El vino que hizo rico al gato

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Cats. Fotografía cortesía de www.catsthemusical.com.

Touch me.
It’s so easy to leave me
all alone with my memory
of my days in the sun.
If you touch me
you’ll understand what happiness is.
Look, a new day has begun.
Memory», Cats)

Si Andrew Lloyd Webber, al recoger el galardón al mejor musical por Evita en 1978, no hubiera lanzado aquella crítica feroz contra el productor de la gala, Cameron Mackintosh; si Mackintosh no se hubiese enfadado tanto y lo hubiese dejado pasar en lugar de prometer que haría lo posible para que las obras de Lloyd Webber no volviesen a sonar en los teatros del West End londinense; si Lloyd Webber, al ver crecer la bola de nieve, no hubiese invitado a comer a Mackintosh en el Savile Club para hacer las paces; si aquel vino tinto no hubiese estado tan bueno, si no hubiesen pedido una segunda botella, si la comida hubiera durado un par de horas en lugar de más de seis, si no hubieran acabado la tarde compartiendo su pasión ante un piano con un bonito pedal; si la madre de Lloyd Webber no le hubiese leído de niño los poemas sobre gatos que T. S. Eliot había ido enviando a sus hijos y que habían sido recopilados en el Libro del Viejo Possum; si el propio Lloyd Webber no hubiese estado buscando productor, tras discutir con el de Evita, justo cuando el alcohol, el piano y la pasión por los musicales crearon el momento perfecto para que le confesase a Mackintosh que era verdad que tenía entre ceja y ceja la estúpida idea de hacer un espectáculo de gatos; si Trevor Nunn, director entonces de la prestigiosa Shakespeare Royal Company, hubiera sido sensato y hubiese dicho no a participar en su primer musical cuando Mackintosh y Lloyd Webber le hablaron de subir a las tablas a un montón de artistas vestidos de lycra; si Valerie Eliot, viuda del autor de los poemas, después de ver los primeros esbozos de lo que sería el futuro musical, no hubiese tomado la decisión de entregarles los versos de su marido que encerraban el personaje de la vieja gata Grizabella, inéditos porque T. S. Eliot los consideró demasiado tristes para los niños; si Lloyd Webber no hubiese apostado por la letra que Nunn puso a la historia de Grizabella, aunque para ello tuviese que descartar las que había elaborado su compañero de éxito en Evita, Tim Rice; si Judy Dench no se hubiese roto el tendón de Aquiles, teniendo que ser sustituida en pleno proceso de ensayos por la que sería la primera Grizabella, Elaine Paige; si Cats no existiera, si no existiese «Memory», la canción compuesta por Nunn que han querido cantar desde Barbra Streisand a Celine Dion, la historia del fenómeno de los musicales sería otra.

Sin Cats no serían lo mismo, o no existirían como los conocemos hoy, Les Misérables ni The Phantom of the Opera. Cats fue el espectáculo más arriesgado y el que unió a Lloyd Webber, Mackintosh y Nunn y el primero de tres de los musicales más longevos y lucrativos de la historia de las obras cantadas, los tres producidos Mackintosh, dos de ellos (Cats y The Phantom) compuestos por Lloyd Webber y dos (Cats y Les Misérables), dirigidos por Nunn. Lloyd Webber y Mackintosh por su cuenta son padres de otros fenómenos sobre las tablas como Jesus Christ Superstar o Evita (Lloyd Webber); My fair Lady, Miss Saigon o Mary Poppins (Mackintosh). Pero el cruce inicial de ese compositor, ese director y ese productor convirtió, a comienzos de los años ochenta, un negocio tan arriesgado como el del teatro musical (solo consigue ser rentable una de cada ocho producciones) en un fenómeno globalizado y capaz de generar miles de millones. Cats es muy difícil de versionar, por eso salas de todo el mundo pidieron la versión del West End. Y así nació la franquicia del musical, la que ha hecho que la misma obra se parezca de uno a otro punto del globo como se parece un BigMac a otro, que las mismas escenografías viajen de unas ciudades a otras. Se traduce la letra, el resto se copia.

Lloyd Webber ha ocupado este año de nuevo el segundo lugar, dentro del apartado de músicos, en el listado de los británicos más ricos que elabora cada año Sunday Times. Su fortuna, estimada en setecientos quince millones de libras, lo sitúa por delante de máquinas de hacer dinero con la música como U2 (quinientos millones de libras), Elton John (doscientos ochenta millones), Mick Jagger (doscientos treinta y cinco millones) o Keith Richards (doscientos veinte millones). El primer lugar en el panorama musical británico sigue reservado a Sir Paul McCartney y su esposa Nancy Shevell (setecientos sesenta millones de libras), tanto porque él sigue sobre los escenarios y cobrando por todo lo que suene a Beatles como por la fortuna de su mujer, que figura agregada en la lista.

La taquilla infinita

Image #: 28188508 Neil Barris | Mlive.com Jamie Miller, who plays Gavroche, acts out a scene during a dress rehearsal of 'Les Miserables' at the Midland Center for the Arts, Wednesday, March. 19, 2014. The play opens on Friday, March. 21, 2014. MLIVE.COM /Landov
Les Misérables. Fotografía: Cordon Press.

La clave de hacerse tan rico con los musicales está en cobrar una y otra vez por los derechos de autor allí donde vayan las obras que se han creado. De hecho, con ser el dueño de los derechos no hace falta ni haberse acercado a una. Dicha clave ha sido tan explotada por Mackintosh que hoy buena parte de su fortuna se debe a que licencia obras que nunca fueron producidas por él. Su participación mayoritaria en la firma Music Theatre International (MTI), con sede en Nueva York y propietaria de derechos de cerca de cuatrocientos cincuenta musicales (la inmensa mayoría, de otros), le permite licenciar cada año cerca de veinticinco mil producciones que van desde teatros regionales a grupos amateur y escuelas de todo el mundo.

En la lista Forbes publicada en marzo de 2016, Mackintosh contaba con una fortuna valorada en mil doscientos millones de dólares. Es la primera persona del mundo de los musicales que figura en la famosa lista mundial de milmillonarios. No todo se debe a la producción propia ni a los derechos que cobra por las licencias a través de MTI, además es propietario de ocho teatros del West End, incluidos el Prince of Wales, el Queen’s o el Prince Edward. En 2013, su fortuna experimentó otro importante empujón derivado de los derechos de la producción para cine de Les Misérables, protagonizada por Hugh Jackman en el papel de Jean Valjean y ganadora de tres Óscar. La película recupera parte de la crudeza radical del mundo retratado por Víctor Hugo, perdida en la versión sobre los escenarios. Cuando le preguntaron en una entrevista reciente en The Guardian qué se sentía viéndose milmillonario teniendo orígenes tan humildes como lo suyos, Mackintosh contestó que sería milmillonario solo si vendiese sus teatros y sus derechos, cosa que no tiene intención de hacer.

Sus orígenes quedan muy lejos de tanto cero como Forbes dice que tiene su fortuna. Mackintosh es hijo de un trompetista de jazz que tuvo que abandonar la música profesional porque tenía que alimentar a su familia, tan modesta que, cuando le preguntaron cómo iba a pagar las cuotas del colegio de su hijo, él contestó que «con retraso».

At the end of the day you’re another day older
and that’s all you can say for the life of the poor.
It’s a struggle, it’s a war
and there’s nothing that anyone’s giving.
One more day standing about, what is it for?
One day less to be living.
At the end of the day», Les Misérables)

El apoyo de su familia, el amor compartido por la música, le enseñaron parte del camino. La otra parte la vio a los ocho años al asistir a su primer musical, Salad Days, invitado por sus tías. En su siguiente cumpleaños, cuando le preguntaron qué quería como regalo, contestó que volver a ver Salad Days. Su futuro sería la música; sonaría sobre las tablas del teatro pero no siendo compositor ni cantante ni músico, tendría que llegar por la vía de la gestión. «No he tenido una idea en mi vida», decía recientemente Mackintosh al Financial Times. No es exactamente así. Él está presente en el proceso de creación de la música, en las letras, en el diseño de la escenografía, en la elección del equipo. En todo hasta que llega el momento de los ensayos. Lo único que no soporta Mackintosh es que un director le consulte sobre la dirección. Desde ese momento sabe que no va a funcionar. «Lo que yo hago y en lo que soy muy bueno cuando veo algo original es en trabajar con el autor y hacer que el espectáculo sea todo lo grande que puede ser». Pero para llegar a eso tuvo que empezar barriendo salas, después dedicarse a tramoyista —lo que estuvo a punto de costarle la vida en un accidente en el teatro— y finalmente empezar a producir y lograr la confianza de los inversores. No fue fácil ni inmediato. Tuvo un par de tropiezos relevantes (también los ha tenido después, con producciones como Martin Guerre o Moby Dick, lo que ha hecho que los críticos repitan que vive de las rentas del pasado, pero ya caía sobre un blando colchón). Cats y su éxito de público, no de crítica, fue su primer certificado de confianza.

De gatos a pobres

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Cats. Fotografía cortesía de www.catsthemusical.com.

Cats bajó el telón en el West End el 11 de mayo de 2002 después de ocho mil novecientas cuarenta y nueve representaciones vistas por más de cincuenta millones de personas en trescientas ciudades de todo el mundo. A punto habían estado Lloyd Webber y Mackintosh de parar el estreno veintiún años antes, convencidos a última hora de que harían tal ridículo con sus gatos que no volverían a levantar cabeza. Nunn, el director, se negó a semejante fiasco. Los doscientos cuarenta inversores a los que Mackintosh había convencido de poner dinero en la producción original ganaron 26,8 millones de libras en las más de dos décadas que estuvo en escena, según cálculos del FT. Fue un antes y un después, el punto sin retorno.

Passed the point of no return,
no backward glances.
Our games of make-believe are at an end.
Passed all thought of if or when, no use resisting.
Abandon thought and let the dream descend.
Point of no return», The Phantom of the Opera)

Si Lloyd Webber había podido convencer a Mackintosh —en las circunstancias en principio más hostiles— de producir un musical sobre gatos, cómo no seducir al productor para trabajar juntos en una historia de verdad. Cats no lo es. El personaje atormentado, habitante de las entrañas de un teatro maldito, que exige ser el único abonado del palco número cinco y que su amada Christine Daaé sustituya a la prima donna Carlota, sí. Pero antes de que la gigantesca lámpara de cristal se balancease amenazante sobre el patio de butacas y de que el fantasma se llevase a Christine al subsuelo de la ciudad, Mackintosh ya había puesto sobre los escenarios una historia inmortal, Les Misérables. No con Lloyd Webber como compositor, aquella historia venía con la música puesta, sí con Nunn como director.

El origen de la producción fue de nuevo, de algún modo, Cats. Eso fue lo que le dijo a Mackintosh Peter Farago, el joven director húngaro que le llevó en 1982 el álbum original en francés del musical basado en la obra de Víctor Hugo: que alguien tan loco como para producir los poemas de Eliot no dudaría en poner aquello sobre los escenarios de Londres. Por supuesto Farago quería ser el director. Y por supuesto Mackintosh le dijo que de eso nada, que sería Trevor Nunn. Este puso sus condiciones. El musical lo representaría la Royal Shakespeare Company. Faltaba recrear el texto en inglés, escribir el libreto. Mackintosh le pidió semejante hazaña a James Fenton, el crítico teatral del Sunday Times, que estaba de viaje por la selva de Borneo. Fenton leyó la novela de Víctor Hugo en una canoa rodeada de cocodrilos. Capítulo que leía, capítulo que iba a alimentar a las fieras para aligerar peso de cara a la marcha por la jungla.

Como cuenta Michael Riedel en su libro Razzle Dazzle: The Battle for Broadway, seis meses antes de la fecha prevista para que se iniciaran los ensayos, Mackintosh vio que Fenton no iba a tener el texto y reclutó para el equipo a otro crítico, esta vez de televisión del Daily Mail. Era Herbert Kretzmer. A Fenton aquello le hizo entre poca y ninguna gracia y defendió sus versos con uñas y dientes. El resultado fue que acabó fuera del equipo y Kretzmer pasó a la historia de los musicales. La crítica fue cáustica con el musical en su estreno. La taquilla no paró de cobrar y llenar la sala. Mackintosh empezaba a vislumbrar lo que le diría recientemente a un periodista, con disculpa incluida: que el público hace tiempo que no lee los periódicos y por tanto la crítica no es relevante.

Los sesenta y ocho inversores que apoyaron con un total de seiscientas mil libras la producción original de Les Misérables en Londres en 1985 han ganado por el momento cuarenta y siete millones de libras. Y subiendo. En total, el musical ha facturado alrededor de cinco mil quinientos millones de dólares en todo el mundo.

El baño con el fantasma

Howard McGillin, who plays the phantom in the Broadway production of "The Phantom of the Opera", takes a bow during the curtain call of the musical in New York January 9, 2006. The romantic melodrama set to lush music by Sir Andrew Lloyd Webber captures the title of longest-running show in Broadway history when the curtain goes up for performance No. 7,486 on Monday night. REUTERS/Seth Wenig
The Phantom of the Opera. Fotografía: Cordon Press.

Mucho antes del estreno en Londres de Les Misérables, como si eligiese premeditadamente sus momentos de debilidad, Lloyd Webber telefoneó a Mackintosh cuando este dormitaba en una bañera de agua caliente una fría mañana de febrero de 1984 (según contaría el propio Mackintosh). Le habló del fantasma, le dibujó la escena entre los vapores del baño como le había metido entre gatos años antes de la mano del vino. Poco después veían juntos las dos versiones para cine que se habían realizado de la novela de Gaston Leroux, incluida la película muda protagonizada por Lon Chaney, el hombre de las mil caras. No sintieron nada. No veían la historia. Tenían que leer la novela, pero ya no se imprimía. Y entonces, como si The Phantom of the Opera was there, inside their minds, y ya no pudieran escapar a ella, Mackintosh encontró una copia de la obra en casa de su tía y Lloyd Webber otra en una librería de segunda mano. Aquello sí era una historia que cantar.

Lloyd Webber eligió esta vez al director, Hal Price, mientras Nunn arrastraba a los actores de la Royal Shakespeare a las capas más bajas de la sociedad en los ensayos de Les Misérables. También a la protagonista. Christine fue interpretada por la soprano Sarah Brightman, esposa del compositor y una de las más importantes ayudas, gracias a su tesitura, que tuvo este para escribir la partitura. Los flecos del fantasma se fueron cerrando de viaje en viaje de Mackintosh y Lloyd Webber a los estrenos de Cats por el mundo: Japón, Australia…

Parecía imposible repetir el mismo nivel de éxito de Mackintosh con un tercer musical en menos de cinco años. No lo fue. The Phantom arrasó, tanto que Lloyd Webber, para celebrarlo, le regaló a su esposa dos de las famosas piezas de la colección de tigres con ojos de esmeralda de Cartier que habían pertenecido a los duques de Windsor. Sarah Brightman los subastó en Christie’s en 2014 por 3,2 millones de dólares, donados en parte a la fundación para la promoción del teatro que lleva el nombre de su exmarido.

Do you know how to go to the heaviside layer?
Because jellicles can and jellicles do.
Jellicle Songs for Jellicle Cats», Cats)

Los gatos supieron encontrar su cielo. The Phantom, el suyo. Récord de recaudación de toda la historia de los musicales hasta que fue destronado en 2012 por un rey con sangre Disney (con d de dólar), The Lyon King, el fantasma más famoso de Broadway le trajo fortuna no solo a sus creadores. Según contaba The New York Times a principios de 2012, James B. Freydberg y su socio decidieron en 1987 convertirse en inversores de la producción de Mackintosh compuesta por Lloyd Webber. Acababa de tener lugar el crash del Black Monday y en ese momento les pareció que hasta un musical era mejor destino que Wall Street para poner quinientos mil dólares. La inversión acumulaba en 2012 una ganancia de doce millones de dólares y Freydgerg reconocía al diario neoyorquino que no había vuelto a ver el musical desde el día de su estreno en Broadway.

En total, el fantasma ha logrado recaudar en taquillas de todo el mundo más de seis mil millones de dólares, según el FT. Uno de sus grandes aciertos para llegar a ser la aspiradora de dinero que es desde hace décadas es el hecho de haberse convertido en uno de los principales atractivos turísticos de Nueva York. Viajar hasta allí y no ver el montaje del fantasma es algo difícil de explicar a la vuelta para quien quiere hacer gala de todo el rosario de tópicos de la visita. Esto se ha conseguido a base de un marketing sistemático y una gestión de los precios de las entradas que los ha vuelto flexibles como un chicle dependiendo del punto de la temporada en que se quieran comprar. Prueben en Navidades. El boca a boca es un arma de recaudación masiva para el fantasma, pero además Mackintosh sigue defendiendo que es fundamental mantener la inversión en publicidad.

Según los datos que difunde semanalmente la Broadway League, algunas semanas del periodo navideño la taquilla supera los cuarenta millones de dólares. El coste hoy por hoy de mantenimiento del musical sobre el escenario ya no supera los seiscientos mil euros semanales. El margen es inmenso. The Phantom of the Opera lleva representándose en Broadway desde enero de 1988, donde ha levantado el telón en casi once mil ochocientas ocasiones.

Cats volvió a Londres a finales de 2014 y una nueva generación se lanzó a las taquillas. Gracias al nuevo éxito, este verano los gatos vuelven también a Broadway, con Leona Lewis en el papel de Grizabella. Las dos creaciones de Lloyd Webber y Mackintosh estarán juntas de nuevo en los carteles de Times Square. Larga vida al fenómeno.

The past experience revived in the meaning.
It’s not the experience of one life only
but of many generations.
Not forgetting something that is probably quite ineffable.
The moments of happiness», Cats).


¿Otra vez Shakespeare?

El retrato de Chandos, el más verosímil de William Shakespeare según los expertos. Atribuido a John Taylor. (DP)
El retrato de Chandos, el más verosímil de William Shakespeare según los expertos. Atribuido a John Taylor. (DP)

Otra vez, sí. Porque estamos en el año del cuarto centenario de William Shakespeare y, aunque pocos lo lean de verdad, y menos de entre estos confiesen que no les parece para tanto porque estaría feo reconocerlo; y aunque muchos se apunten a las pesquisas recurrentes sobre quién fue el verdadero autor de las obras, y otros tantos, con extraña familiaridad, busquen afinidades entre el viejo Will y «loqueseacontaldedeciralgonuevo» (léase: Shakespeare y las series de televisión, Shakespeare y la publicidad, Shakespeare y la guerra o el pacifismo, etc.), si algo hace que merezca la pena seguir teniéndolo en cuenta es, para bien o para mal, lo mismo de siempre: su lenguaje. La fuerza expresiva de unos fragmentos que abarcan todos los estados de ánimo posibles, todos los registros de la lengua, todas las situaciones posibles de una época concreta, sí, pero no tan lejana a la nuestra si tenemos en cuenta que estamos en este mundo desde hace nada más que un rato, y que tales fragmentos en muchos casos han pasado a ser moneda corriente de nuestra propia manera de enfrentarnos, en el siglo XXI como en el XVI, a los mismos dilemas de siempre: ser o no ser…

Por eso, la intención de esta aportación (otra más, sí) a la efeméride, no es decir nada que no se haya dicho ya mil veces, sino simplemente compartir con el lector algunos de los pasajes de comedias que más resonancias han dejado en quien escribe estas líneas después de traducirlos, con la esperanza, quizá desmesurada, de que también prendan en este y lo dejen irremediablemente infectado de un virus que dure más allá de centenarios.

El primero de los extractos es el famoso discurso de Porcia sobre la compasión en el Acto IV, escena I, de El mercader de Venecia. Disfrazada de abogado y actuando como tal, la protagonista femenina de la obra preside el juicio en el que Shylock reclama la libra de carne próxima al corazón que, bajo contrato, el mercader Antonio se había comprometido a pagar si no podía responder a los intereses del préstamo que el primero le había concedido. Se trata de un ejemplo, tipificado desde la lingüística, de actos de habla declarativos o institucionales, esto es, los que tienen repercusiones efectivas en la vida de quienes los reciben (del tipo: «yo os declaro marido y mujer», o «el acusado es condenado a dos años de cárcel»). Ello a pesar de que los espectadores de la obra saben que todo es una farsa, puesto que Porcia no es abogado, y en el clima de una Venecia racista que, inmersa en un naciente mercantilismo, «tolera» a los judíos porque necesita de sus préstamos, pero no los considera parte de su comunidad.

El argumento con el que Porcia pide clemencia a Shylock para Antonio es el siguiente:

De clemencia la cualidad no se impone,
cae del cielo como la suave lluvia
sobre la tierra. Es dos veces bendita:
bendice a quien la otorga y la recibe.
Más poder tiene en el poder, le sienta
al monarca en el trono mejor que la corona.
Del poder temporal muestra la fuerza el cetro,
de respeto y majestad atributo,
donde anida, de reyes, reverencia y temor;
mas se eleva clemencia sobre cetro.
En el real corazón halla su trono,
del mismísimo Dios es atributo,
de ahí que el poder terreno se asemeje al divino
si añade compasión a la justicia. Así, judío,
aunque pidas justicia, considera
que ninguno de nosotros, si esta sigue su curso,
será salvado. Por clemencia rezamos,
y la propia oración a imitar nos enseña
actos de clemencia.

La ironía dramática consistente en que los espectadores conozcan la verdadera identidad de Porcia, o la que se deriva de que sus argumentos estén plagados de reminiscencias del Antiguo Testamento (concretamente, el Eclesiástico y los Salmos) esgrimidas por un cristiano ante un judío, no resta vigencia al argumento: la justicia acompañada de clemencia es siempre mejor, y engrandece a quien tiene el poder de administrarla. A partir de ahí, podemos discutir sobre si en las obras de Shakespeare el perdón y la compasión son otorgados con demasiada ligereza o no, o si sus efectos convienen antes al desenlace de la acción que a la coherencia de la historia. Pero las palabras de este extracto, en sí mismas, transmiten esa elocuencia que persuade y embelesa con el ritmo y el sonido además de con las palabras, al tiempo que obliga a todos los que la reciben a examinar los privilegios desde los que, a menudo con excesiva rapidez, los seres humanos nos juzgamos los unos a los otros.

Ilustración para el mercader de Venecia, por Sir John Gilbert. (DP)
Ilustración para El mercader de Venecia, por Sir John Gilbert. (DP)

Y es que ese es el poder mágico del lenguaje, que por una serie de circunstancias (talento individual, desarrollo óptimo de la lengua vernácula en la Inglaterra isabelina, florecimiento del teatro como espectáculo de masas) parece haberse encarnado en la obra de aquel súbdito de la reina Isabel I de quien tan poco sabemos en realidad. Si echamos un vistazo a los anales de la historia del lenguaje, advertimos que en la Inglaterra isabelina conviven distintas concepciones del lenguaje respecto a la relación que este establece entre las palabras (significados) y las cosas (significantes), esto es, entre sí mismo y la realidad nombrada. Por un lado, pervive la creencia medieval, en esencia platónica, aunque tamizada por el cristianismo, de que el lenguaje es reflejo de lo divino, y que por tanto la relación entre las palabras y las cosas es motivada e inalterable (nomina sint numina). Por otro lado, el humanismo, con su credo secular, niega el origen divino del lenguaje y lo considera una creación del hombre. La relación entre palabras y cosas, en este caso, se concibe como completamente arbitraria, susceptible de experimentar cambios, y sometida al consenso de los hablantes. El siglo XVII, que comparte con el Renacimiento la creencia en la arbitrariedad de dicha relación, introduce tintes de escepticismo: si no existe una palabra única e insustituible para nombrar cada cosa, entonces el lenguaje no sirve para comunicar, sino más bien para confundir. Es un instrumento de engaño y manipulación.

Shakespeare no se decanta con rotundidad en sus obras por ninguna de estas tres actitudes hacia el lenguaje, sino que las usa a conveniencia. Explora las posibilidades cómicas que le ofrecen aquellos personajes con una fe ciega en los significantes, así como las confusiones provocadas por la polisemia combinada con efectos fonéticos, para regocijo del público, y siguiendo la tendencia de la época. Pero también explora el lado oscuro de los personajes que manipulan el lenguaje con fines perversos, escenificando así los peligros que entraña la arbitrariedad del signo lingüístico cuando no se reconoce como tal (el caso más famoso, sin duda, es el de Otelo, aferrado a la apariencia engañosa del lenguaje, incapaz de ver el fondo de las insinuaciones de Yago). Más allá de estas consideraciones, la actitud predominante en las comedias es la exploración continua del lenguaje al servicio de la trama: su extraordinaria moldeabilidad, la profusión de estilos, registros o dialectos utilizados, el reflejo fiel de múltiples estados de ánimo, los experimentos que llevan la expresión al límite de sus posibilidades, y la explotación de los poderes cuasimágicos de la palabra al servicio de la imaginación del hombre, que es capaz de crear todos los mundos reales y fantásticos casi con su única y exclusiva ayuda.

Uno de los pasajes más evocadores de mundos convocados por la mera magia de la palabra nos lo ofrecen, sin duda, los reyes de las hadas, Oberón y Titania, en el Acto II, escena I, de El sueño de una noche de verano. Lo que en principio suena a una pelea más en una pareja mal avenida («¡Bajo luna mal hallada, altiva Titania!» / «¿Qué, el celoso Oberón? Salgamos hadas. / Su lecho y compañía he repudiado»), termina siendo una reflexión por parte de Titania en la que, casi a modo protoecologista, la naturaleza se convierte en reflejo de la desavenencia real:

Esos son los embustes de los celos:
y nunca desde que empezó el solsticio
a cerro, valle, bosque o prado acudimos,
manantial empedrado o arroyo entre el juncar,
o la orilla arenosa de la playa
donde al silbo del viento en círculo bailamos,
sin que tu estridente danza nuestro placer perturbara.
Así los vientos, soplándonos en vano,
en venganza del mar han absorbido
pestilentes nieblas que, al caer a tierra,
tan ufanos han vuelto a los míseros ríos
que estos han inundado sus orillas.
Así el buey se ha ceñido el yugo en vano,
malgastado el sudor el labrador, y el trigo verde
se ha podrido antes de madurar.
Desierto está el aprisco en el campo anegado,
y se ceban los cuervos con el ganado enfermo;
la plaza de los juegos está llena de lodo
y ya no se distinguen entre las malas hierbas
intrincados laberintos sin pisar.
Del invierno el alborozo el mortal humano añora;
no bendicen ya sus noches villancicos ni cánticos.
Así la luna, reina de mareas,
de ira pálida, lava el aire todo,
y consigue que abunden los catarros;
y en esta destemplanza vemos como
las estaciones mudan; la carnosa escarcha
cubre el tierno regazo de la rosa carmesí,
y en la corona helada y frágil del viejo Invierno
fragante guirnalda de tiernos brotes estivales
con sorna se asienta. Primavera, verano,
fértil otoño e invierno airado trocan
sus ropajes de costumbre, y el perplejo mundo
ya no sabe, en su exceso, quién es quién.
Y esta misma progenie de males
de nuestra disputa y nuestra disensión procede.
Sus padres y su modelo somos.

No es de extrañar que la larga réplica de Titania a Oberón, inmersa en una atmósfera que parte de la ficción en sí (recordemos que el elemento fundamental de la obra es el sueño), sea probablemente uno de los más vívidos de todo el teatro shakesperiano, puesto que en lugar de reflejar lo ya existente, crea un mundo por el mero acto de nombrar las cosas de acuerdo con distintas reglas. En realidad, representa una tradición antigua, revivida en el Renacimiento a partir de las Metamorfosis de Ovidio: la de la cualidad órfica del lenguaje (Orfeo crea a su paso la naturaleza a medida que la invoca con su música), que explica la simbiosis entre este y el mundo natural. Por un lado, pareciera que el lenguaje pudiera volver al origen de su concepción, al nomina sint numina. Por otro, es precisamente la separación entre las palabras y las cosas, o la realidad y el lenguaje, lo que permite que este último se vuelva autorreferencial, es decir, que cree su propia realidad, lo mismo que ocurre con la pintura a partir de la abstracción.

Grabado de una pintura de Henry Fuseli para El sueño de una noche de verano. (DP)
Grabado de una pintura de Henry Fuseli para El sueño de una noche de verano. (DP)

Al lenguaje de Titania en El sueño de una noche de verano se le ha llamado también lingua adamica. Su uso en la escena, «que implica en primer lugar la creación de la escena natural en sí y en segundo lugar la autodefinición de un lenguaje inocente y no mediatizado que lo expresa», constituye, en palabras del crítico Keir Elam, «uno de los hallazgos estilísticos más notables del canon cómico».

A veces, sin embargo, un exceso de ese lenguaje vinculado al mundo natural (1), por ejemplo cuando aparece asociado a la literatura pastoril en Como gustéis, es corregido por la elocuencia y el desparpajo en prosa de algún personaje para quien los pastores enamorados y los caballeros clavando sonetos en la corteza de los árboles por el bosque de Arden se han vuelto demasiado empalagosos. Así ocurre con Rosalind, la joven vestida de Ganimedes que, otra vez tomando a Ovidio como referente, le da al joven Orlando una auténtica clase del Ars Amandi en el Acto IV, escena I de la obra, para que se deje de convencionalismos literarios y viva su amor de verdad:

ROSALIND: ¿No soy vuestra Rosalind?
ORLANDO: Me complace afirmar que lo sois, porque así estaré hablando con ella.
ROSALIND: Pues en su nombre os digo que no os quiero.
ORLANDO: Entonces, en mi nombre digo que moriré.
ROSALIND: No, Dios mío, morid por poderes. El pobre mundo tiene ya casi seis mil años, y en todo este tiempo no ha existido ningún hombre que muriese en su nombre, esto es, por asuntos de amor. A Troilo le aplastaron los sesos con un garrote griego, y mira que hizo cuanto pudo por morir antes, siendo uno de los paradigmas del amor. En cuanto a Leandro, habría vivido muchos años felices aunque Hero se hubiese metido a monja, de no ser por una calurosa noche de verano; al pobre muchacho, que sólo fue a bañarse al Helesponto, le dio un calambre y se ahogó, y los necios cronistas de su tiempo le echaron la culpa a Hero de Sestos. Pero todo eso son embustes: en todas las épocas han muerto los hombres y han sido pasto de los gusanos, pero no por amor.

Al igual que en El mercader de Venecia, el público sabe lo que Orlando desconoce, esto es, que quien va vestida de hombre para intentar curar al ingenuo joven de su amor por Rosalind es, de hecho, la propia Rosalind. Pero además, si tenemos en cuenta que en la época isabelina los papeles femeninos eran desempeñados por muchachos, el equívoco visual y sexual está servido. Las heroínas de comedias vestidas de hombres (a su vez, como hemos dicho, representadas por jovencitos), vendrían a tener el aspecto evocado por un personaje de Noche de reyes en el Acto I, escena V, refiriéndose a la protagonista, Viola, que se hace llamar a sí misma Cesario:

Ni de edad como para llamarse hombre, ni tan joven como para ser mancebo: como vaina tierna al principio del verano, o como una manzanita todavía verde: nadando entre dos aguas, no siendo ni una cosa ni otra. Muy apuesto y de afilada lengua. Pareciera recién destetado.

Ilustración de William Henry Simmons para Como gustéis. (DP)
Ilustración de William Henry Simmons para Como gustéis. (DP)

Desde el punto de vista lingüístico, y con gran sentido del humor (Rosalind se siente, como ella misma dice, in a holiday humour, es decir, «con ganas de fiesta»), en Como gustéis, la protagonista desmonta la creencia de que se pueda morir de amor, valiéndose para ello de amantes mitológicos con cuya historia todos los contemporáneos de Shakespeare, instruidos o no, estarían familiarizados. Las razones de Rosalind recuerdan a la de aquella otra heroína cervantina que aparece en el capítulo XIII de El Quijote, la pastora Marcela, quien, más seria y con menos alharacas porque aquí sí hay muerto de por medio (el pastor Gristóstomo), defiende con toda lógica un argumento que elimina la creencia popular de que, por el hecho de ser amado, uno esté obligado a corresponder:

Yo conozco, con el natural entendimiento que Dios me ha dado, que todo lo hermoso es amable; mas no alcanzo que, por razón de ser amado, esté obligado lo que es amado por hermoso a amar a quien le ama.

Otros tantos ejemplos podrían traerse a colación y en todos, y desde distintas concepciones del lenguaje, llegaríamos a idéntico disfrute verbal (por descontado visual si la representación es buena). Por esta simple razón, entre muchas posibles pero quizá en primer lugar, es defendible la vigencia de Shakespeare hoy, en una época en la que el lenguaje, mediatizado y especializado hasta extremos ininteligibles, ya no está «en el centro de la vida intelectual y sensible», como apuntaba George Steiner sobre la época isabelina. Mediatización y especialización que, además, han despojado al lenguaje poético de su posición central en la sociedad y lo han convertido en una especie de lengua secreta, de ahí que nos cueste tanto acercarnos a ella. Ramón Xirau señaló la desconexión contemporánea del lenguaje con las cosas reales, que hace que el mundo haya dejado de ser aprehendido en toda su profundidad. Así que la palabra rica, múltiple y, pareciera a veces que sin mediatizar, en su relación con la cosa nombrada, de los textos shakesperianos, sirve hoy más que nunca para llevarnos de vuelta a la casa saqueada del lenguaje. O, en palabras de Chantal Maillard, en su reivindicación de la utilidad de la poesía, dicha palabra serviría:

Para volver a entrañarnos (…) Porque nuestra identidad de pueblo se ha desintegrado en pequeñas cápsulas (unifamiliares, individuales) y seguimos anhelando una unidad mayor. Y sobre todo porque, ahora, para la conciencia posmoderna es la existencia misma la que se ha hecho extraña, y probablemente echemos en falta un nuevo «entrañamiento».

Desde este punto de vista, Shakespeare constituye toda una síntesis, la de la imaginación convertida en palabra sobre el escenario, que todavía tiene mucho que contarnos por sí misma, sin necesidad de buscar recursos externos a ella misma para hacerla digerible o de justificar ante nosotros mismos la atención que le dedicamos, antes por los fastos que impone el calendario, que por convicción propia. Así pues, amigos, romanos, compatriotas: prestad atención a quien no vino a enterrar la lengua, sino a resucitarla. Feliz aniversario.

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(1) Hemos de tener cuidado si usamos el término «naturaleza», pues para los isabelinos englobaba todo lo existente, incluido el ser humano y su hábitat, y no como la entendemos ahora. No reconocer esta diferencia crea una clara confusión semiótica a la hora de acercarnos a las obras del pasado.


El hombre del aro en la oreja: historia del pecador verdadero

El retrato de Chandos, el más verosímil de William Shakespeare según los expertos. Atribuido a John Taylor. (DP)
El retrato de Chandos, el más verosímil de William Shakespeare según los expertos. Atribuido a John Taylor. (DP)

Un hombre corre contra la noche que se desploma. Cuando caiga no le dejarán cruzar al otro lado. Recorre las callejuelas —que siempre son angostas— embozado en una capa —que siempre es oscura—. Mira hacia atrás aunque solo piensa en lo que le espera unos pasos por delante. En la otra orilla. La de la verdadera resurrección de la carne. Donde las leyes no existen y solo mandan los pecados. Dicen que le importa ese único momento. Que ya no busca el aplauso quizá porque lo tiene. Que la razón de su éxito está en las noches de placer en la cara oculta de Londres. Sabe de verdad de qué va este juego. De qué va el deseo. De qué va conseguir lo que quiere solo con palabras. Si es necesario embaucará a los guardianes para que le dejen salir de la ciudad. No es un valiente. Ni un caballero. Aunque juega a serlo donde la vida se inventa.

El hombre podría llamarse Lannister o Stark. Podría cabalgar por la Tierra Media. Podría ser cualquier héroe. Pero es un actor. Al mismo tiempo un osado y un cobarde. Ha abandonado el teatro de Blackfriars antes de que la función terminara. Era más fácil cuando la compañía actuaba en la orilla sur. No había que correr para burlar la prohibición de cruzar el río con la caída del sol. Ahora se ve obligado a escapar como un fugitivo para templar su deseo. Para calmar a esa carne suya sólida que se disuelve. Para derramar su ansia en el cuerpo generoso de la más generosa de las rameras. Cuando llega la noche, los puros se quedan dentro de Londres con la conciencia tranquila mientras los impíos suman puntos al otro lado. Vicario mayor de las huestes del vicio.

El hombre que huye es un pecador. Se llama William Shakespeare. Y no ha dudado en dejar a sus hombres sobre las tablas para cumplir su ritual en un burdel del Southbank. Lo hace todas las noches. Por eso cuida de que el papel que escribe para sí mismo desaparezca pronto de la escena. Se reserva siempre los mejores versos y mata a su personaje antes del tercer acto. Monólogo brillante. Muerte prematura. Ask for me tomorrow and you shall find me a grave man. Bonita excusa para irse de putas. Que se queden los demás a terminar la obra. Él ya ha robado su ovación. Señoras y señores, cayó el telón para William Shakespeare.

En el caso de que exista William Shakespeare.

En el caso de que no sea el conde de Oxford. O Jonson. O el zombi de Marlowe. O sir Francis Bacon. O una mujer. La reina. Su Majestad Teatrera.

El mejor personaje de William Shakespeare es el que no quedó escrito. Él mismo. Ese que no tiene ni biografía ni definición. El hombre que construyó el mundo con 29.899 palabras no tuvo ni una para su vida. Simplemente porque su vida son sus obras. No supo escribir su padre, ni su legítima esposa, y una sola de sus hijas aprendió a firmar con su nombre. Shakespeare se quedó con todo el diccionario de una saga ágrafa. Con todo el vocabulario de la humanidad. Lo necesitaba para contar el mundo. Para decirlo todo. Para dejar sin palabras a todos los que vendrían después.

Replicarán los profetas de la conspiración que un hombre de tan escasa formación no pudo crear una obra tan sofisticada. Pero olvidan que los niños de la emergente burguesía renacentista estudiaban en sus escuelas elementales a Plauto y a Aristóteles, el arte de la retórica y el de la oratoria. Hoy nos parece imposible que el hijo del guantero tuviera en la Grammar School de Stratford educación más refinada que la de un escolar español con su LOMCE y su iPad.

Y como si fuera su tiempo el nuestro, en el que todo queda consignado, hay quien exige más datos. Shakespeare, el Profeta Único del Verbo, el Dios de la Escena, el revolucionario de la palabra tuvo que dejar más pistas. Tuvo que ser un noble, es lo que no se atreven a decir lo que recelan de la sencillez casi zafia de su vida. Le reclaman más los negacionistas. No les basta su partida de bautismo o el monumento funerario o lo que dijeron de él sus contemporáneos. Quieren su ADN en una bandeja de plata —como el de Cervantes—. Y olvidan que las únicas hélices que construyen la verdad de uno y de otro son las de sus palabras. Lo demás no importa nada. Shakespeare, el primer reclusive de la historia.

Grabado del acto uno, escena primera, de La tempestad, por Benjamin Smith (DP)
Grabado del acto uno, escena primera, de La tempestad, por Benjamin Smith (DP)

De Shakespeare sabemos más que de muchos otros. Y, sobre todo, sabemos lo esencial. Que no es que se casara con una mujer ocho años mayor que él a la que dejó en Stratford a cargo de sus hijos. Sino que salió de su casa y después de una década de silencio apareció metamorfoseado en otro. Como esos personajes suyos que reconstruyen su vida con una nueva máscara después de un naufragio.

¿Quién es el hombre del aro en la oreja? ¿Quién es William Shakespeare?

Un actor sobre todas las cosas.

Y esa es su gloria, el motivo de su éxito y el de las dudas de los bien pensantes. ¿Cómo aceptar que el hombre que lo dijo todo era un pobre comediante? ¿Y quién sino un actor iba a acertar con las palabras exactas, esas que sonaban tan bien sobre las tablas? Porque lo que Shakespeare escribe no está pensado para pasar los ojos sobre el papel, está pensado para ese preciso instrumento que es la voz humana. Lo descubrió Michael Pennington, el gran actor de la Royal, cuando de niño vio por primera vez Macbeth. Al volver a casa buscó el libro pero no para leerlo, sino para declamarlo. Porque para eso construye Shakespeare sus versos. El Bardo era esto.

Él nunca quiso ver escrita su obra —eso vendría después, la artimaña del amigo Jonson por aplacar su ego—. El éxito en el mundo de Shakespeare se medía en aplausos. Todo lo que aprendió del teatro lo aprendió como actor. No hay Shakespeare sin escenario.

Y viendo a sus personajes sobre las tablas, escuchando sus parlamentos en verso blanco, comprendemos que un hombre sin latín podría haber escrito Julio Cesar, pero el monólogo de Antonio nunca habría salido de la cabeza de alguien que no supiera de teatro. William Shakespeare, el actor que sabía lo que necesitaban sus pulmones. El contador de historias que intuía qué historias merecían ser contadas. Y cómo.

Fue un lector voraz. Un devorador de las crónicas de Inglaterra y de los textos Plutarco, de las novellieri de Bandello y de los sonetos clásicos. Su genio era tal que le valía con unas pocas fuentes para construir un océano. Shakespeare, el plagiador exquisito. Aunque en aquellos tiempos repetir verso a verso no estaba mal considerado. Era un método de trabajo. Como copiar escenas o situaciones. Como escribir a cuatro, a seis, hasta ocho manos. Lope se plagiaba a sí mismo. Shakespeare le robaba a Motaigne y está su herencia calcada en ese raro artefacto, pionero de la ciencia ficción, que es La tempestad. Hamlet le debe a Kyd más de lo que le reconocerá la historia. La venganza, la sangre tarantinesca sobre el escenario, la matanza final, la obra dentro de la obra.

Esa fue una de sus audacias: tomar lo mejor de sus contemporáneos y pasarlo por sus neuronas y sus tripas para mejorarlo. Lo dijo agonizante Greene, su primer rival en la escena londinense: «Shakespeare se ha vestido con las mejores de mis plumas». El viejo dramaturgo moría desbancado por la audacia de un joven actor de los Hombres de Lord Chamberlain. «Un corazón de tigre envuelto en la piel de comediante que se cree capaz de impresionar en verso blanco como el mejor de nosotros». Que se cree capaz y que lo hace. «Un shake-scene» remachaba Greene. Shakespeare, el agita escenas. El escritor comediante.

Lady Macbeth con dagas, por Heinrich Füssli (DP)
Lady Macbeth con dagas, por Heinrich Füssli (DP)

Fue un actor y un revolucionario. Una estrella y un pecador. Un hacedor de versos que jugaba con ventaja porque sabía lo que al público le gustaba. Porque llevaba años probando cómo reventar la cazuela del teatro. Conocía los resortes de la risa y los secretos del llanto. Las capacidades de su compañía y sus debilidades. Y para ellos escribía. Sospechamos ahora que entre sus compañeros hubo un par de gemelos. De ahí sus equívocos juegos de dobles, de hermanos separados y reencontrados. Sabemos que escribió una obra pensada para las malas temporadas, cuando las circunstancias obligaban a despedir a la mitad de la compañía. Construyó así una tragedia en la que el mismo actor podía interpretar tres y cuatro papeles. Los cómicos sabían qué quería decir programar Macbeth. El despido. La calle. Por eso la empezaron a llamar «La tragedia escocesa», convertido su nombre en tabú gafe.

Era Shakespeare el único que nunca se iba a la calle. Él escribía los papeles. Él siempre tenía un hueco asegurado. Y aun así no podemos pretender que aparezca en los registros porque entonces —como ahora— el guionista no era importante. Era uno más de la nómina. Como el carpintero o el autor de los temas musicales. No dejó detalles para la posteridad, como no los dejaron la mayoría de los escritores de estudio que empollaban sus textos en los cubículos de la Metro de la edad dorada. Shakespeare era el William Holden de El crepúsculo de los dioses. O uno de esos chicos brillantes y gafapásticos que nos hace llorar cuando recoge un Óscar y después desaparece devorado por Hollywood. Shakespeare, el escritor en la sombra. El autor sin recompensa. El hombre que corre todas las noches para llegar al otro lado del Támesis. Al lugar donde las leyes no existen, como no existen las restricciones en sus obras.

«Tenía ideas valientes» dijo de él Ben Jonson. «Una expresión que fluía con tanta facilidad que a veces era necesario pararlo». Aunque nunca se plegó a más regla que la que el público exigía. Y aquel público podía ser tan exigente como vociferante.

En la Inglaterra isabelina el teatro era el Espectáculo. El mayor espectáculo. El acontecimiento que arrebataba por igual al aristócrata y al artesano. Al noble y al marginado. De los patios bullentes a los palcos de sangre azul, todos enloquecían por los actores. En tres décadas, Londres vio construir once teatros. Los públicos hasta para tres mil espectadores. Más modestos los privados. En unos y en otros no regía la ley de la ciudad. Como si estuvieran plantados en tierra neutral donde las únicas normas que se respetaban eran las del aplauso. Se quejaban los patronos burgueses de que el nuevo entretenimiento sorbía el seso de sus empleados, que preferían faltar al trabajo antes que perderse la nueva tragedia que se estrenaba.

Aquel público acostumbrado a la escena sabía apreciar lo que le daban. No le hacía falta formación —aunque la tenían los que miraban desde los pisos superiores—. Pero ahora los menospreciamos. Los miramos desde nuestra altura de cuatro siglos acumulados. Y recortamos a los clásicos presuponiendo que son incomprensibles. Como si no estuvieran escritos para que los entendiera todo el mundo: desde el rico hasta el iletrado.

A aquella gentes gritonas y desaforadas, a aquellas gentes que se conmovían, a aquellas gentes que se identificaban con lo que pasaba en escena como jamás se identificaron con la tragedia griega, se dirigía Shakespeare. Y el comediante sabía lo que querían. Lo que les arrancaba el aplauso. Con ellos había compartido pecados en la orilla sur y penitencia en la orilla norte. Porque no era un escritor atrincherado tras su tintero. Porque el hombre del aro en la oreja era insultantemente humano.

Un actor. Un cómico.

Cuenta la leyenda que se despidió de la escena interpretando a un fantasma. El del padre de Hamlet. El que es y no-es en una dimensión donde se confunden la vida, la muerte y los recuerdos. El que está presente, vivo y muerto, como si Schrödinger le hubiera metido en su caja. El espíritu, el muerto, el personaje que provoca toda la acción sin decir una palabra.

Puede que no sea cierto, pero es tan profético que no nos queda más remedio que creerlo. Ese es William Shakespeare: el hombre que todavía nos observa desde la otra orilla, desde el turbio mundo de la pasión y el pecado. El fantasma mudo al que ya no le hace falta decir nada. Porque lo dijo todo en su tiempo.

Hamlet y el fantasma de su padre, por Heinrich Füssli (DP)
Hamlet y el fantasma de su padre, por Heinrich Füssli (DP)


Terror de culto, el musical

Escena de The Rocky Horror Picture Show. Imagen 20th Century Fox.
Escena de The Rocky Horror Picture Show. Imagen: 20th Century Fox.

Les voy a ser franco: este artículo va a tratar sobre musicales. Sin anestesia, sin vergüenza. Imagino que la primera frase ha provocado una brutal huida de lectores, por lo que nos hemos quedado un selecto grupo en el que estarán los que saben apreciar bien este género y los escépticos que están decepcionados con esa frase pero que siguen intrigados por el título. Esos que se han ido se perderán un artículo plagado de alienígenas travestis, cadáveres decapitados que bailan tangos, plantas asesinas que podrían grabar con la Motown o barberos que apuran al máximo sus navajas. Los que se hayan quedado encontrarán algunas de sus obras favoritas, bien porque ya lo sean o bien porque están a punto de convertirse a la fe del musical.

Porque en el género musical no todo es colorido, no todo es amor fantasioso, ni danzas bajo la lluvia. Tampoco es como Glee, que ha contribuido a asentar esa imagen pastelosa de los musicales. El musical tiene la ventaja de que se amolda —e incluso mejora— a otros géneros, como la comedia, el drama épico o las aventuras. De hecho, es habitual la inclusión en algunas de las mejores series de un capítulo musical en alguna de sus temporadas y que este acabe siendo de los más alabados por crítica y público. Cuando digo que mejora todos los géneros, lo macabro, lo bizarro e incluso el terror gore no se libran. Y si no me creen, pasen y vean. Eso sí, no se olviden el chubasquero y eviten llevar prendas blancas. Me lo agradecerán.

Son varias las obras que entran en la categoría y aquí vamos a mencionar algunas de las más significativas. Pero el foco principal será para tres musicales antológicos que deberían haber visto (aunque les digan que deberían verlos) o, al menos, escuchado una vez en la vida. Y lo más probable es que lo hayan hecho, aunque no lo sepan aún.

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Empezaremos con la más antigua de las tres. Si hablamos de cine de culto, esta película tiene un puesto fijo en esa categoría. Tan fijo que entraría a trabajar media hora más tarde y se iría a desayunar durante dos horas a los diez minutos de llegar. Porque, aunque no causó un impacto muy grande cuando se estrenó en 1975, si hoy hablamos de The Rocky Horror Picture Show, dos de cada tres personas visualizarán inmediatamente a Tim Curry travestido y la otra tarareará aquello de «Let’s do the Time Warp again!».

Que este musical entre en el grupo es debido, principalmente, a que su premisa es una auténtica chorrada. Brad y Janet (interpretados por Barry Bostwick y Susan Sarandon) son una joven pareja que sufre un pinchazo en medio de un bosque apartado, con una tormenta tremenda y sin un triste smartphone con el que tuitear un #perdidosenelbosque #LOL #SOS. Así que, en la búsqueda de algún refugio, gasolinera o cualquier lugar con teléfono, se topan con un enorme castillo. En mitad de la nada. Con una tromba bestial. Bien entrada la noche. Faltaba un letrero con luces de neón anunciando «Sitio peligroso». Pero, gracias a la falta de sensatez crónica de la juventud en las películas, deciden entrar a pedir ayuda. Lo que encontrarán allí, sin embargo, haría que esos muchachos no olvidasen esa noche… jamás.

The Rocky Horror Picture Show (en adelante, Rocky Horror), está basado en un musical que se estrenó en Londres, en 1973, escrito por Richard O’Brien, quien participa también activamente en la película: escribió el guion y además interpreta a Riff Raff, uno de los personajes más carismáticos de la obra. El espíritu de este musical era el de rendir homenaje a las películas de ciencia ficción de la serie B, como se puede constatar en la canción que abre el musical, «Science Fiction/Double Feature»:

La letra tiene referencias a películas míticas de la ciencia ficción como Ultimátum a la Tierra, Flash Gordon o El Hombre Invisible, además de menciones a las dobles sesiones de películas de antaño, los rayos láser, las naves espaciales, etc., etc.

El espíritu de esas películas es lo que marca el tono en general de la obra y se puede constatar en varios detalles: el clásico narrador, un señor conocido como El Criminólogo, que cuenta las desventuras de los protagonistas desde su despacho, más o menos como Leonard Nimoy en Los Simpsons; el villano (antihéroe, mejor dicho) es un doctor chiflado que viene del espacio exterior y su experimento principal es la creación de un hombre a lo monstruo de Frankenstein; incluso está el clásico castillo gótico/laboratorio secreto. Todos los elementos de la película sirven para homenajear esa maravillosa serie B. Es más, Vincent Price, uno de los actores más célebres de las películas de ese estilo, disfrutó una barbaridad en el estreno de la obra cuando era un mero proyecto amateur.

Pero todas esas referencias, coincidencias o como se las quiera llamar, no habrían servido de nada en un musical si las canciones no acompañan. O’Brien había participado en producciones como Jesucristo Superstar o Hair, y la influencia de ambas se nota muchísimo en sus composiciones. La música de Rocky Horror está a medio camino entre la ópera rock y el pop rock, muy pegadiza y con todas las papeletas para entrar en el Olimpo de las más legendarias.

Todas las canciones brillan por sí mismas y son capaces de aportar más originalidad, si cabe, al desarrollo de la historia. No obstante, podríamos decir que el buque insignia de esta aventura es «The Time Warp». ¿Por qué? Es muy sencillo. Todo empieza con un salto a la izquierda. Y luego un paso a la derecha. Pones las manos en las caderas y a continuación, juntas las rodillas. Pero es el contoneo de la pelvis lo que vuelve a la gente loca. A los fans de la obra sí, al menos, que se pondrán a realizar todo ese proceso que acabo de describir desde sus asientos, la coreografía de la canción. Pero no detendrán ahí la interacción. Porque ir a estas representaciones tiene detrás toda una serie de rituales y requisitos que multiplican la diversión. Es indispensable ir, entre otras cosas, con periódicos, guantes de látex, confeti, pistolas de agua, linternas, matasuegras, arroz… Cada uno de los objetos que componen este kit de supervivencia se emplean en momentos concretos de la representación para meterse de lleno en ella. Como cuando la pareja va por el bosque bajo la lluvia y se cubren con periódicos, o el lanzamiento del arroz en una boda… Y la lista aumenta con todo lo que se le ocurra al público veterano o a los vírgenes que van por primera vez a estos espectáculos. También puede masturbarse en su casa, pero no es tan divertido estando solo. Sí, he dicho «masturbarse». Una movida muy grande. Así es como llaman los rockyliebers a los que nunca han visto el montaje, bien en el cine o bien en teatro y lo hacen desde la intimidad de su casa.

Y canciones aparte, la verdadera estrella de esta película es, sin lugar a dudas, el irrepetible doctor Frank N Furter, al que borda Curry. Es imposible no asociar al uno con el otro y viceversa. Derrocha carisma con cada movimiento, cada palabra… ¡si hasta su sex appeal está por los aires! ¡El del jodido Pennywise! Y esta canción es el mejor ejemplo.

Este doctor, vicioso, ambiguo, bisexual (o pansexual, pomosexual o cualquier término que sirva para definir al que se tira a todo lo que se mueve) y con aires de dramaqueen se encuentra enfrascado en la búsqueda del hombre perfecto para… uso personal (qué habrá de malo en ir al sex-shop más cercano) y, tras algún que otro experimento fallido (como el pobre Eddie, que acaba un poco… zombi), alcanzará su éxito con Rocky, un adonis de medio cerebro. Pero su ambición y su libido no terminan ahí. El doctor no descansará hasta despojar de toda moralidad a sus invitados y abrirles las piernas a todo un nuevo y excitante mundo de erotismo, desenfreno y perversión. Puro sexo, drogas y rock and roll, vaya.

El fenómeno Rocky Horror Picture Show llegó a nuestro país de la mano de Gil Carretero y Teddy Bautista en 1974, un año antes de que se estrenase Jesucristo Superstar. Las primeras funciones se realizaron en la discoteca Cerebro de Madrid. Tres años después llegó la versión en catalán, estrenada en el teatro Romea el 4 de marzo. Fue adaptada por Narcis Comadira y dirigida por Ventura Pons.

En todos los sitios el reclamo principal fue la perversión característica del show. No en vano, lo anunciaban como un musical «satírico y sexual». Aun así, la obra ha sufrido bastantes cambios en todos estos años, ya fuese traduciendo nombres, luchando contra las trabas del copyright o aliviando la alta carga sexual para poder llegar a públicos más amplios. Actualmente, para vivir la experiencia Rocky Horror,pueden asistir a las funciones (porque convierten la proyección de la película en auténticos espectáculos) que realizan Dramakuin o Producciones Don’t Dream It, los embajadores de Rocky Horror Picture Show en Madrid.

Cuidado con lo que deseas…

De una obra de culto a otra. De travestis del espacio exterior a plantas carnívoras del espacio exterior. Casi una década más tarde, en 1983 se estrenó en Broadway un musical ambientado en la pequeña floristería del barrio pobre de una gran ciudad. En esa tienda trabaja Seymour, un pardillo, un don nadie que de bueno que es, es tonto. Sin carisma, sin personalidad… Ni siquiera tiene agallas de plantar cara a la vida, como si no quisiera molestar a nadie. Mucho menos de declararse a la chica con la que trabaja y de la que está enamorado profundamente. Hasta que un día se encuentra con una extraña planta, muy pequeña y como muerta. Aunque Seymour hace todo lo posible por mantenerla con vida, ninguno de sus remedios parece hacer efecto. Ni el agua, ni la tierra, ni el sol consiguen nutrir a la recién llegada. Hasta que nuestro amigo descubre que la sangre humana sí que entra en su menú (ya lo dijo Drácula: ¡la sangre es la vida!). Pero ese no es el único descubrimiento de Seymour: mientras más alimenta a la planta y más crece, su suerte va cambiando, como si el universo le allanase el camino para que, por fin, su vida se encarrilase. Pero a un alto precio, claro. Porque el vegetal cada vez es más grande, y mientras más aumenta su tamaño, más lo hace su sed de sangre. Llega un punto en que no se conforma con gotas de sangre, sino con algo más jugoso.

Escena de La pequeña tienda de los horrores. Imagen: The Geffen Company / Warner Bros.
Escena de La pequeña tienda de los horrores. Imagen: The Geffen Company / Warner Bros.

La versión de Broadway se hizo extremadamente popular en el mundillo teatral. Su reducido casting y la «sencilla» composición propiciaron miles de versiones de grupos amateurs. El libreto lo firman Howard Ashman y Alan Menken, quien escribió la partitura. La música va en la línea del pop rock de los sesenta y de los primeros grandes éxitos de la Motown, con melodías pegadizas y fáciles de cantar. Canciones como «Dentist!» o «Da-Doo» son el mejor ejemplo para constatar esa fluidez de estilo. No se puede negar que tienen mucha frescura y dinamismo. Esas características, además de las divertidas e ingeniosas letras, contribuyeron a la popularización de la obra.

Tres años después de su estreno, el maestro de las marionetas Frank Oz (el hombre que da vida a personajes tan célebres como Yoda, la Cerdita Peggy, el Monstruo de las Galletas o Blas, entre otros) se encargó de rodar la adaptación cinematográfica de este musical que a su vez se basa en una película de los años sesenta. Su reparto está encabezado por Rick Moranis, el pánfilo ideal. Lástima que dejase su carrera de forma prematura. La evolución de su Seymour es magnífica, y posee una magnífica voz. Ellen Greene, que ya actuó en la versión teatral, es el contrapunto ideal. La actriz da vida a Audrey, la chica que trabaja con Seymour. Juntos interpretan la balada «Suddenly Seymour», que es la representación musical del triunfo sobre la friendzone, además de una magnífica canción. Por supuesto, Levi Stubbs, el cantante de Four Tops que presta su voz a la planta, Audrey II. En ella nos tenemos que centrar, por ser la atracción principal de la historia y por ser una marioneta absolutamente espectacular. Desde la pequeña y moribunda macetita del principio a la monstruosa carnívora del final. Más de una veintena de operarios se necesitaron para animar a Audrey II durante todas las fases de su crecimiento. En cuanto al personaje en sí, Stubbs dota de una personalidad fantástica a la carnívora, muy aguda y con un sentido del humor bastante peculiar.

Aunque no podemos olvidar los dos grandes cameos del film: Steve Martin como un dentista sádico que, para mi gusto, es uno de los platos fuertes de la película; y un hilarante Bill Murray, que tiene un pequeño papel de masoquista.

Aunque la versión teatralizada siempre será mejor —tiene muchas más canciones—, esta película es una pequeña joya con encanto. Depende de la versión que vean, incluso, puede ser el musical bizarro más amable que encontrarán. Y digo que depende de la versión porque hay dos finales: uno impuesto por el estudio, que exigía un final feliz donde el chico salvaba al mundo de la malvada planta y conseguía a la chica. Un caso parecido al de la película de Terry Gilliam Brasil. Afortunadamente está la versión del director, donde se puede ver el final original, en el que la chica y el chico son devorados por la planta, que comienza la colonización de la Tierra arrasando las grandes ciudades a lo Guerra de los Mundos.

A pesar de la popularidad de la obra, el estreno de la versión cinematográfica no causó un gran impacto. Al menos no tanto como las cintas de vídeo, que se vendían/alquilaban como panes. Y eso es un requisito indispensable si quieres que tu creación se considere «de culto».

En España, el montaje llegó primero en catalán, en 1987. La compañía Dagoll Dagom fue la que se encargó del montaje, protagonizado por Pep Antón Muñoz, Angels Gonyalons y el gran Constantino Romero como Audrey II. En el año 2000 se estrenó la versión en castellano protagonizada por Angel Llácer y Aurora Frías, con Carlos Lázaro como la planta alienígena.

Solo las puntas… Pero no tanto… ¡no tanto!

En nuestro viaje por el terror de culto hecho musical tenemos una parada obligatoria en la calle Fleet de Londres. Ese es el escenario de una de las obras más brutales, sangrientas, macabras y con un peculiar sentido del humor que podemos encontrar en los teatros y salas del mundo.

Cartel de Sweeney Todd.
Cartel de Sweeney Todd.

Estamos hablando de un musical que tiene como protagonista a un brutal asesino inglés. No es Jack el Destripador. Este hombre, además de ser más leyenda que realidad, gustaba de cortar un poco más arriba, a la altura de la nuez. Y no lo hacía con instrumentos quirúrgicos, sino con navajas de afeitar. Las víctimas eran sus clientes. Según la leyenda, fueron centenares los que murieron en la barbería de la calle Fleet, regentada por el diabólico Sweeney Todd. Y si nunca se sospechó de él fue porque tenía la estrategia perfecta: deshacerse de los cadáveres de sus víctimas convirtiéndolos en… pasteles de carne… que luego su vecina de abajo vendía… con gran éxito, llenando cada noche su local de caníbales involuntarios. Ahora las plantas carnívoras y los travestis con complejo de Frankenstein suenan más amigables, ¿no?

Sweeney Todd, The Demon Barber of Fleet Street es uno de los mejores musicales de toda la historia. Con todas las letras. Su autor es Stephen Sondheim, que es junto a Andrew Lloyd Webber el mejor compositor de teatro musical, una garantía más que suficiente. La historia del barbero, a lo largo de los años, ha ido variando según quién la cuente. Sondheim se quedó con la que convierte al bueno de Benjamin Barker en el terrorífico Todd por culpa de un juez corrupto que, al enamorarse de la esposa del barbero, lo acusó de un crimen que no cometió y lo encerró en la peor de las cárceles donde, evidentemente, no estuvo muy a gusto, perdió toda bondad y la sustituyó por la ira, el rencor y la venganza como proyecto de vida. Así que, quince años después, al regresar a Londres, se pone manos a la obra aliándose con su vecina de abajo, la mentalmente inestable Mrs. Lovett, que tiene una tienda de pasteles de carne de menos una estrella Michelín, porque la carne está muy cara… y los recortes… y que a los autónomos nos tratan mal. Juntos ponen en marcha un plan en el que ambos salen ganando: él se convierte en un barbero de renombre por cuyas manos acabará pasando tarde o temprano el cuello del odiado juez; y mientras, con aquellos a los que nadie echará de menos, aprovechará para conseguir carne fresca para los pasteles. WIN WIN.

Su estreno fue en Broadway en 1979. Un año más tarde llegó al West End londinense. En ambos sitios se convirtió en un éxito rotundo e inmediato, cosechando grandes críticas y numerosísimos premios. De hecho, aún sigue representándose en teatros de todo el mundo. Lo que hace grande a este musical no es el festival de muerte y autodestrucción, ni el canibalismo encubierto, sino, una vez más, lo poderosa que es su música. Capaz de reconfortarte e incomodarte inmediatamente en la misma canción, hacer que la tensión de la propia escena crezca exponencialmente… También tiene la presencia de un poco de humor negro, sutil, pero verdaderamente efectivo. Las canciones y matanzas se van sucediendo en un escenario giratorio que alterna la barbería con la tienda de pasteles de carne.

En 2007, Tim Burton dirigió una versión con un auténtico repartazo encabezado por, cómo no, Johnny Depp y Helena Bonham Carter, a quienes acompañaban un Sacha Baron Cohen interpretando al primo italiano de Borat y Alan Rickman como el malvado juez. Esta película se encuentra entre las salvables que el estrambótico director perpetró a lo largo de la primera década del milenio. Aunque no es una obra maestra, es capaz de trasladar de forma decente el espíritu de la obra teatral a la pantalla, pero con los necesarios sacrificios: el pueblo no ejerce de coro, muchas escenas y personajes que cambian su orden de aparición o que desaparecen directamente… De hecho, es mucho más oscura que la versión teatralizada. No obstante, todos estos cambios se compensan porque es capaz de explotar el punto fuerte de la obra, su música, que suena de forma sublime. Para muestra, los créditos de apertura.

Además, los actores están de dulce. Depp recibió su segunda nominación merecida al Óscar (la otra es, evidentemente, por Jack Sparrow) con su interpretación de Todd y la señora de Burton aún no había perdido su talento. Y por los secundarios, Baron Cohen demuestra que es más que un cómico cafre, mientras que Alan Rickman es soberbio y punto.

En España tuvimos que esperar hasta 1995 para que llegase, y el responsable fue Mario Gas, casi una verdadera eminencia en cuanto a Stephen Sondheim en nuestro país (hace dos años arrasó en los Premios MAX de Teatro con Follies, de hecho).

Primero se estrenó una versión en catalán protagonizada, una vez más, por Constantino Romero y Vicky Peña, quien repetiría en la versión castellana. A Constantino Romero lo sustituyó Joan Crosas. Las versiones de Gas fueron tan buenas que el mismísimo Sondheim vino a verlo.

Cuerpos decapitados bailando tangos y terroríficamente muertos con ritmo

Este artículo finaliza con un par de musicales que, en sí, no han generado un impacto mundial, generacional o como quieran llamarlo, pero que están basadas en dos clásicos del cine de terror de serie B: Re-Animator y Evil Dead.

Imagen Cortesía de Re Animator The Musical.
Imagen: Cortesía de Re-Animator The Musical.

Sí, como lo leen. Hay un musical de la lovecraftiana película de zombis y otro de la película de terror en la cabaña del bosque por excelencia. Y son una maravillosa genialidad táctica que respetan a la perfección la esencia de las películas que adaptan.

Re-Animator fue la película que adaptó el célebre relato de H. P. Lovecraft Herbert West, Reanimador, que narraba los siniestros experimentos del tal West, un estudiante de medicina con complejo de Dios o complejo de Frankenstein (cuánto daño hiciste, Mary Shelly) cuyo trabajo no se centra en buscar curas contra enfermedades mortales o formas de mejorar la calidad de vida, sino de devolver la vida. Con catastróficos resultados, claro. Stuart Gordon llevó ese relato a la gran pantalla modernizándolo y dotándolo de muchas dosis de sangre, cadáveres, toneladas de humor negro y un personaje retorcido, el mejor papel que ha interpretado jamás Jeffrey Combs junto con el agente del FBI de Agárrame esos fantasmas. Sí, esta película también dio pie a muchas secuelas tan desastrosas que no hay letras en el abecedario para calificar la serie en la que entrarían (una de ellas es española, con Elsa Pataky y Santiago Segura, nada menos), pero tampoco nos vamos a poner tiquismiquis ahora.

Gordon no dirigió esas secuelas, pero sí se encargó de adaptar la versión musicalizada de la primera película. El resultado fue una de esas obras hechas para los fans incondicionales de la cinta, esos que se conocen cada minúsculo detalle y no ocultan su emoción al ver los paralelismos entre ambas versiones. Pero, sobre todo, que disfrutan al máximo la gran interacción que la teatralización ofrece. No en vano, hay entradas especiales para aquellos que quieran bañarse en sangre.

Y de zombis reanimados pasamos a zombis poseídos. Evil Dead, Posesión infernal, Terroríficamente muertos o cualquiera de los títulos por los que se conozca la ópera prima de Sam Raimi se convirtió en una comedia musical en el año 2003, como resultado de unos talleres de interpretación en Canadá.

Evil Dead, al igual que todas las comentadas en este artículo, tiene una legión de fans que ha ido cosechando a lo largo de los años, especialmente a raíz de la comercialización de sus cintas de vídeo. Como Re-Animator, tiene dos secuelas (mejores, eso sí; de hecho, la segunda parte supera muchísimo a la primera) que siguen con la historia de su carismático protagonista, Ash, y su lucha contra los demonios y el encasillamiento del actor que le da vida, Bruce Campbell (solo ganó una de las dos batallas: los cameos en las películas de Spiderman, por muy graciosos que sean, no son suficiente).

El musical comenzó a rodarse con el visto bueno de Raimi y Campbell, convirtiéndose en un grandísimo éxito. El New York Times llegó a considerarla como el nuevo Rocky Horror, incluso. Una vez más, revivir un clásico del terror (¡si hasta han metido al célebre reno, por favor!) con la posibilidad de ponerte perdido de rojo atrajo a las audiencias que, además, encontrarían unas canciones delirantes, como la ya mítica «What The Fuck Was That?».

Tuvo tanto éxito que incluso se estrenó una versión en España protagonizada por Pablo Puyol.

Anda. Para que luego digan que el género musical es un petardo para pijos.


Clásicos que deberías leer aunque te digan que deberías leerlos: Cándido

Una adaptación teatral de Cándido a cargo de Spooky Action Theatre. Fotografía: Franc Rosario / Spooky Action Theatre.

Ah, la France! ¡Qué ricos los croissants y el café-au-lait! Y la torre Eiffel, qué alta y qué emblemática. Y el Sena y Nôtre Dame y los tres mosqueteros y Depardieu que se hace ruso para no pagar impuestos, oh là là. Cuántos buenos momentos nos ha dado Francia, y con cuántos clichés absurdos les hemos pagado. Que si se creen el ombligo del mundo, que si nos queman los camiones, que si menos mal que los echamos, que si su cine es lento, que si su literatura es aburrida, que si son chauvinistas, que si culturalmente tampoco son para tanto…

Reconozcámoslo de una vez, ahora que no nos oyen: todas estas bobadas, los españoles las decimos por envidia. Que anda que no nos hubiera venido bien, al menos culturalmente, ser un poco o un mucho más franceses. No es cuestión de hacer ahora absurdas hipótesis, pero parece obvio que en los últimos siglos su política cultural ha funcionado mejor que la nuestra. Si es que a lo que ha habido en España desde 1812 se le puede llamar política, claro. Y, sobre todo, si se le puede llamar cultural. Aquí, ya saben, fue echar a los franceses y ponernos a gritar «Vivan las caenas» mientras aplaudíamos a un rey infecto que se dedicó a cerrar universidades y a matar afrancesados y ole y ole el botijo y la tortilla de patatas. Y las fronteras bien cerraditas para que el progreso se quedara por encima de los Pirineos consolidando un retraso industrial, científico y cultural del que aún no nos hemos puesto al día. Todo para que más tarde ese mismo rey tuviera que pedir ayuda a los francesísimos Cien Mil Hijos de San Luis para no perder el trono y que años después su hija Isabel II se exiliara en París junto a su hijo —el futuro Alfonso XII— gracias a la ayuda de Eugenia de Montijo, granadina de postín y a la sazón emperatriz de Francia. Qué cosas, ¿eh? La idea de una España sin rey no sería posible sin la que se montó en París en 1789 y nuestra monarquía actual —no lo olvidemos, la dinastía de los Borbones es francesa— lo sigue siendo gracias a la ayuda de nuestros vecinos del norte. Seamos monárquicos o republicanos, los españoles tenemos que reconocer que mucho de lo que pudimos ser y mucho de lo que somos se lo debemos a los franceses.

Y como a buen entendedor pocas palabras bastan, ya se imaginan ustedes que tras estos argumentos tan vehementes como deslavazados hoy vamos a hablar de literatura francesa.

Pero no solo eso. Cándido, de Voltaire, es un relato filosófico. O, al menos, es una respuesta despiadada a un filósofo que decía una serie de cosas que no se podían sostener sin que a uno le entrara la risa floja. «Oh, merde! ¡Filosofía! ¿Acaso hay algo más solemnemente aburrido?», gritan algunos lectores a punto de cerrar la ventana del navegador. «Que si los postulados, que si los apriorismos, que si la ontología, que si la impermanencia, que si tanta palabrería vana para hablar de cosas improductivas que le interesan a tres gatos mal contados. ¿Acaso la filosofía nos da de comer? ¿Se puede construir una casa filosofando, eh, eh?».

Pues mire, sí. A lo mejor una casa de esas que se hipotecan no, pero sin filosofía es difícil construir un hogar. O un Estado, que es como un hogar pero mucho más grande. Aunque la buena filosofía sobre todo se dedica a construir puentes. Puentes resistentes y duraderos para unir culturas, para unir conceptos, para unir ideas y, sobre todo, para unir neuronas. Ojalá en los sucesivos planes educativos con que nos han acribillado en los últimos años se hubiera incluido una formación filosófica más profunda —no, Historia de la Filosofía no es lo mismo que Filosofía, igual que Historia de la Literatura no es lo mismo que Literatura— para crear una sociedad con pensamiento crítico. Claro que si usted no está muy acostumbrado a leer ensayos filosóficos, es mejor que no se acerque de golpe a la Fundamentación de la metafísica de las costumbres de Kant si no quiere que le entren ganas de tirarse a una picadora industrial de carne en marcha. Pero ahí están, por ejemplo, algunas cuantas cosas de Ortega, otras de Platón —algún día deberíamos hablar por aquí de El banquete— o una pequeña joyita del mismo Kant llamada ¿Qué es la Ilustración? Lo que nos ayuda a recordar que, además de francés y filósofo, Voltaire fue uno de los mayores exponentes de esa extraordinaria corriente de pensamiento del siglo XVIII a la que tanto le debemos.

Dos ilustraciones de Cándido de Jean-Michel Moreau, 1787 (DP)

«¡Hosti, el XVIII! ¿Pero por qué tanta crueldad?», llora amargamente el lector, al que medio habíamos convencido con lo de la filosofía y ahora se lo vuelve a pensar al recordar a Jovellanos y a Moratín y el regreso a la regla de las tres unidades. Si de los clásicos pensamos que son aburridos, cuando nos mencionan la literatura dieciochesca nos entran escalofríos por la rabadilla con eso de que la pasión quede relegada para que la razón y las ideas florezcan en pos de una sociedad más perfecta. Y como no solo ha cambiado la forma de escribir sino también la forma de leer, hoy en día no queremos que un novelista nos adoctrine sino que nos cuente una historia entretenida —en el amplio sentido de la palabra— cuyos personajes sean un poquito —o un muchito— trasunto de nosotros mismos y, a ser posible, que nos haga pensar un tanto en el lugar que ocupamos en el mundo.

A lo mejor lo que sucede es que solo nos han contado una parte de la historia y los que se miran el ombligo no son los franceses sino nosotros mismos, porque en esa época fuera de España hubo escritores extraordinarios cuyas obras siguen hoy tan frescas. Algunos de los personajes más destacados de la historia de la literatura aparecieron en esta época, como Robinson Crusoe, Tristram Shandy o el joven Werther. Es también el siglo de la literatura libertina, cuya gradación lujuriosa de menos a más incluye joyas como Las amistades peligrosas de Choderlos de Laclos, la Historia de mi vida de Casanova y una buena parte de la obra del Marqués de Sade. Aquí de libertinaje no supimos nunca mucho, la verdad, más allá de algunos poemas subidos de tono de Samaniego (que además de fábulas de animalitos también sabía escribir cochinadas) y poca cosa más. Pero lo que nos interesa hoy es un género que tampoco gozó de mucho predicamento en España: la novela satírica, que en el XVIII dio al mundo maravillas como Los viajes de Gulliver o el propio Cándido, una delicia que se lee en una tarde o dos, pero que da para pensar durante varias semanas.

Goodman Beaver, un cómic de Will Elder y Harvey Kutzman inspirado en el Cándido.

Voltaire debe haber sido uno de los autores más prohibidos y menos leídos en España. Pero no es que haya sido poco leído por haber sido prohibido —ya sabemos que no hay nada que más anime a leer algo que el que nos lo prohíban— sino que se ha condenado incluso antes de leerlo. Sus obras completas, por ejemplo, estuvieron varias veces en el Índice de libros prohibidos. Un curioso honor, ya ven, que hoy queremos rebatir con nuestro pequeño grano de arena animando a leerlo. No porque sea francés o filosófico o del siglo XVIII, sino porque es un libro divertido, ágil, crítico, eficaz y sobre todo muy actual. Sí, sí: actual. Hay sitio para usted en este relato, tanto si piensa que el mundo es fabuloso o, todo lo contrario, que es un lugar miserable lleno de injusticias.

Cándido es un joven al que el nombre le viene que ni pintado. Que hubiera sido mejor que le llamaran Pánfilo, eso sí, porque más que inocente es bobo de los de ganar concursos. Concursos de bobos, se entiende. Vive una vida tranquila y apacible en el castillo del barón Thunder-ten-Tronckh, disfrutando de dos placeres incomparables: la visión de la bella Cunegunda y las lecciones filosóficas que le da su preceptor Pangloss, un buenista que se dedica a contar que el mundo es perfecto y maravilloso. Y Cándido, el pobre, no puede más que darle la razón. Total, la vida en un castillo es algo extraordinario, con su comida caliente y sus edredones de plumas y su guardia que te protege las veinticuatro horas.

El caso es que Pangloss es un trasunto de Leibniz, un filósofo alemán que entre otras cosas se dedicó a justificar por qué el mundo es tan horrible si Dios es tan benévolo. El amigo Leibniz, que durante toda su vida viajó lo suficiente de corte en corte como para sentir que el mundo le sonreía, argumentaba que sí, que bueno, que no vivimos en un mundo perfecto pero sí en el mejor de los mundos posibles y con eso deberíamos estar satisfechos porque, total, es un mundo creado por un Dios perfecto y matemático que ha sabido encontrar y combinar las mejores posibilidades imaginables. Voltaire, en cambio, viajó lo suficiente de cárcel en exilio como para pensar que eso era una solemne mamarrachada y que a Leibniz lo que le hacía falta eran dos guantazos. Afortunadamente para la historia de la literatura, Leibniz llevaba muerto casi medio siglo y Voltaire se tuvo que conformar con escribir Cándido, donde las teorías del alemán son llevadas al extremo para mostrar que carecen de fundamento alguno. Así, por ejemplo, el sabio Pangloss enseña a Cándido que como muestra de ese mejor mundo posible nuestro, la nariz se hizo para llevar anteojos y por eso llevamos anteojos.

Dicho así parece una tontería. Pero esto es solo un ejemplo, claro. Y es que Voltaire aprovecha la ocasión para realizar una despiadada crítica contra los horrores del mundo y la hipocresía del ser humano. Y todo porque el joven se ve obligado a salir del castillo y emprender una vida por su cuenta. Pero las cosas llevan unas a otras y el pobre Cándido viajará de país en país conociendo de primera mano la guerra, el terrible terremoto de Lisboa de 1755, la esclavitud, la Inquisición… sin dejar de creer que las enseñanzas de Pangloss son ciertas, y que sí, que el mundo es muy feo pero qué suerte tenemos de estar en él. Y todo con un humor absurdo, cruel y demoledoramente crítico, algo así como una curiosa mezcla de Gila, Tarantino y Michael Moore.

(Nota: si usted no es español, es posible que no sepa que Gila fue el mejor humorista de este país, así que aparte de pedirle disculpas por todo el rollo sobre España y Francia del segundo párrafo, le dejamos aquí uno de sus vídeos más representativos para que sepa de quién hablamos. Si usted es español y sabe quién es Gila, déle al clic y vuelva a disfrutar de la historia de su vida. Y si usted es español y no sabe quién es Gila, lo sentimos pero usted no es español).

Parece peregrino unir al gran cómico español con Voltaire, pero hay un componente común basado en un humor absurdo a lo largo de las peripecias de los protagonistas. Esta causalidad casi casualidad que mueve la vida de Gila («se lo conté a mi madre y me dijo: “pues anda, vámonos a Chicago”», por ejemplo) es una de las características principales de la estructura de Cándido, donde el protagonista aparece en un país como podría haber aparecido en otro sin más lógica que la que el autor necesita para contar su historia. Aun así, esta mezcla que se nos ha ocurrido para definir el relato no es suficiente. Gila es absurdo, Tarantino es salvaje y Moore es sarcástico. Voltaire pone todo eso en la olla, claro, pero le añade un ingrediente que consigue que el plato final se conserve fabulosamente: la sátira. La ironía y el sarcasmo están muy bien, pero es en la sátira donde el autor emplea su ingenio en ridiculizar todo tipo de vicios y abusos para hacer una denuncia social. Como decíamos, la sátira no llegó a arraigar en España porque, bueno, digamos que de libertad de expresión hemos estado históricamente un poco escasos y cuando por fin la hemos tenido, ejem. Lo cual no quita para que nos hayan satirizado históricamente, como ya explicó aquí Rubén Caviedes.

Pero un libro no es mejor ni peor por su capacidad satírica. Sea cual sea el tono elegido por el autor, es necesario que en una obra literaria todo gire sobre una historia más o menos sólida. En el caso de Cándido, el tono satírico la fortalece ya que la trama es tan absurda y tan novelesca —en el peor sentido de la palabra— que solo puede disfrutarse con un registro así de exagerado. Al igual que Cervantes se pitorreó de los libros de caballerías en su Don Quijote, Voltaire aprovecha para hacer sangre contra las llamadas novelas bizantinas. Estas novelas, que gozaban de enorme éxito desde tiempos de los griegos, contenían unas tramas imposibles llenas de piratas, secuestros, traidores, situaciones rocambolescas, muertes violentas, desgracias naturales… Para entendernos, algo así como La princesa prometida pero en tono dramático y muchas veces traspasando el límite de lo patético. Voltaire, una de las mentes más lúcidas de su tiempo, aprovecha el género para decirnos que esas historias son muy molonas, sí, porque vivimos en una burbuja que nos permite pensar que mañana será otro día, pero que allá afuera lo normal es que la gente no sepa si al día siguiente va a seguir vivo. Y que un mundo así no puede ser el mejor de los mundos posibles creado por un Dios benévolo y omnipotente, porque en ese caso o no existe Dios o bien se trata de un dios mezquino, estúpido y/o incompetente. Vaya con Voltaire, ¿eh? No es de extrañar que a los censores se les disparara el rotulador rojo de prohibir cosas. Es lo que tiene la sátira: que ente jijí y jajá se cuelan una serie de mensajes que no van a agradar a todo el mundo. Ya ven: estamos hablando de un pequeño relato escrito hace más de dos siglos y medio, pero tan actual que muy posiblemente algún lector de hoy en día seguirá sintiéndose ofendido.

El joven Cándido sufrirá un choque continuo con la realidad, que poco a poco le hará ver que ni Pangloss ni Leibniz sabían de lo que estaban hablando. No destriparemos la trama si decimos que su peregrinación forzosa le llevará a conocer un verdadero mundo ideal donde todo es paz y armonía. Un mundo legendario del que regresará, como en el mito de la caverna de Platón, para comprobar que el mundo real es una pifia y que le llevará a pronunciar la famosa frase con la que se cierra el relato. Una frase que ha suscitado varias teorías y que en el fondo es un modo elegante y graciosísimo de mandar a Leibniz a defecar a la línea ferroviaria. Pero para llegar a ella (a la frase final, no a la línea ferroviaria) es necesario que el lector abra el libro y comience a leer, a ser posible con un paquete de biodramina cerca si suele marearse con la velocidad. Y de paso, con unos cuantos ibuprofenos para el dolor de mandíbula que le va a provocar tanta carcajada.

Ayuda para vagos y maleantes. Hay unas cuantas posibilidades de acercarse a Cándido sin leer la obra original. Como todo buen clásico, la novela de Voltaire no ha perdido su vigencia y es fácilmente adaptable a otros tiempos. Es el caso de la película de 1960 protagonizada por Jean-Pierre Cassel y Louis de Funes, ambientada en la Segunda Guerra Mundial. También pueden echar un ojo a la versión teatral para la Royal Shakespeare Company que escribió Mark Ravenhill, en la que la acción transcurre ya en el siglo XXI. Pero si lo que quieren es quedarse con la boca abierta, escuchen hasta el final este espectacular Glitter and be gay que canta Cunegunda en la opereta Candide de Leonard Bernstein. Pueden, por supuesto, escuchar la opereta entera, pero ya les avisamos de que se tarda menos en leer el original de Voltaire. Y no olvidemos los cómics: el viaje de Cándido es tan intenso que a su lado la más ágil de las road movies parece una versión de Cocoon rodada con figuritas de Lladró. De ahí que haya sido trasladado a novela gráfica en varias ocasiones, siendo la más celebrada la versión de Radovanović en tres volúmenes, con guión de Dragan y Delpâture. Ya ven, hay versiones para todos los gustos. Cine, teatro, ópera y comic. ¿Quién lo iba a decir de un libro francés, filosófico y, por si fuera poco, del siglo XVIII?

Portada de Chris Ware para la edición de Cándido de Penguin Classics con traducción de Theo Cuffe.


Juan Mayorga: «La filosofía no es una disciplina académica, es un plan de vida; todos estamos llamados a ser filósofos»

Juan Mayorga Ruano (Madrid, 1965) es licenciado en Filosofía y Matemáticas, amén de uno de los autores teatrales más representados y traducidos de nuestro país. También de los más premiados. En la actualidad dirige la Cátedra de Artes Escénicas de la Universidad Carlos III de Madrid, sigue por supuesto escribiendo, tiene su propia compañía —La Loca de la Casa— y dirige el seminario «Memoria y pensamiento en el teatro contemporáneo» en el Instituto de Filosofía del CSIC. Podría pensarse, entonces, que vamos a encontrarnos con un hombre presuntuoso y distante, rodeado de premios y almibarados admiradores, o acaso un hombre seco y sieso y descastado, tanto se le ha visto al éxito hacerle a los hombres… Ocurre que no es así, que si tal situación tuviera un contrario este sería el caso: Juan Mayorga es un hombre con un gran sentido del humor, una persona acogedora y generosa a la que le apasiona su vida, el teatro, los niños; alguien que vive en un permanente estado de asombro y entusiasmo. 

Leyendo estos días sobre ti, me encontré con esta cita: «El verdadero arte está hecho de valor, decir la verdad aunque duela. No hay oficio más cruel que el del escritor, porque se expone, se desnuda y desnuda. Esa valentía, la de mirar algo de lo que los demás apartan la mirada, es el núcleo del talento mismo».

Respondía a la pregunta de un periodista. Creo que la cualidad fundamental de un artista debería ser el coraje, y que esa habría de ser también la cualidad fundamental del espectador, del lector, del receptor de la obra de arte. Y creo que deberíamos hacer un teatro tal que de él huyesen los cobardes, un teatro tal que cuando un cobarde viese un teatro se alejara de él porque allí podría esperarle algún peligro. El arte ha de ser peligroso para quien lo hace y para quien lo completa, que es el espectador.

De algún modo, en esas palabras que citas, estoy pensando en una idea de Strindberg: por un lado el artista se expone desnudo ante los demás, los demás conocen sus sueños y sus pesadillas; por otro, el artista expone a los demás, los mira y ha de atreverse a decir lo que piensa sobre ellos. Lo uno y lo otro hacen del arte un oficio cruel.

¿Cruel?

Cruel, placentero, hermoso… Sí, cruel. En cierto momento, Benjamin contrapone un arte duro al trabajo del tapicero, ejemplo de artesanía pequeño-burguesa. El arte, dice Benjamin, no consiste en pulimentar, en dar brillo, sino en cepillar la realidad a contrapelo. El verdadero arte ha de ser duro, difícil, conflictivo. En lo que al teatro se refiere, he comentado alguna vez que si se dice que el teatro es el arte del conflicto, el conflicto más importante que ofrece el teatro no es aquel que se presenta en escena, sino aquel que se da entre el escenario y el patio de butacas. Un teatro que no divide el patio de butacas y que no divide al espectador es un teatro irrelevante. El verdadero teatro ha de ser capaz de sembrar el conflicto en el corazón mismo del espectador.

El otro día Benito del Pliego nos hablaba en términos parecidos con relación a la poesía.

Hace poco, un espectáculo en el teatro Guindalera en torno a Emily Dickinson me ha hecho recordar su confesión de que reconocía la auténtica poesía en dos notas: por un lado, le cubría de frío la piel; por otro, sentía que le reventaba la cabeza. Lo que me lleva a aquella imagen de Kafka según la cual un libro debería ser como un hacha que rompiese el mar de hielo de nuestro corazón. Del verdadero arte no deberíamos salir más seguros, no deberíamos salir confirmados; el verdadero arte debería crearnos problemas. En este sentido, volviendo a Benjamin, él decía que las citas, en lugar de reforzar una convicción como suelen, deben asaltar al lector igual que asalta el ladrón en el bosque al confiado caminante. Eso creo que debería hacer el arte, asaltar al espectador y ponerlo en una situación de peligro, no reforzar sus convicciones.

«¿Pero de verdad alguien puede dormir tranquilo?», dice Benjamin en otra ocasión, refiriéndose a su tiempo. A mí me parece una expresión extraordinaria y vigente que tiene que ver con la misión del arte. El arte debería ser capaz de hacernos desvelar y de agitar nuestros sueños. Eso no quiere decir que tenga que ser un aguafiestas y concentrarse en las malas noticias; también puede celebrar la vida y mostrar que está llena de ocasiones de felicidad. Y mostrar que quien las tenga debería estar a la altura de esas ocasiones. Un arte a la medida de la belleza del mundo no es el que vende finales felices, consoladores, sino el que desestabiliza existencias empequeñecidas mostrando que la vida puede estar llena de embriaguez y de goce.

Hay una nota en tu biografía que es absolutamente genial: antes de ser dramaturgo eras matemático y filósofo; esa fue tu formación.

Cuando el teatro me atrapó como espectador apasionado —estoy hablando de un chaval de dieciséis años— no soñaba con trabajar en él. Sí era ya un escritor adolescente que ensayaba la narrativa y la poesía; y era muy lector, estaba envenenado de lectura; y también era lo que se conoce como un buen estudiante, no había en mí un gesto antiescolástico porque tampoco lo esperaba todo de la escuela, y si echo una mirada hacia atrás los profesores en los que pienso son los buenos, aquellos que compartieron algo conmigo, que me transmitieron experiencia.

Hice un COU orientado a estudiar luego una ingeniería, que es donde acabaron casi todos mis compañeros, y yo también pensaba que iba a seguir por ahí, pero unos meses antes de hacer selectividad sentí que ese no era mi camino. Por otro lado, no quería aceptar la división entre ciencias y letras, que me parece artificiosa y castrante. Creo que he tenido una enorme suerte al estudiar Matemáticas y Filosofía, que además de tener un gran valor en sí mismas abren la puerta a otros muchos conocimientos. Conceptos filosóficos aparecen una y otra vez en la sociología, en la psicología, en el debate político…, y los hallazgos matemáticos está en el corazón de todas las ciencias. Por otro lado, entre Filosofía y Matemáticas se establece un diálogo inagotable.

Has dicho en alguna ocasión que las matemáticas y la filosofía te han formado como dramaturgo, ¿cómo es eso?

Estoy seguro de que la matemática, que amo porque me parece una extraordinaria construcción de la imaginación humana, me ha formado como dramaturgo. La razón en general, y desde luego la razón matemática en particular, se orienta al descubrimiento de qué es aquello afín en objetos aparentemente disímiles; la razón matemática nos permite vincular la boca de este vaso, el iris de tu ojo y los anillos de Saturno; el matemático es capaz de encontrar una definición de la hipérbola que da cuenta de todas las hipérbolas posibles. Yo creo que eso es algo que tiene mucho que ver con el lenguaje del teatro, que ha de ser un lenguaje de síntesis. El mejor actor es el que con un solo gesto es capaz de dar cuenta, por ejemplo, de la transición de su personaje de la tristeza a la euforia, y el mejor dramaturgo es el que con una sola frase o una sola acción es capaz de dar cuenta de una situación o incluso de una época. Eso es lo que consiguen Sófocles, Shakespeare o Chéjov.

Por otro lado, siento que a menudo, cuando estoy en una búsqueda teatral, me encuentro en una situación no muy distinta que aquella que tenía cuando era estudiante de matemáticas y me ponían delante unos cuantos elementos en principio distantes que había de vincular para producir un texto matemático. Parto, por ejemplo, de un tema, dos personajes, una imagen y tres frases, y mi desafío es construir una composición a partir de esos elementos, lo que puede exigirme el sacrificio de alguno de ellos.

¿Y la filosofía?

La filosofía no es para mí un conocimiento entre otros, es un plan de vida. Cualquiera está llamado a interrogar al mundo y a interrogarse a sí mismo en el mundo. Cualquiera está convocado a preguntarse quién es, quién ha sido, quién quiere ser, cómo se relaciona con los demás.

La filosofía no es una disciplina académica, es un plan de vida; todos estamos llamados a ser filósofos, también los que hacemos teatro. Por supuesto que el teatro es emoción y es poesía; pero el gran teatro, el mejor teatro, también es pensamiento: el teatro de Shakespeare, el teatro de Calderón, el teatro de los grandes griegos. Siento, he dicho alguna vez, que el teatro puede poner al espectador ante preguntas para las que el filósofo todavía no tiene palabra. El teatro, al igual que la filosofía, nace del conflicto, y puede presentar lo complejo en tanto que complejo y lo conflictivo en tanto que conflictivo. Algo que me ha dado el teatro es la posibilidad de explorar voces distintas de la mía. Por la polifonía propia del texto teatral, puedo defender a personajes en distintas posiciones en una situación conflictiva (pienso en obras como El jardín quemado o La paz perpetua). El teatro puede poner al espectador ante la pregunta, abrir el conflicto al espectador, y quizá hacer que el espectador, si quiere, acaso no en el ahora de la representación pero sí algún día, responda la pregunta o la mantenga abierta como una herida.

Cuentas en Mi padre lee en voz alta que tu casa «estaba llena de palabras». Tal parece, después de leer ese texto, que no podías acabar de otro modo: «Mi padre cuenta que adquirió la costumbre de leer en voz alta mientras estudiaba Magisterio. Allí entabló amistad con un compañero ciego y empezó a estudiar las lecciones en alto de modo que el amigo aprovechase su lectura».

El otro día hablaba de ello con mi hermano Alfredo y me recordó El hombre que ríe, de Víctor Hugo. Recordé a mi padre leyendo esa novela en la que ocurre algo tremendo. El hombre que ríe es un título tan hermoso como paradójico, porque parece referirse a un hombre feliz y en realidad alude a un hombre que vive una situación terrible. Una situación que se dio probablemente no solo en Francia sino también en otros países de Europa: secuestraban a un chaval de la aristocracia para quitarlo de en medio en vistas a una herencia y lo mutilaban haciéndolo irreconocible —al menos así recuerdo yo lo que escuché—. El hombre que ríe es un chaval que tiene una sonrisa como la del Joker, es un mutilado. Recuerdo a mi padre leyendo aquella novela tremenda.

Si yo no llego al teatro como espectador hasta los dieciséis años sí tengo este recuerdo preteatral que está en la base de una fe en la capacidad de la palabra para construir mundos. Cuando se dice «más vale una imagen que mil palabras», conviene aclarar: sobre todo si la imagen es de García Lorca. [Risas] Pienso en imágenes bíblicas como la de Cristo caminando sobre las aguas o la de Moisés abriendo el mar. No hay imagen física que alcance lo que cada uno de nosotros puede inmediatamente volcar en esas palabras, son imágenes provocadas por palabras que generan algo distinto en cada cabeza. He trabajado recientemente sobre Teresa de Jesús, una extraordinaria imaginativa que caracteriza a las mujeres como mariposas cargadas de cadenas. Es una imagen delirante que podría firmar un poeta vanguardista, y la está construyendo una monja en el siglo XVI. ¿De dónde le viene a Teresa la palabra?

Es verdad que fue aquella casa habitada por palabras donde nació mi confianza en lo que la palabra pronunciada puede crear. La capacidad de transmitir a otros, por medio de la voz, imágenes que nacen en nuestro interior, es uno de los más grandes misterios y de los más grandes dones del ser humano. Es un don tan extraordinario que no deberíamos malbaratarlo diciendo cualquier cosa.

Dices que llegaste tarde al teatro.

Así es. En el instituto nos dicen que tenemos que ir a ver Doña Rosita la soltera, que en ese momento se estaba poniendo en el María Guerrero, con dirección de Jorge Lavelli y protagonizada por Nuria Espert. Veo aquel espectáculo con otros compañeros probablemente tan poco preparados como yo para entender algo así. Entonces descubro el teatro como arte de la imaginación y me convierto en un aficionado. Aquel 81 fue un año tremendo; fue el año del golpe pero también de otras muchas cosas, y uno sentía que estaba tocando el mundo con las yemas los dedos. En ese momento me convierto en un espectador entusiasta, con algún otro amigo que hoy sigue siéndolo; si tenía algún ahorro, solía gastarlo en libros o en teatro.

Escribía, ya lo he dicho, narrativa y poesía. En un momento dado empiezo a ensayar tímidamente el teatro y escribo algunas obras que no he querido luego destapar. Una se llamaba Albania, otra Los caracoles. No creo que las publique nunca. También escribo El pájaro doliente, que quizá rescate algún día, y por fin Siete hombres buenos, la primera que publiqué y que, revisada, ha editado ahora La Uña Rota junto a otras diecinueve piezas.

Peleo constantemente con mis textos; reescribir es desengrasar y desangrar. Desengrasas en la medida en que sustituyes dos frases por una que dé cuenta de ambas, buscando una expresión más intensa, o haces que una frase sea sustituida por un gesto, incluso por un silencio. Pero en ocasiones has de hacer lo contrario, desangrar: convertir un silencio en un largo monólogo porque la propia palabra te lo reclama.

Siete hombres buenos se llevó el accésit en el Premio Marqués de Bradomín, premio que luego ha dado nombre a toda una generación de dramaturgos, donde se te incluye. ¿Qué opinas de esa etiqueta?

Me parece que esa etiqueta expresa la incapacidad de encontrar una denominación que aluda a un lenguaje compartido, a un tema común, a un acontecimiento fundante. Engloba a personas que escribimos con una gran diversidad temática y formal y que solo coincidimos en haber tenido algo que ver con ese premio —que yo nunca gané—. El premio tiene un nombre muy bonito, Marqués de Bradomín, pero la expresión «Generación Bradomín» no me parece muy útil para hacer historia de la literatura dramática.

Me gustaría también que nos contaras sobre tu muy celebrada tesis sobre Walter Benjamin.

Acabo en junio del 88 y trabajo unos meses enseñando Matemáticas —en una academia y en la Facultad de Económicas de la Autónoma— hasta que en enero del 89 logro una beca para hacer el doctorado en Filosofía con la dirección de mi maestro Reyes Mate. Durante cuatro años fui becario. Pero no conseguí acabar la tesis en ese periodo.

No sé si ha sido celebrada; más bien sospecho que apenas ha sido leída. Se ocupa de un espacio de tensión, tiene tensión en el propio título: Revolución conservadora y conservación revolucionaria. Intento reflexionar sobre Benjamin y caminar con él alrededor de lo que se ha llamado «revolución conservadora». Frente a otros pensadores de la izquierda que hacen suyo el deseo de Marx de «que los muertos entierren a sus muertos», Benjamin considera que el pasado fallido es una fuente emancipadora, que la memoria del pasado fallido puede darnos fuerzas en el combate con las injusticias presentes. En mi ensayo intento poner a Benjamin en diálogo con conservadores cuyo pensamiento tiene una forma revolucionaria. En particular, trabajo sobre George Sorel, Ernst Jünger, Juan Donoso Cortés y Karl Schmitt. Creo que esa investigación filosófica está vinculada a mi teatro no solo en su contenido, sino también en su forma. Hay una tensión, un conflicto en la propia forma de la tesis, en la que se muestra cómo elementos nacidos en una tradición se dejan reconocer desplazados, invertidos, en otra. Por ejemplo, la noción de estado de excepción es acuñada por Karl Schmitt. Él, el más importante jurista nazi, define al soberano como aquel que puede dictar el estado de excepción —para él, lo que define al soberano no es que dicta la ley, sino que puede suspenderla—. Benjamin considera que el verdadero estado de excepción sería la revolución, la interrupción de la injusticia histórica.

Pienso que la mía es una tesis modesta, no creo que camine ni un paso por delante de los autores que comento en ella más allá de lo que la estrategia de confrontarlos pueda ofrecer. Por otro lado, estoy seguro que todos esos pensadores, no solo Benjamin, han nutrido mi teatro.

Año 89-90. Te llaman para asistir a un taller de dramaturgia.

En el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, que dirigía quien hoy es uno de mis mejores amigos en el teatro: Guillermo Heras. Su sede era la sala Olimpia, en la plaza de Lavapiés, donde está hoy el Teatro Valle Inclán. Tenían mi teléfono por aquel accésit del Bradomín y me convocaron a un taller de dramaturgia en que por primera vez conversé con gente que hace teatro. A partir de ese momento empecé un camino que me ha ido llevando a comprometerme cada vez más con el teatro y a descubrirlo como un arte extraordinariamente hospitalario.

Pero esto, dicho así, parece entrar en contradicción con lo que nos contabas sobre el arte como oficio cruel, ¿no?

Digo hospitalario en el sentido de que mis preocupaciones, mis sueños, mis zozobras, los asuntos que quiero compartir, encuentran allí un lugar. Me parece un espacio muy abierto, muy poco autoritario, en el que puedo encontrar el modo de presentar mi asombro hacia el mundo, mis preguntas, mis convicciones. El teatro me permite desde compartir la emoción que me produce estar en un bar ante un cliente que —me parece— está enamorado de la camarera y nunca se lo va a decir —¿no es impresionante que una persona esté enamorada de otra y notes que no se lo ha dicho, que nunca va a hacerlo?—, hasta asuntos políticos o morales complejos. En La paz perpetua aparece la pregunta por el mal necesario, hasta qué punto la violencia es legítima si puede servir para evitar un mal mayor. De forma concreta: hasta qué punto sería legítima la presión física, la tortura a un sospechoso, si puede salvar inocentes. Yo tengo mi propia respuesta: contestaría que jamás [categórico] se puede torturar. Pero entiendo que la discusión no es insignificante, no es banal, no se puede despachar de cualquier modo. El teatro me permite construir una situación que haga que el espectador acompañe esa pregunta con su propia reflexión.

Desde la experiencia de un hombre enamorado en secreto hasta debates morales complejos, todo cabe en el teatro si encontramos el modo de hacer de ello una experiencia poética para el espectador.

Cuando diriges, ¿modificas tus textos? Has dicho que los textos los revisas, que tus obras están abiertas, no acabadas. Están vivas.

La lengua en pedazos, que he escrito y dirigido, se transformó durante los ensayos e incluso después del estreno. En general, nunca doy por cerrado un texto. Estos textos que ves ahí en forma de libro no son más que borradores de los que yo desearía escribir. Soy ambicioso no en el sentido de que tenga una gran fe en mí, sino en el sentido de que tengo una gran fe en el teatro, por lo mucho que me ha dado.

Probablemente esto también tiene que ver con el primer teatro que vi. Cuando como adolescente descubro el teatro no me encuentro ante un teatro de amiguetes más o menos simpaticote. Las primeras obras que veo son, no estoy seguro de si en este orden, Doña Rosita la soltera —donde se representa magistralmente nuestro mayor misterio como seres humanos: somos seres atravesados por el tiempo—, Seis personajes en busca de autor, de Pirandello, y El pato silvestre de Ibsen. Grandes obras que me dan mucho, que se convierten en experiencias tramadas en mi corazón, que se convierten en trama de mi propia vida.

Siento que el teatro ha de ser un acto de amor a la gente y ha de entregar algo a la gente. Y, por otro lado, me siento limitado. No es modestia. Como dice en cierto momento el camarero de Los Yugoslavos: «Conozco mis límites». Creo que si tengo una cualidad, si tengo un talento, es cierta capacidad de escucha, de escucha de los públicos, de escucha de los comentaristas, de los críticos, de los actores, de los directores. Escuchar no quiere decir obedecer, sino preguntarse por qué ese espectador o ese lector o ese actor consideran que tal parte no se entiende, que tal elemento no se ha desarrollado, que ese otro expresa una obviedad, que ese final es fallido o que en tal momento lo que se escucha es mi voz y no la de mis personajes.

Finalmente, quien reescribe es, a través de ti, el tiempo. Es el tiempo quien tacha, quien te revela que tal frase, tal momento o tal personaje son superfluos o merecen ser desarrollados. Es el tiempo el que tacha o despliega, el que desengrasa o desangra.

Cuando es otro el que dirige un texto tuyo lo acusarás más, habrá una mayor trasformación, necesariamente. ¿No te sientes invadido?

Entiendo que hay que tener una actitud hospitalaria hacia director y actores, saber que cuando uno escribe teatro escribe para ser traducido, para ser desplazado. Escribo buscando que en mis textos esté lo innegociable, pero eso no me convierte en un juez vigilante que vela por la integridad de lo escrito. Es el texto mismo el que ha de hacerse respetar. En este sentido, no tengo una actitud celosa, ni me enfado si veo que me han cambiado algunas cosas o se han añadido o eliminado otras.

Busco que mis textos sean abiertos. Intentaré explicar esta apertura con algunos ejemplos. Himmelweg arranca con un largo monólogo sin que el texto indique quién lo pronuncia. Al ver la edición inglesa, me enfadé porque en ella, antes del monólogo en cuestión, pusieron «Delegado:». Si yo no escribo «Delegado:» es precisamente como signo de apertura a la puesta en escena: el monólogo podrá aparecer en off, o ser distribuido entre varios actores, etc. Algo semejante sucede con el monólogo que constituye la parte tercera de la obra: no escribo «Comandante:» porque el monólogo podría ser pronunciado, por ejemplo, por un actor distinto que aquel que en la parte cuarta interpretará al Comandante.

Otro ejemplo de esto: en El chico de la última fila eliminé, después de la primera publicación, la referencia a las edades de los personajes porque descubrí en unos ensayos que era una marca que cerraba algunas posibilidades a la puesta en escena; descubrí, en particular, que Germán, el profesor, podía ser más joven de lo que yo pensaba, y que un profesor joven cansado encierra otra forma de patetismo que un profesor mayor cansado. La acotación inicial de Cartas de amor a Stalin dice: «En casa de los Bulgákov, allí donde él escribe». Hay puestas en escena que han construido un despacho de una casa de Moscú y otras en que Bulgákov escribe en el suelo, e incluso hay otras en que escribe sobre su piel. Para mí, lo innegociable, lo importante, es que el lugar de la representación sea aquel donde el escritor escribe, ese espacio que luego será ocupado, invadido por Stalin.

Lo que quiero decir con todo esto es que el teatro es dialéctico. Un actor puede descubrirte una luz, una herida que tú no viste en un personaje, un escenógrafo puede enseñarte las posibilidades o los límites de un espacio… Cuanta más libertad ofrezcas a esos otros creadores, tanto mejor.

Cuando asisto a un espectáculo sobre un texto mío siempre aprendo cosas. A veces el espectáculo empequeñece el texto, pero otras aparecen sentidos que yo no había previsto, y esa es para un autor una experiencia formidable.

Tu teatro se lee muy bien; como narrativa, digo, como una novela.

Gracias. Ojalá sea así. Quizá haya alguna excepción. Yo creo que El traductor de Blumemberg es un texto difícil de leer.

No estoy de acuerdo. Precisamente ese texto engancha muchísimo.

Vaya, pues me alegra que me digas esto. Es una obra ante la que algún lector podría sentir pereza y pensar: «para leer esto tengo que saber alemán». En realidad, de lo que se trata precisamente es de jugar dramáticamente con la opacidad de la palabra. Es una obra en la que la traducción es puesta en escena, el hecho mismo de traducir, en la medida en que el espectador habría de entender o imaginar lo que Blumemberg dice a partir de las reacciones de Calderón, a partir de sus réplicas verbales y gestuales.

Esta obra se hizo en Buenos Aires y luego el mismo director y los mismos actores presentaron una lectura dramatizada muy hermosa en Madrid, en Casa de América. Si en Argentina se construyó un vagón de tren, aquí los actores estaban en el espacio vacío y en el suelo había un tren de juguete, lo que dio lugar a una construcción poética muy poderosa. Lo que me hace recordar una expresión de un colega argentino: hay que hacer al espectador cómplice de la dificultad. Si los actores dicen al espectador «no podemos construir aquí un tren como los del cine, pero te invitamos a imaginar que estamos en un tren en un viaje en zigzag por Europa» y el espectador les entrega su complicidad, si eso ocurre, el teatro es capaz de todo, porque no tiene otro límite que la imaginación de ese espectador.

Recuerdo a menudo esa definición que propone Borges según la cual el teatro es el arte en el que un hombre finge ser lo que no es y otro hombre finge que se lo cree. Genial. Es decir, de pronto yo te digo; «Soy Julio César». Si tú no dices: «Vale, voy a fingir que creo que eres Julio César», si no se establece ese pacto de fingimientos, no hay teatro. Pero si se establece ese pacto, porque tú quieres, convertimos esto en Roma. Ese es el enorme poder del teatro.

Y hay ocasiones en que uno se pregunta si un hallazgo de una puesta en escena ha de ser incorporado al texto. Mi respuesta es que sí si la inclusión de ese elemento no cierra posibilidades de futuras puestas. Ejemplo de esto: en la puesta en escena de Cartas de amor a Stalin, después del estreno, la actriz Magüi Mira descubrió algo estupendo. En el momento final de esta obra, la mujer de Bulgákov se va, abandona a su marido, un escritor al que ha devorado su obsesión por Stalin. Una noche vi que Magüi, al final del espectáculo, iba a salir de escena como yo había escrito, pero luego —y esto era de la actriz, no del autor— se daba la vuelta y se llevaba el último manuscrito de Bulgákov. Magüi había descubierto un signo muy poderoso: Bulgákova abandonaba el cuerpo, vaciado, de su esposo, muerto no física pero sí moralmente, y se llevaba su espíritu, el manuscrito. Decidí incorporar ese hallazgo en una acotación.

Contrariamente, pondré un ejemplo de algo que no he incorporado. Recientemente he visto en Italia una magnífica puesta en escena de Himmelweg. En esa obra, un comandante que dirige un campo de concentración levanta una mascarada en que los judíos son forzados a representar la normalidad e incluso la felicidad ante la visita de un delegado de la Cruz Roja. Es decir, van a representar que viven en una ciudad normal cuando en realidad viven en un espacio de muerte. En la puesta en escena de Parma vi un momento extraordinario que yo no he escrito: cuando el Comandante recibe a Gottfried, el judío al que va a convertir en su ayudante y trágico cómplice, coge la estrella amarilla que Gottfried lleva en el pecho y la arroja al suelo. Algo así nunca se dio históricamente; todo lo contrario: un judío, si caminaba sin la estrella, podía ser inmediatamente liquidado. Me pareció una imagen teatral extraordinaria. Ahora bien, no quiero incorporarla al texto, porque creo que hacerlo reduciría ciertas posibilidades escénicas. Ha habido puestas en escena de Himmelweg en que no aparece la estrella de David ni aparecen, en general, signos visuales que remitan al Tercer Reich. Me importa mantener esa apertura.

¿Cómo debe enfrentarse el dramaturgo a estos tiempos de crisis? ¿Tiene el drama algún poder social a estas alturas?

El teatro hoy, como siempre, tiene algo muy importante que ofrecer. El teatro es reunión y es imaginación. El teatro requiere de la imaginación del espectador, no existe en el escenario, existe en la cabeza del espectador, y si el espectador no le entrega su complicidad, como decíamos antes, no hay teatro. Recuerdo a Carmen Machi haciendo La tortuga de Darwin, una obra cuya protagonista es una tortuga que ha vivido doscientos años y que ha evolucionado en mujer. Es un personaje que ninguna actriz del mundo puede hacer. Pero Machi decía al espectador: «Vas a querer que yo sea ese personaje extravagante, tú vas a querer que yo sea una tortuga de doscientos años evolucionada en mujer». Y lograba que el espectador tuviese ese deseo. «Soy la tortuga de Darwin», decía, y el Profesor le contestaba: «Usted no es una tortuga, señora, usted a lo más tiene la espalda cargada, si a usted le llaman tortuga en su barrio es un mote bien puesto, igual que hay otros que tienen cara de perro o cara de gato, pero usted no es una tortuga». Carmen replicaba: «Es que he evolucionado». Lo decía de tal modo que el público se entregaba: «Vale, me trago que eres una tortuga centenaria que has evolucionado en mujer». Y cuando un rato después Carmen contaba que en la posguerra de la Segunda Guerra Mundial había tenido un hijo al que no supo defender y lo había perdido, el público se emocionaba, y esa emoción es un milagro, porque ese hijo es un personaje imposible nacido de otro personaje imposible. Sin embargo, la actriz, durante ese rato que duraba la representación, los hacía posibles.

El teatro es imaginación y el teatro es también reunión; es un lugar de encuentro, asamblea de los espectadores con los actores. Esa doble oferta —reunión e imaginación— es muy importante en un mundo en el que parece que encontramos cada vez menos razones para juntarnos y en el que la imaginación está cada vez más colonizada por estos cacharros [señala el móvil], en que cada día somos invadidos por legiones de imágenes pasteurizadas, en que se nos formatea para asimilar acríticamente las deslumbrantes imágenes que nos envían desde la Corte. El teatro tiene además la capacidad de darnos a escuchar otros lenguajes y otros modos de decir y, por tanto, nos da ocasión de examinar cómo usamos las palabras y cómo somos usados por las palabras.

Cuando escribíamos Juan Cavestany y yo Alejandro y Ana en aquel trabajo que dirigió Andrés Lima y que estrenamos al mismo tiempo que se hacía la foto de las Azores, hablábamos de hacer un teatro histórico de urgencia, que respondiese inmediatamente. Un buen ejemplo de ese teatro puede ser Terror y miseria en el Tercer Reich, de Brecht. Creo que es importante que haya ese tipo de teatro. Pero también tiene relevancia política un teatro que no acepta la agenda que le marca la coyuntura. Creo que antes que proclamando la libertad es ejerciéndola como se ayuda a otros a resistir. Hablar sobre lo que uno desea hablar es ya un acto político.

Lo que en todo caso ha de procurar el teatro es que sus asuntos y sus lenguajes no sean redundantes; ha de evitar los lenguajes formateados y esos temas que si están en la corriente principal no es porque la gente los haya demandado sino porque son impuestos por la industria cultural dominante.

¿Es el teatro un lugar para resistir o para atacar?

Ambas cosas coinciden. Políticamente, yo no creo en las victorias totales, tampoco creo en las derrotas totales. Hay una expresión de Benjamin que me gusta mucho: «organizar el pesimismo». La organización del pesimismo es un paradójico optimismo. Sería obsceno presentarse como optimista en una España que está limitada por una valla al otro lado de la cual hay unos seres humanos desesperados a los que se impide entrar. Esa valla no es compatible con el discurso de los derechos humanos, no hay derechos humanos, hay derechos de Estado y derechos de ciudadanos asociados a determinados Estados. Esto por hablar de uno de esos fenómenos que no deberían dejarnos dormir tranquilos. Por otro lado, un pesimismo que aboca al fatalismo y a la inacción es perverso. En ese sentido me interesa mucho la apuesta benjaminiana por una organización del pesimismo: la situación está mal pero organicémosla. Eso ya es un gesto activo. También lo es construir un pequeño espacio en el que se hable de cosas de las que no se habla en otros lugares, donde aparezcan preguntas y puntos de vista que no aparecen en otros sitios, donde se deje escuchar cierta polifonía frente a los monólogos redundantes, eso es una forma de resistencia que ya es un modo de ataque, ya es un modo de entrar en conflicto con lo que rodea a ese pequeño lugar.

He leído recientemente Supervivencia de las luciérnagas, de Didi Huberman, que hace una lectura crítica de mi amado Pasolini y también discute muy respetuosamente con Giorgio Agamben. Me he sentido bastante identificado con el rechazo de un discurso fatalista, rechazo a ver nuestro tiempo como un apocalipsis absoluto en que solo cabe desesperación. Creo que es muy importante, por utilizar la imagen que rescata Didi Huberman del propio Pasolini, estar atentos a esas pequeñas luciérnagas que las deslumbrantes luces de los grandes reflectores apenas nos dejan ver.

Los conflictos de tus personajes suelen caracterizarse por intentos de dominación del uno al otro. ¿Es posible establecer relaciones sin que aparezca el poder? ¿Son posibles modelos sociales a nivel privado y colectivo en el que nos encontremos de igual a igual?

De eso se trataría. En este contexto, me resulta útil reflexionar sobre la noción de traducción. Benjamin tiene un pequeño texto llamado La tarea del traductor en el que viene a decir que en la traducción, en el hecho de traducir, lo importante es lo intraducible, aquello que no tiene una correspondencia inmediata en la lengua de llegada. Es obvio traducir casa por house, pero ¿cómo se traduce al inglés la expresión teresiana «Mi vida son trabajos del alma»? ¿Cómo se traduce ahí «trabajos»? Es aquello intraducible lo que obliga a la lengua de llegada a abrirse, a extenderse desafiada por las exigencias de la lengua de partida. El traductor que conoce su oficio no busca correspondencias inmediatas, sino que ensancha su propia lengua a partir de la exigencia del texto original y de la lengua original. Esto de lo que habla Benjamin tiene mucho que ver, me parece, con la vida. Al menos esa es mi traducción de su texto, mi desplazamiento. Cada ser humano tiene un mundo privado, una trama personal de experiencias, un lenguaje propio, y constantemente está traduciendo a otros y está siendo traducido por otros. Hay, creo, dos actitudes en ese cotidiano traducirnos los unos a los otros. Una es la actitud hospitalaria de quien se pregunta «¿Qué quiere decir este?», una actitud de escucha, proclive a ensanchar el mundo propio a partir de otros mundos. Y hay la actitud contraria, un tipo de traducción invasora en que tomo lo que el otro me dice y lo llevo a mi propia lengua, centrifugando aquello en lo que no me reconozco. Esto es lo que sucede en muchas traducciones que reducen el texto original, lo empequeñecen. Una traducción, una relación de amistad, una sociedad, debería ser tan hospitalaria como fuese posible para que cada uno pudiese expresar lo que es y entregárselo a otros.

En mi teatro es cierto que una y otra vez aparece esa pulsión dominadora del hombre por el hombre. Espero que mostrarla sea una forma de organización del pesimismo y no una descripción fatalista, un afirmar «somos así y no tenemos solución». Quiero creer que mostrar esa pulsión sirve para dar a pensar qué hay en cada uno de nosotros del Hombre Bajo de Animales nocturnos, del Stalin de Cartas, del Comandante de Himmelweg, personajes que utilizan a otros, que invaden a otros, que manejan a otros como muñecos.

Pienso que mi teatro habla una y otra vez de esa condición paradójica del ser humano: somos frágiles, estremecedoramente frágiles, y, sin embargo, no nos resignamos a nuestra fragilidad, sino que peleamos, peleamos por la belleza, por la dignidad, por la libertad, por la justicia, muchas veces contra enemigos interiores, enemigos que están dentro de nosotros.

En Cartas de amor a Stalin hay un escritor, Mijaíl Bulgákov, que en un determinado momento hace algo muy grave: en lugar de para su sociedad empieza a escribir para un solo hombre, se convierte en escritor para un solo lector ideal, que es Stalin. Todas sus obras están censuradas, están prohibidas, y él se consagra a escribir cartas al tirano reclamando su libertad. Está realizando un acto fatal, porque en lugar de escribir para la gente —eso es lo que ha de hacer un escritor, escribir para la gente, incluso si sus obras van a ser probablemente condenadas—, él decide escribir para el poderoso. Lo hace con dignidad, reclamando su libertad, pero probablemente ya está jugando en el espacio del poderoso, ya está entregándose de algún modo al poderoso. En un momento posterior será el propio Stalin, el fantasma de Stalin, el que dicte esas cartas y finalmente el que las escriba. Quien le dará combate será, paradójicamente, la mujer que ha metido al fantasma en casa. En un momento dado Bulgákova dijo a su esposo: «Te puedo ayudar a escribir esas cartas intentando imaginar cómo reaccionaría Stalin a lo que escribes», y empezó a representar a Stalin, metiéndolo así en la casa.

También en Himmelweg los personajes rebeldes son dos mujeres: una mujer que se va de la representación y una niña que dice otras palabras que las que el Comandante había escrito para ella. Con su desobediencia, esa niña nos salva, y salva al Comandante.

Tu teatro nace con la vocación de ser representado, pero se lee muy bien, lo hablábamos antes.

Sí, y me alegra mucho que me lo digas. Mis textos nacen buscando un escenario, pero también quieren ofrecerse al lector en su soledad. Cuando hace años me preguntaban cuál era mi obra de teatro favorita, contestaba Rey Lear antes de haberla visto —luego la he visto mucho porque me cupo el honor de versionarla en un montaje que dirigió Gerardo Vera—. Me siento feliz cada vez que un lector me dice que le ha impactado la lectura de una obra mía. De algún modo, el lector que se encuentra en soledad con la obra puede construir con su imaginación una puesta en escena que le es propia, puede soñar a esos personajes en un tiempo y en un espacio.

Utilizas frases muy potentes.

El riesgo es, perdona el símil futbolístico, que se me vayan las frases por encima del larguero. Hay que utilizar estrategias para que la palabra no tenga un carácter enfático ni pedante. Una de las que yo he utilizado es ponerla en boca de animales. En Últimas palabras de Copito de Nieve, el protagonista es lector de Montaigne, y dice frases que yo no me atrevería a poner en boca de un personaje que fuera un catedrático; sin embargo, en boca de un mono moribundo, esas reflexiones sobre la vida y la muerte no resultan, me parece, pedantes, sino que tienen un carácter cómico y paradójico.

Defiendes la presencia del teatro en las escuelas. Cuéntame cómo es esto; puede no resultar tan obvio. ¿Por qué estudiar y hacer teatro de niños?

Dos de los premios más emocionantes que he recibido me los han concedido escolares franceses. En Francia, en ciertos distritos, grupos de profesores eligen diez textos teatrales contemporáneos y se los hacen leer a los chavales, que trabajan sobre ellos y finalmente votan qué pieza es la que más les ha interesado. Me parece algo extraordinario que chavales lean no solo teatro, sino incluso dramaturgia extranjera contemporánea. Me parece envidiable e imitable.

Creo que el teatro no debería estar en un margen de la escuela sino en su centro, como todas aquellas artes que puedan ayudar a la gente a encontrar su voz. Además, el teatro enseña responsabilidad; cuando uno está haciendo una obra con otros sabe que en cierto momento ha de saberse su papel; si no, todo se vendrá abajo; no es como no haber estudiado el examen de química, donde tu posible fracaso es solitario; en el teatro cada participante es responsable de todos los demás. Finalmente, al hacer teatro te tienes que poner, y esto me parece extraordinario, en el lugar de otro, en los zapatos del otro. Un niño ha de interpretar a un inmigrante sin papeles, a un policía antidisturbios, al rey, al mendigo, y ese es un modo de aprender que solo todos los hombres somos lo humano. Al hacer teatro comprendes otras posibilidades de ti, comprendes que tú podrías ser otro, y que tu vida no es un destino. Por otro lado, en la medida en que el actor es un especialista en la palabra (para pronunciar una frase ha de entender no solo el significado de las palabras tal como el diccionario las define, sino también qué intereses hay debajo de esas palabras en una determinada situación, qué deseos o qué miedos), el hacer teatro lleva de forma natural a una reflexión sobre el lenguaje, sobre ese medio con el que nos comunicamos.

Lo ideal sería que el teatro que se hace en la escuela fuese escrito y dirigido por los propios chavales. En este contexto, me parece un buen ejemplo el proyecto Lóva, con el que he tenido la suerte de colaborar. Chavales muy pequeños eligen un tema —por ejemplo, la verdadera amistad, o la muerte (porque resulta que están muy afectados porque ha muerto la abuela de un chico)— y se distribuyen en oficios —escritores, escenógrafos, actores…— para armar una ópera. Me parece formidable que los chavales busquen los medios, empezando por las palabras, para dar cuenta de su experiencia.

¿Cómo es la experiencia de tener tu propia compañía de teatro? Estrenaste La lengua en pedazos. Ahora estás trabajando en Reikiavik, pero dices que no sabes cuándo la vas a estrenar, no te pones fechas.

En realidad, hay dos obras que desearía llevar a escena en los próximos meses: Reikiavik y Los yugoslavos. Los yugoslavos, una obra muy abierta—el propio título lo es; no es una obra sobre la antigua Yugoslavia, sino que alude a un lugar donde se reúnen los yugoslavos, esto es, un lugar donde se reúnen personas que tienen en común haber nacido en un país que ya no existe—, es formalmente más sencilla que Reikiavik, de la que siento que requeriría un proceso de indagación semejante a aquel que seguimos en La lengua en pedazos. Arranqué los ensayos de La lengua sin fecha de estreno, encerrándome con unos actores muy cómplices que sabían que el texto era inestable y que todo estaba por decidir, empezando por el modo en que íbamos a dar a ver esa cocina del Convento de San José que acabó siendo una mesa de Ikea y dos sillas. Creo que Reikiavik requiere una exploración semejante. Es una obra en la que un muchacho se encuentra a dos tipos que se hacen llamar Waterloo y Bailén, esto es, se nombran con derrotas napoleónicas. Trata sobre la victoria y la derrota —o sobre las paradojas de la victoria y la derrota—. Aparentemente, Waterloo y Bailén juegan al ajedrez, pero a lo que de verdad juegan es a reconstruir Reikiavik, a reconstruir el campeonato del mundo que jugaron Fischer y Spasski en el 72. Juegan no solo a ser esos personajes, un día uno y otro día otro, igual que tú y yo podemos jugar hoy blancas y negras y al revés mañana, sino a reconstruir todo aquel mundo y los fascinantes personajes que coincidieron en Reikiavik.

¿Qué tal te llevas con los críticos? ¿Qué papel crees que juegan actualmente y cuál deberían jugar?

No es insignificante que Benjamin hiciese su tesis doctoral sobre el concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán. Ahí se configura su propia visión de la crítica, que mucho tiene que ver, a mi juicio, con su visión de la traducción. Benjamin subraya que el crítico romántico no es un juez que evalúa la obra y le pone nota —la culminación de ese juez evaluador está en la práctica hoy corriente de poner estrellitas a los espectáculos en lugar de ofrecer un comentario complejo–. El crítico romántico es, en cierta manera, un autor ampliado, o un autor de segundo grado, que lleva la obra a otro plano de reflexión. He contado alguna vez, y lo escribí cuando se hizo El crítico en Argentina, que al empezar yo buscaba de la crítica el elogio o la absolución y que poco a poco he ido teniendo con ella una relación más compleja. Ahora lo que deseo es que el crítico me acompañe, y que sea sincero, porque creo que la sinceridad es el valor fundamental de la crítica. Lo que yo le pido al crítico es que descubra sentidos de la obra que me son ocultos, que me señale límites de la obra, que establezca relaciones entre esta obra mía y otras mías u obras ajenas, que me haga pensar sobre la relación de mi obra con mi tiempo, que me anime a corregir la obra, que la desestabilice. En cierto sentido, eso es lo que toma forma en mi obra El crítico: la relación de dos personajes que sin duda están en conflicto, pero que al mismo tiempo, de algún modo, son cada uno el álter ego del otro, su complementario.

La complejidad de la crítica que un arte genera da cuenta de la fuerza de ese arte. Que un hecho artístico sea capaz de provocar una conversación crítica, informada y compleja, es un rasgo de la fortaleza de ese hecho artístico y de la sociedad en que esa conversación se da. Cuando se hicieron La tortuga de Darwin y Hamelin en Brasil, me impresionó recibir de las compañías brasileñas sendas páginas de un diario en que aparecían cuatro críticas de cada espectáculo. Me pareció un síntoma de extraordinaria vitalidad: si había esas críticas es porque una sociedad las reclamaba.

Fuiste profesor de dramaturgia en la RESAD. Te lo habrán preguntado cientos de veces: ¿se puede enseñar a escribir?

He sido profesor de dramaturgia durante ocho años en la RESAD, he conducido además algunos talleres de Dramaturgia y recientemente la Universidad Carlos III me ha hecho el honor de nombrarme director de la Cátedra de Artes Escénicas. Me parece muy importante que una Universidad mire con ese respeto al teatro, no solo la literatura dramática, sino también el hecho escénico.

Creo que quien tiene la responsabilidad de orientar una formación artística ha de ser capaz de transmitir su experiencia y, al tiempo, de retirarse para no invadir el camino del otro. En lugar de producir clones de sí mismo ha de, en la medida de lo posible, tener una actitud hospitalaria para que el educando encuentre su propia voz. Los que participan en este tipo de experiencias —no me atrevo a llamarlos alumnos— son gente que o ya ha encontrado su voz y quiere nutrirla o la está buscando. Tú has de ser capaz de compartir experiencias —también fallidas— por las que has pasado sin asfixiar la voz del otro.

«Hay que utilizar estrategias para que la gran frase no tenga un carácter profesoral». La paz perpetua, La tortuga de Darwin, Últimas palabras de Copito de Nieve… Los animales parecen invadir tus piezas, es parte de esta estrategia, dices. ¿Qué diferencia hay entre un animal que habla y un humano que habla?

Mi primer intento con animales fue una versión libre de El coloquio de los perros de Cervantes que acabó titulándose Palabra de perro. Si en el original cervantino Berganza cuenta, incitado por Cipión, su vida al modo del esquema de la novela picaresca, describiendo a los sucesivos amos por los que ha pasado para pintar así la sociedad de su tiempo, yo invierto la flecha temporal: Cipión y Berganza no entienden por qué hablan siendo perros y aquel propone a este que le cuente su vida hacia atrás, a ver si así descubren el origen de su hablar. Lo que Berganza descubre es algo terrible: no es un perro que habla, sino un ser humano que ha sido tratado como perro y había olvidado su humanidad —que recupera al contar su vida, a otro y a sí mismo—. De algún modo, Palabra de perro es una reescritura kafkiana de la novela cervantina.

Trabajando sobre Cipión y Berganza descubrí el doble valor, poético y político, del animal en escena. Por un lado, el animal en escena rompe inmediatamente el marco realista, ofreciendo enormes posibilidades a la imaginación del actor, del director y del espectador. Y también a la imaginación del escritor, empezando por la palabra: ¿Cómo habla un animal?; ¿de qué habla un animal? Por otro, el animal humanizado viene a ser una representación paradójica del hombre animalizado, signo de un tiempo en que tantos hombres son tratados como bestias y tantos otros son educados para comportarse como bestias.

¿Qué papel juega en una obra lo que callan los personajes? El silencio, ¿qué papel desempeña?

Me pregunto si mis obras no están escritas para hacer escuchar el silencio. El silencio de los niños —rodeados de adultos que hablan por ellos— en Hamelin, el silencio de Rebeca antes y después de cantar en la última escena de Himmelweg, el acto sin palabras con que Enmanuel responde el monólogo del Ser Humano en la escena final de La paz perpetua, el silencio del Inquisidor cuando se recoge en oración en La lengua en pedazos, el silencio de Bulgákov en una casa invadida por la voz del tirano al final de Cartas de amor a Stalin, el silencio final del Hombre Alto en Animales nocturnos, el silencio del Hombre Estatua en la última escena de El jardín quemado…

El teatro, arte de la palabra, es también el arte del silencio. En teatro, el silencio se escucha. Se pronuncia.

¿Cómo ha cambiado tu escritura dramática en todos estos años?

Ha cambiado tanto y tan poco como yo. Creo que hay en ella más esperanza y más humor. Más luz.

Fotografía: Guadalupe de la Vallina.


Corazón tan negro: de la maldad en Shakespeare

Jeremy Irons como Enrique IV en The Hollow Crown (BBC)
Jeremy Irons como Enrique IV en The Hollow Crown. Imagen: BBC.

My hands are of your colour; but I shame
to wear a heart so white.

(Macbeth, II, 2)

El silogismo es bien conocido: si a es b y b es c, entonces a es c.

Apliquémoslo ahora a los personajes teatrales:

a: Nada atrae más al espectador que un personaje malvado bien construido.

b: Alguien que construía muy bien sus personajes era Shakespeare.

c: Nada atrae más al espectador que los personajes malvados de Shakespeare.

El lector puede estar o no de acuerdo con las premisas y con la conclusión. Sin embargo, hay un punto de razón en el silogismo que los amantes de Shakespeare reconoceríamos: el irresistible atractivo de sus personajes oscuros. Cuando pensamos en el Shakespeare defensor del amor nos vienen a la cabeza algunas de sus obras más célebres (Romeo y Julieta o El sueño de una noche de verano, por ejemplo) pero si nos preguntan por nuestros personajes preferidos de sus obras, raramente nos quedamos con los enamorados o con los graciosos: Ricardo III despierta siempre más interés que Romeo y Yago es más admirado que Puck. Puede que Hamlet sea el ejemplo más paradigmático de esto, ya que es una obra en la que el bardo de Stratford nos cuenta el oscuro viaje que hay desde la inocencia hasta el asesinato, y no cabe duda de que el Hamlet al que recordamos es el que mata a Polonio y envía a Ofelia al convento en lugar de al hijo melancólico que recuerda a su padre con cariño. También recordamos, por supuesto, al Hamlet que, calavera en mano, dice aquello de «ser o no ser»; pero eso es debido a las interferencias cinematográficas, ya que entre el celebérrimo soliloquio y la calavera de Yorick transcurren dos de los cinco actos que tiene la obra.

Ellen Terry as Lady Macbeth, by John Singer Sargent, 1889 - Tate Britain - DP
Ellen Terry como Lady Macbeth, por John Singer Sargent, 1889 – Tate Britain – DP.

Es bien sabido que Shakespeare analiza como nadie los infinitos recovecos del alma humana. Sus obras dan cabida a todos los mundos posibles en este mundo y su pluma dio la palabra a todas las emociones conocidas y por conocer, creando un hilo lógico y continuo entre las pasiones más brillantes y aquellas a las que no suele llegar el foco de otros autores. En sus treinta y siete obras hay buenos y malos, pero entre esos malos existe una gradación que es necesario conocer para no caer en un error tan grave como el ya mencionado de Hamlet y la calavera. Porque cuando pensamos en los malvados shakesperianos hay tres que nos vienen a la cabeza al instante: Yago, Ricardo III y Lady Macbeth. No hay duda de que los dos primeros son lo peor de cada casa, pero no tanto la instigadora del asesinato del rey Duncan. O al menos, si la comparamos con otros criminales creados por el bardo.

De ese amplio abanico cromático de la maldad destacan tres grandes tipos de personajes a los que, a falta de mejor nomenclatura, llamaremos traviesos, malvados y perversos. Parece claro que los primeros son aquellos cuya única intención es la de divertirse. Las comedias son el terreno ideal para los traviesos como Puck de El sueño de una noche de verano, de cuyas trastadas solemos reírnos como niños cómplices. Nos provocan el mismo placer gamberro cuando surgen en las obras históricas, como el Falstaff de las dos partes de Enrique IV. Y sin embargo los traviesos están desvinculados del género trágico en el que se mueven los otros miembros de esta clasificación, ya que Shakespeare no dejó lugar para las bromas dulces en sus tragedias. Estas, en cambio, están pobladas de crímenes de todo tipo para que los personajes más oscuros puedan campar a sus anchas.

Es más difícil concretar la diferencia entre los personajes malvados y los perversos. En el diccionario de la Real Academia la definición de ambos conceptos es casi idéntica, pero es posible que el lector esté de acuerdo en que la palabra perverso tiene una connotación maquiavélica que no se encuentra en malvado. Porque ahí radica la diferencia entre ambos tipos de personajes shakesperianos: sus personajes malvados son aquellos que por aprovechar una ocasión favorable cometen un acto a todas luces execrable, muchas veces sin pensar en las consecuencias. Los perversos, en cambio, son los manipuladores que tejen subrepticiamente una red de malentendidos y conjuras para crear esa ocasión favorable y, una vez conseguido el status quo deseado, lo mantienen gracias a nuevos crímenes. Como ejemplo, y para quien no la recuerde, resumamos la trama de Ricardo III:

Ricardo III (duque de Gloucester antes de convertirse en rey) desea el trono de su hermano Eduardo IV. Para conseguirlo le convence de que Clarence, hermano de ambos y siguiente en la línea de sucesión, es un traidor, con lo que Eduardo le hace encarcelar. Una vez en la cárcel, Gloucester envía a unos asesinos para quitárselo de en medio. Tras la muerte de Eduardo le sucede su hijo de doce años y Gloucester, ahora protector del reino, hace difundir el bulo de que tanto el niño como su hermano pequeño son hijos bastardos de Eduardo. Los encarcela y, como hizo con Clarence, envía a un asesino para que acabe con ellos. Entre medias saca tiempo para casarse con Lady Anne —cuyo marido y cuyo padre fueron asesinados por él mismo— y envenenarla posteriormente al comprender que le era más práctico quedarse viudo para intentar seducir a la hija de Eduardo y así postularse de cara a la galería como el rey legítimo. También el lector/espectador es manipulado, esta vez por el propio Shakespeare: estudios (y exhumaciones) recientes han demostrado que Ricardo III no fue tan cruel ni tan jorobado. Pero Isabel I, monarca en tiempos del bardo, era nieta de Enrique VII, el héroe que derrota a Ricardo al final de la obra. Y nada mejor para encumbrar a un héroe que envilecer al rival.

La galería de personajes perversos es más amplia, por supuesto. La fama es para Ricardo III y Yago, pero no se quedan atrás Regan, Goneril, Cornwall y Edmond —todos ellos pertenecientes a El rey Lear— y, sobre todo, Aarón y Tamora, de Tito Andrónico; la relación de maldades de estos últimos es innumerable, así que sirva como ejemplo el ordenar la violación de una chica y su posterior amputación de manos y lengua para que no pueda delatar a sus violadores.

Lady Macbeth, sin embargo, no está a la altura de semejantes competidores. Es cierto que convence a su marido para asesinar al rey y que ella misma apuñala a los guardianes reales para así tener las manos tan manchadas como las del propio Macbeth. Pero todo ello parece responder, como decíamos más arriba, a un impulso por aprovechar una ocasión favorable. Esa tremenda escena en la que, sonámbula, intenta lavarse las imaginarias manchas de sangre nos indica que los remordimientos son más grandes que su ambición. Si las tres brujas no hubieran profetizado que Macbeth sería rey tras la muerte del rey Duncan, no parece probable que Lady Macbeth hubiera creado una meticulosa red de conspiraciones y traiciones. La fiereza de carácter con la que convence a su débil marido nos muestra a un personaje decidido y carismático, pero su arrepentimiento posterior es inmensamente mayor al de otros perversos shakesperianos. Sobre todo, claro, porque muy pocos se arrepienten. Por otra parte, rebajar a Lady Macbeth de perversa a malvada no implica negar su corazón oscuro, pues en esta categoría está bien acompañada por otros grandes como Shylock (de El mercader de Venecia), Claudio (tío de Hamlet) o Iáchimo (de Cimbelino). ¿Quieren que recordemos un poco sus tramas? Ahí van.

Shylock es un prestamista judío continuamente despreciado por los mercaderes cristianos. Uno de ellos, Antonio, firma con Shylock un contrato de préstamo según el cual se compromete a pagar con una libra de su propia carne en caso de no poder devolver a tiempo el dinero prestado por el judío. Cuando los barcos de Antonio naufragan, Shylock va a juicio reclamando su derecho a cobrar la libra de carne. La obra ha sido tildada de antisemita varias veces, pero quienes dicen eso suelen olvidar el conmovedor monólogo de Shylock tras sufrir, entre otras cosas, que su hija Jessica haya sido raptada por unos amigos de Antonio:

¿Es que un judío no tiene ojos? ¿Es que un judío no tiene manos, órganos, proporciones, sentidos, afectos, pasiones? ¿Es que no se alimenta de la misma comida, herido por las mismas armas, sujeto a las mismas enfermedades, curado por los mismos medios, calentado y enfriado por el mismo verano y por el mismo invierno que un cristiano? Si nos pincháis, ¿no sangramos? Si nos hacéis cosquillas, ¿no nos reímos? Si nos envenenáis, ¿no nos morimos? Y si nos ultrajáis, ¿no nos vengaremos?

Calibán, de La Tempestad (Walter Crane, 1893 - Pamla J. Eisenberg - DP)
Calibán, de La Tempestad (Walter Crane, 1893 – Pamla J. Eisenberg – DP)

Claudio, es bien sabido, es el tío de Hamlet que para convertirse en rey mató a su propio hermano. Es decir, al padre de Hamlet. Cuando comprende que su sobrino sabe lo que pasó, conspira para quitárselo de en medio y seguir tranquilo en su trono. Pero la escena XXII del tercer acto —búsquenla, búsquenla— es un bello soliloquio de arrepentimiento.

En cuanto a Iáchimo, el menos conocido de los tres, apuesta con Póstumo Leonato que será capaz de seducir a Imógene, su esposa. Cuando ella le da calabazas, Iáchimo se esconde en un baúl del que, a modo de caballo de Troya, sale por la noche para ver a Imógene durmiendo desnuda, descubrirle un lunar bajo el pecho y robar un brazalete. Con esto convence a Póstumo de la infidelidad de su mujer, provocando que él la repudie y una serie de complicaciones posteriores entre las que se incluyen que Póstumo envíe un mensajero para matar a Imógene y que ella crea erróneamente que un hombre decapitado sea el propio Póstumo.

Esta división de personajes subjetiva, personal y transferible tiene su correlato lógico en la clasificación por géneros de la obra teatral del de Stratford. Del mismo modo que las comedias son pasto de traviesos, las tragedias son el campo de acción de los perversos aunque de vez en cuando aparezcan en las obras históricas, como el ya mencionado Ricardo III. Los malvados, en cambio, gracias quizás a su oscuridad anfibia, se desenvuelven sin problema en cualquiera de los tres géneros. Pero es posible que desde el punto de vista de la construcción del personaje sean más interesantes los personajes fronterizos: entre la travesura y la maldad están, por ejemplo, Feste y Sir Toby, que en Noche de reyes consiguen hacer creer al puritano mayordomo Malvolio que su señora Olivia está enamorada de él. Cuando Malvolio intenta seducirla, en una de las escenas más cómicas escritas por Shakespeare, ella le expulsa de su lado pensando que está loco, momento que aprovechan Feste y Sir Toby para encerrarle en una celda en la que prácticamente se vuelve loco de verdad.

También, claro está, podemos encontrarnos con personajes fronterizos entre la maldad y la perversidad. Es el caso del rey Ricardo II, otro gran villano desconocido y protagonista de la obra homónima: para conseguir librarse de un adversario, el monarca ordena a Thomas de Mowbray que lo mate y pide a Bolingbroke que le guarde el secreto. Cuando el crimen es ejecutado, el rey destierra tanto a Mowbray como a Bolingbroke, uno de los legítimos herederos. Al morir el padre de este último, el rey confisca todos sus bienes con lo que además del destierro, el joven Bolingbroke (que terminará derrotando a Ricardo II para convertirse en Enrique IV) queda desheredado y desterrado. Esta trama oscura y traidora no se encuentra en el texto sino en los antecedentes de la trama (rasgo este que comparte con el rey Claudio de Hamlet) y pertenece a la leyenda histórica del monarca. Leyenda, por tanto, no verificada, pero conocida por el público de la época y que sirve de contexto para construir una de las obras más poéticamente bellas sobre la expiación de los pecados del poder.

Ahora bien, ¿cuáles son, según Shakespeare, los motivos que conducen al ser humano a adentrarse en la crueldad y el crimen? Si analizamos detenidamente sus textos, veremos que esos motivos suelen reducirse a tres: deseo, venganza y ambición. El deseo —tanto amoroso como sexual— es el que incita a Iáchimo a ser un traidor o a Proteo, de Los dos hidalgos de Verona. Más fuerza cobra el ánimo de venganza, ya que son varios los personajes removidos por esa oscura y tenebrosa pasión: ya hemos mencionado a Tamora, Yago, Shylock y a Edmond, un bastardo que no se quiere vengar de nadie en particular sino del mundo en general. Aquí también entrarían Teobaldo, primo malvado y vengativo de Julieta, el monstruo Calibán de La tempestad, el bastardo Don Juan de Mucho ruido y pocas nueces y, por supuesto, Oberón, rey de los duendes, cuya traviesa venganza a su esposa Titania cambia la vida de los personajes en El sueño de una noche de verano. La venganza, por supuesto, es también el motor de Hamlet. En cuanto a la ambición, sabemos que es lo que mueve a Macbeth y a su esposa, a las hijas de Lear y a Ricardo III. Pero no nos podemos olvidar de la malvada reina de Cimbelino, de los conspiradores asesinos de Julio César con Casio a la cabeza o de Antonio, que en La tempestad usurpa el ducado de Milán a su hermano Próspero.

Con todos ellos y unos cuantos más que no caben en estas líneas, nuestro amado bardo construye una geografía de la maldad humana. Incluso sobrehumana, habida cuenta de la presencia de duendes y monstruos. Todos ellos, traviesos, malvados y perversos, movidos por el deseo, la venganza y la ambición. Cuando Shakespeare canta al amor luminoso le salen obras bellísimas, como Noche de reyes o Mucho ruido y pocas nueces. Pero cuando se sumerge en las pasiones más oscuras consigue obras inolvidables, como algunas de las aquí citadas y que ya están ustedes tardando en coger el libro para leerlas o releerlas.

El debate sobre la licitud de mostrar el mal en escena ya lo puso Aristóteles sobre la mesa en su Poética:

Porque la fábula se debe tramar de modo que, aun sin representarla, con solo oír los acaecimientos, cualquiera se horrorice y compadezca de las desventuras.

O, lo que es lo mismo, que las acciones malvadas deben ser parte de la trama pero solo cuando son narradas. Nunca vistas en escena. De ahí que en las tragedias sea siempre un mensajero quien nos relate las escenas más escabrosas, como la de Edipo sacándose los ojos ante el cuerpo inerte de su madre y esposa. Pero los tiempos avanzan que es una barbaridad y cuando Shakespeare escribe sus obras dos mil años más tarde la sangre corre a raudales por los escenarios. Aunque también hay sangre que los personajes ven pero nosotros no. Como esa sangre imaginaria que perturba a Lady Macbeth y que nos revela que, en efecto, la instigadora del crimen tenía un corazón más blanco de lo que ella creía.

Basil Sydney como Claudius en Hamlet de 1948 (Two Cities Films)
Basil Sydney como Claudio en Hamlet de 1948. Imagen: Two Cities Films.


La Escuela de los Vicios: qué mejor lugar que aquí, qué mejor momento que ahora

ESCUELA DIABLO 4

Al final de «Guerrilla Radio», Zack de la Rocha nos susurra: «Tiene que empezar en algún lugar, tiene que empezar en algún momento». La canción de Rage Against the Machine se compuso hace ya quince años, pero sus proclamas contra el letargo social tienen plena vigencia. Los textos que Francisco Negro ha recuperado y adaptado para La Escuela de los Vicios fueron escritos por Francisco de Quevedo hace más de cuatrocientos años y sí, también tienen plena vigencia. Como la tendrían hace trescientos. O dentro de cien.

Porque la corrupción institucional y el conformismo de la sociedad ante ella son tan antiguos como Quevedo. En realidad, son tan antiguos como la propia sociedad.

Mal oficio es mentir, pero abrigado:
eso tiene de sastre la mentira,
que viste al que la dice; y aun si aspira
a puesto el mentiroso, es bien premiado.

Es sorprendente, aunque también un tanto descorazonador que este cuarteto nos hable tanto de la realidad. Y es aún más lamentable que no nos extrañe que varios de los sonetos que aparecen en la función se usasen en contra de Quevedo, hasta el punto de dar con sus huesos en la cárcel (aunque también contribuyesen las propias bravuconerías del genio del Siglo de Oro).

Y es descorazonador porque Quevedo tan solo habla de la mentira, el engaño, el robo y la medra; y de cómo estas acciones, reprobables a los ojos de cualquiera, son necesarias, casi indispensables para obtener un cargo de poder, autoridad o gobierno. Porque, en el mundo —en nuestra realidad la vida noble y honrada al final solo conduce a la pobreza.

En este mundo se dan los castigos a los méritos y los premios a los delitos.

La compañía Morfeo Teatro, dirigida por Francisco Negro, que dobla como actor, recopila varios de estos textos en una adaptación teatral tan fiel al original que es perfectamente atemporal. La función nos introduce en la epónima Escuela de los Vicios, que dirigida por un pollino diabólico —su Burreidad— imparte cuatro grados: bachiller en mentir, licenciado en engañar, doctor en robar y catedrático en medrar. Azuzados por la avaricia y su metrónomo, el dinero, a la escuela acuden dos hombres sencillos, dos castellanos decentes, dos cristianos viejos. En definitiva, dos necios. A través de ejemplificadores entremeses, los hombres aprenderán todo lo malo que se puede ser en el mundo y que esta maldad no solo no tiene castigo, sino que a menudo ofrece recompensa. Que los actos no tienen consecuencias, y si las tienen, no son las que deberían ser. Que «no hubo ministro que se hizo malo, antes el malo, porque lo era, se hizo ministro».

ESCUELA NECIOS 1

Haciendo un alarde de «dar liebre por gato», pese a su enorme profundidad intelectual y social, la función es una comedia vertiginosa y divertidísima. Se mueve con ligereza entre las carcajadas cómplices y el asentimiento sonriente, pero pesaroso, del público. Los tres actores, expertos en teatro clásico, hablan, cuchichean, declaman, caminan, corretean y hasta bailan por el escenario con aplomo y soltura. Tanto el propio Negro y Felipe Santiago en el papel de los necios, como Mayte Bona, que encarna al burro-diablo, y que sostiene y vertebra la obra gracias a una interpretación robusta y afilada.

La formidablemente precisa escenografía de Regue Fernández Mateos merece capítulo aparte. Apenas un cofre, una mesa y un par de sillas sirven de atrezo a la representación. Detrás, un monumental espejo arrugado, sucio. Quizá un reflejo donde atravesar la espalda de los comediantes hasta mirar nuestras propias caras. También es muy interesante el vestuario diseñado por la propia Mayte Bona que, sobre las hebillas, los culottes y las casacas del XVII, recupera la tradición de las máscaras, en una grotesca deformación de los rostros y las intenciones de los personajes.

Quizá la obra concede algo de más cuando la adaptación cita la contemporaneidad más evidente. Quizá el público no necesite una alusión tan obvia, porque las palabras de Quevedo flotan libres como lanzas hacia cualquiera que sepa encajarlas. No obstante, esto apenas resta a la calidad de la obra. A la farsa y al inteligente cachondeo que sacude la platea durante la hora y media que dura la función, y que escapa como un suspiro.

Porque te ríes, sí, te ríes mucho. Ríes con ganas. Pero también notas algo entre la nuca y los dientes. Una comprensión amarga. La sensación de que algo tiene que empezar. Tiene que empezar en algún lugar y en algún momento.

Y qué mejor lugar que aquí y qué mejor momento que ahora.

Nota: La Escuela de los Vicios de Morfeo Teatro se representa del 26 de Julio al 31 de Agosto en el teatro Nuevo Apolo de Madrid. Más información en www.laescueladelosvicios.com

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Fotografía: Cortesía de Morfeo Teatro


Julia Möller: «La cultura es el alimento para que te muevas y sigas adelante»

Julia Möller para Jot Down 0

Julia Möller es una actriz polifacética, con una trayectoria importante en el teatro musical. Ha participado en musicales tan emblemáticos como La Bella y la Bestia, El fantasma de la ópera o Los miserables y el más reciente Follies. También ha participado en varias series de televisión como El tiempo entre costuras o Amar es para siempre.

Nos cita en una pequeña cafetería de la calle Argumosa, La Libre. Allí, rodeados de libros, estuvimos tomando el té mientras charlábamos de teatro musical, televisión, educación y del arte como palanca para mover el mundo.

¿Qué trae a una chica de Dortmund a una ciudad como Madrid?

Nací y me crié allí hasta los seis años. Mis padres se divorciaron y mi madre se casó con un español, así que vinimos a España, a un pueblo de Alicante, Altea. Luego me fui a estudiar a Barcelona a los catorce años. Estuve cuatro años allí y me fui a Hamburgo porque quería estudiar teatro musical. La carrera son tres años y, cuando terminé, me salió trabajo en Berlín, en El Jorobado de Notre Dame y de allí me fui a Madrid, a la primera versión que se hizo de La Bella y la Bestia.

Una pregunta que suelo hacer a la gente de teatro viene recomendada por alguien de teatro que me dijo que con «de dónde viene» y «a dónde quiere llegar» se hace media entrevista.

Creo que podrías estar tres años con esto. Yo… uff. De dónde vengo… Mis amigos siempre se ríen de mí en cuanto a que me dicen que tengo una Julia alemana y una Julia mediterránea. Y es verdad, tengo una parte muy alemana en el sentido de que todo tiene que ser muy correcto, muy pensado…

A Michael Fassbender le hicieron un comentario parecido. Él es medio alemán y medio irlandés y el presentador de Top Gear le dijo algo como «tu vida es como plantearse: esto tiene que estar perfectamente hecho… pero ya mañana, si eso…».

Yo intento no pasarme con eso, pero es un poco verdad. Te ayuda en muchas cosas para organizarte, lo cual está muy bien. Y luego está mi parte más pasional, más visceral, de no pensar nada, impulsiva… la Julia mediterránea. Y mis amigos siempre me preguntan cuando quedamos «¿Quién está aquí, la alemana o la mediterránea?». Es la mezcla que tengo, y el haber viajado tanto en mi vida antes de entrar en este mundillo ya me hizo acostumbrarme a estar en un sitio u otro. También estuve en Londres, pero fue como un paréntesis, una experiencia muy chula, pero yo siento que vengo de Alemania y de España. Aunque mi corazón está un poco más en España, lo tengo que decir. Y a dónde voy… ¡es difícil! Como la típica pregunta de dónde te ves en cinco años… Pues me gustaría seguir trabajando de esto, ojalá con un poco más de estabilidad (algo bastante difícil en este trabajo), haciendo teatro, teatro musical, televisión, poder compaginar todo eso. Y también tener una familia dentro de poco. No es fácil compaginarlo, pero muchos compañeros lo hacen, así que debe haber alguna posibilidad.

Actúas y cantas hasta en cuatro idiomas: inglés, alemán, español y catalán… ¿No te acabas liando un poco?

No me pasa en el escenario porque al aprender un texto muy concreto te centras en ese idioma. Sí me pasa cuando vienen amigos catalanes con los que yo en Barcelona hablo en catalán. Hace un par de años que no voy allí y me cuesta mucho cambiar el chip. No obstante, a mí los idiomas siempre me han gustado, y cuando creces como bilingüe todo es mucho más «fácil» en lo que conoces. En el escenario ya te digo que no, pero en el día a día incluso me invento palabras. Con mi familia hago una mezcla. La gente que me oye por teléfono se troncha, porque hablamos mucho en alemán y de repente se me cuela cualquier palabra en español, pero yo sigo. Siempre pasa esto con los bilingües.

¿Qué pasó en tu vida para que decidieses dedicarte a la interpretación?

Esto tiene un momento concreto. A los doce años mi padre me llevó a ver un musical en una ciudad cerca de Dortmund. Era Starlight Express, de Andrew Lloyd Webber. No es uno de los musicales más conocidos, sino que es de los que han pasado desapercibidos. Pero yo me quedé flipada. En mi casa la música siempre ha estado muy presente, siempre cantando en coros, tocando instrumentos… pero nadie de manera profesional. Y el teatro no estaba presente, solo como hobby. Así que este momento fue clave. Ojalá pudiese revivir eso, pero la primera vez nunca la puedes volver a repetir. Es único, maravilloso y estoy muy contenta de tener ese recuerdo. Todo lo que siguió a eso fue como cuando estás enamorado al principio: un aluvión de emociones. Después de eso estuve un año entero escuchando el disco cada día. Y ahí surge la pregunta: ¿dónde empieza el hobby y dónde lo que quieres hacer? Yo de una forma muy inocente me apunté a clases de jazz y baile sin pensamiento de nada, solo porque vi en el programa de mano que todos eran bailarines. Estuve un año yendo a clases y llegó el gran día en que le dije a mi madre que me quería dedicar a esto. Lo recuerdo muy bien, porque estaba muy nerviosa, y eso que mis padres nunca han sido de esos que te dicen que tienes que estudiar una carrera y buscarte un trabajo de verdad, sino que eran muy comprensivos y me daban mucha libertad. Pero aun así, me sentía ridícula. Cuando se lo dije a mi madre, la respuesta fue «ya, ya lo sé». Y yo no entendía nada, ni cómo lo sabía.

Eso ha parecido una salida del armario.

Totalmente. Fue un poco así. Y ella ya lo sabía, porque los padres siempre saben estas cosas. Lo ven. Se dio cuenta de que no era una tontería, porque yo me iba a mis clases de jazz, que duraban una hora y media, al pueblo de al lado, que estaba a 20 km en bici a cuarenta grados bajo el sol. Dos veces a la semana.

Hablábamos antes de empezar sobre de la gente que te dice si vales o no para algo, me ha recordado a los programas del estilo Factor X o Tú sí que vales. ¿Hasta qué punto hacen más daño que bien?

El problema está en la gente que va y no ha hecho nada profesional a lo largo de su vida. No digo que no pueda funcionar, que hay personas que no han cantado de forma profesional y, de repente, pillan el ritmo y funciona. Pero a nivel artístico y personal no creo que sea bueno. Tanto si funcionas como si no. Porque si resulta, a ver cómo llevan la fama, el estrés y el trabajo que eso implica, tener el cuerpo en forma, la voz… Imagino que tiene que ser una presión enorme.

Eso es lo que le pasó a Susan Boyle en Inglaterra, que al final acabó mal con el éxito.

Sí, por lo que se dice, fue muy difícil para ella manejar el éxito repentino. Luego está la gente joven, para la que entrar en un programa así es su sueño, pero realmente no conocen lo que implica llevar una carrera, en música, en teatro o en lo que sea. Que llegue el éxito tan rápido es bastante peligroso. Luego está el otro supuesto, que vayas sin haber hecho nada antes y te digan que no vales… Tienes que ser muy fuerte y creer mucho en ti mismo para que eso no te hunda. Todos los artistas dudamos de nosotros mismos a lo largo de nuestras carreras. Todos. Que venga alguien y te dé el mazazo del «no» sin que tengas un apoyo por detrás, experiencia… lo veo un poco peligroso.Julia Möller para Jot Down 1

Dave Grohl, cantante de Foo Fighters, dijo al respecto que están destruyendo el futuro de la música, sobre todo de las bandas, porque van a apestar, pero tienen que apestar en sus casas, delante de sus amigos, y a partir de ahí mejorar.

Y además, si hoy día es muy difícil salir al mercado en cualquier rama, ya en el mundo de la música y de los discos… es superdifícil. Yo no digo que estén mal esos programas, pero si nunca has hecho nada antes no vas a estar preparado para lo que venga, tanto si es bueno como si es malo. De hecho, tengo muchos compañeros que han ido a La Voz y programas de esos. Algunos han pasado y otros no, pero eso no significa que sean mejores o peores. Una amiga mía es una cantante impresionante y se fue a la calle a la primera. ¿Por qué? Pues quizás porque no has cogido la canción adecuada en ese momento, o no llamó la atención… Pero esta gente, por su carrera musical, por hacer miles de bolos en su vida profesional, en giras, cantando diez horas seguidas, coros con cantantes y demás, están ya curtidos. Si no te cogen, pues bueno, es un casting más. Nosotros estamos todo el día haciendo castings, lo que pasa es que estos se ven en la tele. Ahí está la diferencia.

Hay más presión…

Claro, pero si has hecho muchos antes, no te lo tomas como si fuese el que va a dar sentido a tu vida. No puedes darles tanto peso porque te puedes llevar una hostia muy grande.

Tus primeras grandes obras fueron El Jorobado de Notre Dame en Berlín y  The Rocky Horror Picture Show en Barcelona.

Rocky llegué cuando estaba todavía en el Memory. Una bailarina tuvo que dejarlo y me llamaron para las dos últimas semanas, pero fue… Rocky es una obra muy loca, y entrar ahí tan joven… fue muy gracioso. Mi madre ni me reconoció de lo pintada que iba. Había mucho cachondeo antes de que empezase la función: hacíamos de acomodadoras y sentábamos mal al público, nos tirábamos por encima de ellos… Y en cuanto al Jorobado, es otra de estas «primeras veces». Recuerdo que fui al último casting (hice dos o tres, lo normal en estos casos), muy nerviosa y en un registro muy difícil en el coro, muy agudo y muy complicado. El día antes estaba llorando en la escuela porque pasaba las canciones y no me sentía muy bien con los tonos. De todos modos hice el casting y me tomaron medidas, pero no me dijeron «estás dentro», así que me fui a casa. Me llamaron mientras estaba en la cafetería de la escuela: «¿Dónde te enviamos el contrato?». Yo me quedé sorprendida y me dijeron «¿No te han dicho que te hemos cogido?». Y de cover de Esmeralda además. Me fui con mis compañeros y abrimos una botella de cava para celebrarlo. Fue muy especial.

De un musical de Disney a otro: del Jorobado a La Bella y la Bestia. ¿Cómo se prepara un personaje basado en una película de dibujos animados? ¿Se tiene en cuenta la imagen que ha dejado en el imaginario colectivo de los que han visto la película?

No demasiado. Normalmente me leo los libros en los que están basados. En el caso del Jorobado la fuente estaba muy clara. Con Bella no recuerdo qué leí, porque había varios cuentos. Recuerdo uno que no tenía nada que ver con la versión de Disney. No obstante, no me basé mucho en la peli, porque son dibujos animados y se queda muy plano. Y a mí con las princesitas Disney, las niñas repipis, me pasa una cosa: me dan mucha rabia. Y eso que conmigo hacían la coña de que siempre hacía de princesita. Yo doy gracias, porque yo siempre he ido en esa dirección, ya sea porque me han salido o por tener ese perfil física y vocalmente. Pero como digo, siempre he ido contra eso, me rebelaba contra la imagen de princesita Disney que se quedara en «¡aaah me enamoro y qué bien todo!». Intentaba buscar la parte humana, la parte de verdad, el conflicto del personaje, que no fuese perfecta, buscar los fallos… Hacerla una «persona normal». Y esto me lo rebajaron alguna vez porque no era «muy Disney».

¿«Muy Disney»?

Sí. Ellos tienen un registro y eso se notaba sobre todo en la primera versión que se hizo en Madrid. La que se hizo luego era un poco más adulta y a mí me gustó mucho más, porque teníamos mucha más libertad a la hora de preparar los personajes.

¿Viste el papel de Bella como un punto de partida de algo que iba a ir hacia arriba?

Nunca me lo planteé así, la verdad. Yo quería trabajar y me salió el casting, me cogieron y para adelante. Cuando eres joven no lo piensas mucho. Bueno, en realidad no piensas, y eso es muy chulo. Lo echo de menos.

Participaste en dos montajes, uno producido por Disney Theatrical que se estrenó en 1999 y una «revisión» del 2007 de Stage Entertaiment. Durante el lapso de cinco años entre una y otra (la primera terminó en 2002), ¿qué cosas cambiaron, tanto a nivel personal como del montaje en sí?

Veo vídeos de la primera vez y me quiero tirar por un balcón. Y en YouTube siempre sale el mismo vídeo de la primera vez y no lo puedo soportar [ríe]. Primero porque, vocalmente, estaba en otro registro, cantando de otra manera. Es algo que no te gusta, pero es parte de tu trabajo. Tienes que evolucionar, si no es un horror estar siempre igual. Yo era muy joven en aquel momento y lo que podía hacer por entonces ahí se ha quedado. Pude evolucionar porque hice más personajes y así gané más experiencia, más peso escénico y mucha más seguridad vocalmente.

El reparto de los dos montajes en los que participaste juntó a muchos actores de renombre, como Pablo Puyol, Víctor Ullate, Carlos Marín, Manuel Bandera… ¿Qué es lo que más se aprende de esta gente?

Siguen siendo los mismos, que es lo bueno. Con algunos tengo más relación. Con Pablo Puyol me encuentro muchas veces, una persona muy sencilla a pesar del gran éxito que tuvo a partir de UPA Dance, y él se lo curra un día tras otro, algo muy bonito de ver. No se volvió loco, y yo creo que es porque haber trabajado mucho antes. Aprendes muchísimo de la gente así. El último gran actor, curtido, con el que he trabajado en Follies es Carlos Hipólito, también con Vicky PeñaFollies fue una clase magistral cada día. Yo me quedaba entre bambalinas porque era maravilloso ver trabajar a esta gente… cada día sus escenas eran distintas.

Carlos ganó el MAX por su papel en Follies… Es más, Follies fue la gran triunfadora.

Sí, sí, es cierto. Y yo te he hablado de esos dos, pero en realidad eran todos. Una cantidad de actorazos de los que aprender continuamente viéndolos. Una señora de ochenta años (Asunción Balaguer) bailando y cantando con esa energía… impresionante.

¿Te ves con ochenta años bailando y cantando?

¡Ojalá!

Julia Möller para Jot Down 2

Dejamos Disney de lado para llegar a Andrew Lloyd Webber… El fantasma de la ópera. Musical legendario donde los haya. ¿Qué pasa por la cabeza de un actor cuando llega a esa obra?

A ver… Es una pregunta difícil, porque El fantasma me dejó un recuerdo un poco agridulce. Esto lo puedes decir cuando ha pasado mucho tiempo, pero en aquel momento diría que me llegó un poco pronto el personaje de Christine Daae. Vocalmente necesitaba un poco más de tiempo… Es uno de estos personajes que luego me hubiese gustado repetir siendo más madura, tanto personal como vocalmente. Pero aun así fue una grandísima oportunidad. Aprendí mucho, me tuve que poner las pilas porque era un registro muy distinto a los que había interpretado. Uno de estos personajes que te hacen avanzar mucho, pero también te crea muchas inseguridades. Y es que salir al escenario cuando no estás al 100% hace que un día tras otro te cueste mucho. Fue una época, de unos dos meses, en la que no estuve muy bien y que marcó un poco al resto de la etapa porque fue hacia el final. Pero luego tuve la oportunidad de hacer muchas funciones seguidas y lo agradecí muchísimo. Yo estaba de alternante, que significa que actuaba dos veces a la semana, pero el resto no hacía nada. Esto lo puedes hacer cuando vas más «sobrado». Para estar a tope en tu trabajo, hacer funciones dos veces a la semana es muy difícil, porque sales del ritmo, vuelves… Es casi como un estreno cada vez. Y eso solo lo pueden hacer personas que sean capaces de entrar en el personaje en un segundo. Yo en aquel entonces no podía hacer eso. Despertar cada mañana, concentrarte, probar escalas de voz para ver si tenías la voz bien o no ese día… es horrible. Por eso me hubiese gustado hacerlo un poco más tarde. Es la primera vez que digo esto de El fantasma, pero me parece muy importante expresarlo, porque no es fácil reconocer que no estás contenta con un trabajo que has hecho o que sientes que no has estado a la altura, y en esta profesión cuesta mucho. Continuamente tienes que volver a demostrar que sabes hacer algo. Incluso antes de terminar un trabajo ya estás haciendo los siguientes castings. Nadie dice en esta profesión «me ha pasado esto en la voz» o tal y cual… Pero a pesar de este pequeño paréntesis, tengo un gran recuerdo. Y tuve la oportunidad de grabar el disco de la película, que fue como un regalo.

¿Has llegado a tener algún admirador siniestro que te enviase rosas y te cantase a escondidas en tu camerino?

[Ríe] ¡No! Pero sé de alguien que sí. Y no es una chica. Le llegaba de todo e intentó por activa y por pasiva evitarlo, pero no hubo manera.

Hablabas de la versión cinematográfica del musical, dirigida por Joel Schumacher y protagonizada por Gerald Butler y Emmy Rosum. Pero en España no les escuchábamos a ellos, sino a Juan Carlos Barona y a ti. ¿Salimos ganando?

¡Eso dímelo tú!

Yo creo que sí… ¿Qué opinas de las críticas que se llevó el doblaje? A mucha gente no le gustó que se adulterasen las canciones para que coincidiese con lo que cantaban los actores, por ejemplo.

La letra es completamente distinta. Si me pides que te cante algo ahora no sabría hacerlo, porque tengo un lío de letras tremendo. Entre la mexicana de las audiciones, la de las funciones, la de la película… Hubo mucha crítica en cuanto a las letras, pero tenían que coincidir para que se sincronizase con los labios.

Imagino que al ver la película las comparaciones con la obra serían inevitables.

A mí la película me pareció estéticamente maravillosa. La fotografía es una pasada. Pero se me hizo muy larga. Eché de menos el intermedio de la función. Pero es que el ritmo del cine y del teatro no es el mismo. Cosas que funcionan en uno no lo harán en el otro y viceversa. Los arreglos musicales en la película, son distintos, por ejemplo. Hay mucho más rock. El dueto del Fantasma y Christine me gustó mucho. La película en sí, como historia, me pareció que no tenía tanta fuerza como la obra, pero creo que es cosa del lenguaje. Sin embargo, la versión cinematográfica de Los miserables me encantó. Hay gente a la que no le gustó porque es distinta a la obra. A mí, por ejemplo, no me gustan los arreglos, pero actoralmente me parece maravillosa. Hay cosas que ganan mucho con los primeros planos, conflictos de personajes en los que no habías reparado hasta entonces o que no se podían entender.

¿Llegaste a conocer a Andrew Lloyd Webber? ¿Os vio actuar?

Vino a Madrid pero no me vio hacer la función. Aunque yo hice una audición con él delante para The Woman in White, un musical basado en un libro maravilloso de Wilkie Collins. Estuvo dos años en Londres y en los cambios de reparto, que allí los hacen cada año, me presenté a la audición y quedé finalista para el papel de la hermana menor. En el casting final él estaba allí, habló conmigo y yo estaba histérica. De hecho cometí un gran fallo por culpa del acento. Porque cuando cantas no se nota, pero tenían miedo de que en la función se me pudiera olvidar el texto y no fuese capaz de improvisar con buen acento. Me cagué en todo, porque es de estas audiciones que te preparas a fondo. En nuestra conversación me preguntó que dónde había aprendido a hablar inglés y yo le contesté con una sola frase en lugar de empezar a enrollarme, que es lo que él buscaba, quería escucharme hablar. Y yo fui un poco tonta. Estaba muy nerviosa y así haces gilipolleces de esas. Quizás no me hubiesen cogido igualmente si hubiese hablado, pero es de estas cosas que se te quedan. Las típicas cosas en las que caes cuando ya es demasiado tarde.

¿Quién es para ti Andrew Lloyd Webber? ¿Cómo lo clasificarías?

Pregunta difícil. Evidentemente es uno de los compositores más importantes del teatro musical. A mí me encanta, aunque haya mucha gente que diga que es demasiado sencillo, simple, comercial… Ahora mismo estoy dando clases de canto, y con un alumno hemos preparado una canción de Sunset Boulevard. Pues si eso es simple… Un compás de cinco por ocho, que se va interrumpiendo muchas veces, muy complicado rítmicamente y ya, a nivel de afinación, complicadísimo. Siempre decimos que Stephen Sondheim por un lado y Webber por el otro, y esta canción demuestra que Webber también escribe música complicada.

Andrew Lloyd Webber será todo lo que quieras, pero tiene algo que te llega. Ha hecho algo muy importante por el teatro musical, lo ha acercado a un público que antes no iba. Tener historias más comerciales ayuda a que la gente vaya a verlo.

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¿Llegaste a ver la segunda parte de El fantasma, Love Never Dies?

Me voy a enrollar con la respuesta, pero tiene un porqué. Yo siempre he sentido la carrera de arte como una relación: primero te enamoras y te encanta todo y ya, más tarde, te estabilizas. Llega un punto en el que piensas que todo se va a la mierda, no porque no trabajes, sino en el sentido de que todo es un coñazo. Yo, con los musicales, hubo un momento en el que no podía más con el chimpúm y tal. No me llenaba, me cansé mucho y le cogí mucha manía. Fue poco tiempo, pero cogí el típico bache que le pasa a todo el mundo. Y creo que es bueno, porque luego resurges de las cenizas. Recuerdo que en ese entonces iba con una amiga en el coche y pusimos el disco de Love Never Dies. En un coche el sonido es como una burbuja. Y es algo parecido a lo que me pasó con Starlight Express, que por el tipo de asiento que tuve el sonido era envolvente, impresionante. Entonces esta vivencia la tuve en el coche escuchando el disco. Además, ayudó mucho la voz de Sierra Borges, que hipnotiza. Escuché el disco y me enamoré. Musicalmente es espectacular. Incluso me gusta mucho más que El fantasma, que me perdone la gente… Pero en general, Love… hace que se me revuelva todo. Nos impactó tanto que pillamos un vuelo a Londres para verlo. Todo el que lo había visto me dijo que me iba a desilusionar y así fue, no me gustó mucho. Fue un shock escuchar la canción principal de El fantasma al principio, como que no te da tiempo a entrar en emoción. O la canción de Beneath a Moonless Sky, una auténtica joya para cuando se reencuentran, es la típica historia romántica del quiero pero no puedo para mantener la tensión mucho tiempo… La música tiene una tensión apasionante, pero cuando vi la escena desapareció en dos segundos: se vieron, se acercaron y se quedaron así toda la canción. Pero bueno, es solo mi impresión… todo esto tendrá su porqué, el director habrá querido transmitir algo diferente. Es muy fácil ver algo desde fuera y criticarlo. Pero sea como sea, detrás siempre hay un trabajo y eso hay que respetarlo.

¿Tú eres de las que hacen caso a la crítica?

No, si no son buenas no las leo [ríe]. No, en serio… Hay veces que sí, que las leo, pero intento no hacerlo porque luego no puedo pasar de ellas porque es mi trabajo. Quieres que a la gente le guste, pero es evidente que a todos no les va a gustar. Es imposible. Yo creo que a todo el mundo le deja tocado una mala crítica. Distinto es el caso de la crítica constructiva, pero si ese no es el caso, no te sirve para nada. La negatividad porque sí no lleva a ningún lado. De todas maneras de teatro musical no suelen hacerse críticas muy extensas.

No tiene toda la atención que debería por parte de los medios.

No, no la tiene. Aparecen muy pocas. De los grandes musicales sale alguna de vez en cuando, pero siempre cosas muy generales. En otros países hay varias revistas especializadas en musicales y hay unas críticas de las obras que son de tres o cuatro páginas… Yo aquí he leído en una crítica que decía que «estaba todo muy afinado». Con todo el respeto, eso es como decir que un carpintero le daba muy bien al martillo o que un actor se sabía muy bien el texto. Es evidente que un cantante tiene que afinar, es lo principal. Quizás en España todavía se vea al teatro musical como un género en el que la gente sabe un poco de todo pero no es capaz de especializarse… Cantan un poco, actúan un poco y bailan un poco, pero no son ni cantantes ni actores ni bailarines. La importancia que aquí se le da al teatro de texto todavía no se le da al teatro musical. Pero imagino que eso irá cambiando con el tiempo.

Como dices, en España el teatro musical no está tan arraigado como en otros países. Tú has viajado y has estado en Londres haciendo Los miserables. ¿Cómo viven allí esto?

Es parte de la familia, podríamos decir. Es normal ir una vez al mes al teatro, no es algo extraordinario. Y te encuentras salas cada dos pasos, lo cual es maravilloso. Esto es algo que forma parte de la cultura de esta gente, y por eso tienen tanto público, sin contar con los turistas que vayan. En España, el teatro musical todavía no forma parte de nuestra cultura a un nivel cotidiano, pero cada vez está más presente. Es un proceso muy largo, pero creo que vamos por buen camino. Además, los musicales tienen más fans jóvenes…

¿Qué diferencias ves entre la forma de trabajar en España y en otros países?

Pues mira, me gustaría desmitificar el tópico de que allí sean mejores o que aquí no se hagan las cosas bien. Aquí también hay muchísimo nivel. Parece que lo que está en el extranjero es siempre lo mejor, pero hay que darle valor a lo que tenemos aquí, tanto a los actores, músicos, técnicos y todos los que están involucrados en un musical. Aquí hay muchísima gente preparada, con mucho talento, y eso es importante que lo sepamos. Que en conjunto podemos hacer cosas de calidad. La diferencia es que allí hay más gente y, por tanto, más donde escoger. Y la mayoría de gente que hace teatro musical es porque lo ha estudiado. Aquí la mayoría venimos de estudiar de todo, pero por separado. Hasta hace poco no había una formación específica. Ahora ya están surgiendo escuelas de teatro musical, algunas ya están homologadas. Pero allí ya hay varias generaciones que han podido estudiar de manera especializada, por lo que la gente sale preparada en algo muy concreto, que no tendrá demasiada idea de fuera de su ámbito, pero muy especializada en lo suyo. Y a la hora de trabajar es un poco lo mismo: están muy acostumbrados a trabajar en este mundillo y conocen muy bien la mecánica. Empiezan un show y ya saben muy bien cómo funciona todo. Son muy rigurosos, muy disciplinados. Volvemos siempre a la parte cultural. Aquí vamos siempre un poco por detrás en cuanto al tiempo, la tradición. Allí está más arraigado. Eso solo implica que en cuanto al teatro musical nos queda más camino por recorrer… Pero aquí hay otras expresiones artísticas que allí no tienen. Lo que necesitamos es público. Allí, como hay tanto, los productores se arriesgan más al invertir en compositores, autores, directores nuevos, algo que se está haciendo aquí, pero en mucha menor medida.

La formación en teatro musical es muy cara, eso sí, porque tienes tres disciplinas. Y al ser tan caro, se necesitan subvenciones para poder hacer esa carrera. Eso, hacer carrera, implica estar un mínimo de seis horas al día, un auténtico pastón. La gente no tiene tanto dinero para pagar esa formación, y eso es un poco como el pez que se muerde la cola: nos falta inversión tanto privada como pública en la educación y formación en teatro musical. Aunque poco a poco se está consiguiendo, en las grandes ciudades ya hay escuelas especializadas. Lo importante es que tengamos dónde elegir, entre varias escuelas.

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Aquí en España, eso sí, en los colegios se potencia mucho. Hay muchas producciones oficiales que facilitan a las escuelas los materiales necesarios, incluidos derechos para representar (siempre que sea sin ánimo de lucro), las pistas con la música…

Eso me parece una gozada. Que en los colegios se haga teatro amateur, teatro musical… Hace que los chavales conozcan el género, el teatro en general. Es muy educativo, muy constructivo. Poder meterse en un personaje, vivir otra vida, ver las cosas desde otro punto de vista… aparte de hacer todo lo que conlleva una obra de teatro, la responsabilidad de estar en el escenario, de jugar con los otros compañeros, apoyarte, construir algo juntos, hacer equipos… ¡el teatro es bueno! Y además se incentiva que ellos quieran ir a ver cosas.

¿Crees que el cómo enseñan teatro en los colegios, obligando a leerse las obras sin verlas representadas en la mayoría de los casos, es algo negativo? Mucha gente le acaba cogiendo asco al teatro en verso porque no lo entendía en el colegio.

Hace poco fui a ver a Jacobo Dicenta que estaba representando un monólogo en verso. Decía el texto con tanta naturalidad que a los cinco minutos se te olvidaba que estaba en verso. Si los jóvenes tuviesen la oportunidad de ver eso, sabrían que puede ser algo gracioso y no un tostón.

Volviendo a tu etapa en Los miserables. Has estado en dos de los musicales que más tiempo se han tirado en taquilla, batiendo cada uno el récord del otro, con cientos de versiones a lo largo y ancho del mundo… ¿Qué les hace tan especiales?

A mí Los miserables siempre me ha encantado. Tiene unos momentos memorables, su música es increíble. Yo me quedo con dos: el primero es cuando cantan los pobres «Nuestros días se van», se me ponía la piel de gallina en todas las funciones. El primer día que salí al escenario fue una pasada. Tiene muchísima fuerza esa música. Y el otro, por supuesto, es el «Un día más».

La épica hecha musical.

Sí. Es un clásico. Aunque no sea tu estilo de musical, cuando lo ves en directo hay algo ahí que te mueve, que te impacta de cierta manera. Tanto la escenografía como la música, la historia en sí… Tienes dónde elegir. Nunca pasará de moda.

Tras tu aventura inglesa vuelves a España y participas en varios musicales: Aloma y Mar y Cielo, ambas con Dagoll Dagom. Incluso ganas premios con ambos musicales (Premio de la Crítica de Catalunya con Aloma y Premio Gran Vía con Mar y Cielo). ¿Cómo trabajan en Dagoll?

Me encantó la experiencia. Mar y Cielo es otra de esas obras que se te quedan muy adentro, que forman parte de mí. Le tengo mucho cariño a la obra, al personaje, a la experiencia en general. Fue muy corta, de apenas tres meses, pero muy intensa. Engancha. Ahora lo van a repetir en Barcelona. Tiene momentos de conexión con el espectador muy intensos. Y Aloma también, pero es una obra muy distinta. Es muy dura y muy triste.

Se aleja del musical estándar, digamos.

Exacto, y por eso me gustó mucho hacerlo. Yo dejé La Bella y la Bestia para hacer esto. Llevaba un año y pico y llegó un momento en que quería cambiar. Esto fue un soplo de aire fresco. Quería hacer algo menos comercial, menos teatro musical. Surgió esta oportunidad y no me lo pensé. Sobre todo por el reto de crear un personaje de la nada.

Solo teníais el libro en el que se basa, ¿no? Quiero decir, que no había adaptaciones previas para tener referencias.

Nada. Y eso acojona, pero tenía muchas ganas de hacerlo. Fue un viaje emocionante, difícil, pero cuando está terminada la obra, tienes la satisfacción de ver algo que hemos hecho entre nosotros. Cuando vienen estas producciones de Londres o Nueva York, que ya están hechas, tienes mucho menos margen de libertad a la hora de preparar el personaje. Esto es así y así te lo indican. Como actor te tienes que buscar la vida para justificar esos movimientos o lo que sea que tengas que hacer. Y eso tampoco es fácil. Y a veces, buscando el sentido a eso, te encuentras con el camino al revés: descubres al personaje de fuera hacia dentro. Los dos procesos te aportan cosas distintas. Es algo que tienes que aprender y es muy gratificante, sobre todo cuando todo hace clic y encaja. Ese momento es un verdadero subidón, pero como compañía, porque suele ser un clic conjunto. Después muchas veces hay un paso hacia atrás, cuando entras en el teatro y todo lo que estaba perfecto en la sala de ensayos, se desmorona. Eso pasa siempre, no entiendes nada. Pero te queda la certeza de que vas a estar cuatro o cinco días allí, y entonces vuelve el clic positivo. Normalmente.

Aunque prepares una obra muy bien, cuando el telón está a punto de levantarse y oyes el murmullo del público…

Te entra el pánico, quieres ir a casa, ¡te quieres morir!

¿Has tenido muchos momentos de pánico?

Muchos no, pero sí que ha habido algunos. Pero ahí es cuando sale el lado alemán: si yo siento que está todo en orden y me siento preparada, sabiendo todo lo que tengo que hacer, teniendo muy claro el tema vocal y todo eso, pues los nervios no son de angustia, sino del gusanillo. Ahora, si hay algo que no tengo claro, me pueden mucho los nervios. Pero como me conozco, me lo preparo todo lo mejor que pueda, porque si no me consumo y todo es una cagada total. Hay gente que sabe hacer malabares y que incluso funcionan mejor si no lo tienen todo tan cuadrado. A mí me cuesta mucho y soy un poco pesada con todo esto. En cuanto al pánico, he tenido algún momento en pleno escenario y es horroroso. Básicamente por la voz, porque se te va. Pero por ahí tienes que pasar en algún momento.

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Me gustaría centrarme ahora en Follies, gran triunfadora de los MAX del año pasado, dirigida por Mario Gas.

Mario Gas es uno de los directores con los que hacía mucho tiempo que yo quería trabajar. Y cuando surge la oportunidad… Además, fue una gran mezcla: Teatro Español, Mario Gas y Sondheim. Tres factores muy importantes. Y luego el grandísimo reparto. Como te dije antes, nos quedábamos entre bambalinas para verlos actuar y nada más. Que te sorprendiesen cada día es algo maravilloso. Me acuerdo mucho de Carlos y de Vicky porque yo tenía mis escenas detrás de las suyas normalmente, por lo que podía verlos. Y con Mario, pues muy a gusto. Le tenía y le tengo mucho respeto. Recuerdo un día en que estábamos Marta Capel y yo, que somos amigas de antes y hacíamos de amigas en la obra, por lo que teníamos mucha complicidad. Vino a saludarnos Mario y nos pusimos como quinceañeras. Hicimos el casting juntas porque en el final entrábamos por cuartetos: dos chicos y dos chicas jóvenes, dos parejas. La audición era ese cuarteto. Yo entré con Marta a la audición y éramos de verdad Phyllis y Sally, tontas perdidas de los nervios.

Con Mario fue un placer trabajar. Impone mucho, no solo por su trayectoria, sino por su persona. Tiene una energía tan brutal que impacta, pero luego es muy cercano. Al menos lo que yo he vivido. En Follies fue una persona muy cercana a la que podías pedir consejo. Los jóvenes no teníamos mucho peso y nos dejó rodar mucho. Pasábamos la obra entera una y otra vez, haciendo muchos días de lectura. Siempre estábamos pensando en qué nos iba a decir o por qué no nos había dicho nada aún… Un día, recuerdo una escena concreta en la que me dijo solo tres cosas. Yo sentí, como actriz, que me dirigió hacia el camino correcto con solo tres indicaciones. Y cuando vio que había tomado ese camino, me dejó libre. Eso es algo maravilloso.

Lo que hablábamos antes de los buenos profesores.

Exacto. Imagino que por eso es uno de los grandes directores, porque sabe hacer esto, con solo tres cosas. De repente el personaje cambia, en una tarde. Me sentí muy a gusto y me encantaría volver a trabajar con él. Además de que hace cosas maravillosas, su tipo de teatro me encanta, con repartos muy buenos.

Al final no impone tanto, ¿no?

No, no, eso no se le va. Es muy cercano, pero sigue imponiendo de la misma manera. Tiene ese rollo de padre que te apoya, pero se mantiene firme.

Esa gala de los MAX la presentó Alex O’Dogherty y lo primero que dice es «Con la que está cayendo y llevan los MAX al Matadero»… ¿Por qué en tiempos de crisis a lo primero que se le mete mano es al teatro?

Parece que es algo poco importante, que es por diversión. A mí eso se me ha pasado por la cabeza, con las crisis personales. A veces pensaba que tenía una tontería de trabajo. Subirme a un escenario cuando hay otras profesiones más importantes, como médicos, profesores… gente que hace cosas de verdad y yo aquí cantando como una gilipollas. Pero hay una cosa, lo que mueve a todo el mundo, que es la ilusión, la motivación por algo. Cualquier proyecto que quieras emprender requiere de una motivación, de una parte visceral, menos racional que te hace avanzar. Cuando conectas con esa parte tuya puedes mover montañas en ese momento. Creo que el arte, sea del tipo que sea, te tiene que conectar con eso. Lo mismo vas a un concierto de rock y cuando sales te quieres comer el mundo porque te ha dado tan buen rollo que, lo que tú querías hacer, por ejemplo, montar una cafetería, ya tiene su motivación. O ir a una galería de arte, incluso ver un escaparate bonito. Cualquier tipo de expresión artística debe conmoverte, hacerte pensar. Que te toque de alguna manera. Y eso parece superfluo hoy en día, no es algo práctico. Habrá quien oiga esto y pensará que estoy chalada, pero en realidad el arte es lo que luego nos mueve para hacer cosas. Si no tenemos eso podemos vivir, está claro. Pero nos faltará algo, sería…

Aburrido.

No, aburrido no porque eso implica que lo que hacemos es siempre diversión o entretenimiento y no me refiero a eso, sino que es algo mucho más profundo de lo que se quiere vender, que es para evadirse y tal. Claro que está para eso, pero creo que es algo más, que tú te sientas tocado de alguna forma y que eso provoque algo en ti para hacer un cambio en tu vida, sea del tipo que sea. Te lo digo porque yo misma me he hecho esa pregunta. Pero te das cuenta de que cuando te vuelve a pasar eso, como lo que te he contado del Love Never Dies, que me volví a enamorar. Ese momento fue muy importante en mi vida porque me hizo volver a arrancar. Me ayudó a seguir adelante, a tener las cosas claras, una bombilla que se te enciende de repente. Quizás sea más sensible a estas cosas por formar parte del mundo artístico, pero la gente que se dedique a otras cosas también tiene esa necesidad o sensibilidad. Que algo le toque y le produzca una reacción para que se transforme. Es una cuestión un poco energética, pero eso ya es otro tema.

Creo que es la mejor respuesta a esta pregunta que me han dado nunca.

Igual es un poco ida de olla. Aparte de la típica respuesta de que es cosa de la cultura, una cuestión educacional, como lo que hablábamos del teatro en las escuelas y todo lo que eso implica, para lo que sirve… todo eso es lo que te respondería de una manera más formal. Lo que te estoy contestando es más desde la perspectiva de la pregunta hecha a mí misma. Parece que para los artistas el arte es lo más importante del mundo y, de una forma egoísta lo es, porque a mí me mueve de tal manera que me ha enamorado y no puedo vivir sin eso, pero todos tenemos una parte emocional que necesita ese alimento. La cultura es eso: alimento para que te muevas y sigas adelante, que te haga pensar, generar ideas nuevas, ganas de hacer cosas. Te conecta con una parte de la verdad sobre ti mismo. No sé si solo me pasa a mí o a los artistas, que un día has ido a ver cualquier cosa, un concierto, una exposición… y te ha impactado, pero no porque te haya encantado, sino que te ha despertado algo muy profundo y verdadero que había en ti y, cuando conectas con esa verdad, eso mueve montañas.

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Esto de que el teatro siempre esté en crisis, al final va a resultar mejor para el propio teatro porque se agudiza el ingenio y siempre se encuentra una salida. Un ejemplo es la proliferación de pequeñas salas independientes o «no convencionales» que hay ahora mismo. ¿Qué te parece este fenómeno?

Pues precisamente ahora mismo estoy haciendo microteatro. Me parece algo genial. Es la parte positiva de la crisis: nos tenemos que buscar la vida y hacer cosas distintas a las que estábamos acostumbrados. Para mí esto del microteatro es una experiencia nueva, una cosa minúscula, con quince personas, solo dos actrices. Te obliga a trabajar mucho, porque lo tienes que montar todo. Es una cosa muy distinta a lo que había hecho antes. Este tipo de experiencias siempre te enriquecen, e incluso agradeces más unas cosas que antes dabas por supuestas y te pones las pilas. Algo así me pasa con la televisión, además de que yo siempre quise hacerla porque me gustaba. Pero quería algo extra o una alternativa al teatro musical, porque no siempre puedes trabajar de eso. De hecho, llevo un año y medio en el que estoy más en la tele que en los musicales.

En contra de las voces que dicen que hay que especializarse en algo concreto intentas tocar muchas ramas.

Si viviese en Broadway pues a lo mejor me especializaría en teatro musical, pero aquí no tenemos un mercado tan grande como para vivir en exclusiva de eso. No obstante, yo estoy muy contenta de haber podido hacer televisión, porque es otro registro totalmente distinto, me lo paso genial haciendo otras cosas, con un lenguaje muy diferente.

¿Intentas hacerte hueco en este medio o prefieres el teatro?

Yo lo que quiero es trabajar. Si consigo abrirme camino en la televisión, bienvenido sea. Pero no por buscar la fama ni nada de eso. De hecho, creo que lo llevaría bastante mal. Si logro hacer un poco más, fantástico. Aunque llevo mucho tiempo sin hacer musicales y lo echo de menos, ahora me encuentro muy a gusto en Amar es para siempre, donde tengo un personaje que me encanta, con una trama muy bonita. En dos meses he pasado por mil cosas distintas y he acabado muy contenta. Ojalá pudiese seguir. Ahora, ya no veo a la televisión como una alternativa al teatro musical, sino como dos cosas que puedo hacer en paralelo. Mientras más puertas abiertas, mejor.

Tu último papel en una gran serie de televisión ha sido en El tiempo entre costuras, una serie que ha tenido un gran éxito, tanto de público como de crítica. Parece ser que España está viendo poco a poco un repunte de calidad en sus series. ¿Crees que son excepciones o en España se pueden hacer grandes cosas?

Ahí está el resultado. No es que lo crea yo, es que lo tienes ahí. Se pueden hacer series muy buenas, con una producción bestial. El talento está en todos los ámbitos y en todos los campos. Esta es una serie preciosa, con una fotografía maravillosa, un guion muy bueno, los actores… está todo muy cuidado. Pero volvemos a lo mismo: cuesta mucho dinero hacer esto y tienes que invertir mucho más tiempo. Las series y las películas necesitan tiempo, que es lo que cuesta dinero. Pero a la vista está que se pueden hacer buenas series. Me alegra que esta serie haya tenido tanto éxito.

¿Y cómo ha ido la cosa con Amar…?

Es otro tipo de formato, de serie diaria, con un ritmo de trabajo distinto, mucho más rápido, pero el resultado es muy bueno, es una máquina engrasada. Todo el mundo sabe perfectamente lo que tiene que hacer y eso hace que todo se ruede muy bien. Todo está muy cuadrado y muy bien organizado. No digo que el resto de series no lo esté, porque todas tienen muy buena organización, si no, sería imposible rodar una serie. En esta serie me he sentido muy a gusto, cero presiones. Eso se agradece muchísimo, sobre todo si sabes que tienes veinte minutos para rodar una escena. Si todo el mundo está histérico pues sale un churro, pero si todos están tranquilos porque saben que eso va a salir, sale. En Amar eso salía solo y creo que se nota en el resultado. Y para los que entramos con nuevos personajes cuando los demás llevan siete meses es de agradecer, porque es muy difícil engancharte al ritmo. Con este equipo fue muy fácil desde el primer día, nos entendimos a la primera y así se crea un buen ambiente en el que trabajar. La verdad es que me da mucha pena terminar, así que a ver si Katherine vuelve pronto por El Asturiano…

Te queda por dar el salto al cine.

No sé si ese sería el próximo salto, nunca he hecho cine y no es una meta que me haya puesto, pero ojalá salga. Lo que quiero es seguir haciendo cosas que me gusten, que me llenen y me hagan dar pasos hacia adelante… y que me paguen las facturas, que tampoco es todo por amor al arte. Una mínima estabilidad se agradece.

No caemos en eso cuando nos quejamos del precio de las entradas del teatro, incluso antes de la subida del IVA, como si nos molestase que un actor cobre.

Pero es que detrás de una producción así no están solo los actores. Hay mucha gente detrás cada día trabajando y los que hacen la preproducción, tanto artística como técnica, muchos meses antes de que esa obra pueda ser vista. No solo el que da la cara en la función: mucha gente tiene que comer de eso. El autor de una obra se tira muchos meses en su casa y no cobra nada de lo que está haciendo hasta después. Así todo el mundo. Los que hacen la preproducción son los que arriesgan al principio y no cobran hasta que se represente. No digo que se tengan que cobrar millonadas, todo lo contrario. Debería estar todo mucho más equiparado y no que unos cobren muchísimo y otros no tanto. Lo que sí que hay que entender, al menos en el mundo del actor, es la inestabilidad que hay. De hecho en los últimos MAX se hizo alusión al setenta y tantos por ciento de actores que hay en paro. Aunque estés trabajando, estás en paro. Yo llevo dos meses con dos trabajos, el microteatro y lo de Amar, que ambos terminan ya y vuelvo a estar en el paro. Y la gente piensa que no dejo de trabajar, pero es que a la vez estoy parada. Yo y todo el mundo, pero los de fuera no ven eso y se creen que estás todo el día trabajando. A veces da esa sensación porque terminas una cosa, descansas dos meses y te surge algo. Pero hay momentos en que podemos estar cinco meses, ocho, incluso un año sin hacer nada porque no hay trabajo. Para mí es la parte más difícil de la profesión, la inestabilidad que acarrea. No solo a nivel económico, sino a nivel emocional. Todo el que haya estado parado meses sabrá que el no hacer nada es algo muy difícil de llevar. Tener que inventarte tareas o empezar a preparar proyectos por los que no cobras nada o muy poco, o la incertidumbre de si un proyecto va a buen puerto o no. Estamos constantemente haciendo cosas, pero no siempre cobrando o comiendo a largo plazo. Apuestas continuamente por cosas que a veces salen rentables y otras veces no. El hecho de estar trabajando en algo genial como es lo de Amar… yo acabo de empezar, pero ya sé que me queda poco de trabajo y ya estoy haciendo castings para los siguientes y eso es muy agotador. No porque te rechacen en los castings, aunque muchos «no» seguidos afectan también, pero yo no veo en eso un problema, sino el no saber nunca qué va a pasar. Es muy cansino. Tienes momentos en que quieres mandarlo todo a la mierda y montar, como es mi caso, una cafetería como esta, una cafetería librería. No conozco amigos de la profesión que no hayan tenido momentos así.

Si te lo planteas de una forma optimista puede ser divertido el estar constantemente buscando cosas que hacer, pero si piensas en formar una familia no. Porque puedes ir ahorrando y todo lo que quieras, pero cuando no tengas trabajo durante mucho tiempo, con un hijo, ¿qué? Cuando tienes una familia y eres responsable de una persona te gustarían unos estándares mínimos y garantizar eso es algo muy duro. Admiro mucho a la gente que tiene familia y trabaja en este mundo. Pero si ellos lo hacen es porque se puede hacer. Aunque con el paro que hay en el mundo artístico… Lo que está pasando en el resto de las profesiones hoy día es nuestro pan de cada día. También es cierto que cuando cobras, si lo comparas con lo que pagan por hora en otros sitios es evidente que es más, pero ese sueldo no es real porque lo tienes que ir guardando para cuando estás sin trabajo o cuando se te acaba el dinero del paro.

Cambiemos de tercio para terminar con una cara más amable. Es una pregunta un poco tópica: ¿mejor el teatro o la televisión?

Eso no lo voy a poder contestar porque son cosas distintas que no se pueden comparar. Pero… me voy a mojar. De quedarme con uno, me quedaría con el teatro.

Creo que no he encontrado a nadie que me diga televisión.

[Ríe] Es que tiene que ver con lo que te he contado, de algo que conecte contigo. Eso es mucho más fácil de encontrar en el escenario que en la televisión, no solo por el público, que también, sino por la continuidad, los ensayos en los que interiorizas tanto el texto y los movimientos que los automatizas. El actor es la parte que piensa, que es consciente de lo que tiene que hacer en cada momento. Y esa parte se puede dejar un poco más de lado en el teatro gracias a tenerlo todo tan automatizado. Una vez que está ensayado todo, fluyes y lo disfrutas. En la tele no te da tiempo a hacer eso. No tienes tanto tiempo de ensayo y tienes mucho texto que aprender en muy poco tiempo. Nunca vas a interiorizarlo y automatizarlo tanto como en el teatro. Eso es, para mí, algo que influye mucho, porque tienes que estar muy pendiente de la posición de las cámaras, del raccord… Es difícil.

Lo que fascina es la «facilidad» del actor en televisión o cine para mentalizarse de que en una escena tiene que expresar de golpe todo lo que en teatro, por ejemplo, habría tenido un desarrollo más lógico.

Exacto, tienes que venir con toda la emoción que deberías tener para esa escena de golpe. En el teatro la tendrías automáticamente porque la has vivido. En la tele no. La tienes que fabricar o recordar una escena anterior… conectarte de forma que te sirva para esa escena. Es más técnico. Eso sí, cuando entras en esa conexión es muy bonito, porque puedes jugar con algo tan simple como la mirada. Y eso es algo maravilloso, porque puedes contarlo todo sin hacer nada, solo sintiendo, estando con el otro personaje. En teatro a partir de la quinta fila ya nadie puede ver eso por mucho que lo sientas. Eso es lo bonito de la cámara, la parte sutil. Creo que por eso empecé a hacer televisión, porque me apetecía experimentar esa faceta, poder ir al detalle y jugar con gestos naturales.

Julia Möller para Jot Down 7

Fotografía: Guadalupe de la Vallina


Shakespeare en el salón

Una escena de Much Ado About Nothing, de Joss Whedon. Imagen: Alfa Pictures.

Aunque la mejor forma de vivir una obra de teatro —porque el teatro no se ve, sino que se vive—es yendo a las salas, no todo el mundo puede permitirse el precio de una entrada, encontrar un hueco en las apretadas agendas o cualquier motivo que se les ocurra. No obstante, gracias a la magia de los reproductores de vídeo y a los esfuerzos de productoras teatrales y cinematográficas, existe la posibilidad de disfrutar de las mejores obras de los mejores autores desde el sofá de tu casa. Así que no hay excusas posibles para no ver los grandes clásicos del teatro universal. La variedad es amplia, por lo que me voy a permitir el lujo de hacer unas recomendaciones con las mejores versiones filmadas.

Y, como primera opción, una comedia: Much Ado About Nothing, de William Shakespeare, más conocida en nuestro país como Mucho ruido y pocas nueces.

Una de las mejores comedias de enredos que existen. El príncipe don Pedro realiza una visita a su buen amigo Leonato, después de haber sofocado la rebelión que encabezó su hermanastro, don Juan. Junto al príncipe viajan el propio don Juan apresado; Benedicto, un soltero empedernido, misógino, narcisista y con la lengua muy afilada; y el joven Claudio, compañero inseparable de Benedicto, un entusiasta que está enamorado hasta el tuétano de la hija de Leonato, Hero, a quien le propone matrimonio. Aunque los acontecimientos giran en torno a la boda de la joven pareja, los verdaderos protagonistas son Benedicto y Beatriz, la sobrina de Leonato y cara opuesta a Benedicto. Ambos se llevan como el agua y el aceite, por lo que a don Pedro se le ocurre la divertida idea de liarlos, provocando una espiral de malentendidos y desengaños que acaban en la carcajada constante del espectador.

La historia de Benedicto y Beatriz ha sido llevada al cine o la televisión en varias ocasiones, ya sea rodada específicamente para estos medios o grabaciones de representaciones en directo. Aquí nos quedaremos con tres elegidas mediante un complejo sistema:

Much Ado About Nothing, de Kenneth Branagh (1993)

El responsable de esta versión aparecerá en sucesivas recomendaciones por ser uno de los cineastas que más y mejor ha adaptado la obra shakesperiana. Casi siempre, claro.

Años después de terminar la portentosa adaptación de Enrique V, Kenneth Branagh se lanzó con la comedia de Shakespeare. Con un reparto de lujo, en el que se incluyen nombres como Denzel Washington (como don Pedro), Robert Sean Leonard (el joven Claudio antes de ponerse la bata y convertirse en el mejor amigo del doctor House), Keanu Reeves (don Juan), Emma Thompson (como Beatriz), la debutante Kate Betckinsale y un Michael Keaton descacharrante, el actor y director irlandés presentó la versión más «fiel» al texto original en el sentido de la puesta en escena, del vestuario de la época —siglo arriba siglo abajo—, música del mismo corte… En esta versión la BSO es muy clásica. Patrick Doyle, el compositor de cabecera del director irlandés (suya es la maravillosa música que suena mientras el rey Enrique arenga a sus tropas), es además la persona que canta el «Sigh No More» de esta versión. Le acompaña David Snell tocando la guitarra en esta escena.

Yendo a la película en sí, podemos decir que es un verdadero ejercicio de lealtad y fidelidad dentro de las limitaciones que da el cine a la hora de adaptar cualquier tipo de obra teatral.

Lo que hace especial a esta cinta es el perfecto ambiente que consigue su director, al que se le nota mucho que cuando algo le apasiona le sale muy bien. Aunque hay que reconocer que esto no es siempre una garantía, especialmente con Branagh de por medio. Para casos opuestos hay que echar mano, evidentemente, a su Thor, de cuyos cómics es un grandísimo fan y la película… bueno.

Una característica que comparten las tres —y que es vital si quieres que esta obra cuaje— es la química tan especial que hay entre la pareja protagonista. En la de Kenneth, Benedicto y Beatriz se benefician del formidable dúo que formaban el propio director y quien era su esposa, Emma Thompson. El matrimonio funcionaba dentro y fuera de la pantalla. Hoy día el paralelismo podría encontrarse en Vaquerizo y Alaska o Brad Pitt y Angelina Jolie: mientras que esta «entidad» tiene el apodo de Brangelina, el matrimonio que nos ocupa fue bautizado por la prensa inglesa como Ken and Em. Afortunadamente, el «desliz» que tuvo Branagh con Helena Bonham Carter fue posterior a esto (mientras rodaban Mary Shelly’s Frankenstein) y el mundo no se perdió esta maravillosa actuación, el fantástico duelo que mantienen. Kenneth le da a su Benedicto un aire muy altanero, sabihondo y pomposo, casi desquiciado, con una fuerza que solo podría frenar la Beatriz dura y mordaz de Emma, seca y cortante sin perder los estribos —hasta que sea víctima de la trampa que tienden los caballeros para que ella y él se enamoren.

El resto del reparto no desentona, pero tampoco consiguen llegar al contrapunto necesario para que la obra pierda interés si el conflicto no gira en torno a Benedicto y Beatriz. Denzel Washington, Robert S. Leonard y Richard Briers como Leonato tienen sus altibajos, Betckinsale ni fú ni fá como Hero y Keanu Reeves… si interpretase a un palo lo bordaría, pero aquí su clásica inexpresividad sobra más que nunca. Únicamente la aparición de Keaton despierta el interés en alguien que no sea la pareja protagonista, pero de forma sobrada. Su papel como el jefe de la policía ciudadana de Messina es surrealista a más no poder, muy del estilo Monty Python. No hay más que ver la primera aparición en la película para darse cuenta de ello.

Ideal para quienes busquen una versión clásica, sin afán por la innovación más allá de la justa y necesaria.

Much Ado About Nothing, Live at the Wyndham’s Theatre (2011)

Después de haber triunfado como la pareja más carismática de la nueva generación de la mítica serie Doctor Who, David Tennant y Catherine Tate protagonizaban esta versión dirigida por Josie Rourke.

David Tennant y Catherine Tate en Much Ado About Nothing. Fotografía: Digital Theatre / Tristram Kenton.

Esta es mi favorita personal por varias razones.

La principal es que es una grabación en directo de una obra de teatro con público. Puede parecer una tontería, pero esto hace que gane muchísimos puntos, porque no hay edición más allá de la necesaria para cambiar de planos. Así que, si hay error no se puede gritar «¡corten!». El espectáculo sigue. Además, las risas de los espectadores ayudan a generar el ambiente necesario para hacer de esta experiencia teatral de salón mucho más efectiva, divertida y acogedora. Sobre todo si decide verla al estilo de Han.

Entrando en materia artística, la producción «actualiza» la comedia ambientándola en lo que podría ser una especie de residencia de verano de algún ricachón en California. En realidad, esta versión sitúa la acción en… Gibraltar, 1980. Podríamos decir que es un Top Gun meets Shakespeare.

Los soldados llevan uniforme de la marina, Leonato y su familia visten de la forma en la que las familias ricachonas visten cuando están de vacaciones en verano —esto es, camisas hawaianas, pareos, bikinis— y la música va desde el techno al pop empalagoso. Para dar ese toque moderno a las obras clásicas hay que tener mucho cuidado, porque hay cosas que funcionan y luego hay mierdas. Esta versión, afortunadamente, no es una mierda.

Para captar la esencia de este montaje basta con escuchar su versión del «Sigh No More». Imaginen el tráiler de la clásica comedia romántica. Esa de chico conoce chica, a chico le gusta chica, la chica se enamora del chico y comienzan una cómica aventura. ¿Tienen en mente el tráiler tipo? Pues bien, la musicalización del «nonny nonny» está en línea con la banda sonora de estos trailers —salvando las distancias—. Cantada por Joshua Berg en la obra, esta canción claramente busca convertirse en un gran hit. De hecho, Tate y Tennant la cantan también en el disco oficial de la producción, donde podemos encontrar varios temas de corte muy ochentero —esa década que tanto nos gusta en esta página (?).

Por último, el reparto. Acompañando al rey y la reina de Doctor Who —con permiso de Matt Smith y Karen Gilligan— tenemos un magnífico reparto en el que destacan Adam James como don Pedro, Tom Bateman en el papel de Claudio y Elliot Levey bordando el papel de don Juan —al menos, mucho mejor que Revees—. No obstante, el reclamo principal es el de Tennant y Tate. El choque de titanes que tienen los dos es un regalo para los espectadores, muy superior al de Branagh y Thompson. Sueltan las líneas con más fluidez, sin esa pose tan dramática que se asocia en el imaginario colectivo o en las parodias a los actores shakesperianos.

En cuanto al resto, son un refuerzo muy considerable, sofocando con oficio y con mucho talento el posible riesgo de que las estrellas se lleven toda la atención y ellos queden como poco más que un atrezo que se mueve y habla. Para muestra, un botón: la escena en la que don Pedro, Claudio y Leonato «engañan» a Benedicto, uno de los momentos más emblemáticos y divertidos de la obra, no sería ni la mitad de carcajeante si todas las miradas se centrasen exclusivamente en Benedicto.

Por ponerle alguna pega, quizás Tate sea la única actriz carismática, pues Sarah Macrae es una Hero un poco sosa.

Repito: es mi favorita y la que recomiendo con más ímpetu.

Much Ado About Nothing, de Joss Whedon (2012)

¡Ah, el amigo Whedon! Pocos directores hay como este señor. El creador de esas maravillas que son Buffy o Firefly y que ha dirigido y producido algunas de las películas más taquilleras y espectaculares de las últimas décadas (evidentemente Los Vengadores es referencia obligada, pero también ha estado detrás de genialidades como Cabin In The Woods) también tiene su particular y personalísima versión cinematográfica de la comedia shakesperiana.

De las tres analizadas/ofrecidas en este artículo, la de Whedon es, sin duda, la más compleja y curiosa.

Curiosa, sobre todo, por la forma en que se concibió, o la intrahistoria detrás de esta película. Mientras rodaba Buffy, muchas noches, tras terminar la jornada, parte del reparto se iba al piso de Whedon a tomar unas copas mientras hacían lecturas dramatizadas del autor inglés. Independientemente de lo atractivas o no que parezcan esas veladas (a un servidor le encantaría tenerlas), los miembros del reparto se lo pasaban genial. Además, así mejoraban la dicción, la interpretación y, de paso, la amistad que había entre ellos se reforzaba. Una de las obras que más usaban era, precisamente, Much Ado About Nothing. Whedon siempre quiso hacer una adaptación pero nunca vio el momento oportuno. O no lo tuvo. De hecho, llegado ese momento, no es lo que se podría considerar oportuno para el común de los mortales.

Es cierto que a la gran mayoría de directores de cine les apasiona su trabajo —menuda faena tiene que ser meterse en eso si no te apasionase—, pero lo de Whedon puede que raye lo obsesivo. Igual que esos jubilados que siguen yendo a trabajar porque no soportan estar ociosos, el neoyorquino no para nunca. Incluso crea en su tiempo libre. Si resulta que Buffy ha quedado inconclusa, no hay problema: hago más temporadas en cómics que yo edito. ¿Cancelan Firefly después de una sola temporada y los fans quieren más? Pues hago una película. ¡Oh! Y voy a componer el 80% de la música de lo que haga.

Así pues, no es de extrañar que una vez terminado todo el trabajo que tuvo con Los Vengadores, decidiese emplear el mes de vacaciones que iba a pasar con su mujer para celebrar su vigésimo aniversario… rodando una película. Antes de pensar en lo agonías que es Whedon o el posible cabreo que se pilló su esposa, hay que aclarar que fue ella la que le empujó.

Dicho y hecho, Joss tiró de su agenda y, junto a su mujer, empezaron a formar el equipo de la producción, compuesto en su mayoría por amigos íntimos del director que ya habían trabajado con él en sus otras producciones: Alexis Denisof y Amy Acker como la pareja protagonista (ambos de Angel), Nathan Fillion (Firefly), Clark Gregg (el inolvidable Coulson del universo Marvel), Frank Kranz (el fumeta de Cabin in the Woods) y otros tantos.

Emma Bates, Jillian Morgese y Amy Acker en Much Ado About Nothing. Imagen: Alfa Pictures.

En ese mes, Whedon rodó una versión en la línea de la que comentábamos antes: estética actual, localizaciones modernas (es la propia casa del director, de hecho), etc. Pero, en lugar de mostrarlo todo como una especie de ciudad de vacaciones, este Much Ado es una versión más cool. Don Pedro y su séquito llegan enchaquetados, con guardaespaldas, a la casa de Leonato, que podría pasar por un político de nivel —atención al detalle del fotógrafo capturando el saludo entre ambos nobles.

Rodada en blanco y negro, la película es una maravilla hecha con muchísimo mimo y gusto por lo sencillo. El grandísimo reparto, sin embargo, no está a la altura de la comedia. Antes de que los fans de esta versión se lancen a la sección de comentarios a ponerme a parir, debo aclarar que esa afirmación no quiere decir que los actores no tengan gracia. Es más, Gregg, que está fantástico como el señor Leonato, y Fillion, que borda también el papel del jefe de la policía ciudadana, consiguen arrancar carcajadas sinceras. Pero el pulso entre Benedicto y Beatriz no es tan intenso ni cómico como en las otras versiones. Denisof y Acker no lo hacen mal, su química no es mala, pero el humor no fluye con tanta facilidad. Ese es el punto negativo que le saco a esta cinta.

Pero, para no terminar con algo negativo, destacaré otro de los puntos fuertes de esta adaptación: su banda sonora. Como he mencionado antes, Whedon suele componer mucha música en sus obras, y esta, tan personal, no iba a ser menos. Igual que la película, es muy austera, muy sencilla. Un piano, un poco de cuerda… y mucho relax. ¿A quién no le entran ganas de tomarse un buen gin-tonic mientras se relaja escuchando esta versión del «Sigh No More»?

Esta versión está destinada a los fans acérrimos de Whedon, los que busquen algo tranquilo y sin demasiados alardes y, sobre todo, a los amantes de las cosas hechas con pasión, trabajo y mimo.

Y hasta aquí la primera de mis recomendaciones. Si les ha convencido, encontrarán más en el futuro.

John Gielgud y Margaret Leighton en su Much Ado About Nothing de 1959. Fotografía: DP.