José Padilla: «Los artistas siempre somos sospechosos de contubernios políticos, de ser los de la ceja»

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Sevilla es la ciudad en la que nos encontramos con José Padilla (Santa Cruz de Tenerife, 1976), un joven dramaturgo, actor y director de teatro que se fue a Madrid para desarrollar una carrera de presente brillante y futuro esperanzador, nos dice, en esto del teatro. Miembro destacado de una hornada de jóvenes dramaturgos llamados a regenerar la escena española  ha traducido y adaptado una gran cantidad de textos de autores clásicos y contemporáneos, tiene en su haber unas cuantas obras propias, entre las que destacan Cuando llueve vodka, Porno Casero o En el cielo de mi boca. Puede presumir también de ser el primer dramaturgo español que estrena una adaptación suya en el mítico teatro The Globe.

Un amigo mío que se dedica al mundo del teatro me dijo que a un dramaturgo se le hace la entrevista con dos preguntas: de dónde viene y a dónde quiere llegar.

No sabía que me iba a dedicar a la dramaturgia. Llegué aquí casi por accidente. Empecé a escribir teatro en mi último año de carrera en la RESAD (Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid). No estudié Dramaturgia ni Dirección, sino Interpretación Textual (me formé como actor). Por una serie de felices accidentes terminé haciendo la versión y traducción de la obra que realizamos como proyecto de final de carrera, Ángeles en América, de Tony Kushner. Esa experiencia, el hecho de poder escribir para mis compañeros, fue fantástica. Nuestro maestro, José Ramón Fernández, dramaturgo consolidado, me decía –con razón- que tuve la suerte de caer en una promoción con muy buenos actores, con mucho talento y mucha inquietud. Gente como Raúl Prieto, David Boceta, María Besant, Diego Toucedo, Delia Vime, los componentes de Grumelot, Íñigo Rodríguez, Carlota Gaviño, Javier Lara. El que quisiera lanzarse a escribir tenía ahí una base muy buena para probarse en las tablas. Pero no, no sabía que me iba a dedicar a esto. Cuando estaba en Tenerife me gustaba escribir cositas, nada serio. Ni me planteabaun futuro profesional en este sentido. Poco a poco se fueron gestandose proyectos con este grupo de compañeros, con un trabajo muy cercano al actor, al escenario. Es de ahí de donde vengo: de la ignorancia absoluta de la profesión. Poco a poco fui, con mucho esfuerzo y mucho trabajo detrás, aprendiendo cómo funciona una estructura dramática, cómo crear personajes. Todo ello trabajando con actores a pie de escena.

¿A dónde voy? Pues estoy en ello, trato de encontrar mi voz y mi sitio. Creo, que cada vez estoy más definido como autor, que es lo que me gusta  donde me reconozco. Cuando voy al teatro y veo algo que me gusta y me llega me marco una dirección clara hacia nuevos objetivos. Trabajos como En la Luna, de Alfredo Sanzol, La función por hacer, de Miguel del Arco o Urtainde  Animalario. Son trabajos relativamente recientes; quiero creer que hacia ahí es hacia donde voy, conociendo las incertidumbres que aparecerán y que determinarán hacia dónde ir finalmente.

¿Influye mucho la relación de actor-dramaturgo a la hora de escribir?

Diría que si hay algo que me diferencia de otros dramaturgos es eso. Y se ha dado así, además, no es algo que yo haya forzado en plan “¡yo no escribo una obra si no es así!”. Con diferentes directores y en diferentes propuestas he podido trabajar muy cerca de los actores. Hay gente que lo llama “experimentos” o que confía más en la imagen clásica del escritor con su flexo y su ordenador, la típica máquina de escribir. Pero yo confío —y creo que acorta los plazos en el mejor de los sentidos, porque te afina el oído— en que, si estoy escribiendo un monólogo, una determinada escena, el oírsela al actor me ahorra el 75% del trabajo en el sentido de poder saber ya si eso funciona o no. Hay algo en los textos que te puede dar claves, que puede ser un resorte para que la función continúe, y al contrario, para saber que hay que tirar la escena a la basura. El hecho de trabajar con los actores a mí me agudiza el oído y, por otro lado, me fuerza a ponerme en su lugar. Mi imaginación al servicio del actor. Eso me llena mucho.

Afinar el oído… O sea, ¿que no hace falta oído solo para ser músico, sino que también para el teatro?

Creo que sí. El ritmo de una función lo es todo. Cuando tú vas a ver una función y te está pareciendo muy plomiza tiene que ver con el ritmo, con fallos en la interacción con el público. Si tienes buen oído, y yo creo que los buenos dramaturgos (lo sepan o no) lo tienen sin excepción, es mucho más fácil.

De entre ambas facetas, le das entonces más importancia a la de dramaturgo, ¿no?

Sí, pero no me quiero dejar de considerar actor. De hecho, después de varios proyectos que tengo en mente, lo inmediatamente posterior será volver a actuar. Por lo mismo, porque me da tridimensionalidad a la hora de enfrentarme con un escenario, me fuerza a ponerme en la escena y a contar una historia desde el punto de vista de un actor. No quiero dejar de pensar que lo soy, porque te da otra voz y tratas de ponerte en la piel de las personas que están en el escenario. El hecho de haber estado recientemente en un escenario te ayuda a imaginarte en esa escena, y al estar escribiendo, estás viendo al público, lo que hace que me ponga las pilas. Pero hay que elegir; no soy capaz de hacerlo todo bien a la vez. Estoy mucho más volcado en la dramaturgia en estos momentos.

Esa relación se puede extrapolar un poco al mundo del fútbol: hay quien dice que para un entrenador es bueno haber sido futbolista antes.

Sí, claro. Eso es lo que le decían a Mourinho, y yo creo que con mucha razón. Hay una obra de teatro muy buena de fútbol. No hay muchas, pero hay una de un cordobés, Antonio Rojano, que se llama Fairplay. El espectáculo está rodando por ahí ahora. Antonio escribe muy bien, esa obra es muy buena.

He visto en tu biografía de Twitter que has puesto “ahora también dirijo”. Al estilo de Kenneth Branagh, ¿no?

¡Qué más quisiera yo! Kenneth Branagh… Hombre, lo de dirigir se ha dado por la situación en la que estamos. Mucha gente, no sólo yo, nos atrevemos a cosas que hasta hace no tanto eran impensables. Yo tenía una regla de oro que acabo de romper: no dirigir en la vida. Me parecía un enigma el hecho de decodificar un texto y transmitírselo a un actor. Cuando alguien me lo explicaba, cuando veía a la gente que era capaz de decodificar esos textos, hacerse entender para poder ponerlo en escena… me parecía alquimia. Poco a poco le fui perdiendo el miedo, y creo que en mis textos sí que tengo algo que decir, que puedo hacer entender y compartir mi punto de vista para que, con el saber hacer del actor negociemos y lleguemos a una puesta en escena. Hasta ahora no me había atrevido, pero es algo que me apetece mucho. El resultado de esta aventura se estrena en abril; estamos a saco en ello. Sagrado Corazón 45 se llama el texto. Eso sí, he tenido la prudencia de codirigirlo con otro actor, Eduardo Mayo, que tiene mucho ojo y mucho más talento que yo. De esa unión puede salir algo bonito. El proyecto empezó a gestarse hace cinco meses. No lo quiero pensar mucho. Vamos a dejarlo en “ahora también dirijo”, y  a ver qué sale (ríe).

Branagh es famoso por las adaptaciones de Shakespeare. Tenemos que hablar aquí de tu adaptación de Enrique VIII en el teatro The GlobeEres el primer español que lo hace.

Pues eso lo viví en mayo. Fue un viaje relámpago, a finales de mes, y todavía estoy preguntándome si eso pasó, si es verdad que estrené en el Globe. Aún me estoy haciendo a la idea. Cuando lo pienso me digo que es una locura, “¿qué hago yo allí?”. Y, sí,  allí estuve. Todo surgió con motivo de las Olimpiadas, antes de 2011. La gente del Globe se puso en contacto con treinta y seis compañías de otros tantos países para que cada una representase en su idioma un Shakespeare distinto con motivo de las Olimpiadas de Londres, justo unos cuatro meses antes de que empezasen. Aquí llamaron a Fundación Siglo de Oro, porque les había gustado mucho Un Castigo sin Venganza, dirigido por otro actor, Ernesto Arias. Él conocía mi trabajo como dramaturgo, y tuve la enorme suerte de que pensase en mí para hacer la versión de ese texto. Era una obra intrincada. El texto original, por motivos políticos, Shakespeare lo escribió teniendo en cuenta que el estreno lo vería la reina Isabel I, un texto que hablaba de su padre. En el texto original, por tanto, no se ve nada de la trama sangrienta de decapitaciones. Lo que sí cuenta, y eso es curioso —y ahí está la maestría de Shakespeare, que hasta en los textos menos brillantes hay una brillantez inalcanzable— es el papel de Catalina de Aragón. Lo que hizo fue coger el punto de vista de una extranjera, cómo se desenvuelve en una corte que además está contra ella. Y nosotros tiramos del hilo de ese personaje, vertebrador de toda la historia, cambiándola en función del viaje dramático que tenía Catalina dentro de la obra. Trabajé codo con codo con Ernesto y con Rafael Díaz Lavín (ayudante de dirección), negociando, ajustando cosas en la sala de ensayo… Y así fue ese viaje. Se pre-estrenó en el Corral de Comedias de Almagro por tener un sitio similar al Globe en España, y a finales de mayo nos fuimos para Londres. Y te quedas sin palabras, conforme se va desarrollando la obra, y tú allí con tus nervios, viendo cómo reacciona el público… Porque claro, lo hacíamos en castellano, pero con sobretítulos en inglés. Te preguntas cómo el público va a entenderlo y, además, con otro handicap: les estábamos dando nuestra versión de una historia que ellos conocen de principio a fin. Es su historia, la historia de los Tudor es historia inglesa. A pesar de nuestras dudas gustó mucho. Tanto fue así que (me da pudor decirlo, pero es que fue así) los dos días que estuvimos allí hubo aplausos de cinco o seis minutos con el Globe en pie. Aquello fue muy flipante, no te lo esperas ni en tus mayores delirios. Estás en su casa y te están ovacionando… Salvando las distancias es como cuando Ronaldinho fue aplaudido en el Bernabéu. Fue una experiencia que marcó un antes y un después.

¿Cómo hace un dramaturgo a la hora de adaptar un clásico (Shakespeare, Lope de Vega…) a nuestros días? ¿Un respeto dogmático o libertad absoluta para hacer lo que se quiera con el texto?

Entiendo que no te tienes que dejar sepultar por el respeto. Evidentemente es un clásico porque lo merece, porque habla de todos nosotros (y por eso es un clásico, no porque esté en las bibliotecas del mundo). Eso es algo muy difícil; los que lo han conseguido pasan a la posteridad. Pero cuando me he enfrentado a este tipo de textos, que por fortuna ha sido unas cuantas veces, lo he hecho con cierta falta de respeto, porque si no toda esa historia y grandiosidad me sepultaría. No podría enfrentarme a Shakespeare si pienso “no puedo mover una coma, esto lo tengo que dejar tal cual para que no me digan nada…”. Es el camino más fácil para el fracaso haciendo una adaptación. Dice Declan Donnellan (una referencia a todos los niveles para mí): “los clásicos no han cambiado nada en el tiempo: lo que ha cambiado es el público”. Sigo el criterio de lo que me gustaría ver como espectador de ese clásico que tengo entre las manos. Con eso se tira muy bien a la hora de enfrentarse a un tipo de texto así. A raíz de eso lo que procuro hacer es que el texto sea el que es. No quiero reinventar a Molière, eso no lo hago. En Enrique VIII había una trama que era oro, la de Catalina de Aragón, que estaba muy abajo. Nosotros lo que hicimos fue sacarla, pero no lo escribimos, eso ya estaba escrito por Shakespeare. No nos dejamos sepultar por el respeto de los siglos, pero sí que procuramos sacarle lustre para que el espectador no se sienta vapuleado por esa historia de los dogmas literarios. Es llegar y entender a un dramaturgo que ha escrito en un período anterior al tuyo, que lo hace mucho mejor que tú, y simplemente tienes que transmitir lo que ese señor ha hecho a un público actual.

Me gustaría incidir en esa tendencia que hay de querer modernizar las obras. Como por ejemplo, el Hamlet que protagonizó Blanca Portillo, o una adaptación de Macbeth en la que se les presentaba como unos domingueros rusos.

Eso ya va con los gustos. Hablando del Hamlet de Blanca Portillo, que lo dirigía Tomaz Pandur, hay un momento en el que, sin asumir ese riesgo, no puedes mostrarlo al público. Era una escena que me parecía fascinante, una barbaridad, el nivel que tuvo Pandur al afinar ese momento: el fantasma del padre de Hamlet cortándole un filete a su hijo. Eso se te tiene que ocurrir, llegar a ese punto de precisión. Sin esa osadía quizás no se llegue a proponer escenas así. Luego, como en todo, hay gente que vale y gente que no. Cuanto más radical sea tu propuesta, más tienes que afinar. Hay gente que lo hace muy bien y gente que pone a Macbeth en una playa en Rusia.

Además de adaptar clásicos te has encargado de traducir obras de autores contemporáneos, obras que tú has introducido en España por primera vez (como por ejemplo Otro no tengo). ¿Ahí la dificultad está en hacer que funcione en otro país, otro contexto cultural?

Sí. Ese fue un montaje que salió impulsado por Carlos Aladro con Grumelot. Yo participé en la traducción con Carlos. Lo difícil es que son textos que aquí no están en el canon. Edward Bond, en concreto, es un señor que escribe de una manera muy particular. En Inglaterra se le tiene reconocido casi por encima de Pinter. Tal cual. Gente como el mismo Donnellan, la Royal Shakespeare Company, han intentado acercarse a Bond para que les permita hacer sus textos y él no lo permite. Es un outsider total, está fuera incluso de lo que uno podría pensar que es la corriente alternativa. Es un tío que lleva escribiendo muchísimo tiempo y que aquí no se conocía. Para mi, la dificultad, al ser un escritor tan particular con una forma de escribir tan particular, fue tratar de ser lo más fiel posible. Tuvimos que hilar fino porque no es un autor fácil. Tiene un código muy concreto y le interesan unos temas muy particulares. Al principio me costó mucho, luego entendí el tamaño de su maestría dramatúrgica y me nutrió muchísimo, pero de entrada me costó. En su caso, que es un clásico contemporáneo y vivo, tienes que ceñirte a la escritura tal cual fue concebida.

Esa lealtad hacia el estilo original, ¿puede hacer fracasar un proyecto en otro país? Por ejemplo, llevar la película El mundo es nuestro fuera de España (o Andalucía) y que se entienda…

Últimamente he hablado mucho de eso. Si la obra se cuenta con verdad, las referencias terminan por difuminarse. En mi opinión, El Mundo es Nuestro, se entendería en el extranjero. Pasa mucho con series, como 30 Rock, en la que cada capítulo está plagado de referencias que no entiendes, pero da igual. Si conoces la referencia te llegará mucho más, pero sigues la trama y no te sacas de la historia. Creo —es una opinión porque no lo he visto desde el punto de vista del otro— que El mundo es nuestro funcionaría fuera de España porque tiene referencias.  

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Adentrándonos en temas más personales, hablemos de tus referencias. Es obvio que Shakespeare es una de ellas, imagino, como también autores clásicos de aquí como Lope de Vega. ¿Hay autores desconocidos para el gran público en general que te haya influido?

Hace poco leía una entrevista con Rafael Spregelburd, dramaturgo argentino, que hablaba de que ponerse a traducir textos es una clase de dramaturgia magnífica. Y es verdad: traduciendo me he encontrado con autores a los que, de otro modo, no hubiera podido acceder y que han alimentado mi forma de hacer. Gente como Sarah Kane, de quien traduje Reventado (podríamos decir que mi primera traducción), para mí fue un hallazgo, o una persona que hoy puede ser muy mainstream como Tony Kushner, guionista de Lincoln, Munich o de Ángeles en América, de la que más tarde se hizo una serie. También están David Mamet, Mark Ravenhill, Caryl Churchil… No descubro la pólvora con ningún nombre que te estoy dando, pero cuando los empecé a leer no eran gente muy conocida o accesible. Hay una historia muy curiosa con un autor estadounidense, Tarell Alvin McCraney, que tenía estrenadas tres obras en Londres, dos en el Young Vic, y una en el Royal Court , tres obras a la vez. Yo fui a Londres a ver una de ellas y, una vez más, me explotó la cabeza. Era The Brothers Size. Tres tíos con un percusionista y una tiza. Cómo se puede hacer con eso lo que yo vi, no lo sé, porque aquello fue de lo mejor que he visto en mi vida y que veré, lo sé. En cuanto volví  a España decidí hacer una página en Facebook de este autor, investigar sobre él  y darlo a conocer entre mis círculos.

Tú dijiste de Lope que era el autor moderno que más sabe de estructura. ¿Qué quieres decir con eso?

Las estructuras de Lope son perfectas. Escribió muchísimo y no todo es tan brillante como el canon de obras que todos conocemos de él, que son perfectas. Pero si extraes la estructura dramática de alguna obra como Fuenteovejuna, castigo sin venganza… tienen un tiempo dramático tan perfecto que, si eres capaz de extraer eso y aplicarlo a una obra hoy, tienes muchas posibilidades de que salga bien parada. No porque haya sido escrita en mil seiscientos y pico la obra desmerece a una buena obra actual. Los clásicos son gente de la que tenemos muchísimo que aprender. Hay bastantes dramaturgos que no quieren leer nada de teatro clásico, no les interesa nada. Le ven un tufillo rancio y casposo. Yo respeto su opinión, pero no estoy de acuerdo y me reafirmo en que sus estructuras dramáticas son contemporáneas. De hecho, muchas películas actuales y de estreno que nos gustan, responden a estructuras dramáticas clásicas, tal cual arrancadas de un lado y puestas en otro. Son estructuras que funcionan y no hay nada inventado.

Además de escribir para teatro has escrito el guión de una película que aún no se ha empezado a rodar (Kora, de Daniel Holguín). ¿Cómo cambia el método de trabajo para escribir en cine?

A mí me gusta mucho escribir a partir de los diálogos, que me determinan el personaje y la situación. Pinter cuenta que en La vuelta a casa, una de sus obras, veía a un personaje A, que entraba en un sitio donde estaba B y le preguntaba “¿dónde están las tijeras?”, y desde ahí partía la obra. Es por tanto desde el diálogo desde donde soy capaz de generar una situación dramática. No creo (hay mucha gente que lo hace, y muy bien) en el teatro post-dramático, no me gusta eso de romper el diálogo y el discurso. Para mi, por lo tanto, hay pocas diferencias entre escribir para el cine y escribir para el teatro aunque si considero que en cine tienes que estar muy pendiente de lo visual y de las descripciones, en la medida que enriquezca la visión que estoy dando, el guion es mejor. En el teatro, sin embargo, con una acotación el director ya se maneja y el resultado final depende de su imaginario.

Como actor, ¿a quién te gustaría parecerte?

Curiosa pregunta, me gustaría parecerme a tantos… No sé, te voy a decir nombres tópicos. Españoles, Bardem, Tosar… Extranjeros, el Al Pacino de los 70, actores magníficos… Ahora estoy maravillado con Bryan Cranston, de Breaking Bad. Ese tío es genial. Otros de la tradición inglesa como John Gielgud. Por ponerme ahí, si puedo pedir cualquiera, me pido a todos ellos.

Hablando de la tradición inglesa, si te pones a investigar a todos los que han salido de las escuelas de arte dramático de Inglaterra puedes ver que son los que triunfan en todo el mundo en cine y televisión…

Pero tienen un concepto de industria muy distinto al nuestro. Eso podría ser accesible en España, pero no de forma inmediata. Tendría que cambiar mucho cómo se considera aquí al arte dramático. Sé que puede parecer una frivolidad. Aquí siempre somos sospechosos de contubernios políticos y tal, somos los de la ceja, gente sospechosa para según qué grupúsculos de poder. Los artistas, la gente que se dedica al cine, al teatro, la música… gente sospechosa que nunca sabes por dónde te puede salir. En Inglaterra les dan títulos nobiliarios. Allí se entiende que son gente que trae beneficio al país.

Te iba a preguntar sobre eso: ¿afecta más la alta politización que la crisis?

Totalmente. Es tan simple y tan difícil como entender que es un beneficio para el país. Y aquí no se entiende. O estás conmigo o estás contra mí. Admito que entre nosotros pasa. Yo veo a mucha gente que no admite que se pueda dedicar a las artes escénicas gente que no comulga con según qué tipo de pensamiento. Creo que si está bien explicado y la forma de presentarlo está bien, ¿por qué no admitir que su forma de hacer es buena? Te voy a poner un ejemplo: Arturo Fernández. A mí, personalmente, me aberra. Su chatina y las declaraciones de que los manifestantes son gente fea. Pero eso no quita que sea de las primeras personas que hizo Tenesse Williams en España, que ha hecho cine muy bueno, como la película Truhanes, con Rabal… Ese actor, ¿viene a ser desmerecido porque haya dicho eso que me aberra? Yo quiero nutrirme de lo bueno y no voy a perderme al Arturo que me interesa. Evidentemente, de política no me voy a ir de cañas con él, pero tampoco voy a renegar de valorar su trabajo en Truhanes solo porque no comparta sus ideas. La politización es un peligro para todos. En este país nos está matando. Esta especie de vendetta que parece que tiene el Gobierno hacia los artistas. No sé si alguien lo ha dicho en esos términos, pero si no lo es, lo aparenta. A mí lo me duele de verdad no es el ojo por ojo, sino el cenutrismo brutal de no entender que somos beneficiosos para el país, que tenemos un porcentaje del PIB que genera patrimonio y riqueza. Es aterrador que eso no se entienda. El “estás conmigo o estás contra mí”  está acabando con muchos recursos. La única ventaja (maldita ventaja) es que nos obliga a agudizar el ingenio. Ahora nos juntamos muchos para sacar adelante nuestros proyectos. Este proyecto de Sagrado Corazón 45… tengo un reparto que es de locos: está Asier Etxeandía, José Luis Torrijo, Helena Castañeda, Juan Codina, gente que en el cine, el teatro y la televisión en España no son unos desconocidos. ¿Por qué decide gente así juntarse con Eduardo Mayo y conmigo, directores primerizos, para un proyecto? Porque hemos entendido que es la manera de seguir contando y porque somos creadores y tenemos una responsabilidad. Nos dedicamos a esto, y ya pueden aparecer todas las trabas que quieras, que si eres un creador de verdad, acabarás pasando por encima de ellas. Y vamos a crear.

Una pregunta muy tópica en las entrevistas a gente teatral es por la permanente crisis en la que está sumido siempre el teatro y todos responden siempre que las crisis sirven para innovar y tal, pero ¿no cansa un poco vivir constantemente bajo esa sombra?

Cansa mucho, es muy difícil. Mamet decía esto sobre los actores, pero se puede extender a todos los ámbitos artísticos, sobre las falacias que se oyen de que cobramos mucho, las subvenciones, etc. Las veces que se nos paga bien, dice Mamet (y creo que tiene la razón) se nos ha pagado por todos los rechazos que hemos sufrido. Es una profesión muy dura, una carrera de fondo en la que tienes que resistir si de verdad quieres dedicarte a esto, con unas penurias… No me quiero poner muy Oliver Twist, pero es dedicarte con ahínco a tener fe en ti mismo. Eso es muy complicado y desgasta mucho, porque en el momento en que pierdes las fuerzas lo acabas dejando. Conozco a mucha gente con un talento espectacular que no ha aguantado el nivel de tensión que te genera este sector y lo han dejado, el sacrificio personal es brutal. Tienes que ponerlo todo, jugártelo a una carta y que te salga bien, porque como te salga mal… lo vas a pagar caro.

¿Varía mucho el tema de los recortes según qué comunidad? Aquí en Andalucía muchos circuitos han desaparecido por los recortes de la Junta.

Pues sí. Uno de mis monólogos, Me llamo Gorrión, estaría ya en escena de no ser por esos recortes de la Junta. Según la comunidad varía. Donde más se puede respetar (quizás me equivoque) al artista y donde más se le entiende como patrimonio es en Cataluña, aunque los artistas de allí se quejan, y con razón porque les han recortado mucho. A pesar de ello, en mi opinión, donde más se respeta al creador es en Cataluña. Del resto, pues si en  España está mal la cosa, en mi tierra, Canarias, es para echarse a temblar. Ayuntamientos que disponen de cantidades ridículas (que me da hasta pudor decirlas) para programar todo un año. Ante eso toca reinventarse.

Además del tema económico, el teatro tiene otros dos poderosos enemigos en el cine y la televisión. En esta época del “todo gratis”, del 3D. ¿Qué debe hacer el teatro para atraer al espectador?

En general, el espectador del teatro es muy fiel, aunque no sea masivo. No hay gente que vaya en hordas a ver teatro. Es imposible que la mayoría de la gente que ha ido a ver El Hobbit acuda a ver una obra que se haya estrenado en una sala de Madrid. ¿Qué podemos hacer? En mi opinión hay una generación de creadores que estamos muy cerca de esa cultura de internet, de cine y televisión. Somos unos cuantos. Me gusta creer que el espectador se puede sentir identificado con nuestra forma de proponer. Tenemos un lenguaje visual muy cercano al cine o la televisión. No es que tengamos que ofrecer el mismo producto, porque en el teatro, por fortuna, tenemos una capacidad de arriesgar en la propuesta de contenidos que se aleja del cine y de la televisión.  Quiero creer que si el producto es bueno, el público no va a fallar. Los cauces para llegar al público son menos inmediatos. Ahora bien, los nuevos medios no son el enemigo. Probablemente no sería el escritor que soy si no fuese por todas estas series que he podido ver y la información que me ha llegado gracias a internet. No sé si estaría escribiendo, pero seguro que no lo haría como lo hago hoy. Tenemos una ola que surfear que nos puede venir muy bien.

¿Hay alguna serie de la HBO (o en general) que te haya influido?

Pues me fascina la forma de dialogar de David Simon en The Wire. No sólo la HBO, sino toda esta nueva legión de series yanquis, me han influido bastante. Series como Breaking Bad, 30 Rock, Studio 60 de Aaron Sorkin, quien me maravilla… También hay autores, como Mamet, que ha escrito cosas geniales, un autor que dialoga como Dios, en la serie que hizo, The Unit, tropieza.  También series inglesas. Hay un autor que me fascina, que es Charlie Brooker, el autor de Dead Set, que es una barbaridad. Una crítica mordaz a los medios de comunicación, los reality. Es Gran Hermano, con los estudios de allí, la presentadora… todo. Son cuatro capítulos en los que, durante una edición del programa, hay una plaga de zombies y los habitantes de la casa no saben nada. Es una maravilla. Brooker también es autor de Black Mirror. Siempre le da la vuelta a los medios, a la forma que tenemos de contar las cosas hoy. El primer capítulo de la serie es absolutamente genial.

Mucha gente se escandalizó

¿Sabes por qué? Porque te pone un espejo delante, y eso es muy difícil. También destaco la versión inglesa de The Office, que no sé cuántas veces la habré visto, pero lo paso mal, me emociono al final y no me canso de verla. Otras series inglesas como Sherlock, de la BBC, que tiene un nivel de maestría brutal. Hay muchas series. 30 Rock, es la que más destaco. Me parece que tiene un nivel de inteligencia brutal, cómo hila Tina Fey… Adoro a Tina Fey. Además, el papel de Alec Baldwin, el juego con la propia realidad de los guionistas… En ese sentido está la serie Episodes, con Matt LeBlanc haciendo de él mismo, que tiene una forma muy mordaz de humor. Esa forma de reírse de uno mismo me parece algo muy sano. En este país carecemos de eso. Sabemos reírnos muy bien del otro, pero hacer algo al nivel de The Office, a ese nivel de exposición, en España es imposible.

Llama la atención la insistencia en la repetición de que en Grumelot se trabaja a partir de la investigación actoral. ¿En qué consiste eso?

Lo que solíamos hacer eran talleres de investigación previos a enfrentarnos a un texto. Se podría decir que potenciando el pensamiento lateral, no entrando a degüello a por el texto, sino haciendo un trabajo alrededor, viendo qué atmósfera desprende, pero no sólo a nivel de trabajo de mesa. El sobrino de Chéjov, Michael, tenía una forma de trabajar muy peculiar, que atendía mucho a lo sensorial, a lo sonoro, a las percepciones y sensaciones. Entonces, meterte en atmósferas de obras por ahí, estimulando lo sensorial, es algo muy interesante, porque cuando tengas que integrar ese texto lo tendrás en tu cuerpo de alguna manera. Eso enriquece el espectáculo. Así trabaja mucha gente como Johnny Depp y Anthony Hopkins, gente a los que ves trabajar y no sabes qué están haciendo, pero sabes que es importante. Han hecho un trabajo de investigación previo a raíz de esas cosas que no atañen a lo intelectual, sino a lo corpóreo, lo sensorial… Junto al trabajo de mesa, empezamos a hacer talleres, accedíamos al texto así.

¿Qué sentiste al ver tu primera obra (Cuando llueve el vodka) estrenada? ¿Llovió el vodka después?

Eh… bueno, sí. Esa noche llovió bastante vodka de una botella de plástico. Yo no vi la función porque estaba dentro, como uno de los actores. La sensación fue peculiar, pero lo agradecí. Si hubiese estado en el público probablemente habría muerto de un ataque de nervios allí mismo. Pero el hecho de estar dentro y tener que transitar, hacer el viaje de la función, me permitió tener que estar a lo que estaba y no vivir en ese estado de nerviosismo tan brutal. Fue curioso porque había gente en el público que nosotros respetábamos mucho, gente como Ernesto Arias, José Ramón Fernández, Vicente León… gente que llevaba mucho tiempo siendo referente para nosotros. Cuando nos vinieron a felicitar y vimos que la cosa funcionaba, pues te sientes muy lleno. Y sí, luego llovió vodka. Bebido, y sé que no se debe hacer, de una botella de plástico, más que nada porque el plástico se va destruyendo con el alcohol. Pero vamos, llovió antes de que se destruyese.

Se habla de ti como una de las figuras regeneradoras de la escena del teatro español. ¿Cómo se siente uno ante eso y ante qué tareas se enfrenta con más urgencias el teatro español?

No me quiero creer mucho el que sea parte de una regeneración del teatro; te enfrentas al papel en blanco con esa idea en mente y no escribes una palabra. Pero supongo que es así y soy parte de una generación de dramaturgos que estamos haciendo que esto tire hacia delante de algún modo. Me agrada saber que soy parte de ese movimiento y que mi trabajo está llegando, en mayor o menor medida. Si alguien ha osado ponerme ese nombre como una parte de la regeneración del teatro en este país, me gustaría pensar que es por algo y que esa persona lo ha dicho con criterio.

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¿Impone ser “la voz de una generación”?

O lo de los grandes clásicos. Con esas grandes ideas uno no se puede manejar. Ni lo pienso. Pero me agrada saber que hay un grupo de gente que trabaja para que esto siga adelante. No somos uno o dos y, desde luego, hace falta el grupo.

¿A quién incluirías tú en ese grupo?

Te hablé antes del autor cordobés, Antonio Rojano, María Velasco, Lola Blasco, Toni Tabares (canario también), Fernando Elpede, Paco Becerra, la generación de autores catalanes, Marta Buchaca, Josep María Miró… Hay unos cuantos. La gente se pregunta dónde está la dramaturgia española. Pues aquí estamos, y somos bien visibles si nos miras. Ahora bien, nos tienes que querer mirar. Todo este grupo, si nos miras individualmente, somos gente totalmente distinta, con influencias dispares. Algunos coincidimos en varias cosas, pero cada uno es de su madre y de su padre.Lo que nos une es que somos escritores que respetamos mucho el teatro y que no nos rendimos ante este panorama de mierda.

¿Crees que hay esperanza con esta generación?

No lo creo, lo sé. Esto no va a parar. Viene gente muy buena empujando. Otra cosa que nos une es que no ha habido en la historia de la humanidad un acceso a la información como el que tenemos ahora. Es una ventaja enorme, aunque te tienes que poner a ello y domarlo, porque la sobredosis de información no es buena. Si queremos nutrirnos de otras formas de contar, de investigar, ahora es cuando podemos hacerlo. Hace no tanto, los que casi nos preceden no tenían ese acceso a la información. Entonces, eso es algo que nos une. Y, desde luego, no creo que aunque alguno fallemos esto vaya a parar. Yo sé que no va a parar.

¿A qué obras tuyas podemos asistir durante estos meses?

Si estáis por Paris, a finales de febrero podéis asistir a un monólogo llamado En el cielo de mi boca. A mitad de enero, en el teatro Cuyás se hace una lectura dramatizada de Porno Casero. Enrique VIII estará de gira por España. En Valencia, a mediados de febrero se estrena Amarradas y en abril, en Madrid se estrena Sagrado Corazón 45.

Para terminar, ya que estamos a principios de año, un tópico: ¿qué le pides al 2013?

Bueno, vamos a ser un poco realistas. Todos sabemos que la crisis no va a terminar este año, eso está clarísimo. Pero a partir de ese realismo soñemos un poco: que siga habiendo teatro y que se confíe en la creación. Con esas dos cosas que pido estoy pidiendo un disparate grandísimo, lo sé. Es lo que pido.

Agradecimientos: Hotel Palace Sevilla


Don Juan la tiene más larga

Don Juan Tenorio. Drama religioso-fantástico en dos partes
José Zorrilla
Edición, estudio y notas de Luis Fernández Cifuentes
Biblioteca Clásica de la Real Academia Española

Se lamenta Luis Fernández Cifuentes, en la completísima edición a su cargo de Don Juan Tenorio, de la suerte que aguarda a la obra de Zorrilla en la recepción del público, alejándose de la viva voz de los teatros que la mantenía imborrable en la memoria de la gente para ir convirtiéndose, cada vez más, en un clásico, en lectura obligatoria para los alumnos de instituto y en pasto de los filólogos que confeccionan ediciones como la que él mismo ha llevado a cabo. Se perderá así la sonora teatralidad que ha engatusado a espectadores tan despiertos, y tan rendidos, como Clarín o Gonzalo Torrente Ballester, y a todos los demás admiradores que han hecho del Tenorio una de las obras más representadas del teatro español. Y es que ¿quién puede resistirse a un drama con este reparto?

“Caballeros sevillanos, encubiertos, curiosos, esqueletos, estatuas, ángeles, sombras, justicia y pueblo”.

Don Juan Tenorio es una de las lecturas más divertidas de la literatura española. Y no hablo solo de su comicidad, que la hay (a veces involuntaria). Me refiero al placer que proporciona el seguimiento de un personaje cuyo nombre no puede estar a la sombra de ningún otro, que no puede oír una hazaña sin buscar superarla ni sufrir una prohibición sin querer violarla de la manera más aparatosa. En una taberna de Sevilla se reúnen dos caballeros, don Juan Tenorio y don Luis Mejía, quienes un año atrás

“[vinieron] a apostar
quién de ambos sabría obrar
peor, con mejor fortuna,
en el término de un año”

La noticia de la apuesta corre en boca de todos los sevillanos y varios curiosos, con motivos más o menos evidentes, se reúnen en la taberna a presenciar su resolución. Unos apuestan por Mejía y otros por Tenorio. Zorrilla sitúa magistralmente a todos los personajes del drama, desvelando poco a poco las intenciones de cada uno y sembrando algunas pistas de la conclusión. Y ello a pesar de varios lapsos, a veces bastante gordos, que ponen en entredicho la consistencia del argumento. Pero esto importa bien poco a un público arrebatado por los resonantes versos que conducen a una de las escenas más imborrables del teatro: aquella en que don Juan y don Luis leen sus respectivas listas de amoríos y atropellos (y esta escena debe leerse con la música de su equivalente mozartiano, cuando Leporello hace recuento de los méritos de Don Giovanni) resultando vencedor (spoiler alert), con holgura, don Juan. Pero don Luis encuentra una carencia en la lista que don Juan se apresura a remediar con una nueva apuesta: la seducción de una novicia. Y, de rebote, la seducción de la prometida de don Luis. Todo en menos de seis días.

Tal vez el rasgo más característico de don Juan sea esa adolescente compulsión a superar a cualquier otro en cualquier lance. A lo largo de la obra está de continuo atento a que su nombre sea asociado a las hazañas más atrevidas. Mide el valor de las situaciones y de los encuentros por su extravagancia, por que no puedan compararse con otros sucedidos antes. Como anota Fernández Cifuentes (p. 284):

“La ‘fama’ que se persigue está directamente ligada a un principio operativo fundamental en la época: el de ‘valer más’”. Escribe Caro Baroja [1964: 410-460]: ‘El ‘valer más’ parece haberse conseguido solo con las armas en la mano y sin atender casi nunca a principios de templanza y de valor sereno y justo… El ‘valer más’ no se obtiene desarrollando los ideales cristianos precisamente’”.

Las continuas bravatas de don Juan y, en menor medida, las de otros personajes son pues el equivalente de la época a sacar la gaita al aire y ponerse a medirla. Y don Juan siempre la tiene más larga. Al principio don Luis cuenta con una seguridad que desaparece a medida que es testigo de los invariables éxitos de su rival. Tenorio hace notar un elemento añadido que le vuelve más rápido, más bravo y más atractivo que los demás. Algo de carácter demoníaco. Los estropicios que don Juan lleva a cabo constan muchas veces de un componente sacrílego, como si una presencia satánica le ayudase y condujese.

Pero cuando va a seducir a la novicia, la misma doña Inés que su padre había dispuesto para él antes de comprobar que su hijo era un monstruo amoral, sucede algo que sacude la figura clásica de don Juan diferenciando al de Zorrilla de sus antecesores: se enamora de ella. Surge una brecha en el comportamiento del burlador que le hace replantearse el camino a seguir, dando pie a la trama de su posible salvación.

“No es, doña Inés, Satanás
quien pone este amor en mí;
es Dios, que quiere por ti
ganarme para Él quizás”.

Sin embargo, un instante de arrepentimiento no borra todos los años de culpa que don Juan acarrea sobre sí. Todos creen su conversión una nueva treta por lo que vuelve a su comportamiento anterior echándole la culpa a los demás, eso sí. Tal vez esta falta de firmeza sea el indicio más revelador de que, a pesar de las dudas y del deslumbramiento que le causa doña Inés (titubeos nunca vistos en un don Juan anterior), en ningún momento Tenorio haya dejado de ser Tenorio. La dependencia de la opinión de los demás, que antes le empujaba a subir a los palacios y bajar a las cabañas, le retrata, a pesar de las oportunidades de redención que le brinda Zorrilla, como lo que siempre ha sido: un hombre sin carácter. Un siervo de la mirada ajena.

Esta excelente edición sigue la buena senda de la Biblioteca Clásica de la Real Academia Española ofreciendo, además de un esmerado texto, un surtido aparato de notas y un estudio que sitúa Don Juan Tenorio en el contexto de su aparición, de sus antecedentes e influencias, especialmente de Dumas, y de su acogida crítica, dividida a causa de la desigual construcción de la obra, mucho más apreciada por su primera parte, de los errores argumentales y temporales que vuelven un dolor de cabeza la compresión de la trama, de las rimas disparatadas y de algún despiste semántico que ya escandalizó a los contemporáneos del autor, como en

“¡Dichosa vos, que del claustro
al pisar en el dintel…”

A lo que comenta el autor de la edición: “Zorrilla utilizó impropiamente el vocablo dintel por ‘umbral’; en el margen derecho del manuscrito alguien anotó sarcásticamente: ‘muy alto y en mala y difícil posición pisó’”.

Si no han leído ustedes este Drama religioso-fantástico en dos partes, como lo intituló Zorrilla, se están perdiendo una tarde de risas, emoción, versos rimbombantes y, en ocasiones, poesía. Lean esta aguda y festiva reseña de José Lezama Lima, Don Juan zorrillesco o de cómo pervivir, si yo no les he convencido. Y si lo leen y se quedan con ganas de más, acérquense, además de a la obra de Tirso y a la ópera de Mozart, a Don Juan, de Gonzalo Torrente Ballester, una novela en la que el burlador, ayudado por un socarrón Satanás que no revela su nombre, hace el mal para mantener un pulso con Dios a pesar de, con el paso de los siglos, haberse quedado… impotente. Y es que perdura la legión de los ganados por el mito del burlador que dejó dicho algo que sólo parece no cumplirse en los lectores:

“y en todas partes dejé
memoria amarga de mí”.

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El síndrome de Hamlet


“¡Oh, si esta carne mía tan sólida se derritiera hasta convertirse en rocío! ¡Oh, si el suicidio no estuviera terminantemente prohibido por las leyes divinas! ¡Qué mercenario, qué insulso y caduco me parece todo! El mundo es un jardín repleto de ortigas, invadido por la inmundicia y la putrefacción. Lo grosero y lo hediondo se extiende por todas partes, propagando el olor a podrido. Solamente hace dos meses que murió; no, ni siquiera dos meses. Un rey tan admirable comparado con éste… y tan amoroso con mi madre. Y ella, que le abrazaba con apetito siempre insatisfecho, en menos de un mes… No quiero ni pensarlo. Inconstancia: tienes nombre de mujer. ¡En menos de un mes! Antes de que se le pudieran manchar los zapatos que se puso para el funeral, cuando toda llorosa… ¡Dios! Un animal irracional hubiera llorado su muerte durante más tiempo ¡Y con mi tío! ¡Casada con el hermano de mi padre! Aunque se parece tanto a mi padre como yo a un dios del Olimpo. En menos de un mes, sin tiempo de que se le secaran las simuladas lágrimas, vuelve a casarse y a meterse con prontitud en una cama incestuosa. No está bien hecho, ni puede traer bien alguno; mas aunque el corazón se me rompa en pedazos, he de callar y aceptarlo”.

Conversaba el otro día con un amigo y nos preguntábamos por el estado de angustiado estupor en el que, a nuestro juicio al menos, parece sumida la población española ante la crisis. La protesta pública se antoja limitada, o como mínimo sorprende su insuficiente magnitud dada la gravedad del estado de ánimo general y dado el despertar de esa población ante la realidad de las condiciones en que se desarrolla su existencia, o ante la improbable posibilidad de que esa existencia tenga lugar bajo otros parámetros más justos y bondadosos. Cierto es que la protesta privada es, esta sí, omnipresente; pero como dicta precisamente ese carácter privado, su efecto audible no va más allá del rumor sordo de una suma de pataleos inconexos. No es que en nuestra conversación estuviésemos maquinando una revolución; las revoluciones rara vez traen más que un cambio de mano de las riendas cuando será el mismo caballo el que seguirá ejerciendo de tiro.

La tensa inacción de una sociedad en descomposición no dejaba de recordarnos a la parálisis de la presa ante el depredador, o a la res que, temblorosa, entra en el matadero sin saber muy bien lo que le espera pero sospechando que ya nunca saldrá de allí. Entremezclando la situación de nuestro país con diversas referencias literarias, caí en que no necesariamente son las ficciones de tinte social o popular las que más acertadamente captan el estado de letargo de una ciudadanía convencida de haber despertado pero que continúa sin ejercer influencia alguna sobre el devenir de su propio presente y futuro. Rápidamente me vino a la cabeza uno de los grandes arquetipos universales: el protagonista de La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca, la obra más célebre del ya de por sí celebérrimo William Shakespeare.

Imagino que cualquiera tiene una noción general del argumento de la famosa obra: el príncipe Hamlet, apenado por la reciente muerte de su padre, el otrora rey, se escandaliza cuando su tío y la reina contraen matrimonio. Contemplar a su madre (Gertrudis) y al hermano de su padre (Claudio) compartiendo lecho y trono le asquea; ese asco se transforma en ira y deseos de venganza cuando —a través precisamente del fantasma de su padre— descubre que el anterior rey fue envenenado por Claudio, el mismo que ahora usurpa a su viuda y a su reino. A partir de ahí, Hamlet se sumerge en un vendaval de sentimientos encontrados; en lugar de buscar una rápida y pronta solución —que en la obra, siendo como es una tragedia, se presentaría en forma de venganza— inicia un proceso de duda y paralización que lo atormenta y está a punto incluso de conducirlo al suicidio. El atribulado príncipe se deshace una y otra vez en protestas, aunque siempre en privado, especialmente cuando se confiesa con su amigo Horacio. Por contra, aplaza o disfraza la protesta pública. Primero oculta sus sentimientos tras una fingida locura que según él servirá para desprevenir al nuevo rey, pero que en realidad le evita tener que actuar según sus formulados deseos de justicia. Después camufla su acusación poniéndola en boca de una compañía de actores, quienes representan una obra en la que se reproduce casi exactamente el complot contra su difunto padre; de hecho, su tío Claudio se siente tan turbado por lo que está contemplando en el escenario que interrumpe el visionado de la función, dando los claros indicios de su culpabilidad que Hamlet necesita para comprobar que sus sospechas eran ciertas. Aun así, el príncipe seguirá sumido en la inacción hasta que sea demasiado tarde.

Una buena parte de la pieza maestra de Shakespeare está dedicada a la atormentada reflexión de Hamlet sobre sí mismo; sufre lo indecible a causa de la corrupción que lo rodea, pero aún sufre más por la incapacidad de vengar efectivamente a su padre, de hacer honor a su sentido de la rectitud y de dar un definitivo golpe de mano para desenmascarar y poner fin a esa corrupción. Es tal el entumecimiento que, consciente de su estado de parálisis, Hamlet le da vueltas a la idea de quitarse definitivamente de en medio. Es el momento de la depresión, del hundimiento espiritual ante lo que está viviendo, y lo expresa con palabras inmortales en el más conocido de sus monólogos:

“Ser o no ser. Esa es la cuestión. ¿Qué es más noble? ¿Permanecer impasible ante los avatares de una fortuna adversa o afrontar los peligros de un turbulento mar y, desafiándolos, terminar con todo de una vez? Morir es dormir, nada más. Y durmiendo se acaban la ansiedad y la angustia y los miles de padecimientos de que son herederos nuestros míseros cuerpos. Es una deseable consumación: morir, dormir, tal vez soñar. Ah, ahí está la dificultad. Es el miedo a los sueños que podamos tener al abandonar este breve hospedaje lo que nos hace titubear, pues a través de ellos podrían prolongarse indefinidamente las desdichas de esta vida. Si pudiésemos estar absolutamente seguros de que un certero golpe de daga terminaría con todo, ¿quién soportaría los azotes y desdenes del mundo, la injusticia de los opresores, los desprecios del arrogante, el dolor del amor no correspondido, la desidia de la justicia, la insolencia de los ministros, y los palos inmerecidamente recibidos? ¿Quién arrastraría, gimiendo y sudando, las cargas de esta vida, si no fuese por el temor de que haya algo después de la muerte, ese país inexplorado del que nadie ha logrado regresar? Es lo que inmoviliza la voluntad y nos hace concluir que mejor es el mal que padecemos que el mal que está por venir. La duda nos convierte en cobardes y nos desvía de nuestro racional curso de acción”.

Estancado y prisionero de la duda, decíamos que Hamlet habla de su necesidad de poner fin al estado de las cosas, de actuar, cuando conversa con Horacio. Pero en su fuero interno solo se ve capaz de decidir entre la inacción y la muerte. En el momento de pronunciar el monólogo anterior, el “ser o no ser”, para Hamlet todos los caminos conducen a la no reacción, a la nada. Y aún se pregunta cuál de las dos opciones —abstención o muerte, igualmente inefectivas ambas— es la más noble, sabiendo perfectamente que la respuesta es que ninguna de ellas lo es. Considerándose pues innoble a causa de su incapacidad para poner en marcha su plan de impartir justicia, sintiéndose un cobarde, entra en un círculo vicioso de autodesprecio y autodestrucción. Esa autodestrucción no toma finalmente el camino del suicidio, por más que el príncipe fantasee con un final que lo libere de sus cargas. Su manera de autodestruirse es otra: se niega a sí mismo. Hamlet se finge loco, miente, oculta, disimula y esconde. Acepta lo inaceptable y se engaña afirmando que su actitud forma en realidad parte de un plan de venganza. Pero tal plan es un pretexto para esconder el hecho de que no quiere o no puede actuar. El autoengaño es inútil; aunque los demás creen en su locura, aunque Horacio cree —o quiere creer— en su determinación de vengarse, es Hamlet quien no se cree a sí mismo. Es perfectamente consciente del lodazal moral en que se ha metido al buscar cualquier excusa para no desenmascarar la trama que ha corrompido a su familia y al reino.

La rabia ante la injusticia, sumada a esa torturante incapacidad para actuar, termina conduciendo a Hamlet a la apatía. El peso de la realidad recae sobre él; cuando ve los más sagrados valores siendo traicionados por los demás y hasta por sí mismo, le abandona todo aprecio por la vida. Incluso Ofelia, su amada, parece volverse inmaterial ante sus ojos y su corazón; Hamlet la usa como parte de su inefectivo plan, fingiendo un caso severo de locura romántica causada por su amor por ella, síntoma que contribuya a hacer más creíble su disfraz de demente. Pero, en el fondo, la desidia se ha apoderado también de la pasión que Hamlet sentía por Ofelia. De lo contrario, el amor le hubiese impedido utilizarla como a una pieza más en una urdimbre de simulaciones, y más sabiéndola inocente de toda culpa. Él se da cuenta de que su autoengaño le está llevando hasta el punto de traicionar no solo sus valores, sino de dañar sus propios sentimientos hacia los demás. Así pues, las cosas pierden su valor y las personas se alejan del corazón de Hamlet. Su idealismo, sin duda superior al de casi todos quienes lo rodean, no encuentra un mecanismo para plasmarse en actos, para convertirse en una lucha efectiva por la persecución de esos ideales. Como consecuencia, ese idealismo se desmorona. El propio Hamlet no comprende cómo aquello que más estima, la pureza del espíritu y la altura de los principios, sucumbe tan torpemente ante la turbia realidad:

“Últimamente, y sin saber por qué, he perdido toda la alegría y el deseo de ocuparme de las tareas cotidianas. Tengo tal pesadumbre en la mente que esta gran fábrica, la Tierra, me parece un promontorio yermo; y esa bóveda cristalina, ese firmamento majestuoso tachonado de fuego áureo, solo me recuerda una infecta y nauseabunda licuefacción de vapores. ¡Qué obra de arte es el ser humano! Sus poderes de raciocinio le ennoblecen; sus facultades son infinitas; la forma de su cuerpo, su soltura y agilidad son dignas de admiración; su capacidad intelectual le acerca a los ángeles, ¡a los mismos dioses! Es lo más bello del mundo, el más perfecto de todos los animales y, sin embargo, no puedo deleitarme en la contemplación de lo que finalmente será tierra, polvo, sombra, nada”.

Una vez más habla sobre sí mismo. No obstante, la inacción no es exclusiva del príncipe. Todos en la corte callan y aceptan. Probablemente censuren también la corrupción en privado, pero nada dicen en público y nada hacen tampoco por mejorar la situación. Hamlet forma parte de un sistema y ese sistema se ha adaptado a los recientes cambios sin rechistar, aunque estos cambios vengan teñidos de ignominia. Algunos optan por emigrar, como Laertes (hermano de Ofelia), en una medida que tal vez nos recuerde a lo que sucede ahora mismo en España: cuando algo no tiene solución, una buena opción es la de marcharse y buscar la propia fortuna en un entorno más propicio. Lo primero que Laertes solicita tras la coronación del nuevo e incestuoso monarca es que se autorice su regreso a Francia; él, como todos, quiere lavarse las manos ante el problema. Cree que el cuidado de su propia vida es lo primero; el cuidado del reino es pues un afán idealista que no va con él.

Por su parte, Horacio condena privadamente lo sucedido, pero deja la ejecución de la justicia en manos de otro, en este caso de Hamlet. Horacio cede la iniciativa al príncipe para descargarse de un trabajo que, piensa él, no le corresponde. Desatiende su propia responsabilidad personal como súbdito, o diríamos hoy, como ciudadano. Quizá porque así se libera de la pesada carga de luchar en solitario contra la injusticia, lo cual contradice el afán pragmático de mirar primero por el propio interés, como ha hecho Laertes. Horacio, como los guardias del castillo y como el propio Hamlet, puede ver al espectro del antiguo rey —espectro que es invisible para los culpables de la situación, así que en cierta manera representa el desagrado moral ante esa injusticia— y no niega la obviedad que el príncipe dice haber escuchado del fantasma: “Me ha dicho que no hay villano en toda Dinamarca que no sea un sinvergüenza redomado”. Sí, el reino está gobernado ahora por corruptos, aunque la citada frase acusa al aire, sin señalar, sin nombrar y sin comprometerse. Horacio acepta esta verdad como evidente, sin embargo no se da por aludido como parte de la solución. No considera que sea también su papel, y no únicamente de Hamlet, el desenmascarar a esos sinvergüenzas. Horacio se limita a sentenciar airadamente “¡Huele a podrido en el reino de Dinamarca!”. Una sentencia que, por otra parte, todos saben cierta pero que nadie osa repetir ante quienes realmente deberían oírlo.

La madre de Hamlet, la reina Gertrudis, también se engaña a sí misma para no admitir su fracción de culpa en el contubernio que ha mancillado el reino. Ante el pesar de Hamlet por la muerte de su marido, le espeta:

“Querido Hamlet, desecha ese melancólico humor. No sigas cabizbajo buscando a tu noble padre en el polvo. Ya sabes que es ley natural que todo lo que vive ha de morir, pasando de aquí a la eternidad”.

La ley natural, ese pretexto abstracto usado para camuflar la perversión de la ley de los hombres. Como si la ley natural de que todo muere bastase para justificar cualquier manera y momento de morir. Como si esa ley natural convirtiese el luto en un sentimiento inapropiado, como si uno debiera guardarse las lágrimas ante lo inevitable… cuando no era tan inevitable. No en ese momento y no de ese modo. Gertrudis afea el visible luto de su hijo como innecesario, como si no fuese su marido el que acaba de morir. Solo cuando Hamlet —incapaz de contenerse más— la cubre de reproches, se sentirá ella lastimada e incapaz de procesar las verdades que su hijo vuelca sin contemplaciones sobre ella. Hamlet la considera poco menos que una puta y a su tío Claudio un usurpador, pero Gertrudis quisiera no tener que oírlo: ruega a su hijo que detenga sus acusaciones. Por su parte, el nuevo rey Claudio acepta de buen grado la —fingida, recordemos— condición de locura de Hamlet, quizá porque el dar esa locura por verdadera le ayuda a desestimar la visible incomodidad de su sobrino, como si ese desasosiego moral de Hamlet fuese simplemente un efecto más de su trastorno mental y no producto de los sucios hechos que acaban de acaecer. El nuevo rey, como la reina, también ha afeado el visible luto de Hamlet, nuevamente aludiendo a una ley natural contra la que supuestamente no se puede combatir, ni tampoco se debe pretenderlo:

“Hamlet, señal es de tu dulce y admirable naturaleza que cumplas tu deber llorando la muerte de tu padre. Pero has de recordar que tu padre perdió a su padre y que este padre perdió al suyo y que cada uno de los hijos sintió durante un tiempo la obligación de guardar luto. Pero perseverar con obstinación en el duelo, más es irreverencia que devoción. Y tampoco es cosa de hombres. Es contrario a los designios divinos, y señal de un corazón débil o una mente impaciente o un entendimiento inmaduro. Destierra ese dolor inoportuno y mírame como si fuese tu padre. Pues –y quiero que todo el mundo lo sepa– tú eres el más cercano a mi trono. Por ello me atrevo a decirte, con el más noble amor que el padre más afectuoso pueda mostrar hacia su propio hijo, que tu intención de regresar a la Universidad de Wittenberg es contraria a mis deseos. Te lo ruego. Quédate aquí con nosotros, alegrándome los ojos como mi más principal cortesano, mi sobrino y mi hijo”.

Una vez más, al atribulado Hamlet se le dice que su luto es exagerado y producto de su ignorancia; ¿acaso no sabe el príncipe que así son las cosas? La crisis en el reino se ha producido porque resultaba inevitable. Un rey ha muerto, así que ha sido necesario buscar un rápido sustituto para casarlo con la enviudada reina. Quizá las medidas que se han tomado no agradan a Hamlet, como tampoco agradan al pueblo, pero ¿acaso no se sigue que a la situación planteada por la ley natural se le pone un remedio que también ha de ser considerado como natural e inevitable? La usurpación ha sido la medida de gobierno que se necesitaba, y a Hamlet le parece moralmente indigna porque no es capaz de pensar en términos pragmáticos. Su idealismo es considerado infantil.

El monarca usurpador no quiere sin embargo que Hamlet huya, que se marche a otro lugar, porque ello enviaría a todos en el reino una señal de anormalidad. Quiere que el príncipe se quede en la corte y que acepte, que calle, que consienta. Así, con la visible aquiescencia de Hamlet ante el incesto, toda Dinamarca será aquiescente también. Claudio le reprocha a Hamlet su manifestación pública de dolor, acusándole —con buenas palabras, eso sí— de hacerse la víctima y de incomodar a todos con su actitud. El nuevo rey presenta a sí mismo como un nuevo padre y declara un profundo afecto hacia el príncipe. Afecto que es, a todas luces, ficticio. La actitud del traidor Claudio es en realidad una actitud política: si el príncipe Hamlet desea conservar sus aspiraciones al trono, habrá de pasar por el aro y guardarse sus cuestionamientos de la moralidad del sistema. No sea que removiendo los trapos sucios, el sistema termine de caer y Hamlet pierda lo poco que aún conserva. Así, pareciera que es la pena de Hamlet lo inoportuno, lo indeseable, lo que está fuera de lugar; no el crimen y el matrimonio inmoral que ha conducido a Claudio al trono. Gertrudis y Claudio son unos hipócritas y como tales se conducen. En realidad, todo el reino vive bajo un nuevo manto de hipocresía; hay que callar para no perder lo mucho o poco que aún se tenga. Quien se queja es un débil, alguien que no comprende los dictados de la “ley natural” de las cosas, alguien que no ha sabido asegurarse un lugar por sí mismo.

Hamlet es el príncipe heredero pero, en realidad, representa también la voz del pueblo. Shakespeare nos recuerda que el príncipe es amado por la plebe. Sin duda los súbditos comparten su congoja y conmoción ante la extraña, inmoral y muy sospechosa maniobra de sucesión, que se mire por donde se mire está teñida de indignidad. La incomodidad de Hamlet ha de ser también la incomodidad del pueblo, aunque quizá haya también muchos en el pueblo que prefieran callar para que el sistema no se venga abajo del todo y terminen siendo despojados de lo suyo, sea mucho o poco. Pero decíamos que el príncipe, en un principio, falla en su misión de ejercer como paladín de esa voz de protesta. Se rinde ante el juego político de su tío, convenciéndose de que sus propios motivos no son políticos, sino que responden a un ideal: una mentira flagrante a la que se agarra para no dar el paso definitivo de destapar la conspiración ante todos los daneses, mostrando que además de incesto ha habido crimen, que la inmoralidad ha sido mucho mayor de lo que todos creían. Todo para no desestabilizar ese juego político del que él, piensa, tiene también algo que ganar, aunque de su boca solo salgan palabras de desprecio hacia dicho sistema. Es más, cuando tiene la ocasión de apuñalar al rey por la espalda, se retrae, prisionero del statu quo, cabizbajo ante ese juego político pero poniéndose excusas elevadas para justificar nuevamente su inacción. Mientras se aproxima en silencio al rey, daga en mano, reflexiona:

“Ahora puedo hacerlo… pero está rezando. Si lo hago ahora, irá derecho al cielo, ¿y qué venganza sería esa? ¡El infame mata a mi padre y yo, su único hijo, lo mando al cielo! ¡Al cielo! Eso sería recompensa y no venganza. Cometió pecado mortal asesinando a mi padre. Luego, perpetró tantas ofensas contra la religión como flores hay en el mes de mayo. Nadie, excepto Dios, conoce el verdadero estado de su alma; pero sus muchos pecados me hacen pensar que la balanza se ha inclinado en su contra. ¿Será entonces venganza matarlo cuando está purgando el alma, en estado inmejorable para embarcarse en su último viaje? No. Aguardaré una oportunidad más favorable. Cuando esté borracho, o dormido, o blasfemando destemplado por la ira, o yaciendo en los brazos del placer incestuoso. Cuando no tenga la más mínima posibilidad de salvarse. Entonces le pondré la zancadilla, y su alma maldita se precipitará a las tenebrosidades del infierno dando inútiles coces al cielo. El remedio que te receto es el de prolongar tu agonía”.

Una vez más Hamlet se abstiene de ejercer la justicia que tanto dice ansiar. Intenta consolarse pensando que no castigar al culpable equivale a prolongar su agonía. Ya traerá castigo el más allá…Pero su inacción no durará siempre. Su espíritu y su cabeza son como una olla a presión que tarde o temprano ha de sufrir un reventón. Por más que se engañe, por más que se justifique, por más que se paralice, sus verdaderos sentimientos no desaparecen. Su ira y su repugnancia no se diluyen. Su conciencia no le permite descansar. Sabe que las cosas están mal y, aunque ha dejado pasar el tiempo, su malestar no ha disminuido. Finalmente se hace consciente de que su venganza no es ya simplemente un deseo, sino una imposición moral.

“HAMLET: ¿No crees que me incumbe ahora ponerme en acción? Este hombre ha asesinado a mi padre, prostituido a mi madre, usurpado la corona que me pertenece legalmente, y finalmente ha intentado con alevosía criminal quitarme la vida. ¿No puedo yo ahora, sin tener que rendir cuentas ante el tribunal de la conciencia, matarle con este brazo? ¿Y no seré para siempre maldito si permito que ese podrido engendro de la naturaleza humana siga haciendo maldades?
HORACIO: En mi opinión, no solo tenéis el derecho sino la obligación de actuar”.

Horacio se lo recuerda: la búsqueda de la justicia no es solamente deseable, es imperativa. Pero tanto se ha acumulado la cólera en Hamlet, tanto se ha reprimido, que cuando finalmente reacciona lo hace a ciegas y a destiempo. Mientras está disparando reproches a su madre, nota que alguien está espiando detrás de una cortina. Pensando que se trata del rey, atraviesa la cortina con su espada… sin pararse a averiguar quién se oculta allí realmente. Y no es el rey quien lo espiaba, no es la vida de Claudio la que siega en ese mismo momento, sino la de Polonio, chambelán del reino y padre de su amada Ofelia. Llevado por el ímpetu, Hamlet ejecuta mal su largamente pospuesta venganza e inicia una revolución irreflexiva, escogiendo la víctima equivocada. Su venganza no ha sido producto de su muy discutido pero inoperante plan, sino de un arranque, de un momento de violencia incontrolada, de una descarga producto de la atormentante frustración. Por tanto es una venganza mal ejecutada, una injusticia en pago por otra injusticia anterior. Se llevará dos vidas inocentes en el trance: la de Polonio y la de Ofelia, que enloquece a causa del asesinato de su padre y termina ahogándose en un estanque. El no haber afrontado la situación a tiempo ha provocado que cuando Hamlet finalmente abandona su parálisis y decide tomar cartas en el asunto, el resultado sea un desastre. Aun sin saber todavía que Ofelia ha muerto, pero sabiéndose ya asesino de Polonio, Hamlet es consciente de que su repentina revolución no ha servido para nada. En vano ha sido su acto, pues ha sido producto del afán de sangre más que del afán de justicia serena. Reflexiona nuevamente sobre la futilidad de la vida cuando contempla cómo el sepulturero prepara una nueva tumba, dejando rodar una vieja calavera que había por allí:

“¡Ahí va otra calavera! Esa podría ser la calavera de un abogado. ¿Qué se han hecho de sus pleitos, cláusulas, estipulaciones, ardides y marrullerías? ¿Cómo puede tolerar que este ganapán le golpee la cabeza con una pala sucia? ¿Por qué no manda que lo arresten por asalto grave? Quizás en vida se especializara en derecho agrario con sus contratos, fianzas, préstamos, hipotecas dobles y litigios. Ahora solo tiene barro en la cabeza y todos los papeles que firmó no cabrían en su fosa. Esta es toda la tierra que ha heredado”. 

Así es, en efecto: cuando pudiendo cambiar lo que está mal no se cambia, ¿de qué sirven los oficios, de qué la corona y el trono, de qué las propias ideas, si al final se deja por todo rastro la nada? ¿De qué le sirve Hamlet a su pueblo si no ha sabido cómo enderezar las cosas? Y, por qué no, ¿de qué le sirve el pueblo a Hamlet si ese pueblo no toma también partido en su propio destino? Al final, la sangría resulta inevitable: Laertes regresa de Francia para vengar la muerte de su padre y hermana, muertes que le han informado han sido causadas por el ciego arrebato de Hamlet. No acaba ahí el acelerado proceso de descomposición del reino: el propio Hamlet descubre un complot de su tío el rey para asesinarlo en el momento en que llegue a Inglaterra, donde Claudio había decidido enviar a Hamlet en vista de su aparente locura (el príncipe regresa a mitad de camino informando de que su barco ha sido atacado por piratas). Por no actuar desde un principio de acuerdo a lo que sabe, a lo que siente y a lo que desea, a Hamlet se le ha hecho imposible aplicar serenamente justicia de acuerdo a un plan premeditado y racional que minimice lo que hoy llamaríamos cínicamente “daños colaterales”. Por no detener la corrupción en su preciso momento, esa corrupción se ha disparado: los complots y la violencia se multiplican. Hamlet ha contribuido a desencadenar un desenlace trágico, un baño de sangre innecesario del que él mismo será una víctima más.

Al final, el tan necesario cambio en la corte proviene del exterior, en forma de invasión, cuando el rebelde príncipe Fortimbrás entra en palacio al frente del populacho para encontrarse con una sangría. Fortimbrás será legitimado por el agonizante Hamlet. A su vez, Fortimbrás rendirá honores al príncipe como si éste hubiese sido el mártir de la revolución, pero el daño que la constante duda de Hamlet ha causado en el reino ya está hecho. Su silencio ha ayudado a extender la injusticia; su repentina y mal planeada explosión ha terminado de sembrar el caos. La moraleja: Hamlet debió actuar en su momento, no en un arranque súbito tras un prolongado festival de dudas. No debió ceder nunca al juego político. Debió actuar en cuanto supo que las cosas estaban mal, y debió haberlo hecho de frente, erigiéndose como líder de ese cambio en el que tanto creía. Debió atajar de raíz aquello que no funcionaba, buscando provocar el descrédito de los traidores y reclamando abiertamente el apoyo de quienes permanecían fieles a sus ideales. Debió intentar no hacer pagar al prójimo inocente por sus dudas, por su dolor y por su constante debate entre el “ser o no ser”, entre el hacer y el no hacer. Debió actuar con serenidad pero con firmeza, sin revoluciones espontáneas de final incierto. Debió levantar la alfombra, destapar toda la basura del reino y perder el miedo a las últimas consecuencias, aun cuando esas consecuencias pudieran significar perder lo que tenía o lo que aspiraba a tener. La justicia no acude por sí sola al mundo, hay que traerla de la mano e imponerla ante quienes la traicionan y mancillan. Eso puede y debe hacerse sin sangre, pero no puede ni debe hacerse con pusilanimidad, ni siquiera con dilación. Los culpables deben pagar en la medida de sus culpas, no más, pero tampoco menos. Además hay que localizarlos, juzgarlos y tener la seguridad de que se imparte justicia y no se da espadazos a ciegas a través de una cortina. Los inocentes deben ser igualmente defendidos en virtud de su inocencia. Hamlet no reaccionó a tiempo y en el entretanto su inacción solo hizo por empeorar las cosas, complicando lo que de por sí ya se había complicado más que suficiente. Dejó hacer a quienes habían empezado a pudrir Dinamarca, y así Dinamarca terminó completamente consumida por la putrefacción. A Hamlet, como a casi todos en el reino, le aterrorizó pensar en lo que se necesitaba hacer; preguntarse el qué, el cómo y el cuándo debía hacerse, le sumía en el estupor y la preocupación. Su rendición ante el juego de la política, ante el statu quo, ante ese deseo de conservar lo que tenía, solo terminaron causando la pérdida de aquello que amaba y que aún hubiera podido conservar de haber actuado a tiempo. La tragedia de Hamlet es la tragedia de las épocas, de los países y de los pueblos; la tragedia de quienes se abandonan a lo que creen inevitable —quizá porque alguien les ha dicho que era inevitable— cuando, como el propio príncipe Hamlet sabe, únicamente la muerte es inevitable y definitiva. Lo demás, todo lo demás, está en nuestras manos.

“¿No es increíble que ese actor, fingiendo una emoción, con pasión imaginada, ponga tanta alma y vida en su ejecución que su rostro palidezca, se le salten las lágrimas, su expresión refleje inmenso dolor, la voz se le estrangule y su figura toda se amolde tan perfectamente al papel? Y todo ello… sin motivo alguno.  (…) ¿Qué no haría este actor si tuviese la razón y el motivo que yo tengo para dejarse llevar por la emoción? Anegaría el tablado con su llanto y escandalizaría los oídos del público con un discurso que causaría horror y admiración: el culpable enloquecería de remordimiento, el inocente se espantaría y el ignorante quedaría atónito. Yo, por el contrario, lerdo y débil de espíritu, solo sé lamentarme, como indolente soñador, incapaz de comprometerme en mi causa, sin nada que decir. No, ni siquiera a favor de un rey como fue mi padre, a quien alevosamente robaron vida y reino. ¿Es que soy un cobarde? ¿Quién me llama villano? ¿Quién me da un bofetón o me tira de la barba o de la nariz o me da con un mentís que se me clave en lo más profundo de las entrañas? ¿Quién se atreve a hacerlo? ¿Nadie? Pues probablemente se lo toleraría. Porque tengo hígado de gallina y me faltan agallas para arrancar estas cadenas que me queman el alma. Si no fuese así, ya habría cebado las aves rapaces de estos lugares con las tripas de ese maldito, traidor, grosero, desvergonzado, lujurioso y desnaturalizado ladrón. Pero ¡qué necio soy! ¡Ah, bravo! Asesinan a mi padre, el cielo y el infierno me espolean para que tome venganza y todo lo que hago es quejarme y lloriquear como una Magdalena, y maldecir mi suerte como una puta, como un siervo. ¡Vergüenza debe darme! ¡Vergüenza de mí mismo!”


Antígona sigue llevando los pantalones

Antígona a Creonte: “No creo que tus decretos tengan tanta fuerza como para permitir al hombre ignorar las leyes no escritas, inmutables, de los dioses; su vigencia no es de hoy ni de ayer, sino de siempre”

Antígona (Ἀντιγόνη), hija de Edipo y de Yocasta, esposa y madre de este a la vez. Acompañó a su padre en el exilio hasta su muerte. En contra de las órdenes de Creonte, rey de Tebas, dio sepultura a su hermano Polínices, muerto en batalla contra su propio hermano Etéocles. Ante semejante desobediencia, fue condenada a ser enterrada viva, pero Antígona se anticipó con el suicidio. Hemón, su prometido e hijo de Creonte, también se dio muerte junto a su tumba, confirmándose así el funesto destino del clan Layo, de la familia de Creonte y de la ciudad de Tebas.

¿Qué tiene este mito que lo hace volver periódicamente a los escenarios de todo el mundo?

La muerte de Antígona es el tema de una las más famosas tragedias de Sófocles. Desde el año 440 a.C hasta hoy, cientos de Antígonas han sido escritas, y miles han sido interpretadas a partir de la magistral obra del griego. El mito de Antígona, así como el de Edipo y otros muchos, forman parte de la imaginación, de la cultura y del mismo ser de la historia occidental hasta nuestros días, siendo reproducidos y reinventados por numerosos autores. Un análisis profundo de los temas que subnacen del mito griego enriquecen notablemente nuestro imaginario a la hora de interpretar y detectar el reflejo de Antígona en la literatura posterior.

Frente al torrente de avances tecnológicos y la vertiginosa carrera de la sociedad de la comunicación hoy en día, llama la atención cómo a pesar de que la originalidad y la novedad es un valor en alza persisten de manera recurrente y adaptada los mitos que desde la antigüedad ilustraron la problemática del ser humano, quizá porque en esto no hemos cambiado demasiado. De esta forma, el pensamiento y la literatura griega marcaron la línea de salida de todo un camino ya recorrido, y aún por recorrer. Para ello, la crítica literaria, sabia observadora de la tendencia a la reescritura y revisión de textos, mitos y otros temas recurrentes, nos ha proporcionado teorías y herramientas para su estudio. Desde los primero estudios y muy especialmente desde el análisis de los formalistas rusos (con Mijail Bajtin a la cabeza, entre otros) se definieron los conceptos que nos ayudarían después en el análisis de estos motivos. Uno de ellos es la intertextualidad, definida por Julia Kristeva como “la presencia efectiva de un texto en otro”.

El mito de Antígona es capital en la herencia de la literatura moderna, pero también en las corrientes feministas posteriores. En el siglo XXI el valor de su muerte sigue siendo el valor de la vida, de la convicción, y de la profunda falta de sensatez de Creonte. De todos los Creontes que existen.

Henry James decía: “No basta con maldecir la oscuridad, debemos prender una luz”. Comprender la obra de Sófocles es un propósito muy complejo, pero realmente uno no sabe dónde se mete hasta que no se halla buceando por los versos de tan profunda emoción, oscuros y brillantes, simples y sonoros a la vez, atractivos y repelentes al mismo tiempo, como lo es intentar abarcar la historia del pensamiento europeo de un solo trago.

Desde el 430 antes de Cristo en que Sófocles representó su Antígona en el teatro de Dioniso, el enfrentamiento entre la hija de Edipo y el tirano Creonte se ha visto multiplicado en dramas y óperas, y, con no menor impacto, en discusiones filosóficas memorables. Hegel, Goethe, Kierkegaard y Hölderlin merecen un lugar de honor que aquí se les da en la larga lista de intérpretes del duelo entre la princesa que defiende el honor de la familia y el rey que afirma la ley de la ciudad contra el príncipe que intentó destruirla. Árdua es la polémica sobre quién es el verdadero héroe trágico: la joven que trata de enterrar al hermano amado, o el rey implacable en hacer cumplir a toda costa su decreto patriótico. Lo trágico, según Hegel, es que los dos tienen razón, y, como uno y otra se empecinan en sus tesis, el agón desemboca en la mutua destrucción.

La Revolución francesa encontró un filón con el tema. Una lectura de la obra griega desde esta perspectiva histórica da lugar a un oasis de interpretaciones que desembocan el el papel y evolución de la mujer. Son los primeros pasos del feminismo. La condición de las mujeres, marcada por la declaración de los Derechos del hombre de 1789, quedaba recogida de forma explícita el reconocimiento de los deberes y licencias cívicas de las mujeres y su papel en el Estado nación. Pero el ethos y las restricciones de la burguesía del siglo XIX serían severos. En cualquier caso, la exaltación de la heroína de Sófocles después de 1790 no deja de ser un sustituto de la realidad.

Es fundamental el papel de la Revolución Francesa en el legado occidental, como expresión de la historicización de lo personal: lo doméstico, lo íntimo y la existencia privada frente a lo público y la existencia histórica. Esta dialéctica será definida en términos hegelianos: como opuestos que se identifican, pero que están esencialmente separados. Es el nacimiento del hombre europeo.

Otros temas igual de recurrentes en la literatura europea deben ser tratados a propósito de su dimensión filosófica y cultural. El tema del exilio y del retorno al hogar se enlaza con el de la “dualidad simbiótica”, en palabras de Wordsworth, la correspondencia psíquica y la seriedad y la magia de la condición de hermanos que ejemplifica Antígona. No hay discurso más entero, simple y revelador que aquel con el que sentencia Baudelaire:

Mon enfant, ma soeur
Songe à la douceur
D’aller là-bas vivre ensemble!
Aimer à loisir
(Baudelaire, Les fleurs du mal)

Mi niña, mi hermana/ piensa en la dulzura/ de ir a vivir juntos, ¡lejos!/ Amar a placer.

La amistad, la relación hombre-mujer… que en el fondo, versan sobre la profunda soledad a la que se enfrenta Antígona.

Si hubo una época en la que la tragedia estuvo verdaderamente de moda, esa fue la comprendida enre los años 1790 y 1840, cuando la supremacía del mito en la literatura europea fue debida a partir de cuatro interpretaciones muy diversas entre sí, que apuntábamos antes: la de Hegel, la de Goethe, la de Kierdegaard y la de Hölderling, (cabe destacar, por ejemplo, la concepción por parte de Hölderlin del personaje de Antígona como un ser violento)

Efectivamente, entre estos años y hasta 1905 es considerada la más excelente tragedia griega, la obra de arte más cercana a la perfección. El idealismo alemán, los movimientos románticos, la historiografía de Marx y la mitografía freudiana de la vida psíquica no son sino meditaciones sobre Atenas. De esto se desprende, en fin, que en nuestro mundo, filosofar, pensar y dar respuesta al ser es, en última instancia, “pensar trágicamente”.

El “Pensar trágicamente”

En Antígona resuenan, como en ninguna otra obra, las constantes eternas de conflicto de la condición humana. Son cinco: el enfrentamiento entre hombres y mujeres; entre la senectud y la juventud; entre la sociedad y el individuo; entre los vivos y los muertos; entre los hombres y Dios (o los dioses). En los diálogos y los cantos del coro emergen con inolvidable poesía.

Los mitos hacen interpretar la psicología colectiva, la estructura social, la comprensión de códigos narrativos y simbólicos y hasta de construcciones científicas, oponiéndose a la historia revelada.

Sobre la trama, Sófocles la compuso ceñido a circunstancias locales y a la disputa del momento. El mito precipita y purifica los elementos de lo inmediato para desembocar a las mil Antígonas de hoy en día, las que están y las que no son pensadas todavía.

Caminamos así hacia una de las dudas que más nos atormentan: ¿murió con Atenas el nervio de la invención simbólica, de la metáfora compulsiva? Y enlazamos, de paso, con las similitudes y analogías que pueda haber con personajes como Fausto, Hamlet, Don Juan o Don Quijote. En este punto, el debate no ha hecho más que empezar.

¿Existe la posibilidad de comprender el texto de Sófocles? Comprenderlo formalmente y conceptualmente, entendiendo “comprender” como un acto históricamente y actualmente dinámico. ¿Podemos llegar a desentrañar todas las verdades que el texto esconde sin dominar el griego clásico? La clave está en esencia de la palabra, sobre la expresión como aliento del hombre y, por tanto, sobre el enorme desafío a la comprensión que el texto impone a la traducción. Esta es la hipótesis de uno de los mayores y mejores estudiosos de Sófocles, George Steiner, que sentencia: “Los principales mitos griegos están impresos en la evolución de nuestro lenguaje, y en particular en nuestras gramáticas. Expresamos vestigios orgánicos de mito cuando hablamos”.

Así, desentrañando la palabra, llegamos a colocarnos de nuevo frente a los motivos fundamentales de la obra, que metaliterariamente también son recurrentes porque la duda es constante y la fuente —el texto de Sófocles— inagotable. Esto es, el papel de la guerra, intrínsecamente expresado en la sintaxis utilizada por el griego escritor, o a la irracionalidad casi animal que se desprende de la tormenta o del grito de Antígona, más cercanos a la realidad quizá que lo que hoy vemos como metáfora. La estética de la abstinencia es la teoría que explica la fuerza y el impacto de las palabras en el texto a partir de una forma retórica y teatral que presta sus energías a lo que es narrado pero no representado.

Volvamos a los cinco conflictos principales de la condición de los hombres. Antígona obra por un hombre –su hermano– como un hombre. Defiende con ello los valores de la mujer, y se enfrenta a otro hombre, el rey de Tebas. Pero evoluciona como una mujer, víctima de la sentencia de su rey, y muere virgen. Es emocionante leer la obra acompañando al personaje desde el exilio hasta su tumba, viendo la tragedia dentro de la tragedia y terror existencial de la soledad que es el camino de Antígona hasta su muerte aceptada.

Los mitos griegos —a diferencia de los dogmas— invitan a renovadas y múltiples reinterpretaciones, y se enriquecen con ellas. La tradición literaria recrea una y otra vez los míticos relatos, herencia común del imaginario europeo a la par que incesante desafío. Qué haríamos sin nuestros profesores, amigos estudiosos, dramaturgos y literatos, ilustres amateurs que nos ayudan a desentrañar obras como esta. Retornar al mundo griego y a sus mitos significa dar a nuestros recursos de expresión algo del lustre y el filo cortante de los comienzos… Para nosotros tienen la autoridad de la aurora.

Leer literatura antigua griega es enfrentarse a los riesgos de sus traducciones, de sus puestas en escena, de sus imágenes poéticas. Leer a un clásico es siempre revivir sus palabras desde nuestro contexto histórico, entenderlo a la luz de otras lecturas. Leemos a un Sófocles impregnado de Anouilh y de Brecht y de Hegel. Más original que esta perspectiva es el fervor por releer a fondo, en una lectura lenta, poética y apasionada… pero esto ya lo dijo W. Benjamin: “Todo texto siempre espera que descubramos algo nuevo en él”. Ahora sí, cuando leamos textos del modernismo (época de especial revisión y reinterpretación de mitos), o textos como La hojarasca, de García Márquez, o La tumba de Antígona, de María Zambrano, y tantos, tantos otros títulos, sabremos identificar todas esas referencias a la Antígona de Sófocles. También, en la sociedad, Antígona seguirá siendo la voz en grito de cada conflicto.


Albert Boadella: “El sentido del humor es un antídoto contra el fanatismo”

Acudimos a los flamantes Teatros del Canal, un hervidero de actividad donde encontramos un mercadillo benéfico, técnicos montando escenarios, así como un extraño grupo de lo que parecen ser monjes shaolin con gabardinas de cuero (o igual eran infiltrados en Matrix) hasta llegar finalmente al despacho de Albert Boadella, el máximo responsable de la institución. Un cargo que compatibiliza con el de dirigir Els Joglars, la compañía privada más longeva de Europa —cumple ahora 50 años—, así como con la labor de ejercer de látigo de nacionalistas. Su intensa actividad en teatro, televisión y política ha hecho de él uno de los personajes más influyentes, audaces y polémicos en la España de las últimas décadas.

Se cumplen ahora 50 años de existencia de Els Joglars. Comenzasteis haciendo mimo de protesta contra el régimen. ¿Cómo recuerdas aquello?

Desde el punto de vista artístico prefiero que no existan vídeos, porque dejaba mucho que desear. Pero desde el punto de vista de los contenidos y de la acción creo que estaba lleno de originalidad y singularidad en aquel momento. Hacer cosas estrictamente con el cuerpo, sin la palabra, permitía burlar la censura, porque era en gran medida censura literaria. Lo recuerdo como una relación muy intensa entre el público y nosotros. El público asistía a las representaciones como aquél que va a ver un ritual religioso.

En Adiós Cataluña desmitificas la lucha antifranquista. Criticas la afectación y el dogmatismo de los ambientes “progres” de la época. ¿Influye en esa visión la evolución posterior que viste en muchos de ellos?

Creo que hay una impostura por parte de mi generación y es atribuirse haber acabado con el franquismo. Y eso no es cierto, con el franquismo acabó la propia naturaleza. Mi generación no hizo lo suficiente para poner fin al franquismo, el franquismo se hizo el harakiri, pero no fue mi generación la que acabó con él.

De esos tiempo describes por ejemplo a un Luis Llach llorando porque no podía ser el músico que cerrase un concierto.

Sí, describo las cosas más ridículas de nuestra época, en la cual la fachada exterior era siempre de revolucionarios arriesgados y en el interior estaban las miserias humanas que siempre están en cualquier cosa de este tipo. Y cuando mi generación luego se ha atribuido tantos méritos, he señalado que esto no era así.

Serrat sale bastante mejor parado, lo oíste cantar antes de que se hiciera famoso.

Serrat ha tenido en su vida una postura más coherente, más honrada. Ha sido el mejor cantante que ha tenido Cataluña, sin duda. Es un hombre que ha practicado el bilingüismo en su canción y no ha vivido de las paranoias nacionalistas.

También conociste a  la Fura dels Baus en sus comienzos y casi te lías a tiros con ellos.

Vivía en una masía en medio del bosque, en un lugar idílico a mil metros de altura. Cuando volví del exilio —tras haber escapado de la cárcel— y se me concedió la libertad provisional, mi abogado me dijo que vigilara porque podía sufrir un atentado por parte de los ultras, los nostálgicos del franquismo, que en aquella época eran muy activos. Cuando la Fura apareció entre la oscuridad, haciendo monerías y dando saltos, pensé que serían los ultras. Como tenía escopeta de caza, la cargué con munición para jabalíes. Pensé “antes de que ellos me maten a mí, los mato yo”. Hasta que al final los reconocí porque se pusieron a gritar algo así como “¡somos la poesía!” y pensé que los ultras no podían ser la poesía.

Esa vida rural que has llevado curiosamente suele encarnar la esencia misma de la patria — ya sea el caserío en el País Vasco o la masía en Cataluña— para el nacionalismo al que te opones.

Siempre me gustó la Cataluña más agropecuaria, me parecía más auténtico todo allí. Porque no existía en aquél momento una idea política de reivindicación nacionalista,  simplemente a la gente lo que les preocupaba era el precio de la leche. Me gustaba este ambiente de cercanía a la naturaleza. Nunca he renunciado a ser un hombre nacido en Cataluña y que ha hecho unas obras con unos contenidos que son muy propios de ese rincón del mediterráneo: la ironía, el sarcasmo… mis atributos han sido siempre muy catalanes. Lo que nunca he querido es usar esto como efectivo militar contra otras formas, contra la nación española, contra mi propia familia. Pero no he renunciado nunca a pensar que hay cosas allí fantásticas, hay paisajes maravillosos en los que da gusto vivir. Y hay gente del campo —o había en aquél entonces, ahora menos— originalísima, divertida, muy especial. Vivía muy a gusto en ese lugar.

Por el contrario Nueva York, por ejemplo, creo que no te gustó.

Nueva York es una ciudad que durante una jornada ya la has visto. Es muy primaria en ese sentido. Es un cóctel de negros, hispanos, descendientes de irlandeses… etc. Un caos más o menos organizado, pero es una ciudad que han promocionado tanto, sobre todo desde el ámbito cinematográfico, que cuando entras dices “pero si ya he estado aquí”. No supone ninguna sorpresa. Además yo entré de la mejor forma en que se puede entrar, con el Queen Elisabeth por el Hudson, o sea lo ideal, y ni así.

¿Y Madrid? Porque ahora estás viviendo aquí, ¿no?

Sí, vivo a caballo entre Madrid y Cataluña. Pero Madrid tiene el encanto especial de que nadie reinvindica nada de aquí, no hay un nacionalismo madrileño. Es una ciudad en la que la gente es muy abierta, enormemente abierta. Nunca estás sólo en un bar si vas a tomar una copa, siempre acabas hablando con la gente que hay a tu alrededor o con el camarero. Y eso es muy agradable.

Defiendes mucho la tradición. Resulta paradójico siendo tan iconoclasta en algunos aspectos.

Es que la tradición de mi oficio es una tradición iconoclasta. Yo practico un oficio como hacía Aristófanes hace 2.400 años, sin demasiadas diferencias, salvo que él escribía mucho mejor que yo. Pero el procedimiento es el mismo. En este sentido soy totalmente tradicional ejerciendo mi oficio, lo que sucede es que este oficio es iconoclasta y en este sentido sigo la tradición.

Pareces muy interesado en la cultura y las tradiciones católicas. Hasta tienes dicho que rezas un padrenuestro cada día.

Los españoles somos hijos de una cultura cristiana, de esto no hay duda. Aunque la Constitución pueda hablar no de laicidad, que no usa ese término, sino de aconfesionalidad. Para mí ese humanismo cristiano finalmente es lo mejor que he encontrado. Porque forma parte de las raíces no sólo mías, sino de multitud de generaciones. He visto los intentos de hacer rituales laicos y siempre me han parecido absurdos. Ante un entierro, por ejemplo, prefiero un entierro religioso bien hecho.

¿Eres creyente?

Como artista tengo que creer forzosamente en algo, en una imprecisión. Un artista es un hombre que conoce el mundo de lo intangible, de las cosas que no son directamente materiales. No hay nada que induzca tanto a ello como el arte, por eso la iglesia lo ha utilizado tanto. Sabía que era la mejor forma de comunicación con lo intangible. Otra cosa es que le ponga nombre y apellidos, digamos, a cada uno de los seres supremos. Pero delante de lo que representa el cosmos, reconozcamos todos —laicos y creyentes— que hay un misterio. Que hay cosas que nos resultan totalmente desconocidas. Por tanto ante lo desconocido, soy optimista y prefiero las cosas que me son positivas. No tengo por qué pensar que cuando me quemen se acaba todo.

Entonces tienes esperanza en un más allá.

Sí, porque tengo dos caminos, el de la desesperanza o el de la esperanza. Si tengo las mismas posibilidades en uno que en otro, pues prefiero el de la esperanza.

En cierta ocasión dijiste “he aprendido más del ganado que de Stanislavski”. ¿Es una provocación o hay algo de cierto en ello?

Vivía en el campo y tenía gallinas, caballos, ocas y de todo, me divertía mucho la observación de los animales. El mundo de la interpretación no es solamente cosa de los humanos, los animales también interpretan. Para defenderse hacen gestos en los que no creen, pero que les sirven para atemorizar al contrario. Me interesaba mucho esto de los instintos y juegos de los animales, es algo que he utilizado mucho en mi teatro.

En esa línea, el primatólogo Frans de Waal tiene dicho acerca de los chimpancés que “el enemigo mortal de una tribu es el grupo del cual se ha separado recientemente”. Parece encajar con las desavenencias que has vivido tanto teatrales como políticas.  

Esto sería una metáfora de lo que ha ocurrido conmigo y con Cataluña. Hay una cosa que es lógica, no hay nada que puedas aborrecer tanto como cuando ves que los tuyos lo hacen mal o han sido desleales contigo. En el fondo acabas prefiriendo el enemigo declarado que no la deslealtad. Esto es el problema del nacionalismo en España. Los nacionalistas no se dan cuenta de que provocan un sentimiento muy adverso por parte del conjunto la familia española, porque hay unos que los desprecian y no quieren estar con ellos. Es un sentimiento muy profundo y muy aborrecible, es algo que tiene que ver con los animales también.

¿El gobierno de Artur Mas supone alguna variación?

Creo que Cataluña sufre un proceso autodestructivo. Antes era una sociedad estructurada que aplicaba siempre y ante todo la prudencia y el sentido común. Estaba aferrada a las cosas materiales, a la realidad. Ahora es todo lo contrario. Está aferrada a la ficción, a la paranoia de pensar que España es el enemigo y que cuando se levanta un señor de Madrid lo primero que piensa es en qué putada va a hacer hoy a los catalanes. Y eso ha ido a más. Hemos ido de mal en peor. Tuvimos a un Tarradellas, que estuvo bien. Después a Pujol, que comenzó todo el jaleo. Posteriormente a Maragall, que fue una catástrofe. El siguiente fue Montilla, un hombre de una mediocridad excelsa. Y ahora estamos ante una persona yo creo que con muy pocas luces. O sea, que está a la altura de lo que en este momento es la sociedad catalana.

Tu mujer, Dolors, es pintora, y por medio de ella te has interesado por este arte. ¿Cuáles son tus pintores favoritos? ¿Qué museo frecuentas más?

En pintura soy como en teatro: me gustan las cosas hechas con inteligencia. Es decir, me gusta la pintura con un gran oficio y con la inteligencia de saber manipular bien. ¿Mi mejor museo? El propio Prado, los Uffizi de Florencia, o ciertas cosas del Louvre. No soy un hombre de visitar los museos de arte contemporáneo porque creo que hay una desaparición del arte de la pintura y de la escultura. Ha entrado otra cosa, que la llaman artes plásticas. Creo que la pintura y la escultura prácticamente han desaparecido, son residuales.

Has llegado a comparar Arco con un tanatorio.

Absolutamente. Eso ya es otro mundo, el de la ocurrencias, que solo sirven para cosumir y tirar. Y eso desde el punto de vista artístico no me interesa para nada.

Dices que no te interesa representar teatralmente el sexo.

El sexo normal, corriente, es poco teatral. En el teatro, por ejemplo en la obra La increíble historia del Dr. Floit y Mr. Pla, utilicé una escena de pederastia con el viejo empresario y dos monaguillos de Montserrat, les empieza a tocar y les hace cantar el himno del Virolai. Cualquier desviación es más teatral que el sexo promovido de la forma que la hace el 90% de la gente.

Durante una actuación, en Alias Serrallonga, una de las pistolas de fogueo hirió de verdad a uno de los actores y el público pensaba que cuando pedían un médico formaba parte del espectáculo. Paradójicamente la gente sólo se lo hubiera creído si hubiera estado preparado.

El teatro impresiona más que la propia vida. Una muerte o una situación cómica tiene en el teatro mucho más relieve que en la realidad. Una muerte real carece generalmente de teatralidad, tendrá una impresión en relación a los sentimientos de los que le rodean, pero públicamente será una muerte sin ningún relieve especial. Para que la vida sea más vida que la propia vida hay que utilizar el teatro. Cuando vi caer al actor en el momento en que estaba herido, casi de muerte —tuvimos la suerte de tener un hospital a cien metros— porque le atravesó el pulmón una bola de papel del ABC, pensé “qué mal lo ha hecho”. Simplemente hizo un gesto y cayó al suelo, mientras que otras veces le daban espasmos y daba dos pasos agonizando, con lo que la gente solía quedarse impresionada.

Respecto a esto Savater tiene dicho que la realidad supera a la ficción porque no necesita parecer realista.

La realidad supera a la ficción en todos los sentidos, sin duda. Pero no la supera desde el punto de vista de la forma. Para que la realidad tenga un relieve suficientemente impresionante ha de tener una manipulación de la forma: eso es el arte. Yo, por ejemplo, no he podido ver la famosa montaña Sainte-Victoire que pintó infinidad de veces Cezanne; cada vez que paso por allí ya no veo la montaña real, veo la pintura de Cezanne, me parece mucho más impresionante que la propia montaña. Eso es el arte.

¿En qué consiste el sentido del humor? ¿Qué convierte algo en gracioso?

El sentido del humor es el sentido de la distancia. Cuando nos distanciamos de la realidad sentimental, por así decirlo. Cuando nos reímos casi de nosotros mismos. En ese sentido es un antídoto contra el fanatismo. El sentido del humor siempre es distancia y es eso lo que nos provoca la risa, ver el ingenio de los demás o la mediocridad de los demás. Cuando sentimentalmente estamos muy ligados nos cuesta tener sentido del humor.

¿Qué opinión te merece la alta cocina contemporánea?

Sucede que me gusta la cocina con sensualidad, con olor, con una cercanía a la naturaleza. Y que me cambien tanto la naturaleza… que una ostra, en vez de tener sus colores blancos y grisáceos sea azul, pues no me divierte en especial. La cocina contemporánea, al igual que ocurre en el arte contemporáneo, tiene una gran parte de ocurrencia más o menos graciosa. Creo que la cocina actual ha hecho dos cosas magníficas que hay que reconocérselas. Una son los postres, que son en general una cosa muy ingeniosa, muy buena. Los dulces no son cargantes con sabores ingeniosos y divertidos. Y la segunda son los aperitivos, que contienen un poquito de alguna de esas cosas extrañas que tomada con un vino al principio están bien. Pero en lo que es el centro neurálgico de los platos, todavía la cocina tradicional tiene prioridad. Un pollo de corral bien hecho supera cualquiera de estos ingenios.

¿Has estado en elBulli?

Sí, encontré que era un muestrario para profesionales donde ir probando cosas que se pueden hacer, pero no es una cena que recuerde especialmente emotiva grastronomicamente.

Hay personas que critican tu cercanía a Esperanza Aguirre, dicen que te has vuelto más conformista con el poder.

Mi cercanía a Esperanza Aguirre tiene un motivo esencial. En primer lugar siento por ella una enorme simpatía y conecto con ella en muchas cosas a nivel personal e incluso a nivel público. Podríamos hablar incluso de amistad. Por tanto es lógico que cuando me ha hecho una proposición con todas las garantías de libertad la haya aceptado. Porque eso no se encuentra cada día. Hay que tener en cuenta algo esencial: esta libertad tiene muchísimo más mérito porque Esperanza sabe que no voto a su partido. Lo sabe porque hago actos públicos con UPyD. Ahora estoy en una circunstancia y un lugar que me permite hacer cosas que jamás hubiera imaginado a manos de una institución pública, y eso es un privilegio. El día que se acabe me marcharé. Nada tiene que ver que yo dirija artísticamente un teatro público con mi propia ideología. No pongo mi ideología aquí, dado que vienen toda clase de espectáculos.

Ya para terminar, cuál será tu siguiente proyecto.

Quiero recuperar, con el poco tiempo que me queda, mi frustrada vocación de músico. Lo que más me gustaría en los próximos años es hacer cosas musicales, con orquestas, con cantantes. Es lo que más me atrae en este momento, buena prueba de ello es que remonté El Nacional, que es como un musical, y poco tiempo antes hice Amadeus. Son dos signos de este interés que tengo.

Porque en la juventud estuviste muy influido por ella, ¿no?

En mi familia había muchos músicos. Mi tío era un gran pianista, mi primo hermano era un gran violonchelista, tengo un hijo que es violonchelista, mi hermano mayor era cantante de zarzuela. Lo que no había era vocación hacia el teatro.

Fotografía: Guadalupe de la Vallina