Oriol Malet: «A veces estoy viendo una noticia y me hago las páginas de cómic encima»

Oriol Malet

Tengo que confesar que con Oriol Malet (Martorell, 1975) me sale mucho eso de chulear diciendo que somos colegas desde antes de que se hiciera famoso. Qué le voy a hacer si me encantan los relatos de orígenes humildes y un inesperado talento que acaba por explotar y (empezar a) recibir el reconocimiento que se merece. Sus ilustraciones pueden encontrarse en lugares tan variados como libros de texto, portadas de literatura infantil, columnas de opinión y artículos de todo pelaje en La Vanguardia, o portadas de (ejem) Jot Down. Y sin esforzarnos mucho más en la búsqueda, lo encontraremos también como dibujante en publicaciones corales sobre periodismo o vinos, junto a John Carlin en un cómic sobre Mandela y, recientemente, en Un mundo de art brut, una obra con la que se ha dado el gusto de cerrar un buen puñado de círculos vitales. 

Nos invita a su casa un rato antes de pedirnos que le acompañemos a llevar a Mariona a música, y tanto en el café como durante el paseo por las calles de Esparreguera conversamos sobre lo difícil que es abrirse paso en un mundo que desconoces por completo, sobre la particularidad de los artistas brut, el papel de la cultura en nuestras vidas o sobre la responsabilidad adquirida cuando despuntas en un mundillo donde tu recomendación puede abrir puertas a alguien que empieza en el oficio. Porque si olvidas tus orígenes te olvidas a ti mismo. O algo así decía Mufasa.

Hijo de familia trabajadora con malas notas en la escuela, que tras pasar por incontables trabajos alejados de la cultura y caer en una etapa profesional un tanto depresiva, acaba convirtiéndose en ilustrador de referencia y autor de cómic en alza. Estás para hacerte un biopic.

Hace poco vino TV3 a cubrir una noticia de un trabajo que hice para el aniversario de Tusquets. El tío no me conocía y cuando le expliqué cuatro cosas sobre mis orígenes me dijo que vendría al cabo del mes. Le pregunté si era para el cómic de art brut y me dijo que no, que para el Telenotícies Migdia con una pieza sobre mi recorrido vital. Flipé. Le interesaba todo ese proceso de cómo una persona acaba haciéndose artista cuando nace en un entorno donde nadie confía en que podrás dedicarte a una cosa así por algo tan sencillo como que históricamente nadie de tu entorno se ha dedicado a nada igual.

¿Qué esperan de ti? Que dibujes, pero que cuando madures te pongas a trabajar como todos en tu familia. Lo mío fue contra pronóstico. El hombre estaba muy sorprendido porque llevábamos una hora hablando y aunque se había documentado sobre mí, le supuso una especie de shock ver que había seguido un proceso muy natural hasta llegar donde estoy. Nada indicaba que llegaría a estar donde estoy, pero una vez dentro, lo asumí con la misma naturalidad que si hubiera nacido en un entorno completamente favorable para acabar haciendo lo que hago. Es curioso. Uno es lo que es, venga de la familia y el entorno que venga. 

¿En qué momento te diste cuenta de que esto iba en serio?

Tardé mucho porque se dio la paradoja de que, por un lado, era un chaval que no sabía lo que quería. Sabía lo que no quería, pero no sabía casi nada de lo que quería. Miento. Quería dibujar y me encantaban los cómics, eso sí que lo sabía. Entonces me hago adolescente y trato de contactar con alguien del mundillo en el Salón del Cómic de Barcelona. Te hablo de cuando era en el Borne o las Drassanes, lo típico que llevas un cómic para que te lo firmen y de paso les preguntas cómo es todo aquello. Era una época en que los grandes autores empezaban a no poder ganarse la vida con su trabajo. Te decían que uff, que mejor no te dedicaras a aquello. Era una época en que se llegaban a sostener porque trabajaban en revistas como la Cimoc, el Cairo, pero a duras penas llegaban a fin de mes. En consecuencia, estaban muy deprimidos, y yo que era inseguro, me los creí y ni lo intenté.

Aun así, en los estudios no sabía por dónde tirar y acabé en Bellas Artes. Piensa que no tenía a nadie que me enfocara, o me aconsejara qué tenía que estudiar. No tenía técnica alguna, solo hacía dibujos con boli. Pero hice Bellas Artes con la fortuna de que me independicé muy joven y mi pareja era, y es, muy opuesta a mí. Si no hubiera sido por aquello, a los dos años lo hubiera dejado. Pero como vivíamos juntos y currábamos para poder estudiar y todo, ella me animaba a que acabara la carrera. Y cuando acabé la carrera, aun sabiendo que me quería dedicar a ello, ni lo intenté y me puse a currar en la industria o la obra durante un puñado de años.

Hasta que llega un punto de inflexión a los treinta años. Supongo que maduras, te preguntas qué haces ahí. Te recuerdas que no pasa nada, que es lo que ha hecho tu familia… Yo voy mucho a institutos y los alumnos siempre te dicen que es muy duro currar en lo que curro, y siempre les digo que lo que es duro es trabajar en algo que ni te va ni te viene cuando tienes muy claro qué es lo que quieres y sabiendo que no lo estás haciendo. Eso sí que es duro. Luchar por lo que quieres y conseguirlo es duro, pero en otro sentido. Y a los treinta tuve un conjunto de vivencias con las que me dije que no podía ser, y cuando lo intenté pasé de cero a cien en nada. Tenía un contrato fijo en una empresa y lo dejé para conseguir mis primeros encargos. Y desde aquella semana que acepté un primer encargo de un mes, no he dejado de trabajar nunca más. 

A pesar de un primer coqueteo con las viñetas en la revista de tu pueblo, tu primera etapa profesional está marcada por la ilustración. 

Sí, por lo que te decía antes. Toda esta gente del cómic me desanimó. Me dijeron que probara en la ilustración. Probablemente coincidió con aquella etapa en que el cómic moría mientras llegaba una etapa dorada de la ilustración: Lavanda pegaba el pelotazo, Gallardo pasó del cómic a la ilustración, Mariscal también… mucha gente empezó muy fuerte ilustrando. Y lo intenté allí. Es cierto que cuando di el salto coincidió con un cambio de políticas educativas, y cuando pasa eso, cambian los libros de texto y todas las editoriales tienen que hacer libros nuevos de todo. Y están llenos de dibujos. Aquello fue lo que me permitió empezar a vivir de dibujar. No pagaban mucho, pero había mucho trabajo, y como no tenía hijas podía pasarme doce horas al día dibujando como un cabrón, haciendo cosas que ni me iban ni me venían, pero que me permitían vivir dibujando. El primer mes que me pagaron una factura por dibujar aluciné. Por fin lo estaba haciendo. También me ayudó el hecho de que lo aceptaba todo. Pero todo, aunque no lo supiera hacer o no supiera si lo sabía hacer: científico, infantil, retratos… Y de ahí desarrollé multiplicidad de estilos. Tenía un estilo muy mío, pero después de diez años con todo aquello y diciendo a todo que sí, pues desarrollé distintos estilos.

De esa multiplicidad recuerdo que tenías en la web cinco perfiles diferentes e incluso tenías fotos disfrazado de cinco personas distintas. Tú solo eras un equipo.

Eso fue porque tras cinco o seis años de hacer eso, pasé de vivir dibujando lo que me pedían y tal como me lo pedían, a poder ir eligiendo proyectos que me interesaban más. Y llegó un momento en el que solo hacía lo que me gustaba. Aprendí a decir que no. Justo en esa época conocí a Quim Monzó y un día desayunamos juntos. Hacía ya varios años que yo trabajaba en La Vanguardia. Me decían que con un solo teléfono ya tenían cuatro o cinco ilustradores: un retrato realista de Artur Mas para política; una cosa fashion para tendencias; una viñeta de no sé qué; opinión. Y Monzó se había quedado con eso. Cuando quedamos le dije que era un problema, porque algunos editores pensaban que yo solo sabía hacer una cosa y no sabían que podía hacer lo otro. Y Monzó me dijo que mi rasgo distintivo era que tenía muchos rasgos distintivos. Me pregunté cómo lo podía hacer.

Era la época en que aún tenía sentido tener página web. Antes tú te mostrabas y tu tarjeta de visita era tu página web. Luego ya vino la época en que son los editores o directores de arte los te siguen a ti y cuando te piden una cosa saben que te va a molar seguro, y no solo eso. También saben que les va a molar lo que hagas, no solo por los dibujos, sino por tu rollo. Se habla poco de eso. A mí me contactan editores con quienes no he hablado nunca y saben que me va a gustar el proyecto. Mira el cómic de art brut, por ejemplo.

Te va como anillo al dedo.

Y la gente te dice «¡Por fin, un proyecto tuyo!». Ojo, que no es mío, es de Guy Delcourt. Se ve que lo habían probado antes con algún que otro autor y no había funcionado porque lo adaptaban a su estilo. Yo, con esta esquizofrenia que tengo de estilos, me transformé en los autores. Total, volviendo a la web de la que hablábamos, Monzó me dijo que molaría hacer una web fake. Y me travestí y todo para hacer de Ofelia Malet, o de Ot Malet. Grandes medios culturales venían a entrevistar a Obdúlia, por ejemplo. ¿Y qué pasó? Pues que Monzó, que sabe mucho, dio en la diana. Durante uno o dos años se habló de mi web. Ahí noté que desde aquello ya se empezó a hablar de Oriol Malet como autor. Después la destruí porque empecé a hacer proyectos que nacían de mis propuestas, o cuando me proponían algo me decían que hiciera lo que me diera la gana con mi estilo. Cuando me llaman de La Vanguardia ya me dicen que sea yo quien haga la propuesta. La directora de arte, que me conoce mucho después de quince años, sabe que le va a gustar.

Oriol Malet

Y eso de que ahora puedes decidir, ¿cambia la idea que se transmite a veces de que ser ilustrador no es tanto ser artista como artesano?

Aquí me contradigo mucho. Encontrarás entrevistas en las que digo una cosa y luego lo contrario. Siempre digo que ser ilustrador no es ser artista, pero tampoco lo son los dibujantes de cómic. Puedes ser muy artista, puedes tener una onda muy de autor o creativo, pero estás supeditado a un texto, una literatura, un artículo, un guion, una novela. Da igual si la has escrito tú, porque estás supeditado a ese texto. Tienes que explicar aquella historia. El artista por definición lo que hace es explorar su obra gráfica sin limitación de nada. Esa es la diferencia. Pero como hablo mucho y muy efusivamente en ese sentido, la gente se enfada mucho. La respuesta es muy sencilla: entre una cosa y la otra hay muchos grados intermedios, y la misma persona puede tirar para un lado u otro en función del encargo.

El otro día bromeaba en las redes diciendo que actualmente todos los proyectos que tengo me han venido a buscar porque buscan algo muy artista, gamberro, diferente, que sea Malet total. Claro, nunca me había visto en ese punto. Me siento muy artista porque me siento muy creador. Tengo muy pocas limitaciones, pero las hay. Están las autoimpuestas. Con un artículo político en La Vanguardia no puedo hacer un independentista con la polla fuera tirando un cóctel molotov. Me pongo unos límites. Sé que dentro del mundo del cómic hubo esa polémica cuando no sé quién dijo que no consideraba el cómic como arte. Al final, el límite de los conceptos y las definiciones es muy relativo. Ya sé que el cómic puede ser arte, claro que sí, pero ¿en comparación con qué? ¿Con una obra artística? ¿Con cualquier otro artista clásico? ¿Con uno conceptual que no tiene nada que ver? Un artista conceptual puede coger un cómic y es muy lícito que diga que aquello no es exactamente arte. Pero conozco creadores de cómic que son muy artistas.

Tal vez asocian la figura del artista con el hecho de tener una propuesta artística.

O que te dediques a un oficio donde la creatividad es el eje principal. En ese sentido sí, claro. La creatividad es tu primera herramienta, luego viene la técnica y pensar en cómo lo puedes solucionar. En mi familia o en mi pueblo se me considera artista. Y ojo a que digan que no lo soy, que se cabrean. Es divertido hablar de ello y calentarse la cabeza, pero creo que la cosa está en el matiz.

Lo interesante es que si alguien explora los inicios de tu obra, tu estilo o tus referentes, entenderá como un paso natural que acabes publicando un cómic como Un mundo de art brut. No se me ocurre otra persona que encaje mejor. Estamos hablando de personas sin formación artística.

Para mí es cerrar un círculo brutal. Cuando hacía Bellas Artes me interesó el art brut por lo que dices. Son artistas sin formación académica que en un momento concreto de su vida tienen una pulsión creativa que no se pueden aguantar y empiezan a producir una cantidad demencial de obra independientemente de la calidad del resultado. Es que ni se lo plantean. Necesitan producir, crear, dándoles igual lo que salga o el estándar estético que usan. No tienen ningún prejuicio, son muy puros en ese sentido. Art brut viene de diamante en bruto. No les interesa exponer la obra, les importa un pepino el mercado del arte. Es más, muchos no quieren enseñar su obra. La esconden.

El primer artista del que hablo en el cómic dejó por escrito que cuando muriese, se quemase toda su obra. Como Kafka. Pero por suerte, como con Kafka, nadie le hizo caso. El tío tenía dos amigos, el que le alquilaba el piso y su vecino que fueron a limpiarlo cuando lo hospitalizaron. Pensaban que tenía el síndrome de Diógenes, habían pedido contenedores y todo. Cuando entraron y vieron aquello, se dieron cuenta de que no era normal. Anularon el contenedor y se pusieron a ver qué había allí. Montañas y montañas de libros. Pinturas. Van analizando y ven que el tío aprendió a dibujar solo. Primero recortaba y enganchaba imágenes de periódicos y revistas porque no sabía dibujar. Luego calcaba. Cuando quería ampliar alguna imagen, iba a una empresa de fotografía para que lo hicieran. Eso valía pasta, y prefería pasar días y días sin comer para que le hicieran el trabajo. ¡Prefería gastarlo en su obra antes que comer!

Todos estos artistas tienen el arte como una necesidad primaria. Recuerdo que en las primeras clases de Bellas Artes nos decían que había distintos tipos de necesidades vitales: primarias, secundarias, terciarias… La primaria era la que necesitamos para vivir: comer, dormir… Nos decían que el arte no es primaria, y todos en clase, que íbamos de artistas, claro, pues decíamos que nada de eso. Pero la cultura no es primaria. Y esta gente la convertía prácticamente en eso. Antes se mueren. Tienen una pulsión irrefrenable.

Enlazándolo con lo que dices, tiene mucho sentido que yo acabe haciendo un cómic sobre gente que se ha formado a sí misma. Personas que cuando nacieron a nadie se le pasó por la cabeza que acabarían haciendo lo que hicieron. Y lo acabaron haciendo porque no había más remedio. Lo tenían que hacer. Y yo no soy de esas personas que dicen que todo esté escrito, o la providencia y demás, pero al final acabo pensando que en algún sitio está escrito que tienes que tirar por aquí. Sobre todo, cuando veo que ciertos círculos se cierran de una manera que no veas. Mira, este libro se lo dedico a Neus Sala, una artista brut de Martorell. ¡Ahora considerada artista brut, cuando ya está muerta!

En los años noventa, monté un grupo de acción artística. Montábamos unos pollos… Buscábamos la provocación constante, teníamos al ayuntamiento frito. Pues bien, había una señora que siempre iba muy pintada para pasear a los perros, y nos habían dicho que su casa por dentro era el museo de los horrores. Decían que lo pintaba todo en casa. Pero todo es todo, no había un milímetro de su casa que no hubiera sido pintado con florecillas. Le dijimos que queríamos verlo, y al entrar alucinamos. Le dijimos que queríamos hacer una exposición, y no quería saber nada de eso. Nos veía con las greñas, nuestras pintas y tal y debía pensar que nos queríamos reír de ella. Pero lo conseguimos. Hicimos una pequeña exposición y ella quedó supercontenta y feliz. De verdad, es que lo pintaba todo. Bote que gastaba de lejía, lo pintaba y guardaba. Se estropeaba la tele, la pintaba y la guardaba.

Me cambié de pueblo y al cabo del tiempo me entero que muere Neus. Era bastante mayor. Mientras, llega este proyecto. Hago una primera etapa de investigación y la primera persona que me asesoró fue Graciela García, una especialista que escribió Art brut: la pulsión creativa al desnudo. Leí su libro y me fui a Madrid a hablar con ella, y al decirle lo de Martorell me habló de Neus Sala. Y yo «¿Perdona? ¿Cómo es que la conoces?». Me dijo que era una de las últimas grandes descubiertas del art brut y que la había descubierto ella. Le hizo una retrospectiva muy bestia en un museo, y con una subvención posterior le hizo una exposición virtual también comisariada por ella. Le expliqué lo de los años noventa y no sabía nada de aquello. Este es solo uno de los círculos que se han cerrado, pero han sido muchos más. La pregunta es muy pertinente. Cuántas vueltas da la vida.

Oriol Malet

Has dicho que la idea de un cómic sobre este tipo de arte vino de Guy Delcourt. 

Uno de los mejores amigos de Guy Delcourt, amo de la editorial Delcourt, es Christian Berst, un galerista de París muy conocido por su relación con el art brut. Y no solo es galerista, también es un descubridor de artistas de art brut a nivel europeo y mundial. Tiene una galería muy activa. Cada vez que se veían jugaban con la idea de hacer un cómic sobre eso, pero tenían que encontrar a la persona adecuada. Lo intentaron, pero no funcionaba. Por aquel entonces yo acababa de hacer el cómic de Mandela con John Carlin y el editor Louis-Antoine, y este último vio que, por mi manera de trabajar, un proyecto así me iba que ni pintado.

Cuando acabamos el de Mandela, me preguntó si entendía de art brut y claro, hablamos de Dubuffet y aquello ya me moló. Me dijo que tenían esa idea, y dije que la aceptaba si hacía cien por cien lo que quería. Me dijo que vale, pero que les tenía que encajar la propuesta que les presentara. A fin de cuentas, art brut no es un movimiento artístico, cada artista en sí es un movimiento diferente porque cada estilo es diferente. Art brut ha habido siempre y siempre lo habrá, así que a ver cómo te lo montas para mostrar unos cuantos artistas brut y explicar un poco al gran público lo que es el art brut. En definitiva, hacer esas cosas que tanto saben hacer los franceses y tan poco nosotros que es coger un tema muy poco mainstream y mostrárselo al público mainstream. Es una asignatura que tenemos muy pendiente.

Aquí tenemos algo muy comercial o algo muy independiente, muy underground. En cambio, fuera no tienen esta problemática. De hecho, salvar esta problemática pasa por cruzar las dos cosas. Coger temas muy poco comerciales y mostrarlos de manera comercial a un mercado muy potente sin por ello faltar a la calidad y esencia de lo que tratas. En Francia son los putos amos en eso. Y eso es lo que me pedían.

Y otra vez cerrando círculos, decidí usar mi multiplicidad de estilos. Si hablo de seis autores, jugué a ser seis artistas diferentes. Usé un estilo homogéneo pero cada vez que hablaba de un artista, las páginas iban cambiando hasta ser dibujadas con el estilo de ese artista. A esa idea no se pudieron resistir. Me dijeron que se lo enseñara en tres páginas, y así lo hice. Hice a Zinelli dibujando, luego empecé a añadir recursos que él empleaba, cada vez más, hasta que se convierte en una obra cien por cien Zinelli. Interpretada por mí, pero cuela como obra de Zinelli. Les enseñé aquella progresión y fue suficiente, antes de que hubiera guion ya me dijeron que lo hacía yo. Me preguntaron cuánta pasta necesitaba y les dije que necesitaba una primera fase de documentación. Quería hablar con especialistas, artistas, familiares de artistas… Luego vendría la fase de hacer el guion, y luego dibujar el cómic.

Pero todo fue muy loco. El guion cien por cien nunca existió. A medida que iba haciendo, aquello iba mutando. Fue todo muy art brut. En la presentación en Francia, donde estuvieron tanto Louis-Antoine como Berst como Delcourt, que nunca va a presentaciones, pero estaba muy vinculado con el proyecto, me dijeron que iban a ser muy sinceros, que hasta que el cómic no entró en imprenta no tenían claro si iba a funcionar. Habían cambiado muchas cosas. Al principio era muy teórico. Cuando terminé de dibujarlo todo vi que tenía que respirar más: protagonistas sin texto, pasajes prácticamente mudos. Con la imagen tenía que explicarlo todo. El hilo conductor es una chica que no sabe nada de art brut y tres fantasmas a modo shakesperiano le van enseñando sobre art brut. El cómic terminaba con diez páginas de la chica pegando un rollo que demostraba todo lo que había entendido, los fantasmas desaparecían y ella se daba cuenta de que eran fantasmas y no actores, y ahí se acababa el cómic. Era un final abierto, fantasioso, que me funcionaba.

Pero en este caso, Louis-Antoine me recomendó cambiarlo, me propuso acabar con una explosión visual. Si hasta el final había sido muchos ilustradores, aquí tenía que ser Oriol Malet. Y así quedó: ella se queda sola, ellos desaparecen y el cuadro que tiene detrás empieza a gotear pintura. Ella se empieza a ahogar y en la única viñeta en que sonríe, porque siempre está como seria y borde, es en la que queda hasta arriba del todo del arte, y usé una ilustración metafórica para transmitir que ya lo había entendido. Y funcionó después de casi tres años de no saber qué final tendría el libro. Fue una cosa muy loca. Mis hijas venían y me decían «Joer, papá, ¿todavía estás haciendo art brut, no vas a hacer otra cosa?».

El art brut era mal llamado el «arte de los locos». Sin embargo, ¿ves alguna relación entre ese concepto de locura y la creación artística, o es solo una idea romántica y trasnochada?

No, no, no. Hay una relación directa. Como tú bien sabes, el concepto de locura se puede coger con pinzas. Los tres espíritus que aparecen en el comic son Dubuffet, Harald Szeemaan, uno de los grandes comisarios museísticos modernos y que contribuyó mucho en el art brut por la manera en que lo enseñaba, y también Hans Prinzhorn, un psiquiatra que fue uno de los padres de la nueva psiquiatría moderna. Ya en los años 20 y 30, cuando se empezaron a abandonar terapias agresivas como lobotomía o electroshock, se había empezado a trabajar con terapia del arte con los pacientes obteniendo resultados brutales. A los que se les ofrecía esa opción ya no había que hacerles según que tratamientos y funcionaba mucho.

Prinzhorn fue más allá, y como era amigo de muchos artistas y curadores de arte, cogió alguna de esas obras, las aisló de todo ese contexto terapéutico y sin decir nada las transportó al mercado del arte. Y lo petaba. Los críticos de arte se fijaban y decían «¿Pero esto qué es? Es muy auténtico, no se ha visto nunca». El tío tenía material para trabajar varias cosas. Una, los límites de la locura, o dicho de otra forma, qué es y no es locura. Dos, la creatividad, qué grado de locura tienen los artistas, que ya sabes que siempre han ido emparentados. Lo que hizo fue ayudar a revalorizar esa obra que creaban sus pacientes por sí sola, independientemente de ser una obra nacida en entorno psiquiátrico.

Por eso que al principio se le dijera arte de los locos, pero como el art brut no es solo arte de los locos, se puntualiza mucho eso. Neus Sala, que sepamos, nunca tuvo patología descrita. Madge Gill decía que hacía arte medium: pintaba por dictado de un espíritu que se le aparecía. Claro, era hija de una época en que eso estaba muy en boga, la época victoriana. Tuvo una vida muy dura, mucho sufrimiento… y en un momento determinado se le apareció Myrninerest, que si lo separas sale my innerest… ella fue una de las pocas autoras de las que hablo en el libro que fue ligeramente reconocida mientras producía y no cuando murió. Alguna periodista de época le dijo que tenía que exponer su arte, y ella decía que no, que lo que hacía no lo hacía ella, lo hacía Myrninerest. Decía que ella no lo podía evitar, que le tomaba la mano y… Antes de crear, Madge era médium de ouija, que estaba muy de moda. Que sepamos, ella no tenía ninguna patología descrita. Era su vía de escape.

Henry Darger tampoco. De joven se escapó de un correccional donde sufrió muchos abusos. Llegó a Boston y allí lo acogieron en un hospital religioso donde trabajó toda la vida en mantenimiento, haciendo un trabajo duro y cobrando poco dinero. Pero tuvo una vida normal, con un círculo reducido de amistades, pero lo tenía. Seguramente en retrospectiva le encontrarías algo, ¿pero a quien no se le encuentra algo? Ni estuvo en psiquiátrico ni se le internó ni nada.

Los tres fantasmas del cómic se pelean mucho con eso. La última de la que hablo, Mary T. Smith, no tenía ninguna patología. Era del Misisipi profundo de principios de siglo y tuvo un hijo de un alcohólico que se desentendió. Ella era sorda y cuidó de su hijo toda la vida, y de golpe, cuando ya tenía casi ochenta años, se pone a pintar con un volumen demencial. Tuvo la suerte de que un galerista blanco de Boston la rescatara. El hombre estaba especializado en arte de los negros, que era un arte outsider también, otro término usado para definir art brut. Mary vio expuesta su obra. De hecho, en el cómic cuento una anécdota muy buena del galerista. Un día estaba en su exposición y entra un tío, le pregunta qué quiere y le responde que se llama Jean-Michel Basquiat, que le gusta mucho la obra de esa mujer y que si quería cambiar algunas láminas de Mary por algunas suyas. Claro, lo echaron de allí, le dijeron que no querían a vagabundos, lo típico. Claro, cuando Basquiat lo petó, el otro se quedó muerto.

Con todo, lo que quiero explicar es que a mucha gente no le gusta el art brut porque se identifica demasiado con el entorno psiquiátrico porque parte de ahí, y prefiere hablar de arte outsider pues engloba más a la gente que crea con todas estas características que hemos hablado hasta ahora, pero en otros ámbitos, desde los márgenes. Como el arte carcelario, con gente que está en el talego y para sobrevivir hace arte sin haber sido formados. Prefieren quedarse en la celda pintando porque aquello les está salvando la vida, literalmente. Hay una parte de teóricos que consideran el arte carcelario un eje muy importante del arte outsider. Y a la vez hay artistas dentro de esos círculos psiquiátricos que sí que exponen, y en muchos casos tiene diagnósticos profundos. Es un arte muy vigente y no se acabará nunca a pesar de que la gente tienda a acotarlo a la época en que se acuñó el término, pero el boom de verdad no está siendo hasta ahora. Fíjate, el Pompidou con esa sala reciente solo de art brut.

Oriol Malet

Tras la experiencia de crear un cómic como autor único, ¿lo prefieres a trabajar con un guionista?

Me gustaría combinar. He descubierto que me gusta mucho hacer mis guiones. Por ejemplo, con Carlin he hecho de coguionista, ya que en el Mandela tuve que editarlo bastante. O el guion de este último cómic. Me siento muy cómodo. De hecho, uno de los próximos proyectos espero que sea una ficción que iba a tener un guion mío, aunque por temas de calendario al final estoy trabajando con Raule, un guionista profesional que lo está mejorando mucho, estoy disfrutando con eso a tope, menudas tablas tiene el tío. Pero en un principio iba a escribirlo yo. Bueno, ya llegará.

Me gusta combinar proyectos cien por cien míos con otros. Veo muy interesante esta parte del dibujo supeditado por la historia. Saber hacer que mi dibujo ayude a explicar una historia es el interés que tiene el dibujo. Pasa mucho en un género que ha funcionado mucho hasta ahora en Francia: la no ficción y, en concreto, el cómic histórico. Al final, los cómics históricos que se han dedicado a solo ilustrar o decorar lo que dice el texto son redundantes. En cambio, si encuentras la fórmula para que el dibujo explique el texto es diferente. Buscas lo que el guion te pide que expliques. Voy más allá: adecúas el estilo que usas en favor de explicar la historia. ¿De qué sirve que sepa hacer dibujos supervacilones y ultradetallados si están molestando a la historia? Los dibujantes somos unos amantes del virtuosismo a los que nos gusta mucho enseñar lo grande que la tenemos. Mi mujer me regaló Maus en aquella primera fase que os contaba antes, lo abrí y dije «qué mierda es esta». Lo dejé abandonado cuatro años. Y un día lo vuelvo a coger, leo tres páginas y dije «esto es una puta obra de arte». Spiegelman no se curró más el dibujo porque molestaba a la historia. A eso me refiero. Si necesitas el virtuosismo para explicarlo, vale, si es pertinente me parece correcto, pero si no, ¿de qué sirve? No estaremos haciendo cómic.

Mira Cuttlas, con un seis y un cuatro te explica mil historias. Ahora estoy viendo en la estantería esa Polina, que con la mínima expresión el tío entiende que no se necesita nada más. Si dibujas más, molestas. No explicas bien la historia. Para mí lo interesante del dibujo está en la cabeza, no en la mano. Una vez se me ocurrió poner en Twitter «dibuja mal y acertarás». ¡Bueno! Cómo se puso más de uno. «Ya estáis los artistillas… luego si nos lo curramos recibimos palos por todos lados… cómo puede ser que un tío como tú, al que sigue tanta gente, diga esto… eso es una irresponsabilidad…», y yo pensando que claro, luego son esos mismos tíos que piden ochocientos euros por hacer una página y se pasan un mes haciéndola. La página luego te sirve para un póster, pero para la historia qué.

Está claro que te lo pasas muy bien trabajando con John Carlin, sea en las viñetas o ilustrando sus artículos.

Sí, es muy guay. Y eso pasa porque es un periodista de la antigua escuela. A veces charlamos y me pregunta qué pienso de ciertos temas de los que escribe. Y digo, para qué me pregunta si luego leo los artículos para ilustrar y no me ha hecho ni puto caso. Somos colegas, pero lo interesante es que en la mitad de cosas no estamos de acuerdo. El próximo proyecto con Delcourt nos propusieron que, por mi bien, trabajáramos con un guionista puente. Con el cómic de Mandela mi trabajo fue demencial, se multiplicó por dos o tres porque le tenía que hacer ver las posibilidades que teníamos, y si no las veía, no sabía qué quería. Tenía que hacerle un storyboard para solo ver si lo tenía claro, y entonces pisarlo para que quedara algo magistral. Con un guionista puente, Carlin le explicaría la idea, él me pasaría el guion y yo a dibujar. Pero claro, ahí se pierde frescura. Nuestra manera de trabajar es única.

Antes de lo que estamos haciendo ahora para Delcourt dijimos de hacer diez o doce páginas de algún tema que nos molara para ver si realmente nos seguimos gustando haciendo cómic y de paso encontramos la forma de trabajar. Decidimos presentarnos al Premi Ara de Còmic y escogimos un temazo. En una semana hicimos doce páginas que cuando las acabamos dijimos «hemos encontrado nuestra fórmula». Eso sí, un curro que te mueres, porque la mitad de páginas las he tenido que cambiar. Cuando estaban hechas, el tío, que es un genio, al verlas sabía perfectamente qué hacer para que quedara una cosa guay. Salió una cosa tan buena que nos llamaron el otro día para decirnos que somos finalistas [Nota del redactor: finalmente no fueron ganadores]. Que todo esto está genial porque va de puta madre, pero claro, no va a la par que la economía en casa. Le dije a Carlin que era una mierda que los logros de crítica y demás no siempre vayan de la mano del logro económico. y Carlin me dijo que no siempre no, que nunca. Que viene a posteriori. Que no me preocupara, que lo que hacía ahora lo recogeré con creces, pero no mientras trabajo en ello. Siempre después.

Es muy buen tío, y además es que, aunque tuviera que rehacer las páginas una y otra vez para que estuvieran como le gustaba, siempre me venía con ideazas. ¿Cómo le vas a decir que no? Él no viene del mundo del cómic, no visualiza en los mismos términos que yo. En mi caso a veces estoy viendo una noticia y me hago las páginas encima, porque veo la secuencia. De hecho, si no me hubiera presentado con Carlin para el Premi Ara, hubiera ido con una noticia muy sencilla pero muy impactante. Aquí en el Maresme a veces hay riadas que se llevan los coches hacia abajo. Pues hubo una chica que explicó que se le llevó el coche hasta el mar con ella dentro y se salvó de la típica escena de coche dentro del mar, rompo ventana, entra toda el agua, porque tienes que esperar, salió y en medio de la tormenta, prácticamente en alta mar, volvió nadando hasta la costa. Se la encontró el del chiringuito, que lo tenía cerrado por el huracán que había.

El Ara publicó una noticia muy bonita narrando todo en presente, claro, un testimonio vivo, y lo leía y no paraba de imaginar las páginas: empieza con el bar tranquilo en la tormenta, y entra la otra empapada; tiramos para atrás: secuencia de… claro, el que ha crecido sin leer cómics no lo piensa. De todos modos, ahora que ya hemos realizado el nuevo guion, he visto que Carlin ya casi es un guionista de comic, y en tiempo récord.

Oriol Malet

¿Estamos explotando todo lo que podemos el cómic como herramienta para el periodismo?

¡No! Aquí en España no, desde luego. Antes hablábamos de Maus, o Persépolis, o de Joe Sacco, que lo han llevado más allí. Creo que en Francia ya han tocado techo. Está La Revue Dessinée. Pero aquí en España nada. Como siempre vamos tarde, y es una pena porque el cómic periodístico salva un problema muy grande: puedes hacer artículos de dos a cuatro páginas, y eso un diario lo podría encargar. Aquí decimos que no se puede vivir del cómic porque no se puede pagar ciento cincuenta euros la página por ciento veinte páginas. Bueno, y si tienes un diario, ¿por qué no tienes una sección de tres o cuatro páginas semanales, pagando lo que vale? O publicar un artículo en cómic cada mes pagando lo que vale. Puede que un poco por debajo, vale, pero puedes hacerlo. Pero no estamos por la labor.

Se han hecho cosas. El Diari Ara hace un anual todo en cómic, Norma Editorial sacó uno con Altaïr, La Vanguardia alguna vez en el Culturas hizo algo así. Hace años le hicieron entrevista a Joe Sacco que publicaron en unas páginas de cómic hecho por Sagar. Hay mucho que hacer en cómic periodístico. Y es que son dos géneros que pegan un montón. Con la ilustración puedes hacer mucho, desde una cosa más técnica, como alguna infografía que me tocó hacer sobre cómo funciona el Liceo que pensé: esto en viñetas sería la caña, porque el Liceo es la caña, con cinco escenarios a la vez que funcionan con ascensores… Técnicamente con cómic le das un juego que no se puede hacer de otro modo. Y de ahí hasta una cosa más literaria, o una entrevista. Y no le hemos sacado jugo. ¿Por qué? Bueno, porque no hay una tradición. No hay más. Puedo avanzarte que estoy intentando solucionar eso por mi parte, en breve publicaré artículos de cómic periodístico para La Vanguardia. A ver si funciona y tiene continuidad, sería muy bueno para el género.

En cualquier caso, informar sobre una noticia te obliga, aunque no quieras, a posicionarte. En alguna entrevista a raíz de tu pregón en Martorell, tu ciudad de origen, hablas de que siempre fuiste apolítico y neutro, pero que tu responsabilidad es la de posicionarte sobre todo ante las injusticias. ¿No hay arte sin posicionamiento político?

Así lo creo. Pensaba que era un tío apolítico, pero a raíz de relacionarme con periodistas políticos me han hecho ver que no lo soy. Lo único que no encuentro ni creo que encontraré es una opción política en la que me sienta representado. Por ejemplo, fui a ver a los presos políticos porque habíamos publicado el Mandela y recibí unas cartas donde me decían que querían que fuera a verles. Era la época en que estuvieron aquí cerca y abiertos a visitas. Y allí todo esto lo hablaba con ellos. Vi que tengo una conciencia política, pero está más ligada a los derechos civiles y humanos que no a tendencias políticas concretas. De hecho, en eso siempre he sido muy crítico, rayando el nihilismo, pero estoy obligado a no serlo, porque al final cuando te intentas mantener equidistante ya estás en una posición, y sin darte cuenta, el hecho en sí de mantenerte equidistante está beneficiando a ciertas movidas políticas que sí sabes que son las que no quieres. Con lo cual, he visto que mi posición existe, es clara, contundente y radical, pero no encuentro una opción política con la que me sienta representado. He descubierto que tampoco es tan raro. Uno acaba yendo a votar a la opción que menos peste le da, el voto útil y tal. Lo tengo comprobado. Yo decía «soy apolítico, anarquista, nihilista, y no voy a votar», y cinco minutos antes de que cerraran las urnas siempre me encontraba votando intentando que nadie me viera… a ver, que ya somos mayorcitos.

Es curioso porque mucha gente me veía y me decía que un tío tan político como yo… y yo les respondía que me parecen todos la tiña, tanto los independentistas como los no independentistas. «Ya, ya, ya, pero tú eres muy feminista, muy radical por los derechos minoritarios, antirracista…», y yo les decía que claro, por supuesto. La primera vez que fui al juicio por el Procés enviado por La Vanguardia para ver si podía dibujarlo me encontré con dos o tres periodistas que me seguían y me dijeron «no te puedes levantar a decir nada, que te conozco, y a la que veas este circo, te van a dar unas ganas de gritarles». No se equivocaron. Minuto cinco y ya me quería clavar un boli en el pie. De verdad, me da igual lo que opinara nadie a nivel de ideologías, cualquier persona con un mínimo de sensibilidad humana y un mínimo de interés por leer la actualidad se moría viendo aquello. Veías esa pantomima y parecía que estuvieras escuchando el puto No-Do. Yo había estado en las movidas de las que hablaban y para nada había sido así. Es imposible hacer periodismo sin posicionarse. Objetividad no hay ni una.

Oriol Malet

El juicio, Romeva, Cuixart. Todo esto te ha hecho estrechar lazos con Comanegra y su editor, Joan Sala. Ya lleváis unos cuantos trabajos juntos.

Joan Sala me ha fidelizado. Lo conocí con el tema de Mandela. Lo publicó en catalán y a partir de ahí me ha fidelizado por completo. Cada cosa que hago valora publicarla con un noventa por ciento de que salga en catalán. Es muy buen editor y muy buen empresario, que está muy bien que vaya ligado. Y tiene las cosas muy claras. Me siento muy valorado y es una experiencia que no he tenido nunca. Es muy de antes, cuando el editor que te editaba, si no era para siempre, sí lo era para una larga época. Personas que confiaban en ti tuvieras más o menos acierto. Con el art brut solo ahora sabemos que ha ido como un tiro, se ha vendido muy bien, pero no las teníamos todas con nosotros, y él me lo compró antes de empezar siquiera con el guion. Me lo editaba en catalán y si no encontraba en español, también.

Mi relación con Joan Sala es personal y de antiguo editor. De repente, si tengo una idea se la propongo. Como para la navidad pasada con un libro muy bonito de Dostoievski, el no-cuento de Navidad, que son cosas superchulas que pueden funcionar o no pero que lo haces por puro placer. Este verano leí Macbeth para documentarme, que no lo había leído nunca y se lee en un plis y es una puta obra maestra de la hostia. Cuando terminé de leerlo, sabía que estaba libre de derechos y dije a Joan que un Macbeth en cómic sería genial y no habría que pagar al guionista. Bueno, sí, hay que adaptarlo. No sé si se acabará haciendo, pero intuyo que si lo propongo… Para mí todo esto es un universo que desconocía: un editor que te fideliza como autor es muy reconfortante. Además, ahora con ellos he traspasado las barreras del autor y me han fichado como editor jefe de un nuevo sello de cómics, Comanegra Còmics, hasta ahí ha llegado la cosa, y tiene pinta de perdurar.

Oye, volvamos a lo del pregón. Tengo entendido que tenías tus dudas sobre si aceptar esa responsabilidad. Te inspiraste en discursos como el de Lolita Bosch.

Me dijeron que hiciera el pregón y dije que no. Yo no soy nadie para hacer el pregón de mi pueblo, y más cuando a nivel institucional, y digo institucional porque no fue así con entidades como la radio o la biblioteca del pueblo, no se me hizo caso. Claro, me piré y ahora que soy conocido sí que me hacen caso. Pero precisamente por eso pensé que había que ir. Es un poco como la responsabilidad de no poder ser equidistante. Un tío como yo, el outsider del pueblo, que la liaba desde joven. Los repudiados del pueblo, como adolescentes que teníamos que ser, los rockeros, los artistas provocadores. Intentábamos participar en exposiciones solo para que nos censuraran. Lo buscábamos. Joder, cuando estaba en el pueblo era del sector de los peludos, de las bandas de rock, y pensé, «no creo que sea muy habitual que a un tío de ese estrato social y cultural se le pida hacer el pregón. Tengo que hacerlo. Pero si voy, tengo que ser consecuente, no voy a hacer la rosca al personal. Tengo que aprovechar que estoy arriba, con el alcalde al lado, en directo, para meterle la caña». Y lo hice. Pensé en gente cañera que me gusta como Lolita, ¿Qué haría ella?, Pues meter caña como nunca. Cuando me acuerdo de aquello, recuerdo que sudaba mucho porque era verano, pero creo que no era por eso, sino porque me estaba metiendo en un jardín… Reivindiqué el espíritu de la contracultura, el rocanrol, que es lo que éramos cuando estaba en mi pueblo natal, que nadie nos hacía caso, no se nos consideraba cultura, que lo único que hacíamos era conciertos de rock, y reivindicábamos que nuestras pintas eran igual de normales que los que tienen corbata. Fue una experiencia brutal y el alcalde me sigue hablando. Es muy buen político. Creo que no sabía muy bien a quién habían llamado.

Que te eligieran como pregonero demuestra que eres un claro ejemplo de que si se quiere, se puede. En tu caso es obvio porque también hay talento y se han dado las circunstancias, pero ¿te preocupa estar cerca del peligroso concepto del American Dream?

Sí. Bueno, me preocupa y creo que debo preocuparme, pero el hecho de estar preocupándome me deja tranquilo, porque uno no deja de pensar en lo que es, que es lo principal. Lo chungo de venir de donde vienes es lo que te ha costado llegar hasta ahí, pero lo bueno es que como vienes de picar piedra, todo es un regalo. Una situación tan deseada y por fin ha llegado… no puedes pedir más. Si me dices hace unos años que estaría publicando y exponiendo en Francia te diría que tú qué te has tomado. Estando aquí, ¿qué puedes perder o tirar atrás? Lo que hayas sido es lo que eres, y no tiene nada de malo. Al menos de la manera en que lo veo. Y eso te hace tener una conciencia de ayudar a los demás. Uno se da cuenta de que ha llegado donde está porque se lo ha currado, pero también porque en momentos clave ha habido gente que te ha ayudado y ha confiado en ti. Y los puedo contar con los dedos de una mano, o de las dos. Rosa Mundet, la directora de arte de La Vanguardia. Txell Bonet, la mujer de Cuixart, que tenía un programa de radio y no sé por qué pero me llamaba para hablar allí cada dos por tres de arte y de cosas. Está Jot Down en un momento dado.

De repente me encuentro en una situación en que mucha gente me enseña su trabajo. Me piden consejo y siempre me lo miro, siempre respondo, siempre intento ayudar. Hay directores de arte que me han dicho que somos muy pocos los que de vez en cuando les recomendamos otros ilustradores. Pero si estoy ahí es en parte porque alguien antes lo hizo conmigo. Volvemos otra vez a la responsabilidad adquirida: no puedo hacer más que perpetuar lo que he vivido. Es que, si no, no duermo tranquilo. Aquí en Cataluña tenemos lo que se dice el tap generacional, el tapón generacional en el mundo de la cultura. Siempre estamos los jóvenes que subimos llorando mucho porque los de arriba no nos dejan entrar, y los de arriba dicen que claro, que les van a quitar el trabajo. ¡Anda y vete a tomar por culo! Pues te espabilas, que si son mejores que tú te jodes, pero se merecen las mismas oportunidades que tuviste. Que tú al menos las tuviste. Yo, por ejemplo, una manera de decir que no a un trabajo es buscar a otra persona que lo haga. Quedas como un señor y le solucionas el problema al director de arte. Eso es lo que hay que hacer. Responsabilidad adquirida. Yo lo llamo así, y aunque me plantee que no tengo ganas de hacerlo, tengo que hacerlo. Al final el entorno te ha hecho así, y tú tienes que ser el entorno. Si no lo haces, te sientes mal. Es lo que hay.

Lo que está claro es que pudiste, además de por tu valía y tus ganas de aprender, por el soporte de Meri. ¿Se habla poco de la ayuda que han tenido tantas y tantos creadores en sus hogares?

Creo que los artistas nunca se olvidan de sus familias si les han dado soporte. Si no hubiera sido por Meri yo estaría viviendo debajo de un puente. Sin obligarme nunca a nada me decía «oye, cómprate un ordenador y aprende tal o cual programa», y yo le decía que era de Bellas Artes, que la informática era una mierda, y ella «vale, vale». «Oye, ¿por qué no vas allí y les dices que dibujas y te gustaría hacer una exposición…?», y yo «¡Qué dices, que no soy nadie…!». A la que le haces caso, pum. La cosa funciona. Le digo que he encontrado curro, me pregunta de qué y le digo que en la Chupachups. «¿Eso es lo que quieres?». Joder, le digo que pensaba que estaría contenta y me dice que sí, pero que si eso era lo que quería de verdad.

Pasé muchos años en que mi entorno, mi compañera, tenía más confianza en mí que yo mismo, pero ella entendió que eso no me podía obligar a mí a tenerla. ¿Qué vas a hacer, te vas a enfadar? Y gracias a tener a una persona al lado, que está ahí siempre, y siempre en detrimento suyo, uno está donde está. Es jodido admitirlo. Porque siempre pilla cacho. Qué culpa tiene ella de haber tenido siempre las cosas muy claras, y ser currante, consecuente, y desde joven tenerlo todo bien claro y situarse, y en cambio yo no, con todo lo que eso conlleva. Justo ahora ella está empezando con sus artículos en prensa y tal, porque hasta ahora el centro era yo. Eso se dice poco y se valora poco. Y lo digo mucho en los medios y se enfada porque no quiere que hable de cosas suyas, y me da igual, prefiero que se enfade y se cabree. Tengo que ser sincero. Todos los libros que he hecho se los he dedicado a ella. Siempre. Porque es la primera que ha soportado todas mis mierdas. Todas. Ahora tenemos hijas y no tengo tiempo para tonterías, pero antes, ¿a quién llorabas? A la que tienes al lado.

La cultura puede salvarnos la vida. ¿A todos?

Creo que sí, pero es una opción muy personal. A mí me ha salvado en el sentido de ser un tío que no quiere cortarse las venas porque he tirado hacia la cultura sin ser de un entorno cultural. En mi casa no había apenas libros. No habíamos ido nunca a un teatro o un concierto. ¿Por qué yo sí? Ni puta idea. Te lo juro. Bueno, si: por leer tebeos. Pero a mí la cultura me ha salvado porque siendo agnóstico no crees en nada y para ciertos temas existenciales no tienes respuesta. Lo único a lo que te aferras es a la cultura. Pero a la cultura ampliamente entendida. La que incluye la cultura de la calle y a la gente que no tiene estudios, pero tiene mucha cultura. Los que tienen ese interés, esa inquietud por aprender, por saber dónde están. Todo eso es cultura.

Oriol Malet


Completando 2021: 16 cómics a atesorar

Biografías atípicas en forma y fondo. Crónicas de padres salvajes confrontados por avergonzados hijos. Viajes al arte en los márgenes. Épica y costumbrismo dándose la mano. Testimonios de revoluciones y conspiraciones. Relatos del desencanto que preservan magia. Realidad y ficción rompiendo sus fronteras (de nuevo). Después de un primer semestre con fenomenales propuestas, el cómic ha concluido el año con una gran variedad de títulos de calidad que continúan confirmando el interesante panorama actual en muy diversos frentes.  He aquí dieciséis propuestas de entre lo mejor que ha podido ofrecer el medio en la segunda mitad de 2021.


La mentira por delante, de Lorenzo Montatore (Astiberri Ediciones)

16 CÓMICS A ATESORARAbordar una biografía de Francisco Umbral en cómic seguramente le parecerá sorprendente a muchos. Para los que llevamos tiempo siguiendo a Lorenzo Montatore era más bien una crónica anunciada en su bibliografía: el dibujante madrileño es un conocido admirador del escritor y sus temas, sus tonos, sus quiebros y su ingenio se llevan filtrando en sus tebeos desde hace tiempo. La mentira por delante recoge pasajes biográficos sazonados con un poco de invención y fantasía que buscan, más que el retrato factual, la caza del espíritu. Para ello, Montatore practica el culto a la cita, así como al encuentro del protagonista con colegas del mundo de las letras, con familiares queridos y con el propio Umbral, en diálogo consigo mismo a través sus diferentes edades. Alejado de las biografías densas y frías, esta es un mosaico de momentos que rompe barreras y prejuicios desde su estilo caricaturesco, muy brugueriano, que propone un maridaje entre lo lúdico y lo lúcido.


Haikyuu!!, de Haruichi Furudate (Planeta Cómic)

16 CÓMICS A ATESORARMuy esperada serie de manga sobre voleibol juvenil ya concluida en Japón (cuarenta y cinco volúmenes), que arrastraba la incertidumbre de si se llegaría a ver publicada en España por las supuestas bajas ventas del spokon (manga de temática deportiva) en nuestro país. El éxito del anime y la insistencia de público pidiendo su desembarco a nuestras costas parece haber obrado el milagro. Y ¡BAM! ahí lo hemos tenido en las listas de los libros (sí, «libros» en general) más vendidos, adelantando a los perezrevertes y carmenmolas. Haikyuu!! lo consigue por méritos propios: es un manga que maneja y coordina a la perfección la intensidad de la competición, los saques de humor y muy especialmente, el didactismo. No hace falta conocer ni una regla, dinámica o característica del voleibol: Haruichi Furudate se aplica brillantemente para que el lector aprenda sobre la marcha, junto con los protagonistas, creando una sintonía perfecta entre ambos y maximizando el disfrute de los momentos más épicos de las contiendas.


Maganta, de Lola Lorente (Astiberri Ediciones)

16 CÓMICS A ATESORAREl regreso de Santiago Sequeiros con la publicación de su Romeo Muerto, no es el único celebrado regreso en 2021. Lola Lorente, diez años después de Sangre de mi sangre, vuelve al ruedo con una obra que parece lanzar ecos a su antecesora, estableciendo cierta continuidad con su realismo mágico. Historia de una desencantada vuelta al hogar, Maganta llega en un momento estupendo para romper con los cansinos discursos nostálgicos respecto de las romantizadas infancias en los terruños, que parecen haberse puesto de moda en novelistas y columnistas varios. La autora vuelve a los personajes con cierta intuición mística, conectando lo mundano con lo onírico y el drama con cierta trascendencia. A tono con cierta sensación de desgaste y paso del tiempo, su trazo ha evolucionado hacia una forma menos pulcra, menos sólida, más rasgada. Plagada de escenas y secuencias que se clavan en la retina, Maganta conecta, desde el cómic, con tradiciones artísticas patrias con gusto por llevar la tragedia en la espalda y el surrealismo en el pecho.


El club de los libros prohibidos, de Kim Hyun Sook, Ko Hyung-Ju y Ryan Estrada (Sapristi Comic)

16 CÓMICS A ATESORARLos cómics sobre acción política (reivindicación de derechos y libertades de colectivos oprimidos) en trasfondos históricos diversos acostumbran a girar alrededor de las biografías de figuras más o menos célebres encumbradas en pedestales para las que el lector funciona como oyente de su discurso y poco más. Por eso, brilla especialmente este manhwa que cuenta los años de estudiante de una de las autoras, Kim Hyun Sook, en la Corea del Sur del 1983, bajo un régimen militar. La premisa no enreda: es una iniciación a los movimientos estudiantiles de protesta en la que la protagonista descubre las diversas formas de combatir los mecanismos de opresión, partiendo de la lectura de obras prohibidas por el régimen y siguiendo por el activismo manifestante y la desobediencia a la autoridad. La de El club de los libros prohibidos, pues, consigue cuajar como una historia afín al lector, que atrapa a través de un desarrollo de la trama con una mínima intriga y recursos del manga más mainstream de acción, drama o incluso terror.


Un mundo de art brut, de Oriol Malet y Christian Berst (Norma Editorial)

16 CÓMICS A ATESORAREl mundo del cómic lleva ya unos años apadrinando la divulgación de las diversas artes pictóricas y muy especialmente de sus vanguardias, apoyándose en el carácter visual del medio para contar enseñando. Podríamos mencionar la insistencia de Tyto Alba en traernos ya numerosas biografías de pintores como Picasso, Frida Kahlo o Balthus; o el comprensivo vistazo a la vida de Georgia O’Keeffe que le hizo María Herreros. Oriol Malet y Christian Berst han optado por la vía de tratar de asir lo inasible, el art brut, también llamado en su día «el arte de los locos». En Un mundo de art brut se practica un viaje didáctico contando como cicerones a los descubridores y precursores de la corriente, en el que un Malet proteico transmuta su estilo para representar los diversos estilos tratados y que por el camino rinde culto a lo extraño, a todo aquel arte que vivió alejado de normas, convenciones y presiones externas.


El hombre que plantaba árboles, de Sandra Hernández (Bang Ediciones)

16 CÓMICS A ATESORARDesearíamos que esta historia fuese cierta. Quizás en algún sitio lo haya sido, con otro protagonista. Lo cierto es que cuando Jean Giono publicó esta historia en 1953 sobre un hombre que con paciencia, tiempo y mucho amor por la naturaleza repobló una tierra yerma hasta convertirla en un vergel, la gente se la creyó. Tras medio siglo de penurias y dos guerras, el relato de que un hombre podía dar vida donde no la había resultaba, más que convincente, deseable. Sandra Hernández le da ahora nueva vida al relato de Giono, en un momento de creciente conciencia ecologista, y lo hace a través de la explosión de formas y colores. La estética de corte fauvista se da la mano con cierto didactismo visual que sigue buscando rescatar la semilla de esa esperanza y proyectar el sentido de la maravilla que tanto necesitamos en la actualidad para emprender acciones que protejan el medio natural.


El fin del gran arte, de Julio César Pérez (Belleza Infinita)

16 CÓMICS A ATESORARAl dibujante Julio César Pérez lo conocimos en redes como Amarillo Indio, con sus viñetas de humor gráfico. Este pasado 2021 nos ha traído su primer cómic largo y el que escribe estas líneas constata que es de los más divertidos que hemos podido leer en dicho año. El fin del gran arte es un díptico que nos presenta una obra teatral para saltar después a la crónica vital cotidiana de su creador. La primera, en tres actos, despacha una sátira sobre el poder y la egomanía a través de la parodia de Babar, célebre elefante protagonista de libros infantiles. En la segunda asalta al autor y sus intimidades expuesto ante los ojos del lector a través de una mordaz tragicomedia. A los seguidores del autor, que ya nos deleitábamos con su estilo gráfico único, nos tiene de enhorabuena que persista en el empleo de ese garabato mutante que le permite dibujar desdibujando. Pudiera ser la mejor forma de abrazar la comedia del absurdo.


Mi padre alcohólico es un monstruo, de Mariko Kikuchi (Fandogamia Editorial)

16 CÓMICS A ATESORARCon este duro relato sobre la relación de la autora con un padre abocado desesperadamente al consumo de alcohol, se constata el desembarco de toda una serie de autoras que abordan lo autobiográfico de una forma que pone mucha distancia con la de los autores de la quinta del Garo, como Yoshiharu Tsuge o Yoshimitsu Tatsumi. Donde estos crearon sus piezas en el abrigo de la ficción, la lírica y cierta resistencia muy sutil a los marcos alienantes, autoras como Mariko Kikuchi, Kabi Nagata o Rokudenashiko apuestan por un relato directo y reflexivo, con cierto tono confesional que tanto sirve para aliviar los traumas internos tanto como para exponer las presiones y prejuicios de la sociedad en la que se vive. También para visibilizar los problemas de enfermedad física y mental en la que desembocan dichos condicionantes. Mi padre alcohólico es un monstruo es una crónica incómoda dibujada con una caricatura mínima pero altamente expresiva. Un testimonio de una sabiduría alcanzada y por ello, algo esperanzadora.


Sangre bárbara, de El Torres, Joe Bocardo y Manoli Martínez (Karras Cómics)

16 CÓMICS A ATESORARSiempre habrá una historia de Conan que contar y en este caso a El Torres, al abordar este relato crepuscular del personaje, le salieron tres. La del cimmerio exiliándose de su vida como gobernante; la de su hijo, abrazando la vía civilizada, no menos brutal; y la de ambos encontrándose en choque de polos opuestos. Sangre bárbara recoge años y años de lectura de cómics de espada y brujería y los pone al servicio del homenaje, pero también de ir un poco más allá, buscando dar con la «gran historia» del mítico bárbaro. Joe Bocardo y Manoli Martínez cuidan del espíritu visual de la obra haciéndola cruda y oscura, con una violencia amagada en elipsis al inicio para que vaya aflorando según se avanza hacia el inexorable clímax. Una pieza a atesorar para fans del género y amantes del personaje, en una edición ejemplar para la ocasión.


Doña Concha, de Carla Berrocal (Reservoir Books)

16 CÓMICS A ATESORARLa de la coplista Concha Piquer es otra de las grandes biografías que hemos podido disfrutar en 2021. La ha llevado al cómic la ilustradora Carla Berrocal con su ya icónico estilo minimalista y anguloso, que no traiciona la enjundia que atraviesa todo el relato y que conecta lo emocional con lo reivindicativo. Doña Concha es un trabajo híbrido con cierta vocación política: los pasajes biográficos se combinan con fragmentos de entrevistas a divulgadores y expertos de este género musical que permiten tanto contextualizar la importancia de la figura de la protagonista como ayudar a poner en valor lo que significo la copla para muchas mujeres en España, siendo la voz de sus historias en un marco en el que ellas son el centro. Nítida, clara y directa, como su estilo, Berrocal demuestra con la historia de la Piquer un gran ejercicio tanto de sensibilidad como madurez, y que atestigua (como sucedía con la de Umbral de Montatore), que, en cómic las formas de tratar la biografía son de una amplitud y riqueza amplísima.


Asalto al castillo, de Laurielle (Autoeditado)

16 CÓMICS A ATESORARUna de las obras más originales y divertidas de este año nos la ha traído la dibujante Laurielle con el regreso de un proyecto serializado e interactivo que buscaba construir una ilustración de trasfondo rolero a base de encuestas en Twitter. Asalto al castillo es la segunda propuesta de la autora y tanto en su forma procesual (serialización de las escenas con valor narrativo) como en su forma final (un gran mapa que condensa múltiples historias, igual que un 13 Rue del Percebe), podemos adjudicarla la etiqueta de cómic sin pensárnoslo mucho. Repleta de detalles y chascarrillos que hacen las delicias de los fans de los juegos de rol y el género de fantasía, su finalización se ha encadenado con un crowdfunding que proyectará la pieza como un cómic más al uso. Dicho crowdfunding, faltará decir, ha sobrepasado todos los techos posibles a su conclusión, convirtiéndose en una de las campañas más delirantes de 2021. Ahí es nada.


Dorohedoro, de Q-Hayashida (ECC Ediciones)

16 CÓMICS A ATESORARSeries empiezan y series acaban. El hype por las nuevas series de manga iniciadas en el año suele restarle protagonismo al cierre de otras ya veteranas que se merecerían una reverencia, así como una valoración global en su término por el viaje que ha supuesto su lectura. Es el caso de una serie de culto que llegado a su vigésimo tercer volumen concluye su odisea. Dorohedoro se inició como una serie de fantasía oscura urbana fabulosamente extraña ambientada en un entorno postapocalíptico deprimido en el que se va desplegando una intriga en la que intervienen experimentos sobrenaturales, criaturas demoníacas y mucha víscera. Parte del encanto de la serie residía en que dicho panorama no se reñía con un espíritu amigable entre los personajes y altas dosis de humor (en muchas ocasiones, negro, claro). La autora Q-Hayashida, con un estilo visual a medio camino entre el Tutsomu Nihei de Biomega y Masamune Shirow, ha sabido desplegar su plan pasito a pasito, haciéndonos disfrutar del recorrido y regalando a los lectores un final por todo lo alto fiel al espíritu de la obra. Gracias, sensei.


Hola Siri, de Marta Cartu (Autoeditado)

16 CÓMICS A ATESORAREn España ya hace unos años que existe una veta de cómic experimental con una nómina de autores y autoras que va asomando la cabeza al público con sus obras, a pesar de estar muy alejados de las corrientes más populares, tener muy difícil encontrar sus espacios en reseñas y listas y recibir reconocimientos (algo que no pasa en otras artes). Hay, no obstante, algunos cómics que se caracterizan por acercar ciertas formas experimentales a relatos más cercanos y populares. En esa mediación, quizás obtienen algo más de visibilidad. Es el caso de Hola Siri, de la joven autora, Marta Cartu, que aproxima lo cotidiano a lo abstracto y da de resultas una obra que, si bien no deja de tener su lado críptico, conecta perfectamente con ciertas experiencias íntimas de este nuevo milenio. Rutinas contemporáneas y dependencias de los espacios virtuales son dibujadas con un estilo mínimo, geométrico y encapsulador que permiten a Cartu hablar de una sensación de alienación que, por paradójico que suene, podría ser universal.


¡Prepárate!, de Vera Brosgol (Ediciones La Cúpula)

16 CÓMICS A ATESORAREste nuevo siglo ha visto la llegada al cómic juvenil de numerosas obras que han abordado historias desde la biografía personal o desde el peso importante del contexto histórico, con forma de novela de aprendizaje. La más exitosa en esos parajes es la ya archiconocidísima Raina Telgemeier, pero cabe reconocer el amplio número, especialmente, de autoras que han salido a la palestra con trabajos interesantes. Es de Vera Brosgol, que ya despuntó con El fantasma de Anya, es uno de esos casos, tomando sus vivencias personales infantiles y juveniles como miembro de la comunidad rusa en Norteamérica para nutrir de un fondo específico sus ficciones. ¡Prepárate!, que habla de cierto proceso de crecimiento a partir de sus experiencias en campamentos de verano es una obra minuciosa, de línea clara precisa, que trasciende el costumbrismo como anécdota y genera una narrativa inmersiva en lo visual que atrapa al lector con una historia cercana y detallista.


Nick Carter & André Bretón, una pesquisa surrealista, de David B. (Impedimenta)

16 CÓMICS A ATESORAREs curioso cómo un autor con una larga carrera ya a sus espaldas y con unos temas predilectos tan específicos, no deja de sorprender al público con sus muy diferentes y originales propuestas. La presente rememora el gusto de los artistas por el noir y los personajes de la literatura pulp, inventándose una delirante aventura en la que el histórico poeta, André Breton y el personaje de ficción Nick Carter forman un imposible tándem. El delirio va más allá de la premisa: David B la ejecuta como una suerte de «literatura en estampas» en la que cada escena, además de formar parte de la historia principal, tiene la fuerza de una portada o cabecera única. Los lugares comunes y los giros habituales del género son llevados a los terrenos exacerbados del surrealismo donde las esencias se convierten en primigenias quimeras fantásticas y el desarrollo de la acción sorprende a cada página dirigida por una fuerza onírica. Un doble homenaje que es también un caramelo visual.


Piel de hombre, de Hubert y Zazim (Norma Editorial)

16 CÓMICS A ATESORARCasi en el tiempo de descuento nos llegó esta interesante picaresca con un mínimo elemento fantástico para reforzar su premisa. Ambientada en el sur de Europa en algún momento no especificado del medievo, Piel de hombre cuenta la historia de Bianca, joven doncella que hereda una piel en la que se puede enfundar para asemejarse a un hombre e introducirse en lugares en los que no se le permitiría estar. La de Hubert y Zanzim destaca por hacer protagonista a una mujer en un género que no las emplea mucho en ese rol. Y si bien el tropo de la mujer que se trasviste para pasar por hombre es el lugar común de la excepción, los autores saben sacarle todo el jugo y usarlo con función empoderante, en una historia que empieza casi como una travesura, continúa como un acto de aprendizaje (y comprensión) y termina con aires de manifiesto. El estilo de Zanzim funciona como una navaja suiza: sabe ser divertido, elegante y sensual y su narrativa está repleta de recursos dinámicos que hacen fluida y muy entretenida la lectura de este cómic.


Isidre Monés: «He dibujado de todo y en casi todas las técnicas y procedimientos, y he hecho de esta variedad una bandera»

Isidre Monés

Isidre Monés (Barcelona, 1947) ha dibujado miles de cromos, cientos de tiras de Donettes, portadas para decenas de editoriales como Bruguera y páginas a cascoporro para emblemáticas revistas de terror de la Warren como Eerie, Vampirella o Creepy. También es el responsable del apartado gráfico de los juegos más emblemáticos de la época dorada de Cefa (¿alguien ha dicho Imperio Cobra?) y si has montado algunos de los puzles Educa en los 80 y 90, muy probablemente hayas acabado obteniendo una de sus ilustraciones como resultado.

Un buen día Oriol Malet nos contó que Isidre vivía en su misma calle de Esparreguera y nos recomendó, casi obligó, a visitarlo. Isidre Monés es historia viva de la ilustración española de los años 70 y 80 y a sus setenta y tantos años no deja de dibujar como si le fuera la vida en ello. Porque, según nos dice, si no lo hace, se muere. Y así, mientras nos enseña todas las láminas y proyectos que tiene en marcha, hablamos sobre sus inicios en la publicidad, su afición por los cromos y su salto al cómic y la ilustración hasta acabar trabajando para Toutain y Miralles en Selecciones Ilustradas. Una dispersión de intereses que, según nos cuenta, no parece haber jugado a su favor a la hora del reconocimiento público que se merece.

¿El arte te viene de familia?

Tuve un hermano dibujante diez años mayor que yo. Comenzó a dibujar modas en tiendas como El Dique Flotante, una casa muy importante de alta costura del Paseo de Gracia. Entró con dieciocho o diecinueve años, y me gustaba mucho ver cómo lo hacía. No exactamente los que dibujaba para su trabajo, porque hacía maniquís o modelos. Se divertía con otras cosas como chistes, muñecos o carteles de teatro y eso fue lo que me atrapó. Yo quería ser dibujante de cromos. Lo de ahora no se parece en nada a lo que se hacía entonces. Desde hace treinta o cuarenta años solo hay cromos de fútbol, pero cuando yo era pequeño había cromos de animales, de coches, de trenes, aviones… yo quería dibujar aquello. Y lo conseguí. A los doce años era un coleccionista apasionado y a los diecisiete ya dibujaba colecciones de cromos.

Así que podemos decir que vienes del cromo. De allí son tus referencias.

Es que en casa apenas teníamos libros, y los de la escuela estaban llenos de texto. Tal vez había algún dibujo o foto pequeña, y lo único que encontrabas en color era el mapa de España. Los sábados íbamos al cine pero no había televisión. La única referencia de, por ejemplo, imágenes de animales o de vehículos americanos estaba en los cromos. ¿De dónde si no aprendí lo que era un Dodge, un Pontiac o un Cadillac? 

Pero a los quince años comenzaste a ilustrar profesionalmente.

Fue por una gran casualidad. Mi hermano dejó su trabajo en la alta costura porque no le gustaba demasiado y porque era, y aún lo es, un mundo demasiado cerrado y extraño. Se fue entonces al ámbito de la publicidad con los Roldós como dibujante, y yo fui detrás. Con catorce años me ofrecieron trabajar de aprendiz. Yo ya sabía dibujar porque llevaba tres años practicando en la Academia Valls, donde antes había estudiado Tàpies, entre otros. Y entonces vino esa casualidad que te comentaba. Mi hermano se fue a una multinacional, la McCann Erickson, y en aquella empresa, la primera de este tipo en Barcelona, entró de jefe de estudio Miquel Conde, que había trabajado unos cuantos años en Brasil y que resultó ser uno de los dibujantes más importantes de cromos de mi época de coleccionista. Y como yo quería seguir trabajando con mi hermano, me llevó un día a hablar con Conde, y cuando me explicó lo de los cromos y le hablé de mi afición, se le encendió la bombilla y me dijo que él también quería montar un estudio y hacer cromos como los de antes, que le gustaba mucho más que la publicidad. 

A la vez pensó que si podía seguir haciendo publicidad, lo haría por su cuenta y no para una agencia. Me ofreció un trabajo en su estudio. Así que además de seguir trabajando en publicidad, empecé a hacer colecciones con él. Él se encargaba de los fondos, que era lo más pictórico, y yo empecé a trabajar con coches, aviones, barcos, trenes… Pero después de unos pocos años, pensé que ya estaba bien de hacer colecciones de cromos para Conde y me puse a hacerlas por mi cuenta. Lo bueno es que como fui alternando el trabajo en publicidad con otros trabajos, contaba con dos sueldos, lo que era la pera para los años 70. Fue la época más buena de mi vida. Para que te hagas una idea, tenía un seiscientos, vivía en la Guineueta y trabajaba en Gamma, en la calle Tuset, o como la llamaban, Tuset Street, y me podía dar el lujo de conducir hasta allí a diario y dejar el coche en un aparcamiento. La cosa daba para parking y todo.

Isidre Monés

Tu paso por agencias de publicidad te debió dar una visión distinta a la de muchos otros ilustradores de la época.

No tengo claro si otros compañeros tuvieron contacto con el diseño. Entre el 62 y el 70 trabajé en seis agencias o estudios de publicidad y diseño. Aprendí lo que pude de composición, procedimientos y técnicas. También fotografía. Todo me fue muy útil para mi profesión posterior o en mis colaboraciones publicitarias hasta principios de los 90, cuando ya trabajaba como autónomo. Siempre admiré a los comiqueros que apuraban la composición de la página, como Toppi o Sió. Nunca me interesó la línea clara. 

En publicidad también descubrí que soy un hombre con poca visión empresarial. Un día me llamaron para una tormenta de ideas, nos sentamos en una sala y el comercial llegó con una cajita de algo que se llamaba Donuts. La abrió y allí estaba aquel rosco con el agujero en el centro. Nos lo fuimos pasando todos de mano en mano y cuando llegó a las mías les dije que aquello no tenía ningún futuro porque pringaba. Y fíjate.

En aquella época la materia prima de la publicidad era el dibujo. Teníais trabajo para aburrir.

Sí, porque la fotografía aún tenía un papel muy pequeño. Y allí estaba yo, recién casado con Marta, viviendo en varios sitios hasta que nos trasladamos a Esparreguera. Desde los 70estuve trabajando por mi cuenta. 

Y tras los cromos vinieron los cómics. 

Josep Maria Beà fue mi contacto con ese mundo. Lo curioso es que el cómic nunca me había gustado demasiado. Bueno, miento. Cuando era pequeño, cada tarde iba a un puesto de Via Laietana donde mi tía Montserrat vendía diarios y tebeos. Me sentaba a su lado y leía lo típico de Bruguera: DDT, Tiovivo, Can Can, Capitán Trueno o Pulgarcito. Mi favorito siempre fue Vázquez. Todas aquellas historias me entretenían, pero los dibujos no me gustaban demasiado. Cuando leía Hazañas bélicas pensaba que todos los dibujos, todos los soldados, tenían el mismo careto. Si era rubio, alemán. Si moreno, americano o inglés. Los distinguía por el casco y nada más.

Ya de mayor descubrí el cómic que me gustaba con la colección de Drácula editada por Luis Gasca en Buru Lan. Allí descubrí a Maroto, Beà, Carlos Giménez o Sió, de Badalona, que es muy bueno. Esos autores me hicieron ver que el cómic no era solo Superman o Capitán Trueno, sino que era mucho más. Moebius aún estaba con Blueberry y no había empezado con sus locuras. Y por otro lado, en la revista italiana Linus descubrí a tres autores que me hicieron explotar la cabeza: Breccia, Toppi y Battaglia.

Aquello me gustaba mucho y le dije a Beà que quería entrar en Selecciones Ilustradas. Me dijo que preparara algo y preparé un cómic de cinco o seis páginas, el primero de mi vida, basado en un cuento de Antón Chéjov. Creo que nunca se publicó, pero en Selecciones Ilustradas estaban en un momento tan bueno que Toutain dijo que estaba muy bien. Me ofreció unos guiones, vi uno de Poe y me dijo que me lo llevara y lo hiciera. Aunque creo que el primero que escogí fue una historia de ladrones de tesoros y aztecas, «Blood Brothers». Sí, creo que aquella fue mi primera historieta. Recuerdo que para lo rápido que soy dibujando dediqué muchísimo tiempo a lo que acabaron siendo diez páginas. Ahora lo miro y me doy cuenta de que más que una línea narrativa clara acabé haciendo una galería de preciosas ilustraciones con todo un abanico de distintas técnicas, pero que apenas se compaginan unas con otras. Pero allí estaba.

Ahora la gente dice que Toutain ganaba más de lo que pagaba a los dibujantes, pero ya te digo que lo que se pagaba por página con, por ejemplo, un Creepy, era mucho más que lo que cobraras en Bruguera. Lo único que condeno de Selecciones Ilustradas es que no me devolvieran ni un puto original de mis ilustraciones, y estamos hablando de unas doscientas o doscientas cincuenta.

¿No tienes ninguno de tus originales?

Ninguno. Pero es que de Bruguera tampoco me devolvieron ninguno, y les había hecho miles de trabajos. Era una época en que, por un lado, no te los devolvían, y por el otro, tampoco los pedías porque te valía con que te pagaran. Tal vez alguno sí pensó en ello, como Blasco, que se encargaba de dejar claro que se lo tenían que devolver todo o no lo entregaba.

¿Cómo fue trabajar con Toutain, Marcel Miralles y el resto del equipo de Selecciones Ilustradas?

Me vi poco con Toutain. Siempre fue una persona muy correcta conmigo. De aquellas reuniones y alguna más me pareció un hombre listo, observador y con psicología digamos que utilitaria. Por ejemplo, una vez me dijo que daba demasiadas explicaciones, que siempre les estaba recordando que trabajaba toda la semana, de lunes a domingo. Cosas así. Un día le pregunté qué iba a hacer con su revista 1984 si ya estábamos en 1983. Me dijo que ya pensaría algo. Acabó sacando el Zona 84.

Traté más con Marcel Miralles, con quien tuve una muy buena relación. Era un tío muy inteligente, cordial y amable. Era un placer conversar con él, y por supuesto, trabajar. Un gran profesional. Un poco alarmista, todo hay que decirlo, pero supongo que venía con el cargo. Guardo muy buenos recuerdos de nuestros viajes a París o Copenhague, paseando por aquellas ciudades y visitando sus museos. Fueron buenos tiempos. Por el resto del equipo, aparte de Beá tuve muy poca relación con los compañeros. Además, ya no dibujaban juntos en la oficina. Supongo que se me iba el tiempo trabajando en todo lo que estaba metido.

Isidre Monés

Sea como sea, menudo equipazo.

Estuve durante un año y pico trabajando con Warren y creo que fui el único que se fue de allí por decisión propia. Tenía muchas cosas entre manos y el cómic me empezó a aburrir por el hecho de la repetición. Hacías siete u ocho páginas y tenías que dibujar al mismo personaje en decenas de viñetas, y además me costaba que se pareciera entre ellas. Por cambiar, y aprovechando que también me gusta escribir, hasta se me ocurrió proponer alguna que otra historia. De tres guiones que envié me aceptaron uno, que acabó llevando textos de Gerry Boudreau y acabó titulándose «Nightmare!».

Pero a mí lo que me gustaba eran las cosas de época. Ahí podía hacer vestidos divertidos y esas cosas. Aun así, volví al cabo de los meses y me alegró ver que casi todo era ciencia ficción. Fue entonces cuando hice un cómic muy curioso, porque no era habitual en aquella época que en una extensión de unas veinte páginas, seis o siete fueran de viñeta completa. Te encontrabas retos interesantes, como cuando dibujé el edificio Chrysler desde arriba sin contar con Google ni nada, como se hace ahora. Tuve que buscar imágenes en libros y no lo encontré desde la perspectiva que me interesaba. Y mira que fui de los que iban a las ferias del libro o al Mercat de Sant Antoni a buscar libros que me sirvieran de documentación. Tengo cientos de libros sobre animales, aún más sobre historia ilustrada, también de geografía, o cine, por supuesto, y en ninguno encontré el dichoso edificio Chrysler.

En definitiva, me lo tuve que inventar. Son páginas de las que estoy volviendo a hacer ahora para contar con nuevos originales de aquellos trabajos. Sea como sea, después de aquello el cómic tuvo un bajón en Estados Unidos y Selecciones Ilustradas intentó empezar a trabajar en color, algo que no había hecho nunca. Empezamos a hacer libros de historias a color, probamos con historias de Disney o de superhéroes, y muchos de nuestros dibujantes no se vieron haciendo aquello y se marcharon. Beà montó Rambla, por ejemplo, donde le hice un cómic sobre un relato de Kafka. Es algo que llevo persiguiendo desde hace muchos años, editar los cuentos de Kafka ilustrados. Pero bueno, entré con el tema del libro juvenil, cosas de La Galera en catalán. Después de Pilarín Bayés soy de los que más ha hecho en esa editorial.

Te fuiste del cómic a la ilustración pura.

Sí. Para América hice una prueba para Disney, les gustó, y acabé haciendo como treinta libros para ellos. Lo malo era que se trataba de un trabajo muy anónimo, no aparecías por ningún lado y, de nuevo, no te devolvían nada. Con ellos hice superhéroes, Las Tortugas Ninja, Thundercats, X-Men o Star Wars. De los últimos guardo algunos originales, aunque hace un par de años tuve una crisis de trabajo y vendí algunos ejemplares. Hay coleccionistas que quieren originales y otros que incluso me han pedido reproducciones a lápiz de aquellos dibujos.

¿Qué influencias tuviste en este ámbito de la ilustración?

Todos nos inspirábamos en Heinz Hedelmann, el ilustrador de El Submarino Amarillo y el pop art del diseño. Los modernistas y simbolistas llenaban los diseños de curvas, flores hippies y colores y dibujos psicodélicos. A mí me encantaba Pla-Narbona, que supo combinar de maravilla su trabajo artístico con el diseño gráfico. Y pronto vinieron influencias como Bob Peak o Corben, tanto en su faceta de ilustrador como la de comiquero, por supuesto. Más tarde llegaría Moebius, claro, ¡quién no se fija en Moebius! Y después me fui interesando progresivamente en los ilustradores de libros juveniles. Nunca estuve en la feria de Bolonia, pero durante años Miralles me compraba el catálogo anual, que era una preciosidad. Ojeaba aquellas páginas y todas aquellas portadas no dejaban de inspirarme en mi trabajo. Los ilustradores en los cuales inspirarse eran muchos, y sin embargo, las y los catalanes, siendo muchos y teniéndolos tan a mano, me gustaban a medias. Cavall Fort, donde publiqué durante más de cuarenta años, era una inacabable cantera, pero el estilo de los 80 y 90, con esos dibujos pretendidamente infantiles y ese aire tan naíf nunca fue lo mío. Me llegaban poco. Oh, y Drew Struzan también me parece un artistazo. Lleva mucho tiempo metido en el universo Star Wars.

Sigo dándole vueltas al tema de los originales. A día de hoy es impensable que una editorial se quede con ellos.

La solución para todo eso ha sido el asunto de la digitalización. Como la mayoría de originales son digitales, los editores se han acostumbrado a recibir archivos. Incluso si lo hago a mano, lo que reciben es un archivo del dibujo escaneado. Eso nos ha beneficiado en que, por un lado, ya no tengo que pedir originales porque me los quedo yo en todo momento, y por otro lado, agilizo el trabajo. Por ejemplo, en Disney hacía los fondos con aerógrafo y las figuras con acuarela. Un currazo. Y eso que los colores de Disney me los hacía Marta, porque soy un poco daltónico. Mezclo verde y marrón, azul y violeta, y sin referencia me pierdo. Cuando tenía que hacer los enanitos con Disney, te mandaban una referencia de colores, te comprabas el Pantone, y cada enano tenía el gorro de un color, los zapatos de otro… cinco o seis colores por cada uno de los siete enanitos, y Marta los hacía todos, los ponía en botecitos y los etiquetaba para mí.

Así seguí un tiempo hasta que en la época de los 80 llegaron los juegos Cefa, y solo ahora, después de tantos años, estoy empezando a aparecer como dibujante reconocido en libros que hablan de aquellos juegos. Hasta hay alguna sección como homenaje a mis dibujos, o incluyen entrevistas. Es emocionante. El problema de mi falta de reconocimiento es que he hecho demasiadas cosas. Disney, Creepy, tiras de los Donettes…

Y cada vez estuviste más ocupado. ¿Exigencia de los tiempos o cosa tuya?

Culpa mía. Todo me gustaba y me parecía divertido. Hacía tiras de Donettes en dos o tres horas, por lo que en tres días tenía una serie de veinte. Y lo hacía a la vez que estaba con algún cómic, o con algo de Disney. Me encontré con momentos en que tenía que entregar un trabajo por la mañana y otro por la tarde que aún no había acabado. En esos momentos me iba a un restaurante, pedía y mientras llegaban los platos iba dibujando. O entre un sitio y otro, dibujaba en el coche. Tenía un tablerillo y aparcaba al lado de alguna fuente por si tenía que hacer alguna acuarela.

Isidre Monés

¿Te pagaron algo de la reedición de los Creepy que hizo Planeta hace unos años?

Planeta no me ha pagado nada de todo ese trabajo. Hablé con el director de la división de cómic y le dije que entendía que no me pagaran derechos, pero que me avisaran. Al cabo de las semanas recibí una caja con todos los Creepy que habían reeditado. En los primeros no había participado, y al poco de editar los que ya incluían mi trabajo, la cosa se acabó. Pero bueno, tras aquella época empecé con las tiras de Donettes o los kalkitos, con los que tuve la oportunidad de hablar con Félix Rodríguez de la Fuente toda una tarde de domingo en que nos contó una serie de ocho capítulos de animales. Allí estaba yo tomando notas como un loco, notas que por cierto acabaron volando por toda la Castellana, Marta tuvo que bajarse corriendo a frenar los coches, yo recogiendo…

También hice muchos puzles para Educa. Poco antes de que Bruguera cerrara, también hice las cien portadas del Club del Misterio. Ni me gustan los juegos, por lo que nunca supe las reglas de los juegos de Cefa, ni me gusta las novelas de detectives. Y tuve que hacer cien novelas, una cada semana. Me enviaban el libro, si lo tenían, y le pedía a Marta que se lo leyera, porque le gustaba. Luego le preguntaba de qué iba, pero sin que me diera detalles relevantes, aunque alguno se me pasó. En la portada de El cartero siempre llama dos veces, en la portada está la mujer matando al hombre en la bañera. Y nadie me dijo nada. En Selecciones también pasaba lo mismo, cuando visitábamos a Toutain había tantos guiones que Marta y yo nos dedicábamos a rebuscar historias de época, que eran mis favoritas.

¿Qué tal fue tu trabajo con Pepe Pineda en los juegos Cefa?

Aquel trabajo siempre he dicho que fue una manera en que pude reciclarme. Toda mi experiencia en el terror americano me fue muy útil. La calle Morgue o Misterio eran como una versión más ligera de lo que hacía en Creepy. Me citaba con Pepe en un piso de sus padres cerca del Camp Nou, y durante una tarde entera hablábamos de cada nuevo proyecto, traía sus bocetos, yo hacía mis dibujos y poco más. Como no había fax ni nada, teníamos que enviar los dibujos por Renfe entre Barcelona y Zaragoza. Como tantos otros trabajos que he tenido, fue corto pero intenso. No debí hacer más de quince juegos de Cefa en pocos años. Con Educa duré mucho más. Más de veinte años, donde hubo temporadas en que la mitad de las novedades iban con mis ilustraciones. Entonces llegaron los videojuegos y… se acabó.

Por suerte o por desgracia, ahí ya empezaba a ir un poco justo de tiempo, y es que me pasé casi cuarenta años trabajando, cada semana, un par de noches enteras. Y si eran enteras, aquello era un infierno. Si tenía tres horas para dormir, dormía una, una y una para darme el gusto. Y cada vez iba más ajustado, porque no sabía decir que no y las cosas que me ofrecían me gustaban. Y claro, a veces me olvidaba cosas, y Marta tenía que revisar en el autocar de camino a la oficina mientras yo dormía si no me había olvidado de ningún detalle. Una vez olvidé las alas de Cenicienta en una página, y así salió el libro, y nadie se dio cuenta hasta cuarenta años más tarde, en la edición 50.

¿Leías los cómics que publicabais, como el Zona 84?

No. Esto lo sabe Toutain. Mi revista preferida era Totem, con Moebius y compañía.

¿Y de lo que se hace ahora?

No sigo nada de lo de ahora. Me quedé en la primera época de autores como Miguelanxo Prado o Paco Roca. Del primero me gusta su estilo semiserio. De hecho, es lo que más me interesa, tanto que fue el estilo que seguí en Oil of dog de Bierce, e incluso en los de Calders en Cavall Fort. En cambio, de Paco Roca me interesa la narrativa, como en el caso de Carlos Giménez. ¡Siendo tan diversos! Me pasa justo lo contrario que con Moebius, de quien me gustaba el dibujo y pasaba completamente del texto. Excepto en The Long Tomorrow, claro. Dejando esas referencias a un lado, no he vuelto a leer cómics. No me gusta la línea clara.

O sea, que ni hablemos del manga.

Del manga me gusta una cosa: que mantuvo la distribución de página como los cómics de los 70. Blanco y negro, viñeta grande y otra pequeña… Me encargaron algo de manga, pero no acabó saliendo. Si hubiera estado en América, donde uno que hace locomotoras, hace locomotoras, yo no podría. No soporto la repetición. Supongo que ese fue mi fallo, hacía tantas cosas que nadie me conoce.

Me parece curioso que una persona aún hoy interesada en crear cómics no sea un lector habitual de ese tipo de narrativa.

¡Más raro es que con treinta juegos dibujados no me gusta jugar ni al parchís!

Pero para dibujar un juego se pueden desconocer sus dinámicas. En cambio, para dibujar cómic hace falta saber narrar en viñetas. Vamos, como cuando decimos aquello de que un buen escritor tiene que ser también un buen lector.

No me interesa la novela gráfica al uso. Me aburre soberanamente, como la mayoría de novelas e incluso el cine. Leo casi solo ensayo y relatos cortos. Los textos cortos de Kafka, Cortázar, Borges o Asimov me parecen, junto a cierta poesía, la literatura más interesante. Dicho de otra manera, no me interesa que me cuenten historias, más bien que sean capaces de crear atmósferas o situaciones puntuales. Recuerdo que de pequeño me interesaban mucho los libros de zoología, y durante gran parte de mi vida he disfrutado con los libros de excursiones, que no grandes viajes, de fotografía y de dibujo de arquitectura popular ruinosa. Y por supuesto los libros de arte, tengo un buen número, principalmente medieval y del siglo XIX, desde el Romanticismo al simbolismo. Desconfío de muchas de las vanguardias en arte, mayormente porque cuando una vanguardia está en el candelero, otras manifestaciones se arrinconan. Por otro lado, me interesan muchísimo los libros de historia de las religiones. El enigma de la fe, sea cual sea, me parece lo más fraudulento de la historia de la sociedad. Su pervivencia es un enigma para mí.

Isidre Monés

¿Y si ahora pudieras elegir un proyecto?

Tengo muchos en mente. Ahora que tengo más tiempo por ser mayor y tener menos trabajos y compromisos, tengo unos cuantos proyectos en marcha. Porque quien no tiene proyectos, se muere. Uno es el proyecto de dibujar distintas colecciones: un zoo cíborg, inspiración steampunk… Mi idea es exponerlas algún día, o publicarlas de alguna manera. Estoy hablando con alguna editorial. También está la ilustración de los cuentos de Kafka. Kafka y Camus son mis escritores favoritos. A Kafka lo descubrí en los 60 cuando aquí no se editaba, sí en Argentina, pero no me gustaban tanto sus relatos largos, como El proceso o El castillo, aunque sí La metamorfosis. Me encantan sus cuentos cortos e hice muchas ilustraciones de ellos. También los de Lovecraft, de los que tengo otro proyecto en mente.

¿Y cómo llevas lo de dar clases?

Era algo que nunca me había planteado y que me encantó. Por un lado, llevo quince años enseñando a ancianos de Esparreguera a dibujar y pintar, además de contarnos historias y merendar juntos. Es una escuela de dibujo y pintura montada con dos amigos, una experiencia espectacular. Hace tiempo ya había tenido la oportunidad de colaborar en la revista Dibus de Norma Editorial. Allí publiqué durante más de tres años seis páginas mensuales en las que enseñaba técnicas de dibujo a los chavales que compraban la revista. Me encantó. Aún sigo dando talleres de ilustración o de cómic para niños, pero de forma esporádica. Y he colaborado en Radio Esparreguera con programas como Excursions ilustrades, L’art que belluga o Memòries de l’avi Isidrete.

¿Nunca has sentido que estuvieras harto de dibujar?

¡Nunca! Además, no sé hacer nada más. Si se va la luz, no sé ni cambiar una simple bombilla. Nunca he puesto una lavadora. Marta estuvo enferma unos días y le hice algo de comer, un bistec a la plancha, para lo que me tuvo que dar instrucciones paso por paso. Pon aceite. ¿Cuánto? No me gusta hacer nada que no sea dibujar. Tampoco me gusta viajar. Bueno, en coche sí, para dibujar por ahí, pero no me gusta coger un avión.

¿Qué errores no te permitirías repetir si volvieras a empezar?

He dibujado todos los días de mi vida. En hoteles, en la caravana instalados en un camping, en salas de espera de hospitales, en el coche… He dibujado de todo y en casi todas las técnicas y procedimientos. He hecho de esta variedad una bandera, y nunca sabré si una especialización me hubiera proporcionado otro tipo de ventajas. Quizá más conocimiento del público o una personalidad artística más evidente. Siempre he vivido de la ilustración y el cómic, pero para eso he trabajado con juegos, publicidad, libros juveniles, portadas de novelas… Supongo que volvería a hacer lo mismo. Levantarme cada día con un trabajo distinto sobre la mesa es un gozo.

Isidre Monés


‘La ballena tatuada’: delirios marinos y todos sus ahogados

La ballena tatuada Imagen Astiberri Ediciones
La ballena tatuada o una historia de la primera vuelta al mundo. Imagen: Astiberri Ediciones.

«Los mitos son primitivos y anónimos: que yo sepa, el único mito creado por un escritor individual, al menos en los últimos siglos, es el de Moby Dick». Estas palabras de Antonio Muñoz Molina, el primero de una serie de escritores e ilustradores nacionales que en Moby Dick. La atracción del abismo (Dibbuks, 2013) abordaban el clásico de Herman Melville desde un amplio estudio literario y gráfico, ayudan a descifrar una de las claves del cómic que tengo entre las manos; ese diálogo o equívoco entre la verdad y el mito, ¿cómo deslindarlos? Aquí lo que ejerce de numen es el mismo material de base —enriquecido, como veremos—: la afamada ballena, un leviatán en las retinas enfebrecidas del capitán Ahab, viene a simbolizar la realidad trastocada, que el narrador ha de poner en su sitio para nosotros, lectores, acatando su deber moral. En el caso de Darío Adanti, parece interesado en la inmortalidad del animal, pero mucho más en la del mito.

El autor y showman argentino (Buenos Aires, 1971) arribó a España a mitad de los 90 con una idea bajo el brazo que logró publicar en la extinta editorial barcelonesa Camaleón, bajo el título La ballena tatuada, donde revisitaba la historia de Moby Dick. Pese a la gravedad del tema, lo curioso es que el coeditor de la revista Mongolia, al que nos hemos habituado a ver en atavíos satíricos —si hablamos de mitología, un sátiro—, empezó a plasmar esas viñetas, aún en su país natal, en un suplemento del diario Página 12. De alguna forma, había logrado colar en esa sección jocosa un asunto que le seguiría rondando la cabeza durante años… hasta este 2021 en que, esta vez con el respaldo de Astiberri, lo rescata y redibuja, al menos en sus primeras páginas. En este otro libro, subtitulado Una historia de la primera vuelta al mundo, conecta ambas aventuras; la que emergió de la novela publicada en 1851 y la de la circunnavegación de Magallanes y Elcano entre 1519 y 1522, con paralelismos evidentes: sus personajes, obsesiones, peripecias y sobre todo sus viajes, igual de longevos e igual de devastadores.

En una serie de «relatos cortos donde conviven realidad y ficción» —como él mismo los describe—, el historietista con vocación de historiador pone a conversar las nociones de historia e Historia. Para ello se inspira, por un lado, en el «cachalote chileno con todo el lomo marcado por místicos jeroglíficos» al que alude Melville en su obra, y que actúa como testigo imperecedero de las humanas heroicidades y vergüenzas. Por otro, en el talento fabulador de los Stevenson, Poe o London, sus referentes narrativos. Pero, sobre todo, en el testimonio del explorador y cronista Antonio Pigafetta, uno de los dieciocho supervivientes del Primer viaje en torno del globo (1536): «Tal vez yo, como Pigafetta, me embarqué en este derrotero para poder contar a otros mi viaje…», escribe Adanti en un volumen de apolíneas hechuras que tiene tanto de ensayo histórico como de celebración del poder evocador de las imágenes.

Con apenas dos colores —más el negro y el blanco— y sus gradaciones, la fuerza expresiva de La ballena tatuada (que en la soberbia edición de la colección Sillón Orejero luce especialmente en las páginas a una sola viñeta) se apoya en la capacidad de síntesis y recreación, la profundidad reflexiva y la desnudez emocional que solo el noveno arte hace posibles. No en vano, cabe recordar que la figura de Moby Dick ha seducido a gigantes del cómic como Will Eisner o hasta Bill Sienkiewicz para Marvel, tal es la plasticidad que retornan sus palabras. «La fuerza de aquella imagen que ocupa tan solo una línea en un libro de casi mil páginas se apoderó de mi imaginación hasta parasitarla», confiesa Adanti, que por fortuna no teme aparear su estilo gráfico macarra con el rigor documental y la erudición; como tampoco rehúye, sino más bien al contrario, el sedimento poético de estas andanzas marinas.

La bien estribada crónica de los hechos se presenta a la manera de una canción popular salpicada de ritornelos, aliteraciones («fiddle, daddle, dee»), concatenaciones y motivos temáticos/visuales recurrentes en capítulos distintos del libro. Sencillos y deleitosos cuentos de astuta resolución, que invocan, a un tiempo, los espíritus sagrados de la tradición gráfica —por ejemplo, la tira cómica— y de la tradición oral. El tatuaje de la ballena, que no es sino dibujo, y que a buen seguro quedó marcado en la piel de Adanti con las palabras de Melville, encarna la memoria del mundo, de los vivos y los muertos engullidos por el mar («los nombres de todos sus ahogados», escribió Lorca), de los viajes de quienes se arriesgaron a emprenderlos y luego contarlos. También, acaso, resembla las cicatrices de las heridas sufridas en cada aventura, que es siempre derrota y es victoria. Y el misterio —jeroglífico— del sentido de la vida y la muerte, de la noche y las estrellas. 

La tradición oral en la que, decíamos, se inscribe de forma muy consciente La ballena tatuada, «protectora de los ahogados y madre de los huérfanos del mar», es también marinera, claro, y parte del interés de su autor, casi tan filosófico y antropológico como histórico, por las expediciones hacia las ignotas aguas australes. Aquellas historias con las que se entretiene el paso de los días en las inmensurables travesías, y que me traen a la mente la reciente lectura de La guardia (Trotalibros, 2021), del poeta griego Nikos Kavadías: «Os damos pena porque no tenemos casa, porque caminamos con las piernas abiertas, porque en el puerto vamos con las camisas arrugadas y las camisas sin planchar. Me alegro por vosotros. Lecho seguro y sueño tranquilo […] pero no cambiaría mi trabajo por el vuestro ni por un solo día». Adanti tampoco disimula su fascinación por las vidas en ultramar, ni escatima sus componentes cruentos y humanizantes.

Entre otras, nos descubre las de descollantes personajes históricos de la primera circunnavegación como la corsaria andalusí Malika Fadel ben Salvador, mujer adelantada a su tiempo que representa una vuelta de tuerca a las leyendas hegemónicas: «Salam, Malika, salam. / Tras tu bandera me iría / porque quiero ser frase en tu historia / y párrafo en tu biografía». Otros protagonistas alcanzan una segunda vida (fantasma) que sigue nutriendo el mito y las historias; como la de Pablo, uno de los «gigantes patagones» anexados a la expedición como souvenirs del Nuevo Mundo. Paradójicamente también desmitifica ciertos episodios, por ejemplo al describir, de modo conmovedor y fidedigno, la rivalidad entre Magallanes y Elcano, traidores a ojos del otro.

Son historias ancladas en el delirio, como el «propósito monomaníaco» que Melville atribuye a Ahab. El retrato que se hace en estas páginas de la vuelta al mundo primigenia y de aquellos exploradores que cartografiaban sus propias ansias de conocimiento («Es el mundo el que cambia su forma según los hombres lo dibujan en sus mapas») se emparenta con otro libro de publicación reciente, Las islas imposibles (Serie Gong, 2020), de Daniel V. Villamediana. Como este, La ballena tatuada se sitúa en un territorio entre lo factual y lo fantástico donde a menudo sus héroes, enajenados por la fascinación, solo esperan confirmar sus teorías y lecturas preliminares: «Daba la impresión de que había sido más feliz proyectando sus viajes que culminándolos», escribía Villamediana. Por su parte, la imaginación de Adanti concibe a los personajes y elementos de Moby Dick en existencias o realidades alternativas: Ahab podría ser  surfero («No soy yo el que lo quiere… me lo pide el viento… y me lo reclama el mar»); un buque vivo y sufriente («los maderos podridos son huesos que se quiebran, y el paño raído es piel que se nos desgarra»)que  se antoja casi una encarnación de la muerte.

No elude Adanti la faz oscura de la historia, como el suicidio del grumete Antonio Baresa, un hallazgo coincidente con el 500 aniversario del periplo y la publicación de ciertos documentos en torno al mismo: el aprendiz había sido acusado de prestarse a la sodomización de Salomone, contramaestre de la Victoria. En esta balada del niño muerto, su remembranza aparece como maldición que persigue al resto de la tripulación: «Desde su rostro corrompido las cuencas vacías de sus ojos nos increpaban». A fin de cuentas, quienes personificaron aquellas gestas eran hombres con todas sus debilidades y en circunstancias extremas que, en mitad de brutales luchas de poder, conspiraciones, tormentos y tormentas, llegaron a descuartizarse entre sí. Violencia y muerte aparejadas a toda conquista y, por tanto, asumidas: «Y con la redondez del mundo aprendimos que no existen ni el cielo ni el infierno, solo un purgatorio peligroso, bello y esférico».

De todos modos, el libro de Adanti dibuja tonos más luminosos a los que hoy día se suelen asociar a la colonización, poniendo de relieve la confluencia de civilizaciones y la multiculturalidad presentes en la expedición que posibilitó aquella milagrosa vuelta al mundo: «Hasta entonces, jamás tantas naciones se habían encontrado en aquel lugar perdido ni en ninguna otra parte del planeta». Tal vez por eso quien mejor puede evocar el episodio es este hijo del descubrimiento y descubridor, a su vez, de historias, que reivindica justamente el carácter transnacional de la empresa: «La mayor gesta del hombre fue en nombre de España, cierto… pero fue el proyecto de un extranjero», reflexiona, al tiempo que nos hace pensar sobre aquel imperio español plural, tejido de numerosos reinos, pueblos, lenguas y modos de vida, que compondrían el basamento de nuestro Siglo de Oro. 

Pero donde más cintila la propia obsesión del ilustrador y escritor argentino es en la forma con que traza engarces invisibles entre ambas tradiciones, la del Pequod y la de la nao Victoria; o entre ideas distintas que igualmente atraviesan siglos, como el animismo y el cristianismo (ya que las ballenas han sido veneradas, y temidas, cual deidades). Esos encadenamientos alcanzan el epílogo del libro, La maldición del estrecho, donde se asocia a Elcano y Magallanes con Francis Drake, y a este con Pedro Sarmiento de Gamboa; los dos últimos leyeron a Pigafetta, como el propio Adanti y como… Herman Melville, quien navegó aquellas mismas aguas patagónicas —que le han sido tan próximas geográficamente y tentadoras intelectualmente al autor de La ballena tatuada— a bordo de un ballenero en el que oyó la historia de la ballena Mocha Dick. Y así, tirando de un hilo de pesca histórica, llegamos a nuestro destino mítico. 

De hecho, en el desenlace de este cómic sabremos que las rutas «del último confín del mundo» se fueron ramificando, al igual que las diversas versiones de la historia, hasta que lleguemos a dudar de si la pretendida finitud del mundo es tal, o no será un mito más. Una idea que quizá no ofrezca consuelo al lector, pero sí ganas de conocer (como aquellos descubridores, como el propio Adanti y la «epistemofilia» que le diagnostica Flavita Banana en su reseña), de aventurarse a un relato que parecería no terminar de escribirse nunca.


Desde la ficción a la historia

La aventura de la primera vuelta al mundo
La aventura de la primera vuelta al mundo.

… la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.

(Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes)

La historia, la disciplina científica, debe ser veraz pero no tiene por qué ser verosímil. En cambio la ficción debe ser verosímil pero no tiene por qué ser veraz. El catedrático de Historia de América Pablo Emilio Pérez Mallaína, en su libro sobre las Atarazanas de Sevilla comenta a Marc Bloch, cuando en su libro sobre lo que supone ser un historiador escribe «cuando en una investigación no se podía cuantificar, se imponía relatar e, incluso, era lícito sugerir siempre que el lector estuviera claramente informado sobre el principio y el final de tales conjeturas y cuáles eran las bases científicas desde las que se había proyectado nuestra imaginación». Esta apreciación traza similitudes entre el relato histórico y el ficticio, difumina un tanto sus fronteras aunque estas siguen siendo claras. El lector debe saber qué es un hecho histórico y que una interpretación o una elucubración. El historiador debe ser fiel a la realidad que investiga y cuando no pueda basarse estrictamente en hechos objetivos debe anunciarlo para evitar que una interpretación pueda ser juzgada como realidad contrastada. Debe evitar caer en la ficción. Y la ficción debe evitar caer en un exceso de verdad, debe parecerlo pero no tiene por qué serlo.

La diferencia entre el relato que desarrolla un artículo científico y una narración de ficción, ya sea cómic, novela, teatro o cine, no se encuentra, como se podría pensar en un primer momento, en la verosimilitud. Una novela histórica puede perfectamente, incluso diría que más fácilmente, resultar al lector más real que un escrito de investigación histórica. Una novela —y lo mismo vale para cualquier medio artístico de carácter narrativo— necesita ser creíble, el espectador/lector debe asumir que la mentira sea o pudiera ser real, ya se trate de una trama urbana actual o una saga espacial.

Por poner un ejemplo, un espectador que esté viendo una película de gladiadores puede seguir la trama y disfrutarla sin problema aunque las corazas que aparezcan en pantalla no correspondan a la época histórica donde se desarrolla la acción (salvo, claro está, que sea un experto en la materia). En otro lado, un texto histórico no necesita generar esa sensación de verosimilitud, su objetivo es desentrañar y comunicar la realidad del pasado aunque al lector le pueda resultar irreal. A un lector le puede parecer increíble que los marineros de la expedición de Magallanes y Elcano comieran ratas o el cuero que recubría los mástiles de las naos, pero esa incredulidad no quita ni un ápice de realidad histórica a tal hecho. Esta diferencia además de básica está llena de matices que inciden en la dicotomía entre lo real y lo aparentemente real. Lo real no tiene porque parecerlo, mientras que lo falso debe parecerlo, lo contrario, tanto en el caso de la historia como de la narración ficticia sería un fallo que tiraría por los suelos ambos trabajos y los haría inútiles para cada uno de sus propósitos.

Pero aunque ambos relatos, el histórico y el de ficción, puedan parecer antagónicos, en realidad se encuentran mucho más cerca de lo que podría parecer. Incluso se retroalimentan mutuamente. Sin el conocimiento histórico y arqueológico al que accedió Marguerite Yourcenar le hubiera sido imposible escribir la magistral Memorias de Adriano, y esta novela a su vez fue un enorme canal de difusión del conocimiento histórico de dicha época, ayudando a que mucha gente llegara a artículos científicos sobre ese periodo. La ficción es una herramienta magnífica para la difusión del conocimiento histórico, y este conocimiento es una fuente inagotable de inspiración para los creadores. Esta simbiosis es maravillosamente provechosa para ambas disciplinas, para la historia porque ofrece una divulgación a la que de otro modo le sería imposible llegar y a la narrativa porque accede a un infinito número de temas en los que tejer historias.

La ficción, si es de calidad, le da vida a la historia, impregna de una pátina de verosimilitud, de poética y de identificación al relato científico sobre el pasado. El creador recrea, reinventa un hecho histórico desde su presente por lo que al mismo tiempo lo actualiza y lo hace entendible y también atractivo para nuestros ojos. De esta forma podríamos decir que desde la creación se genera una mitología del pasado, sabemos que lo que nos narran no fue exactamente como ocurrió, pero pese a esto, si el autor es honesto, certero y hábil consigue que el lector/espectador entienda hasta qué punto ese pasado es suyo, porque al conocerlo y entenderlo, al vivirlo desde la ficción lo hace propio, lo asume y lo valora. Una de las claves en este sentido se encuentra en la identificación. En la obra de ficción se logra que el lector/espectador se identifique con lo que está viendo o leyendo, lo que consigue en el caso de la historia que se valore y se precie el periodo histórico en cuestión. El ejemplo de Memorias de Adriano vuelve a ser paradigmático en este caso.

Hay casos que se encuentran en la frontera entre ficción e historia. La monumental trilogía M sobre Benito Mussolini escrita por Antonio Scuratti es uno de esos casos en los que resulta difícil separar el trabajo de reconstrucción histórica, enorme en este caso, de la ficción, de los permisos narrativos que el autor se toma para narrar la biografía del dictador fascista. El enorme aparato crítico e histórico manejado por Scuratti no lastra la narración en absoluto. Es más, Scuratti, con una notable maestría como narrador, la envuelve y la hace aún más atractiva y sugestiva. Y por el otro lado, las licencias creativas usadas para llenar aquello donde no hay constancia documental de lo hablado o lo ocurrido, encaja sin disonancias con el relato histórico. En la misma línea podríamos citar la también monumental en todos los aspectos From Hell, de Alan Moore y Eddie Campbell.

Hay que advertir que esta relación también puede generar un efecto perverso. El historiador Carl Chinn, en su libro Peaky Blinders: la verdadera historia, en el que investiga la realidad histórica detrás de la serie televisiva de mismo nombre, señala el riesgo que puede conllevar de distorsión el éxito de algunas ficciones basadas en hechos pasados pero poco ancladas en lo que realmente sucedió. Advierte de cómo se puede popularizar una visión alejada de la realidad histórica que acaba dando una imagen falsa, como en el caso de esta magistral serie, que si bien parte de una realidad, los llamado Peaky Blinders, un grupo de jóvenes violentos pseudomafiosos de Birmingham en los años anteriores a la Primera Guerra Mundial, termina, en aras de la propia trama de ficción, por divergir de forma notoria hacía hechos no históricos aunque busque retratar una época pasada e incluso incluya personajes reales.

Aun así, Peaky Blinders no deja de ser una ficción de una gran calidad artística y narrativa, ya que al fin y al cabo, como señalaba en párrafos anteriores, su objetivo es contarnos una mentira verosímil. Y aunque el riesgo de distorsionar el pasado que señala Chinn es cierto, también lo es que gracias a la serie su trabajo como historiador se ha visto mucho más difundido. El gusto por la serie despierta el interés por la época. Existe pues un interesante equilibrio entre la difusión histórica que logran las ficciones y la posible desvirtuación del pasado. En este aspecto la labor de los historiadores como puntales de la realidad pasada se hace perentoria, son ellos y ellas quienes deben señalar los aciertos y los errores en estos casos y aprovechar esas corrientes de interés para fijar la realidad histórica, para separa el grano de la paja y terminar de evidenciar el valor del pasado como fuente de conocimiento.

En contraste con Peaky Blinders está la serie patria El Ministerio del Tiempo, que se ha convertido en un paradigma de la divulgación histórica. La serie parte de una premisa ya de por sí interesante, como es la existencia de un ministerio del Estado que controla una serie de puertas que permiten el viaje en el tiempo y cuya misión es evitar cambios en la historia de España. Desde este punto de partida, por sus capítulos han desfilado desde el Empecinado a Franco, pasando por Lope de Vega, Cervantes, Velázquez (que es un agente del Ministerio), Picasso, Felipe II (en una fabulosa distopía en la que logra viajar al presente y dominarlo y con ello a todo el mundo), Goya, los últimos de Filipinas y un largo etc. Han logrado que algunos de estos personajes históricos hayan sido trending topic por primera vez, como en el caso de Lope de Vega. Esta serie ha logrado despertar un interés por nuestra historia como muy pocas veces se ha visto, siendo además rigurosos en lo que a los hechos históricos se refiere. 

Un caso que se explica por sí mismo de difusión de la historia a través de la ficción es Astérix. Las aventuras del galo más universal y sus compañeros de aldea, creados por el guionista René Goscinny y el dibujante Albert Uderzo, son uno de los mayores hitos en la difusión de la historia de Roma. Con todas las licencias que se quieran y son muchas, Goscinny y Uderzo recrean la Roma histórica y sus principales protagonistas. Si cuando hablaba anteriormente, en el caso de la serie Peaky Blinders, del riesgo de tergiversar la historia, en el caso de Astérix me atrevo a afirmar que en este cómic ese peligro desaparece principalmente por el uso del humor y la caricatura, lo que evita que el lector asuma que lo está leyendo es un fiel reflejo del pasado. Este uso de la imagen y del gag traza una clara frontera entre el uso de la historia como argumento y su falta de exactitud. Lo que en una ficción de corte realista puede llevar a la lectora/espectadora a confundir ficción con realidad histórica, en el caso de Astérix se salva por la exageración que conlleva el humor como base narrativa. Sabemos que los personajes y que la historia nos hablan del pasado romano pero al mismo tiempo sabemos de forma intuitiva que no es real lo que nos narran. Esto es una ventaja que posee el cómic frente a los medios audiovisuales, la imagen dibujada ayuda a separar realidad de ficción en la mente del lector. Un plus al valor de esta impagable saga.

Álvaro Solano, en su artículo «Entre el papel y el celuloide. La ficción histórica y la divulgación de la Edad Media» publicado en Roda da Fortuna. Revista Eletrônica sobre Antiguidade e Medievo 2016, Volumen 5, Número 1-1 cita al profesor J. E. Ruiz-Doménec cuando escribe «el auge de la novela histórica nace del anhelo del público por conocer las caras del pasado, un anhelo que no consigue satisfacer con los libros de historia, dominados por una jerga profesional que les ha ido alejando poco a poco del público. La novela histórica ocupa el lugar que en otro tiempo tuvieron los relatos de los grandes historiadores». Este es otro riesgo que puede entreverse en la relación que estamos analizando, el que la ficción histórica se apropie en exclusividad de la misión divulgativa que debe poseer toda publicación histórica. Más allá de que algunos, a veces muchos, artículos científicos se escriban para uso interno, casi exclusivo de los historiadores, lo que limita sobremanera la capacidad divulgativa, lo cierto es que el papel de divulgador de la ficción histórica no puede ni sobreponerse ni sustituir al de los propios historiadores. Son dos formas distintas y complementarias. Los historiadores se harían un flaco favor a sí mismos y a su disciplina si regalaran la función divulgativa a las narraciones de ficción. En este caso el riesgo de desvirtuar el conocimiento del pasado es innegable.

Para este tema resulta tremendamente útil el cómic El tesoro del Cisne Negro, del guionista Guillermo Corral y del historietista Paco Roca. Esta obra, basada en hechos reales, narra todo el proceso de gestión arqueológica, administrativa y política que conllevo la recuperación del tesoro de la fragata Mercedes, que expolió la empresa cazatesoros Odyssey Marine Exploration. De hecho el propio guionista fue uno de los protagonistas de aquellos hechos. En este caso, además de rescatar un episodio de nuestra historia reciente, señala la importancia de la arqueología para el patrimonio nacional, tanto físico, con las monedas recuperadas, como inmaterial, por el valor histórico de los restos y por el empeño de un país y su gobierno en rescatar su patrimonio expoliado. Aunque la historia se centra en los trámites políticos, administrativos y judiciales en torno a la recuperación del tesoro, los autores también aprovechan para recrear el último viaje de la fragata y su naufragio. Así que por un lado tenemos la historia de la recuperación del tesoro, la de la fragata y de trasfondo de todo el cómic la reflexión sobre la importancia del patrimonio histórico. Esta obra, además de por sus valores artísticos, destaca por aunar una doble faceta divulgadora, la de la historia en sí y la del proceso actual de recuperación de la misma y todo ello en un único discurso narrativo. Y lo mismo se puede decir de su adaptación televisiva realizada por Alejandro Amenábar.

Un ejemplo del modo de hacer ficción histórica es el making off del cómic La aventura de la primera vuelta al mundo, que puede explicar de primera mano cómo se trabaja desde el ámbito narrativo para casar el relato de ficción con la realidad histórica que se quiere narrar, los encuentros y desencuentros entre la ficción y la historia. Y servirá además para ejemplificar muchas de las ideas que se plantean en este texto. Esta obra nació con el objetivo marcado de difundir la gesta que Fernando de Magallanes y Juan Sebastián Elcano llevaron a cabo hace quinientos años, su función era y es puramente divulgativa. Se tenía claro que el cómic debía ser riguroso históricamente y al mismo tiempo atractivo para el público al que iba destinado, jóvenes principalmente, aunque también se buscaba que los adultos pudieran disfrutarlo. Es decir, no es una obra infantil, pese a que mucha gente lo entendió así al tratarse de un cómic (sic).

Aclarado esto, importante para entender el modo de difusión, a quién y cómo se dirige la obra, el principal reto tanto del guionista, Rafael Marín, como por el coordinador del libro (y dibujante en el mismo también) Abel Ippólito y del asesor histórico, Manuel Parodi, fue casar el ritmo y las necesidades del relato con los hechos históricos de la gesta. Por supuesto se tuvieron que hacer correcciones, como por ejemplo quitar caballos de algunas viñetas al no estar incluidos estos animales en las cinco naos.

También se tomaron algunas licencias históricas. En este sentido creo que es bastante esclarecedor el capítulo en el que (ojo, spoiler) muere Magallanes. Este episodio de la narración fue encargado a Diego Galindo, un autor con un estilo gráfico y narrativo cercano al género superheroico. Su elección para este capítulo no fue casual, se quería dar un enfoque que enfatizara el tono bélico de la escena. Además se trataba de uno de los momentos clave de todo el viaje y que va a marcar el futuro de la expedición. La muerte de Magallanes debía tener toda la carga emocional y dramática que se pudiera dar, tanto desde el guion como desde el dibujo, y por ello y no sin varias deliberaciones y debates, se decidió faltar a la realidad histórica, al menos en la forma. En el cómic Magallanes muere al ser atravesada su coraza por una lanza. No se sabe exactamente cómo murió el portugués, pero sí que no pudo morir de esta forma, aquellas tribus no poseían lanzas que pudieran atravesar una coraza de acero.

¿Por qué se decidió mantener este error histórico? Por varias razones a las que se llegó tras mucho pensarlo. Primero, porque se trataba de algo anecdótico en la expedición, no la muerte en sí de Magallanes, sino el cómo murió. Para el peso de la gesta en la historia, para su importancia naval y para la propia expedición, lo importante fue la muerte, el que falleciera de una forma u otra, atravesado por mil flechas o por una lanza, que el golpe definitivo fuera en el pecho o en la cabeza, no cambia sustancialmente ni la importancia de este hecho ni sus consecuencias. Era por tanto un detalle menor. La carga dramática de la escena, tanto en lo que respecta al guion como al dibujo y la narrativa, es magnífica y logra transmitir toda la importancia del momento. Con solo cuatro cartelas de texto y la viñeta, sin marco, en la que vemos a Magallanes con el rostro descompuesto, atravesado el pecho por la lanza, se consigue transmitir al lector la importancia crucial del episodio. Por ello, en aras de la narración, de hacer atractiva la historia que se narraba, de despertar en el lector el interés por esa historia y sabiendo que no se trataba de un detalle definitorio, se decidió mantener ese «error». Este ejemplo da a entender razonablemente la diferencia entre una narración histórica y una ficción, cuales son los límites y las obligaciones.

Sin duda este tema daría para mucho más y no son cientos sino miles los ejemplos que se podrían analizar. Al fin y al cabo la relación entre historia y ficción viene desde muy atrás, podría decirse incluso que la necesidad que surge en el ser humano de contar historias está unida inseparablemente de su necesidad de conocer la historia, de que le narren su propio pasado. Muchas de las pinturas rupestres cuentan historias sobre las partidas de caza, que no dejan de ser hechos históricos de esas mismas tribus. Así, los primeros hechos históricos de los que tenemos constancia nos llegan en forma de narración pictórica. La historia y la ficción unidas desde su propio nacimiento. Es Homero quien imaginó la historia griega y cuyo legado es la base de buena parte del conocimiento histórico de aquella época.

La aventura de la primera vuelta al mundo 2 Desde la ficción a la historia
La aventura de la primera vuelta al mundo.


El cómic es cultura: 16 ejemplos recientes

Geografías emocionales. Viajes colectivos, de aprendizaje y aventura. Ficciones oscuras desde lo teatral y lo espectacular. Personajes repletos de secretos y deseos. La mirada hacia atrás mediante nostalgia, indagación y ensayo. El clasicismo superheroico. Urbes que conectan hiperrealismo y surrealismo. Mientras necios y prejuiciosos se empeñan en negarle su estatus de cultura y otros, al contrario, pugnan por una dignificación que siempre estuvo ahí, los cómics en España siguen recorriendo viejos y nuevos caminos, demostrando que hay mucho que contar con una miríada de voces distintas. A falta de que concluya el año, solo el primer semestre ya ha visto una gran cantidad de piezas a atesorar. En esta lista recogemos unas cuantas de ellas, para todos los gustos.


Carta blanca, de Jordi Lafebre y Clémence Sapin (Norma Editorial)

cómic es culturaEl recurso de contar una historia «hacia atrás» no es precisamente nuevo. Sin embargo, no todo el mundo lo ha practicado con tanta minuciosidad, planificación y atención al detalle como Jordi Lafebre; rasgos, por cierto, que podrían aplicarse a su estilo de dibujo. Carta blanca es la historia de un romance formulada con cierta intriga al ir retrocediendo atrás en el tiempo a través de los veinte capítulos de la obra, para reconstruir el origen de un amor muy fuera de lo común y así quizás explicarlo. Con una alternancia de narrativas que permite controlar la intensidad del relato y una aspiración platónica que permita que los elementos reales de la historia sean ideas que hablen de los protagonistas y su relación, Carta blanca se conforma como un cómic tremendamente redondo, que al concluir su lectura, tras un respiro, apetece revisitar, «hacia adelante» y «hacia atrás».


Hoops, de Genie Espinosa (Sapristi)

cómic es culturaAunque la ilustradora Genie Espinosa ha debutado este primer semestre con su primer cómic largo, muchos la veníamos siguiendo con interés en sus fanzines y obras colectivas precedentes. Su carta de presentación al gran público es este Hoops, una exultante aventura que trastea con el mito de Alicia en clave de empoderamiento feminista juvenil: el viaje contado es una experiencia colectiva con mucha agencia y abundante en sororidad. Pero, más allá de la trama, esta fábula desenfadada busca valientemente un acercamiento del cómic experimental hacia el cómic más popular y juvenil, quizás incluso al shonen de acción, liberándolo de los estilos predominantes en el mercado. El de Espinosa destaca por la exacerbación de las formas, los juegos de colores y los sinuosos cambios de ritmo que sirven para transmitir sensaciones en estado puro.


Forn de Calç, de VV.AA. (Extinció Edicions)

cómic es culturaSi hay algún sector del mundo del cómic al que la pandemia ha tocado más que al resto, ese es el de la microedición y la autoedición. En esos lares, por los que suele vagar el cómic más underground y experimental, la virtual desaparición de sus ecosistemas, los festivales, a lo largo de la península ha impedido que las obras se produjeran y movieran como lo hacían antaño. De las arriesgadas y apuradas excepciones, esta publicación de una nueva microeditorial nacida en tierras catalanas. Obra colectiva coordinada por el divulgador y crítico Marc Charles, agrupa a una pléyade de autores y autoras de distinta veteranía y voz. Con un amplio abanico de estilos que van de lo oscuro y brumoso a la línea clara y pulcra, se podrán encontrar aquí piezas que destacan por su búsqueda de la expresión emocional intensa, el gusto por la cotidianeidad extraña y el desvío hacia la fuga surrealista. Una buena forma de conocer y ponerse al día de lo que se mueve en los márgenes de la escena catalana.


Kamen Rider, de Shotaro Ishinomori (Ooso Comics)

cómic es culturaSi usted, lector o lectora, está pasando esta lista con el scroll ligerito para ver si el «gafapasta este» ha incluido algo de superhéroes en su selección, deténgase aquí. ¿Cómo? ¿Que se esperaba usted algo de alguna gran franquicia americana? ¿No ve en la portada que acompaña a este texto a ese magnífico superhéroe blindado de pies a cabeza, pilotando tremendo pepino a dos ruedas? El manga que surgió como un subproducto de la serie de televisión japonesa Kamen Rider es una pequeña gran obra maestra del género. Shotaro Ishinomori inundó sus páginas de villanos que acariciaron la excelencia en términos de iconicidad e hizo gala de originales composiciones dinámicas y una infinidad de recursos visuales para ilustrar el choque entre las fuerzas del bien y del mal. Más allá de su valor histórico, Kamen Rider es un cómic de superhéroes en el estado más puro posible, con una narrativa de acción que se lee hoy con la misma frescura que ayer y que más de uno querría para muchos tebeos actuales.


Anaïs Nin en un mar de mentiras, de Leonie Bischoff (Garbuix Books)

cómics culturaProbablemente una de las novelas gráficas autobiográficas de principios de este año en España, la de Anaïs Nin —premiada en Angulema— es una crónica sorprendente por muchos motivos. Leonie Bischoff es cuidadosa con la selección de los episodios de la vida de la escritora para englobar los aspectos relevantes de la misma: su paradigma literario, su relación con Henry Miller y sus contrastes entre una vida pública donde mora la cotidianidad, casta y formal, y una privada, secreta e íntima donde florece el arte y la exploración del deseo sexual. En cómic, más allá de lo contado, importa la forma en la que se cuenta. Por ello, el trazo caleidoscópico empleado se antoja idóneo para remitir a la complejidad y fluidez de la psique de esta autora legendaria. Bischoff no escatima recursos visuales y construye así una historia que en ocasiones roza el thriller psicológico, uno susurrado a los oídos del lector.


En camino, de Paco Hernández y José Ángel Ares (Ediciones La Cúpula)

cómic es culturaEl cómic en España tiene el reto de crecer acercándose a un público más amplio, aspirando a la cultura lectora de cómic que hay en países como Francia. Si el lector no viene al cómic y a sus géneros más populares, quizás es buena idea que el cómic vaya a los posibles lectores noveles con temas afines a sus realidades más cercanas y a sus rasgos locales. Esta vía se ha ido explorando desde hace un tiempo, y un buen ejemplo actual es esta novela gráfica con el Camino de Santiago entendido como paisaje tanto como paisanaje. Paco Hernández y José Ángel Ares llevan a cabo un emotivo homenaje al viaje de búsqueda en territorios patrios con un drama que trata tanto lo introspectivo como las relaciones personales. Una obra positiva y vitalista que invita a echarse la mochila a la espalda.


La isla, de Mayte Alvarado (Reservoir Books)

cómic es culturaCon la potencia de un génesis arranca esta historia de la artista Mayte Alvarado, que construye un pequeño universo de mitos insulares. La isla, como con su obra precedente, E-19, juega al contraste con el color con cierto ánimo simbólico, si bien la presente suma complejidad al ampliar dicho juego incluyendo oposiciones entre formas y texturas. Detrás de esta novela gráfica hay un profundo trabajo de síntesis que da como resultado un lenguaje visual muy puro, críptico y numinoso, articulando estampas que se quedan grabadas en la retina. Así, la autora prescinde de lo anecdótico y superfluo para canalizar la crónica de unos hechos anunciados. Y aunque La isla puede parecer una historia trágica —que lo es— quizás a causa de la misma, se invoca una fuerza de voluntad y un acto de rebeldía silencioso que pone la piel de gallina al lector.


Bradley de él, de Connor Willumsen (Alpha Comic)

cómic es culturaTan extraño como virtuoso, el de Connor Willumsen es un cómic que requiere de la máxima atención del lector. Al autor de culto en la escena del cómic experimental americano le gustan los cómics con narrativas poco convencionales, lejos de las estructuras de trama canónicas, ejecutando prácticamente antihistorias. Aquí nos trae una ficción hipercostumbrista sobre la vida en Las Vegas del actor Bradley Cooper… o eso parece ser. Bradley de él practica cierta prestidigitación, que esconde un juego de muñecas rusas difícil de exponer al completo. Todo ello sazonado con un mensaje crítico a la sociedad del consumo y el lucimiento del éxito. Al arriesgado triple mortal de la premisa no hay que obviarle el delirante desempeño gráfico que, irónicamente contrario a su argumento, se muestra con un lápiz desnudo que nos remite tanto a Moebius como a Winsor McKay capaz de ejecutar escenas que abundan tanto en el hiperrealismo, que llegan a dar la vuelta para volverse surrealismo.


Cartones Perros, de LOS AUTORES (Fandogamia)

cómic es culturaExtraño, caótico y delirante, este recopilatorio de historias de humor bizarro es el engendro producido por las mentes pensantes detrás de la cuenta de Twitter del CHOCU, célebre por sus sátira de mascotas publicitarias de cierta marca de cereales y de sus arcos de homenaje-parodia de… uh… casi cualquier cosa. Antología de esquiva categorización, Cartones Perros dinamita las convenciones del humor desde una sapiencia muy amplia de sus normas, sus lugares comunes, sus giros. A través de sus páginas, repletas de muy variados estilos, detectaremos el jugueteo con referentes de tradiciones también muy diversas, que van desde el humor de Bruguera pasan por el underground americano y llegan hasta la cultura del meme. Descaradamente autorreferencial, producto del corrillo circular autoral e hijo de la cultura fanzinera del nuevo siglo, seguramente muchos lo catalogarían dentro de los territorios del posthumor: entre historietas que provocan terror, perplejidad e incluso ternura, orbita siempre alguna carcajada.


La ballena tatuada: una historia de la vuelta al mundo, de Darío Adanti (Astiberri)

cómic es culturaDesde el cómic se están abordando diferentes formas de trasladar los hechos históricos a los lectores con variaciones interesantes que, pese a jugar con elementos ficticios de índole mitológica o sobrenatural incluso, no anulan ni el relato de lo sucedido, ni la reflexión posterior; e incluso permiten aportar perspectivas poco transitadas en los libros de texto. Es el caso de este compendio de mitos, cancioneros de ficción y crónicas de viajes que inició Darío Adanti en los noventa con el cómic de La ballena tatuada —una criatura con conexiones con la de Herman Melville y que sirve como ente testigo de la diáspora de la humanidad y su posterior reencuentro a medio trayecto de la vuelta al mundo de Magallanes y Elcano. Adanti dibuja un relato que evita la épica para poder centrarse en lo trágico. Y sin embargo, en su historia sobrevive cierto sentido de la maravilla en el que se detecta el asombro de un niño por los relatos de exploración de lo desconocido y que, al final, no se riñe con el retrato más oscuro y realista de dichos periplos.


Los grandes espacios, de Catherine Meurisse (Impedimenta)

cómic es culturaSi Catherine Meurisse ya impresionó con La levedad, obra autobiográfica en la que detalla como lidió con el síndrome postraumático vivido después de los atentados en la revista Charlie Hebdo, Los grandes espacios se constituye como una continuidad de la búsqueda del refugio y el equilibrio emocional, siempre con la propia biografía como el territorio en el que emprenderla. En este caso es un viaje a la infancia que se cuenta de tal forma que suena tan fresca como un presente. En este oasis de memorias del pasado destaca la vuelta a un sentido de la maravilla que permite que una voz infantil suene como adulta así como encontrar la trascendencia en lo cotidiano. Meurisse también busca reflejar ciertas ideas románticas que no se riñen con la realidad más inmediata, como el acceso a la cultura sin el doble peaje de lo urbano y el consumismo. ¿El pegamento de todo esto? El humor. Un humor ingenioso, inocente e irreverente que nos hace envidiar la mirada hacia la vida que tiene la autora y su forma única de contarla.


Under Ninja, de Kengo Hanazawa (Norma Editorial)

cómic es culturaCon esta nueva serie del autor de I am a Hero podemos certificar que al mangaka se le da muy bien el manejo de los subgéneros populares, llevándoselos vuelta de tuerca mediante al realismo más sucio sin perder las claves de género. Si I am a Hero era su toma de contacto con los tebeos de zombis, Under ninja hace lo propio con uno de los temas más célebres en tierras niponas y por ello de las más arriesgadas a la hora de destacar. Kengo Hanazawa plantea un Japón en el que los ninjas perviven hasta la actualidad, convirtiéndose en una rama más de su ejército que ha intervenido en sucesos históricos varios. A través de dicha premisa se planta en un hipercostumbrismo de guerreros ocultos en cualquier estrato de la sociedad japonesa, pero especialmente en los estratos más pobres, convirtiéndose en un tebeo que visibiliza la precariedad en el país. Interesante, intrigante y con una trama que se va desplegando de forma compleja sin abandonar la tragicomedia que le caracteriza, Under Ninja promete ser otra gran serie a seguir.


Tito Andrónico, de Marcos Prior y Gustavo Rico (Astiberri)

cómic es culturaEl mundo del cómic se está convirtiendo en un interesantísimo lugar en el que muchas adaptaciones de obras de otros medios (literatura y teatro, especialmente) se facturan de una forma que no se queda en la mera translación cinemática a viñetas, formulando cómics que, con voz propia, destilan las esencias de los originales. Es el caso de este Tito Andrónico, una de las piezas teatrales de Shakespeare más crudas. Esta adaptación de Marcos Prior y Gustavo Rico, pese a ser bastante canónica respecto al libreto, respira con una personalidad única al vincular su estética al heavy metal y al hardcore. Túnicas negras, accesorios punzantes, sombra de ojos y mucho rojo sangre demuestran que los autores han sabido conectar lo clásico con lo moderno. Más allá, también han sabido construir unos recursos y una imaginería que aportan sentido teatral al cómic, recreando un mundo que funciona con la viveza y la energía de un escenario, respetando los orígenes de esta descarnada historia.


Superman contra el Klan, de Gene Luen Yang y Gurihiru (Editorial Hidra)

cómic es culturaInspirada en un serial radiofónico de 1946 (El Clan de la Cruz Ignea) nace esta historia del último hijo de Krypton, muy alejada de la sobreexplotación de la ciencia ficción, las variantes multiversales malvadas o el culebrón familiar. Gene Luen Yang rebaja los poderes del personaje a los de su concepción, así como le devuelve a sus aventuras su función original de lucha contra las injusticias sociales. Construye así una historia que mantiene aspectos campy, resonando con la ambientación de época, pero que no riñen con un elaborado desarrollo de la trama; una que pone de relieve no solamente como se organizan los grupúsculos racistas, sino que otros intereses menos obvios hay tras ellos. Las dibujantes japonesas bajo el seudónimo Gurihiru trasladan al papel este relato desde ese estilo suyo tan característico reconocible por su estética sólida, elegante y con un punto naif. Probablemente, uno de los tebeos de Superman más puros y con función social que hemos visto en años. ¿Para qué queríamos superhéroes si no?


Romeo Muerto, de Santiago Sequeiros (ReservoirBooks)

cómic es culturaEl esperado regreso de Santiago Sequeiros se ha producido por fin, tras años de silencio. Su vuelta es también un regreso a las calles de La Mala Pena, aquella ciudad ficticia, abismo del alma en la que conviven pecado y penitencia, que con un accidentado atino simbólico se fundó en el páramo que fue la industria del cómic español en los noventa. En Romeo Muerto Sequeiros practica un siniestro tour por dicha urbe por la que reaparecen sus habitantes más célebres —Ambigú, Simónide, Circe— y en cuya retorcida trama se despliega el exhibicionismo desatado en lo público, alternándolo con la mirada voyeur hacia lo privado. Alejándose de las convenciones argumentales, el único camino que sigue la obra es el de una lírica oscura, visual y textual, que evoca tanto deseo como desesperanza. Un maelstrom en papel y tinta que se nos presenta en un formato gigante e inmersivo, seguramente el que merecía un gran autor a reivindicar.


Todo bajo el sol, de Ana Penyas (Salamandra Graphic)

cómic es culturaMedio siglo de la historia de una familia es también, en Todo bajo el sol, medio siglo de la historia del levante español. Camuflada bajo el retrato costumbrista y la crónica familiar a lo largo del tiempo, Ana Penyas practica un ensayo sociológico sobre cómo el capitalismo sin frenos destruyó el medio rural, desposeyendo la tierra de las personas en favor de la masificación urbana y la precariedad laboral, para armar un modelo de negocio alimentado por y para el turismo. La autora, con visión holística, conecta épocas, intereses, causas y consecuencias para entender los cómos y los porqués. Practica aquí, además, un grafismo valiente e inaudito que mezcla dibujo y fotografía a modo de collage para crear disonancias significativas que sostienen simbólicamente la tesis de fondo la obra. Tras Estamos todas bien, galardonada con el Premio Nacional, esta nueva obra de Penyas confirma a la autora como una de las cronistas visuales más avispadas y críticas de nuestra historia.


Crumb: el feo, el malo y el bueno

Robert Crumb y Aline Kominsky
Robert Crumb y Aline Kominsky. Imagen: La Cúpula.

El mejor de todos los personajes de Robert Crumb siempre fue Robert Crumb. Sí, es cierto que personajes como Fritz el Gato o Mr. Natural fueron un revulsivo original. Calaron en la juventud flipada del flower power con sus vueltas de tuerca de la tira cómica clásica usando personajes que olían al momento contemporáneo: esto es, drogas, filosofías de la iluminación populares y mucho ayuntamiento carnal gratuito y liberal. 

Fritz aludía visualmente al tópico e infantil felino antropomórfico pero con el carácter de un embaucador y pendenciero estudiante universitario que pululaba por los bulevares nocturnos de la ciudad en busca de placeres y que tanto podía acabar en cama ajena como metido en peligrosas revoluciones anarquistas. Mr. Natural, por su parte, traía al tebeo underground al gurú iluminado del movimiento hippy. Ponía de relieve las maldades de la cultura occidental desde el discurso y las aventuras del barbudo santón, pero también servía como parodia contracontracultural de aquellos falsos místicos y su psicojerga. Eran el encanto de lo callejero y el desencanto de lo místico. El jovenzuelo asilvestrado y el viejuno pseudovenerable. Dos nuevos jetas que pasaron rápidamente al hall of fame de los pícaros del tebeo de humor.

Sería muy bestia —e incorrecto— afirmar que esos personajes eran ensayos para llegar posteriormente al Crumb personaje. Pero sí que el mismo autor reconoce que en aquellas invenciones descargaba anécdotas autobiográficas y les impostaba aspectos de su personalidad. También asomaban con voluptuosidad sus obsesiones sexuales. Fritz tenía algunos aspectos del mujeriego que dejó a la esposa para largarse a la otra costa a vivir entre la floreciente comunidad de los artistas del comix americano. Y en Mr. Natural existía Flakey Foont, discípulo del protagonista que frecuentemente se veía puesto  en ridículo a causa de su carácter neurótico e inseguro.

Lo cierto es que cuando Crumb le cogió el gustillo a lo de exhibirse ante el público a través de la página aquello generó varias imágenes de su persona. Él mismo retomaba esta misma idea a mediados de los setenta ilustrando los múltiples rasgos de su personalidad en la historieta breve The Many Faces of R. Crumb. La propuesta de este artículo es más acotada: resumirlo en tres aspectos esenciales que se podrían identificar con tres edades del autor, pero que también existen con cierta simultaneidad en su historia. 

Crumb «el feo»

El bicho raro, el freak, el extraño, el Crumb de los sesenta no aparece en viñetas hasta principios de los ochenta, en los que el autor tiraba de las memorias de su adolescencia para narrar sus problemas con las mujeres y el origen de sus fetichismos hacia ellas que ya habían ido apareciendo en sus historietas. Robert era el mediano de los tres endebles varones nacidos de padre exmilitar y autoritario que buscaba recia descendencia. Era tímido, sensible, inseguro, observador de chicas en lontananza y adorador de sus trenes inferiores. Compulsivamente dibujaba su propio porno con el que se masturbaba y luego lo destruía completamente arrepentido.

Pero aquel también era el más imaginativo, el más delirante, el más inesperado y, en sus trabajos, divertido. Con veintidós años empezó a tomar LSD y su forma de ver la historieta cambió. Escapó de una vida y matrimonio rutinarios para andurrear entre ciudades y acabar aterrizando en el San Francisco donde residía el grupo de autores undergroundSpain Rodriguez, S. Clay Wilson, Robert Williams, Victor Moscoso entre otros— en el que, de nuevo, también era un poco como un marciano venido de otros tiempos; pese a aberrar de la música, la moda y otros modos de la contracultura, existía el vínculo común a través de las inquietudes artísticas, la creación fuera de todo límite y convención y el consumo de sustancias —aquí sí— de moda.

Resultó, como era de esperar, que en el raro también estaba el genio, el creador de su hornada sesentera de bizarros y polémicos seres, desde Fritz y Mr. Natural pasando por los Snoids, Angelfood McSpade o Eggs Ackley. Con ellos y con otros anónimos personajes numerosas veces cruzó el género caricaturesco del slapstick con el porno más duro, como si Tex Avery y Gerard Damiano se hubieran fusionado en un solo ser. Era el desenfreno en lo imaginativo y creativo que destacó a base de ser el más diferente —sin proponérselo— en la cultura de los que querían ser diferentes. El dibujante al que se le cayó del lápiz un keep on truckin’ que, al segundo después, —y a su pesar— se convirtió en coletilla popular y pegatina favorita de los camioneros de media Norteamérica. Fue el patito feo que se convirtió en el mejor de su bandada, sin necesidad de tornarse cisne.

Crumb «el malo»

A mediados de los setenta empieza a recurrir a sí mismo como personaje con mayor frecuencia. Convertirse en estrella contracultural, junto con la aparición de los primeros tebeos autobiográficos como los de Justin Green, lo animó a convertirse en el sátiro de sus propias sátiras. Las ficciones lascivas pobladas por sus ya arquetípicas amazonas, ahora giraban en torno a él como protagonista de sus propias aventuras y culminaba los desenlaces con el habitual sexo salvaje y contorsionista. Como personaje resultó tan potente que después de él apenas surgen otros tan significativos y populares. El éxito le había golpeado como a Bruce Banner la bomba gamma: el reservado y frágil dibujante de tebeos de repente, en sus viñetas, se convertía en un monstruo perverso que tomaba la iniciativa dominando sexualmente a robustas mujeres, sin músculo añadido alguno por su parte y un plausiblemente enorme falo, real según los testigos. Aquel también era el Crumb del ego desmesurado, el que cuando veía que el público le pedía más él respondía dando dos tazas y exageraba sus perversiones a costa de hacerlas extremadamente egomaníacas y rechazables. El sexo se convirtió en un recurso recurrente: más de una vez aparecía en historias donde, de partida, no parecía necesario. Recordaba a unos recién emparejados estrenando un piso, como si el autor en medio del desarrollo de la trama cayera en la cuenta —«¿aquí todavía no he follado?»— y se ponía manos a la obra, lápiz en mano.

Lució también la diatriba ridiculizante y el monólogo denuncia: azote de la cultura moderna, el capitalismo sin piedad y la familia americana tradicional. Algunas de esas catilinarias de Crumb contra el mundo gastaban un sarcasmo tan elaborado y mordaz que muchos no supieron identificarlas por lo que eran, hasta el punto de entenderlas, por ejemplo, como pornografía o panfletos racistas, y eso le puso a malas con muchos. Sin embargo también existía allí el Crumb contra Crumb, dibujándose a sí mismo de forma grotesca y destapando sus defectos como autor por los que alguna vez también pedía disculpas de forma explícita sin perder el humor. Llegaba incluso a inventarse historietas en las que medios ficticios de ultraderecha o modernillos de izquierda le entrevistaban y salía escaldado siempre desde los dos frentes, de manera que daba espacio a la autocrítica, de nuevo, desde la comedia.

En definitiva, era el Crumb más crudo y desatado, pero también el más directo y comprometido, con su célebre «no estoy aquí para ser educado».

Crumb «el bueno»

Como suele pasar, el tercer hombre siempre es un poco difícil de ver, pero acaba por haber estado ahí todo el tiempo. Es el virtuoso, el maestro del dibujo que con cada obra ha ganado en técnica y en precisión. Es la parte compulsiva del autor que buscaba la perfección en el dibujo rascando el papel con cientos de líneas cruzadas hasta que la imagen o el efecto que buscaba aparecía allí. Es también su faceta de ilustrador. Y era aquel que sabía apartar en los momentos pertinentes los avatares de la mitología crumbiana para transmitir con su estilo gráfico —sin perder nunca su personalidad— lo que sus ojos captaban. Un buen ejemplo sería el encargo de la adaptación del Génesis completamente hecho a su estilo técnico único, pero evitando la sátira y respetando el espíritu de un texto que, irónicamente, estaba cargado de sus vicisitudes. A pesar de arrepentirse casi desde el minuto cero por la —nunca mejor dicho— bíblica tarea que suponía ilustrar el texto, cumplió con su compromiso, encerrándose como un escriba monacal, y dejó como resultado tras cuatro años de trabajo una obra excelente.

Porque el Crumb «bueno» es el que trabajó a solas durante la mayor parte de su carrera, el que ha logrado la excelencia a base de años delante del papel, pero también es el que supo asociarse con otros, muy pocos, pero muy afines y bien sintonizados, para hacer obras importantes. Es el que hizo sus primeros tebeos caseros basados en la Isla del tesoro, con su fallecido hermano Charles. Es el que ayudó a dar vida al proyecto de tebeo autobiográfico de su amigo Harvey Pekar, al que se sumaron luego numerosos dibujantes. Y para mí, en particular, es especialmente el que empezó a hacer historietas a pachas con su segunda y actual mujer, Aline Kominsky, el mismo año que Crumb dejó la marihuana.

Alguien estará pensando «mira, encontró el amor y sentó la cabeza». Pero no. Esto sucede a mediados de los setenta, en el florecimiento del Crumb más gamberro y subversivo; ella, lejos de apartarlo del «mal camino», le daba muchísima cancha. De hecho, en alguna ocasión, ante la duda de él de continuar alguna historia por temor a que fuera excesivamente provocadora le animaba a seguir para ver hasta dónde podía llegar. También pudo tener peso a la hora de que el autor se animase a contar las memorias de su juventud. Aline, fuertemente influenciada por los tebeos de Justin Green, se había convertido en una de las primeras artistas que hacía sus propios cómics autobiográficos.

Durante treinta cinco años crearon historietas como ningún otro tándem lo había hecho hasta entonces: contaban su vida cotidiana de pareja dibujándose cada uno a sí mismo dentro de cada viñeta. Lo de Aline era muy basto, simple y garabateado —si bien era capaz de pasarse horas dibujándose el pelo— y chocaba con el estilo más técnico y pulido de él. Aquel ejercicio era extraño y a la vez revelador: Crumb seguía siendo el pervertido y cascarrabias que ya conocíamos, completamente coherente con su forma de ser. Aline, físicamente, era como su chica prototípica: fuerte, robusta, de piernas fuertes y nalgas pétreas, porque así era en realidad. En aquellas páginas veíamos —además de lides costumbristas variadas— como ella se prestaba a las fantasías que le habíamos visto a él en sus propios cómics con sus amazonas tipo. Pero no era él quien la dibujaba. Sí que, a lo largo del tiempo, Crumb ha dibujado a su mujer muchísimas veces, pero en aquellos tebeos —salvo alguna excepción que comprenderá quien acuda a ellos— ella se dibujaba a sí misma. Ese era el trato.

Aquello era algo inédito. El obsesivo, el dominador de féminas, dejaba su espacio en el sagrado papel para que su partenaire ejecutase libremente su parte. Y a ratos Aline se dejaba dominar, sí, pero otras veces Aline decía «no, yo encima». Y entonces cambiaban la postura y Crumb —lo que era aun más inaudito tras miles de cómics viéndole encaramarse a glúteos femeninos enormes como un poseso— se ponía debajo. 

Así eran las historias recopiladas en aquel Drawn Together (editadas en España como ¡Háblame de amor! por La Cúpula). Los monólogos de Crumb, al dejar lugar a un dibujo ajeno, se convertían en un diálogo; aunque también es cierto que en ocasiones realmente se convertían en dos monólogos de dos egos de órdago. Pero la mayor parte del tiempo había un ejercicio de compartir y un ejercicio de darse libertad. Había una cópula extraña de dibujos completamente diferentes que caben en el mismo espacio y que se reconocen como personalidades. Había una delicia de pequeñas puyas lanzadas del uno al otro en notas dentro de la viñeta que revelaban los defectos del otro y a la vez también se daban apoyo. Se leía y se entreleía una relación entre dos personas: en la historia explícita narrada con los personajes y en esas divertidas inferencias de los autores entre ellos y para con el público.

Mucho más que la suma de las partes

Llegados a este punto, a nadie se le escapará la ironía de que se apellide Crumb —migaja— un dibujante que con tantos años de vida lo ha dado todo a través del lápiz y la pluma. El público y la crítica han respondido con igual fervor: en el 2011, The Comics Journal, entre la entrevista dirigida por Gary Groth y la extensa mesa redonda que analizaba su último trabajo, el Génesis ilustrado, le dedicaba casi doscientas páginas. Crumb, por su parte, en las edades que muchos marcan para su jubilación, dedicaba su adaptación del tumultuoso principio de los tiempos según la Biblia a la persona con la que más tiempo había convivido tanto en la realidad como en el papel. A Aline.


Ya no hay color bajo las máscaras

ya no hay color bajo máscaras
Imagen: Marvel Comics. version color

De haber vivido Cervantes en el Nueva York de la primera mitad de siglo pasado y haberse tenido que ganar las habichuelas dibujando cómics, es más que probable que Sancho, el primer sidekick de la modernidad occidental, además de gracioso medio lelo, hubiera sido negro. Porque este era uno de los retratos raciales del momento; y los cómics, lo crean o no, son más que un reflejo de la sociedad. En ocasiones, el más fiel. Algo había mejorado la apreciación de los negros desde la primera mitad de los años veinte, donde si aparecían en las tiras de prensa más populares como el Little Nemo de McCay, lo hacían generalmente para explotar el estereotipo racista: un caníbal con lanza que o bien era un villano o producía risa. El primer compañero negro del héroe que hizo su aparición en un cómic fue Lothar, dibujado por Lee Falk en la serie Mandrake el Mago (1934). No faltaba un tópico. El pobre Lothar, que por supuesto ya era un príncipe africano en una constante que se repetirá hasta la saciedad, iba medio en bolas, solo vestido con pieles y ni siquiera hablaba inglés. Pero algo era algo, y los niños de la época podían ver no solo a un negro en un cómic, sino que era «bueno» en lugar de mostrar sus preferencias gastronómicas por infantes de piel blanca. Para llegar a supertipos como Cyborg, Firestorm o Vixen, o siquiera al personaje (sin superpoderes) más molón de los últimos tiempos para el que esto escribe, la Michonne de The Walking Dead, los negros de las viñetas tuvieron que recorrer una larga marcha que se pareció bastante a la de 1963 en Washington.  

Como la literatura a lo largo de los siglos, las viñetas se han constituido en poco más de cien años en el manual de instrucciones de la sociedad blanca, cristiana y occidental. Dejemos el manga japonés aparte. El tiempo ha dado también pie a desmanes. En 2007 un señor de origen congolés residente en Bélgica llamado Mbutu Mondondo Bienvenu interpuso una demanda pidiendo la retirada de Tintín en el Congo, el segundo álbum del periodista de flequillo rebelde publicado originariamente entre 1930 y 1931. Alegaba Mondondo que el cómic difundía de manera manifiesta «ideas basadas en la superioridad racial». Claro. Como que se publicó nada más comenzar la década de los treinta, apenas veinte años después de que Bélgica le retirara el control de la entonces colonia al rey ―y mejor genocida― Leopoldo II. El 30 de septiembre de 2011 arrancó el juicio contra Tintín. O contra Hergé, en estas relecturas del pasado nunca se sabe muy bien a quién acusar. En febrero del año siguiente, el tribunal dictaminó con buen criterio que no había lugar. Ojo, el álbum es racista, pero también lo era la sociedad en la que se escribió y dibujó. El caso es que no lo sean sus lectores de hoy, y eso no tiene nada que ver ya con Hergé. El retrato de los negros en la aventura de Tintín no dista mucho de los realizados al otro lado del Atlántico: seres de poca inteligencia. En el álbum original de Hergé hasta los elefantes se expresan mejor que los sufridos congoleños. 

Paulatinamente, del caníbal más o menos simpático se pasó al Tío Tom. El protagonista de la novela de Harriet B. Stowe, La cabaña del tío Tom (1852), se ha convertido en el prototipo yanqui del buen salvaje (el apelativo hispano), que acepta con resignación su destino con respecto al amo blanco. Lothar, el colega de Mandrake, era un Tío Tom de manual, uno de esos mismos hermanos contra los que años después clamaría Malcolm X. También eran Tíos Tom Ebony White y Whitewash Jones. El primero, creado en 1940, era el partenaire del Spirit de Will Eisner. Más tarde durante los setenta y para resarcirse de lo escrito en aquellos años de discriminación, Eisner convertiría a su otrora negro zumbón en nada menos que alcalde de Nueva York. Sobre Whitewash Jones poco hay que decir más allá de que engrosó en 1941 un grupo llamado Jóvenes Aliados y que básicamente ayudaron al Capitán América a combatir al nazismo en Europa. Es más, como dato bizarro podemos citar a Isaiah Bradley, un negro que cronológicamente debería ser considerado el primer Capi. 

En 1939 Billie Holliday cortaba la respiración de los asistentes a sus conciertos entonando los sangrientos versos de «Strange Fruit». Mientras, el ejército de Estados Unidos y los aliados se partían el cobre para liberar Europa, África y el Pacífico. La propia armada estadounidense representaba la cuadratura del círculo de un país contradictorio hasta el infinito: la democracia frente a la práctica efectiva de la discriminación. Al igual que muchos de los estados del sur de cuyos árboles colgaban extraños frutos, el ejército de EE. UU. combatía segregado. Pero fue precisamente durante la Segunda Guerra Mundial cuando el cómic norteamericano alcanzó una de sus cimas en cuanto a cifras. Se llegaron a vender veinte millones de ejemplares al mes, números que nunca más serían igualados, y un dato resulta revelador: el 25 % de los productos editoriales con destino a las tropas norteamericanas eran cómics. Entre los lectores había, claro, negros segregados a los que al volver del frente ni siquiera se les permitía compartir tierra blanca en la que enterrar a sus muertos. 

Pero, muy poco a poco, algo empezaba ya a cambiar. En 1947 Jackie Robinson se convierte en el primer jugador negro en las ligas profesionales de baseball y en junio de ese mismo año sale al mercado un único ejemplar de la revista All-Negro Comics. Auspiciada por un sello editorial homónimo, este será el primer cómic hecho por y para un público afroamericano que poco a poco va escalando posiciones. Sobresalían dos personajes, Lion Man, el primero nacido en territorio de EE. UU., y hasta universitario; y Ace Harlem, una especie de poli de ciudad. Sin embargo su aparición no deja de ser anecdótica, como la de Waku, el Príncipe de Bantú, nacido en un sello editorial antecedente de la actual Marvel en 1954. Aunque protagonista, Waku seguía explotando el componente africanista y sus aventuras consistían básicamente en defender a su pueblo de malvados cazadores blancos. 

Entre los años cincuenta y los setenta, EE. UU. está en pleno cambio demográfico como consecuencia de la emigración hacia el norte de más de cuatro millones de afroamericanos desde los estados del sur. Corren los años sesenta y el Movimiento por los Derechos Civiles incendia el país de este a oeste y, sobre todo, de norte a sur. El 15 de septiembre de 1963, supremacistas blancos colocan una bomba en una iglesia negra en Birmingham, Alabama. El acto se salda con la muerte de cuatro niñas y servirá en parte de inspiración para que Nina Simone componga su rabiosa «Mississippi Goddam». Precisamente en un estado sureño y racista como Georgia se ambientan los dos números de Lobo (1965-66), la primera serie del Oeste protagonizada por un personaje negro. La publica Dell Comics, antecedente de DC, editorial que siempre ha ido a la zaga de Marvel a la hora de reflejar todo cambio social en EE. UU. Porque eso hay que reconocerlo, fueron los de Marvel los primeros en pisar callo y en darse cuenta de la mano de hombres como Stan Lee o Steve Ditko de que, como advirtió la aterciopelada y negra voz de Sam Cooke, «A Change is Gonna Come». Es así como en las páginas de Spider-Man comienzan a aparecer personajes negros ejerciendo profesiones «respetables», tales como las de policía o periodista. Para entonces, doscientas cincuenta mil personas se habían dado cita en Washington para escuchar el sueño descrito por el reverendo King.

Y entonces se produce el primer bombazo. En un salón del Audubon Ballroom de Manhattan, el 21 de febrero de 1965, Malcolm X muere tras recibir hasta dieciséis impactos de bala en un asesinato que engrosa los largos archivos de las conspiraciones norteamericanas, dejando patentes las hondas divisiones en el seno del Movimiento. En julio de 1966 sale a la calle el número 52 de Los 4 Fantásticos. En él hace aparición de la mano de Lee y Kirby un personaje que lo cambiaría todo, Black Panther. Si bien Pantera Negra bebe del componente africanista de sus antecesores, el lector se encuentra ya con un superhéroe complejo procedente de un país imaginario, Wakanda, que ha permanecido completamente ajeno al mundo blanco. Una utopía como la que propiciaban Malcolm X y sus rivales en la Nación del Islam. Se trata subrepticiamente de una vuelta a las raíces, al tiempo en el que la negritud no había sido ni contaminada ni mancillada por la supuesta supremacía blanca a la que, naturalmente, hay que combatir. Pantera Negra sigue siendo uno de los diez personajes más inteligentes del universo Marvel y su imaginario país uno de los más avanzados del orbe conocido. Él es, con todas las de la ley, el primer superhéroe negro de masas todopoderoso. El impacto fue tal que ha dado pábulo a curiosas casualidades. T’Challa, alter ego de Pantera Negra, nace en julio primero como supuesto villano pero su carisma hará que pronto pase a héroe y a personaje central llegando a tener su propia serie. En octubre de 1966 se funda el partido de los Panteras Negras comandados por Huey P. Newton y Bobby Seale. Sobre los lazos entre el personaje y la organización revolucionaria y de autodefensa negra se ha escrito mucho. Ambas partes, autores y activistas, han negado cualquier relación. Sin embargo es evidente en varios aspectos. También hay que tener en cuenta una cosa: durante la Segunda Guerra Mundial en el ejército segregado de EE. UU. existió un batallón de tanques, el 761st, integrado exclusivamente por soldados negros. Eran conocidos como los Black Panthers.

Más allá de estas especulaciones teóricas, en las calles se recrudeció la lucha por los derechos civiles. En 1967 arde Detroit y los chicos de Huey P. Newton y Bobby Seale son colocados en el foco de las autoridades. En Marvel lo saben y tienen miedo, hasta el punto de que durante unos meses el personaje de T’Challa sustituirá su nombre por el de Black Leopard. Durará poco. T’Challa ha llegado para quedarse y con él muchos otros que visibilizaran definitivamente a la minoría afroamericana en el cómic. Visto el éxito de un extranjero como Black Panther, Marvel se pone a la tarea y en 1969 le busca un compañero al Capitán América, que andaba solo desde la muerte de Bucky. Este será Halcón, ya nacido en casa y primer negro en engrosar las filas de Los Vengadores, con los que mantendrá discrepancias en varias ocasiones precisamente por cuestiones raciales. Ambos coincidirán en no pocas ocasiones con T’Challa, compartiendo incluso cabeceras como forma de simbolizar el fin de la segregación. Esta será un tema especial en Black Panther, quien viajará incluso al profundo sur en varias ocasiones para enfrentarse a los paletos del KKK.

El 4 de abril de 1968 es asesinado Martin Luther King. La reacción es la más violenta que se recuerda en una sociedad con la violencia grabada en su ADN. Unas ciento veinticuatro ciudades estallan en disturbios, incluido Washington. Unos días después del asesinato, Lyndon B. Johnson estampa su firma en la Ley de Derechos Civiles. Sobre el papel había terminado la discriminación pero quedaban las calles. Los negros seguían recluidos en guetos y asociados con la delincuencia y la drogadicción. Muchos años después, todavía un personaje tan oscuro y filofascista como Punisher (Castigador, 1974), solo hacía una pausa en su afición favorita de matar comunistas para dedicarse en cuerpo entero a los mafiosos, muchos de ellos negros. 

Mientras tanto, DC, que teme perdida la guerra por captar al lector afroamericano, se pone las pilas en 1971. Lo venía avisando en las páginas de Linterna Verde (Green Lantern) escritas por Dennis O’Neil. En concreto hay un número clásico (n.º 76, abril de 1970) en el que el héroe mantiene un curioso diálogo con un mendigo de raza negra en el que este le espeta: «He estado leyendo acerca de usted, cómo trabaja para las pieles azules, cómo acudió a un planeta para ayudar a las pieles naranjas y que ha hecho considerables esfuerzos en favor de las pieles de color púrpura. Solo hay unas pieles sobre las que nunca se ha molestado: ¡Las negras! ¡Quiero saber cómo lo hace! ¡Respóndame, señor Green Lantern!». 

La queja era evidente, representar cualquier raza fantástica es posible y no una que sí es real. Así, en 1971, John Stewart se encargará de sustituir a Hal Jordan y ponerse el anillo de guardián del universo de Green Lantern, convirtiéndose en el tercer superhéroe negro más importante de todos los tiempos y también en uno de los más contestatarios con el sistema. 

Los inicios de los setenta son los años de esplendor del Blaxploitation, el subgénero cinematográfico alrededor de los bajos fondos en los barrios urbanos negros que inaugura la película Shaft (1971). El género tendrá su correlato en el cómic con el nacimiento de Luke Cage, creado por Archie Goodwin y John Romita Sr. Desde su primer número, Luke Cage, Hero for Hire (Héroe de Alquiler), en junio de 1972, la estética molona quedará marcada para siempre. Un tipo cachas con un corazón de oro, capaz de dar hostias como panes, que ha pasado por la cárcel siendo inocente y en donde ha sido sometido a una serie de experimentos que le han dado poderes. Cage viste colores chillones, cadenas, la camisa abierta hasta el pecho y una tiara para reforzar la moda gueto imperante en la época. Y para la posteridad dejará una expresión: «Sweet Christmas!». Cage tendría un reverso femenino en 1975, Misty Knight, pero la presencia de la mujer de color solo alcanzaría su culmen con la aparición, también ese mismo año, de Tormenta para engrosar las filas de los X-Men, y que en 2006 se convertiría en esposa de T’Challa, cerrando así el círculo africano. Para entonces Blade el cazavampiros ya ha hecho fortuna como héroe secundario en las páginas de cómics alternativos. Y también Black Lightning, un maestro de escuela claramente inspirado en el Sidney Poitier de Rebelión en las aulas (1967), y que en sus primeras versiones ocultaba su identidad tras una máscara con peluca a lo afro.

Desde entonces muchos son los superhéroes de color que pueblan los cómics. La normalidad quedó confirmada cuando ya no fue necesario hacer hincapié en la negritud del personaje desde su nombre. Negros como Spawn han servido de piedra angular sobre la que crear incluso una editorial como Image, escisión de Marvel en 1992. Afroamericanos han vestido el traje de Iron Man (War Machine) en la época que Tony Stark decidió beberse hasta el agua de los jarrones. Hasta el propio jefe de S.H.I.E.L.D, Nick Furia, ha cambiado de raza en el universo Ultimate para llevar el rostro de un actor tan conocido como Samuel L. Jackson. Un presidente negro ha gobernado EE. UU. y un adolescente negro de ascendencia hispana, Miles Morales, es desde 2011 Spider-Man en la serie Ultimate, confirmando que el color de la piel, pese a las polémicas, ya no es una barrera para enfundarse una máscara tan mítica como la del mismísimo Hombre Araña.  


Jaime Martín: «Me gusta trabajar sobre lo feo, soy misántropo: no creo que vayamos a mejor»

Jaime Martín

Dibujante precoz, Jaime Martín (Barcelona, 1966) se ha pasado toda una vida vinculado a las viñetas. Fue una referencia en el cambio generacional entre los dibujantes surgidos en los setenta y los que refrescaron la escena en los noventa. Su clásico Sangre de barrio se alimentaba de lo que ocurría en la periferia de las grandes ciudades para narrarlo sin épica, solo con un realismo que ya resultaba de por sí bastante épico. En sus siguientes trabajos mostró interés por diversos géneros, pero siempre con una mirada y sensibilidad hacia los excluidos y automarginados. Sus últimas publicaciones son de corte autobiográfico: los tres volúmenes de la «trilogía de los 20 años» comprenden las vivencias de tres generaciones de la misma familia. Son vidas de aquellos que atravesaron la guerra, la pobreza, la dictadura y las crisis económicas de la democracia. Viñetas que se detienen en las pequeñas historias, vivencias insignificantes para la alta política, pero que les ponen cara y ojos a los episodios de la historia. Testimonios sin los que no entenderíamos nada. Imágenes que pueden explicar más que un ensayo. 

Para hablar de tus orígenes no hace falta que nos remontemos muy lejos, porque es lo que has contado en tu último trabajo, Siempre tendremos 20 años. Un relato sobre la adolescencia, salir adelante en un barrio complicado, la adversidad, pero también la parte divertida.

El Hospitalet de finales de los setenta y principios de los ochenta, como te imaginarás, era un lugar que imprimía carácter. Era una ciudad dormitorio, con barrios construidos para los inmigrantes que vinieron de diferentes puntos de España a trabajar en la ampliación de Barcelona. En aquella época, más que ahora, vivir en una ciudad obrera implicaba cierta conciencia social y política. Eso era así en mi casa y en muchas más, aunque no tengo claro que se siga conservando esa conciencia de clase; creo que hemos sucumbido a las tendencias que desde hace años han tratado de diluirla para que nos sintamos falsamente igualados, aunque seguimos siendo clase trabajadora y cada vez más explotada, a pesar de los avances conseguidos. 

También tenía fama de ser muy violenta. En aquellos años se la llamaba «Hospitalet, ciudad sin ley», como en las películas del oeste. Había mucho quinqui, la delincuencia juvenil estaba a la orden del día, solo hay que ver las películas de «el Vaquilla». Esto te hacía ir siempre alerta por la calle, porque te podía salir un mangui en cualquier esquina. No era extraño que alguien volviera descalzo porque le habían robado las zapatillas. Todo esto te marca. Por ejemplo, ahora si me voy a Japón de vacaciones, donde dicen que no hay carteristas, no voy a dejar de controlar mi mochila ni un momento, porque me he pasado la vida viviendo de cerca todo lo que te digo.

Te iniciaste en las viñetas por la montaña de tebeos que atesoraba tu tía Catalina.

Catalina era la tía de mi madre, su casa tenía un gran patio con una higuera. Una parte de la casa era almacén, donde se amontonaban grandes paquetes de papel compuestos de revistas, periódicos y todo tipo de publicaciones. Se dedicaban a la compraventa de papel, pero también de envases de vidrio. Era tal cual lo dibujé en mi último álbum, una gran montaña de paquetes de papel por la que escalaba hasta alcanzar la cumbre y, una vez allí, iba arrancando revistas de un bulto o de otro y a leer. Me solían separar los tebeos en una pila aparte, pero también era divertido escarbar y descubrir tesoros. Lo recuerdo como el paraíso. 

Tu primer encargo vino de un cura.

Fue para anunciar la Semana Santa. Le hice un Cristo cargando la cruz y unos romanos que le daban con el látigo. Lo coloreé con ceras y me pagó cincuenta pesetas o algo así. En el siguiente curso me volvió a pedir otra ilustración, también para celebrar la Semana Santa, pero yo acababa de ver la película Tiburón. Me había impactado… Jodido Spielberg, todavía tengo miedo de que algo me coma los pies cuando me meto en el mar. La cuestión es que al cura le dibujé un tiburón. Se me había olvidado por completo que él esperaba un dibujo religioso. Se quedó en silencio mirando el papel y me devolvió la ilustración sin decir nada, ni siquiera le salió ese rollo de adulto complaciente en plan «toma las cincuenta pesetas, anda». Me lo devolvió y nunca más me pidió otro. 

¿Qué recuerdo te dejó esa educación religiosa?

Fue una época extraña, durante los primeros cursos de la educación primaria. Nos interrogaban constantemente acerca de si teníamos «malos pensamientos», o si hablábamos con chicas y de qué hablábamos, pero sobre todo estaban obsesionados con los «tocamientos». Yo era tan pequeño que no sabía de qué me estaban hablando, pero aquello les traía de cabeza. Menuda panda de retorcidos. Daban la misa en una capilla y antes de comulgar teníamos que confesar los pecados. Pecados de un crío de ocho o diez años… Muchas veces nos los inventábamos porque no teníamos nada que confesar. Le decías al cura: «He llamado idiota a mi hermano», y él contestaba: «Pero algo peor habrás hecho…». Entonces emprendíamos la escalada del mal: «Lo he llamado desgraciado», «Le he escupido», «Le he pegado». No sabíamos qué inventar, decíamos cualquier cosa, pero al final la conversación derivaba en lo de «¿te tocas o no te tocas?». Y, claro, como no sabía de qué me hablaban, pues le decía que sí, que cuando iba a mear me tocaba porque tenía que aguantarme el pito para no hacérmelo encima. Entonces el cura se cabreaba porque creía que le tomaba el pelo. Ese era el nivel. Menuda panda de retorcidos.

Te marcó ver a Ramones.

Fue el primer concierto que vi, en el año 80, en la fiesta del PSUC en Montjuïc. Cerraba Mike Oldfield

Vaya mezcla…

Sí, aunque tocaron a horas muy distintas. Mi madre se pasó toda la semana diciéndonos que nos iba a llevar a un concierto muy chulo el fin de semana, pero creo que no sabía muy bien lo que nos íbamos a encontrar. Ella nos despertaba todos los días con una cinta en la que había grabado de la radio canciones de Ramones, Ted Nugent, Sleepy LaBeef o Tequila. Íbamos al cole bien espitosos. Cuando supo que Ramones venían a la Festa de Treball, se alegró mucho, porque los creía simpatizantes comunistas. Mi madre era un poco como la protagonista de la película Good Bye, Lenin! Fue mucho después cuando descubrimos que a Johnny Ramone, que en realidad era muy de derechas, lo habían engañado. Explicó en una entrevista que no tenía ni idea de dónde lo habían metido. 

Pero tú al verlos tuviste la epifanía.

Fue como ver un grupo de extraterrestres, algo inesperado, pero el ambiente reinante también me marcó. Nunca olvidaré aquel magma rocanrolero que nos llevaba de un lado para otro. En aquel momento se puso en marcha un automatismo, el rock se convirtió en una religión que, junto con los cómics, me acompañó toda la adolescencia y juventud. Y así sigue. 

También fue alucinante que mis padres nos llevaran, porque yo tenía catorce años, mi hermano mediano doce y el pequeño tendría diez u once. A mi abuelo, aunque era progresista, aquello no le gustó nada. Era de una generación a la que no le entraba en la cabeza que un chaval llevase los pelos largos. Decía que así solo iban las chicas. Cuando éramos adolescentes nos ofreció una pasta si nos cortábamos el pelo hasta que intervino mi madre para que nos dejara tranquilos. 

Y con los cómics, el iniciático fue Creepy.

Cuando era muy pequeño quería ser pintor de cuadros realistas. Pensaba que cuanto más se parecía un cuadro a una fotografía, mejor era. Creo que ni siquiera pensaba en transmitir nada, solo pretendía imitar la realidad. Imagino que es normal, estaba iniciándome en la pintura. ¿Quién quiere contar nada cuando aún estás aprendiendo a construir una paleta de color? Cuando descubrí Creepy todo cambió. La narrativa del cómic me pareció más interesante que el mundo estático de la pintura. Además, yo adoraba el género de terror porque a mi madre le gustaban mucho esas películas y nos llevaba al cine a verlas con ella. A la revista Creepy le siguieron 1984, Totem, El Víbora

Que te lo pasó una chica, según cuentas.

Sí, en Siempre tendremos 20 años podemos ver ese momento. Eran dos chicas con aspecto de hippies incipientes, las más avanzadas de la clase, guapas y simpáticas. Una me dijo un día: «Déjate de tonterías, de muñequitos y extraterrestres, y léete esto». Y me dio un Víbora

Claro, entonces 1984 y El Víbora eran mundos completamente separados.

La revista 1984 eran los extraterrestres, los robots, los rayos láser… Todo muy bien dibujado, pura evasión. El Víbora era sexo, droga y rock and roll, denuncia social, etc., con unos dibujos nada academicistas. A los lectores de 1984, El Víbora les parecía una revista burda y fanzinera, mientras que a los lectores de la publicación underground, 1984 les parecía cosa de críos. Yo fui lector de 1984, aprendí mucho copiando a grandes dibujantes que publicaron allí, pero cuando descubrí El Víbora todo cambió. Las revistas de fantasía me atrajeron por sus dibujos; con El Víbora fue diferente, era el contenido lo que me atrapó. Sentí que había más gente como yo, que se encontraban atrapados en un mundo feo, lleno de problemas. En el instituto acababa de descubrir los canutos y en las historietas de El Víbora la mitad de los personajes los fumaban, en ninguna historieta de terror o de ciencia ficción vi nada parecido. El cómic underground fue otra revelación, como la de Ramones. 

Un profesor te dio una lección cuando te aconsejó que no te preocupase tanto reflejar la realidad en un dibujo porque tú podías ver más que una cámara de fotos.

Se llamaba Adrián Lanuza y estuvo muy acertado intentando hacerme comprender la importancia de la interpretación de la realidad y no tanto su imitación. Para eso ya estaban las cámaras de fotos, decía. En aquel momento también conocí a Josep Maria Beà y apuntaba en la misma dirección. Beà es un autor de cómics importantísimo que además editó junto con otros autores la revista Rambla, una cabecera mítica. Me recibió cuando yo tenía catorce años y me enseñó el oficio. Él también me insistió en prestar atención al mensaje, en ofrecer una visión personal de las cosas. Cuánta verdad en todo eso. Ante la infinita avalancha de excepcionales artistas que hoy podemos descubrir en internet, ¿cómo es posible destacar? Desde mi punto de vista, solo ofreciendo una interpretación original, con personalidad propia. En ese sentido, el descubrimiento de la revista El Víbora me hizo apreciar el guion por encima del dibujo. Todo cambió desde entonces. La forma es importante en cualquier producto, pero sobre todo lo es el fondo. 

La verdad es que ahora coges el Cimoc, o lo más famoso, el propio Moebius con Jodorowsky, y el dibujo es una obra de arte, pero en el guion es todo tan aleatorio que aburre.

Yo leí todo tipo de cómics porque estaba aún en la fase de aprender a dibujar y narrar, pero me olvidé pronto de la ciencia ficción y la fantasía, donde predominaba el academicismo. Con la música me pasó lo mismo, el virtuosismo dejó de impresionarme enseguida. 

¿Es verdad que por el bosque te podías encontrar en esa época calaveras con un agujero en el cráneo, como has dibujado en Siempre tendremos 20 años?

Mis amigos fueron de excursión a un pueblo abandonado del Baix Penedès, un lugar de difícil acceso, bastante lúgubre. Uno de mis amigos encontró el cráneo y se lo llevó a casa, lo conservó durante mucho tiempo. El agujero de la cabeza podría ser por cualquier motivo, estaba en muy mal estado, pero a mí me sirvió para introducir la historia del abuelo de uno de mis amigos: un hombre que acabó la mili durante la República, luego hizo la guerra y después otra vez la mili porque, según los franquistas, el servicio militar hecho durante la República no valía para nada… Unos seis o siete años jodido entre militares. Menudo drama.

Jaime Martín

Hubo dibujantes en la época que te rechazaron invocando a Umberto Eco.

Era un fanzine muy profesional, con autores mayores que yo. Les llevé historietas de melenudos que fumaban canutos, se emborrachaban, tomaban tripis y vomitaban… Y pasaron de mí, lógicamente. En aquellos años, el libro Apocalípticos e integrados, de Umberto Eco, era como la Biblia, el empujón que necesitaba el cómic para convertirse en un medio artístico con mayúsculas. Cuando vieron mis páginas fue como si les echase un cubo de basura sobre su bandeja de plata. Yo no daba la talla, no tengo duda, pero ellos seguían imitando a Moebius.

Les dio la confirmación, la validación que necesitaban.

Sí, Umberto Eco los elevó a la altura que ellos consideraban que debían estar. 

Eso también sigue, ¿no? Ha habido gente que hasta que no le han puesto el tebeo en tapa dura en una librería no ha podido comprar cómics sin sentirse mundano, vulgar. O lo peor: menos culto.

Tengo sentimientos encontrados con eso. Por un lado, me parece necesario que podamos hablar del cómic como un medio adulto, que se pueda encontrar en librerías generalistas, que no dé vergüenza llevar bajo el brazo y que su lectura a cualquier edad esté completamente normalizada y desvinculada del halo paternalista de la literatura. Pero no puedo evitar arrugar el morro cuando veo actitudes elitistas que, tratando de defender esto mismo, reniegan de aquello que consideran fuera de los estándares del buen gusto y el artisteo. Lo que hablábamos antes de Umberto Eco: lo peor es que esta actitud se da en las dos direcciones, y también los defensores del tebeo más popular arremeten contra los otros. Afortunadamente, las dos posiciones están cada vez más cerca y la gente alterna entre lecturas más densas o más ligeras según el momento, sin tener que hacer bandera de nada. Como cuando un día nos apetece un vino joven, sin demasiadas pretensiones, y en otro momento escogeremos uno más complejo. Yo no pienso renunciar a ninguno de los dos. 

Tus primeros pasos como profesional fueron muy pronto, en revistas como Caníbal, Bichos y Pulgarcito. En el Grupo Zeta te admitieron, pero con contratos leoninos…

Todavía era estudiante de bachillerato cuando empecé a publicar en Humor a tope. Los contenidos podían ser eróticos o políticos, yo tiré por los segundos. La primera historieta que publiqué se llamaba «Perros callejeros», como la película, pero los perros eran Margaret Thatcher, Ronald Reagan, Gorbachov… En casa toda la familia estaba muy politizada y me impregnaba de aquel ambiente. Lo importante fue que una vez que empecé a publicar todo evolucionó a mejor y de una manera bastante tranquila. No puedo quejarme de haber tenido inicios complicados, me resultó fácil. Aunque entonces yo lo viviera con cierta ansiedad, lo normal era que no me aceptaran en ningún fanzine, que no ganase ningún concurso de cómics y que mis primeros intentos editoriales fueran nulos. Era muy joven y estaba aprendiendo. De hecho, iba a las editoriales en busca de una opinión sobre mis dibujos, más que de un contrato. Si me hubieran ofrecido uno puede que incluso me hubiese asustado. 

Aparte de humor político, también hice infantil y juvenil para la revista Bichos, donde dibujé de todo, hasta pasatiempos. Era una revista semanal y eso me hizo trabajar a un ritmo constante. Aprendí a controlar los tiempos de producción y entrega, y desarrollé una gran autodisciplina. Además, mi trabajo se fusionó con mi vida privada y nunca lo percibí como algo negativo. Los fines de semana me iba con los amigos al campo, a alejarnos de las familias, los estudios, los trabajos… y a fumar canutos. Grabábamos en casete todas las majaderías que hacíamos cuando estábamos fumados, también tomaba notas en una libreta y allí mismo esbozaba algún guion.

Para el público infantil…

Sí. Leí un artículo en internet sobre la revista Bichos donde un antiguo lector, ya adulto, se preguntaba qué se meterían los autores mientras escribían aquellas historias. Me hizo mucha gracia porque, desde luego, yo sí que hice bastantes de aquellos guiones bajo la influencia del hachís y algún que otro tripi. Aquel lector captó el fondo lisérgico de aquellos trabajos. Pero, como decía antes, yo era muy disciplinado y siempre tenía preparada mi libreta para tomar notas [risas]. 

¿Cómo fue la entrada en El Víbora?

Fue más fácil de lo que me esperaba. Cuando nos juntábamos gente que aún no habíamos publicado gran cosa, en las conversaciones salían las revistas de Toutain, las de Norma, etc. En cuanto se mencionaba El Víbora, todos coincidían en que allí solo entrabas si tenías amigos dentro o si te drogabas. De El Jueves se decía algo parecido, que había que conocer a alguien para entrar. No eran más que habladurías sin fundamento, pero eso hacía que la gente se cortase bastante. A mí me gustaba demasiado El Víbora como para no intentarlo, así que para allí que me fui. 

Llevé una historia basada en la letra de un grupo llamado Rigor Mortis, que acababa de ganar un concurso de rock en Barcelona. Josep Maria Berenguer, el editor, no se quedó con mis páginas, pero me propuso trabajar con unos guionistas de la casa. Y así empecé, con historias cortas escritas por Alfredo Pons y Onliyú, de los que aprendí mucho. Pasado un tiempo, planteé mis propios guiones y ya me dejaron trabajar a mi aire, también con historias cortas. Nunca me pusieron pegas ni me marcaron directrices. Recuerdo El Víbora como un lugar donde se trabajaba en completa libertad. 

¿Ahora se dirigen más los proyectos en las editoriales?

No lo creo. Pero en ocasiones puede ocurrir cuando se trata de productos más comerciales, aquellos en los que la editorial tiene previsto llegar a un amplio sector del público y va a invertir bastante dinero. Suele pasar que pidan modificar tal o cual viñeta por considerarlas inapropiadas o cambios de guion porque, aunque el proyecto ya se había aprobado, al ver el texto en detalle alguien decide que tal o cual escena no es adecuada. Esas cosas son normales en este tipo de proyectos.

En productos más modestos no suele suceder así. O simplemente porque hay colecciones con unas políticas editoriales específicas que no dan lugar a esto. Por supuesto que hay que presentar un proyecto y este tiene que ser validado, pero una vez aprobado nadie suele meter las manos en el trabajo de los autores.

Te premiaron muy pronto por Sangre de barrio.

En el Salón del Cómic del 90. Tenía veintipocos años. Recuerdo que tuvo muy buena acogida en la prensa, incluso salió reseñado en el suplemento dominical de El País. Aquello aumentó aún más la popularidad del álbum, hice muchas entrevistas, tuvo una repercusión que no me esperaba. Me sentí desubicado, como si estuviéramos hablando de cine en lugar de cómic. Alguien me comentaba hace poco que, en aquellos años, en el cómic no se hablaba de personajes como los que yo retrataba, y por eso Sangre de barrio o Los primos del parque se hicieron populares… Puede que no fuera desencaminado. Cuando era adolescente, como lector de tebeos, no recuerdo ver personajes como la gente con la que me juntaba, melenudos rocanroleros, así que enseguida que pude me puse a dibujar cómics a medida, retratando a mis amigos y nuestras movidas. 

En la foto del premio salías con lo más: Vázquez, Eisner, Shelton…

Pero solo hablé con quien pude y como pude, porque era muy vergonzoso y mi inglés nulo. Con Eisner tengo un par de fotos, pero no recuerdo si llegamos a cruzar cuatro palabras. Con Vázquez sí, lo tuve como jefe en la segunda etapa de la revista Bichos. Era un tío muy jovial, muy divertido.

Sangre de barrio lo dibujaste en un piso de treinta y ocho metros cuadrados con toda la familia dentro.

Dormía en una habitación con mis dos hermanos. Trabajaba en el comedor con un flexo antiguo, de aquellos de latón, que quemaban como el demonio. Lo bueno es que el terrado era grande, y cuando alguien de la familia se estresaba a causa del hacinamiento, podía subir arriba a relajarse. Así trabajé hasta que me fui de casa. El resultado de aquello es que no me incomodan los espacios pequeños y he adquirido hábitos minimalistas que me facilitan la vida.

Es increíble que en esas condiciones y siendo tan joven te saliera un dibujo con esa madurez.

Soy muy currante. Y entonces era muy joven, le echaba las horas que hicieran falta y más, incluso salía la calle a sacar fotos para hacer mejores dibujos. Para Sangre de barrio compré una cámara réflex barata, una Zenit de fabricación rusa. Iba con mi novia en el coche, ella conducía y yo iba echando fotos a lo largo de un recorrido que había planificado para dibujar una secuencia de una persecución. Desde Hospitalet hasta Plaza España y luego montaña de Montjuïc arriba, disparando fotos sin parar. También hacía posar a mis colegas para las escenas de peleas. Quería ser un buen dibujante, y cuando Berenguer me dio la oportunidad de sacar un álbum supe que me lo tenía que currar a muerte. Y así lo hice. 

Hay canciones de Burning, de Ramoncín…

Eran grupos que me gustaban mucho y me inspiraban. También me ocurría con las historias de amigos o cualquier relato impactante que hubiera escuchado en la calle. En Siempre tendremos 20 años también aparecen letras de canciones. Según iba escribiendo el guion, me venían a la mente algunos temas y decidía incluirlos sobre la marcha. 

Hay una escena en que un personaje, Loli, va por la calle, un hombre se le acerca y le agarra por la vulva. ¿Llegaste a ver esa escena en la realidad?

Se lo hicieron a mi suegra y a mi novia, en el metro. A finales de los setenta y en los ochenta había esa tendencia entre machista y prehistórica en la que los hombres se creían con el derecho de poder hacer ese tipo de cosas a una mujer. Lo peor es que muchos creían estar haciendo una «gracia», y ellas no podían sentirse ofendidas porque se trataba de una broma. En Siempre tendremos 20 años hay una escena donde mi tía Isabel, al final de los setenta, atraviesa un túnel de peatones y se topa con un hombre que le echa mano a las tetas. Aquel pobre desgraciado no sabía que mi tía llevaba años practicando kárate, así que cuando le puso las manos encima, le activó el botón nuclear y le dio un golpe en el cuello que lo dejó KO. El tipo se quedó inconsciente; mi tía pensó que se lo había cargado y le dio dos tortas para despertarlo. Cuando recobró el conocimiento no entendía por qué le había pegado, el pobre idiota estaba convencido de que había hecho una broma. También recuerdo ir con mis padres y mis hermanos paseando por la Rambla, en los setenta, y a un marinero americano acercarse a mi madre y darle un beso. Mi padre se puso hecho una fiera y se enfrentó a tres yanquis enormes. Los tuvo que separar la gente. 

Jaime Martín

Los personajes del propio cómic eran muy machistas, puteros y homófobos. Se repiten varias veces los encuentros con travestis.

Siempre me ha gustado trabajar con personajes de vidas complicadas, aquellos que son estigmatizados por la sociedad, también marginales o los machistas y puteros que comentas. En los años ochenta abundaban estos estereotipos y a mí me gustaba hacerlos desfilar por mis historias. De adolescentes, salíamos de Hospitalet y nos adentrábamos en el Barrio Chino de Barcelona, nos creíamos exploradores en busca de los rincones más exóticos. En cuanto uno de los nuestros se sacó el carnet de conducir, las excursiones se prolongaron hasta altas horas de la madrugada y a lugares más lejanos. Visitamos las zonas más degradadas y lumpen de Barcelona, pero también los barrios ricos a los que no llegaba el metro. Visto ahora puede parecer una tontería, pero éramos mocosos descubriendo otras caras de la ciudad, aquello de lo que no hablaban nuestros padres ni las noticias. 

Si ahora alguien contase la vida en el barrio en esa época no se atrevería a meter esas situaciones, esas aristas.

No sé, tal vez. En aquellos años fuimos educados en un ambiente de machismo generalizado, y ahora, afortunadamente, cada vez menos. Cuando era joven no tenía filtro, es cierto, pero ahora, si tuviera que reeditar aquel material, me cortaría un poco. No sé si es bueno o malo, lo que sí sé es que no daría el mismo tratamiento a ciertas cosas. Sea como sea, la juventud es un espacio de libertad y es en ese intervalo de tiempo cuando hay que actuar irreflexivamente, con las tripas, porque luego ya nos ocupamos nosotros mismos de pisar un poco el freno.

Bueno, lo que sacaste era real. Es que así era la vida. Los comportamientos eran esos. 

Sí. A mi padre una vez lo sorprendí en la puerta de su trabajo, en el taller, diciéndole algo a una chica que pasaba por la calle. Él no me vio, pero yo a él sí. Cuando llegué a su altura le dije: «¿No te da vergüenza?», y se excusó diciendo: «No, no, que le he dicho una cosa bonita». 

Otra escena sorprendente es la de ir a la gasolinera a pedir que te echen gasolina en un trapo para luego tú inhalarla.

Cuando no teníamos dinero para fumar hierba esnifábamos disolvente, aunque no lo hacíamos mucho porque era una guarrería. Una vez un conocido de otra pandilla dijo que había estado inhalando gasolina y ya se sabe que a esa edad basta oír cosas así para salir corriendo a probarlas… Este era uno que, en una ocasión que no tenía nada que meterse, probó a colocarse dándose golpes en la cabeza contra la pared. Era un pobre diablo que solo quería ausentarse de este mundo, aunque solo fuera unos minutos. Estos detalles te dicen hasta qué punto pueden llegar algunas personas a desear cortar con la realidad. Qué fácil sería disponer de un interruptor y desconectarnos un rato para volver más tarde. 

Hay un fenómeno que se ha olvidado de lo que eran aquellos barrios, que es el de los pasotas, una generación que vio a sus padres deslomarse y no querían seguir el mismo camino. Como decía el historiador de las drogas Juan Carlos Usó en la web Sense Nom, en lugar de ganarse la vida, decidieron buscársela. Un personaje tuyo describía perfectamente ese espíritu cuando decía: «Yo nunca acabaré como mi padre, si he de joder a los demás, lo haré, pero no me arrastraré nunca». 

Esa frase se la había oído pronunciar a un buen amigo y la utilicé en Sangre de barrio; de hecho, el personaje que la pronuncia está bastante inspirado en él. Cuando se ha visto a los padres doblar el lomo y ser tratados de cualquier manera, cuando se vive en un barrio marginal y al ir a buscar trabajo se reciben miradas de desaprobación, esa actitud de «si he de joder a los demás, lo haré, pero no me arrastraré nunca» es más que comprensible. En los adolescentes, esa actitud puede ser una deriva hacia la delincuencia, y en ocasiones solo son maneras de tipo duro puestas en la boca de un crío. Por ejemplo, en una ocasión me inspiré en un perla de mi barrio, un delincuente en potencia, pero un púber, al fin y al cabo. Se juntaba con tres de mis colegas y se iban a su casa a beber vino barato. Ponían el tapón en la bañera y vaciaban tres cartones de vino y una gaseosa, como el que llena una olla de ponche. Luego sumergían los vasos y a beber. Cuando ya estaban tiernos salían a la calle y compraban una barra de helado, se la cortaban en cuatro partes y pedían ocho galletas. Y se iban a comer ese ladrillo de helado al parque, todo ciegos, dispuestos a buscar las cosquillas al primer pardillo que pasara por allí [risas]. Aquel tipo se convirtió en una buena pieza, como te decía. Un cacho de bestia que llegó a apagar una farola de un cabezazo. 

Joder con los cabezazos en tu barrio…

Hay gente muy bruta, sí, aunque la mayoría no hacemos esas cosas [risas]. En muchos casos, los personajes que desfilaban ante mí se movían en la cuerda floja, a punto de caer en el lado peligroso de la vida. Esa fragilidad es lo que quise reflejar en Sangre de barrio

¿Cómo es que los personajes de «La basca que más casca» no acabaron en El Jueves? Le pegaban mucho a la revista.

Llegué a recibir una oferta de alguien que formaba parte del consejo de redacción. Creo que era para hacer una serie con personajes parecidos a «Los primos del parque», que en aquella época publicaba en la revista El Víbora. Ya hace muchos años, y no recuerdo cómo fue. El caso es que no me pareció correcto hacer una especie de clon de algo que ya se publicaba en otra revista. Unos años antes sí que les llevé una propuesta de serie que acordaron publicar en una revista hermana de El Jueves, se llamaba H-DIOS-O. Pero justo cuando debía publicarse mi trabajo, la revista cerró. 

Al abrir Flores sobre el asfalto, donde uno espera encontrar sus historias de porros y tal, había una introducción de Beà que decía: «La técnica gráfico-literaria de introspección es usada por el autor —posiblemente por elaboración inconsciente— como objetivo concluyente de efecto-causa en el discurso formal del planteamiento narrativo, capturando al lector en un apasionado entretejido de situaciones recreadas por singulares personajes de inequívoco paradigma existencial». ¡Dios…!

Es que a Beà le flipa esa retórica. En aquella época, muchos personajes de sus obras hablaban así. Marca de la casa. Un prólogo de Beà es una extensión de su obra, tiene que estar escrito según sus propios cánones [risas]. De hecho, ayer mismo me envió una tira de humor que ha hecho para la revista Lardín, y sigue en esta línea. 

¿Cómo es que te dio por introducirte en el porno con Sex Games? Empecé a leer hace poco algunos números de esta colección de La Cúpula y se me caían de las manos los guiones, me pasaba igual que con alguna ciencia ficción. Sin embargo, tus historias aquí eran diferentes, era pornografía, pero con guiones basados en paradojas, etc. Había algo, al menos.

En esa época —estamos hablando de principios de los noventa—, oí en la editorial que el porno vendía bien. Por eso hice una serie de historietas de sexo autoconclusivas, con la idea de que se recopilaran en álbum. Había que pagar las facturas… Como no me gustaban las historias de sexo porque estaban llenas de topicazos y chorradas, me apeteció darles un toque de humor para echarnos unas risas, un humor negro, que me gustaba mucho. Años después, el jefe de producción de La Cúpula me dijo que, en mis historias de sexo, que deberían ser para poner cachonda a la gente, los personajes siempre acababan mal y les pasaba una desgracia tras otra. Todas daban mal rollo y al lector se le cortaba la trempera [risas]. Yo las hice más que nada porque necesitaba dinero, pero también para experimentar con diferentes técnicas de color. Imagino que dentro de la Colección X habrá quedado como un número un tanto anómalo.

Sin embargo, en La memoria oscura, que era una historia muy currada que hiciste justo después, había una escena en la que un chico de trece o catorce años iba a tener relaciones con una mujer mucho mayor que él, y eso era, en tres viñetas, mucho más excitante que cien páginas de porno…

La memoria oscura es una historia que dibujé en 1995, posterior a Sex Games. Allí quise hablar acerca de la salida de la pubertad y la entrada en la adolescencia. Era una historia de ficción, pero con elementos captados de mi alrededor, como siempre. Lo de los menores que se lo montan con una mujer de mediana edad era algo que me contaron unos amigos unos años mayores, cuando yo debía tener unos trece años. Son esas cosas que uno guarda en la memoria y un día les da salida en un relato. Suelo trabajar mucho con retazos de vida, de aquí y de allá, que voy engarzando en torno a un argumento. Me gusta, es una labor entretenida, de artesano.

Ahí empezaste a meter fotografía real intercalada, un recurso que has seguido empleando después.

Ese álbum es terrible gráficamente, no lo puedo ver. Empecé a experimentar con el ordenador en el año 92, tratando de integrarlo como herramienta de dibujo, pero en esa época en España no había ningún referente en el que fijarse y fue un aprendizaje duro. Los ordenadores solían tener entre dos y cuatro megas de RAM —ojo, megas, no gigas—, y ahí instalé una versión primeriza de Photoshop. Creo que sería el año 95 cuando hice esa historia. No podía trabajar las páginas a color enteras porque el ordenador no podía con aquello, tenía que escanear y colorear viñeta por viñeta para después montarlas con el programa de maquetación QuarkXPress. El ordenador se paraba por falta memoria RAM y le tenía que insertar un disquete vacío ¡con capacidad de 1440 kB! para que lo usara como memoria virtual. Cada vez que el Mac leía la memoria del disquete, hacía unos ruidos… Además, empecé pintando con ratón, aún no disponía de tableta Wacom. 

La cuestión es que, como estaba descubriendo las maravillas de las que era capaz Photoshop, esa historia quedó como un catálogo de todos los efectos que se podían hacer con el software. Iba probando todo lo que se me ocurría. Entonces me pareció muy guay porque no había nada así, y flipaba con cada efecto que se me ocurría. Pero con el paso de los años, cuando la informática se estandarizó y todos adquirimos la cultura visual que nos permite identificar los filtros y efectos que nos ofrecen este tipo de herramientas, de repente ese álbum me pareció monstruoso, aunque en su momento fuese innovador. Fue una pena, porque para esa historia hice estudios en acuarela muy bonitos, pero yo estaba decidido a introducir la informática en mi trabajo. Lo bueno de aquello es que adquirí una gran experiencia en el cómic digital que me permitió avanzar de forma rápida y segura en los siguientes trabajos.

Jaime Martín

La memoria oscura acababa como una reivindicación de la intimidad de cada uno, eso que te querían arrebatar los curas en el confesionario. Me llama la atención leerla hoy porque actualmente la intimidad es algo que casi no existe, que no se valora.

Sí, el valor de la intimidad fue un tema importante en aquel libro. Mi paso por el colegio de curas debió de tener mucho que ver, puesto que la intimidad era algo que ellos siempre trataban de arrebatarnos. Ahora, efectivamente, tiene un valor bien distinto al que recordamos los más mayores. Desde la total integración de las redes sociales en nuestras vidas ese valor ha ido a la baja. Las generaciones más jóvenes no tienen problema en exponerse ante miles de desconocidos, aunque yo lo veo como si fuéramos por ahí enseñando nuestro álbum de fotos personales a cualquiera que nos encontrásemos por la calle. Lo curioso es que quienes no somos nativos digitales también hemos cedido espacios de intimidad, porque todo nos lleva hacia ahí, ya sea por trabajo o por otros motivos. Me reconozco en ese estado de laxitud frente a lo que antes consideraba sagrado. 

No se pudo publicar en Alemania, y eran los años noventa. 

Empezaron a cambiar algunas leyes por unos casos de pedofilia que se hicieron públicos en los medios de comunicación. También hubo autocensura por parte de los editores. Yo estaba loco por publicar fuera, así que me alegré mucho cuando me dijeron que una editorial alemana iba a editar La memoria oscura, pero enseguida se echaron atrás a causa de una viñeta. Cuando me enteré de aquello, pedí a la editorial que les dijeran a los alemanes que no tendría ningún problema en cambiar la viñeta por otra menos explícita, pero se cerraron en banda. Mi gozo en un pozo.

Dices que Invisible te pareció durante un tiempo lo mejor que habías hecho nunca. 

El germen de Invisible empezó porque una vez, bajando por Paseo de Gracia con mi compañera, después de cenar en un restaurante japonés muy rico, disfrutando de una hermosa noche, noté un movimiento con el rabillo del ojo y vi, entre unos contenedores, un indigente que se subía los pantalones justo después de hacer lo que estuviera haciendo. Cuando nos cruzamos las miradas, parecía como que él me estaba pidiendo disculpas y yo me sentí muy violento, como si hubiese entrado en su casa sin pedir permiso. Me sentí muy mal. Esa misma noche empecé a tomar notas para esa historia. Eso fue en 2003, y estaba intentado cambiar el estilo de dibujo, pero no conseguí nada satisfactorio hasta que probé a hacer el entintado con ordenador. Como la tableta no tenía mucha sensibilidad, salió un trazo bastante tosco y me gustó el resultado. Hice algunas pruebas con ilustraciones que acabé publicando en El Periódico de Catalunya. Me animé e hice una historieta corta que enseñé a Paco Camarasa, de Edicions de Ponent. El personaje protagonista era un indigente y tenía algunas ideas para llegar a completar un álbum. Enseguida me ofreció publicarlo. 

Una mezcla de terror y denuncia con un rollo artie.

Me animé con esa rareza de historia porque el editor me dijo que, en aquella colección, Mercat, el autor podía hacer lo que le diese la gana en el formato que quisiera. La única condición era que había que entregar el libro maquetado y listo para la imprenta. Me pagaron poquísimo, de risa. La tirada fue menos que escasa, mil ejemplares. No tocaba ni a un ejemplar por librería en España. 

Pero siempre han sacado cosas muy bonitas.

El editor jugó la baza del «haz lo que quieras: cualquier formato, cualquier tipo de impresión, cualquier historia, pero pasta no hay». Mi compañera se encargó del diseño del libro y quedé muy contento con el resultado del proyecto. Fue mi primer cómic cien por cien digital, hasta entonces solo había usado el ordenador para colorear.

El punto del que no espera nada de la sociedad y no quiere nada de ella, que, aunque desde la sociedad se piense que está fuera, él como se siente es en la libertad absoluta.

Más de un compañero de profesión me ha dicho que mis historias son de poner mal cuerpo a la gente. Este álbum, Invisible, también es así, sin embargo, me apetecía acabarlo con un pequeño mensaje de esperanza. Habrá quien diga, habiendo visto el final, que vaya esperanza de mierda, pero la tranquilidad con la que vas por la vida cuando ya lo has perdido todo, sin miedo a nada, para mí es algo importante. Por supuesto que no es un final deseable para nadie, pero si nos quedamos con el concepto de «menos es más» y lo aplicamos a nuestras vidas, sobre todo en tiempos de crisis, veremos que es una herramienta de supervivencia muy útil. Hablando con amigos de la crisis económica de la década pasada, uno me comentaba lo mucho que perdió, pero también cuánto había ganado en libertad. Me interesan las historias en las que se recuperan cotas de libertad, como sea y a costa de lo que sea. 

Jaime Martín

Cuando dibujaste Lo que el viento trae, fue porque estabas leyendo a Bulgákov. Hiciste un guion muy elaborado, complejo. Un paso más allá de lo que habías hecho hasta entonces. 

Siempre quise dibujar una historia de terror, como lector de la revista Creepy que fui. Me hubiera encantado poder publicar allí, pero cuando me convertí en profesional la revista ya no existía. En 2005 leí Morfina de Bulgákov y empecé a escribir una adaptación. Pensé que estaba libre de derechos y resulta que no era así. Llamé a CEDRO y me dijeron que faltaban unos pocos años; no era mucho, pero no quise esperar. Así que deseché gran parte de lo escrito y decidí seguir adelante a partir de otras lecturas y también de una leyenda que me había contado Josep Maria Beà. Una de esas lecturas fue El siglo de los cirujanos, un compendio de casos médicos anteriores al descubrimiento de la anestesia. Puro terror. Si algún día me preguntan cuál ha sido el mejor descubrimiento del ser humano, diré sin dudar que es la anestesia. Leer acerca de operaciones de piedra en el riñón, sin anestesia, pone los pelos de punta… O morías de shock traumático o sufrías lo indecible durante la operación para después fallecer de una infección. 

La leyenda que comentaba antes es la historia de un joven al que, a comienzos del siglo XIX, en un pueblo de Girona, lo sorprendieron robando un reloj. Como castigo le agujerearon las palmas de las manos con un hierro incandescente. El chico huyó despavorido a la montaña, se quedó a vivir allí y enloqueció. Cuando soplaba la Tramontana, el viento le pasaba por los orificios de las manos produciendo un silbido que en ese momento le hacía recordar el duro castigo al que fue sometido. Entraba en tal estado de enajenación que, si un día de viento se cruzaba con alguien, lo asesinaba sin más. Así fue como nació Lo que el viento trae

Es curioso que Balabánov rodara solo un año después su película sobre Morfina.

Alguien me comentó en aquella época que el cómic y la película tenían una estética muy parecida. Supongo que ambos recurrimos a las mismas fuentes para documentarnos: los pintores rusos. Precisamente un lector ruso me comentó lo bien ambientado que le había parecido el cómic, incluso en detalles como las tazas de té. Y es así porque me apoyé mucho en la pintura de la época. Es allí donde se encuentran las cosas tal como son, desde los estampados de la ropa hasta unos candelabros, mientras que, en el cine, generalmente, se apañan con lo que tienen porque el presupuesto es el que manda. Luego, a partir de esa información detallada, cada cual interpreta el entorno estético según le interese. 

¿Por qué en Todo el polvo del camino trabajaste con un guionista?

Wander Antunes es el autor del guion, una historia ambientada en la Gran Depresión americana. Me acababan de publicar Lo que el viento trae y debía ponerme a escribir el siguiente proyecto. Cuando me ofreció dibujar su historia, me pareció buena idea porque pensaba que al mismo tiempo podría ir trabajando en mi próximo guion, Las guerras silenciosas. Ocurrió que Todo el polvo del camino requirió un gran esfuerzo de documentación y me lo pasé tan bien dibujando que al final no escribí nada. Solo dibujé y dibujé, y quedé muy satisfecho del resultado. El álbum fue nominado a los premios del Festival Internacional de BD de Angulema en 2011. Salió a la venta en plena crisis económica.

Coincidía con la nuestra.

Totalmente. Por puro azar, llegó en el momento más oportuno. La historia arranca con este texto: «Los señores de Wall Street la han armado buena. Todo el país está de rodillas. Hasta ese banco que me quitó las tierras y se fue a la quiebra no hace mucho». Era justo eso lo que estaba pasando ante nuestros ojos.

Te apasiona Steinbeck.

De Steinbeck me marcó en su día Las uvas de la ira, claro, pero también lo hizo Fitzgerald con El gran Gatsby. Los contrastes son algo que me interesa mucho y en la novela de Fitzgerald hay momentos memorables. Me gusta la parte fea de la sociedad, siempre me ha atraído trabajar el lado oscuro. Me cuesta quitarme esa capa de misantropía. No soy optimista, no creo que vayamos a mejor. Todo se está hundiendo y seguimos encabezonados en no verlo, perpetuando conductas que no hacen más que abocarnos a un mal final. Creo que mi nivel de aceptación de la conducta humana está en el límite. Tengo que huir de la gente, cada vez tolero menos a las personas y a la sociedad tal y como está actualmente construida. Por eso me desahogo contra ese tipo de actitudes en mis historias. 

A veces tengo la impresión que mi trabajo lo utilizo más como terapia que como medio de ganarme la vida. Mientras estoy ocupado en un nuevo álbum me libero de esa presión y permanezco en mi burbuja durante dos años o lo que dure el proyecto. Cuando salgo de ese entorno controlado y me reencuentro con el mundo real, aprovecho para obtener nuevas ideas para la próxima historia. Así que, como te decía, me gusta trabajar con los contrastes y también lo valoro como lector. 

En tu último álbum, los efectos de la crisis quedaron perfectamente retratados. Con ese personaje que tiene una trombosis venosa en los pies por la cantidad de trabajo que ha soportado como cocinero, algo que, si me lo cuentas de un trabajador del sudeste asiático, me parecería horrible, y resulta que ocurre aquí.

Siempre tendremos 20 años es una historia que debía acabar en la década de los noventa. Ya tenía casi terminado el guion, pero un día me reencontré con un amigo de toda la vida que había desaparecido del radar durante unos años. Fuimos a tomar una cerveza y me contó su historia. Había estado desconectado de la pandilla por una situación personal poco agradable, de pareja, de trabajo, de dinero, un montón de cosas. La cuestión es que había estado trabajando en restauración, le gustaba mucho la cocina, había estudiado para ello, y cuando llegó la crisis la economía se fue a pique y acabó trabajando donde podía, como todo el mundo. Restaurantes cada vez peores, contratos abusivos, cocinas muy pequeñas, donde a veces eran tres y no se podían mover porque estaban encajonados, hombro con hombro. Si uno no alcanzaba el bote de sal se lo tenía que pasar el que estaba al lado de la sal, porque ninguno de los tres se podía mover. Imagina que tu radio de acción ocupa cuatro baldosas del suelo, como en un submarino. 

Estaban ahí todo el día, porque en hostelería se trabajan más horas de lo que marca la ley. Tenía una pequeña pausa para comer un bocadillo, allí mismo, de pie porque no había sitio para más. Un mes así no pasa nada, pero un año tras otro… Cuando llegaba a casa estaba tan cansado que tenía que elegir entre cenar o dormir. Acabó agotado y mal alimentado. Parece que también le afectó el hecho de llevar apretada durante tantas horas la cinta del delantal, dificultando el riego sanguíneo. Empezaron a dolerle los pies, un día los tenía tan hinchados que no se pudo abrochar las zapatillas y se fue descalzo al médico. Se le pusieron las piernas azules y no podía flexionarlas, andaba como si fuera un muñeco de Playmobil. Recibió una buena bronca del médico por no haber acudido antes, ya que podía haber sufrido una trombosis y haberse quedado allí.

Yo creo que es lo que voy a recordar siempre de ese tebeo.

Para mí fue trascendental. El guion ya estaba acabado, pero cuando mi amigo me contó esto, removió todo mi interior. Hice un cambio de planes y modifiqué el guion, alargando la historia hasta los años de la crisis económica para mostrar una evolución mucho más amplia del grupo de protagonistas. 

Jaime Martín

Antes de 2005 tuviste una crisis creativa en que estuviste a punto de dejar el oficio.

No exactamente. Tenía períodos de crisis bien localizados, siempre entre el final de un proyecto y el comienzo de otro. Era en ese intervalo de tiempo, que podía durar semanas o meses, cuando lo pasaba mal. Aquel agujero negro me absorbía y no me dejaba escapar fácilmente. La incertidumbre de no saber de qué vivir hasta que se me ocurriese la siguiente historia, la presión de las críticas, las ventas, renovar la confianza de los editores… Cuando identifiqué cada uno de los motivos por los que me sentía así y comprendí que esos ciclos seguirían repitiéndose porque eran parte de mi oficio, me liberé de aquella angustia.

Por otro lado, está mi decisión de explorar el mercado francés. El cómic atravesaba un momento de crisis en España, la revista El Víbora cerró definitivamente, los precios que se pagaban por la realización de un álbum seguían siendo insuficientes porque la base de personas que leen tebeos es la que es. Me di cuenta de que llevaba demasiados años trabajando mucho y cobrando poco, por lo que acabé haciendo más trabajos alimenticios de los deseados. Era terrible, la publicidad nunca me ha gustado, pero está muy bien pagada si la comparamos con la historieta, así que imagínate la dicotomía: aquello que te gusta te hace sufrir mientras que lo que te desagrada te ofrece una buena vida… Decidí que, antes de decir adiós a los tebeos, me daría una última oportunidad. Enfoqué mi trabajo al mercado francés porque era el que podía ofrecerme mejor perspectiva de futuro, por pura supervivencia.

¿En qué medida te ha ayudado Francia profesionalmente?

En 2007, empecé a trabajar para la editorial Dupuis y desde entonces me siento como en los primeros años, lleno de ilusión y con ganas de contar cosas. Puedo volver a vivir del cómic, modestamente, pero satisfecho de saber que estoy haciendo lo que quiero en cada momento. Además, he conectado con un nuevo público, no solo en Francia, también aquí, gente que no conocía nada de lo que había hecho en los ochenta y noventa. Es una situación ilusionante.

¿Qué feedback te llega del público francés con estas historias tan españolas?

Los lectores franceses valoran mucho descubrir nuevas cosas. Muchos se enfrentan a la lectura no solo como una forma de evasión, sino también para aprender algo. A mí me parece genial porque yo también soy ese tipo de lector. Me gusta que, con la trama, además de pasármelo bien, descubra hechos históricos o detalles de una profesión, de un colectivo, de lo que sea. Además, con libros como Jamás tendré 20 años y Las guerras silenciosas, he descubierto que están muy interesados en la Guerra Civil y la dictadura. 

Una vez, un profesor francés contactó conmigo porque tenía previsto viajar a Barcelona con un grupo de estudiantes para fin de curso, y querían aprovechar para visitar los refugios antiaéreos de la ciudad y las baterías antiaéreas del barrio del Carmelo. Me pidió si podría darles una charla sobre cómo vivieron la guerra mis abuelos y hablarles del álbum Jamás tendré 20 años. Y así lo hicimos: cuando llegaron a la ciudad me acerqué al instituto que los acogió y allí estuvimos un buen rato hablando de todo aquello. Todo surgió casi de una semana para otra, pero fue muy gratificante ver el interés de aquel profesor y su grupo de estudiantes.

En Las guerras silenciosas contaste la mili de tu padre.

Sí. Este álbum es el primero de la «trilogía de los 20 años». Mi padre hizo la mili en Sidi Ifni y conozco bien sus batallitas desde que era pequeño. De mayor me di cuenta de que ese podía ser un buen material para un cómic. Cuando me decidí a escribir sobre su paso por Ifni a comienzo de los sesenta, me fue de gran utilidad el diario en el que mi padre había ido anotando sus vivencias. Durante la realización de la parte gráfica, si no encontraba fotos que pudieran ayudarme a dibujar algún rincón del cuartel, por ejemplo, la cantina, me sentaba a su lado con una libreta y él me iba describiendo con detalle cómo eran las cosas. Le iba enseñando los dibujos y me iba corrigiendo según le parecía. El resultado quedó convincente, según me han ido diciendo muchos de los veteranos de Ifni a los que he ido conociendo en las sesiones de firmas de Las guerras silenciosas. Eso me animó a afrontar el siguiente reto, la Guerra Civil tal como la vivieron mis abuelos. 

Me llama la atención que retrataste a tu familia recogiendo botellas de vidrio para sobrevivir en la posguerra y ahora esa es una escena frecuente en Berlín, jubilados con pensiones bajas o sin ella, que buscan vidrio todo el día para sobrevivir…

Sí, sí, lo he visto en un documental de la televisión pública alemana. Al final, nos damos cuenta de que no estamos aprendiendo demasiado. Mis abuelos se ganaron la vida así durante la posguerra, mis padres también conocieron eso en su juventud, en los cincuenta y los sesenta, y yo también he sido testigo de esa precariedad en los ochenta, pues en mi calle había almacenes donde la gente iba a vender botellas, cartones y hasta pan duro. Pues así seguimos aún, en un mundo precario… 

Aparecen en la historia los bofetones con los que se trataba a los soldados en la mili. 

Es un matiz importante. Un bofetón es más humillante que un puñetazo. 

Son pequeños detalles locales que reconoces como propios, que los has respirado.

Supongo que te refieres a la escena del cura militar repartiendo tortazos en Las guerras silenciosas. En casi todas partes, la religión y el ejército forman una piña, pero en España es algo… Mi padre hizo la mili en 1963 y mi hermano en 1987, y ambos podrían contar las mismas mierdas respecto a los curas castrenses. En algunos aspectos, esa experiencia con el poder ejercido por religiosos era muy parecida a la que viví de niño en el colegio de curas, salvo que mi padre y mi hermano la sufrieron en un cuartel siendo adultos, que es más humillante. 

Cuando ven a dos bañarse juntos en el mar…

En ese momento tiene lugar un interrogatorio que pretende ser sutil, pero es muy tosco. Así me lo describió mi padre. Los curas militares trataban de encontrar alguna «maldad» en dos reclutas que se escapan a la playa a darse un baño. Siempre obsesionados con encontrar una relación homosexual, tocamientos inapropiados… Esa actitud de tratar a las personas como seres despreciables, cargados de culpa, de suciedad, es algo tan prehistórico, tan triste… 

Sobre la jura de bandera de tu hermano, al final del volumen, añades la documentación que empleaste y hay un manual militar que decía: «La autoridad de mis jefes viene de Dios, se la otorga España»; «Todo deber entraña sacrificio, no me entretendré con la blandura femenina, escogeré siempre el más duro deber». De remate, se menciona a Franco como «salvador de España», y lo más cachondo del tema es que esto circulaba en los cuarteles ¡en 1987! Textos que parecen yihadistas…

Esas fichas las dibujé tal como son en el álbum Siempre tendremos 20 años, las usaban para la formación teórica de los reclutas. Estamos hablando de la mili en 1987, como dices, pero el ejército iba a la suya y seguía con ese discurso franquista, patriotero y machista propio de la dictadura. Mi hermano me habló de un cura militar que les daba la misa —obligatoria, por cierto— donde el tipo se ponía en mitad de la ceremonia a hablar de los objetores como una «pandilla de maricones y cobardes que merecen ser fusilados». Este era el molde con el que se trataba de dar forma a los jóvenes reclutas. Elementos como esos son los que han abonado el terreno a los soldados que veíamos estos días en las noticias, haciendo el saludo fascista y jaleando a los oficiales que hablaban de fusilar a no sé cuántos millones de españoles.

Otra mentalidad que recuerdo es lo de que no ibas a ser nadie si no tenías la mili. A mí me decían lo de «lo mejor es quitársela cuanto antes».

Sí, yo también lo recuerdo. Mi padre me comentaba que, tanto en las empresas como en la familia de tu novia, no se te trataba como un adulto si no pasabas ese trámite. Si no hacías el servicio militar estabas bajo sospecha: ¿Estás enfermo? ¿Escondes algún problema? En mi época no había tanta presión social, pero recuerdo que, si eras objetor de conciencia, no podías trabajar en organismos públicos. Yo me pude acoger a la nueva ley de objeción de conciencia del año 87, si no recuerdo mal, en el último momento. Eso evitó que los objetores fuésemos tratados como delincuentes. Con ese trámite de hacernos pasar por el aro militar pretenderían enderezarnos a todos y que no «se echara a perder la juventud del país».

La imagen que dibujas del carguero varado en una playa del desierto me parece espectacular; en una película sería un fotograma histórico. Encima, es real. 

Sí, allí sigue desde los sesenta, si no antes. Antes de escribir Las guerras silenciosas ya sabía que dibujaría ese barco, porque mi padre nos enseñó la fotografía y ya entonces me pareció una imagen muy potente. A mí me recuerda la película de El planeta de los simios, pero reemplazando la Estatua de la Libertad del fotograma final por el carguero. En ocasiones me han comentado que mis tebeos tienen un punto cinematográfico. Es curioso porque, cuando pienso en escribir una nueva historia, me lo planteo como si fuese a hacer una película, no como un tebeo. Sin embargo, el cine es algo que ni controlo ni me ha llamado nunca la atención como medio de expresión.

Jaime Martín

Tu hermano grabó en una cinta los recuerdos de la guerra de tu abuelo.

A mi hermano José María siempre le han interesado la historia reciente y los conflictos bélicos. Un día quiso conocer la experiencia de mi abuelo durante su paso por la guerra. Ya lo había intentado en otras ocasiones, sin éxito, por eso no tenía mucha esperanza. Le acercó una vieja grabadora, hubo un tira y afloja, y empezó a hablar y hablar hasta que acabó la cinta. Contó toda la guerra y parte de la posguerra. Esa grabación me fue de gran ayuda en el desarrollo del guion de Jamás tendré 20 años.

Frases escalofriantes que salen en el cómic, la de que preferían que los matase la Guardia Civil que los falangistas, porque estos disparaban a la tripa para que murieran lentamente.

Ese detalle lo saqué de la hemeroteca de La Vanguardia. En los primeros meses del conflicto se produjo un intercambio de prisioneros y los republicanos recuperaron a un preso que estuvo en Melilla. Esa persona relató cómo los falangistas pasaban cada noche por el calabozo y se llevaban un grupo de republicanos para asesinarlos de un tiro en el estómago, lo que les producía una muerte larga y dolorosa. Cuando se produjo el relevo y fue la Guardia Civil quien se encargó de los asesinatos, aquel hombre contaba que al menos estos tiraban directamente a matar, lo que les supuso un gran alivio. Qué triste paradoja. 

Tu abuela tuvo que salir a salto de mata de Melilla.

Creo que dibujar a mi abuela huyendo por los tejados de Melilla es uno de los momentos cumbre de Jamás tendré 20 años. Tuvo la suerte de que un militar retirado, fiel a la República, la avisó de que aquella noche irían a por ella. La pusieron en una lista porque diseñaba el vestuario de un grupo de teatro de jóvenes anarquistas. En esa huida por las afueras de Melilla, se encontró con los cuerpos de sus amigos asesinados, imagen que llevó grabada a fuego hasta sus últimos días. Siempre nos hablaba de ese noviete anarquista que tuvo, lo hacía delante de mi abuelo, sin tapujos, porque aquel chico fue quien estuvo más cerca de conseguir que mi abuela aprendiese a leer y escribir. Ella era una niña en los años veinte, cuando dejó la escuela; un profesor le había dado un tortazo y salió corriendo a la calle, agarró unas piedras y rompió los cristales del colegio. Por eso dejó los estudios, entró a servir en una casa y allí permaneció varios años. Solo volvió a intentar leer con este chico, pero lo mataron el día del golpe de Estado y ya nunca aprendió. Aún recuerdo la voz de mi abuelo leyéndole el periódico todos los días. 

A la madre de tu abuelo le quisieron robar el bebé.

Por lo visto era habitual en esa época. Mi compañera me contó un caso igual relacionado con su familia. Durante las épocas de absoluta miseria, médicos y religiosos hacían de intermediarios entre la persona que había tenido un hijo y la que quería adoptar, y en la mayoría de casos se producían abusos de poder. 

Hablas también de ejecuciones sin miramientos en el lado republicano.

La que describo en Jamás tendré 20 años me la contó mi abuelo, que recordaba todo, hasta la época del año en que sucedió, por cómo estaban los campos de cultivo. Contaba que, mientras tenían rodeado un pueblo de Aragón tomado por los franquistas, un joven escapó del pueblo y se unió a los republicanos. Cuando el alcalde tuvo noticia, ordenó a la Guardia Civil que fusilaran a la madre de aquel joven, para dar escarmiento. Los hechos llegaron al hijo de la mujer asesinada y aquella misma noche entró en el pueblo y sacó de la cama al alcalde y al guardia civil al mando, los condujo hasta las líneas republicanas y los ejecutó. Barbaridades así tengo grabadas un montón, pero todo tiene un límite. 

Al acabar la guerra, estuvo a punto de ser ejecutado.

Vinieron a buscarlo a casa en mitad de la noche, armados con fusiles. Mi abuelo recordaba los nombres y apellidos, tanto de su delator como de sus acompañantes. El apellido de su delator, que no es muy común, coincide con el de un cargo importante en el PP de mi ciudad. No sé si tienen relación o no, ni me importa; no creo que los nietos deban cargar con las culpas de los abuelos. Lo que sí creo es que cuando a tantos políticos de derechas les molesta que se saque de las cunetas a los represaliados republicanos será porque algunos abuelos de esos políticos tuvieron que ver con esos asesinatos. 

El detalle con lo de tu abuelo es que nunca pudo volver a pisar en el lugar donde se ejecutaba a la gente después de la guerra, donde ahora hay un centro de salud.

Se salvó porque en el pelotón de fusilamiento había una persona que había ido al gimnasio de boxeo con él, antes del inicio de la guerra, lo reconoció y lo apartó del grupo. En mi barrio, el lugar donde asesinaban a los republicanos acabada la guerra era un descampado maloliente, a quinientos metros de la casa de mi abuelo. En aquel lugar había un curioso negocio donde se compraban animales muertos para hervirlos y hacer abono para los agricultores. Si te encontrabas cualquier animal muerto, lo llevabas ahí y te lo compraban. Era un lugar nauseabundo. Según contaba mi abuelo, allí trabajaban mujeres, entraban a las seis de la madrugada y se encontraban con los cuerpos, algunos aún con vida, de los pobres desgraciados a los que los falangistas habían fusilado. Los dejaban agonizando toda la noche y las trabajadoras tenían prohibido auxiliarlos, no podían darles ni agua. Morían cruelmente, en el barro, con aquel olor a sopa de animal descompuesto que salía de los calderos. En los ochenta, en aquel mismo lugar se edificó el centro de salud del barrio de Santa Eulalia. Por ese motivo mi abuelo nunca asistió al centro médico. Murió con casi cien años y jamás lo vieron por allí.

Mi abuelo vivió momentos desgarradores, que debieron de dejarle huella, como la historia de un amigo suyo, huido a Francia al acabar la guerra. Volvió a España tras el llamamiento a la reconciliación que hizo Franco, que era una trampa. En cuanto llegó al barrio y se instaló en casa de su hermana, apareció la policía. Se lo querían llevar. El hombre decía que estaba limpio y tenía sus papeles en regla; los policías ni caso, se lo querían llevar sí o sí; la hermana desconfiaba y sujetaba a su hermano para que no se lo llevasen, y uno de los policías sacó la pistola y mató a aquel hombre en la puerta de su casa, delante de su hermana. Guardó la pistola y se fueron sin más. La hermana enloqueció y ya nunca se recuperó. 

De adolescente, la relación con mi abuelo no fue fácil. Se enfadaba conmigo por llevar el pelo largo, por los pantalones rotos, por la música que escuchaba… Cuando empecé a conocer todas estas historias sobre su pasado entendí muchas cosas. Demasiado cuerdo se había conservado para el drama que vivió. 

Y la historia del miliciano que le cae un jamón en la cabeza, lanzado desde un avión, y se la revienta ¿Eso es de tu abuelo también?

Parece que en Belchite lanzaron víveres desde un avión a los fascistas que permanecían sitiados. Los alimentos iban dentro de cajas de madera, atadas a un paracaídas. Debió de abrirse una caja de la que salió una pata de jamón, que cayó desde gran altura, como una bomba, con la mala fortuna de impactar sobre un soldado, aplastándole la cabeza. Cuando nos lo contaba lo hacía como si fuera un chiste, para quitar dramatismo, porque éramos pequeños. Es puro humor negro. Estás en la guerra muerto de hambre, esperando el maná del cielo, y te cae un jamón y te deja tieso…

Haciendo balance, ¿qué futuro le ves al cómic en plena revolución tecnológica? ¿Crees que morirá con nuestras generaciones, o habrá relevo?

Creo que lo interesante es que la lectura de cómics sea transversal, que nos liberemos de prejuicios y saltemos de un género a otro, disfrutando de todo lo bueno que este medio nos ofrece. Hay una amplia base de jóvenes que leen cómics, solo hay que ver los festivales de manga. Ahí está una buena parte del futuro. El cómic se irá adaptando a los tiempos, a los nuevos soportes que vayan surgiendo, incorporando nuevas formas de expresión. Puede que sea diferente a lo que hoy entendemos como un cómic, pero en el fondo será lo mismo. Si a un antiguo usuario de carruaje tirado por caballos le dieran un paseo en un coche eléctrico conducido por un ordenador, ¿entendería que eso es una evolución de su carro? Tal vez no, en un principio, pero no tardaría en darse cuenta de que sí lo es. Quién sabe si pasará algo así con los tebeos.

Decías en una entrevista en TVE que el cómic era el cine de los pobres. Matizo: el cine de los pobres de antes.

Era una manera rápida de decir que el cómic es un medio barato para transmitir historias, y esa economía de medios es la que lo hace totalmente libre comparado con el cine. La historieta no soporta la presión que hay en cualquier medio de masas en el que intervienen grandes intereses económicos. Por eso la gente del cómic seguimos ejerciendo esta actividad. Hemos pasado por épocas mejores y peores, sabemos que es un medio que no siempre nos pone las cosas fáciles, pero nos sentimos gratificados porque tenemos la certeza de que avanzamos hacia un ideal, por un camino tortuoso, pero estamos muy cerca, casi lo tocamos con la punta de los dedos. Pocas personas pueden disfrutar de esa sensación. La búsqueda de espacios de libertad está por encima de todo y quienes hacemos historietas lo sabemos.

Jaime Martín


Todo lo que puede tener adentro un lápiz

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© Joaquín Salvador Lavado, QUINO. Lumen. lápiz

Existen dos personajes en nuestra historia cuyas lenguas han demostrado ser tan afiladas, y tan certeras en sus tajos, como para convertir a sus dueños en las principales víctimas de la cita apócrifa. Hay dos eminencias, consideradas manantiales de frases para tatuarse, a quienes la desinformada era de internet se emperra en atribuir falsamente todo tipo de declaraciones por una razón evidente: cualquier ocurrencia tiene mucho más lustre si ha salido de aquellas bocas. La primera de dichas figuras fue un británico capaz de comandar al Reino Unido durante la Segunda Guerra Mundial, un caballero apellidado Churchill. La segunda, una pequeña argentina de pelo encrespado y constitución de garabato acostumbrada a guerrear con el mundo, una niña sin apellido conocido, pero con nombre mundialmente famoso: Mafalda.

A pesar de lo que aseguran las viñetas estampadas a lo largo de cientos de muros en las redes sociales, Mafalda nunca gritó: «¡Paren el mundo que me quiero bajar!». Aquella frase, que la cultura popular se atreve a suponer de Groucho Marx, fue tan solo una más de la infinidad de falsas proclamas que la gente menos lúcida quiso poner en boca de una niña a la que todos siempre han prestado atención. Una muchacha nacida hace cincuenta y seis años en algún lugar de Argentina.

¿Justo a mí tenía que tocarme ser como yo?

Los papeles oficiales dictan que Joaquín Salvador Lavado Tejón llegó a este mundo durante un 17 de agosto de 1932, y las revistas sesenteras acotaron el alumbramiento de Mafalda al 15 de marzo de 1962. Ambos documentos erraban, porque aquel hombre nació un mes antes y aquella niña dos años más tarde. Él lo hizo en la provincia argentina de Mendoza al son de las nanas de dos padres andaluces, y ella entre páginas de la publicación Primera Plana tras una gestación extraña como imposible producto de marketing. A él comenzaron a llamarlo «Quino» para distinguirlo de un tío ilustrador con quien compartía nombre, y ella recibió el bautizo formal en una sala de cine durante la caza y captura de una consonante.

El pequeño Quino descubrió desde edades tempranas que el mundo era un lugar agitado, repleto de adultos obsesionados con trazar líneas entre los buenos y los malos, y decidió que, ante dicho panorama, resultaría mucho más sencillo dibujar en silencio que opinar en voz alta. Empuñó el lápiz cuando solo sumaba tres veranos, y a base de pintarrajear las paredes del hogar encauzó su futuro hacia la academia de Bellas Artes, una escuela de cuyas aulas saldría espantado y sin diploma alguno, hastiado de dibujar «ánforas y yesos». Con una abultada carpeta de dibujos acomodada bajo el brazo y muy cerca de un estómago vacío, un Quino huérfano y adolescente se mudó a Buenos Aires para deambular durante años por las oficinas de revistas en busca de editores interesados en su obra. Hasta que, en 1954, sus trazos se estamparon por primera vez sobre el semanario Esto Es, lo que marcó el inicio de su carrera profesional como artesano del humor gráfico e ilustrador publicitario.

Casi una década más tarde, y ya con cierto renombre acumulado a la espalda, el dibujante recibió la propuesta de facturar unas viñetas tramposas. Una tira cómica nacida a la sombra de éxitos como Snoopy o Blondie, pero ideada para deslizar publicidad encubierta de electrodomésticos de la marca Mansfield entre las páginas de un periódico nacional. El encargo demandaba confeccionar una familia de tinta, cuyos miembros poseyeran nombres que comenzasen por la letra eme, para colar en sus aventuras cómicas los diferentes productos patrocinados. Quino ideó un matrimonio con dos hijos, niño y niña, y localizó la inspiración para bautizar a la chiquilla en las butacas de un teatro, al sentarse ante la película Dar la cara de José Martínez Suárez. En la pantalla, uno de los personajes se interesaba por conocer el nombre de cierto bebé que sollozaba en una cuna; «Mafalda» le contestaba la madre de ficción. «Es nombre de princesa» remataba el contertuliano, invocando a la realeza italiana de Saboya. Ante aquella escena, en la cabeza del dibujante tuvo lugar otra coronación: Mafalda era el nombre perfecto para su niña de cómic.

Las viñetas resultantes de toda esta empresa no llegaron a publicarse según el plan, supuestamente porque los editores del diario descubrieron la treta publicitaria ninja, pero Quino se aseguró de conservar una docena de dichas tiras cómicas a mano, intuyendo que aquella niña, todavía abocetada, apuntaba maneras. Meses más tarde, un 29 de septiembre de 1964, el artista rescató las historietas para estrenarlas en la revista Primera Plana, despojándolas del capitalismo en más de un sentido: Mafalda no solo había dejado de ser un publirreportaje, sino que se había convertido en un icono inconformista de la clase media, uno con el aspecto de una niña argentina que no podía evitar descojonarse tras leer la definición de la palabra democracia en un diccionario.

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© Joaquín Salvador Lavado (QUINO), Toda Mafalda, Lumen.

El reparto que rodearía a la protagonista se caracterizó por demostrar una humanidad inusual en la ficción de tebeo. Una virtud que nació como consecuencia de la admiración que Quino sentía por Charles M. Schulz, el creador de Charlie Brown. En una época donde los habitantes de los tebeos populares eran seres unidimensionales, a Quino le maravilló descubrir que Schulz presentaba a sus personajes como criaturas imperfectas y contradictorias. En el universo de Snoopy, los niños protagonistas podían ser simpáticos, desagradables, envidiosos, cordiales, gamberros o benévolos sin que dichos rasgos se convirtiesen en su única identidad, perfilando siluetas más humanas que las caricaturas habituales. Al modelar al elenco de Mafalda, Quino imitó conscientemente la fórmula utilizada por Schulz para esculpir a los personajes, pero trasladándola a la sociedad argentina.

Cuando Mafalda aterrizó en tierras italianas, el mismísimo Umberto Eco presentó a la chica en sociedad comparando sus desventuras con las tropelías de la historieta estadounidense. El escritor de El nombre de la rosa sentenciaba que mientras Charlie Brown —un rapaz norteamericano— vivía en un país próspero en donde ansiaba integrarse, el personaje de Mafalda —una nena sudamericana— rechazaba pertenecer a una nación de contrastes sociales que intentaba hacerle feliz e integrarla. Charlie Brown era un niño atrapado en un mundo de niños que aspiraba a ser adulto. Mafalda era una niña atrapada en un mundo de adultos que vivía encarando a sus mayores y no queriendo convertirse en uno de ellos. Según Eco, Charlie Brown parecía haber leído a los revisionistas de Freud y andar a la caza de una armonía perdida, pero Mafalda tenía toda la pinta de haber devorado los escritos del Che.

Las primeras tiras de la serie tan solo contaban con tres personajes: Mafalda, su madre y su padre. Un trío que se bastaba para apuntalar el espíritu de la historieta: en las viñetas, la hija ametrallaba a sus progenitores con preguntas que aquellos no sabían, o no querían, responder. Más tarde, y para burlar el tedio en el lector, Quino incorporó en el cómic a un amigo de la chiquilla llamado Felipe. Un niño soñador e ingenuo, fan de los Beatles de Liverpool y del Llanero Solitario de Texas, con apariencia delgaducha, morro largo y dientes de conejo. Poco después de que aquel nene se estrenase en los tebeos, un periodista argentino llamado Jorge Timossi, conocido de Quino y poseedor de una dentadura prominente, ojeó las páginas de Mafalda con la extraña sensación de adivinar algo demasiado familiar en el nuevo personaje. Convencido de que Quino lo había caricaturizado para crear a Felipe, el reportero remitió por correo al artista una de sus tarjetas de presentación en la que escribió un muy tierno: «Quino, confiesa, hijo de puta». A modo de contestación, recibió un dibujo de Felipe suspirando un: «Justo a mí me toca ser como yo».

Con el paso de los años, la pandilla de Mafalda sumó nuevos miembros que ejercieron como espejo del país: un niño llamado Manolito, hijo de los inmigrantes españoles que toda Argentina creía fabricados en Galicia, un mocoso tan usurero y capitalista como para ser capaz de oler el dinero, vender caramelos con intereses o afrontar su existencia ejerciendo de relaciones públicas del establecimiento familiar. Susanita, una muchacha frívola, clasista, racista, chismosa y egoísta hasta el punto de considerar el altruismo como una enfermedad, que a pesar de todo ello alimentaba una amistad sincera y cordial con Mafalda. Miguelito, un chico de pelo lechuguino y descendiente de italianos exiliados, cuya fachada de criatura cándida e inocente escondía trazas sociópatas y una admiración ciega, heredada de su familia, por la efigie de Benito Mussolini. Libertad, una niña, hija de una traductora de francés —«El último pollo que comimos lo escribió Sartre»—, cuyo nombre y escasa altura la convirtieron en diana de chistes con segundas intenciones políticas. Y Guille, el hermano pequeño y travieso de la protagonista, un eterno enamorado de Brigitte Bardot que protagonizó una de las tiras más brillantes de Quino: la que muestra todas las paredes y suelos de la vivienda familiar pintarrajeadas por completo mientras en una esquina la madre contempla la catástrofe horrorizada. Frente a ella, Guille empuña un lápiz y espeta a su progenitora: «¿No ez increíble todo lo que puede tened adentro un lápiz?».

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© Joaquín Salvador Lavado (QUINO), Toda Mafalda, Lumen.

«¡Sunescán! ¡Dalúna búso!»

Lo de Mafalda fueron palabras mayores pronunciadas desde alturas menudas. Una niña no debería sonar más coherente que hordas de políticos, y un cómic no tendría que ser más transcendente que centenares de manifiestos, pero aquellos dibujos lograban todo lo anterior sin dejar de ser descacharrantes. Acostumbrados como estábamos a que las tiras cómicas se rematasen con slapsticks de trompazos y punchlines facilonas, la obra de Quino era una patada de realidad asestada de la manera más elegante. Un hermoso dominio del sarcasmo capaz de presentar el humor más ácido del modo más dulce. Mafalda no se desentendió del mundo, se sentó frente a un globo terráqueo y le aseguró a su osito de peluche que aquel objeto parecía lindo porque se trataba de una maqueta y en realidad el original estaba hecho un desastre. Confundió borrascas anunciadas en el parte meteorológico con la actualidad política. Reveló que su madre utilizaba un dialecto propio —«¡Sunescán! ¡Dalúna búso!»— cada vez que salía a hacer la compra. Sintonizó una radio para escuchar las noticias y acabó culpando a su padre de haberle puesto al aparato unas pilas cargadas de amargura. Adoptó una tortuga extremadamente lenta, amiga de esconderse en su caparazón a las horas más inoportunas, y la bautizó «Burocracia». Se negó a comer la sopa una y otra vez, convirtiendo aquel rechazo en un conflicto monumental, porque en un mundo de tebeo la forma más sincera de representar el militarismo y la imposición política era servirlos en un plato poco apetecible que te obligaban a engullir.

Mafalda nunca chilló: «¡Paren el mundo que me quiero bajar!», pero su creador se vio obligado a desmentir la veracidad de aquel famoso equívoco, aclarando que su hija era de alma emprendedora, y que jamás se hubiese planteado abandonar el planeta por muy desastrada que se le antojase su facha. Groucho Marx tampoco pronunció en ningún momento aquella frase, aunque existan libros que aseguren con sangre lo contrario. El mundo es un lugar confuso y lleno de falsedades, de injusticias, de oportunistas, de sopas difíciles de digerir y de verdades cocinadas a medias. Los embustes digitales también anudaron pañuelos antiaborto al cuello de Mafalda en contra de su voluntad, e incluso alimentaron la leyenda urbana de que la pequeña contestataria había fallecido en su propia tira, atropellada por un camión cisterna que transportaba sopa. Mafalda sobrevivió a todo ello y por el camino se volvió eterna. Erigió un discurso que sigue siendo válido y certero hoy en día a pesar de haberse declamado hace cincuenta años, porque ella siempre ha sido más moderna que la propia actualidad. Demostró que era bueno ser mordazmente político cuando los templados todavía no se habían convertido en apolíticos para evitar mojarse el culo y los extremistas aún no anunciaban «equidistancia». Defendió a las mujeres décadas antes de que medio planeta gruñese que el feminismo era una moda pasajera de los esejotauvedobles. Y fue mucho más colosal de lo que aparentaba su estatura: la simpática imagen de esa jovenzuela despeinada, legañosa y en pijama que adorna hoy miles de tazas y agendas es la misma que la de aquella revolucionaria que una vez señaló la porra de un policía para sentenciar: «Este es el palito de abollar ideologías».

A pesar de lo que pueda parecer, la vida de la serie no fue especialmente longeva. Su creador decidió dejar de dibujarla en 1973 tras muchos vaivenes, brincos entre distintas publicaciones y paréntesis inciertos. Quino siguió dedicándose con brillantez al humor gráfico, pero decidió que su Mafalda se merecía un descanso. Al hombre siempre le costó aceptar que era un genio virtuoso, se quejaba de pintar mal —«Uno dibuja como puede y no como quiere»— y aseguraba no entender por qué la gente consideraba a su pequeña contestataria como un ser de carne y hueso.

Es increíble todo lo que puede tener adentro un lápiz

Quino, ese niño de ochenta y ocho años, falleció el 30 de septiembre de 2020 cuando la ceguera ya le había devorado la vista y requisado los lápices. La mañana siguiente, una estatua de Mafalda, esa niña de cincuenta y seis años, amaneció en el parque San Francisco de Oviedo rodeada de ramos de flores. Entre un hecho y el otro, alguien tuvo la mala idea de mancillar la escultura dibujando una lágrima sobre la mejilla del personaje. Mafalda nunca necesitó que los adultos le dijesen qué tenía que decir, cuándo tenía que apearse del mundo o cómo debía sentirse. Ella estaba acostumbrada a lidiar con quienes pretendían imponerle las ideas y siempre fue más humana que la mayoría de los habitantes del mundo real. Reacio a las entrevistas, a Quino nunca le hizo falta hablar para explicar cómo se sentía porque prefería dibujar sobre un papel. Una vez, Mafalda sujetó una tirita en la mano y se preguntó cómo se pegaba eso en el alma. Es increíble todo lo que puede tener adentro un lápiz.

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© Joaquín Salvador Lavado (QUINO), Toda Mafalda, Lumen. lápiz lápiz lápiz lápiz lápiz lápiz