¿Pero no se puede hacer de otra manera?

Era la pregunta que se hacía Bruno Munari, el reputado diseñador que intentó mediante la metodología y el arte superar los límites del lenguaje, y la morfología, para aplicarlo al resto de su vida y su trabajo. Eso incluía productos del día a día, objetos tan comunes como los de la exposición Per què sóc aixi? que se puede visitar en el CCCC de Valencia.

Todos los productos que nos rodean han sido creados para desempeñar una función. Ya se trate de una percha, unas pinzas o unos zapatos, cada uno de estos objetos nos permite hacer un uso específico de ellos: colgar la ropa en el armario, en el tendedero, caminar… Para realizar dicha función los objetos tienen una forma concreta, unas dimensiones adecuadas, y están hechos de un material concreto. La combinación de la funcionalidad y el aspecto es lo que conocemos como diseño.

Cada uno de los objetos que nos rodea está diseñado, siendo fruto de un complejo proceso de imaginación, proyección y producción. Si nos fijamos bien, podemos decir que los objetos, con sus formas, nos hablan de cómo son y nos dejan adivinar por qué nacieron así.

La exposición «¿Por qué soy así?» reúne 120 objetos de la colección Pérez de Albéniz-Bergasa. Algunos de ellos son fruto del ingenio innovador de algún visionario, como la bombilla, aunque la mayoría obedecen a mejoras que se van añadiendo sobre tipologías ya existentes, como los cubiertos de plástico. Muchas piezas son subsidiarias de otras, como la funda del móvil, que no existiría si se fabricasen teléfonos que no se rompieran tan fácilmente. Otros suponen humildes, aunque significativas, mejoras, como el abre-fácil (cuando funciona y no acabas cortándote con la lata). Como denominador común, se observan unos objetivos en la evolución del diseño de producto: disminuir el peso, el volumen y que sean más versátiles.

Aunque la mayoría de objetos expuestos en ¿Por qué soy así? son piezas sin autor conocido, porque lo que se pretende con la muestra es diluir la frontera entre el diseño de culto y el que nos ayuda cada día, entre las piezas que se exhiben se encuentran objetos realizados por reputados diseñadores. Gente como Dieter Rams, Philipe Starck, Achille Castiglioni, Alessandro Mendini, Ettore Sottsass, André Ricard, Rafael Marquina, Daniel Gil, Tibor Kalman, Matteo Thun, y los valencianos Daniel Nebot, Lavernia & Cienfuegos, Culdesac, Inma Bermúdez, Alberto Arza y Joan Rojeski.

El trabajo de Juli Capella como comisario ha sido el de agrupar los objetos según diez funciones diferentes. Capella les da voz mediante dibujos que cuentan al visitante, en primera persona, qué intenciones tienen. Estas son:

1. Abarato. Hago productos más asequibles

Una muestra de objetos cuyo objetivo principal es rebajar el precio del producto original. Por ejemplo, los relojes de pulsera de plástico. Quizá no es el ejemplo de producto más atractivo, pero ¿qué tal el shopping bag Tasche de Alessandro Mendini y Cristina Hamel para Koziol? No molesta tenerlo a la vista en el recibidor de casa. El mejor de todos los diseños de producto de este grupo, sin duda, es el libro de bolsillo. No entiendo cómo no hay libros de bolsillo en las máquinas expendedoras de los hospitales y del metro.

2. Innovo. Me gusta ofrecer algo nuevo

Son productos que buscan mejorar sustancialmente un uso, aportando una manera nueva, diferente, de solventarlo. En este grupo hay grandes avances: de la vela a la bombilla, del calcetín para colar café a la cafetera italiana y finalmente, a las mini espresso, que caben en el bolso. Uno de los inventos que nos ha hecho la vida más sencilla es el ratón, o mouse, de Douglas Engelbart y Bill English. Cuando se patentó recibió el nombre «Indicador de Posición X-Y para un Sistema con Pantalla»; el nombre «ratón» se lo dio el equipo de la Universidad Stanford durante su desarrollo, porque la forma y el cable recuerdan a un ratón.

3. Complemento. Ayudo a mejorar un objeto anterior

Son diseños subsidiarios de otros ya existentes que solo tienen sentido como complemento. Han nacido al servicio de un producto previo, y aportan un valor añadido. Los hay muy útiles, como la percha con pinzas, un artefacto con la forma de los hombros humanos diseñado para facilitar colgar sobre todo chaquetas, suéteres, camisas, blusas o vestidos, de una manera que prevenga las arrugas de los mismos, con una barra más baja para poder colgar pantalones en la que, además, se colocan unas pinzas para colgar las faldas. Para cumplir esta función, pero fuera del armario, existe el galán de noche, uno de esos objetos de diseño bello que mejoran la vida del usuario tanto que hacen más feliz a quien tiene uno.

No todo es útil o bonito en la muestra. El adaptador para botellas Aqua Jar de A. Guiu & I. Remiro se diseñó con un triple objetivo: no abollar la botella de plástico, conseguir una mayor precisión al servir el agua, y mejorar el producto estéticamente. No queda claro que consiguieran los objetivos, el tercero, desde luego, no.

4. Acelero. Hago que las cosas vayan más rápidas

Productos que principalmente buscan acortar el tiempo que emplea el usuario para el cometido que tiene destinado. En esta categoría tenemos casi todo lo eléctrico: lavadoras, secadoras, máquinas de afeitar, batidoras… Además de la última tecnología médica, como un test TAR de Covid.

5. Multifunciono. Sirvo a la vez para varias cosas

Son diseños que ofrecen diversos usos en un mismo objeto, buscando satisfacer varias necesidades del usuario con un solo objeto. Como la navaja suiza, que incluye un cuchillo y varias herramientas más: destornilladores, tijera, lima y abrebotellas. Y también sirve para emular a MacGyver improvisando la solución a cualquier problema con su SAK. En esta sección hay objetos realmente útiles, como el smartphone, pero otros no tanto, como la cuchara-tenedor de Masami Takahashi. ¿En serio alguien puede comer ramen con eso sin pincharse la boca?

6. Reduzco. Busco hacer las cosas más pequeñas

Propuestas cuya principal característica es la de reducir ya sea espacio, forma, peso, volumen… y por tanto facilitar un manejo más liviano, y una producción y transporte más económico. Como el paraguas plegable y los auriculares inalámbricos.

7. Facilito. Simplifico las funciones de un objeto

Son diseños pensados para mejorar algunos usos o simplificar otros objetos precedentes. Como el abrefácil de una lata, un embudo, un calzador, o el post-it.

8. Añado. Aporto una prestación extra

Objetos que añaden una nueva prestación, por tanto continúan o perfeccionan otro anterior y le aportan un nuevo uso. Como el lápiz con goma, el bolígrafo multicolor. Uno menos habitual es el cucharón con medidor para los espagueti.

9. Estilizo. Persigo formas más bellas

Piezas que proponen principalmente una nueva presentación formal para la misma función. Se busca ofrecer una nueva apariencia más atractiva desde el punto de vista estético, y así darle un estilo. En este grupo no podía faltar la botella de Coca-Cola. En 1915, cuando la bebida ya llevaba treinta años comercializándose, la empresa decidió unificar los envases utilizados en todas sus embotelladoras. Convocó un concurso, que ganó Alexander Samuelson con su botella contour, todo un icono que hoy es referencia en el mundo del diseño y se expone en Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Hay más cosas interesantes en este grupo: bonitos abrecartas, frascos de perfume que parecen bolígrafos, abrecartas o frascos de perfume con un estilo diferente y firma de autor.

10. Sorprendo. Quiero llamar la atención

Diseños gadget, pensados como broma o sorpresa para el usuario con marcado valor comunicativo, más allá de la función que cumplen. Como un teléfono transparente y perfume con forma de bolígrafo. Productos que parecen salidos de un libro de inventos japoneses.

El Consorcio de Museos de la Comunidad Valenciana, demostrando su interés por explicar el arte y la cultura más actual, organiza y produce, junto con World Design Capital Valencia 2022, la exposición ¿Por qué soy así? para el CCCC. Con el exquisito comisariado de Juli Capella, el ámbito cotidiano entra así en el museo valenciano para hacernos reflexionar sobre el papel del diseño en nuestro día a día. Objetos de los que nos acordamos cuando no funcionan, pero que suelen pasar desapercibidos cuando cumplen con su función, son elevados a piezas de museo para explicarnos por qué son cómo son y quién los hizo así.


El Barroquista: «Mi intención es explicar la diferencia, para mí fundamental, entre gusto y calidad o entre gusto e importancia»

El Barroquista

Miguel Ángel Cajigal Vera (La Coruña, 1981), conocido como el Barroquista, es historiador del arte, comisario de exposiciones y divulgador cultural. Dirige el máster de Educación en Museos y Espacios Culturales de la Universidad Miguel de Cervantes y es miembro del Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (ICOMOS), y del Consejo Internacional de Museos (ICOM). Ha colaborado con universidades como la Colgate University de Estados Unidos, la Universidad del País Vasco o la Universidad de Málaga, y con instituciones como el Museo Thyssen-Bornemisza o el Comité Español de Historia del Arte (CEHA). 

El Barroquista se dedica a la divulgación artística y cultural en redes sociales como Twitter, Instagram o YouTube. Colabora en el programa Galicia por diante, de Radio Galega, en Julia en la Onda, de Onda Cero, y en El condensador de fluzo, de TVE. La entrevista que van a continuación se hizo en La Rambleta, en Valencia, en una jornada de #FuturoImperfecto.

Miguel Ángel, ¿a ti te pagan por mirar cuadros? 

Pues sería precioso. Hay gente a la que le pagan por mirar cuadros, aunque muy poquita, y hay gente que se cree que la historia del arte consiste en que te paguen por mirar cuadros. Yo no soy de los primeros (de esos que a veces meten la pata con alguna cosita…), sino que a mí me pagan por educar a la gente en un museo de Santiago de Compostela, así que me pagan por ayudar a la gente a mirar cuadros. Es parecido. 

¿Cuántas veces te han preguntado qué es exactamente el arte? 

Todos los días. En redes, aparte del chiste este de que el arte es morirte de frío, la pregunta que todo el mundo quiere que respondas es qué es el arte. Y te retan a dar una definición. Pero yo creo que definir el arte no tiene mucho interés, además, la definición actual es abierta y si preguntáramos a siete u ocho personas del mundo del arte es probable que nos dieran siete u ocho definiciones, lo cual es más interesante. Con esto de qué constituye arte y qué no nos ponemos un poquito estupendos y en guardia buscando respuestas contundentes y sólidas, que es el tipo de respuestas que a mí me aburren. Me gustan más las preguntas. 

¿Cuándo decidiste dedicarte al arte? 

¡Vamos a hablar de mi infancia! De adolescente, cuando tuve que hacer un trabajo sobre un monasterio barroco, me fascinó cómo a partir de un edificio podías conocer muchas más cosas que simplemente disfrutar del impacto estético, como las personas que lo generaron, la sociedad que lo produjo, o lo que provocó que ese edificio existiese. En el último año de instituto, cuando vi que la asignatura de Historia del Arte, además de gustarme, se me daba bien, decidí seguir en la universidad, aunque siendo consciente de que la mayoría de gente con estos estudios no acaba trabajando con nada relacionado con la historia del arte, así que soy un privilegiado. 

¿Y cuándo empiezas en divulgación?

Poco a poco. Empecé con un blog, en un momento en el que parecía que si no tenías un blog no eras absolutamente nadie, al que llamé El Barroquista

Vaya idea. 

Sí, era lo que en un inicio quería. Hablar de un período del que todo el mundo tiene muy mala imagen, del que dicen que todo resulta recargado… Así que entré en redes sociales, incluso sin usarlas mucho, me hice la cuenta de @elbarroquista, y a pesar de que pensaba que algunas redes sociales como Twitter no las iba a usar en mi vida, poco a poco el contenido del blog lo fui pasando a redes. Quería hacer divulgación, y desde el blog me parecía que no lo conseguía, o no hacía lo que para mí es divulgación; por ejemplo, los documentales de animales de La 2, en mi opinión, no son divulgación… Unos animales en la sabana, reproduciéndose, no son divulgación, son información. 

Conozco a gente que hace documentales de naturaleza y no se les pasa por la cabeza la idea de divulgación, sino que su intención es crear un producto que sea estético, bello, que funcione cinematográficamente, pero no divulgativo en la medida en que no ejercen de conexión entre un contenido y personas que no conocen ese contenido. De hecho, la mayoría de gente que ve documentales de naturaleza al mediodía los usa para dormir la siesta… o para disfrutarlos, porque le gustan. El blog para mí no era divulgación, porque yo escribía, alguien leía, pero no tenía ningún tipo de interrelación con esa gente; a veces alguien ponía un comentario, pero muy pocos, y para mí si no hay conexión con otras personas no hay divulgación tal y como yo la entiendo. 

El Barroquista

Cuentas que tu pintura favorita es de Velázquez, Las Meninas, ¿te has encontrado con gente que te dice: «Pues a mí no me gustan Las Meninas»?

Al principio poca, pero desde que saqué el libro, cuyo subtítulo es No pasa nada si no te gustan Las Meninas, ha pasado como con el anuncio de Pringles, que cuando haces pop, ya no hay stop, y ha venido mucha gente a decirme que no le gusta el cuadro. También hay gente que nos ha llamado a la radio para decirnos: «pues a mí no me gusta Goya», y respondo: «pues a mí tampoco». No me gusta, pero entiendo la importancia que tiene, que son cosas distintas. 

Hay que quitarse ese peso de encima. Un día, mi mejor amigo, cenando, me dijo: «no me gusta Velázquez, me parece horrible, y Las Meninas, particularmente, es un cuadro que me aburre, no me interesa nada, me parece feo… todo lo malo que se te ocurra, yo lo asocio con Las Meninas». Me quedé sin saber qué decir, si proponerle romper nuestra amistad, si borrarnos en redes sociales, o llevarlo al Sálvame, o no dirigirle más la palabra… pero eso, pensé, quedaría un poco dramático, y el gusto no deja de ser una cosa personal, tremendamente subjetiva, a pesar de que fingimos un gusto social porque vivimos en sociedad. Fingimos, por ejemplo, que nos gusta una película cuando quizá, por dentro, pensamos: «qué cosa más infumable acabo de ver». Como decía un amigo mío: «¿por qué me castigo viniendo a ver estas películas?». Sin embargo iba a ver ese tipo de cine que no le gustaba. Y mi amigo tiene todo el derecho del mundo a que no le gusten Las Meninas como yo tengo el derecho a que me encanten. A partir de ahí nace la idea central del libro: mi intención es explicar la diferencia, para mí fundamental, entre gusto y calidad o entre gusto e importancia. 

A mí no me gusta Goya, pero Goya es, quizá, el artista más importante de la historia del arte español, quizás es incluso más importante que Velázquez y que Picasso. Estas dos cosas deberían poder coexistir perfectamente en la misma persona, el hecho de saber el valor que algo tiene aunque no te guste o no te interese. 

Seguramente te habrás topado con mucha más gente que critica el arte contemporáneo, por ejemplo los trabajos de Mauricio Cattelan, Piero Manzoni o, por supuesto, Duchamp, si es que se le puede llamar contemporáneo a un artista de vanguardias… ¿Qué podrían tener en común Velázquez y Duchamp? 

¡Esa pregunta es buena! Si se encontraran Velázquez y Duchamp en un bar, ¿qué se contarían? Creo que tienen más cosas en común de lo que parece. Duchamp es un señor que a mí me cae regular. Tanto Duchamp como Kandinsky me caen regular porque han hecho mucho daño: estos dos se pusieron todas las medallas y después llegamos los historiadores del arte a decirles que sí, que eran muy listos, colgándoles más medallas. Duchamp hacía cosas muy interesantes, pero no era el único, y Kandinsky, al que muchos libros serios bautizan como padre de la abstracción, no era el único, ya estaba Hilma af Klint y mucha más gente, pero como Kandinsky tenía mucho marketing, pues se vendía como tal. 

En última instancia, tanto Velázquez como Duchamp tienen en común la capacidad para plantearse dónde están las fronteras y saltar por encima de ellas. Lo que a mí me interesa de Las Meninas es que es una idea muy loca. A mí me gustaría saber quién le dijo a quién, si Velázquez a Felipe IV o Felipe IV a Velázquez, de hacer un cuadro en el que no pasa nada. Imagina el diálogo: «— ¿Y quiénes van a salir en el cuadro? —Pues la gente que anda por aquí. ¡Mira! El perro ese va a salir en el cuadro». 

Es una marcianada tremenda, y más en su momento. Hay gente que dice que el arte de Vermeer se parece… Digamos que Vermeer tiene una intención parecida, pero en el fondo Vermeer se pinta pintando. En Las Meninas no pasa nada, es como una de estas películas ucranianas que, después de una hora de película, te gusta lo que ves, pero no sabes qué está pasando. En el fondo es eso. Es un cuadro que… ¿qué cuenta? No cuenta nada. Está la infanta Margarita en el centro, parece que algo pasa, o parece que no, y esa es precisamente su magia. Es probablemente el cuadro de la historia del arte español del que más se ha escrito, junto con el Guernica, y casi cualquier cosa que la gente escriba sobre Las Meninas encaja, porque ¿qué cuenta el cuadro? Pues todo lo que quieras que cuente puede servir. 

Para hacer ese cuadro en el siglo XVII hay que ser muy atrevido, y ese atrevimiento, que no sé si es de Velázquez o de Felipe IV, que era quien mandaba sobre Velázquez, es el mismo tipo de atrevimiento que tiene un señor en el siglo XX para hacer una ampolla de aire y decir: «esto es aire de París», o coger un urinario y decir: «esto es una fuente», o que se le caiga un cristal, y decir: «la obra ya está terminada». No deja de ser un atrevimiento parecido, evidentemente salvando toda la distancia temporal y estética. 

El arte trabaja con la transmisión de ideas, por tanto no siempre puede ser bonito, ¿desde cuándo hablamos de categorías estéticas en el arte? 

La categorización que admitimos actualmente se genera a partir del siglo XVIII y se consolida en el XIX, fundamentalmente. Es cierto que hay una serie de elementos que se pueden rastrear en cosas anteriores, por ejemplo, una obra que a mí me interesa muchísimo y en la que profundicé para escribir el libro son los grabados de los desastres de la guerra de Jacques Caillot, un grabador barroco que nos muestra cosas terribles, y que hay gente que considera que puede haber servido de inspiración a Goya en los Desastres de la guerra. Son muy fuertes los desastres de Caillot, y en una época en la que teóricamente se hace un arte distinto Caillot es rompedor, tanto que incluso ha servido de inspiración para portadas de discos de heavy metal, porque es muy heavy lo que hace… te puedes encontrar un grabado con gente ahorcada en un árbol. 

Si rastreamos hacia atrás podemos encontrar cosas que luego, en los siglos XVIII y XIX, se consolidan como grandes categorías estéticas. Esto a mí me da un poco de miedo, porque a veces en historia del arte equivocamos la idea de precursor, como por ejemplo cuando se dice que el Greco es un precursor de las vanguardias. Pero el Greco no tenía un bola de cristal para ser precursor de lo que hace Picasso en Las señoritas de Aviñón, en todo caso es Picasso el que se fija en el Greco. También pasa mucho con Zurbarán, que tiene composiciones que no están bien resueltas, que pintaba raro según el punto de vista de su época, pero posteriormente se le pone en valor y hay artistas e historiadores que se fijan en él porque les gusta el trabajo y funciona, y esto es porque hacía las cosas distintas, por no saber hacerlas bien. 

Una vez tenemos claro que no debemos identificar siempre lo bello con el arte, háblanos de dos conceptos muy básicos: la autorreferencialidad y la intertextualidad. 

Las referencias a veces mantienen a la gente alejada, hay que aprenderse o saberse tantas cosas que la gente se queda fuera. Pongo un ejemplo que para gente no próxima al arte puede servir: The Big Bang Theory. Hay gente que no entiende sus bromas, porque hay muchas referencias; cuando en la serie hacen una broma de Star Trek, si no has visto Star Trek puede que no te guste. También pasa con los capítulos de Los Simpson.  

A mí me pasó con Valle Inclán. No entendía las referencias en Luces de Bohemia, y me impedía entender de qué iba el libro. A mucha gente le pasa esto con el arte: se ponen delante de un cuadro de Picasso o de Frida Kahlo, y no comprenden. Esto es algo que yo quiero tratar, es decir, explicar que hay muchos niveles de valoración del arte, y evidentemente la intertextualidad y todas esas citas que el arte se hace a sí mismo, son algo que está muy bien, pero que no llega a mucha gente. 

En gran medida el arte se cuenta como una secuencia de creaciones de vanguardia que un su momento no se comprenden. ¿Para que un artista triunfe tiene que ser rechazado? 

A veces parece que sí, pero hay personajes de los cuales hemos exagerado mucho su rechazo. Recuerdo un libro de la historia de la música que se usaba mucho cuando yo estudiaba música y en este libro se decía que la música de Beethoven era incomprendida en su época. Sin embargo, cuando murió Beethoven fue el funeral más multitudinario de la historia para alguien que no fuese de la realeza, e incluso más multitudinario, pues tenía muchos aficionados en Viena y la gente se daba de tortas por entrar en sus conciertos. 

Hay gente, artistas, que piensan que se deben comportar de una manera muy excéntrica como si eso fuera una cualidad que forma parte de lo que debe tener un artista, como si fuera un requisito ser una persona incomprendida. Ahí debemos reconocer la parte de culpa que tenemos, desde la historia del arte, porque a veces hemos magnificado ese tipo de discursos. Si tú compras un manual sobre un estilo artístico, el manual suele estar articulado como si ese estilo artístico hubiera superado al anterior: si el manual es del románico, el malo es el gótico; si va de los impresionistas, pues lo malo son los academicistas; si los cubistas, pues los malos son los impresionistas. Esa idea de la eterna superación, que ya no tiene sentido hoy, es en la que se ha educado en arte mucha gente. El problema es que esa idea nos deja fuera a muchos artistas que eran muy buenos en su época, que triunfaban, y que acaban saliendo de los libros de arte. Por ejemplo, Gertrude Vanderbilt no estaba en ninguna vanguardia, era una muy buena escultora, que no hizo nada revolucionario, y por eso no interesa. A eso de lo revolucionario e incomprendido hay que quitarle importancia. 

El Barroquista

Cuéntanos sobre Cattelan y Manzoni. 

El plátano es la gamberrada más divertida que se ha hecho en el arte en muchísimas décadas. Luego tuvo que venir Banksy a liarla con lo de la trituración esta del cuadro en la subasta, lo cual le quedó un poco descafeinado, porque es muy difícil superar a Cattelan y su plátano. 

En el fondo, lo del plátano de Cattelan ya se hizo muchas veces, lo interesante es que está utilizando toda una serie de referencias que están ahí en la historia del arte del siglo XX…

Coge un plátano de verdad…

… que es perecedero, y lo pega con cinta americana a la pared. ¡Estos artistas de ahora! Manzoni sigue siendo peor, la idea de: «toma, en el interior de esta lata, tienes noventa gramos de mi mejor producto: lata de mierda de artista». 

Vendía la lata al precio del oro. 

Sí, al precio del peso del oro. Esta obra debería ser portada de cualquier libro de arte posterior a los años 70, porque es la obra que mejor evoca la mayoría de los problemas que se han planteado los artistas después de los 60. No te pones delante de una lata de Manzoni a valorar nada, ni su circularidad, ni sus letras… Lo interesante es la cantidad de cosas serias sobre arte que esa lata te hace plantearte con una gamberrada, porque Manzoni era un gamberro. Manzoni nos dice: «yo soy artista, ¿entonces cualquier cosa que salga de mí es arte? ¿Si tiene mi firma es arte?».  Aguántame el cubata. Manzoni estaba haciendo esto cuando todavía vivía Picasso, ese señor que firmaba en un folio y por eso el folio ya valía dinero. Entonces Manzoni responde con su lata. 

Se hace una foto, ¿no? 

Hay una foto preciosa, en el cuarto de baño, que es una pena que no la incluyan en los manuales de arte porque es la gamberrada al cubo. ¡Fantástico! Él mismo está cuestionando el efecto comercial del arte: esa colisión nunca resuelta entre la persona que hace arte para expresarse, pero que luego tiene que pagar facturas. 

Manzoni se podía permitir esto, venía de familia con posibles. 

Y ahora, hablando de algo totalmente opuesto, háblanos de piezas cuyo objetivo sea la denuncia. 

No sé si conocéis la obra de Teresa Margolles, una artista mexicana muy brutal. Tiene una obra en la Tate que es una bandera sucia, colgada en un asta, con sangre y restos de vísceras, de sesos, porque ella es forense además de artista y ha utilizado esa bandera para limpiar espacios de crímenes del narco en México. Es un lenguaje único que solo a través de ese tipo de creación se puede alcanzar: no puedes transmitir esas ideas de otra manera… puedes hacer dibujos, pintar, como Goya los desastres de la guerra, pero hay una sensación de rechazo profundo que solamente con ese objeto tan visceral puedes conseguir. 

También están los aviones de guerra de Fiona Banner, que son piezas interesantes porque los sitúa en mitad de una galería como si fuese un crucifijo. Es muy interesante cuando tú entras en una habitación y tienes un caza colgando del techo con la intención de convulsionarte. 

Me interesa mucho esa línea. Como no soy especialista en arte contemporáneo tengo la ventaja de poderlo disfrutar como espectador, sin más, y me encuentro constantemente con ese rechazo de «eso que hacen los artistas de ahora es una basura», algo que se dice ahora, se decía en el siglo XVI y desde los griegos. Pero yo creo, sinceramente, que llevamos más de cien años con el arte más variado, rico e interesante que ha generado nuestra especie. Si te lo pierdes, es una pena. 

Hay cosas que si te las pierdes no pasa nada. Por ejemplo las performances quirúrgicas de la señora Orlan. 

Pasa igual en el cine. Hay gente que tiene un nivel de tolerancia viendo cierto tipo de violencia en el cine que otros no tienen. Ahora mismo vivimos en una época que nos lo enseña todo. El cine ahora lo enseña todo, dar las cosas por sobreentendidas parece que ha pasado un poco de moda. 

Respecto a estos artistas que estamos comentando, ¿será necesario escribir sus biografías para recordarlos dentro de quinientos años? 

Ahí vamos a tener un problema. De determinada historia del arte tenemos biografías muy consagradas y coronadas, como Vasari, un señor que a mí me cae muy simpático porque se inventa todo y nos lo creemos. ¡Es genial! La mayoría de las batallitas de Vasari son absurdas pero se han convertido en ley y nadie las pone en duda. 

En música todavía hay mitos más gordos: Mozart, Bach… Nos creemos cosas muy difíciles de creer. Eran todos superhéroes, ¿había un notario al lado de Mozart para dar fe de que componía sus obras en cinco minutos? 

En el futuro nos va a pasar a la inversa con las biografías, porque va a haber mucha información y lo difícil va a ser encontrar una fuente de la que te fíes un poco. En el fondo es mejor fiarse de Vasari porque sabes que te está mintiendo, pero te miente con gracia. Dentro de cien años, cuando la gente quiera conocer a Banksy o Marina Abramović, ¿qué va a caer en sus manos? ¿Estas publicaciones que dicen que Marina es satanista? Generamos tanta información que podría pasar que lo que llegue dentro de doscientos años sea mucho peor que lo que contaba Vasari, que son mentirijillas piadosas. 

El Barroquista

A la historia pasan las obras maestras, las masterpiece, ¿desde cuándo manejamos este concepto? 

Bautizamos obras maestras por encima de nuestras posibilidades. Cada cosa que nos gusta es una obra maestra… La última película que nos ha gustado, por ejemplo. 

De la cantidad de cuadros que hay en el Museo del Prado se pueden descolgar el noventa por ciento y no pasa nada. Hay un montón de cuadros que están ahí porque forman parte del relato. Igual hay que guardar un par de cuadros de Velázquez, que ya hay cuarenta, y algunos son normalitos. Los museos tendrían que ser espacios vivos, más dinámicos. 

Me choca la idea de que todo lo que está en los museos son obras maestras, y no. Cuando he hecho una lista de obras maestras del Prado, me salen doce. Esa lista la chequeé con gente del museo y me dijeron que había sido generoso. No todo lo que hay en los museos son obras maestras, aunque por supuesto todo es digno de respeto y nuestro patrimonio cultural. Estoy convencido de que si Picasso viviera para ver las cosas suyas que hay colgadas en los museos diría: «por favor, por pudor, sacad eso de ahí». Es que de Picasso nos falta colgar los calzoncillos en la pared. Y ese es el punto de la obra maestra que es tóxico. 

Esto nos lleva al canon. 

El canon son los padres. El resultado de todo esto: los artistas son todos maestros. No maestras. 

¿No había mujeres artistas? 

Claro que había. 

¿La calidad en el arte es objetiva? 

Nunca. En casi todos los gremios se trabajaba en familia, y el arte no era una excepción. Hay un caso interesante: si conocéis al escultor Pedro de Mena, este tenía hijas que eran escultoras. Hay detalles que los estudiosos de la obra de Pedro de Mena piensan que solo pudieron hacer sus hijas, porque son detalles que requerían tener las manos pequeñas. Sus hijas se metieron a monjas y se pasaron el resto de su vida haciendo arte religioso. Pero ellas no están en el canon. 

El problema del canon no es que exista, sino saber cómo funciona, conocer los efectos secundarios del canon para poder trabajar con él. Necesitamos un prospecto para empezar a ver el canon como un constructo que puede estar puesto en duda; o al menos eso sería lo ideal: empezar a ver el canon como una estructura de pensamiento que ha dejado fuera a un montón de gente y fijarnos en estos que se han quedado en los márgenes. 

Los constructores del canon, ¿son ellos quienes deciden que el arte contemporáneo sea rupturista? 

Probablemente. Antes de la pandemia hubo una exposición fantástica en la Fundación March en la que exponían el diagrama de Barr. Cuando lo hizo Barr no lo haría con maldad, pero se cargó el arte contemporáneo. 

¿Era el director del MoMa durante las vanguardias? 

Exacto. Consolidó cómo se estudian las vanguardias y así se han estudiado desde entonces. Lo que se quedó fuera de ese diagrama, se quedó fuera del arte. Entonces, esas personas que hacían arte pero no encajaban en ninguna de las categorías del diagrama se han quedado fuera. Al final, la culpa no es de Barr, pero Barr era un señor, e hizo su visión. 

Otro caso es el de la historia del arte que hizo Gombrich. Si te fijas, ahí no hay artistas españoles. Gombrich estuvo actualizando su libro hasta casi el momento de su muerte, y metió un capítulo de arte asiático porque quería que su libro se vendiese en Asia. 

Al final, el que hace el canon es consciente de que está haciendo una selección, como cuando eres seleccionador de fútbol. 

El caso de Maria Sybilla Merian nos enseña que la ilustración científica también se puede considerar arte, porque acaba en un museo. ¿Por qué no pasa esto con otras ilustraciones científicas? 

De este tema no sé mucho. Hay un problema que es que no consideramos la ilustración científica arte y está marginada. El caso de Maria Sybilla Merian es alucinante, una señora que en el siglo XVII se va a América a pintar insectos con su propio dinero. En Alemania era más o menos conocida, porque salía en los billetes antes del euro. Es muy interesante ver que en muchos de los ámbitos de la ilustración científica había mujeres artistas, y las sigue habiendo, por ejemplo en la ilustración botánica en el Reino Unido, que es brutal; pero como se trata de ilustraciones para libros a veces ni aparecían acreditadas, y es una pena porque el arte, desde Galileo que ilustraba sus propios libros, ha servido para ilustrar la ciencia. Galileo, por cierto, era de familia de artistas. 

Es que el arte puede responder a una necesidad científica.

Debería. Si entendemos el arte conectado con otras ramas de conocimiento y siendo auxiliares mutuamente, vemos un panorama mucho más amplio. Es muy injusto que parece que solo hay un arte que merece los altares: un determinado tipo de pintura, de escultura y de arquitectura. A estas alturas deberíamos empezar a superar lo de las bellas artes. 

Y la alta y baja cultura. 

Sí. Eso también. Es que en el siglo XVI había gente a la que un cuadro le daba igual, valía más un tapiz. Se pagan cifras por tapices que no se le pagaban a Rafael por originales suyos. Y ahora vemos un tapiz y como es un tapiz no nos interesa tanto como el cuadro. 

Entramos, por ejemplo, en un museo arqueológico y vemos un trocito de mosaico romano y nos encanta, pero sin pensar que eso era un pavimento para pisar, un alicatado, sin más aspiraciones que eso, pero como tiene dos mil años le damos valor. 

El Barroquista

Estábamos hablando de rupturismo, y hemos mencionado algunas piezas de denuncia, ¿es el arte político? 

Suele ser. Se puede ver incluso el momento en que el arte se vuelve político. En el siglo XV no se podía. A día de hoy es muy difícil que el arte no sea político. 

Vamos a un ejemplo. Cuéntanos sobre el Monte Rushmore.

Es una obra que todo el mundo conoce, pero que no se valora artísticamente ni en su nivel de atrevimiento. El monte Rushmore se esculpe cuando el último de los que está ahí esculpido se acababa de morir. ¿Te imaginas que alguien en la serranía de Ronda esculpiese las cabezas de Aznar, Zapatero y Pedro Sánchez? En el Rushmore está George Washington, que a efectos políticos no computa, porque es el pater patria, apolítico, pero hay tres presidentes de un mismo partido, que era el partido que gobernaba en ese estado cuando se hace el monte Rushmore. Y luego lo consagra Hitchcock sacándolo en una película. 

Me fascina el morro enorme que hay que tener para irse ahí, a una reserva, echar a los habitantes originales, quedarte con su montaña, que para ellos era un lugar sagrado, y ponerles allí las cara de unos presidentes que les han expulsado: uno de ellos les hizo la guerra y los masacró, y encima son todos del mismo partido político. 

¿Del mismo? ¿No se apropian de Jefferson un poco? 

Sí, está a medio camino. Lo gordo es lo de Roosevelt, y sin embargo lo hemos asumido con toda naturalidad, igual que pensamos que estas cosas solo pasan en los países asiáticos, con el retrato de Mao, en Tiananmen. Pero lo de Estados Unidos es un monumento tan partidista, tan político, que es brutal. No es normal cómo se puede manipular de tal manera la historia. 

Esto nos ha pasado también en España con el valle de los Caídos. 

Ahí por lo menos no está la cabeza de Francisco Franco en gigante. 

¿Podríamos decir que el arte abstracto construye todo lo contrario que el arte político porque no crea un relato? La abstracción puede parecer un lenguaje en sí mismo, más que un género. 

Qué interesante. Creo que la abstracción ha aportado cosas que no estaban en el arte, pero sigue siendo un lenguaje en el que mucha gente se resiste a entrar, con el argumento de que no lo entienden. No hemos conseguido que la gente entienda lo que no es necesario entender. 

Para acabar, me gustaría volver a Las Meninas. ¿Por qué te fascinan? 

Esa extrañeza, ese atrevimiento que no está tan lejos del plátano de Cattelan, esa prepotencia, osadía, cómo pudo atreverse con esas categorías tan raras. Es un cuadro interesante por todo lo que pone encima de la mesa y, si a pesar de todo, a alguien no le gusta, pues no pasa nada.

El Barroquista


Oriol Malet: «A veces estoy viendo una noticia y me hago las páginas de cómic encima»

Oriol Malet

Tengo que confesar que con Oriol Malet (Martorell, 1975) me sale mucho eso de chulear diciendo que somos colegas desde antes de que se hiciera famoso. Qué le voy a hacer si me encantan los relatos de orígenes humildes y un inesperado talento que acaba por explotar y (empezar a) recibir el reconocimiento que se merece. Sus ilustraciones pueden encontrarse en lugares tan variados como libros de texto, portadas de literatura infantil, columnas de opinión y artículos de todo pelaje en La Vanguardia, o portadas de (ejem) Jot Down. Y sin esforzarnos mucho más en la búsqueda, lo encontraremos también como dibujante en publicaciones corales sobre periodismo o vinos, junto a John Carlin en un cómic sobre Mandela y, recientemente, en Un mundo de art brut, una obra con la que se ha dado el gusto de cerrar un buen puñado de círculos vitales. 

Nos invita a su casa un rato antes de pedirnos que le acompañemos a llevar a Mariona a música, y tanto en el café como durante el paseo por las calles de Esparreguera conversamos sobre lo difícil que es abrirse paso en un mundo que desconoces por completo, sobre la particularidad de los artistas brut, el papel de la cultura en nuestras vidas o sobre la responsabilidad adquirida cuando despuntas en un mundillo donde tu recomendación puede abrir puertas a alguien que empieza en el oficio. Porque si olvidas tus orígenes te olvidas a ti mismo. O algo así decía Mufasa.

Hijo de familia trabajadora con malas notas en la escuela, que tras pasar por incontables trabajos alejados de la cultura y caer en una etapa profesional un tanto depresiva, acaba convirtiéndose en ilustrador de referencia y autor de cómic en alza. Estás para hacerte un biopic.

Hace poco vino TV3 a cubrir una noticia de un trabajo que hice para el aniversario de Tusquets. El tío no me conocía y cuando le expliqué cuatro cosas sobre mis orígenes me dijo que vendría al cabo del mes. Le pregunté si era para el cómic de art brut y me dijo que no, que para el Telenotícies Migdia con una pieza sobre mi recorrido vital. Flipé. Le interesaba todo ese proceso de cómo una persona acaba haciéndose artista cuando nace en un entorno donde nadie confía en que podrás dedicarte a una cosa así por algo tan sencillo como que históricamente nadie de tu entorno se ha dedicado a nada igual.

¿Qué esperan de ti? Que dibujes, pero que cuando madures te pongas a trabajar como todos en tu familia. Lo mío fue contra pronóstico. El hombre estaba muy sorprendido porque llevábamos una hora hablando y aunque se había documentado sobre mí, le supuso una especie de shock ver que había seguido un proceso muy natural hasta llegar donde estoy. Nada indicaba que llegaría a estar donde estoy, pero una vez dentro, lo asumí con la misma naturalidad que si hubiera nacido en un entorno completamente favorable para acabar haciendo lo que hago. Es curioso. Uno es lo que es, venga de la familia y el entorno que venga. 

¿En qué momento te diste cuenta de que esto iba en serio?

Tardé mucho porque se dio la paradoja de que, por un lado, era un chaval que no sabía lo que quería. Sabía lo que no quería, pero no sabía casi nada de lo que quería. Miento. Quería dibujar y me encantaban los cómics, eso sí que lo sabía. Entonces me hago adolescente y trato de contactar con alguien del mundillo en el Salón del Cómic de Barcelona. Te hablo de cuando era en el Borne o las Drassanes, lo típico que llevas un cómic para que te lo firmen y de paso les preguntas cómo es todo aquello. Era una época en que los grandes autores empezaban a no poder ganarse la vida con su trabajo. Te decían que uff, que mejor no te dedicaras a aquello. Era una época en que se llegaban a sostener porque trabajaban en revistas como la Cimoc, el Cairo, pero a duras penas llegaban a fin de mes. En consecuencia, estaban muy deprimidos, y yo que era inseguro, me los creí y ni lo intenté.

Aun así, en los estudios no sabía por dónde tirar y acabé en Bellas Artes. Piensa que no tenía a nadie que me enfocara, o me aconsejara qué tenía que estudiar. No tenía técnica alguna, solo hacía dibujos con boli. Pero hice Bellas Artes con la fortuna de que me independicé muy joven y mi pareja era, y es, muy opuesta a mí. Si no hubiera sido por aquello, a los dos años lo hubiera dejado. Pero como vivíamos juntos y currábamos para poder estudiar y todo, ella me animaba a que acabara la carrera. Y cuando acabé la carrera, aun sabiendo que me quería dedicar a ello, ni lo intenté y me puse a currar en la industria o la obra durante un puñado de años.

Hasta que llega un punto de inflexión a los treinta años. Supongo que maduras, te preguntas qué haces ahí. Te recuerdas que no pasa nada, que es lo que ha hecho tu familia… Yo voy mucho a institutos y los alumnos siempre te dicen que es muy duro currar en lo que curro, y siempre les digo que lo que es duro es trabajar en algo que ni te va ni te viene cuando tienes muy claro qué es lo que quieres y sabiendo que no lo estás haciendo. Eso sí que es duro. Luchar por lo que quieres y conseguirlo es duro, pero en otro sentido. Y a los treinta tuve un conjunto de vivencias con las que me dije que no podía ser, y cuando lo intenté pasé de cero a cien en nada. Tenía un contrato fijo en una empresa y lo dejé para conseguir mis primeros encargos. Y desde aquella semana que acepté un primer encargo de un mes, no he dejado de trabajar nunca más. 

A pesar de un primer coqueteo con las viñetas en la revista de tu pueblo, tu primera etapa profesional está marcada por la ilustración. 

Sí, por lo que te decía antes. Toda esta gente del cómic me desanimó. Me dijeron que probara en la ilustración. Probablemente coincidió con aquella etapa en que el cómic moría mientras llegaba una etapa dorada de la ilustración: Lavanda pegaba el pelotazo, Gallardo pasó del cómic a la ilustración, Mariscal también… mucha gente empezó muy fuerte ilustrando. Y lo intenté allí. Es cierto que cuando di el salto coincidió con un cambio de políticas educativas, y cuando pasa eso, cambian los libros de texto y todas las editoriales tienen que hacer libros nuevos de todo. Y están llenos de dibujos. Aquello fue lo que me permitió empezar a vivir de dibujar. No pagaban mucho, pero había mucho trabajo, y como no tenía hijas podía pasarme doce horas al día dibujando como un cabrón, haciendo cosas que ni me iban ni me venían, pero que me permitían vivir dibujando. El primer mes que me pagaron una factura por dibujar aluciné. Por fin lo estaba haciendo. También me ayudó el hecho de que lo aceptaba todo. Pero todo, aunque no lo supiera hacer o no supiera si lo sabía hacer: científico, infantil, retratos… Y de ahí desarrollé multiplicidad de estilos. Tenía un estilo muy mío, pero después de diez años con todo aquello y diciendo a todo que sí, pues desarrollé distintos estilos.

De esa multiplicidad recuerdo que tenías en la web cinco perfiles diferentes e incluso tenías fotos disfrazado de cinco personas distintas. Tú solo eras un equipo.

Eso fue porque tras cinco o seis años de hacer eso, pasé de vivir dibujando lo que me pedían y tal como me lo pedían, a poder ir eligiendo proyectos que me interesaban más. Y llegó un momento en el que solo hacía lo que me gustaba. Aprendí a decir que no. Justo en esa época conocí a Quim Monzó y un día desayunamos juntos. Hacía ya varios años que yo trabajaba en La Vanguardia. Me decían que con un solo teléfono ya tenían cuatro o cinco ilustradores: un retrato realista de Artur Mas para política; una cosa fashion para tendencias; una viñeta de no sé qué; opinión. Y Monzó se había quedado con eso. Cuando quedamos le dije que era un problema, porque algunos editores pensaban que yo solo sabía hacer una cosa y no sabían que podía hacer lo otro. Y Monzó me dijo que mi rasgo distintivo era que tenía muchos rasgos distintivos. Me pregunté cómo lo podía hacer.

Era la época en que aún tenía sentido tener página web. Antes tú te mostrabas y tu tarjeta de visita era tu página web. Luego ya vino la época en que son los editores o directores de arte los te siguen a ti y cuando te piden una cosa saben que te va a molar seguro, y no solo eso. También saben que les va a molar lo que hagas, no solo por los dibujos, sino por tu rollo. Se habla poco de eso. A mí me contactan editores con quienes no he hablado nunca y saben que me va a gustar el proyecto. Mira el cómic de art brut, por ejemplo.

Te va como anillo al dedo.

Y la gente te dice «¡Por fin, un proyecto tuyo!». Ojo, que no es mío, es de Guy Delcourt. Se ve que lo habían probado antes con algún que otro autor y no había funcionado porque lo adaptaban a su estilo. Yo, con esta esquizofrenia que tengo de estilos, me transformé en los autores. Total, volviendo a la web de la que hablábamos, Monzó me dijo que molaría hacer una web fake. Y me travestí y todo para hacer de Ofelia Malet, o de Ot Malet. Grandes medios culturales venían a entrevistar a Obdúlia, por ejemplo. ¿Y qué pasó? Pues que Monzó, que sabe mucho, dio en la diana. Durante uno o dos años se habló de mi web. Ahí noté que desde aquello ya se empezó a hablar de Oriol Malet como autor. Después la destruí porque empecé a hacer proyectos que nacían de mis propuestas, o cuando me proponían algo me decían que hiciera lo que me diera la gana con mi estilo. Cuando me llaman de La Vanguardia ya me dicen que sea yo quien haga la propuesta. La directora de arte, que me conoce mucho después de quince años, sabe que le va a gustar.

Oriol Malet

Y eso de que ahora puedes decidir, ¿cambia la idea que se transmite a veces de que ser ilustrador no es tanto ser artista como artesano?

Aquí me contradigo mucho. Encontrarás entrevistas en las que digo una cosa y luego lo contrario. Siempre digo que ser ilustrador no es ser artista, pero tampoco lo son los dibujantes de cómic. Puedes ser muy artista, puedes tener una onda muy de autor o creativo, pero estás supeditado a un texto, una literatura, un artículo, un guion, una novela. Da igual si la has escrito tú, porque estás supeditado a ese texto. Tienes que explicar aquella historia. El artista por definición lo que hace es explorar su obra gráfica sin limitación de nada. Esa es la diferencia. Pero como hablo mucho y muy efusivamente en ese sentido, la gente se enfada mucho. La respuesta es muy sencilla: entre una cosa y la otra hay muchos grados intermedios, y la misma persona puede tirar para un lado u otro en función del encargo.

El otro día bromeaba en las redes diciendo que actualmente todos los proyectos que tengo me han venido a buscar porque buscan algo muy artista, gamberro, diferente, que sea Malet total. Claro, nunca me había visto en ese punto. Me siento muy artista porque me siento muy creador. Tengo muy pocas limitaciones, pero las hay. Están las autoimpuestas. Con un artículo político en La Vanguardia no puedo hacer un independentista con la polla fuera tirando un cóctel molotov. Me pongo unos límites. Sé que dentro del mundo del cómic hubo esa polémica cuando no sé quién dijo que no consideraba el cómic como arte. Al final, el límite de los conceptos y las definiciones es muy relativo. Ya sé que el cómic puede ser arte, claro que sí, pero ¿en comparación con qué? ¿Con una obra artística? ¿Con cualquier otro artista clásico? ¿Con uno conceptual que no tiene nada que ver? Un artista conceptual puede coger un cómic y es muy lícito que diga que aquello no es exactamente arte. Pero conozco creadores de cómic que son muy artistas.

Tal vez asocian la figura del artista con el hecho de tener una propuesta artística.

O que te dediques a un oficio donde la creatividad es el eje principal. En ese sentido sí, claro. La creatividad es tu primera herramienta, luego viene la técnica y pensar en cómo lo puedes solucionar. En mi familia o en mi pueblo se me considera artista. Y ojo a que digan que no lo soy, que se cabrean. Es divertido hablar de ello y calentarse la cabeza, pero creo que la cosa está en el matiz.

Lo interesante es que si alguien explora los inicios de tu obra, tu estilo o tus referentes, entenderá como un paso natural que acabes publicando un cómic como Un mundo de art brut. No se me ocurre otra persona que encaje mejor. Estamos hablando de personas sin formación artística.

Para mí es cerrar un círculo brutal. Cuando hacía Bellas Artes me interesó el art brut por lo que dices. Son artistas sin formación académica que en un momento concreto de su vida tienen una pulsión creativa que no se pueden aguantar y empiezan a producir una cantidad demencial de obra independientemente de la calidad del resultado. Es que ni se lo plantean. Necesitan producir, crear, dándoles igual lo que salga o el estándar estético que usan. No tienen ningún prejuicio, son muy puros en ese sentido. Art brut viene de diamante en bruto. No les interesa exponer la obra, les importa un pepino el mercado del arte. Es más, muchos no quieren enseñar su obra. La esconden.

El primer artista del que hablo en el cómic dejó por escrito que cuando muriese, se quemase toda su obra. Como Kafka. Pero por suerte, como con Kafka, nadie le hizo caso. El tío tenía dos amigos, el que le alquilaba el piso y su vecino que fueron a limpiarlo cuando lo hospitalizaron. Pensaban que tenía el síndrome de Diógenes, habían pedido contenedores y todo. Cuando entraron y vieron aquello, se dieron cuenta de que no era normal. Anularon el contenedor y se pusieron a ver qué había allí. Montañas y montañas de libros. Pinturas. Van analizando y ven que el tío aprendió a dibujar solo. Primero recortaba y enganchaba imágenes de periódicos y revistas porque no sabía dibujar. Luego calcaba. Cuando quería ampliar alguna imagen, iba a una empresa de fotografía para que lo hicieran. Eso valía pasta, y prefería pasar días y días sin comer para que le hicieran el trabajo. ¡Prefería gastarlo en su obra antes que comer!

Todos estos artistas tienen el arte como una necesidad primaria. Recuerdo que en las primeras clases de Bellas Artes nos decían que había distintos tipos de necesidades vitales: primarias, secundarias, terciarias… La primaria era la que necesitamos para vivir: comer, dormir… Nos decían que el arte no es primaria, y todos en clase, que íbamos de artistas, claro, pues decíamos que nada de eso. Pero la cultura no es primaria. Y esta gente la convertía prácticamente en eso. Antes se mueren. Tienen una pulsión irrefrenable.

Enlazándolo con lo que dices, tiene mucho sentido que yo acabe haciendo un cómic sobre gente que se ha formado a sí misma. Personas que cuando nacieron a nadie se le pasó por la cabeza que acabarían haciendo lo que hicieron. Y lo acabaron haciendo porque no había más remedio. Lo tenían que hacer. Y yo no soy de esas personas que dicen que todo esté escrito, o la providencia y demás, pero al final acabo pensando que en algún sitio está escrito que tienes que tirar por aquí. Sobre todo, cuando veo que ciertos círculos se cierran de una manera que no veas. Mira, este libro se lo dedico a Neus Sala, una artista brut de Martorell. ¡Ahora considerada artista brut, cuando ya está muerta!

En los años noventa, monté un grupo de acción artística. Montábamos unos pollos… Buscábamos la provocación constante, teníamos al ayuntamiento frito. Pues bien, había una señora que siempre iba muy pintada para pasear a los perros, y nos habían dicho que su casa por dentro era el museo de los horrores. Decían que lo pintaba todo en casa. Pero todo es todo, no había un milímetro de su casa que no hubiera sido pintado con florecillas. Le dijimos que queríamos verlo, y al entrar alucinamos. Le dijimos que queríamos hacer una exposición, y no quería saber nada de eso. Nos veía con las greñas, nuestras pintas y tal y debía pensar que nos queríamos reír de ella. Pero lo conseguimos. Hicimos una pequeña exposición y ella quedó supercontenta y feliz. De verdad, es que lo pintaba todo. Bote que gastaba de lejía, lo pintaba y guardaba. Se estropeaba la tele, la pintaba y la guardaba.

Me cambié de pueblo y al cabo del tiempo me entero que muere Neus. Era bastante mayor. Mientras, llega este proyecto. Hago una primera etapa de investigación y la primera persona que me asesoró fue Graciela García, una especialista que escribió Art brut: la pulsión creativa al desnudo. Leí su libro y me fui a Madrid a hablar con ella, y al decirle lo de Martorell me habló de Neus Sala. Y yo «¿Perdona? ¿Cómo es que la conoces?». Me dijo que era una de las últimas grandes descubiertas del art brut y que la había descubierto ella. Le hizo una retrospectiva muy bestia en un museo, y con una subvención posterior le hizo una exposición virtual también comisariada por ella. Le expliqué lo de los años noventa y no sabía nada de aquello. Este es solo uno de los círculos que se han cerrado, pero han sido muchos más. La pregunta es muy pertinente. Cuántas vueltas da la vida.

Oriol Malet

Has dicho que la idea de un cómic sobre este tipo de arte vino de Guy Delcourt. 

Uno de los mejores amigos de Guy Delcourt, amo de la editorial Delcourt, es Christian Berst, un galerista de París muy conocido por su relación con el art brut. Y no solo es galerista, también es un descubridor de artistas de art brut a nivel europeo y mundial. Tiene una galería muy activa. Cada vez que se veían jugaban con la idea de hacer un cómic sobre eso, pero tenían que encontrar a la persona adecuada. Lo intentaron, pero no funcionaba. Por aquel entonces yo acababa de hacer el cómic de Mandela con John Carlin y el editor Louis-Antoine, y este último vio que, por mi manera de trabajar, un proyecto así me iba que ni pintado.

Cuando acabamos el de Mandela, me preguntó si entendía de art brut y claro, hablamos de Dubuffet y aquello ya me moló. Me dijo que tenían esa idea, y dije que la aceptaba si hacía cien por cien lo que quería. Me dijo que vale, pero que les tenía que encajar la propuesta que les presentara. A fin de cuentas, art brut no es un movimiento artístico, cada artista en sí es un movimiento diferente porque cada estilo es diferente. Art brut ha habido siempre y siempre lo habrá, así que a ver cómo te lo montas para mostrar unos cuantos artistas brut y explicar un poco al gran público lo que es el art brut. En definitiva, hacer esas cosas que tanto saben hacer los franceses y tan poco nosotros que es coger un tema muy poco mainstream y mostrárselo al público mainstream. Es una asignatura que tenemos muy pendiente.

Aquí tenemos algo muy comercial o algo muy independiente, muy underground. En cambio, fuera no tienen esta problemática. De hecho, salvar esta problemática pasa por cruzar las dos cosas. Coger temas muy poco comerciales y mostrarlos de manera comercial a un mercado muy potente sin por ello faltar a la calidad y esencia de lo que tratas. En Francia son los putos amos en eso. Y eso es lo que me pedían.

Y otra vez cerrando círculos, decidí usar mi multiplicidad de estilos. Si hablo de seis autores, jugué a ser seis artistas diferentes. Usé un estilo homogéneo pero cada vez que hablaba de un artista, las páginas iban cambiando hasta ser dibujadas con el estilo de ese artista. A esa idea no se pudieron resistir. Me dijeron que se lo enseñara en tres páginas, y así lo hice. Hice a Zinelli dibujando, luego empecé a añadir recursos que él empleaba, cada vez más, hasta que se convierte en una obra cien por cien Zinelli. Interpretada por mí, pero cuela como obra de Zinelli. Les enseñé aquella progresión y fue suficiente, antes de que hubiera guion ya me dijeron que lo hacía yo. Me preguntaron cuánta pasta necesitaba y les dije que necesitaba una primera fase de documentación. Quería hablar con especialistas, artistas, familiares de artistas… Luego vendría la fase de hacer el guion, y luego dibujar el cómic.

Pero todo fue muy loco. El guion cien por cien nunca existió. A medida que iba haciendo, aquello iba mutando. Fue todo muy art brut. En la presentación en Francia, donde estuvieron tanto Louis-Antoine como Berst como Delcourt, que nunca va a presentaciones, pero estaba muy vinculado con el proyecto, me dijeron que iban a ser muy sinceros, que hasta que el cómic no entró en imprenta no tenían claro si iba a funcionar. Habían cambiado muchas cosas. Al principio era muy teórico. Cuando terminé de dibujarlo todo vi que tenía que respirar más: protagonistas sin texto, pasajes prácticamente mudos. Con la imagen tenía que explicarlo todo. El hilo conductor es una chica que no sabe nada de art brut y tres fantasmas a modo shakesperiano le van enseñando sobre art brut. El cómic terminaba con diez páginas de la chica pegando un rollo que demostraba todo lo que había entendido, los fantasmas desaparecían y ella se daba cuenta de que eran fantasmas y no actores, y ahí se acababa el cómic. Era un final abierto, fantasioso, que me funcionaba.

Pero en este caso, Louis-Antoine me recomendó cambiarlo, me propuso acabar con una explosión visual. Si hasta el final había sido muchos ilustradores, aquí tenía que ser Oriol Malet. Y así quedó: ella se queda sola, ellos desaparecen y el cuadro que tiene detrás empieza a gotear pintura. Ella se empieza a ahogar y en la única viñeta en que sonríe, porque siempre está como seria y borde, es en la que queda hasta arriba del todo del arte, y usé una ilustración metafórica para transmitir que ya lo había entendido. Y funcionó después de casi tres años de no saber qué final tendría el libro. Fue una cosa muy loca. Mis hijas venían y me decían «Joer, papá, ¿todavía estás haciendo art brut, no vas a hacer otra cosa?».

El art brut era mal llamado el «arte de los locos». Sin embargo, ¿ves alguna relación entre ese concepto de locura y la creación artística, o es solo una idea romántica y trasnochada?

No, no, no. Hay una relación directa. Como tú bien sabes, el concepto de locura se puede coger con pinzas. Los tres espíritus que aparecen en el comic son Dubuffet, Harald Szeemaan, uno de los grandes comisarios museísticos modernos y que contribuyó mucho en el art brut por la manera en que lo enseñaba, y también Hans Prinzhorn, un psiquiatra que fue uno de los padres de la nueva psiquiatría moderna. Ya en los años 20 y 30, cuando se empezaron a abandonar terapias agresivas como lobotomía o electroshock, se había empezado a trabajar con terapia del arte con los pacientes obteniendo resultados brutales. A los que se les ofrecía esa opción ya no había que hacerles según que tratamientos y funcionaba mucho.

Prinzhorn fue más allá, y como era amigo de muchos artistas y curadores de arte, cogió alguna de esas obras, las aisló de todo ese contexto terapéutico y sin decir nada las transportó al mercado del arte. Y lo petaba. Los críticos de arte se fijaban y decían «¿Pero esto qué es? Es muy auténtico, no se ha visto nunca». El tío tenía material para trabajar varias cosas. Una, los límites de la locura, o dicho de otra forma, qué es y no es locura. Dos, la creatividad, qué grado de locura tienen los artistas, que ya sabes que siempre han ido emparentados. Lo que hizo fue ayudar a revalorizar esa obra que creaban sus pacientes por sí sola, independientemente de ser una obra nacida en entorno psiquiátrico.

Por eso que al principio se le dijera arte de los locos, pero como el art brut no es solo arte de los locos, se puntualiza mucho eso. Neus Sala, que sepamos, nunca tuvo patología descrita. Madge Gill decía que hacía arte medium: pintaba por dictado de un espíritu que se le aparecía. Claro, era hija de una época en que eso estaba muy en boga, la época victoriana. Tuvo una vida muy dura, mucho sufrimiento… y en un momento determinado se le apareció Myrninerest, que si lo separas sale my innerest… ella fue una de las pocas autoras de las que hablo en el libro que fue ligeramente reconocida mientras producía y no cuando murió. Alguna periodista de época le dijo que tenía que exponer su arte, y ella decía que no, que lo que hacía no lo hacía ella, lo hacía Myrninerest. Decía que ella no lo podía evitar, que le tomaba la mano y… Antes de crear, Madge era médium de ouija, que estaba muy de moda. Que sepamos, ella no tenía ninguna patología descrita. Era su vía de escape.

Henry Darger tampoco. De joven se escapó de un correccional donde sufrió muchos abusos. Llegó a Boston y allí lo acogieron en un hospital religioso donde trabajó toda la vida en mantenimiento, haciendo un trabajo duro y cobrando poco dinero. Pero tuvo una vida normal, con un círculo reducido de amistades, pero lo tenía. Seguramente en retrospectiva le encontrarías algo, ¿pero a quien no se le encuentra algo? Ni estuvo en psiquiátrico ni se le internó ni nada.

Los tres fantasmas del cómic se pelean mucho con eso. La última de la que hablo, Mary T. Smith, no tenía ninguna patología. Era del Misisipi profundo de principios de siglo y tuvo un hijo de un alcohólico que se desentendió. Ella era sorda y cuidó de su hijo toda la vida, y de golpe, cuando ya tenía casi ochenta años, se pone a pintar con un volumen demencial. Tuvo la suerte de que un galerista blanco de Boston la rescatara. El hombre estaba especializado en arte de los negros, que era un arte outsider también, otro término usado para definir art brut. Mary vio expuesta su obra. De hecho, en el cómic cuento una anécdota muy buena del galerista. Un día estaba en su exposición y entra un tío, le pregunta qué quiere y le responde que se llama Jean-Michel Basquiat, que le gusta mucho la obra de esa mujer y que si quería cambiar algunas láminas de Mary por algunas suyas. Claro, lo echaron de allí, le dijeron que no querían a vagabundos, lo típico. Claro, cuando Basquiat lo petó, el otro se quedó muerto.

Con todo, lo que quiero explicar es que a mucha gente no le gusta el art brut porque se identifica demasiado con el entorno psiquiátrico porque parte de ahí, y prefiere hablar de arte outsider pues engloba más a la gente que crea con todas estas características que hemos hablado hasta ahora, pero en otros ámbitos, desde los márgenes. Como el arte carcelario, con gente que está en el talego y para sobrevivir hace arte sin haber sido formados. Prefieren quedarse en la celda pintando porque aquello les está salvando la vida, literalmente. Hay una parte de teóricos que consideran el arte carcelario un eje muy importante del arte outsider. Y a la vez hay artistas dentro de esos círculos psiquiátricos que sí que exponen, y en muchos casos tiene diagnósticos profundos. Es un arte muy vigente y no se acabará nunca a pesar de que la gente tienda a acotarlo a la época en que se acuñó el término, pero el boom de verdad no está siendo hasta ahora. Fíjate, el Pompidou con esa sala reciente solo de art brut.

Oriol Malet

Tras la experiencia de crear un cómic como autor único, ¿lo prefieres a trabajar con un guionista?

Me gustaría combinar. He descubierto que me gusta mucho hacer mis guiones. Por ejemplo, con Carlin he hecho de coguionista, ya que en el Mandela tuve que editarlo bastante. O el guion de este último cómic. Me siento muy cómodo. De hecho, uno de los próximos proyectos espero que sea una ficción que iba a tener un guion mío, aunque por temas de calendario al final estoy trabajando con Raule, un guionista profesional que lo está mejorando mucho, estoy disfrutando con eso a tope, menudas tablas tiene el tío. Pero en un principio iba a escribirlo yo. Bueno, ya llegará.

Me gusta combinar proyectos cien por cien míos con otros. Veo muy interesante esta parte del dibujo supeditado por la historia. Saber hacer que mi dibujo ayude a explicar una historia es el interés que tiene el dibujo. Pasa mucho en un género que ha funcionado mucho hasta ahora en Francia: la no ficción y, en concreto, el cómic histórico. Al final, los cómics históricos que se han dedicado a solo ilustrar o decorar lo que dice el texto son redundantes. En cambio, si encuentras la fórmula para que el dibujo explique el texto es diferente. Buscas lo que el guion te pide que expliques. Voy más allá: adecúas el estilo que usas en favor de explicar la historia. ¿De qué sirve que sepa hacer dibujos supervacilones y ultradetallados si están molestando a la historia? Los dibujantes somos unos amantes del virtuosismo a los que nos gusta mucho enseñar lo grande que la tenemos. Mi mujer me regaló Maus en aquella primera fase que os contaba antes, lo abrí y dije «qué mierda es esta». Lo dejé abandonado cuatro años. Y un día lo vuelvo a coger, leo tres páginas y dije «esto es una puta obra de arte». Spiegelman no se curró más el dibujo porque molestaba a la historia. A eso me refiero. Si necesitas el virtuosismo para explicarlo, vale, si es pertinente me parece correcto, pero si no, ¿de qué sirve? No estaremos haciendo cómic.

Mira Cuttlas, con un seis y un cuatro te explica mil historias. Ahora estoy viendo en la estantería esa Polina, que con la mínima expresión el tío entiende que no se necesita nada más. Si dibujas más, molestas. No explicas bien la historia. Para mí lo interesante del dibujo está en la cabeza, no en la mano. Una vez se me ocurrió poner en Twitter «dibuja mal y acertarás». ¡Bueno! Cómo se puso más de uno. «Ya estáis los artistillas… luego si nos lo curramos recibimos palos por todos lados… cómo puede ser que un tío como tú, al que sigue tanta gente, diga esto… eso es una irresponsabilidad…», y yo pensando que claro, luego son esos mismos tíos que piden ochocientos euros por hacer una página y se pasan un mes haciéndola. La página luego te sirve para un póster, pero para la historia qué.

Está claro que te lo pasas muy bien trabajando con John Carlin, sea en las viñetas o ilustrando sus artículos.

Sí, es muy guay. Y eso pasa porque es un periodista de la antigua escuela. A veces charlamos y me pregunta qué pienso de ciertos temas de los que escribe. Y digo, para qué me pregunta si luego leo los artículos para ilustrar y no me ha hecho ni puto caso. Somos colegas, pero lo interesante es que en la mitad de cosas no estamos de acuerdo. El próximo proyecto con Delcourt nos propusieron que, por mi bien, trabajáramos con un guionista puente. Con el cómic de Mandela mi trabajo fue demencial, se multiplicó por dos o tres porque le tenía que hacer ver las posibilidades que teníamos, y si no las veía, no sabía qué quería. Tenía que hacerle un storyboard para solo ver si lo tenía claro, y entonces pisarlo para que quedara algo magistral. Con un guionista puente, Carlin le explicaría la idea, él me pasaría el guion y yo a dibujar. Pero claro, ahí se pierde frescura. Nuestra manera de trabajar es única.

Antes de lo que estamos haciendo ahora para Delcourt dijimos de hacer diez o doce páginas de algún tema que nos molara para ver si realmente nos seguimos gustando haciendo cómic y de paso encontramos la forma de trabajar. Decidimos presentarnos al Premi Ara de Còmic y escogimos un temazo. En una semana hicimos doce páginas que cuando las acabamos dijimos «hemos encontrado nuestra fórmula». Eso sí, un curro que te mueres, porque la mitad de páginas las he tenido que cambiar. Cuando estaban hechas, el tío, que es un genio, al verlas sabía perfectamente qué hacer para que quedara una cosa guay. Salió una cosa tan buena que nos llamaron el otro día para decirnos que somos finalistas [Nota del redactor: finalmente no fueron ganadores]. Que todo esto está genial porque va de puta madre, pero claro, no va a la par que la economía en casa. Le dije a Carlin que era una mierda que los logros de crítica y demás no siempre vayan de la mano del logro económico. y Carlin me dijo que no siempre no, que nunca. Que viene a posteriori. Que no me preocupara, que lo que hacía ahora lo recogeré con creces, pero no mientras trabajo en ello. Siempre después.

Es muy buen tío, y además es que, aunque tuviera que rehacer las páginas una y otra vez para que estuvieran como le gustaba, siempre me venía con ideazas. ¿Cómo le vas a decir que no? Él no viene del mundo del cómic, no visualiza en los mismos términos que yo. En mi caso a veces estoy viendo una noticia y me hago las páginas encima, porque veo la secuencia. De hecho, si no me hubiera presentado con Carlin para el Premi Ara, hubiera ido con una noticia muy sencilla pero muy impactante. Aquí en el Maresme a veces hay riadas que se llevan los coches hacia abajo. Pues hubo una chica que explicó que se le llevó el coche hasta el mar con ella dentro y se salvó de la típica escena de coche dentro del mar, rompo ventana, entra toda el agua, porque tienes que esperar, salió y en medio de la tormenta, prácticamente en alta mar, volvió nadando hasta la costa. Se la encontró el del chiringuito, que lo tenía cerrado por el huracán que había.

El Ara publicó una noticia muy bonita narrando todo en presente, claro, un testimonio vivo, y lo leía y no paraba de imaginar las páginas: empieza con el bar tranquilo en la tormenta, y entra la otra empapada; tiramos para atrás: secuencia de… claro, el que ha crecido sin leer cómics no lo piensa. De todos modos, ahora que ya hemos realizado el nuevo guion, he visto que Carlin ya casi es un guionista de comic, y en tiempo récord.

Oriol Malet

¿Estamos explotando todo lo que podemos el cómic como herramienta para el periodismo?

¡No! Aquí en España no, desde luego. Antes hablábamos de Maus, o Persépolis, o de Joe Sacco, que lo han llevado más allí. Creo que en Francia ya han tocado techo. Está La Revue Dessinée. Pero aquí en España nada. Como siempre vamos tarde, y es una pena porque el cómic periodístico salva un problema muy grande: puedes hacer artículos de dos a cuatro páginas, y eso un diario lo podría encargar. Aquí decimos que no se puede vivir del cómic porque no se puede pagar ciento cincuenta euros la página por ciento veinte páginas. Bueno, y si tienes un diario, ¿por qué no tienes una sección de tres o cuatro páginas semanales, pagando lo que vale? O publicar un artículo en cómic cada mes pagando lo que vale. Puede que un poco por debajo, vale, pero puedes hacerlo. Pero no estamos por la labor.

Se han hecho cosas. El Diari Ara hace un anual todo en cómic, Norma Editorial sacó uno con Altaïr, La Vanguardia alguna vez en el Culturas hizo algo así. Hace años le hicieron entrevista a Joe Sacco que publicaron en unas páginas de cómic hecho por Sagar. Hay mucho que hacer en cómic periodístico. Y es que son dos géneros que pegan un montón. Con la ilustración puedes hacer mucho, desde una cosa más técnica, como alguna infografía que me tocó hacer sobre cómo funciona el Liceo que pensé: esto en viñetas sería la caña, porque el Liceo es la caña, con cinco escenarios a la vez que funcionan con ascensores… Técnicamente con cómic le das un juego que no se puede hacer de otro modo. Y de ahí hasta una cosa más literaria, o una entrevista. Y no le hemos sacado jugo. ¿Por qué? Bueno, porque no hay una tradición. No hay más. Puedo avanzarte que estoy intentando solucionar eso por mi parte, en breve publicaré artículos de cómic periodístico para La Vanguardia. A ver si funciona y tiene continuidad, sería muy bueno para el género.

En cualquier caso, informar sobre una noticia te obliga, aunque no quieras, a posicionarte. En alguna entrevista a raíz de tu pregón en Martorell, tu ciudad de origen, hablas de que siempre fuiste apolítico y neutro, pero que tu responsabilidad es la de posicionarte sobre todo ante las injusticias. ¿No hay arte sin posicionamiento político?

Así lo creo. Pensaba que era un tío apolítico, pero a raíz de relacionarme con periodistas políticos me han hecho ver que no lo soy. Lo único que no encuentro ni creo que encontraré es una opción política en la que me sienta representado. Por ejemplo, fui a ver a los presos políticos porque habíamos publicado el Mandela y recibí unas cartas donde me decían que querían que fuera a verles. Era la época en que estuvieron aquí cerca y abiertos a visitas. Y allí todo esto lo hablaba con ellos. Vi que tengo una conciencia política, pero está más ligada a los derechos civiles y humanos que no a tendencias políticas concretas. De hecho, en eso siempre he sido muy crítico, rayando el nihilismo, pero estoy obligado a no serlo, porque al final cuando te intentas mantener equidistante ya estás en una posición, y sin darte cuenta, el hecho en sí de mantenerte equidistante está beneficiando a ciertas movidas políticas que sí sabes que son las que no quieres. Con lo cual, he visto que mi posición existe, es clara, contundente y radical, pero no encuentro una opción política con la que me sienta representado. He descubierto que tampoco es tan raro. Uno acaba yendo a votar a la opción que menos peste le da, el voto útil y tal. Lo tengo comprobado. Yo decía «soy apolítico, anarquista, nihilista, y no voy a votar», y cinco minutos antes de que cerraran las urnas siempre me encontraba votando intentando que nadie me viera… a ver, que ya somos mayorcitos.

Es curioso porque mucha gente me veía y me decía que un tío tan político como yo… y yo les respondía que me parecen todos la tiña, tanto los independentistas como los no independentistas. «Ya, ya, ya, pero tú eres muy feminista, muy radical por los derechos minoritarios, antirracista…», y yo les decía que claro, por supuesto. La primera vez que fui al juicio por el Procés enviado por La Vanguardia para ver si podía dibujarlo me encontré con dos o tres periodistas que me seguían y me dijeron «no te puedes levantar a decir nada, que te conozco, y a la que veas este circo, te van a dar unas ganas de gritarles». No se equivocaron. Minuto cinco y ya me quería clavar un boli en el pie. De verdad, me da igual lo que opinara nadie a nivel de ideologías, cualquier persona con un mínimo de sensibilidad humana y un mínimo de interés por leer la actualidad se moría viendo aquello. Veías esa pantomima y parecía que estuvieras escuchando el puto No-Do. Yo había estado en las movidas de las que hablaban y para nada había sido así. Es imposible hacer periodismo sin posicionarse. Objetividad no hay ni una.

Oriol Malet

El juicio, Romeva, Cuixart. Todo esto te ha hecho estrechar lazos con Comanegra y su editor, Joan Sala. Ya lleváis unos cuantos trabajos juntos.

Joan Sala me ha fidelizado. Lo conocí con el tema de Mandela. Lo publicó en catalán y a partir de ahí me ha fidelizado por completo. Cada cosa que hago valora publicarla con un noventa por ciento de que salga en catalán. Es muy buen editor y muy buen empresario, que está muy bien que vaya ligado. Y tiene las cosas muy claras. Me siento muy valorado y es una experiencia que no he tenido nunca. Es muy de antes, cuando el editor que te editaba, si no era para siempre, sí lo era para una larga época. Personas que confiaban en ti tuvieras más o menos acierto. Con el art brut solo ahora sabemos que ha ido como un tiro, se ha vendido muy bien, pero no las teníamos todas con nosotros, y él me lo compró antes de empezar siquiera con el guion. Me lo editaba en catalán y si no encontraba en español, también.

Mi relación con Joan Sala es personal y de antiguo editor. De repente, si tengo una idea se la propongo. Como para la navidad pasada con un libro muy bonito de Dostoievski, el no-cuento de Navidad, que son cosas superchulas que pueden funcionar o no pero que lo haces por puro placer. Este verano leí Macbeth para documentarme, que no lo había leído nunca y se lee en un plis y es una puta obra maestra de la hostia. Cuando terminé de leerlo, sabía que estaba libre de derechos y dije a Joan que un Macbeth en cómic sería genial y no habría que pagar al guionista. Bueno, sí, hay que adaptarlo. No sé si se acabará haciendo, pero intuyo que si lo propongo… Para mí todo esto es un universo que desconocía: un editor que te fideliza como autor es muy reconfortante. Además, ahora con ellos he traspasado las barreras del autor y me han fichado como editor jefe de un nuevo sello de cómics, Comanegra Còmics, hasta ahí ha llegado la cosa, y tiene pinta de perdurar.

Oye, volvamos a lo del pregón. Tengo entendido que tenías tus dudas sobre si aceptar esa responsabilidad. Te inspiraste en discursos como el de Lolita Bosch.

Me dijeron que hiciera el pregón y dije que no. Yo no soy nadie para hacer el pregón de mi pueblo, y más cuando a nivel institucional, y digo institucional porque no fue así con entidades como la radio o la biblioteca del pueblo, no se me hizo caso. Claro, me piré y ahora que soy conocido sí que me hacen caso. Pero precisamente por eso pensé que había que ir. Es un poco como la responsabilidad de no poder ser equidistante. Un tío como yo, el outsider del pueblo, que la liaba desde joven. Los repudiados del pueblo, como adolescentes que teníamos que ser, los rockeros, los artistas provocadores. Intentábamos participar en exposiciones solo para que nos censuraran. Lo buscábamos. Joder, cuando estaba en el pueblo era del sector de los peludos, de las bandas de rock, y pensé, «no creo que sea muy habitual que a un tío de ese estrato social y cultural se le pida hacer el pregón. Tengo que hacerlo. Pero si voy, tengo que ser consecuente, no voy a hacer la rosca al personal. Tengo que aprovechar que estoy arriba, con el alcalde al lado, en directo, para meterle la caña». Y lo hice. Pensé en gente cañera que me gusta como Lolita, ¿Qué haría ella?, Pues meter caña como nunca. Cuando me acuerdo de aquello, recuerdo que sudaba mucho porque era verano, pero creo que no era por eso, sino porque me estaba metiendo en un jardín… Reivindiqué el espíritu de la contracultura, el rocanrol, que es lo que éramos cuando estaba en mi pueblo natal, que nadie nos hacía caso, no se nos consideraba cultura, que lo único que hacíamos era conciertos de rock, y reivindicábamos que nuestras pintas eran igual de normales que los que tienen corbata. Fue una experiencia brutal y el alcalde me sigue hablando. Es muy buen político. Creo que no sabía muy bien a quién habían llamado.

Que te eligieran como pregonero demuestra que eres un claro ejemplo de que si se quiere, se puede. En tu caso es obvio porque también hay talento y se han dado las circunstancias, pero ¿te preocupa estar cerca del peligroso concepto del American Dream?

Sí. Bueno, me preocupa y creo que debo preocuparme, pero el hecho de estar preocupándome me deja tranquilo, porque uno no deja de pensar en lo que es, que es lo principal. Lo chungo de venir de donde vienes es lo que te ha costado llegar hasta ahí, pero lo bueno es que como vienes de picar piedra, todo es un regalo. Una situación tan deseada y por fin ha llegado… no puedes pedir más. Si me dices hace unos años que estaría publicando y exponiendo en Francia te diría que tú qué te has tomado. Estando aquí, ¿qué puedes perder o tirar atrás? Lo que hayas sido es lo que eres, y no tiene nada de malo. Al menos de la manera en que lo veo. Y eso te hace tener una conciencia de ayudar a los demás. Uno se da cuenta de que ha llegado donde está porque se lo ha currado, pero también porque en momentos clave ha habido gente que te ha ayudado y ha confiado en ti. Y los puedo contar con los dedos de una mano, o de las dos. Rosa Mundet, la directora de arte de La Vanguardia. Txell Bonet, la mujer de Cuixart, que tenía un programa de radio y no sé por qué pero me llamaba para hablar allí cada dos por tres de arte y de cosas. Está Jot Down en un momento dado.

De repente me encuentro en una situación en que mucha gente me enseña su trabajo. Me piden consejo y siempre me lo miro, siempre respondo, siempre intento ayudar. Hay directores de arte que me han dicho que somos muy pocos los que de vez en cuando les recomendamos otros ilustradores. Pero si estoy ahí es en parte porque alguien antes lo hizo conmigo. Volvemos otra vez a la responsabilidad adquirida: no puedo hacer más que perpetuar lo que he vivido. Es que, si no, no duermo tranquilo. Aquí en Cataluña tenemos lo que se dice el tap generacional, el tapón generacional en el mundo de la cultura. Siempre estamos los jóvenes que subimos llorando mucho porque los de arriba no nos dejan entrar, y los de arriba dicen que claro, que les van a quitar el trabajo. ¡Anda y vete a tomar por culo! Pues te espabilas, que si son mejores que tú te jodes, pero se merecen las mismas oportunidades que tuviste. Que tú al menos las tuviste. Yo, por ejemplo, una manera de decir que no a un trabajo es buscar a otra persona que lo haga. Quedas como un señor y le solucionas el problema al director de arte. Eso es lo que hay que hacer. Responsabilidad adquirida. Yo lo llamo así, y aunque me plantee que no tengo ganas de hacerlo, tengo que hacerlo. Al final el entorno te ha hecho así, y tú tienes que ser el entorno. Si no lo haces, te sientes mal. Es lo que hay.

Lo que está claro es que pudiste, además de por tu valía y tus ganas de aprender, por el soporte de Meri. ¿Se habla poco de la ayuda que han tenido tantas y tantos creadores en sus hogares?

Creo que los artistas nunca se olvidan de sus familias si les han dado soporte. Si no hubiera sido por Meri yo estaría viviendo debajo de un puente. Sin obligarme nunca a nada me decía «oye, cómprate un ordenador y aprende tal o cual programa», y yo le decía que era de Bellas Artes, que la informática era una mierda, y ella «vale, vale». «Oye, ¿por qué no vas allí y les dices que dibujas y te gustaría hacer una exposición…?», y yo «¡Qué dices, que no soy nadie…!». A la que le haces caso, pum. La cosa funciona. Le digo que he encontrado curro, me pregunta de qué y le digo que en la Chupachups. «¿Eso es lo que quieres?». Joder, le digo que pensaba que estaría contenta y me dice que sí, pero que si eso era lo que quería de verdad.

Pasé muchos años en que mi entorno, mi compañera, tenía más confianza en mí que yo mismo, pero ella entendió que eso no me podía obligar a mí a tenerla. ¿Qué vas a hacer, te vas a enfadar? Y gracias a tener a una persona al lado, que está ahí siempre, y siempre en detrimento suyo, uno está donde está. Es jodido admitirlo. Porque siempre pilla cacho. Qué culpa tiene ella de haber tenido siempre las cosas muy claras, y ser currante, consecuente, y desde joven tenerlo todo bien claro y situarse, y en cambio yo no, con todo lo que eso conlleva. Justo ahora ella está empezando con sus artículos en prensa y tal, porque hasta ahora el centro era yo. Eso se dice poco y se valora poco. Y lo digo mucho en los medios y se enfada porque no quiere que hable de cosas suyas, y me da igual, prefiero que se enfade y se cabree. Tengo que ser sincero. Todos los libros que he hecho se los he dedicado a ella. Siempre. Porque es la primera que ha soportado todas mis mierdas. Todas. Ahora tenemos hijas y no tengo tiempo para tonterías, pero antes, ¿a quién llorabas? A la que tienes al lado.

La cultura puede salvarnos la vida. ¿A todos?

Creo que sí, pero es una opción muy personal. A mí me ha salvado en el sentido de ser un tío que no quiere cortarse las venas porque he tirado hacia la cultura sin ser de un entorno cultural. En mi casa no había apenas libros. No habíamos ido nunca a un teatro o un concierto. ¿Por qué yo sí? Ni puta idea. Te lo juro. Bueno, si: por leer tebeos. Pero a mí la cultura me ha salvado porque siendo agnóstico no crees en nada y para ciertos temas existenciales no tienes respuesta. Lo único a lo que te aferras es a la cultura. Pero a la cultura ampliamente entendida. La que incluye la cultura de la calle y a la gente que no tiene estudios, pero tiene mucha cultura. Los que tienen ese interés, esa inquietud por aprender, por saber dónde están. Todo eso es cultura.

Oriol Malet


Mascarillas y mascaradas

La máscara nunca miente
La màscara no menteix mai / La máscara nunca miente. Foto: Vicente Zambrano, CCCB.

Jot Down para CCCB

Decimos: dar la cara, enrostrar o echar en cara, a cara descubierta, ¡menuda cara! —o ¡qué rostro!, según los elegantes traductores de Manhattan, de Woody Allen—, ir de cara, estar con cara de palo (o cara larga, o de circunstancias). La creencia en que la cara es el espejo del alma explicaría por qué determinadas culturas huyen de las cámaras fotográficas como si fuesen los ojos del diablo. Los orientales tienen como norma de urbanidad en discusiones detenerse en el punto que permita al adversario salvar la cara.

Perder la cara significa pasar vergüenza, pero durante la pandemia y el confinamiento adquirió un significado nuevo tanto al cubrirla con la mascarilla como porque al encerrarnos perdimos la que nos dibujan las rutinas y el trato con extraños. Hemos tenido que improvisar códigos para suplir la elocuencia de nuestros músculos faciales (¡ah!, el rictus de ironía, de desprecio, el chasquido de labios para indicar que eso te importa un higo, y todo lo que pueden hacer algunos con la nariz además de respirar sin temer el apocalipsis vírico). 

De enmascarado a enmascarado descubrimos en las miradas que cruzamos —sonreír hasta orientalizarnos es otro efecto secundario del covid— que nuestra identidad se revela en nuestros movimientos —el cuerpo hablante lo llama en idioma lacaniano Éric Laurent en El reverso de la biopolítica—, lo cual, si no refuta, por lo menos acota ese tópico de la cara como continente del alma.

Linn Ullmann, hija de Ingmar Bergman y de la actriz Liv Ullmann, recuerda en su último libro, Los inquietos, que «cuando mamá y papá eran novios en los sesenta, la cara de mamá estaba tan desnuda que apenas era una cara. Se deshacía sin parar y volvía a componerse. Se ha escrito mucho sobre la cara de mamá, sus ojos, sus labios, su pelo, su vulnerabilidad desgarradora y cómo las mejores actrices canalizan todos los sentimientos hacia la parte interior y alrededor de la boca».

Bergman es famoso por sus primerísimos planos que escrutan y construyen una emoción en sus protagonistas, mujeres sobre todo. En esa desnudez del rostro inmóvil aprendimos a encontrar significados diversos en lugar de proyectar nuestros significados. El cine de la segunda mitad del XX debe mucho a esa convicción de que una mirada, la del espectador, puede deconstruir todos los mensajes que encierra la expresión de un semblante. 

Interpretamos porque sabemos que semblante significa similar, parecer, y por lo tanto diferencia, por pequeña que sea, una diferencia colmada por la interpretación. Porque mentimos y nos mienten decimos: se quitó la máscara, por fin dejó caer la máscara

Sabemos que cubríamos nuestra identidad con diferentes máscaras intangibles antes de añadir la mascarilla. Los gemelos llevamos esa tan fastidiosa de la similitud física: casi clones, soportamos el parecido casi exacto del doble demónico o angélico; algunas máscaras son más ligeras que otras y captamos su sentido de forma subconsciente, pesan y nos pesan al albur de los paradigmas culturales: la edad, la raza, la clase, el género. 

Por eso, la muy recomendable exposición en el CCCB La máscara nunca miente, con su apéndice de actos, charlas y conferencias, anima y obliga a pensar en clave simbólica, en clave semiótica que diría Barthes, tanto más siendo él quien escribió El mundo de la lucha libre, bien representado entre las imágenes de la fotógrafa mexicana Lourdes Groubet, en los pósteres de la serie El Santo y en una sala con un muestrario de máscaras con los nombres de los catchers que dan la razón al francés cuando apuntó que «la lucha libre se ocupa sobre todo de imitar un concepto puramente moral: la justicia», también que es un espectáculo del exceso y que público y luchadores se revuelcan en una «orgía de malos sentimientos».

¿Malos sentimientos?… el lector se relame, oh, mon frère, mon semblable. Una exposición que viene a recordar que la máscara —el antifaz, la capucha, el capirote, el tapabocas, la balaclava, el pasamontañas…—siempre ha estado cerca. La etimología del término habla de fantasmas y de brujos. Ese es el sentido que explora la muestra. Sus comisarios, el activista y escritor Servando Rocha y el director de exposiciones Jordi Costa, parten del libro del primero: Algunas cosas oscuras: El libro de la máscara y del enmascarado (Felguera, 2019).

No hay abigarramiento pese a su extensión: dividida en varios apartados, presenta en cada uno temas y objetos tan curiosos, intrigantes y bien escogidos que nos trasladamos de una sección a la siguiente en un itinerario a la vez cronológico y arborescente: la sección de los demonios tiene una contraparte en la sátira anticlerical; la rebelión contra la subida de rentas de los campesinos norteamericanos del XIX le da la mano a la Angry Brigade inglesa de los años 70; las poéticas máscaras teatrales de la Carrington se oponen a las formas siniestras y terroríficas que las máscaras antigás conferían a los soldados de la primera guerra mundial; las máscaras africanas que la Escuela de París adoptaron como fetiches estéticos despojándolas de sus connotaciones culturales se miran en los demonios e inspiran a las tribus urbanas.

Haber sufrido una educación católica puede provocar en quien contemple el cuadro Los furiosos un escalofrío de reconocimiento ante los jinetes cadavéricos con su cohorte de demonios surcando un espacio sin relieve, que tienen derivaciones en el folclore de todos los países, como reminiscencias paganas. El folclore de carnavales menos famosos que el de Venecia se pertrecha de máscaras iguales para toda la comunidad —como los diables de las fiestas de la Mercè de Barcelona—, y las formas del horror son tan variadas que seguro surgen de pesadillas recurrentes.

Los demonios están ahí para que sepas que no estás seguro sobre la faz de la tierra: tiempo ha, llegaba de noche a la plantación con las hechuras de un moloso negro (¿un esclavo rebelde?) para llevarse al niño desobediente. Cuando ese negro fantasmal tan útil para mantener en vereda a las criaturas quedó por ley libre de la esclavitud, tras la guerra civil que enfrentó al norte antiesclavista contra el sur de mansiones y señorita Edcarlaaata y barracones de miseria, surgió el Klu Klux Klan que, con sus procesiones de nazarenos racistas, sus cruces gigantescas incendiadas en campestres aquelarres nocturnos, su inquietante demostración de fuerza en el desfile de Washington de 1926, disfrazaba su vocación terrorista y la lucrativa industria creada alrededor del odio y el linchamiento. 

La máscara nunca miente
La màscara no menteix mai / La máscara nunca miente. Foto: Vicente Zambrano, CCCB.

La máscara objetiva una neurosis, un terror, una fantasía, una disidencia, un enfrentamiento; también se utiliza para revelar una identidad política, identificar una comunidad de intereses: ahí los granjeros unidos en la protesta contra el propietario en Nueva York, allá el pasamontañas del subcomandante Marcos, emblema de la lucha zapatista, acá los antifaces de los manifestantes de la Angry Brigade (Brigada de la Cólera), y aquí mismo, el John Fawkes del cómic V de Vendetta reaparece en la calle transformado en un colectivo Anonymous que acierta a simbolizar el activismo del siglo XXI, con una sonrisa que ostenta la confianza en el triunfo final.

Servando Rocha es el autor de libros que tratan de movimientos anarquistas con una fuerte base intelectual y militante, por eso no ha de sorprender que haya traído a Fantômas, situado entre las impresionantes imágenes y grabados de los soldados de la primera guerra mundial protegidos por las icónicas máscaras antigás que les daban aspecto de gigantescos insectos, y el pícaro Fantomas español. El Fantômas de Souvestre y Allain desencarnaba un mal que se esfumaba inmediatamente después de causar estragos y crímenes, era el villano perfecto para un periodo que disolvería entre los gases asfixiantes de la guerra de trincheras la confianza en el «triunfo de la ciencia y la razón». 

Una amplia iconografía de gaseados iba a mostrar el horror de estas nuevas armas, perfeccionadas por los alemanes; los cuerpos mutilados y los rostros tan desfigurados que anulaban la mera idea de ser humano encontrarían en el arte la única posibilidad de recuperar sus facciones y con ellas su identidad, gracias al trabajo de la escultora americana afincada en París, Anna Coleman Ladd.   

Uno de los atractivos de La máscara nunca miente es la variedad de objetos que ilustran cada sección: la máquina antropométrica del doctor Bertillon, la artesanía de las pistolas-navaja de los apaches, libros, figuras tamaño natural, títeres de varillas inspirados en el arte asiático… 

Los interesados en logias masónicas tienen varias versiones: la franquista, la auténtica y la versión de Vichy, es decir de Les forces occultes, una película antisemita y proocupación nazi cuyo director, Jean Mamy, acabó fusilado durante la Depuración.

Dando la espalda a masones y antimasones entramos en territorio de pasamontañas y luchadores mexicanos enmascarados. A unos les interesará averiguar qué fue del subcomandante Marcos y de la lucha zapatista, a mí me interesa el temerario gamberreo punk de las tres Pussy Riot que en 2012, con sus provocadoras consignas anarcoides y sus balaclavas fluorescentes, consiguieron enfurecer al zar Putin y a la jerarquía eclesiástica rusa al entonar su plegaria política a la Virgen (líbranos de Putin, lalalá). La alegre blasfemia les valió a las tres activistas una condena a dos años de cárcel; Nadia Tolokonnikova purgó su tiempo en un campo de trabajo, donde se ganó el respeto de sus compañeras al utilizar la repercusión de su caso entre celebridades e intelectuales de todo el mundo para obtener mejores condiciones de trabajo, especialmente para las reclusas mayores, que morían de agotamiento agarradas a las máquinas de coser. 

Una colorida mezcla de inspiraciones Pussy Riot, étnica y montañera se advierte en el muestrario de fotorretratos y cabezas de maniquíes que ocultan las facciones de jóvenes para dejar a la vista el torso desnudo o cualquier otra zona a elección de cada uno; su reivindicación de la diversidad sexual parece sometida a la influencia del cómic, lo cual le resta beligerancia pero acentúa su gesto afirmativo. 

Quién sabe qué atuendo luciremos los miembros de cada tribu dentro de una década, pero seguro que nuestras máscaras continuarán expresando nuestras pulsiones, deseos, fantasías, miedos y batallas.

La máscara nunca miente
La màscara no menteix mai / La máscara nunca miente. Foto: Vicente Zambrano, CCCB.


El laberinto Val del Omar

José Val del Oma
José Val del Omar. (DP)

Hay artistas que definitivamente nacieron en el momento equivocado. Por demasiado tarde o demasiado pronto. Eso ocurre porque hay un instante cósmico propicio para cosechar en el arte, igual que para todo. Siendo por tanto una mera cuestión de fortuna, tenemos quien encuentra la gloria sin merecerla (no me hagan dar nombres, por favor, prefiero que se queden con el que ustedes tengan en mente) y quien no lo halla a pesar de su talento. Y es que el arte verdadero es un laberinto tan escurridizo y cuántico que no es suficiente con resolver el acertijo y desvelar cuál es el camino que te lleva a la salida. También es necesario que haya alguien en la meta cuando la cruces, no sea que llegues a la cima para descubrir que en el momento en que coronas allí no hay nadie. 

José Val del Omar es uno de esos artistas que llegó demasiado pronto a todo, de manera que tocó el cielo de la excelencia en múltiples ocasiones sin que casi nadie se diera cuenta. Como mayor dato de su persona les diré que es granadino, porque por alguna razón (también cósmica y azarosa) Granada es esa fuente inagotable de arte y cultura, y eso lo saben bien todos los que llevan años parasitando del gran Lorca sin hacer otra cosa que llamarle Federico, que es como se refieren a él quienes viven de su figura sin intentar nada propio. 

Val del Omar compartía con Lorca, entre otras muchas cosas, la fascinación por los colores. Por reventar los colores, se entiende, por quebrar ante el lector el cromatismo bobo de eso que se ha dado en llamar colores primarios —en sí una ofensa como definición a esa fiesta de los sentidos que es la percepción del color—. Si el de Fuentevaqueros inventó el verde carne y la fría plata como extensiones sinestésicas de lo que vemos, Val del Omar hizo lo propio con la violeta llama y la erótica celeste. Cuando alguien me pide que le recomiende algún talento granadino en ciernes, esperando que les señale algún veinteañero que despunta y escribe bien, siempre ofrezco la broma de que el único talento granadino pendiente de reconocer del que tengo noticia es José Val del Omar, muerto en accidente de automóvil en 1982, fecha injusta y trágica para una persona que dedicó tantos versos a recordar esa fórmula fugaz que es una vida humana:

Hombre= pizca de polvo que tiembla, se enciende y vislumbra.

Quien cree que escribió poco, es que no ha visto o no ha entendido su cine, que es pura literatura. Poesía en imágenes de la que muerdes y no se dobla. Espejo para buñueles en ciernes. Lo dejó claro en esta frase:

Yo quería fugarme del negro de los libros. Quería irme hacia la imagen luminosa. Como las mariposas son atraídas por la luz.

Cuántos escritores quisieran, como Val del Omar, fugarse del negro de los libros. 

Como el cinematógrafo se le quedaba estrecho —en realidad cualquier formato se le convertía en una cárcel, pues su mente buscaba siempre los espacios amplios—, dedicó gran parte de su tiempo a imaginar nuevos formatos de reproducción y visionado. En su taller ascético-místico —así lo entendía él, no es licencia poética mía— trabajó en aparatos con nombres sublimes como el de «óptica temporal de ángulo variable» o «pantalla cóncava apanorámica», porque lo suyo era crear poesía usando la tecnología. Investigaba sobre óptica y mecánica de la visión como lo haría un poeta, no un ingeniero. Esa es una de sus grandezas y también la razón de su fracaso aparente —fracaso público, no artístico—, o su incapacidad de llevar a la industria del cine estos descubrimientos (y hacer mucho dinero con ellos, se entiende). Su taller se llamó PLAT, acrónimo de Picto Lumínica Audio Táctil. Díganme si el nombre no es ya en sí un poema futurista. Las dos investigaciones que le sitúan como ese McLuhan andaluz son el «cine relieve», que después rebautizaría como «táctilvisión», en el que obviamente prefiguraba la invasión contemporánea de la pantalla táctil. Vio incluso —o digo yo que vio— los peligros de la dependencia a ese mecanismo, adelantando nuestra adicción a la tecnología en este verso que me parece una revelación:

Andamos manipulados por mercaderes de luces marchitas. 

Podía hacer estas cosas porque para Val del Omar ciencia, técnica, arte y amor eran una misma cosa. Tan amplio era el espectro de lo que trabajaba, que cuando se reunieron sus escritos tuvieron que elegir para nombrarlos Escritos de técnica, poética y mística, un pantítulo necesario para que comenzase a abarcar la variedad de campos de la que trataban. Sin distinción entre lo divino y lo humano —porque veía lo primero como una extensión de lo segundo—, una de las maravillas de su legado es esa unión de ciencia, trascendencia y vida que, si en tantos autores sigue siendo una lucha de contrarios, en el talento del granadino es siempre una misma cosa: 

He visto una pizca de Dios en campo eléctrico. 

Porque Val del Omar fue una especie de místico laico del siglo XX, su obra está preñada de imágenes de un misticismo quebrado y desgarrador. Sepulta al espectador/lector (no haré esta distinción más, pues creo que para este autor eran una misma cosa) de imágenes relativas al movimiento, la contemplación, la elevación, la expansión en los sentidos, el control de uno mismo:

El verdadero destino lo tienes en tu mano, reaccionando. 

La cuestión estaba ahí, en reaccionar, en tomar la invitación del granadino a que no te dejaras arrastrar por la corriente y, si eras capaz de ello, dominases tu vida de la misma forma en que crees dominar tu cuerpo:

Hay que entendérselas con la conciencia vigilante.

Me encanta esa alusión a la conciencia vigilante, porque equivale a decir que no hay mayor enemigo que uno mismo, ni peor centinela que tu propia conciencia. Val del Omar hacía poemas que son aforismos, cine que era poemas, aforismos que eran ciencia, porque su vida y su obra era una feliz reunión de vasos comunicantes. 

Se podrían destacar muchos símbolos en sus escritos (háganse ya con Tientos de erótica celeste, la recopilación que incluye los versos aquí reproducidos), pero yo me quedo con el de la llama, que había heredado de los místicos renacentistas para devolver la idea pasada por la visión de la vida humana. El fuego, en Val del Omar, es necesario para entenderte. Una vida encendida es una existencia plena, porque está consumiendo todo aquello que no necesita. Queda claro en este verso:

El que ama, arde.  

Creía en el fuego como renovación, en la lucha contra la vejez de la rutina y el cansancio de la costumbre. Por eso muchos de sus versos nos animan a empezar de nuevo. Por eso su cortometraje Aguaespejo granadino es una inundación de símbolos básicos que te permiten intuir lo complejo. Gracias a Val del Omar he sido capaz de resumir la visión de mi ciudad en una sola palabra. Quien haya caminado por la Alhambra y haya sido suficientemente fuerte mentalmente para borrar el ruido del turisteo, podrá reconocer que la esencia del monumento es ese feliz hallazgo léxico del aguaespejo

Los escritos de Val del Omar son por tanto un salón dorado de propuestas para renovarse. Mi verso favorito al respecto es el que dice simple pero terriblemente aquello de:

Hay que saber colgar nuestro viejo cuerpo de un clavo. 

Luchó en vida contra el tiempo, que es como decir que perdió el pulso contra el olvido. Suerte que generó una religión de fanáticos, entre los que me incluyo, que de cuando en cuando lanzan un mensaje al mundo para que dirija sus ojos al legado de este genio. Lagartija Nick hizo lo propio con ese discazo de rock-literatura llamado simplemente Val del Omar

Su obra, sabia en exceso, siempre preclara, supo ver antes que nadie que la vida contemporánea nos ahogaba en la prisa. Supo interpretar que la precipitación con que hacemos todo nos nublaba el pensamiento. Adelantó que la vida nos convertía en autómatas que tienen tanta prisa que piensan en todo menos en ellos mismos. Y supo condensar todo esto que les digo en un solo verso:

Tenemos los ojos sucios por la urgencia. 

Quizá por eso, porque sabía de la lucha del tiempo contra uno mismo, uno de sus grandes poemas contiene una de las invitaciones más bellas que conozco a que nos riamos del tiempo. Me refiero a ese poema llamado «Tientos» en el que aconseja:

Ojalá tires

tu reloj al agua.

Pues ya saben, lectores. Piensen en la visión del fuego como una nueva oportunidad de vida. Lean y vean a Val del Omar. Pregúntense por qué Granada ofrece esos versos, y en esa cantidad. Y si notan que son esclavos del tiempo, de los compromisos, quizá ha llegado el momento de tirar su reloj al agua. 


Isidre Monés: «He dibujado de todo y en casi todas las técnicas y procedimientos, y he hecho de esta variedad una bandera»

Isidre Monés

Isidre Monés (Barcelona, 1947) ha dibujado miles de cromos, cientos de tiras de Donettes, portadas para decenas de editoriales como Bruguera y páginas a cascoporro para emblemáticas revistas de terror de la Warren como Eerie, Vampirella o Creepy. También es el responsable del apartado gráfico de los juegos más emblemáticos de la época dorada de Cefa (¿alguien ha dicho Imperio Cobra?) y si has montado algunos de los puzles Educa en los 80 y 90, muy probablemente hayas acabado obteniendo una de sus ilustraciones como resultado.

Un buen día Oriol Malet nos contó que Isidre vivía en su misma calle de Esparreguera y nos recomendó, casi obligó, a visitarlo. Isidre Monés es historia viva de la ilustración española de los años 70 y 80 y a sus setenta y tantos años no deja de dibujar como si le fuera la vida en ello. Porque, según nos dice, si no lo hace, se muere. Y así, mientras nos enseña todas las láminas y proyectos que tiene en marcha, hablamos sobre sus inicios en la publicidad, su afición por los cromos y su salto al cómic y la ilustración hasta acabar trabajando para Toutain y Miralles en Selecciones Ilustradas. Una dispersión de intereses que, según nos cuenta, no parece haber jugado a su favor a la hora del reconocimiento público que se merece.

¿El arte te viene de familia?

Tuve un hermano dibujante diez años mayor que yo. Comenzó a dibujar modas en tiendas como El Dique Flotante, una casa muy importante de alta costura del Paseo de Gracia. Entró con dieciocho o diecinueve años, y me gustaba mucho ver cómo lo hacía. No exactamente los que dibujaba para su trabajo, porque hacía maniquís o modelos. Se divertía con otras cosas como chistes, muñecos o carteles de teatro y eso fue lo que me atrapó. Yo quería ser dibujante de cromos. Lo de ahora no se parece en nada a lo que se hacía entonces. Desde hace treinta o cuarenta años solo hay cromos de fútbol, pero cuando yo era pequeño había cromos de animales, de coches, de trenes, aviones… yo quería dibujar aquello. Y lo conseguí. A los doce años era un coleccionista apasionado y a los diecisiete ya dibujaba colecciones de cromos.

Así que podemos decir que vienes del cromo. De allí son tus referencias.

Es que en casa apenas teníamos libros, y los de la escuela estaban llenos de texto. Tal vez había algún dibujo o foto pequeña, y lo único que encontrabas en color era el mapa de España. Los sábados íbamos al cine pero no había televisión. La única referencia de, por ejemplo, imágenes de animales o de vehículos americanos estaba en los cromos. ¿De dónde si no aprendí lo que era un Dodge, un Pontiac o un Cadillac? 

Pero a los quince años comenzaste a ilustrar profesionalmente.

Fue por una gran casualidad. Mi hermano dejó su trabajo en la alta costura porque no le gustaba demasiado y porque era, y aún lo es, un mundo demasiado cerrado y extraño. Se fue entonces al ámbito de la publicidad con los Roldós como dibujante, y yo fui detrás. Con catorce años me ofrecieron trabajar de aprendiz. Yo ya sabía dibujar porque llevaba tres años practicando en la Academia Valls, donde antes había estudiado Tàpies, entre otros. Y entonces vino esa casualidad que te comentaba. Mi hermano se fue a una multinacional, la McCann Erickson, y en aquella empresa, la primera de este tipo en Barcelona, entró de jefe de estudio Miquel Conde, que había trabajado unos cuantos años en Brasil y que resultó ser uno de los dibujantes más importantes de cromos de mi época de coleccionista. Y como yo quería seguir trabajando con mi hermano, me llevó un día a hablar con Conde, y cuando me explicó lo de los cromos y le hablé de mi afición, se le encendió la bombilla y me dijo que él también quería montar un estudio y hacer cromos como los de antes, que le gustaba mucho más que la publicidad. 

A la vez pensó que si podía seguir haciendo publicidad, lo haría por su cuenta y no para una agencia. Me ofreció un trabajo en su estudio. Así que además de seguir trabajando en publicidad, empecé a hacer colecciones con él. Él se encargaba de los fondos, que era lo más pictórico, y yo empecé a trabajar con coches, aviones, barcos, trenes… Pero después de unos pocos años, pensé que ya estaba bien de hacer colecciones de cromos para Conde y me puse a hacerlas por mi cuenta. Lo bueno es que como fui alternando el trabajo en publicidad con otros trabajos, contaba con dos sueldos, lo que era la pera para los años 70. Fue la época más buena de mi vida. Para que te hagas una idea, tenía un seiscientos, vivía en la Guineueta y trabajaba en Gamma, en la calle Tuset, o como la llamaban, Tuset Street, y me podía dar el lujo de conducir hasta allí a diario y dejar el coche en un aparcamiento. La cosa daba para parking y todo.

Isidre Monés

Tu paso por agencias de publicidad te debió dar una visión distinta a la de muchos otros ilustradores de la época.

No tengo claro si otros compañeros tuvieron contacto con el diseño. Entre el 62 y el 70 trabajé en seis agencias o estudios de publicidad y diseño. Aprendí lo que pude de composición, procedimientos y técnicas. También fotografía. Todo me fue muy útil para mi profesión posterior o en mis colaboraciones publicitarias hasta principios de los 90, cuando ya trabajaba como autónomo. Siempre admiré a los comiqueros que apuraban la composición de la página, como Toppi o Sió. Nunca me interesó la línea clara. 

En publicidad también descubrí que soy un hombre con poca visión empresarial. Un día me llamaron para una tormenta de ideas, nos sentamos en una sala y el comercial llegó con una cajita de algo que se llamaba Donuts. La abrió y allí estaba aquel rosco con el agujero en el centro. Nos lo fuimos pasando todos de mano en mano y cuando llegó a las mías les dije que aquello no tenía ningún futuro porque pringaba. Y fíjate.

En aquella época la materia prima de la publicidad era el dibujo. Teníais trabajo para aburrir.

Sí, porque la fotografía aún tenía un papel muy pequeño. Y allí estaba yo, recién casado con Marta, viviendo en varios sitios hasta que nos trasladamos a Esparreguera. Desde los 70estuve trabajando por mi cuenta. 

Y tras los cromos vinieron los cómics. 

Josep Maria Beà fue mi contacto con ese mundo. Lo curioso es que el cómic nunca me había gustado demasiado. Bueno, miento. Cuando era pequeño, cada tarde iba a un puesto de Via Laietana donde mi tía Montserrat vendía diarios y tebeos. Me sentaba a su lado y leía lo típico de Bruguera: DDT, Tiovivo, Can Can, Capitán Trueno o Pulgarcito. Mi favorito siempre fue Vázquez. Todas aquellas historias me entretenían, pero los dibujos no me gustaban demasiado. Cuando leía Hazañas bélicas pensaba que todos los dibujos, todos los soldados, tenían el mismo careto. Si era rubio, alemán. Si moreno, americano o inglés. Los distinguía por el casco y nada más.

Ya de mayor descubrí el cómic que me gustaba con la colección de Drácula editada por Luis Gasca en Buru Lan. Allí descubrí a Maroto, Beà, Carlos Giménez o Sió, de Badalona, que es muy bueno. Esos autores me hicieron ver que el cómic no era solo Superman o Capitán Trueno, sino que era mucho más. Moebius aún estaba con Blueberry y no había empezado con sus locuras. Y por otro lado, en la revista italiana Linus descubrí a tres autores que me hicieron explotar la cabeza: Breccia, Toppi y Battaglia.

Aquello me gustaba mucho y le dije a Beà que quería entrar en Selecciones Ilustradas. Me dijo que preparara algo y preparé un cómic de cinco o seis páginas, el primero de mi vida, basado en un cuento de Antón Chéjov. Creo que nunca se publicó, pero en Selecciones Ilustradas estaban en un momento tan bueno que Toutain dijo que estaba muy bien. Me ofreció unos guiones, vi uno de Poe y me dijo que me lo llevara y lo hiciera. Aunque creo que el primero que escogí fue una historia de ladrones de tesoros y aztecas, «Blood Brothers». Sí, creo que aquella fue mi primera historieta. Recuerdo que para lo rápido que soy dibujando dediqué muchísimo tiempo a lo que acabaron siendo diez páginas. Ahora lo miro y me doy cuenta de que más que una línea narrativa clara acabé haciendo una galería de preciosas ilustraciones con todo un abanico de distintas técnicas, pero que apenas se compaginan unas con otras. Pero allí estaba.

Ahora la gente dice que Toutain ganaba más de lo que pagaba a los dibujantes, pero ya te digo que lo que se pagaba por página con, por ejemplo, un Creepy, era mucho más que lo que cobraras en Bruguera. Lo único que condeno de Selecciones Ilustradas es que no me devolvieran ni un puto original de mis ilustraciones, y estamos hablando de unas doscientas o doscientas cincuenta.

¿No tienes ninguno de tus originales?

Ninguno. Pero es que de Bruguera tampoco me devolvieron ninguno, y les había hecho miles de trabajos. Era una época en que, por un lado, no te los devolvían, y por el otro, tampoco los pedías porque te valía con que te pagaran. Tal vez alguno sí pensó en ello, como Blasco, que se encargaba de dejar claro que se lo tenían que devolver todo o no lo entregaba.

¿Cómo fue trabajar con Toutain, Marcel Miralles y el resto del equipo de Selecciones Ilustradas?

Me vi poco con Toutain. Siempre fue una persona muy correcta conmigo. De aquellas reuniones y alguna más me pareció un hombre listo, observador y con psicología digamos que utilitaria. Por ejemplo, una vez me dijo que daba demasiadas explicaciones, que siempre les estaba recordando que trabajaba toda la semana, de lunes a domingo. Cosas así. Un día le pregunté qué iba a hacer con su revista 1984 si ya estábamos en 1983. Me dijo que ya pensaría algo. Acabó sacando el Zona 84.

Traté más con Marcel Miralles, con quien tuve una muy buena relación. Era un tío muy inteligente, cordial y amable. Era un placer conversar con él, y por supuesto, trabajar. Un gran profesional. Un poco alarmista, todo hay que decirlo, pero supongo que venía con el cargo. Guardo muy buenos recuerdos de nuestros viajes a París o Copenhague, paseando por aquellas ciudades y visitando sus museos. Fueron buenos tiempos. Por el resto del equipo, aparte de Beá tuve muy poca relación con los compañeros. Además, ya no dibujaban juntos en la oficina. Supongo que se me iba el tiempo trabajando en todo lo que estaba metido.

Isidre Monés

Sea como sea, menudo equipazo.

Estuve durante un año y pico trabajando con Warren y creo que fui el único que se fue de allí por decisión propia. Tenía muchas cosas entre manos y el cómic me empezó a aburrir por el hecho de la repetición. Hacías siete u ocho páginas y tenías que dibujar al mismo personaje en decenas de viñetas, y además me costaba que se pareciera entre ellas. Por cambiar, y aprovechando que también me gusta escribir, hasta se me ocurrió proponer alguna que otra historia. De tres guiones que envié me aceptaron uno, que acabó llevando textos de Gerry Boudreau y acabó titulándose «Nightmare!».

Pero a mí lo que me gustaba eran las cosas de época. Ahí podía hacer vestidos divertidos y esas cosas. Aun así, volví al cabo de los meses y me alegró ver que casi todo era ciencia ficción. Fue entonces cuando hice un cómic muy curioso, porque no era habitual en aquella época que en una extensión de unas veinte páginas, seis o siete fueran de viñeta completa. Te encontrabas retos interesantes, como cuando dibujé el edificio Chrysler desde arriba sin contar con Google ni nada, como se hace ahora. Tuve que buscar imágenes en libros y no lo encontré desde la perspectiva que me interesaba. Y mira que fui de los que iban a las ferias del libro o al Mercat de Sant Antoni a buscar libros que me sirvieran de documentación. Tengo cientos de libros sobre animales, aún más sobre historia ilustrada, también de geografía, o cine, por supuesto, y en ninguno encontré el dichoso edificio Chrysler.

En definitiva, me lo tuve que inventar. Son páginas de las que estoy volviendo a hacer ahora para contar con nuevos originales de aquellos trabajos. Sea como sea, después de aquello el cómic tuvo un bajón en Estados Unidos y Selecciones Ilustradas intentó empezar a trabajar en color, algo que no había hecho nunca. Empezamos a hacer libros de historias a color, probamos con historias de Disney o de superhéroes, y muchos de nuestros dibujantes no se vieron haciendo aquello y se marcharon. Beà montó Rambla, por ejemplo, donde le hice un cómic sobre un relato de Kafka. Es algo que llevo persiguiendo desde hace muchos años, editar los cuentos de Kafka ilustrados. Pero bueno, entré con el tema del libro juvenil, cosas de La Galera en catalán. Después de Pilarín Bayés soy de los que más ha hecho en esa editorial.

Te fuiste del cómic a la ilustración pura.

Sí. Para América hice una prueba para Disney, les gustó, y acabé haciendo como treinta libros para ellos. Lo malo era que se trataba de un trabajo muy anónimo, no aparecías por ningún lado y, de nuevo, no te devolvían nada. Con ellos hice superhéroes, Las Tortugas Ninja, Thundercats, X-Men o Star Wars. De los últimos guardo algunos originales, aunque hace un par de años tuve una crisis de trabajo y vendí algunos ejemplares. Hay coleccionistas que quieren originales y otros que incluso me han pedido reproducciones a lápiz de aquellos dibujos.

¿Qué influencias tuviste en este ámbito de la ilustración?

Todos nos inspirábamos en Heinz Hedelmann, el ilustrador de El Submarino Amarillo y el pop art del diseño. Los modernistas y simbolistas llenaban los diseños de curvas, flores hippies y colores y dibujos psicodélicos. A mí me encantaba Pla-Narbona, que supo combinar de maravilla su trabajo artístico con el diseño gráfico. Y pronto vinieron influencias como Bob Peak o Corben, tanto en su faceta de ilustrador como la de comiquero, por supuesto. Más tarde llegaría Moebius, claro, ¡quién no se fija en Moebius! Y después me fui interesando progresivamente en los ilustradores de libros juveniles. Nunca estuve en la feria de Bolonia, pero durante años Miralles me compraba el catálogo anual, que era una preciosidad. Ojeaba aquellas páginas y todas aquellas portadas no dejaban de inspirarme en mi trabajo. Los ilustradores en los cuales inspirarse eran muchos, y sin embargo, las y los catalanes, siendo muchos y teniéndolos tan a mano, me gustaban a medias. Cavall Fort, donde publiqué durante más de cuarenta años, era una inacabable cantera, pero el estilo de los 80 y 90, con esos dibujos pretendidamente infantiles y ese aire tan naíf nunca fue lo mío. Me llegaban poco. Oh, y Drew Struzan también me parece un artistazo. Lleva mucho tiempo metido en el universo Star Wars.

Sigo dándole vueltas al tema de los originales. A día de hoy es impensable que una editorial se quede con ellos.

La solución para todo eso ha sido el asunto de la digitalización. Como la mayoría de originales son digitales, los editores se han acostumbrado a recibir archivos. Incluso si lo hago a mano, lo que reciben es un archivo del dibujo escaneado. Eso nos ha beneficiado en que, por un lado, ya no tengo que pedir originales porque me los quedo yo en todo momento, y por otro lado, agilizo el trabajo. Por ejemplo, en Disney hacía los fondos con aerógrafo y las figuras con acuarela. Un currazo. Y eso que los colores de Disney me los hacía Marta, porque soy un poco daltónico. Mezclo verde y marrón, azul y violeta, y sin referencia me pierdo. Cuando tenía que hacer los enanitos con Disney, te mandaban una referencia de colores, te comprabas el Pantone, y cada enano tenía el gorro de un color, los zapatos de otro… cinco o seis colores por cada uno de los siete enanitos, y Marta los hacía todos, los ponía en botecitos y los etiquetaba para mí.

Así seguí un tiempo hasta que en la época de los 80 llegaron los juegos Cefa, y solo ahora, después de tantos años, estoy empezando a aparecer como dibujante reconocido en libros que hablan de aquellos juegos. Hasta hay alguna sección como homenaje a mis dibujos, o incluyen entrevistas. Es emocionante. El problema de mi falta de reconocimiento es que he hecho demasiadas cosas. Disney, Creepy, tiras de los Donettes…

Y cada vez estuviste más ocupado. ¿Exigencia de los tiempos o cosa tuya?

Culpa mía. Todo me gustaba y me parecía divertido. Hacía tiras de Donettes en dos o tres horas, por lo que en tres días tenía una serie de veinte. Y lo hacía a la vez que estaba con algún cómic, o con algo de Disney. Me encontré con momentos en que tenía que entregar un trabajo por la mañana y otro por la tarde que aún no había acabado. En esos momentos me iba a un restaurante, pedía y mientras llegaban los platos iba dibujando. O entre un sitio y otro, dibujaba en el coche. Tenía un tablerillo y aparcaba al lado de alguna fuente por si tenía que hacer alguna acuarela.

Isidre Monés

¿Te pagaron algo de la reedición de los Creepy que hizo Planeta hace unos años?

Planeta no me ha pagado nada de todo ese trabajo. Hablé con el director de la división de cómic y le dije que entendía que no me pagaran derechos, pero que me avisaran. Al cabo de las semanas recibí una caja con todos los Creepy que habían reeditado. En los primeros no había participado, y al poco de editar los que ya incluían mi trabajo, la cosa se acabó. Pero bueno, tras aquella época empecé con las tiras de Donettes o los kalkitos, con los que tuve la oportunidad de hablar con Félix Rodríguez de la Fuente toda una tarde de domingo en que nos contó una serie de ocho capítulos de animales. Allí estaba yo tomando notas como un loco, notas que por cierto acabaron volando por toda la Castellana, Marta tuvo que bajarse corriendo a frenar los coches, yo recogiendo…

También hice muchos puzles para Educa. Poco antes de que Bruguera cerrara, también hice las cien portadas del Club del Misterio. Ni me gustan los juegos, por lo que nunca supe las reglas de los juegos de Cefa, ni me gusta las novelas de detectives. Y tuve que hacer cien novelas, una cada semana. Me enviaban el libro, si lo tenían, y le pedía a Marta que se lo leyera, porque le gustaba. Luego le preguntaba de qué iba, pero sin que me diera detalles relevantes, aunque alguno se me pasó. En la portada de El cartero siempre llama dos veces, en la portada está la mujer matando al hombre en la bañera. Y nadie me dijo nada. En Selecciones también pasaba lo mismo, cuando visitábamos a Toutain había tantos guiones que Marta y yo nos dedicábamos a rebuscar historias de época, que eran mis favoritas.

¿Qué tal fue tu trabajo con Pepe Pineda en los juegos Cefa?

Aquel trabajo siempre he dicho que fue una manera en que pude reciclarme. Toda mi experiencia en el terror americano me fue muy útil. La calle Morgue o Misterio eran como una versión más ligera de lo que hacía en Creepy. Me citaba con Pepe en un piso de sus padres cerca del Camp Nou, y durante una tarde entera hablábamos de cada nuevo proyecto, traía sus bocetos, yo hacía mis dibujos y poco más. Como no había fax ni nada, teníamos que enviar los dibujos por Renfe entre Barcelona y Zaragoza. Como tantos otros trabajos que he tenido, fue corto pero intenso. No debí hacer más de quince juegos de Cefa en pocos años. Con Educa duré mucho más. Más de veinte años, donde hubo temporadas en que la mitad de las novedades iban con mis ilustraciones. Entonces llegaron los videojuegos y… se acabó.

Por suerte o por desgracia, ahí ya empezaba a ir un poco justo de tiempo, y es que me pasé casi cuarenta años trabajando, cada semana, un par de noches enteras. Y si eran enteras, aquello era un infierno. Si tenía tres horas para dormir, dormía una, una y una para darme el gusto. Y cada vez iba más ajustado, porque no sabía decir que no y las cosas que me ofrecían me gustaban. Y claro, a veces me olvidaba cosas, y Marta tenía que revisar en el autocar de camino a la oficina mientras yo dormía si no me había olvidado de ningún detalle. Una vez olvidé las alas de Cenicienta en una página, y así salió el libro, y nadie se dio cuenta hasta cuarenta años más tarde, en la edición 50.

¿Leías los cómics que publicabais, como el Zona 84?

No. Esto lo sabe Toutain. Mi revista preferida era Totem, con Moebius y compañía.

¿Y de lo que se hace ahora?

No sigo nada de lo de ahora. Me quedé en la primera época de autores como Miguelanxo Prado o Paco Roca. Del primero me gusta su estilo semiserio. De hecho, es lo que más me interesa, tanto que fue el estilo que seguí en Oil of dog de Bierce, e incluso en los de Calders en Cavall Fort. En cambio, de Paco Roca me interesa la narrativa, como en el caso de Carlos Giménez. ¡Siendo tan diversos! Me pasa justo lo contrario que con Moebius, de quien me gustaba el dibujo y pasaba completamente del texto. Excepto en The Long Tomorrow, claro. Dejando esas referencias a un lado, no he vuelto a leer cómics. No me gusta la línea clara.

O sea, que ni hablemos del manga.

Del manga me gusta una cosa: que mantuvo la distribución de página como los cómics de los 70. Blanco y negro, viñeta grande y otra pequeña… Me encargaron algo de manga, pero no acabó saliendo. Si hubiera estado en América, donde uno que hace locomotoras, hace locomotoras, yo no podría. No soporto la repetición. Supongo que ese fue mi fallo, hacía tantas cosas que nadie me conoce.

Me parece curioso que una persona aún hoy interesada en crear cómics no sea un lector habitual de ese tipo de narrativa.

¡Más raro es que con treinta juegos dibujados no me gusta jugar ni al parchís!

Pero para dibujar un juego se pueden desconocer sus dinámicas. En cambio, para dibujar cómic hace falta saber narrar en viñetas. Vamos, como cuando decimos aquello de que un buen escritor tiene que ser también un buen lector.

No me interesa la novela gráfica al uso. Me aburre soberanamente, como la mayoría de novelas e incluso el cine. Leo casi solo ensayo y relatos cortos. Los textos cortos de Kafka, Cortázar, Borges o Asimov me parecen, junto a cierta poesía, la literatura más interesante. Dicho de otra manera, no me interesa que me cuenten historias, más bien que sean capaces de crear atmósferas o situaciones puntuales. Recuerdo que de pequeño me interesaban mucho los libros de zoología, y durante gran parte de mi vida he disfrutado con los libros de excursiones, que no grandes viajes, de fotografía y de dibujo de arquitectura popular ruinosa. Y por supuesto los libros de arte, tengo un buen número, principalmente medieval y del siglo XIX, desde el Romanticismo al simbolismo. Desconfío de muchas de las vanguardias en arte, mayormente porque cuando una vanguardia está en el candelero, otras manifestaciones se arrinconan. Por otro lado, me interesan muchísimo los libros de historia de las religiones. El enigma de la fe, sea cual sea, me parece lo más fraudulento de la historia de la sociedad. Su pervivencia es un enigma para mí.

Isidre Monés

¿Y si ahora pudieras elegir un proyecto?

Tengo muchos en mente. Ahora que tengo más tiempo por ser mayor y tener menos trabajos y compromisos, tengo unos cuantos proyectos en marcha. Porque quien no tiene proyectos, se muere. Uno es el proyecto de dibujar distintas colecciones: un zoo cíborg, inspiración steampunk… Mi idea es exponerlas algún día, o publicarlas de alguna manera. Estoy hablando con alguna editorial. También está la ilustración de los cuentos de Kafka. Kafka y Camus son mis escritores favoritos. A Kafka lo descubrí en los 60 cuando aquí no se editaba, sí en Argentina, pero no me gustaban tanto sus relatos largos, como El proceso o El castillo, aunque sí La metamorfosis. Me encantan sus cuentos cortos e hice muchas ilustraciones de ellos. También los de Lovecraft, de los que tengo otro proyecto en mente.

¿Y cómo llevas lo de dar clases?

Era algo que nunca me había planteado y que me encantó. Por un lado, llevo quince años enseñando a ancianos de Esparreguera a dibujar y pintar, además de contarnos historias y merendar juntos. Es una escuela de dibujo y pintura montada con dos amigos, una experiencia espectacular. Hace tiempo ya había tenido la oportunidad de colaborar en la revista Dibus de Norma Editorial. Allí publiqué durante más de tres años seis páginas mensuales en las que enseñaba técnicas de dibujo a los chavales que compraban la revista. Me encantó. Aún sigo dando talleres de ilustración o de cómic para niños, pero de forma esporádica. Y he colaborado en Radio Esparreguera con programas como Excursions ilustrades, L’art que belluga o Memòries de l’avi Isidrete.

¿Nunca has sentido que estuvieras harto de dibujar?

¡Nunca! Además, no sé hacer nada más. Si se va la luz, no sé ni cambiar una simple bombilla. Nunca he puesto una lavadora. Marta estuvo enferma unos días y le hice algo de comer, un bistec a la plancha, para lo que me tuvo que dar instrucciones paso por paso. Pon aceite. ¿Cuánto? No me gusta hacer nada que no sea dibujar. Tampoco me gusta viajar. Bueno, en coche sí, para dibujar por ahí, pero no me gusta coger un avión.

¿Qué errores no te permitirías repetir si volvieras a empezar?

He dibujado todos los días de mi vida. En hoteles, en la caravana instalados en un camping, en salas de espera de hospitales, en el coche… He dibujado de todo y en casi todas las técnicas y procedimientos. He hecho de esta variedad una bandera, y nunca sabré si una especialización me hubiera proporcionado otro tipo de ventajas. Quizá más conocimiento del público o una personalidad artística más evidente. Siempre he vivido de la ilustración y el cómic, pero para eso he trabajado con juegos, publicidad, libros juveniles, portadas de novelas… Supongo que volvería a hacer lo mismo. Levantarme cada día con un trabajo distinto sobre la mesa es un gozo.

Isidre Monés


Cadaqués ready-made

Cadaqués ready-made Ilustración Oriol Malet.
Ilustración: Oriol Malet.

Ready-made: objetos manufacturados, elevados a la categoría de obra de arte por la decisión del artista.

Hace unos años una nutrida delegación de ingenieros, arquitectos, fotógrafos y agrimensores de la República Popular China, cargados con sus aparatos de medición, aparecieron en Cadaqués (provincia de Gerona, España, Europa). También andarían con ellos algunos comisarios políticos e intérpretes del mandarín al catalán y del catalán al mandarín. Y después de registrarse en el Hotel Rocamar salieron a medir calles, edificios, distancias, con esa minuciosa diligencia oriental que se gastan. Unos se arrodillaban en las cuestas y blandían banderitas; otros se arrojaban al suelo para desde allí tomar las fotografías más sorprendentes; y otros, en fin, con un metro flexible de sastre medían los adoquines, la curvatura de las esquinas, los poyos, la altura de las ventanas. Esto sucedió en invierno, cuando el pueblo está desescombrado de visitantes, y los lugareños observaban con curiosidad, desde las ventanas de las tabernas y del casino, el ir y venir de aquellos misteriosos sujetos de ojos rasgados, tan propensos a la risita tímida como a una ceremoniosidad zalamera y allí completamente fuera de contexto… Y el que según Georgina —camarera en la pizzería Angelo— era el más inteligente del grupo, cuya mirada penetrante anunciaba la presencia de una mente activa y en ignición, tomó fotos como un loco del bar Melitón, y concretamente de la placa conmemorativa donde dice: «Aquí jugaba al ajedrez el inolvidable Marcel Duchamp». Sí, es verdad, ahí, en el centro del pueblo, ante la playa, se sentaba Duchamp y jugaba al ajedrez varias horas al día, durante varios meses al año, vestido con su camisa rosada a finas rayas verdes y fumando uno tras otros sus apestosos cigarros —¡diez al día!— mientras su mujer nadaba en las calas rocosas de los alrededores.  

¿Y por qué el chino de marras, el que según Georgina era el más inteligente del grupo, tomó precisamente esas fotos? Antes de responder tengo que aclarar —o recordar— cuál era el objetivo de tan llamativa expedición: levantar un plano tridimensional perfecto de Cadaqués para duplicar el pueblo: para construir en el litoral del mar de China una réplica de ese antiguo pueblo de pescadores. ¿Y por qué? En primer lugar, porque ciertamente es bonito, o era bonito ya que ahora va progresando adecuadamente hacia la fealdad, homologándose con el resto del mundo. Era bonito y pintoresco, aislado, de muy incómodo acceso, y al estar allí, según dice Josep Pla en el libro que le dedica al pueblo, precisamente titulado Cadaqués, sentías «las sensaciones que dan las islas: una obsesión de recogimiento, una seguridad —real o ficticia— y un sentimiento de lejanía». Lo cual, claro, apenas sucede ya, pues cada vez hay más luz eléctrica, más asfalto, más corruptos, más pizzerías y parkings y más idiotas. A principios de siglo, Derain y Picasso habían plantado allí sus caballetes. Pero solo eso no justifica copiarlo en el litoral chino, y aunque Salvador Dalí proclamase que es el pueblo más bonito del mundo, en esto su juicio es claramente parcial. No, lo que de especial tiene el lugar, su genius locii, es un intangible mítico relativo al arte, intangible que precisamente tiene su núcleo en el bar Melitón y en esa placa donde dice que precisamente allí, allí y no en otro lugar, jugaba al ajedrez Duchamp.

Cadaqués es el más grande ready-made que jamás eligió Duchamp, que lo descubrió, como varios miembros del grupo surrealista, a través de Dalí. A partir de los shows de este y de las visitas de Éluard y compañía el lugar se convirtió en un centro internacional de veraneo esnob o artie, y luego en segunda residencia para la juventud barcelonesa de la burguesía de izquierdas, y en fin, en lo que sea, en una especie de coquetería, y a tal extremo que en verano aparecen en la playa, procedentes de La Escala y de Roses, no ya las barcas de los contrabandistas de antaño sino transbordadores cargados de turistas que van a pasar el día en tan afamado pueblito, al que fue también esa expedición de agrimensores chinos.

Pla habla muchas veces del materialismo innato del payés de su adorado Ampurdán, pero seguramente no previó que en Cadaqués llegase al extremo de que algunos sugiriesen cobrar a los chinos un copyright, unos derechos de autor sobre la planta y la arquitectura del pueblo. Hay que ser codicioso y mezquino, pero sobre todo hay que ser paleto, porque creer que los chinos se avienen a pagar por lo que copian es incurrir en una fantasía psicopatológica…

Hace pocos años se publicó en español un libro de conversaciones que Duchamp sostuvo en 1966, dos años antes de morir, con Pierre Cabanne, y en esta edición, además de unos ensayos del mismo Cabanne se incluye el brevísimo prólogo que Dalí redactó por expreso deseo de Duchamp para la edición inglesa. Inevitablemente el libro es muy interesante. En un momento determinado Cabanne le pregunta: «Se va usted dos meses a Cadaqués. ¿Qué va a hacer allí?». Y el otro responde: «Nada. Tengo una terraza estupenda, muy agradable. He fabricado una persiana. La he hecho de madera, porque allí sopla el viento. La hice hace tres años, no sé si este invierno se habrá roto… Yo me quedo a la sombra, es maravilloso…». El lector encontrará especialmente divertido que a lo largo de aquellas conversaciones Duchamp repetidamente negase la posibilidad de trabajar en ningún nuevo proyecto artístico, ya no, nada, nunca, mientras secreta y clandestinamente y desde hacía veinte años años trabajaba en su laboriosa y perturbadora obra póstuma, la instalación Étant donnés, parte importante de la cual es precisamente la puerta de madera de una de las masías, entonces en ruinas, de los alrededores de Cadaqués.

Él iba allí, cada año, en busca de que le dejasen en paz: de soledad, silencio y calma que consideraba las condiciones necesarias para pensar y trabajar. Durante su primera visita el pueblo le había agradado por todo eso y porque ofrecía un clima «perfecto» y un coste de la vida sensiblemente más barato que en el sur de Francia…

Eran otros tiempos. Yo creo que Cadaqués carece de interés, o, para no ofender a sus vecinos, carece ya de un interés especial, a no ser que como Pitxot vivieras en un lugar privilegiado del Llaner. Lo mismo que Port Lligat desde que se quedó sin protección a la muerte de Dalí. El paisaje del cabo de Creus, que inspiró tantas de sus pinturas, sigue más o menos preservado, como parque natural, salvo por los incendios y los visitantes veraniegos. 

No obstante, nada más lejos de mi intención que gemiquear sobre el tiempo pasado que fue mejor. Todo lo contrario. Declaro que de ese ayer mítico se salva algo: la idea de un chino, un chino de vacaciones en el Cadaqués asiático, tomando un refresco bajo la reproducción de la placa donde dice —en mandarín, claro—: «Aquí jugaba al ajedrez el inolvidable Marcel Duchamp».

Desde luego ese Cadaqués de pegolete ha de ser mejor que el auténtico. ¡Cómo nos llama, qué atractivo tiene el falso Cadaqués!

Y a lo mejor ese chino que se fuma un puro bajo la placa es el propio Duchamp. A lo mejor no ha muerto. Se ha hecho chino. Ya se sabe que le gustaban las matemáticas y con lo listo que era es posible que haya encontrado algún logaritmo de la inmortalidad.

Todo es posible. Nunca se sabe.  


Badiucao: mi arte para la gente sin voz

Badiucao

Un caso diplomático 

«La Cina è vicina» («China está cerca») es una famosa expresión italiana que juega con la asonancia entre las palabras «Cina» e «vicina». Con el tiempo, esta frase se ha convertido de uso común y hoy representa una realidad cada más tangible. La distancia geográfica que separa Italia (y los otros países occidentales) de China se ha reducido sensiblemente gracias a la espesa red de intereses y relaciones económicas tejidas en el curso del tiempo.

La Cina non è vicina, en cambio, es el título de la exposición de Badiucao, poliédrico artista disidente, a menudo definido como el «Bansky chino». Comparación que no gusta al artista, ya que «si Bansky revelase su identidad no sería de ningún modo perseguido, ni mucho menos por las obras que ha realizado». Es conocido también por la variedad estilística y técnica de sus obras, que van desde el óleo al lápiz y de las instalaciones con neones a actuaciones en primera persona. Desde su anuncio, la exposición se ha convertido en un verdadero caso diplomático, con la presión ejercida de la embajada China en Italia sobre el ayuntamiento de Brescia para anular el evento. Sin embargo, tanto la junta como la organización han resistido a dicha presión, y por ello el artista ha mostrado su gratitud en más de una ocasión, afirmando que «nunca se había sentido así de apoyado» y que la acción llevada a cabo por el alcalde de la ciudad Emilio del Bono y la Fundazione Brescia Musei «debería de considerarse un ejemplo a seguir». 

Un cineasta independiente y un reloj ensangrentado

Badiucao

Badiucao sostiene que la disidencia sea una consecuencia de ser artista ya que «el arte no existe sin libertad de expresión». Nace en China en el año 1986, en el seno de una familia ya marcada por la violenta acción de la censura del gobierno. En los años 50, su abuelo paterno, un cineasta independiente, fallece en el campo de trabajo donde lo habían encerrado a causa de su actividad artística. Una vez finalizados sus estudios en Derecho en la Universidad de Shanghái, aun reconociendo encontrarse en una situación de privilegio con respecto a muchos de sus connacionales, Badiucao entiende que no tendría futuro en China. De haberse quedado, no se habrían respetado sus derechos y se habría visto obligado a seguir un camino bien definido, del que no se habría podido distanciar de ningún modo. «Pasar la vida ahorrando para comprar un apartamento en Shanghái no era justo lo que tenía en mente para mí y, sobre todo en China, dada la situación política, no habría podido ser un artista». 

En el 2009 se muda a Australia, convirtiéndose en ciudadano de este país y renunciando así al pasaporte chino. En ese momento, en cambio, se hace más urgente su necesidad de dar a conocer lo que sucede de verdad en China —una realidad bien diferente a la difundida por el PCC—. Aún lejos de su patria, el artista no puede expresarse con libertad; así, temiendo por la seguridad de sus familiares residentes en China, Badiucao trabaja escondido tras una máscara. Sin embargo, en el 2018 descubre que su identidad es ya conocida por las autoridades chinas. Antes de la inauguración de una de sus exposiciones en Hong Kong, donde había apoyado con vehemencia las protestas en curso en aquel periodo, las fuerzas del orden se presentan en casa de sus familiares haciéndoles saber que esa exposición no tendría que haber tenido lugar. Para proteger a su familia, Badiucao decide entonces dar un paso atrás cancelando el evento, pero revela finalmente su identidad. Y lo hace en una fecha histórica, el 4 de junio del 2009, el 30 aniversario del masacro de la plaza de Tienanmen.

Para consolidar el vínculo con este evento, el artista se tatuó en el brazo derecho la icónica imagen del Tank Man: el hombre que, solo, con las bolsas de la compra en mano, intenta parar el convoy de carros armados que se dirigían hacia la plaza. La elección del brazo derecho no es casual; es así como su arte se guía del recuerdo de aquel gesto heroico. La masacre de Tienanmen está en el centro de algunas de sus obras, como The Watch, realizada con la propia sangre del artista. 

Un sistema de control de la población 

Además de recordar los eventos del pasado, el trabajo de Badiucao, que a menudo toma como referencia el estilo iconográfico propio del régimen, son de extrema actualidad. The Wuhan Diary, por ejemplo, rompe el silencio del gobierno chino sobre la gestión de la pandemia del covid-19. La obra es fruto de la colaboración con un residente anónimo de Wuhan que envía al artista notas sobre la vida en la ciudad. Es una obra en proceso —Badiucao recibe aun ahora actualizaciones continuas— y también da paso a abordar el tema de la vigilancia masiva. El artista cree, de hecho, que la pandemia fue aprovechada por el PCC para poner en práctica un sistema de vigilancia masivo en el que llevaban tiempo trabajando. «En China no se habla de certificado covid sino de Red Cross. Si eres etiquetado con la cruz roja, pierdes todos tus derechos como ciudadano. Ahora el gobierno chino está aplicando la cruz roja a todos los activistas y disidentes, para limitar la actividad de todas esas personas que no estén alineadas. El caso más reciente es el de Zhang Zhan, la periodista que se había transferido a Wuhan durante la explosión de la primera ola de covid-19 para contar qué estaba sucediendo realmente. Fue encarcelada y ahora esta literalmente muriendo en prisión. Su abogado ha intentado ponerse en contacto con ella y visitarla, descubriendo que, a pesar de haber sido etiquetada con la cruz roja, no ha tenido ningún síntoma reconducible a la covid. Se trata de una persecución política escondida detrás de la defensa por la seguridad de la salud pública. Es de este modo que China enfrenta la cuestión. El riesgo es que esta estrategia empiece a aplicarse también en otras naciones. China quiere vender su propio sistema de gestión de la pandemia como un modelo para el resto del mundo. Celebrando continuamente el modo en el han controlado la epidemia, a través de confinamientos extremos, con los ciudadanos encerrados en casa y un control titánico de la sociedad.

Si este sistema se hiciese popular también fuera de China, podría ser potencialmente peligroso, ya que resultaría muy atractivo para ciertos políticos autoritarios. La ideología y el modo de gobernar son como el covid: contagiosos y con tendencia a replicarse. Afortunadamente en Europa existe aún espacio para el debate, incluso acerca de políticas juzgadas por algunos como controvertidas, como la del certificado covid. Cuando los ciudadanos se pueden expresar libremente no existe ninguna dictadura». 

Una cuestión de principios

Badiucao

De la actualidad se pasa al futuro cercano. En febrero del 2022 se inaugurarán en Beijing las olimpiadas de invierno. El artista ha pedido más de una vez que se boicoteen, pero es consciente de que la manifestación tendrá lugar en cualquier caso. Confía en acciones individuales de atletas que induzcan al gran público a abrir los ojos frente a situaciones demasiado a menudo ocultadas. Mientras tanto, el artista ha encontrado un apoyo al otro lado del océano, el jugador de baloncesto suizo de origen turco Enes Kanter. Tercera selección general en el draft de la NBA del 2011, el atleta, hoy jugador del Boston Celtics, durante el partido contra Miami Heat del pasado 4 de noviembre ha pisado el parqué del FTX Arena con unas zapatillas donde se podía leer el lema «Free Tibet», también obra de Badiucao. De su lápiz nacieron también los usados durante otros partidos, lemas a favor de los rebeldes de Hong Kong y la minoría musulmana de los uigures. Estos últimos son víctimas de limpieza étnica y encerrados en campos de trabajo donde su mano de obra es explotada por grandes compañías como Nike, de la cual el artista ha intentado demostrar su comportamiento hipócrita. Enes Kanter ha proporcionado «la plataforma mundial que necesitaba. El deporte y los atletas tienen un poder increíble: aquel de involucrar, educar y compartir mensajes importantes. Espero que este proyecto pueda servir de inspiración también para otros atletas y celebridades. Los derechos humanos no son un privilegio de un número limitado de personas. Los atletas americanos non son nuevos en el apoyo de las minorías y la denuncia del racismo, como sucedió con el movimiento Black Lives Matters. Sin embargo, sería muy hipócrita de su parte si de un lado se hiciesen portavoces de las injusticias del racismo en Estados Unidos, pero del otro diesen la espalda al genocidio que está teniendo lugar en China. Es importante que las personas apliquen sus principios de forma universal, de lo contrario no se pueden definir como tal».

Los artistas también tienen un fuerte control sobre el público. Hollywood, que se ha siempre declarado una industria liberal, en el curso de los últimos años se ha sometido a la censura china. La razón es fácil de encontrar: «el poder del dinero. China ha siempre envidiado el soft power ejercido por la industria cinematográfica estadounidense. Ha invertido mucho dinero en Hollywood y ha proporcionado un lucrativo mercado que era todavía inexplorado». Todo ello en detrimento de la justicia y la realidad de los hechos. «Hace años Brad Pitt realizaba una película sobre el Dalai Lama. Hoy, probablemente, pediría disculpas por haber herido la sensibilidad del PCC». 

Un gigante en dificultad

Badiucao

El artista está convencido de que China ya no es inexpugnable. Actualmente su poder viene de su potencia económica, a su vez derivado de la colaboración con los países occidentales que eran y son atraídos de los bajos costes de mano de obra. «Todos saben que para tener una floreciente economía es necesario tener el libre mercado. Actualmente en China esto no existe, el poder que ha conseguido con el paso del tiempo fue posible a través de la explotación de la fuerza de trabajo y del medio ambiente, pero todo esto no puede durar al infinito». Una señal de la crisis que está atravesando el poder central chino es el drástico cambio de ruta en referencia a la política del hijo único. «Ahora que la sociedad china está envejeciendo rápidamente y al horizonte se avecina una escasez de aquella fuerza de trabajo explotada a bajo coste sobre la que se ha basado la economía del dragón, el partido invita a sus ciudadanos a tener tres hijos». El artista se pregunta también hasta cuándo los emprendedores occidentales dejarán de moverse solamente por la avaricia y se darán cuenta de que este modelo inicia a presentar factura. 

Una esperanza para el futuro 

Han pasado doce años desde que Badiucao se mudó a Australia y dos desde que decidió enfrentarse a su enemigo a cara descubierta.

El artista sabe que el camino a seguir por un mundo más justo aún es largo y que China se opondrá en todos los sentidos: «El mundo que no quiere es aquel en donde reina la democracia y los derechos humanos, porque sería un mundo imposible de controlar». Ahora dice que «ya no es momento de tener miedo»: su objetivo es poder difundir su arte a un público cada vez más amplio porque «es difícil hacer comprender a los extranjeros lo que sucede en China». Por esto experimentara con nuevas formas artísticas, como el cómic y el diseño de juegos. 

Los eventos de la plaza Tienanmen sucedieron cuando Baudicao tenía solo tres años, pero gracias a la obra The Gate of Heavenly Peace pudo aprender sobre ellos y comprender aún más cómo su gobierno manejaba eventos y personas incómodas. 

Su objetivo como artista es asegurarse de que, en el futuro, sus obras ayudarán a las próximas generaciones, que crecieron en una época en la que es más fácil olvidar, en lugar de comprender y ver la realidad del país en el que viven porque, como ha ya afirmado en el pasado, «si no puedo conocer la verdad sobre una nación, ¿cómo puedo tener esperanza en su futuro?».

Badiucao


Imago Mundi. Libros para tiempos de barbarie y civilización

La Universidad de Sevilla organiza la exposición Imago Mundi, dedicada al libro como representación del mundo, en la que dialogan incunables, obras maestras del pasado y artistas del presente. En esta exposición podremos contemplar desde el Astronomicum caesareum de Petrus Apianus a una de las veintidos Biblias de Gutenberg que aún se conservan en la actualidad. 

Cardenal Petrus de Alliaco
Tractatus de ymagine mundi, et al.
Lovaina, 1480-1482 Catedral de Sevilla. Biblioteca Capitular Colombina

La imagen y la palabra han ido conformando a lo largo de la historia la visión del mundo, siempre en continuo proceso de construcción simbólica y real, mutable unas veces, sólida otras, tanto como la propia conformación de los relatos de viajes o de los mapas cartográficos que fueron ensanchando los límites de lo real y arrinconando los relatos fantásticos y mitológicos de lo diferente y de las tierras allende los mares, de lo no conocido y cambiante. El orden y la simetría del mundo se encerraba en cada página, en cuarenta renglones, cada renglón en ochenta letras de color negro que uniformaban cada libro de la biblioteca infinita soñada de Borges.

Son libros que poseen una narrativa y una armonía interna que se mantiene por sí misma, a la que cada tiempo, cada civilización vuelve una y otra vez. Por este motivo, estas obras dialogan con un conjunto de libros de artistas contemporáneos y fruto de esa conexión surgen reflexiones sobre cómo se ha observado, leído y representado el mundo a lo largo de la historia.

La creación de archivos y bibliotecas ha permitido salvaguardar el germen y el desarrollo de la civilización frente a la estrategia y amenaza de la desinformación. El esfuerzo por mantener viva la herencia de la cultura clásica, la elaboración costosa de manuscritos e incunables y, posteriormente, las ediciones impresas que difundieron universalmente los saberes, conformaron el conocimiento y la imagen del mundo.

Esta muestra reflexiona sobre el libro como fuente de conocimiento y cómo ha ido moldeando la vida, la representación y la transformación del territorio y de la ciudad. Los libros y los documentos fueron los depositarios del conocimiento y permitieron consolidar paso a paso los cimientos de la civilización como se refleja en las bibliotecas públicas o privadas que se fueron abriendo en las principales ciudades. La incorporación de xilografías, grabados, fotografías… a los libros permitió moldear el mundo, darlo a conocer masivamente y transformarlo merced a este conocimiento en una civilización cada vez más subyugada por la cultura de la mirada. Pero a su vez, la destrucción de esos contenedores del saber que son las bibliotecas y la quema o expurgos de los libros se convierten en epítomes de la barbarie, de la erradicación del individuo, de la comunidad y de su obra.

Los libros han permitido a sus lectores viajar con ellos a través de sus páginas y han ensanchado también el horizonte al divulgar a través de los descubrimientos nuevos continentes o al ilustrar el conocimiento del cielo y el firmamento. Libros que se convierten en maletas para viajar en tiempos de incertidumbre.

De acuerdo con estos propósitos, la exposición se articula en cuatro niveles:

La ciudad y los libros. Fragmentos del individuo
La palabra revelada
El control de la memoria. El naufragio del papel
El viaje de los libros

Útiles de escritura y soportes de papel

Se exponen un conjunto de instrumentos y soportes de la escritura, desde los metales y pétreos, como los mandamientos de la antigua ley judía, hasta los cerámicos, el pergamino y el papel, a la vez que se reúnen además aquellos utensilios que permitieron la escritura manuscrita desde estilos hasta cáñamos y tinteros que conformaron con el tiempo los libros como los conocemos.

Los estudios monásticos permitieron salvaguardar el conocimiento mediante la copia manuscrita. Esos estudios se recrean en grabados como el de Cicerón o en aquellas representaciones como la de san Jerónimo que nos lo muestran trabajando en el estudio, pues la única forma de escritura de los libros era a mano. Producir un libro de varios ejemplares se realizaba con el arduo trabajo de escribirlos al dictado. El resultado en el medievo eran obras únicas, muy caras y de muy limitada difusión como las que se copiaron en los monasterios que permitió que llegase el conocimiento de la cultura clásica, aunque estuviesen al alcance de una minoritaria élite alfabetizada. Poetas y filósofos fueron retratados y sus esculturas aparecían en las bibliotecas donde se concentraba la cultura grecorromana.

Torre de Babel

La Torre de Babel representa al mismo tiempo la capacidad técnica imprevisible del ser humano y el recordatorio de que no se debe pretender ser más que los dioses. Es una metáfora pionera de la construcción en un ignoto lugar donde surgió la palabra arquitectura, acontecimiento que viene a narrar el origen común del lugar y la palabra. Partiendo del mito bíblico de la Torre de Babel, expuesto en la pintura en la que Dios castiga la osadía de la humanidad con la confusión de las lenguas; Luis Mayo ha codificado desde la matriz común de la tradición iconográfica, una moderna Babel, en proceso de construcción, inspirándose en la tabla de Brueghel el Viejo.

Babel simboliza el gran mito bíblico sobre la narración del lenguaje y de la arquitectura, cuyos ecos iconográficos, semánticos, políticos y sus significados esotéricos y masones han reactualizado un tema que ha evolucionado a lo largo de los siglos en la cultura visual occidental como un hogar inicial del conocimiento y de la arquitectura, una utopía humana en proceso de elaboración acorde al proceso de cambio que vivimos, a la metamorfosis y arquetipos de la cultura vigente en tiempos efímeros y cambiantes, en las versiones de Pérez Villalta o de Curro González, más cercanas al tratado que le dedicó Athanasius Kircher. Un símbolo de la ciudad de un mundo que se ha hecho inacabable.

Imago mundi

El libro escrito por Pierre d’Ailly (1350-1420), prelado y teólogo francés, compendiaba el estado de la cosmografía, geografía y astronomía en la primera mitad del siglo XV. Es una edición incunable, conservada en la Biblioteca Colombina, que fue impresa en Lovaina por Johannes de Westfalia entre 1477 y 1483. El ejemplar contiene manuscrita las tablas de los equinoccios y horas de salida y puesta de sol. Comienza, además, con una advertencia relativa a las ocho figuras, esferas celestes y terrestres, que aparecen en las cuatro hojas, coloreadas, que siguen a estas tablas. Existen otras figuras, también con vistosos colores, que ilustran el texto, como la consistente en dos círculos destinada a calcular el día en que se debe celebrar la Pascua.

El libro era propiedad de Cristóbal Colón, dejado junto a otros impresos y el volumen manuscrito Libro de las Profecías, a su hijo Hernando Colón. Fue consultado por el Almirante y su hermano Bartolomé, que incorporaron notas manuscritas, que se aprecian en los márgenes con llamadas, noticias u observaciones propias del apostillador para aclarar y corregir ideas del libro. Así, por ejemplo, Colón señala su extrañeza por la duración del viaje de las naves romanas a la isla de Tapróbana o en otra identifica Sophora como la isla Española. Bartolomé de las Casas consultó este ejemplar para componer noticias relativas a las vidas de los hermanos Colón.

San Isidoro

El retrato que hace Murillo de san Isidoro determina la relación con la Iglesia de Sevilla, de la que fue arzobispo durante más de tres décadas. Isidoro de Sevilla llevó a cabo una intensa actividad literaria, de la que son fruto numerosas obras de carácter teológico, escriturístico, litúrgico, monástico, histórico y cultural. Las Etimologías constituyen la primera enciclopedia conocida, siendo concluida en torno al 634. Se trata de su obra más estudiada, de todas las que escribió el gran polígrafo hispalense y constituye uno de los pilares fundamentales del medievo. El libro que se expone es una edición del siglo XVI, destacando por su rigor científico, su extraordinaria erudición y su enorme dominio del saber antiguo. Las Etimologías transmitieron al medievo una buena parte del conocimiento del caudal enciclopédico de la cultura clásica.

En sus veinte libros divididos en 448 capítulos se tratan todos los ámbitos del conocimiento y de la vida cotidiana: Astronomía, Geometría, Geografía, Derecho, Arte, Teología, Historia, Literatura, Ciencias Naturales, desde los saberes clásicos a aspectos cotidianos como la agricultura, los adornos, los vestidos o el calzado de la época.

Andrea Palladio
I quattro libri dell’architettura
Venecia, 1570. Universidad de Sevilla

sección 1

La ciudad y los libros

La urbe es el espacio donde residen las palabras, cuyo eco resuena entre los edificios y las calles que habitamos. El comienzo de toda invención, como atestigua el origen filológico de la arquitectura, se compendia en los tratados que reunían los saberes teóricos y las habilidades técnicas. Los planos de las ciudades americanas reflejan los nuevos planteamientos urbanos llevados al Nuevo Mundo, equilibrando forma y contenido para dominar la naturaleza.

Los tratados de Vitrubio, Serlio, Paladio o Vignola tuvieron una enorme importancia por la facultad de fijar los cánones de las formas en el espacio a partir de los modelos de la cultura clásica. La difusión de sus repertorios grabados permitió la asimilación del nuevo lenguaje renacentista que vemos en la Giralda o en la custodia de la Catedral de Sevilla.

En el Siglo de Oro el teatro y la novela centraron su acción en la vida urbana, dando protagonismo a pícaros y valentones en las escenas populares que transcurren en ciudades como Sevilla, convertida en escenario literario. La difusión de las impresiones y la formación de la novela como género literario difundieron el placer de leer. Las notas manuscritas, las epístolas, las partituras musicales, los impresos… circulaban con noticias, poemas, guías o documentos como representan los trampantojos de Frans Gysbrechts, Marcos Fernández Correa o Bernardo Lorente Germán.

La difusión de las impresiones y la asistencia a los corrales de comedias difundieron el placer de leer, que unas veces llevó a la locura del Quijote o a embriagarse en la cárcel de amor que contienen sus páginas, como el libro abierto de la pintura de La muerte y el caballero de Pedro de Camprobín.

América y los libros

Sevilla fue uno de los principales centros del libro de España, no sólo por su prolífica producción, sino también por las colecciones que se atesoraron en la ciudad, siendo la mejor muestra de ello la fabulosa biblioteca de Hernando Colón. Desde Sevilla se mandaron numerosas partidas de libros en los galeones hacia América. Ya desde 1550 se obligaba a los cargadores de libros a América a registrarlos con el título de cada uno. En 1534 el obispo de México Juan de Zumárraga y el librero Benito Martínez gastaron cien mil maravedíes comprando a Juan Cromberger un conjunto notable de libros con el que construirían el núcleo de la primera biblioteca mexicana. En 1539 Juan Cromberger emprendió el establecimiento en México de la primera imprenta en el Nuevo Mundo.

Miguel de Cervantes intentó en 1590 marchar a América con un puesto, pero se le negó. Cervantes no irá a América, pero don Quijote sí que cruzó el océano acomodado en las entrañas de una nao para triunfar tanto allí como en España. Quizás los primeros ejemplares viajaron a tierras americanas en el equipaje de los viajeros o en algún lote de los libreros españoles para su venta en América, como los cuarenta libros que se envían desde Sevilla a Perú en 1605. Las aventuras del hidalgo se hicieron muy populares en el Nuevo Mundo como demuestra que en Lima en 1607 un Quijote se incluyese en la mascarada de las fiestas de la población minera de Pausa. Desde entonces, el Quijote recorrió toda América, siendo el mejor símbolo de los vínculos tejidos en la lengua de Cervantes, con la que seguimos hablando, pensando y sintiendo a uno y otro lado del Atlántico.

Trampantojos

Engañar al ojo era uno de los objetivos de los trampantojos de Frans Gysbrechts, como el que se expone procedente de Patrimonio Nacional, que representa una alacena abierta con libros y objetos en su interior. Este género fue introducido en Sevilla por el pintor Marcos Fernández Correa (activo entre 1667–1673), al que siguió Bernardo Lorente Germán con composiciones que aluden a los cinco sentidos.

Son composiciones muy similares que muestran diversos elementos propios del taller de un artista (cartillas, yesos), dispuestos sobre una repisa fingida o colgados en el empanelado de madera. La simbología de algunos objetos pretende aludir al inevitable deterioro que las cosas, al igual que la vida humana, sufren con el paso del tiempo. Las rasgadas cubiertas de los libros, los grabados doblados insisten en lo frágil de todo lo humano.

Las bibliotecas

Retratarse mientras que se escribía o leía un libro era un signo de distinción y un símbolo de la cultura y el intelecto. Algunos comitentes preferían posar frente a los libros que componían su biblioteca para demostrar su erudición, distinción, mecenazgo o poder. Poetas y filósofos fueron retratados y sus esculturas aparecían en las bibliotecas donde se concentraba la cultura grecorromana. Durante el Renacimiento, el conocimiento se concentra en los studioli de los humanistas, donde se encontraban retratos en forma de busto o pintura de sus propietarios o series de hombres y mujeres ilustres como la de Villa Carducci de Legnaia o en Sevilla el friso de la Casa de Pilatos. Juristas, religiosos o nobles posaron con sus libros para mostrar su condición letrada y erudita como se observa en los retratos expuestos.

La exposición incluye retratos de individuos proclamando sus aficiones intelectuales, representados mientras escriben, posan con un libro en la mano o con su biblioteca demostrando sus aspiraciones sociales o su condición letrada y erudita. La iconografía del escritor o del religioso en su estudio proyectan al retratado más allá del plano pictórico como sucede con los retratos de san Pedro Canisio o Fray Jerónimo de Guadalupe, mientras que otros mostraban su vinculación con la jurisdicción en el del jurista del siglo XVII. Un buen ejemplo del retrato del siglo XVIII lo representa el del arquitecto Torcuato Benjumeda en pleno reformismo borbónico, que evidencia las lecturas y los libros de ciencia reflejo del esfuerzo del país por modernizarse.

Gaspar de Molina

Uno de los grandes impulsores de la cultura en el XVIII sevillano fue fray Gaspar de Molina y Oviedo, a quien Felipe V encargó misiones de gran complejidad diplomática. Retratado aquí por Alonso Miguel de Tovar, fue nombrado cardenal en 1738, momento en el que se puede datar esta obra. En los años que pasó en Sevilla estuvo dedicado a su tarea docente en el Colegio de san Acacio donde se ocupó de formar su excelente biblioteca, integrada por más de 7.500 libros, algunos de ellos ediciones muy raras.

Las estanterías que aparecen al fondo del lienzo son las que se enviaron desde Madrid a Sevilla para ser instaladas en la biblioteca, junto con los libros que llegaron de la Corte. Esta fue la primera biblioteca pública de la ciudad, siendo inaugurada en 1749 con un índice publicado para uso de sus lectores, lo que era muy excepcional. Tras la desamortización sus fondos pasaron a formar parte de la Biblioteca de la Universidad de Sevilla.

Bartolomé Esteban Murillo
San Isidoro,1655
Óleo sobre lienzo. Catedral de Sevilla

sección 2

La palabra revelada

Hay libros que tienden a convertirse en representación física de la divinidad. Hay una necesidad de compilar códigos, categorías morales más allá de las leyes de los hombres. Esos libros y documentos generan una forma de edición, de representación física y de capacidad simbólica única. Hay una manera de tratar, de asir lo inexplicable, de representar lo que no es legible y sobre estos libros se fundamenta buena parte de la historia universal.

Los escritos canónicos de la Iglesia están codificados por algunos eruditos. De los Padres de la Iglesia se muestra el lienzo de Louis Cousin, así como la figura de san Jerónimo tanto en su estudio como en el desierto, pintado por Ribera, acompañado de los útiles de escritura y rollos de libros. Responsable de la Vulgata, realizó la traducción de la Biblia hebrea y griega a un latín corriente a finales del siglo IV, con el objetivo de que fuese más fácil de entender. Toma su nombre de la frase vulgata editio, edición divulgada, para distinguirla de los anteriores textos en latín conocidos como Vetus Latina. El conocimiento teológico de la Sagrada Escritura ha sido representado en la iconografía cristiana con la meditación frente al libro como en la escultura de san Antonio de Padua.

Los textos revelados han sido una constante a lo largo de la historia de la humanidad, teniendo como carácter profético el Apocalipsis de san Juan Evangelista, también conocido como el libro de las Revelaciones. También lo han sido la experiencia mística que ha dejado algunos de las cimas más importantes de la literatura como los escritos de san Juan de la Cruz o de santa Teresa, quien señalaba la importancia de los libros: «Lee y conducirás, no leas y serás conducido».

San Jerónimo

Los cuadros dedicados a San Jerónimo en su estudio nos lo muestran como pensador, como la trasposición del humanista, la personificación del estudioso consagrado al saber a través de la lectura y la escritura. Es la imagen del conocimiento racional y de la sabiduría. San Jerónimo se muestra en su estudio, con su figura recortada sobre el fondo, con la atención reflejada en la cara y las manos como centros de acción del trabajo intelectual. La inmanencia del trabajo intelectual que pone constantemente los pensamientos por escrito. Una pluma y un tintero refuerzan la dedicación de san Jerónimo a la escritura, al verbo y la sabiduría que siembran los surcos del tiempo, mientras que la calavera recuerda lo finito y es a la vez símbolo de la penitencia.

Michal Rovner

La artista explora una temática que trata el tiempo, la memoria y la escritura a través de diferentes dimensiones temporales como son el uso de papel reciclado, el proceso de impresión y la proyección de las masas cinéticas. Sobre las quince hojas de papel reciclado, interactúan la imagen en movimiento de sus característicos individuos tipográficos que se proyectan sobre el papel impreso. Estas «tipografías» se presentan en un eterno bucle de movimiento procesionario, que se repite de manera hipnótica y meticulosa.

La repetición del movimiento humano nos recuerda que la historia se escribe y reescribe en un ciclo infinito. A medio camino entre el arte y la arqueología, el libro nos ofrece un testimonio enigmático aparentemente escrito en una lengua aún por descifrar. Rovner no circunscribe su obra a un mensaje acotado, al contrario, deja que el subtexto hable por sí mismo.

Biblia de Gutenberg

A partir de mediados del siglo XV hay un antes y un después en la historia gracias a Gutenberg, quien fue capaz de sintetizar y dar forma a los elementos mecánicos que ya existían y a los tipos de metal móviles de fundición de cada letra o símbolo, que facilitaron la edición para convertirlos en una producción asequible y funcional.  Y así ocurrió con el primer libro impreso masivamente, la Biblia de 42 líneas, conocida como la Biblia de Gutenberg, limitadas a solo 42 líneas por página por el tamaño de la fuente, que aunque era grande, también facilitaba la lectura del texto y por este motivo se hizo muy popular entre los sacerdotes.

De las doscientas copias que se realizaron, sólo se conservan veintidós en la actualidad, y una de ellas engrosa el patrimonio de la Universidad de Sevilla. La incorporación de la imprenta fue trascendental en la difusión del Renacimiento, la Reforma protestante y posteriormente la Ilustración. La imprenta, que permitió mediante un método mecánico la difusión masiva del conocimiento en los libros fue uno de los descubrimientos que tuvo un mayor impacto en la historia de la humanidad.

Gervasio Sánchez
Biblioteca de Sarajevo
Fotografía. Universidad de Sevilla

sección 3

El control de la memoria.
El naufragio del papel

El desarrollo del conocimiento ha ido aparejado a la aparición de las bibliotecas y archivos que se han convertido en los depositarios de aquellos documentos, sobre los que se ha construido el fundamento de la ciencia histórica otorgando veracidad a los hechos del pasado y de juicio ante un presente en el que parece fácil la manipulación de la memoria.

Frente a la avidez de contar y representar el mundo, ha existido en paralelo otra necesidad humana por destruir el conocimiento, los libros físicamente. Cervantes debía ser consciente de la imagen que creaba en la mente de los lectores la pila de libros quemándose bajo la ventana de don Quijote, o del choque emocional que debía suponer la necesidad de tapiar y esconder los libros en un muro de la casa. La destrucción de los libros se ha debido a fenómenos físicos o materiales, aunque los peores han sido causa de la ignorancia y el fanatismo, configurando una iconografía aterradora que nos lleva a Sarajevo.

La lucha titánica por conservar un legado se ha construido también sobre las ausencias, pues la historia de los libros está hecha a partir de los que conocemos, pero también de los muchos que se han perdido o de los que nunca tuvimos constancia de su existencia. A lo largo de la historia los libros se han considerado peligrosos, influyentes o transgresores para la moral y, por lo tanto, era necesario destruirlos, prohibirlos o censurarlos. La energía que la humanidad ha puesto en escribirlos ha sido en ocasiones la misma con la que ha tratado de destruirlos.

Libros de artistas

Una constante histórica ha sido el control de lo que se podía leer, condenando a autores al ostracismo, configurando listados de libros prohibidos o expurgando aquellos fragmentos que por índole política, moral o religiosa no era conveniente que se leyesen.

Las heridas del libro son recurrentes. La barbarie ha dejado su huella en la destrucción de tantos volúmenes. Y ante esto el libro ha tenido en ocasiones un poder sanador, telúrico, para restañar las heridas de tanta desolación y muerte. Libros de artistas como los de Anish Kapoor o Edmund de Waal nos hablan de esas simas de la barbarie, restañar las heridas a través de la poesía de Paul Celan.

Las cicatrices del libro están presentes en la obra de Idoaia Zabaleta con los volúmenes perforados. Anish Kapoor realiza en su obra Wound (Ivorypress) la grieta, la sima y la herida en el papel. Tiene un marcado interés para reflexionar sobre la dualidad del significado. Esta obra muestra la oposición entre lo voluminoso y el vacío, lo abierto y lo cerrado, entre presencia y ausencia, entre lo concreto y lo inespecífico. En estas obras se evidencia la conexión conceptual con su obra escultórica, expresado de un modo más desnudo, más místico para que el espectador conecte con la herida a nivel corporal y simbólico. El concepto del espacio interior anida en sus pliegos parece asemejarse a otras cicatrices en la piel de los volúmenes expurgados, pues la tinta ácida con la que se taparon frases, párrafos o páginas enteras para no leer lo prohibido, con el paso del tiempo acabó destruido como un signo del vacío y de la ausencia.

Fahrenheit 451

La quema de libros fue abordada por el director austriaco Georg-Wilhelm Pabst en su película Don Quichotte, rodada en Francia en 1933. Pabst alteraba el orden de la novela y finalizaba la película con la destrucción de los libros del hidalgo, en una fecha en la que el director tenía muy presente la reciente quema de libros por los nazis. El saqueo de bibliotecas y la quema de miles de libros considerados perniciosos para el Reich, constituían una clara advertencia del ataque al conocimiento y un modo de garantizar la erradicación de su memoria, pues como escribió Heinrich Heine «allí donde queman libros, acaban quemando hombres». Los totalitarismos del siglo XX eliminaron cualquier titulo que contuviese una crítica al poder, incorporando listas de índices prohibidos, requisas y destrucciones.

Para un director austriaco que había dejado la Alemania de Hitler detrás, el simbolismo de esta escena era muy importante y, de hecho, cierra la película con un plano fijo de la hoguera en la que se arrojan los volúmenes de la biblioteca del hidalgo. El último libro que aparece en la hoguera es el del propio Quijote, prefigurando la pesadilla de un mundo sin libros que llevaría a la pantalla François Truffaut en Fahrenheit 451 en 1966, cuando la brigada de bomberos se dedica a quemar los libros. Un mundo sin libros es lo que imaginó Ray Bradbury en 1953 en su novela Fahrenheit 451. Siguiendo instrucciones del gobierno, la lectura impide que las personas sean felices y genera preguntas, inquietud y ansiedad, por lo que los libros destruidos son sustituidos por las imágenes en programas de televisión anodinos, que se consumen compulsivamente, aunque carecen de sentido, pero que mantienen adictos a la audiencia, produciendo la pobreza cultural y la degradación del conocimiento. Un mundo donde los libros eran un arma subversiva y poseerlos era el delito más grave.

Sarajevo

La destrucción de la biblioteca de Sarajevo se produjo el 25 de agosto de 1992 y quedó inmortalizada en la fotografía de Gervasio Sánchez, convertida en un icono contemporáneo de la inquina y la barbarie. La guerra de los Balcanes es un ejemplo más de la aniquilación cultural, pues la biblioteca se convirtió en objetivo de la artillería serbia que bajo el mando de Ratko Mladi la bombardeó durante tres días con obuses incendiarios hasta destruirla. La destrucción de este símbolo era un paso más de la política de limpieza étnica de Karadzic para aniquilar todo cuanto evocaba a la cultura de los musulmanes de Bosnia-Hezergovina. El incendio supuso una pérdida fundamental del patrimonio y del saber universal, pero como escribió Goytisolo evocando las palabras de Ben Hazm a sus inquisidores: «Aunque queméis el papel, no podréis quemar lo que encierra».

Libro del peligro

El olor a pólvora, a posible fuego, envuelve la obra Libro del peligro: fuegos artificiales del suicidio (2007) del artista chino Cai Guo-Quiang (Quanzhou, China, 1957). La pólvora empleada como un material para la guerra y la destrucción, es la base de sus creaciones, pues para él es como un pincel. En sus Danger Book realiza los diferentes dibujos con una mezcla de cola y pólvora, dejando su energía potencial y su impronta en el papel lista para detonar. Así, incorpora un conjunto de fósforos a lo largo del lomo unidos a una cuerda para que el lector pueda sentirse tentado de tirar de ella. Ya sea de manera intencional o accidentalmente, las imágenes hechas con pólvora, y el libro entero por supuesto, arderá en llamas y se destruirá en segundos, haciendo partícipe a su poseedor del momento de creación y destrucción. El artista quiere expresar que hay que tener cuidado con los libros, pues pueden convertirse en un arma y si uno lo tiene, puede convertirse en su víctima, encarnando la sutil relación entre el coleccionista, el artista y la obra de arte.

Francis Bacon
Detritus, 2006
© Stephan Van Der Linden. Cortesía Ivorypress

sección 4

El viaje de los libros

Una de las historias más antiguas de la humanidad ha sido la narración del viaje, vinculado con aquel que emprende el camino. Sófocles en Antígona describía que «muchas eran las cosas sorprendentes, pero no existe nada tan asombroso como la especie humana. Esa es la que atraviesa el mar grisáceo con viento sur tormentoso». El deseo de aventura y la fascinación por lo desconocido vertebraron las travesías y las exploraciones. El mundo se fue plasmando en cartas y mapas cartográficos que fueron ensanchando los límites de lo real y arrinconando los relatos fantásticos y mitológicos de lo diferente y de las tierras allende los mares, de lo no conocido y cambiante, como ya avanzaban los viajes comerciales de Marco Polo o los de exploración de las tierras americanas.

El concepto de viaje se modificó a medida que se produjeron los grandes cambios que trajo consigo la revolución industrial, científica y tecnológica. Bajo estas ideas, el objetivo del viaje fue el conocimiento, siendo sinónimo de ciencia y certeza. Se viajará por la necesidad de conocer, recogiendo en los cuadernos de viaje el conjunto de observaciones tomadas con instrumentos científicos, las narraciones de culturas y costumbres diferentes, los repertorios grabados de descripciones geográficas, vistas de ciudades y de sus habitantes, que siguen ilustrando trabajos contemporáneos como los de Ai Weiwei sobre el aeropuerto de Beijing de Norman Foster. El cielo fue objeto también de investigación, la astronomía y la física fueron dejando atrás la astrología, los mapas celestes y las constelaciones por una observación científica del cielo, para medir el tiempo y los fenómenos naturales, que son ese ámbito todavía desconocido de exploración. El viajero árabe Ibn Battuta decía en un íncipit «viajar te deja sin palabras y después te convierte en un narrador de historias».

Pedro Apiano. Astronomicum caesareum

Petrus Apianus publicó esta obra en 1540, dedicada al emperador Carlos V. Es la obra maestra de la imprenta del siglo XVI y una verdadera obra de arte por el cuidado de su impresión y el valor de sus ilustraciones, siendo el trabajo astronómico más importante antes de la edición del libro de Nicolás Copérnico De revolutionibus orbium coelestium, de 1543. Apiano resume el conocimiento sobre astronomía e instrumentos astronómicos, explicando el uso del astrolabio y otros instrumentos utilizados para calcular la posición de los planetas. Para ello el autor recurre al diseño de unos discos móviles de papel, coloreados a mano, que crean soberbias ilustraciones simulando verdaderos astrolabios. Apiano inicia la revolución científica que continúan Copérnico, Kepler, Galileo o Newton que rompieron las estructuras que consideraban la Tierra como el centro de Universo.

La maleta

Ivorypress ha realizado un libro de artista que recoge setenta y cinco fotografías, páginas de revistas, dibujos, instrumentos, cartas y notas de Francis Bacon encontrados en el estudio del artista en su casa en Reece Mews. Detritus es una metáfora del viaje a la vida y obra; a las pasiones y obsesiones; al proceso creativo y a los recovecos de Francis Bacon. Se presenta en un facsímil de una vieja maleta de cuero del estudio del artista. Un lugar al que no permitía que acudiesen visitas y al que aludía como si fuese un estercolero, lleno de objetos, notas, libros, pinturas que se acumulaban sin orden aparente en su interior.

Cada copia reproduce escrupulosamente el aspecto usado y polvoriento de la valija, que incluye setenta y seis facsímiles de elementos encontrados en el estudio del artista que actualmente se encuentran conservados en la Dublin City Gallery (Irlanda). Cada elemento está creado individualmente a mano usando técnicas especiales para hacer de cada uno de ellos un nuevo original. Pueden verse fotos, cartas, gotas de pintura, bosquejos, anotaciones en un calendario, libros que le inspiraron y fotografías dobladas, arrugadas, manipuladas, con las huellas de los dedos de Bacon manchados de pintura impresos en muchos de ellos. El alma de Bacon encerrada en su vieja maleta de cuero.

Una maleta reúne recuerdos, secretos y esperanzas. Son artefactos físicos con los que partimos al viaje o imaginarios que encierran los relojes del tiempo y el vacío desolador del abandono incrustado en sus costados de aquel que deja atrás todo lo que quiere, todo lo que es.

Los zapatos y las maletas son símbolos universales del viaje y del desplazamiento voluntario o forzoso. Memoria, exilio y huida con equipajes que llevaban libros perdidos para siempre como el manuscrito de Tesis sobre la filosofía de la Historia, de Walter Benjamin. El documento lo portaba en la maleta que dejó en su habitación del Hotel de Portbou donde se suicidó en 1940 al saber que sería detenido por la Gestapo. Su pérdida deja al lector la posibilidad de recordar la célebre frase del escritor alemán: «no hay documento de la cultura que no lo sea también de la barbarie». Benjamin analizó las consecuencias del avance técnico sin humanismo, que reflejaba la obra de arte en la época de su reproducción mecánica, muchas de las que pueden en la actualidad percibirse en la frialdad patológica de los algoritmos que deciden nuestras vidas.

El 13 de julio de 1942 fue detenida por la policía del régimen de Vichy Irène Némirovsky. Se despidió de sus hijas de trece y cinco años diciéndoles que se iba de viaje. Nunca volvió a verlas. Un mes después murió en Auschwitz. Su marido el mismo año en la cámara de gas. Las pequeñas cargaron con las pertenencias de sus padres, entre ellas, una maleta que contenía una de las obras más conmovedoras del siglo XX, la Suite francesa, que no fue publicada hasta 2004 y sin la que no se puede entender la Europa del período de entreguerras.

Homero, Eneas, ladrillo de la Eneida

El viaje de los libros es, al fin, el viaje introspectivo, el encuentro después de todo el periplo expositivo. El mundo podría existir perfectamente sin la literatura, pero ya no sería lo mismo. Tampoco lo somos nosotros sin esos artefactos perturbadores que son los libros. Ninguno nos pareceríamos a lo que somos si no hubiese caído en nuestras manos y en algún momento un libro que nos cambió la vida. Borges decía no ser quién era por lo que escribió, sino por lo que había leído. Como la persona que dejó grabados en un ladrillo de Itálica los tres primeros versos de la Eneida. Eneas, quien destruida su patria tiene que buscar un nuevo hogar como tantos que son empujados a migrar, acompañados de sus documentos vitales que identifican quién soy, de dónde vengo.

El espíritu del viaje, de la aventura de los libros se cierra con esa idea y metáfora de que un libro es también una maleta, que cada persona encierra el poso de sus lecturas.

Tres milenios después, todavía resulta difícil retornar a Ítaca. Pero al llegar, como escribía Pablo García Baena, bajo el árbol de la vida, podemos sentarnos a ojear un libro hermoso, ya leído.

«Y la mañana al sol, junto a la barca,
leer el mismo libro de mis días».


Hermafrodito

Hermafrodito
Hermafrodito.

La sexualidad en la Grecia clásica tenía unos patrones muy diferentes a los que luego se impusieron con el patriarcado cristiano. Para empezar, las relaciones sexuales que primaban en aquella sociedad eran las homosexuales masculinas. Lo que allí estaba bien visto era que un maestro acogiera a su discípulos y practicaran sexo entre ellos. Un ejemplo de ello lo veremos dentro de unos capítulos, donde hablamos del lienzo La siesta de Alma-Tadema. Pero aquí no acaba la cosa: los griegos se plantearon además temas como la ambigüedad sexual o la bisexualidad. Esto se veía en figuras como el andrógino, que era el hombre con rostro ambiguo y que podía pasar perfectamente por ser una mujer, o el hermafrodita, que es el caso que vamos a ver ahora, que era un ser con los dos sexos y que se representaba con pechos femeninos y con genitales masculinos.

El término «hermafrodita» o «hermafrodito» proviene de un mito griego. Este personaje fue hijo de Afrodita, la diosa de la belleza, y Hermes, el dios mensajero. A su hijo le dieron el nombre compuesto del de sus padres. Pero es que este vástago fue fruto de un amor adúltero por parte de Afrodita y decidió abandonar al pequeño en uno de los montes de Frigia. El hermoso joven, en su plena juventud, decidió partir de allí para recorrer las tierras de Grecia. Sus pasos le llevaron hasta Halicarnaso y allí, en una jornada de intenso calor, decidió bañarse en un lago. Allí habitaba una náyade, esto es, un espíritu protector de aquellas aguas, de nombre Salmácide, que observó cómo el joven Hermafrodito nadaba desnudo en sus aguas. Al contemplar tal belleza, la náyade quedó prendada de él y trató de seducirlo. Hermafrodito la rechazó, pero este espíritu acuático lo agarró con fuerza y suplicó a los dioses que nunca separaran aquellos dos cuerpos. La súplica fue atendida por los dioses y ambos cuerpos se fusionaron conformando así un ser con los dos sexos. Hermafrodito, por su parte, hizo también otra petición: que el joven que se bañara en aquellas aguas corriera su misma suerte, lo cual también le fue concedido. Como vemos, este mito griego podría servir muy bien para explicar la intersexualidad. 

Pues bien, este personaje fue representado varias veces en la estatuaria griega y la representación que más éxito tuvo fue el Hermafrodito durmiente de la Galería Borghese (actualmente en el Louvre), que fue reproducido en Roma en el siglo II. Según parece, la estatua original fue descubierta próxima a las termas de Diocleciano hacia 1608. La obra fue llevada al cardenal Scipione Borghese, quien la consideró todo un tesoro y pasó a ser una de las piezas clave de su colección.

Esta estatua tuvo un gran éxito y por ello la vamos a ver replicada en numerosas ocasiones. Como no, en Madrid contamos con varias copias del siglo XVIII de esta figura: una en el Museo del Prado y otra en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. La de la Academia es una copia en mármol anónima, que es copia de la estatua del Louvre. En su colección tenemos también, sobre el tema, un dibujo de Hipólito Rovira y Brocandel, que es una copia de Annibale Carracci del siglo XVIII, en el que aparecen Salmacis y Hermafrodito, un Atlante y la figura de un joven sentado.

La obra del Museo del Prado destaca por su calidad. Es obra de Matteo Bonuccelli y está fechado en 1652. A diferencia del original, está esculpido en bronce. Podemos observar cómo, pese a tratarse de una copia, el maestro ha trabajado la pieza con un cuidado excelente. Podemos destacar el trabajo en la belleza del rostro, en la realización de las formas así como la precisión en todos los detalles. Por todo esto, esta pieza se ha considerado una auténtica obra de primera magnitud, equiparable incluso a la original. 

También en el Museo del Prado tenemos otra pieza que nos narra la historia de Hermafrodito. Se trata de una fuente con la historia de Hermafrodito y camafeos de los Doce Césares. Está realizada en una sola pieza de cristal y podemos considerarla una obra maestra. El caso es que la decoración de esta pieza nos lleva a múltiples cuestionamientos. Se ha pensado que puede leerse en clave filosófica, política e incluso alquímica. En este último caso, la trama representada podría simbolizar la transmutación. 

Sin duda alguna el motivo del doble sexo proveniente del mundo clásico pudo reforzar uno de los principios de la alquimia, disciplina en auge en esa época y que podría haber encontrado una referencia remota a su práctica. De hecho, podría simbolizar la perfección alquímica, que vemos figurada en múltiples tratados alquímicos donde el ser perfecto o Rebis se representa con un cuerpo único con dos mitades: una masculina y otra femenina. 

Como vemos, lo que fue en principio una vieja historia mitológica cuya imagen estuvo perdida hasta comienzos del siglo XVII alcanzó una gran auge e incluso se convirtió en un referente alquímico. Así que somos afortunados de contar en Madrid con diversos registros de este singular personaje.

Este texto es un capítulo del libro Crónicas del Madrid secreto. Un recorrido único y fascinante por las calles y los secretos mejor guardados de la Villa y Corte.