Goodreads: puntúe este artículo del uno al cinco

 

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Hace ya mucho tiempo que la crítica literaria dejaron de ejercerla solo unos cuantos popes. Su democratización, contemplada con consternación por académicos y nostálgicos, con ilusión por lectores ávidos de una bocanada de aire fresco y con suspicacia por muchos escritores —obligados ahora a controlar más frentes—, ha sido tan rápida como, por momentos, desconcertante. Primero fueron los blogs literarios —algunos más pedantes y pretenciosos que la obsoleta crítica a la que supuestamente se enfrentaban—, luego las videorreseñas —precursoras solemnes del juvenil dinamismo de los booktubers—, las rápidas menciones en Facebook y Twitter —suficientes para dar publicidad a un título y dar a entender que uno lo ha leído—, hasta acabar con el auge de Instagram y el poder de las fotos coloreadas con filtros de portadas de libros, uñitas pintadas y cafés humeantes. Sin embargo, la red social por excelencia de la comunidad lectora, la red de redes ideada exclusivamente para el intercambio de opiniones y críticas sobre libros, es Goodreads, que muchos consultamos de vez en cuando entre la fascinación y el guilty pleasure

Goodreads nació en 2006 fruto de una modesta inversión, aunque su desarrollo económico y la verdadera popularidad fue más tardía. Sus más de ochenta millones de usuarios registrados pueden añadir autores y libros a estanterías virtuales, puntuarlos (con estrellitas del 1 al 5) y hacer comentarios de extensión variable al respecto. A su vez, pueden comentar las reseñas de otros lectores, puntuarlas, establecerse metas o retos que cumplir (los famosos challenges), crear clubes de lectura y grupos de discusión temática. Un algoritmo recomienda libros a los usuarios en función de sus gustos y cada año se hacen ránquines de los libros más valorados en sus distintas categorías (siempre, siempre, siempre ganan libros escritos en inglés).

Hasta aquí, todo normal, todo razonable, aunque, como toda red social, Goodreads también está llena de particularidades y rarezas, en especial porque, como suele ocurrir en las redes, se basa en la horizontalidad de la opinión: lo mismo vale una que otra. Los usuarios obtienen así el poder de votar, criticar, puntuar, valorar, juzgar y sentenciar, y lo ejercen desacomplejadamente, con desenfado y libertad. El libro es un producto valorable del mismo modo que lo es una aspiradora comprada en Amazon o el camarero de la hamburguesería de la esquina. Como dijo el periodista Luis Alemany en El Mundo, Goodreads se parece más a una mezcla de Facebook y Tripadvisor que a una revista de crítica literaria.

Por supuesto, hay multitud de críticas y comentarios razonados y solventes de lectores llenos de agudeza y perspicacia. De hecho, para obtener una visión general de un libro antes de su lectura puede ser mucho más útil echar un vistazo a Goodreads que a los suplementos literarios convencionales, más constreñidos, digamos, por ciertos límites y ataduras. Y no solo los comentarios elogiosos pueden orientar la lectura. También hay otro buen montón de críticas que ayudan por contraste: que ciertos lectores puntúen mal ciertos libros es un mérito para estos últimos.

Goodreads está lleno de contradicciones, de rarezas, de comentarios absurdos y extemporáneos, de soberbia y envidia, de entusiasmo, prejuicios, espontaneidad y desparpajo. Mirado desde ese ángulo, Goodreads funciona como un termómetro lector tremendamente divertido, porque rara vez se roza la descalificación gratuita y nunca se llega al insulto (la política de intolerancia a mensajes agresivos es muy clara al respecto). Hay autores que se votan a sí mismos (cinco estrellitas, cómo no), lectores que, no contentos con la escala del 1 al 5, optan por la precisión de decimales (1,2 o 3,7, por ejemplo: ni idea de cómo se llega a esa conclusión), hipercríticos que como mucho le ponen un 2 a Flaubert, contradictorios que le dan cinco estrellas a un libro que les ha decepcionado y una estrella a un libro que les ha encantado, condescendientes que se dirigen a los autores directamente aunque estén muertos («lo siento, Faulkner, tu soporífero libro no es para mí»), entre otras muchas tipologías de usuarios.

El capítulo de comentarios negativos de obras maestras puede llegar a ser realmente desternillante. Por ejemplo, de Crimen y castigo hay quien dice que es «malísimo, leí medio libro y me aburrí hasta el hartazgo, abandonado para siempre» o «me cansaron todas las maquinaciones, tribulaciones y palos que se pegaba el personaje así mismo [sic], cuestionándose constantemente por haber matado a alguien, llegando al pico de la depresión, y no sé si al final se suicida o qué (ojalá que sí, porque el personaje me pareció infumable, insoportable)». El mejor, no obstante, es el de la lectora que se irrita por «la costumbre rusa de que una persona sea identificada con tres nombres y uno queda pensando: ¿y este de dónde salió? Pero no, es el mismo personaje. El protagonista es Rodión Románovich Raskólnikov que en algunos pasajes es llamado Rodia, al siguiente párrafo es Raskólnikov y cuando menos te lo imaginas, vuelve a ser Rodión. Eso me tenía superconfundida». 

Más de seis mil lectores consideraron que El proceso de Kafka merecía solo una estrellita: «Los personajes se comportan, bajo mi punto de vista, de forma ilógica»; «Lo siento si Kafka tuvo esa vida miserable, pero eso no significa que yo tenga que leer sus historias» o, directamente, «What is this shit?». De los excepcionales cuentos de Alice Munro publicados bajo el título de Mi vida querida una lectora dice (en español original): «Nunca llegué a imaginar que los cuentos fueran a desilusionarme tanto. Son los cuentos bibliográficos, definitivamente, los que me aburren. Un cuento es corto pero impresionante, y estos solo fueron largos e inaportantes. Quizás rescate un poco la descripción de ciertos caminos, pero los pueblos no pudieron ser más aburridos. Y las historias tan sosas e insignificativas para el mundo».

Un ejercicio interesante es buscar un libro que nos haya gustado muchísimo y filtrar los comentarios para leer solo los negativos. Algunos son para enmarcarlos, como el de la lectora que despacha una novela tan bellísima, original y conmovedora como Lincoln en el Bardo de George Saunders con un simple «no he conectado con la historia, me ha dejado bastante fría, esperaba mucho más», o el de otra que señala «graves errores de redacción». También está el listillo que, en referencia a la novela póstuma El rey pálido de David Foster Wallace, especula con las intenciones de su viuda de publicar «lo que sea» a pesar de su «pésima calidad» para conseguir «dinero fácil».

De listillos está el mundo lleno y Goodreads también: así, una lectora se pregunta dónde estaba el editor de Iris Murdoch al criticar ese novelón que es El mar, el mar («El trabajo de un editor es sintetizar una novela, que pueda transmitir su mensaje sin caer en extensiones innecesarias. ¿Dónde estaba el de Iris Murdoch? Más de 700 páginas donde 300 son divagaciones y descripciones sobradas. Un desperdicio de papel»), y otra, en referencia al más que merecido éxito de Panza de burro de Andrea Abreu, se pregunta maliciosa por la razón: «¿Han sido las buenísimas críticas que tiene? ¿Ha sido el marketing? ¿Qué ha pasado? No lo sé. (Bueno…, sí lo sé)». Ella, por lo visto, lo sabe. 

¿Puede que empatizar sea uno de los diez verbos más frecuentes en las críticas de Goodreads? No me extrañaría. El baremo de que un libro guste o no según lo que se empatice con la historia o los personajes se ha erigido en los últimos tiempos como un argumento incontestable. Y, en efecto, ¿quién va a empatizar con Raskólnikov (Rodia, Rodion), el asesino de viejas indefensas? ¿O con el Ignatius de La conjura de los necios de John Kennedy Toole, al que alguien califica de «terriblemente antipático, acabé harto de sus ventosidades»? Todos queremos empatizar o identificarnos con personajes ocurrentes, heroicos, valientes, generosos y guapos. «Odié el libro, fue frustrante y los personajes eran completamente arrogantes y desagradables. Entiendo que ese era el punto, que llegaras a odiar el libro», dice un lector de El mar, el mar (no, digo yo: ese no era «el punto»), y también: «No me gusta que buenos escritores derrochen talento con personajes despreciables». Josef K. es absurdo, insoportable y odioso: «Uno de los personajes más antipáticos que he encontrado en mi vida, no siento nada por él y no me importan sus problemas, y eso, unido al desprecio con el que trata al personaje femenino, no contribuye a que el libro me enganche».

La protagonista adolescente de Los hermosos años del castigo de Fleur Jaeggy «solo sabe dar vueltas sobre sí misma» y no representa para nada lo que ocurre en un internado de chicas de verdad: «no empaticé nada con su forma tan retorcida de pensar». Y de Peter Kien, el profesor protagonista del Auto de fe de Elias Canetti, un lector dice: «No me causó sensación de empatía, este hombre no tiene nada que ver conmigo». En este contexto se enmarca también otro de los comentarios a Lincoln en el Bardo: «No he empatizado nada con el protagonista y por eso lo abandoné a la mitad». Pues claro: el protagonista es Abraham Lincoln visitando el cementerio donde está enterrado su hijo de once años en medio de la guerra civil. ¿A qué estamos llamando empatizar

No tan lejano al problema de la empatía se encuentran las críticas de quienes se ofenden por la actitud y el comportamiento de personajes con los que, claramente, no empatizan. Volvamos a Ignatius y veamos lo que dice una lectora al respecto: «Horroroso, lleno de marichuladas y mensajes homófobos». En cuanto al Meursault de El extranjero de Camus, no solo se cuestiona su apatía e indiferencia («¿pero es que ese hombre no tiene sangreeeeee?»), sino también el hecho de que la víctima arbitraria de su crimen sea un árabe: «¿Por qué un árabe? Este libro es inadmisible hoy día. Colonialismo cien por cien». Por supuesto, la Lolita de Nabokov está llena de ataques de este tipo, aunque en algunos casos funciona por una forma de empatía inversa: «Si te parece bello este libro tal vez es porque no has tenido de cerca un Humbert Humbert o no conoces a nadie que haya sido víctima de alguien como él, el día que conozcas de primera mano un tipo como esos ya no te parecerá un “libro bonito con una prosa única”, sino como lo que es: un libro asqueroso y descarado». El odio que suscitan algunos personajes en los lectores es tal que incluso se les desea lo peor: «La Erika esta [en referencia a la protagonista de La pianista de Elfriede Jelinek] es tan repulsiva que se merece todo lo que le pasa, poco es», dicho esto por la misma persona que califica la novela de una «normalización de la violación». 

Desconozco si Goodreads tiene ránquines de los comentarios más incomprensibles y/o inauditos. En mi caso, si lo hubiera, votaría sin dudarlo el de aquella lectora que, en referencia a El gran cuaderno de Agota Kristof —una de las historias más brutales y desgarradoras sobre la deshumanización que ocasiona la guerra—, acompañaba su puntuación de tres estrellas con este brevísimo comentario: «Está bien para pasar el rato». Como quien leyera en la piscina tebeos de Mortadelo y Filemón, que, por cierto, también están en Goodreads calificados, muy acertadamente, con una media de cuatro estrellas (4,29 para El sulfato atómico: obra maestra).

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Herralde

Jorge Herralde, 2019
Jorge Herralde, 2019. Fotografía: Lluís Gené / Getty.

Como no he sido nunca un escritor de la casa Herralde, puedo permitirme decir cuánto le debo sin que la deuda se relacione con mi propia producción. Ahora, cuando han salido Los papeles de Herralde en edición de Jordi Gracia, se me ha hecho visible esa deuda: casi no hay libro que comparezca ahí, en esos papeles, que yo no leyese cuando salió —digamos a partir del año 82, antes yo solo leía periódicos deportivos y tebeos y la Biblia—. Una reciente mudanza —hecha a pulso— me ha permitido además maldecir a Jorge Herralde muchas veces: Martin Amis, Gesualdo Bufalino, Emmanuel Carrère, Julian Barnes, Álvaro Pombo, Quim Monzó, Raymond Carver, Charles Bukowski han sido importantísimos para mí, pero los muy cabrones pesan lo que no está escrito. Me dio un calambre de melancolía cuando vi que hasta conservaba, para enseñarme catalán por obligación académica, L’ofici de viure de Pavese, que fue el primer libro con sello Anagrama que salió a la intemperie, con su elegante encuadernación a la holandesa, el lomo en tela y las tapas de cartón duro. 

Creo que he visto a Herralde tres o cuatro veces, y solo recuerdo haber hablado con él de fútbol —los dos tenemos el defecto de ir con un equipo insoportable— y de Terenci Moix; una vez que yo estuve trabajando en el autor barcelonés y le pregunté a Herralde por la expresión «novela Anagrama», que Terenci repetía a menudo para indicar que, cuando sus muchos gastos se lo permitiesen, se pondría a escribir una novela que escapara de las rejas del best seller para brindársela a Herralde. Así que tampoco es un cariño personal el que me dicta estas líneas: más bien es solo el agradecimiento que se siente hacia alguien que nos ha mejorado la vida, alguien que ha ayudado a construirnos.

Dice la contra de Los papeles de Herralde que Anagrama creó nuevos lectores, y casi no hay modo mejor de tasar la estatura de un buen editor, porque un editor, como tantas otras instancias del circuito cultural —periodistas, autores, profesores, críticos, etc.—, tiene como misión esencial —incluso en el plano de la supervivencia— el extraño milagro de crear algún nuevo lector, ganar para la comunidad esa figura que, se diría, cada vez es más rara: la del lector exento, es decir, el lector que es solo eso, un lector, que no es a su vez ni periodista, ni autor, ni editor, ni profesor, ni crítico. Y parece difícil de discutir que desde 1968 al presente, nadie en España ha creado tantos nuevos lectores como Jorge Herralde. 

El epistolario está muy bien hilado por Jordi Gracia, por el que nos enteramos de que en el momento de la fundación de Anagrama, por desbarajustes varios, apenas pudieron asomar al Día del Libro de 1969 dos títulos de la colección en catalán repartidos precipitadamente por las librerías el día antes, y de que dos años después la aportación de Herralde a la Sociedad Boccaccio era de trescientas mil pesetas —en 1966 era de diez mil—, y hasta en las peluquerías Llongueras creyeron, en aquellos primeros compases de la editorial —dedicados al ensayo y la política sobre todo—, que convenía poner ejemplares de Anagrama a disposición de sus «señoritas clientes dado que su poder adquisitivo es muy fuerte».

Casi emociona ver al joven Herralde, «ingeniero con incurable debilidad por las letras» en frase de Gil de Biedma, escribir a editores extranjeros para solicitar ejemplares de libros sobre los que podría pasar una oferta para comprar los derechos de traducción. Y leer una enternecedora carta al Ministerio de Información tratando de demostrar que la obra de Lautréamont, que quiere editar en traducción de «Pedro» Gimferrer, no sería nada nociva para la juventud española; llega a decir, aunque no se sabe si es la legendaria socarronería de Herralde la que dicta esas líneas: «En su última obra, las Poesías que cierran el volumen, habla de retener a las generaciones jóvenes y viejas en la honestidad y en el trabajo, desearía que su poesía pudiera ser leída por catorce años, dice no renegar de la inmortalidad del alma, de la sabiduría de Dios, la grandeza de la vida, el orden que se manifiesta en el universo…». Leer ahora ese ramillete de primeras cartas de un editor joven que empieza es como ver un vídeo en el que un niño aprende a nadar: solo nos parece espectacular cuando nos dicen que el niño es Mark Spitz

Si hay algo que queda claro en el montaje de cartas de Los papeles de Herralde es que este tenía un termómetro espléndido para medir la temperatura de intereses de la clase lectora —si es que hay tal clase—. A los ensayos políticos de su primera hora, añade la gran ocurrencia de los Cuadernos Anagrama —donde uno leyó a Rigaut y a Vaché, pero también dos cuentos portentosos de Llorenç Villalonga que Herralde espigó de un conjunto de relatos— y más tarde, mediada la década de los setenta, pone en marcha la colección Informal donde el Vázquez Montalbán más «subnormal» se da la mano con Tom Wolfe y caben Donald Barthelme, que pasó desapercibido en España, y, ni más ni menos, los Sonetos de Shakespeare en la versión de Agustín García Calvo.

Herralde considera que fue un error que en esa serie Informal las cubiertas de los libros no unificaran la colección, a pesar de que seguramente ahí están algunas de las mejores cubiertas de esos años: La Izquierda Exquisita o La palabra pintada de Tom Wolfe, incluso la de Cuestiones marxistas de Vázquez Montalbán… No volvería a cometerlo. La uniformidad había de ser una seña de identidad: era además lo que haría que los lectores comprasen algunos libros sin saber nada del autor, solo fiándose de que pertenecieran a una colección que tantas buenas horas le habían hecho pasar. Al menos ese fue mi caso de chaval: me hacía con algunos libros de Anagrama sin tener idea de quién pudieran ser Wilcock o Highsmith, el hecho de que Anagrama los hubiera publicado ya era suficiente. 

A comienzos de los años ochenta del siglo pasado, Anagrama, después de la bancarrota de Enlace, la distribuidora con la que trabajaba, pasó un momento muy delicado que también se percibe en Los papeles de Herralde. Por entonces, los ensayos políticos ya no tenían público, si alguna vez lo tuvieron de verdad más allá de las señoritas clientes de las peluquerías Llongueras, y la colección blanca, Contraseñas, hacía lo que podía para defenderse, con Tom Wolfe y Charles Bukowski como principales arietes. Llegó la hora de emplearse a fondo en la narrativa. En una carta a Gallimard interesándose por Memorias de Adriano, sobre el que llega a hacer una oferta, Herralde recuerda una conversación mantenida en Frankfurt en la que adelantaba el plan de Panorama de Narrativas, una especie de Du monde entier, salvando las distancias.

La verdad es que las distancias hace mucho que han sido salvadas, porque si hay una colección narrativa foránea importante para nuestra literatura, esa es la colección amarilla de Anagrama. El 25 de noviembre de 1980 Herralde pasa una oferta de mil dólares a la Louisiana University Press por la compra de los derechos de La conjura de los necios. Prudentemente dice en la carta: «Pienso que es un libro de gran calidad literaria. Desde el punto de vista comercial es más difícil de decir». Puede que fuera coquetería o mera inseguridad, ciertamente nunca se sabe qué libro va a dar el campanazo contra toda expectativa, pero lo cierto es que a los veinte años yo no conocía a nadie que no hubiera leído ese libro —esto es una exageración, sin duda, pero ya me entienden—. Creo que fue el primer libro amarillo que cayó en mis manos, y ni idea de cuántos les han seguido, pero son un ejército.

Por supuesto que, por entonces, a mí me daba lo mismo quién publicase los libros, pero algo debió susurrarme el hecho de que muchos de mis libros predilectos —los de Bukowski de relatos y escritos indecentes, La conjura de los necios, dos novelas de Álvaro Pombo y una de un autor del que no se ha vuelto a saber, un tal Enesco, autor de una novela titulada Me llamaré Tadeusz Freyre— fueran de la misma editorial para que me parara siempre en las librerías en las estanterías que le dedicaban a Anagrama.

Dice Borges en alguna parte una cosa muy aguda acerca de las etapas por las que pasa un escritor: entiende que en una primera etapa —la etapa adolescente— la necesidad de decir se impone a cualquier forma y lo único que importa es soltar lo que se tenga que soltar, sin voz ni ganas de tenerlo, solo exposición de un ahogo, una querencia, un lo que sea —«me gusta X, odio a mi padre, me cago en la puta que parió al jugador del Elche que me ha roto la quiniela»—; luego hay una segunda etapa, antes de la tercera, en la que el escritor ya empieza a tener voz personal, en la que confundimos la literatura con unos cuantos autores, y todo lo que no sea esos cuantos autores no merece la menor consideración. Es verdad, uno confunde después de la etapa adolescente la literatura con unos cuantos autores, pero por su propio bien esos autores pueden ser todo lo contradictorios que uno quiera: puedes confundir la literatura con Bukowski y Borges, que seguramente no se hubieran soportado entre ellos, pero eso a ti te da exactamente lo mismo.

Puede ser interesante leer «editor» donde Borges decía «autor» para distinguir las etapas de crecimiento de un lector: al principio, en la etapa adolescente, se lee lo que caiga, lo que más cerca tengas y más te entretenga o ayude —desde Martín Vigil a Michael Ende, sin problemas—, pero en la segunda etapa quizá, depende de en qué épocas, supongo que en los sesenta a los jóvenes les pasaba con Seix Barral y en los setenta con Taurus, no era difícil que un lector joven confundiera la literatura con Anagrama, por lo menos en su vertiente narrativa. Naturalmente el secreto de que se mantuviera el espejismo estaba en el hecho de que aquel sello no dejaba de agrandarte el mundo. Apenas te habías repuesto de descubrir la Centuria de Manganelli y ya te estaban ofreciendo a Martin Amis. Y a Raymond Carver. Y a Javier Marías. Y por si hiciera falta una prueba más, en 1986, la Biblioteca Nabokov, de repente Pnin, Habla, memoria, Ada o el ardor, Lolita, El ojo… Era imposible no pensar que quien estuviese editando aquellos libros te conocía y sabía exactamente lo que ibas buscando en los libros. 

Es muy significativa la actitud combativa de Herralde en defensa de sus autores cuando reciben malas críticas, o el modo en que reclama atención de directores de suplemento o periodistas. Hay unas cuantas muestras excepcionales en Los papeles de Herralde, en las que, con mucho humor a menudo, aunque también sin contener el enojo, afea a reseñistas y periodistas sus lecturas o su falta de interés por algunos de los libros que ha publicado. Herralde, de corresponsal, no tiene pelos en el teclado, y supongo que la suya ya era una posición de poder, quiero decir, que se ve en la página que quien la escribe sabe de su peso e importancia. O eso, o es un auténtico pasota que no va a dejar que el interés le impida decir lo que tiene que decir (quizá las dos cosas juntas). Es capaz de escribirle una descacharrante carta al director de la revista El Món sobre cultura catalana, señalar el rencor personal que supura cada línea de una reseña destructiva —rencor personal que naturalmente pasará desapercibido a los lectores, y por eso mismo ha de ser destacado por el editor— o recordarle a un mandamás de El País que le prometió algo que no ha cumplido: «No sé si en un bolero o un refrán o un tango o un corrido o un diálogo de wéstern he oído algo así como “Un hombre vale lo que vale su palabra”. Imagina si así fuera. No quiero ni pensarlo».

También abundan las cartas de rechazo a autores de primera línea: muchas de ellas se amparan en la imposibilidad del sello para contratar libros que el editor reconoce como buenos o dignos o interesantes, en otras no se corta lo más mínimo al señalar debilidades: «Has puesto tu testarudez, tan eficaz en otros casos, al servicio de una novela que está muy por debajo de tu previsible talento». El retrato que se deduce de todas esas cartas con autores —a uno de los cuales le dice, ante una novela que le ha decepcionado, que no cree ni que un autor deba ser fiel a toda costa a un editor («Nunca he pensado que estuvieras en deuda conmigo»), ni al contrario («pero tampoco creo que tenga la obligación de publicar novelas que no me convencen»)— es el de un hombre entregado en cuerpo y alma a su oficio, que no teme el combate, que se ilusiona con envidiable facilidad y cuyo apetito lector es omnímodo, como su curiosidad, gracias a lo cual el abanico de voces y asuntos que quedan amparados bajo su sello es tan extenso. 

A nadie se le escapa que Herralde, el mítico Herralde a estas alturas, fundó la editorial más importante de las últimas décadas. Regó nuestra transición y nuestros ochenta de títulos indispensables para los que por entonces éramos chavalería y juventud. Ahora, tan lejos, tan cerca, y aunque uno siguió sumando libros verdecitos —Bolaño— y libros amarillos —Carrère—, sin la menor concesión a la nostalgia, no puede uno por menos de sentir agradecimiento. Creo que Herralde, por lo que hablamos de fútbol, es como yo mismo muy cruyffista, y Cruyff siempre contaba que lo que más le sorprendió cuando llegó al Barcelona y ganó la Liga, después de años de sequía, fue que la gente, cuando lo paraba en la calle, no le dijera: «Enhorabuena por la Liga», sino «Muchas gracias por la Liga». Pues eso, por todos aquellos libros que Herralde editó, y ante estos papeles que ahora salen con el subtítulo de Una historia de Anagrama, a uno no se le ocurre decirle al editor «Enhorabuena», sino «Gracias».


Reyes

reyes columna
D. J. Wanchope, 1935. Fotografía: Getty.

En el ajedrez, como en la vida, el último objetivo es destruir un imperio y asesinar al rey. Que sobre un tablero se desenvuelvan tormentas de tal tamaño y se despeñen tantas voluntades geniales ha sido siempre un curioso objeto de estudio. Oscar Wilde llegó a decir que enseñarle a un hombre a jugar al ajedrez era el camino más sencillo para destruirlo. Un tipo tan recogido como Viswanathan Anand, el genio indio que vive en un pueblo de Madrid, puede decir algo tan turbulento como que si piensa, juega mal. A un jovencito Fischer le preguntaron en una ocasión quién era el jugador más fuerte del mundo. Puso tal cara de asombro que el interlocutor tartamudeó: «Aparte de ti, claro». Del Fischer quinceañero se recuerda su voluntad de hierro al negarse a pactar tablas con el maestro Gedeon Barcza con solo dos reyes en el tablero, ¡y el de Fischer persiguiendo al otro! En un ensayo titulado de manera magnífica —Cómo la vida imita al ajedrez— Garri Kaspárov habla de las extrañas fobias contraídas con el tiempo por las leyendas de este intrincado arte. Akiba Rubinstein, por ejemplo, empezó a ser víctima de una timidez patológica. Tras realizar un movimiento, corría a esconderse en un rincón de la sala a esperar la réplica de su adversario.


Perro malo

Of mountains and valleys
of cold and cruelty
of stony silence
writes Thomas Savage
queerly.

(Sandy James)

el poder del perro
El poder del perro, de Thomas Savage. (Alianza Editorial)

Dicen por ahí que la época dorada de la creación novelística de Thomas Savage nació tras un año de aventura amorosa que el autor de Montana compartió con el escritor Tomie dePaola. Esa escapada no fue, sin embargo, una decisión surgida de la acumulación de males de una familia desestructurada y llena de odio. Los Savage eran modélicos en apariencia y en esencia a pesar de que papá viviera encerrado en su particular armario. Pero claro, uno no puede engañarse toda la vida. A pesar del amor real e incondicional que sentía por su mujer y sus tres vástagos, la homosexualidad reprimida del pater familias acabó por brotar en su vida real con el romance con dePaola y en su obra ficcional con la presencia continuada de personajes de misma condición arrastrados al silencio que el propio autor habitó y que conocía tan bien.

Para hacernos una idea de la revolución que supuso aquel episodio en la carrera literaria de Savage, la primera obra que salió de todo aquello fue desestimada por su editor al tratarse de una novela abiertamente gay y, por tanto, poco comercial para el público de la época. Una novela de la que nunca sabremos nada porque acabó en el fondo del océano Atlántico en un arrebato del escritor. La siguiente, El poder del perro, llegaría en 1967 con buena crítica local y nacional aunque escasos lectores, y afianzaría a Savage aún más en su posición de autor ignorado. Algo que se ha visto remediado póstumamente con el estreno en Netflix de la película homónima, dirigida por Jane Campion, lo que ha propiciado el rescate de la obra por parte de las editoriales.

La mención a la homosexualidad de Savage no es gratuita ni responde a ninguna cuota que se puedan imaginar. Como sucede con tantos otros autores, sus obras se ven directamente inspiradas en su propia experiencia y de la misma forma que se negó a escribir ningún texto que se acercara mínimamente al terreno de la autobiografía, no tuvo pudor alguno en crear a personajes directamente inspirados en sí mismo o en algunos de sus seres más queridos (u odiados). De esta forma, su visión del oeste americano dista mucho del clásico territorio de vaqueros de nombres rimbombantes, habilidosos pistoleros, malvados bandoleros o conflictos con los nativos americanos para presentarnos una visión mucho más realista y disfuncional (valga la redundancia) de la historia. Algo que ha acabado por ofender a los hombres muy hombres con la mencionada adaptación de Campion.

El poder del perro es, ciertamente, una novela sobre el Oeste que se aleja voluntariamente de lo que podríamos entender por canónico dentro de ese género. Los coches comienzan a dejar huella en los caminos y carreteras, y los habitantes de los pueblos más aislados empiezan a posar sus miradas en los catálogos y revistas que les hablan de los lujos y caprichos de quienes viven en las grandes ciudades. Usaré aquí con cautela el adjetivo crepuscular para decir que sí, que también podemos ver en sus páginas los signos del cambio de época y de costumbres (algo que vivió el propio Savage), así como también descubrimos la transformación de unos flujos migratorios que abandonan a su propia suerte a pequeños poblados que, sin saberlo, ya están muertos. Por supuesto que hay putas, vaqueros, bares con sus correspondientes peleas y no faltan los clásicos borrachos que animan o aburren al personal con sus discursos, pero todo está visto desde la profundidad psicológica que Savage imprime en sus personajes. Aquí el vaquero ha estudiado en la universidad y tiene ciertos asuntos reprimidos que le llevarán a comportarse como un sádico en determinados momentos, y el alegre y verborreico borracho pensará que la mejor solución para su visible patetismo es la soga o cualquier otro método que libere a su familia de la vergüenza que sufren con su mera existencia.

Llegado a este punto, no sorprenderé a nadie si digo que todo es sombrío, amenazante o doloroso en las páginas de esta novela. Abunda la soledad en el interior de unos personajes que lidian, como tuvo que hacer su autor, con crecientes conflictos internos que amenazan con consumirlos en cualquier momento. Algo visible en los hermanos Phil y George Burbank a través de su difícil relación; en Rose y las dificultades de una viuda por salir adelante en tan agreste paraje; y en su hijo Peter, el marica de Peter, foco de burlas y críticas por mostrarse tal como es al resto del mundo. Porque en el Viejo Oeste solo hay sitio para el macho, y la única salida para un homosexual es la de reprimir sus deseos y ahogarlos bajo capas y capas de ¿fingida? homofobia, resentimiento y obsesiones que distraigan a una mente castigada.

En el caso de Phil, su obsesión será la de vincularse desesperadamente a alguien, sea su apático hermano George o su admirado e idealizado Bronco Henry. E incluso lo intentará con el débil de Peter, ya que la inesperada boda de George y Rose no harán más que alimentar los celos de un personaje que, a modo de venganza, se acercará más al hijo de la viuda para golpear donde más duele, empujándola a los brazos del alcohol y disponiendo así sobre el tablero todos los elementos de una tragedia cuyo desenlace es, sencillamente, demoledor. Que el relato llegue hasta nosotros desde la perspectiva de un narrador omnisciente nos permitirá zambullirnos en cada una de sus personalidades y entender unos motivos que nos ayudarán a profundizar en lo que dicen y, sobre todo, en lo que callan.

En este sentido, llama la atención que el propio Savage afirmara en su día que él solo escribía para personas con un alto nivel de educación y que solo aquellas con una alta sensibilidad podrían disfrutar de la lectura de esta obra. Se tratara de un arrebato del ego o de una confesión sincera, no puedo estar más en desacuerdo. Su forma de narrar es amable y nos permite disfrutar tanto de las descripciones de las acciones y pensamientos de los personajes como de los escenarios que habitan (unos paisajes con una relevancia capital en la novela). Además, Savage dosifica con muy buen tino la información del relato con el fin de prepararnos para lo que irá llegando más adelante. En este sentido, demuestra un alto dominio de ese plantar y recoger narrativo, algo que apreciará especialmente quien relea la obra o que, como servidor, haya disfrutado antes de la película. 

Resulta revelador que Thomas Savage ambientara la mayor parte de su producción literaria en una realidad que abandonó a los veintidós años para volver en contadas ocasiones. Se diría que su imaginación se quedó anclada en aquella época en que tuvo que ocultar su condición para salir adelante, y que las personas que le rodearon entonces no dejaron de perseguirlo hasta acabar materializadas en personajes de muchas de sus obras.

A fin de cuentas, el propio Savage confesó que el agresivo Phil no dejaba de ser un trasunto de su tío; que George y Rose eran versiones de su madre, Bet, y de su padrastro, Charlie; y que Peter, como no podía ser de otra forma, era una versión de sí mismo. Supongo que cuando la represión ha estado presente en tu día a día durante muchos años, el ejercicio de la escritura y su papel catártico cobran más sentido que nunca. De ahí que el Oeste de Savage no nos hable de fuerza y nobleza sino de debilidad y vergüenza. De lo que se come se cría.

el poder del perro


Golpe de suerte

golpe de suerte

La suerte es redonda. Cada uno coincidirá o disentirá según sus propios criterios. Yo lo demuestro siempre con un simple paquete de Lucky Strike y la acción estelar de mi amigo Rafa, de Pontevedra. Lucky Strike es esa famosa marca de cigarrillos representada por un logotipo en forma de diana con cuatro circunferencias concéntricas, y Rafa un fumador riguroso, terco, dispuesto a dar la vuelta al mundo si no tiene tabaco, cosa que todavía no ha sido necesaria. Hace algunos años, se quedó sin cigarros en mitad de la madrugada, en un día de entre semana, mientras jugaba a la Play, sin visos de sueño, y entonces emprendió uno de los desplazamientos —precisamente en círculo— más disparatados y desesperados que pueden hacerse solo por conseguir una cajetilla de Lucky. ¿Por qué Lucky? Porque sí. Por caprichos del comportamiento humano. «Yo antes era de Marlboro, de hecho, pero vi Mad Men y a Don Draper fumar de maravilla aquellos cigarros cortos de Lucky, y me cambié», confiesa.

En mitad de una partida del PGA Tour, de golf, Rafael buscó el paquete de tabaco entre los cojines del sofá, y al abrirlo, oh, sorpresa, no quedaba ni uno. Malo. Miró la hora en el teléfono: las cuatro de la mañana, nada menos. Era tarde para todo, pero, en especial, era temprano para cualquier otra cosa. ¿Dónde comprar tabaco a semejante altura del día? ¿Qué podía haber abierto en aquella ciudad a aquellas horas? Empezaba el círculo desesperado en pos de un Lucky Strike. 

De entrada, Rafa hizo lo que no está al alcance de cualquiera: bajar al garaje y coger el Citroën Xsara de su novia para recorrer ochocientos metros, hasta la tienda 24 horas que hay en la calle Cobián Roffignac, en el centro de Pontevedra. Lamentablemente, esa noche la máquina de tabaco estaba estropeada. Duro golpe. Quedó contrariado, pero no abatido. ¿Se podía tener más mala fortuna? ¿No era, precisamente por reveses así, el mundo una mierda, una gran acequia? Sin pérdida de tiempo, Rafa regresó al coche y condujo como un fantasma hacia las afueras de la ciudad, por la carretera de Poio, donde recordó que hay otro 24 horas. Conocía tan bien la carretera que podía sostener el volante y cerrar los ojos, y casi no matarse. «Pero llego allí y está cerrado, me cago en su puta madre», comenta al recordarlo. Puede resultar raro, incluso escandaloso, pero es algo muy típico de algunos de estos negocios: jamás abren las 24 horas. 

Como ya estaba en la carretera de Poio, siguió conduciendo hasta la estación de servicio, alargando un poco más el círculo. Quizá el ser humano tiende naturalmente a la curva. Y a la insistencia. En cierto sentido, fue una jugada maestra, salvo porque al llegar a la gasolinera, también estaba cerrada. Terribles noticias. ¿Se rindió Rafael? En absoluto. La cajetilla de Lucky Strike era una idea que brillaba con demasiada fuerza en su cabeza. Era el deseo y la esperanza, era la luz verde del muelle que ve Jay Gatsby desde el jardín de su mansión. «Me pareció que la estación de servicio de la N-541, dirección Ourense, no estaba tan lejos, y esa seguramente estaría abierta». Condujo con fe, hasta que por fin distinguió las luces apagadas de la estación. Maldita sea.

La vida te lanza retos, y si los superas, te lanza otros nuevos; pero, si no lo superas, el reto viejo te asedia una vez y otra vez. ¿Cómo actúa el reto? Primero juega a ser pan comido, para a continuación parecerte inasequible. El paquete de Lucky Strike no paraba de decirle en su cabeza: «Ven, Rafa». Y Rafa iba, pero nunca llegaba. 

Entonces se le ocurrió la última gran idea, la buena de verdad, la que lo llevaría al tabaco por fin: adentrarse en la A-9 y dirigirse a una de sus muchas gasolineras. Poca broma: la A-9 es un territorio mágico. Para empezar, tiene los peajes más caros de España y la concesión a Audasa no finalizará, como mínimo, hasta 2048. Los conductores la usamos para circular, pero aún más para que nos roben; es bonito.

«Arranqué a toda velocidad, me metí en la autopista, pagué el peaje —de perdidos al río— y, al llegar a la primera estación de servicio, aluciné: cerrada hasta las seis de la mañana». Pero qué era aquello. ¿El mundo quería joder a Rafa? Consultó la hora por enésima vez y le pareció excesivo quedarse a esperar allí plantado, sin ni siquiera cigarrillos con los que matar el tiempo. «El peaje ya estaba pagado, así que me dije: “¿Y si continúo hasta Vigo?”». ¿Era una locura? ¿Era un acto de audacia? ¿Era pura desesperación? ¿Sería su tumba?

Su reacción imitó un poco a la de Dan Aykroyd en The Blues Brothers, cuando mira a su socio John Belushi y le resume la situación: «Estamos a doscientos kilómetros de Chicago, tenemos el depósito lleno, medio paquete de cigarrillos, es de noche y llevamos gafas de sol». Belushi se lo piensa durante un segundo, y al final dice: «Tira».

En Vigo, quince kilómetros después, el rodeo encontró su punto culminante cuando Rafa distinguió una puerta de la que de vez en cuanto salía gente. Olió bien la tostada. Se bajó del coche, entró en lo que resultó un pub inmundo lleno de tipos raros en el que, al fondo, había una maldita máquina de tabaco, que tenía Lucky Strike. Al fin un golpe de suerte. De repente, le pareció que la vida le sonreía y adquiría una forma redonda, claramente. Regresó al Citroën Xsara y condujo de vuelta a casa. Después del último cigarro, se fue a la cama, cerrando el círculo de otro día en este extraño mundo. 


Los inicios de Javier Marías (y 2): la vanguardia como forma de antifranquismo

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Javier Marías. Fotografía: Gonzalo Merat.

(Viene de la primera parte)

La insatisfacción de Javier Marías ante el estado de la literatura española heredera de las condiciones de la posguerra, lo había inducido a buscar sus referentes y modelos en las tradiciones literarias extranjeras (sobre todo la de lengua inglesa, entre finales de los setenta y comienzos de los ochenta emprendería traducciones de autores difíciles de esa tradición como Laurence Sterne, Joseph Conrad o sir Thomas Browne) y en un autor español contemporáneo como Juan Benet, quien además compartía con él la visión negativa del realismo y el costumbrismo españoles.

Dentro de este panorama, Benet, a través de su magisterio personal, fue una figura trascendental en la formación de Javier Marías como escritor. Y, en un sentido más amplio, tuvo un enorme efecto revulsivo en la literatura española de la época. Porque el ejemplo que pragmáticamente representaba la obra de Benet conectaba con unas ansias de renovación generacionales que pretendían dejar atrás los presupuestos políticos y estéticos que habían sido dominantes en el campo literario del franquismo. Benet fue muy contundente y supo argumentar con brillantez su desdén hacia muchas de esas propuestas literarias dictadas por el antifranquismo, demasiado dependientes de la coyuntura sociopolítica y que, además, a su entender, carecían del necesario empaque literario (esa fue la tesis fundamental que expuso en su imprescindible ensayo La inspiración y el estilo, y sobre la que volvió una vez y otra en sus escritos sobre literatura a lo largo de su vida). 

El rechazo de cierta estética realista, que es uno de los nexos de unión más evidentes entre los dos novelistas, lo hará también suyo Javier Marías, un realismo asociado a la novela de costumbres y, en particular, al tipismo español, lo que Marías parece englobar también en el concepto de «novela castiza», lo mismo que el rechazo del «didactismo», o moralismo, en literatura, es decir, la transmisión de un mensaje con ínfulas moralizantes, que es la idea motriz que regirá el proyecto de los irónicos «cuentos didácticos» firmados junto a Azúa y Molina-Foix. Por el contrario, creo que con la obra primera de Javier Marías, se volvía a poner el énfasis en lo puramente literario y se estaba volviendo a legitimar en los años setenta, la idea de una vanguardia artística: al lector se le pedía que activase unos nuevos mecanismos de lectura, una manera distinta de acercarse a la literatura; un lector que no era aún entonces demasiado numeroso en España, pero cuyo perfil prefiguraba el del lector español de la democracia. 

Todo este despliegue inicial, visto con la suficiente perspectiva y tomado en su conjunto, consiente que se establezca un paralelismo con «el ideal de tabula rasa» que el estudioso del arte de vanguardia Renato Poggioli identificó como una fase inicial por la que atraviesan los movimientos de vanguardia: es decir, una actitud de beligerancia ante la autoridad de la tradición del pasado. Dicho en otras palabras, que uno de los principales elementos constitutivos del espíritu del arte de vanguardia es esa actitud de antagonismo polémico frente a aquello que lo precede en el campo artístico.

De la misma manera en que desde el romanticismo hasta las vanguardias históricas de los veinte y treinta del pasado siglo, el arco temporal durante el cual el arte se autonomiza y socializa al mismo tiempo, todas las manifestaciones artísticas organizadas se han articulado sobre la entidad dinámica del movimiento, un grupo social cohesionado de artistas, frente a lo estático de la tradición anterior al romanticismo, fundamentada en la escuela, el taller y el respeto a lo tradicional. Por esta razón, Poggioli vio también en el «mito romántico» del Zeitgeist, el espíritu del tiempo que los jóvenes artistas, de modo semiconsciente, se proponen encarnar, el principal elemento constitutivo de la actitud de vanguardia. Unos artistas lo bastante jóvenes y lo bastante recién llegados como para que su visión del arte no esté comprometida por las reglas determinadas para la mayoría de sus contemporáneos de más edad, que agrupan sus fuerzas para marcar el campo en la batalla por la legitimidad como una demostración de unidad ante las fuerzas de aquellos a quienes perciben como enemigos. Y a menudo, claro, son inflexibles e intransigentes, taxativos y contundentes en sus juicios negativos, y no muestran ni el menor rastro de voluntad de consenso.

En la irrupción de los escritores de la generación de Marías, vamos a encontrar todos esos elementos comúnmente asociados a la vanguardia: el activismo, la autopropaganda, el fuerte deseo de incidir socialmente en el medio literario. Síntomas todos ellos de esa actitud agonística, de enfrentamiento, iconoclasta, hasta nihilista, en el sentido de querer hacer esa tabula rasa de los valores del pasado. El vituperio del pasado reciente es evidente, en fin, que formó parte de sus enseñas más destacadas. Esta clase de rechazo radical es el que, por encima de otras consideraciones, cohesiona inicialmente a los grupos de vanguardia. En política, en el caso estudiado, ello conllevaba también el rechazo del régimen franquista y el campo cultural asociado a él, cosa que incluía asimismo la literatura social y comprometida del antifranquismo, lo que equivalía al rechazo de la España de Franco en su conjunto. El franquismo era aquello que lo deformaba y contaminaba todo, algo así como el pecado original de todo el estado de la cultura española de ese tiempo. 

Muchas de las tentativas primeras de esos escritores fueron simplificadas como «esteticistas», y «esteticismo» fue también una crítica habitual a las primeras novelas de Javier Marías, puesto que en tanto que novelas que parodian la forma del relato de aventuras eran autorreferenciales (y se correspondían bastante cabalmente con el eclecticismo culturalista e irónico de los «novísimos» en el ámbito de la poesía; por supuesto, un tratamiento pleno de la cuestión nos llevaría a ocuparnos de las reales diferencias entre ellos, pero lo que aquí más me interesa es destacar sus semejanzas) y por ello conllevaban un enfoque distinto al del realismo sobre la forma literaria y, por ende, sobre el lenguaje como manifestación primordial de la cultura. Y, por eso, precisamente, no es menos cierto que ese llamado «esteticismo» vehicula por igual las ansias de transformación social, de crear un campo literario nuevo en un país nuevo, e impensado por la cultura de la oposición a la dictadura y su ética de resistencia al franquismo.

Marías ya había dejado atrás el paradigma propio de la cultura que dominó el campo literario español de la dictadura a partir de los años cincuenta, sustentada en la lucha contra el régimen mediante la praxis literaria como medio de circundar la censura. El suyo era un nuevo enfoque, propio de los campos literarios de los países democráticos, y podría resumirse parafraseando las palabras de Félix de Azúa en su poética de Nueve novísimos: juzgar la literatura desde la literatura, y no desde la tribuna electoral. Para llegar a él era necesario negar radicalmente el paradigma anterior. El propio Javier Marías escribiría en Desde una novela no necesariamente castiza que la novela del realismo comprometido manifestaba tácitamente una desconfianza hacia «”lo puramente novelesco”, como si ese género en efecto híbrido precisara, para su existencia y práctica, de alguna justificación externa que lo redimiera de su inanidad y frivolidad. La novela social […] de aquellos decenios era […] el fiel reflejo de la indigencia intelectual que vivía la España de Franco».

Esta aparición puede verse como un acontecimiento disruptivo que derriba la anterior concepción de lo artístico, aunque no siempre sea fácil poder trazar una línea que marca un límite preciso entre el «antes» y el «ahora». Este complejo proceso de renovación, restitución o reconstrucción de la lógica literaria interrumpida por la guerra civil, las circunstancias de la posguerra y la dictadura, puede esclarecerse mediante la analogía de la aplicación al campo artístico del concepto psicoanalítico de la «acción diferida», de modo parecido a como lo ha aplicado el crítico de arte Hal Foster para explicar la lógica interna de las vanguardias históricas y la neovanguardia de finales del siglo XX en las artes plásticas y visuales. Así, apoyándose en las ideas de Freud y Lacan, de quienes toma el concepto a propósito de la configuración de la personalidad individual, Foster, en El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, escribe que «la subjetividad no queda nunca establecida de una vez por todas; está estructurada como una alternancia de anticipaciones y reconstrucciones de acontecimientos traumáticos […] un acontecimiento únicamente lo registra otro que lo recodifica; llegamos a ser quienes somos sólo por acción diferida (Nachträglichkeit)».

Foster utiliza así esta idea para dar cuenta de la imposibilidad de delimitar de manera clara y unívoca el paso de transición temporal entre las diferentes etapas de ese mismo continuo que es la modernidad artística; una modernidad que ya hacia 1859-1860 Baudelaire definía como «lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable».

Esta noción de la «acción diferida» que recodifica el pasado no solo nos sirve, al hilo de Foster, para explicar el funcionamiento asincrónico de la modernidad, o el modo en que las obras innovadoras son incorporadas a la tradición, una tradición que resultar ser así dinámica y no estática, según la define Poggioli, que así tradicionaliza y asimila en su propio engranaje la idea de «ruptura», como ya vio Harold Rosenberg en La tradición de lo nuevo y después Octavio Paz en Los hijos del limo, sino que puede emplearse para ilustrar igualmente la dificultad de periodizar con rigidez la mutación en España de la cultura del franquismo hacia la cultura de la democracia. Dicha cultura perteneciente al franquismo estaba fatalmente asociada a él e incluía la cultura del antifranquismo, y por eso la nueva generación debía reaccionar contra los presupuestos de esta última también. Acabar, en efecto, con la España de Franco; con la que está del lado de la dictadura y con la opositora también.

El recorrido lo habían iniciado algunos de los escritores de la generación del 50 y fue coronado por la siguiente generación, que, en su ejercicio literario, da muestras ya evidentes en los últimos años de la dictadura, de formar parte de una cultura democrática que anticipa a un público lector propio de sociedades desarrolladas y libres. Como también lo hace en su actitud pública al establecer una distancia nítida entre su labor de creador y su actitud como ciudadano (algo muy evidente en el caso de Javier Marías, que desarrollaría una importante labor articulística a partir de los años noventa). 

En suma, la labor de aquella generación consistió en una reincorporación de España a las corrientes estéticas internacionales, y una recuperación de la modernidad literaria de la que España había quedado aislada. En mi opinión, en este sentido, la obra de Marías se inscribe dentro de una corriente de normalización cultural, de reconstrucción de una lógica interna de la literatura española, que llevaba aparejada también de manera tácita la recuperación de una «razón» democrática (la expresión «reconstrucción de la razón democrática», es la acertada fórmula con que Vázquez Montalbán, en La literatura en la construcción de la ciudad democrática, describió lo sucedido en este periodo), unos cimientos democráticos que iban a terminar por emerger a la superficie una vez muerto el dictador.

Esta reconstrucción de la «razón democrática» conllevaba una recuperación de la modernidad literaria cercenada por la guerra civil y la represión y la autarquía del franquismo, y tuvo que pasar por un momento inicial de repudio de todo lo español. Como ha explicado Javier Marías, para él y para muchos de los escritores de su generación, la cultura del antifranquismo estaba también «manchada» por el régimen, y era en su estrechez de miras un signo más de la pobreza intelectual de la España de Franco. Por eso la rechazó, como rechazó la imagen oficial del país, su folcrorismo, una abstracción separada de los españoles y construida por la propaganda de la dictadura, y en este sentido la negación inicial de España es un rechazo de un nacionalismo con el que no se identificaba.

Como he tratado de explicar con estas líneas, esta acción inicial negadora del pasado inmediato se corresponde con la típica actitud vanguardista que estudiaba Renato Poggioli en el marco de las vanguardias históricas. En no escasa medida este relativo extrañamiento con respecto a la tradición nacional explica la duradera imagen pública de Javier Marías como autor extranjerizante, que lo ha acompañado durante mucho tiempo, y tal vez explica también algún malentendido más reciente relativo a su figura. 


Los inicios de Javier Marías (1): aires de cambio en la literatura española

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Javier Marías. Fotografía: Gonzalo Merat.

Para dar cuenta de la escritura novelesca que Javier Marías ha desarrollado, creo que es necesario remontarse a los comienzos de su carrera, que se ubica en los últimos años del franquismo. Los elementos atómicos y definitorios de lo que ha sido la poética literaria de Marías y que, en cierto sentido, han funcionado como una matriz de toda su obra posterior, se encuentran ya en sus primeras novelas y relatos. Especialmente, en el período comprendido entre el año 1970, en que se publica la famosa y polémica antología Nueve novísimos poetas españoles, y en que Javier Marías daba por terminada la escritura de su primera novela, Los dominios del lobo (si bien esta no se publicaría hasta el siguiente año, 1971), y 1975, el año de la muerte de Franco y en el que se publicaba también Tres cuentos didácticos, un volumen que Javier Marías firmó junto a otros dos compañeros de generación, Félix de Azúa y Vicente Molina Foix, y en el que incluyó el relato «La dimisión de Santiesteban». Entre los años 1970 y 1975 se había afianzado en el panorama español una nueva concepción de lo literario, lo que no era sino la culminación de un proceso iniciado mucho antes, e impulsado por los integrantes de más de un grupo generacional de escritores, y entre los que cabe contar destacadamente a Javier Marías. Su caso es muy representativo de las transformaciones vividas en el marco de la literatura española en unos años que fueron trascendentales, porque marcarían el rumbo de la producción literaria en España durante las décadas posteriores. Tener en cuenta la esfera social e ideológica española de ese tiempo, y cómo esta se expresa en novelas y escritos narrativos, es imprescindible para poder ver el paso de la cultura de la dictadura a la cultura de la democracia. 

Cuando en 1971, Javier Marías publica su primera novela, en España todavía colean las polémicas acerca de la obligatoriedad del realismo estético como vehículo que debe articular el compromiso político de los escritores contra la dictadura. Cosa que en no poca medida instrumentalizaba políticamente la literatura. Recordemos que los años cincuenta y los sesenta han sido los tiempos de la «operación realismo» orquestada por el Partido Comunista y su agente en el interior de España que fue Federico Sánchez (Jorge Semprún), de los muy influyentes trabajos de crítica preceptiva de José María Castellet, como la antología Veinte años de poesía española, Notas sobre literatura española contemporánea, y La hora del lector, y, en un marco más amplio, del prestigio y la difusión de los que gozan las ideas de Sartre sobre el compromiso político de los intelectuales y los escritores. No es posible aquí demorarse en las implicaciones éticas y políticas que conllevó la escritura literaria en España durante la dictadura y que rodearon el «problema del realismo», pero esa es una cuestión que no puede perderse de vista. Lo mismo que no puede obviarse la idea de responsabilidad social a través de la escritura que subyace a la idea del «compromiso». 

En este contexto, conviene recordar la relevancia en el marco literario español de los años setenta de los «novísimos» en tanto que «grupo generacional». Con independencia de los méritos literarios de la antología poética de Castellet, que marcaba un sorprendente, y todavía estudiado por los historiadores de la literatura española, punto final a su anterior etapa de defensa y promoción del realismo histórico y la literatura social y políticamente comprometida, y de las polémicas que la rodearon, sobre el carácter de oportunismo mercantil de su lanzamiento, o sobre la nómina de autores incluidos, lo cierto es que puso en el mapa a una generación de escritores que exhibía unas características diferenciadas de las de sus mayores, y que, por las mismas razones, estaban condicionados por unas circunstancias de formación y de crecimiento distintas.

Los escritores de esta nueva hornada se veían hermanados por unas actitudes que recuperaban los planteamientos y la revalorización de una vanguardia artística que había quedado sofocada por las consecuencias de la guerra civil y de la dictadura. Su aparición era un síntoma de las transformaciones sociales en el campo literario que se experimentaban en España en el periodo final del franquismo. A este impulso generacional se habían sumado novelistas que, como Javier Marías, manifestaban la conciencia de pertenecer a una «generación literaria» distinta.

Muchos de los poetas «novísimos» profesionalizaron, además, su escritura en el ámbito de la novela en las décadas siguientes, y a ellos se podría juntar a novelistas como José María Guelbenzu, autor de la emblemática novela El mercurio, de 1968, o incluso a un joven Enrique Vila-Matas, cuya fama como novelista llegaría mucho después, pero cuya primera novela (Mujer frente al espejo contemplando el paisaje) se publicó en 1973, el mismo año que la segunda novela de Javier Marías. Aún más, podríamos ver un equivalente de esta transformación también en el ámbito del pensamiento con el proyecto colectivo En favor de Nietzsche, que juntó los primeros pasos de filósofos y eruditos de la filosofía tan dispares como Fernando Savater, Eugenio Trías o Andrés Sánchez Pascual, descontentos ante el clima de la filosofía académica española de entonces y al mismo tiempo del marxismo, cada vez más residual pero dominante aún en la cultura de la oposición, una situación en todo comparable al hartazgo de muchos poetas y novelistas jóvenes frente a la preeminencia del realismo comprometido.  

En 1984, Javier Marías pronunciaba una conferencia en Estados Unidos titulada Desde una novela no necesariamente castiza donde, en mi opinión, con lucidez retrospectiva explicó muchas de las circunstancias de época relacionadas con la publicación de sus primeras novelas. Del mismo modo que con su obra había conseguido captar aquel Zeitgeist de la época, o «aire del tiempo», en expresión del crítico Guillermo de Torre.

Puede resultar útil, para acercarnos a ello, la noción sociológica de «campo literario», en tanto que espacio de lucha por la legitimidad artística, que propuso Pierre Bourdieu, para considerar los elementos más relevantes del estado en el que se encontraba la literatura española en el momento en que Marías hizo su debut. El impulso del novelista madrileño trabajaba en concomitancia y complicidad con los esfuerzos de otros creadores de parecida edad. Así, sus dos primeras novelas, Los dominios del lobo, y Travesía del horizonte, en lo que tienen de entretenidos relatos de aventuras, que subvierten con ironía las estructuras de sus respectivos géneros a la vez que rinden homenaje a sus convenciones (lo mismo que «La dimisión de Santiesteban» imprime una extraña variación al molde del cuento de fantasmas tradicional), preludian la hibridación posmodernista de Eduardo Mendoza en La verdad sobre el caso Savolta, y, de la misma manera, la actitud desenfadada que por la vía práctica demostraba con la escritura de esas novelas entroncaba con la irreverencia ilustrada de Félix de Azúa o Manuel Vázquez Montalbán (y de la que habían dado muestra ya en sus respectivas poéticas «novísimas») o la resabiada recuperación de la sentimentalidad infantil que llevaban a cabo en sus versos y primeras tentativas narrativas Leopoldo María Panero o Ana María Moix, y que encontraría su más brillante explicitación teórica en La infancia recuperada de Fernando Savater en 1976.

Marías no fue el único escritor de su generación en emprender esa senda, ni la suya fue una «ruptura» en un sentido estricto, puesto que contaban con el precedente y el estímulo de algunos autores de la generación anterior, en el caso de Javier Marías con Juan Benet a la cabeza. Un maestro en quien hallaría una fuente de inspiración, un modelo de excelencia literario y una piedra de toque con la que medir la valía de su propia obra. Se ha escrito mucho sobre la «ruptura» o «renovación» en la literatura española de los años sesenta y setenta respecto a las tendencias de la posguerra, y es un asunto que todavía discuten los especialistas, pero creo que es posible desarrollar una línea argumentativa que considera que en la obra de esa generación más joven hay una continuidad, antes que una verdadera ruptura, con las propuestas renovadoras de algunos autores de la promoción anterior, así la obra de no pocos novelistas de la hornada de Javier Marías prolonga los planteamientos inaugurados por gentes como Juan Benet o Luis Martín-Santos, en sus empeños de volatilizar el realismo, o de ponerlo boca abajo. Planteamientos narrativos que habían empezado a iniciarse en la década del cincuenta y que se consolidaron a partir de los sesenta. Es en este movimiento de renovación, iniciado anteriormente, en el que se inscriben los primeros esfuerzos literarios de Javier Marías. 

En efecto, hacia 1970, en España se había estado viviendo un momento de «pretransición» (una expresión que tomo del libro La doble transición, de Ramón Buckley), una transición cultural que se anticiparía a la transición política, y que significaría la transformación de una cultura literaria condicionada por el régimen franquista (falta de libertades políticas, represión de la disidencia, censura…) a un campo literario que empezaba a regirse ya por las pautas de las sociedades democráticas avanzadas, aunque la libertad política no hubiese llegado aún a España.

Sean cuales sean las fronteras que se elijan para delimitar este periodo histórico, la Transición, que en la política institucional se inicia con la muerte de Franco pero que culturalmente puede abarcar hasta las primeras décadas de la democracia, es la época en la que la generación de Javier Marías aparece en el panorama literario, y su obra muestra inequívocamente la sintonía con la del resto de países democráticos occidentales antes de que la democracia hubiera llegado a España, y sobre todo, lo mostraba de manera más clara de lo que lo hacía la literatura de la generación anterior.

Marías se inscribe así en una corriente estética imbricada en este período, y que da idea de un espíritu de época. No perder de vista la emergencia de una nueva concepción de la literatura enraizada en un paradigma neovanguardista ayuda a la comprensibilidad general del periodo y de sus ondulaciones. Un espíritu de época que refleja, pues, las transformaciones vividas en el conjunto del mundo occidental tras la Segunda Guerra Mundial y que con retraso afectan también a España. Atender a todas estas circunstancias que otorgan a esos escritores un «parecido de familia», en la conocida metáfora de Wittgenstein, permite hacer extensible el término «novísimo» al conjunto de la generación, un hecho que también han subrayado numerosos estudiosos al englobar a los novelistas, poetas y pensadores surgidos en ese periodo bajo un mismo marbete generacional; y es lo que justifica que un crítico como Juan Antonio Masoliver-Ródenas definiese a Javier Marías en los años setenta como el «novísimo por excelencia».

El humus de crecimiento intelectual y social de esta generación no sería el mismo que el de aquellos escritores que se vieron más directamente afectados por las repercusiones de la guerra civil y lo más duro de la posguerra, los autores encuadrados dentro de la generación del 50 o del medio siglo. Estas circunstancias compartidas de crecimiento y de aparición, que en el ímpetu de su despliegue enlazan con el espíritu de las vanguardias, justifican que se vea en los jóvenes escritores que debutan alrededor de 1970 una nueva promoción diferenciada de la de sus mayores. Un grupo unido en su alborear, antes, como diría el propio Marías, «de que cada cual siguiera su propio camino». Y así se iniciase lo que puede verse como una dispersión estética tras un período inicial de militancia y fidelidad a una concreta visión artística, que no es sino una circunstancia que se dio ya en las vanguardias históricas. Un efecto de dispersión que se acentuaría con la consecución de los objetivos apetecidos: el descrédito del compromiso político en la obra de creación literaria, de las convenciones de la literatura realista y el anhelado final del franquismo. 

La corriente principal de la literatura española característica del periodo perteneciente a la cultura del franquismo (tanto la oficial del régimen, como la opositora) es una de las principales modalidades de lo que denigratoriamente Marías va a llamar pues «novela castiza». La crítica de Marías fue a veces desairada, exagerada o injusta, como él mismo reconocería con los años, pero es sintomática del énfasis con que negativamente reacciona ante lo que percibió, hacia 1970, que era todavía el «discurso» sobre lo literario en España. El suyo es el malestar de muchos de los autores jóvenes de aquel tiempo ante lo que creen que es el estado de la literatura española. Esta reacción es fundamentalmente una reacción ante la «noción dominante» de lo que creen que todavía impera en la literatura española. Eso se vio muy claramente en el caso de los poetas «novísimos», pero es perfectamente extrapolable al conjunto de la generación, incluidos los novelistas como Javier Marías.

(Continuará)


Un antojo (y 2)

un antojo (2)
Misiones, Argentina, 2017. Fotografía: Gabriel Sotelo / Getty.

Viene de «Un antojo (1)».

Después, a fines de enero, me fui de vacaciones con Diego a Córdoba. Hacía cinco años que no tomaba vacaciones, ni siquiera descansos cortos. Había decidido hacerlo en mayo de 2020, y pasó lo que se sabe: pandemia. 

Al volver de Junín sentí una sed rara: necesitaba más piscina, más parque, más libros. Me hubiera gustado ir a la Mesopotamia, a Misiones, una provincia roja y caliente. Estuvimos con Diego por última vez hace años, en diciembre. Encontramos un club de pescadores en un pueblo donde se organizaba la cena de fin de año. Había parrilla, había piscina y había río. Nos pareció un gran plan. Reservamos dos lugares, volvimos al hotel, nos duchamos, nos pusimos ropa buena y volvimos al club a las nueve. El asado estaba atrasadísimo. La comida llegó casi a medianoche, cuando ya estábamos borrachos. Como a los demás, no nos importó. Comimos, brindamos, bailamos. Habíamos llevado una botella de champán así que, mientras todos seguían festejando, bajamos a la playa y bebimos hasta que salió el sol.

Seguimos viaje al día siguiente hacia lo profundo de la selva, en el centro de la provincia. Llegamos a la hora de la siesta a un pueblo cuyo nombre no recuerdo, y vimos un cartel que anunciaba «Serpentario». Tocamos timbre. Salió un hombre descomunal con gafas de sol y el pelo atado en una coleta. Nos comunicó el valor de la entrada, nos dio indicaciones. Teníamos que ingresar por una puerta contigua, una voz grabada nos hablaría sobre las víboras y nos indicaría el camino. Pagamos. Nos indicó la puerta y se fue. Abrimos. Al otro lado había una sala asfixiante que, de pronto, quedó a oscuras. Comenzó a sonar una música estruendosa y una voz explicó lo que íbamos a ver: yararás, cascabeles, cobras, corales. En todo caso, mucho veneno. Cuando la grabación terminó, se abrió una puerta con un bufido neumático y nos encegueció la luz del sol.

Al otro lado, bajo lo que recuerdo como un toldo y que seguramente era otra cosa, había peceras. Torres, pilas, edificios de peceras donde vivían las víboras. Las peceras estaban sucias, las víboras adormecidas. Algunas de las tapas estaban corridas y Diego dijo: «Mirá dónde pisás». La posibilidad de que hubiera víboras sueltas parecía alta. Yo estaba fascinada por el horror. Podía ser la casa de un asesino serial y, nosotros, dos incautos que por divertirse iban a terminar despellejados. Nadie en el mundo sabía que estábamos ahí. Había un olor picante, mezcla de calor, víboras, vidrios calientes, polvo. Al final, no pasó nada. Salimos por el otro extremo y nos metimos en el auto, que había quedado al sol y era un incendio. Esa tarde paramos en un hotel de los años sesenta, hermoso y decadente, aireado y fresco, y dormimos una siesta larga de la que nos despertó el canto de las ranas. 

Me hubiera gustado volver ahí. Buscar ese pueblo, ese serpentario que quizá ya no exista. Pero Misiones queda demasiado lejos. Así que fuimos a Córdoba. Que también queda lejos, pero menos. Yo estuve muchísimas veces en Córdoba a mis cuatro, seis, ocho años. Tengo fotos tomadas allí: con mi madre y un burro, con mi padre y dos burros, con mi hermano y un lago, con mi madre y mi padre y un cerro y un burro. Es una provincia de sierras bajas, de arroyos y ríos que pueden ser feroces cuando crecen, pero que, en general, son agradables y mansos. Hay una zona, Traslasierra, en la que se alinean pueblos pequeños que son ahora el destino de intelectuales y artistas. No fui allí, donde se supone que hay que ir, sino a una ciudad muy turística con restaurantes a montones, centenares de tiendas de suvenires, almacenes de productos típicos, y me hospedé en un hotel de diseño con spa, parque, piscina al aire libre, piscina cubierta, gran desayuno, vista al cerro. Quería desentenderme. Quería que la realidad dejara de aullar. Que se apaciguara.

Estuvimos quince días, leí ocho libros, nadé, tomé sol, subí cerros, caminé bajo la lluvia en medio de un bosque amable, compré morillas, aceitunas, aceite de oliva y hongos de pino, viajé a pueblos no tan cercanos, me di masajes, dormí en una cama pluscuamkingsize, salí al balcón a beber vino al caer la tarde, cené en un restaurante diferente cada día, comí postres de chocolate con helado de mandarina. Me reí cuando, perdidos en medio de la nada, los conductores de los autos a los que intentaba detener pidiendo ayuda no se detenían. Me reí cuando entré a una farmacia en un pueblo a comprar gotas lubricantes para los ojos y el empleado trajo, silente y avergonzado, un lubricante vaginal. Me reí cuando fuimos a cenar a un restaurante decorado con imágenes de los enanos de Blancanieves (donde me tomé una foto con el más gruñón). Y me pinté las uñas. 

Cuando me pinto las uñas me abduce otra personalidad. Las manos se me llenan de movimientos ajenos, densos, muy específicos. Eso me produce una felicidad simple. No tengo muchas. Siempre busco otras, más grandes. La felicidad compleja que se alcanza después de escribir, por ejemplo, que convive con momentos de una congoja precámbrica: ganas de llorar infantiles. (Diría que hace años que no lloro, aunque no es del todo cierto. Lloré un poco, apenas, el 20 de marzo de 2020, un día después de que decretaran el confinamiento en la Argentina. Hablaba con mi padre por teléfono y me dijo: «Querida, estás triste». Yo no estaba triste, solo furiosa y desorientada. Lo que me hizo llorar, apenas, fue el hecho de que me dijera «querida», porque él no me dice así y sentí que esa palabra inusual era una premonición de la deformidad en la que viviríamos muy pronto). Como decía, la felicidad de escribir —de haber escrito— se desvanece rápido. Es inmediatamente atropellada por una sensación vacío, de pérdida total de la razón de ser, un sentimiento licuado y ominoso. Sin embargo, buscar esa felicidad efímera fue lo que hice durante todo este tiempo. Lo que me mantuvo viva. 

***

Cuando digo que en febrero volví a Buenos Aires y me puse a escribir, soy literal. 

Llegué el 8 y el 9 empecé a escribir un texto cuyo proceso de investigación había empezado en diciembre. Tenía más de sesenta entrevistas, decenas de artículos leídos. Por delante, dos semanas libres de toda obligación. Los días en los que tomo un compromiso son días perdidos para la escritura, aunque sea un compromiso breve como encontrarme con alguien en un café. Esa interrupción inminente repiquetea en mi cabeza, insufla contaminación en una atmósfera que debe ser despreocupada. No muchos lo entienden. Ni siquiera personas que se dedican a lo mismo: «Pero dale, si es a las siete, tenés todo el día para trabajar». Eso es mentira: con la interrupción al acecho no tengo todo el día para trabajar. El cineasta norteamericano David Lynch, además de hacer cine, pinta. En su libro Atrapa el pez dorado habla de lo que hace falta para pintar un cuadro. Sobre todo, disponibilidad y ausencia de interrupciones: «Si sabes que dentro de media hora tendrás que estar en alguna otra parte, no hay manera de conseguirlo. Por tanto, la vida artística significa libertad de tener tiempo para que pasen las cosas buenas». Por eso me pregunto cómo hice para escribir durante el año que pasó. Porque no hubo nada más invasivo, nada que se colara tanto por todos los resquicios, nada que fuera una interrupción tan permanente como este tiempo momificado, repugnante e inmóvil en el que —se supone— hay que vivir. 

***

Ahora, tormentos. 

Una semana antes del confinamiento, mi casa estuvo a punto de inundarse. Se soltó el caño que conecta un artefacto del baño a la pared, y el agua empezó a salir con la potencia de una manguera de incendios. Ochocientos litros bajando directo desde el tanque a mi baño, y de allí a mi estudio, al pasillo que conecta los cuartos, a los cuartos, al living. Diego corrió a la terraza y cortó el suministro de todo el edificio. Ya se hablaba de la importancia de lavarse las manos, de mantenerlo todo limpio por el virus, y de pronto, un sábado a la mañana, nosotros dejábamos al edificio sin agua. Pudimos encontrar al plomero, que vino rápido. Bastó con comprar un repuesto, ajustar roscas. En una hora estaba arreglado. Pero poco después, ya en pleno confinamiento, se perforaron dos caños. Hubo que destrozar baldosas, levantar pisos de madera. Durante meses, la casa no paró de aullar catástrofes: se rompía una canilla, se caía una lámpara, se estropeaban los electrodomésticos. Empezamos a usar el lavarropas con cautela. Tratábamos con cuidado las teclas de la luz. Controlábamos el techo para ver si había filtraciones. Un día alguien, en los pisos superiores, arrojó algo por las cañerías. Los departamentos se inundaron. Salía agua ponzoñosa por las rejillas y los inodoros. Diego intentó desatascar con un alambre y un cable, pero las dos cosas quedaron tan enganchadas a la cañería como lo que fuere que ya estaba ahí. Entonces llamamos a un destapador. Vino con su maquina alienígena, destapó todo en un minuto, desatascó el alambre y el cable, nos cobró un precio moderado.

Esas catástrofes cotidianas nos dejaban aturdidos, con una sensación de inminencia. Pero había en eso una complicidad exultante. A veces siento nostalgia por aquellos días en los que estábamos tan solos, él y yo, flotando en esa isla primitiva donde la supervivencia dependía de nosotros. Limpiábamos la casa una vez por semana. Hacíamos gimnasia en horarios similares. Organizábamos las compras. Salíamos a caminar kilómetros. El paisaje parecía entristecido a trompadas, machucado a pesar del sol. Las persianas de los comercios estaban bajas. No había bicicletas ni autos. Cuando pasábamos junto a un policía, le mostrábamos una bolsa de compras que llevábamos como salvoconducto: «Salimos a comprar». Todo transcurría en un silencio agarrotado y deprimente. Pero cuando regresábamos a casa y disponíamos las cosas para el té, y yo ponía en funcionamiento el lavarropas, sentía que eso era todo lo que estaba bien en el mundo. Ese transcurrir mínimo. Alivios como recovecos.

Mientras tanto, trabajaba mucho. Escribiendo, editando, y también dando talleres. Alcancé a dar dos o tres clases presenciales en mi casa a comienzos de marzo. A la última, una semana antes del confinamiento, vinieron pocos. Yo había colocado las sillas a gran distancia, había alcohol en gel, las ventanas estaban abiertas. Anuncié que seguiríamos online, pero que aún no sabía cómo. Una de las participantes me dijo: «Yo averiguo». Más tarde, al despedirlos, pensé que era probable que no volviera a verlos en un año o dos. Esa misma noche la participante me envió la solución por correo: «Zoom, lo usan todos», me dijo. Me suscribí de inmediato. Mandé instrucciones. Empezamos a vernos así. Semana tras semana. Sin feriados. Hasta la mitad de diciembre. 

Comencé a dar talleres en 2002 o 2004, no me acuerdo, cuando a un par de colegas chilenos se les ocurrió que yo estaba capacitada para impartir uno en su país. Jamás había dado ni tomado una clase de periodismo, así que no sabía cómo era. Pero sabía lo que no quería hacer. Años antes había asistido a una charla que un colega europeo había dado en Buenos Aires. Los periodistas lo escuchaban con devoción, pero él no transmitía ningún conocimiento: solo contaba anécdotas. Hablaba de la vez en que había estado en tal lugar, de cómo había salido corriendo de tal otro. No estoy en contra del uso de la anécdota personal ilustrativa, pero deja de interesarme si solo está puesta al servicio de aportar una cuota más de leyenda al personaje (aunque quizás sea lo que estoy haciendo acá).

Para dar ese taller tenía que crear un método. Así que estudié, escuché clases magistrales de directores de orquesta, entrevistas a directores de cine, escritores, fotógrafos y editores, repasé libros sobre la escritura periodística, leí manuales de estilo de diversos medios, imaginé ejercicios posibles para desarrollar tales y cuales herramientas, forjé una forma posible. Y empecé. Y descubrí lo que ya sospechaba: que el andamiaje teórico y práctico funciona, pero que la única manera de poner a vibrar la escritura como algo que merece, a la vez, dominación y respeto, es transmitiendo el entusiasmo enervante por hacerlo bien. ¿Era posible hacer eso en el Zoom? ¿Había manera de transformar la pantalla en un sitio razonablemente contaminado por la circunstancia pandémica, pero, a la vez, cercano a ese más allá donde se agita la pulsión de la escritura? Eran momentos en los que, para escribir, había que sobreponerse —más que nunca— al miedo, a la incertidumbre, a la angustia, a la pérdida de sentido, al encierro, al agotamiento.

Sin embargo, se pudo. La escritura de todos sufrió una transformación impactante. Se volvió más contundente, más osada, más insidiosa, más ruda, más drástica, más enérgica, más vital, más severa, más precisa, más resuelta, más temeraria, más sofisticada. Pero no sucedió gracias al Zoom, ni porque esta fantástica desgracia resultara inspiradora. Sucedió porque la escritura era el único sitio en el que podían —podíamos— respirar. El escritor sueco Stig Dagerman —nota al pie: se suicidó a los treinta y un años— escribió un texto llamado Nuestra necesidad de consuelo es insaciable. Hacia el final, dice: «El mundo es más fuerte que yo. A su poder no tengo otra cosa que oponer sino a mí mismo, lo cual, por otro lado, lo es todo […]. Este es mi único consuelo. Sé que las recaídas en el desconsuelo serán numerosas y profundas, pero la memoria del milagro de la liberación me lleva como un ala hacia la meta vertiginosa: un consuelo que sea algo más y mejor que un consuelo y algo más grande que una filosofía, es decir, una razón de vivir». Durante 2020 me pregunté muchas veces cuál es, en un momento como este, el rol de alguien que se planta ante un grupo y dice: «Creo que sé algunas cosas, quizás pueda enseñárselas». La respuesta que encontré fue esta: aguantar para que ellos aguanten. Entonces, a lo largo de todo el año, aguanté. Con mi única herramienta: escribir y hacer escribir. Para que el mundo no fuera más fuerte que yo, que ellos, que nosotros. Hasta alcanzar un consuelo mejor que un consuelo, algo más grande que una filosofía: una razón para vivir. 

El esfuerzo me impuso consecuencias duras. 

Que no le importan a nadie. 

Eso es todo. 


Un antojo (1)

un antojo (11)
Corrientes, Argentina, 2019. Fotografía: Mariana Silvia Eliano / Getty.

«Un antojo», dice la editora. «Escribe un antojo». Yo no escribo antojos. 

Allá vamos. 

***

El verano en el Cono Sur se extiende desde diciembre y hasta febrero. En diciembre de 2020 estuve en la casa de mi padre, que vive en Junín, la ciudad en la que nací, a 250 kilómetros de Buenos Aires, la ciudad en la que vivo. Debido a la pandemia no lo veía desde el año anterior. Compartimos la Navidad y el Año Nuevo y lo pasé bien. Después, a fines de enero, me fui de vacaciones a la provincia de Córdoba. En febrero volví a Buenos Aires y me puse a hacer lo que había hecho a lo largo del año: escribir. 

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Apunte tomado en una libreta, fechado en agosto: «Todo conduce al mismo sitio. La escritura». Es el único apunte de todo 2020. 

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Cuando digo que el verano en el Cono Sur se extiende desde diciembre y hasta febrero, miento, porque el verano empieza el 21 de diciembre y termina el 20 de marzo. Pero antes y después de esas fechas la temperatura baja de los treinta grados, y eso para mí no es verano sino otra cosa, una parcela climática en la que hay que usar medias, zapatos cerrados, un abrigo que en mi caso nunca es liviano. A veces pienso que soy friolenta porque mi madre me abrigaba demasiado cuando era chica. Los abrigos de mi infancia, en los setenta, consistían en diversas capas de lana y paño: un suéter de lana bajo un saco de lana, todo cubierto por un tapado de paño. No había ropa inteligente, las chaquetas de pluma eran un lujo, y el efecto final era el de estar aplastada por capas ásperas y resecas. Siempre quise tener un suéter rojo con ochos enormes en el frente. Creo que no lo tuve nunca, aunque a veces me sobrevienen recuerdos falsos de estar con un suéter así, aferrada a una muñeca enorme sobre la caja de una camioneta marca Rastrojero.

Tuvimos varias de esas camionetas. Funcionaban con gasoil, la caja era de madera, el traqueteo se escuchaba desde lejos y para mí estaba asociado a la felicidad: era el ruido que se escuchaba cuando mi padre se acercaba a casa, después del trabajo. Las usábamos unos años y luego íbamos con la camioneta vieja a Venado Tuerto, en la provincia de Santa Fe, la vendíamos y, en la misma concesionaria, comprábamos una nueva con la que regresábamos. Esos viajes los hacíamos solos, mi padre y yo. Una vez le pregunté por qué me llevaba con él —Venado Tuerto queda a 150 kilómetros de Junín, por entonces un pueblo de veinte mil habitantes y no la ciudad de cien mil que es ahora—, y me dijo que yo era su amuleto para que la compra saliera bien. ¿Una compra puede salir mal? No sé. Tengo pocos recuerdos de mi trabajo como amuleto: el aburrimiento en la concesionaria mientras los adultos firmaban los papeles, el olor a nuevo de la cabina, los asientos cubiertos por un plástico transparente.

En cuanto al suéter rojo creo que, en efecto, nunca lo tuve. Cuando adquirí cierta independencia para decidir mi indumentaria, quise un saco largo de lana. Pensaba que un saco así iba a proporcionarme una vida mejor. Más cálida, menos entumecida. Que iba a transformarme en lo que quería ser: una persona adulta y mundana, que viajaba y escribía con ese saco (¿gracias a ese saco?). Mi madre y yo demoramos mucho en escoger el modelo. Compramos decenas de revistas tipo Burda, publicaciones difíciles de conseguir que, cuando se conseguían, eran del año anterior o incluso más antiguas. Me encantaba mirar esas páginas. Las modelos de pelo lacio posando sobre fondos de tono inofensivo —amarillo, celeste, rosa pálido— eran como casas con decoración inobjetable. Parecían personas perfectamente satisfechas, y la satisfacción —según yo— se la daban todos esos suéteres que yo no tenía.

Cuando decidimos el modelo, fuimos a comprar la lana a una casona de techos altos, revestida de un panal de anaqueles de madera en el que se acomodaban las madejas de a cientos. Yo estaba indecisa. Las preguntas de mi madre me confundían más: «¿Este color te va a quedar bien con toda la ropa?»; «¿No será muy cansador este tono?». El suéter debía combinar con todo, servir para todo, ser a la vez elegante e informal, útil como abrigo de colegio y para salir. Así era siempre por entonces: las cosas tenían que durar toda la vida y la cantidad de elementos que evaluar era irritante y enloquecedora (y profundamente innecesaria y ansiógena). Fuimos varias veces a la lanería, nos llevamos muestras, trozos de pocos centímetros de lana. Yo los disponía sobre la mesa de la cocina y los miraba, como pidiéndoles una respuesta. ¿Cómo se hacía para imaginar un suéter a partir de eso? ¿Qué aspecto tendría esa viborita marrón transformada en un vendaval de mangas y cuellos, cómo saber si ese rosa viejo no tendría el aspecto una frazada una vez transformado en saco?

Al final, me decidí por una lana gruesa y potente color azul petróleo. A tres cuadras de casa vivía una tejedora que gozaba de prestigio (en los pueblos, el prestigio llega por oleadas: de pronto una modista es la única a la que todos quieren ir; de pronto un dentista es el único posible; de pronto una casa de pastas es la única en la que se pueden comprar pastas: nunca supe por qué es así, ni cómo hacen para sobrevivir los que pierden el favor del prestigio). Le llevamos la lana y unas cuantas revistas. Queríamos el cuello de este saco, las mangas de este otro, los bolsillos de aquel, la solapa del de más allá. Siento una depresión retrospectiva al pensar en la diferencia abismal que había entre el esfuerzo y el fruto, entre la expectativa y el resultado. No me produce ternura la candidez de haber creído que alguien podía armar, a partir de ese Frankenstein, algo como lo que yo imaginaba. Me produce ira: ira por mí y por mi madre (por creer, conmigo, que eso era posible). El saco resultó muy pesado. Pronto los bolsillos quedaron a la altura de las rodillas. Las mangas se estiraron. El punto era demasiado abierto, entonces tampoco servía como abrigo: el frío se colaba por la trama. De todas maneras, lo usé con orgullo porque, a decir verdad, nadie tenía un saco como ese. Hoy se vendería a precio alto en cualquier feria americana.

Una noche lo llevé a una fiesta de compañeros del colegio. En uno de los bolsillos escondí mi superpoder: brillo para labios. No había diferencia entre el papel atrapamoscas y ese pegote con olor a frutilla, pero les daba a los labios un aspecto bastante lascivo. Yo tenía menos de doce y mis padres no querían que me pintara. Había comprado el brillo en una perfumería de la avenida Primera Junta, y lo mantenía escondido en un cajón de la mesa de luz sobre el que pesaba un juramento de privacidad, aunque no guardaba allí otros elementos clandestinos, solo ese. Al llegar a la fiesta, que se hacía en una casa, arrojé el abrigo sobre un sofá o una cama y salí al patio a bailar. Se pasaban discos de vinilo, cada uno aportaba los suyos. Yo siempre llevaba a los Bee Gees, una música muy requerida.

Cuando terminó la fiesta, fui a buscar mi saco. El frasquito del brillo se había roto y había enchastrado la zona, que tenía un aspecto apelmazado y brillante, poco saludable. Me asusté. El saco me daba igual, pero mis padres iban a descubrir que me pintaba. Me pregunto a qué le tiene miedo una persona cuyos padres jamás le han pegado ni impuesto penitencia alguna. ¿Tendría miedo a que me dejaran en la calle? ¿A que me mataran? Como sea, cuando llegué a casa fui al baño y metí el saco bajo la canilla del lavatorio. Refregué con jabón, pero no salía. Entonces se me ocurrió echarle quitaesmaltes. Debe haber sido algo sensacional. Lo dejé chorreando en la bañera y me fui a dormir. Al día siguiente, mi madre me preguntó qué había pasado. Di respuestas vagas o culpé a otros. En el fondo solo quería decir: «No debiste hacerme ese suéter, no debiste dejar que me ilusionara, debiste ser otra persona, por qué vivimos acá, qué es toda esta infelicidad que me rodea». A veces, ella era la culpable de todo. 

Esas cosas pasaban en invierno. En verano yo era perfectamente feliz. 

Nos íbamos de viaje con mis padres al norte de mi país o a la Mesopotamia, una región formada por tres provincias —Entre Ríos, Corrientes, Misiones— rodeadas de ríos. A la Patagonia fuimos una sola vez. Mis padres decían que no era «auténtica», y no les gustaba. Estaban hechizados por la cultura de las provincias del norte —Salta, Jujuy—, por los pueblos andinos, las mujeres que tejían en telares centenarios, los arrieros silenciosos. A mí todo eso me gustaba —mucho—, pero siempre quise volver al sur. Había algo en ese paisaje prolijo, de lagos transparentes, que me resultaba fascinante de una forma agotadora: era un lugar duro, limpio y solo, un paisaje apenas contenido por un fleje que en cualquier momento podía estallar y transformarse en otra cosa.

Tengo un recuerdo brutal. Cuando llegamos a la Patagonia, después de un viaje muy largo en el Rastrojero (ochenta kilómetros por hora, máximo), nos detuvimos sobre un puente precario que atravesaba un río. Eran nuestras primeras horas en el sur. Jamás había visto algo así. Habituada al paisaje monótono de la pampa, a la parquedad del norte, sentí que eso era el exotismo: que había llegado al extranjero. El agua traslúcida, las piedras sobre las que saltaba el sol, los árboles que parecían una instalación. Y el río, repleto de truchas. Todo parecía montado para una foto, pero era real. Mi padre fue hasta el Rastrojero, tomó la escopeta (sí, viajábamos con un(as) arma(s), en plena dictadura de los años setenta), la cargó y se apostó sobre el puente. Mi hermano y yo —éramos jóvenes asesinos— gritábamos con entusiasmo, pero mi madre se puso furiosa: cómo vas a matar un pescado a tiros, estás loco, qué les vamos a enseñar a estos chicos, no seas bestia. Mi padre, refunfuñando, desamartilló la escopeta y no disparó. Hacía un calor horrible y seco, así que me quité las zapatillas, corrí hasta el río y me sumergí. Tengo ese recuerdo: la carne se me ajustó a los huesos y dejé de respirar. Salí dando alaridos, quemada por el agua de deshielo. Después, a lo largo del viaje, hicimos con mi padre y mi hermano competencias para ver quién aguantaba más dentro del agua gélida mientras mi madre gritaba: «¡Salgan que les va a dar un pasmo!». 

Eso nunca sucedía en el norte, donde casi todo era más interesante que los ríos; ni en la Mesopotamia, donde los ríos eran espacios tenebrosos en los que pasaban las peores cosas (y entonces yo no me metía): uno podía ser picado por una víbora o una raya, uno se podía ahogar enredado en un camalote, uno podía quedar a la deriva, insolarse y morir. Yo lo sabía porque la Mesopotamia era el escenario en el que transcurría buena parte de la literatura que leía por entonces. Si la Patagonia me parecía exótica, si el norte era un espacio potente y real, la Mesopotamia era el lugar donde transcurrían mis pesadillas. Por eso me gustaba tanto.

Mientras viajábamos, yo leía o miraba por la ventanilla e inventaba historias. Ensoñada, derramaba torrentes de imaginación sobre esos paisajes electrificados por el verde o la selva. Una noche atravesamos una ruta que pasaba junto al Parque Nacional El Palmar, en la provincia de Entre Ríos. La luz de la luna se hundía entre las hojas de las palmeras, que parecían garras. Esa tarde yo había visto a un hombre rubio a la vera de la ruta, cruzando un alambrado con un tambor de leche. Levanté la mano desde el auto y me saludó. En ese momento decidí que era el hombre más hermoso que yo había visto y que iba a ver jamás (todavía lo creo). Por la noche, bajo la luz engañosa de la luna, imaginé una historia para ese hombre. Tiempo después, la escribí. A mano, en un bloc de los que usaba mi abuelo en su almacén para llevar las cuentas. No fue la primera vez que lo hice. No sé cuándo empecé a escribir. En mi memoria, la escritura siempre estuvo ahí, clavada como un espolón. Escribía incluso cuando no escribía. Cuando, como en ese viaje, inventaba historias mirando por la ventanilla, juntando trozos de realidad: un hombre rubio aquí, unas palmeras allá, una cierta luz de luna. 

Ahora ya no escribo lo que imagino, sino lo que averiguo. No tengo ganas de hablar de cómo sucedió, pero el salto, que fue súbito, no me resultó brutal. Un día era una persona desorientada que escribía ficción y que no sabía cómo se hacía para vivir con eso, y al día siguiente era una periodista con un grabador, una credencial y una cantera de historias reales para contar. A veces me preguntan por qué escribo. Escribo porque fui una chica con ambiciones mundanas en un pueblo pequeño, porque tuve miedo a que mis padres me mataran, porque trabajé de amuleto, porque leí cosas que no leen los niños, porque viajé en camionetas imposibles en años imposibles, porque mi padre quiso matar una trucha a tiros, porque tuve cosas que muchos no tuvieron y no tuve muchas de las que todo el mundo tenía. Porque estaba incómoda. Porque sigo incómoda. 

En aquellos viajes de la infancia usaba camisetas abiertas y sin mangas, y me miraba orgullosamente la clavícula en el espejo retrovisor del Rastrojero. Sentía que con esa clavícula iba a hacer grandes cosas. Que mientras fuera verano y tuviera esa clavícula —fuerte como un arma— podría llegar donde quisiera. Ahora viajé más por otros países que por el mío, tengo un placard repleto de suéteres y chaquetas de pluma, me desembaracé de la candidez que nunca tuve. Pero la escritura sigue siendo un cuerpo joven, rabioso, sorprendido, inflamado por un terror confuso; un cuerpo que codicia sueños imposibles y que, aun sin posibilidad de alcanzarlos, confía en que sus clavículas, mágicamente, lo llevarán a todas partes. 

***

Cuando digo que en diciembre estuve en la casa de mi padre, a quien no veía desde el año anterior debido a la pandemia, que compartimos la Navidad y el Año Nuevo y que lo pasé bien, no digo del todo la verdad. 

Pasé la Navidad y el Año Nuevo en Junín, donde vive mi padre, pero no me alojé en su casa, sino en un hotel bastante nuevo que está en las afueras, sobre la ruta. Llamé semanas antes para hacer la reserva. Cuando di mi nombre, la persona que me atendió me dijo: «¡Leila! ¡Soy Tal!». Era una compañera del colegio secundario, propietaria del hotel. Después de la sorpresa, hablamos brevemente, me pareció que de manera cálida pero profesional. No nos preguntamos por nuestras vidas, no evocamos a ningún compañero de colegio, no trajimos a colación ninguna historia del pasado. Le pedí los datos de la cuenta para transferir el monto de la reserva y nos despedimos. 

El hombre con quien vivo se llama Diego. Llegamos a Junín el mismo día de la Nochebuena, en torno a las seis de una tarde espléndida. El hotel era cómodo, la cama enorme, el cuarto tenía vista a la piscina y al parque, donde había una morera enorme y una colección de cactus y suculentas. Después de quince años de saltar de hotel en hotel, había estado por última vez en uno en enero de 2020, en Santiago de Chile. Desde marzo, cuando se decretó el aislamiento en Buenos Aires, solo estuve en mi casa. Vi pasar los días desde la jaula doméstica. De modo que mi viaje a Junín fue, también, la primera salida a la ruta en casi doce meses. Esperé tener algún impacto: que el espacio abierto me produjera una emoción exaltada, una impresión particular. Pero no. Solo era la misma vieja y pampeana ruta de siempre. 

Mientras estuve en el hotel, me instalé todos los días en el parque desde la mañana y me quedé allí hasta las cinco o seis de la tarde. Diego y yo mirábamos los pinos sentados bajo la morera. Él, cada tanto, se metía en la piscina o decía: «Mirá, un aguilucho». Yo había llevado cinco o seis libros, aunque no tenía fe en poder leerlos. A lo largo del año, algunas cosas se habían desvanecido: la capacidad de leer, de concentrarme. En ese parque leí dos libros en una tarde. Al día siguiente, otro. Y otro más. Volvieron, sin dosis mínimas, masivamente, la gula, la voracidad, la concentración. Por las noches, partíamos a la casa de mi padre a preparar la cena con mis hermanos. Comíamos bajo la parra, bajo el olivo, junto a las higueras, y después, de regreso en el hotel, bajo el aire fresco de la noche que entraba por las ventanas abiertas, yo seguía leyendo. 

No hubo épica en el reencuentro con mi familia. Conversamos como si nada nos hubiera sucedido. Ahí estaban el césped de siempre, las rosas, la huerta, los perros, las voces familiares, los libros que cada vez ocupan más espacio, las conversaciones sobre química y sobre el proceso de destilación de la cerveza, los experimentos con el pan de masa madre de mi hermano menor. De modo que recordé cómo era el mundo antes de que dejara de serlo, quizá para siempre. 

Pero cuando digo que lo pasé bien, miento. Hacia el final hubo un desliz, una irradiación de esporas, de desgracias viejas. Sin más detalles. Regresé a Buenos Aires de noche, escuchando Daft Punk o Eminem. Iba dentro de mí, ensimismada en el asiento del acompañante, mirando las luces lacónicas de los pueblos de la pampa, ese paisaje ciego atrapado en algo que improbablemente podría llamarse noche. Y a pesar de las esporas y de las desgracias viejas me sentí bien. Porque ahí, ensoñada, estaba escribiendo. Aprovechando la amargura para traer algo al mundo. Con inmensa crueldad. Y como siempre. 

(Continúa aquí)


Philippe Sands: «Uno no debe imponer al lector sus emociones o sus conclusiones»

Philippe Sands

(English version here)

Philippe Sands (Londres, 1960) es escritor, profesor universitario y abogado especializado en litigios internacionales. En su haber figuran la guerra de Yugoslavia, el genocidio de Ruanda, las exacciones estadounidenses en Irak y Guantánamo, el juicio de Pinochet, el asesinato del primer ministro libanés Rafic Hariri, la persecución de los Rohingyas en Birmania y, en la actualidad, las disputas en torno al archipiélago de Chagos, entre otros casos notorios. Ha discutido con el presidente Bashar al-Ásad sobre los límites de su inmunidad como jefe de Estado y litigado contra Aung San Suu Kyi en La Haya. Philippe Sands negoció la creación de la Corte Penal Internacional y, no contento con lidiar con los cuatro delitos que constituyen la piedra angular del moderno derecho penal internacional (crímenes de guerra, crímenes de lesa humanidad, genocidio y crimen de agresión), lleva varios años liderando los esfuerzos por sumar una quinta infracción al Estatuto de Roma: el ecocidio. 

Además de una larga lista de publicaciones académicas en el ámbito del derecho internacional, y de sus colaboraciones para The Financial Times, The Guardian y The New Yorker, es autor de varios ensayos, obras de teatro y novelas, incluidas Calle Este-Oeste y Ruta de Escape —ambas editadas por Anagrama. Es presidente de English PEN y vicepresidente del Hay Festival. Aprovechamos su paso por Ginebra para darnos cita en la Librería Albatros, una pequeña joya en pleno centro de la ciudad, a apenas cuatro minutos a pie de la tumba del maestro Borges. Rodrigo, el entrañable propietario, nos presta su estudio en la trastienda. El aire de un mundo caduco enrarece el ambiente. Ya no parece apropiado comenzar la entrevista hablando de la obsesión de Sands por los criminales nazis, o de su amistad con Javier Cercas o John Le Carré. Vivimos en una realidad distinta, que exige comienzos distintos.

¿Debería juzgarse al presidente Putin por crímenes internacionales? 

Precisamente he estado trabajando en eso. Hace un par de semanas el Financial Times me pidió una columna de opinión sobre algún tema jurídico vinculado a Ucrania y Rusia. De cierta forma esas cosas se escriben solas, así que simplemente me lancé a escribir. En un par de horas redacté un artículo proponiendo la creación de un tribunal penal especial para juzgar el crimen de agresión contra Ucrania. 

Las siguientes veinticuatro horas fueron una locura. Me llegaron literalmente cientos de mensajes de apoyo. Y de repente Gordon Brown se puso en contacto conmigo y me dijo: «Hagámoslo». De modo que he pasado los últimos diez días tratando de crear una. Creo que tal vez la idea funcione. 

Y después del artículo, firmaste un manifiesto para la creación de ese tribunal especial para el crimen de agresión contra Ucrania. Entre los firmantes se encontraban precisamente el ex primer ministro Gordon Brown, así como Benjamin Ferencz, exfiscal del Tribunal Militar de Nuremberg, y los escritores Paul Auster y Javier Cercas.  

Fue una congregación del mundo legal y el mundo literario, y una conexión con muchos de mis amigos.  

¿Cuál es la probabilidad de que este tribunal salga adelante? 

Si me hubieses hecho la pregunta el día en que publiqué mi artículo, habría dicho que cero. Una semana después habría dicho que diez porciento. Pero después de mi llamada de ayer con varios asesores jurídicos gubernamentales, diría que treinta o cuarenta porciento. Sin duda está subiendo. 

¿Y la probabilidad de que el presidente Putin acabé siendo realmente juzgado? 

Ese es otro tema. Una buena parte de los países con los que estamos hablando nos preguntan: «¿Qué pasa con la inmunidad de los jefes de Estado?». Mi respuesta es reconocer que se trata de un problema de verdad, pero no debería prejuzgar la cuestión de si se crea o no un órgano que llene el vacío existente por culpa de la ausencia de jurisdicción de la Corte Penal Internacional en este tema. Pero la cuestión tendrá que abordarse llegado el momento. 

El modelo en el que nos estamos basando es el de 1942: se trata de una delegación de las leyes penales ucranianas, que reproducen las leyes penales rusas. Sorprendentemente, ambos países reconocen en sus respectivas legislaciones penales internas los crímenes contra la paz (el crimen de agresión), tal y como existía en el Estatuto de Nuremberg. Porque, ¿adivinas quién lo puso en el Estatuto de Nuremberg? Los soviéticos. Aron Trainin, un prestigioso jurista soviético, fue el encargado de convencer a los británicos, los americanos y los franceses de que incluyesen ese crimen. Se trata de un punto de conexión bastante curioso, y en cierta medida irónico. 

Me gustaría que hablemos más delante de tu amistad con el escritor británico John Le Carré, que falleció hace menos de dos años. Pero antes, permíteme preguntarte un acertijo no irresoluble: ¿qué crees que habría pensado él acerca de los acontecimientos de las últimas semanas? ¿Habría temido una repetición de la Guerra Fría, o peor aún, de las guerras mundiales? 

Me parece que habría estado furioso con el actuar de Occidente, en el sentido de no haber reflexionado sobre las consecuencias de acercarse a Ucrania de una forma que claramente iba a molestar a Rusia. He visitado Ucrania una veintena de veces en los últimos doce años. Estuve en Kiev y en Lviv en octubre. Y siempre he pensado que Ucrania no debería estar en la OTAN. Es un país de transición. Mira al este, y mira al oeste. Se trata de una situación muy particular. Y creo que Le Carré habría estado de acuerdo en que Occidente no ha hecho bien las cosas y que, en cierta medida, lo que ha sucedido era previsible. Aunque eso no justifica en absoluto el horror y la barbarie del señor Putin. 

Pero una vez que se le hubiese pasado la rabia, a Le Carré le habría resultado familiar mucho de lo que está pasando. La hipocresía. Los dobles raseros. Las cosas que no son lo que parecen. Todo eso le habría transportado al mundo en el que creció en los años 1950.  

Hablando de hipocresía y dobles raseros: en Lawless World argumentaste que el gobierno de Bush, con el apoyo de Tony Blair en Reino Unido y de Aznar en España, contribuyó a socavar el derecho internacional. ¿En qué sentido fue diferente la invasión de Irak por parte de Occidente en 2003 de la invasión de Ucrania por parte de Putin? 

Mis opiniones sobre Irak fueron muy claras en su momento, y siguen estando claras a día de hoy. Fue ilegal. Me uní a quienes dijeron que aquello fue un acto de agresión. Y me parece que la gente tiene derecho a decir que hay un doble rasero en el hecho de promover la creación de un tribunal especial para uno y no para el otro. Pero, sinceramente, tendría que haberse hecho también para Irak. Y hay una cierta ironía en el hecho de que ahora mismo esté trabajando con ciertas personas que estuvieron implicadas en Irak. Da qué pensar. Pero dos errores no hacen un acierto. Irak fue un error. Ucrania es un error. Tal vez hace veinte años no pudimos imaginar la creación de un tribunal penal especial. Ahora mismo parece que las cosas han avanzado y que sí somos capaces de imaginarlo y hacer campaña al respecto. Ese es el poder de las palabras y las ideas —algo en lo que me siento inspirado por pensadores como Lemkin y Lauterpacht, quienes, tal y como escribí en Calle Este-Oeste, no se acurrucaron en un rincón a llorar. En vez de eso, reflexionaron sobre el poder del derecho, y el de las palabras, y gracias a ellos las nociones de genocidio y crímenes contra la humanidad forman parte ahora de nuestro vocabulario jurídico. 

La Corte Penal Internacional únicamente abrió sus puertas en 2003. El Estatuto de Roma se adoptó en 1998, pero no entró en vigor hasta 2002. Y en ese momento no tenía jurisdicción sobre el crimen de agresión. Por supuesto, lo que ha sucedido desde aquella fecha es precisamente que el crimen de agresión se ha codificado en los estatutos del tribunal. Aunque no de una forma que permita ejercer la jurisdicción en el caso de Ucrania. No hay jurisdicción sobre este caso. 

Pero por decirlo de forma palmaria, soy muy sensible a las preocupaciones de ciertos países, en particular en África, que se preguntan: «¿Por qué tanta atención repentina a la criminalidad, y a la ilegalidad, cuando hace veinte años vosotros hicisteis exactamente lo mismo?». El voto en la ONU de hace unos días fue muy interesante. La mitad de los países africanos se abstuvieron en el voto en la Asamblea General contra la invasión de Ucrania. Eso dice mucho. 

Sé que estamos en el ámbito de la especulación, ¿pero crees que el presidente Putin habría invadido Ucrania en 2022 si el presidente Bush no hubiese invadido Irak en 2003? 

[Putin] citó Irak en un discurso emitido por televisión. Bueno, citó un montón de cosas. Citó muchos principios jurídicos internacionales, incluido el supuesto genocidio que estaría teniendo lugar en el este de Ucrania. Una de las cosas que me pareció interesante es que se trata de un acto ilícito, pero que adopta el discurso de la ley para justificar lo injustificable. 

Irak le dio a Putin una justificación facilona. Una justificación errónea, en mi opinión, pero una justificación facilona. 

En Torture Team, uno de tus primeros libros, describes el rol de los abogados en sancionar las llamadas «técnicas de interrogatorio mejoradas», que tú, al igual que otros expertos internacionales, han considerado como una posible violación de la prohibición de la tortura bajo el derecho internacional, incluido los Convenios de Ginebra. Háblame de la génesis de este libro. 

Hasta aquel momento solo había escrito libros académicos. Me siento muy orgulloso de mis libros académicos, pese a que venden noventa copias, o ciento cincuenta copias, o seiscientas copias. Estaba feliz con todos esos libros. Pero luego, en 2003, fui a una cena en Londres con una amiga muy cercana, y que es precisamente la mujer que nos presentó a mi esposa y a mí. 

El padre de mi esposa, André Schiffrin, era editor, y uno de sus autores fue el historiador Eric Hobsbawn. Y la hija de Hobsbawn, Julia, es amiga nuestra. Y después de presentarme a mi esposa, me presentó a quien acabó convirtiéndose en mi editora en Penguin: Margaret Bluman. Me senté al lado de Margaret y bueno, ya sabes, tú mismo has tenido esta experiencia, la gente te pregunta a qué te dedicas y cuando les dices que eres abogado, hacen «Uf», y luego tú te justificas: «Bueno, en realidad el tipo de derecho que práctico es muy interesante, armas nucleares, bombardeos, asesinatos en masa, medio ambiente». A raíz de ahí nos pusimos a hablar sobre Irak y Margaret dijo: «¿Sabes qué? Creo que ahí hay un libro. Mándame una propuesta de diez páginas y si sabes escribir te lo publico en Penguin». 

Ese fue el primer paso hacia una audiencia más grande. Dediqué mucho tiempo a aquella propuesta. Le gustó y publicó Lawless World, y eso me abrió puertas completamente distintas. El libro vendió treinta o cuarenta mil ejemplares, y cuando has estado escribiendo libros académicos que venden seiscientas copias, es genial tener un público más amplio. Y creo que justo en ese momento empecé un nuevo proyecto, que consistía en abandonar el gueto del derecho internacional para escribir sobre derecho internacional para un público más amplio. 

Tanto Torture Team como Lawless World describen actos que podrían constituir crímenes internacionales. Sin embargo, a ningún miembro del gobierno de Bush se le exigió responsabilidad por la invasión de Irak, ni por las alegaciones de crímenes de guerra cometidos en lugares como Bagram en Afganistán, Abu Graib en Irak o Guantánamos en Cuba. 

No se les exigió responsabilidad jurídica, pero sí otras formas de responsabilidad. Tony Blair no puede salir de paseo por las calles de Londres. Eso es una forma de responsabilidad. Donald Rumsfeld nunca volvió a viajar fuera de Estados Unidos. George W. Bush tampoco viaja fuera de Estados Unidos. De modo que la responsabilidad es algo polifacético. No creo que la responsabilidad solo pueda reivindicarse en un tribunal. También tiene sentido en el juzgado de la opinión pública. La justicia funciona de forma muy compleja. 

La reputación de Tony Blair quedó destrozada tras Irak —y con toda la razón. Nunca se recuperará de eso. Siempre se le recordará por Irak, pese a que hizo muchas cosas buenas por el Reino Unido. Es trágico. Pudo haber asumido su responsabilidad y no lo hizo. 

¿Entonces crees que la creación de este tribunal especial para el crimen de agresión contra Ucrania podría llevar al presidente Putin a enfrentarse a una suerte de responsabilidad alternativa? 

Es posible. También creo que, tal y como ha mencionado alguna gente, este tribunal podría ser una especie de mensaje de parte de quienes fueron parte de la invasión de Irak. Una forma de admitir que no fue lo correcto y que se necesitan promover nuevas leyes. Así es como se desarrolla el derecho. Si uno vuelve la vista atrás a 1945, se da cuenta de que fue un gran salto adelante. ¿Quién sabe qué vaya a ocurrir ahora? En todo caso, hay mucha energía puesta en estos temas. Es muy interesante. 

Philippe Sands

Tú participaste en la creación de la Corte Penal Internacional (CPI). Lawless World empieza con una cita de Honoré de Balzac: «Las leyes son como las telas de araña, a través de las cuales pasan libremente las moscas grandes y quedan enredadas las pequeñas». ¿Es ese el problema de la CPI y, en general de la justicia internacional? 

Sí. Usé esa cita la primera vez que litigué en la Corte Internacional de Justicia, para mi primer caso, que trataba sobre la legalidad del uso de las armas nucleares. Creo recordar que la utilicé en las audiencias, y luego la retomé en el libro. La ley no debería ser así, pero por supuesto que la ley es así.

La semana pasada me ocurrió algo interesante. Estaba en una charla de Zoom con un grupo de quince antiguos jefes de Estado de Europa central, discutiendo esta idea del tribunal penal especial para Ucrania. Y uno de los participantes, expresidente de un pequeño país centroeuropeo, dijo: «¿Sabe lo que más me gusta de todo esto? Yo siempre había pensado que el derecho internacional era para la gente sencilla, para la gente pobre, para la gente sin poder, ¿no sería maravilloso si logramos usarlo para una de las personas más poderosas del mundo?». 

Creo que de eso se trata ahora. 

¿El presidente Putin es una gran mosca? 

Sí, de la clase más grande. 

No sé cómo se está sintiendo en estos momentos. Intento observar de forma muy atenta lo que ocurre y es muy interesante echar un vistazo a sus discursos y a las conversaciones con su círculo inmediato. Es evidente que hay personas en ese círculo inmediato que se sienten incómodas con lo que está ocurriendo. El lenguaje corporal es fascinante. Es evidente que hay disconformidad en las filas, y ansiedad, y preocupación. 

Se ha hablado incluso de una purga en la comunidad rusa de espionaje. De hecho, al leerlo pensé en ti y en Le Carré. 

Sí, hacia generales de los servicios de espionaje. Creo que las cosas acabarán solucionándose en Rusia. Será un tema interno. 

Bueno, olvidémonos de la actual guerra de Ucrania. Echemos un vistazo a Ucrania hace muchos años. Para ser más exactos, miremos al occidente del país, cerca de la frontera con Polonia, a una ciudad que conoces muy bien, llamada Lviv o Leópolis.  ¿Cuándo fuiste allí por primera vez, y por qué, y cómo te cambió la vida? 

Fui en octubre de 2010. En abril de 2010 recibí una invitación para impartir una conferencia en la ciudad de Lviv acerca de mis casos sobre genocidio y crímenes de lesa humanidad. Y acepté la invitación cuando entendí que Lviv y Leópolis eran la misma ciudad. Y la razón por la que quería ir a Leópolis era porque mi abuelo nació allí. 

Dediqué una parte del verano a preparar la conferencia y descubrí que los hombres que habían introducido las nociones de genocidio y crímenes de lesa humanidad en el derecho internacional venían ambos de la Universidad de Lviv, y la propia facultad no lo sabía. Me pareció milagroso y poético. 

En Calle Este-Oeste entretejes la vida de los juristas Lemkin y Lauterpacht, autores de las nociones de genocidio y crímenes de lesa humanidad, con la de Leon Buchholz, tu abuelo, y Hans Frank, un criminal de guerra nazi. 

He de decir que no fui a Lviv con la intención de escribir un libro. Fui y me llevé a mi madre, porque su padre había nacido allí, y también me llevé a mi hijo y a mi tía. Acabó siendo un viaje muy emotivo. Lviv es un lugar extraordinario. Muy hermoso. El casco antiguo no ha cambiado desde 1900 y hace volar la imaginación. Está exactamente igual que hace cien años.

Al regresar a Londres mi editor en Penguin de aquel entonces me preguntó por mi siguiente proyecto, después de Lawless World y Torture Team. Le di cinco ideas, una de las cuales era escribir un libro sobre este tema y me dijo: «Hazlo». 

De modo que me puse a escribirlo y más tarde, curiosamente, Penguin decidió no comprar el libro. En lugar de eso, el libro fue comprado por una magnífica editora de Nueva York, Victoria Wilson, de Alfred Knopf. Y trabajé con ella durante cinco años en cuatro versiones distintas del manuscrito. Había recopilado mucha información y encontrar la forma adecuada de presentar todo aquel material se volvió un auténtico desafío. Victoria es editora no solo de no ficción, sino también de ficción, y tiene unos escritores increíbles. Le doy todo el crédito en lo relativo a la estructura del libro, que creo que es lo que hace que funcione. 

Una estructura donde mezclas las historias de Lemkin y Lauterpacht con la de tu abuelo y la del nazi Hans Frank. 

Eso me pareció muy muy difícil. Primero, porque, como sabes, en nuestro mundo [jurídico] uno no escribe sobre sí mismo. A nadie le interesa tu historia familiar, de modo que no es algo sobre lo que hubiese escrito en Lawless World o Torture Team

De hecho, si uno echa un vistazo a mis libros, enseguida se da cuenta de que mi voz evoluciona. Está vagamente presente en Lawless World. En Torture Team empiezo a describir el papel que desempeño en investigar los temas que me interesaban. Y la voz más nítida aparece de lleno en Calle Este-Oeste. Y fue Vicky Wilson la que me dio la confianza de dar el salto entre Torture Team y Calle Este-Oeste, y hablar de forma explícita desde las páginas del libro e incluirme a mí mismo como un personaje. Aquello me resultó muy complejo, porque toda nuestra formación, en la clase, como profesor universitario, y en las audiencias, como letrado, se basa en no hablar de uno mismo. No te colocas a ti mismo en mitad de la historia. Así que aquello me resultó complejo. 

En un momento dado, cuando llevaba dos años y medio escribiendo la novela, le dije a mi agente, Gill Coleridge: «Esto se me está haciendo demasiado difícil, pero tengo una buena idea: hagamos dos libros, uno sobre mi familia y el otro sobre los abogados». Y ella dijo: «No, lo que distingue a este libro es la combinación de ambas historias». Por supuesto, tenía toda la razón, pero me pareció enormemente difícil. 

A Lemkin le obsesionaba la protección del grupo. El crimen de genocidio se centra en la intención de destruir, en todo o en parte, un grupo nacional, étnico, racial o religioso. Lauterpacht, en cambio, se centró en los crímenes de lesa humanidad contra los individuos. Has dicho alguna vez que escogerías a Lemkin para irte de cervezas, pero que prefieres las ideas de Lauterpacht. ¿Me puedes explicar tu reticencia hacia el crimen de genocidio? 

La idea de Lauterpacht es que deberíamos enfocarnos en el bienestar del individuo y proteger al individuo, porque él/ella/ello es un ser humano consciente con una serie de derechos fundamentales. La idea de Lemkin es otra. Él creía que la gente acaba en el punto de mira no por lo que hace como individuo, sino por ser miembro de un grupo que es objeto de odio en un momento o lugar determinados. De modo que para proteger al individuo debes proteger al grupo al que pertenece. Comprendo perfectamente (y reconozco) la lógica de todo eso. 

La dificultad y el temor, en mi opinión, es que la idea de proteger al grupo refuerza la propia naturaleza de la identidad grupal, y refuerza el sentido de autoidentificación de un grupo y su odio hacia otro grupo distinto. Y de este modo, mi preocupación intelectual es que el concepto de genocidio alberga en su seno la semilla de las propias circunstancias que aspira a prevenir. 

Por otra parte, Calle Este-Oeste acaba conmigo reconociendo el poder de las ideas de Lemkin mientras me encuentro en una fosa común en un pueblo a las afueras de Lviv. Miro a una fosa común en la que descansan tres mil quinientos cuerpos, incluidos los restos de la familia de Lauterpacht y de la familia de mi abuelo, y siento un profundo sentido de conexión por formar parte de ese grupo. Así que, en cierta medida, se trata de la compleja relación entre el instinto y el intelecto, entre la mente y la emoción. Intelectualmente me sitúo al lado de Lauterpacht. Emocionalmente estoy con Lemkin. Creo que es algo que la mayoría de la gente puede entender. Está vinculado con las luchas internas que todos tenemos entre ideas y emociones. 

Me parece interesante que, sin la facultad de Derecho de esta ciudad ucraniana, posiblemente no tendríamos el crimen de genocidio o la noción de crímenes de lesa humanidad. Y sin duda no tendríamos una Corte Penal Internacional como la que existe hoy en día. 

Creo que se puede afirmar que la ciudad de Lviv es una cuna del moderno derecho penal internacional. Dos de los cuatro crímenes internacionales que existen en la actualidad tienen su origen en esta ciudad. Y son los dos que resuenan con más fuerza. Si echas un vistazo a los periódicos de cualquier lugar del mundo, verás que el centro de atención son los crímenes de lesa humanidad y el genocidio. El individuo y el grupo. La discusión no se centra en los crímenes de guerra o el crimen de agresión. Así que, curiosamente, Lviv se ha inculcado en nuestras conciencias, y en la imaginación pública, lo cual hace que lo que sucede actualmente en el contexto de la guerra de Ucrania resuene aún con más fuerza.  

Hablando de ciudades centroeuropeas: ¿has visto El Gran Hotel Budapest, la película de Wes Anderson? 

Sí. Soy un cinéfilo empedernido y me encanta esa película. Se supone que está basada en un libro de Joseph Roth titulado Hotel Savoy

Roth vivió en Lviv y he estado en sus casas. Vivió en varias casas en la calle Abbott Hoffman. Las he visitado todas y he tomado muchas fotos. Es una calle sublime. Y el hotel en el que siempre me quedo cuando visito Lviv es el George. Me hospedo allí precisamente porque me recuerda a Hotel Savoy. No hay cambiado ni un ápice en todo un siglo. 

Al parecer, otra de las influencias de Wes Anderson para rodar esta película fue El mundo de ayer, la famosa novela de Stefan Zweig. 

Sí, que es el libro que le regalo a todo el mundo. Es el libro que más cito para entender lo que está ocurriendo ahora mismo en Europa, en Ucrania y en nuestro engorroso mundo.

También mencionaste en una ocasión que ese libro de Zweig, y su «su sentido del momento y ciclo político», fueron una de las mayores influencias de Calle Este-Oeste. ¿Qué hace que El mundo de ayer sea tan único, y de que forma estimuló tu imaginación? 

No es solo el fondo de la novela. También es el estilo de la escritura. Yo no le había mencionado nada a Vicky, la editora, pero cuando llevaba más o menos tres años escribiendo empecé a sentir que las cosas iban encajando, y de repente ella me dijo: «El estilo del libro me recuerda a Zweig, que es uno de mis escritores favoritos».  De modo que lo discutimos. Lo que me encanta del estilo de Zweig es que saca las emociones de la prosa. Sencillamente se limita a contar una historia y deja que uno, como lector, se forme sus propias emociones. 

En sus textos de no ficción explica lo que sucede, pero no impone sobre el lector una respuesta emocional. Resulta bastante árido. Escribe con una gran nivel de control, y me encanta ese estilo. Una de las cosas que traté de hacer con Calle Este-Oeste fue no imponer mis emociones al lector y dejar que el propio lector se forme sus propias emociones y conclusiones intelectuales. Esto lo saqué directamente de Stefan Zweig. 

Philippe Sands

En Calle Este-Oeste citas un poema de Kipling, para quien los hombres y mujeres de buena voluntad deberían tener «permiso para vivir sin permiso de nadie, al amparo de la ley». Los principales personajes de tu libro contribuyeron a fortalecer el Estado de derecho. Hoy día se habla mucho de los peligros existenciales para nuestras democracias liberales. ¿Necesitamos más gente como Lauterpacht y Lemkin?

Por descontado. La historia no se repite a sí misma de manera exacta, pero saca mucho de su pasado, y lo que estamos viviendo en estos momentos nos recuerda mucho a los años 1930. Estamos presenciando el auge de los nacionalismos, de la xenofobia, del populismo y de los cuestionamientos a la idea de que los individuos y los grupos tienen derechos en relación al Estado soberano. Todo eso está siendo cuestionado una vez más y tenemos que esforzarnos por protegerlo. 

Tiendo a ser una persona bastante optimista. Lo que está ocurriendo en Ucrania con Rusia es terrible, pero mirando el lado positivo, es una llamada de atención. Creíamos que esto se había acabado en Europa y estamos dándonos cuenta de que no es así. Para la generación de mis hijos es un shock enorme. Pero también tiene un aspecto positivo, a saber: nos enseña que no debemos dar por sentado lo que tenemos. En el pasado, el pueblo luchó y sacrificó sus vidas para alcanzarlo. Y el pueblo volverá a luchar y sacrificar sus vidas en el futuro para conservarlo. Lo que está sucediendo nos ha sacado de nuestra complacencia en relación al rumbo hacia el que nos dirigíamos.  

Creo que lo que ha pasado en las últimas dos semanas es absolutamente dramático en términos de impacto político, social y cultural. No podemos ni siquiera empezar a imaginarnos cuál va a ser ese impacto. Pero será enorme y no todo será negativo. 

Estamos en Suiza y uno de los aspectos sorprendentes es que Suiza haya decidido unirse a las sanciones contra Rusia en lo que, según algunos, constituye un cambio en su política tradicional de neutralidad. Para este país parece un gran cambio de rumbo geopolítico. 

Un cambio inmenso. Y mira Alemania: cien mil millones de euros en rearme. Eso también es un cambio colosal. 

Me parece que es demasiado pronto para saber cómo van a darse las cosas y de que forma tendrá un impacto sobre nuestro mundo. Pero hemos aprendido que no podemos dar las cosas por sentado. En Europa lo hemos tenido demasiado fácil. 

Mientras investigabas Calle Este-Oeste conociste a Horst Wächter. Y luego escribiste un artículo sobre él en el Financial Times titulado «Mi padre, el buen nazi». Habláme de Horst y de tu relación con él. 

Bueno, en realidad la relación comienza con Niklas Frank. Mi verdadera amistad es con Niklas, que es el hijo de Hans Frank, un hombre al que ahorcaron en Nuremberg por el asesinato de cuatro millones de seres humanos. Escribió un libro titulado Der Vater [El Padre], que es una apasionada carta de odio de un hijo a su padre.

Conocí a Niklas porque quería saber más acerca de su padre. Un día me dijo: «¿Sabes qué, Philippe? Ya que te interesa Lviv, ¿querrías conocer al hijo del gobernador nazi? El hijo se llama Horst, y el gobernador se llamaba Otto». Y yo dije: «Sí, claro», y me llevó a conocerlo, creo que a finales del 2012. 

Me gustó mucho Horst, pero era muy distinto de Niklas. Me fascinan las dicotomías. Niklas que odia a su padre [nazi], Horst que adora a su padre [nazi]. Lauterpacht interesándose por los individuos, Lemkin interesándose por los grupos. 

Horst era completamente distinto de Niklas. Y lo complejo de Horst es que, a fin de cuentas, es un tipo encantador, pero lo que sale de su boca es a menudo horrible. Se trata de algo muy complejo. Al final he acabado entendiendo que Horst es una víctima de ese período. No era más que un niño, y desde entonces se ha pasado la vida batallando consigo mismo para rehacer el mundo en el que creció y reconstruir la ilusión según la cual fue una gran época. De modo que me gusta Horst en muchos sentidos, pero no me gusta lo que dice. 

Y la relación con estos dos personajes te llevó, a su vez, a grabar un documental con tu amigo David Evans, el director de Downton Abbey, llamado Mi legado nazi.  

En esencia, tal y como empiezas a ver, ocurre lo mismo que en la vida: abres una puerta y aparece una nueva oportunidad. Voy a Lviv y empiezo a escribir un libro sobre Lviv, luego conozco a Horst, luego escribo un artículo en el Financial Times y alguien me dice «Hagamos una peli sobre eso», y luego el documental se convierte en otro libro. Ruta de Escape no iba a ser un libro. solo se convirtió en un libro por el podcast de la BBC que surgió a raíz de la película. Una cosa llevó a la otra, y todo mi mundo se transformó por el mero hecho de aceptar una invitación para ir a Lviv en la primavera de 2010. Todo cambió. Es raro.

Por cierto, la invitación a ir a Lviv se originó en Suiza. Fui al Foro Económico Mundial en Davos y allí fue donde conocí a la joven abogada ucraniana de Lviv. Le pregunté: «¿De dónde eres?», y me respondió: «De Lviv», y yo dije: «¿Dónde está eso?» Nunca había oído hablar de Lviv. Y entonces me dijo: «Bueno, quizás lo conozcas por otro nombre: Lemberg o Leópolis», a lo que contesté: «¡Ah, sí, Leópolis! Mi abuelo nació allí». De modo que le dije que me encantaría visitar la ciudad y la casa donde nació mi abuelo. Ella fue la responsable de catalizar la invitación para ir a Lviv. Así que hay una conexión suiza en el meollo de la historia. Indirectamente puedo agradecer al organizador del Foro Económico Mundial, Klaus Schwab, por Calle Este-Oeste

Y he ahí la ristra de coincidencias que nos llevan a tu último libro, Ruta de Escape, que ha sido comparado con una novela de espionaje. En realidad, es la historia increíblemente bien documentada de un destacado dirigente nazi: Otto von Wächter, el padre de Horst. ¿Puedes hablarme un poco de la historia de Otto? 

Conocí a Horst por primera vez en 2012 y quedé totalmente fascinado con el personaje. Se trata de un ser humano encantador, que vive en un Schloss de lo más descabellado, y sin un céntimo: está totalmente en quiebra. La primera vez que lo visité la temperatura dentro de la casa era de menos dos grados. No había calefacción. Empezamos a hablar y de repente me llevó a la planta de arriba del Schloss, donde tiene una biblioteca. Recorrí las estanterías y cogí un libro al azar, y resulta que era un regalo de cumpleaños de Heinrich Himmler a su padre, firmado: «Para el gobernador Otto von Wächter, con mis más afectuoso cariño por el buen trabajo que estás llevando a cabo, Henrich Himmler». Y me quedé en plan: «¡Joder!»

Pero una vez más, lo que ocurre es que ese incidente estimula mi imaginación. Me interesa ese tipo. Me interesa saber cómo fue su niñez. 

La forma en la que la vida transcurre es muy rara. Escribo un artículo en el Financial Times y eso me condice a realizar un documental. Y luego, mientras grabamos el documental, hay un momento en el que me encuentro entrevistando a Niklas Frank, y Niklas Frank describe a Horst en la cinta como una nueva clase de nazi. Cuando Horst lo ve, se disgusta mucho y me dice: «¿Cómo puedo probar que no soy un nazi?», que cuando lo piensas es una pregunta bastante interesante. Yo le respondí: «Bueno, no creo que seas un nazi, pero tienes todos esos documentos» —diez mil páginas, que en aquel entonces aún no había visto—. «¿Por qué no las donas a un museo? Los nazis no dan sus papeles familiares a museos judíos o museos del Holocausto». Y me respondió: «Es una gran idea». De modo que entregó toda una colección de papeles al Museo del Holocausto en Washington, y luego me preguntó: «¿Quieres una copia?», a lo que respondí. «Sí, claro». Recibí por correo una llave USB con diez mil páginas de documentos increíbles. Todos en alemán, un idioma que apenas hablo. Empecé a revisar los documentos y las fotografías, que resultaron ser un material de lo más inverosímil. 

Luego pasé por casualidad por la BBC y me reuní con el director de contenidos. Quería encargarme una serie en tres partes sobre el futuro del derecho internacional. Hablamos un rato sobre eso, hasta que me preguntó si andaba metido en alguna otra cosa interesante y le hablé de la llave USB, a lo que él respondió: «Eso sería un magnífico podcast». Así que acordamos que haríamos un podcast juntos. Aquello ocurrió a comienzos de 2016. Luego mi editor me dijo: «Vaya, si vas a hacer un podcast tienes que escribir un libro también». Pero primero vino el podcast y después el libro. El caso es que una cosa llevó a la otra de una manera muy curiosa. Pero el meollo de todo son los documentos que Horst me dio, algo de lo que sospecho que debe arrepentirse. 

Philippe Sands

Cuando leí Ruta de Escape me pregunté más de una vez si los documentos habían sido censurados por Charlotte [la madre de Horst].

Sin duda. Yo siempre digo que han sido deshuesados. Es como cuando le quitas las espinas al pescado. Probablemente revisó todos los documentos y se deshizo de los más incriminatorios. Faltan dos años de los diarios: 1939 y 1941 o 1942. Y no hay forma de saber si las cartas están completas, o si sus cuadernos están completos. Mi instinto me dice que no. Creo que los leyó con cuidado y quitó todo lo que era realmente malo. Pero no lo hizo de forma perfecta. Esa es la belleza de la falibilidad del espíritu humano: se dejó algunas cosas. Lo suficiente como para confirmar los horrores. Para confirmar que sabían lo que estaba pasando y apoyaron esos horrores. Todo eso queda claro al leer la correspondencia. 

Te han acusado de humanizar monstruos. 

No me importa en absoluto. Horst es humano. Otto es humano. Hans Frank es humano. Una de mis películas favoritas es El hundimiento, la biografía de los últimos días de Adolf Hitler. La razón por la cual es una gran película es precisamente porque lo humaniza. No son monstruos malvados. Son seres humanos que hicieron cosas malvadas. Pero también tienen su dosis de humanidad y decencia y capacidad de amar y generosidad. Esa es la realidad de estos seres humanos, y presentarlos simplemente como monstruos es un error. 

De hecho, has puesto en tela de juicio la noción de la banalidad del mal, popularizada por Hannah Arendt. 

Sí, porque la tesis de la banalidad del mal, del modo en que yo la entiendo, se basa en la idea de que el perpetrador no estaba pensando en realidad acerca de lo que estaba haciendo y carecía de voluntad. Yo creo que esta gente sabía exactamente lo que hacía y lo aceptó con los brazos abiertos. No hubo nada banal en las acciones de Otto Wächter. Era un creyente ferviente y absoluto, lo mismo que Adolf Eichmann. Ahora sabemos, gracias al libro de Bettina Stangneth, la psicóloga que recopiló la correspondencia de Eichmann de los años 1950, que él sabía exactamente lo que estaba haciendo y lo apoyó. La idea de que eran solo piezas de un gran engranaje no se sostiene. Eran participantes bien dispuestos y con pleno conocimiento de causa. No me trago la tesis de la banalidad del mal en relación a Eichmann, o Hans Frank, o Otto Wächter. No albergaban ninguna duda acerca de lo que estaban haciendo. Eligieron hacerlo. Querían hacerlo. Se puede decir que estaban comprometidos desde el punto de vista ideológico con lo que estaban haciendo, y que eran personas débiles llenas de ambición y ansias de prosperar. Y para ello estaban dispuestos a asesinar a millones. 

El verano pasado, estaba en la playa leyendo Ruta de Escape y un señor francés que atisbó la portada del libro se me acercó para decirme que le había parecido una hermosa historia de amor. Lograste un artefacto sorprendente: una novela de espionaje que es, a la vez, una historia de amor y un minucioso estudio sobre la condición humana: ¿fue un milagro literario accidental? ¿O ese era tu plan desde el principio? 

Era mi plan desde el principio porque, para mí, el personaje principal de la historia es Charlotte Wächter. Es sin duda el personaje más fascinante. Se trata de alguien inteligente, hermosa, apasionada, una campeona de esquí, una nazi y una auténtica creyente. Me parece un ser humano fascinante. Me fascina la idea de una esposa que se pasa tres años subiendo montañas por el amor hacia su marido, para salvarle. No hay duda de que es una historia de amor. 

De hecho, estoy muy contento porque una compañía alemana acaba de comprar los derechos de Ruta de Escape para convertirla en una serie de ocho episodios. Una de las cosas que me encanta de la productora alemana que lo compró es precisamente que veía a Charlotte Wächter como el personaje principal. 

¿Por qué es tan importante su figura? En todos los casos en los que trabajamos, y en los que trabajas tú, casi siempre se trata de actos de violencia perpetrados por hombres. De vez en cuando hay una mujer, pero es muy poco común. Sin embargo, detrás de cada uno de estos hombres hay a menudo una mujer. Y la mujer sabe lo que ocurre, participa, es cómplice y lo aprueba.

Si me preguntases cuál es el momento más importante en Ruta de Escape, diría que es la escena que se desarrolla el 15 de marzo de 1938, cuando Otto y Charlotte están en el balcón de la Heldenplatz junto a Adolf Hitler, y luego entran al edificio y bajan por las inmensas escaleras de mármol. Al llegar a la parte más baja de las escaleras, tal y como ella misma rememoró en sus diarios, Otto le dijo: «Querida, tengo que tomar una decisión: o sigo con mi lucrativa práctica jurídica, o acepto la oferta de Arthur Seyss-Inquart e ingreso en el gobierno [nazi] como secretario de Estado. ¿Qué crees que debería hacer?». Y en ese momento crucial, Charlotte, la esposa, la mujer, tiene la capacidad de empujar a la familia hacia la oscuridad para siempre o de salvar a la familia. Y ella escoge empujar a la familia hacia la oscuridad. Ella es quien dice: «Quiero el poder». Ella. 

Nunca pensé en la historia de esa forma. 

En fin, no sé. Yo tengo una pareja, tú tienes una pareja. Hablo con mi esposa sobre todas las decisiones importantes de mi vida. Y ella me ha salvado de más de un error. Por ejemplo, ella es quien me dijo que no debía representar a Augusto Pinochet. Si no hubiese estado casado con ella, muy posiblemente habría representado a Pinochet en 1998. Pero Natalia es medio española y en su familia representar a Augusto Pinochet es como defender a Francisco Franco

Pero también habías expresado tu opinión sobre la inmunidad de Augusto Pinochet antes de que te ofreciesen el caso, ¿no? 

Bueno, tenía que encontrar una razón para escabullirme. Pero sí, dije públicamente en la BBC que no pensaba que el señor Pinochet debiese tener inmunidad, porque sus presuntos actos implicaban crímenes internacionales. 

O sea, que aquello fue una excusa. 

Sí, de cierta forma. La verdadera razón fue el amor por Natalia, mi esposa. Mi esposa medio española. El abuelo de Natalia fue un soldado español que defendió Madrid al lado de los republicanos, y en 1938, cuando perdieron, emigró a Inglaterra como refugiado. Así que la izquierda española y la izquierda chilena son una parte importante de la vida familiar. La idea de que Philippe, el marido de Natalia, representase a Pinochet resultaba, digamos, problemática.

Otto von Wächter fue el abogado de Hitler. 

No, Hans Frank fue el abogado de Hitler. Pero Wächter se encargó de todos los casos nazis en Vienna. 

Así que era abogado. 

Sí, era un abogado que entró en la facultad de Derecho de la Universidad de Viena el mismo día que Hersch Lauterpacht. Fueron compañeros de clase. Y veinticinco años después Wächter supervisó la muerte de toda la familia de Lauterpacht. Y de la de mi abuelo. No es algo que habrías podido inventarte. La realidad es más extraña que la ficción.

Philippe Sands

Adonde quería llegar es al hecho de que muchos de tus personajes son abogados: los asesores jurídicos del gobierno de Bush en Torture Team, pero también Lemkin, Lauterpacht, Wächter… En cierto sentido, explica por qué tu amigo John Le Carré iba a tu casa con manuscritos bajo el brazo para pedirte que verificases la verosimilitud de sus abogados. 

Le Carré odiaba los abogados. En todas sus novelas hay algún abogado malévolo. Y mi trabajo con sus últimas ocho novelas fue verificar los personajes: ¿se les describía de forma acertada? ¿Hablaban como abogados? ¿Actuaban como abogados? Aquello requería leer los manuscritos. Porque aparecía por la puerta de casa… 

Erais vecinos. 

Sí, era nuestro vecino y nos veíamos mucho. En la calle, en el pub. Almorzábamos más o menos cada par de meses. Y aparecía por casa con manuscritos recién impresos y decía: «El procedimiento habitual», que era básicamente que yo tenía que leer cuatrocientas páginas impresas y encontrar las dos páginas donde aparecía un abogado. Porque no le gustaba poner post-its. Había que leérselo todo. Pero aquello acabó siendo espléndido para mí, porque aprendí a crear suspense. 

Del mejor. 

Del mejor. Literalmente el mejor del mundo. ¿Cómo hacer que el lector llegue al final de un capítulo y quiera seguir leyendo? Aprendí sus técnicas. 

Una de las cosas que me dijo fue que tenía un gran respeto por el lector. El lector es muy inteligente. Y el lector inteligente sabe que un buen escritor ha puesto todas las palabras, todas las comas y todas las frases por una razón. El buen lector, el lector inteligente, intenta averiguar por qué algo aparece al principio del libro, o en la página diez, o en la página treinta, e intenta adelantarse al escritor y deducir lo que el escritor está tratando de hacer. Para serte sincero, eso es exactamente lo que hago yo también. En las primeras cinco páginas de Calle Este-Oeste y de Ruta de Escape hay pistas de lo que sucede más adelante. Uno no se da cuenta mientras lo está leyendo, pero conforme avanzas a lo largo del libro empiezas a darte cuenta de por qué algo estaba donde estaba. Por ejemplo, ¿por qué incluí una referencia al amor de Wächter por la natación al comienzo de Ruta de Escape? Porque más adelante se vuelve un aspecto fundamental. Eso lo aprendí de Le Carré. Fue un maestro formidable. 

Por supuesto, le fascinaba la responsabilidad moral de los seres humanos. Su mayor preocupación eran los espías. Sobre todo el espía que llega a un cruce de caminos y tiene que tomar una decisión: hacer lo correcto o lo incorrecto. A mí me interesa lo mismo con respecto a los abogados. Esos abogados a los que se les pide hacer algo y se encuentran de repente en una encrucijada, preguntándose a sí mismos: «Hum, ¿qué debería hacer?». Pero hay un paralelismo absoluto con lo que aprendí de Le Carré sobre el dilema del protagonista decente que se encuentra en un encrucijada. Es algo que cualquier ser humano puede entender, porque cualquier ser humano lo ha vivido en mayor o menor medida. Forma parte de la condición humana: puedes hacer lo correcto o puedes hacer lo incorrecto. 

Le Carré aparece en Ruta de Escape. ¿Puedes hablarme de su papel en este libro? 

Aparece en Ruta de Escape porque, en un momento dado, mientras andaba leyendo los diarios de Otto Wächter, descubrí que Wächter se había tropezado con una historia de espionaje vinculada a la Guerra Fría. 

En 1949, Italia era un lugar a la vanguardia de la Guerra Fría. A los americanos les preocupaba mucho que Italia se volviese comunista. Descubrí materiales que me conmocionaron. Resulta que los americanos habían reclutado fascistas italianos, nazis, asesinos en masa y altos funcionarios del Vaticano como agentes, como espías en la lucha contra el comunismo. Quedé fascinado al toparme con aquel material. Yo no sabía nada sobre la Guerra Fría, pero tenía un vecino que sí. De modo que le llamé por teléfono y le dije: «Tengo un problema y necesito ayuda. Italia, la Guerra Fría, Austria, el reclutamiento de individuos de lo más despreciable». Él respondió: «Sí. Tráete unos cuantos documentos y unos pasteles. Preparo un té y lo hablamos con calma». Fui a su casa y la primera cosa que me confesó me pilló completamente desprevenido, me dijo: «Yo estuve allí. Estuve implicado. Recluté nazis». Y añadió: «Era una situación muy compleja desde el punto de vista moral, porque a mí me habían enseñado que los nazis eran el enemigo, lo peor de lo peor, y de pronto se volvieron nuestros amigos contra los comunistas». 

Con el tiempo he llegado a entender que una buena parte del énfasis de Le Carré en los dilemas morales y en el doble rasero de los servicios de inteligencia viene de este período de formación, cuando tenía diecinueve años en el ejército británico. 

En tus dos últimas obras te tropiezas con manuscritos desconocidos, archivos extraviados y antiguas bibliotecas. De vez en cuando me hizo pensar en Borges. No hay duda de que la investigación juega un papel primordial en tus novelas. ¿En qué medida el hecho de ser un académico de prestigio apuntala la clase de novelas que escribes? Al llegar al final de tus libros, resulta increíble ver la cantidad de tiempo que has dedicado a la investigación. 

Me pregunto si viene de mi faceta como académico o de mi trabajo como abogado en los tribunales. La cosa es que cuando estás frente a quince jueces de la Corte Internacional de Justicia, enseguida te das cuenta de que cualquier palabra que uses tiene que ser la precisa. Tienes que ser capaz de justificar cada palabra que articulas frente al juez. Creo que en estas historias increíbles [que he escrito], en la práctica estoy tratando a los lectores como si ellos fuesen los jueces. Hay paralelismos muy claros. En primer lugar, como dije antes, uno no debe imponer al lector sus emociones o sus conclusiones. Mi regla de oro como abogado frente a un tribunal es que nunca le digo al juez a qué conclusión debe llegar. Uno expone sus argumentos y trata de incitar al juez, a través de su defensa, a llegar a la conclusión a la que quieres que llegue. Pero en cuanto le dices: «Esto es lo que tienes que hacer», se acabó, porque ellos no quieren que tú les digas lo que tienen que hacer. Quieren llegar a la conclusión por sus propios medios. No quieren que tú, el abogado, les imponga la solución. ¡Ellos son los jueces, ellos tienen que llegar a la solución! 

Creo que es lo mismo que ocurre con los lectores. Y esa estrategia, ese acto de defensa —porque estos libros, y la escritura, son un acto de defensa— se basan en la premisa de que el juez, el lector, alberga una confianza ciega en lo que está leyendo. En cuanto tengan la más mínima duda sobre la exactitud, la imparcialidad o la legitimidad de tu posición, te arriesgas a perderlos. Me parece que ese es el punto de conexión [entre mi trabajo como abogado y mi literatura]. Las notas al final de las novelas están ahí para reforzar en el lector exactamente aquello que has estado articulando. Lo dota de autoridad y autenticidad, y diría que le da más fuerza. Pero los libros no dejan de ser un acto de defensa. En cierto sentido, Ruta de Escape es un juicio contra Otto Wächter. El juicio que nunca tuvo en un tribunal. 

Philippe Sands

Otro escritor muy conocido no solo por su incomparable destreza literaria, sino también por sus investigaciones minuciosas, es precisamente tu amigo Javier Cercas, que tiene su propio cameo en Ruta de Escape. ¿Puedes contarme como os conocisteis? 

Te contaré exactamente cómo nos conocimos. Es muy vergonzoso [risas]. Muy humillante para mí.

Después de que Calle Este-Oeste apareciese en francés, me invitaron a dar una conferencia en Lyon, en la Villa Gillet, que es un festival literario muy conocido. Soy abogado, de modo que todo se hace en el último minuto. Cuando vas a una audiencia,  también te preparas en el último minuto. Estaba en el tren de París a Lyon y de repente me doy cuenta que me han puesto en el panel con un escritor español del que jamás había oído hablar [risas]. Me pareció tan vergonzoso. Nunca había oído acerca de ese tal Javier Cercas, ¿te lo puedes creer? 

Así que llego, voy a la charla y él es el primero en tomar la palabra. Resulta que él si se había leído Calle Este-Oeste y empezó a hablar sobre la novela. Enseguida pienso: «Ay, Dios, este tipo es muy inteligente e interesante. Se ha leído mi libro con un ojo clínico». Por supuesto, como yo no me había leído nada de él, el panel acabó siendo un poco… digamos… complejo. En fin, el caso es que después fuimos a cenar y me encantó estar con él. Pensé que era cálido, e inteligente, y divertido, y pasamos una velada increíble hasta bien entrada la noche. Al volver a Londres el día siguiente compré todos los libros de Javier Cercas que pude encontrar. Todos y cada uno de ellos. Empecé con Soldados de Salamina, y después leí cada uno de los libros publicados en inglés o francés. Me encantaron. Ahora es uno de mis escritores favoritos. Hay matices en cada una de sus frases. 

Creo que la razón por la que me encantaron fue porque su estilo de escritura y sus temáticas resonaban mucho conmigo. Me sedujo la complejidad con que echaba mano de una historia real y convertía una parte minúscula de aquella historia en una novela. Como lector, uno no sabía qué era real y qué era ficción. 

También desempeñó un papel importante en Ruta de Escape

Sí, en efecto. Nos hicimos buenos amigos y un día le conté lo del libro de Wächter que estaba escribiendo. Debí haberle dicho algo así como: «Tengo un problema, porque quiero visitar la habitación donde murió Wächter en Roma, en el Hospital del Santo Spirito, pero no conseguí que me dieran permiso». 

Un día Javier me llama y me dice: «Me marcho a Roma. El papa me ha invitado a impartir una conferencia sobre literatura y fe». 

Lo cual tiene su gracia, porque no es muy creyente que digamos. 

No es creyente en absoluto. 

Lo sé. 

Pero su madre sí [risas]. En fin, el caso es que le dije: «Si acabas conociendo a alguien, ¿podrías preguntarle si me dejarían entrar en el Santo Spirito?» 

Hasta que llega junio de 2019. Me encuentro haciendo senderismo por las montañas con mi hija de diecinueve años. No tenemos internet ni señal de teléfono, nada, durante dieciocho horas, el tiempo de cruzar una cordillera a tres mil metros de altitud. Cuando llegamos al otro lado me encuentro con que en mi teléfono hay un montón de mensajes de Javier. Finalmente los escucho y dice más o menos: «Estoy en Roma. Impartí mi charla. Conocí a alguien que quiere verte. Tienes que venir mañana por la mañana a Roma. Estaré allí para acompañarte».

Así que viajé a Roma directamente desde Bolzano y visité el Santo Spirito. Pero antes de ir al Santo Spirito, un obispo nos preguntó: «¿Les gustaría ir a ustedes dos solos a ver la Capilla Sixtina?». Así que fuimos. Lo cuento en el libro. 

Pero no mencionas su nombre en el libro, ¿cierto?

No, no menciono su nombre. 

Pero aquel día, a las siete y media de la mañana, estuvimos los dos completamente solos en la Capilla Sixtina. Me senté ahí un momento y Javier dijo que quería venir conmigo al Santo Spirito, así que le pregunté por qué le interesaba tanto Wächter, y me respondió: «Porque es más importante entender al verdugo que a la víctima». 

Que es la frase que encabeza la novela. 

Sí, y la última parte del libro también es él. Así que puede decirse que enmarca el libro. Le estoy enormemente agradecido. 

Cercas también es conocido por sus novelas de no ficción. Igual que tú. Aunque vuestros estilos son muy distintos, ambos parecéis ser maestros del género. Y pese a que diría que ya has respondido a esta pregunta, me gustaría planteártela de todas formas: ¿es la realidad más cautivadora que la ficción? 

Puede serlo. La realidad es más extraña que la ficción. Un famoso historiador inglés que reseñó Calle Este-Oeste escribió en su reseña: «Si esto fuese una novela de ficción, los lectores no lo creerían posible». Me parece que eso indica que, en algunas ocasiones, los hechos pueden ser más extraños que la realidad. Pero me parece que ambos se retroalimentan. Soy un gran lector y leo mucha ficción, y lo que me encanta de la ficción es que estimula tu imaginación. A veces de una forma que resulta imposible para la no ficción. Así que creo que uno debe leer ficción. Es realmente importante. 

Y volviendo a la realidad: hablemos un momento del medio ambiente y el calentamiento global. Para ser más exactos, de tus esfuerzos por introducir el crimen de ecocidio en la lista de crímenes internacionales. ¿Es el calentamiento global el mayor drama de nuestros días? 

Hay muchos dramas en curso: la guerra, el coronavirus… Pero, en mi opinión, lo que se avecina en términos de calentamiento global eclipsará a todos los otros desafíos a los que nos enfrentamos. Esa es la razón por la cual, inspirado por Lauterpacht y Lemkin, respondí positivamente a la propuesta de unirme a los esfuerzos por abordar esta problemática desde la perspectiva del derecho. Lo vi como un homenaje a mis hijos, pero también a Lauterpacht y a Lemkin, y a lo que ellos consiguieron en 1945. Ambos son modelos a seguir en lo relativo a nuestra responsabilidad como abogados. No solo debemos centrarnos en cumplir con nuestro trabajo, ni pensar en ganar un montón de dinero, sino que tenemos que esforzarnos por mejorar el mundo. 

Ya hemos discutido algunos de los problemas de la Corte Penal Internacional. ¿Cambiará algo el hecho de introducir el crimen de ecocidio [en el Estatuto de Roma]? E incluso si lo consigues, ¿no será demasiado tarde? 

No, en absoluto. Todo lo que hago se basa en dos cosas: conciencia y esperanza. No pienso ni por un momento que el hecho de introducir el crimen de ecocidio vaya a cambiarlo todo de repente, pero contribuirá a un cambio de conciencia, del mismo modo que acuñar los conceptos de crímenes de lesa humanidad y genocidio nos hizo pensar de otra forma sobre el poder del Estado sobre el individuo y el grupo. En mi opinión, el poder del derecho no solo se manifiesta a través de los tribunales o los códigos, sino también a través de un cambio en la conciencia humana. Abre nuestra imaginación y crea un sentido de esperanza. Eso es lo que el derecho puede lograr. 

Claramente tienes dos pasiones: el derecho internacional y la literatura. 

Y mi esposa. 

Y tu esposa. De acuerdo, tres pasiones. Pero centrémonos en las otras dos. Si tuvieses que abandonar una de ellas: ¿cuál sería? 

El derecho. Aunque, he aquí el problema —porque a veces me gustaría abandonar el derecho, pero no puedo—, mi amigo Hisham Matar dice que nunca debo renunciar al derecho, porque, según él, el derecho me nutre, y si renuncio al derecho, todo lo demás cesará.

Philippe Sands