El gran teatro del mundo

el gran teatro
Las siete artes, por Marten de Vos. teatro

¿Ha merecido la pena gastarse unas cuantas monedas o no? A mí las historias de amor no me gustan demasiado, la verdad sea dicha; que yo no preciso de más retórica que la panza llena, un jergón mullido y una moza rolliza con quien holgarme. Pero no me digas, compadre, que jamás hubieras imaginado que todo esto iba a excitar tanto tus sentidos, y en especial el de la vista, que no se puede dejar de mirar por doquier. ¿Qué? ¿Te gusta? ¡Pues es muy probable que lo prohíban por corrupto y por ser nido de los vicios todos! Mira que llevo años diciéndote que tenías que acercarte, que lo de aquí no se podía explicar con palabra alguna… No pongas esa cara, que yo ya te había dicho mil veces que aquí las mujeres visten traje de hombre enseñando la pantorrilla a través de la calza, ¿no te acuerdas? Y tú riéndote y diciéndome que no podía ser.

Pero algo tenías que haberte olido cuando el párroco se entusiasmaba tanto al mencionar la caterva de castigos que nos estaban reservados si entrábamos a este o a cualquier otro corral de comedias. Mira, mira cuántas mujeres hermosas representando un puñado de pasiones que ni tú ni yo sabíamos que existían. ¿Tú has conocido a alguna mujer que en traje de hombre haya salido a la calle a la vista de todos? Yo tampoco, ¡pero bien que me gustaría conocerla y reconocerla y volver a conocerla las veces que hiciera falta! Aunque se me entiende a mí que el que yo nunca haya oído una historia semejante no significa que no pudiera ocurrir, que si unos representantes fingen estas burlas aquí enfrente, ¿no sería posible que esto sucediera en el mundo real?

Imagínate, imagínate una mujer bien plantada, decidida, varonil sin dejar de ser hermosa, que supiera azotar a un hombre si fuera necesario; y que, en mirándole a los ojos al tal hombre, supiera decirle que cerrara la boca porque ella es la que llevaba las calzas. ¡Ay Dios! ¿Pero no me está corriendo un escalofrío por todo el cuerpo solo de pensarlo? ¿Y a santo de qué he yo de entusiasmarme tanto pensando en que una mujer en traje de hombre me haga callar? Que no, hombre, que no me estoy haciendo puto de repente, que bien me gusta a mí meter el cucharón en puchero de pescado bien caliente. Pero quizás, y digo quizás, es cierto que el demonio habita en estos corrales para nublarnos el entendimiento. Porque más lógico sería que yo, como hombre que soy, me fijara en esas otras mujeres que están mirando la representación ahí detrás, en la cazuela reservada para ellas. Que estas son de las de verdad, de las que acuden a misa los domingos, que también vienen aquí como yo a ver todo este desbarajuste de idas y venidas y versos y música y amores y requiebros. Míralas, míralas cómo cotorrean, que se les escucha mejor que a cualquiera de los que están declamando sobre las tablas. 

¿Y si yo me hiciese actriz? Así no tendría que marcharme nunca de aquí. Sé que esta comedia no es la vida real, pero más lo parece que la que a mí me ha tocado en suerte. Siempre estoy en casa encerrada, sin más compañía que la de mi hermana y la nodriza, con sus cuentos de vieja beata y de ahí a la iglesia a escuchar el sermón. Y todo para evitar que los hombres puedan apreciar mi belleza, si es que acaso alguno pudiera pensar que yo la tengo. ¿Qué mal hemos hecho las mujeres honestas para tener que vivir encerradas sin apenas conocer el exterior? ¿Por qué un hombre ha de tener más privilegios? ¿Acaso no somos nosotras también hijas de Dios, por mucho que se empeñen las habladurías en jurar que lo somos del diablo? No es posible.

Como tampoco lo es que, de todas las que aquí estamos, sea yo la única en tener estos pensamientos. Por mucho que ninguna apartemos los ojos de los galanes de la escena y del público. Pero decía que esta comedia me parece la vida real, aunque declamen en verso con sonetos y romances bien medidos. Yo no sé bien cómo es el habla de los hombres más allá de mi padre y mi tío; pero, a mi parecer, estas palabras tan hermosas y bien recitadas no se alejan tanto del uso de la gente, pues dicen hermosos conceptos pero hablándolos a lo necio. ¡Ay, que la dama se ha escapado de casa con su enamorado! Mírala qué hermosa está, y con qué desparpajo y donaire se pasea por las tablas. No puedo dejar de mirarla y, ¿por qué no? de admirarla. Igual que hacen todas las personas que ahora mismo estamos aquí reunidas. ¿Cómo se sentirá ahora mismo ella, con más de mil ojos pendientes de cada uno de sus movimientos? Si yo pudiera estar en su lugar… Enfrentarme a mi padre, a la tradición, y a las normas que me han echado encima desde el día en que nací. Pero no, no debo desear eso. Porque entonces sería poco más que una buscona, como dicen que son todas las comediantas. ¿Pero qué es buscona? ¿La que busca algo? ¿No estoy yo también buscando algo que me calme esta sed inexplicable que me nace en todo el cuerpo cada vez que pienso en que otras disfrutan del placer que a las mujeres honestas nos está negado? No, no debería tener pensamientos como estos. Quizás tenga razón mi confesor cuando dice que la solución a todos los problemas es entrar a profesar en un convento. Ojalá estuviera él aquí para que pudiera comprender mejor todo lo que aquí sucede.  

¡Prohibidlas, majestad! ¡Prohibid todas las comedias! No os lo pido yo, sino la Santa Madre Iglesia, en cuyo nombre hablo en este momento. No es que el teatro sea en sí mismo pecado mortal; pero los actores que trabajan para cobrar un salario sí son pecadores, pues en el teatro viven mezclados hombres y mujeres. Frecuentemente son todos ellos jóvenes desenfrenados que pasan el día y la noche memorizando versos amatorios y, por tanto, meditando amores. Como no hay para ellas un lugar distinto que el de los hombres, ellos las ven vestirse y desnudarse y acostarse y, por tanto, estar siempre provocativas porque son frecuentemente meretrices. ¿Acaso no estáis viendo delante de vos con vuestros reales ojos el descaro y lascivia con que aquella actriz se pasea por las tablas para que todos los hombres presentes la deseen y así poder destruir sus almas? ¡Mirad cómo se abraza ahora a aquel galán, cómo se toman las manos, cómo se besan y se abrazan y se hacen señas y entablan diálogos secretos! Si hacen esto en público, ¿qué no harán en el retiro de sus habitaciones?

Este peligro aumenta grandemente en tanto en cuanto las actrices suelen ser hermosas, elegantes de cuerpo y traje, graciosas, saben cantar y bailar y desempeñar todos los juegos escénicos; todo ello hace que los espectadores muchas veces, ¡escuchad bien ahora, majestad! paguen lo necesario para poder conseguir sus favores carnales, sea con dineros o con vestidos para poder continuar apareciendo hermosas ante otros que sigan deseándolas. Sus propios maridos, como si fueran alcahuetes, se aprovechan de todo esto para vivir también en el lujo. Pero volvamos a las representaciones como esta que ahora tenemos delante. No cabe duda de que la viveza de las mismas tiene una grandísima eficacia para pervertir los corazones.

Otro tanto sucede con la maravilla de las tramoyas, o con la inteligencia y armonía de los versos. Así pues, ¿qué no conseguirán estas comedias si son representadas por mujeres jóvenes y hermosas, vestidas elegantemente, y para quienes el recato y la modestia son una ofensa, motivo de orgullo la disolución y el donaire? Mujeres, no lo olvide, cuyo oficio es dejarse ver y profesión el agradar a los hombres. Hombres que son súbditos vuestros, majestad, por cuyas almas debéis velar como el buen pastor que debéis ser. ¿Qué se ha de esperar de unos hombres que pasan una tarde entera con todas las puertas de los sentidos abiertas? Hombres como ese de ahí, o ese otro de más allá, con los ojos infieles puestos en una mujer hermosa, ni doncella ni casta, que en público enamora y solicita a un hombre mozo y galán, representando hermosamente cosas tiernas con palabras y gestos y movimientos. ¡Prohibirlas, majestad! ¡No se puede hacer otra cosa! Vos mismo lo estáis viendo: esa mujer ha convertido el tablado en una hoguera infernal del fuego de la lascivia. 

No cabe duda de que ahora mismo todos se están divirtiendo. ¿Acaso no es la labor de un rey el velar por la felicidad de sus súbditos? ¿Qué conseguiríamos prohibiendo las comedias? Un alto grado de descontento hacia el poder que ahora no nos podemos permitir: la Corona necesita dinero para seguir luchando por la verdad de Cristo. Ahora que hemos elevado los impuestos, no sería sensato cortar el principal entretenimiento y el solaz de la gente. ¿Acaso es un entretenimiento lascivo? Podría ser cierto, pero también lo es que el teatro es un instrumento de hacer un gran bien a la patria, poniéndonos un espejo delante. Un espejo de virtudes donde se muestran al natural las acciones de la vida humana; porque ninguna comparación hay que más al vivo nos represente lo que somos y lo que hemos de ser como la comedia y los comediantes. Podríamos, quizás, prohibir representar a las mujeres: parece que el verlas vestidas hermosamente, ya de su traje, ya del de varón, puede incitar a torpes y deshonestos deseos. Podríamos, digo, ordenar que se represente aquí como se representa en tierras inglesas, donde son muchachos jóvenes quienes interpretan los personajes femeninos. Pero nos parece cosa impropia que a un varón se le dijese palabras amorosas, se le tomase la mano o besase el rostro. No, no. Debemos ser más cautos. No prohibamos las comedias. Y en cuanto a las actrices, ¿quién duda de que, siendo hermosas, hacen más apetecible este gran teatro del mundo en el que hemos sido nacidos? 

¿Acaso es culpa mía que los hombres me deseen? ¿Debo sentirme culpable de que el cielo me hiciera bella? Muchas otras quisieran lograr de cualquier modo lo que a mí me ha sido dado sin solicitarlo, y sería ingratitud ocultar la hermosura que tantos celebran. Es cierto que uso perfumes y afeites para resaltar dichas hermosura; pero, a fin de cuentas, ese y no otro es mi modo de sustento. ¿Sería alguien capaz de pedir al panadero que destroce el pan que le hace ganar unas monedas? Entonces, ¿por qué habría yo de esconderme o taparme o incluso negarme a desnudarme ante quien pudiera hacerme medrar? Ya sé yo que el pecado existe, que bien lo repite día y noche el sacerdote que en público me desprecia y en privado me ruega que lo ate al lecho. Pero si quien peca de pensamiento ya está condenado, ¿por qué no disfrutar obrando? ¿No dijo nuestro señor Jesucristo que amáramos al prójimo? ¿Y acaso no le fue dicho a Moisés «No matarás» y las naciones todas desoyen este mandamiento y se matan entre sí? Es el rey, por tanto, el mayor pecador de todos; yo misma podría explicar muy bien cuáles son sus pecados favoritos. Por eso no tengo miedo a que prohíban las comedias, no. Mi único temor es a su reacción cuando suba a su palco privado al terminar la representación: tantas veces me ha pedido que no me entregara a ningún otro hombre… ¿Se alegrará cuando le diga que estoy esperando un hijo suyo?


Margarita Xirgu, puñados de fuego y jarras de agua fría sobre públicos adormecidos

Margarita Xirgu en la década de los diez
Margarita Xirgu en la década de los diez. (DP)

A tres cuadras de la 9 de julio, «la avenida más ancha del mundo», y en pleno barrio San Telmo, está el Teatro Margarita Xirgu, en el Casal de Catalunya, un edificio de fines del siglo XIX que, apenas construido, se convirtió en centro de distintas actividades de la colectividad catalana en Buenos Aires. Para mí Margarita Xirgu no era más que el nombre de un teatro de Buenos Aires y después fue el nombre de una actriz: la española que hacía el repertorio de Federico García Lorca. Aunque tomó la nacionalidad uruguaya, Margarita Xirgu vivió mucho tiempo en Argentina y formó parte de la generación de españoles que llegó en los años treinta del siglo pasado. 

Argentina es tierra de inmigrantes. La historia cristalizada de la inmigración en este país —la que se aprende en la escuela, la que se repite en la calle— dice que «somos un crisol de razas» porque a los habitantes criollos y mestizos se sumaron los europeos que llegaban buscando la prosperidad de la pampa. Yo tampoco sabía lo que significaba crisol, lo repetía, como hacíamos todos. Supongo que habré pensado que quería decir algo como mezcla. El crisol, me enteré después, es un recipiente que se usa para fundir metales a altas temperaturas; lo que sale de ahí, lo hace de manera solidificada. El crisol de razas, entonces, se usa para graficar a esas sociedades con elementos heterogéneos que de forma gradual se van convirtiendo en una sociedad homogénea. 

La realidad, claro, siempre es más compleja.

Soy Calamari de apellido paterno y Ribas de apellido materno. Italianos y españoles. En los orígenes tengo esa característica que Octavio Paz señaló con sorna y que algunos compatriotas leen como signo de superioridad: «los argentinos descendemos de los barcos». Aunque a Argentina los barcos llegaron de todos lados, la inmigración española está desde el comienzo, desde la época colonial, mucho antes de que esto fuera un país. 

Cuando hace unos años la economía se empezó a derrumbar casi definitivamente, con el último empujoncito que le faltaba, toda una generación de descendientes europeos comenzó a desempolvar ancestros para conseguir la ciudadanía europea, sinónimo de pasaporte a una vida mejor. Formo parte de esa generación. Resultó que los Calamari y los Ribas habían llegado más o menos al mismo tiempo, pero hace demasiado tiempo. Se hacía imposible rastrear tantas partidas de nacimiento y defunción porque mis ancestros llegaron en la primera gran afluencia inmigratoria, en el último tercio del siglo diecinueve. Eso también lo aprendimos en nuestras clases de ciencias sociales: que hubo distintas «oleadas inmigratorias». 

El país era muy joven, después de la independencia vinieron décadas de enfrentamientos por el control del poder hasta que conseguimos una constitución en 1853 y había que hacer un país y poblar un territorio desierto. Ya desde el preámbulo —que aprendíamos de memoria— les dábamos la bienvenida a «todos los hombres del mundo que quieran habitar en el suelo argentino». Entre los primeros que llegaron por esa época estaban mis antepasados. Llegaron millones de toda Europa, la mayoría de ellos desde Italia y España. 

Con el nuevo siglo Argentina se convirtió en el granero del mundo, se llenó de vacas que todos querían comprar y era el lugar ideal para los que «venían a hacerse la América». A algunos les fue mejor que a otros, pero las posibilidades seguían intactas hasta que en 1930 tuvimos el primer golpe de Estado y la joven promesa de América empezó a decaer.

Pero esa década fue un infierno para Europa, así que los inmigrantes seguían arribando. Llegaban judíos alemanes, suizos, austríacos, rusos o polacos que huían de los avances totalitarios y la persecución. Venían los que escapaban de la pobreza y los que buscaban la libertad. Argentina estaba lejos de ser una sociedad homogénea, pero los lazos culturales de los recién llegados con sus países de origen se fueron mezclando con lo que encontraban acá.

El caso de los españoles fue notable. En cada pueblo había un Centro Español con actividades sociales y culturales ligadas a la península que atraían a inmigrantes y a nativos. En el pueblo donde nací —uno de tantos rodeados de trigo, maíz y vacas— el único cine que teníamos era el Cine Teatro Español y lo mismo pasaba en las localidades vecinas. La cultura española y los artistas que visitaban constantemente el país marcaron a toda una generación. Mi tía abuela Cándida, por ejemplo, no sabía ni un solo tango o milonga pero sí cantaba: 

Doce cascabeles lleva mi caballo por la carretera

Y un par de claveles al pelo prendido lleva mi romera

Y pronunciaba ieva y cabaio, intentando tapar los argentinos sheva y cabasho.

Volvamos a los años treinta, la década que cambió para siempre la fisonomía de la inmigración española porque se dividió entre republicanos y franquistas. Los que llegaban, los que estaban desde antes, los artistas e intelectuales, también los dirigentes argentinos, todos estuvieron atravesados por la realidad política de España.

Desde principios de siglo, la radio, el cine, la música y el teatro que se hacían y consumían en Argentina estuvieron fuertemente marcados por «los españoles». Y así llegamos al comienzo y al nombre de Margarita Xirgu, que con el tiempo quedó asociado al de Federico García Lorca. Hasta la muerte del poeta, dos actrices habían compartido su repertorio en la cartelera argentina: Margarita Xirgu y Lola Membrives. Después de 1936 todo fue disputa y confrontación en el terreno personal, profesional y político. 

Lola Membrives ahora también es un teatro pero antes era una actriz. No era española, sí hija de inmigrantes. Debutó antes de los veinte años en Madrid y construyó su carrera entre ambos países. Era el símbolo de la hispanidad. 

Xirgu y Membrives fueron las dos actrices españolas más famosas de la Argentina. Vivieron casi al mismo tiempo. Xirgu nació en Catalunya en 1885 y Membrives en Buenos Aires en 1888. Las dos murieron en 1969. Xirgu en Montevideo, a diez mil kilómetros de su patria, en el exilio, y Membrives en la misma ciudad en la que nació. En el ínterin fue la embajadora cultural del franquismo en Argentina. 

Cuando Franco tomó el poder, Margarita Xirgu estaba viviendo en Buenos Aires. Hasta su muerte deambuló entre Argentina, Chile y Uruguay. Nunca volvió a España.

Cuando Franco tomó el poder, Lola Membrives se fue a vivir a España, después volvió a Argentina y se alineó ideológicamente con el gobierno del general Perón. Vivió entre los dos países hasta su muerte.

Solo con el paso de los años pude advertir la diferencia radical de lo que representan esos dos nombres de teatros a metros de la 9 de Julio. De esos dos nombres, el de Margarita Xirgu se eleva por lo que encarna: la libertad. La irrenunciable libertad personal, profesional y artística.

«La Xirgu», como le decían por acá, había estado en Buenos Aires mucho antes de esa convulsionada década del treinta. La había traído Faustino Da Rosa, un empresario portugués que había llegado en 1895 al país con la ilusión de ser artista. El portugués decía que él había «descubierto» a Margarita Xirgu y que todo fue una gran casualidad. 

Es una noche lluviosa y fría de enero de 1912 y la joven actriz está representando Frou frou en el Teatro Principal de Barcelona. En el hotel de enfrente se está hospedando el empresario teatral Faustino Da Rosa que está de paso con destino a París; suele hacer estos viajes para contratar compañías que quieran actuar en los teatros Colón y Odeón de Buenos Aires, símbolos de la Argentina opulenta de esos años. No se ha podido mover en toda la tarde del hotel por culpa de la lluvia, ve la marquesina en el frente, conoce la obra y no tiene nada más interesante que hacer. El nombre de la actriz le resulta desconocido pero también le da curiosidad: empieza con una X. Cuando la obra termina, la Xirgu recibe una tarjeta del empresario con una nota: le está ofreciendo un contrato para actuar en América. Ella cree que es una broma pero al otro día se encuentran y conversan sobre las condiciones. El empresario accede a todos sus pedidos y sigue camino hasta Francia con la promesa de cerrar el trato a su regreso.

Cuando Da Rosa vuelve de París firman un contrato por un año con once artículos que estipulan su actuación «en todas las repúblicas de Centroamérica y de Sudamérica», el repertorio, pasajes en primera clase, su sueldo, un galán primera figura, nuevos decorados para cada obra, una participación en las ganancias y un adelanto para «la señora Xirgu». También una modista en París. Tiene poco más de veinte años, una compañía propia y trabajo asegurado por un año con la posibilidad de extenderlo a dos. Dicen que en ese momento solo sabía hablar en catalán y que el español lo fue aprendiendo a medida que la gira avanzaba, que era muy pequeña, con una voz baja y quebrada. A todos les gustó ese cantito y acento catalán.

A principios de los años veinte, y ya definitivamente consagrada en toda España, hace su segunda gira por América Latina y unos años después conoce a Salvador Dalí y al poeta que se va a convertir en su amigo: Federico García Lorca. Juntos, fueron famosos y marginales.

Dalí dijo que su voz era como un nido de avispas, para Lorca, en cambio, era la actriz que «arrojaba puñados de fuego y jarras de agua fría sobre públicos adormecidos». Para la década siguiente ya era una republicana, era «Margarita, la roja» y también una «lesbiana encubierta». 

Está comenzando el año 1936 y la periodista Irene Polo llega a la casa de Margarita Xirgu. La conoce y la admira y ahora tiene la posibilidad de entrevistarla. Irene es mucho más joven, hace un periodismo poco tradicional, entretenido, irreverente; ya son famosas sus «interviús repentinas». También ella se hace notar: el cabello corto y el traje sastre, «se deja ver» con pantalones. Va a entrevistar a Margarita Xirgu antes de que comience su próxima gira por Latinoamérica, la cuarta, la última. De lo que pasó esa tarde hay muchas versiones, lo que se sabe es que después de la charla Irene Polo le anunció a sus amigos y colegas que se va de gira con la actriz. Será su representante o su asistente, también imagina seguir escribiendo algunos artículos.

La gira por América Latina se convirtió en destino indefinido para las dos. 

A diferencia de países como México, donde el gobierno llevó adelante políticas institucionales de recepción e instalación para los exiliados españoles desde el estallido de la guerra civil, en Argentina todo se desarrolló de manera individual. Aunque la legislación no los favorecía sí lo hacía el entorno de afinidad cultural porque, ¿quién no tenía un pariente viviendo en Argentina? 

Los exiliados seguían llegando. Eran «los españoles sin España» por América. En Buenos Aires, la intelectualidad se agrupa rápidamente en los espacios antifascistas como la Revista Sur dirigida por Victoria Ocampo y se conecta con los exiliados ilustres de otras partes de Latinoamérica. En el mundo del espectáculo los espacios no están tan claros.

Es agosto de 1936. Han fusilado a Federico García Lorca y todo cambia para las dos actrices que habían competido por su repertorio. 

Margarita Xirgu está en México cuando se entera de la muerte del poeta, al que estaba esperando para continuar su gira. Lola Membrives está en Buenos Aires a punto de reponer Bodas de sangre pero todo el mundo habla del fusilamiento, la comunidad internacional pide por él, los republicanos buscan su cadáver y la actriz no quiere quedar asociada a todo eso. Deja pasar el verano y en marzo de 1937 se presenta en el Teatro Avenida. Así se anunciaba la obra en la marquesina:

Lola Membrives en Bodas de sangre, de Federico García Lorca, el gran poeta español asesinado por los rojos.

Será la última vez que represente a Lorca. Está por llegar la Xirgu a Buenos Aires y Membrives le cede el poeta fusilado a su rival, con gusto.

El contrato que Xirgu había firmado con el empresario ya había terminado y ella quería volver a España. Sin embargo, desde Madrid, el Consejo Central del Teatro de Bellas Artes presidido por José Renau y Antonio Machado le aconsejó seguir en América. Le piden que sea la «representante de la España que lucha por su integridad». Así que seguirá en estas tierras hasta que sea oportuno volver.

En los meses previos a su llegada a Argentina se lanzó una campaña en su contra: «por roja». La atacaban los colegas y los políticos. La prensa local quedó dividida en dos, como el resto de la sociedad, frente a la causa republicana. Algunos miembros de la comunidad artística española en Buenos Aires solicitaron al gobierno la aplicación de la ley de represión del comunismo que estaba vigente por esos años en Argentina.

Cuando llega al aeropuerto la están esperando los periodistas. Le preguntan por la orientación política de su repertorio. Ella dice que es una artista, que no responde a ningún grupo político, que si lo hiciera no tendría problemas en decirlo, «lo cual no impide que viva abrumada por el increíble asesinato de Lorca». Dice que solo podría formar parte de un partido: el de los amigos de Federico.

Los años que siguieron la encontraron tomando, definitivamente, partido por la República y la causa catalana. Vivió entre Uruguay, Chile y Argentina. Acá filmó la película Bodas de sangre —en Villa María, una localidad pequeña de la provincia de Córdoba— recorrió el país con sus obras, se enfermó y pensó en retirarse. En 1939 disolvió su compañía teatral y el regreso a España se volvía cada vez más improbable. Margarita Xirgu se asentó en Chile y su compañera durante esos años, Irene Polo, se quedó a vivir en Buenos Aires. 

No eran años fáciles para los espíritus libres, ni en Europa ni en Argentina.

No sé si mis abuelos fueron alguna vez al teatro a ver a Margarita Xirgu en sus giras por el interior. No creo. Probablemente sí la escucharon por las transmisiones de radio que llegaban a su casa en el campo, tal vez alguna vez vieron Bodas de sangre en el cine o después cuando la pasaron por televisión. No sé si sabían lo que representaba la Xirgu. Sí sé que no la querían a la Membrives, por peronista. 

Me quedo pensando en esa imagen sobre los españoles en Argentina que cambió para siempre durante fines de los años treinta. Me quedo pensando en la sociedad argentina que después de todo aquello nunca más pudo ser inocente respecto a «los gallegos» —que es el modo en que se nombraban a todos los inmigrantes españoles porque habían sido los primeros en llegar y los más numerosos—. Pienso en los centros españoles que había en cada pueblo y cómo se multiplicaban en las grandes ciudades. Y cómo España no era una sola cosa porque había un centro catalán y uno andaluz, y también uno gallego, aragonés y otro vasco y también el centro navarro y el balear y la comunidad valenciana. Y que cada uno de ellos representaba a toda una comunidad con sus identidades, sus diferencias, y también con sus luchas. Frente a esa multiplicidad, me quedo pensando en la obsesión por una Hispanidad única y con mayúscula, en el gobierno argentino saliendo al rescate de Franco cuando la comunidad internacional lo mantenía aislado. Pienso en las fotos de Eva Duarte con el dictador y sus discursos para «la madre patria» mientras los exiliados seguían acá. Trato de imaginar la experiencia de salir de tu país por unos meses y no poder volver nunca porque el dictador no se va más. Pienso en Irene Polo, una periodista exitosa que salió detrás de una actriz y no volvió más y se tuvo que instalar en Buenos Aires y traer a su familia y sobrevivir traduciendo libros hasta que se suicidó en 1942. Pienso en Margarita Xirgu abriendo sus escuelas para formar a las nuevas generaciones de artistas al otro lado del océano, en su civil resignación al pedir la ciudadanía uruguaya, en su muerte en 1969 mientras el dictador seguía inamovible en Madrid. Pienso en sus restos volviendo a casa veinte años después. 


Cristina Rota: «Detesto la nostalgia porque implica una posición muy narcisista ante la vida»

Cristina Rota

Esta entrevistase encuentra disponible en papel en nuestra trimestral nº33 especial Argentina.

Cristina Rota (La Plata, Argentina, 1945) ríe discreta, en diminutos estallidos, como si tuviera una sordina escondida en el pecho. Llegó a España hace más de cuarenta años, e intercala los «acá» y «allá» con los «aquí» y «allí», como una muestra —quizá involuntaria— de que su vida es una mezcolanza de exilios, pérdidas y arraigos.

Si se hacen números, ha hecho todo lo posible en y por la interpretación (actriz, productora, directora y sobre todo maestra) y en casi todas las disciplinas (teatro, cine, danza). Lo que da la medida del estatus de su escuela no son tanto los grandes nombres que allí se formaron (Penélope Cruz, Antonio de la Torre…) como su ascenso a icono popular, también en el habla. Cuando se dice que la actuación de alguien es «digna de Cristina Rota», todos comprendemos a qué se refiere. Y casi siempre es algo bueno.

Incluso enmascarillada, es complicado no ver en Cristina Rota la angustia de este 2020. La COVID-19 mantiene en jaque —también— a la cultura, industria que ha defendido con ferocidad guerrera especialmente en las situaciones más críticas. Sencillamente, no se doblega. Huyó de una dictadura, perdió un marido, pero se negó a atrincherarse en el dolor o en la nostalgia. A sus setenta y cinco años, no está dispuesta a que otros sean los que determinen el significado de términos como izquierda, feminismo o ideología. Ella domina sus propios y personalísimos significantes y significados.

Nos recibe, como procede, en su escuela. En una pequeña sala de madera crujiente donde sigue, incansable, formando a las siguientes generaciones de actores. Le preocupa la resonancia de una estancia tan vacía, como si no fuera la suya una de esas presencias que inundan el lugar en el que estén. 

En el mundo de la cultura os habéis unido en el movimiento «Alerta Roja» para dar visibilidad a la situación que vive la industria con la pandemia. ¿Cómo ves el futuro?

Me asusta. La cultura va a quedar muy tocada durante mucho tiempo después de esto. Económicamente muchos van a caer, o van a aprender por fin que hay que ser autónomo y que hay que crear los proyectos propios. Por un lado, va a ser beneficioso, pero será como todo: el que tenga voluntad de cambiar va a ayudar a que cambie, el que sepa gestionar sus propios proyectos y no espere a que lo llamen. Hay que ser autónomo, y cooperativos y cooperativas.

Hablando de crisis. En los noventa, antes de que nos golpeara la crisis de 2008, tú ya andabas advirtiendo de la que se nos venía encima.

Sí, fue en 1996. Me mostraron el vídeo hace poco y me quedé helada al verlo. Estábamos en 1996 y yo ya estaba diciendo: «Cuidado, que se ha reunido el G20, y lo está haciendo para rescatar al capitalismo. Cuidado». ¿Sabes qué pasa? Que lo importante no es el relato de la vida personal, sino el relato social de las cosas. Cuando vine a España, para mí fue extraordinario porque tuve que revisar el ser: quién era, qué conformaba mi identidad. Eso me llevó a pensar qué tenía yo para dar, y no qué quería recibir. Que al final es de lo que enseño. Tenía que descubrir cuáles eran mis carencias, qué tenía que rellenar y qué tenía para sostenerme en ese momento y no caer en el victimismo ni en la nostalgia. Detesto la nostalgia porque implica una posición muy narcisista ante la vida. De lo que me di cuenta entonces es que hay cosas que te marcan para siempre, que son definitivas. Me percaté de que había perdido la inocencia porque me convertí casi en una preadulta, junto con muchas y muchos de mi generación, a los diez años. El golpe militar, la masacre que provocó, marcó mi generación y nos hizo crecer de golpe porque de repente desaparecieron nuestros padres. O se escondían. Nosotros teníamos escondido en casa, en el sótano, a mi tío, que era anarquista, por ejemplo.

Vino una época donde se apoyaba mucho a la clase media porque todos los gobiernos tratan de hacer eso, porque es la clase que les va a votar. La que va a sostenerlos. A partir de ahí la vida cambió. En el colegio echaron a los maestros, cambiaron la educación, prohibieron libros, la religión que ya no estaba como materia volvió a serlo… Fue un cambio tan brutal en la familia y amigos, y en la economía… Y luego, en el colegio, tus compañeras de clase alta estaban buscando descubrir quiénes eran los pobres. Porque ser pobre significaba ser peronista, que no era así, pero para ellos tenía sentido. Así que había que estar todo el tiempo alerta. Mi madre me cosía ropa nueva, almidonando los delantales blancos para que no se notara que eran de mala calidad. Todo cambió y nos politizamos. A los doce años ya casi era una adulta.

Lo interesante de todo eso es ver qué pasa en ti cuando te exilias y el tesoro tremendo que es estar mínimamente ilustrado. Porque no es lo mismo venir sin nada que tener una profesión, que tener ya definidas metas, el campo ideológico, el intentar ser coherente con la historia anterior, no cambiar. No venderte.

¿Qué recuerdas del colegio cuando se produjo el golpe?

A todos esos maestros que nos daban clases clandestinas, con una generosidad que hoy aún me cuesta creer. En el momento casi no te das cuenta, pero… madre mía. Se jugaban la vida por hacerlo. Por eso digo que hay poco que hablar de las historias personales porque son historias sociales, que a su vez yo traspaso a mis hijos. Son como son por eso. Son amantes de la humanidad porque vienen de una educación concreta, porque están atentos a la vida y a todos los indicios de la vida. Eso ya lo aprenden mis nietos también. En realidad, los exilios dependen de las herramientas que tengas, lamentablemente. Aunque seas fontanero, no importa: tienes algo, una herramienta a la que agarrarte y no autodestruirte y no caer en el yoísmo, en el narcisismo, en esa mirada que es terrible porque es individualista, destructiva y autodestructiva.

Cristina Rota

En El privilegio de ser perro, tu hijo, Juan Diego Botto, recordaba que llegaste aquí sin nada, en 1978. Dice que fuiste cocinera, camarera, vendedora de pegatinas, collares, pendientes… Has hablado poco de esta etapa de tu vida, ¿no?

[Risas] Es que es anecdótico. Yo lo hacía, primero porque tenía que seguir pagando mis estudios, ya que quería seguir formándome. Estaban mis amigos, intelectuales, gentes de la cultura, que por suerte empecé a conocer y por fortuna muchos de los de Barcelona habían ido a Argentina, y se habían formado conmigo.

¿Cecilia Roth?

Sí, era jovencita. Y fue la que armó el primer grupo que me pidió que le diera clase, con Imanol Arias… pero ¡eran casi niños! A ellos les di clase en un centro de una amiga exiliada, que había alquilado un espacio y nos llamó a varios profesores de la materia, de danza y actuación. No recuerdo cómo se llamaba, pero tenía un nombre muy argentino [risas]. Algo de «Formación integral». Yo también podía haber dado clases de música, pero nunca fui buen músico. Estudié tanto, tanto, tanto…, pero era muy lista, y a los doce años me di cuenta de que Beethoven no iba a ser. Hay que ser consciente de las limitaciones de uno mismo. Yo para la danza, para lo físico, para la actuación o para el activismo o la política, el teatro, sí. Pero para la música no. Fui coherente porque antes de venir a España yo tenía la Sala Planeta en Buenos Aires, que nos dejó Gandolfo, otro profesor. La cerraron con la dictadura. Tenía experiencia y la aproveché.

Hice collares no solo por ganarme la vida, era por mostrarles a mis hijos que podíamos ser felices, y que podíamos ponernos todos a trabajar y a hacer cosas juntos. Como método de vida también hice tartas y las vendía en los restaurantes. Aprendes de todo y haces de todo por tratar de mantener la alegría, de no estar quieta. Y de dar de comer a mis hijos, eso está clarísimo. Fue insólito, porque en Argentina nunca habría pensado en hacer algo así. Los collares los aprendió a hacer María, que le enseñó una señora de la calle de Álvarez Gato, y ella me enseñaba a mí. Sí hice pegatinas, fui cocinera, camarera…

Cuando llegas a España, renuncias conscientemente a ser actriz aquí, a pesar de que tenías trayectoria en Argentina.

Sí, yo empecé siendo actriz porque iba a seminarios de José Luis Gómez y porque era una época muy rica para ello. Eso sí: los ochenta, ya cuando entró el PSOE y empezó a venir Peter Brook, armaron el Festival de Otoño… Entonces sí fue una fiesta. Yo tomaba todos los seminarios de gente que venía y eso me permitía abrir campo. Y, sobre todo, me interesaban los cursos sobre psicología social. Tuve la suerte de encontrarme en Buenos Aires con uno de los creadores, Enrique Pichon-Rivière, y con Ana Quiroga. El que tuvo que exiliarse y trabajaba mano a mano con ellos fue Armando Bauleo, a quien enseguida le dije: «Mira, cobra lo que quieras, pero sé mi asesor». Yo necesito siempre a alguien que esté por encima y me diga lo que sí y lo que no, dónde me equivoco, dónde no me equivoco, cómo leer a los grupos, cómo entender la dinámica social y cultural….

Él me aconsejó que estudiara la historia de España para entender dónde estaba. Y eso hice. Luego él creó centros de psicología social en Venecia, en Turín, en Cuba, en Suecia…, y aquí venía a supervisar hospitales, para enseñar a contener la angustia del otro. Era muy interesante. Porque todo es una cadena, la acción genera acción. No lo dice solamente Marx, sino cualquier sabio del mundo.

Lo que no puedes hacer es parar. Con depresión, con ganas, sin ellas, con pena, con nostalgia… No puedes impedir sentir muchas cosas, pero lo que es casi criminal es dejarse comer por todo eso, porque la indiferencia es criminal. Entrar en esas zonas te hace ser indiferente, así que te tienes que accionar. Te levantas cada mañana, y si te levantas deprimido, mal, ya cansado o diciendo: «¿Por qué hago una entrevista a estas alturas del partido?» [risas]. Pero te levantas igual. Con lo que sientas, con lo que tengas, y también vivir tus penas. Eso traté de hacer yo, traté de que mis hijos pudieran ir gestionando toda la tristeza, la pena, la rabia, el odio…, pero que no pasara nunca al primer plano, que lo canalizaran. Nunca pensé que mis hijos fueran a ser actores porque era lo último que habría deseado.

¿Por qué?

Porque estábamos en un país extranjero, con poco trabajo porque no era un país boyante ni donde la cultura hubiera estado apoyada por los gobiernos, ni con una política cultural. No la hay.

Has dicho que la España que te encuentras era hostil, también culturalmente.

Sí. Había un agujero cultural enorme cuando llegué. No hay una política cultural tampoco ahora. Una gira por el extranjero se la gestiona Almodóvar porque es Almodóvar, pero él se vende a sí mismo. Pero no hay una política de nuestras películas, no se ven en el extranjero salvo que en algún festival puedan hacer recorrido. Hay que vender, y hacer de nuestra cultura una industria como hacen los ingleses con Shakespeare y los franceses con Molière. Pero nosotros no lo hacemos con Lorca, y tampoco con Unamuno. ¡Ni con Valle-Inclán! En Argentina nos moríamos con él, montábamos muchísimas cosas. Todo el elenco que hicimos Romance de lobos, la trilogía, nos sentábamos en la sala del teatro San Martín, viendo obras de Buñuel y viendo La hueste, para meternos en su mundo. Yo me di cuenta de que nosotros amábamos más a Valle-Inclán, sin saber que aquí no era así. En Argentina es pecado mortal no amar a Lorca. Yo lo recité desde los ocho años, cuando empecé con las clases de declamación y poesía.

Cristina Rota

Y, socialmente, ¿cómo era esa España que te encontraste como inmigrante?

Fue muy hostil, muy xenófoba. Porque España era incrédula. Pensé que tenía que haber sido un pueblo muy engañado. Nunca lo tomé de manera personal porque comprendí que era un pueblo que había sufrido muchas invasiones. Luego, las políticas desde el Estado implementan la creencia de que todo extranjero es un enemigo. Esa fue también la política de la dictadura. En el fondo son relatos y discursos nazis, nazionalistas.

Cuando llegamos a España, a mis hijos les afectó en el colegio lo del acento. María, que tenía tres años y medio, se encerraba con Juan para enseñarle a hablar español. Y para ella el español era un montón de eses [risas]. Era genial: «Mira, Juan, sígueme a mí y vamos a hablar español, porque así no se van a reír en el colegio» [Marca exageradamente todas las eses]. «No se dice “colita” ni “pompi”, se dice “culo”», le escuchaba decirle. «Aquí todo se dice como es: se dice “caca”, no “popó”» [risas]. Era muy graciosa cómo marcaba todas las sílabas abriendo mucho la boca. Lo vivieron con un poco de dolor, porque se reían de ellos y a veces los agredían físicamente. Años más tarde, durante la educación primaria, fueron los profesores los que imprimían castigos físicos. Entonces sí, me plantaba allí y les decía que, si en mi casa no pegábamos a los niños, en el colegio tampoco. Yo no lo autorizaba. Y tuve que presentar una nota firmada con notario.

¿Con notario?

Consulté a un abogado maravilloso, al corroborar que mi palabra no bastaba. Solo valía la autoridad. Y si no era con notario, nada. Se vengaron y pusieron en el boletín de calificaciones de Juan una nota: «No se le puede pegar, “niño sensible”». Como poner «niño maricón».

Antes de montar la escuela de interpretación, diste clases en casa, en una sala pequeña. ¿Cómo fueron esos inicios?

Sí, estábamos en el Español, y José Luis Gómez me dijo que había un sitio que él iba a alquilar, que estaba muy bien y que lo vendían barato. Yo fui al banco, y allí me dijeron: «Señora, es usted viuda, aproveche a comprar ahora, porque más adelante no va a poder». Me ofrecieron un crédito, sin ir a la central, de quinientas mil pesetas. Eso me alcanzaba para dar el 10 por ciento y comprar el local. Y me estafaron. Pero, bueno, me estafaron tantas veces… Muchas, muchas. Es que por ser mujer la gente creía que eras idiota. En principio, siempre me fío, y por eso creo que me ha ido bien, en el sentido de que soy un poco más feliz.

Finalmente, pude adquirir ese sitio y allí me mudé con el estudio que ya había comenzado hacía cuatro años.

Suelen definirte como «maestra de actores», pero a ti no te gusta mucho la definición, ¿no? 

Sí, es que la palabra enseñante va con la palabra aprendiz, si tenemos que definirlo académicamente. Intento orientar y sacar del otro lo que ya tiene. Mi arte, mi talento, sería tratar de conocer a esa persona lo suficiente como para llegar a su interior con preguntas y respuestas. Y, claro, eso a veces duele. Los mejores momentos son cuando decimos: «Estoy perdido». Eso es fenomenal. Así llegamos a conocernos, con preguntas que a veces no tienen respuestas inmediatas. No hay que tener certezas, hay que perderse para encontrarse. Los seres humanos deseamos tener siempre certezas, pero como método de conocimiento y autoconocimiento debemos aceptar las «no certezas».

Yo creo que una de las cosas que me salvaron aquí, en el exilio, fue darme cuenta de que no tenía certezas. Me causó hasta gracia, porque me dije: «Ah, esto era». Es mejor tener dudas. No hay un «método de trabajo». Puede haber un «sistema de trabajo», ya que un «sistema» es abierto, cambia con los tiempos. Nuestra personalidad es única, ya que está apoyada en nuestra vivencia.

Llevas muchas décadas en la enseñanza, pero siguen preguntándote eso de si un actor «nace o se hace».

¡Ay, por favor! Sí, siguen mortificándome con semejante idiotez. Yo siempre les contesto lo mismo, que eso no se lo preguntan a un médico o una juez. Me aburre, porque lo vengo viviendo desde Argentina, y tengo setenta y cinco años. Empecé a los catorce… Ya, ¿no? Hay que crecer.

Tú siempre discutes mucho eso de que el actor es alguien narcisista a quien le gusta hablar de sí mismo. Dices que es al revés. 

Claro, el actor siempre está prestando una partecita de él al personaje. Porque no te puedes identificar con todos, te volverías loco. Pero una parte sí la presta: sus vivencias, su conocimiento y su expresividad. El actor también investiga, intenta nutrirse de las costumbres y del comportamiento de un personaje. Así lo va conformando, desde su circuito emocional-racional-energético, y viceversa. Yo puedo comprender tu personalidad y no juzgarla, pero siempre tendré que pasarla por mí y mis vivencias, no se trata de mímesis, que sería imitar un compartimiento exterior, y eso corre el riesgo de ser una mera caricatura.

El actor ha de tener un yo muy férreo, porque todo lo que conforma el yo es justamente la identidad. Por eso tiene que ser sólido, para poder soportar que todos los días te miren y sepas que te juzgan. Que van a disfrutar o van a decir si es malo, si les gustas, si les caes mal… Estás siempre visto y siendo mirado. Bueno: más bien mirado y, en el mejor de los casos, visto. Ha de tener un yo muy sólido, porque, en el peor de los casos, si es un actor que se mira mucho, que sufre mucho, que mira para dentro, no ve al otro. Y ve poco el mundo que lo rodea. Esto sería contradictorio, pero hay casos de actores que son insoportables porque sufren mucho y entran en pánico permanente ya que solo se miran a sí mismos. ¡Ponte a la tarea con el otro, y te olvidarás de ti! Porque el 50 por ciento siempre lo pone otro ser humano, o por lo menos debiera.

¿Pero no es ser frágil esperar siempre la validación ajena?

Es muy frágil, para poder ser permeable. Pero, por lo mismo, tienes que saber que todo lo que te va a venir de fuera es bueno y malo. Como dicen los franceses: si el cincuenta por ciento habla mal de ti, y el otro cincuenta por ciento bien, entonces, muy bien; porque están hablando todos de ti [risas]. Hay que ser muy sólido. El actor narcisista no lo resiste, entra en depresión, en pánico. Es muy aburrida la depresión [risas].

Cristina Rota

En todos estos años han pasado muchas generaciones por la escuela, has visto cómo han ido cambiando. ¿Es cierto eso de que se dice que los jóvenes actuales tienen menos tolerancia a la frustración?

Ahí está la inteligencia emocional y cognitiva. Es muy difícil desarrollarla en una sociedad que ya desde los cincuenta empezó a crear sus planes de cambio y ataque. Vivimos una época extraordinaria en los setenta, no aquí, ya lo sé, pero por lo menos en mi país sí, a pesar de la dictadura. Eso hizo de nosotros unos activistas con la ilusión de cambiar el mundo. Con el 68 y Vietnam nos manifestamos como si alguien nos fuera a escuchar [risas].

No quiero hablar del capitalismo, porque me parece un cliché un poco metafísico, pero es tan feroz y salvaje que tiende a la clonación del ser. Se va quitando la posibilidad de empatía, se va poniendo filtro al amor hacia el otro, a la necesidad auténtica del otro. Incluso a la sensualidad y a la sexualidad. Se han ido creando necesidades de tener, no de tener conocimiento o tener amigos, sino de tener. Tener dos mil ochocientas respuestas virtuales, la televisión, el ordenador, la wifi… Tener. Tener dinero, tener ropa, muchas marcas baratas de imitación que te duran quince días, pero con las que vas calmando la angustia y la ansiedad. Pero en lugar de soportar la angustia existencial para poder seguir adelante, cada vez hay menos capacidad de frustración. Por lo tanto, menos ganas de aprender y de aprehender.

Algo bueno tendrán, ¿no?

El esfuerzo que hacen es mayor y más profundo, porque ya empiezan a luchar contra cosas concretas, ya tienen más cosas que decir, y sobre todo en esta escuela, donde, si no tienes nada que decir, mal vas. Decía Bauleo que esto era una escuela de pensamiento, porque involucra al teatro, pero con el conocimiento del mundo, con el conocimiento del otro y donde el vínculo está creado a partir del otro. El trabajo no se puede hacer solo, tiene que ser con equipos de lectura donde cada uno aporta algo diferente de lo que sabe, de lo que tiene y de lo que siente. Colectivismo, colectivismo, colectivismo, nada solos. El enseñante es el coordinador de la clase, y puede abrir debates, pero los que debaten son ellos. Es importante aprender a pensar y a ser independiente sabiendo tu valor como individuo. Creo que en ese sentido sí están más preparados.

¡Antes es que era un caos! [risas] Muy creativo, pero un caos. Como una falsa ilusión de libertad, porque como se salió de una dictadura tan potente y castradora… Los pilares de un país son la gestión, la educación y la sanidad, no sé en qué orden. Pero eso mismo hacemos aquí: el actor tiene que saber de gestión, de ahí La katarsis del tomatazo, porque diluye el narcisismo. E igual que se aprende interpretación, se incluye dramaturgia, imprescindible para ser un buen actor y tener argumentos, sabiendo que perteneces a un todo. Sabiendo que estás al servicio de un cuento y de una narrativa. Nosotros damos gestión teatral para saber cómo se arma una cooperativa, cómo se pide una subvención, cómo se monta una compañía de teatro, o de danza. Porque nosotros al movimiento le damos mucha importancia, a la libertad corporal y a la libertad expresiva y vocal. Puedes sentir mucho, pero, si no tienes un cuerpo libre, va a estar reprimido y bloqueado, que es a lo que tiende esta sociedad. Hay muchas disciplinas de movimiento. Cuando un actor aparece en teatro, cine o televisión es un significante, y tiene que ser responsable de lo que significa socialmente.

Para qué están menos preparados tus alumnos cuando llegan, ¿para el éxito o para el fracaso?

Los que entran no están en absoluto preparados para el fracaso, porque se teme más al error que a la muerte, así se enseña en esta nueva sociedad. Se teme más al ridículo del error, cuando la única manera de aprender es errando. Error, error, error, acierto. Te tienes que equivocar muchísimo para aprender y llegar a hacerlo medianamente bien o bien.

De hecho, siempre destacas eso, por encima de otras cosas, de una de tus alumnas, Penélope Cruz. ¿Era eso lo que la distinguía de los demás?

Sí, era muy singular. Tenía tantas ganas de ser actriz que estaba por encima de cualquier ridículo o de cualquier error. Penélope no tenía miedo a equivocarse. Tenía miedo a la pelea con el grupo, a los enfrentamientos, pero al trabajo, no. Yo le decía: «Haz el pino», y lo hacía; «Grita», y gritaba. Tiene que ser instantánea la respuesta del actor a lo que te pidan para primero hacerlo y después analizarlo. Se aprende, pero sufres cada vez más con el error.

Aunque ha sido siempre un asunto relevante, de tanto en tanto surgen relatos sobre cómo los directores de cine pueden extralimitarse y acabar siendo tiranos. ¿Salen tus alumnos preparados para eso?

Sí, claro, porque a eso jugamos. Para eso está La katarsis también, para que se enfrenten al público. Terminan la carrera suficientemente sólidos como para enfrentarse a aquel que te da órdenes o pide al actor resultados sin saber justificar o inducir. El actor debe tener herramientas, no solo para poder traducir en términos de acciones, emociones y sentimientos, sino también para pedir al director o directora que maticen y justifiquen los resultados expresivos de lo que desean. Deben tener las herramientas necesarias para poder tomarse la libertad de preguntarle al director qué le está pidiendo exactamente.

¿Y de negarse a hacer algo?

No. Para qué. Nosotros enseñamos que el actor debe tener siempre su propuesta de la situación y del personaje y estar preparado para que el director le pida otros matices o enfoques. En definitiva, se trata de estar siempre disponible, vulnerable, muy alerta, presente momento a momento para tratar de comprender, sin defensas, lo que el director te está pidiendo. Dejarse penetrar por el otro, nunca violar. En general los directores respetan mucho al actor ahora. Conocí directores, como Mario Camus y Berlanga, que pedían acciones justificadas, y a jugar, que para eso estamos. Pero con una inteligencia sobrehumana. La sensibilidad de Mario Camus me maravilla. O la de Adolfo Aristarain, que trabajó mucho aquí. Eran genios con una sabiduría de saber llevar al actor, para mí casi irrepetibles. Eres un actor, crea.

Cristina Rota

En la escuela fuisteis bastante pioneros a la hora de poner asuntos sociales sobre las tablas, como la violencia machista, una de las grandes luchas del feminismo. 

Yo soy de los setenta y, durante la etapa activista, nuestros compañeros, nuestras parejas o el papá de mis hijos eran castigados cuando tenían gestos como no lavar los pañales —porque en esa época se lavaban— o no cocinar. Eran sancionados. Yo vengo de una etapa de estudio sobre el humanismo, pero no sobre el feminismo: sobre el humanismo. Sobre la conservación de la especie, de la ecología, en el sentido de cuidar la naturaleza. De hecho, yo estudié filosofía.

Mira, recuerdo que, cuando tenía catorce años, mi profesora de danza, Dore Hoyer, era una exiliada judía, y lesbiana. Y todos tan contentos. Su discípula, que estaba en nuestro teatro, era también lesbiana, y nuestro director era homosexual. Que sí, que la dictadura los llevaba presos, desde luego. También tenía una compañera en la universidad cuya ilusión máxima era escupir como un hombre; se pasaba practicando los días, y yo le decía: «Pero, idiota, que de eso no se trata». Y se cortaba el pelo cortito, pero de eso tampoco se trataba. Por eso digo que yo al feminismo siempre lo llamé humanismo, porque en realidad es lo que es.

Ahora, durante el confinamiento, me relacionaba con poca gente, y solamente por trabajo que tenía que ver con el ser humano. Me impresionó Janine Puget, una «genia» de noventa y cuatro años, que dijo: «Es un virus que tiene hambre». Hay que saber hacer metáforas. Yo me sentía muy culpable, porque venía gente a traerme la comida y todo lo necesario. Nuestros criados durante la pandemia por setecientos euros, a lo mejor. Y me sentía muy culpable. Pero también muy culpable por Lampedusa, por Lesbos, por África y por toda la indiferencia que sentimos en Occidente. Ahora nos tocaba a nosotros estar en esa situación de vulnerabilidad. Era algo así como: «Si vienen los malos, yo me confino en casa». Y Puget hacía esa metáfora del hambre, como si todos los hambrientos del mundo vinieran a lo vampírico. Me impresionó mucho su trabajo, muy largo e inteligente, aunque su escritura es de una complejidad que en ocasiones no alcanzo a entender.

¿Te ha costado aceptar el término de «feminismo», entonces?

Siempre fui reacia. Sobre todo, porque se creía aquí que feminismo era ponerse corbata y chaleco, o que feminismo era ser lesbiana o defender el género solamente. Soy reacia a las etiquetas. Madrid se ha convertido en una representación, te hablo ya más metafóricamente, igual que Valencia fue allá lejos la representación del anarquismo y luego se convirtió en la imagen del conservadurismo. Ahora a Madrid la piensas y ya la piensas hostil, conservadora y reaccionaria. Como ciudad, me refiero.

Hay tantas fuerzas reaccionarias que utilizan la palabra feminista para denostarlo… Por eso, yo trato de decir siempre: feminismo es humanismo, humanismo es feminismo. Defender la naturaleza, las leyes naturales de la vida son feminismo.

¿Se puede estudiar en la Escuela de Interpretación Cristina Rota y salir de aquí sin conciencia social?

Yo qué sé, pero es difícil, la verdad. A mí me llegan muchas cartas y ramos de flores que no sé de quién son, porque no los firman, y siempre me agradecen eso: «Realmente aprendí lo que es comprometerse con». Unos se dedican a la producción, a la dirección, otros a la danza, pero podría decir que el 90 por ciento tienen clara la función social del arte.

¿No es asfixiante que los alumnos estén desesperados por conseguir tu aceptación todo el rato?

[Risas] Es como tener hijos y que busquen todo el tiempo tu aprobación. Cuando son chiquititos te hace gracia, pero, si crecen y siguen, es muy aburrido. Es terrible, es enfermizo. Es lógico que al principio se necesiten referentes y aprobación. Pero si toda tu vida dependes de la aprobación de los demás, no creces, porque te sientes invalidado al menor aporte crítico y estás incapacitado para hacerte una autocrítica. Si el ser humano no tiene capacidad de frustración para abrazar el error como método de conocimiento, si solo busca certezas y no puede soportar las «no certezas», jamás alcanzará la plenitud y la enorme felicidad que otorga el acierto. De esta postura nace la creación.

Tuve un alumno que nunca me invitaba a sus obras. Siendo ya muy conocido, estrenó una obra en la que estaba muy mal dirigido y el resultado de su trabajo no era bueno. Entonces sí que me invitó como un pedido de socorro. Quizá era un claro signo de excesiva dependencia.

¿Le diste tu opinión de verdad?

Sí, por supuesto. Cuidándolo mucho y con todo el respeto que me merece un actor o actriz que debe exponerse todos los días en un escenario. El actor está siempre muy expuesto y solo.

Aunque tienes muy buena relación con actores muy célebres que han pasado por tu escuela —José Coronado, Penélope Cruz, Ernesto y Malena Alterio…—, te cuesta mucho tirar de ellos, llamarles para pedirles cosas, ¿no?

Sí, no sé cómo sabes tú eso, pero es verdad que me da pudor. ¿Sabes qué pasa? Que al actor se lo usa siempre como a un payaso social. Nunca se le llama para decirle «te quiero», igual que a cualquier otro ser humano. Nunca llamas a un amigo para decirle «qué importante eres para mí» o «qué tesoro tengo», siempre llamas cuando necesitas algo, o para contarle cualquier idiotez. Y al actor, fundamentalmente, se le llama para decirle: «¿No me harías un favor?», «¿No vendrías al programa?» o «Estoy organizando no sé qué…». Justamente antes de la pandemia me llamó un actor, guionista y director muy sensitivo para hablar de esto mismo. Estaba muy angustiado. Me dijo que aquella gente, aquellos compañeros a los que admiraba y amaba, se le habían caído del pedestal porque solo le llamaban para ver si tenía trabajo o no, nunca para ver cómo estaba. Al actor se le pide que vaya a dar una charla, para un cameo, para cosas útiles, pero por afecto. Estaba muy triste. Y poco después se murió un compañero suyo, que era bailarín, y eso le hizo reflexionar mucho sobre cómo nos tratamos entre nosotros. Por eso yo no quiero pedir nunca nada, porque me parece usar a la gente. Salvo si compartimos alguna causa común que lo justifique. Tampoco me gustaría que pensaran que busco un agradecimiento o una devolución por haber pertenecido al centro y haber sido su profesora…

O te mencionen en el discurso del Goya, que ha pasado un par de veces.

El que expresen gratitud o no habla de ellos como seres humanos. Nunca le mando un mensaje para agradecerle a alguien que me nombró en el Goya. Lo agradezco, sí, y me siento muy querida.

Cristina Rota

Los actores que salen de aquí y no les va bien en la interpretación, ¿culpan a la escuela?

Sí, hay muchos que culpan a la escuela. Muchos. Es muy difícil saber reconocer… [reflexiona]

¿Que te falta talento?

Sí. Es como el tango, ¿no? «No sé si me falló la fe / la voluntad / o acaso fue que me faltó piolín».

¿Te sigues considerando radical de izquierdas?

¿Quién dijo eso?

Tú. En una entrevista en 2008.

Ah, ¿sí? [risas]

Da la impresión de que con el tiempo te has ido decepcionando con la política. 

La política es un arma de la ideología. Lo que pasa es que en este momento se ha desgastado la palabra. Es igual que cuando yo descubrí, muy joven, que a los diez años la dictadura se había puesto el nombre de Revolución Libertadora. Eso cambió el signo de la palabra revolución, ya no se podía usar en el mismo sentido. El significado de las palabras lo van desgastando perversamente. El creador trata de desvelar la verdad; el político, a menudo, de ocultarla.

O sea, que quede claro, radical soy: de eso no me cabe la menor duda. Porque lo soy en el humanismo, radical en mis creencias, pero flexible a los cambios. Sé sufrir. Sé que todo cambio produce una crisis. Lo sé. Y sé que la edad me produce cambios que me producen crisis, las acepto o lo paso mal. Ya no soy joven, ya no tengo ese carisma, mi cabeza va por un lado y mi cuerpo dice «no». Es algo difícil de aceptar, pero hay que hacerlo. Por lo mismo, ahora la palabra izquierda me está costando, porque le van cambiando perversamente el significado.

¿Y para ti qué significa?

[Suspira] Ay, para mí. Para mí la izquierda no puede significar solo justicia, porque justicia por sí sola es ir a las cosas prácticas, una a una. Como hoy mejoro un poquito la sanidad, soy justo. Y no, no es eso. Yo no soy reformista, detesto a los reformistas, porque me parece una postura cómoda y liberal. Detesto a los escépticos, porque es una posición muy cómoda. El decir: «No leo los periódicos, no creo en nada…», pues fantástico, espero que por lo menos sean muy felices.

La izquierda significa humanismo, lo más lógico, lo más humano…, lo más decente. Lo que lleva al hombre hacia delante y hacia una propuesta más cooperativa. Es lo natural. Yo definiría izquierda con todo eso, las leyes naturales. Lo que lleva al hombre a una convivencia justa, digna y decente. No concibo el mundo donde unos tengan y otros no, donde la sanidad se pauperice para que todos nos hagamos de las mutuas y de las privadas, que es lo que ha pasado aquí. Como diría Costa-Gavras: «Ne pas contradiction», esa gente no tiene contradicción. Si no tiene contradicción, claramente es de derechas. Quizá parezca muy afirmativo lo que digo, pero así lo creo.

O sea, que políticamente sí te has desencantado.

Sí, porque me da rabia que, habiendo luchado tanto mi generación y yo, mucho nos tenemos que haber equivocado para que, en lugar de dejar un mundo mejor, dejemos un mundo peor. Y que prevalezca lo injusto, lo indecente, lo inhumano.

En 2003 hiciste, con Joaquín Oristrell, Los abajo firmantes, una obra muy crítica con la guerra de Irak y con Aznar, que precedió al movimiento del «No a la guerra». ¿Volverías a hacerlo? Muchos actores se han quejado de que todo aquel compromiso acabó por quitarles mucho trabajo.

Ah, claro, claro que volvería a hacerlo. Porque, mira, mejor: así no te van a llamar para cosas que no te interesan. El tema es que, penalizando la cultura, cometen el peor pecado de indecencia, inmoralidad y ataque al pueblo.

Cuando penalizan la cultura, no te están penalizando por una película, sino por una ideología. Castigaron a todo el cine, a todo el teatro, la música… Convirtieron a toda la cultura en el enemigo público número uno, con una campaña que intentaba poner a toda la sociedad en nuestra contra. Eso todavía es un estigma.

¿Volverías a hacerlo igual?

Sí, me hago cargo, porque con todas las consecuencias yo prefiero eso que ser tibia y acabar cayendo en lo que yo más detesto, que es la indiferencia. No, no y no. Porque vendes tu alma.

Cristina Rota


Desde el escenario (o Virginia Woolf estuvo aquí)

Virginia Woolf estuvo aquí
Clara Sanchis en Una habitación propia, de Virginia Woolf, en las Converses Literàries de Formentor, el 29 de septiembre de 2018. Fotografía: Cati Cladera.

Por una rendija del camerino improvisado, veo el paisaje y procuro absorber su placidez. Mi vestido de escritora de 1928 también es de color verde, así que en un momento dado podría hacerme pasar por uno de estos pinos. Es importante salir a escena bien enraizada. Pero oigo el murmullo del público, y pienso también que ahora mismo podría escurrirme discretamente por un hueco de la carpa, correr por los jardines, como Orlando, «arrebatada por un extraño éxtasis, con su mismo desatinado impulso de seguir los pájaros hasta el borde del mundo». Solo que, en vez de caer y romperme un tobillo, como ella, preferiría avanzar ligera entre los colores escandalosos de los lirios, las hortensias, los geranios y las buganvillas, para llegar a la orilla de esta bahía. Y quedarme entonces ya muy quieta, con mi vestido verde, simulando ser uno de esos pinos que lamen el mar azul turquesa. Pero es mejor que beba un trago de agua. Y que ponga la cabeza en su sitio. Y los pies. Compruebo que llevo los zapatos rojos bien abrochados.

La escritora Joana Bonet ha venido a cogerme las manos y decirme que ya están sentados los espectadores, como si intuyera que estoy jugando con la idea de fugarme. Interpretar a Virginia Woolf, tomar prestadas sus palabras, en este oasis de literatura, me produce una mezcla de inquietud y placer. Aunque tampoco es demasiado raro que una actriz piense en echar a correr un momento antes de salir a escena. De hecho, conozco a un actor que lo hizo: se esfumó de un teatro como por arte de magia, poco antes de empezar una función, y no se supo nada de él durante varios años. Eso le dio una extraña fama. «¿Necesitas algo?», susurra Joana, conocedora de las zozobras actorales. «¿Qué tal el peinado?», le digo. «Un poco aplastado», responde sacándome algún rizo, antes de regresar a su silla con los demás ilustrados que forman el peculiar público de esta tarde. No le pregunto si le parece que tengo aspecto de pino. 

Escucho el murmullo de los espectadores y constato, una vez más, que la mayoría son espectadoras. Mujeres dotadas con el duende de la curiosidad; siempre ávidas de cultura, como si en nuestro inconsciente colectivo estuviera presente el poco tiempo que hace que se nos permitió aprender a leer y escribir. Reviso por última vez los objetos que tengo que sacar a escena. No quiero que se me olvide ninguno; llevo muchas funciones a las espaldas con este texto, pero en este lugar todo parece recién nacido. Me noto frágil. Compruebo que tengo preparado el gran bolso marrón, las gafas redondas, el pañuelo, la carpeta negra. Y el falso ejemplar de Una habitación propia, que tiene trucados entre sus páginas unos pequeños fragmentos que leeré en el espectáculo, y que he preferido no memorizar. Mi cabeza, como una caja fuerte, contiene las miles de palabras de Virginia Woolf que forman esta conferencia, teatralizada por María Ruiz. Pero mi memoria se ha negado a retener las pocas líneas que la puesta en escena me permite leer: los diálogos de las profesoras británicas que consiguieron recaudar algo de dinero, no mucho —«con un esfuerzo prodigioso, invirtiendo una enorme cantidad de tiempo»—, para fundar la primera facultad femenina de toda Gran Bretaña. «Al pensar en aquellas mujeres, trabajando año tras año para recaudar treinta mil libras, estallamos de indignación por la vergonzosa pobreza nuestro sexo», dirá Woolf por mi boca dentro de un rato

Los técnicos me indican que empezamos. Respiro hondo y dejo la mente en blanco. Hemos improvisado una iluminación delicada que se irá adaptando a la luz del atardecer que se filtra entre los pliegues de la gran carpa blanca. «La belleza del mundo a punto de perecer tiene dos filos; uno de risa, otro de angustia, que cortan el corazón por la mitad». «Piensa que no actuarás en un teatro, sino en una carpa en medio de los pinos y al borde del mar», me dijo Basilio Baltasar cuando propuso traer el espectáculo a las «Converses literàries». «Vas a uno de los sitios más bellos del mundo», alguien dijo también. Desde que llegué a este paraíso mediterráneo, hace cuarenta y ocho horas, el mundo se ha detenido. Si no fuera porque tenía que concentrarme en los vericuetos infinitos del texto de Woolf, recolocándolos en mi cráneo, hubiera revoloteado el día entero como una mariposa tigre, entre las flores y las charlas literarias. Habría ya buceado entre las aguas cálidas de la bahía, persiguiendo pececillos diminutos, como haré mañana. Pero hasta este momento he vivido como un gusano de seda concentrado en la suavidad de su capullo. Con alguna licencia, como asomarme a contemplar el brillo de las olas plateadas desde mi propia y maravillosa habitación del hotel. 

Cuando subo al pequeño escenario, me parece ver la silueta de Basilio en las primeras filas. Lo aparto con suavidad de mi mente, porque no estoy segura de que Virginia y él se conozcan. Me espera un fabuloso piano de cola, un instrumento purasangre en el que hundiré los dedos durante los pasajes musicales de la representación. Miro al público y empiezo a hablar: «Cuando me pedisteis que hablara de mujeres y literatura, me senté a la orilla de un río y me puse a pensar qué querían decir esas palabras». Empezar con esta frase en este santuario de la literatura me parece muy acorde. Me siento bien, noto la complicidad de los espectadores, un hilito tan delicado como palpable. Pero de pronto me doy cuenta de que he olvidado uno de los objetos en el camerino: el ejemplar trucado de Una habitación propia. No es buena idea perderse en divagaciones antes de salir a escena.

A la velocidad de la luz, mantengo un debate técnico conmigo y la directora ausente. Concluimos que no tener ese librito sobre la mesa entorpecerá demasiados momentos del espectáculo. Por la noche, cuando me abandone a la resaca de la representación, volveré a asombrarme del raro desdoblamiento que permite a la mente del intérprete buscar soluciones a un problema práctico, mientras el personaje sigue hablando de cosas elevadas como si nada. «No podré cumplir lo que, a mi juicio, es el principal deber de un orador: ofrecer una semilla de verdad en estado puro», dice Virginia mientras yo tomo la decisión de ir por el librito de un salto. «Un momento», le digo al público, y dejo vacía la escena mientras vuelo hasta el pequeño camerino, cojo el librito y reaparezco con él. «Ya está», comento. Y es evidente que algo me ha provisto de unas alas de verdad, invisibles pero ciertas, porque de otro modo habría sido imposible saltar esos escalones de ida y vuelta, en cuestión de segundos, sin caer rodando. «Ya está», comento, y prosigo la falsa conferencia. 

Mi mente desdoblada de actriz en acción fluctúa entre los pensamientos de Woolf y los míos. Libro una suave batalla entre el mundo real y el mundo imaginario que debería ir apoderándose de la situación. Una parte de mí es la escritora británica, dando una conferencia que seguramente abrirá los ojos a las primeras generaciones de mujeres que logran estudiar, después de siglos de oscuridad y analfabetismo generalizado. Un discurso incendiario que les ayudará a «ver las cosas tal como son». Una parte de mí es Virginia en su búsqueda del Grial, tirando del hilo de una idea aparentemente sencilla que ha pescado en el río de sus pensamientos salvajes, lúcidos y luminosos: «Una mujer, para dedicarse a la literatura, necesita dinero y una habitación propia». La otra parte de mi desdoblamiento sigue siendo la actriz con su cráneo-caja fuerte, consciente de que el público que me escucha no son jovencitas estudiantes de 1928, sino amantes de la literatura, muy leídos. Y un buen puñado de escritores y escritoras del siglo XXI. Decenas.

No creo haber actuado nunca para un público tan elevado o exótico. Pero ahora es importante seguir desgranando el texto, concentrada en los hilos de pensamiento y los circuitos sensitivos de mi personaje. Sin que me distraiga la idea de que alguna de las siluetas que los focos apenas me dejan entrever puede ser de la editora Dulce Zúñiga. O de Inés París. O de las jóvenes escritoras Silvia Terrón o Isabel Mellado. Es importante no dejar que intercepte mi línea de pensamiento Woolf la certeza de que a la izquierda está sentada Anna Caballé, que anoche, erudita y humorista, bromeaba con mis amagos de afonía típicos de actriz —«creo que mañana no voy a tener voz». Ahora es crucial que el movimiento de un espectador borroso no picotee mi mente, dando pábulo a la sospecha de que se está marchando a mitad función, por ejemplo, Emmanuel Carrère —como el espectador reiteradamente fugado de Ser o no ser, de Lubitsch—, que dijo en el desayuno que no sabía si después de su charla estaría demasiado cansado para ver teatro. Es imprescindible mantener a raya cualquier pensamiento que no pertenezca a Woolf: «El pensamiento oscilaba de acá para allá, entre reflejos y algas, hasta que —ya conocéis ese pequeño tirón— una idea se concentró en el extremo de la caña, y llegó el momento de recoger con tiento el sedal, y extraer la captura con sumo cuidado».

Las mentes misteriosas de los escritores deben de ser extraños artilugios que no paran de crujir. Desde el escenario, si me dejara llevar, podría oír el rumor de sus movimientos, girando la rueda de alguna idea. Pero el exotismo de la situación aumenta si tomo conciencia de que, al fin y al cabo, estoy interpretando a una de las suyas. En cierto modo, la escritora Virginia Woolf está hoy sentada entre el público. Es fácil imaginarla paseando por estos jardines, entregada al arte de la contemplación, ebria de naturaleza y literatura. Y vino: «…las copas se habían vaciado, y vuelto a llenar. Y así, poco a poco, se fue encendiendo, en el centro de la columna vertebral —que es la morada del alma— ese fulgor profundo, sutil y subterráneo que es la rica llama dorada de la unión racional»

Es tentador imaginar a Virginia aquí, saboreando sus grandes pasiones. Henchida de libertad intelectual —«y se produjo la mayor liberación de todas, que es la libertad de ver las cosas tal como son»—. O encarnada en alguna de las escritoras que esta tarde me están viendo interpretarla, con el corazón encendido, cuando contamos la triste historia de esa supuesta hermana de Shakespeare, tan prodigiosamente dotada como él, a la que no se le permite escribir. «Ahora bien, estoy convencida, de que, si vivimos otros cien años, si nos acostumbramos a la libertad, y al coraje de escribir exactamente lo que pensamos, esa poetisa muerta, que jamás escribió una palabra y está enterrada en un cruce, nacerá».

En los aplausos, veo a Virginia sentada entre el público, con su vestido de flores blancas y ese aire suyo entre irónico y melancólico. No sé qué le parecerá que hayamos hecho una versión teatral de su ensayo, casi un siglo después de su publicación. Y que esta tarde lo representemos aquí, para ella y algunos de sus colegas. Tampoco tengo ni la menor idea de lo que diría hoy sobre la situación de las mujeres en la literatura, ni en el mundo en general. Me lo preguntan a menudo. ¿Qué crees que opinaría Virginia sobre el movimiento feminista actual? Ni idea. Si algo sabemos de las inteligencias prodigiosas es que son imprevisibles. Son extraordinarias precisamente porque piensan cosas que a los demás no se nos ocurren ni en sueños. Saludo inquieta, mirándola de reojo. Temo que una espectadora la vea, se dé cuenta de que no nos parecemos en nada y descubra el truco. Espero que Virginia desaparezca discretamente, cuanto antes, entre los lirios, las hortensias, los geranios y las buganvillas, arrebatada por un extraño éxtasis, con el impulso de seguir los pájaros hasta el borde del mundo.


La compleja tragedia del sastrecillo valiente

Alfonso Sastre
Alfonso Sastre en 1987. Foto: Cordon.

Tu madre y yo —¡qué bien acompañados!—

nos hallamos de pie; y a piejuntillas

—no conocen el suelo estas rodillas—

creemos en la vida y sus legados.

(Alfonso Sastre, Carta a mi hijo Juan en octubre)

El próximo 20 de febrero, Alfonso Sastre cumple noventa y cinco años. Es, y nadie lo discute, el más importante dramaturgo vivo de la lengua castellana y, me atrevería a añadir, el más grande después de Valle Inclán (entendiendo «después» en sentido meramente cronológico). Además, es un excelente poeta y ensayista, y sus aportaciones teóricas al teatro no son menos ni de menor valía que las literarias. Pero su nonagésimo quinto aniversario no será una noticia destacada en los medios, y mucho me temo que no recibirá más homenaje que este modesto artículo. En cualquier país preocupado por la cultura sería todo un acontecimiento; pero parece ser que, aquí y ahora, el hecho de que un gigante de las letras llegue a tan avanzada edad importa poco; mejor dicho, importa mucho no darle importancia, si ese gigante de las letras ha hecho de la verdad su bandera y de la denuncia de los abusos del poder su vocación insobornable.

Del ostracismo de Sastre, de su babilónica condena a la invisibilidad, se puede dar una explicación sencilla y otra compleja. La sencilla es su decidido apoyo a causas tan incómodas para los poderes establecidos como el derecho de autodeterminación del pueblo vasco y la revolución cubana. La explicación compleja es la misma que la sencilla, solo que acompañada de un análisis minucioso —que dejaré para otra ocasión— de los turbios intereses que convierten a muchos intelectuales supuestamente progresistas en lacayos del poder y en cómplices, cuando menos por omisión, de injusticias tan flagrantes como el ninguneo institucional de Sastre.

Y también la tragedia como género dramático admite una explicación —una explicitación— sencilla y otra compleja.

La tragedia clásica suele plantear un conflicto «irresoluble» (luego aclararé las comillas) entre el individuo y la sociedad, o lo que viene a ser lo mismo, entre la conciencia y la ley (escrita o no). Así, la lealtad de Antígona hacia su hermano Polinices la obliga a dar honrosa sepultura a su cadáver, contraviniendo una orden del rey cuyo incumplimiento supone la pena de muerte. Pero la irresolubilidad de los conflictos trágicos tradicionales es relativa, cuando no ficticia (de ahí las comillas), pues casi siempre tiene que ver con la aceptación (más o menos deliberada, más o menos consciente) de un orden establecido que se da por supuesto y que solo se pone en cuestión de forma superficial o episódica. En este sentido, la tragedia tradicional supone una simplificación —ideológica— de la realidad, pues suele asumir de forma automática, por defecto (nunca mejor dicho), el discurso dominante. Por eso provoca la catarsis, pero rara vez la rebelión.

El teatro épico de Brecht constituye un paso importante hacia la superación de esta limitación; pero el «distanciamiento» brechtiano no va mucho más allá de la anagnórisis aristotélica, y solo resuelve parcialmente el problema de la simplificación. Por eso Sastre propuso —y cultivó ejemplarmente— como superación dialéctica de la aparente antítesis entre los dos polos del teatro del siglo XX —el didacticismo de Brecht y el nihilismo de Beckett—, lo que él mismo denominó «tragedia compleja», en la que el conflicto trágico central no encubre la maraña de sentimientos e intereses contradictorios implicados, sino que pone en evidencia la degradación social y psicológica subyacente. Por eso las tragedias sastrianas incluyen elementos cómicos y hasta ridículos (sin caer en la simplificación de lo tragicómico). El propio autor lo explica en La revolución y la crítica de la cultura (Grijalbo, 1970): «Yo me río antes, y cuando usted baje la guardia para reírse conmigo se va a encontrar con que le he contado —sí, a traición— la tragedia que usted habría rechazado, o incomprendido, planteada en los términos inalcanzables para usted de una conciencia no degradada en pugna con la degradación».

Y así en lo sociopolítico como en lo literario, las conciencias degradadas rechazan, o ni siquiera comprenden, la compleja tragedia del sastrecillo valiente.

No me atrevería a llamarlo sastrecillo si no fuera porque él mismo, en uno de sus memorables «diálogos con su sombra», se autodenomina así. Para calificarlo de valiente, sin embargo, no necesito su permiso (no me lo daría, teniendo en cuenta su modestia radical): durante más de medio siglo ha demostrado el más alto grado de valor en todas las acepciones del término y en las circunstancias más adversas, y no hay nadie que pueda negarle ni disputarle un adjetivo que, en su caso, ha adquirido consustancialidad de epíteto, de apellido moral (de ahí la mayúscula).

Recuerdo el multitudinario homenaje que se le rindió a José Luis Sampedro cuando cumplió noventa años, en el que participé reclamando para el anciano maestro el estatuto de «tesoro viviente»1. Merecidísimo homenaje, sin duda; pero convertido en un agravio comparativo por el silencio institucional que acompaña a Sastre desde hace muchos años, por no decir desde siempre. Y no solo institucional: en el mundo de la cultura, y muy especialmente en el del teatro, son muchas las personas que, como yo, tienen una deuda impagable con su obra y con su ejemplo, y el silencio de tantos discípulos y colegas olvidadizos es aún más lamentable, si cabe, que el clamoroso ninguneo de las instituciones.

El 20 de febrero de 2021, el más grande dramaturgo vivo de la lengua castellana cumple noventa y cinco años. Un hito memorable del que, seguramente, la cultura oficial no se dará por enterada. No conocen el suelo las rodillas del sastrecillovaliente, y eso es algo que los lacayos no perdonan.


(1) En Japón, desde 1950, se otorga el título de ningen kokuho o tesoro viviente a artistas y artesanos, generalmente de edad avanzada, que son «portadores de grandes bienes culturales intangibles». Bienes culturales a menudo en peligro de extinción, como ciertas habilidades y técnicas tradicionales que requieren un grado de dedicación poco compatible con la actual sociedad de consumo y su cultura de lo efímero. Entre los tesoros vivientes más famosos figuran el ceramista Shoji Hamada, el artista marcial Masaaki Hatsumi, el maestro de kyushitsu (arte del lacado) Onishi Isao y la cantante Hibari Misora, y hay también forjadores de espadas, diseñadores de tejidos, actores de teatro kabuki…

No se trata de un mero título honorífico: el estatuto de tesoro viviente conlleva las ayudas necesarias para garantizar que la correspondiente habilidad o técnica siga desarrollándose con independencia de las implacables leyes de la moda y el mercado. Ayudas que van más allá de la mera subvención, y que a menudo incluyen la designación de discípulos o aprendices dispuestos a seguir las enseñanzas del maestro (pido disculpas por el uso recurrente del masculino, pero se trata del hiperpatriarcal Japón y, con la notable excepción de la famosa cantante Hibari Misora, los ningen kokuho son todos varones). Y puesto que los japoneses llevan siglos copiando ideas ajenas (y a menudo mejorándolas, todo hay que decirlo), deberíamos, por una vez, copiar los demás una excelente idea japonesa, como es la de los tesoros vivientes.


«¡Porque yo me fui con el otro, me fui!»

Detalle de portada de Bodas de sangre. Imagen: Editorial Austral.

Ante la inminencia de la boda —y sin saber que va a ser abortada por la sangre— la madre de novio, dada su condición de viuda, decide que le corresponde a ella tener una seria conversación con su hijo y decirle lo que debe conocer antes de contraer matrimonio. Lo hace con las siguientes palabras: «Con tu mujer procura estar cariñoso, y si la notas infatuada o arisca, hazle una caricia que le produzca un poco de daño, un abrazo fuerte, un mordisco y luego un beso suave. Que ella no pueda disgustarse, pero que sienta que tú eres el macho, el amo, el que mandas. Así aprendí de tu padre. Y como no lo tienes, tengo que ser yo la que te enseñe estas fortalezas». (Boda de sangre, Acto 2, Cuadro 2).

El párrafo es intolerable, escandaloso. Hazle a tu mujer «un poco de daño (…). Que ella no pueda disgustarse, pero que sienta que tú eres el macho, el amo, el que mandas». Semejante nivel de brutalidad machista no se puede admitir, ni en serio ni en broma, ni en la realidad ni en la literatura.

Ahora bien, en el caso de la literatura, tropezamos siempre con el vidrioso problema de a quién atribuir la responsabilidad de las palabras que el autor ha puesto en boca de sus personajes. Del fuerte contenido antisemita de El mercader de Venecia, ¿quién es el responsable, Shylock o Shakespeare? Y mucho más importante todavía: las resistencias actuales a permitir que sus palabras se pronuncien públicamente en un escenario, ¿qué sentido tienen en realidad? ¿Ya no se puede representar la indignidad y el horror, ni siquiera para hacernos tomar conciencia de lo espantosos que son? ¿O se trata más bien de ocultar las cosas que detestamos porque, en el fondo, seguimos siendo fieles a la regla fundamental del pensamiento mágico, que dice: «Si no se nombra, no existe»?

Pero volvamos a la preparación de la boda. ¿En qué consisten «estas fortalezas» que tan gráficamente describe la madre del novio? ¿Quizá sea un nuevo ejemplo de la tradicional educación machista propia del campesinado hispano? ¿O quizá una ventana que se abre hacia los abismos menos gratos que se ocultan tras el amor romántico?

En cualquier caso, lo que la madre del novio intentó explicarle a su hijo no tuvo él ocasión de ponerlo en práctica. La novia es una mujer libre y antes de que llegue el día de una boda que en realidad ella no desea, decide romper su compromiso y se da a la fuga con el hombre que es realmente capaz de despertar su deseo. Por la noche, en el campo, se dirige a ese hombre, el amante por el que siente auténtica pasión, y lo hace en los siguientes términos: «Y yo dormiré a tus pies / Para guardar lo que sueñas. / Desnuda, mirando al campo, / como si fuera una perra, / ¡porque eso soy! Que te miro / y tu hermosura me quema». (Acto 3, Cuadro 1).

Que una mujer anciana, de cultura escasa, víctima de la educación heteropatriarcal más oscura, haga suyos los valores del machismo extremo, es algo que quizá podríamos todavía comprender, aunque nos repugne. Pero que una mujer joven, que ha tenido el valor de desafiar a toda la sociedad de la que forma parte, ha abandonado al hombre con el que estaba destinada a casarse y se ha fugado con el amante al que de verdad quiere y desea, arrastrada por su pasión, se ponga a los pies del macho y disfrute al definirse a sí misma como una perra sometida ante su amo, eso ya resulta demasiado sospechoso. ¿Puede ser realmente inocente el hombre, el varón que escribió ese texto? 

Ambas mujeres acabarán encontrándose y entonces la novia tendrá que explicarle a la que ya no va a ser su suegra la implacable naturaleza de la fuerza irresistible que decidió el destino de todos: «¡Porque yo me fui con el otro, me fui! (Con angustia). Tú también te hubieras ido. Yo era una mujer quemada, llena de llagas por dentro y por fuera, y tu hijo era un poquito de agua de la que yo esperaba hijos, tierra, salud; pero el otro era un río oscuro, lleno de ramas, que acercaba a mí el rumor de sus juncos y su cantar entre dientes. Y yo corría con tu hijo que era como un niñito de agua fría y el otro me mandaba cientos de pájaros que me impedían el andar y que dejaban escarcha sobre mis heridas de pobre mujer marchita, de muchacha acariciada por el fuego. Yo no quería, ¡óyelo bien!, yo no quería. ¡Tu hijo era mi fin y yo no lo he engañado, pero el brazo del otro me arrastró como un golpe de mar, como la cabezada de un mulo, y me hubiera arrastrado siempre, siempre, siempre, aunque hubiera sido vieja y todos los hijos de tu hijo me hubiesen agarrado de los cabellos!» (Acto 3, Cuadro final).

El problema que este texto plantea es mucho más grave que el de los anteriores. Lo que la mujer está diciendo es que la fuerza del deseo —que la arrastró a convertir sus bodas en unas bodas de sangre— ni siquiera fue el producto de unos valores sociales, de una educación represiva y de una sociedad enferma, sino que era una auténtica fuerza de la naturaleza «como un golpe de mar, como la cabezada de un mulo». Lo que el autor de esta obra nos está diciendo, por tanto, y además a través de palabras que pone en boca de dos mujeres, es que el amor más intenso que puede sentir una mujer es, literalmente, el que la convierte en una perra obediente al macho al que se ha entregado por completo, porque así lo ha decidido la Naturaleza.  La cuestión entonces se plantea en términos duales: ¿era un machista Federico García Lorca? ¿Sí o no? Porque si no lo era habría que buscar una interpretación totalmente distinta de esos textos, la cual nos podría llevar a concluir que el amor auténtico, el amor pasión, el paradigma del amor romántico, tiende a diluir peligrosamente sus fronteras con esa triple transformación que se muestra sin disfraces en el masoquismo lúdico: el enigmático mecanismo que transforma el dolor en placer, la humillación en excitación y la sumisión en fascinación.


«El perro del hortelano»: entre el imaginario popular y los cines Capitol

Emma Suárez y Carmelo Gómez en El perro del hortelano, 1996. Imagen: Lolafilms.

A finales del siglo XVI, el teatro sufre una crisis, en parte auspiciada por sus propios vicios, de la que muy difícilmente podría salir indemne. La escena renacentista, de fuerte influencia clásica, se ahoga ante las necesidades del pueblo. Las viejas representaciones palaciegas y los encorsetados cánones grecolatinos apenas permiten que la fuerte demanda popular se satisfaga, y los dramaturgos se debaten entre dar pábulo a la corriente artística que exige la mayoría frente a la elitista querencia de la nobleza hispánica.

Por los recovecos de semejante contexto pasea un joven y elegante muchacho, de verso italianizante, muy apegado a la realidad costumbrista del pueblo, que no tarda en volar por los aires la disyuntiva planteada en el primer párrafo de este texto. Ese joven responde al nombre de Lope de Vega, y sugiere romper con las famosas tres unidades que proponía la escuela renacentista, mezcla lo trágico y lo cómico, recurre a los mitos y a las historias más amadas por el pueblo y se vale para ello de la métrica más popular: romances, redondillas, octavas reales… Su éxito no tiene parangón. Los corrales de comedias arden, sus historias trascienden las paredes del teatro para instalarse en el imaginario y los viejos dramaturgos intentan igualar ese nuevo talento, sin éxito. En 1608, Lope expone los cimientos de su teatro en El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, un tratado que será el faro que guíe toda la comedia barroca. Nadie puede alcanzar el ingenio del Fénix, nadie hace sombra al dramaturgo más exitoso del Barroco.

El perro del hortelano, 1618

Pero, en la primera década del XVII, todo se tuerce. Enviuda, es obligado a alejarse de la jarana en la Villa y Corte, pasa incluso por la cárcel. Sus líos de faldas le enemistan con media ciudad, y hombres de aquí y de allá intentan vejarlo, arruinarlo e incluso asesinarlo. Pero será en 1612 cuando el destino le sacuda con el episodio más atroz al que hubo de enfrentarse: fallece su hijo, Carlos Félix, y su padre no puede más que dedicarle uno de los poemas más hermosos de la literatura hispánica («Gobernaba la nave / de mi vida aquel viento»).

La crisis existencial en la que se ve sumido el dramaturgo más exitoso en público y crítica de todo el Barroco le lleva a tomar una decisión que marcará el resto de su vida: se ordenará sacerdote. Llega de pronto la segunda parte del Quijote, traducido a varios idiomas; llegan las Soledades de Góngora, que pondrán patas arriba la poesía del país; llegan el mejor Quevedo y el mejor Calderón; pero la leyenda literaria española todavía guarda una oportunidad para aquel joven escritor que impresionó al mundo con su revolución de la comedia moderna. En plena crisis humana, con Trento asfixiando el hábito clerical y las mujeres alejadas de su vida presente, Lope se saca de la manga su último gran éxito, que se estrena en Madrid. Corre el año de 1618, y su título es El perro del hortelano.

El perro del hortelano, 1996

A finales del siglo XX, la crisis del arte escénico es todavía más grave. Tras una primera mitad de siglo gloriosa en lo que a teatro se refiere, con maestros de la talla de Valle-Inclán, Lorca, Benavente o Buero Vallejo copando la escena y la llegada del cine, la televisión y poco más tarde internet, la comedia parece desangrarse. El verso ha desaparecido por completo de los escenarios, y casi de la poesía. Los teatros se vacían en beneficio de las salas de cine. Ya nadie cae en los dramaturgos a la hora de entregar un Nobel; ya nadie quiere abrirle al drama las puertas del moderno y contemporáneo arte cinematográfico.

En ese contexto, Pilar Miró, directora de televisión que ya se había acercado a clásicos como el Werther de Goethe, decide darle una vuelta de tuerca al arte cinematográfico y unirlo más que nunca a su hermano dramatúrgico. Parece que su corazón, que tantos disgustos le ha dado hasta entonces, con operaciones y sustos de todo tipo, se ha serenado. Con el vigor que su salud esta vez sí le permite mantener, lleva a cabo una revolución inusitada en la época: decide que su guion seguirá el verso clásico propuesto en la obra original, elige exteriores con cierto aroma barroco y salva todos los escollos de una industria que no cree en el producto. Superadas todas las dificultades, la comedia que Miró decide adaptar no es una comedia cualquiera, sino que se trata de la mismísima El perro del hortelano

¿Por qué el éxito?

Ambas versiones terminan con un éxito difícilmente imaginable antes de su publicación. La comedia barroca, que en su editio princeps sirve como inicio para la oncena parte de las comedias de Lope, pasará a ser una de las más conocidas de entre las más de mil que firmó el dramaturgo madrileño. Siglos después, Pilar Miró cosecha la friolera de siete premios Goya, un éxito brutal en taquilla y el triunfo unánime en los papeles y en la crítica. Pero ¿de dónde procede ese éxito?

Primero, de la historia. El argumento es de sobra conocido por todos: glosa la historia de amor entre Diana, condesa de Belflor, y su secretario, Teodoro, un apuesto joven que no puede más que ofrecerle a su amada la pluma y el ingenio, en clara contraposición al rico patrimonio de la condesa. La historia se embarulla como solo sabe embarullarla Lope, desembocando en un final extravagante. Por las calles de Madrid se propaga la intriga de un argumento que todos desean desenredar, y el dramaturgo que mejor supo jugar con esa tensión narrativa sobre las tablas de un corral volvió a congregar a centenares de asistentes en sus representaciones.

El segundo motivo que justifica el éxito de esta comedia tiene que ver con los grandes temas filosóficos que se dan cita en ella. La historia toca todos los resortes del argumentario literario universal: el amor en clara beligerancia con el honor, el poder como trastienda de las relaciones sexuales, la libertad como anhelo único. Todos ellos temas muy barrocos, que ponen en jaque la previa concepción moral renacentista. El pueblo tiene, al fin, un reflejo de los valores que dominan la sociedad.

Y, por último, el éxito no sería tal sin la elegancia que siempre transmite el verso de Lope de Vega, y que con suma maestría supo trasladar Pilar Miró al largometraje. El poeta mezcla la estrofa popular básica, desde el romance hasta la redondilla, con las estructuras más canónicas, como son el soneto o la décima. Los actores que protagonizan la película de Miró, especialmente Emma Suárez y Carmelo Gómez, asumen el tono y la cadencia de la rima lopesca con una naturalidad que asusta, y en cuya originalidad radica, por supuesto, parte del éxito de la cinta.

Valga como muestra de la elegancia del verso de Lope esta introducción que Teodoro hace a uno de sus monólogos, explicando lo difícil que es para él ponerle coto a su pensamiento:

Nuevo pensamiento mío
desvanecido en el viento,
que con ser mi pensamiento
de veros volar me río,
parad, detened el brío,
que os detengo y os provoco,
porque si el intento es loco
de los dos lo mismo escucho,
aunque donde el premio es mucho,
el atrevimiento es poco.

(Teodoro, acto segundo).

El mito

Huelga decir que la historia traspasa la simple cotidianidad artística para convertirse en mito. El mito del ser humano que no desea poseer, pero que tampoco permite que lo rechazado sea poseído. Podrá no conocerse la película que Miró colocó en los carteles de medio mundo durante los noventa, e incluso podrá no conocerse la célebre comedia que firmó Lope en el XVII, pero difícilmente alguien, hoy, desconoce el significado del famoso refrán: el perro del hortelano ni come ni deja comer. Lope aprovecha ese conocimiento fabulesco para insertarlo en su obra y elevarlo a la categoría de mito, categoría que más tarde aprovecha Miró para potenciar su película.

Es necesario que todo mito pase del imaginario particular al reconocimiento general, y para eso no hay motor más apropiado que el arte. Prácticamente todos los mitos que ha sido capaz de crear la cultura hispánica le deben el eco al quehacer literario. Es el caso, por ejemplo, del mítico Don Juan, que más allá del nombre, existía en el imaginario con unas características muy concretas: el seductor canalla que vende su alma al diablo a cambio de un hedonismo feroz. Serán todos los artistas que posteriormente se enfrentarán a ese mito los que le colocarán el nombre: Don Juan. ¿Existiría ese mito sin la obra de Tirso, el drama de Zorrilla y las numerosas adaptaciones que de ellos nacieron? Rotundamente, no. La literatura fijó para siempre esa actitud como axioma de una sociedad histórica. Ocurre también con la Celestina, con el Lazarillo, con el Quijote y, por supuesto, con El perro del hortelano. Todas son historias que han superado el umbral de simple producto artístico para convertirse en algo mucho más profundo. Historias que viajan de la taberna al corral de la Cruz, del imaginario popular a los cines Capitol.


Fernando Arrabal: «Todos los premios son infamantes, pero los premios de patafísica, con sus fiestas solemnes, tienen una importancia vital»

Fernando Arrabal nos ha citado en un pequeño patio del Madrid antiguo, de esos que alguna vez sirvieron de improvisado escenario teatral. No le gusta que le cuelguen la etiqueta de dramaturgo, de poeta, de novelista, de ensayista o de cineasta. Sin embargo, sabe que estas etiquetas le preceden allí donde se estrena su obra, es decir, en todo el mundo. Se ha codeado con las personalidades más especiales del siglo XX, es el autor vivo más representado del planeta, ha recibido la insignia de Caballero de la Legión de Honor en Francia, la Medalla de Oro de las Bellas Artes en España e incluso ha sonado para el Nobel de Literatura. A lo largo de la tarde, por este patio pasarán Houellebecq, Jodorowski, Dalí, Picasso, Miró, Vargas Llosa, Tzara, Neruda, Tirso, Cervantes, Sófocles, Platón… todos evaluados por la mirada de Arrabal, esa que ahora examina el viejo patio madrileño con dulzura.

Él mismo decide comenzar la entrevista desvelando por qué lleva un par de minutos ensimismado con lo que ve.

Siempre tengo la idea de volver a Madrid…

¿Qué se lo impide?

Para Dalí fue sencillo. Para Picasso, sin embargo, fue muy difícil. Para mí también es muy difícil porque los escritores, salvo en contadas ocasiones, no tienen dinero. Ocurre todo lo contrario con los pintores.

No me engañe. París es una fiesta, como dice Hemingway. Mucho menos aburrido que Madrid.

No crea. Vivo bien en París, vivo bien en Madrid. Pero, ya le digo, sueño con volver. Lo que ocurre es que los escritores no ganan dinero porque son poco conocidos. Por ejemplo, en Francia, los que más ganan son todos amigos íntimos míos. Y, fíjese, Houellebecq vive en una torre. Kundera, en un piso más pequeño que el mío. No se pueden comparar con los pintores, con esas mansiones en Nueva York… Yo creo que el escritor no puede ser conocido.

Por eso usted siempre quiso ser pintor.

Pero frustrado. Siempre frustrado. Fíjese, la revista Time elabora cada seis meses una lista con los hombres más influyentes del mundo. Espere, antes era cada seis meses. Ahora es cada año, sí. Yo creo que ni siquiera el propio editor sabe lo que significa «influyente». Pero bueno, ocurre que nunca ha habido un dramaturgo en la lista. Nunca un filósofo. A lo mejor sale algún pintor porque tienen mucho dinero, pero escritores no hay. Todo cambia pero esto no. Es curioso, ahora viene la gente y me pregunta: ¿cuál es su agente literario? Yo nunca tuve agente literario. Y mis amigos, algunos ya citados, tampoco.

Cómo puede ser que, llevando usted sesenta años instalado en Francia, España siga estando presente continuamente en su obra.

Obviamente, España tiene que estar presente. Yo sueño con España. Sueño con España cada día. Pero hay que tener en cuenta todo. En París tengo aquellas cosas que necesito: las reuniones de patafísica, las reuniones pánicas, el café del surrealismo… Cosas que no se pueden conseguir con dinero. Es lo que me dijo Tristan Tzara antes de morir: estas son cosas impagables.

Usted nació en Melilla. Borges le llamaba «el Africano», como si haber nacido allí le determinase de alguna manera.

Y Borges tenía razón. A él le parecía chocante que yo hubiera nacido en África, y eso que él sabía mucho más que yo de todo. Le voy a contar una anécdota. Cuando le entregaron el Nobel a Luigi Pirandello, la ceremonia se realizó en Agrigento, Sicilia, en el año 1934. En ese momento él era fascista. De hecho, le entregó el premio a Mussolini y llevaba la insignia a todas partes. Pero era un escritor formidable, como Bertolt Brecht. Así que, una vez entregado el premio, los periodistas le preguntaron de dónde vendría el teatro del porvenir. Pirandello se levantó y, desde la playa siciliana, señaló el otro lado del mar Mediterráneo. Hay quien dice que señaló Libia, la costa más cercana. Sin embargo yo, al ver en la foto la postura de la mano, creo que señalaba Melilla. Ahí tenemos a Houellebecq, que también nació en África. Menos mal que, para su felicidad, lo metieron en un avión para que pasara su juventud con la abuela, en Francia. Pudo salir de Argelia. Al final ha terminado en Almería, en el Cabo de Gata, gracias al filósofo Antonio Muñoz Ballesta.

Houellebecq y usted comparten su condición de africanos y también de desterrados.

No creo que haya nada de común entre él y yo. Y eso que Houellebecq me ha dedicado uno de los halagos más gratos que yo he escuchado: me dijo que soy el juguete de su perro.

Sigamos con su adolescencia. Me he enterado de que le han puesto su nombre a un teatro en Ciudad Rodrigo.

Pues sí, es curioso, ya ve. Un alcalde cariñoso le ha puesto mi nombre al teatro, aunque no hay que descartar que lo haya hecho por mi abuelo. Pero uno no debe alegrarse por estas cosas porque a lo mejor te las quitan. Por ejemplo, ya no hay diccionarios, pero cuando los había pasaba lo mismo. Si uno figura en los diccionarios no debe alegrarse jamás, ya que mañana mismo pueden hacerle desaparecer.

Pero dejó huella en el pueblo…

No demasiada. Pero el pueblo sí dejó huella en mí. Fíjese, me acaban de homenajear inmerecidamente en la ciudad de Matera, en Italia. Esto se lo debo a Pasolini, que era un gran hombre. La verdad es que yo siempre me he rodeado de gente superior a mí. Yo quería montar mi tercer largometraje con Mariangela Melato y buscaba un paisaje español. Como ya sabe usted, yo quería rodar en España pero, por estas cosas del Antiguo Régimen, no podía entrar. Así que Pasolini me habló de este pueblo, con un aroma magnífico. Un aroma muy español. Matera está muy cerca de Ciudad Rodrigo.

¿Y qué hay del Madrid que conoció antes del «destierro»?

Es una época crucial. Yo paso muchos años en Madrid, hasta los veintidós. Y toda mi obra transcurre en Madrid.

Sánchez Dragó comentaba que a usted se le podía ver a menudo por el Ateneo, leyendo.

Es cierto, de hecho conseguí dar una charla en su lugar. Aunque yo soy mucho mayor que él.

¿Es verdad que se movió en el ambiente postista?

Bueno… se me ha hecho el honor de unirme al grupo y muchos de ellos fueron amigos míos más tarde. Pero ni siquiera sé qué es el postismo. Me ocurrió lo mismo con Umberto Eco el día que le nombramos «Trascendente Sátrapa» en mi casa, en París. Ya avanzada la noche, se volvió a mí y me preguntó: ¿qué es esto del Trascendente Sátrapa? ¿Qué es esto de la patafísica? Yo le contesté que no tenía ni la menor idea.

¿No sabe usted nada de patafísica?

No sé nada, pero los cuatro avatares de la modernidad [dadaísmo, surrealismo, pánico y patafísica], con los que, por algún misterio, yo he estado en contacto, me parecen lo más interesante de este siglo y del anterior. No solo los que pertenecían al grupo, porque hay surrealistas en América, en España, en Argentina… Y eso que el surrealismo era muy sencillo. Lo único que había que hacer era acudir puntual. Yo iba todos los días. Empezaba a las 18:00 y allí estaba yo, ni a las 17:55 ni a las 18:05. Fíjese en André Breton. Odiaba la ciencia, el ajedrez, la música… pero ahí estaba cada día, sin excepción. Bueno, teníamos problemas los días de fiesta religiosa, porque cerraban el café al que acudíamos. Entonces nos íbamos a la calle o a cualquier parte, porque al surrealismo se iba cada día del año. Para mí fue una suerte. Una suerte inmerecida. Yo siempre digo que es la mejor universidad que se puede tener. Aunque la patafísica es superior al surrealismo.

Si la patafísica es la ciencia de lo imaginario, ¿podemos decirle adiós? Ya nadie imagina. Ahora todo es televisión, internet, videojuego…

Es que la patafísica no es la ciencia de lo imaginario. Es la ciencia, sin más. Todos los premios son infamantes, pero los premios de patafísica, con sus fiestas solemnes, tienen una importancia vital. Buscaban a alguien que pudiera entregar el premio. Encontraron primero a Boris Vian, a Ionesco y después a mí. Pero, por ejemplo, yo le entregué el premio a Louise Bourgeois. A Louise me la encontré en Nueva York y estaba feliz con el premio porque decía que lo había ganado Picasso. Y es verdad, es el único premio que ganó Picasso en vida. Lo que ocurre es que a nadie le interesa ya. Fíjese, un día estaba yo en la Universidad de Sapienza, en Italia, y me dice el rector que durante la conferencia hable de Dalí, todo el rato. Yo le hice caso y empecé a contar anécdotas divertidísimas sobre Dalí pero allí nadie decía nada, había un silencio sepulcral. Hasta que se me acercó el rector y me susurró al oído: pero, por favor, antes de nada explique quién es Dalí.

Hablando de Dalí, usted le dedicó aquella obra, Dalí versus Picasso.

Esa obra me encanta, pero creo que aquí no gustó. Y creo que no gustó porque traté un tema que no se puede tratar. Es como si mi abuelo hubiera tratado el tema de Santiago. Era un formidable apóstol, un guerrero que mataba moros… pero mi abuelo no podía hablar de ello. Pues eso me pasó a mí con Picasso. Hoy en día no se puede hablar de él.

Sin embargo, le vi emocionado al final de la obra.

A mí me encantó. También la dirección. Ahora vuelve a Francia. La he visto representada en París, en Berlín… en fin, en todos los grandes teatros del mundo. Y donde más me gustó fue aquí, en Madrid. Pero entiendo que la crítica no estuviera de acuerdo. Porque son santos, héroes… no hacía falta hablar de Picasso ni tampoco de Dalí, un trotskista convencido que había planeado matar al rey de España, entre otras cosas.

Pero Dalí tenía que odiarle. Me he enterado de que usted cortejó a Gala.

Sí, sí. Es cierto. Me lo pidió el propio Dalí. Nunca lo conseguí. Gala era una mujer de la que todo el mundo hablaba mal porque nunca aparecía. Pero un día apareció y nos machacó a todos.

El amor, siempre el amor.

Ríase, pero es curioso cómo conciben estas grandes figuras el amor. Es un amor eterno, como en el caso de Thomas Bernhard o de Juan Ramón Jiménez. Y siempre eligen mujeres muy curiosas. Bernhard, el dramaturgo austriaco, eligió una mujer cuarenta años mayor que él, a una hermana mayor de su padre o algo así. En realidad, es muy difícil conseguir el amor de alguien. Cuando se consigue, uno quiere morir de amor.

Volvamos a su obra. Al revisar sus primeras creaciones, uno siempre se topa con las figuras de su padre y de su madre. Planean por cada página. Quizás por el hecho de que su padre fuera el primer condenado de la guerra civil y de la repercusión que este hecho tuvo en su madre.

Yo no puedo sacar ningún beneficio de la trágica aventura de mi padre. No soy responsable de aquello. Es más, ni siquiera conocí a mi padre. Pero está presente cada día. Mi mujer se queja porque dice que ya es hora, los sueños los crea un soñador y yo creo que los crea Dios. Pero el mismo Dios del que habla Kurt Gödel, el matemático, que con cuatro ecuaciones, tres aforismos y dos teoremas ha demostrado su existencia. El cuaderno patafísico ha publicado estas teorías.

Usted está fascinado por Gödel.

No solo por Gödel, también por Grigori Perelmán, un matemático ruso que ganó la medalla Fields. Le quisieron dar un millón de dólares, pero él contestó: ¿para qué quiero un millón de dólares si yo puedo controlar el mundo? Así que el New Yorker envió a una periodista que parecía de Playboy para entrevistarlo y, al llegar, comprobó que vivía en un suburbio de San Petersburgo con su madre, rodeados de ratas. Al ser cuestionado por su situación, Perelmán contestó que era feliz escuchando a los mejores solistas de ópera, resolviendo problemas de ajedrez y yendo al campo a coger champiñones. Creo que también tenían un jergón que les regaló alguien.

Veo que usted es, cada vez más, un hombre de ciencia. ¿Puede un hombre de ciencia ver, como usted, a la Virgen?

Claro que sí, le acabo de hablar de Gödel y de cómo descubrió a Dios y a los ángeles. Si Einstein creía que Gödel era el mejor, por algo sería. Yo no comprendo por qué los surrealistas no entran ahí. Por ejemplo Breton, que me acogió en el surrealismo cuando él sabía perfectamente que a mí lo único que me importaba era la visión de la Virgen que yo había tenido. Por eso la patafísica es extraordinaria, porque aborda estos temas y es, de verdad, la ciencia.

Recuerdo aquella escena, en Viva la muerte, en la que Fando le pregunta a su madre: «Mamá, ¿seré ateo de mayor?». Su madre le responde que no. Debo entender, entonces, que la madre de Fando tenía razón.

Eso habría que preguntárselo a mi mujer. Hay días que mi mujer es atea. Entonces yo me vuelvo creyente. Y hay días que mi mujer es creyente y entonces yo me vuelvo ateo. Pero yo no puedo ser tan claro precisamente porque no soy matemático.

Pero sí ajedrecista. ¿Sigue jugando al ajedrez?

Obviamente. Durante treinta y seis años hice las crónicas de ajedrez para L’Express, un periódico semanal francés. Es una pena que en España no haya semanales.

Usted jugaba partidas memorables contra Vargas Llosa, según me han dicho.

No, no. Yo casi no le he visto. Usted se refiere a la anécdota en Porto Alegre. Es muy conocida, sí. A los dos nos habían nombrado presidentes de la Feria del Libro. Entonces me ofrecí para jugar treinta partidas de ajedrez simultáneas contra treinta jugadores diferentes. Pero la edad no me permite moverme tanto, así que pedí una silla de ruedas. Las partidas eran interesantísimas. Recuerdo a una muchacha negra, bastante desnuda. Cuando acabé, subí a la habitación del hotel y allí estaba Vargas Llosa. Al verme en silla de ruedas, salió corriendo mientras gritaba: ¡Hay que hacer algo por Arrabal! ¡Está enfermo en una silla de ruedas!

Veo que se admiran.

Vargas Llosa era muy cordial conmigo porque me admiraba como político. Pensaba que yo era de derechas o de izquierdas. Yo también lo admiraba como político, porque no había leído demasiado su obra. Un día comimos con su mujer y comprobé que ella era su secretaria. Yo le había enviado una crítica a Londres, donde también lo había visto por cuestiones relacionadas con el ajedrez. A las pocas semanas me llegó un tarjetón escrito con una caligrafía maravillosa, como de convento. «Celebro recibir estas críticas. Se lo haré llegar al señor Vargas Llosa», con la firma de su secretaria. Entonces, en la comida que le decía, le pedí su dirección, ya que cambia mucho de casa. Entonces su mujer se adelantó y me dijo: «Tranquilo, yo se la daré». Así que me dio una tarjeta con la calle y el número. Al verlo… ¡paf! Era su inconfundible letra. Así que su mujer es su secretaria. No puedo entenderlo. Mi mujer nunca podría ser mi secretaria.

Intuyo que no sabe que se ha separado y tiene una nueva pareja.

¡Qué me dice! ¿Otra prima?

No. Isabel Preysler.

¡Ah, sí! La del molinillo con el ministro… Qué pena, pensé que todo quedaría en familia, porque su primera mujer también era del clan. Nunca ha habido donjuanes.

¿Qué Don Juan prefiere usted, Fernando? ¿El de Tirso? ¿El de Molière? ¿El de Zorrilla?

El de Tirso, claramente. Él consiguió algo que solo igualó Goethe, que es crear un mito. Nuestra civilización es formidable, pero solo ha creado dos mitos: Don Juan y Fausto. Como obra de teatro ya no me parece tanto. Ahí sí prefiero a Molière. Pero el mito, el personaje… incluso el título, El burlador de Sevilla, es formidable. Fíjese que solo fornica si se hace pasar por el marido de sus amantes. Ese hombre es tan extraordinario que elige a todas las mujeres del mundo. Elige a cuatro mujeres, pero esas mujeres son todas las mujeres. ¿Por qué? Elige españolas e italianas… España más Italia igual al mundo. Elige a una mujer del mar, de Tarragona. Luego a otras de la tierra. Elige a una mujer aristócrata y a otra en la ruina. Son binomios formidables. Pero ya sabe lo que dice Houellebecq al respecto.

¿Houellebecq?

Sí. Son cuatro versos. El primero, todo hombre sueña que la mujer más bella del mundo le chupa la polla. El segundo, todo hombre sueña que la mujer más bella del mundo le chupa la polla todos los días. Tercero, todos los hombres sueñan que todas las mujeres más bellas del mundo le chupan la polla todos los días. Y cuarto, el resto es tecnología. Pues con Don Juan pasa eso. El resto es tecnología.

Ya que lo cita tanto, ¿se metió en un lío su amigo Houellebecq con su novela Sumisión, en la que plantea la posibilidad de que un partido musulmán llegué al poder en Francia?

Yo tuve policías en la puerta de casa después de escribir Viva la muerte. Y era una situación muy desagradable, porque estás reunido con tus amigos y hay policías mirando. Para mí era inimaginable que a alguien le molestara Viva la muerte, pero parece ser que sí molestó.

Jodorowski dijo de usted, en cierta ocasión, que aquella escena de Viva la muerte en la que aparece un niño apaleado al grito de «¡Hijo de rojo!» resume perfectamente su obra. Porque la obra de Fernando Arrabal, según él, es la visión de la realidad desde el prisma de un niño. Quizás un niño es la mejor representación del movimiento pánico.

Puede ser. Lo que ocurre es que se trata de un niño de ochenta y tres años. En cuanto a Jodorowski, es la persona con la que más me he reconciliado del mundo. Llevamos muchos años enamorados uno del otro.

¿El movimiento pánico cree en el pecado, Fernando?

Por supuesto, faltaría más. El pecado está ahí, en todo momento. A mí me gustaría que no existiera el pecado, pero esta ahí. En mi obra aparece continuamente. Por ejemplo, yo sé que la carta que le escribí a Franco, la que tantos problemas me ocasionó, fue considerada un pecado, y yo no podía contar con argumentos para defender lo contrario. Hoy ya todos tenemos esos argumentos, pero entonces no los teníamos. Incluso venía gente a París a demostrarme que era un pecado. Por eso, el pecado está ahí, aunque no lo veas.

Dicen que, al morir Franco, encontraron en su mesilla una nota con cinco nombres. Estos eran: la Pasionaria, Carrillo, Líster, el Campesino y Fernando Arrabal.

Es cierto pero es una aberración porque yo no tenía nada que ver con ellos. Pero, eso sí, nos prohibieron la vuelta a España. Por suerte, me revocaron la pena. Eso se lo debo a Günter Grass. Yo conocí a Grass durante un viaje a América. La Fundación Rockefeller había decidido escoger a los jóvenes menores de treinta años que tuvieran más posibilidades de llegar a ser célebres en un futuro. Yo creo que todos los países cumplieron con las expectativas menos España, que me eligió a mí. En Alemania, como ya he dicho, eligieron a Günter Grass. En Italia, a Italo Calvino. Hay que joderse cómo lo vieron. Calvino llegó a ser un prodigioso escritor pero en ese momento era una mierda. Grass no había escrito su famoso libro, El tambor de hojalata. ¿Cómo es que lo vieron? Así que Günter seguía creyendo que era de mi quinta, aunque nunca lo fuimos, y habló con el líder alemán, que era íntimo amigo suyo, para que intercediese por mí. Un año después me permitieron entrar.

¿Cuál es el estado actual de la cultura en España? Las sensaciones no son buenas.

Creo que no es muy diferente al de los tiempos de Quevedo. Él mismo lo contó en uno de sus poemas más célebres: miré los muros de la patria mía… y no vio nada más que mierda. Y, ¡fíjese qué muros! Con Quevedo, con Góngora, con Cervantes, con el propio Tirso de Molina… Unos muros inigualables. Pero, ¿sabe lo que pasa? Quevedo era ciego y por eso no vio nada. Ocurre lo mismo con Platón, que ya lo adelanta en el diálogo que tiene con Sócrates. Él dice que están en Atenas, con los mejores teatros, todos de piedra, teatros hermosos. También con los mejores dramaturgos: Sófocles, Eurípides, Esquilo… sin embargo, la gente prefiere irse a las Olimpiadas. Él se quejaba. Pretendía hacernos creer que le dictaba Sócrates, pero el que se quejaba era un hombre de categoría como él. Entonces llegó un sacerdote egipcio y, al escuchar a los poetas griegos, exclamó: ¡son como niños, son maravillosos! Pero Platón no podía verlo. Pues ahora ocurre lo mismo. Creo que hay gente de mucha categoría, pero somos como niños y no paramos de quejarnos. No podemos verlo.

¿Por qué no lo vemos?

No lo sé, yo le hablaba hace un rato de la revista Times. Por supuesto, en esa lista no hay ni un solo dramaturgo, ni un solo poeta. Yo no sé en qué pensará el editor. Eso sí, ha salido cuatro o cinco veces la mamá del editor. Creo que también aparece a menudo el presidente de Corea, que no sé quién es. Lady Gaga también. El otro día le dije a mi mujer: por favor, mira la lista. Ni ella ni yo conocíamos a la que ocupaba la primera posición. Era una presentadora americana, negra…

¿Oprah?

¡Esa! ¿Pero cómo puede ser que no conozcamos a la persona más influyente del mundo? ¡Pero si ha estado ocho o nueve veces en la primera posición! Por eso entiendo a Platón. Pero, como decía al principio, es normal, porque los escritores no estamos en el terreno económico, no podemos influir. ¿Volver a Madrid? ¡Ojalá! Pero, ¿cómo? ¿Cuelgo mi casa de un paracaídas y la coloco ahí afuera?

Ha citado a lo largo de la charla a numerosos amigos suyos. Algunos de ellos ganadores del Nobel. Incluso usted ha sonado varias veces para llevárselo.

Sí, pero no es el sonido lo que cuenta. No obstante, creo que esos premios de los que hablaba son más importantes, porque los ha conseguido gente que nunca podría ganar el Nobel, como Miró, por ejemplo, que es Trascendente Sátrapa.

Yo le veo a usted rechazando el Nobel por cuarenta botellas de vino, como Alberti.

Eso es imposible. No se lo hubiera permitido el partido.

Pero Neruda lo recogió y también pertenecía al partido.

¡Por supuesto! Los comunistas quieren ganar todos los años el Nobel. Pero en el caso de Neruda es un premio merecido, porque Veinte poemas de amor y Residencia en la Tierra son extraordinarios. Merecería mil veces el Nobel. Aunque su problema es que intentó matar a Trotski y no lo consiguió. Fue a su casa con un pintor del que no recuerdo el nombre y empezaron a disparar al aire. Fallaron, por supuesto. Eso sí, ya tenían a Mercader para terminar la faena y nombrarle mariscal del ejército soviético. Lo cuenta en un libro que después retocaron sus amigos. El libro se llama Reconozco que he vivido, o algo así. ¿Sabe usted que yo tenía ya planeado matar a Franco pero el partido me lo prohibió?

Cuénteme eso, por favor.

Fue, precisamente, con el hijo de Tristan Tzara, que también era comunista. Pero todo lo planeé yo, porque estaba convencido. La idea era montar algo con energía atómica y enviárselo a Franco a través de un libro de santa Teresa. Ha sido la idea más loca de mi vida, pero cuando el hijo de Tzara le comunicó al partido que íbamos a cumplir con nuestro plan, nos lo prohibieron. Con muy buen criterio, por cierto.

Menudo circo.

Me da pena lo de Tristan Tzara. Una de las mentes más privilegiadas del mundo, el creador de dadá y todo eso. Lo surrealistas se olvidaron de él por completo. Él me preguntaba: Fernando, tú que estás en el grupo, dime, ¿qué opinan de mí? Pero yo le mentía, porque el surrealismo no quería saber nada de él. El día que murió, nadie dijo nada. A los dos meses, después de un completo silencio, una revista decidió sacar la noticia de su fallecimiento. El titular decía: «Ha muerto un comunista».

Es increíble que una forma de gobierno tan poco exitosa haya dado para tanto.

Lo que es increíble es que tantas personas de peso entraran ahí. Que se fascinaran por aquello, porque era evidente que el comunismo no iba a ganar. ¿Cómo es posible? Luego Sartre, que no era tonto precisamente, va a China y ve maravillas. Y vuelve diciendo que los campos de concentración no existen, que son campos de reeducación y que son mejores que cualquier sanatorio francés. Pero ¿cómo es posible? En fin, son cosas ya de otro siglo.

¿Y su relación con Cervantes? Yo vi su obra, Pingüinas, sobre las mujeres y Cervantes. Me resultó fascinante.

Precisamente ahora estoy terminando una obra sobre él. Se titulará El extravagante triunfo de Cervantes y Shakespeare, que mueren el mismo día. Pero esta vez no hablo ni de Cervantes ni de Shakespeare, es solo el tema. Yo creo que soy el único sujeto de mi especie que ha leído toda la obra de Shakespeare y toda la obra de Cervantes. Pero es lógico que nadie lea a estos maestros. Por este motivo, la obra que estoy preparando… ¡es un extravagante triunfo! Fíjese, voy por la calle y le pregunto a la gente, ¿conoce algo de Shakespeare? En España, todas las personas a las que pregunto me responden: sí, he visto Romeo y Julieta, de Cantinflas. Los americanos y los franceses, sin embargo, suelen contestar: sí, he visto la comedia musical en el cine. La gente no lo conoce, es así. Por eso es un extravagante triunfo, porque no tengo la idea de premiar a Shakespeare o a Cervantes, sería ridículo. Pero sí quiero premiar eso, el extravagante triunfo.

¿Es cierto que abofeteó a un entrevistador francés por hablar de Cervantes?

Absolutamente cierto. Pero es que habló mal de él y eso no se puede permitir. Aquella obra, Pingüinas, fue bastante mal acogida por las críticas de peso. Luego la cosa cambió y aparecieron, más o menos, catorce críticas delirantes que fueron las mejores. Pero eso es lo de menos. Como le decía, los reproches eran muy ciertos. A mí me decían: Pero ¿cómo puede usted estar hablando de Clavileño y del viaje a la Luna?, ¡pero si eso no le interesa a nadie! Y tenían razón. A mí la obra me gustó muchísimo pero yo las críticas las comprendí al final.

Esto de que nadie lea a Shakespeare o a Cervantes es casi tan terrible como que la gente conozca a Fernando Arrabal por una borrachera en televisión y no por la calidad de su obra.

Pero, ¿por qué va a ser terrible? En modo alguno es terrible. Verá usted, el espectáculo de una verdadera borrachera se ha dado muy pocas veces en televisión. Creo que solo lo consiguió… ¿Groteski?

[¿Lapsus?]

¿Bukowski?

Ese, Bukowski. Permítame que sea presumido. Le pido disculpas de antemano. Yo creo que Bukowski es infinitamente superior a mí. Y su obra es infinitamente superior a la mía. Pero borracho no es superior a mí. Borracho yo soy mil veces mejor que él. ¿Por qué? Porque yo estoy feliz. Es un espectáculo. Él, sin embargo, está cabreadísimo con todo el mundo, queriendo meterles la mano a las chicas… De hecho, mire usted internet. El vídeo de Bukowski ha sido visto por treinta mil personas, lo cual está muy bien. Pero mi vídeo está visto por más de un millón de personas.

Ganó una encuesta en Televisión Española y fue elegido el mejor vídeo de la historia…

Sí, lo sé. Pero eso no quiere decir nada. Yo le di un premio hace poco, en Copacabana, a Oscar Niemeyer, el mejor arquitecto del mundo. Pues hay una película sobre ello que alguien ha colocado en YouTube. Usted lo puede ver esta noche, quédese con el nombre, YouTube. Bueno, pues apenas mil personas lo han visto. También colocaron otro vídeo, el que muestra el premio que le entregamos a Louise Bourgeois. Menos de mil personas. Creo que estos dos vídeos son los menos visitados en YouTube. ¿Por qué? Porque no interesa. Da igual Shakespeare o Arrabal, interesa si se emborrachan, interesa que haya una sorpresa. Y es una sorpresa porque, hoy, si te emborrachas, te cogen de la camisa y te expulsan. Por eso es un fenómeno. Pero en mi caso fue peor porque yo no bebía. Pero esto ya lo sabrá.

Cuente, cuente.

Yo solo bebía Coca-Cola, como Jodorowski. Mis amigos toleraban que a mí el alcohol me pareciese un horror. Pero ese día bebí un vaso de chinchón y así pasó. Me tuvieron que lavar el estómago en el hospital de Madrid. Mi amigo Topor dijo, con su generosidad habitual, que el día que yo empecé a beber es el día más importante del siglo XX… pero es cierto que ahora me gusta mucho el vino. Quizá sea porque he pasado mucho tiempo sin conocerlo.

Ahora que habla usted de YouTube y siendo un hombre de ciencias como es, ¿qué papel le parece que juegan las nuevas tecnologías en el arte del siglo XXI? ¿Cree que lo favorecen?

Yo creo que sí, que lo favorecen. Por una cuestión, porque gracias a ellas no se pueden decir ciertas cosas. Ahora está la tecnología detrás para ser consultada inmediatamente. Por ejemplo, le he dicho hace un rato que, durante treinta y seis años, hice las crónicas de ajedrez para L’Express. Ahora puede ir usted a internet y comprobarlo. Por eso ya no se pueden decir cosas así, estamos como Juvenal. Ya sabe usted, «Juvenal, ¿qué haces tú en Roma? Tú no sabes mentir». El problema es que mi generación y la que nos sigue nunca se interesó por la tecnología. Por ejemplo, en estos periódicos con los que yo colaboro de vez en cuando, como Le Monde, algunos ya no saben escribir, envían un fax. Pero es normal. Ahora ya viene una generación que sí se interesa por la tecnología. Ha cambiado el lenguaje, porque ya no se puede bromear con estas cosas.

¿Cree que esta nueva tecnología facilita el trabajo?

Le voy a contestar con una anécdota. Dalí ignoraba lo que eran los fractales y la explosión del mundo matemático. Y esto le pasó factura. Por ejemplo, la mayor reunión de científicos que se ha hecho en Europa, pagando billetes en primera clase y hoteles de cinco estrellas, se hizo en Cadaqués y la organizó Dalí. Vinieron todos los grandes científicos. Todos excepto Benoît Mandelbrot, el gran matemático, el de la teoría de los fractales. Yo le dije: no siente usted no haber estado ahí. Él contestó: no es culpa de Dalí, pero si Dalí hubiera tenido algo de conocimiento sobre los fractales… Entonces yo le di las gracias por sus trabajos, porque son la gran novedad. Y, ¿sabe usted lo que me contestó Mandelbrot? Me dijo: «No hay novedades. Euclides ya tenía los cimientos de la teoría de los fractales, y usted, dramaturgo, tiene los conocimientos de Sófocles. Sin embargo, ni usted puede hacer Edipo rey ni él puede hacer El cementerio de coches». Eso sí, la reunión de Cadaqués fue un fracaso, una guerra. Pero el camino fue bello.

Me he referido a usted varias veces como «hombre de ciencias», y odia que le etiqueten.

¿Sabe lo que pasa? Que, como estoy a punto de terminar El extravagante triunfo, ahora mismo me siento dramaturgo. Pero esto es muy raro. Yo he sido un matemático frustrado, un ajedrecista frustrado, un pintor frustrado… sin embargo, no ceso. Sigo haciendo pinturas y matemáticas malas. Y de ajedrez no hablemos. Aquella vez, en Porto Alegre, si me colocan a los mejores jugadores del Brasil no les hubiera ganado una sola partida. Pero qué le vamos a hacer, lo importante es estar aquí con nuestras miserias.

¿Miserias en un «hombre de ciencias»?

Sí. Las pautas las dan otros. Por ejemplo, Kurt Gödel. Vivía mal, comía ciento veinte gramos de mantequilla al día. Todo esto se lo hacía su amiga, una bailarina. Vivían en una casa en la que hacía un frío terrible. Un día, un millonario americano fue a su casa y, al llegar, la bailarina le preguntó por dónde había venido. El tipo le contestó que por el bosque y Gödel le dijo: «¿Por el bosque? ¡Si está lleno de fantasmas y de diablos!». Bien, eso es un «hombre de ciencias». De hecho, Gödel afirmaba que un problema matemático es de la misma especie que los ángeles.

En este último trimestre van a revisar otra de sus obras aquí, en el Matadero de Madrid. Se trata de El arquitecto y el emperador de Asiria.

Sí, hoy la veo por primera vez.

Esta obra cumple medio siglo.

Sí. Es curioso, en medio siglo no la he visto ni una sola vez en España. Bueno, espere, sí. Una vez, con una compañía vasca. Aunque creo que actualmente están utilizando la versión que hizo de mi obra Víctor García y que representó en Londres el actor Hopkins. No Stephen Hawking, el científico, sino Anthony Hopkins, un conocido actor. Se han hecho cosas extraordinarias con esta obra. En Nueva York, en Londres… pero aquí puede ser una mierda. Cualquiera sabe.

Lo que no abandona usted son los dos pares de gafas.

Siempre me entran ganas de decir «para verte mejor». Creo que las llevo porque me sigue deslumbrando la vida. Aunque, en realidad, no sé muy bien por qué las llevo. Será porque me gusta cambiar.


Paradise Now! o cuando Coppola escribió el epitafio de la Era de Acuario

Francis Ford Coppola durante el rodaje de Apocalypse Now.

Cuando Francis Ford Coppola compuso su gran pesadilla bélica renunció a titularla como la novela que la había inspirado, El corazón de las tinieblas. Su largometraje era una adaptación del libro, fiel en muchos aspectos, pero divergente en otros. Ambas narran el viaje espiritual de un hombre que remonta un selvático río con la misión de encontrar a un oficial, el coronel Kurtz, que se ha rebelado contra la autoridad, convirtiéndose en el sanguinario reyezuelo de una comunidad indígena. Kurtz, se supone, ha perdido el juicio. Sin embargo, cuando el protagonista contempla los horrores del entorno (el colonialismo de África en la novela, la guerra de Vietnam en la película) termina deduciendo que es el mundo el que ha enloquecido y que Kurtz, en efecto un asesino, también es un hombre clarividente, incluso admirable en cuanto a su talla intelectual. Ha sido el espíritu de Kurtz, no su mente, el que ha sucumbido a la oscuridad que le rodea. Es un alma corrompida, pero acaso su rebelión, en sus circunstancias, es una reacción que demuestra cordura.

El epílogo de la novela bautiza Londres, o por extensión Europa, como el auténtico «corazón de las tinieblas». La colonización de África ha producido los horrores que convirtieron a Kurtz en lo que ahora es. La película apunta a las autoridades políticas estadounidenses como responsables del infierno en Vietnam y de la transformación de ese otro Kurtz, encarnado con maestría por Marlon Brando, en un monstruo. Pero hay una diferencia entre el libro y el celuloide. La novela deja brillar un destello quizá no de esperanza, pero sí de misericordia, cuando el lector descubre que su protagonista —Marlow— no se ha convertido en un cínico. Pese a que la terrible realidad de su viaje ha hecho temblar sus convicciones, pese que casi con fanática convicción afirma que detesta la falsedad y que hablará en Inglaterra de todo lo terrible que ha visto en el Congo, todavía conserva una sensibilidad hija de la parte más refinada de su civilización. Así, cuando la viuda de Kurtz le pregunta si las últimas palabras del coronel se las dedicó a ella, Marlow se ablanda y rompe su propósito de revelar toda la verdad, por dolorosa que sea. Tranquiliza a la mujer con una mentira piadosa y le dice que sí, que Kurtz se acordó de ella en el momento de morir. No tiene estómago para ser sincero y admitir que las últimas palabras del coronel fueron, en realidad, estas: «¡El horror, el horror!». Marlow, pues, todavía sigue siendo un hombre bueno, incluso ingenuo, después de haber viajado por uno de los rincones más sangrientos del planeta. Todavía es una luz en mitad de la tiniebla.

La película de Coppola no contiene ese epílogo de tímida bondad. Elimina ese momento final en que el protagonista se ve arrastrado, por sorpresa para él mismo, por un arrebato de ternura. En la pantalla, la historia termina en un rincón oscuro, sin conato de redención, con el horror que Kurtz susurra todavía silbando en nuestros oídos.

Apocalypse Now es una crónica de la guerra, pero también una metáfora sobre el final de la inocencia y el optimismo entusiasta de toda una época: el Verano del Amor. En 1979, año en que se estrenó la película, la guerra de Vietnam ya había finalizado, pero el país no había ido a mejor. La credibilidad de las instituciones estadounidenses había sido dañada por sucesivos escándalos (Watergate, Cointelpro, los «papeles de Vietnam»…) y reinaba un amargo escepticismo sobre el poder político. Apocalypse Now ejercía como doloroso recordatorio de que la contracultura de los sesenta, con su pacifismo y sus vociferantes ansias de cambiar la sociedad, no había servido para nada. Ahora todos en América lo entendían: en 1969, mientras cuatrocientas mil personas se congregaban en Woodstock para disfrutar de sexo, drogas y rock & roll, más de medio millón de soldados estadounidenses combatían en Indochina. Once mil murieron solamente aquel año; otros muchos miles sufrieron graves heridas, traumas irrecuperables y regresarían a casa con su vida destrozada en plena juventud. El ansia pacifista de quienes no combatieron era sincera, pues muchos tenían en el frente a hermanos, familiares, amigos, hijos. La película de Coppola, con todo, rubricaba el penoso descubrimiento de que el horror no se había evitado.

Una de las mayores pistas sobre las intenciones de Coppola está en el propio título que escogió para su film. Apocalypse Now era una referencia irónica y agria al título de una obra teatral estrenada en 1968, que durante algunos años se había convertido en uno de los símbolos más intelectualizados de aquella revolución que había nacido muerta. Había sido referencia para estudiantes, artistas y miembros de la intelligentsia con ansias de estar a la última. Se había representado en universidades e incluso en Europa, donde adquirió categoría de icono en movimientos como el Mayo del 68 francés. Héroes de la cultura pop, como Jim Morrison o los Rolling Stones, habían acudido a su representación y habían quedado fascinados. Sin embargo, nada de lo que aquella obra había intentado conseguir —de manera bienintencionada, aunque un tanto esnob— había llegado a suceder. Todavía peor: solamente una década más tarde, cuando Apocalypse Now se proyectó, aquella obra teatral, el embellecimiento de su protesta, el carácter afectado de su mensaje político… parecían de repente obsoletos, incluso por momentos absurdos. La obra se titulaba Paradise Now.

Había sido el cénit en la historia de una compañía teatral, el Living Theatre, fundada y dirigida por la actriz Judith Malina y el pintor, escritor y actor Julian Beck (a quien muchos recordarán como el inquietante predicador de Poltergeist II). Tenía fuertes vínculos con el mundillo vanguardista de la época, incluyendo a gente como Andy Warhol. Después de años de experimentación, el Living Theatre había desarrollado una fórmula en apariencia extravagante, pero poderosa, para convertir el teatro en una experiencia nueva.

Paradise Now, su más famosa representación, era una provocadora interacción con el público; los actores, casi por completo desnudos, tan pronto susurraban directamente en los oídos de los espectadores como después les gritaban, confrontándolos con temáticas cuya discusión era tabú en la sociedad de su tiempo —la homosexualidad, el feminismo, el racismo, la religión— para intentar despertar sus conciencias mediante la sacudida, el impacto.

Aquella provocación, cabe aclarar, no tenía nada de simple. Había un gran trabajo detrás, aunque fuese un trabajo un tanto peculiar. De hecho, la propia obra nació tras un arduo y complejo proceso de preparación, cuyos curiosísimos ensayos no consistían en recitar diálogos prescritos y eran más bien como un curso de autorrealización para los propios actores. La compañía realizaba toda clase de ejercicios espirituales y físicos, también emocionales, así como la lectura de textos filosóficos, en especial de vocación orientalista. También se consumían drogas para producir estados alterados de conciencia. El objetivo de aquellos ensayos era que los actores atravesaran ocho pasos en su particular camino hacia la mejor comprensión de sí mismos y de su entorno; hacia la liberación, en definitiva.

Cada uno de esos pasos se basaba en una «visión», expresada a través de un «rito» para conseguir una «revolución». Resulta difícil resumir con adjetivos el proceso de los ensayos que había detrás de la obra (los «siete mandatos del teatro contemporáneo», enumerados por Beck). Existen libros que detallan algunos de aquellos ejercicios; no tenemos espacio para describirlos aquí, pero sí podemos decir que, aunque estrambóticos a veces, eran interesantes. Aun así, un vistazo a los ocho estadios que debían atravesar los actores de la compañía da buena idea de su laberíntica idiosincrasia:

Esta curiosísima planificación, que en la práctica requería de un amplio arsenal de actividades, preparaba a los actores para ponerse frente al público con un rebuscado conjunto de recursos; se les podía acusar de basar su teatro en la provocación, sí, pero no de que esa provocación fuese simplona o fácil. Incluso cuando la obra estuvo de moda en determinados ámbitos, había quienes, más allá de sentirse modernos, de verdad admiraban la entrega y compromiso del grupo. No pocos quedaban fascinados. Keith Richards acudió a una de las representaciones, celebrada en Roma, por insistencia de su pareja de entonces, Anita Pallenberg. Después lo recordaría así en su autobiografía:

El Living Theatre era una famosa troupe anarcopacifista dirigida por Judith Malina y Julian Beck, que había existido durante años, pero por entonces estaba inmersa en un periodo de activismo y demostraciones callejeras. Era algo particularmente loco, duro; sus actores eran arrestados a menudo bajo acusaciones de indecencia. Tenían una obra, Paradise Now, en la que recitaban listas de tabús sociales ante la audiencia, lo que solía valerles pasar una noche en la trena (…) Todo giraba en torno a una pequeña élite de vanguardia —a veces, y a veces no, reunida por su afición a las drogas— de la cual Living Theatre era el centro. Era algo intenso, pero tenía glamour. Estaba envuelta toda esa gente guapa, como Donyale Luna, que fue la primera modelo negra famosa en América, y Nico, y todas esas chicas que daban vueltas por allí. (…) Todo estaba iluminado por la belleza de Roma, lo que le daba una intensidad especial.

El que personajes famosos estuviesen entre bastidores y entre el público, o el que la obra fuese venerada por el sector más refinado del movimiento contracultural estadounidense y el Mayo francés, no significa que la compañía tuviese una existencia cómoda. Como señala Richards, muchas de sus actuaciones terminaban con sus miembros en comisaría. Sobre todo, en Estados Unidos, pero también en Europa, a donde se habían mudado para evitar problemas con las autoridades federales. Durante un festival teatral en Francia, por ejemplo, Paradise Now causó un considerable escándalo. Más delicada fue su visita a Brasil, país entonces gobernado por una dictadura, donde varios de sus miembros, incluidos los fundadores, fueron detenidos; pasaron más de dos meses en prisión, antes de que la presión internacional consiguiera su liberación. En definitiva, las giras agotaban a los actores y la compensación económica no era demasiado pingüe; tampoco se les podía acusar de no estar implicados en lo que ellos consideraban su lucha.

Conforme pasaba el tiempo, sin embargo, el ímpetu revolucionario de la Era de Acuario parecía perder fuerza y los miembros del Living Theatre iban cayendo en el desánimo. Ellos no habían querido hacer solamente teatro; habían pretendido ayudar a cambiar las cosas. A medida que la cruda realidad se imponía sobre los ideales la tarea de seguir representando la obra se les hacía cada vez más cuesta arriba, y la propia representación, como hito contracultural, estaba pasando de moda. La obra tenía una finalidad, y si esa finalidad no se materializaba, continuar con las giras se convertía en un acto mecánico. Aunque la compañía no se extinguió (de hecho, ha continuado funcionando hasta el presente), sus grandes ansias revolucionarias se desinflaron.   

La elección que Coppola hizo del título Apocalypse Now para su película, pues, no era un detalle neutro. Era el epitafio de un fracaso colectivo. Se habían disipado sueños bienintencionados pero grandilocuentes de una generación, que en ocasiones habían tomado la forma de artefactos intelectualizados en exceso; admirables en la forma, pero nacidos de una concepción demasiado centrada en una visión gremial, más apreciada por la intelligentsia que por el público.

Entre tanto, en la jungla, la parte más desafortunada (y con frecuencia más pobre) de esa misma generación había entregado su vida, o su bienestar físico y psicológico, sin que pudiese destilarse una moraleja elevada. Los soldados, nos dice la película, ni siquiera habían sido la mejor parte, como muestra la escena en que, embrutecidos, se desbocan. Pero también habían sido, en el conjunto de la población estadounidense (y descontando, claro está, a los propios vietnamitas), las principales víctimas.

El gobierno les había obligado a derramar su sangre para nada. Mientras, en casa, la «revolución» se reducía a una espléndida pero accesoria colección de ademanes culturales. Con Apocalypse Now, Coppola parecía decirle a toda una generación: vuestra revolución, amigos, no ha sido más que un delicado jarrón chino. Se ha hecho añicos en cuanto ha perdido el equilibrio.

The Living Theatre en 1968.


Julia Gómez Cora: «Está el Prado, está el Bernabéu y está El rey león»

Fotografía: Begoña Rivas

Esta entrevista está disponible en papel en nuestra revista trimestral número 26

Si en los últimos veinte años ha visto alguno de los grandes musicales que han desfilado por Madrid y siente que le han cambiado la vida, se lo tiene que agradecer a Julia Gómez Cora (Buenos Aires, 1971). Esta mujer fue la responsable de Stage Entertainment durante casi dos décadas en las que no solo revolucionó la concepción del musical en España: también ayudó a transformar y modernizar Madrid y convertirlo en el Broadway hispano. Si creen que exagero, pregunten a los hosteleros de la capital. Ahora, con una trayectoria más que consolidada, sigue teniendo tanta ilusión como ambición para seguir revolucionando la escena musical y el espacio escénico con su nueva empresa, Amapola Entertainment. Con ella va a poner en marcha un musical propio basado en las canciones de Joan Manuel Serrat y está trabajando en la construcción de un teatro que haga entrar al musical español en el siglo XXI.

He visto que todas las entrevistas que te hacen empiezan con la misma pregunta, y yo no quería ser menos. La historia de aquella «crisis del tequila», en 1995 en Argentina, que hace que el banco en el que trabajabas cierre, y llega la oportunidad de empezar en el mundo de las artes escénicas. ¿Cómo fue aquello?

Creo que tiene que ver con cultivar el pluriempleo y muchas aficiones. Yo soy economista, pero también estudié teatro, porque me gustaba. Haciendo esto empezaron a surgir cosas como trabajar en una radio, que era lo que hacía fuera del trabajo en el banco. Gracias a eso, el dueño de la radio, que tenía una productora, me contrató cuando me echaron por la crisis. Primero, para poner un poco de orden en su compañía, porque estaba creciendo mucho, pero no estaba estructurada y tenía muchos líos de administración. Luego, empecé a generar negocio y así descubrí mi vocación. «Julia, te cambió la cara», me decían. Cuando no naces en un entorno que tenga que ver con el arte, y especialmente el musical, que en América Latina ni existía, ni lo piensas como opción, no se te ocurre que esto puede ser algo. El mundo del entretenimiento lo conocía de ir al cine. Así que, por casualidad, pero también por estar en el sitio adecuado en el momento adecuado, y por haberme preparado, descubrí mi vocación. Me dije «esto es lo mío», porque combinaba lo que me gustaba hacer, que era gestionar, con el arte, que me apasionaba.

Mi vida cambió, vi la luz y no quise salirme de ahí. Como había estudiado interpretación, empecé a hacer algunas cosas en televisión. Hubo uno de esos momentos de la vida en que se te abren dos caminos. Yo estaba en la fase final para lo que después fue una serie de televisión de gran éxito en Argentina, La montaña rusa. De hecho, muchos de los que se quedaron, que estudiaron conmigo, son hoy grandes actores argentinos. Yo no pasé a la final, y a veces me pregunto qué habría pasado, si mi camino habría sido muy distinto. Aunque hoy, que me dedico a esto, puedo decir que es lo que me gusta, no lo otro. Pero todo pudo haber sido muy distinto. Por eso digo a la gente, cuando se queja de las crisis, que de ahí surge una oportunidad. En mi caso fue claro y descubrí mi pasión. En un primer instante no estaba produciendo musicales, pero justo estaba Disney buscando un socio para América Latina y nos presentamos. Ganamos el concurso y nos quedamos con un bonito problema: como yo acababa de empezar y tenía pasión y tiempo, lo lideré yo. Ahí empezó todo.

Fue con La Bella y la Bestia, ¿cierto?

Sí. En aquella época, no había un circuito teatral en América Latina, así que empezamos con la obra en México, adonde me fui a vivir un año, después fuimos a Argentina y por último a Brasil. Como compramos los derechos para todos los países de habla hispana, España parecía el paso natural para dar el salto al continente y convertirse en el espacio más importante, como terminó siendo. Así que hice las maletas y me vine a intentarlo. Como fui yo la que lideré todo ese proyecto en América Latina, también lo hice en España. Aun así, como en América Latina la cosa iba tan bien, yo me había comprado una casa, y no lo vi como el momento de quedarme. No fui yo quien dijo que me quería ir, alguien decidió por mí, pero yo pensé: ¿por qué no? Nunca jamás volví. Eso fue en 1999, hace ahora veinte años.

En América Latina no había tradición de teatro musical, pero aquí, cuando llegas, tampoco. ¿Fue más complicado atraer al público que traer las grandes producciones?

Sí, aunque poder hacerlas también era un reto, porque al no haber tradición, no había ni talento ni expertise para ello. Pero el público había que inventarlo. De hecho, lo que más orgullo me hace sentir es haber generado afición en un país en el que no existía. Cuando llegué aquí, una de las primeras cosas que quería hacer era entender el posicionamiento del musical, más allá de los números: saber qué es lo que piensa la gente, ver qué lugar ocupa el musical en su cabeza. Te referían que era algo antiguo, para gente mayor, hortera… Se asociaba más al teatro revista, a una mujer bajando por una escalera con plumas.

Un poco de vedettes y variedades, ¿no?

Exacto. Yo pensaba: «¡Qué horror! ¿Cómo levanto esto?» [ríe]. Pero sabíamos que, con talento, calidad y los títulos que teníamos, podríamos cambiar todo eso. Lo que no podía imaginar era el éxito que terminamos teniendo, pero sí que podía ser más importante que en América Latina. El recorrido que ha tenido el género en España y cuánto se ha transformado hoy es alucinante. Cuando después llegué a Madrid y veía en las pantallas anunciado el Prado, Cibeles y un musical, pensé: «Lo logré». De hecho, en la actualidad, el 21 por ciento de los visitantes que vienen lo hacen por el musical, según datos del Ayuntamiento. Se ha convertido en el Broadway hispano, y eso es una maravilla. Y el nivel, por supuesto, ha ido subiendo en todos estos años. Por mucho que nos esforzáramos al principio, no había formación en los artistas. Hoy sí. Yo veía a los padres que les decían a sus chicos, que querían estudiar esto: «No, estúdialo de verdad, si vas a querer hacer teatro». Hoy, con el auge de los programas de talentos y el musical, dicen que hay que estudiar música, e incluso a formarlos desde pequeños y mandarlos en verano a Londres. El nivel ha subido muchísimo. También, al convertirse en este Broadway hispano, en Latinoamérica somos una referencia. Es muy difícil irte a trabajar a Broadway, por el idioma y por las leyes que hacen muy complicado a un extranjero trabajar allí, así que, para cualquier artista latinoamericano, el sueño es venir a Madrid.

Todo eso en apenas veinte años. Es un crecimiento vertiginoso que tendrá un trabajo importante detrás, evidentemente.

Sí, había un plan. Digamos que, hasta entonces, los musicales que se hacían consistían en un productor que decía «hagamos esto» y ya. Pero aquí no se trataba solo de traer un musical, también de implantar un género y posicionarnos. Había un plan a largo plazo, sabiendo que teníamos que ir construyendo una base con títulos distintos y de muchísima calidad para ir creando esa afición y, a la vez, ir trabajando con turoperadores, hoteles y comercios para convencer a todo el mundo de que este podía ser un modelo de atracción turística. Al principio no lo veían. Todo esto que estoy contando, y que parece hoy tan evidente, era muy difícil hace veinte años. Al principio me dijeron que estaba loca. Veían una chica joven y decían que no me enteraba de nada. Yo me encogía de hombros y decía: «Bueno, pero lo voy a intentar». Y sucedió.

Entonces, además de un plan, hay que tener un componente de terquedad bastante importante.

Sí, claro. Mirando atrás, creo que esa inconsciencia más juvenil ayuda. Cuando veo a las start-ups y a los emprendedores que hacen cosas, creo que la juventud juega un papel importante. Hoy soy, quizá, más conservadora en algunos aspectos de lo que era entonces. También era importante el hecho de venir de fuera, porque no tenía ningún prejuicio. A lo mejor, si hubiese sido de aquí los habría tenido, pero tenía una mirada más limpia que me ayudó a ser más lanzada.

Stage Entertainment España empezó como tal en 2005 y, a partir de ahí, la lista de musicales que ha pasado por España es impresionante, no solo en número, también en la calidad de las producciones, que decías antes.

Exacto: aumentó el número, pero sobre todo la calidad. Y creo que quedó claro que, a medida que esta aumentara, no podías venir a improvisar o hacer algo que no estuviera a ese nivel, porque ya España está en un escalón muy, muy alto. Así como en Italia, por ejemplo, hay un número grande de las llamadas producciones clase B, aquí ya no se permitiría eso, porque el público ha sido, para bien, malacostumbrado. El público es muy exigente y no puedes engañarle. Eso ha sido buenísimo. El nivel que ha generado es brutal y la cantidad de obras es impresionante. Eso ha hecho que el turismo latinoamericano que viene a España, que es el que antes iba a Broadway, se organice para venir aquí, porque sabe que tiene musicales al mismo nivel y que los entienden. Porque eso es clave. Al principio había mucho esnobismo con eso. «Ah, ¿vas a hacer un musical en español?». Yo decía que sí, como algo obvio. Tú no vas a lograr una conexión emocional si no enganchas con la historia. Y para ello tienes que entender. Yo hablo inglés, pero cuando cantan puedes perderte mucho. Si ya tiene humor, ni te cuento. Al final demostramos muchas cosas y la gente que venía con prejuicios los fue venciendo. Se dieron cuenta de que las reticencias se iban al instante, porque entraban en la historia y la disfrutaban mucho más que cuando lo hacían fuera: visualmente era lo mismo, pero emocionalmente entraban mucho más.

Quizá también ayudó que las primeras producciones fuesen como La Bella y la Bestia, porque la gente ya tiene una referencia de lo que iba a ver o se había criado con ella.

Sí, además yo creo que el título de La Bella y la Bestia estaba bien escogido porque es accesible, reconocible y te invita a ir con la familia. Fue algo muy bueno en ese sentido. Luego vinieron títulos como El fantasma de la ópera, que es más sofisticado, una marca muy reconocida en el género. Creo que esas primeras elecciones tenían como objetivo lograr posicionar el musical y demostrar que sí se podían hacer aquí. Porque El fantasma de la ópera sigue siendo una de las producciones más complejas y se pudo hacer igual. Una de las primeras cosas que hice fue llevarme periodistas a Broadway, como en las pruebas de productos, para que viesen que no los engañábamos. «Te llevo, lo ves, y después el de España, para que compruebes que lo que vas a ver es igual». Y así fue, porque al principio la gente no se lo creía.

Son muchísimos musicales míticos: El fantasma de la ópera, Chicago, Cats, Los miserables…

También hicimos una producción de My Fair Lady con José Sacristán y Paloma San Basilio, para recuperar la pareja que había triunfado antes con El hombre de la Mancha, que fue la primera producción anterior a nosotros que había tenido ambición destacada y que funcionó muy bien. Cabaret fue otra de las producciones importantes que hicimos, porque transformamos un espacio. Yo recuerdo tener que estar en la puerta empujando a la gente porque se quedaban parados, impresionados. Aquello fue muy novedoso. [Para Cabaret, el patio de butacas se convertía en una recreación del Kit Kat Club, con mesas para los espectadores y actores que servían como camareros]. El plan era completo: podías tomar una copa, socializabas y, además, tenías una historia dramática brutal. De hecho, llamábamos muchas ambulancias, porque la gente se pasaba con las copas y había alguno que se confundía con las chicas y no las veía como actrices, y se propasaban. Era muy real. Estuvo tres años, fue el descubrimiento de Asier Etxeandia (que en ese momento la gente no podía ni pronunciar el nombre y mira en lo que se ha convertido hoy), Natalia Millán tuvo la oportunidad de hacer un papel magnífico… Fue un elenco increíble con dirección de Sam Mendes y una historia muy buena. Después lo demostramos con Los miserables, pero las historias dramáticas funcionan muy bien en España. En otros países de Europa no pasó eso con Los miserables o Cabaret lo que aquí, a pesar de ser la misma producción y hacer todo igual.

Y eran dos musicales de renombre, además.

Sí, sí. De hecho, cuando yo quise hacer Los miserables aquí, en Holanda no había funcionado bien. Como nuestra corporación estaba allí, me decían que no, nos había ido muy mal. Encima, era el año 2010: crisis, y la gente en crisis no quiere ver dramas, no quiere ver miseria… Quiere diversión. Yo no lo veía así. Quieren diversión, pero también quieren grandes historias y dramas. Este es uno de los grandes clásicos y teníamos que hacerlo. Fue un exitazo. Siempre he luchado mucho por lo que creía, y a veces me he equivocado. Pero, por suerte, en las grandes cosas he acertado. También he defendido mucho el porqué.

Por ejemplo, la primera vez que salimos de gira fue con Cabaret. En España, todo el teatro ha girado por el país y nosotros teníamos que hacerles venir a la capital, porque necesitábamos una masa más amplia que la madrileña. Eso de «Madrid, destino musical». Con Cabaret ya llevábamos una cantidad de años en la que sentíamos que, una vez llenado Madrid, podíamos salir, porque había un público que no venía. Con el teatro musical pasa una cosa: lo ves una vez en la vida y lo recuerdas para siempre. Tu musical favorito es el primero que has visto, porque es tal el impacto que te produce que te hace querer seguir viéndolos todos. Para nosotros era importante que la gente lo descubriera, pero para girar encontramos algo de resistencia. La logística era complicada, pero yo insistía y, al final, fue un éxito. A partir de entonces, no solo teníamos Madrid: empezamos a girar las producciones cuya estructura o viabilidad económica lo permitiese.

En mi caso, pude ver Los miserables en Sevilla.

Gran público el de Sevilla. Muy agradecido siempre. Y Los miserables es la única producción que se ha visto más fuera de Madrid que aquí, porque cuando nos comprometimos a hacerla, ya teníamos El rey león. Sabíamos que era un «bonito problema». Hicimos una gira de casi dos años, y logramos más espectadores de fuera.

Sin contar El rey león, ¿cuál es la producción que más te ha marcado a nivel profesional?

Eso es un poco como lo de a qué hijo quieres más. Siempre digo que La Bella y la Bestia es mi talismán, porque fue con el que comencé y con el que recorrí tantos países. Cabaret me marcó mucho, porque fue la primera vez que subimos el listón en muchos sentidos. Artísticamente, estaba muy bien y la gente nos empezó a ver con más seriedad. Después, Los miserables, no solo porque sea mi obra favorita, que lo es… y ya no solo mía, sino de todos los aficionados al musical. En Londres salió elegido como el favorito del público. Pero, además de eso, fue cuando escuché a la gente decir que era la primera vez que se sentían como en Broadway. La gente no estaba en Madrid. Ahí pensé «lo logramos». Era un reto muy difícil, porque es un musical que, artísticamente, es muy complicado. Tal fue el éxito que nuestro Jean Valjean se fue a Londres a interpretarlo ahí. Empezamos a hacer el viaje a la inversa: no traíamos a gente de fuera, sino que empezábamos a exportar. También se fue nuestro director musical, que ahí sigue, trabajando para Cameron Mackintosh. Y ya, definitivamente, El rey león. Además, lo estrené un mes antes de casarme, así que ese año tuve dos cosas importantes que organizar. El musical fue en octubre y en noviembre me casé. El rey león era como una meta para el plan que teníamos. Sabíamos que, si estrenábamos esta obra, independientemente de cómo funcionara, lo habríamos logrado. Pero salió bien. Aunque nunca imaginé que tan bien. Había parejas que compraban entradas sueltas y lo veían, aun estando separadas. Llenábamos al completo durante muchísimo tiempo. Sigue siendo hoy una de las producciones de más éxito: ocho años y es un icono. Está el Prado, está el Bernabéu y está El rey león, ya está.

Es que es una locura si ves las cifras. Cuatro millones de espectadores, más de tres mil funciones, ocho temporadas en cartelera. ¿Qué es lo que tiene El rey león? ¿Cuál es su secreto?

Lo que pasa con El rey león es que es la marca de entretenimiento de más éxito. Su producción tiene mayor facturación que la película con mayor facturación. Es un fenómeno que trasciende España y tiene que ver con una marca. En julio van a estrenar una nueva película, y en Disney esperan que vaya a ser la película más taquillera de la historia. Hay algo detrás de El rey león. Nadie sabe qué es, pero conecta.

Para la gente de mi generación, de finales de los ochenta y principios de los noventa, es una película fundamental. Casi nuestra película de cabecera.

Ya, pero para mi generación no. Sin embargo, la producción teatral tiene un público muy amplio. Gente que, al principio, quizá, se resistía, porque pensase que esto era para niños y demás. Gente que no había visto la película, pero había llevado a sus hijos o sus nietos y luego vieron que aquello no era solo para niños, que tenía una magia brutal. Y todos lo pueden disfrutar desde un lugar distinto. Más allá del tema de la marca, fue una apuesta artística: se contrata a Julie Taymor, que es más del Off-Broadway que una directora comercial, como directora, o los arreglos africanos que se hicieron… Disney se arriesgó, porque era algo que podía salir muy mal o genial, que fue lo que ocurrió. Taymor hizo un gran trabajo en la puesta en escena. Aprovechó su experiencia con las marionetas y el teatro de sombras (que había estudiado en Indonesia) para trasladar todo eso al universo de Disney. Luego, para la parte musical, fue fundamental que Elton John permitiera que sus canciones tuvieran otros sonidos para reflejar más la selva africana. Es de esas veces en las que todo funciona, todo encaja y se hace magia. Ahí lo tienes, la gente lo sigue viviendo, lo sigue descubriendo y vienen de todos lados a verlo. Después, el teatro en el que se representaba [el Teatro Lope de Vega] era el más pequeño de todas las producciones de El rey león. Espectadores que lo han visto en Broadway te dicen que, además de que aquí lo entienden, sienten una mayor cercanía e intimidad que les permite meterse más en la obra y disfrutarlo más. Y ya, por supuesto, la historia: la relación entre padre e hijo, las lecciones de vida. Es una obra que lo tiene todo.

¿Cómo fue el proceso de traer El rey león a Madrid?

Lo primero fue demostrar a Disney que estábamos listos, que ya era el momento. Porque, parece increíble, pero los tienes que convencer tú, aunque vayas con el dinero diciendo que quieres hacer la obra. Ellos cuidan muchísimo su marca y tienen que estar convencidos de que, primero, está en buenas manos, alguien que sepa de lo que está hablando y que tenga un bagaje para estar artísticamente a la altura de lo que ellos quieren mantener; y segundo, que comercialmente sea viable, porque también les daña que el espectáculo no haya funcionado. Todas estas pruebas las superamos. Empezamos a trabajar en ello dos años antes, con todo el plan de marketing y comunicación. Aquello fue en 2009, y ellos veían que aquí estábamos en crisis, en la tele hablaban del desempleo de España del 30 por ciento… Nos preguntaron si estábamos seguros, porque era la apuesta más importante en cuanto a inversión y todo lo demás. «Quizá no es el mejor momento», decían. Y yo les dije que era verdad, que la situación que estábamos atravesando era dura, pero el momento era el adecuado. Porque es justamente en momentos difíciles cuando necesitamos grandes argumentos para que la gente salga de casa. No van va a ir a ver cualquier cosa: van a ir a ver El rey león. Convencerlos fue uno de los mayores obstáculos con los que nos encontramos. Luego tuvimos que hacer bastante magia para poder adaptarlo. Aquí tuvimos el problema de que hemos adaptado cines como pudimos para albergar nuestras producciones, porque como no había tradición, no había teatro para musical. Ningún teatro en Madrid es ideal para ello, y esa es la gran pega que seguimos teniendo actualmente. Pero aquellas adaptaciones se pudieron hacer sin grandes sacrificios artísticos y pudimos llevarlo a cabo. Aunque a mí me habría gustado no tener que renunciar a algunas cosas, como la roca que sale de abajo, que aquí no se pudo hacer. Es una carencia que Madrid sigue teniendo y que yo ahora, en mi nuevo emprendimiento, espero solucionar.

¿Cómo?

Tengo el proyecto de hacer un nuevo teatro en Madrid. Es evidente que, primero, faltan espacios; segundo, faltan espacios de estas características para espectáculos que hoy no pueden venir aquí porque no tienen escenarios en los que se puedan representar. Y tenemos el momento actual de Madrid, con tanto éxito, y muchos proyectos que se están haciendo, adaptaciones o creaciones de cero. Porque los creadores están dando un paso más allá para conectar con públicos mileniales y seguir estando vigentes. Se están saliendo de formatos convencionales de escenario, usando un espacio de otra forma, pero para ello necesitas instalaciones más versátiles. Los teatros a la italiana, que, además, están muy protegidos arquitectónicamente, no te permiten gran cosa. Tenemos muchas restricciones, y hoy se están revisando muchos clásicos del género para contarlos de otra forma: en 360º, con pantallas, con el público que se mueve, que va caminando, y todo eso es lo que a mí me gustaría hacer. Tener un nuevo espacio en Madrid que pueda abarcar esos nuevos lenguajes y ofrecer al público nuevas experiencias, para que siga amando y descubriendo el musical.

¿Se puede decir el sitio o es todavía confidencial?

[Sonríe] Todavía es un poco confidencial.

Esa motivación para «transformar» Madrid no es algo que sea nuevo en ti.

Llevo haciéndolo desde hace veinte años, pero además, esto me hace sentir como si volviera a empezar. Me siento de nuevo como una niña, porque me encuentro de nuevo en ese lugar en muchos aspectos y lo había perdido un poco. Tras hacer El rey león en 2009 había perdido un poco el interés. Y luego, me apetecía mucho crear. No solo traer títulos de fuera, que está muy bien y hay muchos que todavía me apetece hacer, estrenos maravillosos de Broadway que otra gente no está haciendo y que a mí me encantarían que vinieran, también generar musicales de propia creación. Yo estoy trabajando en uno basado en canciones de Joan Manuel Serrat. Que, además, me va a servir para volver a América Latina y tender un puente con el que poder exportar títulos que nacen aquí y que puedan triunfar también allí.

Es un musical que vas a hacer con tu nueva productora, Amapola Entertainment. Y empiezas fuerte, con un musical basado en las canciones de Serrat. ¿De dónde sale esta idea?

Surge del hambre de buscar y desarrollar. Para los musicales, por lo general, partes de una novela, de una película o de un repertorio de canciones que ya existen. Solo un 1 % de lo que se estrena en Broadway es original por completo, como por ejemplo The Book of Mormon, creado por la gente de South Park sin basarse en nada. Pero eso es algo muy raro. Así que hice una lista de ideas, títulos y posibilidades. El proceso creativo de un musical es muy largo, y empiezas a trabajar con algunos conceptos que no llegan a ningún lado, otros que sí, pero no logras los derechos del libro que querías… Así que vas tachando cosas. Y, en cuanto a la música, yo creía que Serrat era el único artista del que todavía no se ha hecho un musical que tenía una credibilidad y prestigio indiscutibles. Es el Bob Dylan español, tiene un repertorio brutal y, además, lo aman en América Latina. Y él tiene ganas. Es el momento adecuado, de exponerse menos y dejar que otros tomen su legado y lo reinterpreten. Todo encajaba. Enseguida tuvimos muchísima conexión. A él le habían propuesto esto muchas veces, pero también le venían con historias muy tópicas: Lucía se enamora de Penélope y van al Mediterráneo. Algo menos obvio, por favor. Para convencerlo, le propuse el desarrollo de una idea que le gustó y, a partir de ahí, todo fue creciendo. Con mucha paciencia, sin apretar más de la cuenta, pero el timing se dio una vez más. No solo le había hecho una buena propuesta, sino que él también estaba por la labor. Tenemos una historia muy bonita, las canciones van a ser reinterpretadas para que cuenten una historia y estén adaptadas al guion. Porque, en un musical, cuando los actores van a cantar, tiene que ser un momento de explosión genial, y esa dramaturgia tiene que estar reflejada en la música. Estamos haciendo los arreglos con un equipo muy bueno. El guion ya está terminado. Es una aventura, porque no sabes cómo saldrá: la gente no sabe qué va a encontrar, porque no es un musical que ya esté hecho, es una historia original, escrita por Jordi Galcerán.

La gente no conoce la historia pero, al igual que pasó con La Bella y la Bestia, Serrat es una marca más que reconocible, una apuesta segura.

Yo creo que en esto no hay nada seguro, pero ayuda un poco, sí. Ya hemos hecho dos lecturas, con productores de México y Argentina invitados a la última. Terminaron llorando. Me dijeron que no sabía qué les iba a proponer, pero me decían que sí, y eso es muy potente. Tenemos muestras de que esto funciona.

Le quieres imprimir un carácter hispanoamericano al musical.

Sí, de hecho, el director es argentino, Ariel del Maestro, y el equipo creativo es una mezcla de todas partes. Tenemos personajes argentinos, españoles… Pero la historia ocurre en Madrid, hoy.

Con este musical quieres empezar producciones de aquí. ¿Es este el siguiente paso lógico para que España y Madrid se consoliden como plaza fuerte del teatro musical?

Yo creo que ya está consolidada, pero hay una cosa que es cierta, y es algo que le dije a Nacho Cano cuando hizo Hoy no me puedo levantar. Él logró llegar al corazón, porque la gente se reconocía ahí: se habían enamorado con esas canciones, habían dado su primer beso… Eran las canciones de su vida, y no hay nada mejor que eso. Pero eran las canciones. Ahora tenemos que aprovechar todo lo que sabemos para combinarlo con historias potentes y nuestras. Porque sí, El rey león es una historia brutal, universal, pero faltan las de aquí. Otro problema que tenemos en España es que no hay industria. Nos hacen falta ahora los creadores: gente que sepa orquestar la música de teatro musical, un compositor que haga este tipo de composiciones específicas… Tendríamos que empezar a recorrer un camino, y en eso estamos con Amapola Entertainment.

Sois pioneros con esta obra en muchas cosas.

Una obra que se va a llamar Aquellas pequeñas cosas. Aunque no iba a ser el título original, pero este es mucho más poético e importante, es la verdad. Son las cosas a las que prestamos poca atención y son las que nos hacen vivir. El musical va más de eso.

Las canciones de Serrat, un equipo internacional y ambientada en el Madrid actual. Como te decía antes, le das mucha importancia a la ciudad y estás siendo parte fundamental para muchas de sus transformaciones. En Twitter, al poco de inaugurarse la Gran Vía tras las obras, se te mencionaba, aludiendo a lo mucho que debía este cambio a tu visión.

Sí, es verdad. Yo, cuando llegué a Madrid, tenía idealizada la Gran Vía. Pensé que iba a ser algo parecido a Broadway, pero me sorprendió negativamente. La encontré muy apagada, peligrosa, oscura… Decadente. El musical le devolvió el brillo, la luz y la vida. Los comercios se han transformado completamente… Y algunos que rigen la ciudad han decidido volver a apostar y devolverle a la Gran Vía a lo que, en realidad, debió ser: un lugar para el espectáculo, para los restaurantes, los buenos comercios y la gente que la transite. Yo creo que este cambio que han hecho, con sus grandes aceras y la iluminación, es fantástico. El musical ha hecho por esto muchísimo, pero al principio no lográbamos convencer y yo siempre ponía el mismo ejemplo: la calle 42 en Nueva York. Era una calle completamente degradada. El alcalde le dio a Disney un teatro abandonado, a un precio simbólico durante cien años, con la condición de que invirtieran y atrajesen a la gente. Porque este hombre sabía que, si Disney, que se dirige a un público familiar, iba a la calle 42, esta se iba a transformar. Y así fue. Aquí pasó lo mismo. Los comerciantes de la zona nos decían que nos tendrían que poner un monumento. En Madrid también encajó muy bien por su conectividad con toda España y con América Latina, y porque es la puerta de entrada para los latinoamericanos a Europa. Por otra parte, está la complementariedad de la oferta que tenemos aquí: no tenemos playa, pero tienes museos (lo que implica un público al que le interesa la cultura), tienes centros comerciales, buena gastronomía… Es perfecto.

Esta transformación también ha podido servir como ejemplo para los otros cambios de la ciudad, como Madrid Central, que tiene muchísimos detractores.

Y, sin embargo, hay cifras que te dicen que las ventas subieron en Madrid Central en grandes cantidades.

En Sevilla ocurrió algo parecido cuando peatonalizaron la zona de la Catedral. Mucha gente se llevó las manos a la cabeza, y auguró la ruina para la ciudad. Al final ha sido una de las mejores decisiones que se han tomado. Y ahora, sabiendo que en otros sitios grandes ha funcionado una peatonalización, se sigue mirando mal. Hay miedo al cambio, ¿no?

La resistencia al cambio es algo general en el ser humano. Hay miedo a lo desconocido y, en ese desconocimiento, se genera parálisis. Pero también está aquí el precedente de las obras de soterramiento de la M-30. Pero a veces hay que hacer un sacrificio, porque las ciudades en obras suelen molestar. Con la Gran Vía y Madrid Central, creo que es más miedo a lo desconocido. Por eso está bien que hayan publicado estas primeras cifras. Ahora hay que seguir observando, porque quizá haya momentos en que no salga bien y haya que corregir cosas. Hay una realidad de la que tenemos que hacernos cargo: el cambio climático y la contaminación que causa el tráfico en Madrid es grande, y algo hay que hacer, incluso aunque conlleve sacrificios. Es como lo que está pasando en estos días con el taxi: al final, si no hay taxi, acabamos llegando a todas partes, porque te buscas la vida. Si queremos reducir los efectos del cambio climático, tenemos que contaminar menos, no podemos seguir con tantos coches. Además, en Madrid tenemos el mejor transporte público del mundo y lo tenemos que aprovechar más.

Volviendo a un plano más personal, el éxito en tu trabajo te ha llevado a figurar en listas de personalidades destacadas: Top 100 de las mujeres líderes en España en 2011, 2012 y 2014; Mujer Destacada del Año en Época, en 2012 y entre las 100 personalidades latinoamericanas más destacadas por El País Semanal.

Hay una que me hace especial ilusión. Me dieron el título de Ilustrísima de la Comunidad de Madrid, y una medalla por la aportación a la ciudad. Trabajé mucho por el posicionamiento de Madrid, porque a mí también me interesaba y porque me gusta. Me escuchaban, así que empecé a formar parte de esos foros. Aunque los primeros reconocimientos llegaron por parte de los hoteleros, que en 2004 me dieron el premio Hotelero de Honor. Fueron los primeros en darse cuenta del éxito del musical. Eso nos ayudó mucho a que nos diera visibilidad, porque ellos iban a las habitaciones y, cuando le preguntaban a la gente a qué habían venido a Madrid, empezaron a ver que las respuestas más habituales eran «a ver un musical». Fuimos la primera entidad privada a la que le concedían esta distinción, que hasta ese momento solo había ido a parar a organismos públicos. A partir de ahí fue donde cambió el panorama y empezó a verse el musical como algo que, además de cultura, podía traer negocio y público. Han sido muchos premios, sí, pero espero seguir recibiendo por las cosas que voy a seguir haciendo [ríe].

Pero premios más teatrales, ¿no?

Claro. Ahora te empiezan a invitar a charlas o a asesorar, pero yo espero generar cosas nuevas. Por eso digo que siento que he recuperado esa chispa creativa del emprendimiento, de volver a empezar. Y quiero hacer cosas distintas, no quiero competir con nadie por lo que ya está hecho. Creo que hay espacios que no están cubiertos, que hay experiencias o historias que no se están contando, y a mí me gustaría hacerlo.

Hay que ser creativos.

Sí, sí. Además, la creatividad es para todo. En muchas charlas que doy, la gente piensa que la creatividad es patrimonio de los artistas, y no es así. Casi todo lo que hacemos en nuestra vida es creativo: desde cómo hacer una comida distinta para que esté más rica a cómo me visto hoy. Lo aplicas a todo. Siempre tienes que mirar si lo que haces con regularidad sigue siendo la mejor opción, si hay una forma mejor de hacerla. Y más en el mundo en que vivimos, con los paradigmas tan cambiantes. A mí me costaba mucho entender a la gente que te decía que no cambiaba la forma de hacer una cosa porque siempre la había hecho así. Esa no es una buena respuesta, no sabes entonces si es la mejor forma de hacer algo, porque no has visto otra opción. A lo mejor, lo que antes hacía que esa forma de hacer las cosas fuese óptima, ya no lo es hoy.

De nuevo, el miedo al cambio

¡El miedo al cambio! Recuerdo cuando comenzó aquí la crisis que nos venían a buscar a los argentinos. «¡Venga, ustedes que tienen experiencia con los cambios, que han tenido tantas crisis!». Nos decían que éramos más creativos por eso. Y es verdad, porque hemos tenido muchos cambios de forma permanente de todo. En un corralito no puedes sacar el dinero, por tanto, tienes que buscar una solución. Pero creo que, cuando todo va bien, es inevitable el aburguesamiento y que nos acomodemos un poco. Lo que pasa es que es mucho más aburrido. Ahora, la sacudida tecnológica nos va a hacer cambiar, y no puedes luchar contra de la realidad. Escuchaba a un periodista decir, con razón, que no habría tenido sentido que se hubiesen revelado contra los medios digitales. ¿Han afectado? Sí, pero ya que están ahí, hay que reinventarse y aprovechar para contar las historias de una forma distinta que atraiga a otros públicos.

Pero ahí también se puede deducir que dan palos de ciego. Antes hablabas de que buscan conectar con el público milenial, pero es que nadie es capaz de entender lo que es un milenial. No son empresarios, sino empresaurios, que mezclan conceptos y generaciones porque no saben de lo que están hablando.

Pero tienes que saber hacerlo. Si tu objetivo es únicamente ese, lo más probable es que buscar una nueva forma de contar historias para atraer a un público determinado te salga mal. Primero tienes que contar una buena historia de la mejor forma posible. Hoy tenemos nuevas posibilidades que dan muchas facilidades. En la dramaturgia también hay que aprovechar este momento. En Londres, por ejemplo, se ha hecho una adaptación del musical Company, de Stephen Sondheim. El protagonista, que era un hombre, ahora es una mujer. Por supuesto hubo quien se llevaba las manos a la cabeza, pero es una genialidad, porque es un musical que trataba de un chico de treinta y cinco años, soltero. Hoy día eso es normal, pero hace cincuenta años no. Sin embargo, en una mujer, todavía está ese estigma, por el reloj biológico que no va a cambiar por mucho que vivamos. Ese cambio que hicieron puso a la obra en un plano muy actual, y a eso me refiero. Puedes ver esa obra de los años sesenta y entenderla como si fuera nueva. Incluso funciona mejor. Y todo porque no pierdes de vista el objetivo final: contar una buena historia para que la gente pueda conectar con ella.

La creatividad es algo fundamental para esta tarea que haces, pero no es lo primero que se te viene a la cabeza cuando se habla del papel de un gestor o un productor, aunque sea en el ámbito teatral.

Es que no se entiende la creatividad sin la capacidad de gestión para ser un buen productor. Por eso es una rara avis alguien que tenga los dos hemisferios conectados y que los dos funcionen más o menos equilibrados. Tienes que tener la sensibilidad creativa y artística, pero a su vez, la responsabilidad y el entendimiento financiero, los conocimientos de la gestión, para poder llevar todo esto a cabo de buena manera. Porque sería irresponsable que te dejes arrastrar solo por tu lado artístico y que eso no tenga ningún sentido económico. Eso no es bueno para los creadores, porque sí, has puesto en marcha tu visión tal y como tú querías, muy bien. Pero nadie vino a verlo y no se ha ganado dinero. Los creadores ganan si funciona, porque no tienen derechos de autor. Ese equilibrio es clave. Además, para dificultarlo todo un poco más, es un negocio muy sacrificado. Tú no lo ves como un trabajo, lo ves como tu pasión, pero es muy duro. Nosotros hacemos funciones de noche, los fines de semana y nunca desconectas. Porque, además, es en vivo. Tienes que estar pendiente todo el tiempo por si surge cualquier contratiempo, por si algún actor enferma o pasa algo. Y, por otro lado, no tiene el retorno económico. Recuerdo cuando empecé en esto que mis compañeros que siguieron trabajando en bancos me decían que me equivocaba. Me iba al mundo del show business y les parecía una locura. Luego pasó lo de Lehman Brothers y todo el mundo iba a casa con sus cajas y pensabas… «¿quién ríe el último?». Aunque sí es cierto que, en otro campo, trabajando menos, habría ganado mucho más dinero. Aquí hay mucho de pasión y vocación, y sin ellas no sobrevivirías en este mundo. Yo he fichado a personas que no venían de este mundo, pero que parecían válidas para la parte de la gestión. Lo que pasa es que no había gente que supiese cómo hacer marketing de musicales. Mi experiencia en América Latina, con Disney, ayudó muchísimo: me fui a Nueva York a ver cómo se hacían las cosas, la parte artística, la técnica, pero también de gestión y de marketing. Cuando llegué aquí busqué a gente con experiencia en ventas, pero eran de fuera. Nosotros necesitábamos a profesionales que fuesen capaces de controlar medios y posicionar productos. En algunas ocasiones funcionaba, pero en otras no. No les picaba el bicho y veían que en otros sitios podrían ganar más dinero. Por eso es tan importante la parte vocacional. En el caso opuesto, he tenido a gente que ha venido a trabajar cobrando menos, pero porque les apasiona. En las entrevistas de trabajo siempre buscaba a gente que sintiese esto de verdad, que lo viviese, que en su tiempo libre fuese al teatro… Es fundamental.

Normalmente, cuando entrevisto a gente de las artes escénicas, siempre recurro al consejo que me dio un teatrero al que respeto mucho: pregúntales de dónde vienen y a dónde quieren llegar y tendrás media entrevista hecha. Ya hemos cubierto tu origen y me parece adecuado terminar preguntando: ¿a dónde quieres llegar?

A hacer cosas que no se están haciendo aquí. A contar historias clásicas de forma distinta o nuevas historias, encontrar un público nuevo y, sobre todo, encontrar un espacio en el que desarrollar este proyecto y brindar una experiencia muy cómoda, atractiva y completa al visitante. Poder hacer algo disfrutándolo y compatibilizarlo con otras cosas, porque estoy en otro momento vital, pero también tengo mucho más bagaje. Aprendí mucho equivocándome, aprendí haciendo. Eso tiene costes altos, tuve momentos difíciles, pero aprendí mucho. Yo doy clases también y procuro que no tengan que pasar por eso. Quiero recuperar esta sensación que estoy teniendo, la ilusión por lo que hago, que me la habían quitado un poco. Porque las corporaciones, al final, te llevan a que te olvides del motivo principal por el que hacemos esto para que te centres en informes y otras cosas. Y esto lo hacemos por el arte, por seguir sorprendiendo y emocionando, trayendo cosas novedosas, que cautiven y que ayuden a seguir transformando Madrid.