María Hesse: «El dolor y la alegría cohabitan en mí y, por lo tanto, en mis ilustraciones»

María Hesse

María Hesse (Huelva, 1982) no tiene recuerdos de ninguna época de su vida sin dibujar. Sevillana de adopción, mientras opositaba para profesora de Educación Especial abrió un blog de dibujo y soñaba con publicar un libro. Ahora tiene cuatro escritos e ilustrados por ella, y dos más en camino. Lejos de contentarse con los libros, María explora otros territorios que le alimentan el alma, como los conciertos ilustrados. 

Delicadas y desgarradoras a partes iguales, sus ilustraciones están cargadas de simbología e historias, sus historias. Asegura que cada una de sus piezas habla de ella y de la forma en la que se relaciona con el entorno. De valores férreos, crítica y actitud guerrera, me encuentro con ella en Café Pavón, un café de barrio, de los de barra de zinc y techos con historia. Fue allí donde hablamos sobre ilustración, placer y capitalismo.

¿Cuándo dejó el dibujo de ser puro hobby para ti y empezó a convertirse en palabras mayores?

Tuve claro muy pronto que me quería dedicar a dibujar o pintar. No sabía muy bien hacia donde dirigirme exactamente, porque antes la profesión de ilustrador no se conocía, o al menos no se nombraba. Teníamos los libros de texto y nadie te decía que el hecho de ilustrarlos era una profesión. 

Quise hacer Bellas Artes pero no pude. Hice Magisterio de Educación Especial e incluso estuve preparándome las oposiciones. Con veintiocho o veintinueve años decidí dejar de opositar y formarme como ilustradora. Hice un ciclo superior de Ilustración y ahí ya iba a por todas, me puse a tope. Abrí un blog de dibujo y me decía a mi misma: «Cuando sea profesora, funcionaria, empiezo a sacarme poco a poco la carrera de Bellas Artes y después voy a publicar un libro». Eso pensaba yo…

Y ahora ya tienes unos cuantos… ¿has ejercido alguna vez de profesora? ¿En qué medida puede favorecer la ilustración en el desarrollo de chicos con otras habilidades? 

Sí, llegué a ejercer, y, desde luego, la ilustración puede favorecer en el desarrollo a cualquier persona. Creo que tenemos un problema serio con la educación por dejar de lado todas las disciplinas relacionadas con las ramas artísticas. El arte, además de estimular nuestra creatividad, puede ser una herramienta de resolución de conflictos y nos permite desarrollar ideas. Yo, por ejemplo, siempre he sido muy visual a la hora de estudiar y los dibujos me han ayudado mucho a desarrollar mi creatividad. También es importante que ese tipo de asignaturas no se enseñen como algo aislado, sino que los niños y las niñas entiendan la utilidad que tienen más allá de que te quieras dedicar profesionalmente o no a las artes plásticas. También ocurre con la música, la interpretación, la danza… Son disciplinas que nos vienen muy bien para sentirnos bien mental y físicamente.

Nos enseñan a ser de ciencias o de letras, y todo lo demás…

Claro. También ocurre, al menos aquí en España, que la enseñanza pública solo tiene una metodología. Muchas veces te enseñan la materia, pero no cosas que son igual de importantes: cómo te desarrollas con el entorno, con la gente que te rodea, a nivel emocional… Esto esta incluido de forma transversal en el proyecto curricular, pero si hay falta de recursos, es más difícil llevarlo a cabo.

Viendo tu trabajo personal, hay un claro punto desgarrador: mujeres rasgadas con el corazón al descubierto, puñales en la espalda y miradas de desasosiego. Sin duda, estas láminas reflejan el dolor, una emoción universal. ¿Qué quieres contarnos con esta estética?

¿Sabes qué pasa? Que en mis inicios no hubo una construcción intelectual de mi estética. A ver cómo te lo explico, que no es fácil. Empecé dibujando cosas que me parecían bellas o bonitas, hace muchos años. Paralelamente, siempre me ha gustado contar historias, y lo he hecho desde pequeña. Con el tiempo te das cuenta de que una imagen sola, sin que forme parte de una sucesión, ya puede contarte una historia. Poco a poco fui metiendo esa simbología, pero de una forma muy intuitiva. Y es con el paso del tiempo cuando esa simbología empezó a tener un sentido real y una intención. Pero surgió de una forma casi orgánica, sin ser yo muy consciente de lo que estaba haciendo. Si es verdad que son ilustraciones que hablan mucho de mí, de cómo soy y de cómo me relaciono con el entorno sin premeditarlo. 

Hablando con otros compañeros y compañeras, me he dado cuenta de que es algo muy habitual. Cuando conoces al artista es muy evidente que esa obra es de esa persona, y te vas a su casa y se refleja, y en su forma de vestir … Además es una cosa que no se consigue tampoco al principio, sino que se va consiguiendo con la práctica y con la madurez. He sido siempre muy alegre, pero luego tengo mis conflictos interiores, que es lo que se refleja en las ilustraciones. Me río mucho, visto de colorines y cosas así, pero lloro muy fácilmente, me duelen mucho las cosas… El dolor y la alegría cohabitan en mí y, por lo tanto, en mis ilustraciones.

María Hesse

El guache y la tinta china aportan ese aspecto tan etéreo, delicado y consistente a la vez de tu obra. Es seña de identidad. ¿Has explorado o planteas explorar nuevos territorios?

Yo exploro, ¿eh? [risas]. Los murales, por ejemplo, los hago con acrílico. Hay dibujos que también, pero ocurre que mucha gente no se da cuenta de cuando lo hago con una técnica o con otra. Y es normal, porque al final todas las voy llevando hacia el mismo camino. Lo que ocurre con el guache es que me gusta mucho como queda en el papel, la versatilidad que tiene, lo que me permite explorar… Es una de las pinturas con la que me siento más cómoda, por eso siempre voy al guache. 

Lo que sí que hay es una variación de estilo. Por ejemplo, ahora utilizo menos tinta china que antes, voy cambiando los papeles… En el libro en el que estoy trabajando también hay una evolución, aunque no es abrupta ni radical. Igual que esa simbología ha ido saliendo de forma orgánica, la evolución de mi trabajo fluye de la misma forma. No lo fuerzo, me voy dejando llevar.

Creo firmemente que Paula Bonet, Flavita Banana, Amaia Arrazola, tú y otras muchas, estáis abriendo la veda de un género. Parece que el cómic o la novela ilustrada hasta ahora habían sido algo muy masculino. ¿En qué medida estáis cambiando ese rol?

Creo que no hay una intencionalidad consciente con respecto de crear un nuevo un género, ninguna de las autoras tenemos una intención de cambio en ese sentido. Lo que ansiamos es contar nuestras historias con nuestro propio lenguaje como autoras, que es lo que siempre han hecho ellos y donde nosotras no hemos tenido cabida. En realidad, lo único que queremos es contar nuestras historias, sin intención de hacer algo diferente de lo que han hecho los hombres. Narramos y lo hacemos con todo lo que somos, con construcción social. No tenemos como objetivo hacerlo igual o diferente a ellos.

Muchas veces, las mujeres hemos tenido que asumir que para que se valorara nuestro trabajo había que parecer este lo había hecho un hombre. La típica frase de: «Pintas como un hombre». Creo que lo ideal es quitarte la presión de no tener que llegar a lo masculino, ni tener una intención claramente femenina, simplemente contar lo que te apetece. Y claro, como nunca nos han dejado hacerlo, ahora es novedoso, pero faltaba nuestra visión de todo, de la vida. Fíjate que esta distinción de cultura masculina y femenina ya la hacía Virginia Woolf. Planteaba si teníamos que despojarnos de eso o no.

Después de una serie de exitosos libros biográficos, Bowie, Frida, Marilyn… ¿Qué te anima a cambiar de tercio y editar El placer?

Lo hago porque me apetece contar mis historias. Era algo que ya hacía con mis dibujos, pero me apetecía contar algo que no fuera la vida de otras personas. En un principio quería hacer un libro erótico, pero no me sentía capaz ni preparada, tenía muchas inseguridades.

En medio de todo esto salió el de Bowie, y el libro que en principio iba a ser erótico se fue transformando. Yo pensaba que la mujer estaba liberada sexualmente, libre de prejuicios. Creía que vivíamos en una época en la que nos habíamos olvidado de lo que era el feminismo, que estaba todo superado… Y de repente empecé a tener conciencia y a pensar que igual no está todo tan superado como yo pensaba. Me puse a investigar hasta que el libro al final se fue convirtiendo en lo que es hoy, una reivindicación.

¿Qué es El placer? Como obra propia, y como concepto en sí mismo.

Es mi trabajo más personal. Es una reivindicación, claro. Es intentar normalizar muchísimos aspectos de la sexualidad femenina. Partir del error, de la vergüenza o de la culpa, incluso del fracaso. Es más fácil hablar de las experiencias sexuales cuando te va bien que cuando te va mal. Y más allá de la vergüenza o la culpa, también había una sensación de soledad. Me refiero a que muchas de nosotras estábamos rotas porque no disfrutábamos o no conseguíamos llegar al orgasmo. Y claro, si nadie te cuenta que es habitual cuando no te tocan donde te tienen que tocar, pues lleva a un desarrollo afectivo y sexual muy malo. 

Empecé a leer libros de otras mujeres que hablaban de su experiencia y me di cuenta de que no era necesario que yo tuviese la experiencia universal de todas las mujeres. Entonces me puse a escribir, empecé sobre cosas mías, y la coralidad la conseguí nombrando a una serie de mujeres que habían sido relevantes a lo largo de la historia hablando sobre sexualidad. Yo quería hablar de la sexualidad en la maternidad, de la sexualidad lesbiana, de mujeres trans, mujeres en edad adulta… Pero me di cuenta de que yo no podía hacer una tesis, era inabarcable. Además tampoco quería hablar desde fuera. No soy experta en sexología, me sentía intrusa.

María Hesse

¿Qué satisfacciones te ha producido la temática sexual a nivel personal?¿Qué te ha enseñado?

Evolucioné con El placer. Me ayudó mucho a entenderme. Es muy egoísta porque si todas y todos escribiéramos sobre nuestra sexualidad desde que tenemos recuerdo de ella, nos ayudaría mucho a entender por qué hacemos las cosas. 

Tiene similitud con la línea de la vida que se recomienda hacer en psicología, que no sabía que se hacía hasta que he ido a terapia, y es muy guay porque te ayuda a descubrirte. Además, en el caso de El placer, como además hubo muchísima investigación, más todavía. Y te diría que a día de hoy cambiaría cosas del libro porque sigo evolucionando. Ahora tengo conciencia de muchas cosas que no tenía antes de haberlo escrito. 

¿Qué cambiarías?

Sería más inclusiva, creo que me dejé cosas por el camino.

He leído que te daba un poco de vergüenza ver cómo tu madre afrontaría el libro.

No me daba, exactamente, vergüenza, pero con las primeras ilustraciones que subía sobre sexualidad, ella me dejaba de hablar y todo. ¡Y mi hermana ni lo veía! A ella le molestaba mucho más por el tema religioso… Se sentía incomoda, no le gustaba nada y se enfadaba conmigo. Es normal que fuera así, hay que entender el contexto y la educación sexual que recibió su generación.

Durante el proceso de escribir el libro, empecé a tener conversaciones con mi madre y a prepararla poco a poco. Ella, por su parte, empezó a dejar de censurarme y comenzó a entenderme. Llegó un momento en que le dije que tenía que hablar de religión en el libro y yo sabía que ahí tocaba un tema sensible. La discrepancia entre mi madre y mi hermana y yo está ahí, y en el libro a la Iglesia no la pongo precisamente bien [risas]. 

Entonces, no iba a dejar de hacer el libro que yo quería, pero tampoco quería que mi madre se sintiera incómoda. Luego se lo leyó y me dijo que lo que contaba sobre religión era verdad, comprendió muchas cosas. Fue a mi presentación superorgullosa, un cambio radical. Incluso ahora tenemos más conversaciones, se lo regala a las amigas… Todo este cambio entre nosotras se consiguió hablando mucho. Creo que es muy bonito cerrar el circulo cuando el aprendizaje entre nosotras es bidireccional.

Hablando de educación sexual, en el colegio una vez tuvimos una charla sobre sexo muy básica, la recuerdo muy falocéntrica, además. Cuando una compañera preguntó por la eyaculación femenina, la profesora cortó a la ponente y dijo que con eso ya era suficiente. ¿Hasta qué punto crees que la educación coarta nuestra libertad sexual?

¡La coarta toda! Eso va cambiando, aunque poco a poco. El problema es que al principio hablábamos de educación sexual, después de afectivo-sexual. Que además es algo que deberíamos empezar a aprender desde que somos pequeños, porque la educación sexual es todo. Es la relación con nuestra genitalidad, la identidad que tenemos con nuestro cuerpo, delimitar cuándo queremos que nos toquen y cuándo no y, por supuesto, quién. Es importante a todos los niveles más allá del orgasmo. A veces hablamos de coitocentrismo y tenemos que hablar de orgasmocentrismo. Parece que si no hay orgasmo la sexualidad ya no existe. En nuestra época te enseñaban los métodos para evitar embarazos no deseados y la prevención contra enfermedades de transmisión sexual.

He leído en varias ocasiones que decías que estabas cansada de que tu obra fuera arte para mujeres. ¿En manos de qué hombre te gustaría que cayese El placer y por qué?

¡De todos! ¿Sabes lo que pasa? Que yo le puedo dar el libro a un señoro, no te voy a decir nombre, ¡hay muchísimos! Pero ese señoro no va a cambiar de opinión por leer mi libro. Mira, el otro día vi en la tele un programa que habían hecho de Fernando Fernán Gómez y de la relación que había tenido con las mujeres, con las «señoritas». Aunque le hubiera dado ese libro y logrado que se lo leyera, si alguien no tiene intención de cambiar de pensamiento, no lo va a hacer. Además, a un hombre tampoco se le pregunta en manos de qué mujer quiere que caiga su libro, porque se da por hecho que ya lo consumimos. 

Los cánones estéticos son los padres en El placer. ¿Por qué crees que hemos caído en la simpleza de pensar que hay que alcanzar un cuerpo perfecto? ¿Y por qué hemos considerado perfecto a ese canon y no a otro? 

Por el capitalismo [risas]. Además ahora más que nunca. Siempre ha habido cánones de belleza, pero esos cánones en realidad siempre están asociados a la riqueza. Antes estar blanca era símbolo de nobleza, y ahora si estás morena es porque tienes dinero para estar en la playa. Vivimos en una época en la que ser guapa es cuestión de tener pasta. Tengo dinero para teñirme, tengo dinero para cambiar mi nariz si no me gusta… Y ahí viene el tratamiento según tu bolsillo. Es una visión totalmente capitalista. Además a la mujer se le exige mucho más. Es cierto que históricamente la belleza de la mujer se narra más que la del hombre, y además como un castigo, la causa del mal. La mujer tiene que ser bella, el hombre lucha por ella, y ella lo lleva a la perdición por culpa o a través de su belleza.

Se nos exige a nosotras porque a la mujer se le ha considerado un objeto, y el objeto tiene que ser bello y, por supuesto, no envejecer. Es muy difícil también, por mucho que seamos feministas, que no nos cree complejo. ¡Nos lo meten hasta en la sopa! Antes tenías que comprarte una película o una revista, pero ahora con el móvil lo estás viendo todo el tiempo y es brutal. 

Parece algo de otra época, pero lo cierto es que la mutilación femenina está permitida en países tan «modernos» como Singapur. También hay una dura crítica a eso en tu último libro…

Parece que siempre hablamos de Singapur, pero la vaginoplastia que se hace aquí en España, y está consentida, también es mutilación. Además, las mujeres vamos acomplejadas pagando para ponernos la vulva según unos cánones de belleza que son impuestos o normativos. Hablamos de normativo cuando se coge un modelo y se impone como normal, pero la realidad es que hay millones de vulvas y pocas la tenemos recogidita, como de niña. 

Quiero decir, eso ya existe aquí, por lo que habría que plantearse la mutilación de otra manera. También existe la mutilación en otros países con otras culturas, que tienen costumbres mucho más atroces, ahí ya hablamos de derechos humanos y, para mí, es muy complicado de abordar. Es por eso que yo, me atrevo más a juzgar lo que pasa aquí que lo que pasa en otros países, porque también me siento intrusa hablando de este tema. Habría que hablar con mujeres de esos países, es a ellas a quien tenemos que darles la voz. 

María Hesse

Durante siglos, han sido hombres los que han plasmado la experiencia de la maternidad en sus obras: Klimt, Picasso, Jean Fouquet, etc. Esta romantización del hecho de ser madre no se rompió hasta que aparecieron artistas como Mary Kelly o Frida, que enseñaron la verdadera crudeza del asunto. Siendo tan evidentemente importante que las experiencias de las mujeres sean narradas por nosotras mismas, ¿por qué se han empeñado ellos en dar su versión?

Primero, porque no son ellos los que paren y se quedan en casa. Pero también porque era una forma de que nosotras siguiéramos pariendo a sus hijos y retenernos. Aunque también por el capitalismo, no te creas. Había un sentido de propiedad, porque tú antes tenías un hijo porque iba a trabajar y traer el pan a casa. 

La mujer ha sido la sumisa y la cuidadora, es el papel que se había creado para nosotras cuando ha interesado que fuese así. Después, que te quedes en casa tirándote de los pelos con siete hijos no le interesa a nadie. Aunque la maternidad sea bonita y haya mujeres a las que les encanta, fácil no es, por mucho que te guste. Tampoco interesaba que eso se viese y no se le daba el valor suficiente. Ya ha habido mujeres que han hablado sobre eso, tú las has mencionado. Pero hablan, se las oculta, luego vuelven a hablar… es como un ciclo. Nos echan fango desde lo alto y muchos nombres se pierden hasta que nos vuelvan a rescatar. 

¿Nace tu obra con el fin de ser parte de esa voz de la liga femenina?

Vuelvo a lo mismo. Es jodido que a nosotras nos pregunten sobre la intención femenina de nuestra obra, porque a ellos no se les pregunta sobre la intención masculina de la suya. Lo que estamos haciendo es lo que han hecho ellos mucho tiempo. Distinto es cuando haces una obra claramente con intención divulgativa. En El placer la había y en el libro en el que estoy trabajando ahora, también. Entiendo que me puedan decir que es una obra feminista porque hay análisis del contexto para intentar entender de dónde venimos y romper con estereotipos. Pero no toda mi obra tiene esa intención.

Y que te lo esté preguntando yo, que soy mujer…

No, no. Es una queja generalizada. Entiendo que al hablar de feminismo esas preguntas me sigan cayendo. Casi todos mis libros son feministas, pero temo que cuando haga uno que no lo sea me van a caer las preguntas igual. Con Bowie fue el único con el que me libré… ¡y porque no lo escribí yo! Si no, me hubiesen preguntado por mi visión femenina sobre David Bowie [risas].

Hablemos un poco de la actualidad. La situación de las mujeres en Afganistán por el regreso de los talibanes al gobierno ha enterrado todo avance de la lucha de las últimas dos décadas. Como clara divulgadora y defensora de la libertad de la mujer en todos los aspectos, ¿cómo lo estás viviendo?

No he hablado de eso en redes sociales porque yo hablo de la opresión como mujer, pero he tomado conciencia. Aunque yo no quiera, ejerzo opresión sobre otras mujeres y juzgo desde un prisma privilegiado. Es por eso que creo que no tengo que hablar de eso. Hay mujeres muy interesantes en redes sociales y prensa que lo están tratando, y son ellas las que tienen que hacerlo. Nuestro papel ahora es escucharlas, aprender y no robarles su espacio.

Anunciaste este verano en Instagram que en noviembre verá la luz Malas mujeres, un relato de historias de aquellas que son el ejemplo a no seguir dentro de la ficción. ¿Por qué es importante hablar de mujeres más allá de las referentes?

O lo que nos han prohibido ser, ¿no? Por cierto, se retrasa… Va a salir en febrero, he ido más lenta. Muchas compañeras y yo nos hemos dado cuenta de que el rol que se nos han asignado es el del sujeto pasivo; la mujer siempre está como un acompañamiento en la historia que protagoniza el hombre. Él da el soporte, es el activo, y la mujer es la pasiva. Quizás las malas mujeres eran las más activas, y muchas veces eran malas por hacer lo que hacía un hombre. Daenerys Targaryen dice que hay que romper la rueda, pero claro, para romper la rueda hay que comprenderla primero. Pues este libro habla de romper esa rueda. De hecho contextualiza. Salen las mujeres, y se habla del momento en el que está escrito y el por qué de esa narración.

¿Qué ha significado para ti Malas mujeres a nivel profesional?

Es un proyecto al que llevaba bastante tiempo dándole vueltas, además creo que ese tema está mucho en el aire. Pensaba: ¿por qué nos llevamos mal entre nosotras? ¿No será que nos han dicho que nosotras somos nuestras peores enemigas y nos separan y nos dividen y nos hacen depender de los hombres? Entonces te vas a la ficción, y toda la ficción es como anda, mira, la Cenicienta. ¿Quiénes son las enemigas? Las hermanastras y la madrastra. Incluso en Juego de tronos, que lo mencionaba antes, ellos que eran enemigos acaban como amigos y nosotras no. Ojo, nosotras no. Sansa es muy feminista pero mira, para que haya hermandad la cosa se complica. Porque además, la mujer que quiere tener poder no está bien vista. La violación, mujer culpable, ¿de dónde viene? También hay un relato de la mujer culpable en la ficción por ser violada. Todo esto es algo que llevaba pensando mucho tiempo. 

Igual que el relato sobre la maternidad, placer y el sexo es puramente masculino, han sido ellos los que nos han encasillado entre ​​la puta y la santa, la sumisa o la peligrosa… ¿A qué te refieres cuando dices en Instagram que en esta materia nos falta contexto?

Para entender tenemos que saber en qué momentos se nos narra. Por ejemplo, Frida tuvo una relación muy tóxica con Diego Rivera. Tenemos que entender la época y el contexto en el que vivió ella. Primero, todas hablamos de lo que deberíamos tener en una relación sana y no somos tan capaces como creemos, y luego hay que entender el contexto en el que vivieron esas mujeres. El contexto es fundamental para entenderlo todo. Muchas historias que nos han encantado toda la vida ahora las criticamos, decimos que ahora no se escribirían así. Pero cuando revisamos películas o narrativa de ficción es fundamental tener en cuenta el momento en el que se desarrollaron. 

María Hesse

Me parece muy interesante el concepto de conciertos ilustrados. Has hecho con Lorena Álvarez, Miguel Rivera… También tienes uno pendiente con Tulsa. ¿En qué cambian tus piezas cuando las haces con música en directo de fondo? ¿Las limita o las libera?

La limita y la libera. Cuando ilustras tu proyecto personal tienes la libertad absoluta de contar tu historia, es tu visión. Cuando trabajas con otra persona, ya sea en concierto o en un libro, ahí está la visión del autor que es importante, pero también está la tuya. 

En los conciertos ilustrados está el relato de las letras del autor, lo que quiere contar. Y luego hay una parte de mi visión de esas letras. Además, la música me encanta y la disfruto mucho. Entro en una especie de fiesta, es precioso. Hay una parte de preparación de concepto, pero hay otra de improvisación que llega en el momento de estar allí con la persona. 

¿En qué se parecen ambas disciplinas? 

Ambas cuentan historias y hacen sentir. Todas las disciplinas artísticas vienen de un sentimiento profundo del autor, y eso se transforma cuando llega al espectador y hace que este se emocione. Es muy potente. Además, he tenido mucha suerte porque no he trabajado musicalmente con nadie que no me interesara. Yo soy muy fan de Maga y también de Tulsa, con quién voy a hacer el próximo concierto ilustrado. Tenemos una idea muy guay. Habíamos pensado en un concepto…¡no lo quiero desvelar! Lorena también me encanta, ella me hacía sentir a mí y eso hace que yo luego consiga esos dibujos.

Háblanos de Maasåi.

Fue un proyecto precioso.

En pasado. Ya no vuelve…

Sí, es es pasado. Fue un proyecto muy bonito, de un encuentro entre amigos que volvían a su ciudad, Sevilla, y que de repente se dan cuenta de que allí están pasando muchas cosas interesantes y no tienen visibilidad. En Andalucía hay mucho prejuicio con que solo interesa el flamenco, que es maravilloso por otro lado, me gusta mucho la cultura tradicional y la defiendo. Pero, por ejemplo ,en Sevilla también se hace mucha fusión de la tradición con la modernidad. Empezamos un proyecto, en principio sin ánimo de lucro, para dar a conocer esa fusión, esa otra Sevilla. Fue creciendo y cada vez nos quitaba más tiempo. Intentamos que fuera sostenible y que pudiese remunerar a los colaboradores, pero era muy difícil porque ninguno de los que fundamos Maasåi éramos empresarios, todos éramos creativos. 

¿Te sirvió Maasåi para tu marca personal?

Aunque me iba moviendo paralelamente, sí que me sirvió para mi marca personal. No quiero decir con esto que Maasåi me diera repercusión. Teníamos la norma de no entrevistar a gente del equipo, y yo era editora.

Empezamos a entrevistar a gente de fuera para que el proyecto tuviese más repercusión nacional, un consejo, que por cierto, nos dieron desde Jot Down. Y fue muy bonito porque empecé a viajar y a conocer a mucha gente gracias a eso, como a Laura Agustí. Eso me hizo entender que el trabajo como profesional no se puede quedar en el ámbito de tu casa, tienes que salir y tienes que dejarte ver. Ahora con las redes sociales es más fácil, pero en aquella época era diferente.

¿Qué te has traído de Sevilla a Madrid?

Mi acento [ríe].

¿No te sientes en cierto modo traidora? Maasåi quería alejar el foco centralista hacia lo que hay fuera. Tú triunfas y Sevilla se te queda pequeña… 

A mí no se me queda pequeña Sevilla, a mí me encanta. No me siento traidora porque hablo muchísimo de Andalucía y de Sevilla y sigo conectadísima. También hablo de la cantidad de cosas buenas que se hacen allí. Mi labor como defensora de Andalucía la sigo haciendo, pero me apetecía probar vida fuera y luego por circunstancias de la vida, al final estoy aquí.

Tengo muchos amigos en Madrid y tengo el corazón dividido. Si me fuese a Sevilla echaría de menos a la gente de aquí y viceversa. Echo mucho de menos el ambiente de Sevilla, aunque si me fuera echaría de menos esto. 

¿Qué tienes en el horno, cociendo, ahora mismo?

Malas mujeres y otro libro para después, pero de eso aún no puedo hablar…¡Y que salga el concierto con Tulsa! También sigo haciendo las cartas del tarot con Netflix, en S Moda en prensa… Pero estoy sobre todo con el libro.

María Hesse

¿Volverán las biografías de personajes históricos? Quizás una de Grace Jones, por pedir… 

Los dos libros que vienen no son ninguno de biografías. No sé si volverán. Hacer la biografía de Frida Kahlo no fue algo pensado. Surgió sobre la marcha a partir de un dibujo que hice de ella, fue bien y luego salió Bowie. Pero no ha habido una intención de hacerme biógrafa. Ahora estoy cansada de eso y me apetece hablar de otras cosas.

¿Has notado que alguien te haya copiado el estilo?

No me fijo en eso. A veces me llega gente enseñándome otros trabajos pero no es una cosa que me preocupe. Creo que la gente, cuando empieza, tiene inspiraciones. Sin embargo, estoy convencida de que cada autor al final quiere tener su propio lenguaje. Si de verdad te vas a dedicar a esto vas a ir sacándolo. Y también, creo que por mucho que hubiera alguien copiándome, mi trabajo va evolucionando, así que tendrían que ir evolucionando a la par mío y de mi estado de ánimo. Eso es inimitable, por eso no lo observo ni me preocupa. Si pasa, orgullosa, eso significa que soy inspiración. 

¿Te podrías dedicar solo a publicar libros?

Sí, pero sé que soy una excepción, es muy difícil. Y aún así, sigo compatibilizando con otros trabajos: talleres, publicidad… tengo el privilegio de poder rechazar cosas que no me gustan. Soy consciente de que muchas veces cojo trabajos más allá de lo que mi tiempo me permite. No me gusta cerrarme puertas; pienso que vivir de los libros es complicado, y como no sé cuánto tiempo me va a funcionar pues hago otra cosas. De todas formas, ahora estoy en un buen momento, en ese sentido porque me están publicando en otros países y eso me genera derechos de autor. Frida está en Corea, China, Japón, Turquía… es el libro que está en más países, aunque de todos los demás se han vendido también los derechos fuera. Están en diecisiete idiomas, que son muchos más países.

Frida ganó un premio nacional en Brasil, donde se vendió muy bien, y en Alemania. En Francia, que nunca lo cuento porque me da pudor, funcionó muy bien y El placer también. Es un país, para mí, referente en ilustración, una meta. Que me publiquen allí, que me lleven a un montón de ferias… ¡Además estuve en Angoulême dando un charla y casi me pongo a llorar! Estaba llena de gente y de repente tomé conciencia: estoy aquí, con el aforo completo. 

Frida abrió muchas puertas y ni siquiera fue algo premeditado, con una intención mercantil. He tenido suerte y es lo que me da pudor. Hay muchos compañeros y compañeras con trabajos muy buenos y bellísimos y no llegan a tener ese golpe. Es verdad que hay que trabajar mucho, pero también hay que tener ese golpe de suerte.

¿Te han propuesto escribir un libro sin ilustración?

No, solo me han propuesto escribir artículos. Además me cuesta muchísimo. Es lo que más pudor me da, porque tengo síndrome el de la impostora. Necesitaría muchísimo tiempo. Y mira que se me han ocurrido ideas, pero me da mucho miedo a pesar de que publiqué un artículo en elDiario.es que funcionó bien. ¡Me da pánico!

María Hesse


Claude Cahun, genialidad sin etiquetas

Claude Cahun
Imagen cedida por editorial Wunderkammer.

«¿Masculino? ¿Femenino? Depende de la situación. El neutro es el único género que siempre me sienta bien», escribió Claude Cahun en 1930 en Aveux non avenus, libro fragmentario de carácter autobiográfico que la editorial Wunderkammer acaba de traducir al castellano con el acertado título de Confesiones inconfesas. Cahun, en efecto, recurre a la negación para avisar al lector desde el propio título de que, en realidad, es un libro no confesional, donde las confesiones aparentemente prometidas no llegarán a realizarse. En este sentido, Cahun aleja a través de la negación su libro del género en el que supuestamente debería inscribirse y lo hace parafraseando el título, igualmente irónico, de las inclasificables memorias de Salvador Dalí, Confesiones inconfesables. El título utilizado por el surrealista catalán nos da, en parte, la clave para comprender el texto de Cahun y a la propia artista, que no solo reniega del género confesional, sino que parece rechazar también la posibilidad de una confesión, es decir, la posibilidad de un yo que, afirmándose como tal, asuma también la posibilidad de decirse y contarse a sí mismo. 

Por ello, no hay pregunta más errónea que la que se refiere a la identidad de Claude Cahun. Todo intento de aproximarse a la figura de la artista, fotógrafa, transformista y escritora resulta equivocado, al menos, por lo que se refiere a la cuestión gramatical. Claude Cahun reclamaba para sí el neutro, rehuía de la clasificación binaria de los géneros y renegaba tanto de sus codificaciones como de sus manifestaciones. Dejó de ser muy pronto Lucy Renée Mathilde Schwob para convertirse en Claude, nombre que en francés utilizan tanto hombres como mujeres. En un inicio fue Claude Courlis, apellido con el que firmó su primer libro Vue et visions, pero no tardó en adoptar el apellido de su tío abuelo, un afamado orientalista y conservador de la Bibliothèque Mazarine de París. Con su monóculo, vestida de dandi y con su cabello rapado, Cahun se sentía cómoda en la indeterminación. Su imagen andrógina, sobre todo en la década de los años treinta, cuando decidió raparse por completo, sorprendía en los círculos surrealistas en los que se movía con Marcel Moore, nacida Suzanne Malherbe, su hermanastra, pero, ante todo, su compañera a lo largo de toda su vida.

Ambas despertaban algún recelo cuando se presentaban en las soirées parisinas. André Breton, famoso por su homofobia, las tachaba de «francamente homosexuales», pero no era el único. El círculo surrealista destacaba por su misoginia, de ahí que más de uno mirara con rechazo a Cahun, una mujer lesbiana y judía que era dueña de su propio cuerpo, lo modificaba y lo alteraba, cuestionando tanto el concepto «mujer» como también el de «hombre». Con sus fotografías, de hecho, Cahun denunciaba el carácter performático del género y de los roles ahí asociados. Se interesó especialmente por la obra del médico británico Havelock Ellis, en cuyo reconocido ensayo Woman in Society, que Cahun encontró en la librería Shakespeare and Co., de la que era asidua, Ellis defendía la existencia de un tercer género, así como por la obra y por el activismo de Magnus Hirschfeld, uno de los primeros sexólogos en interesarse por aquellas personas que no se reconocían en el género que se les había concedido al nacer y, asimismo, uno de los pioneros en la defensa de los derechos de los homosexuales y los transexuales. Hirschfeld fue el fundador de Instituto para la Ciencia Sexual, cuyas puertas se cerraron con la llegada al poder de Hitler. Desde su exilio —murió en Niza en 1935—, el médico alemán vio como el nazismo quemaba sus libros y lo declaraba el «judío más peligroso de Alemania».

Las críticas de Cahun a la construcción social de los géneros, a su división binaria y a sus codificaciones se expresaban con particular fuerza en sus reflexiones en torno a lo que significaba ser mujer: para Cahun, la cosificación de la mujer a través de la imposición de un rol y de una imagen concreta era el resultado de una sociedad patriarcal basada en la desigualdad. De ahí que a la mujer se le impusiera un rol o, mejor dicho, una máscara, tras la cual debía esconder su verdadera identidad para representar el papel que la sociedad esperaba de ella. De ahí que, en la misma línea que Joan Ross, que en su programático artículo «Féminité Mascarade» cuestionaba el concepto de feminidad y sostenía que la feminidad no era sino una máscara, Cahun sostuviera que no hay una identidad concreta, sino que el yo está conformado por una serie de máscaras, la mayoría de ellas impuestas: «Bajo esta máscara, otra máscara. Nunca terminaré de quitarme estos rostros». 

Es por ello por lo que contestar la pregunta en torno quién fue Claude Cahun es caminar por arenas movedizas, tratando constantemente de no traicionar los principios sobre los que asentó su vida y su obra, que se dieron la mano desde el inicio, cuando comenzó a hacer fotografías con tan solo quince años. Es imposible discernir su obra de ella misma —y aquí reconozco el primer ello: Claude Cahun no es ella ni es él, es simplemente Claude Cahun— de la misma manera que es imposible leer Confesiones inconfesas sin tener presente su trabajo fotográfico: sus libros y sus fotografías son dos formas de escritura. La negación o, si se prefiere, la deconstrucción que hace del género confesional es paralela a la que lleva a cabo con el género del retrato: concibiendo la identidad como una sucesión de máscaras que no tiene fin, Cahun cuestiona el autorretrato desde dentro: se retrata a ella misma —otra vez aquí el incómodo pronombre— pero no es su identidad la que muestra, sino solamente una de sus máscaras. Parafraseando a Rimbaud, hacia el cual siempre mostró gran admiración, Cahun solía decir: «soy siempre otro, siempre un múltiplo».

Esta reivindicación de lo múltiplo ante lo individual tiene reflejo directo en su idea de autoría: para Cahun el trabajo artístico se define por su carácter colectivo, que se expresa tanto en su colaboración directa con Moore como en el uso de distintos materiales, algo que se claramente en Confesiones inconfesas. La obra está ilustrada con fotomontajes realizados por Moore, pero no solo; tal y como señala en la introducción Cristian Crusat, quien también firma la traducción, esta se compone de «collage de textos, yuxtaposición de fogonazos literarios, sueños, aforismos, tentaciones incestuosas, reflexiones sobre el acto de escritura o el sexual, trampantojos semánticos, arritmias del género gramatical, diálogos imaginarios entablados con las sombras escapadas de la mente de la autora, proclamas libertarias…». 

En este singular libro que, como dijo el escritor y miembro del Colegio Patafísico Mac Orlan, puede definirse como un conjunto de «poemas-ensayo», Cahun escapa de toda forma de determinación, empezando por la autoral, siguiendo por la de género —el propio y el del libro— hasta terminar en la del sujeto, escondido y, a la vez, escindido en múltiples formas a través de distintas máscaras, casi todas deformantes. «Lo abstracto, lo absoluto, lo absurdo son un elemento dúctil, una materia plástica, el verbo que uno utiliza en su provecho. Que yo arrimo a mi ascua. Entonces, cómodo, asocio, disocio y formulo sin reír la odiosa regla de mi colección de excepciones», leemos en Confesiones inconfesas. Se trata de un afirmación que podríamos, incluso, definir como programática, puesto que resume perfectamente su concepción de la palabra —del verbo, en términos de Cahun—, pero también de la imagen: si la palabra tiende más a lo abstracto, la imagen, más a lo absurdo, pues en lo abstracto y en lo absurdo encuentra Cahun la forma de desactivar toda forma concreta.

Claude Cahun
Imagen cedida por editorial Wunderkammer.

Pensemos, por ejemplo, en el autorretrato de 1927 con el que Wunderkammer ilustra la portada: Cahun vestida de boxeadora, pero maquillada casi a modo de clown y con una camiseta en la que leemos: «I am training. Don’t kiss me». Lo absurdo de la puesta en escena, así como el barroquismo que caracteriza los autorretratos de aquellos años —pensemos, por ejemplo, en el de 1928— sirven a Cahun para cuestionar precisamente la manera en que el sujeto sale a la escena pública, la manera en que este se representa y, sobre todo, es asumida su representación. Si lo absurdo desactiva lo normalizado, lo abstracto le permite proyectarse ante lo indeterminado: Cahun no solo modifica las formas de su cuerpo a través de la fotografía, sino que llega incluso a borrarlo: si en su autorretrato de 1925, aparece solamente su rostro detrás de una bola de cristal apoyada sobre una especie de soporte, en el de 1930 distorsiona su cabeza rapada, que adquiere una forma ovoide. Si hay, sin embargo, un autorretrato que resume perfectamente todo lo hasta aquí comentado este es el de 1928: Cahun se muestra como un ser de dos cabezas que se observan la una a la otra. Que me veux-tu? Es el título de este particular autorretrato bicéfalo donde Cahun no solo escenifica el carácter múltiple del sujeto o deconstruye por completo la imagen del cuerpo femenino, sino que cuestiona radicalmente el concepto de representación. ¿Cómo nos vemos y cómo nos ven?, nos obliga a preguntarnos Cahun. Sus fotografías nos hacen tomar conciencia de los pre-juicios a partir de los cuales miramos y a partir de los cuales asumimos lo que es «normal» de lo «extraño».

En sus textos, como se observa perfectamente en Confesiones inconfesas, Cahun plantea estas mismas cuestiones a través de un lenguaje poético, trabajando con lo onírico, puesto que los sueños son el lugar donde trabaja el subconsciente, donde es posible vivir de otra manera, proyectarse sin miedos ni sin obligados maquillajes: «Aprendamos a quedarnos únicamente con lo esencial. Entusiasmos fáciles, incesantes, fieles —pero dureza del corazón», leemos en Confesiones inconfesas, «senos superfluos; dientes irregulares, ineficaces; ojos y cabellos de un tono de lo más banal; manos suficientemente finas, aunque retorcidas, deformes. La cabeza oval del esclavo; la frente demasiado alta… o demasiado baja; una nariz lograda en relación con su género —un género espantoso». La escritura de Cahun es pura imagen; leerla es penetrar con más fuerza si cabe en su universo fotográfico. Imagen y palabra se retroalimentan en un constante ejercicio de écfrasis: la palabra dice la imagen y la imagen proyecta la palabra. Inclasificable, Claude Cahun es un universo aparte, complejo y fascinante al que una solo puede adentrarse dejando atrás todo lo preconcebido, abierta a una exploración del cuerpo en todas sus posibles dimensiones.  


‘Ciencia fricción’: nunca hemos sido individuos

Ciencia fricciónJot Down para CCCB

Salí de Ciencia fricción, la exposición que puede visitarse en el CCCB hasta finales de noviembre, entre fascinado y entusiasmado. Me di cuenta de que no acababa de asistir a una muestra artística al uso, sino más bien a la presentación en sociedad de un holobionte, un organismo vivo formado por diferentes especies fusionadas. Las piezas seleccionadas por la comisaria Maria Ptqk son muy diferentes entre sí (¿qué tienen en común a priori un vídeo sobre apicultura y una medusa de ganchillo?), mezcla de ciencia, arte y filosofía, alucinación psicodélica y objetividad biológica, acuarela, plástico y realidad virtual. Y de modo similar a la criatura de Frankenstein cobrando vida al recibir descargas eléctricas, Ciencia fricción se convierte en un ser vivo cuando los espectadores pasean de sala en sala empapándose de una forma distinta de ver la vida, una perspectiva no centrada en la dominación de la naturaleza por la especie humana sino en la integración, conexión y simbiosis de las especies con las que compartimos el planeta.

Visualizar Ciencia fricción como un ser vivo permite entender cómo interaccionan, colaboran y se comunican entre sí las obras que la componen. Por ejemplo: todo ser vivo se comunica de algún modo, pero los humanos hemos sido tradicionalmente torpes para escuchar a lo que no esperamos que nos conteste. La sorprendente instalación Myconnect, de Saša Spačal en colaboración con el microbiólogo Mirjan Švagelj, muestra una cápsula que recoge los latidos del corazón de su ocupante humano y los transmite a cultivos de micelios fúngicos; las respuestas de estos hongos son traducidas a luz, sonido y vibración. Estos estímulos alteran el ritmo cardíaco del humano, lo que a su vez se traduce en nuevas respuestas de los hongos; un ciclo de feedback y realimentación, la base de un posible diálogo con otras formas de conciencia. Una idea similar animó uno de los tentáculos con que Ciencia fricción se extiende más allá de la muestra en sí: durante una experiencia de escritura en vivo en el Kosmopolis 21, Helen Torres aprende trabajosamente a comunicarse con las piedras (también lo intentó Quim Monzó hace años), Pol Guasch se convierte en una hoja, Francisco Jota-Pérez deviene bacteria para la que la descomposición es su modo de ser (y lo demuestra por cierto cargándose el soporte informático de la charla). ¿Es posible comprender a una piedra, a una hoja, a una bacteria, a una seta? 

¿Pero por qué querríamos escuchar a una seta parlante? ¿Qué tienen las plantas que decirnos? Aparentemente, muchas cosas, si hacemos caso a los psiconautas que llevan años intentando descifrar sus mensajes. En The Mushroom Speaks, Terrence McKenna recita que los hongos alucinógenos dirían (soñarían) cosas como: «La seta que ves es la parte de mi cuerpo entregada a las emociones del sexo y el baño de sol, mi auténtico cuerpo es una fina red de fibras que crece bajo el suelo (…) Por medios imposibles de explicar debido a ciertos malentendidos en vuestro modelo de realidad, todas mis redes miceliales en la galaxia se mantienen en comunicación hiperlumínica a través del espacio y el tiempo»… No debe ser casualidad que la nave espacial de los protagonistas de Star Trek: Discovery viaje por el universo a través de una red micelial: apostaría a que algún guionista de esa serie ha estado tomando setas mágicas asiduamente.

Otra vía de comunicación la ofrecen las plantas sagradas amazónicas, como la abuelita ayahuasca, cuyos testimonios musicales y visuales vemos respectivamente en las pinturas visionarias de Dimas Paredes Armas y los ícaros (cantos chamánicos) recopilados por Luis Eduardo Luna. Conectar el corazón a una planta o ingerirla son vías de acceso a la conciencia vegetal: ¿sería posible ir más allá, entrar de cabeza en el reino verde? Uno de los órganos más impactantes del holobionte que es Ciencia fricción permite entrar directamente dentro de un árbol: mediante realidad virtual, el colectivo Marshmallow Laser Feast permite en Treehugger. Wawona sumergirse en el ciclo vital de una secuoya gigante californiana, desde la perspectiva de una gota de lluvia absorbida por sus raíces. Un viaje psicotrópico inmersivo, fascinante y sin embargo efímero, lo que parecería sin duda insuficiente a los biohackers del colectivo Quimera Rosa, que en Trans*Plant: May the Chlorophyll be with/in you documentan detalladamente la laboriosa primera transfusión intravenosa de clorofila a un ser humano. No quedan ahí sus experimentos biológicos do-it-yourself que los destinan a convertirse en la Cosa del Pantano, híbridos de vegetal, humano y máquina: también han conectado al cuerpo humano aparatos capaces de comunicarle el nivel de acidez del entorno o las frecuencias electromagnéticas específicas percibidas por las plantas. 

Pero antes de empezar a inyectarnos clorofila, demos un paso atrás para mirar la cuestión principal que plantea Ciencia fricción desde otro punto de vista. Nada más cruzar la puerta, nos recibe Endosymbiosis, un cuadro de Shoshanah Dubiner animado por David Domingo, un luminoso baile de bacterias y organismos microscópicos autoorganizándose, fusionándose, entrando en simbiosis. Esta hipnótica imagen es un homenaje explícito a Lynn Margulis, la microbióloga que lanzó la hipótesis de la simbiogénesis, por la que el motor principal de la evolución, más que el azar de las mutaciones genéticas y más que la competición entre especies, sería la simbiosis, el devenir de varios organismos en colaboración formando otro diferente. La Tierra sería así una «simbiosis vista desde el espacio», un único sistema vivo; en palabras de James Lovelock y su hipótesis Gaia, «una ciudad compleja que implica a la biosfera, atmósfera, océanos y tierra». 

El énfasis de Margulis en la simbiosis ha sido recogido por biólogos, artistas y filósofos: de entre estos últimos, la sombra de Donna Haraway en Ciencia fricción es evidente y reconocida; y me atrevería a decir que en particular la de su libro Seguir con el problema: generar parentesco en el Chthuluceno, recientemente publicado por Consonni. Haraway emplea una figura de pensamiento a la que llama SF (string figures, science fiction, speculative feminism, so far, speculative fable…): «SF es contar cuentos y narrar hechos; es el patronaje de mundos posibles y tiempos posibles». Como ejemplo de simbiosis SF de arte y ciencia, biología y artesanía, Haraway pone el ejemplo de los arrecifes de coral reproducidos en crochet, en ocasiones con materiales de desecho, por Vonda McIntyre, Christine y Margaret Wertheim; o como Petra Maitz, cuyos coloridos corales de ganchillo forman parte de Ciencia fricción

Ciencia fricción
Saša Spačal, Mirjan Švagelj, Anil Podgornik, Myconnect, 2021.

En un vídeo de Diana Toucedo la propia Haraway toma la palabra, junto a Vinciane Despret, con una narración también incluida en Seguir con el problema: la historia de ficción especulativa de cinco generaciones de niñas del futuro, del 2025 al 2425, simbiotizadas con mariposas monarca y todas llamadas Camille. Una visión del futuro desconcertante y sin duda más optimista que la de la artista Pinar Yoldas, que en Ecosystem of excess muestra un mundo futuro en que la humanidad se extingue y nueva vida evoluciona a partir del plástico de la gran Isla de Basura del Pacífico. En una sala que parece surgida de las pesadillas de un científico loco, criaturas de plástico similares a medusas reciben al visitante sumergidas en líquido burbujeante, mientras textos explicativos imaginan cómo sería la «plastisfera» en que estos nuevos seres vivirían sus extrañas vidas, con logos desvaídos de Coca-Cola a modo de escamas. 

Para culminar esta ruta por el holobionte que es Ciencia fricción, echemos un vistazo a su alma, su corazón, el núcleo que le proporciona relevancia y que le permite cambiar nuestro modo de ver el mundo y de actuar sobre él: en otras palabras, su vertiente ética y política. Algunas piezas subrayan este aspecto directamente. Por ejemplo, el mapa animado del artista infográfico Jaime Serra que muestra diversos hitos en la consideración de la naturaleza en sí como sujeto de derechos, es decir, el medio ambiente no como víctima pasiva a explotar o proteger, sino como poseedor activo de sus propios derechos al bienestar y la supervivencia. ¿No estamos precisamente redefiniendo el concepto de vida, ampliándolo a las redes simbióticas interconectadas que son la jungla, el bosque, el océano, la ciudad? El vídeo Non-Human Rights, de Paulo Tavares, explica cómo esos derechos activos se incorporaron a la Constitución ecuatoriana, protegiendo la supervivencia misma del manglar pero no a partir de un derecho humano a su disfrute. Aunque no se trata solamente de una cuestión de ética sino de supervivencia: Tavares comenta una metáfora afortunada del libro El contrato natural del filósofo Michel Serres, a partir del famoso Duelo a garrotazos de Goya. Independientemente de cuál de los dos contendientes acabe descalabrando al otro, lo más probable es que sea el barro, el entorno que están ignorando, el que se los trague a ambos. 

Por supuesto, hay un problema: ya al hablar de las dificultades de comunicación con los hongos hemos visto que los humanos estamos bastante sordos ante los intentos de hablar de la naturaleza. En The Posthuman Protests, de Ernesto Casero, intervención que se asoma a varios muros y esquinas, se imaginan con ironía pancartas indignadas de «Liberación mineral ya», grafitis pintarrajeados por plantas que exigen el fin de los cultivos, llamadas a la acción del frente de liberación invertebrada… Casero apunta inteligentemente a un posible error de perspectiva: el fin de la centralidad del ser humano frente a otras formas de vida no puede pasar por la atribución a la naturaleza de nuestros métodos y lenguaje.

Las pancartas fake de Posthuman Protests me recordaron a Jesús Zamora Bonilla en el provocador Contra Apocalípticos, cuando narra la actuación de Bruno Latour previa a la Cumbre del Clima de París del 2015. Para dar voz a entidades como «la selva», «los océanos» o «las especies amenazadas», Latour pidió a jóvenes e investigadores que las encarnaran en un debate alternativo, en el que estas entidades hablarían en su nombre con voz humana. Bonilla es bastante escéptico: sin negar el valor educativo o artístico de un debate así, responde a la inflamada intención de Latour de haber alumbrado una Asamblea comparable a la que detonó la Revolución Francesa con un cáustico: «No digo yo que no, pero a mí me recuerda más bien a la Asamblea Constituyente de Playmobil». El truco está en escuchar a la naturaleza sin olvidar que formamos parte de ella y que su lenguaje no es necesariamente el nuestro. 

He ido mencionando que Ciencia fricción puede compararse a un ser vivo, que además de órganos especializados (las distintas secciones de la muestra) tiene un sistema nervioso común que las liga temáticamente: una visión ética y política que empapa todas las obras. Eso pensé por ejemplo mientras observaba dos columnas de Winogradsky expuestas: cilindros de cristal en los que se introduce un sedimento natural (agua, barro, madera, azufre) y se espera a ver cómo madura bajo la luz del sol. Con el tiempo, los diferentes microorganismos y bacterias se autoorganizan según sus necesidades: en la parte superior acuática y oxigenada los aeróbicos, en la inferior los anaeróbicos. Los residuos de las bacterias de las capas superiores son altamente nutritivos para los de las capas inferiores, y estas a su vez generan desechos aprovechados por las del fondo. Es casi una versión invertida y optimista de la película El hoyo, donde en una prisión subterránea los víveres son repartidos por una plataforma que viaja de arriba abajo, y los desgraciados en los niveles inferiores solo pueden comer los restos que los de los niveles superiores les dejen. En las coloridas columnas de Winogradsky se forma en cambio un equilibrio, una interdependencia y colaboración mutuamente beneficiosa, «a cada cual según sus necesidades». ¿Cómo no imaginar comunidades humanas organizadas de ese modo?  

Sin embargo, es importante darse cuenta de que este mensaje no va dirigido solamente a la cooperación e interdependencia entre humanos. Las formas de vida son mucho más amplias, e incluyen no solo a las especies simbióticamente interconectadas sino al entorno que las une. Donna Haraway menciona en Seguir con el problema un artículo científico de Gilbert, Sapp y Tauber titulado Una visión simbiótica de la vida: nunca hemos sido individuos, en el que resumen las pruebas científicas contra el propio concepto de «individuo». Merece la pena citar el artículo original: «Los animales no pueden ser considerados individuos por criterios anatómicos o fisiológicos, porque una gran variedad de simbiontes completan funciones fisiológicas. El desarrollo animal está incompleto sin simbiontes, que constituyen un segundo modo de herencia genética».

Ya solamente con la relación de interdependencia que establecemos con los millones de bacterias de nuestra fauna intestinal habría suficiente para definirnos como holobiontes compuestos, pero las metáforas que sugiere Ciencia fricción van más allá. Nuestro presente y nuestro futuro están ligados más íntimamente de lo que creemos al resto de especies con quien compartimos hábitat e historia: las vacas criadas como ganado, los oncorratones nacidos para morir, los hongos, líquenes y micorrizas, los pulpos, las abejas, las medusas, el plástico que arrojamos y la tierra de la que nacemos y donde acabaremos enterrados. La mirada antropocéntrica hace que las veamos desde el prisma de la explotación y el dominio: podríamos cambiar la perspectiva y la mirada, imaginar otras formas de existencia usando la ciencia y el arte, reconectar con nuestra naturaleza simbiótica y colaborativa… Mirar alrededor con curiosidad, admiración y asombro, la cualidad que ya para Aristóteles iniciaba cualquier pregunta por el mundo. Entender otras formas posibles de existencia más allá de lo que se da por sentado. Comprender, en suma, no tanto que otro mundo es posible sino que es posible entender este mundo en que vivimos desde otra perspectiva. No desde fuera, con el ser humano ejerciendo de controlador y dominador externo de una naturaleza ajena, sino desde dentro, como parte integrante de un sistema complejo interrelacionado y simbiótico, que no podemos desequilibrar sin destruirnos a nosotros mismos. 

Ciencia fricción
Ciencia fricción. Vida entre especies compañeras. Imagen: CCCB.


H. R. Giger, o la luz al final del túnel

H. R. Giger
Li I, de H. R. Giger.

Un niño juega en el parque. Ve a un hombre deambulando por allí. Un hombre de aspecto inusual. Podría ser inofensivo —o no— pero el pequeño siente por instinto que el desconocido constituye una indefinible amenaza. Asustado, corre buscando a sus padres: «¡Hay un hombre malo!», les dice. A esto lo llamamos miedo, y no es malo sentirlo. Es un miedo que todos sentimos de vez en cuando porque es la alarma ante los peligros, algo que nos ha ayudado a mantenernos vivos durante cientos de miles de años, incluso antes de poder llamarnos humanos. Pero existe otro tipo de miedo, uno que no es útil ni saludable. Imaginen ahora a otro niño que juega en el mismo parque pero que, con torturante regularidad, se siente asustado por presencias que realmente no están allí. Este otro miedo es el miedo interior, el horror íntimo y lacerante de quienes viven permanentemente asomados a la ventana de las tinieblas. Para algunas personas particularmente sensibles este miedo condiciona toda una vida de un modo difícilmente comprensible para quienes no nos sentimos completamente dominados por la oscuridad. 

Cuando suenan las campanas en el apacible pueblo medieval de Gruyères, la palabra «miedo» es lo último que vendría a la mente. Acomodado sobre una loma y resguardado por picos que se alzan a modo de tótem, Gruyères es un lugar encantador por el que apenas parece haber pasado el tiempo. Salvo que a uno le preocupe el frío, podría ser un buen retiro donde buscar paz sin renunciar a las comodidades de la civilización. Hasta no hace mucho tiempo, el pueblo era únicamente conocido por haberle dado su apellido a un célebre queso. Pero hoy es también famoso porque fue el lugar que el artista suizo Hans Rudolf Giger eligió para vivir durante sus últimos años, en un antiguo château desde donde disfrutó de una vista privilegiada de los montes del suroeste suizo. Giger, ataviado con una bufanda negligentemente enroscada sobre una sencilla camisa —estampa que a un mediterráneo puede parecerle cercana al suicidio por congelación—, afirmaba que no hubiese cambiado ese lugar por ningún otro del mundo. 

Casi todo el mundo conoce a Giger por ser el padre del monstruo extraterrestre de la película Alien; aquella criatura xenomorfa de difícil clasificación que parecía salida de una pesadilla. Alien le valió celebridad mundial a Giger; en el museo que abrió en Gruyères dedicó un lugar de honor a su Premio Óscar, cuya figurita suntuosamente dorada contrasta cómicamente con las retorcidas esculturas del propio Giger. Aunque el suizo siempre estuvo visiblemente orgulloso de su famoso alienígena, no todo lo que diseñó para aquel largometraje le gustaba tanto: «Nunca pensé que ganaría un Óscar por mi trabajo en Alien; tiene sus cosas buenas pero también sus cosas malas». Sea como fuere, el icónico monstruo siempre parece haber removido algo en el público. Hay algo en él que lo pone en contacto con los miedos infantiles; el miedo a la oscuridad o al monstruo que habita en el armario. ¿Por qué? La palabra «pesadilla» es probablemente la más citada al describir su trabajo y muchos comentaristas recuerdan ahora que Giger padeció terrores nocturnos, un trastorno que le hacía despertar a medianoche presa de un pánico inmotivado. Es fácil y tentador asociar estas cosas con el monstruo de Alien o con la obra de Giger en general. Pero también es erróneo. La verdad es que su contacto con los oscuros sótanos del alma humana es algo que viene de lejos y que tiene, sí, raíces emocionales, pero también raíces puramente artísticas. «Cuando cierro los ojos veo estas imágenes. Pero no cuando sueño, las veo cuando estoy despierto»; así desmentía Giger el supuesto origen onírico de sus visiones, que eran las de un artista consciente, no las de un hombre que fotocopia sus pesadillas como algunos precipitados comentaristas de su obra siguen empeñándose en afirmar.

H. R. Giger
El Space Jockey diseñado para Alien por H. R. Giger.

El origen de sus inquietantes conceptos está bien anclado no en los sueños, sino en los estímulos del exterior ya desde la infancia. El pequeño Hans acudió regularmente a un parvulario católico. Allí, las monjas usaban imágenes de Cristo como chantaje emocional para mantener a los niños a raya; si la clase se portaba mal se les enseñaba un rostro de Jesús cubierto de sangre, una de esas siniestras representaciones de la Pasión. «Estáis haciéndole sufrir», decía la monja de turno señalando al Cristo torturado, convirtiendo al corrillo de angustiados pequeños en una corona de espinas viviente. Giger quedó profundamente marcado por aquellos densos regueros de sangre viscosa, que aparecerían con frecuencia en su trabajo de una manera u otra: «estoy obsesionado con los símbolos, y el líquido fluyendo es uno de esos símbolos». Esa atracción temprana por la simbología retorcida y el oscurantismo lo llevó a elegir influencias inequívocamente siniestras tanto en el plano artístico como en el filosófico y literario. Su imaginería visual tiene evidentes raíces surrealistas; se cita con frecuencia una mezcolanza heterogéneamente consistente de influencias, desde Salvador Dalí o El Bosco hasta el cine de Cocteau. Pero fue un artista del realismo fantástico vienés donde se enraíza sólidamente el estilo de Giger: «Diría que Ernst Fuchs ha sido mi mayor y más profunda inspiración, y que es el artista más grande vivo hoy en día». Aunque Giger fue siempre más oscuro que su adorado Fuchs. Lo que en el austriaco era una confusa y casi clásica sensualidad, en el suizo era sexualidad robótica. Lo que en Fuchs era una variada y multicultural simbología religiosa explícita, en Giger era una iconografía atea informada por el horror literario postcristiano de H. P. Lovecraft y por el teatral satanismo de Aleister Crowley y Anton LaVey. Donde en Fuchs encontrábamos carne, piedra y sincretismo religioso, en Giger tenemos hueso, metal y referencias diabólicas. Pero obviadas estas diferencias, Giger es un hijo artístico de Fuchs y la evidencia resulta incontestable.

Sentadas pues las bases de que el estilo de Giger no surgió de la nada, podemos seguir buscando otras raíces, no estrictamente artísticas, de sus horrores. Ya hemos citado la educación católica oscurantista de su infancia y los problemas de ansiedad nocturna. Pero también está el impacto que tuvo su tormentosa relación con la actriz Li Tobler, una belleza de manual romántico y románticamente destinada a un final tan prematuro como trágico. El noviazgo estuvo marcado por las infidelidades mutuas, traiciones, mentiras y un drama continuo. Pero, por si fuera poco, Li Tobler puso en contacto a Giger con uno de los más terribles horrores que conoce la raza humana: la depresión clínica. Las idas y venidas de su novia al abismo depresivo, sus caídas en la melancolía letárgica y su constante fantaseo con el suicidio provocaron heridas que dejarían en la obra de Giger cicatrices indelebles. Incluso cicatrices físicas, como cuando finalizó el primer gran retrato de su amada musa y ella trató de destrozarlo, presa de la ira. Quizá no soportando verse convertida en una imagen de pesadilla, porque aquel rostro del que surgían protuberancias monstruosas era como el verdadero rostro de su desorden emocional, tan eficazmente camuflado en la vida real por unos rasgos de singular belleza. Giger, apenado, recompuso el retrato pero nunca pudo recomponer a Tobler. La vio hundirse en la miseria de la depresión una y otra vez, por temporadas convertida en un ser inerte. Li Tobler se suicidó a la edad de veintisiete años. Fue el gran amor de la juventud de Giger, pero también su principal ventana al horror, al vacío, a los rincones más tenebrosos del alma.

La muerte de Tobler hizo que la obra de Giger se tornase todavía más tétrica. Aquello, paradójicamente, ayudó a que terminase de levantar el vuelo artísticamente hablando. Entre sus principales influencias hubo siempre grandes dosis de vida; incluso Ernst Fuchs inyectaba a sus más monstruosos trabajos un poderoso latido de sensualidad, por momentos de un exuberante manierismo a lo Giuseppe Arcimboldo. Pero la muerte de Li hizo que las imágenes de Giger muriesen también; lo esquelético, lo mecánico y lo inerte se convirtieron en la nueva piel de sus imágenes sin carne. Seguía habiendo sexo, pero cada vez más aberrante: genitales dispuestos con eficacia industrial, sin apenas sensualidad. La muerte lo dominaba todo.

H. R. Giger
Necronom II, de H. R. Giger.

Para cuando Giger participó en Alien, existía un contraste paradigmático con el otro artista gráfico de la película: Jean Giraud, «Moebius», que también era un icono en el mundillo europeo. Pero el dibujante francés era autor de una obra vivaz, caracterizada por la constante explosión de contrastes, un cromatismo feroz que era como el renacer exacerbado de los lienzos de Joos de Momper. El virtuosismo tonal de Moebius cedió por una vez protagonismo ante la árida atonalidad de Giger. El francés gustaba de elevarse hacia mundos tan lejanos que parecían etéreos, donde flotaban objetos mágicos y donde las formas industriales y tecnológicas que tanto le fascinaban aparecían mezcladas con la exuberancia de la naturaleza, como en aquellas ruinas aztecas que solía visitar. Giger, sin embargo, no solamente permanecía pegado a la tierra, sino que parecía querer excavar en el suelo como una lombriz en busca de alguna tumba cuyo descompuesto interior revelar ante la vista de todos. Un monstruo diseñado por Moebius hubiese sido menos monstruo, porque el francés tenía demasiado sentido del humor como para meterse en las pesadillas de todos nosotros; lo suyo era más bien hacernos tener sueños agradablemente evocadores de libertad. Giger, en cambio, nunca dotó del más mínimo ápice de ironía a su trabajo. 

Con todo el renombre que Hollywood le confirió, su trabajo seguía provocando rechazo. El temerario contacto con la oscuridad había escandalizado incluso a su desdichada novia Li Tobler, así que cabe imaginar qué reacciones de disgusto produciría en el público. «La gente piensa que mi trabajo es enfermizo y no sé por qué», dijo en una ocasión ante las cámaras, aunque para añadir con una media sonrisa y contradiciéndose con la candidez de un niño que podía imaginar el motivo. En la misma entrevista, aún luciendo esa sonrisa tan ambigua como convincente, señaló a los montes nevados que rodeaban su hogar: «el paisaje es en blanco y negro, como mi obra». Y casi a su pesar admitía que lo «saludable» de aquellas vistas contrastaba con lo insalubre de su trabajo. Así pues, ¿cuánto de dolor había en la obra de Giger? Probablemente mucho. Cabe deducirlo de significativos detalles. Por ejemplo, que en mitad de sus sinfonías de fetos y calaveras lo único vivo, lo único carnal, continuase siendo Li Tobler. O las mujeres, generalmente atormentadas por retorcidas inserciones y exploraciones de carácter sexual, que parecían ser un trasunto de la malograda actriz. Giger nunca pudo matar a su difunta musa en su obra, ni aun cuando ya había recompuesto su vida junto a otras mujeres, que nunca le faltaron. ¿La torturó? Sí, aunque más bien representó la tortura que ella se infligió constantemente a sí misma durante su breve vida. Qué otra prueba de un dolor alojado en el corazón que mantener viva a su amante en su trabajo.

Giger era un hombre extremadamente sensible: «Cuando veo en televisión algo que me asusta o me afecta, tengo que apagarla, no puedo seguir mirando». Sin embargo, siempre pareció sentirse cómodo con la oscuridad de su propia obra. Era una comodidad nacida de la necesidad de convivir con ella, probablemente. Aunque eligió como hogar definitivo un pueblo montañés de placidez ancestral, quizá era como el músico de heavy metal que de vez en cuando necesita sentarse a escuchar a los pájaros para combatir la saturación de sus oídos y de su espíritu, o como el escritor de novela negra que se sienta en una soleada playa para que el sol y el aire desintoxiquen los poros de su piel y las circunvoluciones de su cerebro. En todo caso, no resultaba extraño que fuesen bandas de rock oscuro y ruidoso las que con mayor frecuencia requiriesen los servicios de Giger para diseñar sus portadas. O mujeres que coqueteaban con el lado más afilado de sí mismas, caso de Debbie Harry. En él encontraban una representación visual de lo que pretendían transmitir como mensaje creativo: que se puede hacer arte desde los rincones más enfermizos del espíritu, aquellos rincones que buena parte de creadores tratan de evitar por sistema, bien por genuina incomodidad, bien por temor a sufrir el rechazo del público.

Giger, como Lovecraft, padeció el miedo intensamente, pero aprendió a moldearlo y canalizarlo en su obra. Se diría que cuanto más real era el horror expresado en su trabajo, mayor era la catarsis emocional que le proporcionaba. A principios de los noventa, cuando Giger se cansó de pintar y cambió casi definitivamente su vieja arma, la pistola del aerógrafo, por la escultura, parecía completamente satisfecho viéndose rodeado de aquellas retorcidas formas materializándose a su alrededor. Es más; quería que en su museo hubiese pasillos oscuros y angostos «como los pasadizos de las pirámides de Giza», repletos de horrores extraterrestres con los que recibir al visitante. Siempre fue así, le gustaba tener la tiniebla materializada en torno suyo. Cuando el actor de Alien, John Hurt, visitó la antigua casa de Giger —aquella en cuyo jardín había un viejo y difunto tren, la viva imagen de un calculado abandono— describió el lugar como «maravillosamente tétrico». Por qué no suponer que los horrores tridimensionales ayudaban a Giger a liberarse de su carga y que verlos un día y otro servía como recordatorio de esa liberación. A fin de cuentas, el arte y la creación responden a una necesidad inexplicable en un animal, el humano, que posee la poderosa herramienta del lenguaje hablado y que podría perfectamente subsistir sin las complicaciones de intentar prolongar su mundo interior hacia el exterior en forma de obra artística. ¿Qué otra explicación existe para la existencia del arte que la de liberarnos de un peso? La obra de arte es como el orgasmo: la consecución final de un estado de búsqueda y tensión que impide el reposo del espíritu. Y eso que tras la liberación y el breve periodo de paz que le sigue sabemos que la agridulce angustia del deseo volverá a impulsarnos hasta el siguiente orgasmo. Pero la sexualidad tiene una función biológica incontestable. El arte, no tanto. Además, mientras la sexualidad puede modularse, sublimarse, incluso ser sustituida, la creatividad artística no encuentra consuelo en actividad alguna excepto en la consecución efectiva de sí misma. Giger, pues, debió sentir mucho alivio y satisfacción con la paternidad de sus imágenes de pesadilla. Por ello se rodeaba constantemente de ellas de igual manera en que una madre se rodea de sus polluelos por imperfectos e impropios que estos puedan parecernos. 

H. R. Giger
Erotomechanics VII, de H. R. Giger.

Siempre, lo admito, he sentido cierta reticencia hacia la glorificación excesiva del artista atormentado. En primer lugar porque muchos artistas no poseen ninguna característica personal llamativa más allá de las que ellos mismos se fabrican para hacer honor a la imagen popular del «artista», y esto incluye a no pocos que se hacen pasar por atormentados sin serlo realmente. En segundo lugar porque se suele confundir al hombre atormentado con el artista atormentado; o mejor dicho, se confunden los sentimientos del hombre atormentado con sus decisiones artísticas. Como cuando alguien insiste en que el espíritu dañado de Van Gogh se percibe en sus pinceladas, como si la obra del pintor holandés fuese la de un enfermo mental y no la de un dedicado creador que recogió y reelaboró de manera perfectamente consciente numerosos elementos pictóricos de otros artistas de su tiempo, como hace cualquier pintor de vanguardia, en definitiva. Es decir, una decisión artística consciente con la principal finalidad de modelar un estilo propio basado en la cultura pictórica personal y no tanto una reacción emocional automática modelada por los traumas emocionales. Giger, ya lo hemos dicho, fue un discípulo de otros artistas como lo fue Van Gogh. Pero no puede negarse que existen algunos artistas como Giger cuya penumbra interior termina barnizando su obra de manera perceptible. Incluso después de un cuidadoso estudio de sus influencias ese barniz continúa pareciendo un producto genuino de su vida personal. ¿Fue Giger un artista atormentado? Lo fue, aunque menos conforme avanzaba el tiempo; como Joseph Conrad, para hacernos una idea. 

Ahora que H. R. Giger nos ha dejado es el momento de recordar que no fue en nada ajeno a la penumbra. Por sí mismo, por su formación tenebrista, por sus miedos patológicos y por el primer gran amor de su vida, aquella mujer deshecha por la depresión que se quitó la vida. La oscuridad de su obra tiene un poso de autenticidad. Sabiendo esto podemos comprender dónde reside su poder, su capacidad para impactar. También nos sirve para elaborar una reflexión: conforme avanzamos en el camino de la vida y conocemos a más gente, nos damos cuenta de que todos y cada uno de nuestros semejantes, sin excepción, albergan en su interior un rincón oscuro donde residen miedos de esos insalubres e innecesarios que atormentan nuestro espíritu sin motivo. Pero esos miedos pueden ser reelaborados y esculpidos; ni siquiera se necesita ser un artista, basta con aprender a reconocerlos, a darles forma y a comunicarlos al mundo aunque no necesariamente vayan a terminar en una exposición. Esto, procesar nuestros miedos mediante la expresión, es algo que por ejemplo los niños hacen de forma natural para liberarse de sus angustias: los adultos olvidamos que simplemente podríamos sentarnos ante una mesa y dibujar aquello que nos atormenta o aquello que nos ayuda a apaciguar nuestro dolor. Un lápiz y un papel, es así de sencillo.  

Giger sonreía cuando mostraba a sus visitantes las formas inquietantes adheridas al interior del castillo donde vivía, que a otros nos quitarían el sueño pero que en su caso eran la perfecta demostración del poder catártico y liberador del arte. Qué alivio contemplar las visiones tenebrosas fuera de uno mismo, hechas de lienzo, papel, piedra, metal o plástico. Mucho mejor que verlas en el propio interior, hechas de carne, sangre, lágrimas y pedazos del espíritu que hieren como un cristal roto. Probablemente no exista propósito más noble para el arte que el de ayudar a un ser humano a sobrellevar mejor sus demonios. Ningún otro propósito —ni el honrar a los silenciosos dioses, ni el de cantar la belleza en un ejercicio de obviedad, ni desde luego el captar los parabienes del público o alimentar el propio ego— puede comparársele en altura. Así, una vez convertido en medicina, el arte quizá ayude a otros a curarse. En una ocasión, durante una exposición en París y cuando Giger aún no había comprendido la cantidad y calidad de seguidores que tenía, un hombre se le acercó. Emocionado, insistía en lo mucho que la obra de Giger había significado para él y lo muy feliz que se sentía por haber podido conocer al creador de todas aquellas siniestras imágenes que a tantas otras personas producían rechazo. Por algún motivo, para aquel hombre la obra de Giger era una fuente de paz; quizá la paz de no sentirse solo con sus demonios y de saber que otro tenía demonios también. Giger, abrumado, no encontraba respuesta. «La verdad es que no supe qué decirle», recordaría después Giger con su característica sonrisa y un leve asomo de emoción, «pero fue bonito». Giger nos acaba de dejar. Ya no está entre nosotros. Pero la principal lección que nos enseñó permanece intacta: si el arte no es una curación, si el arte no es un consuelo… entonces el arte no es absolutamente nada.

He pensado mucho acerca de la oscuridad. Mucho. Y ahora sé que soy un vampiro. Y usted, querido oyente, también es un vampiro. Y me pregunto si acaso la existencia de todos los seres de este planeta es igualmente vampírica. ¡Por supuesto que lo es! Ahora reflexione usted sobre las implicaciones de este pensamiento… a mí no hay nada que me provoque un mayor terror. Bienvenido a la noche. Suyo, H. R. Giger,

H. R. Giger
Satan I, de H. R. Giger, utilizado por el grupo Celtic Frost como portada de su disco To Mega Therion.


Lo que queda entre las ruinas del museo 

ruinas del museo
Foto: Amanda Sicard. (CC)

SIGLO XXI, el arte no se expondrá…*

*redefinición de las prácticas artísticas,  Société Anonyme

El antimuseo se ha convertido en un mito que se reactiva en periodos temporales cada vez más breves, un itinerario tan invisible en el presente como fácil de intuir en un pasado reciente. Al mismo tiempo la deriva de la institución museal hacia una conversión en contenedor de consumo y continente de mercancía avanza como constante que se perpetúa. El éxito comercial y especulativo del «arte» ha dado paso a una oposición tan bien narrada en los textos como imperceptible para el gran público. 

«Sobre las ruinas del museo» fue una investigación llevada a cabo en los primeros ochenta por uno de los miembros más activos de la revista October, fundada esta en 1976 como reacción a la hegemonía de Artforum y su ortodoxia conceptual. En este ensayo Douglas Crimp mostró cómo un espíritu de cuestionamiento radical del museo estaba presente y atravesaba las principales corrientes artísticas de la tradición reciente. Basándose en un análisis de las serigrafías de Rauschenberg, el texto pone de manifiesto cómo el museo moderno está en ruinas. 

Rauschenberg trabajaba con la apropiación de fotografías formando con ellas montajes con la reproducción seriada de obras de arte, modificándolas con la combinación de técnicas plásticas tradicionales. Crimp observa cómo a través de la introducción de estas nuevas técnicas, el orden discursivo del museo se ve amenazado y finalmente vencido. 

«Lo que realmente me parecía crucial era lo que estas obras suponían en cuanto destrucción de la protegida autonomía de la pintura moderna mediante la introducción de la fotografía sobre la superficie del lienzo», dice Crimp. Este gesto era importante no solo porque representaba la extinción del modo de producción tradicional sino también porque cuestionaba todas las reivindicaciones de autenticidad por las cuales el museo delimitaba su colección de objetos y su campo de conocimiento.

Tanto el arte conceptual con su sentido inmaterial de las prácticas, como el site-specific (land art, earthworks…) donde la exploración de los límites excede la misma capacidad del museo, son dos ejemplos más de las tendencias que comparten el talante de negación de la institución museo desde el interior de su propio sistema. 

Hoy, el museo entendido como espacio de exposición de la expresión artística de una época, avanza ligado a los nuevos signos de la era de la información, así, la publicidad y el objeto de arte como mercancía y fetiche son cuestiones indivisibles en la definición de la institución contemporánea del arte.

El sueño de las vanguardias de desarrollar a través de la propia práctica artística dispositivos de interacción social no influidos por los intereses de las industrias y los poderes políticos puede hoy día adivinarse en la red de redes. Sin duda, existe un espíritu de activismo que concentra sus esfuerzos en el desarrollo de esta herramienta como arma de futuro. Previas a la irrupción de las redes sociales y la producción de contenidos ligados a la práctica artística a modo de maraña indescifrable en internet, existen experiencias a lo largo de todo el siglo XX que se sitúan al margen de las paredes del museo, ejerciendo desde el otro lado la crítica a la vieja institución.

Desde el pequeño museo portátil que constituye la La boîte-en-valise de Marcel Duchamp, pasando por el célebre museo imaginario de André Malraux, hasta el más contemporáneo Museo de las Águilas de Marcel Broodthaers, existe todo un corpus de experiencias que se constituyen como críticas a la institución museística mediante la producción específica y alejada de los criterios dictados por la sociedad de consumo. Pequeños antimuseos en la resistencia.

«Quiero vender alguna cosa», esta era la carta de presentación de Marcel Broodthaers, controvertido y polifacético artista belga, cuya inmaterial producción es hoy altamente cotizada por coleccionistas, museos y galerías. Broodthaers inauguró en 1968 un museo ficticio en Bélgica: el Museo de las Águilas. Para ello, colocó diversos objetos cotidianos en una sala de su casa, escribió cartas de invitación a las principales personalidades del país y dibujó él mismo sobre el cristal que se avistaba desde la calle la palabra: «museo».

En una pared del pequeño recinto improvisado había pegadas tarjetas postales con reproducciones de las principales obras de arte del siglo XX, cajas de embalaje con diferentes objetos clasificados por el suelo y por supuesto, un catálogo de la exposición con todo el inventario de objetos elaborado con profusión.

Broodthaers consideraba que la única definición posible del arte tenía que ver con la inevitable conversión del mismo en mercancía y su relación con el confuso concepto de la industria cultural.

«El artista, como el trabajador, es simplemente un productor», el posicionamiento de B. era clarividente en su empeño por mostrar las condiciones de la producción de la cultura en su constante autodestrucción, ni el arte ni la cultura pueden aislarse de las condiciones a las que están sometidos, y la única postura crítica es expresar esta certeza. De ahí, la obsesión central de su obra, ligada una y otra vez a desenmascarar a la industria cultural.  

El arte, convertido en objeto de especulación comercial, dependiente por completo de una bendición museológica, se ha transformado en objeto de administración cultural al servicio de la ideología dominante en cada caso. Hacer de su estado de «cosificación» su discurso sería la única manera de reconocer su grado de alienación.

Coherente con su pensamiento, Broodthaers, presentó muchas de sus obras sin otra función que la de ser eminentemente mercancías, mostrando su aparente carencia de significado. El alto nivel de confusión de su trabajo era conscientemente practicado a favor de una autonomía autoimpuesta y surgía como una especie de maniobra de despiste para pasar inadvertido frente al poder. Dice Broodthaers: «Si todavía nos queremos acercar a una postura revolucionaria en arte, solo queda una postura posible, que es esta: a partir de una plataforma burguesa, declararse secreto y hermético. En otras palabras, no comunicarte, salvo con unos pocos, solo lo necesario para sobrevivir».

Tanto el museo ficticio de Broothaers como el museo imaginario de André Malraux, parten de un mismo deseo: crear un museo sin muros, si bien en el caso del segundo, el deseo es expresado de una forma literal. Antes de la Segunda Guerra Mundial, Malraux expone la idea premonitoria del museo imaginario. En más de seiscientas páginas y casi quinientas ilustraciones, Malraux aborda la transformación de la obra de arte y la metamorfosis de su significado al ser expuesta. Su museo indaga en el significado profundo de esta mutación, cómo la imagen de una virgen se convierte en un cuadro o un crucifijo en escultura. Analiza el nuevo papel que cumplirá la reproducción fotográfica para difundir las obras de arte desde una plataforma universal accesible.

El museo imaginario se nutre de la reproducción en serie de las obras de arte, en todas sus formas y formatos, pero no solo de ellas. La reproducción engendra nuevas acciones y actitudes respecto de la obra de arte misma. Malraux, fascinado por la paradoja de la retroalimentación de la reproducción sobre la creación artística, presenta sobre una misma página y con idéntico tamaño escenas paisajísticas junto al detalle de un bajorrelieve, modificando la escala de ambas cree encontrar relaciones insólitas, un «arte ficticio». De esta manera advierte como la simple ampliación o reducción fotográfica puede tener consecuencias incalculables y hasta abrir un nuevo estilo artístico. Al falsear la escala de las obras de arte, encuentra nuevos nichos de significado. «La reproducción ha creado artes ficticias (como sucede con la novela que pone la realidad al servicio de la ficción) al falsear sistemáticamente la escala de los objetos, y presentar las estampas de los sellos orientales y de las monedas como estampas de columnas, a los amuletos como estatuas…».

Malraux nos sugiere así una sintaxis que estudia exclusivamente las relaciones entre las expresiones del lenguaje de imágenes y que se abstraen de su sentido original. Esta mirada a través de las representaciones cuyos desplazamientos temáticos y cronológicos parten de la subversión de la idea jerárquica de la composición estandarizada la encontramos también en el Atlas Mnemosyne (1924-1929), aquel ambicioso proyecto de Aby Warburg, mediante el cual este historiador de arte alemán pretendió narrar la historia de la memoria de la civilización europea. 

En el mismo contexto histórico de la Alemania de los años veinte en el que Walter Benjamin concibiera «el libro de los pasajes», encontramos este proyecto donde también la idea de la imagen es central en el pensamiento de la historia. El ambicioso e incompleto trabajo de Aby Warburg reúne y articula en más de sesenta paneles una inmensa colección de imágenes fotográficas a modo de síntesis donde se integran todas sus investigaciones y teorías. Las fotografías se organizan visualmente en asociaciones y conexiones aparentemente secretas, la heterogeneidad temática cuestiona la interpretación lineal de la historia del arte y, según Warburg, ilustra las complejas relaciones que subyacen en los procesos históricos. Dirige la mirada hacia una historia de las rupturas, una «iconología del intervalo».

El cuantioso material, que sobrepasa las mil fotografías, no sigue un orden sucesivo o coherente que hubiera facilitado la lectura narrativa, al contrario, sigue un orden irracional. Mezcla acontecimientos y tradiciones artísticas y culturales en el que las distintas temporalidades y temáticas forman un ritmo sincopado, tan solo sistematizado mediante el intervalo. 

Warburg, al igual que Benjamin, desafía la linealidad de la narración. La historia es observada como un juego de relaciones en el que las imágenes parecen traslucir huellas del pasado a través de nuevas y misteriosas asociaciones. El libro de los pasajes (1927-1940) de Benjamin hace visible la yuxtaposición de fragmentos históricos en una constelación de información y datos abiertos a nuevas interpretaciones. 

La estructura fragmentada de sus archivos integra todo un pensamiento acerca de lo que Benjamin denominaba ur-fenómenos del capitalismo industrial. No trata de reconstruir la totalidad del panorama de la modernidad, sino más bien de hacer surgir de este material fragmentado un nuevo significado. Como en el museo imaginario de Malraux, Benjamin y Warburg recomponen con sus imágenes de fragmentos un sistema abierto que les sitúa entre las cosas, en el medio de ellas.

Tratar de imaginar cómo Benjamin o Warburg habrían digerido toda la infinita información que nos brinda hoy la red es un ejercicio posible. La alta resolución y la portabilidad total han hecho despegar al fin los contenidos de los soportes materiales tradicionales. La profecía del museo imaginario concebido hace más de siglo por Malraux, aquella plataforma de difusión y creación de arte accesible y universal, parece no estar muy lejos. 


El síndrome de La Gioconda

gioconda
Fotografía: P. Simenon (CC)

La Gioconda es con toda seguridad el cuadro más famoso del mundo. Con diferencia, nos atreveríamos a decir. Nunca ha sido tasado para su venta y probablemente no lo será nunca —al menos mientras exista un Estado francés que se preocupe de su patrimonio artístico— pero se sabe que su precio inicial pulverizaría inmediatamente todas las marcas habidas (y por haber) en la historia de las subastas de arte. Si ha estado usted en la pinacoteca parisina del Louvre, sabrá que este lienzo reúne a una perenne multitud de curiosos que se agolpan para fotografiarlo y poder contar que lo han visto de cerca, mientras a menudo y paradójicamente echan un rápido vistazo o simplemente ignoran otras grandes piezas de arte que tienen a unos pocos pasos de distancia pero de las que quizá no han oído hablar nunca. 

En el mundo del arte la fama puede convertirse en un círculo virtuoso. No pocas veces la celebridad de una obra es precisamente el combustible ideal para alimentar el fuego de una todavía mayor celebridad. Esto tiene una explicación relativamente fácil, al menos desde que existen medios de comunicación más o menos masivos. Siendo la pintura o la escultura disciplinas para el goce visual, la fama de una obra hace que esta sea reproducida en un mayor número de ocasiones, en una cantidad más variada de medios y formatos. Y cuanto más se la reproduce, más gente la ve, más gente memoriza sus rasgos principales y se acostumbra a ella. Y cuanto más se acostumbra la gente a una obra de enorme fama, más da por sentado que se trata de una obra maestra superior a otras muchas que no gozan ni de la misma fama ni de la misma exposición. En el caso de La Gioconda, su celebridad no ha dejado de crecer a lo largo de los siglos, retroalimentada por un número siempre creciente de referencias literarias y sobre todo por una incesante espiral de leyendas populares y habladurías fantásticas en torno a los más nimios detalles del lienzo. Actualmente, puede usted apostar a que hablamos de la pintura que más habitantes del planeta podría reconocer de un solo vistazo. 

Pero, ¿de dónde procede esta fama? En primer lugar, claro, tenemos que citar el hecho de que su autor —el pintor florentino Leonardo da Vinci— se convirtiese después de su muerte en el epítome de «hombre del Renacimiento». Fue pintor, inventor, ingeniero; estudió botánica, biología y anatomía… La lista de méritos intelectuales de Da Vinci es enorme. Muchos de esos méritos fueron registrados para la posteridad por el propio Leonardo, que escribía compulsivamente en torno a los asuntos más variados y dispares imaginables en sus famosísimos cuadernos de notas, unas trece mil páginas de observaciones y reflexiones que han asombrado a intelectuales de todas las épocas subsiguientes. La evidente brillantez del cerebro de Leonardo y el carácter prácticamente universal de sus intereses y habilidades sirvieron para calificarlo justificadamente como genio. Su figura, pues, ha despertado una comprensible fascinación en sucesivas generaciones posteriores, y esa fascinación se ha multiplicado todavía más en tanto que nuestra moderna perspectiva nos permite apreciar mejor el atrevimiento de su constante búsqueda del saber. 

Pero, ¿por qué precisamente es La Gioconda lo que tanta gente asocia con el genio del sabio florentino? Leonardo dejó otras pinturas y aunque ciertamente son pocas las de autoría comprobada —tal vez una veintena— algunas de ellas gozan también de una considerable fama, caso de La última cena. Pero no; es Mona Lisa la que ha captado la imaginación popular. Sabemos que Leonardo empezó a pintarla hacia 1503, cuando tenía casi cincuenta años. Curiosamente la tuvo consigo desde entonces hasta sus últimos días, retocándola constantemente, llevándola en sus traslados a Roma y París, donde murió en 1519. Sabemos también que no fue un cuadro que pintó para su propio deleite, sino que debió de ser un encargo realizado por parte de un cliente muy importante, de esos que paga bien y a quien hay que satisfacer grandemente.

Lo sabemos entre otras cosas porque tanto el original como la copia que existe en el Museo del Prado —de la que recientemente se supo que había sido pintada en el taller de Leonardo por uno de sus alumnos bajo su supervisión— fueron elaboradas utilizando materiales costosos y difíciles de conseguir, que un pintor de su tiempo no hubiese utilizado por capricho sino para un trabajo delicado destinado a un comprador exigente. Todo esto, por cierto, se observa mejor en el ejemplar madrileño, ya que el parisino ha recibido diversas capas de barniz a lo largo de los siglos y su gama cromática ha quedado comprensiblemente desvirtuada. También el hecho mismo de que estuviese preparando una segunda copia en su propio taller nos habla de la magnitud del encargo. Y sin embargo, Leonardo estuvo tres lustros retocando un retrato que por uno u otro motivo no había conseguido vender. ¿Fue La Gioconda rechazada por el comprador? La idea puede parecernos extraña, pero aun considerando su prestigio como artista, no hubiese sido la primera vez que Da Vinci tuvo problemas a raíz del descontento que su obra terminada o a veces sin terminar había provocado en el cliente de turno. En todo caso, y pese a que no siempre su carrera pictórica estaba en alza, Leonardo era un hábil cortesano y se ganó el favor del rey de Francia, Francisco I, que se lo llevó a París en calidad de protegido. Cuando Da Vinci murió, el rey galo se quedó con La Gioconda, que desde entonces adornó diferentes palacios franceses hasta que fue llevada al Louvre tras el triunfo de la Revolución francesa y la consiguiente decapitación de los hasta entonces legítimos propietarios. 

La fascinación póstuma por el personaje de Leonardo, epítome del espíritu renacentista, se sumó a algunas particularidades del propio cuadro para contribuir a convertir Mona Lisa en el objeto de las elucubraciones más variopintas que imaginarse pueda. Una de esas características extrañas, que poca gente ha observado, es el juego de perspectivas por el que la mujer pintada parece cambiar de postura si se la mira desde un punto o desde otro. Aunque mucho más célebre se hizo su sonrisa: cuando uno la mira de cerca, parece desvanecerse en una mueca tristona, pero al dirigir la mirada hacia otros detalles del rostro da la sensación de que Mona Lisa nos ha sonreído de verdad por un instante. Este es un curioso efecto de perspectiva que juega de manera muy inteligente con las variaciones entre visión central y periférica, con el modo en que nuestros ojos y nuestro cerebro procesan las imágenes, y que dio origen al supuesto enigma de la sonrisa de Mona Lisa. La verdad es que el efecto no tiene nada de enigmático, al menos considerando lo que hoy día sabemos sobre percepción visual, aunque es cierto que el truco ha bastado para emocionar o incluso poner los pelos de punta a no pocos observadores sensibles que se han acercado al lienzo a lo largo de los siglos.

En todo caso, ninguno de estos efectos ópticos supone un mérito artístico en sí mismo, aunque la sonrisa sirviera para convertir La Gioconda en sinónimo de «enigma». Pocas cosas hay que nos gusten tanto como los enigmas ocultos en obras famosas, y pronto se puso de moda hacerse preguntas con respecto a la mujer retratada. La sonrisa ha sido objeto de todo tipo de elucubraciones, que van desde lo aventurado hasta lo directamente ridículo. Quizá lo más extravagante que haya leído al respecto quien les escribe fue la explicación que un dentista alemán ofrecía sobre el asunto: el hombre estaba empeñado en que la modelo del cuadro había sufrido malos tratos, motivo por el cual le faltaban varios dientes, rasgo que ella obviamente se esforzaba en camuflar. Esta es una muestra como cualquier otra de que cualquier hipótesis más o menos ingeniosa o llamativa sobre cualquier aspecto de La Gioconda garantiza una inmediata atención mediática. En consecuencia, las hipótesis se han multiplicado hasta lo innumerable. Desde ocurrencias como la del citado dentista, hasta estudios más serios por parte de analistas expertos que —todo hay que decirlo— saben también que una buena teoría acerca de Mona Lisa puede poner sus respectivos apellidos en primera fila. 

Su sonrisa era enigmática, pero también lo era ella. ¿Quién fue? Unos dicen que Lisa Gherardini, esposa veinteañera de un rico comerciante. Otros dicen que Isabel de Aragón. Que estaba embarazada. Que sufría de ictericia y enfermedad hepática. Que padecía depresión. Parkinson. Que en realidad era un hombre, tal vez un amante del propio Leonardo. Que el modelo fue el propio Leonardo, travestido para la ocasión. La identidad de la protagonista del cuadro se convirtió también en material de debate interminable. Estos y otros detalles que sugerían nuevas preguntas fueron desviando la atención del análisis puramente pictórico hacia la discusión peregrina, convirtiendo en icono universal un lienzo que de otra forma apenas hubiese atraído la atención del visitante medio de los museos, y no digamos del público en general. De hecho, entre los cuadros favoritos del gran público rara vez hay pinturas renacentistas. Bastará un paseo por el propio Louvre para comprobar que otros lienzos de similar corriente —tanto o más meritorios— son mecánicamente dejados de lado por la mayoría de los visitantes, esa misma mayoría que se agolpa frente al cuadro que nos ocupa. 

Sin embargo, poco importa. La repercusión del título y las interminables elucubraciones extendieron la obsesión por La Gioconda hasta el punto de que hoy necesita ser exhibida tras un cristal antibalas. No resulta extraño: en 1911 —cuando gozaba ya de una enorme celebridad— un pintor italiano la robó… dejando un vistoso hueco en la pared que ¡recibía más interesados visitantes que otras obras maestras del museo! El cuadro permaneció desaparecido durante más de dos años, ya que el ladrón no había conseguido comprador y uno con el que había contactado se presentó acompañado de la policía. La excusa del ladrón, eso sí, fue de lo más pintoresca y muy acorde con la fijación popular que existe hacia La Gioconda: dijo haberlo sustraído para que Mona Lisa regresara a su patria, arreglando la injusticia histórica de que Napoleón Bonaparte se la hubiese robado a los italianos. Eso sí, Bonaparte robó muchas obras de arte de varias partes del mundo y aunque ciertamente gozó de la compañía de La Gioconda en sus estancias privadas durante sus años de gloria, lo cierto es que el dictador corso también se la había llevado del Louvre, porque el cuadro pertenecía legítimamente al Estado francés desde los tiempos de Francisco I. ¿La lección? El que un italiano pretendiera convencer al mundo de que La Gioconda había sido sustraída al patrimonio de su país nos dice que en 1911 era un motivo de orgullo nacional poseerla, que era una pintura de fama universal. Y también nos dice que el ladrón, al hacerse pasar por patriota vengador de afrentas artísticas, confiaba poco en los conocimientos que el público tiene en torno a la verdadera historia de esa obra de arte. Y así sigue siendo. La gente visita La Gioconda en un incesante torrente pero cabe preguntarse cuántos de esos visitantes se han parado a reflexionar sobre si no estarán malgastando minutos de visita en torno a una curiosidad cuando podrían emplearlos en la contemplación de superiores obras maestras. 

Es precisamente la copia que está en el Prado la que nos da algunas claves sobre la pintura original (aunque ambas son originales y quizá cabría hablar de Gioconda «primera» y «segunda»). Ciertamente, la versión más célebre, la parisina, es una versión estropeada por los sucesivos barnices —capas y capas que ahora nadie se atreve a intentar retirar, porque podría equivaler a hacer un estropicio en el cuadro más famosos del mundo— y por muchos años de cuidados desacertados. Pero la copia de Madrid es un tanto más prosaica y no contiene el famoso sfumato de Leonardo, ni su trazo más etéreo, ni esa aureola de persecución de la perfección técnica. Aunque hay varias cosas más que podemos aprender de la copia madrileña: primero, que La Gioconda es una obra incompleta. No hay gran misterio en torno a su célebre ausencia de cejas y pestañas: el retrato, sencillamente, no está terminado. 

Otra cosa que podemos aprender es que la famosa ambigüedad en torno a la identidad de la mujer retratada en el Louvre —ambigüedad que inquietó al mismísimo Sigmund Freud: «la Mona Lisa presenta una preocupante masculinidad»— constituye un argumento en contra de su estatura como retrato. Por su naturaleza inacabada, o quizá por los excesivos retoques del propio Da Vinci sumados a los estragos de los barnices y los siglos, el retrato terminó perdiendo toda personalidad y pareciéndose más a la representación de un maniquí que bien podría ser una chica joven, una mujer madura o incluso un varón. Esta indefinición va en contra del propósito mismo del arte del retrato. Este arte es el de captar mediante el pincel la esencia de una personalidad; no ha de ser una esencia verdadera —en el Renacimiento, lógicamente, los retratistas ennoblecían a sus clientes— pero sí una esencia distintiva. La indefinición no es aceptable en un buen retrato y nos habla de una obra fallida. Es una indefinición que, por cierto, no encontramos en la copia del Prado, que es inferior en algunos aspectos pero no en este. Tampoco existe tanta indefinición en otros retratos leonardinos como La dama del armiño, por ejemplo. Y mucho menos en la sensualidad cortesana de La belle ferronière, lienzo que constituye todo un ejemplo de aprehensión de la más exquisita carnalidad femenina, por más que haya existido alguna duda sobre la atribución del cuadro (aunque actualmente la mayoría de críticos piensan que efectivamente Da Vinci lo pintó).  

De un modo más bien irónico, la copia hecha por un discípulo nos pone en evidencia las carencias, imperfecciones y estragos en un retrato glorificado por la espiral de su propia fama, un retrato que nunca fue entregado a su posible comprador pero que ahora compramos automáticamente con los ojos cerrados. Un cuadro que atrae multitudes, que inspira libros y canciones, y que quizá sea la obra pictórica más célebre de todos los tiempos, pero que no por ser obra de un genio ha de ser considerada una genialidad. La Gioconda nos hace replantearnos nuestra relación con el arte, y cabe preguntarse si esta relación no será a veces demasiado superficial y más basada en las circunstancias que en el contenido. Quizá una manera de intentar curar ese síndrome es la de intentar mirar más allá, o si lo prefieren, alrededor. Sin prejuicios, sin opiniones de terceros. Desviando nuestro interés, por ejemplo, hacia otros retratos pintados en la misma época. Por aquello de no mezclar siglos y estilos imposibles de comparar. Y quizá no veamos enigmas ni ambigüedades, ni material para las fantasías de los best seller literarios. Pero quizá sí encontremos mejores pinturas. Y quizá nos preguntemos «¿por qué nadie me había hablado antes de este cuadro?». Porque el arte no es inmune a la propaganda. Pero nosotros, si lo intentamos, sí podemos serlo. 


Caravaggio, la luz entre lo oscuro

Caravaggio
El sacrificio de Isaac, por Caravaggio en 1598 (DP)

Piernas de mozos
y aterrado esplendor
de muertos santos.

La Virgen muerta.
En reino callejero,
un ángel núbil.

Todo es negro.
La luz entra y escoge
lo duro y joven.

Piernas de mozos.
Campesinas arrugas.
Luz portentosa

(«Caravaggios», de Luis Antonio de Villena )

Solo y moribundo, preso de fiebres malignas y sin ayuda de nadie, bajo el atorrante sol del mediodía de julio, el cuerpo enfermo de Michelangelo Amerighi agoniza en una playa napolitana a la edad de treinta y seis años.

La muerte del joven Caravaggio debió de ser aproximadamente así, al igual que toda su vida el motivo de la muerte del pintor está rodeado de misterio. Existen datos contradictorios a propósito de la localización de sus últimos días y las noticias sobre qué ocurrió exactamente en ese momento final se pierden en un sinfín de aportaciones.

El halo de misterio que rodeó la vida de Caravaggio es comparable al genio de su obra; las biografías coinciden a la hora de referirse a su comportamiento disoluto que rozaba lo criminal. Capítulo aparte requieren las conjeturas sobre su vida sexual, tan extravagantes como múltiples. Su trágica y temprana muerte tampoco ayuda a discernir cómo una vida tan corta y aparentemente turbulenta dio como fruto una de las obras más revolucionarias, estremecedoras y geniales de la historia del arte.

Lo que parece una certeza es que Caravaggio murió antes de cumplir los cuarenta años y que su muerte fue de tipo trágico, tal vez un asesinato. Probablemente una venganza por la enésima pelea en la que el pintor se vería envuelto y fruto de la cual Caravaggio sería acusado de la muerte del joven Ranuccio Tomasoni. Los motivos que incitaron la brutal pelea tampoco están claros, las versiones más literarias emparentan la trifulca con el asesinato de una mujer, Lena, una de las prostitutas que ejercía de modelo ocasional en el taller del maestro, cuyo terrible final habría querido vengar un consternado Caravaggio.

También era prostituta la mujer que posó como modelo en La muerte de la Virgen. El cuerpo que aparece retratado como figura principal de la obra se identificó como el cadáver de una prostituta embarazada hallado en el Tíber.

Además de la irreverencia que suponía para la época retratar a una prostituta para la representación del cuerpo sin vida de la virgen, la escena se completa con la minuciosa reproducción de los rasgos de una mujer con el vientre hinchado, tobillos desnudos y despeinada, abandonado el gesto del cuerpo inerte al dolor de la agonía en los últimos estertores de vida. En el brazo de la mujer extendido sobre la almohada se concentra todo el sufrimiento de un cuerpo contingente, suspendido.

La ausencia de cualquier gesto de divinidad, que correspondería a la representación de una escena de santidad semejante en la época de la Contrarreforma, continúa más allá de la expresión corporal de la mujer: los gestos exagerados del resto de individuos que componen el conjunto muestran expresiones de dolor con absoluta falta de compostura.
Las mujeres y hombres que acompañan a la Virgen lloran y se lamentan con verdadera pasión humana, en efecto, lloran la muerte de la mujer santa y así constatan que el final de la vida terrenal no supone ninguna liberación y tránsito a la vida eterna, o por lo menos, no en ese instante de desconsuelo.

La muerte de la Virgen, pintada por encargo alrededor del 1600 para ser colocada en la capilla privada de un rico jurista romano, fue rechazada por indecorosa y hereje. Se acusó a esta escena de desmitificar la Asunción de la Virgen, cuya muerte, en todo caso, era entendida por el catolicismo italiano como un tránsito, en el que la Virgen accedía directamente al cielo sin pasar por la agonía de una muerte ordinaria.

Lena, la prostituta origen de la vendetta que supondrá la muerte de Caravaggio, es presumiblemente la modelo de la pintura Madonna de Loreto, de 1604. En este caso también la Virgen asume una postura poco piadosa. El gesto de una madre de gran belleza carnal que porta a un niño de exageradas proporciones refiere una expresión por completo casual, nada divina: es una madre con un niño en brazos que recibe la reverencia de los peregrinos sin un ápice de solemnidad, los observa desde una distancia humana. La Virgen se muestra casi incómoda por la exagerada veneración de los fieles. Los peregrinos son una pareja de pastores demasiado reconocibles, con la piel ajada y las ropas raídas, se arrodillan dejando a la vista en primer plano las plantas de los pies desnudos del hombre, que atrapan nuestra atención por su sucia negrura. El marco en el que se desarrolla la escena destaca por su falta de ortodoxia dentro de los cánones de la pintura barroca: se entrevé el alfeizar de una puerta y un desconchado en la pared, no existen más referencias al lugar, la localización es cualquier parte.

Idéntico concepto de localización imprecisa enmarca también la pintura de La muerte de la Virgen. A no ser por la tela roja carmesí que cuelga en la parte superior del cuadro, único objeto de decoración, el espacio en el que se desarrolla la escena es imposible de identificar. Se vislumbra una habitación cerrada, oscura y sombría, se adivina un interior por una moldura de transición con el techo en la pared, pero no existen más decoraciones ni aditamentos al espacio interior que nos ayuden a localizar un lugar no ya simbólico, sino mínimamente concreto.

Todas estas referencias a la cotidianidad, ya sea a la hora de retratar campesinos y prostitutas en el lugar de santos —utilizando para ello un preciso realismo que muestra toda la rudeza de la vida de la calle y el cansancio del trabajo en el campo—, así como a la de elegir las escenas, casi fotogramas contemporáneos que reflejan un instante específico y vivo, generarían la repulsa de la época. Tanto La muerte de la Virgen como la Madonna de Loreto fueron rechazadas inicialmente por indecorosas, para finalmente ser tachadas de herejía.

Es en la descripción de la instantánea donde Caravaggio concentra toda la fuerza simbólica. Tanto el uso del claroscuro sobre los personajes, como la combinación de colores apagados a través de toda la gama de tonos tierra con púrpuras encendidos, junto con la contención de ambientes, siempre anónimos, mínimos, casi evanescentes, son recursos utilizados para alcanzar el realismo brutal de los gestos, hasta conseguir que las arrugas y el dolor del drama de la vida salgan del cuadro y alcancen la médula del espectador.

Los escenarios son inciertos para reforzar la fuerza narrativa final. Pudiera parecer que la decoración le estorba y el mundo alrededor será recreado con la suficiente contención que haga aflorar toda la pasión humana.

Esta ausencia de simbolismo en el contexto en el que se desarrollan las escenas pictóricas de Caravaggio alcanzará su expresión máxima en la etapa siciliana. El pintor llega a Sicilia huyendo de un pasado turbulento de venganza y asesinato. Convertido en fugitivo, es fácil pensar que se sentía abatido y devastado. Expulsado de Roma y Nápoles, encuentra en la isla un refugio en el que desarrollará una obra tan intensa como oscura.

Así, llega a Siracusa en 1608, apenas dos años antes de su muerte, y es en la vieja ciudad mediterránea donde pintará El entierro de Santa Lucía, su primera obra siciliana, por encargo de la iglesia de Santa Lucía al Sepolcro, en el histórico barrio de Ortigia.

La tela, de más de cuatro metros de altura, continúa colgada en el altar de la iglesia siracusana, cuya visión al natural es sobrecogedora. La composición de la escena remite otra vez al fotograma, es un instante congelado, el momento previo al enterramiento de la santa, que yace en la tierra ocupando la posición inferior central. Dos rudos hombres ocupan el primer plano, la espalda de uno de ellos llena una gran proporción del conjunto, mientras que el resto de sujetos se distribuyen escalonadamente.

El resto de la tela, más de la mitad del encuadre, muestra un muro ciego. Podemos imaginar lo que supondría para la época dedicar esta gran superficie de la pintura a la representación del vacío.

Distintas tonalidades tierra representan un interior plano, con una cavidad que se adivina, la cual destaca por la sencillez en su composición. Algunos autores sitúan este espacio en una latomía, canteras de piedra abandonadas próximas a la ciudad, hoy convertidas en jardines y lugares de visita de turistas, pero antiguamente utilizadas como cárceles para prisioneros de guerra. El ocre, la luz amarillenta, los tonos tierra de este muro ciego generan una imagen espectral sobre el resto de la escena, la pared plana cae con toda su gravedad sobre el instante del entierro. El cuerpo sin vida de la santa atrapa nuestra atención con toda la angustia y sufrimiento que parece transmitirnos.

Poco sabemos de la tragedia vital en la que se encontraba Caravaggio en su etapa siciliana, apenas se tiene la certeza de que llegó huyendo y un montón de referencias, a veces disparatadas, de su vida pendenciera. Su emocionante creatividad parece estar ligada a una vida de peligro tan rota como apasionada. Podemos suponer que su talento desmedido y sus planteamientos revolucionarios generaron lacerantes envidias que también pueden explicar la negativa reputación que se le atribuye.

Hay autores que relacionan la evidente aproximación a la pobreza y a la vida marginal que atraviesa toda su obra con su pertenencia a alguna corriente religiosa al margen del catolicismo ortodoxo de Roma, cercana al pietismo y a los seguidores de san Felipe Neri y la Iglesia de los pobres. La querencia por representar a los desheredados en su pintura es una constante, se puede decir que no hay ni un solo cuadro religioso de Caravaggio que exprese una escena convencional para la época. La radicalidad de sus planteamientos compositivos y su personal interpretación de la temáticas religiosas generaron un rechazo continuado hacia su obra, compensado de alguna manera por su descomunal talento. En vida, el artista fue amado y odiado con vehemencia, como no podía ser de otra manera.

Se dice que Caravaggio fue consciente en todo momento del genio de su obra y de su talento superior a todos sus contemporáneos. De todos los misterios de su convulsa vida, sabemos que la pasión de su carácter quedó reflejada en una obra tan llena de hondura como conmovedora y revolucionaria. La obra de un rebelde que comenzó la pintura moderna con varios siglos de anticipación.

Caravaggio
La vocación de san Mateo, por Caravaggio en 1599-1600 (DP)


Beatos, Picassos, Matisses y otros pantalones de campana

beato picasso
Detalles del Guernica de Picasso y el Beato de Saint-Sever.

Durante todos aquellos años, él fue beneficiario de la infinita generosidad de las mujeres, pero también su víctima, porque tanto perdón hizo posible la más profunda y más dulce de todas las corrupciones, es decir, la idea de que no hacía nada malo.

 (Salman Rushdie, Los versos satánicos).

Pablo Picasso y Dora Maar se conocieron en 1936 en el café Deux Magot de París en una noche de absenta y rosas. Dora llevaba una navajita en el bolso con la que jugaba a clavarla en la mesa entre los dedos enguantados de su mano izquierda que resultaban heridos con tan macabra travesura; a Picasso aquella mujer atrevida y deslenguada, como saben serlo las argentinas, le atrapó el seso: le pidió el guante ensangrentado y una cita y ella se convirtió inmediatamente en la tercera en discordia. Y si tal carta de presentación no hubiera sido de por sí interesante, la chica era además pintora y fotógrafa, profesión esta última novedosa —tenida entonces por menos en el mundo del artisteo— que sumaba puntos en el interés mostrado por el que sería su nuevo amante.    

Nacida en París, hija de una violinista francesa y de un arquitecto croata que trabajó durante veinte años en Buenos Aires, Dora vivió en el país sudamericano toda su infancia y adolescencia y de ahí que hablara español con acento y semántica del Cono Sur; los genes eslavos la hacían poderosa y los galos, refinada y cosmopolita: una fémina irresistible para el malagueño que, en cuestión de mujeres, nunca perdió el pelo de la dehesa. Él seguía casado con Olga Kocklova, la bailarina rusa madre de su hijo Pablo, y mantenía a Marie-Thérèse Walter, con la que tenía a su hija Maya, en un apartamento que visitaba con frecuencia. 

Se había instalado en el estudio de la Rue des Grands-Agustins, donde trabajaba cuando en enero de 1937 recibió el encargo del gobierno de la II República para decorar una pared del pabellón español de la Exposición Universal de París. La historia es de sobra conocida: planeó un tema y una estructura que dieron un giro radical al enterarse del bombardeo de Guernica —por los aviones de la Legión Cóndor nazi, el día 26 de abril— que tanto impacto causó en la mente del pintor. El tema cambió, la estructura se modificó y los personajes se reubicaron entre el 1 de mayo y el 4 de junio, los treinta y seis días que Picasso tardó en completar el panel de 3.49 por 7.7 metros que se instalaría en la construcción diseñada por Josep Lluís Sert y Luís Lacasa y al que llegaría el 12 de julio, aunque la Expo había sido inaugurada el 25 de mayo.

Dora Maar fotografió con su Rolleiflex todo el proceso de creación en el momento más intenso del apasionado romance en el que nació tan famoso cuadro. Los bocetos y las imágenes dan cuenta de la entrega a la causa de su autor; las peripecias del lienzo una vez clausurada la Expo se hallan bien documentadas, mientras que los estudios sobre cada una de las figuras que aparecen y las influencias que pudieron ejercer sobre ellas los grandes autores pueblan los anaqueles de las librerías del ramo. Pero en esta ocasión, como en otras, hay detalles que minan la grandilocuencia de la narración y la bajan a tierra, lo que, por otro lado, no constituye una merma de su tamaño histórico; detalles que pasan desapercibidos por ser calificados como nimiedades ante el significado épico de la tela.

Picasso eludió siempre dar una explicación del lienzo. Las atribuciones y sus contradicciones vienen de la mano de los exégetas: el tema, antes de la noticia del bombardeo, podría haber sido una representación alegórica de la libertad del arte, con pintor y musa, o un homenaje a la muerte del torero Sánchez Mejías, ocurrida en 1934, que tanto le afectó. Los caballos, toros y personajes sufrientes justificarían esta tesis, aunque ya eran una constante en algunas de sus obras. Lo que divide a la crítica es la organización de los mismos y su servicio al nuevo argumento.

Se tiene por real el comentario que Dora Maar, una vez repudiada por Picasso siete años después de su encuentro en el Deux Magot, contó a sus amigos: el malagueño no encontraba qué pintar para estar a la altura del compromiso cuando «se le apareció» el bombardeo. En las fotografías que ella realizó de los primeros bocetos no aparecen ni la distribución final ni alguno de los elementos que resultaron tener una presencia tan vigorosa en el mural una vez acabado y, en el proceso de realización, especialmente desde el 1 de mayo, Picasso habría echado mano rápida, según Maar, de su archivo de «copias» dada la premura de los tiempos de entrega. 

Will Gompertz, en ¿Qué estás mirando? 150 años de arte moderno, editado por Taurus, recoge una cita muy repetida según la cual Picasso habría dicho: «Los malos artistas copian, los buenos roban» y, de ser cierta, los ejemplos utilizados en el Guernica le darían la razón. Algunas cabezas de toro están literalmente copiadas de la Biblia de Juan y Vimara, del siglo IX, que se guarda en la catedral de León, mientras que el hombre muerto, resuelto con un trazo dramático en la parte inferior izquierda del lienzo, es una copia casi exacta del personaje que aparece en la escena del diluvio del llamado Beato de Saint Sever, un manuscrito mozárabe (el único que se copió en territorio francés), conservado en la Biblioteca Nacional de París, que Picasso pudo conocer en alguna de las exposiciones de textos iluminados que relatan el Apocalipsis de san Juan realizadas en Madrid, Barcelona o en la propia capital francesa.

No hay que echarse las manos a la cabeza: la ruptura con la representación tridimensional de la naturaleza o el uso arbitrario del color que llevaron a cabo las primeras vanguardias tuvieron mucho que ver con el hallazgo de otras formas de expresión en el primitivismo, el arte africano, el oriental y la pintura medieval. El arte ibérico fue también una fuente de copia o inspiración para el malagueño, como se puede ver en la exposición organizada en el Centro Botín de Santander —que permanecerá abierta hasta el 12 de septiembre— en la que se exhiben doscientas obras realizadas después de que Picasso «descubriera» las piezas encontradas en el cerro de los Santos (Albacete) o la Dama de Elche, expuestas en una sala del Louvre.

A lo mejor, esa curiosidad copiera forma parte de lo que llamamos genio: aquellos a los que ahora reconocemos como artistas viven en una realidad externa y en un sentir interno y nada es ajeno a su sensibilidad. Y se sienten libres, he ahí la clave: libres de usar o de interpretar y libres al percibir, si quieren, lo mismo que aquellos en los que se fijan. Pero los modelos en los que se inspiran no pueden ser utilizados tal cual, porque ni son los tiempos ni son las manos y resultarían al fin una suerte de facsímiles. En ocasiones se denominan reinterpretaciones, como si diera lo mismo pintar un paisaje o un retrato, bien del natural bien del realizado por otro artista (Las Meninas de Picasso de 1957 o las del Equipo Crónica de 1970).

Ocurre lo mismo con las modas que cíclicamente reaparecen, porque ¿quién usaría los topolinos encontrados en el baúl de sus madres o abuelas si no fuera para una fiesta de disfraces? Por no hablar de las hombreras, los pantalones de campana, las faldas de tubo o los borsalinos. Se vuelven a llevar cuando se copia la estética, como es obvio, pero los materiales empleados y la propia confección se actualizan rescatando para la modernidad algunas formas de las usadas por nuestros antepasados. 

Sacados de su contexto quedarían tan desubicados como las obras que pertenecieron a conventos o iglesias después de las grandes desamortizaciones: el objeto permanece, pero no su función primitiva lo que, de otro lado, les otorga la oportunidad de una nueva vida. Así, el toro que simboliza al evangelista san Lucas en la Biblia de León se ha convertido en el Guernica, para muchos de sus estudiosos, en símbolo de la barbarie de la guerra y el gigante dibujado en la página 85r (el Diluvio) del Beato de Saint-Sever ha prestado su cabeza para representar a un hombre agonizante y derrotado por el cruel enfrentamiento entre hermanos.

En el mundo de la expresión artística se ha producido siempre una especie de secuencia de ida y vuelta entre el sentimiento platónico de reflejo de las ideas y de la expresión conceptual —que el griego argumentara en El sofista— y la imitación fidedigna o idealizada de la naturaleza que Aristóteles describiera en la Ética a Nicómano. Los que vinieron después, que han sido bastantes, han dado justificación a una u otra tendencia desde Plotino —casando ambas con el cristianismo—, la escolástica de santo Tomás o Vasari y sus Vidas, pasando por Winckelman, el clasificador, y sus detractores e incluyendo los manifiestos del siglo XX: en sus escritos han puesto en evidencia el imperio de uno u otro modelo en la historia de las artes plásticas hasta que, con una intención casi freudiana, los creadores contemporáneos mataron al padre al soslayar el academicismo y renunciar al patrón aristotélico para abrazar, en el fondo, una nueva forma de platonismo. 

Las rupturas lo fueron con sus presentes y nada les impidió volver la mirada a sus ancestros: el Cristo amarillo de Gauguin (1889) se asemeja más a cualquiera de los cristos románicos que al que pintó Velázquez.

Y Picasso no sería el único artista contemporáneo que copiaría figuras medievales. Su amigo y maestro Matisse, con el que tuvo una relación muy próxima de admiración trasmutada más tarde en distanciamiento —según narra Françoise Gilot en Picasso y Matisse, una amistad entre artistas, editado por Destino en 1993— ya haría uso de modelos anteriores al Renacimiento. En La danza, que pintara en 1909 por encargo de un millonario ruso en los más fieros colores de su paleta fauvista, muestra cinco cuerpos entrelazados (en lo que parece un baile) que tienen una semejanza extraordinaria con los tres hombres ahogados dibujados en «la Tercera Trompeta» del mencionado Beato de Saint-Sever, así como los pintados en Capuchinos y la danza de 1911, figuras cuyo dinamismo se mantendría en el pincel del francés para el resto de su existencia; sirvan como ejemplo de ello La cabellera de 1952 y las figuras de acróbatas que decoraban las paredes de su apartamento en el Hotel Regina de Niza en el que vivió hasta su muerte en 1954.

Cuenta Gilot que Matisse cambiaba los muebles de sitio con cierta frecuencia y que pintaba y repintaba los muros en función de la nueva distribución. En esos cambios había siempre un elemento básico: el movimiento de las figuras cuyas danzas fueron derivando hacia la simplificación en el trazo y la pura abstracción.

Picasso encontró en Matisse al maestro y al amigo al que admiró a pesar de sus diferencias y ambos, como también le ocurriera a André DerainLa Danza, 1906— y a Francis Picabia –—Barcelona 1926—, una fuente de inspiración extraordinaria en la plástica medieval. Y quizá el malagueño, tras la inestimable aportación de Dora Maar y su cámara, encontró el zapato a su medida en la única mujer que no transigió con lo descrito por Salman Rushdie en la página treinta y tres de sus Versos. Todos los genios tienen su intrahistoria.  


El noble oficio de desgraciar un libro

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Imagen: Scottish Poetry Library.

El inusual suceso del documento mutante

En el año 1966, tres grandes acontecimientos cambiarían el futuro del artista Tom Phillips para siempre. Para empezar, aquella fue la temporada durante la que exhibió su obra por primera vez en la prestigiosa Exposición Estival de la Royal Academy. Para continuar, aquella también fue la época en la que el hombre comenzó a colaborar con un jovenzuelo desconocido y muy prometedor llamado Brian Eno. Y para terminar, porque fue en el 66 cuando a Phillips se le ocurrió entrar en una librería de segunda mano buscando una novelucha barata para desgraciarla por completo. Sorprendentemente, esto último sería lo que convertiría al artista en leyenda.

Tom Phillips es un ser de posaderas inquietas que ha dedicado su vida a meterle mano a todos aquellos ámbitos artísticos que se le han puesto a tiro. Ha ejercido como pintor, compositor, poeta, escultor, libretista, director, fotógrafo, crítico literario, escenógrafo, grabador, literato, diseñador, collagista o profesor. Y gracias a ello, ha logrado construir un currículo que deja en bragas al perfil de LinkedIn de la mayor parte de la humanidad: retrató sobre lienzos a los Monty Python y a Samuel Beckett, ilustró el Ulysses de James Joyce y El banquete de Platón, realizó esculturas para el Imperial War Museum, decoró el legendario restaurante The Ivy londinense, escribió crítica literaria para The Times, compuso óperas y lanzó cedés recopilatorios con sus mejores temas, tradujo y embelleció con sus propios dibujos el Infierno de Dante Alighieri antes de convertirlo en una serie de televisión dirigida junto a Peter Greenaway, diseñó tapices para universidades de Oxford, ensambló mosaicos callejeros sobre las calles del distrito Peckham de Londres, adaptó el libreto del Ottelo de Giuseppe Verdi para lucirlo en la Ópera Nacional inglesa, comisarió exposiciones sobre arte africano que viajaron por museos como el Martin Gropius Bau o el Guggenheim neoyorquino, escribió Merely Connect juntó a Salman Rushdie, creó monumentos conmemorativos tanto para la catedral como para la abadía de Westminster, se convirtió en administrador del Museo Británico y de la National Portrait Gallery, publicó numerosos libros y colaboró con poetas como Adrian Mitchell o Heather McHugh. Entre sus muchas creaciones es posible encontrar algunas tan disparatadamente laboriosas como el proyecto 20 Sites n Years: una colección de fotografías tomadas desde 1973 y a lo largo de veinte años, durante la misma semana y a la misma hora en los mismos lugares, describiendo un círculo alrededor de su estudio.

Pero, a pesar de firmar una obra tan polifacética como inabarcable, por lo que suele recordar el populacho al bueno de Phillips es por destrozar un libro con premeditación y alevosía. Concretamente, por garabatear sobre una novela olvidada, pescada entre las estanterías de una librería de segunda mano en algún momento del 66.

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Phillips trabajando en A Humument. Imagen: Tom Phillips.

El truco está en que el hombre no se limitó a dibujar pitos en los márgenes del libro o a pintarrajear en modo berserk sobre sus páginas, sino que empleó varias décadas de su vida a convertir aquella carnicería literaria en un proyecto artístico mutante y ordenado. Porque el plan que se le ocurrió a Phillips resultaba de lo más simpático: visitar una tienda de libros usados, comprar por tres peniques algún libro poco conocido, y tunearlo a muerte hasta convertirlo en una colección de dibujos que contendrían una historia completamente diferente a la original. La novela elegida durante la pesca en librerías fue A Human Document, una obra victoriana de trescientas setenta páginas que el escritor William Hurrell Mallock había alumbrado en 1892. Y el destrozo de la misma fue llevado a cabo por Phillips con muchísimo arte: pintando o elaborando collages sobre cada hoja escrita del libro, eliminando la mayor parte del texto y salvando un puñado de palabras para componer una trama distinta a la de Mallock. Una historia inédita con un nuevo protagonista llamado Bill Toge, cuyo nombre solo hacía acto de presencia en las páginas donde el texto original contenía las palabras «together» o «altogether», porque dicho apellido había nacido tras recortar aquel vocablo. Phillips también trepanaría el título primigenio del manuscrito, podándole cinco letras a ese «A human document» hasta convertirlo en una nueva pieza llamada A Humument.

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A la izquierda, la primera página de A Human Document. A su derecha, dos versiones modificadas de la misma en posteriores ediciones de A Humument.

Lo mejor de todo es que tanta dedicación por amasar y transmutar la literatura ajena no fue un pequeño capricho del artista para rellenar un par de sus tardes ociosas. Porque Phillips se ha tirado cincuenta años de su vida retocando sin parar, perfeccionando o rehaciendo por completo las páginas de A Humument. En 1970, los responsables de Tetrad Press decidieron que aquel libro modificado era una ocurrencia tan chiflada como para merecer ser publicada en una pequeña tirada. Una década más tarde, la compañía Thames & Hudson lanzó con más fanfarria una nueva edición de A Humument que, gracias a lo revoltoso de los pinceles de Phillips, era distinta a la setentera. Otras versiones diferentes modificadas de la obra se publicarían en 1986, 1998, 2004, 2012 y 2016, convirtiendo aquel tomo en el único libro que evolucionaba y mutaba, transformando por completo sus pasajes, en cada nueva edición. Entre medias, en 2010 el propio Phillips elaboró una versión digital de A Humument que, como no podía ser de otro modo, no se conformó con ser un mero ebook. Porque A Humument se presentó como una app para iPad de buen ver. «Tiene mejor pinta en pantalla que en la vida real», aseguraría su padre, con treinta y nueve de sus hojas retocadas de nuevo e incluyendo una función especial llamada «oráculo», que combinaba páginas al azar para generar mensajes diarios sobre «el destino y la fortuna» del lector. Lo que vendría a ser un horóscopo random o el mensaje más críptico posible de una galleta de la suerte.

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Páginas de A Humument convenientemente tuneadas.

Probablemente, William Mallock estará bailando reguetón en su tumba victoriana tras descubrir que la actual fama de su novela no se debe a méritos propios, sino al hecho de que su libro se ha convertido en el gigantesco sudoku literario de un artista londinense. Pero a pesar de lo vil que pudiese parecer el apropiacionismo de Phillips, y la desfachatez de pintarrajear sobre patrimonio ajeno, el resultado no solo tiene muchísima alma propia, sino que es más interesante que un trabajo original que huele a tostón desde lejos. Porque A Humument es maravilloso tanto por su extraña gestación como por lo bonito del resultado, aunque la nueva trama con Bill Toge sea un ente difuso que chapotea en lo surrealista, una narración que salta en el tiempo y realmente mola más por estar anidada en ilustraciones fardonas que por lo que cuenta. Una de las páginas de A Humument da cobijo a una frase que en realidad es toda una declaración de intenciones: «La realidad ha sido resquebrajada por temblorosas peculiaridades».

El asombroso caso de la escultora de libros

A principios de los ochenta, Tessa Ransford (1938-2015) fundó en Escocia la School of Poets. Una agrupación donde poetas intercambiaban musos y musas mientras departían sobre esa manía de ir por la vida rimando frases. El éxito de la escuela propició que, unos años más tarde, se erigiese un espacio físico como lugar de encuentro para aquella gente lírica: la Scottish Poetry Library. Una biblioteca entregada a la genuflexión hacia la poesía, que arrancó modestamente dando cobijo a trescientos libros y acabó acumulando decenas de miles de volúmenes junto a la admiración unánime del mundo de la cultura. Todo esto suena a sillón orejero para culos muy serios, pero lo cierto es que en la Scottish Poetry Library molan bastante: no hay muchas librerías que se definan en las redes sociales con un «engrasados a base de té, propulsados a base de tartas» y, definitivamente, hay muchas menos que celebren la Navidad con un recital de poesía, titulado Die bard!, dedicado exclusivamente a recitar ripios sobre Jungla de cristal (Die Hard).

El primer miércoles de marzo de 2011, la Scottish Poetry Library se convirtió en el escenario de un suceso extraordinario cuando Julie Johnstone, una trabajadora de la biblioteca, descubrió un objeto sospechoso abandonado en una de las mesas del recinto: un viejo y grueso tomo sobre el que se había plantado un pequeño árbol cuyas ramas y hojas habían sido elaboradas a partir de docenas de páginas de un libro, meticulosamente recortadas y engarzadas. A los pies de aquella inusual escultura se hallaba un huevo de papel partido en dos que contenía, en un interior forrado con láminas doradas, un puñado de palabras con las que era posible construir el poema A Trace of Wings de Edwin Morgan. Junto a la minuciosa obra, Johnstone descubrió una pequeña nota escrita a mano, un mensaje, dirigido al nombre que la biblioteca lucía en Twitter (@byleaveswelive), que rezaba lo siguiente: «Comenzó con tu nombre @byleaveswelive y se convirtió en un árbol… un libro es mucho más que páginas rellenas de letras… Esto es para vosotros en apoyo a las bibliotecas, los libros, las palabras, las ideas… un gesto (¿poético, tal vez?)».

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Imagen: Scottish Poetry Library.

Lo más sorprendente era que la efigie esculpida en papel, una pieza que en la Scottish Poetry Library bautizarían como poetree, fue depositada en aquel lugar por lo que parecía ser un ninja de las bibliotecas: la carta no venía firmada y nadie se había percatado de en qué momento el árbol de celulosa fue plantado sobre la mesa, algo especialmente curioso porque lo sensible de la estructura insinuaba que requería de mucho mimo en su transporte. Cuando la noticia saltó a los periódicos la autoría de la obra seguía siendo un misterio porque nadie la había reclamado como propia.

El caso del poetree parecía un agradable hecho aislado hasta que tres meses más tarde alguien se olvidó deliberadamente otra talla similar en la Biblioteca Nacional de Escocia. Se trataba de una figura compuesta por un gramófono y un pequeño ataúd, creados tras cercenar y recortar una copia de la novela negra Exit Music de Ian Rankin y un volumen recopilatorio de poesía y prosa titulado The Casquet of Literatura. Junto a la pieza, se acomodaba una nueva nota: «Para @natlibscot. Un regalo en apoyo a las bibliotecas, libros, palabras, ideas… (y en contra de su extinción)». La nueva obra tenía un detalle extremo, sus recovecos ocultaban frases como «nadie puede localizarme a través de la oscuridad», el féretro incluía una corona de flores elaborada con páginas y de la corneta del gramófono surgía aleteando un pájaro minúsculo. Las manualidades literarias comenzaban a resultar cada vez más sospechosas, pero aquello todavía no había hecho nada más que empezar.

Unos cuantos días después, otra escultura de papel fue hallada en las taquillas de los cines Edinburgh Filmhouse. Dicha pieza representaba una minúscula sala de cine donde los personajes de una película atravesaban la pantalla invadiendo a caballo las butacas de los espectadores. Todo (la audiencia, los asientos, la pantalla, y los protagonistas del film) había sido elaborado utilizando libros como materia prima, y entre los detalles de la obra figuraban un espectador diminuto que lucía el rostro del novelista Ian Rankin (junto a una microbotella de cerveza amarrada a su mano) y una cita de Francis Ford Coppola aludiendo a la magia del cine. Otra nota anónima, celebrando la magia del celuloide, acompañaba a la escultura.

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Imagen: Scottish Poetry Library.

A estas alturas, la gente comenzó a sospechar que a alguien un Art Attack se le había ido de las manos y varias obras similares estaban a punto de aterrizar por los inmuebles culturales de Edimburgo. Menos de un mes más tarde, un nido de dragón asentado en la novela Knots and Crosses de Rankin fue hallado en las ventanas del Scottish Storyteller Centre junto a una nueva carta amiga de las fábulas: «Erase una vez un libro, dentro del cual existía un nido, y en el interior del nido existía  un huevo, y en el interior del huevo existía un dragón, y en interior del dragón existía una historia…». Las dos siguientes tallas aparecieron en el mismo lugar, el certamen Edinburgh International Book Festival. Una mostraba una figura humana acurrucada bajo las ramas de un árbol construido con las páginas de la novela The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner de James Hogg. La otra erigía una taza de té, acompañada de un cupcake, sobre la leyenda: «This cup is awarded to @edbookfest». En el interior de la taza flotaba la frase «Nada supera a una taza de té (o café) y un buen libro» y junto a la magdalena con ínfulas se leía un pequeño apunte: «excepto quizás una tarta».

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Imagen: Scottish Poetry Library.

La séptima escultura apareció en una de las estanterías de las Biblioteca Central de Edimburgo, y en ella una lupa enmarcaba el texto «When I go in I want it bright, I want to catch whatever is there in full sight», las palabras finales del poema Seven Decades de Edwin Morgan. La octava obra (en realidad sería la última en ser descubierta, pero llegó numerada con un esclarecedor «8/10») se aposentó en el Writers’ Museum de Edimburgo sobre la caja de donaciones dedicada a Robert Louis Stevenson. Aquella talla reproducía una escena de El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde recortando tétricos callejones con las páginas de la novela Hide & Seek de Rankin, y situaba a Jekyll, Hyde y una pobre desgraciada como protagonistas de la acción. La novena escultura apareció bajo el esqueleto de un ciervo en el Museo Nacional de Escocia, y en ella el artista añadió a su obra lo único que necesitaba para molar aún más: dinosaurios. En aquella pieza, un tiranosaurio rex emergía, rebosando tinta roja por la boca, de entre las hojas de El mundo perdido de Sir Arthur Conan Doyle.

desgraciar un libro
Homenajes de papel y tijera a Jekyll & Hyde y El mundo perdido. Imagen: Scottish Poetry Library.

Noviembre de 2011, en el libro de visitas de la Scottish Poetry Library donde había empezado todo aparece el siguiente mensaje: «Espero que la próxima vez pueda quedarme un rato más. He dejado una cosilla para vosotros cerca de las antologías de poetisas. En apoyo a las bibliotecas, libros e ideas…». La recepcionista de la biblioteca juró y perjuró que no había visto a nadie garabateando sobre el libro en todo el día. Pero en la sección de poesía se hallaba el obsequio anunciado: un par de objetos, un montón de plumas y una pareja de guantes, junto a nuevas misivas. Aquellas plumas eran en realidad páginas de un libro, recortadas de manera extremadamente minuciosa, que habían sido posteriormente trenzadas confeccionando un gorro, y los guantes insinuaban un pelaje a rayas. Las letras que los acompañaban revelaban su origen: «Guantes de piel de abeja, sombrero de alas de pájaro», un extracto del poema Gifts de Norman MacCaig, interpretado de manera literal. Los objetos llegaban etiquetados con un «10/10» que los señalaba como la décima y última obra de la serie, y acompañados de una carta mecanografiada en la que la autora de las esculturas hablaba por primera vez con claridad de sus criaturas: 

Es importante que una historia no sea demasiado larga… que no se convierta en tediosa… «Tienes que saber cuándo finalizar una historia» pensó ella. En ocasiones una buena historia comienza donde empezó. Eso podría significar un retorno a la Scottish Poetry Library. El lugar inicial donde ella dejó la primera de las diez. Volver con quienes habían amado aquel pequeño árbol, quienes la animaron para intentarlo de nuevo otra vez… y otra vez más. Algunos se preguntaban quién había ido dejando esos extraños y pequeños objetos. ¡Algunos incluso pensaron que se trataba de un «él»! Otros rebuscaron entre artistas de destacados pero nunca la encontrarían ahí. Y aunque ella fabricaba cosas, ésta había sido la primera vez en la que se había dedicado a diseccionar libros y utilizarlos simplemente porque aquello parecía lo ideal. Muchos prefirieron no saber quién era ella… y esa era la razón de ser del trabajo […] Esperad un momento. ¿Alguien se ha olvidado un par de guantes y un gorro? 

¡Saludos Edimburgo, ha sido divertido!

Sonaba a despedida y aquello parecía el final del desfile de manualidades asombrosas, pero no fue así: ese mismo noviembre, en la Edinburgh Bookshop se presentaron un par de pequeños esqueletos, forrados con papel y tinta, que bebían y fumaban sentados sobre un ataúd horadado en un libro mientras escuchaban un vinilo en un tocadiscos. En la carátula del disco se leía The Impossible Dead/Ian Rankin/Some Secrets Never Die, y el féretro lucía el texto R. I. P. 13/10/11, la fecha en la que el libro de Rankin citado (The Impossible Dead) había sido publicado. El destinatario de aquella nueva obra era el propio Ian Rankin, el autor cuyos libros utilizó con regularidad la escultora como materia prima para levantar sus creaciones, y el presente llegaba acompañado de un nuevo número de serie: «11/10».

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Imagen: Scottish Poetry Library.

En el verano de 2012 cincuenta flores de papel, cuidadosamente numeradas y acompañadas de citas de Oscar Wilde, se escondieron a lo largo del Edinburgh International Book Festival. A finales del mismo año la organización del evento Book Week Scotland anunció que la enigmática modelista participaría en el evento alumbrando cinco nuevas maravillas de papel que se esconderían a lo largo de Escocia para que los interesados en participar en el juego saliesen a cazarlas siguiendo unas pistas previas. Las nuevas creaciones eran escenas complejas y asombrosas basadas en Lanark de Alasdair Gray, el poema Tam o’ Shanter de Robert Burns, Whisky Galore de Compton MacKenzie, Peter Pan de J.M. Barrie y La isla del tesoro de Robert Louis Stevenson. La Scottish Poetry Library también recibiría durante esos últimos meses del año un nuevo regalo de la generosa artista: una caja con un «No abrir hasta el siete de diciembre» (el último día de una exposición creada en honor de las diez obras originales):

En 2013 aparecieron nuevas obras, de nuevo amasadas en papel y numeradas, conformando una serie titulada Preparing to Fly que reflejaba el ciclo vital de los pájaros antes de dar su primer aleteo. Piezas remitidas a destinos diferentes, entre los que se encontraba de nuevo la biblioteca de Tessa Randsford. Al año siguiente, una nueva obra con mariposas emergiendo del interior de un libro fue subastada para un evento benéfico. En 2016, una enorme pieza de dos metros de alto titulada The Butterfly Tree and Lost Child se instaló en la Biblioteca Central de Edimburgo como una obra de carácter colaborativo, presidida por un árbol cuyas hojas estaban compuestas por decenas de mariposas que los fans de la artista habían elaborado y remitido a la misma. En 2017, una rosa de celulosa y letras fue enviada a la Scottish Poetry Library y, un año más tarde, una pequeña chica de papel tocando un violoncelo se presentó en el conservatorio St Mary’s Music School como un nuevo presente de la escultora.

Hubo quiEn llegó a asegurar que podía desenmascarar a la madre de todos estos inusuales seres de papel. Pero los verdaderos interesados en el fenómeno de las esculturas de libros sabían que descubrir a la persona tras las creaciones no tenía ningún sentido. A principios del 2015 la BBC acordó con la autora una pequeña entrevista vía email donde la mañosa modelista dejaba claro que lo de la fama no iba con ella: «Mi intención nunca fue que fueran vistas como obras de arte, ni siquiera que durasen. Al fin y al cabo están fabricadas a partir de libros viejos. Para mí el final llegaba en el momento en el que las abandonaba. Una vez que un regalo es entregado ya está en otras manos». A día de hoy la identidad de la artista sigue siendo un hermoso interrogante.

La fabulosa hipótesis del cirujano de párrafos

Hace algunos años, el ilustrador Enrique Corominas compartió en cierta red social la foto de un cómic que había sido trepanado manualmente para elaborar una escultura de papel. El dibujante acompañó la imagen de un comentario donde se mostraba horrorizado ante la idea de que alguien fuese capaz de despellejar un libro de ese modo. Corominas es un pintor excepcional que se dedica a hacer libros (la novela gráfica Dorian Gray) o a ilustrarlos (las famosas portadas de la saga Canción de hielo y fuego en la ediciones de Gigamesh), por lo que no resulta extraña su aversión a lo de triturar páginas alegremente. Lo curioso es que la mayor parte de la población, pese a no tener un nexo similar con los libros al que tiene Corominas, también considera un sacrílego el arrimarse a un tomo con unas tijeras en la mano y cierta fascinación por el confeti en la cabeza.

Brian Dettmer es un caballero que posee una teoría interesante sobre el origen de esa percepción popular que nos hace equiparar el defenestrar un libro con algo muy depravado. En su opinión, la principal razón por la que nos resulta tan perturbadora la idea de romper el lomo de un volumen, rasgar sus páginas o arrojarlo a la basura, tiene mucho que ver con el hecho de que inconscientemente lo consideremos un objeto vivo: «Interpretamos los libros como criaturas vivientes, pensamos en ellos como un cuerpo, uno que funciona a modo de reflejo del nuestro», apuntaba el hombre antes de expandir la hipótesis hasta tumbarla en su mesa de trabajo, «los libros tienen el potencial de seguir creciendo, y de convertirse en cosas nuevas. De ese modo están vivos». Brian Dettmer amontona tomos gigantescos en su estudio, los amarrara a una mesa y escarba entre sus tripas. A eso se dedica, y es buenísimo en ello.

Ocurre que Dettmer está considerado como uno de los más populares creadores de libros alterados. Un artista cuya obra combina el apropiacionismo y la improvisación con una arqueología de diccionario absolutamente literal. Porque para la elaboración de sus piezas el hombre utiliza como materia prima todo tipo de libros, en especial aquellos que tienen un grosor y tamaño disparatados, y los somete a un proceso de lo más curioso: los ata sobre su mesa de trabajo en posiciones divertidas, barniza su exterior y cercena poco a poco las capas de papel interiores con concisión quirúrgica, convirtiendo la excavación a través de las páginas en una talla asombrosa. La gracia del asunto es que Dettmer no planea de antemano el aspecto que tendrá la escultura resultante de todo el proceso, ni tampoco sabe previamente qué textos y dibujos dejará a la vista su taladrar, sino que prefiere ir descubriendo todo eso sobre la marcha, según va pelando capas.

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Wagnall Wheels. Imagen: Briandettner.com

A partir de este sistema, el caballero ha elaborado toda una galería de obras asombrosas: su New International Dictionary construyó un collage tridimensional excavando dibujos entre las páginas de un diccionario impreso en 1947. Wagnalls Wheel fabricó un tiovivo espectacular con estampas troqueladas de un puñado de enciclopedias. World Books se presentó como un ciempiés compuesto por libros horadados. Opposing Colors mutiló tebeos de Spider-Man para extraer de ellos sus rojos y azules. Travel Plans tejió un busto a partir de retazos de las calles y carreteras que, en algún momento, formaron parte de un mapa de Barcelona. Brave New World cinceló una copia de Un mundo feliz de Aldous Huxley para transformar sus líneas en escalones caprichosos. Grolier embutió una jeta humana en una columna de enciclopedias taladradas. Core 6 mordisqueó un grueso libro hasta convertirlo en un pilar atractivo y Mound 2 pulió otro manuscrito para confeccionar una dentadura de párrafos.

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Imagen: Briandettner.com

En los últimos años, Dettmer se ha venido arriba y ha comenzado a fabricar esculturas mucho complejas o directamente titánicas. Sus libros alterados se presentan ahora mutilados de lomo o portada evitando revelar a primera vista su naturaleza bibliotecaria (New Desk Explorer). Y sus creaciones más llamativas ensamblas decenas de libros tallados para construir murales espectaculares (Funk and Wag o Universal World) o aparatosas columnas (The New Age, World Scope o New Wonderland).

El noble oficio de desgraciar un libro es un arte caprichoso. Uno capaz de hacer famoso a un erudito por pintarrajear sobre las páginas de otro, de lograr que una misteriosa escultora que nunca quiso ser famosa acapare titulares, o de otorgarle fama a alguien que esculpe a través de las tripas de los libros. Y mientras tanto, el resto del mundo contempla, aterrado y asombrado al mismo tiempo, la bellísima escabechina que esos chiflados, capaces de destrozar un libro, están montado.

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Imagen: Scottish Poetry Library.


Dios, Lucifer y Venecia

Venecia
Venecia, 2019. Fotografía: Getty.

Veneziani, poi cristiani

(Primero venecianos, después cristianos)

Mientras el turista boquiabierto se recupera de la impresión recibida tras su entrada en la sala de culto de la Scuola Ponentina, el guía ofrece los datos de rigor: la sinagoga veneciana, también llamada Scuola Spagnola, fue fundada hacia 1581 por sefardíes que huyeron de España y Portugal tras la expulsiones decretadas en 1492 y 1497; el edificio, atribuido a Baldassare Longhena, fue remodelado en 1635; por sus dimensiones y por su matroneo elíptico, es la más espectacular de las cinco sinagogas de la ciudad. Cuando termina su salmodia cansada de fechas y nombres, el guía, que conoce bien su oficio, hace una pausa escénica, abandona su envarada pose profesoral, relaja el cuerpo y camina despacio hasta colocarse en medio del pasillo que se abre entre los bancos corridos a ambos lados de la sala. Aguarda paciente que su público baje los ojos de la galería superior y del techo. Cuando está seguro de concentrar la atención expectante de todos, pone fin a la parsimonia con la que ha alimentando el suspense y, con un gesto rápido, el dedo índice, disparado como una flecha, señala al suelo. Sí, allí está la anécdota con la que conquistará a su auditorio, en el lugar aparentemente más anodino e insospechado de la fastuosa estancia: todas las miradas se posan en una baldosa. El caso es que la modesta baldosa se hace notar porque estropea descaradamente el dibujo geométrico de cuadrados blancos y grises del piso. Resulta imposible que la pifia pasase inadvertida y, efectivamente, al parecer la losa fue descolocada adrede para convertirse en una declaración de humildad: dado que la perfección es un atributo de Dios y solo de Él, los seres humanos y sus obras están obligados a reconocerse imperfectos, falibles, dados al pecado y al error.

Hay que reconocer que la anécdota de la baldosa de marras era fabulosa y la puesta en escena, sencillamente impecable. Pero terminada la representación y desvanecido el sortilegio dramático, el turista se quedaba rumiando las dudas sobre si descuadrar una insignificante baldosa, justo en aquella suntuosa habitación y precisamente en la más espléndida de cuantas ciudades han levantado los hijos de Caín, era un ejercicio sincero de humildad o exactamente lo contrario, el gesto de la soberbia humana desafiando a Dios a echar un vistazo para comprobar por sí mismo que lo único fuera de lugar en la Serenísima República era aquella pieza del enlosado; y fuera de lugar como mera prueba de buena voluntad, como una concesión menor, poco más que una deferencia o cortesía diplomática. Al fin y al cabo, es tan legendaria la sagacidad de la diplomacia veneciana como es bien sabido que la falsa humildad es uno de los disfraces con los que acostumbra a vestirse la arrogancia.

La soberbia es el primero de los siete pecados capitales, encarnada en algunas demonologías por el mismísimo Lucifer, el ángel caído en castigo por el arrebato megalómano de creerse igual a Dios y pretender usurpar su puesto como señor de la creación. Si, como escribió algún teólogo, la soberbia está en los cimientos de la casa de Satán, esta solo puede ser Venecia. Fue la mismísima soberbia la que hincó sobre el lecho fangoso de la laguna los pilotes de madera para levantar sobre el agua una ciudad prodigiosa e inverosímil, rebelándose contra la inhóspita naturaleza del lugar y disputando a Dios el estatus de sumo creador. Quizá por eso no es extraño que muchas historias venecianas rindan culto al Diablo como artífice de obras perfectas, por ejemplo, la de la fábrica del icónico puente de Rialto.

Cuando a mediados del siglo XVI se decidió sustituir el viejo puente de madera por uno de piedra, al concurso de ideas se presentaron los más afamados arquitectos del momento. La comisión encargada de seleccionar el proyecto no tuvo reparos en descartar, uno detrás de otro, los de Miguel Ángel, Andrea Palladio, Jacopo Sansovino, Giacomo Barozzi da Vignola y Giovanni Alvise Boldù. Todos resultaban demasiado convencionales para una república empeñada en construir un decorado urbano que proclamase de forma inapelable su poderío. Por eso fue la propuesta más osada la finalmente elegida: la de Antonio da Ponte. Su diseño preveía un puente de un único arco de veintiocho metros de cuerda y que terminaría teniendo veintidós metros de altura. ¿Cómo sostener aquella mole sobre el fondo fangoso del Gran Canal? Parecía una empresa imposible y algunos vaticinaron su fracaso.

Entre los agoreros se encontraba Vincenzo Scamozzi. Quienes sabían que Scamozzi se había presentado al concurso y visto su proyecto rechazado no prestaron demasiada atención a su juicio, que parecía fruto del despecho. La imaginación popular, sin embargo, prefirió inventar un cuento. En él, las dudas de Scamozzi se verían corroboradas en cuanto arrancaron las obras. Lo que los obreros construían durante la jornada se desmoronaba por la noche. El capataz, Sebastiano Bortoloni, desesperaba. Aquel era su primer trabajo de importancia y sabía que con él se jugaba su futuro profesional. Así que un día decidió hacer guardia durante la madrugada para comprobar cuál era el problema. Llegada la medianoche parte de la gran arcada se desmoronó. Cuando se apaga el estruendo de los cascotes desplomándose en el agua, el capataz escucha a sus espaldas una carcajada tenebrosa. Era el Diablo, que venía a ofrecerle su ayuda para mantener en pie la estructura del puente. ¿A qué precio? ¿Su alma? No, la del primero que cruce el puente una vez terminado. Sin dudarlo, acepta. El pacto queda sellado y las obras pudieron terminarse sin incidencias. Como en tantos otros relatos que dan cuenta de tratos con el Demonio, los problemas surgen cuando llega la hora de pagar el precio acordado. Sebastiano, creyéndose más listo que el Diablo, dispuso todo para que fuese un gallo el primero en cruzar el flamante nuevo puente de Rialto. Pero el Diablo, que por algo es el Diablo, se las apañó para que la mujer del capataz fuese la primera en atravesarlo. Al día siguiente, ella y el hijo que esperaba mueren en el parto. Estas dos almas habrían pagado la minuta de ingeniero maligno y el puente sigue en su sitio más de cuatros siglos después. «Vanitas vanitatum et omnia vanitas», dice Eclesiastés; Rialto y toda Venecia lo desmienten. 

Tampoco Dios tuvo nada que ver con esta otra historia, aunque tenga por protagonista un hombre de fe y por escenario, un convento. Los mapas que Fra Mauro «el Cosmógrafo» trazaba sin necesidad de abandonar su retiro monástico en la isla de San Michele fueron considerados en su época, la primera mitad del siglo XV, un portento de exactitud. ¿Cómo era posible? Las crónicas cuentan que se servía de las informaciones que le facilitaban los comerciantes, soldados y diplomáticos venecianos al regreso de sus viajes. La leyenda prefirió otra versión: sus cartas no harían más que reproducir los sueños del Diablo, que el fraile era capaz, a saber por qué medios, de concentrar y proyectar en los nubarrones que se cernían sobre la isla antes de las tormentas. Era pues el Diablo el que conocía el dibujo y los límites del mundo, de Él, el milagro de precisión.

Se cuenta que fue este mismo monje quien recibió en cierta ocasión en su convento a un senador que, después de contemplar en un mapamundi el minúsculo puntito que representaba a Venecia en medio de la vasta extensión de los continentes entonces conocido, ordenó: «Haz el mundo más pequeño y Venecia más grande». El mandato era de una soberbia diabólica, exactamente la que Venecia demostró construyéndose laboriosamente contra los elementos para terminar ocupando el exacto lugar que le correspondía en su imago mundi. La ciudad se erigió también, más que ninguna otra, contra Dios. Las numerosas iglesias desperdigadas por sus sestieri no desdicen esta idea, porque su cristianismo es dionisíaco y sensual, como defiende Jean-Paul Kauffmann en Venise à double tour (Folio/Gallimard, 2020). Porque Venecia pudo encarcelar a Casanova, pero en el fondo lo reverencia hasta el punto de haberse apropiado de su lema «Sequere deum», con la d de dios en minúscula, como bien ha hecho notar Philippe Sollers. Ese dios es el hombre que se quiere libre y se rebela y, porque Dios ya ha demostrado su impericia con la creación del mundo, construye uno nuevo.