Botticelli: no fue del todo cierto

Detalle de la Primavera, Botticelli
Detalle de La Primavera, Botticelli, 1482.

Cuando se pone el sol sobre Florencia, la ciudad se quita la máscara y recupera su faz. Los turistas vuelven al crucero atracado en Livorno o se refugian en sus hoteles, agotados por el paseo y los plantones; es la hora en la que los florentinos se reúnen en cualquier plaza para tomar un Aperol con la apericena antes de regresar a casa. Los estudiantes universitarios, en su mayoría erasmus, guardan cola en la acera de All’antico Vinagio —si no hace demasiado frío o demasiado calor— para comprar uno de sus inabordables bocadillos, o se acercan al Yellow a probar la pasta más fresca de la Toscana.

A veces, las brumas del Arno cubren la noche hasta más allá de la madrugada porque el río sabe que las piedras necesitan silencio y se apresta a velarlo. La ciudad ha crecido en derredor, más allá de las murallas derribadas, pero su corazón se ha preservado: ningún edificio del centro histórico supera en altura la cúpula levantada por Brunelleschi, no se han derruido casonas para ensanchar las callejuelas y todavía se puede pasear de puente a puente girando a derecha o izquierda para acercarse a la Santa Croce, cruzar el patio de los Uffizi y llegar a la Signoria o caminar hasta Santa María Novella y deambular por el barrio.

Es fácil sumergirse en los escenarios de épocas pasadas si se entornan los párpados, tan fácil como completar el círculo que habitaron los artistas de la memorable estética posmedieval que la elevó a los altares. Florencia tuvo su tiempo más glorioso en el siglo XV, pero no ha dejado de ser la ciudad preciosa elegida por las musas renacentistas, aquella en la que confluyeron personas y personajes, religiones y filosofías, todos los ingredientes que compusieron el dulce cóctel del que bebieron el resto de los europeos durante varios siglos.

Era, como tantas otras, una república independiente, una ciudad-Estado que vivía de la artesanía de los paños y de su comercialización. Sus gentes se agrupaban en gremios que controlaban las materias primas, la producción y las ventas; cada maestro regentaba una bottega con sus ayudantes y aprendices. 

La actividad industrial generó la riqueza que la colocó, durante la Baja Edad Media, en el grupo de capitales punteras junto a Génova, Venecia, Milán, Roma o Nápoles. Un consejo de notables se encargaba de frenar cualquier intentona de dictado unipersonal, aunque el poder fuera ejercido de facto por los linajes más enriquecidos. Las rivalidades con otras repúblicas —y dentro de ella misma entre las diferentes familias— estuvieron a la orden del día hasta que los Médici se erigieron en dominantes por un tiempo.

En 1439, el emperador de Bizancio, Juan VIII Paleólogo, visitó Florencia con la excusa de hermanar la ortodoxia cristiana con la romana —y, de paso, recabar apoyos para frenar a los turcos— haciéndose acompañar de una corte de humanistas. La legación bizantina, tan lujosa e impactante, fue recibida con todos los honores por Cosme de Médici, que quiso dejar constancia de tan magno acontecimiento encargando a Benozzo Gozzoli que pintara un mural alusivo en su palazzo. Nada evitó que los otomanos tomaran Constantinopla en 1453 y que los constantinopolitanos que pudieron huir lo hicieran hacia el occidente, instalándose allí donde encontraron las condiciones favorables para hacerlo. 

Florencia se benefició de la llegada de unas élites intelectuales que traían de nuevo la antigua filosofía griega, la sabiduría oriental, los dioses de las mitologías arrumbadas por el catolicismo y algunas formas artísticas olvidadas o anatematizadas por la religiosidad del medievo occidental que las culpaba de paganismo. Los florentinos se abrieron al recuerdo de lo que habían sido sus raíces, esas que ahora les venían de vuelta revitalizadas con la savia de otras culturas. Se subieron al carro con diligencia, proclives como eran a abrir sus mentes a lo nuevo y a todo aquello que les serviría para ponerse a la cabeza de lo sublime; adelantaron por esa banda a otros núcleos de poder de la península italiana. Florencia se convirtió en la cabeza de un pelotón que exportaba sapiencia y prestaba artistas a los demás. En cuestiones de belleza, los florentinos tomaron la batuta.

Siguiendo las enseñanzas de los migrantes recolocados, se fundó la Academia Platónica, a la que acudían los hijos de las familias con posibles y en la que Marsilio Ficino, Poliziano y otros abanderados descifraban las teorías que conjugaban el amor a la naturaleza con el amor a Dios y el paganismo con el cristianismo. En las puestas en común de aquella escuela se hacían conjeturas sobre el mundo ideal en el que habitaban la perfección, la armonía, el equilibrio y el amor; los pupilos a los que tutelaban se devanaban los sesos con esos conceptos inmateriales y buscaban la manera de reflejarlos en el espacio terrenal de sus lienzos. El mito de la caverna de Platón se fusionó con la religión para dar a luz una nueva filosofía, el neoplatonismo, que se instaló en las mentes y dirigió las manos de una nueva generación de artistas.

La riqueza económica propició las artes por puro esnobismo: los Médici no fueron los únicos, pero sí los más importantes mecenas de los talleres en los que trabajaban los maestros y sus garzoni; había encargos para todos: palacios e iglesias que ornamentar, obras efímeras con las que celebrar los carnavales, las bodas de los acaudalados o los acuerdos políticos con otras ciudades. En ese ambiente tenían abiertas sus tiendas de decoración, entre otros, Masaccio, Andrea del Castagno, Paolo Uccello, Fra Angélico o Fra Filippo Lippi, pintores que se codeaban con los curtidores, carniceros y pescadores de las paradas del Ponte Vecchio o con los bataneros y tintoreros instalados en el borgo Oltrarno, al otro lado del río. Todos los oficios tenían cabida en tan próspero momento.

Mariano di Vanni Filipepi era uno de esos artesanos, un curtidor de pieles que tenía su negocio en el barrio de Santa María Novella, muy cerca de la iglesia de San Salvatore de Ognissanti y de la casa de los Vespucci, una familia enriquecida con el comercio de piedras preciosas. Mariano tuvo cuatro hijos, el menor de los cuales, Alessandro, fue, desde su nacimiento en 1445, un niño de salud comprometida. Giovanni, el mayor, que era apodado «Botticello», se dedicaba a las finanzas y quizá al comercio de vinos, mientras que el segundo, Antonio, dorador de oficio, pudo colocar a Sandro como aprendiz en la tienda de Fra Filippo Lippi, en 1464. 

Así fue como nació para el arte el conocido como Sandro Botticelli, un chico dotado para el dibujo que se movía por la ciudad con sus amigos —entre los que se encontraban el propio Poliziano, Marco Vespucci y los nietos de Cosme de Médici, Lorenzo y Giuliano— y era asiduo de las reuniones en la Academia Platónica.

En el taller de Fra Filippo Lippi se realizaban trabajos de temática religiosa en los que participaba el joven Botticelli. Las pinturas requerían del estudio de los textos sagrados tanto como del dominio de las técnicas y del acierto en la elección de los colores; el proceso de aprendizaje llevaba su tiempo. Pero el maestro falleció y Sandro comenzó entonces a frecuentar al anciano orfebre Verrocchio, que tenía entre sus meritorios a un apuesto y pinturero Leonardo da Vinci.

Botticelli había ingresado en la Compagnia di San Luca, la cofradía de pintores desde la que se reclamaba la consideración del oficio como de arte mayor, y en 1470 abrió su propio taller como maestro. Su buen hacer y una estética más fina que la de sus contemporáneos le aseguraban los encargos que recibía de los Strozzi, Rucellai, Pitti y otras adineradas sagas florentinas.

Un año antes, su amigo Marco Vespucci se había casado con Simonetta Cattaneo, hija del genovés Gaspare Cattaneo y de Violante Spinola, un bellezón de estirpe adinerada; la familia se había visto obligada a exiliarse y se había instalado en Piombino. El apaño de la boda con Marco lo hicieron Violante y Piero, el padre de Marco, y los esponsales se celebraron en Génova cuando ambos contrayentes tenían dieciséis años.

Los recién casados se acomodaron en el palacio de los Vespucci bajo la protección del abuelo, que andaba entonces empeñado en preparar el panteón familiar en la cercana iglesia de Ognissanti. Amerigo Vespucci, como todos los que se lo podían permitir, había pagado la construcción de una capilla dedicada a la Virgen de la Misericordia, cuya decoración encargó, en 1472, a los hermanos Ghirlandaio, y en la que apareció por primera vez la imagen de Simonetta, casi de refilón, bajo el manto protector de la virgen, en el lado de las mujeres, muy cerca de la abuela. 

Según las crónicas de la época, el matrimonio no funcionaba a pesar de que la belleza de la esposa se hizo muy popular entre los amigos de Marco, que lo acusaban de andar más interesado en chicos que en chicas. Simonetta era, además, una mujer desenvuelta gracias a su inteligencia despierta y a que su rango social le había proporcionado cierta instrucción. Su nodriza había viajado con ella a Florencia y se percataba de la inapetencia del esposo y, algo alcahueta e interesada, no dudaba en estimular a la niña de sus ojos a vivir su vida como le placiera. La moral de la época, que no había sufrido todavía los embates del Concilio de Trento, era bastante laxa en cuestiones de amoríos y, en esas tesituras, Simonetta no se conformó con lo que tenía en casa.

Se cuenta que Giuliano de Médici, el hermano menor de Lorenzo «el Magnífico», se enamoró perdidamente de ella y que la esposa de este, Clarisa Orsini, la acogió en su círculo presentándola en la sociedad que ellos frecuentaban. Botticelli era amigo de Giuliano y protegido de los Médici, para quienes realizaba encargos cada vez más frecuentes; conocía a Simonetta desde la boda con su amigo y también eran vecinos. La literatura romántica ha querido imaginar un enamoramiento súbito y ha dado por supuesto que el pintor se quedó colgado de la que se convertiría en su musa. Los datos que se conocen avalarían una historia que parece indiscutible pero que, a lo mejor, no lo fue tanto.

En 1475 Giuliano le pidió que pintase el estandarte que iba a lucir en un torneo, conocido como «la Giostra», que se celebraba en la plaza de la Santa Croce y con la que se divertían los muchachos nobles. Simonetta posó para Botticelli, que la imaginó como Palas Atenea —la Minerva romana, la diosa de la guerra, de la sabiduría y de la justicia—, una declaración de principios que formaba parte de la revolución del pensamiento artístico de la segunda mitad del siglo XV. La mitología griega fue la excusa para poner en tierra el ideal de belleza neoplatónico: Simonetta era la mujer cuyos rasgos encarnaban una nueva visión armónica y equilibrada, muy alejada de las madonnas rubicundas que representaban el papel de madres en despecho de cualquier otro atributo. La diosa simbolizaba lo femenino más allá de la referencia a la maternidad y ella era la personificación de las enseñanzas de la Academia, la que había hecho carne las teorías neoplatónicas.

Otros pintores la requirieron como modelo: Piero di Cosimo la representó como Cleopatra y como Procris, pero fue Botticelli el que la consagró como «la sin igual». Ella posaba en ocasiones para él y él la convirtió en su insignia, en el sello inconfundible de su estilo como han hecho otros artistas a lo largo de la historia. ¿No reconoceríamos también un Picasso, un Modigliani o un Botero una vez que han definido sus prototipos de mujer?

Simonetta falleció de tuberculosis en abril de 1476, a los veintitrés años de edad, pero su imagen, tantas veces dibujada, siguió protagonizando la obra de Botticelli. Dos años más tarde, en 1478, murió Giuliano de Médici en una conjura promovida por los Pazzi a la que Lorenzo sí sobrevivió. Detrás de esa conspiración pudo estar el papa Sixto IV y las luchas de poder entre ciudades; la tensión se relajó gracias a la diplomacia, y Botticelli fue enviado a Roma para colaborar en la pintura de la Cappella Magna Palazzi Apostolici (Capilla Sixtina) junto a otros pintores florentinos. De vuelta a su ciudad recibió el encargo de decorar unas salas del palacio de la Signoria junto a Ghirlandaio, Perugino y otros pintores. Y ya no paró. Trabajo no le faltaría.

Durante esos años su pintura para palacios y cassoni (cuadros de dormitorio) se centró en temas mitológicos en los que utilizaba las imágenes de su musa y su amigo ya fallecidos (Venus y Marte, 1483-1484). Era el momento de plenitud del pintor que había aceptado el encargo de Pierfrancesco de Médici para decorar la Villa di Castelo. Botticelli se decidió una vez más por la mitología y, tomando el tema de la obra de Ovidio y de su mentor Poliziano, se atrevió a pintar a Venus (Simonetta) desnuda en un lienzo y a la primavera consagrada en otro, ambos con una fidelidad extraordinaria a sus ideales neoplatónicos de belleza. 

Vivía en casa de su padre, del que se ocupó hasta que este falleció y empezó a frecuentar las prédicas de un dominico, Girolamo Savonarola, que disparaba contra los placeres y las corruptelas de este mundo. Su taller trabajaba a pleno rendimiento para atender los encargos, pero su pintura se fue decantando hacia temas religiosos cuyos protagonistas conservaban la delicadeza y la finura que lo caracterizaba. Su mente cambió. Llegó a quemar algunas de sus obras en la hoguera de las vanidades que Savonarola organizó en la plaza de la Signoria, la misma en la que sería ajusticiado tiempo después.

Botticelli, que había permanecido soltero, empezó a dar muestras de desequilibrio mental cuando el siglo llegaba a su fin y a vivir de cualquier manera aun cuando su hermano Simone, el tercero de ellos, le procuraba cuidados. La historia ha transmitido la imagen de un hombre influenciable, tímido y emocionalmente dependiente que quedó prendado de un amor imposible, pero cabe que le ocurriera como a otros artistas y que a una salud delicada se sumara el envenenamiento progresivo con albayalde u otros minerales de los que se utilizaban a diario en los talleres y que tanto afectarían al cerebro.

Murió en 1510 casi en el olvido. Su obra quedó eclipsada por nuevas generaciones de pintores hasta que, a principios del siglo XIX, algunos autores de formación neoclásica, pero impulsores del Romanticismo, rescataron al artista y al hombre y dieron pábulo a una leyenda que se repite: que sus huesos descansan a los pies de su amada en la capilla de San Pedro de Alcántara de la iglesia de Ognissanti. Pero Simonetta no está en ningún sitio, sus restos no han sido encontrados, o eso afirman los profesores eméritos que se prestan voluntarios a explicar cada una de las maravillas que contiene un templo lleno de historia, en el barrio de Santa María Novella, cerca del puente de la Trinidad.

Sin embargo, cuando el sol se pone sobre Florencia, la Hora cubre con su manto el cuerpo desnudo de Venus y le peina los cabellos arremolinados por el viento. Simonetta debe descansar en su sala de los Uffizi hasta que amanezca un nuevo día.


Roma, una ciudad para trascendernos a todos (y II)

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Escalera de Borromini, Palazzo Barberini

Viene de «Roma, una ciudad para trascendernos a todos (I)»

Decía Javier Reverte que Roma es una ciudad que se esconde. Y de hecho, se supone que la mejor forma de esconder algo es dejarlo a la vista de todo el mundo. Ese ha sido precisamente el caso de la capital italiana que, reducida a un museo al aire libre, ocultaba su esencia como ninguna otra tras el velo de la masificación turística. Pero los guiris se marcharon al llegar la pandemia y fue entonces cuando esa esencia reapareció con nitidez, para recordar que nunca se había marchado. Se trataba de un amasijo de historias, escenografías y casas abigarradas, un caos ordenado a base de capas de sabiduría ancestral que, bajo la batuta de los papas, configuraron la Urbe occidental por antonomasia. Las ciudades son el espejo de sus sociedades, el resultado físico de nuestras formas de pensar y, como veíamos en la primera parte, las viejas ideas que, destiladas a lo largo de los siglos dieron forma a la Roma que disfrutamos, nos muestran ahora su vigencia y su robustez. No hace falta ni compararla con otras ciudades europeas para comprobar su apabullante superioridad; en la propia Roma encontramos ejemplos fantásticos de cómo, desde que al rey de Francia le rebajaron palmo y medio su estatura, las corrientes de pensamiento occidental la han atacado sin cuartel y sin éxito. Ya mencionamos el caso de su último gran enemigo, el comunismo de la postguerra, que puso la ciudad bajo asedio, rodeándola (hormigonera mediante) a base de complejos habitacionales brutalistas. Estos fueron parados ante portas, pero otros sí que fueron capaces de cruzar sus murallas.

Acabó el barroco y la modernidad penetró en Roma a lomos de Napoleón y Garibaldi como Odoacro con sus hordas de bárbaros. Siguen doliendo las magulladuras del Ottocento, la ciudad sigue herida por las avenidas rectas y anchas que, fruto de las ilusiones ilustradas, liberales y fascistas, buscaron romper radicalmente con un pasado, aparentemente oscuro y desordenado, para conducirnos a sus respectivas utopías patrioteras. Las grandes revoluciones de nuestro pensamiento se han cebado con Roma, pero no han podido con ella. Efectivamente, la ciudad cayó en manos de las veleidades de la modernidad desde sus comienzos. Su esencia fue herida por la Ilustración y el liberalismo, ahí están los monumentos y las avenidas abiertas tras la Unificación Italiana, con las que Cavour hizo caja para pagar sus favores en la campaña militar. Avenidas que se llevaron barrios enteros por delante y que en muchos casos, ni siquiera hoy responden a los flujos naturales de la ciudad, o monumentos como el Vittoriano, una macarrada desubicada (podría ser un casino de Las Vegas) en plena colina del Capitolio.

Y por último, Roma fue ultrajada, violada por el funcionalismo fascista del siglo XX. Las avenidas de los Foros Imperiales y de La Conciliación que construyó Mussolini destruyeron dos barrios medievales y convirtieron los dos principales edificios de la ciudad (el Coliseo y San Pedro) en una suerte de monumentos al final de una calles descafeinadas, que pobremente pretendieron emular la grandeur de los Campos Elíseos.

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Avenida de la Conciliación.

Y detengámonos aquí un momento, porque de todos estos ejemplos, la blasfemia es sin duda la avenida de La Conciliación, construida tras los Pactos de Letrán, la avenida es el regalo envenenado que lleva lo moderno, al superhombre de Nietzsche, hasta las puertas de San Pedro. Imaginemos a un peregrino que debía perderse por las angostas callejuelas que separaban el río Tíber de la Basílica. Como si de una metáfora del misterio se tratase, Bernini planificó una secuencia escenográfica donde la traca final sería darse de bruces literalmente con la luz: una enorme plaza que le abraza a uno con su columnata, cual padre al hijo pródigo. Frente a la que se alzan una fachada gigante donde se pierde la noción de las dimensiones y una cúpula que se eleva hasta el cielo. Es por eso que la avenida de La Conciliación es un ultraje banal del que al menos se pueden sacar dos conclusiones claras:

La primera es que frente a la Roma católica, que busca que el individuo alcance la abstracción a través de la experiencia, los ideales de modernidad funcionalista, que llevaron a planificar esa gran arteria, son tan mediocres como la avenida misma, que hoy ve reducida esa función a un largo aparcamiento de autobuses turísticos. Algo que desde luego no mejora en nada la teatralidad perdida. Todo lo contrario, en vez de provocar gozo y alegría, sólo consigue provocar lamento y tristeza a los pocos peregrinos y turistas que aún saben lo que ahí se destruyó.

Y la segunda es que, aún desvirtuado, el espacio del Vaticano es tan superior y apabullante que sigue causando la impresión para la que se pensó y que por tanto su sentido y su esencia, aunque atacadas, perduran.

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Piazza Pía, antes de ser destruida para abrir la Avenida de la Conciliación en los años 30.

Por eso, aun tras siglos de asedios y saqueos del Maligno, Roma sigue sin ser cartesiana ni ilustrada. Es el catolicismo, decadente, idólatra, cínico, irónico e impuro que, convertido en forma y como si de una sucesión de escenografías se tratase, muestra con inteligencia y sorpresa su capacidad de persuadirnos y dejarnos sin habla. Fellini y Sorrentino entendieron e inmortalizaron la ciudad a la perfección: su sensualidad, bella y sugerente, que se opone a la pornografía «picadita» del mundo moderno, es lo que dulcifica las líneas rectas de sus tridentes y avenidas. Los estatistas puntos de fuga versallescos, como en París, Washington o San Petersburgo, no funcionan igual de bien en la ciudad de las «convergencias paralelas» que diría Aldo Moro.

Por eso hay que desconfiar siempre de quienes dicen preferir ciudades como París. Solo alguien con una falta aguda de empatía se quedaría con la capital francesa antes que con Roma. Un petit Napoleón con ínfulas, maniático del orden y de la planificación centralizada.

Y hablando de megalómanos, de entre los genios de Occidente cabe hacer una mención a Le Corbusier, el gran creador de los cánones y los dogmas de la modernidad es también el gran ausente. Él, que precisamente quiso tirar abajo el Marais parisino, casi último reducto tradicional e imperfecto de esa ciudad, para construir su ordenada utopía, racionalista e higiénica, no tuvo sitio en Roma. No lo tuvo mientras su arquitectura y sus ideas radicales y modernas convertían nuestras ciudades en alienantes máquinas de habitar. Y sin embargo fue en su última época en la que sus formas se alejan de la abstracción de sus «Cinco puntos», y en cambio se acercan a una, más aristotélica, arquitectura de la experiencia, de las texturas, de las formas orgánicas y de los materiales brutos, cuando la Iglesia católica (nuevamente como el padre con el hijo pródigo) se convertiría en uno de sus principales clientes. Y ahí están el convento de La Tourette y la maravillosa iglesia de Ronchamp. Ahí sí, Le Corbusier se hizo caso a sí mismo y a su definición de la arquitectura como «el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz».

En Roma se ha pecado muchísimo. Y es allí donde los pecados capitales se han elevado a la categoría de arte y se han cometido con un estilazo digno de los dioses. Ya se dio cuenta hasta Lutero de que en la esencia romana quedaba algo de la vieja «lupa» que amamantó a Rómulo y Remo. No es de extrañar que un nacionalista puritano como el alemán considerase Roma la antesala del Infierno. Una suma sureña y decadente de Sodoma y Gomorra en la que, de puertas adentro, cardenales, prostitutas y artistas como Rafael, gozaban y hasta morían en orgías sexuales desenfrenadas. Quién nos diría que ya entonces hacían los teutones demagogia con eso de «pagarles las fiestas» a los licenciosos mediterráneos. Nada que ver, desde luego, con la «virtuosa» austeridad, la simpleza y el tedio del convento germano.

Y fue gracias al alemán que Roma tuvo su gran momento de gloria en la Contrarreforma. El barroco se desencadenó allí, explotando todos los sentidos de quienes visitan las iglesias y palacios en las que sin necesidad de recurrir a las drogas alucinógenas, consiguen que veas abrirse el cielo sobre tu cabeza mientras sale de entre las nubes un coro celestial, o estimulan la libido con solo ver los dedos de Plutón hundiéndose en los muslos desnudos de Proserpina, o contemplando el éxtasis orgásmico de santa Teresa.

Es normal que los puritanos de este mundo la detesten. Roma es un polvazo que está muy por encima de la dignidad de todos esos «pensadores originales» de la historia. Roma derrite nuestras almas, derrota nuestros idealismos y explota nuestros sentidos mientras derrumba cualquier impulso totalizante de abstracción platónica. Despierta al conservador que todos llevamos dentro, el que acepta y valora con ironía las contradicciones, los placeres y los sinsabores de esta vida, el que nos hace sentir felices y disfrutar de aquello que tenemos. Es la capital de quienes buscan la evolución frente a la revolución, el desarrollo frente la destrucción. Eso es lo que nos cuentan sus paseos y por eso Roma no es para Savonarolas ni para adoradores de la Pachamama.

Y es que a diferencia del estado moderno y positivista al que hoy todos debemos nuestra obediencia, sus calles susurran que te sometas libremente al poder blando del papa y a los dogmas benévolos de su teocracia absolutista: La «Asamblea». Esa antigua Ekklesía que, previa tasa del diez por ciento, te acompaña en tu búsqueda honesta y sincera de la Virtud aún sabiendo que nunca la alcanzarás.

La paradoja romana es haber llegado a ser el paraíso en la Tierra, sin pretenderlo, a base de renegar y sospechar de quienes lo buscaban. Roma alcanza un grado de perfección más abstracto y mucho más sutil que el de los ángulos rectos. Alcanza la metafísica a través de lo físico. Es el catolicismo construido. El que encontramos en sus museos, sus calles, plazas y palacios, llenos de historias y anécdotas que resumen la condición humana al completo. Y es que a Dios no se llega de frente, sino serpenteando, con preguntas, con recovecos, con dudas, con imágenes parciales del mismo. La verdad magnífica, como en San Pedro, se revela tras un camino laberíntico, largo, sufrido y angosto.

Parecía que el vil metal había sido capaz de vencer aquello que las ideologías no pudieron, pero la pandemia mostró que su esencia seguía allí, oculta, a la espera de tiempos mejores. Y aunque no tardarán en volver los palos de selfi y con ellos la banalidad de la masa atestando nuevamente sus monumentos, sepa el lector y viajero, lo que tiene ante sí cuando visita Roma. Lo que significan esas calles. En Londres, Nueva York, Moscú… las ciudades, su arte y su arquitectura muestran en esencia cómo somos y cómo fuimos. Y tenemos ciudades para todos los gustos, construidas por todas las ideologías, culturas y religiones. Pero un atardecer en Roma las supera a todas, porque nos habla de lo que no podemos controlar, de lo que está más allá de nosotros. Y una vez caída la noche, esa ciudad vieja y antimoderna es también la compañía cariñosa que te sube el champán, que te entiende y que te consuela mientras te recuerda que aunque vayas a disfrutar de sus pequeños placeres o a llorarle tus miserias arrepentido, ella seguirá siempre ahí, con sus brazos abiertos, mientras que tú solo estás de paso.


La curva y la contracurva: barroco infinito

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Detalle de La Venus del espejo Rubens, 1614.

Así fue mi conversión al Barroco. Bajo aquella cúpula alta e insolente, bajo los techos artesonados, mientras paseaba por los arcos y frontones rotos hasta las sombras de las columnas (…) ante la fuente, interrogando a las sombras (…) regocijándome con sus recargadas proezas de temeridad e inventiva, sentí dentro de mí un sistema nervioso totalmente nuevo, como si el agua que brotaba y burbujeaba entre sus piedras fuera de hecho un manantial que da vida.

Retorno a Brideshead, (Charles Ryder), Evelyn Waugh, 1945.

Si usted ha sido uno de tantos a los que enseñaron en la escuela que el barroco era un estilo «recargado y decadente», lo invito a seguir leyendo. Uno se vuelve barroquista cayendo por el túnel de una madriguera, como Alicia en el país de las maravillas, y abriendo los ojos ante un mundo nuevo. A veces es un proceso pausado y consciente, se trata solo de pasar al otro lado, a través del espejo. Pocos hay que puedan presumir de ser orgullosamente barroquistas de siempre, porque se han empeñado en educarnos en la línea recta, las geometrías previsibles, las simetrías exactas, la racionalidad del pensamiento único a ser posible, que es más manejable. 

«Pienso luego existo», decía Descartes, pero es Spinoza el que sigue de actualidad, inspirando los fundamentos de la neurociencia contemporánea: existimos porque somos, porque estamos; y porque somos y estamos, además, pensamos, y pensamos en consecuencia condicionados por nuestras circunstancias. Un proceso de abajo arriba que nace en la materia, se torna pensamiento, toma consciencia y además aspira a permanecer existiendo para la eternidad, más allá de lo visible, en lo invisible. Esta sería la esencia del Barroco, que no es un estilo artístico, ni un lenguaje literario, ni una corriente filosófica, o un periodo de crisis, tampoco un punto de inflexión que impulse el método científico, ni un drama, una religión, un régimen político, un periodo histórico. Acaso sea todo eso a la vez, y mucho más. Por simplificar, puede que sea solo un punto de vista: el que concentra el universo en un punto fijo, un instante de eternidad, mostrado con una subjetividad radical que, paradójicamente, es universal, cuando lo vemos con suficiente perspectiva.

Y es que el Barroco es pura paradoja y es lo que lo hace tan fascinante.

Poseía por entero el arte de pintar, pero había venido al mundo para destruir la pintura. 

(Nicolas Poussin sobre Caravaggio). 

Cuando no hay energía, no hay color, ni forma, ni vida. 

(Caravaggio).

Maestro de maestros, probablemente uno de los mayores genios de la pintura occidental, la influencia de Caravaggio llega hasta nuestros días, como ha mostrado el Museo de Arte Moderno de Trento en una reciente exposición sobre su influencia directísima en una selección de creadores contemporáneos, desde Pasolini a Nicola Samori, probablemente el artista más interesante del panorama actual, de apenas cuarenta años. Caravaggio reunió en todas sus obras los tres ejes de la teoría de Spinoza sobre las emociones, adelantándose tres siglos al psicoanálisis y a la neurociencia moderna: unidad de cuerpo y alma (holismo); lo mental «encarnado», esto es, el pensamiento dirigido desde la materia misma y sus circunstancias, de abajo arriba, y no al revés como decía Descartes, y, por último, la motivación del ser por permanecer, el ansia de eternidad no solo de lo vivo, sino de la materia aparentemente inerte. Pensemos en las flores de Clara Peeters o los bodegones de Zurbarán, temas que alcanzan su cumbre indiscutible en el Barroco del Siglo de Oro. ¿Naturalezas muertas? ¿Cuánta vida cabe en las estancias domésticas de Vermeer? ¿Está el Agnus Dei de Zurbarán muerto o solo dormido? Son materia viva y presente. La pintura floral holandesa siempre en el instante perfecto de su floración, unos segundos antes de empezar a marchitarse; de la misma época es el auge de las wunderkammern, cuartos de maravillas, gabinetes de curiosidades que cobraban vida cada vez que se abrían ante las visitas. Por lo mismo no fue casual la ansiedad con que explotó el culto a las reliquias, como una extensión de la materia, poderosa, hacia la eternidad.

La extensión infinita de la materia se une a la fascinación por el detalle. Si lo que existe puede ser eterno, cualquier instante será único y digno de ser capturado y mostrado. En la mentalidad del Barroco no solo es esencial la percepción del instante: hay una consciencia real de que el intermediario —sea un artista, un científico, un músico o un pensador— es un mediador que ofrece un punto de vista propio. Quizá este fue el gran salto que en muchos campos aportó el Barroco: el valor de la identidad, el orgullo de tener la posibilidad de elegir qué mostrar, qué investigar, qué componer, qué edificar, tener un sello propio. En suma, ejercer la libertad consciente de elegir. La percepción es crucial para entender y relacionarse con la realidad del mundo, pero no deja de ser una percepción dirigida, con voluntad, consciencia y orgullo de elegir un momento, un motivo, un tema y no otro.

Esta percepción dirigida la vemos en Murillo, que triunfa en el mercado español con su interpretación de motivos religiosos —inmaculadas, el tierno san Juanito—, pero vende a viajantes alemanes y holandeses sus cuadros de niños de las calles de Sevilla. Por este motivo casi toda la pintura costumbrista de Murillo está fuera de España (no dejen de visitar la Alte Pinakothek de Múnich, que reúne cinco). La identidad orgullosa como motor de creación y el afán de trascendencia estuvo también en los encargos de jóvenes aristócratas a Zurbarán, que fueron retratadas con sus mejores galas bajo la aparente representación de santas de su devoción (extraordinaria la serie expuesta en el Thyssen Bornemisza de Madrid hace unos años), o los retratos que el Greco introdujo por su exclusivo criterio en la Virgen de la Caridad encargada por el Hospital de Illescas, inmortalizando a algunos jóvenes nobles toledanos, y a su propio hijo, como protegidos de la Virgen en la pintura y que originó, por cierto, un sonoro y documentado malestar entre los comitentes del hospital, ofendidos ante un inaudito caso de nepotismo simbólico artístico. Todo muy barroco.

Materialización de lo incorpóreo, encarnación de lo invisible, captura del instante, eternidad tras la muerte, orgulloso sello de identidad… Así en las dos impresionantes Medusas de Caravaggio (una en la Uffizi, la «Medusa Medici», y otra en una colección particular, la «Medusa Murtola»).

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La cabeza de Medusa, de Caravaggio.

Hasta aquí algunos ejemplos del Barroco clásico, el del siglo XVIII en sentido estricto, pero ¿es el Barroco un fantasma cultural de un pasado lejano? ¿Acaso no hay una evidente coincidencia en la mirada de las medusas de Caravaggio y en la del Saturno de Goya, un tema, por cierto, que ya recogió Rubens? No en vano a Goya se lo considera el último pintor barroco y el primer contemporáneo, pero si atendemos a los fundamentos del expresionismo, a la sensorialidad del romanticismo o del impresionismo, incluidos los bodegones de Cézanne, al horror vacui de muchas vanguardias del siglo XX, a la rebeldía y el simbolismo de Picasso, o a la carnalidad —descarnada y evanescente— de Bacon o Lucien Freud, nos damos cuenta de que el Barroco es una permanente posibilidad visual, una narrativa que excede un siglo o marco histórico concreto, y que tiene manifestaciones contemporáneas tan evidentes como el cine de Bergman, de gran influencia en la escuela nórdica de Kieślowski o Haneke, pero también en la más meridional de Pasolini, Visconti o Sorrentino, incluso en el cine de Almodóvar o Carlos Vermut, como la versión pop y posmoderna, respectivamente, de nuestro universo barroco patrio. Así, el Barroco sigue presente con una renovación cíclica, pero con las mismas constantes, como si barroco fuese todo culmen de ciclo, desde el periodo helenístico griego (Laocoonte y sus hijos) hasta el cráneo incrustado de ocho mil seiscientos diamantes perfectos de Damien Hirst, un memento mori posmoderno. ¿No es el arte callejero de Banksy el último barroco?

Y volvemos a las paradojas: 

Discurrió bien quien dijo que el mejor libro del mundo era el mismo mundo, cerrado cuanto más abierto (…). Y otra cosa, que, si no lleváis bien estudiada y bien sabida la contracifra de todo, os habréis de hallar perdidos, sin acertar a leer palabra ni conocer letra, ni un rasgo ni una tilde. 

(El Criticón, Baltasar Gracián).

Asumamos las curvas, las emociones fuertes, la reafirmación del yo —con sus circunstancias—, el deseo de eternidad sin fugacidad, que sería vanidad, pero entonces…

¿Es el Barroco un movimiento revolucionario —incluso destructivo, como acusaba Poussin, clasicista, a Caravaggio—, o fue un movimiento ultraconservador a mayor gloria de la Contrarreforma? El Barroco desata y sublima las emociones, de modo consciente, y los poderes de su tiempo —también los contemporáneos— supieron cómo encorsetarlas al servicio de la mejor propaganda.

¿Fue una fuerza cultural opresora, ejercida por el poder absoluto, político y religioso, a su mayor gloria (maravillosa la bóveda de Luca Giordano en el Casón del Buen Retiro, donde el mismísimo Hércules funda la dinastía de los Austria), o es un movimiento de emancipación, de liberación del genio creativo de grandes maestros que han pasado a la historia? No solo impulsó la identidad en la creación artística de un modo radicalmente liberal, también su producción industrial —innumerables bocetos le servían a Rubens como muestras y catálogo para clientes—, y explotaron también los descubrimientos científicos. Mucho más que un estilo, el Barroco desencadenó fuerzas intelectuales y, de nuevo paradoja, la percepción dirigida que llevaba a los artistas a mezclar y hacer confundir imaginación y realidad permitió también que fuese la intuición la que dirigiese los grandes avances de la ciencia. Quizá sea el barómetro de Torricelli lo que mejor represente esta faceta del barroco científico. Torricelli tuvo que crear una fantasía artificial corpórea queriendo medir la potencia del horror vacui al que pensaban que tendía la naturaleza ya desde los tiempos de Aristóteles, y que esa era la razón por la que las bombas de agua tenían un límite de eficacia en altura. Pero acabó descubriendo, gracias a la intuición aplicada a otros conocimientos empíricos y matemáticos, que tal horror vacui «natural» no existía; no era el agua lo que solo subía hasta un límite, ¡es el aire que pesa y ocupa un espacio! Así, el barómetro de Torricelli se convierte en un genuino representante de su tiempo y lugar: un artificio corpóreo visible que captura —¡mide!— lo invisible, el peso del aire. Que el aire ocupa un espacio ya lo descubrió también Velázquez: tenemos en Las meninas su mejor representación. Y si el aire puede pintarse llenando una estancia, ¿acaso no es otra manera de reconocer el horror vacui de la naturaleza? Por no mencionar otra paradoja barroca: se exalta el empirismo y la experiencia sensorial, pero necesitamos cada vez más la mediación de herramientas artificiales. Vermeer hizo un homenaje a ello en su cuadro El arte de la pintura, lleno de estos elementos (un libro, un trombón, un mapa, un cuaderno, una máscara, un lienzo en un caballete y un pincel) en una escena teatral de un salón que no parece en absoluto el estudio habitual de un pintor.

Hay una lucha constante entre la realidad y la ficción, el conocimiento objetivo y la imaginación, pues es la intuición la que guía las hipótesis científicas, la que marca el camino del conocimiento (descubrimiento), la verdad o la apariencia. Es el Siglo de Oro del teatro porque se dramatiza la verdad como ficción, para demostrar que la verdad es el efecto de las apariencias de las que buscamos liberarla. Surge la quadratura, bóvedas pintadas que rompen los límites y extienden el cielo hasta el más allá (San Antonio de la Florida, San Antonio de los Alemanes, la espectacular pequeña iglesia de Asamkirche de Múnich), y que tiene continuidad en los trampantojos de los palacios y, en nuestro siglo, en el street art.

La mirada del Barroco es la mirada de lo maravilloso en lo cotidiano (Vermeer), de la exuberancia en la miseria (Murillo), de la belleza en lo deforme (Velázquez), de la luz en la penumbra (Rembrandt, De La Tour), de lo abstracto en lo concreto (Goya), de las ondas y el ritmo de la línea recta (Kandinsky), de la materia evanescente (Bacon), de la espiritualidad del hiperrealismo (Antonio López).

Es todo eso, pero también es una mirada consciente del artificio, de la desilusión y el desengaño.

Y como esta vida es sueño, y es frenesí, quizá estemos terminando este largo ciclo barroquista y pronto volvamos al aburrido academicismo de las líneas rectas, las proporciones perfectas, el hieratismo inexpresivo, la contención formal, el sentido estricto… Pero, mientras tanto, disfrutemos de nuestra conversión al Barroco, como diría Charles Ryder, y admiremos la eternidad asombrosa de sus cumbres como haría el náufrago de Góngora «veloz, intrépida ala, menos cansado que confuso, escala».


¡Pechos fuera!

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El nacimiento de Venus, de Sandro Botticelli.

Sayaka gritaba «¡Fuego de pecho!» a los mandos de Afrodita A y no «¡Pechos fuera!» como algunos se empeñan en afirmar. En el imaginario de muchos de los actuales cincuentones ha habido un claro cruce entre la orden lanzada por Sayaka y el «¡Puños fuera!» de Koji Kabuto. Tal parece que dicho cruce, que ha generado vivas discusiones en las redes, tuviera más que ver con el momento exacto en el que se encontraban esos chavalotes —pubertad, adolescencia—, con la pandilla de amigos que frecuentaran y con las picardías que intercambiaron durante la emisión de los veintisiete capítulos de la famosa serie, entre 1978 y 1979, que con una frase real. La orden lanzada por Sayaka es un viaje inmediato a través del túnel del tiempo hacia las capas medianas del hipotálamo y, por supuesto, sin mochilas. 

Así lo contaba Pepe Colubi en su Pechos fuera —editado por Espasa Hoy en 2009—, el libro con el que repasó las series de su vida y quizá origen remoto de las mencionadas discusiones digitales. Los tuits y sus hilos, insultos incluidos, se han centrado en si lo decía o no lo decía y alguno se ha aventurado a señalar el capítulo concreto. Sin embargo nadie ha puesto en entredicho que los pechos fueran misiles, ni que las armas de Afrodita A no fueran mamas alimenticias o tetas eróticas ni que su fuerza mortífera residiera en sus dos atributos mientras que su compañero masculino usara los puños y no el pene o los testículos para, en justo paralelismo, derrotar al enemigo. La serie fue lo que fue aunque ahora admitiera otras lecturas. 

Pechos fuera es también el título de un manifiesto firmado por Patricia Luján y publicado por Zenith (ed. Planeta), en el que la creativa publicitaria —«Bienvenido a la república independiente de mi casa»— analiza la hipersexualización de los pechos desde una óptica feminista muy acorde con el pensamiento actual. Y muy en la onda de las hippies de los sesenta que decidieron liberarse del sujetador que, por cierto, no tenía ni un siglo de vida. 

La lógica pendular de la vida cotidiana vería resurgir en sus hijas, con el wonderbra standar, el balconetti y el push-up, la exposición de escotes, a veces aumentados quirúrgicamente, que querían traer de nuevo lo viejo: el lugar en el que reside la fuerza (para algunos). Mientras tanto, las femen iniciaron sus protestas con pintarrajos por debajo de sus camisetas prestas a volar, como única cubrición de sus enhiestas reivindicaciones (casi todas son jóvenes) y sin sostenes que las asfixien. Los senos como lienzo.

La expresión no se ha usado bien o, por lo menos, no se ha usado legítimamente según la gramática española porque, en puridad, splo podrían emplearla los equipos oncológicos de los hospitales ante un diagnóstico de cáncer lobulillar o ductal a partir del grado II y siempre que no hubiera habido respuesta a un tratamiento previo con quimio o radio. ¿Sería menos doloroso si sustituyeran el nombre de la intervención ahora denominada mastectomía radical por otra más de andar por casa? Algo macabro y un punto frívolo, pero si lo hicieran ellos, sí lo harían con propiedad.

Las mamas o las tetas (depende de en qué variante estemos pensando) pueden estar a la vista u ocultas, tapadas del todo, veladas o al aire y, por lo tanto, la expresión «¡Pechos fuera!» debería completarse con «del sujetador», «del escote» o «del bikini» si se refiere a dibujos, pinturas, esculturas, fotografías, vídeos y performances. Si no es así queda tan fragmentada como «todos somos iguales» si no se añade «ante la ley» o «todos somos iguales» si no va seguida de «ante los ojos de Dios». La simplificación acaba pervirtiendo la esencia de la proposición porque pechos fuera… ¿de dónde?

Estas disquisiciones no se dan entre los himba de Namibia ni entre los guajá amazónicos (por poner un par de ejemplos de tribus que no se cubren) ni se darían entre los primitivos pobladores de la cuenca del Vístula mientras reinó Aya, la de los tres pechos. Las cosas trocaron en el territorio de los indoeuropeos cuando «la naturaleza dejó de ser mujerilmente padecida para ser virilmente doblegada», según el rodaballo protagonista de la novela de Günter Grass que aconsejaba a los hombres de finales del Paleolítico dejar de ser unos mamones y ponerse a dominar la tierra. Ahí debe estar la clave del cambio y del tapujo: dejar de mamar, dedicarse a subyugar y, de paso, mirar con otros ojos.

Todavía la Venus de Willendorf del Museo de Historia Natural de Viena tiene dos poderosas razones que reclaman casi toda la atención del observador a pesar de sus apenas once centímetros de altura: son lo más vistoso en la anatomía de este fetiche de fácil transporte. Y a esta representación de la desnudez aún se le ve la hucha, algo que mucho tiempo después desaparecería bajo una gran falda como la que luce la diosa de las serpientes del palacio de Cnosos, hoy en el museo de Heraclion (Creta), o las hermosas danzantes de la tumba del sacerdote Nakht en la necrópolis de Sheik Abd el-Quma de Tebas que se visten de cintura para abajo y dejan al aire lo mismo que dejaría hoy una practicante de toples, ni más ni menos: de cintura para arriba, quizá unos collares o unos pectorales de piedras preciosas, pero poco más. Las domingas bien a la vista.

Tal vez por proximidad geográfica o porque, en el fondo, las culturas crecen unas junto a las otras, las diosas y semidiosas del Olimpo griego lucirían también los pechos al aire con total libertad cuando fueron transportadas a la piedra para representar el nacimiento de Venus en el Trono Ludovisi, o talladas por la mano de Praxíteles como Afrodita de Cnido o en otras obras que los romanos copiaron hasta la saciedad para embellecer sus villas. Los peplos de algodón de las helenas dejaban traslucir (o caían livianos) sobre cuerpos bellos y proporcionados, unas túnicas que las damas romanas completaron en el Bajo Imperio con lazadas por debajo del busto que les aportaba cierto relieve erótico y que siglos después entusiasmaron a las parientes de Napoleón y a las cortesanas españolas contemporáneas de Goya que vistieron ese modelo tan sexi. 

Cuando el cristianismo tocó Roma, a pesar de Diocleciano, las cosas cambiaron. El gran hachazo, llegado de la mano del platonismo que domina esta religión en la que nada divino puede quedar a ras de suelo, dividió las representaciones femeninas en dos grandes grupos: o vírgenes purísimas y bogomater ortodoxas o mujeres terrenales tapadas hasta las orejas. Ni pensar en pechos descubiertos a no ser que fueran transportados en la bandeja de mártir de Águeda de Catania. El proceso de ocultación corpórea fue tajante, los senos desaparecieron debajo de las telas y corpiños y pasaron unos cuantos siglos hasta que los descreídos pintores de los Países Bajos se decidieron a representar madonas dando de mamar a rollizos jesusitos, una prístina manera de iniciar la liberación protegidos por el manto ideológico de la Virgen María.

Los italianos, mientras tanto, iban agrandando el escote, aún cubierto de finos velos y crepes de suave caída, mientras tomaba posesión del territorio artístico el equipaje cultural de los exiliados constantinopolitas huidos del turco. No fue tan sencillo ni fue la única vía por la que, a este lado del Mediterráneo, se reencontraron los ancestros griegos y se recordaron los romanos, pero el paganismo volvía para complacer a los pintores del llamado Renacimiento en la tierra, poblada de ruinas, en la que nunca se olvidó el esplendor del imperio.

Los florentinos, los venecianos y, más tarde, los romanos, renunciaron a la vía única de lo religioso oficial para entregarse al placer de recrear a los dioses de la antigüedad con las técnicas novedosas de la perspectiva caballera y el óleo y sus matices pero, sobre todo, con la libertad de pintar el desnudo en todas sus vertientes, bendecidos por los poderes oficiales y excusados por llevar al lienzo las vidas disipadas de aquellos personajes mitológicos anteriores al nacimiento de Jesucristo. Las esculturas estaban presentes por todas partes pero la pintura era una novedad y tanto el colorido como las texturas promovían la sensualidad al margen de vírgenes y madonas.

Botticelli representó a Venus naciendo de una venera, solo cubierta con su melena y sus pudorosas manos, en una avanzadilla de lo que vendría poco después en los pinceles de Giorgione, Tiziano, Veronés, Bronzino y otros tantos que se atrevieron a mostrar los senos abiertamente o escapando de ropones. El llamado manierismo del siglo XVI ya tenía muy asimilado que había dos vertientes en la representación femenina aunque se atrevieron en las confluencias de ambas con algunos personajes sagrados que daban mucho juego como Susana, la de los viejos o Judit, la decapitadora de Holofernes. Los italianos habían dado el primer paso, pero pronto se extenderían los modelos por Europa, bien fuera por encargo de poderes públicos y privados o por deseo personal de los creadores reconocidos como algo más que artesanos del pincel.

En España eran la monarquía, la nobleza y la iglesia (incluyendo cofradías) las que encargaban obras a artistas de renombre. Algunos reyes fueron especialmente sensibles al arte y pagaron, porque podían, la decoración de sus palacios, la de sus iglesias protegidas y las de sus monasterios preferidos. Los que se dedicaban a las bellas artes entraban en talleres cuyos maestros tenían la capacidad de «colocar a sus pupilos» en buenos puestos y fue tal el brillo de aquellos virtuosos que se bautizó el XVII, como sabemos, como el Siglo de Oro (de las artes). Fueron muchos y muy buenos aunque se decantaron por la pintura religiosa, el bodegón y los retratos antes que por otras temáticas.

De algunos muy famosos conocemos su obra casi al completo, lo que no impide que nos llevemos todavía alguna sorpresa. El pasado 8 de junio se presentó en el Museo del Prado la última adquisición: una pintura de Alonso Cano que representa a la diosa Juno y por la que se han pagado 270 000 euros a un particular:

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La diosa Juno, de Alonso Cano.

Alonso Cano (Granada 1601-1667) es conocido por diseñar la portada de la catedral de su ciudad natal, por una mini talla de la Virgen María —muy presente en los almanaques y cajas de piononos— y otras obras de carácter piadoso. Hacía lo que le encargaban. Que se atreviera con un tema mitológico tiene que ver precisamente con eso, con un encargo, pues lo pintó en Madrid, entre 1638 y 1652, donde se hallaba colaborando en la decoración de El Escorial. A pesar de sus virgencitas y sus trabajos mayoritariamente religiosos, tenía fama de poco generoso y muy pendenciero aunque no reflejó en su obra esas facetas suyas como lo habría hecho Caravaggio y alguno más. Por eso es una rareza esta Juno (Hera), diosa del Olimpo griego, hija de Cronos (Saturno) y esposa de Zeus (Júpiter), tenida por protectora del matrimonio, aunque el suyo le fuera fatal por las infidelidades del esposo.

Hera fue, junto a Atenea y Afrodita, protagonista del juicio de Paris, aquel en el que las tres reclamaban la manzana de oro que debía ir a parar a la más bella. Zeus, el cobarde, no se atrevió a elegir y pidió al pastor Paris que decidiera por él: las tres mostraron sus virtudes y prometieron el oro y el moro al chaval, que se decidió por Afrodita frustrando las aspiraciones de las otras, o sea, la diosa, fracasada por no ser elegida como la más bella y casada con un picaflor, no era el ejemplo de felicidad, aunque Cano sí la mostraría plena de dignidad.

El lienzo no es de gran tamaño (105x45cm) pero está repleto de Juno: vestida con una túnica de precioso verde, medio recogida con una banda dorada a la cintura alta, muestra la desnudez de su pierna izquierda, así como un pecho joven, de volumen equilibrado (ni grande ni pequeño), ligeramente girada hacia ese lado y con la cabeza baja; el gesto de la cara es serio, quizá de enfado, quizá pensativo, como si se dirigiera al pavo real que la acompaña y que la simboliza en la iconografía, cetro en mano y corona dorada a modo de diadema, a juego con las sandalias romanas. El fondo es impreciso, de colores fríos, sin protagonismo alguno, lo que lleva la atención exclusivamente al personaje.

De color verde se viste a la Virgen de la Esperanza, a veces preñada, y los dorados definen la realeza. Es una muchacha joven, a mitad de camino entre la nutricia y el icono sexual, cuyo gesto facial, poco facilitador, no promovería la aproximación de un varón, a no ser que se sintiera retado por cierto desprecio. Sin embargo, se le sale un pecho, un quiero y no puedo de un artista al que no se le conocen veleidades mitológicas excepto posiblemente un Baco de medida similar.

No es una obra espectacular, pero es un hallazgo importante del que se tenía referencia documental desde 1657 y que, tras diversas vicisitudes, acabó en el salón de la casa del empresario taurino Pablo Martín Berrocal, cuya familia lo puso a la venta. Es lo bueno que tienen a veces las herencias.

Pecho fuera para una diosa, para una nutricia, para una mujer frustrada pero digna. Es curioso que solo exhiba uno, con un punto de mojigatería, y que este hallazgo comparta ahora el espacio con algunas exuberancias mitológicas que se hicieron en Europa en los siglos XVI y XVII que lo muestran todo, incluso aquello que tapaban las faldas cretenses. A partir de ahí, nada ha vuelto a quedar oculto: el destape ha sido normalizado y ha devenido imparable.


Roma, una ciudad para trascendernos a todos (I)

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Plano de Roma de Gianbattista Nolli

Nuevamente una enfermedad vació las calles de Roma. La pandemia ha dejado a la Urbe sin turistas y ha desplumado y metido en el congelador a la gallina de los huevos de oro. El centro de Roma ha dejado de ser, al menos por unos meses, un parque temático atestado de colas, selfis y masas de personas que habían convertido el concepto del turismo (que nació precisamente aquí) en una palabra temida.

Dejemos a un lado las consideraciones a favor o en contra del turismo de masas «democrático» (basado en la cantidad y no en la calidad) y las muchas (y en muchos casos trágicas) consecuencias económicas y sociales que trajo la pandemia. Permítanme que nos centremos en aquello que, aunque sea de forma efímera, sí que ha recuperado la ciudad.

En Roma, como en muchas otras ciudades europeas convertidas en parques de atracciones desde los años noventa, sus habitantes han redescubierto el centro histórico. Es un espejismo de vida urbana, un paréntesis que, en circunstancias normales, ya solo existe y se disfruta en esas ciudades grises que no tienen ni una imagen reconocible, ni una foto en los carteles que ofertan las agencias de viajes. Los pocos afortunados que se han dejado caer por ahí en esta época han podido ver a los romanos practicado por primera vez en mucho tiempo el turismo interior en su propia ciudad.

Mi abuelo, que era pintor, me contó que una vez, allá por los años cincuenta, pudo admirar durante horas los frescos de la Capilla Sixtina tumbado en el suelo y que esa fue una de las mayores lecciones de pintura que recibió. Pues bien, Roma está llena de lugares que solo evocan alguna reflexión interesante si se tiene el tiempo (y la correcta compañía) para poder tumbarse largo y tendido en el suelo de un palacio y disfrutar de un fresco barroco y cuasi psicodélico del tamaño de un campo de tenis.

Roma exige tiempo y reposo para ser comprendida, para entender lo que uno tiene ante sus ojos. Huelga decir que si algo falta en nuestra época son precisamente esas dos cualidades. Tampoco descubro América si digo que esta ciudad es una oda a la exuberancia, a la celebración del cuerpo desnudo o, mejor dicho, casi completamente desnudo. Una oda a la sensualidad, que te envuelve, que te deja sin palabras. Apabulla. El tiempo permite sentarse y pensar, para dibujar y asimilar mientras se deja que la imaginación evoque las fiestas e intrigas nocturnas de las que han sido testigo, por ejemplo, las suntuosas estancias de la Villa Borghese. Allí entre penumbras, iluminadas únicamente por velas, cuyos parpadeantes resplandores hacían que cuadros, frescos y esculturas cobrasen vida y movimiento.

De Miguel Ángel a Bramante, de Bernini a Borromini, de Caravaggio y Rubens a Velázquez, de Maderno a Pietro da Cortona y así hasta Nervi, Renzo Piano y Zaha Hadid. Roma siempre fue contemporánea pero casi nunca moderna. Roma no es cartesiana. Uno mira Roma al atardecer desde un balcón de la Villa Médicis y se pregunta cómo es posible que una ciudad repleta de edificios y obras de arte que proyectaron los mejores artistas de cada época parezca, a priori, tan caótica, espontánea y desorganizada. ¿Cómo y por qué los mejores de su tiempo planificaron este desaguisado? La respuesta, sin embargo, está justo a la vista, justo levantando la cabeza y mirando hacia el occidente. En el extremo opuesto de la ciudad, dibujada como una silueta oscura a la contra de la luz dorada que ilumina las tardes romanas. La cúpula de San Pedro en el Vaticano. Roma es el catolicismo convertido en columnas, tejados, arcos y muros. Es la plasmación física de uno de los conjuntos de ideas más complejos y sofisticados que ha desarrollado la humanidad a lo largo de su historia. Consiste en alcanzar a Dios tratando de escudriñar, entender y aceptar los accidentes propios y universales de la condición humana: las pasiones, las tragedias, las vanidades, la ironía, el cinismo, la maldad y la bondad… En definitiva, Roma viste con una compleja, sutil y prevista estética urbana las incoherencias laberínticas de la vida misma para llegar a la luz, a la belleza, a la verdad.

En su fabuloso mapa de 1701, Gianbattista Nolli nos muestra el trazado de la Roma de los papas, resultado de más de un siglo de obras que se mezclaron en la fisionomía de la antigua ciudad medieval tras el cisma luterano, el saqueo de las tropas de Carlos V y el Concilio de Trento. Un conjunto armonioso de laberintos y accidentes propios del libre albedrío, que quedan delimitados y organizados por los obeliscos, las visuales perspectivas, los tridentes y las rectas avenidas barrocas, auténticos dogmas que nos orientan entre el caos y —sin dejar de atender a lo que ocurre a nuestro alrededor— nos desvelan el camino recto dentro de la urbe y de la vida.

Por supuesto que hay muchas ciudades irregulares y espectaculares por el mundo (y particularmente por Italia). Pero es en Roma, que siempre fue ciudad de viajeros y peregrinos predispuestos a una adoración cuasi idólatra de cada esquina, donde ningún destrozo ideológico, ningún envite fruto del espíritu de su época, fue capaz de desvirtuar su esencia como lo ha hecho el turismo de masas. Como si de un drogadicto callejero se tratase, Roma sucumbió a la «mano invisible», a las hordas de selfis, sonrisas impostadas, merchandising barato y trattorias mediocres a precio de oro.

La arquitectura y la suma de arquitecturas (las ciudades) son el espejo de cómo somos y cómo fuimos, de las sociedades que las construyeron y por tanto de las ideas de cada época. Y ahora que los turistas no estamos, y que reaparece su esencia dormida, puede ser peligroso para el ciudadano contemporáneo ponerse a comparar la grandeza de aquellas ideas viejas que crearon esta compleja y deslumbrante urbe abigarrada con las ideas modernas que planificaron la mayor parte de las ciudades en las que vivimos. Las comparaciones son odiosas y para ese ciudadano contemporáneo, pasear por la Roma pandémica bien podría suponerle una enmienda a la totalidad, una opa hostil a sus ideales y valores, en este momento de agotamiento postmoderno. En Washington, asaltadas su colina y su capitolio por hordas de bárbaros, vemos el fin de una Pax Americana efímera y moribunda ya desde comienzos de siglo. Se ha vuelto a poner en marcha la historia y tras más de dos décadas de incertidumbres, de cambios de paradigma, no está de más echar la vista hacia nuestros orígenes, hacia esa Roma que nos muestra nítidamente cuán superfluas y destructivas pueden ser las formas de pensar y actuar que han dirigido a nuestras sociedades desde la llegada de la modernidad. Roma acumula los mejores ejemplos de cómo todas las corrientes de pensamiento occidental han intentado modificar sin éxito sus fundamentos. Desde las masónicas avenidas garibaldinas, pasando por los endiosamientos urbanísticos del fascismo, hasta llegar a los enormes y grises complejos habitacionales de comunión marxista que, como Corviale o Tor Bella Monaca, nos muestran la distopía y el infierno social en sus periferias.

Roma es un ejemplo nítido de una forma concreta de concebir el mundo. Una forma en constante evolución, que literalmente dialoga, se apoya y respeta el pasado para mirar al futuro con escepticismo y disfrutar del presente con alegría. Es el mejor ejemplo de la supremacía de los valores conservadores, indisociables al catolicismo. Y digo el mejor ejemplo, porque es precisamente eso lo que disfrutamos de forma inconsciente al pasear por sus calles. Esa magia que predispone hasta al más recalcitrante numerario del antiguo PCI a traicionarse a sí mismo y coger sigilosamente el autobús (el día que sabe que no habrá huelga), para dejarse caer por ese centro histórico «reaccionario» y escapar, aunque sea por un rato, de los planificados «paraísos» funcionalistas cada vez que el corroído hormigón de las afueras se le vuelve irrespirable.

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Corviale, bloque de viviendas de un kilómetro de longitud, Roma.

Roma, empírica y pragmática, jamás fue enemiga de la razón (ahí están sus estatuas, fachadas y cúpulas, resistiendo el paso y el peso de los siglos), pero sí escéptica con el Discurso del Método y enemiga de aquellas consecuencias lógicas (resultado de pensamientos abstractos) cuando éstas, como Corviale, terminan por enajenarse de la realidad y aún así se nos presentan como verdades últimas y reveladas. Síntesis con las que la mentalidad positivista ha ocupado todas las ciencias, las artes y la política. Algo que tanto Descartes como Pascal ya intuyeron y criticaron.

La consecuencia, desde la Ilustración, fue la división de las ciencias en compartimentos estancos y la desaparición de las verdades absolutas que cimentaron la moral de las personas y el poder blando de los papas. En su lugar, apareció el Leviatán secular, ese demiurgo justificado, ese ingeniero social y creador del hombre nuevo que, sin otros frenos que la lógica deductiva, racionalizó la supremacía de unos hombres sobre otros y perversamente justificó todas esas salvajadas que desde entonces han mandado, por causas abstractas, a millones de personas al matadero.

Los necios que atacan a la Iglesia por sus crímenes de antaño, por sus inquisidores juicios a individuos concretos, ensalzan a otros monstruos con pasados infinitamente más crueles. El del humanismo impersonal que tantas veces ha reducido las tragedias a mera estadística, a números ordenados en una tabla de defunciones. Estos celosos del orden son los mismos que banalizan el racionalismo de líneas rectas y fachadas paralelas unas a otras, cuya misión última es glorificar el poder del Estado. Frente a ellos, Roma ofrece sensualidad. Un cúmulo de accidentes que buscan exprimir nuestro raciocinio individual a través de la experiencia y de los sentidos. Porque ver una fachada de costado y no de frente y además parcialmente cubierta, (igual que un muslo o un escote) provoca interés y despierta curiosidad. No son imágenes ideales, ni aparentemente ordenadas, ni completas.

Al contrario, nos invitan a vivirlas y experimentarlas para poder llegar a conocerlas.

Vamos con tres ejemplos (mis favoritos por su sutileza exquisita) de los cientos que encontraremos en la ciudad:

1.  A espaldas de la plaza Navona, en un aparente fondo de saco se encuentra la pequeña iglesia de Santa María de la Paz, una joya proyectada por Pietro da Cortona.

Y recalco «proyectada», es decir pensada, calculada y dibujada en forma de planta simétrica sobre un eje asimétrico. En un ángulo de casi 75° sobre el vértice central de la vía, pese a situarse en la «ideal» posición de presidir el fondo de saco. La planta de la iglesia respeta el claustro construido previamente por Bramante, pero ¿por qué Cortona, teniendo la opción de hacerlo, no situó ni siquiera la fachada enfrentada 90° al eje de la calle? ¿Qué suponen esos pocos grados de imperfección cartesiana?

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Iglesia de Santa María de la Paz. Como si de una puerta entreabierta se tratase, se sugiere la plaza y la iglesia al final de la calle.

2. Un ejemplo similar lo encontramos en la Plaza de España. Fíjese el caminante en la sutil desalineación entre la escalinata, elegante y simétrica, perfectamente alineada, esta sí, con el obelisco de la cima, pero no con la fachada de la iglesia de Trinitá dei Monti. ¿No podían haber puesto la escalera y el obelisco en su sitio? ¿Y si ese debe ser precisamente su sitio?

¿Y si la aparente imperfección platónica es la única verdad revelada? ¿No son esos pocos grados en el compás lo que convierte en genial esa composición urbana, que estimula nuestro sentido de la belleza y nuestra percepción escenográfica del espacio?

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Escalinata española, obelisco e iglesia de Trinitá dei Monti, claramente desalineados.

3. Cambiemos por último de ejes a perspectivas, ¿realidad o ficción? Roma es un derroche de juegos de espejos y trampantojos. Perspectivas falsas que nos hacen creer que estamos frente a galerías, jardines o esquinas con formas y tamaños distintos a la realidad. Un mundo de percepciones fenomenológicas que tienen entre sus máximos exponentes la falsa galería del Palacio Spada (Borromini), la fuga acelerada de la Scala Regia (Bernini) o la plaza del Capitolio (Miguel Ángel), maravillosos ejemplos (sobre todo el último) de cómo para conseguir la plaza ideal, hay que jugar con las percepciones de los seres humanos. ¿Acaso no es fruto de la razón planificar una éntasis urbana, una escalera y una plaza asimétricas, de forma cónica y con una elipsis en el suelo, que al jugar con el efecto tridimensional de la perspectiva, nuestros ojos y nuestro cerebro interpretan como simétrica, con fachadas paralelas que dibujan una plaza cuadrada con un círculo en el suelo?

Que baje Dios y lo vea.

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Plaza del Campidoglio, efecto óptico desde los pies de la escalinata.

No, no es el efecto de los negronis, Miguel Ángel quiso que viéramos una escalinata y una plaza recta e ideal y por eso las hizo torcidas. Porque entendió que lo más parecido a la verdad, a la belleza, al paraíso, es la imperfección controlada y no la materialización de un ideal, cuya búsqueda solo puede conducir a la catástrofe o al frenopático. Ese paraíso en la tierra que tantas veces se ha convertido en infierno. Esa es la gran lección romana.

La demostración de que más de dos mil años de caos ordenado (complejo y contradictorio) que evoluciona a lo largo del tiempo respetando sus tradiciones, han creado el más bello y maravilloso de los resultados posibles. Siempre a la vanguardia de su presente pero sin olvidar su pasado.

Citando a Gombrich y a Carlo Argan: las plazas y las plantas de Bernini, así como las fachadas y estructuras de Borromini, encarnaron en piedra la tensión del barroco, superando las normas del renacimiento y recuperando la escolástica del gótico. Si como también dice Chesterton, santo Tomas y san Francisco desarrollaron el potencial propio de la doctrina católica, se puede afirmar que Bernini y Borromini, los grandes herederos de Miguel Ángel, hicieron lo propio con la tensión artística entre la razón de lo urbano y la emoción de lo edificado. Teología construida. 

Y estos son solo un par de ejemplos. A tenor de lo que uno se encuentra tras cada esquina, cada plaza o capilla, en cada altar, fresco, cúpula o estatua, resulta difícil casar la realidad, la verdad que se tiene delante con esa idea preconcebida de un catolicismo fanático, oscurantista y rigorista, más propio de las propagandas luterana y moderna que nos hemos tragado sin masticar. Lo que tenemos delante es una verdad compleja, construida a lo largo de más de veinte siglos, que se revela a cada pocos pasos: un cúmulo de creencias, supersticiones idolatrías disfrazadas de santos y vírgenes y una panoplia de imágenes de la mitología clásica que «esconden» abiertamente todo tipo de perversidades lujuriosas, estetas y sensuales. Es esa celebración perpetua de la decadencia la que hay que disfrutar en Roma, brindando, martini en mano, por esos grandes maestros de la forma, el espacio y la luz, mientras cae la tarde sobre sus tejados.

(Continúa aquí)


Todo es cierto y todo se acaba en Roser Bru

Roser Bru

Este artículo no iba a ser un obituario. Pero aquella entrevista a Roser Bru (1923-2021; aún duele cerrar el guion con esas cuatro cifras) tenía ya a la muerte como invitada estelar, de obra y de palabra. El encuentro tuvo lugar en 2018, parece un mundo, y desde luego era otro mundo. Cuando La anguila se publicó en esta nueva era pospandémica, sabíamos que su momento se acercaba; había cumplido noventa y ocho años. Queríamos hacerle algún tipo de justicia a su figura esparciendo sus ideas mientras aún pudiese hablar. Ahora ya es tarde, pero no para dejar que sus palabras, al igual que sus obras, sigan hablando por ella. Por eso hemos querido mantener la conjugación en presente en las zonas conversacionales de este texto, como si aquel encuentro nunca hubiera tenido fin, como si aún habitase esa premuerte de la que llevaba hablando años. Siempre quedan cosas por preguntar cuando alguien se marcha, aunque no sea de forma inesperada. Cosas que decir o reconocer. Quizá tras su exilio forzado a Chile (siendo adolescente), España le haya dejado a deber algo más que unas cuantas medallas y condecoraciones que ella, como es natural, olvidó pronto. Le debemos ojos a su extraordinaria producción artística, oídos a su discurso pleno de sabiduría, de acción y de resistencia, como la forma en que siempre acometió la pintura o el grabado. La muerte, la memoria y las mujeres que se van son consustanciales a su obra, y parte de su legado hacia los muchos creadores que han bebido de ella.

Roser invoca a Borges en aquello de que cada autor crea a sus propios precursores, y el grabador chileno Rafael Munita afirma que el Taller 99 la eligió a ella como ascendiente primordial. Entre las prensas, cubetas con ácido y armarios resineros de aquel espacio se la llama cariñosamente «reina madre republicana». Esta mujer fuerte que se acerca a los cien años sigue frecuentando la casa que construyó junto a Nemesio Antúnez y Delia del Carril, dibuja sobre piedra e interviene estampas setenta y nueve años después de haber llegado a la costa de Chile a bordo del SS Winnipeg, huyendo de la España franquista. El grueso de su vida ha transcurrido en Santiago de Chile, junto a personalidades de la talla de Pablo Neruda, Gabriela Mistral y los Parra, Violeta y Nicanor. El Gobierno de Chile le otorgó en 2015 el Premio Nacional de las Artes Plásticas y ella respondió cinco días después, primero con un infarto cerebrovascular y después con una caída grave. Ahora se desplaza sin apenas ayuda y se emperra en no guardar las gubias ni los pinceles. Nos reunimos con ella un martes de invierno en el citado taller. Responde a nuestras preguntas dando saltos temporales. También salta del castellano a un catalán conservado en un cajón durante décadas. Lo desempolva y suena republicano y dulce. En Roser se confunden el pasado y el presente, la pintura y el asado que llegará después de nuestra charla.

Imposible no empezar por el exilio, el que le procuró una doble vida. El año siguiente al de su nacimiento, su familia se marchó a París para evitar que a su padre Lluís Bru i Jardí, catalanista y uno de los fundadores de Esquerra Republicana, lo encarcelasen por una columna periodística en la que criticaba al dictador Miguel Primo de Rivera. Allí permanecerían más de un lustro. «Yo era muy joven y apenas recuerdo nada. Solo que no teníamos dinero. Eso es un clásico, ¿no? No tener dinero». Pero, de vuelta en España, las cosas irían a peor. En 1939 y tras el final de la Guerra Civil, se exiliaron a Montpellier para escapar de Franco y, una vez allí, lograron un visado para embarcarse en el célebre paquebote francés, gracias al cual (y a la intervención de Pablo Neruda) un buen número de españoles alcanzaron tierra chilena. «Soy refugiada de guerra», dice sin dramatismo. «Llegué a Valparaíso en un barquito con más de dos mil doscientas personas. Muchas venían de los campos de concentración. Venían también el pintor José Balmes y el historiador Leopoldo Castedo. Yo tenía dieciséis años y me tocó encargarme de cuidar a los niños. Uno de ellos murió. Tuvimos que lanzarlo por la borda». Un año más tarde de esta entrevista, en un acto celebrado en el palacio del ex Congreso Nacional de Santiago de Chile para conmemorar el 80 aniversario de la llegada del Winnipeg, Roser diría sobre aquella travesía: «La vida se fue haciendo con nacimientos y muertes. Cada uno se las arregló con estas dos tierras de las que estamos hechos. Pero aprendimos a pertenecer. Fue un descubrimiento de América al revés y sin vencedores. Pura generosidad».

Roser Bru

Cuenta esta chilena nacida en Barcelona que entraron por la noche a aquel país, del que nada sabían, «para no pagar tanto», y que tras vacunarles les llevaron a la antigua estación de tren de Mapocho en la capital santiagueña, que desde entonces sería su hogar. «Mi padre, el pobre, se enfermó y hubo que llevarlo a la montaña para que se recuperara del todo. Mira, aquí hay un grabado». Roser señala una de las imágenes que componen el flamante catálogo que el Taller 99 acaba de publicar recopilando toda su producción gráfica, bajo el título Obra grabada. En el texto que abre este volumen, la grabadora Isabel Cauas (editora del mismo, junto a Munita) asegura que es imposible catalogar la obra de Bru porque, en ella, arte y vida son la misma cosa. Uno es expresión de la otra y viceversa, con toda su potencia visceral e introspectiva, en un caso insólito en el mundo de la creación. Su padre moriría de tuberculosis seis años más tarde, en 1945; su madre volvió a España junto a una hermana suya, pero ella decidió quedarse. Ese vínculo entre biografía y relato —que también dialoga con otras narrativas e identidades en la historia del arte— acaso provenga de su condición entreverada, de estar «hecha de dos culturas», como ella misma ha admitido alguna vez. «Mira, André Racz también estuvo una temporada viviendo en Chile», suelta de pronto mientras agarra un catálogo del grabador estadounidense nacido en Rumanía.

En su largo viaje transatlántico, la joven Roser leyó y releyó otro libro, uno sobre el impresionismo, que le dejó huella cuando apenas había comenzado a dibujar. «Ay, sí, era el único que tenía y que traje a Chile. Chiquitito, así nomás. Uno, imagínate, llegaba con lo mínimo. Cada elección tenía un significado, cada objeto tenía un valor fuerte para mí. Solo traje aquel libro porque lo que me gustaba era la pintura». Así se lo dijo a un conocido con el que coincidió en el Winnipeg y, cuando llegaron a su destino, él le encargó una serie de dibujos para vajillas, botones, cajas de chocolates y otros productos. Hasta casi dos décadas después no volvería la artista a atravesar el océano de vuelta a su país natal y realizar visitas periódicas a la ciudad condal, siendo justamente en una de ellas (en 1961) que conoció la obra de Antoni Tàpies y empezó a conectar pintura y grabado; le interesaban la materia, las texturas. Pero estábamos en su desembarco de 1939 —el mismo día en que estallaba la Segunda Guerra Mundial, para más señas—. Ese año ingresa en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile: «Acababa de llegar Israel Roa, que venía de Alemania con una beca. El hacía acuarela, pero yo dibujaba más que él. Por la tarde estudiaba croquis. Hice mucho dibujo de figura humana. Parece que en realidad todo lo que se me ocurría trataba de pintarlo».

A finales de los años cuarenta integró el llamado Grupo de Estudiantes Plásticos que surgió de esa facultad con el apoyo de docentes como Pablo Burchard, y que la acercó a artistas como el mencionado Balmes o Gracia Barrios. Pero el colectivo realmente emblemático en el arte chileno que marcó su trayectoria fue el Taller 99, fundado en 1956 y nombrado así por el número de la casa en que empezaron a reunirse, la del artista Nemesio Antúnez, inspirado por su previa experiencia en el Atelier 17 de Nueva York. Allí Roser abrazó el grabado e hizo amistades para toda la vida, como la de la artista ucraniana Dinora Doudtchitzky (fallecida en 2004). «Ella llegó al taller más o menos cuando yo. Dibujaba mucho, apenas grababa. Estaba pendiente del trabajo de los otros, había mucho diálogo entre nosotras y fuimos muy amigas. Era mi ángel de la guarda», rememora. En este círculo, la creadora catalana-chilena fue consciente de la relevancia que tiene en la vida y el trabajo de un artista contar, además del espacio propio, íntimo y cerrado, con un entorno poblado de diversos modos de hacer, emociones, pensamientos y vinos compartidos. «Uno solo no es nada, ha de pensar en los demás. Por ejemplo, en esta escena [señala un grabado en el que una madre le hace un moñito a la niña, el niño en una palangana]. Es importante que una artista tenga también un espacio colectivo porque entre todos nos hacemos todo. El diálogo es bueno».

Roser Bru

El diálogo y las palabras afines son una presencia permanente en el taller, y Roser es una de sus mayores impulsoras. Emprender el combate, como si el combate sirviera. La cita de Marguerite Yourcernar resuena en las bocas de sus compañeros rescatada de ella, de todas las veces que la verbalizó. «Me gustan mucho las frases. Por ejemplo, a quien vela todo se le revela; hay que estar atento a las cosas, a lo que sucede. De todo se puede aprender». Y de todos, porque Roser está continuamente usando la voz de otros artistas que han acabado por formar parte de la suya propia. En su texto Espejos que dejan ver (Isis Internacional, 2002) señalaba algunos de sus referentes: del arte egipcio y sumerio al románico catalán o el precolombino, de Giotto a Velázquez, Cézanne o Van Gogh. También los destinados a los que empezó a aludir a comienzos de los setenta, elegidos para trascender en torno a temas como la injusticia, el dolor, la guerra: García Lorca, Kafka, Kahlo, Mistral, Rimbaud, Vallejo, Woolf… Vive inmersa en un bosque de citas, e incluso parece citarse a sí misma en diversos escritos y entrevistas, haciendo de su discurso un maravilloso bucle en conexión con su propia trayectoria vital, su experiencia y la de otros. Cita de memoria y a veces mal, o no sabe que está citando, pero su obra se halla en continua conversación con el resto de creaciones en las que se espeja. Por La Hormiguita Delia del Carril fue devoción a primera vista cuando se encontraron en el Taller 99. Pero años más tarde sería con su expareja, Pablo Neruda, que su arte volvió a florecer.

«Ah, bueno, lo conocí mucho. Él estaba en todo, y todo lo que yo dibujaba tenía algún significado. Hicimos el libro de odas». Se refiere Roser a Diez odas para diez grabados (Ediciones El Laberint, 1965), el libro secreto y fascinante que compuso junto al poeta. Mientras recuerda cómo surgió el proyecto, echa mano de un ejemplar —el número 142— de una serie limitada a 216 ejemplares, firmada y numerada, en un formato grande de 53 por 43,5 centímetros. «Lo editamos en Barcelona, trabajé los grabados allí mismo, en el taller que frecuentábamos una serie de pintores que teníamos gran vínculo. Antes éramos menos los que nos dedicábamos al arte, todos nos conocíamos. Aquí se puede ir leyendo». Un granero colmado, leemos. «Yo era bien amiga de Neruda. Él venía a ver los grabados a medida que iba trabajando, mirábamos juntos las pruebas. Las imágenes son resueltas con aguatinta y aguafuerte. Para la aguatinta aplicaba la resina de modo manual, en este proyecto no usé el armario resinero. Como puedes ver, estas imágenes hablan de la cotidianeidad. El parto que vemos aquí tiene parte autobiográfica». El reflejo de la maternidad es otra de las constantes en su trayectoria, así como su mirada a la infancia, a la pareja y las actividades del día a día.

«Lo que pasó es que me casé joven, a los diecinueve años, y enseguida tuve a la primera hija. Tenía menos tiempo para pintar», nos cuenta, aunque sostiene que fue capaz de encontrar un espacio en el que se sentía libre, al menos con la misma libertad que podía sentir un hombre. Con absoluta entereza de espíritu, fue absorbiendo los miedos a los que tuvo que enfrentarse como mujer en el mundo del arte. «También es cierto que mi entorno estaba mucho más libre de prejuicios que el espacio que habitaban la mayor parte de los chilenos y chilenas», explica. «Pero mira este grabado, claro. Esta es la mujer que se va, ¿ves? Está de espaldas. No quiere estar aquí, formando parte de este grupo de gente, por eso se va». Roser también ha retratado en su obra a la mujer-cariátide o la mujer-pueblo que se dedica a aguantar la vida, criar hijos, trabajar y acoger al hombre que pasa por allí. «Sí, la mujer ha de aguantar al hombre, pero también ha de aguantar a la mujer. Ahora nos sujetamos todos los unos a los otros, creo que estamos más cerca de la igualdad», responde sobre la última ola del feminismo, a la que su obra tanto ha contribuido plasmando la dimensión simbólica de la violencia ejercida contra las mujeres. «Ha costado mucho, pero hemos ido haciendo todo lo posible y eso empieza a dar sus frutos».

Roser Bru

Precisamente el fruto y el cuerpo de la mujer ha sido uno de los temas que nunca ha dejado de explorar: muy a menudo en su obra aparece la sandía como cuerpo femenino herido («triángulo calado con un cuchillo»), como símbolo de dolor y vida. «Dejé de pintarlas porque todo el mundo quería sandías», admite, pero es consciente de que la figura humana en su obra equivale a la presencia física de la memoria. Esos rostros que presiden sus composiciones. «Mira [señala el catálogo antológico], esta muchacha era panameña y yo solamente le dibujé la boca, el ojo y este punto del pelo. El fondo es una aguatinta, la mancha decide la figura. Las líneas también son de buril, estos negros se consiguen con buril». La herramienta con la que ha acometido sus mayores logros en el arte. «He hecho mucho grabado, mucho, porque es línea, y prefiero la línea. Pero también la pintura, uso acrílico, los materiales dan cantidad de voces. En general, todo viene por la cabeza: imagino algo y ataco directamente la plancha. La obra te va diciendo por dónde ir. Hacer grabado es infinito», sentencia. Roser ha dicho que las ideas le llegan «como un relámpago», pero que a veces es el propio trabajo el que se apodera de las ideas, y en ese caso «hay que escucharlo, da voces». De lo mental a lo físico o viceversa, pero siempre con lo corpóreo como horizonte. Las manos son otra de sus obsesiones: «Mira, aquí tengo mi mano [vuelve a señalar el libro], un autorretrato. Es de los primeros grabados que hice. Muestra un rostro que miraba hacia la mano, concentrada. Con las manos lo hacemos todo». En su última etapa, sus obras se detienen en la belleza cotidiana de escenas íntimas y domésticas, también a través de objetos (la mesa, la cama) o alimentos (la calabaza, el pan, la granada).

Esta memoria privada está amarrada a los recuerdos de su propio hogar que, aun lejanos, nunca ha dejado de evidenciar su obra, aunque fuera por incomparecencia. Su Autorretrato con Víctor Jara (2009) en el pecho parece un regreso a aquel momento sombrío en la historia de Chile en que pudo haber retornado a España, tras el golpe de Estado de Pinochet en 1973. «Lo que pasa es que aquí conocimos a mucha gente, gente de izquierdas, de derechas, nos sentíamos muy acogidos por todos. Volver era complicado, era empezar de cero y en esa patria de allá habían pasado muchas cosas. Yo acá era conocida, ya tenía mi mundo propio». Aunque no suele explayarse demasiado sobre esa patria de allá que parece haberla desdeñado, sí que a veces le sobreviene la nostalgia como una brisa: «¿Recuerdas cómo se estiraban las sábanas? Subíamos al tejado, bajábamos las sábanas, y con la madre estirábamos y doblábamos las sábanas». Vuelve al libro de Odas. «Estas imágenes son recuerdo de la casa en la que viví en Via Laietana, en Barcelona, antes de exiliarme. Las de este otro grabado son mujeres catalanas, fent safareig [en el lavadero], que era el momento en que las mujeres tenían más tiempo para poder hablar entre ellas». Lavaba, fregaba, sacudía, y sus manos brillaban en la espuma, leemos. Las manos.

«Recuerdo el Mediterráneo, aunque he vuelto poco», dice. «Esto es Ibiza, ahí también viví. Pero tengo grabados como este [coge el catálogo], Plaça tonta, dibujados de memoria». Para Roser, la memoria es también una forma de rebeldía contra «una sociedad de mercancía y de éxito» en la que  «todo caduca, rápido, rápido», como escribió en Espejos que dejan ver, pero al mismo tiempo cree que los recuerdos también pueden ser modelados por su mente y por su mano de artista. «Yo cuando trabajo todo lo hago a través de la imaginación. No soy ni abstracta ni nada, soy lo que soy yo, figurativa pero a partir de mí. Mi mirada es distinta a otra mirada». Sobre la memoria en su obra compartió el escritor Juan Benet unas emocionantes palabras para la exposición dedicada a ella en la antigua Galería AELE de Madrid (que dirigiera la neoyorquina Evelyn Botella), en 1976, y de las que aquí reproducimos un extracto: «Llega un día en la vida del adulto en que la memoria ya no será nunca inocente porque en ningún momento puede desentenderse de la premonición de la ruina y, si aquel secreto y sereno anhelo de una armonía final se va desvaneciendo, será para que —sin necesidad de acontecimientos trágicos— ocupe su lugar la congoja de toda pérdida, la melancólica convicción de que toda la aventura fue inútil y solo su futilidad reclama la exigencia de ser disimulada con decoro».

Roser Bru

Al fondo de esas cavilaciones de Benet y de esta entrevista —ya lo habíamos advertido—, está la muerte. Vital en toda su obra. «La memoria está en un momento en que a veces se duerme», acepta, a sus 95. «Hay momentos que no pueden olvidarse, como un bombardeo, que es la muerte y es la vida. Para morir hay que vivir. Mientras se me ocurran cosas, estoy viva». Rosita, que acompaña a Roser dentro y fuera de casa desde que sufrió el infarto, nos cuenta que pinta cada día (de hecho, ha llegado al taller con una pintura nueva que le regala al fotógrafo José Luis Rissetti, con quien tiene una gran amistad, por su cumpleaños). Rosita cuenta que hay días que llega a pensar que necesita hacer algo para cansar a Roser, porque llega al final de la jornada con una energía que ya querríamos. También graba cada martes, el día de la semana en que acude puntual al Taller del que solo queda ella como única fundadora viva: el 99. Como la edad a la que no ha llegado. Enterramos hoy a nuestro pobre-pobre. Pobre-pobre. Y ahora muerto, bien muerto, nuestro pobre, leemos en las Odas que compuso junto al poeta chileno, al que también menciona en este punto: «Morir es cierto, vivir también. Todo es cierto y todo se acaba. Nunca recordaremos haber muerto, decía Neruda. Yo digo que estoy en la pre-muerte». Una vez más, la explícita no es la única cita. En una entrevista de 2007, explicaba que la idea de la pre-muerte la tomó seguramente del editor y promotor cultural Arturo Soria —que también arribó en el Winnipeg, quien decía: «Chicas, estoy en la pre-muerte». Justo así, En la pre-muerte (1999), tituló una pintura suya. La artista también ha contado que un amigo le dijo que en Santillana del Mar vio una puerta en cuyo dintel se leía morir es cierto. La frase le pareció «sensacional» e hizo toda una serie de grabados con ella en 2005.

Con la charla ya avanzada, le preguntamos si está cansada y nos dice que no. Aunque hay preguntas que no llega a contestar. Prefiere hojear y comentar el primoroso catálogo editado por el 99, con su propia caligrafía y con una dedicatoria a «la queridísima Roser Bru, extraordinaria maestra cotidiana que significa el oficio del arte e ilumina nuestro espíritu colectivo». Mientras lo toma entre sus manos, describe con minuciosidad la realidad que captan sus grabados. Los caminos que atraviesan poblados, los olivos, las plazas, fragmentos de los lugares que habitó, que empiezan a confundirse en su cabeza. La Barcelona de su infancia y la Barcelona a la que volvió puntualmente, Valparaíso, Santiago de Chile, Ibiza, Egipto y sus pinturas funerarias que tanto la fascinaron formal (la triangularidad) y temáticamente (las vidas pasadas y presentes). En el año 2006, el neoclásico Palau Moja de la ciudad donde nació acogía una muestra antológica de su obra bajo el título dues vides = dos vidas. Se entiende que referido a la existencia dividida, a uno y otro lado del Atlántico, a la que ella siempre aludió. Raúl Zurita, último premiado con el Reina Sofía de Poesía Iberoamericana, escribió en un texto para la exposición de 1987 Cuerpo calado: «Roser Bru nos dice que también morir es una forma de mirar; un alumbramiento». Así que mientras llegamos tarde a publicar esta entrevista, nos preguntamos si no será que ahora Roser está mirando de otra forma, desde esa segunda vida a la que acaba de nacer y en la que, seguro, no se la extraña.

Roser Bru

Coautor 30317


El libro de las (auto)revelaciones de Paula Bonet

la anguila paula bonetEn el prólogo a la edición española del libro de Dacia Maraini Isolina. La mujer descuartizada (Altamarea, 2020), Paula Bonet escribía: «Ahora mis vísceras son cetrinas y danzan como anguilas». La autora valenciana se expresaba en primera persona como representante del cuerpo-cadáver de aquella joven veronesa que, en el año 1900, fue arrojado en pedazos al río Adigio —el mismo lugar donde se torturó y decapitó a los santos Fermo y Rústico, para más señas— en un hórrido e ignoto caso de violencia de género. Esa imagen de los órganos desarraigados que adquieren apariencia de anguila parece haber acompañado a Bonet en los últimos años, que coinciden con la escritura de su novela La anguila (Anagrama, 2021) y, casi al mismo tiempo de su lanzamiento, la exposición Esto es un cuadro, no una opinión, que acoge el centro cultural La Nau de la Universitat de València. Artista plástica e ilustradora que ha ido ganando repercusión en el último lustro con un puñado de libros donde lo gráfico aún era axial, para su primera novela se entrega a la autoficción como forma de renacer a los cuarenta años, de darse nombre ella misma y decidir, como autora, cuál es su historia personal.

Para ello, primero ha de pasar por un quíntuple duelo que se empieza a deslizar pronto en estas páginas: las muertes sucesivas de su abuelo, de su abuela y de sus tres hijas abortadas. Esta última pérdida trina, especialmente, funciona como desencadenante: «Amo a las monstruas que descansan en mi vientre con el corazón parado. Les agradezco que hayan matado en mí toda esa sangre que me mantenía presa en la más absoluta ignorancia». Frente al tono de reportaje sobrio que Maraini (quien también perdiera un hijo durante la gestación, y lo contase en Cuerpo feliz) adoptó en su día para levantar acta de aquel proceso judicial, Bonet escribe desde lo emocional, aunque con similar crudeza y también con cierto distanciamiento. Ya en esos primeros compases, a la hora de describir los hechos físicos, su mirada es clínica y sin paliativos. Menciona La pianista de Jelinek, otra obra concentrada en el dolor. Pero en La anguila no hay desequilibrios mentales ni tal grado de sequedad; no hay tanta luz de fluorescente como de cortinas descorridas. Y todo nace cuando la autora, tras ese conato de maternidad, conjura su miedo pintando embriones. Tal vez afronta un sexto luto: la pérdida de su propia inocencia. 

La herencia (una de las partes de la citada exposición, junto con otras dos que comparte el arranque de este libro: La carne y La pintura) es uno de los temas capitales de la novela, en la que el relato se desenvuelve a saltos, como la memoria de cualquiera de sus lectores, y la escritura a veces parece impelida por el flujo de pensamiento más que por una lógica cronológica. Su estructura, no obstante, resulta impecable: nunca se achata, de golpe acciona un resorte que te deja del revés y atado al siguiente pasaje. Tiene que ver con algo que la autora dice heredar de uno de los hombres que ensombrecen su figura durante la narración, «la obsesión por fragmentar mi obra y fragmentarme». Bonet se despieza —voluntariamente, a diferencia de Isolina— para que seamos otros quienes armemos su puzle. Las cartas de amor y desamor entre sus abuelos, que por momentos asemejan coplas populares, se van salteando con sus propias escenas de sumisión. En aquella correspondencia observa la escritora a su abuela como mujer-cabra necesitada de un pastor, pero ella misma conoce lo que es vivir a merced de alguien. 

Ese constructo que es la feminidad, sustentado en gran medida por la mirada masculina, apresa a la autora en la dialéctica puta/virgen que han enfrentado obras recientes como las de Amaia Nausia Pimoulier y Amarna Miller. La anguila es el libro que todos los hombres deberíamos leer sin apartar la vista, sin aburrirnos, sin dejar de estremecernos y de mirar de otra manera a las mujeres de nuestro entorno. Esta novela de iniciación al trauma nos sitúa delante de novios maltratadores, profesores marranos («cerdos abusadores de poder»), artistas babosos y violadores. No es una rueda de reconocimiento: lo de menos es su identidad real. Importa el hecho de que existen, vaya si existen, y que casi todos hemos conocido a alguno e incluso hemos adoptado algunas de sus tácticas, siendo o no conscientes del todo. Y podría cuestionarse el lugar prominente que ocupan estos tipos en el relato, pero más que nada es la exposición de su comportamiento lo que revuelve el estómago y nos haría preferir otra trama. Pero esta historia es así.

La cosa empieza a ir mal cuando la violencia se diluye y se mezcla con el deseo propio de la juventud de la autora, que asocia a «un ovillo de serpientes» que va anidando en la boca del estómago. El resultado de ambas experiencias es el temor, erigido en guía de sus pasos. A partir de ahí, la protagonista soportará otro tipo de vejaciones mucho mejor urdidas, el de esas musas atenazadas por la atracción hacia las pasiones-abismo, mujeres recipiente que nacen en la cabeza de un cierto tipo de hombres (aunque, como observa Bonet gracias a su encuentro con Nell Leyshon, somos nosotros quienes nacemos del vientre de ellas), muchachas vampirizadas por señores que no aceptan su propia decadencia: 

Algunos piensan que, lamiendo las heridas luminosas de las jovencitas, mamando de todos los orígenes del mundo posibles de mamar, alimentándose de toda la carne cruda que pueda presentárseles bien fresca, también su carne con suministro sanguíneo deficiente, su carne colgante con piel seca y arrugada, rejuvenecerá. 

No espere el lector de La anguila una obra de denuncia con depredador de fondo —que también—, sino algo más sutil y menos habitual: un retrato de lo que el Roto dibujó como «el compañero sentimental». Un conquistador a la antigua usanza, que es en rigor un curtido manipulador y que aquí está encarnado por el «Hombrecito», profesor de pintura que dobla la edad (y la vida, bajo su yugo) de la protagonista y al que la autora ni siquiera muestra el rencor o las ansias de venganza que cabría esperar. No va de eso la novela de Bonet. Trata más bien de la decepción, del vacío que queda después de la caída de los mitos; como el de Neruda, «poeta casamentero». Y a pesar de esa crónica de los peligros de la lírica artera y de las palabras muy sentidas pero nada sensibles, la escritora valenciana no desdeña la fuerza de la poesía, como si se rebelara a que esos cargantes narcisistas se apropiaran de ella. No le interesa ya pintar las nubes porque se lo sugiera al oído un tutor; aquel universo creativo que envidiaba en sus parejas es ahora suyo. Una vez más, el padecimiento la hace avanzar, pues no volverá a ser la misma.

No en vano, Bonet ha dicho que usa la ficción como revelación, y en este libro se ilumina como la mística teutónica Hildegarda de Bingen, a quien cita: «Habla y escribe lo que ves y escuchas […] Tu honda clarividencia no la tienes por los hombres». Llegado un punto, entre sus referentes halla mayormente a mujeres, porque son o fueron grandes creadoras, pero también porque son o fueron mujeres. Bonet tiene ganas de citarlas, de pintarlas y de sentirse ella misma plasmada en el folio-lienzo: Duras, Ernaux, Bombal, Yourcenar, Del Carril, su amiga Nell Leyshon (quien la anima a ser dueña del mundo y de su carne) y tantas otras que se han revelado a través de las letras y las artes. Acomete leves homenajes a quienes le muestran el camino y repara en que, pese a la presencia constante de la muerte en sus vidas, ninguna de ellas es reemplazable. Entre esas nuevas deidades a las que se encomienda, ocupa un lugar central la pintora y grabadora chilena —aunque barcelonesa de origen— Roser Bru, quien se acerca al siglo de edad. Aprende de ella, sobre todo, a apreciar el cuerpo de «la mujer que aguanta».

Sobre el propio cuerpo emprende la autora de La anguila un proceso de descolonización, como si su manera de verse reflejada en el espejo fuera un arma más de su conciencia ganada. Cuenta que, cuando comenzó a buscarse en la autorrepresentación, la acusaron de vanidosa (como si quien se expone tuviera que estar forzosamente orgulloso de lo que muestra); pues aquí la tienen, en este libro carnal y descarnado. Bonet testifica la tiranía ejercida sobre los cuerpos y la carnicería estética a la que se rendían muchas de sus compañeras de estudios, estragadas por la exigencia primero y el repudio después de los que se asomaban a sus formas como quien reseña un cuadro. De base, ciertas  teorías del arte fundacionales y rancias como la de Cennino Cennini, pero también en eso estamos ante una novela de des-formación, una anti-Bildungsroman en la que su protagonista es capaz de aislar las pautas que la hacían despreciar su figura para, de un brochazo, empezar a abrazarla como aquello que la une al mundo: «Averigüé que el movimiento de la pintura respondía a la carne, que tenía un vínculo físico con ella», escribe. A partir de ese momento será su propia sustancia biográfica la que impregne el lienzo.

La pintura se expande por toda la novela como proceso de investigación, químico y alquímico, que discurre en paralelo al work in progress que es la toma de conciencia de Bonet. Lo plástico le sirve para pensar y, a la vez, dejar de hacerlo. Para construir y deconstruir su percepción de las personas que han dejado una impronta rotunda en su obra: «Yo observaba la paleta de ocres, tierras y violetas en la piel vieja del abuelo. ¿Qué motivo tenía mi pintura, cualquier pintura, después de contemplar la superficie más bella?». Como en la ya comentada exposición simultánea a esta publicación, su libro parte del expresionismo tenebroso y transita hacia el blanco en un esplendente fundido. En ese movimiento de desplazamiento y de búsqueda constante de la verdad pictórica («Quiero que la pintura se funda con el medio y desaparezca»), podrá distinguir el lector un vaciamiento de la escritora, que no quiere ser ya papel regalo. Me viene a la mente aquí María Zambrano cuando afirmaba que pensar es arrancar algo desde las entrañas. La anguila es ese proceso de extirpación; así de gráfico.

La anguila (el pez) es carnosa, repulsiva, temida, apreciada y muy icónica. En esta novela hay anguilas silenciosas que se escabullen de su abusador, anguilas que serpentean en torno a otros hombres, las omnipresentes pollas-anguilas y también las anguilas-vísceras de Isolina Canuti, flotando en el Adigio. Aquel suceso de principios del siglo XX fue contado por Dacia Maraini en 1985 como un caso de violencia sistémica, más allá del componente enfermizo del asesinato. La prueba de que la escritora italiana está en lo cierto es que se hizo desaparecer incluso la tumba de la joven y su nombre en los registros del cementerio. Ni rastro de ella, y así nadie se preguntará cómo acabaron allí sus trozos. Quizá por eso Bonet, que sigue viviendo amenazada y duerme con un botón de pánico en su mesita de noche, ha querido contarse en este libro. Para rescatarse a sí misma del olvido y dejar constancia por escrito de todo lo que no se puede decir cuando se está bajo el agua.


Hilma af Klint, la pintora con la visión sagrada

Hilma af Klint
Hilma af Klint, 1895. Fotografía: Cortesía de Stiftelsen Hilma af Klints Verk / DP.

Los profetas describen lo que vieron en Visiones… con sus órganos imaginativos e inmortales. Un Espíritu y una Visión no son, como supone la filosofía moderna, un nuboso vapor o una nada: se hallan organizados y articulados meticulosamente, más allá de lo que pueda producir la naturaleza mortal y perecedera. Quien no imagina rasgos más fuertes y mejores, y bajo una luz más fuerte y mejor que la de su ojo perecedero, no imagina en absoluto. (William Blake, un catálogo descriptivo de cuadros, 1809)

La belleza se convertirá quizás en un sentimiento inútil para la humanidad y el arte será algo que se situará a mitad del camino entre el álgebra y la música. (Gustave Flaubert, Correspondencia, 1852, Vol.III, pág. 18, París, 1927)

Hilma af Klint era una completa desconocida hasta hace poco. No aparece en ninguna enciclopedia del arte contemporáneo, ni se encontrarán referencias en los estudios sobre la pintura del siglo XX. Pero este no es un caso de olvido injustificado ni de artista maltratada por su tiempo. La pintora sueca dejó en su testamento la prohibición de mostrar su obra no menos de veinte años después de su muerte. Cuando el propietario de la finca donde había residido anunció que iba a demoler la vivienda, su sobrino tuvo que recoger apresuradamente la inmensa obra que allí guardaba y apilarla en el ático de su casa durante años. Fue en los ochenta cuando el mundo contempló por primera vez su trabajo, dentro de la exposición The Spiritual In Art. Abstract Painting 1890-1985 (Museo del Condado de Los Ángeles). La respuesta no fue demasiado entusiasta. Las tendencias no eran entonces proclives a conectar con la dimensión ocultista de pintores como Kasimir Malevich. Hilton Kramer, el conocido crítico, puso incluso en duda el objeto de aquella retrospectiva. Según él, el rasgo espiritual en la pintura abstracta solo se podía aplicar a los pioneros del movimiento y no era un factor determinante. Todavía pesaba en muchos intelectuales el lastre contra la Iglesia, por un lado, y que el nazismo hubiese tenido algo más que un coqueteo con lo esotérico. Kramer también juzgó los cuadros de Klint como inferiores respecto de los otros artistas. Concluía que, de no haber sido una mujer, no habría entrado en la exposición.

No fue un hecho aislado. En la exposición del MoMA de 2012 sobre el nacimiento de la pintura abstracta, Inventing Abstraction. 1910-1925, no hubo ningún cuadro de Klint. La comisaria del evento, Leah Dickerman, justificó su ausencia porque la pintora nunca había definido su pintura como «arte». Tener esa obra oculta de forma deliberada al público y al comercio es algo totalmente incomprensible para cualquiera, ya no que no pertenezca a este mundo, donde todos nos matamos por publicar nuestras ocurrencias, sino del de antes del 2500 a.C.

Cuando se empezaba a resquebrajar el edificio de la certeza neoliberal, ya no fue tan extraño encontrar lecturas y estudios acerca de la relación entre el arte contemporáneo (pintura, arquitectura, literatura, música…) y el mundo esotérico. Con el descubrimiento de Hilma af Klint, esta huella del ocultismo en la pintura ha quedado más evidente que nunca. En 2013, el Moderna Museet de Estocolmo celebró una completa retrospectiva, con el título de Una pionera de la abstracción, esta vez con enorme éxito de crítica y público. Sus paisanos se emocionaron al contemplar los cuadros y el mundo globalizado dio la bienvenida a una extraña que por alguna razón lo tiene todo para triunfar en estos días. Hace un año, las colas de turistas daban vueltas al edificio de Cibeles en Madrid para contemplar, también por alguna razón y diez euros por cabeza, la retrospectiva de Vasili Kandinsky, el pintor ruso que tan bien se supo vender a sí mismo como el inventor de este género. Pero a estas alturas la discusión sobre quién fue el primer artista abstracto solo debe interesar a los suecos por la publicidad. La relación de Klint con el cubismo abstracto es evidente. Aunque la mayor parte de su vida la pasara trabajando de manera aislada, fuera de los circuitos artísticos, sí conoció de primera mano las obras de los pintores de su generación, de hecho participó en exposiciones junto a nombres como el propio Kandinsky.

El ejercicio abstracto en el dibujo y la pintura eclosionó en el siglo XX, pero si nos ponemos estrictas deberíamos atribuirles todo el mérito a la escuela pitagórica. Y con más razón habríamos de señalar como inventora de la corriente esotérica de esta pintura, no a Hilma af Klint, sino por ejemplo a la inglesa Georgiana Houghton, una de las figuras más conocidas del espiritismo, quien ya en el siglo XIX expuso, también como producto de sus experiencias en trance, dictada por las almas de varios espíritus de artistas del pasado, una serie de dibujos en los que se adelanta al trascendentalismo abstracto.

Retablos, de Hilma af Klint.

Hilma af Klint fue una artista que consideraba que con sus cuadros estaba produciendo algo mucho más importante que un objeto decorativo de salones o museos, sino algo dotado de alma, mágico y trascendente. En eso coincide con otros pintores de su época. A comienzos de siglo, la teosofía y el espiritismo calaron hondo en la vida artística. La gran mayoría de los pintores pertenecientes al posimpresionismo abrazaron estas creencias y las aplicaron en sus obras. A finales del XIX, deudora del simbolismo y la influencia de los salones de Sar Péladan, la escuela holandesa empezó a prescindir de la representación figurativa en favor de los trazos lineales. Piet Mondrian, adepto de la teosofía, fue uno de los primeros en usar el color y las líneas divisorias, alejadas del naturalismo, buscando el ritmo y el espíritu tras la apariencia. La presencia de árboles y flores son temas de la teosofía. La matemática subyacente en el orden del universo para ser aplicada a las bellas artes fue la otra gran aportación. La búsqueda de la belleza espiritual, objeto de la teosofía, puede verse en el tríptico Evolución (1910-1913), tres enormes óleos de Mondrian, quien va reduciendo las formas hasta sus expresiones geométricas. El matrimonio DelaunaySonia Robert, fue el primero en llegar a la abstracción desde el cubismo, inspirándose en las matemáticas y su dimensión poética y musical, la llamada por ellos mismos «Sección Áurea». La pintura prescinde de los sentidos y rasga el velo de las apariencias, busca el lenguaje esencial del mundo, el que dicta la ley de la geometría y la matemática. Kandinsky fue más allá. Su concepción de la pintura como sinestesia, aplicación de los patrones matemáticos de las partituras musicales para obtener el ritmo del color y los trazados, ya estaba en artistas como Seurat, pero él elabora un corpus teórico desconocido en artistas del siglo XX hasta entonces.

La obra de Hilma af Klint, sin embargo, realiza un salto de fe sobre la de Kandinsky: lo que en el primero es la plasmación artística de sus fundamentos intelectuales, la pintura como medio para ver la esencia de lo real a través de nuevas técnicas de dibujo y color, en la segunda es el resultado de sus experiencias como médium: las visiones que una entidad espiritual le dicta y que ella plasma, a veces en trance, como han hecho otros artistas. El checo Frantisek Kupka (1871-1957), otro pionero de la abstracción, también fue médium en sesiones de espiritismo y pintó numerosos cuadros, de imágenes sobrecogedoras, resultado de sus viajes astrales.

La teosofía llegó a Suecia en 1895. Su intento de asimilar todos los credos sagrados en un único sistema había tomado parte de las ideas del sueco Emanuel Swedenborg, el científico y teólogo del siglo XVIII conocido por sus visiones místicas y sus poderes de clarividencia que asombró a media Europa y consiguió que sus libros fuesen prohibidos por la Iglesia. Estocolmo tenía muchos grupos interesados en esta corriente, como af Klint, vegetarianos y amantes de la vida fuera de las grandes ciudades.

Izquierda: The Parsifal Series. Derecha: Serie Átomos, No. 8. Hilma af Klint.

Hilma af Klint (1862-1944) estudió en la Real Academia de Arte de Estocolmo. Su padre era capitán de marina y no vio con muy buenos ojos la decisión de su cuarta hija, pero en aquellos años en Suecia las mujeres (de clase media-alta) podían estudiar Bellas Artes y trabajar por su cuenta. En 1887 Klint se matriculó como pintora de retratos, paisajes y bodegones. También le interesaban las ciencias naturales: estudió los trabajos de otro ilustre sueco, el investigador y botánico Carlos Linneo y dibujó animales para una clínica veterinaria. Realizó numerosos cuadros de estilo naturalista y figurativo, retratos y paisajes. Los vendió a familias burguesas y fueron expuestos en varias salas del país, pero sus intereses eran otros. La época y las circunstancias personales marcaron un devenir artístico muy alejado de la pintura convencional. Era el tiempo de los descubrimientos científicos y la nueva espiritualidad. Klint se hizo devota de las enseñanzas de Rudolf Steiner, especialmente de su interpretación de la obra de Goethe, las ideas sobre la física y estética de los colores (dualidad luz/ oscuridad) y los pasos en la evolución humana que marcaron a la teosofía.

En 1880, la muerte de su hermana pequeña a causa de gripe la condujo al espiritismo, como a millones de personas. Durante una década (1896-1906), celebró sesiones espiritas con otras pintoras. Se hacían llamar Las Cinco (De Fem). Klint, que siempre fue persona muy sensible (pero no sentimental) era la médium. Frente al altar de su piso de estudiante, donde se mezclaban cruces católicas con triángulos y elementos budistas, Klint y las otras cuatro pintoras pusieron en práctica una técnica primitiva que popularizaría poco después el movimiento surrealista: dibujar y escribir en trance. En una de las sesiones, Klint entró en contacto con unos «grandes maestros» que le encargaron una serie sobre el plano astral. En 1905 comienza a pintar estos cuadros sobre la condición espiritual del hombre, que se desprenden del arte objetivo y entran en la abstracción con motivos geométricos y colores simbolistas. Son las Pinturas para el Templo, ciento noventa y tres obras dividas en grupos, en las que emplea unos diez años y culmina con tres lienzos de gran tamaño, los Retablos. Af Klint las pintó para un futuro edificio circular, con salas concéntricas y en forma de espiral donde distribuirlas de forma temática. A continuación vendrán las series Átomo y Parsifal. Todas han sido dictadas por un espíritu llamado Amaliel. Klint lo explica en sus diarios, más de mil páginas mecanografiadas. Los «simples diagramas coloreados» con que los despachaba Kramer, el crítico del Times, son elementos de la tradición neoplatónica rehabilitados por Steiner: los colores rosa y amarillo representan lo masculino; los azules y morado, lo femenino. El color verde es la unidad de ambos. Las espirales son el símbolo de la evolución, y el cisne, que af Klint pintó en un cuadro memorable, es la realización final del proceso alquímico. En los lienzos hay múltiples referencias a la doble dimensión humana, cuerpo/alma, luz/oscuridad, y las formas trascendentales donde se unen: círculos, óvalos…

Durante su juventud y salvo algunos parones, como los cuatro años que deja la pintura para cuidar a su madre, trabajó hasta la extenuación, terminando un cuadro cada tres días. En las últimas décadas de su vida volvió a la figuración, los paisajes, el agua y las plantas, como si la etapa de sus cuadros de geometría orgánica hubiese sido el resultado, efectivamente, de la intromisión en su vida de otro plano de existencia ajeno a la suya. Estudió a fondo la antroposofía y formó parte de la sociedad teosófica de Estocolmo. Su maestro, Rudolf Steiner, pudo contemplar sus cuadros y le aconsejó que estos permanecieran ocultos no menos de cincuenta años, porque antes de ese tiempo nadie los entendería. Sabemos del don de la clarividencia del gran pensador. Ha tenido que pasar un siglo para conocer esta obra, a años luz del arte autoconsciente de su valor como burda mercancía.

Un visitante entre dos obras de Hilma af Klint en la Serpentine Gallery de Londres, 2015. Fotografía: Cordon Press.


Alberto: esculpir tras fallecer

Maternidad, de Alberto. Foto: Laura Avinent.
Maternidad, de Alberto. Foto: Laura Avinent.

Quizá ser un loser pueda ser un fin en sí, una manera tan válida como otra de organizarse la vida. Hoy la palabra ha mudado a un vocablo de uso regular que se utiliza para calificar, no al que es menos apto o capaz, sino al que no es igual a los demás, al que no aspira a la homogeneidad. En ese sentido podría ser una evolución natural de la bohemia, donde el artista que no alcanzaba un éxito rápido debía asumir que su destino era el devenir adocenado, el perderse en la indistinción de la masa, el caer del lado de los insignificantes, antes que escorarse hacia la consagración cultural, como explica Javier Aquilué en lo que ha dado en llamar El Ojo Vago (En vez de nada, 2020). Más o menos el mismo concepto de loser que maneja Ignatius Farray refiriéndose a sí mismo en Vive como un mendigo y baila como un rey (Planeta, 2020).

Al escultor Alberto lo arrolló la vida. Fue un loser. Empezó mal, llamándose Alberto Sánchez Pérez, que no es memorable (con perdón del presidente). La cosa empeoró al nacer en el barrio de las Covachuelas de Toledo en 1895. Su familia emigró a Madrid, pero Alberto había encontrado un buen trabajo en una herrería y decidió quedarse. Fue una mala decisión. En 1907 sufrió un accidente en la fragua y su vista quedó dañada, así que al final tuvo que tragar e irse a la capital. Entró de aprendiz en el taller del escultor José Estanys, trabajo que combinó con el de panadero por las noches. Durante los años siguientes consiguió aprender a leer en la Casa del Pueblo y se fue metiendo en las Juventudes Socialistas. Allí conoció a Francisco Mateos y se enamoró de las obras de María Blanchard en una exposición. Pero cuando parecía que había encontrado el camino de su destino le tocó hacer la mili. Por supuesto en Melilla. Se tiró allí entre 1917 y 1920. A su vuelta la Escuela de Artes y Oficios le negó el acceso, pero afortunadamente la panadería no, lo que le dejaba el día para dibujar en el Gran Café de Oriente junto Rafael Barradas. Gracias a este, en 1924 participó en el Salón de Otoño con cuatro dibujos, y posiblemente también por él, la Diputación toledana le dio una beca. En 1926 consiguió su primera exposición individual en el Ateneo madrileño (dibujos y apuntes para esculturas) y conoció a Benjamín Palencia, con quien expondría habitualmente, constituyendo lo que se ha llamado Escuela de Vallecas. La cosa iba bien, muy bien.

Demasiado bien. Estamos en 1933. Surgen desavenencias entre Alberto y Palencia y la Escuela de Vallecas se disuelve, pero Alberto ya es lo bastante conocido para que la compañía de Ignacio Sánchez Mejías le encargue algunos decorados para teatro y sea nombrado profesor de dibujo en El Escorial. No sé si el lector se ha dado cuenta, pero Alberto quería ser escultor, sus dibujos eran bocetos de esculturas y estas, salvo excepciones mínimas, eran solo grafitos en un papel. En 1936 se casó con Clara Sancha y en abril expuso por fin diez esculturas en el local de los Amigos de las Artes Nuevas de Madrid. Bueno, ya saben qué ocurrió en 1936. Alberto se fue a combatir al frente de Peguerinos y su familia a Valencia. Mientras tanto, un bombardeo destruyó su casa de Lavapiés con sus obras dentro. 

En 1937 nació su hijo Alcaén, y el arquitecto Luis Lacasa, que era su cuñado (estaba casado con la hermana de Clara) convenció a Josep Renau para llevárselo a París donde estaban con el lío del Pabellón de la Exposición Internacional. Parece ser que Alberto no solo hizo el monolito de la entrada del pabellón, El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, sino que trabajó como carpintero y albañil, hizo las estanterías y seleccionó las piezas de arte popular. Eso sí, conoció a Picasso.

Una vez concluido el evento todos los pabellones se desmantelaron, incluido el español, y la escultura de Alberto desapareció, como casi toda su obra en España. Era una estructura en columna de 12,5 metros de altura, de cemento y bronce, así que si no se ha encontrado ya, con la Segunda Guerra Mundial de por medio, es difícil que aparezca. Eso sí, existe un réplica de 18,7 metros y siete toneladas de peso en el exterior del Museo Reina Sofía (MNACRS) realizada por Jorge Ballester (sí, el de Equipo Realidad, que era sobrino de Renau, por cierto) que iba a ser el reclamo de la exposición que le dedicó el centro a Alberto en 2001, y que se ha quedado allí. 

En 1941 la familia Sánchez fue evacuada a Bashkiria, y de allí a Moscú, donde Alberto se dedicó a las clases de español para niños y a hacer decorados teatrales. Murió en octubre de 1962. 

El mejor ejemplo de su obra lo es también de su vida. En 1929 realizó un boceto llamado Monumento a los niños con el que se presentó al Concurso Nacional de Escultura de 1930. No ganó, pero el Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC) decidió comprarle una pequeña escultura. El problema es que Alberto no tenía piezas producidas, así que redibujó la pieza central del proyecto y en 1933 le encargó a un sacador de puntos de una cantera de Novelda que esculpiera la figura. Es su famosa Marternidad, en mármol y realizada por otro. El MAEC se la quedó y en 1965, tres años después de la muerte del autor, fundió en bronce a la cera perdida un ejemplar para utilizarlo en exposiciones temporales. Resultó una decisión muy afortunada porque, en 1985, durante una visita internacional de curadores, una de ellas retrocedió para ver mejor un cuadro y se cargó la Maternidad, que tuvo que ser totalmente restaurada. Ambas piezas se conservan en el MNACRS. 

A partir de 1958, Alberto comenzó a plasmar en yeso de las obras dibujadas. Tras su fallecimiento se creó la Fundación Alberto, dirigida por su sobrino Jorge Lacasa, su viuda y su hijo. Se recopilaron los dibujos y yesos y se llevaron a la Fundición Capa en Arganda del Rey, que se dedicó a pasarlos a bronce. En 1972 se plantearon mejorar la versión de mármol de la Maternidad a partir de los dibujos originales. El encargo se hizo a la Fundición Parellada, que tenía mucha experiencia por ser la habitual de Miró, Tapies, Subirats o Chillida. Y se enteró el crítico de arte Vicente Aguilera Cerni, que acababa de fundar el llamado entonces Museo Popular de Arte Contemporáneo de Vilafamés (MACVAC), y que estaba liando a Joan Miró para que cediese una obra (el famoso Golafre). El caso es que Aguilera se llevó la primera de una serie de cinco maternidades que desconocemos si llegó a completarse, fiel al dibujo original, y que se convirtió en su obra preferida. Sigue siendo una obra fundamental del museo.

Los dos ejemplos clave de la obra de uno de los mejores escultores suurealistas no son de su mano. Quizá Alberto fuera un loser. O quizá sea loser una sociedad a la que nada reporta la expresión individual sino como posible valor productivo. Quizá.


La emoción es decadente (en el arte)

es el arte decadente
Una visitante contempla My Bed, de Tracy Emin, durante una exposición en Tate Liverpool, 2016. Foto: Getty. decadente

En 1998, Tracey Emin rompió con un chico con el que creía haber encontrado la paz. El desgarro de la ruptura la condujo a una depresión cuyas lágrimas se bebió con vodka metida en una cama de la que no se levantó hasta que se le secaron los ojos y sintió sed de agua. En la cama no siempre estuvo sola y no solo lloró, así es que, al cabo de unos días, el entorno lucía patético y, al contemplar la imagen del desastre a su vuelta de una excursión a la cocina, se sintió, según su propio relato, muchísimo peor. 

Pero hete ahí que su cerebro de artista decidió darle la vuelta al argumento y convertir cama y entorno de desechos en My Bed, una obra de arte, una conceptualización del dolor, una visión de la tragedia perfectamente entendible por todos los neurasténicos que componían una generación desbaratada y sin rumbo, la suya. 

Al año siguiente la presentó al prestigioso Turner Prize y, aunque no ganó el certamen, sí consiguió que se hablara de ella y que, tras unos tumbos, haya acabado en manos del coleccionista alemán Christian Duerckheim —previo pago de más de tres millones de euros—, quien la ha depositado en la Tate Modern de Londres por diez años para que la puedan disfrutar los que deseen hacerlo (buenas lenguas) o subir su cotización (las otras). 

Tracey Emin forma parte del grupo conocido como Young British Artists (YBA), artistas que han hecho de la exhibición de sus neurosis su forma de expresión usando lo que tienen a mano o lo más peregrino que sus mentes (conceptuales) conciben para tratar temas universales como el amor, la muerte, el deseo o el dolor. A esta tropa también pertenece Damien Hirst, famoso por meter un tiburón en formol y venderlo por una pasta, entre otros.

Las obras de Emin, calificadas por parte de la crítica como boutades, se inscriben en la onda del urinario de Duchamp (ready-made) y de las que produjo la factoría Warhol: el primero utilizó para sus «creaciones» objetos que, fuera de un espacio de arte —galerías, museos—, no tendrían consideración de artísticos, copiando a veces ideas de otros sin ningún empacho, y el segundo hizo lo que hizo repetitivamente a mayor gloria de su propio ego egocéntrico. Una cama y su propio dolor son, en esta línea, las mimbres de la británica.

La obra original de Duchamp fotografiada por Alfred Stieglitz. Foto: DP.

La crítica de arte Avelina Lésper llama a estas tendencias «simple estilo contemporáneo», y no «arte contemporáneo», porque las obras son tan autorreferenciales que no es posible entenderlas al margen de las vidas de sus creadores y porque no resisten el más mínimo análisis formal, además de que, en la mayoría de los casos, es difícil hablar de autoría plena porque se llevan a cabo en talleres a los que el artista encarga su realización.

No se puede definir, según su criterio, como un auténtico ciclo artístico, al modo histórico, sino como «una forma de hacer», una actividad lúdica o laboral que se inscribe en el mundo de la creación y en la que arte es lo que el artista designa como tal. Eso sí, son muy productivas económicamente para una cadena que empieza en los autores y acaba en los consumidores tras pasar por las manos de unos cuantos intermediarios, como los productos agrícolas.

La cuestión fundamental que subyace es si estas corrientes representan el nuevo modelo de expresión de las emociones. Sus seguidores las veneran por ello, por poner de manifiesto lo absurdo, la reiteración, el reinado de los mass media, la importancia del yo en un entorno de masas y la prevalencia del sentimiento sobre la razón, ahora que está tan de moda la inteligencia emocional. Las nuevas tendencias, encarnadas en los artistas que dejan constancia de nuestros tiempos, no siempre buscan la belleza o la nobleza estética, sino la expresión de lo cotidiano que habitamos y que nos habita, de nuestras emociones reales. 

Como ya ocurrió en otras etapas históricas, lo objetivo queda desplazado por la subjetividad, el naturalismo se superpone a la pura idealización y lo barroco toma el poder con sus excesos, dinamitando las normas. En el proceso de creación artística concurren la intención de comunicarse y la de participar en la sensibilidad del otro, no importa si se hace invadiéndola o epatando; y tampoco importa si la creación no es producto del trabajo minucioso que sigue a una formación académica: se hace arte de la inmediatez, y esta no requiere de un proceso razonado.

Los detractores de estas «obras de arte» ven en ellas un concentrado de egolatrías preparadas para un mercado que las utiliza únicamente como inversión. El bucle es perfecto para esta franja de opinantes: objetos sin valor real que se convierten en productos de lujo gracias a la manipulación de la retórica que los acompaña. Sus «discursos narrativos» apelan directamente al esnobismo de nuevos ricos, blanqueadores de divisas y gentes del postureo que aceptan cualquier ocurrencia sin trascendencia ni propósito. Y, lo que es peor, sin virtudes visibles.

¿Es legítimo basar la creación artística exclusivamente en la emoción? ¿Tiene por ello patente de corso cualquier obra de cualquier artista? ¿Qué se puede decir de una época en la que no solo los argumentos, sino los propios recursos compositivos se alejan de toda norma establecida? No puede ser calificada más que como el fin de los tiempos, la decadencia del arte —o su transformación—.

En una escena de Manhattan (1979) de Woody Allen, su protagonista, Isaac Davis, se tumba en un sofá y, micrófono en mano, graba en un radiocasete una idea para escribir un cuento corto cuyo argumento giraría en torno a cosas por las que merece la pena vivir, a saber: el cine, algunas músicas, unos mariscos, una chica y «esas increíbles manzanas y peras de Cézanne». 

Gozar de unas frutas de colorines pintadas una y otra vez, a brochazos, sobre plato, mesa o mantel, dibujar, dar martillazos a un trozo de piedra, forjar unas formas en metal o pasar el tiempo recorriendo el interior de un edificio, deleitarnos con la música o asistir a un espectáculo de ballet son actividades a las que otorgamos valor nutritivo. Esa es la divisa de la creación artística, el valor alimenticio del espíritu: el arte es emoción, si no hay emoción no hay arte porque es la expresión más sublime de lo humano y lo que, en cierto modo, justifica su existencia como tal. Cuando no queda nada, queda la emoción.

Damos por hecho que una obra de arte debe conmover al que la contempla o expresar las pasiones del que la ha realizado o ambas cosas: aceptamos la prevalencia de las emociones como lo natural y su ausencia como una privación o una carencia impensable. Su universo es resbaloso, desordenado e inabarcable, y da la impresión de que en el arte reina el sufrimiento, pero existen otras tantas como el misticismo, la sensualidad, la piedad, la alegría de vivir, la locura y la tragedia personal o colectiva, por poner unos ejemplos, que afloran y se expresan con la misma naturalidad que el dolor. No concebimos, sin embargo, que una obra nos deje indiferentes, aunque la indiferencia también forme parte del catálogo espiritual de los seres humanos.

El grupo del Laocoonte.Foto: Emanuele Liali(CC)

La emoción está presente en todas las épocas, aparece en todo tiempo y lugar: el escultor Francesco de Sangallo relató en una carta fechada en 1567 que Miguel Ángel cayó redondo delante del grupo escultórico del Laocoonte cuando fueron juntos a verlo al palacio de Tito en Roma, donde acababan de desenterrarlo. Si la anécdota fue real no hay forma de saberlo, lo que sí es cierto es que no se puede hablar del sacerdote troyano devorado por las serpientes sin que se haga referencia a que el más grande no pudo resistir el impacto de su visión y se mareó. Después de esto, cualquiera que quiera pasar por sensible no puede sino estremecerse al encontrarlo en su pedestal de los Museos Vaticanos, máxime si padece del síndrome de Stendhal, la tan manoseada afección que cursa con desconcierto y vértigo al mirar bellezas.

La guerra de Troya tuvo varios cronistas, pero para narrar la muerte de Laocoonte se eligió el dramatismo con el que Virgilio describió ese pasaje en su Eneida. La transcripción al mármol impacta por su desgarro, por el horror que transmiten unos seres humanos momentos antes de caer exánimes; no se trata de un sacerdote semidivino, sino de un padre defendiendo la vida de sus hijos. La escena refleja el sentimiento terrible de sus protagonistas, en un instante preciso, al tiempo que destapa nuestra propia angustia ante un acontecimiento detenido y fugaz que prevemos catastrófico y que lo eleva a las cumbres de lo expresivo.

El sufrimiento que contemplamos nos pone los pies en la tierra, en el lugar en el que nos movemos todos, sin excepción. Empatizamos con el dolor porque forma parte de nuestra esencia. Las emociones son nuestra esencia.

La historia de la creación artística es también la historia de las prioridades de unas emociones u otras según el pensamiento y el sentir de cada época. Esta parcela de lo humano no escapó de la catalogación que hicieran los pensadores ilustrados del siglo XVIII, aunque en lo creativo no resulte fácil distinguir los vertebrados de los invertebrados ni los sólidos de los líquidos: es difícil aplicar un método científico riguroso a algo que, en ocasiones, resulta tan etéreo.

Desde entonces ha sido habitual que se relacionara la emoción con la expresión de la decadencia siguiendo un patrón que establece tres fases para cada ciclo artístico: la de formación, la de expresión plena y la barroquizante. Cada estilo comprendería un período de idealización objetiva (clasicismo) al que le sucedería otro en el que la subjetividad se adueñaría de las obras abriendo la puerta al naturalismo. 

En este modelo, semejante al ciclo vital de los humanos, las ideas ya maduras decaerían a favor de los sentimientos que, una vez agotados, darían paso a una renovación total, a un cambio de era, a una ruptura y un nuevo comienzo, y así sucesivamente. 

Todavía hoy gran parte de los teóricos mantienen este análisis cíclico que concede la soberanía a «lo que tiene que ser» y hablan de decadencia cuando el paso del tiempo pone de manifiesto que cada generación cultiva sus propios intereses, aunque estos acaben en el exhibicionismo impúdico de sus bajezas morales.

Sería más apropiado anotar que nada decae, que los gustos cambian y que los modelos clásicos no son patrones exclusivos ni se sitúan por encima de los que expresan sentimientos. Lo clásico (ethos) no presupone autoridad y lo emocional (pathos) tiene su propio espacio que no siempre es consecuencia del agotamiento de las formas ideales. 

Algunas obras, como el mencionado grupo del Laocoonte, siguen siendo consideradas como arquetipos del punto final y del agotamiento de modelos de creación estética. Estas calificaciones se aplican igualmente al uso del cadáver de una ahogada para componer el velatorio de la Virgen muerta que pintara Caravaggio en 1606, en vez de utilizar la imagen de una linda muchachuela, o incluso al movimiento que adquieren algunos elementos arquitectónicos, como las recargadas ojivas del gótico flamígero antes de dar paso a la linealidad renacentista: serían estertores con los que se da por terminado un estilo.

La adopción de un tema y, sobre todo, la forma del tratarlo, han dado pie a esa pretendida dicotomía que quiere enfrentar lo racional y lo emocional en función de las modas: es incalculable el número de naves que han naufragado en mar abierto o frente a las costas de cualquier país y fueron muchas las que no pudieron completar sus viajes cuando ya estaban a punto de hacerlo. ¿Qué podía tener de atractivo el naufragio de la fragata francesa Medusa ocurrido en 1816, cerca de Senegal, para un pintor entusiasmado hasta ese momento con los caballos? Una deriva de trece días a la que solo sobrevivieron quince desgraciados en condiciones extremas fue la excusa para reaccionar ante lo aprendido, máxime cuando se vivían las reglas como un corsé que ahogaba la imaginación. La rebelión de Géricault, no obstante, estuvo en el argumento elegido porque los recursos que el pintor romántico utilizó para enfatizar el doloroso drama de la balsa eran tan canónicos como los de sus maestros neoclásicos ante los que se revolvía.

La balsa de la Medusa, de Théodore Géricault. Imagen: Museo del Louvre (DP)

La rebelión contra los modelos vigentes y el impulso de renovación estética también se utilizan como justificación de la sucesión de estilos: ¿por qué no se prefirió esculpir un Laocoonte que, como padre amantísimo, estuviera enseñando a sus hijos los secretos del Olimpo?, ¿por qué no se muestra a la Virgen María guisando para su hijo Jesucristo un miércoles cualquiera?, ¿por qué no se eligió pintar la cubierta de la Medusa en una plácida travesía por el Mediterráneo?

Una cama bien organizada con una parejita leyendo sendos libros antes de dormir sería una escena amable y complaciente, pero el desastre al que se puede llegar cuando uno se abandona y se entrega a la sinrazón resulta, sin duda, mucho más expresivo y escandaloso. Y todavía existe mucho rechazo hacia lo que se considera —obscena— ostentación de la intimidad; ejemplo de ello es la nueva moralina que traen algunas redes sociales que tienden a la ocultación ante lo que, en el siglo pasado, se hubiera considerado libre expresión: El origen del mundo que Gustave Courbet pintara en 1866 y que cuelga en las paredes del Musée D’Orsay, un espacio público, sigue siendo censurado por Facebook, que lo califica de «contenido inapropiado» por ser tan explícito.

La libertad creativa es una reivindicación de los tiempos en los que la emoción se sobrepone al clasicismo (academia) como un acto de rebeldía hacia el establishment. No cabe esperar más que el desprecio de los que sienten que se traiciona la zona de confort que, en el mundo del arte, es lo que entendemos. Y cuando no sabemos o no entendemos, acudimos de inmediato a lo que sentimos, porque el sentimiento es lo básico y no resulta opinable. 

Si aplicáramos lo que está ocurriendo durante el último siglo en el mundo de la creación artística a una predicción de futuro, bien podríamos esperar un previsible cambio radical de valores, porque cada vez que ha decaído un imperio, una civilización o un estilo, los artistas lo han contado como ahora, introduciendo las emociones más desgarradas, las extremadas y aquellas que, a la postre, parecen más naturales.

El helenismo, el Barroco y el romanticismo se han descrito a menudo como la corrupción del idealismo y la decadencia del canon, privándoles así de su propio valor, y de ello resulta una forma sutil de descrédito hacia lo que significaron la universalización de la cultura griega, la conversión del naturalismo en el protagonista indiscutido de la expresión artística o los cambios que dieron a luz una sociedad nueva y, por ende, a un arte nuevo en el siglo XIX. My Bed ya sufre de descrédito al ser tildada de arte corrupto y decadente; no sabemos bajo qué óptica será juzgada por las generaciones futuras.

La emoción es decadente para los que no se manejan con ella o no se abandonan en sus arenas movedizas siendo, como es, lo que nos queda de lo que llamamos vivir. Se adueña de nuestro cuerpo, se apodera del alma cuando se aleja de los despotismos sociales y nos reduce a la intimidad en la que reina de manera absoluta cuando se convierte en pura sabiduría.

¿Cómo no va a contarlo el arte?

El origen del mundo, de Gustave Courbet. Imagen: Museo de Orsay (DP)