Maya Goded: la fotografía documental sobre la mujer mexicana 

Maya Goded
Plaza de la Soledad.  La Merced, Ciudad de México (2016).

Gran parte de la obra de la fotógrafa y cineasta Maya Goded se puede poetizar tal y como recitó la experta en cultura hispanoamericana Teresa Jiménez: «Mujeres, siempre mujeres. Mujeres de cuerpo entero, mujeres con rostros ocultos, muertas mujeres, mujeres vivas, mujeres enamoradas, mujeres decepcionadas, mujeres bajo el suelo, mujeres en una cama, mujeres en la calle, mujeres en una losa en la morgue, mujeres de primera, segunda y tercera generación, mujeres sabias, mujeres ignorantes, alegres mujeres, mujeres nostálgicas, mujeres abandonadas, mujeres deseadas, mujeres excluidas, mujeres disfrazadas, mujeres desnudas, mujeres que aman, mujeres que sufren, mujeres dignas… mujeres al límite».

Goded (Ciudad de Mexico, 1997) es una fotógrafa y cineasta documental que desde el año 2002 forma parte de la Agencia Magnum como miembro candidato. ¿Qué la diferencia de otras? El enfoque tan personal y empático que realiza de la mujer con cada fotograma.

​La artista hace del centro de su obra la situación vital de la mujer, que en demasiados contextos se muestra protagonizada por el abuso, el desconocimiento, el miedo y la libertad limitada. De esta forma, no solo trata de no evitar la presencia del dolor en las mujeres, sino que hace de ello el eje central de su trabajo. Sobre todo, la grandeza de cada una de sus colecciones recae en que nadie en su día a día habla de estos temas ni reconoce su existencia.

Como mujer mexicana, Maya Goded se plantea, a través de sus trabajos, las posibles respuestas a cuestiones que afectan directamente a su género. En no pocas entrevistas la autora ha contado que son sus dudas acerca de ciertas circunstancias que viven las mujeres lo que le ha hecho querer darle respuesta y, sobre todo, visibilizar todas esas situaciones vividas en su país natal. Por ello, a través de la cámara, ya sea con el movimiento o con imágenes estáticas, la artista responde visualmente y denuncia las injusticias éticas que durante siglos ha tenido que sufrir —y sigue sufriendo— la población femenina. 

Sexualidad, maternidad, marginalidad, virginidad y violencia son algunas de las características del trabajo de Goded. Reflejando esto en su obra, insiste en la necesidad de documentar los abusos que siguen teniendo cabida sobre las mujeres. Así, el estilo de su trabajo cobra forma de reportaje documental, con pinceladas de costumbrismo, y siempre con la humanidad como bandera. El trabajo de Goded es tanto costumbrista como de denuncia, dos características que tristemente van de la mano cuando tiene que ver con la condición de ser mujer.

Todas las situaciones moralmente cuestionables que relata Goded vienen directamente de una sociedad educada profundamente en la religión cristiana. La moral católica ha dictaminado desde siempre lo que es ser «buena mujer» y lo que no, glorificando así algunos aspectos como la maternidad y la virginidad y demonizando otros como la sexualidad o la libertad de elección.

Aunque su trabajo como fotógrafa no comenzó teniendo esta idea como protagonista, la artista no tardó en interesarse por las mujeres que rompían los patrones impuestos. Destacamos tres colecciones de Goded con la mujer mexicana como el eje central de su trabajo:

Maya Goded
Serie Desaparecidas. Ciudad Juárez, Chihuahua, México ( 2004).

El retrato de la feminidad en Plaza de la Soledad (2016)

Probablemente con su trabajo más conocido y relevante, Plaza de la Soledad, la artista muestra a la perfección la prostitución en México. A través de la diversidad de cuerpos, bellezas y vidas, Goded consigue plasmar el estado físico y mental de las trabajadoras sexuales, quienes le relatan a través de hechos y de palabras sus historias, desconocidas hasta entonces para aquellos que miraban hacia otro lado. Lo que en principio comenzó como una colección fotográfica en blanco y negro y un libro (2006), se convirtió en 2016 en una instalación formada por un vídeo documental de estos relatos. Este fue el primer paso de la artista de fotógrafa a cineasta, con el que reflejó la desigualdad, la pobreza, la transgresión, el deseo…

Maya Goded ha repetido en reiteradas ocasiones que su objetivo al llegar a la plaza de la Merced de Ciudad de México era realizar una serie de fotografías en blanco y negro de lo que allí se respiraba, pero nunca pensó en enfocar su trabajo hacia la esencia de la prostitución. De hecho, la meditación acerca de ahondar en ese tema fue a causa de una de esas instantáneas que tomó en aquel momento. 

La pieza audiovisual posterior es una de las mejores obras de Goded, tanto por la implicación sobre el proyecto como por el simbolismo y el mensaje de cada uno de los fotogramas que lo forman, a lo largo de una hora y veinte minutos de duración. A través de este documental, Goded desnuda la realidad de la prostitución: la edad, el canon de belleza, la soledad, la libertad y la sexualidad.

Durante años, las mujeres protagonistas del trabajo de Goded han intentado salir de la oscuridad y mostrar sin tapujos la posición que el patriarcado les ha impuesto. A causa de ello, la artista quiso ser un altavoz más en esta lucha por visibilizar la realidad del trabajo sexual.

Respecto a la edad, una de las motivaciones de la fotógrafa al crear el documental era desmentir el mito de que las trabajadoras sexuales eran jóvenes. Además, Goded también mostró que hay tanta variedad de cuerpos entre las trabajadoras como mujeres existen. 

Tal y como lo muestra Goded, sus protagonistas parecen señoras tradicionales, describiendo sus relaciones en pareja, casi incluso con cariño, aunque estén relatando sus encuentros cuando ejercen la profesión. De hecho, la autora enfoca todo el trabajo de tal forma que la prostitución, entre sus protagonistas, se vive como una situación cotidiana y natural. No se romantiza, pero no hace de la precariedad ni del rechazo el eje de la cuestión. En su lugar, son las vidas narradas por las propias trabajadoras las que forman el hilo conductor del trabajo. Se ve relatado así el día a día de muchas mujeres de cuarenta y cincuenta años en México.

Maya Goded
Serie Tierra Negra.1994, Costa Chica, Guerrero.

Con toda la calidez que Goded ha logrado transmitir, las escenas traspasan la pantalla con la frivolidad que las caracteriza. Todas las mujeres hablan libremente de su sexualidad y de su forma de amar a los demás, pero estos sentimientos nacen en su mayoría como una vía de escape ante la explotación de sus cuerpos.

Sorprende cómo la artista consigue conectar con las protagonistas de sus historias, sobre todo cuando narran episodios trágicos como si estuvieran normalizados. Se desnudan tanto de cuerpo como de alma, por lo que las imágenes no necesitan otro apoyo que no sean los planos de sus rostros y sus miradas. Son historias al margen de lo establecido socialmente como el camino correcto.

Sus protagonistas crecieron con los valores del catolicismo y son rechazadas abiertamente por la sociedad. Esto se debe al profundo culto a la Virgen María en la religión católica en México. Esta práctica, llamada marianismo, ensalza a las mujeres tanto moral como espiritualmente cuanto más se parezcan en la imagen y en los valores a la virgen. Esta praxis viene directamente relacionada con la Virgen de Guadalupe, muy importante en el país, y por ello sienten la necesidad de mostrar un cuerpo femenino totalmente idílico. Al igual que con un ideal imaginario que cumpla el prototipo de madre virginal, en contraposición de la mujer o madre violada, representada por La Chingada, lo contrario a todos los valores que representa la Virgen.

Maya Goded
Plaza de la Soledad, La Merced, Ciudad de México (2016).

El tacto en Desaparecidas (2005-2006)

¿Cómo se retrata a mujeres que ya no están? Pues a este reto responde con su fotografía Maya Goded entre 2005 y 2006. 

Probablemente este es el trabajo más complicado que la artista se plantea: fotografiar rostros de mujeres desaparecidas o asesinadas. De esta forma, sus protagonistas son niñas y chicas jóvenes, hijas, sobrinas o hermanas de mujeres desaparecidas en Ciudad Juárez. Independiente de la dificultad en retratar lo desaparecido, Goded captura la esencia de lo que no está con esta colección.

Este trabajo —como cada uno de los que realiza la artista mexicana— es el resultado de una experiencia vital, en este caso bastante trágica: los feminicidios de Ciudad Juárez. Fue todo un reto conseguir plasmar en imágenes los rostros de las chicas que ya no estaban presentes ni en sus familias ni en ningún otro lado. De hecho, este proyecto coincidió con otros en el tiempo, como el ‘Proyecto Juárez’, realizado por Mariana David y  ‘El Palacio Negro A.C.’ Por ello, su solución al panorama marcó la diferencia de forma decisiva.

Así, la manera de hacer frente a tal reto puede llegar a resultar paradójica, pero fue totalmente efectiva y se convirtió en una solución original y concienciada. La artista decidió fotografiar a las hermanas, sobrinas y otros familiares de las mujeres desparecidas. A parte de ser una propuesta original para un tema tan delicado, Goded desafió así a la violencia machista, el dolor y la impunidad. Un crudo retrato de la realidad que viven tanto México como muchos otros países. 

Además de los mencionados retratos, la artista también decidió captar imágenes sobre adolescentes de la zona en busca de una vida mejor. Es decir, prototipos de mujeres que sufren sobre todo esta violencia, secuestros y asesinatos. Por el contrario, y con el objetivo de mostrar la frialdad de la sociedad frente a estos trágicos acontecimientos, Goded fotografió a personas ajenas al conflicto —tanto física como mentalmente− como funcionarios de la zona. 

Maya Goded
Desaparecidas. Ciudad Juárez, Chihuahua, México (2004).

Todas estas piezas son fotografías de apariencia casual o incluso instantáneas sencillas donde el sujeto solo mira a la cámara. Sin embargo, el simbolismo es lo más inquietante. Por su parte, la fotógrafa recopiló visualmente aquellos lugares donde, durante años, habían aparecido cadáveres de mujeres asesinadas. Este conjunto de imágenes fue la respuesta arriesgada de Goded y una manera de hacer cuestionar sobre cómo se debe afrontar el dolor provocado por el machismo y su legitimidad que se perpetúan desde tiempos inmemorables. El patriarcado permite tanto que esto continúe ocurriendo como que se expanda el pensamiento global de que la responsabilidad de estas atrocidades es de las propias víctimas, las mujeres, a causa de su ropa, su actitud o estar hasta tarde en la calle.

Durante este trabajo, la artista tuvo que enfrentarse a diferentes problemáticas que, hasta entonces, no había tenido que considerar. En primer lugar, la forma de retratar lo desaparecido. Consigue devolver al presente a mujeres que ya no están a través de rasgos, apariencias y edades similares.

En segundo lugar, no imitar ni caer en las mismas ideas que sus contemporáneos que trabajaron audiovisualmente en los asesinatos de Ciudad Juárez. De nuevo, su obra Desaparecidas constituye la respuesta a una de las dudas de la artista.

Maya Goded
Desaparecidas. Ciudad Juárez, Chihuahua, México (2004).

El oscurismo de Tierra de brujas (2006-2007)

En cuanto a su trabajo Tierra de brujas, la autora no buscaba otra cosa que no fuera mostrar cómo las generaciones mayores de mujeres mexicanas, desde lugares marginados, temidos, casi inexplorados fuera de las ciudades, practican el ocultismo. Con la fotografía de este mundo femenino la autora pone sobre la mesa al grupo de mujeres que aún asusta a los hombres.

Esta colección fotográfica muestra a la perfección un mundo marginado y rechazado desde sus orígenes. Mas mujeres y el ocultismo en el norte de México son sinónimo de brujería y, como tal, sufren el desprecio de la población. 

Goded, como con cada duda y situación poco resuelta o mostrada, hace público a través del objetivo de la cámara la estética de las actividades de este grupo de mujeres. Comenta que su principal motivación era acabar con el miedo que desde pequeña había sentido hacia los rumores que rodeaban este mundo mágico y oscuro. Y este temor le persiguió hasta que terminó su colección, puesto que encontrar el lugar de trabajo de «las hechiceras» no fue tarea fácil. 

El misticismo del ambiente acompaña a cada una de las instantáneas de la artista mexicana. Y en ellas se puede contemplar el origen de la imagen actual de estas actividades: la conquista española trajo consigo el catolicismo, y no solo dejó de lado todas las demás creencias relacionadas directamente con conectar con la tierra y la naturaleza, sino que sus responsables fueron perseguidas por brujería. Estas técnicas herbolarias y sanadoras siempre han sido trabajo de mujeres, por lo que su desarrollo desde aquel tiempo ha estado ligado al rechazo social, incluso aunque actualmente el pueblo mexicano haga uso de sus servicios de forma habitual.

Además, aunque aparentemente la Iglesia ya no se entromete en las labores del gobierno, el rechazo a estas mujeres y al mundo del misticismo sigue existiendo. De hecho, su contraposición al catolicismo se debe sobre todo a que este gremio femenino poseía conocimientos sobre anatomía, herbolaria y alquimia que el clero no poseía. Al igual ocurre con el concepto de sanar el cuerpo y el alma dejando a un lado la figura de Dios.

El tabú ha acompañado durante toda la vida a estas mujeres, gracias al cual han llevado libremente su sexualidad, pero no han podido disfrutar la de la vida en pareja. La serie Tierra de brujas muestra las costumbres arraigadas y desarrolladas durante siglos en clandestinidad: «Las brujas que conocí y fotografié en este país fundamentalmente católico son resultado del sincretismo entre las costumbres europeas y las indígenas», comenta la artista en la introducción a su colección.

A causa del prejuicio que este mundo genera, el misterio que rodea las fotografías de Goded es incluso mayor y ni el ojo del que mira es capaz de descifrar por completo el aura de las imágenes. A su vez, llama la atención que la labor de estas mujeres se centre en gran parte en los hechizos de amor y lleven a sus espaldas historias propias pasionales que no acabaran bien.

De esta forma, y a través de fábulas, lo intenta reflejar Goded en sus fotografías. El simbolismo de mujeres marginadas y rechazadas presentado a través de un mundo místico y surrealista, pero no deja de ser otro grupo más de población femenina humillado y discriminado que consigue sobrevivir.

Al final, Tierra de brujas visibiliza, a través de símbolos, lo que este mundo femenino representa en la sociedad de México: Goded refleja el fuego de los rituales, mostrando que ellas son como ese fuego sanador en la oscuridad, convirtiéndose así en la solución a los problemas de muchas personas. Los claroscuros en las instantáneas también representan la ocultación de estas prácticas pese a la presencia de «clientes». A través de la fotografía, Maya Goded logra mostrar su importancia profunda en la sociedad y la sabiduría de un grupo que siempre tiene que ocultarse de los demás.

Maya Goded
Tierra de Brujas. La Huasteca de San Luis Potosí (2007).

Maya Goded representa a una generación joven de artistas mexicanas, como lo hace también Teresa Margolles, que consigue labrarse un trabajo independiente en un mundo dominados por hombres. La artista es una de las fotógrafas contemporáneas más importantes de México y, como tal, ha influido significativamente en las tensiones éticas y morales que durante décadas se han dado en el país.

En cuanto a influencias que se pueden ver en su trabajo, podemos encontrar a las primeras fotógrafas que se atrevieron con el feminismo en México y a compañeras de su misma generación: Ángeles Torrejón y su trabajo fotográfico a las mujeres zapatistas en la selva Lacandona; las instantáneas de Frida Hartz a mujeres indígenas; Patricia Aridjis y los temas sociales y el estilo de sus fotografías; los proyectos audiovisuales de Gladys Serrano, entre otras.

Con ellas comparte la esencia de sus obras: las mujeres mexicanas como protagonistas. En definitiva, visibilizar a las mujeres a través de la fotografía es algo que existe desde que se empezó a luchar por el feminismo a través de la cultura, pero cada artista, con más influencia o menos, ha dado luz de una forma u otra a la población femenina.

Podría decirse que Maya Goded no ha inventado nada nuevo, pero a día de hoy pocos artistas pueden asegurarse de tener un sello tan personal con algo tan discreto a simple vista, pero que ha levantado ciertas polémicas: plasmar humanidad sin dramatismo y sin romantizarlo, independientemente del tema tratado en la obra.

Maya Goded no es la reina del encuadre, tampoco del color y aunque destaque, ni siquiera de la estética, pero es una de las fotógrafas que mejor ha definido con técnicas contemporáneas las causas por las que el feminismo debe luchar en la realidad mexicana. De hecho, tal y como defienden expertos como Alcántara, la fotógrafa no busca la técnica perfecta, pero su atención se centra en atrapar tanto la sombra como la luz, el movimiento y la quietud, desafiando así a las fórmulas tradicionales y contemporáneas más comunes.

Los diferentes proyectos de Maya Goded desafían al sistema patriarcal desde el país de México, pero con una lectura mundial. A través de la visibilidad de estas situaciones, la artista incita a la reconstrucción del individuo, la concienciación y la necesidad inminente de asumir que la religión católica determina por completo la vida de las mujeres.

Maya Goded
Tierra de Brujas. La Huasteca de San Luis Potosí (2007).


Miseria

miseria hedonismo

El hedonismo, en los pobres, conduce a la miseria moral y material. 

De entrada vamos a desconfiar de una doctrina cuyos defensores la presentan a la defensiva. «¡Nada de libertinaje, ni riquezas y placer desordenado! ¡No es eso!». Ya. Yo no estuve en el Jardín de Epicuro, pero sí sé que un digno cerdo de su piara debe llevar la cartera bien forrada. Para un español medio es más práctico unirse al rebaño del papa Francisco.

Me reclaman para escribir sobre fotógrafos libertinos. Terry Richardson quizás, mejor Antoine d´Agata. El primero no es lo suficientemente sombrío para mi propósito: su fotografía es histérica, histriónica, sucia, pero alegre y en cierta medida ingenua. Retrata igual el white trash y el punk que el universo gamberro del supuesto glamur, el negocio del espectáculo, el cine: dinero y diversión, no nos sirve. 

Con d´Agata sin embargo sucede que es uno de esos casos raros entre los grandes (excluyendo también, claro, guerras y catástrofes) en los que uno preferiría no estar ahí, en la escena revelada, ni delante ni detrás de la cámara ni en ambos lugares a la vez, como es su caso. Como autor ha elegido un par de metros cuadrados y ahí sigue cavando la zanja cada vez más profunda, sexo, drogas y vete a saber qué música, y endebles paredes de placer y miseria que, sí, se van a desmoronar en cualquier momento.

Para qué entrar en detalles gráficos. El lector puede dar un paseo por su galería en el website de la agencia Magnum. Visitar sus exposiciones sobre quienes realmente no tienen nada. O, mejor aún, visitar alguna de las galerías que ofertan su obra, y acercar la nariz a alguna obra original, incluso comprarla si le arrebata el entusiasmo. El hedonismo no es para pobres.


Dennis Stock: desmontando América

dennis stock
El libro American Cool (Reel Art Press) muestra el trabajo del fotógrafo que desmitificó al país más poderoso del mundo.

Dennis Stock vino al mundo el 24 de julio de 1928 en Nueva York y puede decirse que nació con una cámara bajo el brazo. Cuentan que era un adolescente callado al que le gustaba mirar el patio desde una esquina, un chaval de pocas palabras al que no podía calificarse de popular, quizá por decisión propia. A los quince años se alistó en el ejercito, donde permaneció cuatro años y donde se aficionó a la fotografía: una afición que acabó por convertirse en una obsesión y que le llevaría por caminos imprevistos.

En 1947, recién llegado de ultramar, Stock buscó la manera de dedicarse a la cámara de un modo profesional. Dio vueltas y más vueltas en la ciudad de los rascacielos hasta que finalmente dio con un hombre llamado Gjon Mili. Mili, que pasaría a la historia por sus fotos de Pablo Picasso, era un fotógrafo estadounidense de origen albano, famoso por su uso del flash y de determinados instrumentos estroboscópicos en un ámbito en el que todo aquello sonaba —aún— a marciano. Stock encontró en él al mentor que necesitaba y fue este el que le introdujo en la legendaria revista Life, donde el de Nueva York acabaría iniciando su fulgurante carrera.

Con Mili, Stock aprendió las mil maneras de manejar un objetivo y —sobre todo— a reflexionar sobre lo que fotografiaba, buscando huir de lo obvio, del manto de glamur que parecía invadir al país en aquella época, finiquitadas las grandes guerras y con la economía en subida libre, en una Norteamérica subida a las hombreras de los políticos y que se negaba a mirar hacia abajo. En 1951, y con solo veintitrés años, se hizo con el premio al mejor fotógrafo joven de Estados Unidos que convocaba cada la revista Life y acto seguido recibiría la llamada de Magnum

Magnum, la agencia fotográfica más importante del mundo, buscaba a un freelance de ojo clínico, alguien capaz de saltarse los convencionalismos y de bucear en el barro de una ciudad (Nueva York) que estaba en plena ebullición, donde los poetas del Village convivían con las grandes agencias de publicidad (inspiración a la postre de series como Mad Men) o los eventos artísticos de primer orden.

Stock, que seguía siendo un hombre de pocas palabras y rostro circunspecto, decidió que su primer encargo para el titán (una inmensa responsabilidad) sería una visita a los muelles, donde fotografiaría a los inmigrantes que día tras día llegaban a la ciudad, muchas veces con lo puesto, en busca de eso que llamaban —y llaman— el sueño americano.

Aquella fue la primera ocasión en la que Stock haría añicos el mito de la Norteamérica de escaparate, esa gran nación donde no había lugar para sentirse desgraciado. Su trabajo, en glorioso blanco y negro (siempre en blanco y negro), era un cruel pero realista retrato de aquellos que siempre permanecen en las sombras porque en la luz no resultan del gusto de los optimistas. La combinación de su talento y una indudable intuición convirtieron aquella serie de fotografías en un referente americano. Los muelles de la ciudad de los rascacielos, un lugar sombrío, donde los sueños se desvanecían como por arte de magia, sirvieron a Stock para realizar una suerte de manifiesto sobre lo que escondía aquella ciudad, recipiente de la fantasía global, donde todo el mundo tenía derecho a su oportunidad.

Por aquel entonces a Dennis Stock ya habían empezado a llamarle «Dennis the Menace» (Daniel, el travieso) por las tiras cómicas de Hank Ketcham y se le consideraba un hombre al que no le iban las conversaciones de cortesía o la charla barata. A Stock le gustaba ir al grano y eso le generó muchos enemigos y miles de admiradores, que iban a multiplicarse por diez en su siguiente trabajo: los músicos de jazz. Un colectivo al que era imposible llegar por las vías convencionales y que había resultado ser un chasco para los grandes medios de comunicación, que habían llegado tarde al jazz, como a casi todo el resto.

Aunque algunos fotógrafos habían intentado acercarse a Harlem para inmortalizar a los mitos de la música que se movían en un barrio en el que los blancos no eran excesivamente bienvenidos, sin embargo, y más allá del trabajo de leyendas de la fotografía como Art Kane, los integrantes de la tropa jazzística resultaban un objeto hermético, que devolvía el reflejo, y que no se sentían nada cómodos con las cámaras y los ojos ajenos. Stock decidió que aquel era otro mito, que la idea de que nadie pudiera traspasar aquel muro de opacidad que rodeaba Harlem era —simplemente— otro tópico de la Norteamérica envenenada, la que dividía a sus hijos entre «nosotros» y «ellos».

Un año después, y sin hacer ruido, el neoyorquino se iba de copas con Charlie Parker, Louis Armstrong o Thelonius Monk, y se había convertido en íntimo de un tipo tan esquivo y huidizo como Miles Davis. A algunos de sus colegas, que habían tratado durante un lustro de entrar en aquella comunidad de trompetas y contrabajos, de clubes llenos de humo y tipos con gafas de sol, la cosa les dejó del revés: lo que Stock había tumbado no era solo un asunto fotográfico sino una barrera racial. 

Las imágenes de Stock, con Davis sumido en la penumbra, Armstrong al borde una carretera, Parker en pleno trance o la —deliciosa— serie en la que un músico vuelve a casa arrastrando su trombón, con Times Square como testigo mudo del agotador paseo, reflejaban el grado de intimidad que observador y observado habían adquirido. A Davis le gustaba la actitud del fotógrafo, siempre a la espera, aguardando el momento justo para presionar el percutor. En cierto modo, el músico apreciaba la paciencia y el talante de Stock, un hombre que no pretendía caer simpático ni hacer amigos, que prefería dedicarse a lo suyo: para el que el oficio lo era todo y no tenía más prioridad que la cámara. Davis era célebre por su mala baba y su afición a los desplantes y todo lo que no fueran sus colegas y su trompeta; Stock era uno con su cámara. Ambos congeniaron de inmediato: las fotos del neoyorquino a Miles Davis son las más buscadas por los coleccionistas y las más auténticas que jamás le hicieron. El fotógrafo desmontó con ellas el mito de las dos Norteaméricas y su imposible conciliación (artística y social), creando por el camino su propia leyenda: su ascensión en las filas de Magnum fue vertiginosa y pronto le llegaría el encargo que todo fotógrafo sueña. «Haz lo que te de la gana. Compramos».

Para su siguiente truco Stock necesitaba una cámara y una estrella en ciernes. El fotógrafo llevaba ya unos meses paseándose por diferentes platós de cine, tirando de la mano de Hollywood (donde se hizo amigo de Billy Wilder o John Wayne), buscando la manera de salir del bucle de celebridades al que sometían los grandes estudios. Por el camino fotografiaría a Marlon Brando, Gregory Peck, Grace Kelly o la deliciosa Audrey Hepburn (en una de sus imágenes más míticas, aquella en la que la estrella asoma la cabeza por la ventanilla de un coche). 

Así fue como Dennis Stock conoció a un joven llamado James Dean. Dean era un chaval de Indiana, extremadamente apuesto, y con esa pose atormentada que tanto gustaba en Hollywood, que sabía que podía vender la historia del chaval de pueblo que lograba asentarse en la meca del cine y convertirse en leyenda. 

Stock y Dean empezaron a relacionarse por culpa de la afición de este último a las cámaras de fotos. Además, Dean, al que se le atribuía un olfato excepcional a la hora de detectar a los farsantes y aquellos que se acercaban a él con intenciones dudosas, encontró en Stock a un tipo auténtico, alguien que había alcanzado el éxito sin plegarse a las convenciones, que había roto tópicos con cada fotografía. En cierto modo, el fotógrafo era un modelo para el actor y la frescura del actor (que apenas empezaba) impresionó al fotógrafo. 

De esa relación salió una profunda amistad y la fotografía más legendaria de la (corta) historia de Dean: aquella en la que el actor avanza bajo la lluvia, pitillo en la boca, con las manos en los bolsillos de un abrigo negro con las solapas levantadas. Al fondo, Times Square.

El propio Stock explicaba que él no quería hacer la foto y que fue Dean el que insistió para que disparara. La imagen, reproducida después hasta la saciedad, representó para Stock la tranquilidad financiera de por vida, especialmente porque meses después el actor moriría en un accidente de coche. Aun así, el gran legado del fotógrafo con respecto a Dean fue el viaje que ambos hicieron juntos a Fairmont, el pueblo natal del intérprete donde —una vez más— Stock despojó al sujeto fotografiado de todas las capas que impedían al observador contemplar su verdadera naturaleza: un James Dean sin alhajas, ataviado con una gorra, observando su reflejo en un lago, o jugando con sus perros. El chaval de pueblo que resistía como podía el empuje de una fama que llegaba para llevárselo por delante.

La muerte del actor sumió al fotógrafo en una profunda depresión, hasta tal punto que dejó de trabajar, periodo que dedicó a positivar todo el material realizado junto a Dean. Pocos meses después editaba el que es seguramente el tributo más bello a uno de los intérpretes más idolatrados de todos los tiempos. 

Viviendo ya en Los Ángeles, Stock decidió alejarse de los platós de cine y dedicarse en el que a la postre se convertiría en uno de sus libros más recordados: Road People

Tras viajar por California durante años, el fotógrafo no había dejado de prestar atención a la civilización debajo de la civilización: lo que él llamaba la gente de la carretera. Los viajeros, los turistas, los ángeles del infierno, los hippies… Stock se sentía fascinado por aquella Norteamérica sin ataduras, que vivía al día y que —sin embargo— era un espejismo. La Norteamérica que no existía a ojos del estadounidense medio, una nación invisible que vivía en las arterías del país. 

El fotógrafo dedicó tres años a viajar por todo tipo de carreteras, locales, nacionales y secundarias, con su cámara como bloc de notas, aprovechando para parar en festivales de música, ferias de arte y eventos varios, componiendo uno de los mejores mosaicos que jamás se han compuesto de un continente hundido hasta las rodillas en mitos que dejaron de existir hace siglos.

«Si lo piensas es completamente lógico, Stock se pasó años viajando de una punta a otra del país para fotografiarlo todo: un día podía estar tomando fotos en el rodaje de El planeta de los simios y al siguiente en en un festival nudista en San Francisco. Para él, Norteamérica era un sitio fascinante que había que descubrir y mientras muchos se empeñaban en ver el mundo desde Los Ángeles o Nueva York, él se iba a rincones del continente que muchos no sabían que existían. Creo que esa era una de las grandes cualidades de Dennis Stock, su capacidad para explicar su país sin recurrir a los tópicos y una curiosidad enfermiza que le llevaba a tratar de saber más, continuamente. Eso y su obsesión por enterrar mitos le convirtieron —paradójicamente— en un mito», decía Tony Nourmand, uno de los mayores expertos del mundo en Stock, propietario de Reel Art Press  y editor de American Cool, el mejor libro —por exhaustivo— sobre el fotógrafo. 

Poco después, Dennis Stock era nombrado vicepresidente de Magnum y dejaba la carretera para los que venían detrás de él. Sus imágenes, convertidas en testimonios donde estudiar las batallas que no aparecían en los libros de historia (ni en ningún otro), se consideran hoy imprescindibles elementos de consulta para cualquiera que desee conocer un pedazo de la historia de Estados Unidos (y de la fotografía mundial) durante el periodo que va desde mediados de los años cuarenta hasta bien entrados los setenta. 

El fotógrafo murió en 2010, dejando tras de sí un impresionante legado visual y un sello inconfundible, quizá no demasiado conocido para el gran público pero imprescindible para los profesionales del medio. Algunas de sus fotos han trascendido el ámbito de esta disciplina artística para convertirse en iconos que han superado el imán de una generación concreta para incrustarse en el inconsciente colectivo.

Stock representó esa idea en la que el fotógrafo es el martillo que golpea con obsesión lo sagrado, hasta hacerlo pedazos. En su cámara, todos esos seres invisibles se materializan para el espectador, redibujando las líneas de un país que muchos conocen solo en la pantalla de un televisor. Para este neoyorquino al que no gustaban las multitudes, el mito de una sola Norteamérica tenía que ser repudiado a toda costa y en su lugar debía erigirse un homenaje a todos los que eran ignorados sistemáticamente. Pocos profesionales de la fotografía pueden presumir de haber contribuido tanto a la revisión de los mecanismos que dan forma a una nación: con el blanco y negro como única bandera Dennis Stock creó un país certero, alejado por igual del tópico y los extremos.  La autenticidad, por encima de cualquier otro factor, constituye el núcleo duro de su majestuosa herencia.


Capa: de plata, sangre y carmín

Capa: de plata, sangre y carmín
Robert Capa y Gerda Taro. Foto: Cordon Press.

Sabemos que aquella calurosa mañana del 5 de septiembre de 1936 estaba con su amada Gerda Taro y un grupo de milicianos cerca de Córdoba. Que bromeó con ellos durante horas en un bar, que subieron a las trincheras excavadas cerca del pueblo de Espejo y que, cuando se puso el sol, los fotógrafos bajaron de allí con varios rollos de película expuesta. La vida en el frente impresa en haluro de plata. Una de aquellas fotos se publicó poco después en la revista francesa Vu y se reprodujo un año más tarde en Life sobre el artículo Muerte en España. Hoy es la fotografía más icónica no solo sobre la guerra civil, sino sobre la guerra en general. Hasta aquí los hechos. 

Dicen que su protagonista se llamaba Federico Borrell García, aunque hay quien lo niega, y en la instantánea viste camisa blanca impoluta, pantalones y alpargatas de segador. Solo las cartucheras de cuero le dan un ligero aire marcial. El resto es campo gratinado por el sol y el cielo que va quedando antes del crepúsculo. Si Robert Capa, de veintidós años y nacido con seis dedos en una mano, quería obtener una imagen sobre el sacrificio de un pueblo por defender su República, esa era la imagen. Como todas las grandes fotografías de la historia, posee dos ingredientes en cantidades industriales: una incuestionable carga política y una leyenda indestructible, la que dice que en realidad la muerte del miliciano solo fue una escenificación, un burdo montaje.

La acusación más sólida proviene de un periodista británico llamado O. D. Gallagher, que aseguraba que Capa le había reconocido que la secuencia del miliciano había sido un montaje. «Un oficial republicano ordenó a varios soldados que fueran con Capa a unas trincheras cercanas para escenificar unas maniobras». Sea real o figurada, la muerte del miliciano le dio a Capa fama mundial. El mejor fotógrafo de guerra, tituló la revista Picture Post

De su madre heredó el carácter voluntarioso y estoico, lo que le valió para trabajar en las peores condiciones soportando la vida patética de los soldados. De su padre, un judío atildado y alegre amante de las fiestas, el alcohol y las mujeres, nació su lado seductor, su capacidad para meterse en líos y salir airoso, su magnetismo y su carisma incuestionable. Todos le rodeaban porque a su lado había dos cosas seguras: nadie sabía cómo acabaría la noche, pero todos intuían que sería divertida. Martha Gellhorn, amante de Hemingway durante la guerra civil y más tarde su esposa, los recuerda a ambos cruzando al galope la Gran Vía bajo las bombas y el hedor de dos mulas muertas en un lado de la calle para ir a Chicote, donde las bombas quedaban muy lejos y donde nunca faltaban alcohol de primera, cartas para jugar al póquer, cigarrillos y ninguna prisa por cerrar. 

Capa recibió en aquella guerra española su primera herida, que a la larga resultó incurable: su amada Gerda, exiliada como él, autodidacta fotógrafa de talento, la gran desconocida, autora de su seudónimo y de su marca, fue a cubrir la batalla de Brunete. Con la desbandada general de las tropas republicanas, un tanque arrolló su coche y murió poco después. Tan tocado quedó después de aquello que se marchó a China a trabajar en la guerra contra los japoneses. Un trabajo imponente durante seis meses que incluye las que son, probablemente, las primeras fotos de guerra en color de la historia. Capa no dejó de conocer a mujeres y acostarse con ellas durante toda su vida, incluidas actrices de Hollywood como Ingrid Bergman, pero con ninguna quiso casarse jamás. Ese hueco siempre sería para Gerda. De su pérdida no se recuperaría nunca. 

Su mérito no solo estuvo en llegar hasta el frente de batalla y darle al clic, sino hacerlo con una cámara hasta ese momento desconocida: una Leica III. Las fotografías de la Primera Guerra Mundial fueron tomadas con grandes cámaras de placas que requerían enormes trípodes y muchos segundos de exposición. Era imposible plantearse realizar fotografías de acción. Las pequeñas Leicas, los stradivarius fotográficos que llegaron tarde a la Gran Guerra, brillaban en la guerra civil gracias a Capa y Taro. Más ligeras que unos prismáticos, precisas como un reloj suizo y rápidas como una ametralladora Thomson, cambiarían por completo la historia de la fotografía. Solo quedaba que el fotógrafo tuviera el arrojo necesario para llevarla hasta primera línea. Capa era un gran fotógrafo en la retaguardia, donde documentó el hambre, las matanzas, el miedo. Su fotografía cercana y empática emociona y conmociona. Pero en el frente era el mejor, jugaba en su terreno. 

En los días previos al desembarco de Normandía, Capa organizó una fiesta épica en Londres, incluso para los estándares de una época en la que las cosas se celebraban como si no hubiera un mañana. La operación de apendicitis de su nueva novia, Elaine Fisher, a la que todos llamaban Pinky, había ido bien. Además se había presentado en la ciudad un viejo camarada de sus farras en España: Ernest Hemingway, a quien Capa llamaba con cariño Papá. John G. Morris, el mítico editor de Life, recuerda que el alcohol se acabó sobre las cuatro de la madrugada. El doctor Gorer y Hemingway decidieron ir a por más bebida en un coche, pero llevaban ya una borrachera tan bíblica que no tardaron en estampar el vehículo contra un depósito de agua. Hemingway salió volando por el parabrisas y pasó varios días en el hospital con la cabeza vendada. Así eran las fiestas de Capa. Pocos días después consiguió un permiso para acompañar a la I División de Infantería de EE. UU. en su inminente desembarco sobre una de las playas francesas. El Everest sin oxígeno del fotoperiodismo. Nombre en clave: Omaha Beach. 

Para los que ven a Capa como un fotógrafo mediocre, solo abrillantado por la leyenda, cabe recordarles que el día D era la quinta vez que Capa visitaba un frente de batalla en tres grandes guerras distintas, que en todas ellas superó a toda su competencia y que sus mejores fotos estaban por llegar. La mística del fotógrafo suicida, que perdió a su amada y que se enfrenta a las balas sin miedo queda destruida por él mismo. En su libro Ligeramente desenfocado, Capa narra cómo viajó en aquella lancha con forma de ataúd a suelo francés, cómo llevaba los rollos de película en condones sin usar para que no se mojaran, cómo el agua estaba alfombrada de cadáveres, cómo no pudo ni ponerse de pie, ni cambiar el carrete terminado porque las manos le temblaban por el frío y el pánico, cómo ni siquiera consiguió llegar a la orilla y se volvió a subir a una lancha médica. Y a pesar de eso, expuso dos rollos de película quemados en el laboratorio de Londres de los que se salvaron once fotos granuladas y algo trepidadas, the magnificent eleven, en las que se inspiró Spielberg para rodar su Salvar al soldado Ryan. En una de ellas, el soldado Edward Reagan, de Atlanta, que ha compartido desayuno con Capa minutos antes en el barco, avanza junto a él entre obstáculos anticarro y restos de la batalla. Aquel día murieron tres mil soldados estadounidenses sobre la arena de Omaha para ayudar a liberar Europa de la bota nazi.  

Sobrevivir a aquel torbellino mereció otra fiesta, que esta vez se celebró días después en Mont-Saint-Michel, el gran castillo sobre la playa que había sobrevivido a la guerra sin un solo arañazo. Hemingway no quiso perdérselo, al igual que Ernie Pyle, el mejor corresponsal de guerra de la Segunda Guerra Mundial y el único que visitó todos los frentes de batalla. En los bares de las ciudades en guerra nunca falta el champán. Y en la Francia liberada siempre había granjeros dispuestos a compartir queso y vino con aquellos tipos con cámaras. Hoy habían sobrevivido y mañana podría ser el último. Y no necesitaban más excusas. Entró en París, la ciudad en la que había conocido a Gerda, el cuarto de estar del exilio y la bohemia, con las tropas republicanas españolas, toda una metáfora de su vida. Life puso su oficina al lado de Maxim’s y todos los corresponsales míticos de aquella guerra que había que ganar se hicieron una foto: Hemingway, Pyle, Roland Penrose, Bill Vandivert, que llegó a entrar en el búnker del Führer en Berlín con los rusos, George Rodger, en uniforme británico, cofundador de Magnum, a quien más adelante se le rendiría una división alemana completa en el Reich, William L. Shirer, Joe Liebling de The New Yorker, David Scherman y la exmodelo Lee Miller, enviada especial de Vogue que meses más tarde se lavaría el polvo del campo de Mauthausen en la bañera de Hitler. En aquellos días también comenzaron a frecuentar el círculo de Capa una mujer lesbiana llamada Marlene Dietrich y un joven francés de ojos azules montado en una bicicleta: Henry Cartier-Bresson.  

Probablemente aquel fue el momento culminante del periodismo de conflictos, la mayor colección de talento nunca vista, todos bebiendo vino francés y esperando que la guerra acabara pronto. Después de aquello, Capa saltó en paracaídas con la 101 aerotransportada y fundó Magnum con cuatrocientos dólares junto a Rodger, Seymour y Cartier-Bresson. Viajó a Rusia junto al premio nobel John Steinbeck, intentó rodar su propia historia en Hollywood y sedujo (con éxito) a las mujeres más guapas del mundo. Como su adicción al alcohol se hizo cada vez más preocupante quiso volver a la acción primero en Israel, su tercera guerra, y después en Vietnam, donde pisó una mina el día 25 de mayo de 1954. Su cuerpo quedó mutilado y murió minutos después. No soltó su cámara Contax de la mano izquierda. Cuando lo enterraron no se molestaron en quitar el embalaje de plástico de su ataúd. Llevaba escrito: «Robert Capa. Fotógrafo». 

Siguiendo un camino público que atraviesa la finca llamada Loma de las dehesillas, en la localidad cordobesa de Espejo, se llega hasta una plantación de olivos. A unos diez metros del primer árbol, si uno es observador, se puede ver el lugar donde estaban las trincheras, donde estaba arrodillado el fotógrafo, y también la colina por la que avanzó ese soldado inmortal. Como si la tierra polvorienta pudiera guardar esa fuerza telúrica de la guerra, el sitio parece vulgar pero no lo es. Aquel día solo murió un miliciano según los archivos republicanos. Se llamaba Federico Borrell García. El informe no dice cómo murió, pero la foto de Capa sí que lo dice. Si fue un montaje era un genio. Si no lo fue, también.  


Claude Cahun, genialidad sin etiquetas

Claude Cahun
Imagen cedida por editorial Wunderkammer.

«¿Masculino? ¿Femenino? Depende de la situación. El neutro es el único género que siempre me sienta bien», escribió Claude Cahun en 1930 en Aveux non avenus, libro fragmentario de carácter autobiográfico que la editorial Wunderkammer acaba de traducir al castellano con el acertado título de Confesiones inconfesas. Cahun, en efecto, recurre a la negación para avisar al lector desde el propio título de que, en realidad, es un libro no confesional, donde las confesiones aparentemente prometidas no llegarán a realizarse. En este sentido, Cahun aleja a través de la negación su libro del género en el que supuestamente debería inscribirse y lo hace parafraseando el título, igualmente irónico, de las inclasificables memorias de Salvador Dalí, Confesiones inconfesables. El título utilizado por el surrealista catalán nos da, en parte, la clave para comprender el texto de Cahun y a la propia artista, que no solo reniega del género confesional, sino que parece rechazar también la posibilidad de una confesión, es decir, la posibilidad de un yo que, afirmándose como tal, asuma también la posibilidad de decirse y contarse a sí mismo. 

Por ello, no hay pregunta más errónea que la que se refiere a la identidad de Claude Cahun. Todo intento de aproximarse a la figura de la artista, fotógrafa, transformista y escritora resulta equivocado, al menos, por lo que se refiere a la cuestión gramatical. Claude Cahun reclamaba para sí el neutro, rehuía de la clasificación binaria de los géneros y renegaba tanto de sus codificaciones como de sus manifestaciones. Dejó de ser muy pronto Lucy Renée Mathilde Schwob para convertirse en Claude, nombre que en francés utilizan tanto hombres como mujeres. En un inicio fue Claude Courlis, apellido con el que firmó su primer libro Vue et visions, pero no tardó en adoptar el apellido de su tío abuelo, un afamado orientalista y conservador de la Bibliothèque Mazarine de París. Con su monóculo, vestida de dandi y con su cabello rapado, Cahun se sentía cómoda en la indeterminación. Su imagen andrógina, sobre todo en la década de los años treinta, cuando decidió raparse por completo, sorprendía en los círculos surrealistas en los que se movía con Marcel Moore, nacida Suzanne Malherbe, su hermanastra, pero, ante todo, su compañera a lo largo de toda su vida.

Ambas despertaban algún recelo cuando se presentaban en las soirées parisinas. André Breton, famoso por su homofobia, las tachaba de «francamente homosexuales», pero no era el único. El círculo surrealista destacaba por su misoginia, de ahí que más de uno mirara con rechazo a Cahun, una mujer lesbiana y judía que era dueña de su propio cuerpo, lo modificaba y lo alteraba, cuestionando tanto el concepto «mujer» como también el de «hombre». Con sus fotografías, de hecho, Cahun denunciaba el carácter performático del género y de los roles ahí asociados. Se interesó especialmente por la obra del médico británico Havelock Ellis, en cuyo reconocido ensayo Woman in Society, que Cahun encontró en la librería Shakespeare and Co., de la que era asidua, Ellis defendía la existencia de un tercer género, así como por la obra y por el activismo de Magnus Hirschfeld, uno de los primeros sexólogos en interesarse por aquellas personas que no se reconocían en el género que se les había concedido al nacer y, asimismo, uno de los pioneros en la defensa de los derechos de los homosexuales y los transexuales. Hirschfeld fue el fundador de Instituto para la Ciencia Sexual, cuyas puertas se cerraron con la llegada al poder de Hitler. Desde su exilio —murió en Niza en 1935—, el médico alemán vio como el nazismo quemaba sus libros y lo declaraba el «judío más peligroso de Alemania».

Las críticas de Cahun a la construcción social de los géneros, a su división binaria y a sus codificaciones se expresaban con particular fuerza en sus reflexiones en torno a lo que significaba ser mujer: para Cahun, la cosificación de la mujer a través de la imposición de un rol y de una imagen concreta era el resultado de una sociedad patriarcal basada en la desigualdad. De ahí que a la mujer se le impusiera un rol o, mejor dicho, una máscara, tras la cual debía esconder su verdadera identidad para representar el papel que la sociedad esperaba de ella. De ahí que, en la misma línea que Joan Ross, que en su programático artículo «Féminité Mascarade» cuestionaba el concepto de feminidad y sostenía que la feminidad no era sino una máscara, Cahun sostuviera que no hay una identidad concreta, sino que el yo está conformado por una serie de máscaras, la mayoría de ellas impuestas: «Bajo esta máscara, otra máscara. Nunca terminaré de quitarme estos rostros». 

Es por ello por lo que contestar la pregunta en torno quién fue Claude Cahun es caminar por arenas movedizas, tratando constantemente de no traicionar los principios sobre los que asentó su vida y su obra, que se dieron la mano desde el inicio, cuando comenzó a hacer fotografías con tan solo quince años. Es imposible discernir su obra de ella misma —y aquí reconozco el primer ello: Claude Cahun no es ella ni es él, es simplemente Claude Cahun— de la misma manera que es imposible leer Confesiones inconfesas sin tener presente su trabajo fotográfico: sus libros y sus fotografías son dos formas de escritura. La negación o, si se prefiere, la deconstrucción que hace del género confesional es paralela a la que lleva a cabo con el género del retrato: concibiendo la identidad como una sucesión de máscaras que no tiene fin, Cahun cuestiona el autorretrato desde dentro: se retrata a ella misma —otra vez aquí el incómodo pronombre— pero no es su identidad la que muestra, sino solamente una de sus máscaras. Parafraseando a Rimbaud, hacia el cual siempre mostró gran admiración, Cahun solía decir: «soy siempre otro, siempre un múltiplo».

Esta reivindicación de lo múltiplo ante lo individual tiene reflejo directo en su idea de autoría: para Cahun el trabajo artístico se define por su carácter colectivo, que se expresa tanto en su colaboración directa con Moore como en el uso de distintos materiales, algo que se claramente en Confesiones inconfesas. La obra está ilustrada con fotomontajes realizados por Moore, pero no solo; tal y como señala en la introducción Cristian Crusat, quien también firma la traducción, esta se compone de «collage de textos, yuxtaposición de fogonazos literarios, sueños, aforismos, tentaciones incestuosas, reflexiones sobre el acto de escritura o el sexual, trampantojos semánticos, arritmias del género gramatical, diálogos imaginarios entablados con las sombras escapadas de la mente de la autora, proclamas libertarias…». 

En este singular libro que, como dijo el escritor y miembro del Colegio Patafísico Mac Orlan, puede definirse como un conjunto de «poemas-ensayo», Cahun escapa de toda forma de determinación, empezando por la autoral, siguiendo por la de género —el propio y el del libro— hasta terminar en la del sujeto, escondido y, a la vez, escindido en múltiples formas a través de distintas máscaras, casi todas deformantes. «Lo abstracto, lo absoluto, lo absurdo son un elemento dúctil, una materia plástica, el verbo que uno utiliza en su provecho. Que yo arrimo a mi ascua. Entonces, cómodo, asocio, disocio y formulo sin reír la odiosa regla de mi colección de excepciones», leemos en Confesiones inconfesas. Se trata de un afirmación que podríamos, incluso, definir como programática, puesto que resume perfectamente su concepción de la palabra —del verbo, en términos de Cahun—, pero también de la imagen: si la palabra tiende más a lo abstracto, la imagen, más a lo absurdo, pues en lo abstracto y en lo absurdo encuentra Cahun la forma de desactivar toda forma concreta.

Claude Cahun
Imagen cedida por editorial Wunderkammer.

Pensemos, por ejemplo, en el autorretrato de 1927 con el que Wunderkammer ilustra la portada: Cahun vestida de boxeadora, pero maquillada casi a modo de clown y con una camiseta en la que leemos: «I am training. Don’t kiss me». Lo absurdo de la puesta en escena, así como el barroquismo que caracteriza los autorretratos de aquellos años —pensemos, por ejemplo, en el de 1928— sirven a Cahun para cuestionar precisamente la manera en que el sujeto sale a la escena pública, la manera en que este se representa y, sobre todo, es asumida su representación. Si lo absurdo desactiva lo normalizado, lo abstracto le permite proyectarse ante lo indeterminado: Cahun no solo modifica las formas de su cuerpo a través de la fotografía, sino que llega incluso a borrarlo: si en su autorretrato de 1925, aparece solamente su rostro detrás de una bola de cristal apoyada sobre una especie de soporte, en el de 1930 distorsiona su cabeza rapada, que adquiere una forma ovoide. Si hay, sin embargo, un autorretrato que resume perfectamente todo lo hasta aquí comentado este es el de 1928: Cahun se muestra como un ser de dos cabezas que se observan la una a la otra. Que me veux-tu? Es el título de este particular autorretrato bicéfalo donde Cahun no solo escenifica el carácter múltiple del sujeto o deconstruye por completo la imagen del cuerpo femenino, sino que cuestiona radicalmente el concepto de representación. ¿Cómo nos vemos y cómo nos ven?, nos obliga a preguntarnos Cahun. Sus fotografías nos hacen tomar conciencia de los pre-juicios a partir de los cuales miramos y a partir de los cuales asumimos lo que es «normal» de lo «extraño».

En sus textos, como se observa perfectamente en Confesiones inconfesas, Cahun plantea estas mismas cuestiones a través de un lenguaje poético, trabajando con lo onírico, puesto que los sueños son el lugar donde trabaja el subconsciente, donde es posible vivir de otra manera, proyectarse sin miedos ni sin obligados maquillajes: «Aprendamos a quedarnos únicamente con lo esencial. Entusiasmos fáciles, incesantes, fieles —pero dureza del corazón», leemos en Confesiones inconfesas, «senos superfluos; dientes irregulares, ineficaces; ojos y cabellos de un tono de lo más banal; manos suficientemente finas, aunque retorcidas, deformes. La cabeza oval del esclavo; la frente demasiado alta… o demasiado baja; una nariz lograda en relación con su género —un género espantoso». La escritura de Cahun es pura imagen; leerla es penetrar con más fuerza si cabe en su universo fotográfico. Imagen y palabra se retroalimentan en un constante ejercicio de écfrasis: la palabra dice la imagen y la imagen proyecta la palabra. Inclasificable, Claude Cahun es un universo aparte, complejo y fascinante al que una solo puede adentrarse dejando atrás todo lo preconcebido, abierta a una exploración del cuerpo en todas sus posibles dimensiones.  


Nicolás Muller está de moda

San Cristóbal de Entreviñas. Zamora. 1952. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid. Fondo Nicolás Muller.

Es una de las fotografías más conocidas de Nicolás Muller, y una de las pocas que él incluía entre sus favoritas. Estamos en 1950, en San Cristóbal de Entreviñas, Zamora. Un cura, concentrado en su lectura, se aproxima a un cruce de caminos en medio del campo mientras una hilera de cipreses enmarca horizontalmente el fondo del paisaje y dibuja un triángulo junto a las diagonales de ambas sendas. 

No es solo el instante perfecto, es la única fotografía que Muller hizo de esa escena. Porque, además de buscar el momento adecuado, el fotógrafo, como tantos otros de su generación, practicaba una gran economía de medios.

En este 2021, el pueblo de San Cristóbal de Entreviñas ha organizado una exposición alrededor de esa imagen. La muestra incluye muchas otras hechas por el fotógrafo en ese mismo viaje que recuerdan cómo era la vida en la localidad hace más de sesenta años. 

Y no es ni la única vez que Muller se verá en España este año, ni la primera. La exposición La mirada comprometida, organizada por el Instituto Cervantes, cerró en Gijón, tras Madrid, su circuito nacional, y se trasladará a Portugal, Francia y Hungría antes de volver al país que la inauguró: Marruecos. Y el Museo de Bellas Artes de Asturias ha dedicado el verano a exhibir fotografías, en su mayoría inéditas, de Nicolás Muller y su visión del norte del país.

¿Pero quién fue Nicolás Muller y qué le hace especial?

Muller nació en Orosháza, Hungría, en 1913. De familia judía liberal, culta e interesada por las artes, comenzó a fotografiar tras recibir una cámara como regalo por su Bar Mitzvá. Se trasladó a Budapest a estudiar Derecho en la universidad, por expreso deseo paterno, y entró en contacto con artistas e intelectuales húngaros que le estimularon creativamente. Se convirtió en un «descubridor de aldeas», formando parte de un grupo de jóvenes que recorría la Hungría rural para conocer la forma de vida de sus conciudadanos. Esa experiencia combinó un interés etnográfico por retratar los modos rurales de su país con la inquietud social por dejar patentes las duras condiciones de los trabajadores. Comenzó entonces a experimentar con el punto de vista dentro del encuadre y declaró su apego, constante y fiel, por la diagonal. 

Como judío, el avance de Hitler en Austria y las polémicas que suscitaban algunas de sus fotos, que muy en la línea de Las Hurdes, tierra sin pan de Buñuel colocaban ante los gobernantes las realidades que querían ignorar, le impulsaron al exilio. Lo inició en París. Y París, en aquellos momentos, era una fiesta

Muller descubre el potencial artístico de la fotografía en Francia. En ese país encuentra su identidad y tiene claro que, a partir de entonces, esa será su profesión. Conoce a los artistas y fotógrafos de su época e incluso se cruza con Picasso. El malagueño queda tan encantado con las fotos del húngaro que se ofrece a comprar algunas, pero Muller se las regala, entusiasmado por el interés del pintor. Además, se familiariza con el trabajo de Cartier-Bresson y su «instante decisivo», una característica que también le definiría. 

Ante la proximidad de la ocupación nazi, Muller se traslada en el 39 a Lisboa con una propuesta de trabajo. Allí tiene problemas con las autoridades de Salazar y es detenido. Le liberan cuando su padre, masón, tira de contactos del Club Rotario. Le ponen como condición que abandone el país en quince días, y eso hace, aterrizando en Tánger.

Y en África vive casi ocho años. Según su recuerdo, es la etapa más feliz de su vida y, también, una de las más fructíferas, creativamente hablando. Experimenta con el potencial artístico y plástico de la fotografía de estudio pero también se ve seducido por el blanco que domina las ropas marroquíes y por la expresividad de los habitantes, sobre todo los niños, a los que retrata en el colegio, jugando en las calles o trabajando. 

Fotógrafo trabajando en la Torre Eiffel. París. 1939 Fondo Ana Muller.

Fotografía el protectorado español y entra en contacto con Fernando Vela, secretario de Ortega y Gasset, que a su vez le enlaza con la Revista de Occidente, para la que expone en Madrid en 1944. En 1947 se traslada a la capital española, ya casado con Lina Lasa, que vive en la ciudad, y abre su estudio de fotografía. 

A su vez, es contratado por el Ministerio de Turismo para viajar por el país y retratarlo en sus publicaciones propagandísticas. Eso le da la oportunidad de recorrer pueblos y ciudades de toda la geografía española. Se enamora de Andrín, en Asturias, y confiesa que su sueño es construir allí una casa, en la que quiere vivir y morir. Cumple el sueño. En 1980 deja su cámara, se jubila, cede el estudio a su hija Ana, también fotógrafa, y no vuelve a hacer una fotografía. Eso sí, disfruta de su casita en Andrín hasta su muerte, en el año 2000. 

Es necesario repasar el periplo de Muller por el mundo porque sin él no se entienden sus obras, sus intereses y los temas en los que reincide. Por ejemplo, el sacerdote de Zamora es uno de los muchos a los que fotografió en su carrera. En las exposiciones y catálogos de su obra se ven grupos de hombres de iglesia desfilando por las calles, celebrando la Semana Santa con rostros compungidos, como exige el momento, o paseando a solas, otra vez, por pueblos en la Alta Saboya o por las desiertas calles de Pamplona.  

José María Parreño, profesor de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense y autor del texto del folleto de la exposición Viento Norte, del Museo de Bellas Artes de Asturias, afirma sobre esta insistencia que «no son fotografías encontradas, son fotografías conseguidas tras una persecución de cincuenta años, intentadas una y otra vez, en distintos lugares y con distintos protagonistas». 

Su cámara enfoca a la gente. Los trabajadores, las mujeres, los asiduos del mercado, los niños o las tareas domésticas realizadas al aire libre son personajes habituales en cada una de las poblaciones por las que pasa. Hay miradas infantiles asombradas en Tánger, en el puerto de Marsella, en Oporto, en Hungría y en España, y corros de la patata internacionales. Hay mujeres lavando ropa en ríos castellanos, gallegos, portugueses y franceses. Y retratos de trabajadores de la mar en el Mediterráneo, el Cantábrico y el Atlántico.

Incluso en sus recorridos por España, en los que captura el ocio de sus habitantes, se centra en las clases populares, en los entretenimientos de los trabajadores y sus mujeres o en los juegos callejeros. Busca no a los simplemente olvidados, sino a los ignorados, a los personajes perennes de calles y mercados en los que nadie se fija por ser casi parte del mobiliario urbano, y les da un rostro, una mirada y una dirección. El paisaje, siempre presente, le interesa sobre todo como referencia que sitúa a las personas. Se acerca a ellos con respeto y los fotografía con naturalidad, algo a lo que ayuda también empuñar una Rolleiflex o, posteriormente, una Hasselblad. La cámara le cuelga del cuello, apenas hace ruido y le permite operarla a la altura del ombligo, con lo que nunca se interpone entre él y su sujeto, sino que se integra en la realidad como un elemento más. Incluso cuando refleja momentos duros, no hace hincapié en el dramatismo de la situación sino que la fotografía, imprimiéndola de dignidad. Es sociable y social. 

En una entrevista al diario La Nueva España en 1993 declaró que él no se consideraba tan activista como lo hacían ver: «Dicen que fui un fotógrafo social, pero no sé muy bien lo que significa esto. Siempre intenté dar testimonio de mi tiempo. (…) La foto es la retención de esa fracción de segundo que pasa ahora pero que nunca volverá». 

Nicolás Muller
El escritor Pío Baroja, en el Parque del Retiro. Madrid. 1950. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid. Fondo Nicolás Muller.

Modesto y autocrítico, hay pocas fotografías que Muller salvaba de su carrera; no llegan a diez. Y son poco más de cien las que se conocen y han sido exhibidas nacional e internacionalmente. En ellas se mezclan sus imágenes «de calle», realizadas a lo largo de su exilio juvenil y sus excursiones españolas, con los retratos de artistas e intelectuales que frecuentaban su compañía y que hizo desde su estudio madrileño. Hay retratos de Cela, Azorín, Ataúlfo Argenta u Ortega y Gasset, quien decía que Muller tenía «la luz domesticada». En ese grupo se incluye su obra más famosa, una imagen de Pío Baroja paseando entre los pinos del Retiro, con abrigo hasta los tobillos. 

José Ferrero y Ana Muller, comisarios de las exposiciones del Instituto Cervantes y del Museo de Bellas Artes y fotógrafos, tienen un objetivo: recuperar al Muller inédito. Aunque se conozcan centenar y medio de sus obras, el Archivo de la Comunidad de Madrid tiene más de setenta mil negativos del fotógrafo. Viento Norte, e incluso la muestra en Benavente, rescatan piezas desconocidas de este archivo. Además, Ana Muller posee otros tres mil, que descubrió en una maleta en el estudio de fotografía, cuando, como había hecho su padre, preparaba su mudanza a Asturias. De estos negativos olvidados, que no descartados, nace la exposición del Cervantes. 

Ferrero explica que, por ejemplo, si a Muller le hacían un encargo, un reportaje sobre una región que necesitase promoción turística, él recibía un listado de fotografías que eran necesarias y, después, dedicaba el resto del tiempo a realizar imágenes que contextualizasen las anteriores. Muchas veces esas eran las fotos que no se elegían, que no servían para el discurso que se quería construir y que quedaban relegadas a un rincón de las carpetas o escondidas en los sobres de los negativos. «Esas son las que hemos escogido», afirma el comisario, «porque son las más personales, son fotos de autor». Así se ve en el retrato de una niña con los ojos abiertos en el mercado de Vilar Formoso, la mujer que, pensativa, mira al mar en Combarro, las señoras descargando la pesca en La Guardia o los pescadores de Lastres, que blanden un pulpo sobre sus cabezas, orgullosos de la pesca que acaban de lograr. 

Nicolás Muller
Mercado de Vilar Formoso V. 1939 Archivo Regional de la Comunidad de Madrid. Fondo Nicolás Muller.

Sucede además que estas exposiciones, que han tenido un gran éxito de público, son un anticipo de todo el Muller que queda por ver y le consolidan como el extraordinario fotógrafo que fue.

Cuando le preguntaban por su éxito en los años cuarenta, él declaraba: «En el país de los ciegos, el tuerto es el rey». Y él era tuerto no necesariamente por tener más talento que sus contemporáneos en España, sino por haber bebido, en las décadas previas a su llegada al país, de la cultura centroeuropea y del bullir creativo que fue el París anterior a la ocupación. Mientras aquí los fotógrafos retrataban una guerra y una posguerra temibles, y sobrevivían en una sociedad cerrada al exterior, en Hungría, en la Viena que visitó a principios de los años treinta, en Francia, Portugal o Tánger, Muller pudo manifestarse como artista y experimentar con la modernidad.

Llegó a España con un bagaje que le permitía trabajar con una mirada propia. Y esa mirada, también comprometida, es la que paseó por nuestra geografía. El único escollo que encontró ante su objetivo fue la tierrina de la que se enamoró ya en los años cuarenta: Asturias. Se sentía incapaz de captar su hermosura, todo aquello que él veía desde su casa en Andrín, los cambios en el cielo, la majestuosidad del Naranjo de Bulnes… Por ello, a pesar de intentarlo, acabó escogiendo la opción de ser testigo directo de esa belleza que le embriagaba en vez de capturarla. Y pasaba muchas tardes sentado en el exterior de su casa de Andrín, acompañado por su perro, observando cómo se ponía el sol en la sierra del Cuera.

Por cierto, entre ese puñado de fotografías que Muller salva de su obra se incluye la de un trabajador de Cudillero (Asturias) sentado en un taburete en el quicio de una puerta, mirando al frente, con una escalera de piedra a su lado que, en realidad, ocupa la mitad del encuadre. Para él, esa pieza era en realidad un autorretrato y se identificaba, sin duda, con la soledad del hombre. Era un melancólico, como todos los húngaros, puntualiza su hija, Ana Muller. Y también, como muchos húngaros, un maestro de la fotografía.

Nicolás Muller
Trabajador. Cudillero. Asturias ca.1960 Archivo Regional de la Comunidad de Madrid. Fondo Nicolás Muller.


Esto es Buenos Aires: a propósito de la fotografía de Horacio Coppola

Horacio Coppola
Buenos Aires nocturno, Horacio Coppola, 1936. Fotografía: Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina.

La historia que quiero contar aquí empezó un día de los años noventa del siglo pasado, en una librería de viejo de unos peruanos, que, establecida en principio del lado de la calle Mayor, se había venido a instalar en la calle Ferraz, justo enfrente de donde vivíamos, y seguimos viviendo. Esos libreros, que terminaron marchándose, pues nuestro barrio no es muy literario, no sé qué ha sido de ellos. Sabían bastante de su oficio, tenían mucho 98 y bastante 27, mucho libro de política, y sobre todo mucha literatura hispanoamericana. Algunas cosas buenas les compré. Otras no pude. Pero si hablo de esa librería es porque un buen día caí ahí sobre un álbum de tapa gris, con el obelisco de Alberto Prebisch dibujado en cubierta, y cuyo título rezaba Buenos Aires 1936. Lo abrí, y debo confesar que no me sonaba de nada el nombre del fotógrafo, que por lo demás no figuraba en cubierta: Horacio Coppola, firmante de lo que en portada se designaba como Visión fotográfica, con evidente referencia a la Nueva Visión. Algo sí sabía en cambio sobre los dos prologuistas del volumen, Prebisch, martinfierrista, y autor del Obelisco, e Ignacio B. Anzoátegui, pero lo que sabía sobre este último no era demasiado bueno: que había pertenecido al raro ejército de los latinoamericanos que se habían adherido a la rebelión franquista, y había ejercido incluso de falangista en su Argentina natal, y pronunciado aquí en Madrid muchas conferencias de ese signo, y publicado varios libros.

El libro me dejó literalmente fascinado, emocionado, mudo. Un descubrimiento mayúsculo. «El Man Ray argentino», me dije. Compré el libro, que me costó las siete mil quinientas pesetas en que estaba marcado, o tal vez me lo bajaron un poco. En varios lugares de él, un sello en tinta roja indicaba que había sido propiedad de Luis Doporto, que ahora sé que es Luis Doporto Marchori, geógrafo, republicano y futuro exiliado en Brasil. En casa me deleité ante los nocturnos porteños, ante los anuncios luminosos, ante las visiones de la ciudad colonial, ante aquellas otras en que se veía surgir otro Buenos Aires, el de los rascacielos déco. Leí los textos. El de Prebisch, que cita a su amigo Le Corbusier y que elogia grandemente las fotos de Coppola, a las que califica de magistrales, y que habla de las distintas zonas evocadas, el centro norteamericanizado, el Barrio Norte «afrancesado y suficiente», «el hoy subalternizado barrio Sur», y «el arrabal lindero de la pampa» con «el último almacén plantado a los cuatro vientos en una esquina de desolación sobrerrealista». En contra de mis prevenciones, el de Anzoátegui lo encontré francamente bueno, y en el fondo mejor que el otro. Todavía no era época de San Google, pero consultando aquí y allá, fui dando sobre algún dato más sobre Coppola, entre otros, que había estudiado en la Bauhaus, que se había casado con su condiscípula alemana Grete Stern y que ambos vivían en Buenos Aires.

En 1995, supe que el IVAM preparaba una retrospectiva de Grete Stern. Me prometí ir a visitarla de cara a reseñarla en ABC, en cuyo suplemento cultural sabatino escribía regularmente. De repente surgió algo inesperado, y me encontré nombrado director del museo valenciano. Ya no reseñé la exposición, sino que el catálogo fue uno de los primeros con prólogo institucional mío. La fotógrafa se encontraba ya muy enferma, y no pudo viajar. En su lugar acudió a la inauguración la hija del matrimonio, Silvia Coppola. Le dije: «He heredado esta exposición, y estoy feliz por ello. Pero ahora te voy a dar una noticia, y es que el año que viene, ya dentro de mi programación, habrá una exposición de tu papá».

Unos meses después, con José Vicente Monzó, el conservador de fotografía de la pinacoteca valenciana, que había sido el comisario de la muestra de Grete Stern, y al que le pedí que hiciera otro tanto con Coppola, estuve visitando a este último en su apartamento próximo a la Costanera y a la Torre de los Ingleses. Me cautivaron el apartamento, el personaje, las fotografías que nos enseñó, la biblioteca y archivo que entrevimos. Encantadora, además, su segunda mujer, Raquel Peralta Ramos. Me divirtió que, cuando le comenté que algunas fotos suyas de los años treinta tenían un aire a lo Ródchenko, me dijera que no sabía de quién le hablaba; sobre todo porque, al paso, en un rincón de la biblioteca, había entrevisto una monografía sobre el ruso.

Horacio Coppola
Autorretrato, Horacio Coppola, 1965. Fotografía: Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina.

Un año después, se inauguró la muestra prometida. Raquel y Horacio Coppola estuvieron en Valencia, acompañados por Silvia, que fallecería unos años después. Él encantó a todo el mundo. Fue su último viaje a Europa, y su primera exposición relevante fuera de Argentina. A partir de las dos exposiciones del IVAM, la de Grete y la de Horacio, ambos comenzaron a ser conocidos; fuera de Argentina, antes solo sabían algo de ellos los especialistas en la Bauhaus, y por sus trabajos de aquel tiempo. Lo expusieron galeristas como el madrileño Guillermo de Osma o el londinense Michael Hoppen, y en el mismo Madrid tendrían lugar nuevas retrospectivas en Telefónica, y en el Círculo de Bellas Artes. La muestra barcelonesa del CCCB sobre Borges y Buenos Aires la vertebraban imágenes de su amigo Coppola. Se sucedieron también las exposiciones de Grete, sobre todo de sus Sueños. Todo ello culminó con la organización, en 2015, tres años después de la muerte de él, de una muestra conjunta de ambos en el MoMA de Nueva York. Para el museógrafo que fui durante una década, que nos anticipáramos en veinte años a aquello constituyó un motivo de orgullo. Algo después, volví a sentir lo mismo cuando Tarsila do Amaral, a la que había expuesto en la Fundación Juan March, arribó ella también al museo neoyorquino. Curioso que estos genios lo fueran los tres durante un periodo relativamente corto, pero intensísimo, de sus respectivas trayectorias. Misterios de la vida, y del arte.

Unos años más tarde, estuve trabajando en una monografía coppoliana que llegué a tener muy avanzada, pero que finalmente quedó, por razones que no vienen al caso, en mero proyecto. Para prepararla, pasé una decena de días en Buenos Aires. Jorge Mara, que ya se ocupaba de las cosas tanto de Grete como de Horacio, me ayudó enormemente. Entre otras cosas, a conseguir que el fotógrafo me recibiera todos los días de la semana, excepto uno que dediqué a La Plata, ciudad que él también había fotografiado, y que yo no conocía. Las conversaciones con él fueron estupendas. Me dejó revolver su biblioteca, de la cual fueron emergiendo Borges dedicados, Martín Fierro completa, el primer libro de Álvaro Cunqueiro con dedicatoria autógrafa a Grete, pero no del poeta gallego, sino de un abogado comunista argentino, Norberto Frontini, del que también aparecieron cartas narrando sus andanzas galaicas en compañía de Seoane, o sus visitas barcelonesas a Miró, Josep Maria Sert y otros de ADLAN y GATEPAC.

Las primeras fotos de Coppola, nacido en 1906 como benjamín de una familia ítaloargentina, tienen que ver con las del mayor de sus cinco hermanos, Armando, nacido en 1886. Pero muy pronto se acentúan los rasgos de extrema modernidad, así en vistas de la escalera de la casa paterna, o de la calle desde un balcón, o de muebles como receptáculos de escuadras, cartabones y máscaras venecianas, que componen bodegones (Mundo propio) de aire casi metafísico. A ese experimentalismo rudimentario le seguirá un trabajo sobre las decoraciones de los carros de caballos porteños, publicado en la gran revista Sur, de Victoria Ocampo, donde también publicó fotos, ya muy Nueva Visión, de rincones urbanos deliberadamente prosaístas. Próximo a los martinfierristas, circa 1927 se había convertido en el flâneur con cámara de la ciudad. Compañero suyo en muchas de esas caminatas fue Borges, en cuya monografía de 1930 sobre Evaristo Carriego aparecen dos instantáneas suyas. Fue así configurándose un corpus de imágenes que, más que con Man Ray, vistas en bloque, casi tendrían más que ver con Atget. En 1929 había sido uno de los fundadores del Cineclub porteño, del que conservaba los libros de actas, y en 1930, de la revista Clave de Sol.

En 1931 tuvo lugar el primer viaje de Coppola a Europa. Al siguiente, volvió para matricularse en la Bauhaus, entonces en Dessau, y en su fase final. Hay quien podría creer que aprendió a fotografiar su ciudad natal tras aprender el idioma de la modernidad en aquella escuela. De que lo perfeccionó no cabe la menor duda, pero por mi parte pienso que en realidad llegó allá ya con la mirada moderna que denotan Esto es Buenos Aires y otras de sus fotos porteñas de los años iniciales, y que la Bauhaus no hizo sino consolidarlo en posiciones ya adoptadas antes.

Tras la llegada al poder de los nazis, que cerrarían la Bauhaus, uno de los focos de lo que ellos llamaban «arte degenerado», la pareja se exilió primero en París, y luego en Londres. En la capital francesa él colaboró en Cahiers d’Art y en el libro de su director, Christian Zervos, sobre arte mesopotámico, e hizo retratos, entre otros de Chagall. En la británica, fotografió parques, puentes, gasómetros, tiendas, flea markets, parados, mendigos… En cada una de ellas, realizó un documental.

En 1935, los Coppola abandonaron definitivamente una Europa cada vez menos habitable, poniendo rumbo a Buenos Aires. Al poco de llegar, celebraron una exposición conjunta en los locales de Sur, reseñada por Jorge Romero Brest en las páginas de la propia revista.

Solo recientemente se han conocido algunas obras realizadas por Coppola durante las escalas de sus dos viajes de ida y vuelta a Europa. Destacan las de un Río de Janeiro en que se mezclan palmeras y rascacielos. Algunas de ellas están tomadas en la rúa Paysandú, una de las más bonitas de la cidade maravilhosa y yo diría que del planeta. Se les suman algunos retratos del gran poeta Manuel Bandeira delante de su casita.

1936 es el año en que todo lo acumulado por Coppola a lo largo de los casi diez años precedentes cristaliza en la absoluta obra maestra que es Buenos Aires 1936, publicado por la Municipalidad de la capital. Coppola, en algunos ejemplares, probablemente los que le correspondieron, le puso a la cubierta una preciosa faja, un fotomontaje de pretextos urbanos acordes con el subtítulo del volumen: Visión fotográfica. Luego se hizo una segunda edición, mucho más moderna por fuera: cubierta con una foto aérea en que se reconoce el obelisco, con algunas fotos metidas en la cuadrícula urbana y en las letras silueteadas que componen el nombre de la ciudad, desapareciendo la fecha, y encuadernación en espiral, muy de moda entonces. El mismo año, la construcción del obelisco fue objeto de otro documental coppoliano. En 1937, el fotógrafo contribuyó con no pocas instantáneas a un segundo libro municipal, en cierto modo complemento del anterior, la Historia de la calle Corrientes, del martinfierrista Leopoldo Marechal, en el que van también fotografías y documentos históricos.

Horacio Coppola
Homenaje a Juan Gris, Horacio Coppola, 1939. Fotografía: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Horacio Coppola es el gran fotógrafo de Buenos Aires. La fotografió cuando todavía conservaba mucho de su encanto ochocentista, y a la vez se estaba convirtiendo a pasos agigantados en una metrópolis moderna, en un proceso parecido al que paralelamente sufrían México y São Paulo. Nunca he dejado de subrayar, en ese sentido, que no se lo puede ver solo como el cronista de los rascacielos déco, que entonces crecían como las setas tras la lluvia, y el más conocido de los cuales sería el Kavanagh. Es también el cantor de las esquinas rosadas borgianas, de los barrios del sur, de la geometría movediza de los toldos de las pequeñas tiendas, de las azoteas con veletas, de un mirador criollo, de los patios, del Parque Lezama, de la Catedral, del Cabildo, de la avenida de Mayo y sus cafés, de Florida, del Colón, del Barrio Norte… Es el fotógrafo ante una de cuyas visiones urbanas más conocidas, la del charco al fondo del cual brillan los adoquines, y en que se refleja una sencilla arquitectura coronada con tiestos con aspidistras, exclamó Borges: «¡Esto es Buenos Aires!», título que enseguida adoptó su autor. Es el fotógrafo de la transición porteña, a veces casi demasiado didáctico, como cuando busca el ángulo de la apacible y arbolada calle Arroyo, esquina a Esmeralda, donde la tranquilidad antañona la rompe un chaflán funcionalista casi berlinés. En otra instantánea las dos torres blancas neoclásicas de la iglesia de Montserrat se superponen a un ministerio de estilo internacional también blanco. Y luego están los tranvías abarrotados; los grandes anuncios pintorescos; las tres chimeneas de un paquebote en la Dársena Norte, asomando al fondo sobre los tejados, tan lejos del primer plano que tardamos en descubrirlos; los escaparates, tema este muy atgetiano; la Diagonal Norte desde una terraza, en una de las imágenes que suscitaron aquel comentario mío sobre Ródchenko… Y están los hipódromos, las estaciones, y ese autobús saliéndose ya casi de la cuadrícula, y desde luego de lo urbano, en esa imagen titulada Avenida del Trabajo al 4000 esquina Laguna.

Absolutamente magistrales sus nocturnos porteños, algo posteriores a los parisienses de Brassaï, pero que aguantan perfectamente la comparación con ellos. Tanto en el libro de 1936 como en el de Corrientes, el argentino sabe captar la inmensidad inhumana de la metrópolis, uno de cuyos inquilinos entonces, Antoine de Saint-Exupéry, que no se sintió nunca demasiado a gusto en ella, dijo inmejorablemente, en las correspondientes páginas de su novela Vol de nuit, el «lado colmena». Siempre pienso en el aviador-narrador de destino a la postre trágico cuando vuelvo a enfrentarme a la que tal vez sea la más conocida de esas visiones, aquella en que Corrientes, precisamente, avenida más que calle, traza un pasillo de luz en la noche de la gran ciudad. Luego están sus cines. En Corrientes al 3000, muy al oeste, retiene su atención la gran sombra de una farola colgante. Monzó rescató para la muestra del IVAM una fotografía que dormía hasta entonces entre los contactos, y que terminaría siendo su cartel: la del haiga avanzando por la misma calle. Luego están los neones. El City Bar, y enfrente los haigas brillando negros en lo oscuro. Carteles en la noche, anunciando fuegos artificiales en el río y bailes populares. Otros, políticos estos, más gritones. La Recova del Bajo. El puerto, del lado del Correo Central, y al fondo los centenares de ventanas iluminadas de las torres: de nuevo Saint-Ex. Un tugurio de La Boca, iluminado y tentador. Otro antro de la misma zona, a la hora del crepúsculo, con las farolas tendidas de un lado al otro de la calle, ya encendidas, como en un Magritte. Y, por último, en el eterno sur, el Café Victoria, que se alza sobre un suelo de adoquines brillantes de lluvia, imagen que estos últimos años se ha reproducido mucho: como un perfecto resumen de una cierta poética porteña.

Acabo de referirme a la Boca del Riachuelo. En ese barrio tan oxidado y literario, Coppola tomó fotografías diurnas también excelentes. Coetáneas de las visiones portuarias de su malogrado amigo Alfredo Guttero, con el que también paseó mucho por la ciudad, y sobre cuya pintura muchos años después escribiría. Coetáneas también de la producción de la Escuela de la Boca, de humildes y maravillosos pequeños maestros, con mucho de metafísico, cuya producción puede contemplarse ahí mismo, en el Museo Benito Quinquela Martín, pintor algo más pomposo, pero que tampoco está tan mal.

De 1939 es el tercer y último libro municipal de Coppola, solo que en este caso el municipio editor es el de La Plata, la capital de la provincia: La Plata a su fundador. A Coppola se suman en él otros fotógrafos de su generación. Entre todos, y él el que más, aciertan a captar la esencia de esa ciudad tranquila y ordenada: las diagonales, las calles arboladas, la catedral neogótica inacabada, el gran parque, el Museo de Ciencias Naturales… Ciudad de poetas, también, entre los que destacan el postsimbolista y suicida Francisco López Merino, el amigo de Borges, y Marcos Fingerit, exquisito impresor y editor de obra propia y ajena. En todo eso pensé el día que estuve en La Plata, tras los pasos de Coppola.

En Cómo se imprime un libro (1937), escueta publicación de propaganda de la Imprenta López, se unen los talentos de Grete Stern y de Coppola —que pronto iban a separarse—, del pintor y grafista italiano Attilio Rossi, del editor Gonzalo Losada, de Guillermo de Torre y del citado impresor. Exiliados europeos todos. Rossi dedicó uno de los números de aquel mismo año de su revista milanesa, Campo Grafico, al trabajo de Horacio y Grete. Cómo se imprime un libro ha sido, en 2018, el punto de partida de una exposición de la coruñesa Fundación Luis Seoane, que luego viajó a Madrid, a la sede central del Cervantes.

Un misterio: aunque Coppola siguió fotografiando y publicando, y aunque haya cosas importantes en su producción tardía —sus libros forties de tema prehispánico, sus visiones de las esculturas del brasileño Aleijadinho en Congonhas do Campo, su homenaje cubista a Juan Gris, su visión de una máquina de escribir, sus retratos de Noemí Gerstein o de Alejandra Pizarnik, sus tentativas con el color—, o en su acción —por ejemplo, al frente del grupo Imagema—, nada de lo posterior a 1939 es del mismo nivel que lo precedente. Misterios, insisto, de la vida y el arte.

Un último apunte: Patrick Modiano hablándome con entusiasmo, en París, en casa de Bernard Minoret, circa 1995, de un viejo fotolibro sobre Buenos Aires a partir del cual había contemplado la posibilidad de escribir una novela porteña. No se acordaba del nombre del autor. La novela quedó en estado de proyecto, porque había decidido que solo podría haberlo escrito yendo. Por lo que me contó, estoy convencido de que el libro era Buenos Aires 1936. Pero cualquiera sabe.

Horacio Coppola
Avenida de Santa Fe. Plaza de San Martín, Horacio Coppola, 1936. Fotografía: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.


La fotografía de la movida

La movida
Miguel Trillo Afluencias. (CC) Enric Archivel.

Se sabe cómo empezó la movida madrileña: en el Rastro, con unos chavales tratando de montar un grupo. Allí iba Fernando Márquez con Carlos Berlanga a vender y comprar discos y fanzines y libros, y de allí salió Kaka de Luxe. Lo contó el propio Márquez en su temprano y muy valioso Música moderna. Durante dos o tres años todo aquello era underground puro, underground orgulloso de serlo, por decirlo así. La precariedad dándose la mano con las ganas de hacer algo —poesía significa acción— y desde luego mofarse de lo que la autoridad competente erigiera como símbolo cultural. El empuje de una juventud con ganas de bailar y de decir barbaridades en las canciones, de tomárselo todo a broma —el cantante de Glutamato Ye-Yé con aspecto de Hitler, quiero ser santa quiero ser beata, todos los negritos pasan hambre y frío, para ti que te burlas de los críticos seniles—, produjo medio millón de canciones malas y diez o doce buenas y, entre ellas, tres o cuatro inolvidables (una de ellas, la última acaso, también de Fernando Márquez: «Cuando todo esto acabe / cuando nadie nos busque / seguro que nos vemos en cualquier fiesta…»). 

Pero lo cierto es que cuando llegó la hora adecuada, cuando los socialistas se auparon al poder para completar el perfil de la Nueva España, la autoridad competente supo hacer uso del ambiente para volverlo a su favor, darse esa pátina de descaro y juventud que le hacía falta al país: Tierno Galván gritando «Madrileños, el que no esté colocado que se coloque», y después un ministro como Solana apareciendo en la cubierta de una revista como La Luna de Madrid para completar la inteligente operación. Una operación que se ha producido muchas veces, por supuesto, tampoco hay que dárselas de ingenuo. Y que, en cierto modo, gracias a la propia retórica que ha de utilizarse en cada etapa de su crecimiento, es fácil de detectar cuando se produce. Si alguien del establishment te busca para que le eches una mano, ten por seguro que, por mucho que te digas que vas a mantener esa voz personal, esas maneras que han llamado la atención, lo que acabas de perder son la voz y las maneras.

Pongamos un sencillo ejemplo: La Fura dels Baus, el grupo teatral —o antiteatral— que sacudía bodegas abandonadas, yermos, ruinas, en todo el país con obras violentas, de metáforas excesivas quizá, muy abonadas al apocalipsis, pero con una rotundidad que acababa conmocionándonos. Su éxito los fue sacando poco a poco de esos establecimientos donde nos epataban con teatro sin texto, y esas maneras que llegaron a adoptarse como adjetivo —estética furera—  acabaron inclinándose hacia la evidencia de que todo aquel que consigue tener una voz muy personal y reconocible acaba cayendo en lo pompier. No debió extrañar a nadie que se hicieran de oro como escenógrafos de grandes óperas en los principales teatros del mundo o que se les encargaran celebraciones tan poco underground como la inauguración de unos Juegos Olímpicos. Podían decirse ellos mismos, naturalmente, que, a la vez que diseñaban un bonito cromo para todos los públicos que pudiera ser retransmitido al planeta entero, estaban estrenando en plena Expo de Sevilla una de sus obras más brutales, con actores montados en vehículos que hacían huir al público y unos andamios muy trabajados donde iban creciendo burbujas de agua en las que se criaban nuevos seres. Lo cierto es que todo lo que vino después tenía mucho más que ver con la bonitura que hicieron en la inauguración de los Juegos Olímpicos que con la barbaridad que hicieron en la Expo. Lo pompier triunfó sobre la pauta original. 

Si comparamos las primeras canciones de la movida madrileña con las que se hicieron a partir de mediados de los ochenta, veremos ese mismo efecto —que también se puede observar en el cine de Almodóvar—. Pero lo significativo de épocas así, en las que se da, o parece que se da, una especie de afán creativo que se expande por una ciudad cualquiera e infecta como un virus a ciudades vecinas, es que del monto total de producciones que se realizan entre fiesta y fiesta, de los miles de cuadros que se pintan y los miles de canciones que se componen y los cientos de poemas y las decenas de cuentos macabro-eróticos que se escriben, lo que con el tiempo queda es una atmósfera, una «voz de época», un tono, un adjetivo: «ochentero», en el caso de la movida. Y ninguna disciplina sabe sacarle más partido a eso que la fotografía: allí donde las creaciones de músicos, letristas y pintores parecían conformarse con darle de comer al ahora en el que se producían, los fotógrafos, al documentar ese efímero paso de la cabalgata de artistas y personajes por la pasarela de la actualidad, consiguieron congelar el tiempo y, limitándose a tomar la realidad —porque por algo los fotógrafos hacen tomas—, acabaron componiendo la más distinguida y resistente obra de la época, aquella en la que la época quedaba mejor definida y expresada. 

Tampoco en eso el Madrid de los ochenta es nada original, por supuesto. Se diría, variando la célebre frase de Mallarmé, que hay épocas que existen solo para acabar generando una serie de fotografías. O sea, no es que todo en el mundo exista para acabar en un libro, ni siquiera, como corrigió Susan Sontag, para acabar en una fotografía: todo existe más bien para acabar en un fotolibro. El swinging London produjo, entre otros, el espléndido London Pop Gesehen con el que Jürgen Seuss, Gerold Dommermuth y Hans Maier encerraron los aromas y gestos y figuras y ambientes del mítico Londres de los sesenta. Hay otros muchos ejemplos, sin duda: del París de Moï Vehr a la Barcelona de los cincuenta de Miserachs. En el Madrid de los ochenta destacan algunas de las potentísimas imágenes de Alberto García-Alix, sí, suficientemente celebrado, entre cuyos fotolibros me parece que sobresale Autorretratos. También merecen mención las imágenes coloreadas de Ouka Leele y los retratos de artistas de Pérez Mínguez. Pero si hay un fotógrafo que consiguió retratar el underground madrileño produciendo underground madrileño, hay que pararse en la figura, insuficientemente valorada, de Miguel Trillo.

En 1980 Miguel Trillo empieza a fotografiar a la juventud española que va a los conciertos que se reparten por toda la capital. Decide currarse un fanzine para ir recopilando sus fotos agrupándolas en tendencias: el número cero, que es el peor impreso, es un especial «movidas»; luego dedica números al mod, al heavy, al punk, al tecno y a los heavies. Hacía cien ejemplares fotocopiados y, sin firmarlo, le ponía un título afortunadísimo: Rockocó. El resultado es puro underground bebiendo del underground, sin otra pretensión que fijar en el tiempo algo que merece ser más que presente. El fotógrafo no hace el más mínimo alarde de artista, es un ojo que caza, toma la realidad y la deposita en el papel. Desfilan por sus páginas decenas de chavales que miran a cámara o son captados cuando bailan, convencidos todos, sin haber leído a Nietzsche, de que no merece la pena ningún dios que no les haga bailar. Seguramente las copias originales del fanzine circularon, como tantos otros, entre los propios personajes que quedaban retratados, entre la gente que formaba parte de aquel primer grupo de «movidos». Solo ahora, hace unos meses, se han recopilado todos los números de Rockocó en una eficiente cajita editada por La Fonoteca. Miguel Trillo apenas ha escrito unos párrafos dando sus explicaciones o aliñando las imágenes con algo de contexto. Viene a decir, con su insólita modestia, que empezó en el año 80 «por el afianzamiento de la libertad en nuestro país» y que dejó de hacerlo en el 84 porque «el espíritu amateur de aquel tiempo se había diluido y la diversión ya se había afianzado en todas las ciudades». He ahí una perfecta definición del underground

Trillo no fue el primero en retratar la escena musical que de repente sacude una ciudad cualquiera —frecuentemente grande, aunque no siempre, como demuestra el caso del beat de Liverpool—. Los punkis, tan fotogénicos, ya fueron convenientemente tomados por Salvador Costa en el libro Punk, pero los escenarios eran londinenses —como los del indispensable White Trash de Christopher Makos retrataban el punk yanqui—. Pero tanto Costa como Makos produjeron artefactos que usaban el underground para salir a la superficie: no eran obras underground como sí lo es de principio a fin la de Trillo. En la nota que pone a la reedición facsímil de Rockocó, a Trillo se le escapa, sonriente, una pequeña queja pero también un excelente canto al medio que tuvo que utilizar para dar salida a su obra: «Han sido muchos años haciendo fotos en la soledad de la felicidad. Pasarlo bien nunca ha necesitado de la solidaridad. Si me hubiera dedicado a retratar el sufrimiento, quizá hubiera recibido encargos de las ONG o fundaciones benéficas, pero no ha sido mi ruta. Los fanzines los considero caminos enrevesados del yo a la conciencia, ya sea de la palabra o la mirada. Me enseñaron a controlar el subsuelo de los territorios, a no tener que subastar los ojos en beneficio ajeno». La prueba de que Trillo ha seguido su camino, su ruta, como él dice, es que tampoco quiso sacarle más partido a su privilegiada posición y se marchó con su canción a otra parte, a otras juventudes, a fotografiar lo que hacían los muchachos en Asia, en otras movidas. Quizá sea de todos los pobladores de la movida madrileña el único que se ha mantenido realmente en la movida desde que empezó: entendió que la movida es un calambre que hoy pasa por Madrid y mañana por Hong Kong, y luego quizá alcance Ciudad de México para seguir electrizando a una ciudad cualquiera en un momento determinado.

Muchas veces, al hablar de los años de la movida madrileña, se ha hecho hincapié en que, salvo la primera película de Almodóvar, algunas canciones del Zurdo, de Nacha Pop o de Radio Futura, la movida no dejó más que la posibilidad de que alguien con talento, al hacer memoria de lo sucedido, lograra cerrar una buena novela. Se intentó en varias ocasiones e incluso se redactaron algunas memorias más o menos meritorias en las que pudiéramos abrevar a la nostalgia de haber sido adolescentes en una época orgullosa de su propia adolescencia. Pero no nos hace falta que nadie se ponga a la tarea, porque la gran novela de la movida madrileña ya se escribió hace muchos años, recién muerta la propia movida. José Luis Gallero, también militante del underground, pero sin amateurismo, con un inesquivable buen gusto en producción editorial y en diseño —como prueban las ediciones de la editorial CODA o la revista Amen—, labró la novela definitiva de aquellos años disfrazándola de tertulia, de libro de entrevistas, de encuesta. Se tituló Solo se vive una vez. Ahí comparecen decenas de voces que se ponen a hablar, a recordar, a analizar, para componer un entusiasmado artefacto narrativo, una especie de instalación, que consigue retratar la época con frescura y naturalidad espléndidas, sin renunciar a la crítica o el desdén ni a la melancolía; el hecho de que se ceda la palabra a tantas voces consigue que, como debe ser, no se pueda obtener una representación unánime de la época, que se nos presenta viva y convincente en un ejército de detalles que la vuelven a poner en pie, sin ser reducida a historia. El libro de Gallero vuelve a demostrar que hay épocas de explosión creativa que sufren esa excelente paradoja que consiste en que el estallido no produzca apenas nada que escale la tapia del tiempo, pero sin embargo sí lo consigan las obras documentales que se limitan a contar, a fotografiar, a decir lo que ocurrió en el lugar de la explosión. 


David Hurn: «Cultura es la manera en la que vivimos nuestras vidas»

David Hurn. Fotografía: David Hurn ©.
David Hurn. Fotografía: David Hurn ©.

David Hurn nació en 1934 en Gales y allí se crio. Hitler se había hecho ya con el poder en Alemania y el padre de Hurn era un destacado miembro del cuerpo de operaciones especiales, así que aunque la guerra parecía lejana, el futuro fotógrafo vio como su madre se hacía con las riendas del hogar. Enseguida fue obvio que Hurn era un atleta en potencia y ya en su adolescencia el rugby se convirtió en una obsesión. Sin embargo, la idea de seguir los pasos de su progenitor no le desagradaba: este se había convertido ya en mayor del ejército británico y había participado en docenas de operaciones delante y detrás de las líneas enemigas. «La tentación era muy fuerte, no puedo negarlo», dice Hurn, tocado con una gorra y aspecto de hombre que lo ha visto, oído y vivido todo, pero que —aun así— insiste en quitarse importancia palabra tras palabra.

Hurn visitó Hungría, Nueva York, París, Moscú o Londres, se codeó con Cartier-Bresson o Lucien Freud, convirtió en iconos a Jane Fonda, Sean Connery o Ursula Andress, fotografió a la familia real, las protestas anti-Vietnam, la revolución en Hungría o los festivales de la isla de Wright, e imagen tras imagen se transformó en uno de los profesionales de la cámara más prestigiosos de la historia. Su curso en Newsport está considerado el mejor de Reino Unido y su nombre se asocia a la mitificación de los años sesenta a pesar de que el propio Hurn rechaza ser rehén de la nostalgia que se pega a la década como si fuera un hermano siamés. 

Ahora, la editorial Reel Art Press lanza The 1960s, un tributo al trabajo de Hurn que reúne lo mejor de cincuenta años de trabajo ininterrumpido y que sirve de excusa para charlar con el legendario fotógrafo sobre su pasión por la cámara, su amor por Jane Fonda y su icónica pistola de aire comprimido.

¿Por qué escogió la fotografía?

Bueno, cuando yo era joven era muy disléxico, y en aquella época aquello estaba considerado un grave defecto, como si rebajara tu cociente intelectual. Así que aunque lo que yo realmente quería era ser arqueólogo, jamás pude planteármelo porque no tenía las calificaciones necesarias. En aquella época si no ibas a la universidad te tocaba servir en el ejército, así que fui e hice un año y medio en el ejército. Cuando ya estaba allí, y quizás esto que voy a contar es algo romántico, vi una fotografía en una revista llamada Picture Post. En aquel momento yo no tenía ningún interés en la fotografía. Bueno, pues vi aquella foto (que después supe que era de Cartier-Bresson, alguien que yo no sabia quién era aquel momento) y empecé a llorar, que es una cosa que no hago habitualmente. La historia, y espero que esta respuesta no sea demasiado larga, es que mi padre estaba siempre embarcado con su unidad militar y no lo veíamos nunca. Sin embargo, cuando venía a casa nos cogía a mi madre y a mí y nos llevaba a unos almacenes en Cardiff y allí le compraba un sombrero a ella (a mi madre le encantaban los sombreros). Supongo que por eso los sombreros de mujer siempre han sido una cosa muy poderosa en mi vida. Bueno, pues en aquella foto de Cartier-Bresson, un oficial ruso compraba un sombrero a una chica. Y no fue solo la nostalgia de pensar en mis padres sino que me di cuenta de lo poderosa que podía ser la fotografía, ¿sabes por qué? Porque aquella foto en Picture Post me pareció mucho más creíble que toda la propaganda sobre Rusia que podía leer en mi país. De un plumazo Cartier-Bresson se había cargado todos mis prejuicios. 

¿Y cómo empezó?

Pues yo trabajaba de vendedor los fines de semana y por las tardes y por las noches empecé a hacer fotografías. Así de sencillo. 

¿Cuál fue su primera cámara?

Mi primera cámara fue una Kodak Retina, una de esas cámaras retráctiles. Hace poco una revista me pidió que hiciera fotos con ella y no podría decir que sea muy distinta de la calidad de cualquiera de las cámaras actuales. Era una cámara amateur pero de una precisión asombrosa, y algunas de mis fotos favoritas las hice con esa cámara desde mitad de los cincuenta hasta los sesenta. Una cámara maravillosa, aún la tengo, por supuesto.

Empezó usted en el 55 a hacer fotos, ¿qué le interesaba por aquel entonces?

Correcto. Empecé a mediados de los cincuenta y mi interés era el mismo que ahora: ver la impresión de la gente, cómo la vida se abre frente a la cámara, cómo era innecesario crear nuevas realidades porque la existente era insuperablemente interesante. Me gustaba fotografiar las cosas tal y como eran y esto nunca ha cambiado. Siempre he sido un reportero, o un periodista personal si quieres llamarlo así, alguien que ha hecho algo que le gustaba. Siempre he buscado fotografiar lo que me interesaba y después encontrar a alguien al que le gustara lo mismo que a mí y —sobre todo— que pagara por ello. Así fue como pude abandonar mi incipiente estado de malnutrición [risas].

No sabiendo nada de fotografía supongo que no tenía ningún referente…

Ninguno en absoluto, tienes toda la razón. No sabía nada de nada. Lo que hice, sin embargo, fue empezar a frecuentar los coffee bars, que en aquella época se habían puesto de moda y eran locales gigantescos con muchísima vida. Allí descubrí algo curioso: si tú tenías entusiasmo genuino te encontrabas a ti mismo atrayendo a otras personas como tú. Creo que ahora lo llaman networking, pero en aquella época no es algo que hicieras a propósito o con alguna intención determinada.

La cuestión es que si hablas de algo con entusiasmo, atraes a alguien que habla de lo suyo con entusiasmo y aprendes a diferenciar a los que dicen y a los que hacen. Así que empecé a coleccionar (por así decirlo) «hacedores», gente que hablaba poco y hacía mucho, y nos enriquecíamos los unos a los otros. Conocí a Colin Wilson, Lucien Freud o Ken Russell, y con el tiempo esas personas se convirtieron en amigos, y cada vez me hacía más rico como ser humano, porque —y esto es una verdad absoluta— siempre puedes coger algo de alguien que es mejor que tú. Nada es más destructivo que rodearte de gente menos entusiasta y comprometida que tú. Eso es deprimente. Absolutamente deprimente. Pero si encuentras gente más comprometida que tú, no sé, como Weegee o Cartier-Bresson, cuando estabas en compañía de ellos querías hacer más y más, y eso es lo único en que pensabas.

He sido afortunado y he conocido a gente de este tipo, a muchísima gente. Por eso ahora las únicas exposiciones que me gustan son aquellas en las que puedo robar algo, guardarlo en mi cabeza y usarlo más tarde. Si voy a exposiciones que no me gustan, de gente mediocre, me enfado porque he perdido dos horas de mi vida en algo que no va a servirme de nada. No hay nada que me cabree más que eso.

Isle of White Festival, 1969. Fotografía: David Hurn ©.
Isle of White Festival, 1969. Fotografía: David Hurn ©.

¿Cree que el contexto cultural en el que nos movemos ahora es mucho más pobre y menos ambicioso que en el que usted creció?

Estoy totalmente en desacuerdo con esa visión. Cultura es la manera en la que vivimos nuestras vidas. Si vives en la cima de la montaña y llueve todo el rato, tu cultura depende de eso y si vives en el desierto, tu cultura es otra cosa completamente distinta. Yo no pretendo cambiar nada, solo ver las cosas y fotografiarlas tal como son, con honestidad, por supuesto, con el filtro de mi experiencia y mis prejuicios. Mira, lo único que quiero cuando alguien mire una foto mía es que piense: «esto pasó de verdad». Que sepa que no lo preparé, no lo cambié, no lo alteré. Estoy diciendo que esto es lo que encontré interesante en ese determinado momento… me he ido un poco de la respuesta, pero lo que quiero decir es que la vida cambia continuamente y lo que pase mañana será la cultura del mañana. No habrá más o menos cultura, será otra cosa, será distinta. Antes comprábamos libros o vinilos, ahora la gente se comunica a través de iPads o smartphones. Esa es la cultura actual y no sabría decirte si es mejor o peor, solo sabría decirte que también es cultura.

¿Cuál es su primer recuerdo de los sesenta? Lo primero que le venga a la cabeza.

Mi primer recuerdo de los sesenta es de hecho los sesenta [risas]. Todo lo que pasó en mis sesenta empezó a pasar a finales de los cincuenta. Los periódicos hablan de todo lo popero que pasó en los sesenta pero lo cierto es que eso solo pasaba en Mánchester o Londres, en las grandes ciudades. Yo estaba en medio de lo que pasaba y sabía de qué iba, conocía a Duffy, Donovan o Bailey y lo que hacían no puede llamarse rebelión, aunque fuera algo contra el establishment, porque no era metódico como antes, era gente que hacía cosas de una forma distinta. Toda esa gente, los Beatles, los Rolling Stones, tipos que se habían enseñado a sí mismos a tocar un instrumento… era muy excitante si eras parte de ello, pero había gente que quería publicitarlo como si aquello fuera todo lo que había cuando a la mayoría de la gente en el Reino Unido o en el mundo le importaba todo un pito. Si eras un inmigrante que llegabas a Gran Bretaña porque habían destruido tu hogar te importaban un pito los Beatles. Antes de saber qué música te gusta tienes que tener el estómago lleno. Eso me molestaba y me sigue molestando: esa parte de idolatrar una época por ese uno por ciento que en realidad no le importaba a nadie, excepto a los que estaban allí chupando del bote.

Entonces, ¿por qué tenemos esa obsesión con glamourizar los años sesenta?

Oh, porque vende revistas y libros, la gente tiene títulos y másteres sobre los sesenta y da clases de ello, pero a mí me importa un pito. Prefiero las revueltas, los viajes, las protestas… allí es donde veo la gente. ¿Los sesenta? A quién demonios le importa. Yo estaba allí, no fue para tanto [risas].

El público está muy familiarizado con su trabajo con James Bond, Barbarella y los Beatles, pero conocen muy poco el resto de su obra, mucho más «social» si me permite que la llame así.

Sí, y es curioso porque la parte social es mi verdadero yo, lo demás son cosas que hice para vivir. Claro, si trabajas con los Beatles es obvio que vas a ganar mucho dinero y que ese dinero va a servirme luego para hacer mis cosas. Una cosa que nunca he hecho es aceptar encargos, porque nunca sé si puedo acabarlos. Prefiero ir a una revista, proponer mis temas y esperar que les interesen. Por ejemplo, cuando tenía veintiún años fui a Hungría a cubrir la revolución y me pagaron bien por ello, puede ser suerte o simplemente entender lo que otra gente puede encontrar interesante en un determinado momento. 

¿Espera que el libro que acaba de editar llene ese hueco en el conocimiento que los aficionados a la fotografía tienen de usted?

Eso es literalmente lo que quiero hacer con ese libro. No quería hacer un libro sobre los Beatles, Bond o Barbarella. Pasé dos semanas con cada uno de esos personajes y ni un día más. Quizás fue más tiempo con Jane Fonda porque estuve en todo el rodaje, pero el resto de mi vida ha sido mirar con la cámara al mundo y tratar de encontrarle algo de sentido. Lo que pasa es que cuando haces algo icónico como James Bond, eso es de lo que el todo el mundo quiere hablar. Y claro, financieramente, fue muy importante. Pero si me haces elaborar una lista sobre mis trabajos favoritos estaría muy abajo. La parte de los Beatles, por ejemplo, ese trabajo que hice con los fans, la masa, es mucho más significativa que los propios Beatles. Y con Barbarella hice más de cien portadas, pero para mí lo mejor fue ver a Roger Vadim en el backstage cortando piezas del vestido para hacerlo más y más corto. Ese set de fotos me parece mucho más interesante. Espero que el libro ayude en eso. Ha habido una reseña reciente en el New York Times que dice básicamente «este podía haber sido otro libro sobre los sesenta, hablando de lo mismo que los otros mil libros sobre los sesenta, y sin embargo aquí encontramos de verdad lo que en esencia estaba pasando en los sesenta, que no pone énfasis en la cultura pop». Si eso es lo que consigo transmitir me doy por satisfecho.

¿Qué sabía de los Beatles antes de trabajar en el rodaje de Qué noche la de aquel día?

Yo no sabía nada de los Beatles antes de conocerles, ellos eran famosos pero nunca me habían interesado demasiado. En aquel momento estaban llegando al pico de su fama, pero —repito— lo que me cogió con la guardia baja eran sus fans. Lo de sus fans no se ha visto jamás con ningún otro grupo: nunca. Un día les llevé en el coche al estudio y me pasé todos los semáforos en rojo porque si paraba hubieran arrancado las puertas del coche y se los habrían llevado. No exagero, nunca hubiéramos llegado a ningún sitio, así que me pasé todos los semáforos en rojo y —naturalmente— nadie me dijo nada. Fue bizarro, surrealista.

¿Qué recuerda de ellos?

Pues que era imposible que aquellos cuatro tipos fueran amigos o —ni siquiera— que se cayeran bien. Paul me pareció un pomposo, se creía que era el cerebro del grupo y actuaba como tal; John era un intelectual, correcto pero distante; George era el único de verdad interesado en la música, quería ser un gran músico, le veía siempre hablar con otros guitarristas, era un tipo genuino con ganas de aprender. Con el que me llevaba mejor era con Ringo, un hombre muy afable, muy simpático y generoso. Pero lo que más me llamó la atención era la imposibilidad de fotografiarlos hablando de un modo natural si no estaban rodando. Tengo la impresión de que no se soportaban, de que no se gustaban en absoluto… quizás es algo personal, porque yo quería tenerlos a los cuatro en una fotografía y aquello era imposible a menos que les pidieras que posaran.

A hard day's night, 1964. Fotografía: David Hurn ©.
A hard day’s night, 1964. Fotografía: David Hurn ©.

Corre por ahí una leyenda urbana sobre la pistola de Sean Connery en las primeras entregas de la saga de James Bond

[Risas] Bueno, cuando empezaron a rodar la saga, el publicista de la película, con el que yo había trabajado en Rey de reyes, me dijo: «Perdona, David, tengo un trabajo para ti, es una para una película de serie B y no quiero darte mucho la tabarra con ello, pero necesitamos unas fotos para un póster y la promoción». Por aquel entonces Sean Connery no era famoso, ni conocido, solo había hecho teatro y algo de cine y al parecer era bastante bueno, pero no era alguien popular. Lo que pasó es que la primera película funcionó muy bien y quisieron hacer otra muy rápidamente, así que tuvimos que hacerlo por la noche ya que mañana y tarde rodaban. Bueno, pues alquilamos un local en Londres para hacer las fotos allí. Se presentaron Albert Brocoli [productor de la saga], un buen número de ejecutivos de United Artists y un montón de señoritas que —supongo— de un modo u otro acabarían saliendo en la película. Tom, el publicista, me llevo a un aparte y me dijo: «David, tenemos un grave problema: hemos olvidado la maldita pistola». El estudio estaba a dos horas de Londres, así que era imposible irse hasta allí a recuperar el arma y volver, simplemente no era viable. Así que le dije, «Mira, yo tengo una pistola de aire comprimido porque de cuando en cuando me gusta ir a disparar con ella. Es una Walther y nadie notará nada, es imposible distinguirlas. La única diferencia es que la pistola de aire tiene un cañón muy largo pero puedes pedir que lo corten cuando produzcan el póster, no tendría que tener ninguna dificultad». Lo que pasa es que se olvidaron completamente del asunto, por supuesto, así en las tres primeras pelis de James Bond, Sean Connery salía posando con una pistola de aire comprimido [risas].

¿Conserva la pistola?

Esa es una historia aún más extraña, yo no la usaba y pensé en darla a Oxfam para que la subastaran y sacaran algo de dinero, sin embargo en aquel entonces conocí a alguien en Christie’s o quizás en Sotheby’s, no estoy seguro. La subastaron y obtuvo unos miles de libras. Lo curioso es que, tres años después, volvió a salir a la venta y la compraron por doce mil libras y, lo que es aún mejor, hace unos dos años, la subastaron de nuevo y alguien se hizo con ella por doscientas cincuenta mil libras. Supongo que la compró algún americano, un tipo rico, un coleccionista, no lo sé. Pero lo que puedo decir es que hay gente que tiene mucho más dinero que sentido común [risas]. Es como vender copias de fotos, hacer ediciones de cinco o diez y venderlas por burradas. Hacer algo así con negativos que pueden ser reproducidos indefinidamente me parece extrañísimo: y todo para que un rico pague unos miles de dólares por una foto de la que se pueden hacer un millón de reproducciones. Preferiría hacer larguísimas tiradas a precios muy reducidos para que todo el mundo pudiera tener acceso a ellas que no todo lo contrario, pero supongo que ese es el mundo en el que vivimos.

Déjeme preguntarle —porque no puedo dejar de hacerlo— qué recuerda de Barbarella.

Pues que era una tira cómica muy conocida en Francia y ya tenía una gran base de fans allí y por media Europa, con lo cual hacer una película sobre el tema tenía mucho sentido. ¿Por qué tuvo tanto éxito? Pues creo que el secreto es que Jane Fonda es una actriz maravillosa, que interpretó el personaje con naturalidad, y esa idea de una mujer normal vagando por ese mundo extraño y surrealista tenía una fuerza increíble. No es que Roger Vadim fuera un gran director de cine pero, eso sí, tenía un talento alucinante para saber qué le gustaría al público y con Barbarella acertó de lleno.

¿Y de Jane Fonda?, ¿qué recuerda?

Pues que me enamoré de ella, era inteligentísima, estaba realmente motivada, creía fervientemente en determinadas cosas —aunque a veces las cosas fueran unas y luego otras completamente distintas— [risas] y era muy valiente. Cuando la guerra de Vietnam decidió que tenía que ir a hablar con vietnamitas del norte y eso le podía haber costado su carrera, podría no haber trabajado nunca más, pero hizo lo que creía que era correcto y eso me parece increíblemente noble. La amé profundamente… ese es mi recuerdo de Barbarella, porque el resto era solo hacer una película. Es verdad que lo más interesante de hacer cine es la gente que puedes conocer y en ese sentido yo me acuerdo mucho de Serguéi Bondarchuk, el director de Waterloo, y de Nicholas Ray, que fue un gran amigo. También conocí a gente como Rod Steiger, un actor afiladísimo y maravilloso, y esa era para mí la gracia de trabajar en la industria. Claro, que también conocí a un buen número de gente miserable, maleducados que jamás asumían su responsabilidad, gente insegura, malos actores y que cuando la pifian siempre buscan a alguien que cargue con las culpas.

South of France, 1964. Fotografía: David Hurn ©.
South of France, 1964. Fotografía: David Hurn ©.

Antes hablaba de Fonda y Vietnam, ¿jamás ha sentido la tentación de imprimir en sus imágenes una carga política más potente?

No soy una persona política, si fuera así sería político. Tengo un montón de amigos que están en ese mundo pero no forma parte de mis intereses, es un mundo demasiado complejo, imposible de reducir a una fórmula entendible. Uno de mis libros favoritos es Vietnam Inc. de mi amigo Philip Jones Griffiths. Es uno de los mejores libros contra la guerra jamás editados y es así porque Philip estaba absolutamente metido en ese mundo y su interés en el tema era inmenso. Yo no estaba interesado en aquello, pero eso no quiere decir que no trate de entender lo que pasa en el mundo, y pueda hacer comentarios basados en lo que veo o lo que intuyo. Por ejemplo, colaboro con la Cruz Roja y a través de ellos veo la complejidad de cualquier campaña que pretendan llevar a cabo. No sé cómo funciona la política en tu país… ¿cómo funciona la política en tu país? 

No demasiado bien.

Supongo que son igual de cobardes que en todas partes, siempre preocupados por perder el poder y buscando la manera de conseguir unos cuantos votos más. Es asqueroso. Esa es una de las razones por las que me atrae mucho más el exotismo de lo mundano, las cosas que le suceden cada día a la gente de la calle. Cosas tontas, como, por ejemplo, el rodeo. 

¿El rodeo?

Sí. No hay nada que me guste más que el rodeo. Y eso es porque puedes saber un montón de cosas de América yendo a un rodeo, de los cowboys, del ganado, del caballo. Cosas que sería imposible saber en ningún otro lugar y que te muestran el alma de un país, que se oculta en los lugares más insospechados.

¿No es difícil en ocasiones ser un simple observador?

Es muy fácil ser un observador si tu interés es real. Lo bueno de la cámara (lo mejor, en realidad) es que puedes esconderte tras ella. Además, si estás realmente interesado en algo es bastante fácil que te reciban bien. Al final es una cuestión de honestidad, y si ven que eres honesto te dan la bienvenida. El problema es esa nueva clase de periodismo que hace reverencias a su editor o a su director y necesitan embellecer, manipular lo que hacen para vendérselo a su jefe y que este pueda vender más revistas. El periodismo debería ser una de las profesiones más honorables del mundo porque te da la oportunidad de entrar en las vidas de desconocidos y descubrir quiénes son realmente, y eso solo se consigue a través de la honradez y el interés genuino. Todo eso ha quedado polucionado, contaminado por intereses que nada tienen que ver con la naturaleza del periodismo y por gente que no tiene ideales, que cree que el periodismo es entretenimiento. El periodismo jamás debería ser eso, debería ser algo mucho más elevado.

Le preguntaría por su foto favorita pero…

Mejor, mejor que no me lo preguntes. Depende de cómo me levante, si estoy deprimido pienso en una foto alegre y si me levanto alegre pienso en una foto deprimente.

Lo que realmente quiero preguntarle es si ha habido alguna foto que le haya resultado difícil de hacer.

Nada es difícil. Piénsalo: es apretar un botón en una caja que llamamos cámara [risas]. Lo complicado, lo realmente complicado, es el acceso. Por eso lo bueno de trabajar con una agencia tan poderosa como Magnum es el acceso y la distribución, y si los tienes detrás es bastante sencillo llegar a cualquier parte. Así que, para mí, el único problema es el acceso. Nada más.

Entonces, ¿no hay situaciones o personajes más complicados que otros?

Por supuesto hay gente complicada, pero a la gran mayoría de personas les gusta ser fotografiadas. Si ven que realmente están interesados en ellos no hay ningún problema. Lo difícil es cuando ven que solo es una postura y que realmente te importan un pito, entonces es cuando puedes recoger e irte con tu cámara a casa. Y créeme, eso pasa hoy en día con un buen montón de fotógrafos.

¿Qué hubiera sido si no le hubiera cogido cariño a la cámara?

Uf. Es una buena pregunta. Siento enorme admiración por los cirujanos. Tuve un cáncer terrible y las posibilidades de vivir eran remotas, pero aun así me devolvieron la vida. Así que creo que me hubiera gustado ser cirujano, debe ser bonito llegar a tu casa y saber que has salvado una vida.

También me atraía lo de ser veterinario porque me encantan los animales… en general me hubiera gustado cualquier cosa que al final del día te haga sentir mejor, te haga sentir positivo. Mira, el otro día fui a un concierto del pianista Daniel Barenboim, es un buen amigo mío, y recuerdo verle tocar sin poder creer lo que estaba viendo. Después fuimos a cenar, y le pregunté cómo un ser humano puede darle todo el rato a la tecla correcta, porque a mí me parece imposible. Así que le pregunté: «Daniel, ¿cuál es la esencia de lo qué haces?», y me dijo: «David, toco mucho el piano». Así que cuando un alumno me pregunta: «David, ¿qué tengo que hacer para ser un buen fotógrafo?», le digo: «Hijo, haz muchas fotos» [risas].

New York City, 1962. Fotografía: David Hurn ©.
New York City, 1962. Fotografía: David Hurn ©.


Una cárcel libia

Después de cuarenta y cinco días como prisionero de las fuerzas gadafistas retorné a Libia para cubrir los últimos meses de la guerra.

El tiempo en presidio había transcurrido entre la incertidumbre, el miedo, la paranoia y algunos momentos de ácida comedia surrealista regalados, casi siempre, por la incompetencia de nuestros guardias. Estos momentos se cuentan con los dedos de una mano.

Después de más de dos semanas en aislamiento —semanas de exhaustivo monólogo interior y llamamientos a mi propia cordura— fui trasladado a la prisión de Jdeida. Allí fui a parar a la celda de Jamal, Homsa, Hassan, Wajdi y otros cinco compañeros de los que el tiempo ha borrado el nombre. Tabaco y café frío. Tras unas palmaditas en la espalda y consolar mi disgusto infantil, un preso de la celda 4, nuestro muecín, llamó a la oración. 

Me retiré a la cama superior de una de las literas y arropado con una manta les observé rezar. La luz naranja que baña Trípoli al atardecer se colaba por el ventanuco de aquella puerta de acero gastado. Motas de polvo que flotan en un haz de luz y el conjunto de reos, siguiendo una coreografía milenaria, flexiona, susurra, escucha y contesta la oración dentro de la celda 7. 

Justo en aquel momento pensé por primera vez en mi cámara de fotos. Tomé distancia de mi autocompasión y vi la historia que se me ofrecía como periodista y como ser humano, en las imágenes que me perdía a diario como fotógrafo. Desde aquel día hasta el día de mi liberación este pensamiento también formó parte del castigo. Cada día había una, dos… siete imágenes que capturar; impotente, hacía fotos mentales, me esforzaba en recordarlas todas.

A mi regreso a Trípoli, no sé si por verdadero interés periodístico o como ejercicio de catarsis, decidí retomar mi historia con Libia donde lo habíamos dejado: en la cárcel. Comencé entonces un trabajo de tres años subrayando las pésimas condiciones de los prisioneros de guerra libios. Paradójicamente, con el tiempo, me he llegado a sentir mucho más afín a los que un día fueron mis captores. No hay rencor.

Si hay algo que caracteriza a la Libia post-Gadafi es el revanchismo. Esto, que se hizo evidente ya en los últimos meses de la guerra, ha marcado las pautas de comportamiento de la sociedad en el país norteafricano desde que cayera el régimen. Desapariciones, detenciones arbitrarias, ejecuciones sumarias, milicias enfrentadas, ciudades enfrentadas, tribus… La ofensiva final de los rebeldes sobre Sirte, vista con el tiempo y la distancia, fue un negro augurio de lo que hoy es el país.

Con la caída de la capital, las cárceles de la Trípoli libre, vaciadas durante la ofensiva rebelde sobre la ciudad, comenzaron a llenarse de nuevo. Acusados de pertenecer de una u otra forma al régimen, las celdas estaban superpobladas de migrantes subsaharianos, de ciudadanos de Tawerga, de supuestos combatientes y, como en cualquier otra guerra civil, de aquellos que simplemente pasaban por allí o de aquellos que debían a quien no debían.

Durante los siguientes cinco viajes y veintiocho meses que me ha tomado este trabajo, los diferentes gobiernos libios y muchas de las milicias han sido señalados por el trato a sus prisioneros. Son decenas las denuncias de agencias humanitarias internacionales que detallan torturas físicas y psicológicas a prisioneros de guerra. Los treinta y cinco mil habitantes de Tawarga han seguido recluidos en campos; sobre los centros de detención de migrantes y las milicias que los controlan pesan informes de malos tratos y esclavitud de los prisioneros.

Hoy, la situación de los centros de detención en Libia a buen seguro no es mucho mejor.


A mediados de septiembre de 2011 comienza la batalla por Sirte, ciudad natal de Gadafi y último bastión del régimen. Todos aquellos sospechosos de pertenecer al régimen que caían durante el avance rebelde eran trasladados a centros penitenciarios improvisados como esta escuela de Misrata. Muchos de los detenidos eran soldados del régimen, muchos otros podrían serlo. En la imagen, un supuesto leal a Gadafi reza en su celda en una prisión improvisada en Misrata. Septiembre de 2011.


Acusados en un principio de pertenecer a las fuerzas mercenarias de Gadafi, muchos migrantes subsaharianos terminaron en presidio. Con el tiempo, pese a haberse desprendido de aquella acusación, este colectivo ha sido perseguido y encarcelado en centros de detención en condiciones infrahumanas, donde se sufre de enfermedades, hacinamiento, malos tratos e incluso explotación laboral. En la imagen, un migrante mira al exterior desde su celda, básicamente un contenedor metálico con rejas que comparte con al menos otras diecisiete personas. Guerian, Libia. Noviembre de 2013.


El campo de detención de migrantes de Guerian ha cambiado de «dueños» dos veces desde que lo visité por primera vez en 2012. Las condiciones del centro durante mi última visita a finales de 2013 se habían deteriorado más que notablemente. En la imagen, dos migrantes, prisioneros en el centro de detención de Guerian, limpian los alrededores del centro. Noviembre de 2013.


«Los no musulmanes del centro son particularmente vulnerables a los abusos. Un cristiano de Eritrea relata haber sido atacado por guardias al encontrarlo rezando en su celda. Prisioneros nigerianos cuentan haber sido apedreados cada vez que son vistos inmersos en sus oraciones». Informe de Amnistía Internacional de diciembre de 2013. En la imagen, un migrante cristiano muestra su tatuaje en un centro de detención de Guerian, cuarenta kilómetros al sur de Trípoli. Noviembre de 2013.


Jdeida era una de las principales prisiones del régimen en Trípoli. Días después de la toma de la ciudad, todos aquellos sospechosos de pertenecer al régimen se hacinaban en las innumerables celdas del presidio. Hombres, adolescentes, locales o extranjeros, mujeres… sobre todos ellos existía una acusación de ser leales al régimen. Desde supuestos mercenarios ucranianos de sesenta años hasta supuestas concubinas del mismísimo Gadafi. En la imagen, un prisionero asoma sus manos a través de la rejas de su celda en la prisión de Jdeida, Trípoli, Libia. Agosto de 2011.