No sufrirás como Yves Saint Laurent

Yves Saint Laurent en una imagen de Celebración Imagen Hold Up Films
Yves Saint Laurent en un fotograma de Celebration. Imagen: Hold Up Films.

Todo empieza en una piscina.

Es diciembre del año pasado. Martes. El reloj de un polideportivo del centro de Madrid marca las ocho y media de la tarde. Llevo diez minutos de pie en el bordillo de la piscina buscando una excusa lo suficientemente buena como para no saltar al agua. Ese día no tengo ganas de nadar y el no haberme mojado aún hace que la idea de huir de allí e irme a merendar una palmera de chocolate en vez de hacer deporte sea cada vez más apetecible. De repente, una voz interrumpe mi maquiavélico plan: «Perdona, ¿vas a entrar al agua?». 

Dios, ¿es él? No es él. Sí, si es él. ¿O no? Yo creo que sí. Pero, ¿y qué hace él aquí? ¿Los escritores famosos van a una piscina de barrio cualquiera? ¿No viven en edificios que tienen piscinas privadas? Bueno, es que él tampoco es tan famoso. Aunque para mí sí. Para mí es el mejor. Yo soy una fan loca. Qué vergüenza. ¿Le digo algo? ¿Le pido que me firme el gorro? No, no, que ya me firmó su libro en la presentación que hizo en la librería Alberti. Ay, esa en la que le dijiste: «me inspiras». Tú sí que estabas inspirada aquel día. Qué bochorno. ¿Se acordará de mí? Pues claro que no. Mierda, dile algo que llevas dos minutos callada mirándole. No me sale la voz, así que asiento, cojo aire como puedo y salto al agua. Plas. Planchazo. Le oigo reír por detrás. Definitivamente, es él.

Aunque no hay muchas fotos suyas en internet, he conseguido reconocerle por esa pose algo desgarbada y por el pelo rizado saliéndosele del gorro. Su voz también me era familiar. Le he oído muchas veces en la radio. Pobre hombre, sé que le encantaría parecerse a Don Draper en Mad Men cuando iba a nadar a la piscina para macerar esas ideas que después convertiría en anuncios de éxito, pero la pura realidad es que, con las orejillas fuera del gorro y los bañadores mal colocados, ambos parecemos sacados de una escena de El turismo es un gran invento de Pedro Lazaga. Él es José Luis López Vázquez, yo Paco Martínez Soria. Cuestión de altura.

La situación es surrealista. Tener a uno de mis escritores favoritos nadando a escasos centímetros de mí mientras yo le pataleo agua en la cara. Cada vez que lo pienso siento que me ahogo. Literalmente. Trago agua dos o tres veces y me regaño a mí misma. «No hagas más el ridículo, demuéstrale al menos que sabes nadar. Impresiónale». Me propongo ser perfecta. Una nadadora olímpica. Estira más los brazos. Respira menos. Nada más rápido. ¿Qué va a pensar de ti? ¿Cómo puedes hacerlo tan mal? No eres demasiado buena para estar nadando en la misma piscina que él. Nunca lo serás. Sal de ahí. Sal. Sal. Sal. 

Y al final lo hago. Tengo tanta presión encima que los músculos no responden a las órdenes que les manda mi cerebro. Me seco rápido y me voy a los vestuarios. Sigo tan nerviosa que en la ducha hasta se me olvida quitarme la mascarilla. Al pasar por recepción decido rellenar el formulario para darme de baja de la piscina. 

De camino a casa, reconozco un patrón. Los pensamientos que irrumpían en mi mente mientras intentaba no hundirme eran exactamente los mismos que surgen cada vez que me siento a escribir. En esos delirios de flaqueza, cada uno de los escritores que más admiro —incluido él— devoran lo que sea que haya puesto en pie ese día como una manada de hienas. Despedazan el texto y se parten de risa con cada frase, con cada palabra. Entonces el miedo de no estar a la altura se apodera de cada célula de mi cuerpo. Y lo dejo. El texto o la piscina. 

Ese martes de diciembre de 2020 volví a casa con el alma en los pies y con un único deseo: meterme en la cama con el libro Saint Laurent, chico malo. En él, la periodista francesa Marie Dominique Lelièvre cuenta la vida y obra de mi sufridor favorito, el diseñador francés Yves Saint Laurent. Una persona tan talentosa como perfeccionista, obsesiva y atormentada. Si el mal de muchos es consuelo de tontos, yo soy la reina de las tontas y la historia de Yves Saint Laurent, mi mayor consuelo.

***

El día que Yves Mathieu-Saint-Laurent tomó la decisión más importante de su vida se encontraba postrado en una cama del hospital militar Val-de-Grâce. Allí lo trasladaron cuando, durante la guerra de independencia argelina, el ejército francés calificó al soldado Saint Laurent como «inútil definitivo de segunda clase». Había durado dos meses en las filas. Sufría depresión nerviosa. La primera de todas las que vendrían años después. Quizá por su condición de novato, esa vez la enfermedad no pudo con él. Era demasiado pronto. Aún había en él demasiada fuerza, tenacidad, esperanza. Yves tenía entonces veinticinco años y un cometido en la vida: crear su propia firma de alta costura tan pronto como saliese de aquel hospital.

Fue en 1961. En diciembre de ese año, en el restaurante Le Débarcadère de París, junto a Pierre Bergé –su socio, amante y perro fiel– Yves observó por primera vez un folio blanco en el que tres letras negras se entrelazaban formando un sinuoso acrónimo: YSL. El papel rebosaba elegancia. Ygriegaesele. Hasta su sonido resultaba estiloso. Pierre e Yves no necesitaron ver más propuestas. Habían encontrado la que sería la seña de identidad de su recién inaugurada firma de alta costura. Al otro lado de la mesa, el artista gráfico Cassandre sonrió. Lo había vuelto a hacer. Había conseguido diseñar otro de los logotipos más famosos de la historia de la moda. El primer encargo se lo había hecho años atrás la casa de costura a la que Yves acababa de denunciar por despido improcedente: Dior.

Cuentan las malas lenguas que la casa de costura francesa fue la que se encargó de enviar a Yves Saint Laurent al servicio militar. Según relata el propio Yves, Marcel Boussac, el –por aquel entonces– poderoso propietario de Dior, nunca estuvo a favor de su nombramiento como director artístico de la casa, por lo que, en cuanto tuvo oportunidad, decidió deshacerse de él a toda costa. Y lo consiguió. 

Yves se hundió. La noticia le dejó devastado, desamparado. Dior había sido su escuela, su refugio, el hogar de un príncipe mimado y protegido. Y lo que era más importante de todo, la que era la más célebre casa de costura del mundo, había sido su trampolín al éxito. Con la presentación en 1958 de la colección Trapecio –la primera tras la muerte de Christian Dior– Yves Saint Laurent dio su primer golpe maestro. El New York Times lo declaró «French national hero» (El héroe nacional francés). Y en el Herald Tribune, Eugenia Sheppard afirmó «no haber visto nunca una colección de Dior mejor que esta». Yves vivió de forma efímera un momento de rara intensidad emocional. Estaba feliz. Todo lo feliz que podía estar una persona que, para presentar una colección como aquella, acarreaba a sus espaldas una desmesurada cantidad de sufrimiento. 

Sin embargo, para él aquello ya se había convertido en algo normal. Tras la muerte de Christian Dior en 1957, Yves Saint Laurent cambió por completo. El diseñador, antes alegre y seguro de sí mismo, se volvió tremendamente nervioso e inquieto. No concebía crear nada que estuviese por debajo de lo que él consideraba perfecto. Y eso sumado a la ansiedad que le producía la responsabilidad que adquirió en su nuevo puesto de trabajo le acabó carcomiendo por dentro. «No puedo decirte todo lo que siento, sería demasiado largo: tristeza, angustia y, al mismo tiempo, alegría, orgullo, miedo a no lograrlo», escribió a su madre en una carta. Yves era intolerante al fracaso. Por ello, cuando llegó su destitución y el momento de emprender su propio proyecto, las emociones le desbordaron. Hasta tal punto que, una tarde del verano de 1961, pocos meses antes de lanzar al mundo la firma Yves Saint Laurent, Victoire Doutreleau, modelo y amiga de Yves, se lo encontró en el baño vendándose rápidamente una muñeca. Había intentado cortarse las venas.

«Eres un estúpido», le reprendió Victoire, «todo va a salir bien, deja ya el chantaje». Él le contestó de una forma clara, simple y directa: pegándole una bofetada. Y es que el diseñador engañaba. Detrás de su aspecto tímido y frágil, Monsieur Saint Laurent —como se le llamaba en el atelier— escondía un temperamento de acero. Cuando entraba en acción, nadie podía doblegarlo. Salvo él mismo:

La víspera de la presentación de una colección, lo vi deshacer un vestido ¡por tres milímetros! Ya se le podía decir: «Pero mire usted, la costurera va a tener que trabajar en él toda la noche, y tampoco es algo tan importante» y es que, en efecto para él nunca era algo importante… ¡sino capital!

(Pierre Bergé)

A esa exigencia desmedida que se impuso desde el momento en que nació su firma, Yves sobrevivió gracias a una tenacidad y una capacidad para recomponerse extraordinarias. No importaba que su primer desfile lo hubiese terminado llorando en brazos de sus modelos, sintiéndose un completo fracasado. Él no se rendía. Por mucha angustia e inseguridad que le provocase el volver a embarcarse en otra colección, siempre cogía de nuevo el lapicero para dibujar. Porque, por encima de todo, Yves deseaba triunfar. Con veinticinco años, su ambición era más fuerte que su miedo. Al fin y al cabo, no había dejado de ser ese niño que, tras soplar las velas en su noveno cumpleaños, exclamó ante su familia: «Un día, mi nombre estará escrito en letras de fuego en los Campos Elíseos». Y no andaba tan desencaminado.

El éxito se hizo esperar cinco años, pero acabó llegando. 1966 fue el año de los hitos. Desde los escandalosos diseños transparentes, pasando por el esmoquin y el traje pantalón para mujer hasta llegar a Saint Laurent Rive Gauche, su línea de prêt-a-porter. Si tal y como dijo Coco Chanel, la genialidad del modista radica en anticiparse, en tener el futuro en la mente, Yves Saint Laurent resultó ser el gran adivino de su época. Con la mirada puesta en el futuro, supo bucear en el pasado para inventarse un nuevo presente. Su presente. Uno en el que la moda era cada vez más joven, más vívida, más libre. La idea caló. E Yves pasó a tenerlo todo. Fama, riqueza, prestigio. Pero, por supuesto, para él no era suficiente. Desde sus inicios, Saint Laurent se había condenado a la tristeza del eterno insatisfecho atormentado por la búsqueda de la perfección. Sufría a raudales y, sin embargo, no le ponía solución. Le gustaba el estatus de víctima, de desdichado. No cualquiera podía presumir de pertenecer a esa peculiar familia a la que Marcel Proust había bautizado como «la sal de la tierra»:

Aguante usted el ser calificada de nerviosa. Pertenece a esta familia magnífica y lamentable que es la sal de la tierra. Todo lo grande que conocemos nos viene de los nerviosos. Ellos y no otros son quienes han fundado las religiones y han compuesto las obras maestras. Jamás sabrá el mundo todo lo que se les debe, y sobre todo lo que han sufrido ellos para dárselo.

Con quince años, un adolescente Yves Saint Laurent grabó a fuego este pasaje de En busca del tiempo perdido en su memoria. Años después lo pegaría en el corcho de su estudio junto a otra frase extraída, esta vez, de El tiempo recobrado, también de Proust: «Las obras, como el agua en los pozos artesianos crecen más aún cuando el sufrimiento ha atravesado el corazón». Yves creía que el sufrimiento era la marca del artista. Por lo que sus colecciones se sucedían empalmando depresiones. Una detrás de otra. Hasta que el diseñador encontró un remedio poco ortodoxo, pero efectivo a corto plazo, que calmaba su dolor. Las drogas. 

Primero fue el hachís. Después vinieron el opio, el alcohol y la cocaína. Esa era la receta para soportar el imparable ritmo de la industria de la moda: cuatro colecciones al año que, en el caso de la maison Saint Laurent, exigían el más alto nivel técnico y artístico. De nuevo, una perfección enfermiza. Para aguantar la presión, Yves también abusaba de las anfetaminas. Y, por tanto, de los tranquilizantes para dormir. Un cóctel de excesos que comenzó a causarle daños psíquicos irreversibles. En 1976, consciente de esta realidad, Pierre Bergé decidió dejar el domicilio que ambos compartían: «No lo abandoné por otro sino por mí, para salvarme. […] Yves había empezado a vivir una vida autodestructiva que yo no quería presenciar», contó Bergé a la periodista Laurence Benaïm en 1993. Desde la partida de Pierre, la salud mental de Yves se deterioró aún más. Comenzó a mezclar whisky, Valium y cocaína. Acababa de cumplir cuarenta años y no sabía hacer nada excepto vestidos maravillosos.

A veces los estupefacientes que tomaba tuvieron parte de mérito en todo ello. Hubo temporadas en que las múltiples adicciones de Yves le provocaron delirios creativos tales que hacían que el diseñador estallase en ideas. Probablemente, el caso más extremo fue el de la colección Rive Gauche primavera-verano 1977. En Marrakech, su paraíso personal y lugar en que se encontraba preparando este nuevo proyecto, Yves dibujó bocetos con una agitación sin igual, profundizando en los detalles como nunca antes lo había hecho. Estaba enfermo, muy enfermo. Y, sin embargo, creó cientos de modelos de una belleza apabullante. De vuelta a París, completamente agotado, pidió que le ingresasen en el Hospital Americano para desintoxicarse, —y no sería la primera ni la última vez que lo hiciese—. El resto de los preparativos de la colección los dirigió desde la cama del hospital y solo se le autorizó salir dos días antes del desfile. Fuera de la moda, el diseñador estaba perdido. Había olvidado cómo pasárselo bien, cómo disfrutar de la existencia. En definitiva, Yves Saint Laurent se había olvidado de cómo vivir.

A pesar de ello, se mantuvo a flote otros treinta años. Durante su última etapa al frente de la firma YSL, el deterioro de Yves, tanto físico como mental, era claramente visible. Desde 1997 hasta 2001, el cineasta Olivier Meyrou se encargó de recoger estos últimos coletazos creativos del diseñador en un documental llamado Celebration. En él, Yves se muestra como un hombre abatido, torpe, que tropieza bajando las escaleras y que balbucea al hablar. Su mirada está perdida y apenas habla. «Es como un sonámbulo. No se le debe despertar», dice Pierre Bergé en un momento del largometraje. Sobre el atelier que Meyrou muestra en pantalla se respira un aire de tristeza colectiva. Hace tiempo que el desgastado y maltratado cuerpo de ese elegante fantasma que deambula por el taller ha entrado en una cuenta atrás que llegará a su fin el uno de junio de 2008. 

Ese día, a los setenta y dos años, Yves Saint Laurent dejó de sufrir para siempre.

***

Si como una vez dijo el ciclista Jacques Anquetil: «el vencedor es aquel que sabe sufrir mejor que los otros», ¿fue Yves Saint Laurent el gran vencedor de la historia de la moda? Más o menos. 

Desde luego que se convirtió en esa leyenda que tanto anhelaba ser de niño. Pero a qué precio. Para mí su vida es un modelo a seguir. De lo que no hay que hacer jamás, por supuesto. La primera vez que acabé este libro transformé la lección que había sacado de él en mi undécimo mandamiento: «No sufrirás como Yves Saint Laurent». Y, en las horas bajas, me obligo a recordarlo. Para llegar a su misma meta existen otros métodos. Otra manera de encarar los procesos creativos. Por ejemplo, el de la actriz y guionista Phoebe Waller Bridge, que al ser preguntada en una entrevista para Vogue con qué tres palabras definiría su proceso de escritura contestó: 

«Panic. Panic. Hope» (Pánico. Pánico. Esperanza).

Siempre, siempre debe quedar un mínimo esperanza.

Hoy he vuelto a apuntarme a la piscina.


Vísteme despacio, que tengo gira

ramones gira
The Ramones. gira

El escenario. Ahí es donde se encuentra el límite que separa a las estrellas de la música de los meros mortales. Sobre las tablas y bajo los focos se traza la frontera entre lo normal y lo extraordinario. Tradicionalmente, la diferencia entre ambos mundos no solo implica ciertas dosis de talento, sino también una mayor cantidad de tachuelas, gorros imposibles, pantalones de cuero, vestidos sin género, y complementos disparatados. Atrevimientos que son extremos porque sobre el escenario todo vale y nadie está dispuesto a cuestionarle nada a alguien que es capaz de tocar un solo de guitarra como si hubiese acabado de aterrizar del cielo, o trepado desde del mismísimo centro del infierno. El pueblo llano suele acicalarse vistiendo de manera cómoda y a juego con la sociedad, pero los músicos llevan desde el inicio de los tiempos apostando por cubrirse, en mayor o menor medida, con las últimas temporadas de Lo Que Les Viene En Gana. De este modo, el rock y los seres que lo habitan se han dedicado a existir marcando tendencias entre sus seguidores, admiradores devotos que tan pronto los convierten en iconos pop inmortales como intentan imitarlos.

En los primeros 60, las bandas vestían traje sobre el escenario casi por obligación, luciendo una sofisticación que tenía algo de impostada. La rebeldía llegaría tímida, presumiendo de pelos largos y botines modernos con rancio abolengo victoriano. Mediada la década, Jimi Hendrix, Janis Joplin, The Doors y Jefferson Airplane animaron al mundo a abrazar la psicodelia y la contracultura hippie entre pantalones acampanados, pañuelos, flecos, joyería asequible y coronas de flores. Los 70 convirtieron a los skinny jeans en los principales representantes de la actitud rockera. Los vaquero en realidad siempre gozaron de un carácter atemporal, Elvis ya los calzaba un par de décadas antes, pero aquellos años los afianzarían como la ropa del rock por excelencia, convirtiéndolos en sinónimo de chico/as malos/as y prenda habitual en los roperos de The Ramones, The Rolling Stones, The Clash o The Sex Pistols. El punk le daría vueltas a las convenciones apostando por el hazlo-tú-mismo a golpe de parche, peinados alquitranados e imperdibles.

Los 80 fagocitaron las décadas previas y las transformaron en su propia imagen pop, una que sigue siendo plagiada en nuestros días, mientras veían nacer a esa bola de demolición satánica que sería el heavy metal con sus cueros, sus pinchos y sus cuernos. Los 90 fueron más acomodados y se dedicaron a berrear con lo que tenían: la furia adolescente del grunge, las camisas a cuadros, las mangas largas asomando atrevidas sobre mangas cortas y la presencia forzada de dejadez. Los dosmiles llegaron indecisos, como una ensalada de todo lo anterior y con grupos de rock que se contentaban con apariencias casuales, e incluso sacando el chándal a pasear, mientras otros imitaban estilos pretéritos y Alex Turner comenzaba a peinarse un tupé pasado de moda. En lo relativo a lo ocurrido en los 2010  todavía estamos intentando comprender qué es lo que ha pasado. Los skinny jeans siguen de moda, eso sí.

Vestirse despacio para ir de gira no es sencillo cuando eres una estrella de la música. Y las preferencias de atuendos durante un concierto son caprichosas, juguetonas e inabarcables. A pesar de ello, a continuación vamos a agarrar una pequeña parte de ellos, concretamente tres piezas (calzado, vestido y sombreo) pertenecientes a tres épocas distintas, a modo de ejemplo de lo que puede significar ataviarse con ellos bajo el foco: crear una moda, dinamitar los estándares clásicos o convertir en icono un complemento excéntrico que irónicamente fue adoptado para esconderse ante el público.

These Beatle boots are made for dancing

La historia tras las botas bautizadas como un cuarteto de Liverpool no podría ser más británica ni incluyendo té durante la tarde y balconing de madrugada: a mediados del siglo XIX, la reina Victoria I de Inglaterra andaba a la búsqueda de un calzado adecuado con el que gozar como era debido de sus paseos por el prado montada a caballo. El problema con las botas de lazo clásicas radicaba en que los cordones de aquellas tendían a enredarse en los estribos, enmarañando el trote real y convirtiendo la cabalgada en algo demasiado incómodo.

Hasta que, en 1937, el hábil zapatero real Joseph Sparkes-Hall colocó en las pezuñas de Victoria un par de zapatos de su propia invención. Dos botines hasta los tobillos con inserciones elásticas (de alambre y algodón) a los lados y ningún tipo de cierre, botones o cordones. Una novedosa y flexible ocurrencia que facilitaba poner y quitar dicho calzado cómodamente, con rapidez y sin inclinarse demasiado. Las botas gustaron tanto a la reina Victoria como para comenzar a usarlas durante su vida diaria, y no solo cuando estaba espoleando jamelgos o paseando por las cuadras.

Años después, cuando la industria logró dominar el caucho y resultó más sencillo obtener material elástico, Sparkes-Hall perfeccionó el diseño y legalizó oficialmente un nuevo modelo de sus botas, utilizando como gancho la aprobación real: «La reina Victoria camina con ellas todos los días, y eso es la prueba más convincente del valor que le concede al invento», escribió el zapatero en una patente firmada en 1851. Lo cierto es que tampoco requería de demasiado bombo publicitario, porque en aquella época sus botas ya gozaban de bastante éxito, gracias a una población que las utilizaba como calzado cotidiano, aunque en el mercado también abundaban las copias cosidas por los fabricantes de calzado rivales. La popularidad de aquellos zapatos se extendió hasta la llegada de la Primera Guerra Mundial, una fecha en la que todo el mundo dejó de prestar atención a la moda y se concentró en otros asuntos que normalmente implicaban recibir el menor número de disparos posible.

En los años 50, tras dos grandes guerras, los ingleses comenzaron a interesarse de nuevo por los armarios y recuperaron del olvido las botas favoritas de la reina Victoria. El conveniente calzado no tardó en ponerse de moda sobre los adoquines de la histórica King’s Road del barrio de Chelsea, una calle donde se reunían los bohemios, los pintores, las ovejas negras de la familia, los revolucionarios, los diseñadores, los escritores, los vividores, los directores de cine, los músicos y en general la gente más colorida y divertida del país. Una tropa de excéntricos que no siempre se vestía por los pies, pero a menudo lo hacían con los botines sin cordones y con costados elásticos de Sparkes-Hall.

La popularidad de aquellos zapatos en la zona de King’s Road, considerada por medio planeta como un huerto de modas, llegaría a ser tan elevada como para que los botines se rebautizaran universalmente como las «Chelsea boots». En 1961, tres jóvenes músicos desconocidos, que respondían a los nombres de John Lennon, Paul McCartney y George Harrison, asistieron en Hamburgo al concierto de una banda londinense y se quedaron prendados de las Chelsea boots que calzaban los integrantes del grupo. De vuelta en Londres, John y compañía se plantaron en la zapatería Anello & Davide para encargar la creación de una variante de las botitas victorianas: unos nuevos zapatos que añadirían a la bota de Chelsea un tacón cubano, una puntera más puntiaguda y una costura central del tobillo a la punta. O lo que ellos consideraban el complemento perfecto para los trajes con los que salían a tocar sobre el escenario.

Un puñado de meses más tarde, aquellos muchachos, junto a Ringo Starr, se convertirían en un descomunal fenómeno y de paso en cabecillas de tendencias que los jóvenes adoptaban mientras los adultos refunfuñaban. The Beatles pusieron de moda el pelo largo cortado al estilo tazón (un estilismo que los periódicos denominaron mop-top y del cual se burlaron los más talluditos), las blazers sin cuello y también aquellas botas de herencia victoriana, tacón folclórico y espíritu de Chelsea. La banda tuvo tanta culpa en el renacer de aquel modelo como para que los botines fuesen popularmente rebautizados con un nuevo apodo que ha perdurado hasta hoy: las Beatle boots.

El traje de otra reina

En 1974, la diseñadora de moda Zandra Rhodes ya había vestido a divas como Lauren Bacall o Elizabeth Taylor cuando recibió la llamada de otro tipo de reina, más pop y guitarrera, de la que nunca había oído hablar. Al rememorar la anécdota, Rhodes no recuerda con exactitud si habló por teléfono con Freddie Mercury o con Brian May, pero sí que sintió mucha curiosidad por aquella banda de rock llamada Queen que se mostraba tan genderfluid como para interesarse por su colección de ropa femenina.

«Yo nunca fui una groupie de la música. La gente lo da por hecho porque llevo el pelo de color rosa chillón, pero lo cierto es que yo era bastante aburrida, todavía lo soy, y solo me dedicaba a trabajar durante todo el día». Rhodes realmente no tenía ni idea de qué tipo de música confeccionaba Queen «Creía que se trataba de una banda de pop para adolescentes», por lo que demandó a sus empleadas que le pinchasen algún disco del grupo para darle una escucha.

Tras un repaso rápido a Sheer Heart Attack, el tercer disco de estudio de la banda, la diseñadora citó a Queen en su pequeño taller londinense después de la hora del cierre. «Los invité a venir y cuando se presentaron les dije que eligieran lo que les gustara y se lo probaran. Quería que corrieran por la habitación y saltaran para ver cómo se sentían, cómo se sentirían en el escenario». Mercury agarró rápidamente una camisa tipo capa elaborada en seda color marfil que tenía un corpiño bordado y mangas de mariposa con pliegues gigantes, una pieza que inicialmente había sido ideada para un bodorrio. «Fue una gran idea que tuve para un vestido de novia», apuntaba Rhodes, «se creó con una falda a juego y yo había diseñado ambas piezas durante lo que me gusta llamar mi período de “Campo de lirios”. La apariencia estaba inspirada por mi modelo en aquel momento, Tina Chow, y los lirios se basaban en dibujos que yo había realizado de aquellas flores durante una visita a Japón».

A partir de la idea original del vestido se realizó una versión personalizada para Mercury, una nueva pieza elaborada en un satén crema espeso que exhibía un acolchado en el pecho en lugar de un bordado. El bueno de Freddie no había sido el primer hombre para el que Rhodes había tejido algo, ese honor lo tenía Marc Bolan de T. Rex, pero sí el primer caballero al que le importaba muy poco el género de la ropa. «Yo no ideé aquella prenda como un elemento unisex, él simplemente se lo probó y se sintió a gusto en ella».

Mercury estrenó el vestido durante un concierto, al que Rhodes asistió como público, en el Earl’s Court y su imagen ataviado con la capa de novia de diseño se convirtió en una de las estampas más icónicas de su carrera. Muchos años más tarde, en 2018, ante el estreno de un film biográfico sobre el cantante, la cinta Bohemian Rhapsody protagonizada por Rami Malek, la diseñadora recibió el encargo de crear de nuevo la capa para que desfilase por la gran pantalla. «Rehicimos la parte superior para la película. Aparece muy brevemente en pantalla, pero resulta ser uno de esos conjuntos por los que todo el mundo parece recordar a la estrella».

Érase un hombre pegado a un sombrero

La alineación clásica de Guns N’ Roses estaba formada por cinco muchachotes: Axl Rose, Slash, Izzy Stradlin, Duff McKagan y Steven Adler. Pero durante sus años de gloria, en los 80 más tardíos y durante los primeros 90, fueron Rose y Slash las caras más visibles del espíritu del grupo, y por extensión los dos miembros cuyos estilismos más llamaban la atención entre unos fans que los idolatraban e imitaban.

El outfit de Rose para los conciertos lucía un elemento inalterable: el pañuelo, habitualmente rojo, amarrado a la testa a la altura de la frente. Pero el resto de su vestuario variaba según tuviese la tarde y dependiendo del baúl de ropa en el que se hubiera caído antes de salir a actuar. El chaval tan pronto se presentaba en escena enfundado en una chaqueta india con flecos, como embutido en unos pantalones de ciclista con la bandera de Estados unidos, o luciendo abrigos de pelo, camisetas con la cara de Charles Manson estampada, sombreros de alguacil, botas de cuero condenadas a coexistir con calcetines blancos, camisas de leñador amarradas a la cintura, chupas de motero tuneadas con banderas británicas, bañadores demasiado ceñidos, minúsculas camisetas deportivas, blazers de colores chillones o blusas con transparencias.

En la esquina opuesta, Slash subsistía con chulería agarrado a una guitarra y bajo unas pintas de malote que no han sufrido cambios en treinta y cinco años: una enorme chistera, unas gafas de sol para interiores, una melena frondosa donde se encuentra enterrado el rostro, un pitillo en la boca y una colección de simpáticas camisetas acompañadas de chalecos, chaquetas de cuero y pantalones vaqueros. En la práctica el inmovilismo estético era lógico: ¿para qué vas a cambiar algo que nunca deja de molar?

La llamativa chistera no tardó en convertirse en el elemento más característico del guitarrista, algo que permitía identificarlo rápidamente. Lo simpático es que aquel estilismo nació precisamente como un método para ocultarse de la audiencia, un modo de enmascararse ante el pánico escénico. El propio Slash lo explicó durante una entrevista en 2010 para la agencia Associated Press: «Puedes encajar el sombrero tirando de él hacía abajo, colocar el pelo por encima de la cara y simplemente esconderte detrás de eso. Yo siempre me he sentido un poco nervioso al colocarme delante de una multitud, y ocultarme de ese modo me hacía sentir más cómodo». El origen de la chistera resulta tan elegante como era de esperar del Slash de 1985: el músico lo encontró en una tienda de Melrose Place en Los Ángeles, mientras buscaba algo con lo que engalanarse para un concierto que tenía esa misma tarde. Decidió que aquel complemento «parecía guay» y se las apañó para sisarlo con arte del establecimiento sin pasar por caja. El toque definitivo se lo daría al customizarlo personalmente, decorándolo con piezas cortadas de un cinturón de conchas. Un cinturón que, para sorpresa de nadie, había robado en otra tienda cercana.


Hollywood Fashion Week

el quinto elemento fashion hollywood
Milla Jovovich en El quinto elemento. Imagen: Columbia Pictures.

Ocurrió en las salas de cine en 1934. Clark Gable se quitó la camisa ante Claudette Colbert en una atrevida, durante aquella época, escena de la película Sucedió una noche. La sorpresa para el público se hallaba bajo la ropa despojada, aunque para ser más exactos habría que apuntar que la verdadera revelación radicaba en lo que no se hallaba bajo la prenda: Gable iba a pecho descubierto tras la camisa de vestir. Una auténtica osadía durante unos años en lo que vestir camiseta interior no era solo habitual sino casi obligatorio en el terreno de la moda para caballeros.

Sesenta años después, en 1995, un documental titulado The Hollywood Fashion Machine aseguró que aquella descocada secuencia de Sucedió una noche había sido la  principal culpable de una caída de más del setenta por ciento en la ventas de camisetas interiores masculinas a mediados de los años 30. La lógica de los analistas de la moda y la cultura pop sentenció que cuando el espectador varón contempló al galán en la pantalla se preguntó a sí mismo «Si el mismísimo Clark Gable no necesita llevar algo bajo la camisa ¿por qué iba a necesitarlo yo?».

Tirando de hemeroteca, es posible descubrir que muchos medios de aquella era acusaron al pecho lobo del actor del inesperado descenso en las ventas de ropajes íntimos para señores elegantes. Pero tal y como aclaraba el Times al rememorar la anécdota en 2008, no existen pruebas fehacientes de que Gable fuese un influencer tan eficiente entre los hombretones de los años 30. Y, probablemente, el batacazo de la industria textil y el estreno de la película no estuviesen relacionados de forma tan directa. De hecho, es bastante posible que el intérprete no fuese el cabecilla de una tendencia, sino el reflejo de una nueva moda nacida por necesidad en el mundo real, una a la que se habría sumado su personaje, multiplicando su aceptación. Porque en el 34, los estadounidenses se encontraban sumergidos en la Gran Depresión, y a lo mejor andaban más preocupados por gastarse los dineros en comida, y en el noble acto de no morirse en general, que por renovar el armario.

Sucedió una noche es un hito cinematográfico por tratarse de la primera película que arrambló con los cinco Óscar más importantes del año: mejor película, mejor director, mejor actriz, mejor actor (sin camisa) y mejor guion adaptado. Un logro que solo comparte con otras dos películas en toda la historia del cine, Alguien voló sobre el nido del cuco y El silencio de los corderos. Pero también es un hito social por esa fabulosa leyenda que se ha construido a su alrededor gracias a una prenda de vestir que ni siquiera aparece en pantalla. Sea cierta o no, la existencia de la anécdota, y lo creíble que resulta, nos demuestra que las pantallas de una sala de cine son capaces de ejercer como escaparate de modas, pero también como espejo y, sobre todo, como pasarela.

La moda es una criatura caprichosa y por su propia definición se encuentra siempre en una evolución constante e implacable. El cine, como maquinaria fagocitadora de gustos, se ha convertido en un potente creador y altavoz de las tendencias de la moda. Uno capaz de saltar entre el encumbramiento de los modelos imposibles pero también de bajar hasta pie de calle para hacer desfilar un vestuario con tallas más realistas. Existen pocas prendas que hayan sobrevivido al paso de las modas y, entre todas ellas, tres destacan por populares e inmortales: los pantalones vaqueros, las camisetas y el little black dress (o vestido negro). Para sorpresa de pocos, las tres prendas mencionadas también han sido grandes estrellas en el mundo de Hollywood.

Los jeans comenzaron a caminar entre la sociedad de los felices veinte con cierta timidez. Hasta que la gente los comenzó a lucir orgullosa tras descubrir que Tom Mix, protagonista de casi tres centenares de wésterns, se convertía en un aguerrido vaquero tras embutir a su persona entre unos denim y un gigantesco sombrero blanco. Desde entonces, humanos y superestrellas se han paseado por el globo calzando vaqueros: John Wayne los amarró con tirantes al caminar por el salvaje oeste mientras Clint Eastwood los combinó con un poncho, Elvis Presley bamboleó unos jeans junto a sus caderas en El rock de la cárcel y las bandas de West Side Story los hicieron bailar por las calles de Nueva York, Marilyn Monroe lució rural sin perder glamur alguno al portar tejanos en Rio sin retorno, Grace Kelly los llevaba puestos mientras cómodamente se tumbaba despreocupada sobre la cama para ojear la Harper’s Bazaar, Heath Ledger y Jake Gyllenhaal se frotaron mutuamente los vaqueos en Brokeback Mountain, James Dean fue Rebelde sin causa pero con denim oscuros, Michael J. Fox escapó a través del tiempo pilotando un DeLorean y vistiendo los famosos pantalones mientras Thelma y Louise (Geena Davis y Susan Sarandon) huían a bordo de un Ford Thunderbird azul que hacía juego con los vaqueros de ambas.

Marlon Brando también se presentó empaquetado en unos tejanos cuando consagró su imagen de sex symbol. Y al hacerlo popularizó otra de las piezas que componían aquella santísima trinidad de prendas inmortales: en 1951 apareció en Un tranvía llamado deseo ataviado con una camiseta ajustada que levantó cejas entre los varones y aflojó la goma de las bragas entre las féminas de la audiencia. Un par de años después, repitió la osadía de amoldarse a otra camiseta en Salvaje, añadiéndole una chaqueta de cuero y una moto al conjunto. Gracias a aquellas cintas, la camiseta dejó de ser contemplada como un denostado uniforme de trabajo para transformarse en el trending topic del momento, acomodándose desde entonces en las perchas de todas las generaciones venideras hasta el día de hoy.

La historia del little black dress, un sencillo vestido negro ideado para rezumar sofisticación en cualquier ocasión y momento del día, es un clásico de la costura. Fue ideado por Coco Chanel cuando aquella observó el uniforme clásico de su chacha y decidió eliminar del mismo los las lazadas, los cordones y todos los complementos innecesarios dejando tan solo la tela negra. E inventando de este modo un vestido que, a pesar de su tremenda sencillez, era capaz de destilar elegancia y podía dar muchísimo juego si la portadora tenía ojo para combinarlo con otros complementos. En el número de octubre de 1926 de la edición norteamericana de la revista Vogue aparecería por primera vez un boceto de aquel innovador vestido negro firmado por Chanel. En 1961, el diseñador francés Hubert de Givenchy reimaginó el concepto general del little black dress para que la figura de Audrey Hepburn lo convirtiera en icono de la elegancia al ponérselo para su Desayuno con diamantes.

Muchas otras películas pegaron fuerte entre los guardarropas de un mundo que ya era consciente de que el sector de la moda era algo que había que tomarse muy en serio en cuanto a negocio. Cuando se estrenó Bonnie y Clyde en el 67, la revista Life proclamó que «Faye Dunaway ha hecho por la boina lo que Brigitte Bardot hizo por el bikini» mientras los asistentes a los pases en el cine aseguraban que observar las butacas era como contemplar un campo sembrado de aquellas distinguidas chapelas. Love story sacó a las calles los suéteres de punto y las faldas plisadas. En los ochenta, el atuendo de Jennifer Beals en Flashdance agrandó los cuellos de unas sudaderas que las adolescentes recortaban a golpe de tijera. Risky Business contenía una publicidad nada encubierta de Ray-Ban que degeneró en una demanda tremenda de las gafas por parte de chavales con ganas de molar tanto como Tom Cruise.

A principios de los dos mil, el vestuario de Casi famosos logró que las grandes marcas volvieran a tontear con los años setenta. Y en 2007, el vestido verde que arropaba a Keira Knightley fue un objeto de deseo tan codiciado por el público como para propiciar decenas de copias e imitaciones, convirtiéndose en el vestido del año y tiñendo las alfombras rojas de indumentarias confeccionadas en diferentes tonos de verde.

El caso de Annie Hall (1977) es excepcional, porque en dicha película no fue el departamento de vestuario el que se adelantó a la moda, sino la actriz cuyo personaje daba nombre a la cinta. Diane Keaton se presentó en el set de aquel rodaje con sus propias ideas para engalanar a Annie. Una colección de ropa que se saltaba alegremente los prejuicios y las convenciones habituales sobre géneros: Keaton vestía ropa de caballero, camisas, corbatas, chalecos, pantalones relajados beige y sombreros de fieltro caídos sobre la frente. Atuendos que ella misma adoraba y copiaba de lo que veía desfilar por las calles del Soho de Manhattan, adelantándose unas cuantas décadas a las futuras cool hunters. Es cierto que Keaton no sería la primera musa cinematográfica en atreverse a hacer suyo el vestuario del género opuesto, porque Katharine Hepburn, Marlene Dietrich y Greta Garbo ya brillaron en pantalones durante los años 30. Pero su presencia en el film de Woody Allen resultó tan arrebatadora como para convertirse en un estilo propio que todavía huele a moderno y sofisticado.

La moda también funciona en ambos sentidos en los terrenos del celuloide, y muchas películas antes de crear tendencia agarraron a los creadores y creadoras más populares de nuestro mundo. A la hora de embarcarse en Pánico en la escena, Marlene Dietrich puso como condición al director de aquella película, el mismísimo Alfred Hitchcock, que su vestuario fuese diseñado por Christian Dior, ese diseñador que además de renombre entre las telas también tenía bastante amistad con la actriz alemana. Luis Buñuel apostó por Yves Saint Laurent para acicalar a Catherine Deneuve en Belle de jour (Bella de día). Paco Rabanne tiene parte de culpa de que la fantástica Barbarella siga siendo un espectáculo visual en la actualidad. Karl Lagerfeld se dejó llevar por el fetichismo del cuero al encargarse del ropero de la dominatrix que protagonizaba la provocadora cinta Maîtresse, firmando un trabajo que andaba lejos de las finuras que años más tarde idearía para Chanel. Giorgo Armani convertiría a Richard Gere en un American Gigoló. Y Manolo Blahnik se encargaría de montar la suntuosa colección de zapatos de la particular Maria Antonieta de Sofia Coppola, esa película que también tenía el anacronismo estilístico maravilloso de convertir a la reina en fan de las zapatillas Converse.

James Bond es un tema aparte, porque 007 lleva toda la vida fardando de apellidos de afamados tras sus costuras. Sean Connery tuvo a Anthony Sinclair tomándole las medidas, Dimi Major trabajó al servicio secreto de su majestad junto a George Lazenby, Roger Moore estuvo en manos de Cyril Castle y Double Egrets, Pierce Brosnan fue asistido por la firma italiana de lujo Brioni y Daniel Craig ha sido equipado por Tom Ford durante los últimos años.

Cuando Luc Besson dibujó junto a Moebius el mundo de El quinto elemento, se le ocurrió llamar al diseñador Jean Paul Gaultier para comandar todo el corte y la confección de aquella ciencia ficción desmadrada. El resultado en la gran pantalla fue divertidísimo, colorido y refrescante, pero en ese caso nadie acabó de ver como factible su traslado de vuelta al mundo real en forma de moda. Porque es fácil renunciar a la camiseta interior para sentirse un poco Clark Gable, o combinar joyas con un sobrio traje negro para respirar un poco de la elegancia de Audrey Hepburn. Pero no es tan práctico intentar hacer vida normal casi en pelotas y cubriendo escasamente las vergüenzas con correas blancas, intentando imitar el porte de Milla Jovovich como Leeloominaï Lekatariba Lamina-Tchaï Ekbat De Sebat (Leelo para los amigos), eterna portadora del multipase, alforja del quinto elemento y estrella definitiva de la moda del año 2263.


Vida y muerte de los calcetines blancos

calcetines blancos
Foto: Bark. (CC)

Los calcetines blancos se las prometían felices cuando dieron el salto al estilismo de calle en los ochenta. Normal: dominaron el mundo entero durante algún tiempo. La vida les sonreía. Aquella época fue una caja de sorpresas. Una prenda deportiva, que apenas sobresalía en los gimnasios, trascendió el fitness e inundó pueblos y ciudades de todo el planeta. No tenías calcetines blancos, sino que los calcetines blancos te tenían a ti. Le prestabas tus pies, tus zapatos, tu alma. Eran los reyes, y te hacían sentirte así a ti. En los noventa, sin embargo, ya estaban acabados. Y si no tenías cuidado, también lo estabas tú. Se volvieron abominables. Te prohibían entrar con ellos en las discotecas. Fue tal la hostia que se dieron que jamás levantaron cabeza. Ni el carácter cíclico de la moda conseguiría rescatarlos. Fue una decadencia instantánea, absoluta, sin solución. Ni oportunidad hubo de sentir pena por ellos. 

Un asco universal arrasó su fama, de la que no quedó nada en pie, salvo algunos iconos de su esplendor, como los videoclips de Michael Jackson. De pronto, no bastaba con no ponérselos. Alguien podía descubrirlos por casualidad perdidos al fondo de tu cajón de los calcetines. Te interesaba deshacerte de ellos a toda costa, sin concesiones a la nostalgia ni a los viejos recuerdos. Es lo que hizo, por ejemplo, un primo mío en su primera semana en el instituto, después de que una compañera se riese de él por combinar calcetines blancos con castellanos: al llegar a casa los arrojó por el retrete. Al día siguiente hubo que llamar al fontanero. «Estaban pasados de moda», alegó cuando los padres preguntaron. 

Contaba el futbolista argentino Claudio Caniggia que, en los ochenta y los noventa, a los extranjeros que fichaban por un club italiano los llevaban el primer día a vestirse bien. Italia era mucha Italia. Cuando Van Basten recaló en el Milán, por ejemplo, un día lo sorprendieron con traje y calcetines blancos. «Perdona, ¿qué es esto?», le llamaron la atención los dueños del club. 

Aquella prenda pasó de ser fondo de armario a ser un crimen. En un momento dado te los ponías con bermudas, con chándal, con vaqueros, hasta con traje, para una boda y, casi de repente, no servían ni de juguete para perros. En cierto sentido, tuvimos que cambiar de vida de golpe. Hacer algo así requiere siempre una enorme voluntad, y una leve pero determinante maniobra. «Nunca volveré a ponerme calcetines blancos con zapatos», te juraste al advertir que empezaban a mirarte raro tus propios amigos. Lo hacías solemnemente, como cuando en el siglo V a. C. la oligarquía de los Treinta Tiranos prohibió por decreto en Atenas recordar la derrota militar ante Esparta, obligando a cada ciudadano pronunciar el juramento «No recordaré las desgracias». 

Cada cierto tiempo, sin embargo, pese a estar muertos, surge un nuevo intento por devolverlos a la vida esplendorosa. Puedes leer entonces un reportaje en el que el redactor afirma que los calcetines blancos vuelven con fuerza, y te explica cómo llevarlos para no ser arrinconado por la sociedad, aportando fotos de perfiles de Instagram. Ja. Hace solo unos meses, el mismísimo David Beckham apareció en un desfile, al lado de Anna Wintour, con un impecable traje gris clásico combinado con zapatos oscuros y calcetines blancos inmaculados. Fue un buen intento. Un intento buenísimo, pero, como los anteriores, inútil. La calle no volverá a rendirse a los calcetines blancos. Cuando una hegemonía cae, lo hace para siempre, aunque su recuerdo nunca se borra, como pasa con los calcetines blancos, presentes en demasiados millones de fotografías familiares.


Excentricidad sentimental

Foto cortesía de Stefano Bemer.

En Italia nada es insípido. No he visto a nadie caminar por la calle con cara de bobo. Noto que estoy en Italia cuando cada mañana, al levantarme y salir a la calle, me encuentro rodeado de personas con la mirada centelleante. (Josep Pla, Cartas de Italia)

Me quedo un rato contemplando una foto en la pantalla de mi ordenador. Es muy probable que usted también la haya visto. Hasta es posible, tal fue su éxito viral, que la tenga almacenada en el carrete de su smartphone, perdida entre fotomontajes de dudoso gusto de Julio y Pablo Iglesias, curioso collage kitsch el de esta España mía, esta España nuestra. La foto en realidad no es una sino dos, dos fotos tomadas a principios de junio de 2014, poco antes de comenzar el mundial de fútbol en Brasil. Juntas parecen uno de esos pasatiempos de «Encuentra las siete diferencias». A un lado, la selección inglesa posando en la escalerilla del avión justo antes de partir a Brasil, perfectamente alineada en un plano de una simetría tal que parece filmado por Wes Anderson. Todos los integrantes de la expedición llevan sus sobrios trajes de lana fría gris de Marks & Spencer perfectamente abotonados, cada uno en posición de firmes, con el pecho enhiesto y el rostro hierático. Todos los cortes de pelo lucen discretos, sobrios y recientes. Al otro lado, en un claro contraste, se puede observar a la selección italiana, también posando en la escalerilla de su avión, en una formación totalmente anárquica, con pelos largos, barbas espesas, gafas de sol, corbatas aflojadas, atrevidos trajes Dolce & Gabbana de tres piezas y mostrando cierta actitud relajada, como de estudiantes de Erasmus desembarcando de vacaciones en Mykonos.

Lo que a primera vista puede parecer un simple chascarrillo, una extraña coincidencia, un juego de espejos con los tópicos y clichés culturales de cada país, muestra una verdad mucho más profunda. Y es que, tal y como ocurría con Gatsby cuando compraba su mansión justo enfrente de Daisy, al final estas coincidencias nunca son tales. Hay mar de fondo: la sprezzatura.

La sprezzatura es un concepto algo escurridizo y etéreo. Grosso modo, se podría definir como el estilo aparentemente informal a la par que elegante con el que visten muchos italianos. El ya icónico Jep Gambardella de la reciente La grande bellezza es un buen embajador de la sprezzatura. Combina trazas de dandismo, seguridad y descaro. La clave reside en vestir con un estudiado descuido. Nada se deja al azar. Aunque invite a pensarlo.

Si bien es cierto que lo primero de todo es la actitud, hay ciertos elementos recurrentes a la hora de vestir según los cánones de la sprezzatura que pueden ayudar a identificar un estilo propio. Hugo de Jaconet, editor de Parisian Gentleman, y Bruce G. Boyer, colaborador en la revista británica The Rake, han escrito varios artículos y extensos tratados sobre cómo alcanzar la sprezzatura en los que citan como puntos cruciales los siguientes cuatro:

(1) Una preferencia por unas prendas algo arrugadas en vez de prendas nuevas y lisas (sobre el tema, cabe mencionar el comentario de Nancy Mitford a propósito de la decoración de interiores: «las hermosas habitaciones son las que tienen un aspecto deslucido»).

(2) Un toque de excentricidad sentimental.

(3) Una preferencia marcada por las prendas que, por lo menos, parecen cómodas.

(4) La idea de armonía/contrapunto, basada en un sentido absoluto de la confianza en uno mismo.

Moda italiana
American Gigolo

¿Pero de dónde sale esta particular forma de vestir tan italiana? ¿Cuál es su origen? ¿Qué diablos es eso de la excentricidad sentimental?

Sumido en un mar de dudas, descuelgo el teléfono y contacto con Marta Blanco Carpintero, consultora para grandes firmas de moda, comisaria de exposiciones en el Museo del Traje y enciclopedia andante de la historia del arte del vestir, que me explica con gran profundidad y erudición el origen y auge del particular estilo italiano.

A principios del siglo XX, Inglaterra es el país que manda en el mundo de la moda. Sin embargo, a partir del crack del 29, Estados Unidos se erige como otro player fundamental en el sector, buscando alejarse de la rigidez y ortodoxia del estilo británico, y empezando a apostar por ropa más cómoda, casual y desenfadada. Se populariza el uso de camisas button-down y los pantalones vaqueros. Y es justo a principios de los sesenta cuando Italia vislumbra que puede aspirar a hacerse con un trozo del pastel entre estos dos gigantes del mundo textil. En un movimiento genial de marketing, Italia tiene la brillante ocurrencia de promover su ya famoso concepto de «Made in Italy», asociando la imagen de su país a puro ocio y estilo de vida. Y así es como se empieza a identificar la moda y el estilo italianos con sol, comida, terrazas, deportivos descapotables y paseos en Lambretta. Italia vende diversión. A espuertas. Y se la quitan de las manos.

Esta imagen, además, se ve reforzada por un par de hechos que juegan un papel fundamental: a) la oleada de inmigrantes italianos en Estados Unidos; b) el importante lobby italiano en Hollywood.

Los inmigrantes italianos exiliados en Estados Unidos miran a Italia con cierta nostalgia y la consideran una suerte de Arcadia perdida, un paraíso de sol, elegancia y buena comida que se dejó atrás, creando una mitología en torno al país y sus valores que se instaura a lo largo de Estados Unidos. El lobby italiano en Hollywood, por su parte, consigue mediante los sucesivos estrenos de Vacaciones en Roma, La dolce vita u 81⁄2 terminar de atornillar esta idílica imagen de Italia en el imaginario colectivo.

Así pues, Italia ve que ya tiene un terreno fértil en el que poder cultivar sus proyectos relacionados con la moda. Sabe que ha dado con un nicho de mercado a medio camino entre la sobriedad y rigidez inglesa y la comodidad carente de estilo y grazia de Estados Unidos. De este modo la jugada perfecta va a ser aunar la potente sastrería italiana con esa imagen desenfadada y de ocio que se trata de exportar de puertas para afuera. Conviene recalcar que en Italia siempre ha existido una gran tradición de sastrería que hunde sus raíces en la sastrería británica más ortodoxa y elegante. Así, de hecho, lo refleja el gran periodista Gay Talese, paradigma de la más alta elegancia, en su libro autobiográfico Vida de un escritor, al referirse a su padre, un tradicional sastre italiano:

Mi padre hacía cada traje puntada a puntada, sin usar máquina de coser, porque quería sentir la aguja en sus dedos mientras penetraba en una pieza de seda o lana y se movía a la velocidad de un gusano a lo largo de una costura de un hombro o una manga. Si algo se desviaba de su definición de lo perfecto, lo desbarataba enseguida y volvía a hacerlo. Tenía la esperanza de que las prendas que creaba produjeran la ilusión de no tener costuras, de alcanzar una expresión artística con la aguja y el hilo.

Poco a poco estos sastres italianos van introduciendo modificaciones en sus patrones más clásicos, aportando toques personales, innovaciones, arriesgando un poco más y saliéndose de las pautas establecidas aunque sin dejar por ello de lado cierto rigor. En definitiva, es una relajación del estilo británico.

Otro aspecto crucial para entender el particular estilo italiano a la hora de vestir es el culto al zapato. Mientras devoro unos fettuccine con cangrejos de río en La Tavernetta, mi restaurante italiano favorito de Madrid, la periodista italiana Eleonora Giovio me recalca este hecho, diciéndome que una de las mayores diferencias que encuentra entre los hombres a la hora de vestir en Italia y España, donde vive desde hace varios años, es lo tocante a los zapatos. En Italia dan más importancia a este aspecto. Son más presumidos y cuidadosos que los españoles a la hora de elegir lo que se ponen en los pies. De nuevo, como sucede con la casa Tod ́s y su creación más famosa, il gommino, ese zapato pensado para ir descalzo y con goma en las suelas para no resbalar, todo está orientado para conseguir esa fusión entre elegancia y comodidad. Como siempre, el ocio es la meta final. De hecho, si uno se mete hoy en la web de Tod ́s puede subir a la página oficial una foto propia llevando unos gommini pero exclusivamente en un ambiente de ocio, en la calle, en una terraza, en un jardín o tomando una copa. También es en Italia donde los zapatos más clásicos y elegantes, de corte británico, se comienzan a llevar sin calcetines o combinándolos dentro de looks más arriesgados.

Precisamente este culto al zapato en Italia es lo que hizo que el oscarizado Daniel Day-Lewis pasara una temporada, once meses en 1999, como aprendiz en el taller del prestigioso zapatero florentino Stefano Bemer, fallecido en 2008 a la temprana edad de cuarenta y ocho años. Ambos de carácter discreto, nunca quisieron dar mucho bombo a esta historia. Los herederos de Bemer siguen guardando cierto secretismo. Tras hablar con ellos, solo contaron que efectivamente Daniel Day-Lewis había estado como un aprendiz (cada año escogen a cuatro candidatos de todas las partes del mundo, ansiosos por aprender los secretos de este diminuto taller, quedándose solo con uno al final) porque era un enamorado del estilo italiano y de los zapatos que fabricaba artesanalmente Stefano Bemer, inspirados en la casa John Lobb, aunque con un toque ligeramente más informal y casual.

La moda y estilo italianos no entienden de clases sociales ni de cuestiones económicas. La elegancia no está reservada en exclusiva a las clases más pudientes, como sí pudiera ocurrir en otros lugares. «La clase se tiene, no se compra». Charles Dickens relata en su libro Estampas de Italia (1846) una divertida anécdota en la que un funcionario de un cementerio de Bolonia le pide limosna y el escritor inglés, al verle vestido de una forma tan elegante, se bloquea por completo y aturdido por la situación no sabe cómo reaccionar ante tal petición:

Repasé incrédulo su atuendo (sombrero de tres picas, guantes de gamuza y uniforme de buena hechura con botones resplandecientes) y rechacé muy serio la propuesta con un cabeceo. Pues, por el esplendor de apariencia, era como mínimo igual al caballero ujier de la Vara Negra, y me parecía monstruosa la sola idea de que se llevara tan solo seis peniques.

La clave del estilo italiano, sostiene Marta Blanco, está en ir siempre un paso más allá: un color chillón, un pañuelo de lunares, un botón de la camisa desabrochado de más, estar siempre un poco más morenos, más atléticos, llevar el pelo un par de dedos más largo, ir sin calcetines durante más tiempo. En definitiva, ser permisivos con los excesos y mostrar cierta seguridad y personalidad.

Ya en los años ochenta, Giorgio Armani termina por consagrar la moda italiana a nivel mundial. Vuelve a recurrir con mucha inteligencia a esa simbiosis moda-cine que tanto éxito tuvo en su momento. Se encarga de los vestuarios de exitosas películas como American Gigolo (inolvidable aquella escena en la que un encocado Richard Gere con el torso desnudo va eligiendo camisas, corbatas y trajes de Armani de un descomunal armario) o Los intocables de Elliot Ness (mafiosos, sí, pero con un gusto impecable a la hora de llevar trajes y abrigos). De pronto, todo el mundo quiere parecer italiano vistiendo. Porque ellos saben cómo pasárselo bien y, a la vez, ser elegantes.

sprezzatura
©Paramount/Courtesy Everett Collection. Fotografía: Cordon Press

En la última década, la moda italiana ha sufrido cierto proceso de estancamiento. Pese a ello, si hay algo en lo que todo el mundo coincide es en que Italia transforma a las personas en cuanto a su forma de percibir la moda. Hidetoshi Nakata, considerado el Beckham nipón, ha sido el futbolista japonés más famoso de los últimos años. Más allá de por haber desarrollado una fructífera carrera futbolística allende los mares de Japón, es todo un icono por su desarrollado sentido de la moda y por su rompedor estilo, imitado hasta la saciedad. Fue de los primeros futbolistas que no tuvo problemas en posar para gerifaltes de la moda como Calvin Klein.

Pude comprobar de primera mano las pasiones que levantaba cuando en un viaje a Roma en el 99 intenté comprar una camiseta suya en una tienda oficial de su equipo por aquel entonces, la Roma. Era la última que quedaba de mi talla con su nombre a la espalda y una adolescente me la arrancó literalmente de las manos con los ojos inyectados en sangre y echando espuma por la boca (o al menos yo lo recuerdo así). Recientemente, Nakata confesaba que tras retirarse a una edad temprana, veintinueve años, va a dedicarse profesionalmente a diseñar ropa, lo que ha supuesto una revolución en Oriente, y que todo lo que sabe de moda lo había aprendido en sus años de Italia.

Lo grandioso de la moda de Italia, sprezzatura, futbolistas, gigolós, dandis, actores y donjuanes mediante, es su capacidad evocadora, su facilidad para hacerte viajar, te encuentres donde te encuentres, hasta un café en Campo dei Fiori, un aperitivo en Stromboli, una mañana en una terraza de Piazza Navona bañada en negroni (esa granada color escarlata) o una trattoria destartalada en Nápoles.

El resto no es más que ropa.


De los baños de ola al arte de la alta costura

DP.

Decía Engels que si Bonaparte hubiera muerto en Tolón otro subteniente hubiera llegado a ser primer cónsul. Mientras que el escritor Sainte-Beuve sostenía justo lo contrario: el curso de la historia hubiera cambiado por completo si una bala hubiera matado a Bonaparte. ¿Quién de los dos tenía razón? Establecer una regla general es algo que desborda mi limitado entendimiento, pero sin duda es una cuestión de enjundia que da mucho que pensar. ¿Es el devenir del mundo fruto de unas pocas decisiones individuales o son sus grandes protagonistas solo actores intercambiables? ¿Y qué hay de los que apenas llegamos a peones en ese juego? ¿Somos algo más allá de las circunstancias históricas que nos han moldeado? ¿Qué sería de nosotros entonces si estas fueran distintas? Gracias a internet descubrimos cada día a algún pasajero del metro de Moscú idéntico a cierta celebridad de Hollywood, o a una agricultora gallega con un sorprendente parecido al inquilino de la Casa Blanca… ¡A ver si no va a haber cuerpos singulares para todos y muchos estamos repetidos! Claro que, si hay varias copias de uno mismo en diferentes países, épocas y estratos sociales, ¿cómo les habrá ido? ¿Qué tendrán en común o en particular en sus biografías? El cine y la literatura han jugado a menudo con esta idea del Doppelgänger y las posibilidades son inagotables. Solo queda admirarnos —y estremecernos— ante el vértigo que supone tomar conciencia de cómo la vida de cualquiera de nosotros, también la de los más ilustres, es una bola que toma una u otra dirección tras chocar con otras en una enloquecida mesa de billar donde se juegan millones de partidas simultáneamente. Tomemos el caso del más famoso modisto que nuestro país ha dado al mundo, Cristóbal Balenciaga. Nació en la localidad guipuzcoana de Guetaria en 1895, pero si queremos comprenderlo entonces debemos remontarnos hasta muchos años antes de su nacimiento.

Allá por el siglo XVIII comenzó a difundirse entre la aristocracia inglesa la costumbre de pasar unos días en la costa. Vino alentada por toda clase de recomendaciones médicas en torno a la mayor cantidad de oxígeno de la brisa marina y los beneficios que tal cosa reportaría para diversas enfermedades, desde el raquitismo a la melancolía. Incluso se recomendaba sumergirse en las aguas, costumbre extraña por entonces, en los llamados «baños de ola». Aunque bajo ciertos preceptos, pues por ejemplo un baño en ayunas podía provocar un síncope, según se advertía. La moda comenzó a extenderse por el continente europeo a comienzos del XIX, pero no todas las zonas costeras eran válidas para tan exquisito solaz, pues, según explicaba por entonces Richard Ford, autor del Manual para viajeros por España y lectores en casa, las aguas del Mediterráneo no servían «por las altas temperaturas que se dan en aquellas costas, que hacen insalubre dicha actividad». No así las del Cantábrico, de manera que en una fecha tan temprana como 1806 Guipúzcoa ya contaba con una casa de baños en Cestona y poco después, en 1827, con el balneario de Santa Águeda en Mondragón (que llegaría a hacerse tristemente célebre por ser donde asesinaron a Cánovas).  

Con el pretexto de la salud, y como cualquier excusa es buena para abandonar Madrid en los meses más tórridos del verano, Francisco de Paula Antonio, hermano de Fernando VII, se dejó caer junto a su familia por San Sebastián en 1830. El lugar le debió de gustar, porque poco después regresó y, lo que es más importante, abrió el camino para que en lo sucesivo la realeza lo hiciera también. De manera que una enfermedad de la piel llevó a Isabel II a recalar de nuevo en la ciudad en 1845 y, como ocurre siempre con todas las modas, en el momento en el que las élites hacen algo a todos los que están inmediatamente debajo les falta tiempo para imitarlo. San Sebastián se convirtió así repentinamente en lugar de veraneo preferente para aristócratas, altos funcionarios y una naciente burguesía. La mayoría de ellos provenientes de Madrid, cosa nada sencilla, pues a mediados del XIX ese trayecto requería entre cuatro y cinco días de viaje en condiciones nada cómodas. Al menos así fue hasta la llegada del ferrocarril en 1864, cuando la línea del norte permitió acelerar vertiginosamente el trayecto Madrid-San Sebastián hasta dejarlo en apenas dieciocho horas, que a los viajeros de la época se les debían de pasar volando. Simultáneamente, las murallas que aprisionaban el crecimiento de la ciudad fueron derribadas, lo que le permitió expandirse y crear industrias vinculadas a este turismo de clase alta, desde el chocolate al vidrio, pasando por la confección de ropa y complementos. Como vemos, ya se está creando desde la segunda mitad del siglo XIX un caldo de cultivo idóneo para la aparición de nuestro modisto…

Pero aún faltaba el empujón definitivo, que vendría de la mano de la reina María Cristina. Llegó por primera vez en agosto de 1887 a San Sebastián, cuya sofisticación, infraestructuras y situación geográfica tan próxima a Francia hicieron de ella una ubicación ideal para la corte en la temporada estival. Claro que no fue solo un cálculo racional, en realidad se enamoró perdidamente de la capital guipuzcoana y unió su nombre a ella para siempre. Ya desde ese año la playa de La Concha recibió el título de «Playa Real», y la reina inauguró el casino que es ahora sede del Ayuntamiento, ordenó al año siguiente la construcción del palacio Miramar y con su nombre pasaron a conocerse el hotel que ha acogido a toda estrella del cine que se precie así como un puente que está entre los más bellos del mundo. Su visita anual se mantuvo ininterrumpida (salvo en 1898, cuando la agenda política se impuso) durante más de tres décadas y le valió ser nombrada alcaldesa honoraria. Con su presencia hizo de San Sebastián y su entorno algo tan íntimamente unido a la realeza que hasta la reina Victoria de Inglaterra llegó a visitarla. Fue la época de la belle époque, el tiempo y el lugar perfectos para que una persona con talento para la alta costura pudiera prosperar. Alguien que fue a nacer en una familia en la que el padre, pescador, murió faenando cuando él apenas tenía once años. Quizá eso determinó su futuro y en universos paralelos Cristóbal Balenciaga siguió la profesión familiar manteniéndose en el anonimato, quién sabe… Lo cierto es que en este nuestro protagonista pasó a depender por completo de su madre, costurera, que trabaja para la marquesa de Casa Torres. Ya desde muy niño supo captar la atención de la aristócrata al aprender la profesión de su madre y eso supuso para él un formidable trampolín a una vocación que vio muy clara desde el primer momento, en la que además estuvo acompañado por sus hermanos, que le ayudaron en cuanto emprendió el vuelo en solitario con un negocio propio. Incluso el momento en el que empezó, en plena Primera Guerra Mundial, era comercialmente muy propicio, al residir en un país neutral en una Europa que se desangraba.

A estas alturas podemos imaginarnos el veredicto de Engels frente a este caso: si él no hubiera ocupado esa posición en el firmamento de la moda, otro diseñador guipuzcoano lo hubiera hecho, nos explicaría con desdén. Pero entonces un Sainte-Beuve hubiera dado un paso al frente para darle réplica con firmeza. Tal vez citando a los clásicos, que algo también sabían, «Audentes fortuna iuvat», y es que no basta con estar el en el momento y lugar adecuados si no se es la persona indicada, la suerte no es una cuestión de azar. Puede que Sainte-Beuve señalara además que Balenciaga navegó a veces con vientos propicios, ciertamente, pero de la misma forma vio truncado todo lo que había hecho con el estallido de la guerra civil y aún fue capaz de reinventarse y comenzar de nuevo en París, donde otra guerra aún más mortífera también terminaría llegando. Las circunstancias le ayudaron, pero su pasión por lo que hacía no era circunstancial. Se tomaba tan en serio su labor que tomó inspiración en genios como Goya y Zuloaga, anteponía su criterio al de su distinguida clientela (las mayores celebridades de su tiempo, que tenían que «ganarse» el poder llevar sus vestidos) y, en definitiva, no es que considerase el diseño de moda un arte, sino que lo tenía incluso por una confluencia de artes: solía decir que un buen modisto era escultor para las formas, músico para la armonía, pintor para los colores y arquitecto para las líneas. Acercarse a su obra es, también, conocer la vida social en el siglo XX.


Crucificados por la moda: el revival bomber, una apropiación cultural

Foto: Cordon.
Foto: Cordon.

«Del este de Londres la potencia resurgió, por el resto del mundo, la estirpe floreció», cantaban en 1985, proféticos, los Decibelios, en su adaptación al castellano del mítico «Chaos» de los ingleses 4 Skins. «Vuelven los skinheads, otra vez las bandas (…) Skins en todas partes, unidos para luchar. Skinheads en el paro, skinheads en el bar, skinheads en el metro, controlando la ciudad». Poco podían imaginar esos pioneros del Oi! patrio cuando alcanzaron la cima de su exigua popularidad a finales de los ochenta que esa imagen iba a producirse, sí, pero treinta años después. Las bombers son hoy, por fin, omnipresentes. Pero ya no las visten los skinheads, ni siquiera los pelaos bakalas noventeros, sino hordas de fashion victims urbanitas que apenas son conscientes de las décadas de historia que llevan a cuestas.

La revista Vogue anticipaba, en febrero de este año, que las bombers iban a ser «un exitazo» de ventas, después de haber detectado, el noviembre anterior, que «no hay celebrity sin su bomber» (Kendall Jenner o Gigi Hadid se dejaron ver con ellas). A pesar de que los círculos más vanguardistas ya las habían recuperado para sus looks pretendidamente más transgresores desde hacía unas temporadas, el modelo en seda de la firma The Upside llamado «The Souvenir» supuso un verdadero punto de inflexión. Lo irónico de la situación es que Ashlea Holdsworth, su diseñadora, vinculaba erróneamente ese modelo a las chaquetas que vistieron los soldados yanquis destinados en Japón durante la Segunda Guerra Mundial. Y con ello, de paso, obviaba las distintas subculturas urbanas que habían mantenido viva la prenda con respiración asistida durante tantos años, ajena —como sus clientas— a los nuevos significados que habían adquirido dichas cazadoras desde la década de los setenta.

Las bombers de nailon, las auténticas antepasadas de las que hoy se pasean por las calles de tu ciudad, nunca sobrevolaron el imperio del sol naciente. No fue hasta 1948, en plena resaca de la Segunda Guerra Mundial, cuando el matrimonio formado por Robert y Helen Lane consiguió un contrato con el Departamento de Defensa de Estados Unidos para fabricar chaquetas de vuelo para los pilotos de la Fuerza Aérea. Tras formar diversas empresas, la pareja acabó asociándose con Samuel Gelber, quien en 1959 se distanció de los Lane después de hacerse público un intento de soborno a un funcionario del Gobierno para lograr un contrato. En octubre de aquel mismo año, Gelber se unió a Herman «Breezy» Wynn para crear una nueva sociedad. En Knoxville, Tennessee, nacía Alpha Industries.

En un viejo sótano de una fábrica desvencijada los operarios de la empresa producían ropa militar con máquinas de coser alquiladas. El inicio de la guerra de Vietnam supuso una enorme inyección económica para la compañía, que logró cuantiosos contratos con el ejército norteamericano. El impacto del conflicto relanzó a la empresa hasta el punto de erigirse en una de las sociedades líderes de la industria manufacturera local en la década de los sesenta. Un éxito logrado, en buena medida, gracias a uno de sus productos estrella, la cazadora Flight Jacket MA-1. Una pieza que reemplazó a las chaquetas de cuero y las A-2 Jacket, de algodón, que habían lucido los pilotos de caza norteamericanos durante la Segunda Guerra Mundial, pero que habían quedado obsoletas ante la rápida progresión tecnológica de los aviones de combate, más pequeños, estilizados y capaces de volar más alto. Alpha Industries diseñó dos modelos de chaqueta específicamente para los aviadores de las Fuerzas Aéreas. Junto a la MA-1 confeccionó la CWU-45/P. La primera, que acabaría haciendo fortuna, estaba fabricada en nailon y únicamente disponible en color negro y verde militar. Contaba con dos bolsillos laterales, uno más pequeño situado en el brazo izquierdo y otro interior. De hecho, la cazadora era reversible, con un revés naranja chillón para poder localizar con mayor facilidad y rapidez al piloto en caso de ser abatido.

Acabada la campaña en Vietnam, la MA-1 se popularizó de la mano de los veteranos, mientras los civiles únicamente la podían adquirir a través del mercado negro o las ventas de excedentes de material militar. Ante el interés, Alpha Industries introdujo algunos cambios en su diseño para adaptarla al nuevo público, ampliando su gama de colores. Las chaquetas no tardarían en volar más allá de las fronteras de Estados Unidos, encontrando sorprendentes grupos de entusiastas, tanto en Japón como en Gran Bretaña. Fue a finales de los setenta cuando la prenda fue adoptada definitivamente por los skinheads, un estilo emergente en las islas británicas desde 1965 que entonces vivía una segunda juventud y estaba a las puertas de erigirse en un fenómeno global. Las nuevas generaciones de cabezas rapadas extremaron, por influjo del punk, la imagen de sus antecesores, apropiándose el uso de la MA-1 y convirtiéndola en uno de sus referentes estéticos. Desde ese momento, las bombers o pilots, como también fueron conocidas, formaron parte del fondo de armario de los skins. Cuando en 1980 Steve McQueen protagonizó Cazador a sueldo luciendo una MA-1 caqui de forro naranja, ya no quedaba ninguna duda de que las bombers eran las chaquetas preferidas de los tipos duros.

Escena de
Escena de Cazador a sueldo. Imagen: Paramount Pictures.

La importación del estilo skin a España fue una tarea ardua para los advenedizos que trataban de emular la estética de sus homónimos británicos. Sin las facilidades actuales para completar su vestuario, muchos de aquellos pioneros tuvieron que esperar a que algún amigo viajero les trajera una bomber cuando volviera de Londres. Los más impacientes se conformaron con las burdas imitaciones coreanas que compraban en tiendas de ropa militar de segunda mano. Daban el pego pero no eran lo mismo. Coincidiendo con el auge de los cabezas rapadas en los años noventa, las bombers empezaron a abarrotar los fondos de los estadios. Los radicales del fútbol las adoptaron como prenda propia. Vestir una bomber era «muy ultra». Una moda bien visible cuando en el gol sur del Camp Nou decidieron copiar a los seguidores milanistas y girar sus chaquetas para lucir su reverso naranja. Lo que nació como un guiño al mágico tridente holandés del conjunto italiano (Gullit, Van Basten y Rijkaard) acabó convirtiéndose en un rasgo singular del fenómeno de las hinchadas radicales autóctonas. Una característica que les otorgó justo aquello que anhelaban: visibilidad y protagonismo. Sin embargo, este auge del estilo skin, al abrigo de su propagación en las gradas, favoreció su conversión en una moda insertada en la sociedad de consumo que acabaría siendo adoptada por colectivos, como los makineros, completamente ajenos a los principios originales de dicha subcultura.

Apenas una década después de su eclosión en el Estado, el estilo skin —presuntamente transgresor— se había reconvertido ya en otra moda destinada a saciar el ímpetu de rebeldía adolescente. Su pretensión de conculcar las normas sociales y el sistema imperante, a pesar de no articular ninguna alternativa, acabó reducida a un mero producto comercial más. La profusa explotación de su mercantilización favoreció la desactivación de su faceta subversiva, provocando que el estilo pasara de ser apocalíptico a integrador.

Como sucedió con las construcciones identitarias precedentes surgidas a finales de los años setenta, los skins también acabaron siendo fagocitados por el sistema que pretendían contravenir. Así, sus principales elementos de referencia (vestuario y música) se convirtieron en bienes de consumo de masas al generar a su alrededor una incipiente industria. Ir a Londres o Perpiñán dejó de ser una cita ineludible para completar el ajuar skin. La explotación sistemática del estilo devaluó su pósito contestatario y lo convirtió en un producto convencional al alcance de cualquier bolsillo.

El resultado de este proceso fue que aquello que en su momento resultaba atrayente para los jóvenes que buscaban construir una identidad propia alejada del control parental a través de su adscripción al estilo (como el aura de clandestinidad que comportaba asumir una imagen al margen de los cánones estéticos estándar) se acabó diluyendo al popularizarse el look skin como una moda juvenil más a partir de los noventa. De esta forma, los skinheads se perpetuaron como una tendencia en declive entre los adolescentes, y en paralelo con un escaso ascendente entre los adultos. Incluso Mark Renton abandonó su mugrienta bomber marrón cuando salió del hoyo.

Escena de Trainspotting. Imagen: Channel Four Films.
Escena de Trainspotting. Imagen: Channel Four Films.

A pesar de que el estilo skin planteó en sus inicios retos simbólicos —en términos de desafío social— estos acabaron desvaneciéndose. Así fue como culminó el proceso que permitió reparar el orden social fracturado por su irrupción, integrándolos en el sistema como un simple entretenimiento. Los folk devils de antaño fueron reemplazados por unos nuevos chivos expiatorios, las bandas latinas. Desde entonces los skins desaparecieron de portadas y tertulias para convertirse en un estilo sin proyección mediática a pesar de mantener una «presencia ausente». Hasta hoy, cuando por lo menos sus características y olvidadas cazadoras han regresado por todo lo alto.

Quejicas y nostálgicos —como nosotros— tienen ahora una nueva oportunidad si son capaces de elevar sus lamentos por encima de las risas despreocupadas de miles de jóvenes que visten orgullosas sus bombers de colores. El enfado es comprensible. En palabras de Poppy Frean, de Cargo Collective: «Me cabrea ver al punk convertido en una moda por gente que probablemente trata con desdén al mundo sucio, ruidoso, sudoroso y depravado del que proviene». Quique Gallart, al que probablemente con razón Kiko Amat bautizó como «el primer skinhead de Barcelona», denunciaba en una entrevista la perversión de su subcultura: «Una pena, nunca pensé que el rollo skin llegara a convertirse en una moda tan banalizada. La generalización rompe los códigos y los vacía de contenido». Un apunte, para contextualizar: la entrevista es de 2010 y se refería solo a las nuevas generaciones que habían expandido el culto skin, poco menos que una minoría marginal, pero la reflexión sirve también para interpretar la comercialización masiva de su prenda más icónica. Un caso de apropiación cultural en toda regla.

Sin embargo, el concepto mismo de apropiación cultural está discutido, sobre todo para menesteres más serios que una triste chaqueta. Quien sospecha de él, alega que no hay culturas puras ni fronteras estancas y que la Cultura —en mayúsculas— es, por definición, un proceso de apropiaciones constantes en todas las direcciones. Al fin y al cabo, incluso los primeros skinheads dieron la vuelta como un calcetín al uso y significado de la chaqueta de aviador, una vez esta había sido sustituida entre sus portadores originales por otras prendas que cumplían mejor su función, o sea, guarecerlos del frío. Pero, mientras que aquellos primeros cabezas rapadas se apropiaron de un objeto dejado de la mano de Dios para convertirlo en una de sus divisas más visibles, cuarenta años después sus herederos han visto cómo la industria de la moda les desnudaba sin reparos ante los ojos de todos.

No es nada personal, solo son negocios. No hay en esta explosión comercial ningún tipo de homenaje ni reconocimiento. Tampoco es asimilación, ni siquiera la pretensión consciente de aculturación de ese colectivo de jóvenes salvajes —o de buenos salvajes, en términos rousseaunianos— que alguna vez fueron los skinheads. Todo ello supondría que alguien hubiera dedicado un solo minuto a pensar en ellos, o a saber por lo menos que existían. Lo único que sucede es que una cultura dominante, casi hegemónica, usurpa un elemento característico de otra y lo deforma hasta dejarlo irreconocible en el fondo, pero confuso en la forma. Hagamos un ejercicio: pongamos a un skin al lado de una chica pija. Las chaquetas podrán parecer idénticas, pero mientras que para ella no significa nada, para él lo encarna todo. Sin duda los tiempos cambian; ahora aquella prenda que en su momento ensalzó el machismo más exacerbado, al vincularse con la rudeza de los skins, es usada casi exclusivamente por mujeres.

Lo que está ocurriendo con las bombers no es un fenómeno nuevo, ni excepcional. Agotado casi todo lo que el escaparate del punk podía ofrecer, había que tirar del hilo para expoliar el patrimonio estético de otras subculturas. Raf Simons o Rick Owens han hecho de esta apropiación su sello personal —y su negocio— desde principios de siglo. Ayer fueron las chupas de cuero con tachuelas a miles de euros o sus versiones más asequibles —aunque todavía de piel, rozando los cuatrocientos— comercializadas en plataformas masivas como Urban Outfitters que ya incluían sus parches y parafernalia punk para ahorrarle trabajo al consumidor compulsivo (si los anarquistas Crass no tuvieran alergia a los abogados, podrían haber financiado su comuna hasta 2045). Hoy son las bombers, que van desde los dos mil quinientos euros de la versión de Gucci hasta los apenas veinte euros que cuestan en Zara o H&M. Y mañana ya se verá. Las modas duran cada vez menos. Y nadie está a salvo de la voracidad del sistema: más allá del punk y sus derivados, el movimiento rasta, el grunge, el metal o el hip hop también han caído en sus garras a lo largo de la última década. ¿Quién no se ha preguntado alguna vez «¿Por qué llevas esa camiseta si no sabes qué significa?» al ver a alguien vestido con el logo de los Ramones o Nirvana?

Grace Coddington, la cara oscura de Anna Wintour a la cabeza de Vogue, ponía de manifiesto estas contradicciones en la Met Gala de 2013, rodeada de modelos luciendo parafernalia contestataria: «Me gustaría ver a auténticos punks por aquí, auténticos punks de la calle, pero dudo que les hayan invitado». La cara de la norteamericana Hilary Rhoda era un poema.

Tras casi cuatro décadas de implantación de los skins en España, ahora una de sus prendas fetiche, la bomber, se ha convertido en la nueva blazer de moda, el complemento estrella de la temporada. La «chaqueta del 2016», según El País (asociándola equivocadamente con el movimiento rockabilly), ha sido elevada a los altares de la comercialidad más banal por marcas como Louis Vuitton o Gucci y alabada por ser sinónimo de un «look fresco, juvenil y supercool» (sic). Una tendencia que riza el rizo cuando se complementa con «botas y gafas estilo aviador. Perfectas para lucir igual de glam que las estrellas». «¡Oh, Gucci, sinceramente nos habéis robado el corazón!», exclamaban con entusiasmo en la versión británica de la revista Marie Claire, admirados ante tamaña aberración. Pero no eran corazones de lo único de lo que Gucci se había apropiado.

Quedan muy lejos aquellos años en los que los skinheads merodeaban por las discotecas pijas de Barcelona para sustraer las bombers que lucían aquellos que pretendían usurpar su imagen. Hoy en día no darían abasto.

Imagen cortesía de Red Warriors.
Imagen cortesía de Red Warriors.


Diana (Vreeland), la mujer que fue diosa

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Seagram’s Gin presenta American Portraits

Seagram´s Gin te invita a conocer el proyecto American Portraits, donde se repasará la vida y la obra de algunas de las personalidades más influyentes de la América de los años cincuenta. Al conocer de cerca la vida de estos hombres y mujeres es inevitable replantearse nuestra manera de ver el mundo, nos ayuda a entender mejor por qué el diseño de los objetos que nos rodean tienen las formas que tienen, o por qué los edificios y las ciudades que habitamos son como son.

La vigencia de su legado es inmensa e incalculable. Los años cincuenta fueron años de crisis y postcrisis. Hoy, al igual que entonces, estamos viviendo un proceso de redefinición constante en muchos ámbitos de la sociedad y necesitamos mirar atrás para buscar fuentes de inspiración. Con esta iniciativa, Seagram’s Gin quiere reivindicar aquellas figuras que, por su originalidad y su capacidad visionaria, nos pueden servir de modelo y guía para reinventarnos. El proyecto American Portraits está compuesto por una serie de proyecciones de documentales biográficos que se pueden disfrutar de forma gratuita en la plataforma digital Filmin.es, junto con una serie de artículos publicados en revistas de referencia y el ciclo que se proyectó el pasado mes de septiembre y que se podrá volver a disfrutar en el mes de noviembre en la Cineteca de Matadero en Madrid.


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Vreeland en el Metropolitan Museum de Nueva York, 1973. Fotografía: CORBIS.

Una de esas figuras era Diana Vreeland, una mujer que cambió para siempre el mundo de la moda y lo puso en las manos de la cultura, creando por el camino un estilo propio, inconfundible, basado en la rebeldía y el talento, una mezcla explosiva que la condujo hasta lo más alto: a la mismísima dirección de la revista Vogue.

Vreeland nació (como no podía ser de otra manera) en París, en 1903. De madre americana y padre británico, una pareja que rezumaba aristocracia por los cuatro costados, y de esa mezcla de sangres e intenciones nació una chica que desde bien pequeña se interesó por el arte y la cultura. La familia se había trasladado a Nueva York en 1914, y Vreeland había sido enviada a estudiar ballet con Michel Fokine, un maestro de la danza que había dejado el Ballet Imperial de Rusia por una vida más disoluta en los Estados Unidos de América.

El 1 de marzo de 1924, la inquieta parisina, que se calzaba cada día sus zapatos de ballet, contraía matrimonio con un banquero y cambiaba su apellido de Dalziel a Vreeland, mudándose también a Londres donde comprarían una casa en Regent’s park. Vreeland siguió bailando (incluso de forma profesional) pero sus intereses empezaban a virar como los de un velero a merced del viento: así fue como abrió una pequeña tienda de lencería, a la que pronto acudirían todas las celebridades londinenses, incluyendo a Mona Williams y Wallis Simpson.

Sus escapadas a París acababan normalmente en Chanel, a la que Vreeland había conocido en 1924, convirtiéndose en buenas amigas. Eso y los grandes descuentos que Coco hacía a la parisina pusieron a esta en el aparador de la moda.

Ese aparador (y un delicioso vestido blanco) llamaron la atención de Carmel Snow en un fiesta en Nueva York. Snow, editora de la legendaria Harper’s Bazaar, miró a la mujer pero vio algo más y le ofreció una columna de opinión en la revista. Vreeland aceptó y en 1936 empezó una carrera de veinte años en la que se hizo tan popular que no había evento en la ciudad de los rascacielos al que no fuera invitada. Su columna, Why don’t you? ofrecía consejos tan delirantes como lavar el pelo a los bebés rubios con champán francés o el vestuario correcto para llevar a un niño a una fiesta de la alta sociedad. Sin embargo, ese estilo cáustico e irreverente, surgido de las fauces de una mujer a la que todos querían parecerse (y a la que Truman Capote adoraba) empezó a calar en la influyente sociedad neoyorquina y lo que era un monumento al excentricismo se convirtió pronto en un faro en la oscuridad: nombres como Richard Avedon, Nancy White, Louise Dahl-Wolfe o Alexey Brodovitch la calificaron de «genio» y sus frases, auténticos mandamientos de la moda, corrieron de boca en boca como un guepardo enloquecido. «El biquini es el invento más importante desde la bomba atómica» dijo una vez; «En los sesenta no importara que tuvieras un grano en la nariz si sabías cómo llevar un buen vestido» comentó a un periodista cuando se le preguntó por lo mejor de la década.

Vreeland descubrió a Lauren Bacall y sería justo decir que gracias a ella la actriz se convirtió en un icono de Hollywood, gracias a una portada en la que la futura esposa de Humphrey Bogart demostraba su extremada clase.

En 1960, cuando John Fitzgerald Kennedy accedió a la presidencia de los Estados Unidos, la parisina, ya editora de moda en Harper’s, asesoraba a la primera dama, Jackie Kennedy, en cuestiones de estilo. Pocos discutirán que no ha habido en la historia de Estados Unidos una unión tan fuerte entre política, estilo y moda.

Diana Vreeland, Dovima y Richard Avedon, 1955. Fotografía cortesía de Diana Vreeland Legacy.

A tal punto llegó su predicamento que en 1962, coincidiendo con su nombramiento como redactora jefe de Vogue, ya estaba considerada como la mujer más poderosa en el cada vez más poderoso universo de la moda.

A principios de los años setenta, quizá cansada de adulaciones y viendo en lo que se estaba convirtiendo aquella ciudad, Vreeland no se resistió a un despido anunciado y dejó su despacho pintado de rojo (un color que la obsesionaba, «me gusta imaginar que estoy en un jardín en el infierno» decía a modo de explicación) y aceptó la oferta del museo Metropolitan para organizar exposiciones en la prestigiosa institución.

Quien ocupo su oficina en la revista decidió —como primer paso redecorarla, pasándose al gris, un tono mucho más adecuado para el futuro que estaba por llegar, mientras Vreeland traía a la ciudad exposiciones que sobrepasaban con mucho la media artística de Nueva York.

Diana Vreeland escribió después, en 1984, su —divertidísima— autobiografía, y solo un lustro después murió de un ataque al corazón en su querida Manhattan.

La neoyorquina de adopción fue la pionera en infinidad de tendencias que la moda abrazó años después y sin cuya introducción sería imposible entender a personajes como Karl Lagerfeld, Tom Ford, Marc Jacobs o como no Anna Wintour.

Vreeland fue la editora todopoderosa con adoración por el detalle, capaz de decirle a un fotógrafo lo que quería ver en una imagen, o de enviar a un equipo a la otra parte del mundo para que el lector sintiera la sensación del viaje, o de decidir que detalle serviría para conquistar al lector: ya fuera un bolso, un cinturón o unas gafas de sol. Vreeland captó por primera la vez la importancia de los complementos, la universalización de la moda, la necesidad de tener una voz propia, capaz de alzarse por encima de los tópicos habituales.

Con ella se intuyeron por primera vez cosas tan lejanas como las ego-bloggers, los modernos estilistas, los influencers y el movimiento hipster, pero sobre todo se trazó por primera vez (desde la moda) el retrato de la mujer independiente, aquella que sabía a la perfección lo que deseaba y que basaba su encanto en su personalidad y carisma, no solo en sus vestidos o en sus inacabables tacones.

Diana, nombre de origen latín, significa «aquella que brilla». Vreeland, como otras Diana(s), hizo honor a su nombre desde el día de su nacimiento, en París, hasta su partida, en Nueva York, tendiendo un puente entre ambas ciudades que aún perdura. Su legado es incalculable, e incluso de las decepciones (que encaró con la entereza de un bisonte) y de aquellos que la decepcionaron, sacó fuerzas para prosperar: como si nada pudiera hacerla tambalear.

Cuando hablamos de creadores, de la huella que dejaron, Vreeland se perfila como una de las más interesantes (a la par que incisivas) figuras en la historia de la moda. Con ella el panorama convirtió una disciplina que algunos consideraban pura frivolidad en un sólido elemento cultural.

No fue solo que la moda cambiara con ella, sino que ella cambió la moda.

Betty Ford y Diana Vreeland, 1976. Fotografía: Presidential Libraries.

El próximo viernes 19 de septiembre se estrenará el documental Diana Vreeland, la mirada educada a las 22:30 en la sala Borau de la Cineteca del Matadero de Madrid dentro del Ciclo American Portraits presentado por Seagram´s Gin. Se proyectará un segundo pase el domingo 21 a las 20:00. En ambos casos la entrada será gratuita hasta completar aforo. Así mismo, desde el 1 de septiembre lo podrás disfrutar también gratuitamente en la plataforma digital Filmin.es. El ciclo incluye también la proyección de los documentales: Frank Lloyd WrightEames: The Architect & The PainterLooking back to the future: Raymond Loewy. Si quieres saber más infórmate en http://www.seagramsgin.es/ap, en www.cinetecamadrid.com/secciones/american-portraits, o en www.filmin.es/ap

 

En los meses de noviembre y diciembre el ciclo se proyectará en la sala Borau de Cineteca:

Noviembre Sala Borau
Jueves 20:  Eames. H 20:00
Viernes 21:  Diana Vreeland .H 20:30
Sábado 22:  Frank Lloyd Wright. H 20:00
Domingo 23: Raymond Loewy. H 20:00

Diciembre Sala Borau
Jueves 18:  Eames H 20:00
Viernes 19:  Diana Vreeland H 20:30
Sábado 20:  Frank Lloyd Wright H 20:00
Domingo 21: Raymond Loewy H 20:30

 

 


¿Debe un hombre vestir con flores?

Al Pacino en «Scarface», 1983.
Al Pacino en Scarface, 1983. Imagen: Universal Pictures.

Hay muchos significados simbólicos atribuidos a las flores, uno de ellos es que las flores y la muerte han mantenido siembre una estrecha relación que, como poco, nos debería inspirar cierto respeto. Aun en un intento de evitar la imagen de un Al Pacino ensangrentado, pistola en mano, ataviado con una roja camisa de flores, metáfora y sinestesia todo en uno, las flores no nos dan buena espina cuando de vestirlas se trata.

Y con formas de nieve, el mar y el cielo atraen a las terrazas
de mármol la multitud de jóvenes y fuertes rosas.

Arthur Rimbaud, «Fleurs»

Las flores las carga el diablo. Desde hace varios años, las flores siempre vuelven. Pasarelas primavera-verano plagadas de print floral, como si de rejuvenecer la estación se tratara, y así nos empalagamos mientras quizá sucumbimos a sus brillos. Son el sabor del verano, el turrón del estío.

Pero una cosa son las camisas de flores en Benidorm, que a todos nos hacen gracia o nos han solucionado más de un apuro en un festival, y otra muy diferente que pasen a ocupar un lugar en el armario. Porque puede resultarnos agradable la pintura de Manet, pero ¿en qué momento uno decide acogerlo en su estilismo? Piénsenlo, esto significa admitir y propagar que comulga con ello. Que se las pondría para sacar al perro, para ir a comprar el pan, y hasta sucintamente debajo de un traje gris un viernes cualquiera. De un tiempo a esta parte, ha habido ejemplos que nos confirman que esta tendencia se está extendiendo.

Los hechos

Mad Men, la quintaesencia del estilo en la serie más aclamada por su vestuario de un tiempo a esta parte, y un hombre, Don Draper, el mismo que destila whisky y humo con la mirada, nos regalaba esta imagen al principio de la quinta temporada. Inauguraba verano, esposa, y probablemente juventud.

Mad Men. Imagen: AMC.
Mad Men. Imagen: AMC.

Ya otra serie, con mucha menos clase, nos había mostrado que las camisas de flores son para el verano. Pero las insistencias de Modern Family siempre nos parecieron una hipérbole caricaturizada que jamás se materializaría.

A su vez, otro hombre, en esta ocasión el arriesgado director de cine David Lynch, quien practica la meditación trascendental desde hace varios años, plasmó su visión holística en una colección de ropa con motivos florales.

A esto llegó The Guardian en los albores del verano anunciando que las flores habían llegado por fin para quedarse. ¿Qué había de nuevo para semejante afirmación?

Rimbaud, señores. Y no es que nos pongamos pedantes a la primera de cambio, es que literalmente la influencia de obras como la de Arthur Rimbaud o Las flores del mal de Charles Baudelaire, unido (creemos) al fracaso de la explosión flúor de años anteriores, han hecho que diseñadores de la talla de Gucci, Alexander McQueen o Dries Van Noten presenten la camisa floral en su versión más oscura, con impresiones dibujadas más ligeras pero rotundas, afiladas, con fuerza. Y que triunfe. Las revistas Esquire y GQ ya se han apuntado al carro: «It’s time to flower- up».

Buscar el consuelo

Echemos la vista atrás. Si la camisa de flores ha llegado para quedarse, busquemos algo a lo que agarrarnos. Algunos hombres respetables tuvieron que hacerlo en su momento:

De aquí a la eternidad (1953). A menudo acudimos a esta película en busca de la famosa foto del beso en la playa, y nos dejamos que fue uno de los primeros papeles protagonistas para la camisa de flores. Si Frank Sinatra lo hizo, todos podremos.

Frank Sinatra, Donna Reed y Montgomery Clift en De aquí a la eternidad (1953). Imagen:
Frank Sinatra, Donna Reed y Montgomery Clift en De aquí a la eternidad (1953). Imagen: Columbia Pictures.

A Elvis Presley no le quedó otra. Rodar tres películas seguidas en Hawaii no le dejaba escapatoria. Menos mal que además nos dejó una de las bandas sonoras más exitosas, la de Blue Hawaii (1961). Tras este primer título, le seguirían Girls, girls, girls (1962) y Paradise, Hawaian style (1965).

Elvis Presley, camisa de flores, collar y ukelele en mano. Blue Hawaii (1961). Imagen:
Elvis Presley, camisa de flores, collar y ukelele en mano. Blue Hawaii (1961). Imagen: Paramount Pictures.

Las flores de nuevo en un asunto delictivo, de la mano de los hermanos Coen con Raising Arizona (1987), esa película de culto de la que hablamos poco y vemos menos de lo que deberíamos. Si algún día nos toca acabar en la cárcel, que sea como Nicolas Cage.

Y no en la cárcel, pero casi, acabó Leonardo Di Caprio en aquel Romeo + Julieta (1996) de la modernidad. Antes de ser el Lobo de Wall Street, un joven Di Caprio vestía de hawaiano y le sentaba como los ángeles, no así a su banda de pistoleros. Suponemos que fue cosa de la ambientación en Verona Beach, el caso es que los tipos duros floreados no son algo del pasado. Lo que no sabemos es qué habría pensado Shakespeare de esto.

Nicolas Cage en Rising Arizona. Imagen: bla. Leonardo Di Caprio en Romeo y Julieta. Imagen: 20th Century Fox.
Nicolas Cage en Raising Arizona. Imagen: 20th Century Fox. Leonardo Di Caprio en Romeo + Julieta. Imagen: bla.

Y por si no es suficiente para nuestro recio parecer, no hay nada que un mito de los noventa no pueda ablandar. Claro que a Kurt Cobain le tocó vivir una época pop y una vida subversiva, aunque tuvo tiempo de convertirse en el referente de toda una generación.

En 1988, los artistas que tocaban bajo el sello de Sub Pop empezaron a tocar grunge, el nuevo nombre que le pusieron a su rock plagado de influencias. Kurt Cobain se convirtió en mesías del movimiento, que quedó plasmado en la portada de la revista The Face en los noventa. Raya en el ojo, cigarro y vestido de flores. Había nacido un icono.

Cómo llevarlo con naturalidad

Y que no parezcamos disfrazados.

Al 90%, la clave de la magia está en escoger el estampado adecuado, porque hay flores y flores. El otro 10% está en la hechura de la camisa. En esto, lo mejor es no salirse de lo clásico: el corte recto de la camisa hawaiana.

The Face magazine, septiembre 1993. Vol 2, Núm. 60. Foto cortesía de The Face.
The Face magazine, septiembre 1993. Vol 2, Núm. 60. Foto cortesía de The Face.

Para tranquilizar nuestra percepción, quizá sirva un poco de historia.

Hay toda una mitología en torno al origen de la camisa hawaiana, que va desde su nacimiento en las islas Filipinas a la isla de Samoa. Tan importante era en esta región del pacífico sur que hasta principios del siglo XVIII era la moneda de cambio.

La kapa era un modelo de tela simple que se encontraba en estas zonas, hecha y teñida a base de golpes con la corteza del árbol de la morera. Efectivamente esta tela era la moneda de cambio en esta pequeña parte del mundo.

Entre los años veinte y treinta, se notó mucho la presencia de población japonesa, que introdujeron la seda y la alternaron con el algodón. Musa- Shiya The Shirtmaker, uno de los mejores sastres japoneses de Honolulu, supo hacer negocio con ello, haciendo camisas que ayudaban a los visitantes a sentirse como verdaderos turistas en vacaciones, a desconectar del mundo. Tenemos el material, y tenemos el business.

Durante la Segunda Guerra Mundial y los patrones de vestimenta para el trabajo y los negocios, la camisa hawaiana, atuendo diario de varias islas, fue descartada, y varios fabricantes y artesanos intentaron «ajustarla» al gris discreto y a la formalidad impuesta, que poco cuajó entre las gentes. Fallaba el marketing. Por suerte en los años cincuenta la camisa hawaiana vivió una época dorada, coincidiendo con un notable aumento del turismo, y así creció la producción, que además se diversificaba en calidades y motivos. De esta época hoy se guardan piezas que alcanzan los diez mil dólares.

La camisa hawaiana, o la «aloha shirt», tenía ese algo especial que solo las cosas únicas tienen. Su estilo, antes de existir la televisión, mucho antes de la globalización, se dibujó observando la naturaleza, que regalaba motivos a raudales. También el ukelele y el surf de Waikiki estaban en estas camisas, aun cuando ni siquiera eran vintage.


Insurrecto dandi inglés

Fotografía: Hulton-Deutsch Collection / CORBIS.

La indeterminación produce la distinción, decía Baudelaire. Probablemente las palabras de l’enfant terrible francés fueran lo único que los señoritos eduardianos de la Inglaterra de los años cuarenta se tomaran en serio. Bellas palabras como bandera poética para una vida tan poco ejemplar.

Pero la primera vez que se usa el término enfant terrible no fue en Francia, sino en EE. UU. La primera persona que lo empleó fue el presidente de EE. UU. Thomas Jefferson, quien lo acuñó para describir al arquitecto (de origen francés, de ahí que esta expresión se diga en la lengua gala) Pierre Charles L’ Enfant, quien poseía belleza, talento, pero era testarudo y tenía un carácter incorregible. Estaba definiéndonos lo que años más tarde sería el carácter del genio indomable, brillante y rebelde: Rimbaud, Baudelaire, y Houellebecq mucho después… el germen de una larga lista de tipos complejos, pero también un estilo de vida, una rutina de principios indeterminados. Una norma de armario.

El origen poco analizado del dandi inglés, del figurín de estilo de la posmodernidad, comienza a finales de los años cuarenta cuando una sastrería de Londres —Saville Row Tailor— intenta revivir el estilo de vestir del hombre de la llamada «era eduardiana» (del reinado de Eduardo de principios del siglo xx). El estilo propuesto se lanzó como reacción al predominio de la imagen sobria y gris propia de la etapa de restricciones vivida en los años de la guerra y posguerra, una paradoja, porque el resultado sería aún más turbio. Fue una actitud contestataria de la alta clase inglesa ante las imposiciones restrictivas del Gobierno británico. Jóvenes ricos, estudiantes de Oxford o exoficiales del ejército comenzaron a vestirse con esmero, con conjuntos impecables de larga chaqueta, chaleco fantasioso y pantalones estrechos. En aquel momento, fue poco más que una rabieta de niños bien.

Llegaron los años cincuenta, la posguerra y el hollín. Y aunque la sociedad de consumo —ya en marcha en EE. UU. desde la década de los treinta-cuarenta— no entró a fondo en Inglaterra hasta principios de los años sesenta, la prosperidad comenzó a sentirse en la vida de la mayoría de las familias británicas. Por primera vez adolescentes de clase trabajadora podía permitirse tener buena ropa, una bicicleta o una motocicleta y dedicar el ocio a actividades de entretenimiento. Algo había cambiado. Jóvenes de familias de clase trabajadora, de los barrios del sur de Londres, que decidieron, en su tiempo libre, reunirse y comenzar a establecer maneras de actuar y de vestir diferentes al resto de los jóvenes y, por supuesto, de los adultos. Era algo insólito en la historia: se estaba macerando el primer movimiento cultural juvenil en el Reino Unido, que rápidamente saltaría a Estados Unidos y asentaría los bajos de la contracultura posterior. A esos chavales contestones y repelentes se les empezó a llamar «Teddy Boys» a partir de un titular del Daily Express, y no se les podía negar que estaban marcando un camino: exactamente lo mismo que hizo el rockabilly con el rock and roll.

«Nuestra vestimenta es la respuesta a un mundo sordo», decían. ¿Y qué hicieron aquellos jóvenes? Tomar el camino de en medio y bailar.

Una escena de Semilla de maldad. Imagen: MGM.

La ocasión la pintó la proyección en el sur de Londres de la película estadounidense Semilla de maldad (1955). El impacto social de la película fue tal que estos grupos de jovencitos bien vestidos ocasionaron disturbios, bailando sobre los asientos, rompiendo aquello que se encontraba a su alrededor. Los disturbios se reprodujeron en todos los sitios donde la película se proyectó, y los Teds formaron pandillas enfrentándose a otras bandas callejeras en un poco romántico Notting Hill. El movimiento estaba vivo y no había tiempo para abrillantar los zapatos. Los Teddy Boys eran esos tipos duros con traje de chaqueta, pero querían ser mucho más. Había muchas formas de ser un dandi, pero aquella era la definitiva: hacerlo por una causa. La rebeldía era la respuesta natural a las preguntas que no querían responder. Querían marcar un camino, tenían el lienzo dibujado, y solo necesitaban una vía de propagación. Entonces llegó el rockabilly, uno de los primeros subgéneros del rock and roll, rozando los años cincuenta, que también nacía a partir de tensiones raciales y sociales subyacentes. La conjunción de ambos terminó de perfilar lo que daría lugar a un estilo mucho más refinado

La indeterminación produce la distinción, decía Baudelaire, decíamos al principio. La modernidad entonces era poner rabiosamente de moda algo que por su origen estaba completamente fuera de contexto.

Teddy Boys, spin-off de la moda de Grease y Elvis Presley

El color negro habitual de la burguesía, símbolo de sobriedad y discreción sería acogido primero por los Teddy Boys en sus levitas y lazos en el cuello, después por los rockabillies y sus chaquetas de cuero, más adelante por el dandi y el chaqué.

Pero en el dandismo todo está dominado por la fantasía y esa libertad ya se dejó sentir en el armario de los Teddy Boys, cuando, tomando como base el estilo eduardiano, más formal, lo fusionan con elementos de la vestimenta de otros grupos juveniles anteriores o contemporáneos como los «Spiv», los «Cosh Boys», así como detalles del estilo del Oeste de Estados Unidos. Aunque la variedad era una premisa, había elementos comunes que lo unificaban, tales como largas chaquetas (en ocasiones con las solapas, puños y borde de bolsillos forrados de terciopelo), pantalones que cada vez se hicieron más estrechos y cortos, llegando a mostrar el calzado, camisas adornadas con corbatas, generalmente muy finas (o con lazo «Slim Jim» o corbata «Maverick» del Oeste americano), y la prenda más llamativa y variada: el chaleco.

Teddy Boys londinenses en 1954. Fotografía: Bettmann / CORBIS.

El calzado favorito eran los zapatos Oxfords muy pulidos o zapatos gruesos con suela ancha, conocidos como creepers. Tienen su origen en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial cuando los soldados de las bases norteafricanas llevaban botas de lona con suelas duras de goma para aguantar tanto el calor como las condiciones del suelo desértico y la protección ante las posibles minas. Una vez que abandonan el ejército, muchos de ellos marcan su condición de soldados valerosos, utilizando para las actividades nocturnas en la noche londinense de los barrios de Kings Cross y Soho este tipo de calzado convertido en zapato. Por este uso posterior se conocían como creepers de burdel.

Los peinados preferidos eran a base del cabello largo muy moldeado y engrasado, con un flequillo en la frente y el costado peinado hacia atrás en forma de «culo de pato» (ducks ass) en la parte trasera, muy cercano a lo que Elvis utilizaría después.

Pero si hay algo que denote el calado de los Teddy Boys en la moda del dandismo inglés es su reflejo en las Teddy Girls: mujeres vestidas con prendas masculinas (chaquetas, pantalones de vestir) con un toque femenino en forma de sombreros o alpargatas de tela.

El movimiento tuvo muy mala repercusión mediática y la prensa sensacionalista se ensañó con las revueltas callejeras tachándolas de amenaza vandálica, sin embargo, a la larga se ha demostrado que fue el primer grupo cuyo estilo fue creado por sí mismo desde el barro de las calles y que ha perdurado en el tiempo en la figura del dandi. Un estilo indeterminado de mirada altiva y elegante distinción. Un guiño paradójico entre poeta maldito e higiene moderna.