Jonathan Coe: «Poder vivir de escribir es una gran suerte. Más que haber seguido un plan prefijado, me veo como alguien con suerte»

Esta entrevista se encuentra disponible en papel en nuestra trimestral nº10 Especial filias, fobias y parafilias

Puede que los críticos ingleses no se tomen muy en serio a Jonathan Coe (Bromsgrove, 1961).Sus novelas reciben a menudo críticas tirando a tibias, y ocasionalmente incluso le llaman cosas feas como «el rey de la digresión». Eso sí, con sus diez novelas y la biografía de B. S. Johnson —Like a fiery elephant, que escribió en 2004— el inglés goza de gran éxito en Francia, Italia y Alemania (algo menos en España, pese a los titánicos esfuerzos de su editor y fan, Jorge Herralde). No, Coe no es el proverbial profeta en su tierra ni, por lo que parece, tampoco en la nuestra. Y eso que algunos apasionados lectores y forofos de su narrativa no hemos parado ni un solo día de dar la lata sobre lo suyo.

Coe publicó Expo 58, de nuevo en Anagrama, su hogar natural. Una gran comedia que es medio spoof sobre la guerra fría y medio sainete Ealing, con algo del suspense del Hitchcock británico de Los 39 escalones. En la charla que sigue hablamos con Jonathan Coe de estar en el medio exacto de la clase media, de rock progresivo, de la gloria de Monty Python y Spike Milligan, de los años cincuenta ingleses, de las novelas de esa época que envejecen mal, de los pijos que llevan el Gobierno británico en la actualidad y de la infección del posmodernismo. Y mucho más.

¿Cómo es tu familia?

No acostumbro a hablar demasiado del tema. Mi padre murió hace dos años, por eso le dedico Expo 58. Justamente murió cuando estaba a media lectura del libro, y le estaba gustando mucho, cosa que no era muy corriente; normalmente no le gustaban demasiado. Mi madre tiene ahora ochenta y un años y todavía vive en Birmingham, en la misma casa que compraron juntos en 1956, hace ya cincuenta y nueve años. Crecí en un entorno muy tranquilo, estable, provincial y residencial. De hecho, cuando me preguntan por qué escribí Expo 58, si es que quería revivir los años cincuenta, a veces contesto en broma que en mi casa, a lo largo de los años sesenta y setenta, todavía parecía que fueran los cincuenta. Y, de hecho, aún da esa sensación. Aún hay rincones como esos en la campiña inglesa: mi madre va a comprar la carne a su carnicero de confianza, conoce a todo el mundo en el pueblo… Cuando murió mi padre, hace dos años, mi madre me preguntó cómo funcionaba un cajero automático, pues nunca había usado uno, me preguntó cómo se ponía gasolina en el coche… Hasta ese momento su vida había sido la de un ama de casa tradicional de los años cincuenta, en el rol clásico de esposa. Y, hablando de mí, llevo casado veintiséis años, desde el 1989, y tengo dos hijas.

Hablas de esa Inglaterra inmutable en el tiempo, pero en La espantosa intimidad de Maxwell Sim escribes precisamente sobre los cambios que sufre la vieja Inglaterra.

Es que Inglaterra está cambiando, pero aún hay pequeños rincones muy chapados a la antigua, supongo que igual que en todos los países, y es algo que me fascina y sobre lo que no se habla en las novelas o en las noticias. Esos cambios sociales que se dan en la historia de los países son algo que me encanta. Gran parte de la cotidianeidad no dramática es inmutable o, al menos, cambia muy lentamente. Una de las cosas que me entristecerán cuando fallezca mi madre es que perderé todo contacto con esa parte de Inglaterra: ella no usa ordenador ni tableta, todavía escribe cartas, cuando la llamo y está viendo la televisión no sabe que puede apretar un botón y pausar el programa… Y encima no se lo cree cuando se lo digo. 

Le debe de sonar a ciencia ficción, como una especie de distopía enloquecida. El mundo al revés.

Sí. Pero a ella le encanta ese mundo, se mantiene lejos de toda innovación. Y eso, allá donde vive ella, no es particularmente complicado. 

¿Eras hijo único?

No, tengo un hermano mayor que tiene ahora cincuenta y seis años. Y me inspiré en él para el personaje de Maxwell Sim (más la idea del personaje que la personalidad como tal) porque es un comercial que viaja por trabajo y pasa gran parte de su tiempo en autopistas, comiendo en áreas de servicio…

Aún no ha empezado a conversar con su GPS, espero.

[Sonríe] Pues no lo sé, no se lo he preguntado. Esa idea para el libro se me ocurrió hace mucho tiempo, a principios de los años noventa, incluso antes de escribir ¡Menudo reparto! (1994). Durante esa época acompañé a mi hermano en algunos viajes para ver cómo era su día a día en el trabajo, y en aquellos tiempos aún no existían los GPS. No sé, quizá ahora haya empezado una intensa relación con su GPS, vete a saber [sonríe]. No tenemos mucha relación, mi hermano y yo, nuestros mundos no convergen demasiado: no lee narrativa, le gustan mucho los deportes… Realmente tengo un pasado muy poco común para ser escritor, pues mi madre lee, pero no lo hace para entender el mundo, como hago yo, sino que lo hace para distraerse. Toda mi familia piensa que lo que hago es bastante extraño.

Ya sé que tu juventud no fue precisamente como la de Irvine Welsh, pero ¿tuviste una época rebelde?

Mirándolo en retrospectiva, diría que mi adolescencia fue muy solitaria, pero en aquella época no me lo parecía. Quizá porque no conocía nada más. Vivíamos a seis o siete millas del centro de Birmingham, casi en el campo, en una parte del país muy tranquila. No recuerdo que mis padres se pelearan jamás, no recuerdo ni un solo grito, los desacuerdos se dejaban sin resolver, no se hablaba de sentimientos… Evidentemente había amor, pero no se veía a simple vista. 

Muy al estilo de los años cincuenta.

Exacto. Como mi colegio estaba en el centro de Birmingham todos mis amigos estaban repartidos por toda la ciudad, así que no nos veíamos después de las clases. Mi vida familiar era toda mi vida. Y hablamos de los años setenta, así que había tres canales de televisión, no existía internet, las tiendas y pubs cerraban los domingos… Era una vida muy tranquila.

¿Algo triste, quizá?

No, no la encontraba triste, porque tenía la tele, música, libros… Era un mundo diferente. Recuerdo los nervios de los domingos por la mañana al recibir The Sunday Times, ya que eran noticias del mundo exterior, un boletín que nos llegaba desde el mundo real, y aquello era un acontecimiento en sí mismo. Recuerdo que yo devoraba las reseñas de televisión, libros y películas. Luego no veía esas películas ni leía esos libros, pero me gustaba esa sensación de saber que había un mundo ahí afuera, un mundo que de otra manera jamás entraba en nuestro día a día. Era un entorno perfecto para convertirme en alguien introvertido que pasara mucho tiempo dentro de su propia cabeza, inventando historias; y eso es precisamente lo que empecé a hacer.

Por la manera como lo explicas parece lógico que acabaras siendo escritor. Como si todo hubiese conspirado para ello.

Hacia el final de Expo 58 empiezas a ver qué estoy haciendo en ese libro, porque nace el hijo de Thomas Foley, David. Thomas ya es un profesional respetado y se ha mudado a Birmingham, a la calle Monument Lane, que está justo al lado de la casa de mis padres en la vida real. Así que su hijo, David Foley, se convertirá en mí. Él nace en 1960 y yo lo hice en 1961, pero al margen de eso lo he dejado todo preparado por si quiero escribir mi autobiografía, mi Bildungsroman; he creado mi alter ego. Aún no sé si voy a hacerlo, pero si lo hago, todo está listo para ello. En el pasado he tenido otros alter egos como Benjamin Trotter, pero David es el definitivo. 

En todos tus libros hablas mucho de música. No sé si te viene de tu hermano; he descubierto que es una figura bastante común entre los ingleses. Siempre hay una hermana mayor que entra en casa con un disco de los Beatles, o Bowie…

[Ríe] Ya. Mi hermano tenía unos gustos musicales bastante particulares. Compraba muchos discos de King Crimson, y eso fue mi introducción al rock progresivo, que me acabó gustando mucho. Pero él ha dejado esa etapa atrás, y es irónico que ahora viva en un pueblo de las Midlands y sea vecino de Robert Fripp. Le dije que el guitarrista del grupo que tan loco le volvió durante un tiempo vive en su misma calle, ¿y sabes qué? No mostró ningún interés [risas]. Ha dejado todo eso atrás. El primer disco que me compré (esto va a sonar a prehistoria), lo compré en una pequeña tienda que vendía periódicos, conservas, productos de parafarmacia… Un poco de todo, pero era una tienda muy pequeña, como un colmado, y tenía un expositor giratorio de discos. No sé por qué vendían elepés, pero recuerdo que eran muy baratos, costaban setenta y cinco peniques. Y el primero que me compré fue un grandes éxitos de Bill Haley and his Comets. No sé por qué lo hice, porque en 1969 ya nadie los escuchaba. 

¿Quizás pasaron por televisión la película aquella, Blackboard Jungle, donde aparecía tocando «Rock around the clock»? En 1968 había una especie de rock revival en Inglaterra.

No, no. Jamás la vi. Fue una compra muy extraña. La primera música que recuerdo que me gustó fue el rock and roll. Compré discos de Bill Haley, de Chuck Berry, de Little Richard… Y ese tipo de música tampoco sonaba en casa de mis padres, ellos salían de copas a principios de los años cincuenta, antes de que el rock and roll apareciera. 

Cuando empecé a leerte no sabía muy bien dónde colocarte. Era obvio que no pertenecías a la generación más punk, como Welsh y toda la panda, pero tampoco encajabas bien en la escena más académica y «seria» de Martin Amis, Hitchens o Julian Barnes.

Cierto, cierto. Estoy en un lugar intermedio. Vengo del medio de la clase media-media, y del medio justo de la Inglaterra media: no podría ser más del medio. Mis padres no podrían haber sido más convencionales y conservadores. Con minúscula en el caso de mi madre y con mayúscula en el de mi padre: siempre votó por los tories y por Margaret Thatcher. Podría haberme adaptado a ese mundo muy fácilmente, pero los libros y la música me arrancaron de él. Supongo que ese proceso empezó a finales de los años sesenta. El primer fenómeno cultural que recuerdo amar y que mis padres no aprobaban fue Monty Python. Me entusiasmaron inmediatamente, y mis padres se preocuparon inmediatamente, porque veían que, en algunos aspectos, aquello era subversivo. Y lo que me encantaba es que era formalmente subversivo, que no solo se reían de los convencionalismos sociales, sino también de los televisivos. Era irónico, como algo que se comenta a sí mismo. Empecé a buscar libros que hicieran algo parecido, y así es como llegué a escritores no solo como David Nobbs, sino también B. S. Johnson o Flann O’Brien, escritores inquietos con la forma, inconformistas que querían replantearse y subvertir la narrativa. Todo eso me venía por vía Monty Python. ¿Es Spike Milligan conocido en España?

No, aquí no le conoce casi nadie. Solo un puñado de anglófilos locos. Tampoco a The Goons.

Es interesante, porque Spike Milligan y Peter Cook son, para mí, las dos figuras más importantes de la comedia británica después de la guerra. Y Monty Python, naturalmente, pero no podrían haber hecho lo que hicieron sin Spike Milligan y Peter Cook. De hecho, lo que hicieron fue una fusión entre lo que hacían ambos. Es curioso que Monty Python sean famosos en todo el mundo y los otros dos sean un fenómeno exclusivamente británico.

Me da la sensación de que Monty Python eran como la rebelión de la clase alta, el pijo que se porta pésimo en el colegio privado y empieza a mearse por las esquinas…

Es completamente cierto. No es algo aplicable a Spike Milligan, pero sí al resto de cómicos subversivos de los años sesenta y setenta, todos provenían del establishment. Era el establishment atacándose a sí mismo. En cierta manera, para que te resulte fácil mofarte del establishment primero tienes que entenderlo, y para entenderlo tan bien tienes que formar parte de él. El humor de la clase media y la clase trabajadora de los años sesenta y setenta no era tan subversivo, porque le daba miedo serlo. 

Probablemente lo más rompedor de Monty Python no era tanto el comentario social sino la forma absurda que aquel tomaba. Y creo que por eso no les gustaban a tus padres ni pretendían gustar a los padres en general.

Mucha gente no recuerda que Monty Python empezaron en un programa infantil. Se llamaba Do Not Adjust Your Set, en la ITV en 1968, y era a la hora de la merienda, a las cinco de la tarde, cuando los niños están mirando la tele. Ahí salían Eric Idle, Michael Palin y Terry Jones. Ahí fue donde les vi por primera vez. Era una llamada directa a lo infantil y a ese amor juvenil por lo absurdo. Mis padres lo veían como algo… inmaduro, supongo. 

Me has comentado que no fuiste especialmente rebelde, pero tus padres eran votantes tories, y en varias de tus novelas encontramos política, enfocada desde la izquierda. ¿Cuándo te diste cuenta de que tus ideas políticas y sociales diferían de las de tus padres?

Probablemente cuando estuve en Cambridge. Hay una tradición de radicalización en Cambridge, pero no creo que fuera por Cambridge en concreto, supongo que me habría pasado en cualquier universidad a la que hubiera ido. Fue simplemente salir del núcleo familiar, conocer a gente que pensaba como yo y tener las conversaciones que se tienen cuando eres un estudiante, que cambian tu manera de ver las cosas. Lo que sí me sorprendió de Cambridge fue ver que algunos me miraban por encima del hombro, cosa que nunca me había pasado. El colegio al que fui en Birmingham era muy competitivo académicamente, si ibas allí significaba que formabas parte de una especie de élite, y lo notabas. Recuerdo vivamente esa sensación. Pero cuando llegué a Cambridge me di de morros con el clasismo inglés, y a lo grande. Había gente de Eton, de Harrow, de Westminster… de esas escuelas tan prestigiosas de las que había oído hablar. Y eran muy esnobs conmigo: yo venía de Birmingham, de clase media, de una escuela de la que nunca habían oído hablar (y yo que creía que era una de las escuelas más famosas del país…). Durante aquellos tres años aprendí mucho sobre Inglaterra y su sistema de clases sociales. Y no ha cambiado nada. De hecho, ha involucionado a como era antes. 

Claro. No hay más que mirar a George Osborne. No se puede ser más pijo que eso. Uno lo imagina siempre en la caza del zorro, o azotando lacayos.

[Sonríe] Sí, Osborne es un cliché andante, pero a la vez es del todo real. Puedes pensar lo que quieras de Margaret Thatcher y John Major, pero intentaron hacer algo sobre la lealtad de clase de los tories. Las diferencias con hoy, en todo caso, son superficiales. El alcalde de Londres, Boris Johnson, es de Eton, el primer ministro es de Eton, George Osborne es de Saint Paul’s… 

Son The Eton Rifles, como cantaban The Jam…

Sí. Es increíble que estos tipos manden y que salgan cada día por la tele y la radio diciendo que no tenemos que gastar tanto dinero y que estamos todos juntos en esto. Y sobre eso habla precisamente mi nuevo libro.

Owen Jones se mofa de aquella vez en que David Cameron trató de adivinar cuál era el sueldo medio inglés, y soltó una salvajada como setenta mil libras o así.

Sí. Otro ejemplo sería… ¿Alguna vez has estado dentro de las Casas del Parlamento?

No.

Pero tienes una idea de cómo es.

Sí.

Bien, pues ayer emitieron un documental en la tele sobre ese edificio, con esos techos tan altos, las paredes recubiertas de roble… Y David Cameron dijo: «Te recuerda al colegio, ¿verdad?». Hombre, quizá sí recuerda al colegio al que él fue, pero no al que asistió la mayoría de la gente. Viven muy alejados de la realidad.

Así, no recuerdas discusiones de política con tus padres, sobre inmigración o lo que fuese. Fue más algo de la universidad.

No. De todo eso me di cuenta mucho más tarde. En los setenta me parecía normal, era el aire que respiraba. Tan pronto como salí de casa —aunque me encontrase en otro entorno cerrado, como era Cambridge— me bastaba con mirar a mi alrededor para decirme: caramba, así es cómo funciona el mundo. ¿Cómo puedo no haber reparado en ello? A partir de allí mi izquierdismo se convirtió en un asunto de puro sentido común, y ya nunca me ha abandonado.

¿Te convertiste en militante?

No. El Partido Laborista de 1983 estaba bastante a la izquierda. Cuando estaba liderado por Michael Foot tenía un manifiesto que se dio a llamar «La nota de suicidio más larga en la historia electoral» [sonríe] porque proponía cosas por las que la mayoría del país no votaría jamás, como el desarme nuclear universal. Durante los ochenta y noventa fui votante de Labour. Fui a manifestaciones contra Thatcher cuando estuve en la Universidad de Warwick, fui a las marchas del CND [Comité para el Desarme Nuclear]. Cosas bastante normales para alguien de izquierdas.

Volvamos momentáneamente a la escritura. Martin Amis, con su grandilocuencia habitual, dice que cuando empezó a escribir sabía que sería para siempre. ¿Tú también pensabas que escribir era tu destino?

Nunca tuve una sensación de destino, no. En todos los aspectos de mi vida tiendo a pensar a corto plazo, puedo pensar en el próximo libro y quizá en el siguiente, nada más. Como ya sabes, en mis novelas los planes siempre salen mal, frecuentemente de la manera más inesperada y cómica, así que nunca hago planes. Si me lo hubieras preguntado cuando tenía quince años quizá te hubiera dicho que quería ser escritor, pero más que una sensación de destino habría sido una esperanza. Simplemente me gusta escribir historias, desde que era pequeño. Empecé cuando tenía ocho o nueve años, y a los quince o dieciséis ya estaba escribiendo novelas enteras. Y parecía una tontería no enviarlas a una editorial. ¿Para qué escribirlas si no? ¿Qué otro motivo puede haber? Todo sucedió de una manera bastante improvisada, así que nunca he pensado que mi destino era ser escritor. De vez en cuando, al levantarme por la mañana, miro a mi alrededor y no me puedo creer que eso sea a lo que me dedique y que eso sea mi vida. Unas veces me resulta familiar, otras muy extraño. Podría haber acabado fácilmente de profesor. A finales de los años setenta incluso trabajé en un banco, así que ahora podría ser el encargado. El encargado socialista de un banco [sonríe].

¿Así es como te ves cuando te planteas los escenarios «Y si…»?

Sí. Poder vivir de escribir es una gran suerte, mucha gente querría hacerlo, pero muy poca puede. Más que haber seguido un plan prefijado, me veo como alguien con suerte. Podría haber terminado de oficinista.

Pienso en tu obra y me viene a la cabeza la letra de aquella canción de Johnny Mercer, «I’m old fashioned / but I don’t mind it». Nunca han parecido importarte las modas literarias. Tus gustos están un poco pasados de moda (y digo esto como elogio).

[Sonríe] Creo que mis gustos son bastante clásicos, sí. Más que pasados de moda diría clásicos. Me gustan las cosas bien hechas, me enfado bastante cuando veo que algo es una chapuza, que se ha hecho sin amor en unos pocos minutos. Si pienso en películas mis gustos también son clásicos. Las películas que me gustan de verdad son las de los años cuarenta, cincuenta o sesenta. Me gustan las películas de ahora, pero creo que hay un clasicismo que está desapareciendo en el cine, en la música clásica y en el pop y en la novela, y eso me hace sentir una cierta nostalgia.

Nunca te ha infectado el posmodernismo literario, al contrario de lo que sucedió con muchos de tus contemporáneos.

Me gusta la literatura posmoderna, y creo que en mis libros las autorreferencias van en aumento. En los últimos hay personajes de mis primeras novelas que vuelven a aparecer, y cosas así. Asimismo, me he dado cuenta de que muchas veces el posmodernismo cabrea a los lectores. Lo noté mucho en Maxwell Sim, cuando a mucha gente le desagradó visceralmente el último capítulo. Monty Python, The Goons, Flann O’Brien o B. S. Johnson eran extremadamente posmodernos en su forma, y ese es uno de los aspectos que me gustan de ellos. Esencialmente, lo que hago como escritor es realismo. Creo un mundo sólido y, mientras lo leen, los lectores sienten que pueden vivir y creer en él. Para mí fue una sorpresa descubrir que eso era lo que le gustaba a mis lectores, porque cuando escribo hay una parte de mi cerebro que no se cree lo que está sucediendo, porque estoy allí, sentado a la mesa con el papel delante, y lo estoy creando. Así que sé que no es real. 

Como un mago, tú conoces el truco.

Sí, pero una de las cosas que aprendí con la publicación de Maxwell Sim es que mucha gente desea y disfruta con esa ilusión de realidad, y si vas a romper esa ilusión tienes que ir con mucho cuidado con cómo lo haces. Ahora soy más consciente de ello.

Hablabas de la larga nota de suicidio de Michael Foot, pero el final de Maxwell Sim era bastante suicida, también. Literariamente hablando.

[Ríe] Sí. Ahora me doy cuenta. 

Una de las cosas que me disgustan del posmodernismo es que en ocasiones es puramente pirotécnico. La historia y los personajes pasan a un segundo plano y quien toma el protagonismo es el escritor demostrándonos los truquitos fantásticos que sabe realizar. Eso me irrita.

Muy cierto. A la vez, me interesa el posmodernismo como medio para representar y entender la realidad contemporánea, que está plagada de espejos, trucos e ilusiones. Lo puse en práctica por primera vez en ¡Menudo reparto! y fue uno de los motivos por los que el libro fue un éxito. Era posmoderno en cuanto a que mezclaba diferentes géneros, era muy paródico y, aun así, la gente veía por qué lo hice así, vio que estaba intentando representar la realidad de los años ochenta con más precisión. Si vuelvo al posmodernismo, esa debería ser la estética que lo motivara. 

La lluvia antes de caer es tu libro más triste, el que es menos «tú». No tiene traza alguna de humor.

Mi libro más popular en España, por alguna razón.

Quizá precisamente por eso, porque eliminaste todo el humor. He ahí una fórmula que puedes repetir si quieres volver a ser exitoso en España.

[Ríe] Bueno, es más fácil explicar por qué he vuelto al humor que por qué lo abandoné. En cierto modo, La lluvia antes de caer es uno de mis libros más posmodernos, porque es casi un pastiche de novelas de Rosamond Lehmann y esas otras escritoras británicas de los años veinte y treinta que reeditaba Virago Modern Classics y, para conseguir eso tuve que deshacerme de mi lado satírico y paródico. Porque en aquellas escritoras no encuentras nada de eso. Es algo bastante paradójico, porque es un libro muy personal —los paisajes de Shropshire que describo en el libro son los de mi infancia, es una parte del país donde vivían mis abuelos y que yo iba a visitar con cierta frecuencia…— y, a la vez, desde la perspectiva actual, veo que el libro es una especie de pastiche. Mientras que en Expo 58, que está lleno de parodia y de escenas de espías y guiños de ciencia ficción, es mi verdadera voz la que escribe.

No sé qué dicen las ventas, pero da la sensación de que los críticos continentales siguen apreciándote más que los británicos. Quizá no han sabido ver que esa es tu voz real, que no es algo impostado, ni una parodia forzada.

Los críticos británicos nunca pillan cuándo estoy siendo sincero y siempre están buscando en mis libros un nivel extra de parodia que no existe. Pero mis libros no tienen que leerse fijándose mucho, no los escribo así, los escribo de manera que los puedas leer en unas pocas horas, y lo que ves es lo que hay. Puedes reflexionar sobre el libro, puedes releerlo y ver otras cosas, pero la primera interpretación acostumbra a ser la correcta. En Expo 58 estoy recreando un pastiche de películas de Hitchcock y series de televisión como Los vengadores. Y lo hice simplemente para darme el gusto de hacerlo, no para demostrar nada sobre el género o la ficción. Supongo que hacer una reseña de mis novelas es algo frustrante para los críticos, ya que no encuentran demasiado donde morder. Escribo los libros para los lectores, no para los críticos. En cierta manera es los mismo que le pasaba a Billy Wilder con los críticos de Cahiers du cinéma, que le menospreciaban porque no hacía películas de género. Si hacías un western o una película de cine negro el crítico sabía a qué agarrarse y podía presumir de ver cosas en las que nadie más había caído. En mis libros cualquier lector puede ver qué hay, no necesita a ningún crítico que se lo explique. Quizá eso haga que las críticas de mis libros sean innecesarias, en cierto modo. Supongo que el crítico se siente redundante.

¿Cómo te afectan las críticas negativas?

El número de críticas positivas o negativas que he leído en los últimos veinte años y me han hecho reflexionar y ver cosas en las que yo no había caído, o que han dado en el clavo de lo que yo pretendía, es muy pequeño. No creo que, en este sentido, los críticos sean demasiado útiles para un escritor. Pero es un ruido de fondo con un volumen bastante alto, es muy complicado no oírlo, y si encima son críticas destructivas y malintencionadas realmente te tocan los huevos. Tienes que intentar bloquearlas. 

¿Alguna vez te has sentido tentado, como Jonathan Lethem hizo aquella vez con James Wood, a escribirle una carta de respuesta a un crítico?

La verdad es que no. Cuando era muy joven y se publicó The Dwarves of Death le envié una postal a alguien que había escrito una crítica negativa y es algo de lo que me arrepiento, fue una estupidez. Así que no, no le veo el sentido; el escritor casi siempre se rebaja si lo hace.

The Dwarves of Death, ahora que la mencionas, me gustó como novela, pero también como ejemplo de cómo escribir una novela.

¿De verdad? [Ríe con rictus de curiosidad]

A mí me fue muy útil. Fue como una especie de manual. Me sentí como cuando leí a Richard Brautigan, quien me hizo sentir por vez primera que aquello era algo que se podía intentar: la estructura, el ritmo, el humor, la brevedad, las referencias puntuales…

Evidentemente, The Dwarves of Death no es una obra maestra. Las obras maestras pueden ser bastante desalentadoras, lees Guerra y paz y dices: «A la mierda, no vale la pena ni que lo intente»; pero veo qué quieres decir con The Dwarves of Death. Me gusta que le hayas sabido encontrar esa utilidad. Releer mis libros me resulta extraño. Tengo cuenta en Twitter y recibo muchos mensajes elogiosos, sobre todo hablando de ¡Menudo reparto!, en los que me explican cuánto les ha gustado el libro y que lo han releído cuatro o cinco veces. Pero yo no puedo leer una sola página de ese libro sin pensar: «Oh Dios, ojalá hubiese resuelto eso de otro modo» o «Qué frase tan horrible». No hay ninguno de mis libros al que me gustaría regresar y releer, los cambiaría todos de arriba a abajo.

Pero quizá, aunque no estén escritos cumpliendo tus expectativas actuales, en ellos se intuye el entusiasmo juvenil. El entusiasmo del que empieza a escribir, que no creo que hayas perdido aún.

Sí, en eso tienes razón. Siempre pienso que lo voy a perder un día de estos, pero (toco madera) hasta el momento cuando me pongo a escribir un libro me doy cuenta de que estoy disfrutando de ello. El que estoy escribiendo ahora, por ejemplo, fue muy duro en los primeros meses, no me transmitía ningún furor ni pasión, pero en las últimas semanas todo está colocándose en su sitio y estoy tan metido en él que entre dos entrevistas me he escapado un cuarto de hora al hotel y he escrito media página; estoy enganchado a él. Y cuando eso sucede es fantástico, y más si ya vas camino de los sesenta años. 

Hanif Kureishi me dijo que una de las ventajas que tiene es que es capaz de soportar la soledad, y que eso es algo imperativo en un escritor. Porque (esto lo digo yo, no Kureishi) cuando empiezas con un libro sabes que tienes por delante, si eres afortunado, un mínimo de dos años de trabajo.

Hanif es afortunado y, en ese sentido le envidio un poco, porque tiene otra vida como guionista, escribiendo a dos manos con Roger Michell. Imagino que esa es la combinación perfecta de escritura sin soledad. Pero me gusta estar solo, y tampoco soy una persona particularmente sociable, así que una profesión que me permita estar solo en una habitación ocho horas al día ya me va bien. Dicho esto, la sensación de tener que escalar una montaña cada vez que empiezas un libro no disminuye con los años; de hecho se vuelve peor. Tengo la suerte de que mis libros son lo que da de comer a mi familia. Como dijo Samuel Johnson, «solo un mendrugo escribiría por motivos que no fuesen el dinero». Eso es lo que hace que me levante por las mañanas y me ponga a escribir. 

Las fechas límite de entrega del manuscrito.

Las fechas límite, los recibos de los bancos, las facturas… Cada vez necesito un mayor impulso inicial, pero una vez lo he recibido el entusiasmo acaba llegando siempre. Al menos hasta ahora. 

Voy a lanzarte una teoría un poco a lo loco, que se me ha ocurrido cuando has citado a Samuel Johnson. Antes te referías a tus gustos clásicos, y creo que una de las razones por las que algunos críticos no te toman en serio es porque tu canon no es su canon. Nunca citas a Beckett, pero sí a Keith Waterhouse, David Nobbs o Patrick Hamilton; autores semiolvidados que los críticos consideran «menores».

Muy cierto. Cuando menciono a David Nobbs en Reino Unido nadie sabe de quién estoy hablando. Creo que todo eso que comentas es parte de mi subversión silenciosa, mi rebelión discreta. Una rebelión que, me temo, irrita a alguna gente porque ni tan solo la presento como tal. Para mí —y remarco que para mí, porque cada vez me doy más cuenta de que todo es altamente subjetivo en la literatura— Henry Fielding es un escritor más importante que Charles Dickens. Decir eso en Reino Unido es casi una herejía, pero no quiero decir que el canon de la literatura inglesa esté mal, sino que no me interesa. Desde un punto de vista puramente egoísta, no me llama. No me dice nada. Para mí eso no es nada grave, pero quizá en el fondo sí sea algo grave para según quién. Quizá soy un cliente más raro de lo que parezco.

Quizá porque algunas de esas novelas de los años cincuenta no han envejecido bien. Estoy pensando en Colin Wilson, por ejemplo. Su obsesión con llevarse a una mujer al catre es muy de los años cincuenta. Da la sensación de que la única motivación del libro es la frustración por no haberse encamado con nadie aún. Y digo esto como fan; imagina si no eres fan.

[Ríe] Sí, tienes razón. Las políticas sexuales han cambiado mucho en los últimos cincuenta años, y a mejor. Y a muchos de los escritores de esa época no se les entiende desde la perspectiva actual. La definición de un verdadero clásico es un libro que te gusta pese a que los valores sociales que refleja hayan quedado obsoletos. Y probablemente Colin Wilson o Kingsley Amis no superan esa prueba. Pero como lector soy bastante indulgente si alguien realmente me gusta. Las políticas sexuales en B. S. Johnson son intolerables, es uno de los escritores más agresivamente sexistas de su época, pero se lo perdono; aunque quizá mucha otra gente no esté dispuesta a hacerlo.

Solo parecen existir dos extremos: o son muy sexistas como B. S. Johnson o son muy remilgados, como Patrick Hamilton en Los esclavos de la soledad. Esa novela parece escrita por una señora de ochenta años. 

[Risotada] Una gran verdad.

Ya has comentado que te gustan los años cincuenta, pero leyendo tus novelas parece que también disfrutas con el vocabulario y el argot de la época. Old boy, crikey, y todo eso.

A finales de los años sesenta, cuando yo era un chaval, en la televisión pasaban constantemente películas de los cincuenta, eran filmes relativamente recientes y yo crecí con ellos, todos los de la factoría Ealing, los de los Boulting Brothers como I’m Alright Jack, las cosas de The Archers, y luego había una película que era increíblemente famosa, Genevieve, de Henry Cornelius, que iba sobre un rally automovilístico entre Londres y Brighton, y que expresaba fielmente el sentir de su tiempo, 1953. Las palabras de todas aquellas películas se quedaron en mi cerebro. Pero no confiaba en mi memoria, así que volví a ver esas películas para comprobar si realmente hablaban así. Y sí, lo hacían [sonríe]. Totalmente. Así que para mí fue un placer doble, poder escapar de lo contemporáneo y escribir usando esas expresiones tan pasadas de moda, y además fue muy fácil, me salía natural.

Las situaciones de choque cultural entre ingleses y norteamericanos que abundan en Expo 58 parecen sacadas de A Matter of Life and Death o The Life and Death of Colonel Blimp, de Powell-Pressburger.

Ya, no fue algo intencionado, pero es algo que llevo en el ADN por haberlo visto de pequeño tantas veces. Reino Unido no es un país especialmente cinéfilo, y Powell-Pressburger están muy subestimados. Muchos críticos los conocen, pero no diría que se tomen demasiado en consideración. Para mí, sin embargo, los dos filmes que mencionas son los grandes productos culturales británicos de los años cuarenta, no las novelas escritas en la época. Las calificaría como el culmen del arte británico del siglo pasado. Como he dicho, están en mi ADN, así que puedes entrever en cada página de Expo 58 mi amor por sus películas y, en particular, por las películas británicas de Hitchcock. Muchos críticos ven a Evelyn Waugh en la Expo 58, a Kingsley Amis, a Graham Greene, y claro que todo eso está allí, pero lo realmente importante es la influencia de esas películas. A Reino Unido siempre le costará hacer buenas películas; ocasionalmente saldrá alguna, pero no lo llevamos en la sangre, como sí pasa, por ejemplo, en Francia, donde se toman el cine muy en serio. En Reino Unido no es así. Por eso se marchó Hitchcock.

¿Conoces novelas españolas? Me han obligado a hacer esta pregunta, que conste. Conozco a suficientes ingleses para saber la respuesta de antemano.

[Sonríe] No, la verdad es que no, y es algo que me avergüenza. Sería absurdo hablar del Quijote, porque aunque es un gran libro ha habido mucha literatura española desde entonces, pero necesito hacer algo con mi ignorancia en ese aspecto respecto a los escritores contemporáneos y los grandes escritores españoles del siglo XVIII y XIX. Tendrías que darme una lista de lectura. 

Lo haré, te lo prometo. Pero quizá también es algo cultural inglés, en el sentido de que no se traducen tantos libros foráneos.

Nos llegan muchos libros americanos, así que no es que nos opongamos a leer libros de otros países ni que no nos gusten las traducciones, sino más bien que no estamos interesados en el resto de países europeos. Esa es la triste verdad. 


Gaby Alegret: «Nos llamaban los Rolling Stones españoles y nos jodía bastante, queríamos ser los Who»

Las canciones de Los Salvajes se compusieron en los años sesenta, pero podrían haberse firmado ayer. Puede que sea por el ritmo, un punto más acelerado que el de sus coetáneos, por su sentido del humor, por el carisma de su cantante o por los tres motivos a la vez. No en vano, el grupo tuvo una estancia en Alemania que no fue muy distinta de la que vivieron los Beatles en Hamburgo. Y los años en los que su cantante, Gaby Alegret (Barcelona, 1944), trajo a España como promotor a los mejores grupos de heavy metal del mundo coincidió con la explosión del género. Años de desparrame difícilmente igualables hoy día, cuando tocar música y hacer deporte cada vez se parece más.

¿Cómo surgen Los Salvajes a principios de los sesenta?

Soy del Barrio Chino de Barcelona, de la calle del Tigre. Estaba lleno de putas y yo era amigo de todas, porque entonces eran señoras putas. Ahora las que hay son unas colgadas, pero antes eran unas mujeres de senos grandes, caderas anchas… me saludaban siempre cuando me las cruzaba. Incluso el día que me casé pasamos con el coche y las putas nos hicieron parar. Mi madre estaba asustada, pero lo que querían todas era darme besos y felicitarme. Era otro rollo. Pero el grupo nació porque mi padre montó un taller en el Poble Sec, allí empecé a relacionarme con Delfín Fernández y Francesc Miralles. Entre los tres surgió el embrión de Los Salvajes haciendo música italiana y todo ese rollo, porque entonces no había otra cosa.

Yo solo tenía catorce años y me gustaba mucho cantar. De hecho, había ganado un concurso de canto en Radio España ¡patrocinado por fajas Jumar! con una imitación de Miguel Aceves Mejía, o sea, cantando rancheras, que era un rollo que me encantaba hasta que apareció Elvis. Desde el principio hicimos honor a nuestro nombre: Éramos salvajes. Entonces en ese rollo solo estaban Los Sirex, que en directo eran la hostia, iban de cuero, con cadenas en el cuello, se tiraban por el suelo unos encima de otros… Yo en cuanto les vi dije: «Hostia, yo quiero hacer esto». Lo que pasa es que luego se volvieron más finos, se pusieron traje y corbata como Los Mustang, Los Pequeniques o Los Sonor, que iban todos muy elegantes. A mí eso no me iba para nada.

¿Cómo fue la llegada del rock and roll, cuando en España se pasa de la canción italiana a Bill Haley y Chubby Checker?

Cuando vino a España Bill Haley tocó en Barcelona y en Madrid se suspendió porque se montó un cirio de cuidado en el Palacio Municipal de los Deportes, el público quemó las sillas y los grises, claro, repartieron leña. Yo todavía no estaba metido en el grupo, pero todo aquel revuelo ya me había puesto el cuerpo a tono. Me empecé a fijar en los grupos italianos más rockerillos, como Peppino di Capri o Toni Dallara. Porque Renato Carosone y esas cosas no me gustaban nada. Hasta que de repente descubrimos el rock and roll y, muy importante, también el rock and roll francés, Johnny Hallyday, Eddy Mitchell… que nos influyeron un huevo. Después, con los Shadows, empezó la fiebre por las guitarras eléctricas.

Vuestros primeros conciertos fueron en El Pinar. ¿Qué era eso?

Era un garaje los días de diario, pero los fines de semana el dueño organizaba conciertos. Sacaba todos los coches a la calle y ponía un escenario. Lo que más había ahí eran peleas entre bandas rivales. Se daban duro, mare de Déu. Sangre, eh. Venía la policía siempre, aquello era acojonante. Tienes que entender que la juventud estaba muy reprimida. Se intentaba imitar lo que veíamos de fuera, lo de las pandillas y todo eso. Y también lo que pasaba es que El Pinar estaba muy cerca de Montjuïc, donde estaban las barracas de los gitanos, que solían bajar, y más sabiendo que había tías. Abajo estaban los del tupé, los rockers, se encontraban y…

Tocar después en la Costa Brava cambió vuestra vida.

Ahí es donde empezó el grupo de verdad. Nos vino a ver a El Pinar un señor que tenía una sala en Malgrat de Mar, le gustó lo que hacíamos y nos llevó. Y allí, a su vez, nos descubrió un manager alemán, un tal Bernardt, y nos dijo que nos quería llevar a Alemania. Pero como iba borracho como una puta cuba, como todos los alemanes, nosotros nos lo pasamos por el forro de los cojones. Lo que realmente queríamos era follar con las alemanas y las inglesas y le dijimos «sí, hombre sí, lo que tú quieras». Le regalamos un disco que habíamos grabado en Marbella, una mierda de disco por cierto, le dimos nuestra dirección y nos olvidamos de él, pero él de nosotros no.

Con la invasión del turismo, ¿es cierto que un país gris se llenó de color?

Qué va. Seguía siendo gris. A nosotros, estuviéramos donde estuviéramos, nos perseguían los cabrones del sindicato vertical de músicos. Si mientras tocábamos la gente bailaba, nos podían cerrar la sala porque lo que estábamos haciendo era «baile», para lo que hacía falta un carné blanco. Los hilos del sindicato los movían un tal Saletas, un amargado que tocaba la batería en El Molino, y el director de la Orquesta Maravella, que creo que se llamaba Valero. En cuanto cogimos un poco de nombre llamaban siempre para que viniera la policía y no nos dejara tocar. Al final nos tuvimos que sacar el dichoso carné, pero tuvimos que hacernos el de «Circo y variedades», como si fuéramos trapecistas, porque para el carné blanco tenías que examinarte de solfeo y nosotros no teníamos ni idea.

En Alemania también descubristeis que teníais mucho que aprender.

De repente llegó a mi casa una carta del alemán ese que te he contado con billetes para irnos a Alemania. Imagínate, con nuestro batería, Delfín, que tenia quince años. Tuvimos que convencer a sus padres. Viajamos y debutamos en Kiel. Allí vimos a un par de grupos tocar y nos quedamos acojonados. Hacían un rhythm and blues de la hostia. El director del local quiso vernos en acción, nos pusimos unos trajecitos que parecíamos toreros y salimos a actuar. Cuando acabamos, el encargado nos dijo que el director quería hablar con nosotros. Fuimos a su despacho y pretendía despedirnos: «Aquí tenéis el dinero y ya os podéis volver para España, este tipo de música hace ya diez años que no se toca aquí, es música de puticlub». El batería empezó a llorar, protestamos desesperados y al final el hombre dijo que, bueno, que algo sí que nos veía, que no sabía lo que era, pero que nos daba un mes más y que volviéramos a verle. Nos envió de gira por pueblos pequeños a tocar con grupos ingleses para que aprendiéramos algo y poder darnos trabajo.

¿Aprendisteis?

Joder si aprendimos. Los trajes de torero los quemamos. Y las alemanas que nos follábamos nos empezaron a enseñar letras en inglés y a educarnos, a pasarnos a Little Richard, Chuck Berry. Al cabo de dos meses la gente ya se creía que éramos ingleses.

¿Tuvisteis problemas en Alemania por ser extranjeros?

Buf… el día de Navidad en Dortmund nos dieron una paliza en un parada de autobús en la que lo mismo podría haber ochenta o noventa personas y ninguna hizo nada. Todo empezó porque, como estábamos tristes porque era Navidad, nos fuimos a comer a un sitio de pollos. De repente, llegaron unos tíos y, sin mediar palabra, al batería le metieron una hostia. Por las buenas. Decían que éramos tías porque llevábamos el pelo largo. Aunque parezca mentira, allí con eso eran peor que en España. Yo cogí la rasqueta de la plancha de los pollos y salté a la cara del tío que había pegado a Delfín y el dueño nos echó a nosotros. Ellos salieron detrás y ya en la calle apareció toda su cuadrilla, todos dispuestos a darnos. Y nos dieron, joder si nos dieron. Yo me asusté y eché patas hasta una cabina de teléfono desde la que llamé a la policía. En menos de cinco minutos aparecieron, no te lo vas a creer, en un descapotable. Y estaba nevando. Eran los coches que utilizaban para perseguir delincuentes por las autopistas. Eran chulos de cojones. Nos llevaron al cuartelillo y el comisario nos dijo que, como éramos españoles, mejor que no denunciáramos nada, que nos fuéramos para casa y que cómo se nos ocurría salir el día de Navidad con esas pintas. ¿Qué te parece?

Y en el terreno sexual  también tuvimos desencuentros. Nuestro guitarra rítmico, Francisco, al que llamábamos Chato porque era más feo que un pecado, debía de tener un rabo de cojones, porque se ligaba unas tías que te caías de culo. Y un día se enamoró de él una tal Margot, que estaba muy buena y tenía mucha pasta. Su marido era el dueño de una marca de caravanas. La señora se venía a una buhardilla asquerosa donde vivíamos para follar con Francisco. Mientras, nosotros jugábamos y entreteníamos a su hijo. Les traía un chófer a los dos. El caso es que en cierta ocasión Margot nos invitó a todos a una fiesta en la que dijo que habría tías y comida abundante. Y claro, fuimos. Al llegar a la casa bajamos al piso de abajo y había tres tíos con un barril de cerveza y Schnapps. Ahí no había ni una tía. Le dije al guitarra: «No bebas nada, que esto me huele a mierda». Y sí, los tres tíos ya iban un poco borrachos y nos empezaron a tocar, los tíos babosos. Porque a los alemanes les da lo mismo, son viciosos de cojones. Entonces yo cogí un cuchillo de cortar embutido que había por ahí y le dije a uno que llamara a un taxi inmediatamente, que a nosotros no nos iba ese rollo. En ese momento apareció Margot disculpándose, diciendo que pensaba que éramos como ellos, que nos iba de todo.

Visitasteis Hamburgo, que acababa de ser la patria pequeña de los Beatles.

Queríamos ver el local donde habían empezado. Dimos una vuelta por St. Pauli, vimos a las putas, y finalmente llegamos al Star Club. Aquello era una mierda, pero mierda, mierda, mierda. Peor que cualquier sitio en el que hubiéramos tocado nosotros. Luego fuimos a otro local en el que dentro había caballos. Sí, podías darte una vuelta a caballo por dentro mientras un grupo tocaba y había una tía haciendo striptease, con los caballos cagando ahí y una peste… Es que, joder, Hamburgo era para verla. Porque además por la calle en cada esquina había alguien dándose palos.

Una vez, en Duisburgo, fuimos testigos de un asesinato. Un mafioso italiano que conocíamos se cargó a un tío delante de nosotros. Era el carnaval y ahí se desmadraba todo dios. Los tíos se disfrazaban de militares, los alemanes por supuesto, y las tías iban todas en pelotas. Nosotros estábamos en la puerta fumando y vimos que se montó una trifulca entre un alemán y el italiano. No sé si es que se estaba tirando a la mujer del alemán. El caso es que aparecieron dos italianos más, sacaron unos estiletes y le cortaron el cuello al tío ahí mismo. Entonces el que se lo cargó vino hacia nosotros directo, nos hizo un gesto pasándose el pulgar por la garganta muy elocuente y se volvió para tirar el cuerpo a un callejón.

¿Y la mujer, la alemana?

Se la tiraron entre los tres y le hicieron de todo. Sí, después de haber matado a su marido. Ella iba completamente borracha, eh.

¿Y…?

Joder, pues muy mal. Luego vino la policía y entró al club pidiendo testigos, pero claro, nosotros callados porque el asesino que nos había amenazado estaba ahí mismo tomando copas tan ricamente.

¿Cómo eran vuestras condiciones de vida allí?

Pésimas, porque mandábamos dinero a casa, a nuestros padres, y hubo un momento en que la cosa empezó a ir mal, pero queríamos seguir mandando para que la familia no nos dijera que nos volviéramos. Así que llegó un momento en el que empezamos a pasar hambre y tuvimos que robar para comer. Al menos, como allí no robaba ni dios, era bastante fácil. Llegó un momento en que teníamos tanta hambre que nos quedábamos tumbados todo el día para no gastar energía. Vivíamos malamente hasta para mear. Por no ver al casero, al que no pagábamos, no íbamos al baño comunitario, meábamos en un sombrero y lo tirábamos por la ventana. De todas formas el baño era un agujero en el suelo por el que veías pasar a las ratas. Éramos unos cerdos, pero éramos felices: tías, follar, rock and roll. No había más.

¿Musicalmente qué aprendisteis en Alemania?

Empezamos a hacer rhythm and blues de verdad. En los grupos ingleses siempre había uno que te enseñaba unos acordes, otro la técnica de la armónica… Coincidimos con Gerry and the Peacemakers, The Searchers, Manfred Mann, con los Pretty Things… Y las pintas. Sin darnos cuenta, al tirar los trajes, ponernos chalecos y dejar de afeitarnos empezamos a parecer un grupo de rock de verdad. Porque en España, solo por ir sin afeitar, con barba de tres días, ya eras un rockero de la hostia, que aquí todo dios iba cortado a navaja. Pero solo fuimos conscientes del cambio al volver a Barcelona.

Los que más alucinaron fueron Los Cheyenes. Nos vieron ensayar un día en la sala Novedades y al terminar nos pidieron que por favor nos cortáramos el pelo, que las melenas era lo único que les quedaba a ellos para competir con nosotros. Nadie tenía nuestra energía en ese momento. Tras el primer concierto que dimos, Los Sírex, Los Mustang y demás se quedaron acojonados, petrificados.

Al sonido le añadisteis acabar los conciertos destrozando los instrumentos y el equipo.

Fue algo que nos surgió de forma natural. Nos calentábamos tanto tocando que empezábamos a darle patadas a la batería y de repente nos dimos cuenta de que la gente se ponía muy cachonda con eso. Para no arruinarnos, sacábamos unos cuerpos grandes como los Marshall que no tenían nada dentro, los podíamos destrozar con los mástiles de la guitarra o el pie de micro. Una vez nos cortaron la luz los curas en el centro moral y cultural o no sé qué de Gracia. Los curas dijeron que cuando nos dio por romper los instrumentos, las chicas se pusieron a chillar y levantarse las faldas. Era mentira, pero…

Al final, con tanto trompazo que les dábamos, no teníamos quien nos arreglara los amplificadores. Buscando, encontramos en el barrio a Corominas, un técnico que reparaba radios y televisores. Vio un Fender y construyó uno similar. Rudimentario, pero que sonaba muy bien. Empezamos a tocar con ellos y, como no sabíamos cómo llamarlos, Delfín dijo «Pues sin marca, Sinmarc». Y Sinmarc se ha quedado hasta hoy. Después quisimos sacar el sonido de «Satisfaction» de los Rolling Stones y este tío nos hizo un pedal distorsionador. Lo llamaron el «sonido mosca», nadie tenía nada semejante en España.

¿Por eso os fichó EMI?

No, porque tocando con Moody Blues, Sebas, que tenía costumbre de tirar el bajo, le dio tal viaje que se cayó por unas escaleras abajo que había al lado del escenario. Como llevábamos unos cables muy largos siguió conectada ¡haciendo un ruido! ¡todo acoplándose! No veas qué escandalera. Por eso firmamos. Nos llamaron para que hiciéramos con los Stones lo que los Mustang hacían con los Beatles. Versiones. Llegamos a un acuerdo para hacer también canciones propias, una mínimo en cada disco. Resultó que luego funcionaron mejor que las versiones, que ya funcionaban mejor a veces que la versión original, como «Todo negro», el «Paint it black» de los Stones. Cuando íbamos a tocar por los pueblos nos decían que había un grupo extranjero que nos estaba copiando [risas]. Pero nuestros grandes himnos fueron canciones propias, «Soy así» y «Es la edad». Además, nos llamaban los Rolling Stones españoles y eso nos jodía bastante, porque a mí no me gustan. Nosotros queríamos ser los Who. ¡Qué cojones los Rolling Stones!

Mi canción favorita de Los Salvajes es «Mi bigote», de esa etapa.

Nos inspiramos en la idea de la psicodelia que tenían los Stones y los Beatles, que estaban con el rollo hindú en esa época. También intentamos hacer lo de los punteos al revés, pero los Beatles ponían la cinta hacia atrás, nosotros no. Nuestro técnico no lo entendía y tuvimos que tocarlo hacia atrás a pelo. Hay que entender que ese hombre un día estaba grabando a una orquesta, otro a Montserrat Caballé y otro a Los Salvajes.

Pese al éxito, seguisteis teniendo problemas en TVE.

Por el pelo y por las pintas. Como la EMI tenía mano, cada vez que sacábamos un disco teníamos que ir a promocionarlo, y cuando llegábamos era: «Joder, otra vez Los Salvajes estos, los peludos, venga, a la peluquería». Nos engominaban, nos ponían pinzas en el pelo, hacían de todo para que no se viera que lo teníamos largo, incluso hacían variación de luces para que no se nos pudieran ver las caras. Un desastre. España era así. Mira a los Pop Tops, que en Pamplona en el Larraina se les ocurrió salir con el cuerpo pintado y un bañador pequeñito y les dio una paliza el público por ir medio desnudos.

Me hace gracia que con esa fama llegarais a tocar en un cuartel de la guardia civil.

Sí, pero eso fue porque nos hicimos falangistas.

¿Falangistas?

Nos gustaba mucho disparar con armas de fuego y un enlace sindical de la Falange nos dijo que si nos hacíamos el carné de militantes podíamos tirar e incluso tocar allí alguna vez. Nos lo hicimos en el acto y terminamos tocando para la guardia civil el día de su patrona. Y muy bien. Oye, que en la guardia civil hay gente maravillosa. Nos respetaron y no hubo malos rollos. Luego por esta historia a mí se me ha tachado de facha. Hace poco Salvador Domínguez me dijo que en Madrid se comentaba que yo era ultraderechista. Pues no lo soy.

¿Por qué se hundió esa escena de tocar en clubes cada fin de semana?

Porque tenía que hundirse. En Montjuïc pusieron la primera discoteca, Lord Black. Fui allí y me dio un mal rollo que alucinas porque vi que podían funcionar sin música en directo. Otra vez fui a Playa de de Aro, donde estaban el Maddox y el Tiffany’s y ya tenían las gogós medio desnudas y todo la historia montada. Eso es lo que pasó, se pusieron de moda las discotecas y se acabó lo que se daba. Ya no te ponían a tocar. ¿Cómo ibas a sonar en directo con los equipos de sonido tan buenos que había para poner discos?

En los años disco, te detuvieron acusado de homosexual.

Como éramos unos golfos teníamos amigos de toda clase; gais, travestis… Un día por la noche iba por la calle con un par y nos pararon en plaza Cataluña, nos pidieron la documentación y, claro, yo también iba enseñando el ombligo, con tacones y la melena, así que me dijeron: «Venga, pa dentro». Me llevaron detenido a la comisaría de Vía Layetana y por protestar me dieron dos hostias, pero bien dadas.

¿No te salvó el carné de la Falange?

Me salvó bastante.

La policía se encontró que había detenido a un falangista con tacones.

Les expliqué que iba así porque era músico. Cuando vino mi manager me soltaron, a los otros dos no. Era muy grave. En Barcelona había un grupo de policía de represión que se dedicaba a detener a homosexuales. Un policía me contó que si cogían a un ladrón, iba esposado de la mano al calabozo. Pero a los homosexuales les ponían la pistola en la sien. Decía que era porque los maricones eran como tías histéricas y llevaban siempre encima un terrón de azúcar o un peine, si te rayaban la cara se te quedaba la marca para siempre. La policía, me dijo, les tenía pánico.

¿Por qué os separasteis?

Cuando la discográfica empezó a pedirnos pop ligero como Fórmula V vimos que ya eran las trompetas de la muerte. Grabamos una canción, «La nana», en esa onda ñoña tipo Los Diablos o Fórmula V, y nos separamos. Yo no quería seguir, los demás lo intentaron sin mí, hicieron un par de actuaciones, pero creo que ni les pagaron.

Antes de esto, dices que José María Íñigo os la jugó.

Nos hizo una putada. Estaban todos en la mili, menos el batería y yo. Así que llevamos suplentes e íbamos haciendo bolos como podíamos. Tocamos en Bilbao, llevábamos metales para hacer soul, e hicimos de todo menos nuestro estilo. Íñigo vino a vernos y nos dijo que se había quedado encantado, pero es un falso de tres pares de huevos. Nos felicitó al acabar la actuación, pero al día siguiente escribió en la prensa que Los Salvajes no habíamos grabado ningún disco, que éramos un fraude, un grupo de mentira. Nos hundió. Nos anularon quince o veinte contratos por su culpa.

¿Os habéis vuelto a ver?

Sí.

¿Y?

Años después monté una agencia de contratación y llevé a artistas como Bordón 4 y me volví a topar con él en la televisión pública, pero no te puedo contar lo que pasó porque no lo puedo demostrar ante un juez y sería delito decirlo. Solo estoy en condiciones de decir que a cambio de salir en su programa en la televisión pública, cuando él hacía salas de fiestas, tenías que llevar a tus grupos a actuar gratis. Lo mismo que me hizo Uribarri, pero este no era tan chorizo. Aunque para llevar a un grupo tuyo a Aplauso, el mío era Goma de Mascar, que les producía Tino Casal, teníamos que ir también a tocar gratis a sus discotecas. No te pagaba ni los viajes. Y claro, o ibas o no salías. Los 40 Principales no eran mejores. Aquí, Salaverri tenía una editorial. De modo que cuando le llegaba un disco de Los Salvajes, elegía cuál iba a ser el éxito y se lo quedaba para su empresa, es decir, todos los royalties para él. Lo que generaras de esa canción se lo tenías que ceder. A cambio, te la ponía y te hacía promoción. Había una serie de puntuaciones según las cuales te radiaban cuatro veces cada hora o una vez al día, pero al final solo te llevabas lo que vendiera el disco, lo de la SGAE era para él. Se hizo millonario.

¿Por qué decidiste dejar Los Salvajes?

Estaba agotado. No quería saber nada de tanto sinvergüenza. El de la compañía de discos que nos descubrió, el muy cabrón, quiso un 10 % de lo que ganáramos. En caso contrario, no nos llevaba a la televisión ni a ningún lado. Añádele el 20 % del representante. Solo con esos dos ya perdíamos el 30 %. Aquí chupaba todo dios. También me afectó que en el grupo al principio éramos como hermanos y luego ni nos hablábamos. Era muy triste.

Tu suegro te colocó en su empresa.

Antes obligaron a mi novia a abortar. Se quedó embarazada y como no teníamos plan para casarnos su madre dijo que lo teníamos que perder. Buscamos dónde y fuimos a parar a uno de esos pisos clandestinos. Fue una carnicería. Estuvo a punto de morir. Se empezó a desangrar y no lo podían parar. Tuvimos que salir a buscar plasma por toda Barcelona. Se salvó de milagro.

Mi suegro era un constructor muy conocido en Barcelona que trabajaba para el Ayuntamiento, el Banco Popular, la Caixa, etc. Me hizo cortar el pelo, peinarme e ir para allá. Quería ponerme en un despacho a escribir cartas a máquina. No me trataba nada bien, pero me educó de la hostia. En cuatro meses llegué a ser director general de la empresa y me hice aparejador bajo mano, sin estudiar. Estuve con él hasta el 73, cuando descubrí que le gustaban cosas muy raras. Digamos que era un millonario con aficiones un poco extrañas. Me dio pánico toda la situación y me fui. Monté una constructora por mi cuenta, me engañaron unos alemanes y lo perdí todo.

¿Por eso te metiste en un monasterio?

Tenía mucha amistad con el padre abad. Me vio muy mal y me dijo que me fuera a descansar allí. Tenía unas depresiones de caballo, dejar la música no es fácil. Para un tío que ha sido tanto es un cambio muy bestia. Al monasterio fui para una semana y acabé dos meses, y porque mi ex vino a buscarme. Estaba de puta madre. Cantaba con los del coro y nunca me hablaron de Dios ni nada de eso. Comía de puta madre, me reía y me encontré a mí mismo. Es decir, tomé la decisión de volver a la música. Era 1979.

Trabajaste, como has dicho antes, llevando el management de grupos producidos por Tino Casal.

Tino había producido a los rockeros Tebeo y a un grupo para niñas, Goma de Mascar, de los que fui representante. Fui a comprarles ropa a Londres y les puse guapísimos, porque ni tocaban ni cantaban. Era todo falso. En su disco yo llegué a cantar algunas partes y otras Tino Casal. Pero logramos sacarlos en Aplauso, ya sabes con qué tratos, y se hicieron muy populares. Claro que, cuando la gente empezó a querer contratarlos, pensamos ¿y ahora qué hacemos con esto? Montamos una banda que pusimos detrás del escenario a tocar y cantar y ellos solo bailaban con los micrófonos apagados. Cuando vi el tinglado en marcha, me dije: nos van a matar.

Resucitaste a Los Salvajes y los pusiste a hacer heavy metal.

Oía cosas de heavy y me empezó a gustar. Cuando fuimos a Londres a por ropa también pillé para nosotros. Mallas, chupas de cuero, cadenas, tachuelas… aquí no había nada de nada. En los sesenta al menos teníamos una sastrería, la del Garby, que nos copiaba lo que veíamos en las fotos de los discos, pero en la primera época del heavy, imposible. Casi nos ficha Zafiro, pero al final se decantaron por Barón Rojo. Nos cogió Belter y no hicimos nada. Aunque teníamos canciones guapas escritas por Tino Casal, «Plastic Lady» y «La bruja», lo que querían era que grabáramos versiones de grupos ingleses otra vez. Las hicimos y no funcionó. Solo tiraba en directo. Una vez me corté con un clavo que había en el escenario, me rajé toda la mano, empecé a sangrar a lo bestia, pero acabé el concierto y los heavys estaban encantados. Se volvieron locos y a mí, claro, me tuvieron que poner la antitetánica.

¿Por qué lo dejaste esta vez?

Atravesé una época chunga, un año bastante negro, con mucho alcohol y drogas, en el que empecé a ver que se iban muriendo mis amigos y decidí cambiar de vida. En una noche de ciego se nos cayó una chica por la ventana de casa, la novia de un músico del grupo. No sé qué estaban haciendo, pero se mató. Me dije que eso no podía seguir así, se me escapaba todo de las manos. También porque sobre el escenario me gustaba hacer las cosas bien, o muy bien, mejor dicho, y cuando estás así ya no eres tú. Así que me metí a promotor, a organizar conciertos con la empresa Play Sounds.

Empezamos a traer heavy metal. No porque me gustara, sino porque ningún promotor gordo de aquí quería hacer conciertos de heavy. Ni Gay Mercader ni nadie. No eran rentables. El marido de la tía que llevaba Play Sounds era uno de los jefazos de La Piara y los millones iban y venían, porque si no… En aquella época no se podía sacar del país tanto dinero y teníamos que pagar las fianzas en Inglaterra. Había que hacer maravillas. Me llevaba los millones en los calzoncillos. Nunca había llevado encima semejantes cantidades de dinero. Pero los conciertos tampoco nos salieron bien.

¿El heavy no lo petaba entonces?

Qué va. Lo cogimos porque no exigían nada. Los ingleses para darte un grupo lo primero que miraban es que tuvieses un pasado como promotor. Eso estaba todo muy controlado, no bastaba con tener dinero. Nosotros empezamos a traer estos grupos perdiendo pasta hasta que dimos el pelotazo con los Judas Priest. Antes pinchamos con Wishbone Ash, que vinieron sin los dos líderes y ya estaban cuesta abajo. Y Motörhead, otro desastre, porque no era el momento de traerlos y era gente muy peligrosa.

¿Por qué?

Iban muy pasados. Cuando vinieron conmigo me dijeron que querían dar una vuelta por Barcelona. Iban ellos tres y los seguratas, pero se paseaban con sus cinturones de balas, unos machetes enormes y metiéndose con todo el mundo por el centro de Barcelona. Les advertí de que por aquí no se podía ir así, que había guardia civil. Iban muy ciegos. Y luego en el Palacio de los Deportes tuvimos un problema mucho mayor porque se lio una pelea monumental con el guitarrista que llevaban, Brian Robertson.

Sí, el de Thin Lizzy.

Iba puesto de heroína. Y cuando llegaron al Palacio montaron el puesto del merchandising delante de la puerta principal. Les dije: «No, aquí no lo montéis, porque cuando abramos las puertas, entran como toros, van a arrasar». Me dijeron que no, gritando. Y vale, pensé: «Pues iros a tomar por culo, ponedlo ahí, ponedlo». Eso hicieron y, cuando abrieron la puerta… Mira, había dos tías que llevaban la tienda, ¿no? Pues la marabunta les pasó por encima, les pegaron, les arrancaron el pelo, no las violaron porque Dios no quiso, les quitaron toda la ropa… Y bueno, el problema fue que una de esas era la novia de Brian Robertson. El tío se puso histérico.

¿A quién quería pegar?

A todo el Palacio de los Deportes [risas]. Todas las camisetas que veía en el público se creía que eran de las que le habían robado a su novia. Empezó a escupir, a insultar, mientras tocaba. Entonces la gente se cabreó y se la devolvió tirándole monedas, hasta una pata de jamón le cayó. ¡Una pata de jamón seco! Total, que cogió, se sacó la guitarra y se tiró. Ya sabes cómo era Brian Robertson, una mierda de tío, y con la heroína imagínate cómo andaba. Pues se lanzó a pegarse con el público. Salieron los técnicos, los pipas de Mötorhead, los seguratas, todos dándole a los chavales con los pies de micro, con todo… Le tuve que decir a Lemmy: «Nene, frena a este tío porque acaba en la morgue». Lo cogió, se lo llevó a un rincón, habló con él y siguió el concierto. El tío estaba tocando muy cabreado, pero acabando el show.

Sin embargo, el técnico de sonido seguía mosqueado con el público, pensaba que le iban a pegar. Entonces, de golpe y porrazo, zas, se fue la luz del Palacio. Todo el pabellón a oscuras en mitad del show. El técnico creyó que la habían cortado para pegarle, así que cogió un hacha, se fue a los cuadros de luz del Palacio y se puso a darles hachazos. Claro, la luz le pegó un leñazo que… Le arrancó toda la piel del brazo. Se fue la luz de todo el Poble Sec. Un barrio entero. Jodió el generador principal que valía tres millones de las pesetas antiguas. Hubo que suspender todo.

Excelente.

Y menos mal que habían hecho ya casi todo el show, porque hubo unas broncas con el público que no veas. El técnico de sonido que casi pierde el brazo, se puso encima unas gasas y tan contento. Estaban muy colgados. Fue todo una mierda total. Luego cogieron un avión y se fueron a Madrid. Cuando llegué yo le dije al manager que lo que había pasado en Barcelona, si se repetía en Madrid, iban todos a la cárcel. «Tú, el Lemmy, el Phil Animal Taylor, todos», le dije. Porque estos jaleos en Inglaterra no los montaban. ¿Qué se creían que era esto? Dejé claro: «Al concierto y callaícos, porque si no paramos y se va a tomar por culo toda la gira». El manager les convenció de que se comportaran y acabamos el tour. En Madrid el concierto fue bien, pero eran tan cerdos… Tanto ellos como los pipas. Los ingleses llevaban con los grupos lo peor de cada casa. Se ve que decían: «Hay una gira, ¿quién se viene?», y toda la chusma que había tirada por Londres se apuntaba.

Mira, ponían una olla con agua hirviendo para hacer café y té. Pues una vez entró el manager y preguntó: «¿Está hirviendo ya el agua? ¡A ver!». Y metió el puño en el agua. Hasta el sobaco, nen. La que se llevó la peor parte fue el agua, que se le quedó flotando toda la roña que llevaba encima [risas]. Luego su autobús, un Pullman, iba todo lleno de tías. Las iban cogiendo por ahí, groupies y hostias, y salía una peste cuando abrías una puerta… Hostias, madre de dios… Después hice a UFO, que dejó un poco más de pasta, pero tampoco estuvo bien. El Phil Mogg se sacó la chorra, se puso a mear y se cayó del escenario.

¿En mitad del concierto?

Sí, hijo. Lo tuvimos que subir nosotros al escenario y cuando estábamos por la rampa iba gritando asustado «¡¿Dónde estoy?! ¡¿Dónde estoy?!?». Le dije al manager: «¿Este tío va a cantar?». Hostia puta, era para cagarse. Luego se puso a mear, hizo no sé qué con el pie de micro y se cayó al foso; hubo que volver a subirlo.

También hiciste a Saxon.

Estos eran majos. Bueno, majos, a ver. Todos son creídos, chulos y prepotentes. Todos los guiris, al menos antes, venían como figuras. Pero de estos lo único que recuerdo discordante fue que llevaban aquellos pantalones ceñidos, elásticos, y el cantante se ponía un paquete de algodón. Pero bien, nada que ver con Black Sabbath.

¿Qué pasó con Black Sabbath?

Venían con Diamond Head y las Girlschool. Triple cartel. Iban a tocar en la plaza de toros Monumental. Venían de sacar el Born Again. El cantante era Ian Gillan y el batería Bev Bevan. Originales solo iban el guitarra y el bajista, Tony Iommi y Geezer Butler. Nos pidió el manager que los sacáramos por ahí de marcha, que eran unos tíos de puta madre. Nosotros estábamos ilusionados, traíamos a Black Sabbath, que nunca habían pisado España, y me los llevé a la mejor discoteca de Barcelona, Up&Down. Fuimos, nos pusieron un palco, Ian Gillan iba como una nena, con un moño. Pero bueno, hasta ahí todo bien. Entonces Gillan se empezó a desnudar y me vino uno de seguridad a decirme que ese hombre hiciera el favor de comportarse. Luego se puso a beber levantando el brazo con la copa, se la volcaba en el antebrazo y bebía el chorro cuando le llegaba al sobaco. ¿Te parece normal?

Total, que los camareros estaban mosqueados como monas. Cuando nos íbamos, uno le dijo a Gillan que el vaso no se podía sacar y se lo quitó de la mano. Como si le hubiera arrancado la vida se puso. Por una mierda de copa. Llamó a dos gorilas, llevaban cuatro, y se pusieron a pegar al camarero. Salieron seis camareros más con las patas de las cubiteras y la cosa cambió. Se pusieron a repartir y ahí recibía todo dios. No podíamos pararlos. Y con una pata de una cubitera puedes matar a un tío. El primero que salió corriendo de ahí fue Gillan. Ya no lo vimos más al hijo de la gran puta.

A un gorila le pegaron con rocas. Vino la policía, yo metí a Tony Iommi en mi coche, a Geezer Butler le rompieron un dedo… Al final todos al juzgado. El manager llamó corriendo a Inglaterra esa misma noche y a las siete de la mañana había aquí un tío con cinco millones en una cartera. Claro, si no, nos metían en la cárcel a todos y se acababa la gira europea. Y eso no era un accidente nocturno, eran millones en pérdidas. Se llegó a un acuerdo, pero todavía en la comisaría estaban sentados los de Black Sabbath y los camareros al lado. Recuerdo que uno tenía una marca de un zapato en la cara, se miraron y ¡boh!, en comisaria pegándose otra vez. Fue la noche más larga de mi vida.

¿Y cómo tocaron?

No querían tocar por lo del dedo de Butler y les dije que ni se les pasara la idea por la cabeza, y ahí sí que aluciné. Estaban en el Hotel Diplomático, de la Vía Laietana, y a la mañana siguiente pidieron cuatro limusinas, una para cada uno. No podían ir los cuatro en una, no. Como en España no había, les puse cuatro Mercedes de puta madre, con chófer. Pensé que querían ir así a hacer la prueba de sonido, pero no. Se largaron. Se fueron al aeropuerto. El manager me dijo que tranquilo, que solo iban a por un encargo. «¿Un encargo?». No me lo podía creer. Pero sí que aparecieron. Vinieron con cuatro alemanes que habían salido de la cárcel, uno para cada uno. No te puedes imaginar cómo eran. ¿Has visto La jungla de cristal?

Sí.

Pues como el rubio con melena guaperas aquel. Tenían miedo de que los matara la gente. Claro, después de la que habían liado. Total, que estos tíos probaban hasta la comida cuando les traían el catering. Y la verdad es que hicieron un show de puta madre, aunque Ian Gillan fue una mierda pinchada en un palo, porque esta no era su historia. Él cantando «Paranoid» y luego los Sabbath tocando «Smoke on the Water»… No pegaba. Después fueron a Madrid y me robaron todo lo que había en los camerinos.

¿Sí? Qué miserables.

Solo por joder. Se llevaban los ventiladores, las botellas, los whiskies, todo lo que quedaba. Y esta fue la aventura con ellos. Las Girlschool eran unas tías de puta madre, drogadas todo el día, pero majas. Y Diamond Head, unos chavalillos. Con estos si pasaba algo ni prestabas atención. Pero los otros eran figuras, nen.

Kiss.

Vinieron con Eric Carr, el batería que se murió por un tumor. Y el guitarrista era Vinnie Vincent, era mariquita. Y no lo digo por decir, iba con tacones de tía y era igual que una tía. Eso sí, tocaba que te cagas. La producción que llevaban me sorprendió. Vino un mes antes. Tuve que ir con un tío sitio por sitio a ver cuántas puertas había, presentarle al jefe de seguridad de cada local. Los americanos no tenían nada que ver con los ingleses, eran verdaderos profesionales. El tío me dio instrucciones. Todo perfecto, pero hubo una cosa que no me dijo: que los Kiss no iban a venir maquillados.

En mis carteles anunciando el concierto sí estaban pintados. Empezó la gira y, tras las primeras fechas por el norte de Europa, salió en la prensa que venían sin maquillaje, era aquello del disco Unmasked o no sé qué, se habían sacado la pintura. Toda la gente empezó a devolver las entradas. Y tenían derecho. Encima, en el contrato, que era un tocho enorme, venían los detalles perfectamente especificados, pero no había ningún artículo que acordara con qué maquillaje tenían que venir. En Madrid, de nueve mil que íbamos a meter en el Palacio de los Deportes, fueron mil y pico. La mitad de ellos por la base americana de Torrejón.

Pinchazo brutal.

Palmé trece millones de pesetas. La Piara era potente, pero me rogaron que no les volviera a hacer un roto así [risas]. De los Kiss, con Simmons hice algo de amistad. Me acuerdo que vimos a sus teloneros, los Tigres, juntos desde un lado del escenario. Me estaba diciendo que tocaban muy bien cuando se dio cuenta de que todos los chavales de la primera fila iban pintados como él. Se le saltaban las lágrimas. «Cómo hemos hecho esto», decía. Pero luego el manager, cuando me quejé de que no había venido ni dios por la broma de venir con la cara limpia, me soltó que eso era culpa mía, que era un mal promotor.  

Encima en San Sebastián tuvimos problemas con el tanque, con cañón y todo, que llevaban para poner encima la batería. Cuando hicieron las pruebas y el tanque se movía para disparar, el escenario se hundía. Tuvieron que llegar cuarenta tíos con vigas y palos para sostenerlo mientras se movía el dichoso tanque. Por cierto, después del concierto en el hotel, en San Sebastián, ¿sabes quién me llamó?

¿Quién?

La ETA.

¿Te llamó ETA?

Sí, que fuera preparando la pasta que había sacado del concierto, que iban a recogerla. Yo les dije que no, aparte de que habíamos palmado dinero. Me contestaron que podía tener problemas y les pedí que viniera alguno a verme y hablábamos. Apareció uno, mira, me acordaré toda la vida. Le dije que yo no les iba a dar mis beneficios, pero que los próximos conciertos que hiciera, porque yo sabía que ellos estaban en el negocio, se los vendía y ellos hacían las fechas en el País Vasco. Yo sacaba algo y lo que diesen en taquilla, para ellos. Les encantó el trato. Nos dimos la mano y los dos siguientes conciertos míos los hizo la ETA.

¿ETA sociedad anónima o qué?

No te puedo dar nombres. Un promotor que hay allí muy conocido. Yo hasta ese día trabajaba con Santi Ugarte, un chaval muy majo que se murió, y tuve que dejarlo y coger al nuevo. Lo entendió. Le expliqué que o hacía esto o me cortaban el cuello. Y no veas cómo eran estos señores. Depeche Mode lo montaron ellos. Me dieron un 50 % el día de la contratación y otro 50 % me lo tenían que entregar cuando llegaban allí los tráilers. Aparecimos y me dicen los etarras que no les había llegado el dinero, que lo sentían. Dije que vale, que nos dábamos la vuelta y no tocábamos. Y el de la ETA: «No jodas, no, danos una hora». Salieron con pistolas y no sé qué hicieron que debieron reventar medio San Sebastián. Me pagaron hasta con monedas.

¿Se fueron a dar palos?

Se fueron a buscar la pasta. Aquella España era así. Y lo mejor de los etarras era la seguridad que montaban en los conciertos. Había unos tíos con unas barras de hierro enormes. Allí no se pasaba ni Cristo. Yo me iba a cenar, me ponían una limusina, con teléfono y todo, que no las había en España, me reservaban en un hotel de Monte Igueldo. Estaba como un marqués. Con ellos hice Depeche Mode y Judas Priest. Aquí sí que hicimos dinero.

El heavy ya vendía.

Claro. Y a nosotros nos respetaban. Estuve en Londres en una fiesta con Keith Richards, por ejemplo; me invitaban porque era un promotor con una trayectoria que reconocían. Pero en España tuve problemas con los promotores locales. En una de estas fiestas me llamó Gay Mercader al hotel. El cabrón había puesto a su secretaria a llamar a todos los hoteles de Londres preguntando por mí. Me dijo: «Hola, sóc el Gay». Quería verme. Me fui a su hotel y se quejó de que no podía ir por ahí de promotor quitándole conciertos. Contesté que con mi dinero hacía lo que quería. Pero el problema que tenían es que cogí una sala de Barcelona, el Studio 54, en exclusiva, entonces ya no la podían usar ellos. Pero decidí dejarlo igualmente. Porque al final llegué a la conclusión de que era más fácil meter el dinero en el banco que hacer un concierto. A la larga salías ganando.

¿Qué traía la lista de peticiones de Kiss?

No era muy ambiciosa en lo que concernía a ellos. Para empezar, porque los cuatro eran vegetarianos, de eso sí que me acuerdo. No querían carnes ni hostias. Me dieron una lista con lo que comían cada día de la semana, tenías que ver cuál te caía a ti y cocinarlo.

¿Puerros y brócoli?

Sí, sí. Lo más raro fue que Gene Simmons fumaba tabaco Abdullah, pero en la redacción del contrato le dije que esto era España y aquí se fumaba Ducados. También tenía problemas con el agua Perrier, que entonces no la había en España ni de coña, y tuve que poner Vichy. Todos estos detalles lo importante era tenerlos por escrito previamente porque si no venían y si faltaba algo te montaban un cirio de cojones.

Lo gracioso es que los Kiss, con el equipo de seguridad que llevaban, se fueron otra vez a la Up&Down. No sé cómo el dueño lo aceptó. Me acuerdo de sus pintas. Unos trajes de piel cruzados, la hostia. Impecables. Eran además unos señores, educados. Eran la hostia. Además, solo sabían follar. El Simmons debía de tener una polla de oro porque no paraba. Todo el día tías, tías, tías. Había que verlo. Un tío de uno noventa de estatura, vestido de cuero, con el pelo crepado y brillante, con la cartera llena de billetes, porque era archimillonario, ¡tenía cola de tías! Eric Carr tres cuartos de lo mismo. Y los otros dos nada, eran gais.

¿Qué tal con los Judas?

Muy bien. Hombre, eran caprichosos, histéricos, como todos. A mí me encantó esta gira porque el manager de los Judas era el manager de los Who, Bill Curbishley, que le había salvado la vida dos veces a Keith Moon. Le invité a cenar y le dije: «Venga, cuéntame todo sobre los Who». El problema que tuvimos con Judas es que, de repente, a mitad del concierto en el pabellón del Real Madrid, me dijeron que K. K. Downing, el guitarrista, no podía respirar. Había una humareda acojonante, asfixiante. Fui corriendo a ver si había oxígeno en la enfermería y se lo habían acabado todo porque tenían a por lo menos mil tíos ahí tirados. Le dije que no tenía y me contestó que sin oxígeno había que parar el concierto. Al final tuve que llamar a una ambulancia que me cobró un dineral y, cuando llegó, me suelta el manager: «Gracias, ya no hace falta, se ha recuperado». Pero los Judas no eran unos tíos conflictivos. Aparte de que cuando les traje ya tenía unas tablas y no me metía en ningún fregado. No me los llevaba a ninguna parte, para eso tenían a la discográfica y a la prensa. La pena con Judas fue que cuando firmé la gira puse que Barcelona tenía nueve mil de capacidad, Madrid cuatro mil y San Sebastián siete mil. Lo que equivalía a tanto dinero. Todo muy bien, muy correcto, pero el problema es que San Sebastián no lo organizaba yo, que se lo vendí a…

A ETA.

A los cabrones estos, sí. Y se lo dije: «No metáis más de siete mil personas porque si ven que hay más tendremos problemas». Y efectivamente los tuvimos. El que llevaba a los Judas ponía a los conductores de los tráilers uno en cada puerta con un contador. Me llegó Bill Curbishley y me dijo «big problems». Cuénteme, contesté. «En Barcelona, ok; Madrid, ok, San Sebastián, no, me dijiste siete mil y han entrado catorce mil. Me debes un millón más de pesetas y lo quiero ahora».

Fui corriendo a pedírselo a los de La Piara y dijeron que no, que ya había cobrado. Si no le dábamos ese millón nos íbamos a quedar sin tres contratos buenos, uno de ellos AC/DC, que ya suponía que pegábamos el salto, pero la directora de Play Sounds era también una millonaria histérica y que no, y que no, ¡y que se joda! Y los que nos jodimos fuimos nosotros, que nos cancelaron AC/DC en el acto. Luego traje algunos grupos modernos y lo dejé. Depeche Mode, que ya te lo he dicho, Classic Nouveau y Ultravox. Los Depeche llevaban mucho grabado, pero los Ultravox, joder, cómo tocaban. Y el Midge Ure cantaba de puta madre. Después de esto ya no hice más.

No sé si antes o después, pero a Iron Maiden los trajiste.

¡Ah, sí! Con Michael Schenker de telonero. Los Maiden bien, pero Schenker, no. A la sexta o séptima canción colgó la guitarra, se metió entre el público y… se fue. Ya no lo vimos más [risas]. Se debió ir al hotel o yo qué sé. Iba muy pasado. Completamente borracho. Gary Borden me contó que los del grupo estaban hasta los huevos de él. También tuvo problemas antes con UFO, es un tío al que se le gira la noria y…

Y a Def Leppard también.

¡Hostias! Me lo he dejado. En aquellas fechas Def Leppard no eran muy conocidos aquí. En realidad formaban parte de un paquete de grupos que tuve que comprar por huevos para poder traer a Kiss. Eran Black Sabbath y Def Leppard; si no hacía estos dos, no me daban Kiss. En Barcelona la cosa fue bien, pero perdimos pasta porque no los conocía la gente. Fue en el Palau Blaugrana y sonaron de puta madre.

Bueno, me tocaron la moral los técnicos. Es que siempre los ingleses venían con borrachos, hijos de puta y mala gente. Nada más entrar me dijeron que «fucking, fucking, fucking», que todo era mierda [risas]. El tour manager me dijo que ahí no podían montar el sonido, ¡en el Palau Blaugrana! Decían que no había 220. Se lo tuve que ir a demostrar, a enseñarles la toma de tierra y todo. Venían con la mentalidad de que en los Pirineos se acaba Europa. Aunque tengo que decirte que algo de razón llevaban a veces, lo de que montes un escenario para el tanque de Kiss y se hunda no pasaba en el resto de Europa.

El caso es que ese día recuerdo que en Barcelona los Def Leppard no llegaban a la prueba de sonido y pregunté dónde estaban. El manager, que era hermano del batería que luego perdió un brazo, me dijo que venían en limusina del sur de Francia. Pregunté qué hacían allí y resulta que entre concierto y concierto un millonario les había dejado un castillo y estaban allí, no te lo pierdas, descansando [risas]. Cuando estaban llegando me dijeron que preparara cinco inyecciones de tal y cual y un médico para que les pinchara. Yo aluciné. Que estaban muy constipados me dijeron. Hice todo, entró el médico al camerino cuando llegaron, y al salir me contó: «¿Unos constipados? tienen unas purgaciones de cuidado, van todos llenos hasta el culo de hemorragias. Pero todos, eh, los cinco, ¡que no se tiren a ninguna tía!, ¡que no se les ocurra!».

¿Y se follaron a alguien?

Mira, se llevaron unas diez o doce tías al hotel. Pasaban de todo. Pero esto solo fue el incidente del primer día. En Madrid también nos fue bien y entonces fuimos a San Sebastián. Resultó que estaba ahí Joe Elliot cantando cuando alguien del público le tiró una moneda y le pegó en plena cara. Se llevó las manos a la cabeza, tiró el micro, y tenía la cara llena de sangre. Yo estaba viendo el concierto detrás con el hermano del batería y salió volando por encima de las cabezas del público, corriendo por encima de la gente, algo que yo no había visto nunca. Cogió a Joe Elliot y lo metió dentro. Al cabo de un rato salieron con un gorila, Joe señaló a alguien del público y dijo: «Ese me ha tirado la moneda». Mira casi lo matan. Le pegaron una paliza… menos mal que llegué y pararon, les dije que iban a tener problemas con la ley. Qué paliza le dieron al tío, tú.

¿El concierto se interrumpe, se bajan a darle una paliza a uno del público y sigue luego todo como si nada?

Sí, se puso una tirita y a seguir. Al jefe de seguridad que me había llevado yo para toda la gira le echaron la culpa. Una moneda te la puede tirar cualquiera y no puedes hacer nada, pero a ellos les daba igual. Al despedirnos, le dieron la mano y el hermano del batería le dijo «Gracias por todo», y al chocar los cinco hace: «crec». Y le pone unas esposas de esas de la policía y le deja esposado a una valla de hierro. «¡Adiós!», le dijo.

El otro se quedó gritando, pero ¿qué podíamos hacer, cómo se abre eso? Cuanto más tirábamos más se cerraba. Tuvimos que llamar a la guardia civil [risas] que, claro, cuando lo vieron esposado en la calle pensaron que pasaba algo gordo. Y nosotros dando explicaciones: «No, no, han sido los Def Leppard». Al final le sacaron pero tuvo que estar horas para aclararlo. Qué cabrones. Pero quédate con esto: tuvo suerte.

¿Por qué?

En un concierto de los que venían de hacer en Francia fue todo mal; la seguridad, el catering, todo. ¿Sabes al promotor qué le hicieron?

¿Qué?

Lo crucificaron.

¿Cómo?

Lo crucificaron en una torre de luces. Lo ataron en el jodido puente de luces, nen. Todo el concierto lo tuvieron ahí colgado [risas].

¿Qué te pasó con Miguel Ríos en Londres? 

Tuve una reunión con él y Carlos Marea, que era su asesor, en Madrid. Me dijeron que querían hacer un concierto en Londres para los emigrantes. Me ofrecieron montarlo. La verdad es que hacer algo en Inglaterra me hacía gracia, a eso no había llegado ni Gay Mercader. Fui, se lo monté con las mismas luces que habían usado Iron Maiden. Toda la preparación fue muy buena, con mucha profesionalidad. Era la hostia. Si hubiese hecho a Manolo Escobar me habría hinchado, pero Miguel Ríos… Había muchos emigrantes españoles, pero mayores. Al final llenamos la parte de abajo, pero los pisos los cerramos porque no hubo gente suficiente. Entonces el acuerdo que tenía yo era de mitad y mitad, en beneficios y en pérdidas. Pagamos dos millones por montarlo, él puso un millón y yo otro, pero no me dieron mi parte de la taquilla. Me echaron además la culpa de que saliese mal. Vamos, no cumplieron su parte del trato.

En los noventa volviste con Los Salvajes con la formación original.

Limamos asperezas y volvimos con un disco, Hace treinta y cinco años que soy así, regrabando todas nuestras canciones. Fuimos funcionando hasta que nos volvimos a topar con la mala suerte.

En el Purpe Weekend de León.

En este festival nos fue bien, de puta madre. Estábamos en una fiesta en una discoteca después de haber tocado y a Francesc, cuando entró, se le echaron encima los fans. Pero no sabes cómo, estaban por los suelos besándole los pies, literalmente, y eran tíos normales, solo que enloquecidos. A Francesc le dio un infarto.

Se emocionó, se tomó cuatro copas y por la noche en el hotel le dio un jamacuco; se lo tuvieron que llevar en helicóptero a Barcelona, un infarto. Ya no estaba para esas cosas. Luego yo tuve problemas con Sebastián, porque estaba tocando con otros grupos a la vez, le dije que eligiera y se marchó. Y Delfín tuvo problemas en el trabajo, depresión y ansiedad en una empresa en la que era el jefe, y lo tuvo que dejar. No obstante, yo quise que siguiera a nuestro lado. Se venía a todos los conciertos que hacíamos sin pagar ni una Coca-Cola. Hasta que un día fui a mirar cómo estaba legalmente lo del nombre del grupo para que no se me pasara renovarlo, ¡y lo había puesto a su nombre! Yo me lo había cogido en el 79 cuando intenté rescatar el grupo, pagué los impuestos correspondientes y me puse a trabajármelo, pero por lo visto eso les había sentado tan mal que estuvieron esperando para poder quitármelo. Al final hablé con mi abogado y me dijo que podía actuar como Los Salvajes cuando me diera la gana, pero grabar discos no podía. Me subió el azúcar, porque soy diabético. Lo quería matar, pero luego dije: que le den por el culo.

Charlie Watts dijo que erais un gran grupo.

Cuando Jordi Tardà, el hombre que más sabía de los Stones y amigo íntimo de Keith Richards, trajo a Charlie Watts a tocar a Barcelona con su grupo de jazz se llevó a Delfín para presentárselo, le hacía ilusión. Estuvieron juntos, hablaron y dijo que éramos un grupo muy bueno. Pero cuando tuvimos la movida por el nombre pensé que ya había hecho todo lo que tenía que hacer y decidí dejarlo definitivamente. En realidad, irte por ahí a tocar a tomar por culo y que te den cincuenta euros, comer mal, dormir peor, es muy duro. Si te vas a Almería por dos mil euros te dejas la mitad en el camino. Todo eso con setenta años te mata. A la vuelta tenía que estar tres días descansando. Así que decidí olvidarme y ponerme a escribir, que es lo que me gusta, y leer. He leído en este tiempo lo indecible. Como un animal, como un salvaje [risas].


Javier Olivares: «Viajar al pasado es descubrir lo traidora que es la memoria»

Esta entrevista se publicó originalmente en papel en nuestra revista trimestral Jot Down nº 20 Guerras.

Javier Olivares (Madrid, 1958) se ha ganado a base de esfuerzo y reconocimiento un papel clave en la producción audiovisual española de los últimos tiempos. Creador de series como Isabel y El Ministerio del Tiempo que le han llevado a ganar tres Ondas en los últimos cinco años, este escritor y showrunner ha sabido conectar como nadie con las nuevas audiencias y se ha ganado a pulso junto a todo su equipo ese halago tan nuestro —le guste o no— de que «sus series no parecen hechas aquí».

Nos citamos con él en el barrio del Raval de Barcelona tras su paso por el Festival Serielizados. Conversamos sobre su obra, su paso por el teatro, su papel anónimo en la movida madrileña o sobre el estado de las series españolas e internacionales, aunque inevitablemente caemos una y otra vez en El Ministerio. Y en Pablo, su hermano. Porque, según nos dice, la pérdida se puede asumir pero no se tiene por qué superar, y Javier no quiere superarlo. No nos cabe duda de que no encontraremos a nadie mejor que él para hablar de la importancia de los recuerdos.

¿De dónde te viene el interés por lo audiovisual, por contar historias?

Desde niño. En mi casa, de crío, no había televisión, pero mi tío Fernando se ganaba la vida arreglando teles… Y las arreglaba en un pispás. Pero tenía que esperar a que le llegara otra averiada para devolver a su dueño la tele arreglada, porque si no yo pillaba unos soponcios terribles. Gracias a él, recuerdo, de niño, The Twilight Zone (Dimensión desconocida), las series de Chicho, Diego de Acevedo (una serie que se puede ver en YouTube ahora)… Contar historias es algo que también me viene de crío. Mi madre no nos llevó (a los tres hermanos mayores) al colegio hasta los diez años. Me pasaba el día observando la calle, dibujando, hablando con mi madre —que me hablaba de tú a tú, no como si fuera un niño—, la escuchaba tararear canciones, oía la radio… Y me fui creando un imaginario sin agobios y a mi aire. Era feliz, y lo que me costó fue integrarme en la vida social del colegio cuando entré en él. Pero lo que más me marcó, ya a los dieciocho años, fue entrar en el Teatro Estable Castellano (secuela del histórico TEI). Allí recibí clases de William Layton, Miguel Narros, Arnold Taraborrelli… Quería aprender a ser actor y lo que me enseñaron fue dramaturgia, a aprender a escribir para que lo que yo escribiera lo dijera un actor que nunca iba a ser yo. Mis padres me dejaron hacer todo esto, pero estaban alarmados. Me decían: «Haz lo que quieras, hijo… Pero estudia una carrera». Supongo que en realidad me estaban diciendo que estudiara Arquitectura, Derecho o Medicina… pero yo me matriculé en Historia y me especialicé en Historia del Arte. Mi hermana Rosa fundó Lápiz y me llevó con ella. Luego pasé a La Luna de Madrid, de crítico de arte, y luego fui redactor jefe con Jorge Berlanga, que en paz descanse. Allí viví la famosa movida madrileña, pero lo hice de una manera anónima y escribiendo y editando. Antes de escribir guiones o teatro, escribí muchos artículos y críticas de arte, entrevistas…

Una movida a la que no le han faltado críticas.

Yo también tengo una visión crítica de aquellos años. Todo el mundo quería ser artista y eso no es posible de repente, sin un esfuerzo y una formación. Pero también, vitalmente, creo que fueron unos años maravillosos en los que la gente tenía ilusión y en los que la cultura era algo importante… Aún a día de hoy leo críticas destroyers sobre la movida. Que si era frívola… ¡Pues claro que lo era! Pero la frivolidad también puede ser provocación. Muchas de esas críticas hacen análisis profundos de un movimiento que nunca quiso ser profundo ni trascendente. Yo era un chaval de Usera, de la periferia de Madrid, rodeado por una mayoría de chicos del colegio Maravillas. Antes ya había sido crítico de arte y comisario de exposiciones con apenas veintiséis años. Y me abrieron la puerta de par en par. Hay una idea equivocada de que la movida era solo Alaska y los Pegamoides y las fiestas, pero no: Madrid entero estaba en movimiento. Solo tienes que ver las fotos de Miguel Trillo para comprobarlo. España acababa de salir de una dictadura de cuarenta años y Madrid era una ciudad gris. Fuera, durante todo ese tiempo, se habían sucedido unas corrientes culturales a otras, tribus urbanas… Y aquí, de repente, en apenas unos años y compartiendo la calle, veías a rockers, neorrománticos, punks… Eso sí que era un Ministerio del Tiempo. Los que tuvimos la suerte de poder viajar fuera nos dimos cuenta de que allí pasaban cosas y aquí no. Y de que ya era hora de que pasaran. Yo fui con diecisiete años a Londres y en la calle me daban flyers del debut de unos tal Sex Pistols… Y en el Oxford 100 un grupo punk cantaba a Aznavour… Una locura. Cuando volví a Madrid, pensé: «Dios, quiero volver a Londres ya mismo». Para mí eso fue la movida. Gente que quiso que su ciudad fuera tan apasionante como Nueva York, Londres… para no morir de aburrimiento. A partir de ahí, que los más sesudos hagan la filosofía que quieran, porque nosotros no teníamos muchas pretensiones en aquellos momentos. Curiosamente, nos reunimos otra vez hace unos años, cuando la Biblioteca Nacional hizo un homenaje a La Luna de Madrid como última revista de vanguardia… Y me dije: «Pues a lo mejor tienen razón y lo éramos». Y recordé una estrofa de la canción que Serrat le dedica a Salvat-Papasseit: «Tampoc sé el que em proposo, perquè el tenir un propòsit no és fer feina». 

El objetivo no era buscar la profundidad en ese discurso, sino entender cómo surgen figuras como las vuestras.

Lo más curioso es que teníamos veintiséis, veintisiete y veintiocho años. Y generábamos opinión. Hasta poníamos en boca de personajes famosos frases falsas que luego los periódicos convertían en citas cultas, cuando no las había dicho nadie. Cada mes nos inventábamos varias. Pero también hablábamos de arte, de publicidad, de cine, de literatura… Éramos gente con ganas de salir de un mundo gris. Si ves películas como Qué hace una chica como tú en un sitio como este, Laberinto de pasiones o Pepi, Luci, Bom, te darás cuenta de que contaban eso: la ilusión por huir de lo gris, del aburrimiento y de la mediocridad a través de la cultura. Si hay alguien que me defina a nivel cotidiano lo que es salir de una dictadura mejor que eso, que venga y me lo explique. Lo pop se mira en este país por encima del hombro. Cuando surge el Equipo Crónica, los críticos les zarandearon. Había que ser profundos y herméticos como los de El Paso (que me encantan… crecí en Cuenca y con su museo de arte abstracto). Es como cuando Donald Judd se quejó de que el pato Donald estuviera en una pintura de un museo. Lo que parece que viene de la cultura pop siempre está mal visto, y en este país excesivamente. Creo que por eso El Ministerio del Tiempo aporta algo muy importante: la revalorización de la cultura pop española. Los festivales de Eurovisión, Salomé, Maneras de vivir, el gol de Iniesta… son importantes en la vida de las personas. Y los ponemos a la altura de Lorca, Lope de Vega, Cervantes, el Empecinado o Isabel la Católica

No sé si en otras partes del mundo ocurre lo mismo, pero cuando aquí hablas de cultura popular, lo que se te dice es que cultura y popular no pueden ir juntos.

En eso los británicos son un ejemplo. Doctor Who se estrenó en 1963. Ellos acuñaron el concepto de youth culture, de cultura de masas, y tienen fenómenos como los Beatles o toda la música pop… De hecho, esa palabra la inventaron ellos. En 1956 hubo una exposición que se llamaba This is Tomorrow, en la que exponían Peter Blake, Richard Hamilton… En un cuadro de este, que se llamaba Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing?, aparecía ya la palabra «pop», junto a un culturista, una pin up, una pantalla de televisión… Luego se llevaron la fama Warhol y Lichtenstein, pero el inicio de todo fue en Londres. Es una ciudad símbolo de una cultura superficial, que no es lo mismo que banal, que hablaba de ídolos jóvenes que parecía que jamás envejecerían. Ahora sabemos que lo han hecho. Por eso quienes murieron jóvenes, quienes nunca envejecieron, como James Dean, John Lennon o Marilyn Monroe son iconos imbatibles. Nosotros somos la generación que sabe que sí, que todo el mundo envejece. Tom Stoppard hablaba de ello maravillosamente en su Rock&Roll. Una de sus personajes dice algo así como «¡Éramos tan guapos!». Y en vez de reírte, un escalofrío te recorre el cuerpo. Porque piensas que hay gente que jamás debería envejecer. Pero ahí están los discos, el cine y las series de televisión como museos que se te cuelan en casa para que puedas recordar a esos héroes. La cultura pop es un museo de emociones que no te pide credenciales para disfrutar de él. Y que sabe que, cuando te emocionas, estás pensando. Y se emociona todo el mundo. Desde un filósofo a un conductor de autobuses… Y a veces dudas de quién es de los dos más profundo en sus pensamientos. Porque por muchas carreras que tengas, si no entiendes las señales de la calle, las de tu tiempo, eres un verdadero ignorante. 

Hablabas antes de la crítica. Tú has formado parte de ella, y por lo tanto entiendes y respetas esa crítica que recibes. Es hablar con conocimiento de causa. Es un gran problema en el país en el que estamos. Aquí todos somos críticos. Y politólogos.

La crítica es esencial para la definición de la cultura occidental. De hecho, para entender el arte de una época tienes que estudiar a los artistas y a quienes escribieron de ellos. Cuando haces algo público tienes que asumir que estás expuesto a la crítica. Yo a veces he cometido errores al respecto, lo reconozco. El problema es que ahora, con las redes sociales e internet, todo el mundo opina y todos se creen críticos especializados. Vivimos en una era en la que falta documentación y sobra opinión. Y los buenos críticos son los que primero se documentan, luego saben y después opinan.

La popularización de la crítica.

Exacto. Y no me parece mal. Porque cuando todo el mundo quería ser artista, algunos lo consiguieron ser. Y muy buenos. Ahora todos quieren ser críticos. Y de ahí ha salido gente muy capaz en lo que respecta al mundo de la televisión. Críticos sin los cuales no habría crecido el fenómeno de las series como lo ha hecho. Y no han surgido de los periódicos tradicionales. Han surgido de internet. Un crítico tiene que ser alguien culto. Y lo más independiente posible (la independencia total es imposible y menos ahora, que cobran una miseria). Pero el verdadero problema no está en la popularización, sino en una equivocada expertización. Está en que, en las páginas dedicadas a la tele en grandes periódicos, se han usado sus columnas para hablar de cualquier cosa menos de televisión. Recuerdo en El País a Eduardo Haro Tecglen, que escribía como Dios, pero no hablaba casi nunca de televisión, hablaba de política o de sociedad. Después de él, muchos han seguido su línea. Como en la tele sale todo, se escribe de todo en la columna televisiva y no de la propia televisión como escaparate de entretenimiento, de cultura visual (la buena ficción lo ha demostrado). A nivel político también hay mucho de que hablar y no se habla: por qué TVE ha dejado de tener publicidad y está como está, por qué seguimos teniendo series de setenta minutos, por qué en nuestra ficción no se habla de temas políticos ni de corrupción, cuando ves que se hace (y de manera brillante) no ya en los Estados Unidos, sino en toda Europa. Por qué, siendo europeos, apenas podemos ver series europeas… Con la televisión, y con la ficción, pasa como con todo lo pop: para algunos es cultura en minúscula. Eso sí, luego es muy cool decir que The Wire es la hostia… Que lo es. Pero me apuesto una mano a que de todos los que la halagan, completa no la han visto ni la mitad. Alemania está hablando de los nazis y de cuando estaba dividida por un muro, los italianos están hablando de la corrupción de Berlusconi y de la mafia, los noruegos te hacen hasta una política de ficción como Okkupert en la que la Unión Europea permite la invasión rusa de Noruega por temas industriales. Y tú dices: hombre, alguien podría escribir de eso en la columna de televisión. Sería lo suyo.

Arrastra el lastre de la caja tonta.

La tonta no es la caja, solo los ojos tontos que la ven. Cuidado, hablar —a la inversa— de caja lista no implica mirar por encima del hombro a nadie, a lo que solo se hace por divertir (como si eso fuera poco). Me parece tan trascendente Allo Allo! como Los Soprano. Tan trascendente Curro Jiménez como Anillos de oro. Lo que sí echo de menos es que la televisión sea espejo de nuestras vidas… Nosotros tuvimos en un momento dado una televisión que sí hablaba de lo que pasaba. Surge la ley del divorcio y se hace Anillos de oro, Se hacían series como Turno de oficio, La huella del crimen… Incluso antes estaban los Estudio 1, Chicho Ibáñez Serrador, que adaptaban a grandes clásicos. Algo ha pasado después que sí reconozco que no atiende a la definición de televisión inteligente. Ha habido un crack, se ha generado industria, pero se ha perdido creatividad. Lo que importa es la audiencia al precio que sea y todo se convierte en un reality: la información deportiva, la política… Todos chillan y nadie escucha. Y, ahí sí, la caja vuelve a ser tonta. Y de remate.

Falta autocrítica.

España tiene un mecanismo genial. Es como cuando, en el fútbol, un equipo gana con tres penaltis que no son, dos fueras de juego claros y una expulsión injusta de un rival y luego la prensa no habla de esas injusticias. No citan lo que pasa y todo sigue para delante. ¿Por qué ser infeliz pudiendo ser feliz? En nuestra ficción pasa un poco lo mismo. Dicen que estamos en la edad de oro de nuestras series. Y no es verdad. Seguimos haciendo capítulos de setenta minutos, la televisión pública no tiene presupuesto, apenas existe la figura del showrunner, apenas se habla en nuestra ficción de lo que pasa en este país, nuestros presupuestos no pueden competir con la ficción que se hace fuera (y me refiero a la europea)… Pero como la industria funciona, se vende publicidad y a base de promoción se tiene un dieciséis de share, estamos fenomenal. Es el «Soy español, ¿a qué quieres que te gane?». Si ese esfuerzo de piropearnos a nosotros mismos lo empleáramos en orgullo y trabajo, este país sería la hostia.

Al final, ese mal al que apuntas es un mal endémico a todos los niveles. Mira nuestros programas líderes de audiencia: te encuentras a Isabel Pantoja recién salida de la cárcel con Pablo Motos, luego está el Sálvame

Allá cada cual con su conciencia. Pero eso que dices de las audiencias no es del todo cierto. Amar en tiempos revueltos, cuando estaba en TVE, ganaba a todos en su franja, y nadie decía ni pío. Es como la insistencia en decir que El Ministerio del Tiempo es un fracaso de audiencia. ¿Alguien me puede explicar cómo una serie que no ve nadie es la primera en ganar dos Ondas a la mejor serie nacional consecutivos y tiene cuarenta premios en apenas dos años? Hombre, alguien la verá. Y Netflix no la habrá coproducido por nada, después de haber emitido las dos primeras temporadas. Son tópicos. Las cosas están cambiando, aunque siempre habrá realities y programas o series con los que no comulguemos moralmente… Cambias de canal y punto. El problema es cuando no hay oferta. O no se respeta el horario juvenil y se dice, pues ve a la TDT y le pones Clan a tu hijo. No. Las televisiones generalistas tienen unas obligaciones y son concesiones estatales. Tenemos que exigir a quienes generan nuevas estructuras que haya otras cosas. Es decir, yo no critico que el audímetro sea en función así o asá. Critico que no haya otra forma de medir en un momento tecnológico como el actual, me parece inconcebible. O que no se reconozcan otros logros. O que todo tenga que competir desde un punto de vista meramente comercial. O que cuando venga bien prime el share sobre el número de espectadores, que es lo verdaderamente importante. 

Sobre las audiencias. En algún momento has comentado que con El Ministerio habéis logrado que se descubra que la audiencia no es solo que la gente se siente en el salón de casa.

Es el gran triunfo de El Ministerio. Aun así, que conste que respeto los datos de audiencia porque, por lo general, me han dado mucho. Y sería poco elegante quejarme de ellos cuando no te favorecen. He estado en Los Serrano, Los hombres de Paco, El club de la Comedia, Isabel… La primera temporada de Isabel, la que hicimos nosotros, ganaba a Aquí no hay quien viva y a Tu cara me suena. Eso es mucho decir. Además, hay unas reglas y hay que asumirlas. A veces se gana y a veces se pierde. Y si pierdes, pues felicitas al ganador, que al fin y al cabo no es un enemigo sino un compañero, y santas pascuas. Lo que sí creo es que, cualquiera que vea los datos verá que el consumo de las cadenas generalistas va bajando. Una serie a día de hoy se mantiene con dos millones y poco. Antes, si bajabas de tres, estabas muerto. Hay que empezar a acostumbrarse a estas cosas, y eso es porque hay gente que no quiere ver siempre lo mismo. Y que ve los productos televisivos que quiere donde y cuando quiere. No como quiere un programador. El ciudadano de hoy se hace su propia parrilla. Que alguien lo analice.

Hace falta crítica a la hora de buscar una audiencia que sea más significativa, que sí que exprese realmente lo que hay.

El Ministerio, la segunda temporada, fue Trending Topic mundial en once de los trece capítulos. Evidentemente, Twitter no es un medidor de audiencia… pero sí de impacto social. Pero hay datos que, si se extrapolan, no se comprenden. Yo creo que eso seguirá mejorando… por el bien de una industria que debe mirar al futuro. Pero como es su problema, he decidido que no sea el mío. Todo lo que tenía que decir, con el máximo respeto, lo he dicho. Yo simplemente digo que una serie que es un fenómeno social lo es porque la ve gente. Si una serie es noticia todo el año, emita o no. Si se utiliza como guiño en editoriales políticos de periódicos, en la radio. Si entras en Google Maps buscando El Ministerio del Tiempo y te encuentras… Si estás en los institutos, en los colegios… Si se han hecho ya cinco libros sobre la serie… Si eres líder en redes sociales… Si tienes subtítulos piratas en veinticinco idiomas… Si vas al extranjero o te encuentras con grandes profesionales de otras series de fuera y conocen tu serie… Pues supongo que alguien la verá. 

El otro día comentabas que te llamaban para preguntarte cómo llevas el fracaso de El Ministerio, y al rato te llamaban otros para preguntarte cómo llevabas el éxito.

Muchos decían que era lógico que TVE no nos renovara porque no ganábamos en las audiencias del día siguiente. Perfecto. Pero, primero, creo que no todo es audiencia. Y más en una televisión pública. El prestigio también cuenta. Y segundo: los que dicen eso no saben que teníamos tres ofertas mejores que las de TVE para, si no nos renovaba, hacer la temporada en otro sitio. Si no tienes impacto de mercado, no te quiere nadie. No es nuestro caso. Menos mal que las críticas han sido muy buenas y nuestros seguidores son como los espartanos de las Termópilas. Pero sí, para muchos El Ministerio del Tiempo es un fracaso. Bendito fracaso. En realidad, como bien dices, somos la primera serie de recepción bipolar. Lo que llama la atención es que, cuando te conviertes en la primera serie que gana dos Ondas seguidos, en vez de felicitarte notas que hay resquemor, que diría Fiti. A ver, Game of Thrones ha ganado durante equis años seguidos todos los premios, porque a lo mejor es lo mejor de ese año. Y se repite y si sigue siendo el mejor de ese año, que se le premie. El Ministerio del Tiempo necesita esos premios porque, si no los tuviera, se hubiera vuelto invisible por el peso de tanta gente (y parte de la industria también) que ha insistido en nuestros datos de audiencia tradicional ignorando el resto de datos. Y si mi equipo no hubiera trabajado al 200 %, y no hubiéramos llevado una política de medios de comunicación tan fuerte, estaríamos muertos, seguro. 

Un problema de cultura. Por ejemplo, TVE se mantiene anclada en cierta dinámica del pasado, aunque parece más bien algo a nivel de gestión. Estoy seguro de que hay gente motivada más abajo para dar un toque de aire fresco.

Yo le debo todo a TVE y, antes, a TV3. Ninguna cadena privada habría aceptado el riesgo de Infidels, de la primera Isabel y, sobre todo, de El Ministerio. Porque no es solo lo que cuentas, sino cómo lo cuentas. Además, yo he crecido amando TVE y la BBC. De mayor, me he encontrado con la televisión pública sueca y danesa, que en ficción son imprescindibles a día de hoy. Y todas son vanguardia. Van por delante y hacen que las demás cadenas mejoren. Por eso me parece terrible que nuestros políticos no se preocupen por la televisión pública. Que le quiten los medios y, con ello, la dignidad. TVE es una cadena necesaria que pasa por momentos especialmente difíciles por el abandono al que está sometida en cuanto a medios económicos y desconocimiento de muchos… Hay consejeros que tendrían que haber cesado porque han cumplido el plazo hace años. Y siguen ahí porque no les han relevado. A nadie le interesa TVE, salvo sus posibilidades como instrumento de poder. Faltan medios y falta proyecto… Y dinero. Sobre todo, desde que se le ha quitado la publicidad. Si hablas de Zapatero tienes que reconocer que TVE tenía los mejores informativos del mundo, pero también tienes que decir que quitó la publicidad y eso la está hundiendo. Y de eso no habla nadie. Quitó la publicidad sin plan alternativo de financiación, la dejó inerme. Ni de cómo pasó y por qué pasó, tampoco. Pero no interesa a nadie. Ahora, con la crisis (eterna) sale otro tópico: la televisión es cara. Es un tópico tan sangrante como el de las subvenciones a nuestro cine (uno de los menos apoyado por su gobierno del mundo occidental, si no el que más). El día que Montoro dijo en el Congreso que las series de televisión eran caras para ser mero entretenimiento, alguien en el hemiciclo (estaba casi vacío, por cierto) debería haberle dicho: «Señor Montoro, ¿sabe usted lo que cuesta una serie inglesa, danesa, italiana, francesa?». Porque Montoro habría dicho: «No lo sé». Y alguien le debería haber replicado que de lo que no se sabe, no se habla. Yo le diría a la gente que dice que nuestras series son caras que, quitando las últimas series belgas porque son pequeñitas y baratas, las series noruegas, danesas, duplican o triplican el precio de un capítulo de una serie española. Hablo de Noruega, de Dinamarca, de Italia… O digo lo de siempre: con un capítulo de Games of Thrones o de The Crown se produce una temporada entera de cualquier serie española.

Uno de los grandes problemas que se está teniendo con la televisión pública: tener que medirse por las audiencias.

Sobre todo, si no tienes publicidad ni medios para promocionar tus productos. Así es imposible competir. Porque hay que competir, siempre. De una manera u otra. Los partidos políticos deben hacer una reflexión sobre la televisión pública y actuar rápido o se vendrá definitivamente abajo y será imposible levantarla. Ahí están los datos para comprobarlo. Si no tienes medios para competir, tienes que inventarte otras vías. ¿Que no tengo publicidad? Vale. Capítulos de cincuenta y cinco minutos y a vender fuera y a coproducir. Y TVE competiría con un poco más de medios y volvería a ser referente. Incluso creo que podría abrir unas vías de coproducción muy grandes con cadenas de fuera, con Netflix, como está pasando, HBO… Sería el canal ideal para complementar la gran ola de plataformas que vienen. Luego está el orgullo propio, el de las propias señas de identidad. A mí me duele mucho que, cuando una serie española es buena, el mayor piropo sea decir que no parece española. Llevamos muchos años haciendo televisión industrial, que está muy bien, pero hemos despreciado la autoría. Y TVE tiene un camino estupendo para adentrarse en él, más allá de las audiencias. Porque un servicio público es más que eso. Y series como Isabel, Cuéntame o El Ministerio del Tiempo son ejemplo de ello. Fíjate en los premios a series, TVE sigue arrasando dentro y fuera, jugando en desigualdad de condiciones. 

Cuando se habla de cadena pública, en general se piensa que realizar ficciones es perder dinero, de alguna manera. France Télévisions dice que destinarán cuatrocientos veinte millones de euros en 2017 para desarrollar proyectos, y que doscientos veinte son solo para series de ficción.

Es que France Télévisions ha hecho algo muy sencillo y lógico, porque lo más barato en lo que puedes invertir es en el guion. Tú tienes todo escrito, y lo que es bueno lo haces y lo que no, no. Porque lo que es muy caro es producir. Pero eso lo ha hecho alguien que piensa, como yo, que la televisión pública es necesaria. Es seña de identidad y de credibilidad de una nación. Yo defiendo TVE a muerte, pero necesita un cambio, una épica… No encajar los golpes como un boxeador sonado, sin devolver el puñetazo. Si yo fuera alguien de TVE me plantearía qué modelo seguir. No tengo el dinero de la BBC, no puedo poner un canon… Pues mira el modelo de la televisión danesa. Lo que está claro es que no puedes competir con las privadas haciendo lo mismo que ellas porque lo van a hacer siempre mejor que tú. Tienes que invertir, diferenciarte, crear un proyecto y creer en él. Con orgullo. TVE es muy grande y debe tener ese orgullo Y los españoles estar orgullosos de ella. Ese debería ser el objetivo.

Tengo un amigo que es profesor de guion. El primer día pregunta cuánta gente ha leído algún guion, y normalmente nadie levanta la mano.

Yo, un día (y no quiero con esto generalizar) fui a dar una clase a un máster, y les empecé a hablar de Shakespeare porque, para mí, el origen de la dramaturgia moderna son Shakespeare y Chéjov. Y empiezo a hablar de Shakespeare y vi un mohín en muchas caras como de «vaya coñazo». Eran gente de veinticinco años. Entonces, paré y pregunté cuántos habían leído a Shakespeare. Eran veintitantos. Levantó la mano uno. ¿Cuántos habéis visto alguna obra? Tres. Y dije: «Hombre, entonces de Chéjov ni hablamos». O de Aristóteles. ¿Te quieres dedicar a esto sin conocerles? Primero, tienes que asumir que este oficio no se trata de que quieras ser guionista. Sino de que necesites serlo. Que necesites contar historias. Y luego estudia. Porque la técnica se aprende fácilmente. Pero si no cuentas nada con alma, por mucha técnica que tengas, lo que hagas será malo. Estudiar no significa solo que estés al día en el mundo de las series o el cine (que también). Tienes que leer. Porque cuando lees, imaginas. Cuando solo ves imágenes, solo replicas imágenes, trucos. Y luego debes tener un punto de vista del mundo, de la vida. Y conocer el de otros. No todos los personajes pueden ser clones tuyos. Pero, sobre todo, lee. Y no precisamente manuales de guion (con dos, vas que chutas). Por ejemplo, Mad Men es Chéjov. A Weiner le critican lo mismo que a Chéjov, diciendo que en su serie no pasa nada. ¡¡Que no pasa nada, por Dios!! Menos peripecia y más personaje. Siempre.

Ahora, también te diré que me he encontrado casos de profesores para los que el guionista es un sirviente del director. Hasta llegan a decir en sus clases, a sus alumnos, que no pongan muchas acotaciones en sus guiones que el director se enfada. [Risas] La acotación es tan esencial como el diálogo. Es posible que después no te llamen para leer lo que has escrito con los actores. Y las acotaciones son tu última barricada para defender la intención de tus personajes, el subtexto… Lo esencial, vaya. Cuando quedas fuera del plató, tienes que hacerlo. Yo he tenido la suerte de ser productor ejecutivo en Infidels o Kubala, Moreno i Manchón o en El Ministerio, y cuido de todo el proceso. Pero en general te quedas fuera. He tenido experiencias en series, en las que ha llegado el director y dice: esto lo quitamos, esto de otra manera. Y cuando ves lo que has escrito en pantalla, tu guion es como ese primo lejano que hace años que no ves, que te recuerda a alguien, pero no sabes a quién.

Muchos directores firman como coguionistas simplemente por haber dirigido.

En cine, he tenido una experiencia y ha ocurrido eso. Cuando veo que siempre firman los directores como guionistas me hace sospechar que puede ser cierto. Como ves, procuro ser discreto en mis opiniones.

Y productores.

Eso me dicen, sí. Yo no he estado en el proceso para poder certificarlo. Eso sí, creo que un cine en el que en el 99 % de sus producciones no firma el guion solo quien es guionista tiene un problema de salud grave. El cine de autor es necesario. La historia del cine lo demuestra. Pero no puede haber solo eso.

No hay respeto por la figura del guionista. 

Una serie creada por mí fue Premio Nacional de Televisión y ni me lo comunicaron oficialmente, ni me invitaron a la entrega de premios. En otros prestigiosos premios, muy recientemente, no me invitaban a la comida oficial «porque a los guionistas no se les invita. Solo actores y productores». Como era productor de la serie (no debía saberlo) comí gratis ese día. ¿Te parecen ejemplos suficientes? Si no, recuerda lo ocurrido con Borja Cobeaga y Diego San José en los Goya no hace mucho. Y quiero recordar que con cien folios en blanco no hay nada que dirigir, ni iluminar ni interpretar. 

Aquí, lo de que haya un showrunner en una serie es casi anecdótico.

Por partes. En España los ha habido y los hay. No soy el único. Probablemente, eso sí, soy el que más ha defendido la visibilidad del guionista y de su función como showrunner. O sea, que es más cuestión de cabezonería que de talento por mi parte. 

En segundo lugar, ser showrunner a la manera que se entiende fuera, en España es casi imposible. Sin tiempo de preproducción, con renovaciones repentinas, se funde el proceso de creación con el de producción y no das abasto. Luego está la ignorancia del concepto. Ha habido veces que me han llamado y me han dicho: «Oye, quiero que adaptes esta novela y seas el showrunner de la serie. Cuando tengas la adaptación ya vendrá el director y te dirá lo que sea». Pero, hombre, ¿no me has dicho que soy el showrunner? Y al final te dicen: «Bueno, explícame qué es eso de showrunner». A un tío que lleva veinte años en el negocio, le tienes que explicar qué es un showrunner. Y cuando se lo explicas, es peor. Ya no quieren que lo seas ni de coña. Un guionista que venga aquí a decir lo que tengo que hacer. Vamos, por Dios. Por eso siempre digo que El Ministerio del Tiempo es un milagro. Y una de las razones es que, en ella, sí he podido ejercer como tal… Y se lo debo a Fernando López-Puig (director de ficción de TVE) que me pidió que lo hiciera y a José María Irisarri (mi socio de ONZA) que entendió el concepto y me ha apoyado a muerte. 

Ya que hablamos de showrunners, ¿qué figuras consideras básicas en el pasado reciente?

En España, Chicho Ibáñez Serrador. Es el maestro. Y Jaime de Armiñán. Fueron showrunners cuando aquí no se sabía de la palabreja. A nivel internacional, como guionista que dejó su sello en sus series, adoro a Dennis Potter. Sin él la ficción de la BBC no sería la que es. Y me considero seguidor de Tom Fontana. Yo creo que no se ha hecho una serie policiaca como Homicidio. También fue el cerebro de Oz, para mí la primera gran serie de HBO. Homicidio se emitió en un canal generalista, y con los textos basados en unos textos de David Simon. Creo que, de hecho, David Simon aprendió todo lo que sabe de la tele y de la ficción de Tom Fontana y, cuanto más lejos le queda Fontana, peor ficción hace. Uno puede ir muy de listo y decir «que le jodan al público», pero la televisión tiene su público. Yo respeto hasta al de Matrimoniadas. Y te lo digo yo, que pienso que The Wire es la mejor serie de todos los tiempos. Fontana es un showrunner que elige el equipo y supervisa y decide. Yo intento elegir un director de serie, un director de vestuario, un director de arte, un director de producción… Y delego, para que ellos consideren la serie tan suya como tuya, porque en realidad lo es. No puedes ser la única voz y veinte ojos ven más que dos. El problema, como te he dicho antes, es que, si no puedes tener escritos dos tercios de los guiones, es imposible estar día a día en plató. Para hacer un resumen: en español, Chicho y Jaime Armiñán. Mis maestros son Dennis Potter (Pennies from Heaven, The Singing Detective, Karaoke…) y Tom Fontana. Y siempre he tenido debilidad por Paul Abbott (Shameless, State of Play, Hit & Miss…) y también por Steven Moffat (Coupling, Doctor Who, Sherlock…). Pablo era fan de él. De los más recientes, Noah Hawley. Todo el mundo se ha dado cuenta de lo que vale con Fargo. Pero antes ha tenido creaciones maravillosas, como The Unusuals o My Generation, series que fracasaron en audiencia pero que mostraban ya al gran creador que es.

¿Te ha picado la curiosidad de trabajar en el extranjero? 

He tenido oportunidad de trabajar fuera, en México. Pero no se llegó a dar porque se renovó El Ministerio del Tiempo. No tengo un dominio del inglés suficiente, ni siquiera mínimo. Y aunque lo tuviera, en este trabajo la lengua en la que trabajas es fundamental, es tu herramienta. Incluso si fuera a Argentina o México (que me encantaría) necesitaría a mi lado un guionista que adaptara mi castellano a su forma de hablar o el público no se creería lo que escucha ni lo que ve. Es muy complicado trabajar en otro idioma. Y estoy encantado de trabajar en castellano y en catalán. Fíjate los daneses, que ruedan las series en danés, y podrían hacerlo en inglés, porque todos saben y entienden inglés perfectamente. Pero son daneses y se hace en danés. Hay directores y guionistas jóvenes que sé que están trabajando fuera muy bien. De hecho, a día de hoy, a cualquier joven le recomiendo, si sabe inglés, que se vaya y aprenda fuera, o se quede fuera. Lo digo así de claro. 

Por eso no hay que enfocar al mainstream.

Lo local bien hecho acaba siendo lo más universal. La gente sigue planteando una promoción de su trabajo en un concepto mainstream. Y lo que está empezando a funcionar en el mundo, en todo, es lo colateral, lo especializado, lo que ya no es mainstream. Hasta el último Festival de Eurovisión (reino del mainstream) ha sido una muestra de lo que digo. Todos haciendo lo mismo, imitando modelos anteriores… Y llega un chaval portugués, sin bailarines contorsionistas, efectos especiales ni tonterías, que se pone a cantar y emociona a todo el mundo y arrolla. Ha explicado a todo el mundo con una sencilla canción lo que los más sesudos analistas y expertos en comunicación llevan diciendo tiempo. Pablo y yo decidimos hacer El Ministerio para hacer algo que nos gustara, que nos divirtiera. Una serie hecha como las que nos gustaban tanto de fuera. Y hacerla como queríamos, aunque no se vendiera. Queríamos hablar de nosotros, de España. Que ya hemos visto muchísimas series americanas y demasiado pocas originalmente nuestras. Y, de repente, te encuentras que esta serie en Latinoamérica tiene muchos seguidores. Seguidores americanos. Y he visto artículos en revistas universitarias norteamericanas de El Ministerio del Tiempo. Se han hecho cursos universitarios. Yo creo que lo que hemos hecho es ir por otras vías alejadas del mainstream. Y esas vías al final son tan nutritivas como el impacto de la publicidad, o de hacer audiencias de cuatro millones, que ya lo hacen muy pocas series.

Ya que ha salido el tema… ¿se puede hablar de esa serie tan parecida a la tuya [Timeless]?

Hay gente que ha entendido muy mal ese tema. Primero, no lo he llevado yo, lo han llevado mis socios de ONZA. Y se ha emprendido un pleito no porque se parezca a nuestra serie (y mucho). Hay otras que también se parecen (menos). Y nosotros nos parecemos a otras y tiene fuentes bien claras (y citadas siempre). Emprendimos el pleito porque hubo negociación, se mandó información, guiones… Hay unos mails de: te pago esto, no, mejor esto. Y de repente desaparecen y ves una serie con muchos elementos semejantes. Se les denuncia porque hay un contacto empresarial documentado. Pero aquí ya sabes que mucha gente nunca lee la noticia entera, solo el titular. Piensa que si esa gente leyera la noticia entera no tendría tiempo para mostrar al mundo su opinión, con la convicción de que el mundo dejaría de existir si no la diera. En cualquier caso, me alegro de que renueven, que conste. [Ambas partes acabaron presentando una declaración conjunta de sobreseimiento]. 

Debe de ser un poco desmoralizante que surja este caso, tú dejes bien claro desde el primer momento que son tus compañeros los que llevan las cuestiones legales…

… Y algunos me ataquen a mí. Se lleva con dignidad. Hay que asumir que vivimos unos tiempos en los que se ha olvidado esa máxima del buen periodismo que es informarse en las fuentes. O, simplemente, llamarte por teléfono. 

Cuestión del ego, muchas veces.

Sí, pero no del mío, te lo aseguro. Pero tampoco quiero entrar a responder más. Ya lo hice y fue inútil. Quitando la parte meramente de agradecimiento a la gente, he llegado a la conclusión de que la única manera de responder como creador no es hablando sino haciendo. Creo que hay que responder con el producto en pantalla. Y que la gente diga si es bueno o no, lo que sea… pero esto no es una cuestión de mesa de café, de presentación de serie ni de pelea en Twitter. Esto es: señores, este es mi trabajo, ahí lo tienen. 

Tenéis ministéricos. Es una gran señal de que ha enraizado en un público muy concreto. ¿Lo imaginabas, un cariño tan incondicional?

No. Habría sido un prepotente. Me impresiona mucho. Y aún me impresiona más que mi hermano no lo haya podido disfrutar. Yo siempre digo lo mismo, había un público esperando que le hicieran una serie así o asá, y ha sido esta. Pasó lo mismo con Isabel: la veía gente que ya había dejado la televisión. Yo creo que hay un público que sigue viendo la televisión y otro que la ha dejado. A mí me interesa el que la ha dejado, que no es menos numeroso. La diferencia entre Isabel y El Ministerio del Tiempo es que han pasado los años justos para que la gente que quiera ver otro tipo de televisión no vuelva a la sala de estar. Ahora ve las series en el ordenador, en otra plataforma… Esa es la diferencia. ¿Por qué tenemos estos seguidores tan fieles? Yo creo que porque cuidamos el detalle y el público lo agradece. Porque les divertimos, porque les entretenemos. Y porque estamos en contacto con ellos. Y es un público muy variado. La ven muchos niños. La ve mucha gente mayor, a la que le recuerda a las series de TVE de antes. Pero también la ve mucha gente a la que, a nivel emocional, lo que les estás contando les impresiona. El Ministerio no es una serie fácil, ni busca un público fácil. Para seguir El Ministerio primero tienes que ser curioso. Tener ganas de investigar, de aprender, de dejarte sorprender. Estamos mezclando géneros, hablando de la pérdida. De volver a un momento del pasado en el que pudiste hacer una cosa y no la hiciste. Y de que cuando regresas de ver a un divertido Lope o a las chicas de Esther Williams, cuando llegas al presente, tienes que ser consciente de que tanta inteligencia y tanta belleza está muerta y enterrada desde hace siglos. No son palabras mías, son de Pablo. Es la mejor definición posible de la serie. Estamos hablando de perder seres queridos. Y el destino quiso que perdiéramos a Pablo mientras producíamos la primera temporada. Por eso es un homenaje de duelo a Pablo. Por eso traspasa la pantalla llegando a un público que alguna vez ha tenido o tiene esas emociones. Nuestra obligación es entretener. Pero a Pablo y a mí no nos bastaba con eso. Queríamos emocionar. Y hablar de cosas que, si tienen que doler, pues que duelan. Y si hay que reírse, que sea a carcajadas. Nunca nos gustó lo tibio. Ni escribir con el cerebro de otros. Para contar las cosas como tú quieres hay que aprender a decir «no». El Ministerio del Tiempo es el resultado final de todo esto.

Además de éxito de público, también de crítica. Cerca de cincuenta premios en las dos temporadas.

Sumando premios de webs, estaremos en cuarenta y dos premios, sí. Porque para mí vale lo mismo el premio de una web que un Ondas.

Además, son premios muy repartidos. A veces es por la serie, otras, por el guion… pero también hay premios individuales. Por ejemplo, Nacho Fresneda. La gente está encantada con Alonso de Entrerríos.

Cuando Nacho Fresneda aceptó el papel y Pablo vio las primeras grabaciones me dijo: «Este tipo se come la serie». Con eso te digo todo. 

Como la nominación de Julián Villagrán… ha tenido una forma de expandirse como Velázquez en la serie, brutal.

Villagrán es increíble. Todos mis actores y actrices lo son: Cayetana, Jaime, Juan Cesca, Rodolfo, Aura, Macarena, Hugo… Se pensó el papel para ellos y ellos quisieron acompañarnos en esta aventura. Escribir para los actores que quieres es maravilloso. Escribir teniendo en la cabeza sus rostros, sus gestos, su voz… es lo mejor que le puede pasar a un guionista. Eso no significa que escribas para que los actores hagan lo que han hecho siempre en sus carreras. Cada vez que elijo a un actor le digo: «Te quiero para que hagas algo diferente». Y para ellos es un reto. Ojalá nunca olviden su paso por esta serie. Yo pongo a Dios por testigo de que procuro no poner tonterías en sus bocas. Hasta leemos la versión final de cada guion en voz alta para ver si funciona antes de enviárselo a ellos. 

La función didáctica es indudable. A mucha gente le habrá picado la curiosidad la historia. Han encontrado una forma de interesarse, a través de los personajes. Que se haga Trending Topic Lope de Vega, por ejemplo.

Sí. Lope de Vega es la monda… [Risas] Fue un hallazgo de mi hermano, buscar la parte oculta de Lope de Vega, que tenía no sé cuántos hijos. Aparte están las búsquedas en Wikipedia, que se multiplican y se multiplican. Yo a veces me alegro de que la gente investigue y otras, no. Que Cervantes o Lope de Vega sean Trending Topic es estupendo, pero también me alarma que haya mucha gente que no sepa quién es el Empecinado y se lo tengas que explicar tú, o me alarma mucho que la gente no sepa la historia de los últimos de Filipinas, o la Vampira del Raval. Me parece que hay fallas graves en nuestro sistema de comunicación cultural. 

Se están cepillando la literatura universal de bachillerato, me parece. Las humanidades desaparecen.

Se está educando para formar parte de la cadena productiva. Y la educación no es solo eso. Sin un concepto humanístico o cultural, el ser humano es menos crítico y se queda a medio construir. De todos modos, creo que también se está dejando todo el tema educativo a los colegios y nos hemos olvidado de que el primer colegio es la propia familia. 

He escuchado que incluso se usa en las escuelas, El Ministerio.

Es un honor muy grande.

Que suceda eso es un mérito de todo el equipo, obviamente, pero en concreto de gente como Pablo Lara o Agustín Alonso, con el universo transmedia. Están haciendo maravillas.

Somos la primera serie con un productor transmedia propio. Pablo estaba antes en TVE, y ahora está con nosotros. Y Agustín, que sigue en TVE, ya le conocí en Isabel. Sin ellos no sería posible. Son grandes. De hecho, el proyecto de realidad virtual es el primero que se hace en ficción a nivel mundial. 

Refleja mucho el espíritu de la serie…

En esta serie, los que trabajamos en ella estamos orgullosos de hacerla. Ese es el verdadero espíritu de El Ministerio del Tiempo. Queremos ir más allá siempre. Arriesgar. Hacer lo que otros no han hecho. Pero, sobre todo, lo que más valoro de mi equipo es su amor por el trabajo bien hecho. 

¿Con Cliffhanger estáis metidos en más proyectos?

El Ministerio te deja poco tiempo, la verdad. Pero sí, hemos hecho otros proyectos con una estadística lamentable: no hemos colocado ninguno. Un proyecto de Anaïs Schaaff (Invisible) sobre tres amas de casa de un barrio periférico que adquieren superpoderes gracias a unas pastillas que consiguen en un chino. A mí me parece algo maravilloso. Pero no ha gustado. Otro proyecto, Quijano, que trae al presente al Quijote, como Moffat hizo con Sherlock. Lo hemos paseado por todos los despachos sin éxito. Hemos creado una serie (Cómo hemos cambiado) que, si Anillos de oro hablaba de la familia, de la época del divorcio, nosotros hablamos de cómo es la familia de ahora, porque ha cambiado muchísimo. Lo mismo. También he ofrecido pasar a serie mi novela sobre Felipe II. Igual. La verdad es que no hemos conseguido llamar la atención de nadie. Será que hemos bajado el nivel que ha llevado a mi equipo a ganar tres Ondas en cinco años con series creadas por nosotros. Ahora queremos hacer una serie sobre la España vacía y otra sobre los años de la Transición tratándola como un nordic noir. Esperemos tener más suerte. Pero yo tengo debilidad personal por Quijano. El Quijote es el precedente de Sherlock Holmes, del héroe perdedor de la novela negra tradicional… Y me motiva escribir sobre las causas perdidas de nuestros tiempos. Esas por las que un idealista se dejaría la vida hasta la locura por combatirlas. Y encuentro muchas. La corrupción, sobre todo. Y el silencio que la rodea. Esa percepción de que los corruptos son ladrones de guante blanco que no han matado a nadie… Y, físicamente, no lo han hecho… solo les quedaba eso. Pero me gustaría saber la cantidad de enfermedades que la miseria consecuencia de esa corrupción ha generado en personas normales, anónimas, que se han visto en la calle, sin trabajo, sin casa, con sus hijos. Eso genera suicidios y muerte. En los telediarios españoles se habla de la mendicidad en Venezuela. Pero yo todos los días veo a gente en Madrid recogiendo lo que pueden de la basura. Y no lo veo en esos mismos informativos. Me gustaría escribir sobre gente a la que pagamos entre todos que dedica más tiempo a tejer redes de enriquecimiento que a legislar, por ejemplo, por una muerte digna. O dotar de medios a una ley de dependencia… Me gustaría escribir de todo eso, tratando cada caso en un capítulo, en género thriller y además entreteniendo y divirtiendo (eso es lo primero). Creo que esos serían los molinos de viento actuales contra los que lucharía Alonso Quijano. Y me gustaría ponerles cara y ojos. Aunque ahora que te la he definido, lo mismo entiendo mejor por qué probablemente no la venderé nunca. 

Tal vez ahora, con Netflix por ahí en medio…

Yo encantado de estar en Netflix con El Ministerio del Tiempo. Lo han salvado ellos. Pero sobre proyectos nuevos prefiero esperar para opinar. Les deseo lo mejor del mundo, pero quiero ver lo que hacen. Si sirven para apostar por nuestra creatividad, alejándonos de lo generalista y aportando presupuestos más lógicos, diseños de producción similares a cuando producen fuera, dando poder a quien crea la serie… Perfecto. Si eso ocurre, aplaudiré hasta que se me rompan las manos.

En Cliffhanger sois muy pocos, ¿no?

Cliffhanger es Anaïs Schaaff, que es guionista; Abigail Schaaff, que es directora; Javier Carrillo, que es un abogado experto en temas audiovisuales y yo. Nació para poder producir El Ministerio del Tiempo, para controlar su puesta en pantalla. Nos costó. Ya habíamos vendido la serie y tardamos un año en encontrar un partner que entendiera el concepto. Antes nos consideraban unos advenedizos. O algo peor. Tres grandes productoras a las que acudimos para que fueran nuestros partners exigieron para entrar (en una serie vendida, ojo) que no existiera la figura del showrunner. Incluso que desapareciera yo. Estuve a punto de ceder porque veía que mi hermano se moría y no iba a ver el estreno de la serie que había ideado. El propio Pablo fue el que se negó. Me dijo que aguantara. Que o se hacía bien o no se hacía. Y no llegó a ver el estreno. Es de las lecciones vitales más grandes que he recibido. La que más, creo. Ahora, tras la tercera temporada de El Ministerio, será hora de reflexionar. Creo que está llegando el momento en que hay que ver qué hago y a qué me dedico y cómo. Además, como productores somos muy buenos creativamente hablando, pero, claro, nos interesa mucho más que quede bonito y que sea brillante antes que ir a por la pela, y tampoco es que les demos muchas satisfacciones a nuestros socios. Y esto tiene mucho de creatividad. Pero es un negocio, no una ONG.

Cuando acabes con el trabajo que tienes ahora con El Ministerio, de momento lo que piensas es en descansar.

Sí, totalmente.

¿No te preocupa ser incapaz de pisar freno, de relajarte?

Sin duda, pero tengo que intentarlo. La gente ya publica que El Ministerio se acaba. O que lo dejo. No es así. No tiene por qué acabarse. Pero El Ministerio seguirá si tiene una lógica temporal en su producción. Si tú estás haciendo por hacer, al final no estás estudiando, no te estás nutriendo, no logras inventar nuevas historias. Acabas harto de tu serie. Hay que parar, tener tiempo para poder realimentarse. Lo que sí que tengo claro es que yo no puedo terminar de emitir esta temporada sin saber todavía si se renueva o no por parte de la cadena. Si no se renueva, no pasa nada. Hay otra gente que puede hacer series, y mejor que yo. Pero lo que yo haga lo quiero hacer bien, como me decía Pablo. Y para eso hay que tener tiempo para pensar y escribir. Para cerrar equipos con tiempo… Para que no se te vayan actores, directores, técnicos… Y tener cincuenta y cinco minutos de duración. Dejar de una vez los setenta minutos. Estuvimos a punto en la primera temporada, nos dieron el ok, y luego al final se cambió. Pero no pierdo la esperanza: si José Luis Moreno lo ha conseguido con Reinas, lo mismo acabo consiguiéndolo yo, que he creado Isabel y El Ministerio del Tiempo. 

¿Crees que tanto trabajo te ha permitido sobrellevar la tristeza por la pérdida de Pablo?

Por un lado, sí. Pero como dice la canción: la tristeza no tiene fin, la felicidad, sí. Cada capítulo que se emite es un homenaje a Pablo. Una demostración de que llevo cuatro años de mi vida viviendo para que perviva la última serie que creamos juntos. En lo personal, cuando él murió estaba grabando el capítulo de los nazis y Montserrat. Me jodió no estar a su lado. Pienso que no me ha dado tiempo a asimilar el vacío que ha dejado. Como compañero de trabajo, como hermano, como amigo y como seguidor del Atleti con el que me iba a ver todos los partidos. Pero hay que asumirlo. La gente te dice: eso se supera. Pero es que no quiero superarlo. La vida es eso también: recordar a la gente que quieres y ya no está. No es masoquismo. Es que su recuerdo es algo vivo. Y una persona es su presente y sus recuerdos. 

No hemos hablado nada de tu parte novelística. Qué te lleva a decidir que una historia acabe en una serie o en una novela.

Empezó de manera casual. Yo no quería hacer la novela de Isabel. Odio las novelas basadas en series de televisión. Pero Julia, mi compañera, me hizo ver (tras los problemas con la productora que hicieron que me fuera de la serie tras la primera temporada) que, si no la hacía, nadie iba a saber que yo había creado la serie. Y me planteé que, ya que la hacía, debía documentarla de nuevo. Hacer una novela de verdad lo mejor que supiera (que era poco). Y ha sido un best seller. Pero no te puedes fiar de eso. Lo es por la serie. Mi segunda novela (Felipe: heredarás el mundo) es infinitamente mejor y se ha vendido lo justito. Y me parece que da para una serie mejor que Isabel, incluso. Aunque Felipe surge como novela en sí misma. El tema de escribir novelas, que probablemente será a lo que me dedique pronto, no te permite vivir, pero te permite una libertad, un trabajar en silencio, tú solo, que cada vez echo más de menos. Es un poco ver tus rendijas, tu seña de identidad, tu alma… sin preocuparte por las necesidades de producción. Porque un guionista escribe lo que se puede producir. Y en una novela, no tienes límites. Pero yo soy guionista. Llevo más de veinte años escribiendo guiones. Incluso he escrito más teatro (adonde me gustaría volver, también) que novela. Yo solo soy un aprendiz de novelista. No quiero engañar a nadie. Pero es curioso que, de lo que más contento estoy de lo que he escrito —al nivel de mis series preferidas— sea de unos cuentitos cortos que me pidió Juan Cruz para El País. Memoria, se llamaban. 

¿Qué referentes tienes en novela?

Cuando yo hago Felipe me baso en toda la documentación de libros de historia, no tengo un referente. Sí articulo capítulos muy cortos, que generen elipsis entre capítulo y capítulo. Suelo tender a lo coral. Y a crear imágenes. Pero es una influencia más propia de venir del teatro y del guion. Y eso supone, personajes y diálogo. Las referencias literarias son muchas. De pequeño, todo Verne, todo Salgari, todo Dumas. Luego, la literatura iberoamericana. Vargas Llosa me parece un escritor sublime. Yo he tenido la suerte de conocerle y de adaptar al teatro Pantaleón y las visitadoras, aunque no he tenido la suerte de que dijera bien mi nombre nunca cuando me citaba. Hay más: Sabato, García Márquez… De joven me gustaba mucho Kafka. Y Salinger, Boris Vian, Bradbury. Philip K. Dick… Pero también leo mucha poesía, teatro (Valle Inclán, Lorca, Shakespeare, Chéjov, Stoppard, LaBute, Berkoff…). No hay que leer novela para escribir novela. Ni guiones para escribir guiones. La inspiración y el aprendizaje te puede llegar de donde menos lo piensas. De una canción, de una conversación que oyes por la calle o en el metro… De escritores españoles, Galdós, Baroja, Blasco Ibáñez… Los he leído del derecho y del revés, son unos novelistas fantásticos. Y soy fan absoluto de Jardiel Poncela. Un genio no solo en el teatro. Su novela La Tournée de Dios es maravillosa, se anticipa a mil cosas. Y nunca se le reconoció porque tenía éxito, era popular. Es una novela que estuvo prohibida por beata por la censura republicana. Y porque atacaba a la religión, por la dictadura. Es la mejor definición del sindiós que es este país que se pueda encontrar.

¿Crees que vas a seguir hablando de momentos históricos?

No necesariamente. Sí creo, como dice la televisión danesa, que cuando tú cuentas una historia, tienes que hablar de la historia, de la época que los personajes están viviendo. Y si es en el presente, igual. Lo hacen muy bien los ingleses, sus series, sus novelas… Cuando lees El buda de los suburbios, de Kureishi, que es uno de mis libros fetiche, está haciendo un repaso de toda la época, del glamour al punk, y te está contando una historia maravillosa. Cuando lees El poder del perro (Don Winslow), también se refleja un momento histórico. Porque la historia se estudia en las facultades, pero ahora se escribe en los periódicos y en las novelas. Convertir lo ficticio en realidad, y la realidad en ficticia, y confundirlas. De eso trata la ficción. Porque, al final, no son tan distintas, te lo aseguro. 

¿Somos nuestro pasado?

No, pero si no lo conocemos (o lo intentamos, por lo menos) somos unos ignorantes. Porque saber de él nos ayuda a entender de dónde venimos, cómo somos… Porque somos lo que heredamos de nuestros padres, de nuestros abuelos, y de un mundo que se comporta de una determinada manera y no de otra… Cuando hice Isabel, Víctor Ros y, con Pablo, El Ministerio, fue para hablar sobre de dónde venimos, aprovechando el encargo. Creo que El Ministerio es la más redonda, porque abarca una línea más amplia, en la que podemos mezclar géneros como el fantástico, el histórico… Es una metáfora continua de los recuerdos: personales, formativos y culturales. Tú crees que has estudiado una historia, y te confrontas con la realidad de esa historia y piensas: ¿cómo me la han contado así y no de otra manera? Son recuerdos de ti como estudiante, como ciudadano que se ha ido formando y se ha ido informando… Son recuerdos de las personas que quieres, de las que has perdido. Porque la verdadera máquina del tiempo son los recuerdos. Por eso no viajamos en la serie al futuro (aunque habrá un guiño a esta posibilidad esta temporada). Viajar al futuro es imaginarlo. Viajar al pasado es recrear lo que ya ha pasado. Hay fuentes, documentación… Pero, sobre todo, viajar al pasado es descubrir lo traidora que es la memoria.


J. R. Moehringer: «Si escribes sinceramente sobre la búsqueda de la felicidad de alguien, la gente no podrá dejar de leer»

Esta entrevista está disponible en papel en nuestra revista trimestral número 13

Aquí me tienen. En el vermut que ha organizado Duomo en honor de J. R. Moehringer (New York, 1964), biógrafo de Andre Agassi —recuerden el celebrado Open— y autor de El bar de las grandes esperanzas, un libro que cronológicamente antecede al del tenista, aunque acabe de publicarse aquí. Se trata de las memorias del autor: la historia de un niño sin padre adoptado por un bar entero. Un bar y los hombres que lo poblaban como educación completa.

Moehringer, por cierto, es premio Pulitzer y reportero estrella de The New York Times, así que imagino que es lógico que la expectación que despierta su entrada al bar sea harto parecida a la de algún rey mesopotámico en una ciudadela conquistada. El escritor aparece por la puerta envuelto en un aura noble, bromeando con todos, seguro de ser el centro de la devoción seglar. A su paso se abren los mares y de repente la muchedumbre empujadora le planta delante de mí, un poco como al Hitler de Indiana Jones y la última cruzada, cuando se da de morros con Indy en pleno Berlín. Al instante le arrancan de mi vera, a Moehringer (no a Hitler), pero no me importa. Voy a tenerle para mí solo una hora entera esa misma tarde.

Soy rico, sí (en moneda puramente intelectual).

Ya en el hotel, cuando lo tengo ante mis narices —él con su pinta de diplomático yanqui bien alimentado, sonrisa cegadora y modales exquisitos— y buscando romper el hielo, le comento que mi pueblo natal, Sant Boi, debe ser un poco como su Manhasset, famoso por «el lacrosse y el alcohol». El mío, le digo, lo era por el alcohol y el rugby. Ah: y el hospital psiquiátrico. Moehringer levanta las cejas, periodista nato, y me acribilla a preguntas sobre el centro. Cuando le suelto que mi madre trabajaba allí, veo a Moehringer tomando notas mentales, como el impenitente cazador de buenas historias que es. Y entonces, hablamos. De bares (y pasar mucho rato en ellos) y deportes, de mito y realidad, de masculinidad y traumas, del poderoso sentimiento de pertenencia a algo, de padres ausentes e hijos geniales, de llorar en público, Jimmy Connors y el 11S. Y de Andre Agassi.

O qué se creían.

Pasaste una buena parte de tu vida en un bar [el Dickens] acompañado de otros tipejos. Resulta sorprendente la cantidad de hombres dignos y decentes con los que te topaste. Me preguntaba si decidiste esconder un poco sus partes menos atractivas a la hora de escribir sobre ellos.

¿Si los había idealizado? Claro. Yo no diría «esconder», pero tienes razón. Decidí mostrar a estos hombres de la forma idealizada en que los vi desde que yo tenía siete años. Esa mirada solo se altera moderadamente a lo largo de los años, así que quería que el lector entendiese cómo me sentí cuando Smelly, un tipo del bar, me agarró por el cuello a los veinticuatro. Fue como si hubiese ido de visita a Disneylandia y Mickey Mouse me hubiese intentado estrangular. Así que te estoy ofreciendo mi punto de vista, desde los cero a los veinticinco años, para que también puedas sentir mi shock. Asimismo, nunca tuve que esconder mucho, porque tampoco me enteraba de mucho. Había muchas cosas que no se contaban en aquel bar, y de las que me enteré décadas después, cuando entrevisté a todos aquellos hombres. Me quedé horrorizado. Suerte que de niño no me contaron todo esto.

¿Eran temas de abuso familiar, por ejemplo? ¿Es eso?

No tanto de violencia. Más bien temas como el problema de mi tío con el juego. O lo de la bebida en general. No quise camuflarlos, porque ni siquiera entraban a formar parte de mi conciencia de entonces, cuando estaba en el bar. Tuve siempre presente que no estaba escribiendo el libro desde mi punto de vista de hoy, sino el de entonces. En todo caso, como escritor y periodista de un gran periódico no tuve la opción de inventar nada. Más bien lo contrario: tuve que contratar a un verificador de información pagado de mi bolsillo, entrevisté a todos los personajes… Casi sufro un ataque de nervios. Estaba aterrado por si alguien decía que Manhasset no estaba a diecisiete millas de NY, sino a diecinueve. Usé frases de entrevistas donde la gente recordaba esto y aquello, y tomé muchas notas en el bar, en la época. Lo que impresionaba a la gente cuando lo presenté era que no hubiese inventado nada del diálogo. Que reconstruye lo que de veras decía la gente. No es narrativa. Ojalá pudiese decirte que tengo esa capacidad de inventiva, que me inventé a alguien como Poli Bob o Cager. Pero no. De hecho, mucha gente me dice que se va de vacaciones a Manhasset a intentar encontrar a algunos de los personajes, y a menudo lo hacen [sonríe]. Y les invitan a copas, y es (de nuevo) como la Disneylandia del borracho, solo que en lugar de encontrar a Goofy… [ríe]. Muchos memoristas de tradición me han dicho que no hacía falta contrastar tanto los hechos, que las memorias son imperfectas por definición, pero yo no pude hacerlo de otro modo. Me enorgullece poder decir: esto pasó así, y aquel dijo esto, y estos hombres existieron. Y los vi de aquel modo.

Un niño admirará a sus mentores, por defectuosos que sean.

Sí. Cuando conoces a alguien en un bar, las dos personas están en la barra al mismo nivel. Estamos aquí por lo mismo. Todo el mundo está en un bar por una razón; a no ser que se les haya pinchado una rueda y hayan entrado a utilizar el teléfono. Pero digamos que lo escribo hoy, y decido utilizar lo que se viene a llamar «la mirada de los treinta mil pies»: quizás el libro sería más fiel a la verdad pero mi tono sería más sentencioso, y el lector se cansaría antes de todos aquellos tíos. Y del narrador.

Rompes el mito poco a poco. Cuando dices cosas como «los hombres del Dickens se caían muy a menudo». Poco a poco pasan de dipsómanos heroicos a meros borrachos trastabillantes.

Son más oscuros de lo que esperas, sí. El bar mismo es más oscuro. Pero a la vez me salvó la vida. El bar estaba lleno de malos ejemplos, y necesitaba abandonarlo algún día, pero a la vez me salvó; es extraño decirlo así. Esto es algo que solo alguien cuya madre trabajaba en un hospital psiquiátrico podría entender [sonríe]. El bar era dicotómico. Podrías decir cualquier cosa de él, y todas serían verdad. Hay dos líneas [gesticula]: la línea de mi idealización del lugar, que va descendiendo, y luego está la idealización de mi madre, que es una línea recta. Nunca sube ni desciende. Y es el retrato fidedigno. Como digo en el libro, resulta irónico que todas las virtudes que yo asociaba a la masculinidad las ejemplificara mi madre, en realidad. La persistencia, la fiabilidad, la honestidad, la integridad, el coraje…

Supongo que uno de los mayores atributos de aquel bar era que te otorgó un indispensable sentimiento de pertenencia. Sentirte parte de algo, una comunidad o familia o panda.

Sí. Eso es cierto. Pero suceden dos cosas: por un lado estaba toda esa gente que me animaba y que quería lo mejor para mí, y que cuando conseguí mi primer trabajo o cuando accedí a la universidad lanzaron posavasos al aire. Y luego está, como decías, el sitio donde perteneces. En mi día a día veo muchos chavales que no pertenecen a ningún lugar. Los ves en plazas, en mitad de la ciudad, y no sienten que puedan dejar huella en nada. Pero tener un lugar donde, cuando entras, eres bienvenido, es algo distinto a tener gente que te adopta. Y yo tenía ambas cosas. Por otro lado, lo de aprender a estar solo suele costar una vida entera. Aquel sitio fue para mí como las rueditas de aprendizaje de la bici. Es una parte fundamental de la tarea de ser humano. Seguro que conoces a mucha gente que no puede estar sola, y es una situación jodida. Porque este mundo quiere que estés solo, y te hará sentir solo [sonríe]. Así que mejor que estés preparado.

Quizás todos aquellos mentores de nuestra adolescencia eran un desastre en ciernes, pero yo me alegro de haber topado con ellos. Aún hoy creo que escogí bien, que aquellos hombres me dieron algo valioso, un tesoro. ¿Opinas lo mismo?

Muy bien dicho. Pienso mucho en eso. De joven vas a escoger a alguien. Todos los chicos de diecisiete, como dices, escogen una opción. Y mientras escojas a alguien que es bueno contigo vas a salir ganando. Pero muchos chavales escogen a depredadores y explotadores. Hay muchas madres solteras que me preguntan: «¿Crees que tu experiencia es la mejor posible para un niño?». ¡Claro que no! Lo mejor hubiese sido tener un padre que fuese buen tío, y estuviese en casa, y no mintiese. Pero si no tienes eso, vas a tener que buscar un sustituto. La naturaleza va a darte recursos para que, como niño, rellenes ese vacío. Porque un niño sin padre va a sentir un gran vacío. Lo vemos en los periódicos cada día: un joven que ha rellenado esa carencia con vete a saber qué. Aquellos tíos no eran ideales para mí, pero cualquier hombre adulto con algo más de experiencia que tú (o mucha, a poder ser), y que sea amable contigo, y te preste atención, va a ser mejor que nada. No importa dónde lo encuentres. Que te escuchen cuando hablas, y te tomen en serio, y te otorguen el beneficio de su experiencia, y te traten como un adulto, y crean que eres capaz de asumir una responsabilidad.

Los consejos que aquellos tipos te dieron en el Dickens eran un mapa para ir por el mundo con la cabeza bien alta: no te quejes por tonterías, aprende a caer, no culpes al mundo de tus errores, acepta la culpa, tómate lo malo con humor…

[Ríe gozosamente] Sin duda. Aprende a andar a través de las llamas. Aprende a aguantar. Yo escuchaba a mi padre por la radio, y desarrollé una creciente apreciación por el rock’n’roll, pero también por las voces. Siempre aprendí cosas de esas voces. De niño, con la oreja pegada a la radio, yo era como un descifrador de códigos inglés en la Segunda Guerra Mundial [sonríe]. Tenía esa máquina Enigma en mi cabeza, y aprendí a descifrar voces. Y sé a ciencia cierta que un joven tiene que aprender a hablar como los demás hombres. No ser condescendiente, no ser un llorica, no terminar las frases en pregunta… Es un arte. Y tienes razón: hay trucos. En mi adolescencia nunca puse en palabras todo lo que había aprendido en aquel bar, y cuando empecé a hacer una lista en mi oficina, de mayor, me quedé paralizado. Por otra parte, muchas veces pienso: ¿Y si en lugar de vivir al lado de aquel bar llego a vivir a cien pasos del Proyecto Manhattan? ¿O de la mesa redonda del Algonquin? ¿Y si Hemingway llega a ser mi vecino? Mi cerebro era de plástico. Podría haber aprendido cualquier cosa. Idiomas, lo que fuese. Aprendí lo que aprendí, qué le vamos a hacer, pero jamás diría que aquello era la mejor opción posible [carcajada]. Nos apañamos con lo que tenemos a mano. Es así.

Hablas de los insultos que aprendiste, de cómo eran una herramienta multiusos: te hacían sentir adulto, te permitían liberar ira, asustar a tus enemigos, manifestar gozo, hacer reír a la gente…

Me has hecho pensar en un tío que conozco que no dice palabrotas. A ver: no hace falta que vayas a decirle a la reina «esa tiara es bonita de cojones», pero si nunca puedes soltar tacos… Tío, no sé si puedo fiarme de ti [ríe]. Sé que está feo decirlo, pero soy un tío. Sé que esto se da también en las mujeres, pero hablaré solo desde el punto de vista de mi sexo: si tienes algún tipo de política sobre los tacos, si no te sientes cómodo diciéndolos, si no forman parte de cómo te expresas… Hay algo cuestionable en todo eso.

A no ser que seas el maestro de nuestros hijos. Entonces está bien. Sigue así.

[Carcajada] ¡Claro! No quiero que alguien vaya a decirles a mis hijos que se aprendan el PUTO abecedario. Pero si acabas de aplastarte el dedo gordo del pie, y descubres que has perdido el pasaporte, y ni siquiera puedes decir «mierda», no vamos a ser amigos. Lo siento.

Harry Crews decía que todas esas bromas compartidas e insultos y muletillas eran la forma que «un hombre tenía de recordarles a otros hombres quiénes eran». O sea: todas aquellas chorradas eran también la forma de explicar una conciencia colectiva. Ese lenguaje procaz explica quién eres, quién es la gente de aquel bar en cuanto a grupo.

Sin duda. Es un lenguaje oral, pero nunca subestimes el poder del lenguaje corporal. Tengo amigos a quienes me encanta visitar para ver cómo se mueven. Tienen una cierta elegancia para moverse por la vida: preparar un sándwich, hacer la maleta… Andre Agassi es un buen ejemplo. Es como una danza. Cuando se pone el reloj, cuando escribe en su bloc de notas… Yo estudio la forma en que lo hace. De muy niño nunca tuve la oportunidad de ver a un hombre andar por la calle, o rascarse las pelotas, o desperezarse tras una noche dura. No tenía un ejemplo de hombre adulto en casa. Pero todo eso forma parte del conocimiento. Y esas cosas, en efecto, les recuerdan a los hombres quiénes son. Estar en aquel coche con aquellos cuatro tíos del bar de mi tío (que para mí es un momento clave del libro), escuchándoles hablar de sus cosas por primera vez, fue como haber llegado al fin a mi propio planeta. Me dije: «Así que esto es lo que soy…». Había pasado toda la vida con mi madre, mi abuela, mis primas, y eran muy buena gente, pero desde otro punto de vista (algo limitado, si quieres), no eran del todo mi gente. Aquella era mi gente. Y su modo de hablar me impresionó mucho.

La clase obrera habla así. Guasa mezclada con paridas mezclada con batallitas mezcladas con pensamientos profundos y emotivos y de vuelta a la guasa…

Claro. La gente no suele hacer hincapié en lo que voy a decirte, pero los hombres del mundo entero se tocan los huevos los unos a los otros. En un bar, en un partido, donde sea. Ese criticarse en tono de befa es la forma en que los hombres hablan. Las mujeres no lo hacen. Ese rito no existe. Cuando se unen no empiezan a lanzarse insultos en cachondeo, y no hay un solo sociólogo que yo conozca que haya tratado de explicar este fenómeno [sonríe]. Es así en Barcelona y en Boston: unos cuantos fulanos se juntan donde sea, y lo primero que sueltan —haciendo el payaso— es algún comentario despectivo hacia el otro. Yo pasé mucho tiempo en este planeta hasta que vi que esto era así. No es que esté permitido, es que es obligatorio. Y demuestra afecto.

Existe una especie de telepatía masculina, que nace de adivinar lo que les sucede a tus compinches. Si a tu mejor amigo acaba de abandonarle la novia, ni él va a hablar de ello ni tú vas a preguntar. Hay otras maneras de capear la tragedia y demostrar cariño que no son decirle al tipo «Estás fatal, ¿no?».

[Carcajada] «¿Te ha llamado hoy o no?». Asimismo, cuando los hombres deciden sortear esa reticencia y hablar, entonces es algo muy poderoso. Mi tío estaba abriendo el bar una mañana y se encontró a uno de los camareros, un chaval de trece o catorce años, durmiendo detrás de la barra. Mi tío le preguntó qué pasaba y el chaval le enseñó un ojo a la funerala. Había sido el padre. Mi tío agarró al chico, lo llevó a casa en coche, llamó a la puerta, y cuando apareció el padre le dijo: «Hola, me llamo Charles, trabajo con (no soy el jefe de) su hijo, y me dice que le has puesto las manos encima. Así que le he traído a casa, y si vuelvo a verle en estas condiciones voy a venir con tres tíos que me doblan en tamaño, y vamos a repetir contigo esto que has hecho. Durante mucho tiempo». Dijo todo esto muy poco a poco y enunciando cada palabra. Aquí no hubo telepatía, ni esperó que el hombre se diese por aludido.

Otra cosa de los tíos: siempre estamos «bien».

[Carcajada] William Boyd tiene un libro que te encantaría, Any human heart. En él se encuentra una de las mejores últimas frases que he leído jamás: «No hubo obituarios». Porque el protagonista nunca se quejaba. Nadie accede jamás al corazón de un hombre, a sus penas y sufrimientos. Todos estamos «bien».

Creo que la clave para averiguar de veras cómo está el otro reside en la pronunciación de ese «bien».

Recuerdo cuando cubrí las secuelas del 11S para mi periódico. Meses después de los ataques. Y estaba en un restaurante cenando, y en la zona del bar había un bombero sentado con una mujer, y mientras iba hablando las lágrimas le resbalaban por las mejillas [pausa]. Nada de esa imagen tiene sentido. ¿Un hombre adulto llorando en un bar? Ni siquiera era de madrugada, debían ser las ocho de la noche o así. ¿Un bombero? Es una muestra de lo extraordinaria que era la vida en NY en aquel periodo. Todas las normas se habían cancelado. Era el mundo al revés.

Yo nunca he visto a ninguno de mis amigos llorar. Estoy seguro que todos lo hacen, al igual que hago yo; solo que nunca en público.

Claro, claro. A Andre Agassi le encanta contar que me preguntó cuándo había llorado yo por última vez, y yo le dije: «1987» [ríe].

Tu vida tuvo otro gran protagonista: el alcohol. Por supuesto, el alpiste puede ser una cosa maravillosa o terrible, depende de cómo lo utilice uno. Tú ya no bebes. ¿Cómo lo ves desde tu perspectiva presente?

El alcohol tiene muchos usos. Me encanta aún ir a bares y ver cómo bebe la gente, a Andre Agassi le encanta beber, y a mí me chifla observarle mientras se toma un Martini. Me relaja todo el proceso. Al tío se le derrite la piel de puro placer. Pero a la mañana siguiente, tras unos cuantos de esos, llamo a Andre y suena hecho mierda, mientras que yo estoy fresco como una rosa. Mira: me encanta la idea del alcohol, la cultura de los bares, y escribí mi último libro en una habitación que daba a una viña y donde había una fábrica de vino. Me dije: «¿No sería magnífico poder vivir aquí, bebiendo vino bajo un árbol cada día?». Pero eso es solo mi bagaje romántico. Por desgracia, me conozco muy bien, y sé que jamás me he podido desprender de la perspectiva juvenil del todo o nada. Es lamentable, pero no puedo hacer nada a medias. Me encantaría poder tomar un poco de vino de vez en cuando, pero sé bien que esa posibilidad me está negada. Jamás podré hacerlo. Mi relación con la bebida es muy rara: empecé muy temprano, lo dejé sin problemas (dejar de fumar fue mucho más problemático), nunca acudí a reuniones de AA… De hecho sí que fui alguna vez, pero solo para documentarme para un libro, y lo que vi allí no se me antojó una forma muy divertida de vivir. Recuerdo que uno de aquellos tíos dijo que era un borracho de pérdida de conocimiento. Que cada mañana se levantaba e iba a la cocina buscando manchas y pisadas de sangre, y cuando veía allí a su mujer haciendo café se decía: «Gracias a Dios que no la maté ayer».

¡Jesús!

Sí. La gente tiene relaciones distintas con el alcohol. Muchos exalcohólicos que conocen mi historia vienen a ofrecerme sus chapas de sobriedad, pero —aunque soy muy amable con todos ellos— esa no es mi experiencia. Yo nunca lo viví así. Dejar de beber no fue nada traumático. Yo quería ser un escritor, más que un borracho. Y me encantaba escribir por la mañana. Sin sentirme suicida. Entre emborracharme o leer un libro, prefiero leer un libro. Aprenderé más, y a la mañana siguiente me sentiré una persona mejor. Es muy simple. Pero no me engaño: sé que me estoy perdiendo muchos placeres. Cuando he estado con Andre en Las Vegas, él siempre toma su Martini, y yo café. Le encanta el ritual. Todo es un ritual para Andre.

Andre Agassi parece obsesivo hasta la locura, ¿no?

Sí y no. Con algunas cosas es muy puntilloso. Le encanta hablar de determinados filetes, de la forma en que los marinas y luego cocinas lentamente, y con qué vino van… Y eso está muy bien. Yo le escucharé con mi taza de Starbucks y llegaremos al mismo sitio por senderos distintos.

No querría ser frívolo, pero el padre de Agassi era un cabrón, y obtuvo resultados. El tuyo se largó, y has terminado siendo un escritor de éxito. Si uno examina a los padres inmundos en la historia de las artes (los Jackson Five, el padre ausente de Lennon, etc.) parece que su presencia o ausencia siempre produce hijos geniales. O psicópatas, claro.

Hay otra modalidad que deberías añadir a tu lista: grandes escritores con padres arruinados: TwainMelville, Fitzgerald, Hemingway, Dickens… Y yo. A mí me tocó la gorda: mi padre lo perdió todo, y encima era un cabrón, y encima se largó. ¡Triple! Lo que sucede en estos casos —al menos con hijos varones— es que quieres demostrarte algo. Si a esa edad vulnerable no tienes una figura sólida en la que apoyarte se va a crear ese vacío del que hablábamos. Pero ese vacío es a menudo el germen de un artista.

Y ni siquiera hace falta que sea un completo bastardo. Puede tratarse de un padre que no demuestra afecto. O que no te quiere, aunque no te zurre. Y eso crea lo que tú llamas «rabia heredada». Agassi la tenía. Tú también.

Es una rabia muy difícil de entender. Documentándome para mi nuevo libro he hablado con chicos en situaciones desesperadas, en Missouri, niños sin padres ni madres, y los trabajadores sociales que se ocupan de ellos utilizan el término «pérdida ambigua». Es una pérdida que no se puede cuantificar ni especificar ni describir. Es una frase muy poética y obsesionante. Lo de Agassi es distinto, porque ahora se lleva de perlas con su padre. Es increíble.

Imagino que se ablandaría con la edad, de otro modo no lo entiendo. En Open se pinta al padre de Agassi como un auténtico gilipollas.

En todas las explicaciones de Agassi se veía que intentaba decir la verdad. Y la verdad es que nunca vio a su padre como a un monstruo. Quería el afecto de su padre. En cierto modo creo que si su padre llega a ser un monstruo de veras, a un nivel como el del padre de Michael Jackson, Agassi habría sido incluso mejor tenista. Y peor persona. Pero tienes razón: es un fenómeno común, el de los padres cabrones y los hijos con talento. Hace poco escribí una historia sobre el beisbolista Alex Rodríguez, que es una leyenda, y que está obviamente dañado por la ausencia de su padre. Me pregunto si puede ser así de simple. ¿El tío está así de motivado y lanza setecientos home runs solo porque su padre era un mierda que le abandonó? El propio Rodríguez me contó que nunca conoció a su padre, así que su mujer propuso encontrarle. Cuando lo logró, e iban a reencontrarse padre e hijo, surgieron imprevistos (paparazzis y cosas así) y el padre tuvo que volar directamente al partido que Rodríguez estaba jugando en Minnesota con los Yankees. Rodríguez le regaló al hombre asientos de primera fila en los tres partidos de Minnesota. Y Rodríguez se volvió loco. Conseguía un home run con cada bateada. Llegó a tal punto que en Minnesota creyeron que tenía algún tipo de problema con ellos, que iba a machacarles porque les tenía ojeriza. Y era porque el padre estaba allí, trajeado, en primera fila. Ese deseo de amor y seguridad y aprobación solo puede originarlo un padre. Es una cosa muy básica, sí, pero para mí muy difícil de escribir.

Agassi recuerda hasta los detalles más infinitesimales. Imágenes que se quedan grabadas en tu memoria para siempre: Andre y Philly planchando los billetes de dólar. Su padre arrancándose los pelos de la nariz de un pellizco. Debe tener una memoria prodigiosa.

Es prodigiosa, sí, no fotográfica. Esa es otra modalidad. Lo fascinante es que los detalles que sugieres aparecieron muy tarde en el proceso. Porque si te sentabas allí con él y le pedías que te listara sus diez mejores partidos, Agassi se bloqueaba. Su mente no funciona así, le era imposible recordar eso. Era una agonía, no se le ocurría nada. Si le preguntabas sobre el matrimonio con Brooke Shields, lo mismo. No se acordaba de nada, un desastre. Entonces me enfrenté a ello desde otro ángulo. Entrevisté primero a otra gente, Brooke Shields incluida, tracé un borrador, y entonces empecé a preguntarle cosas concretas. Cogíamos un suceso de su vida, y le preguntaba sobre olores, sobre el tiempo, el paisaje… Del Open francés recordaba vivamente el olor a puros en el ambiente. De golpe, cuando no tenía que preocuparse de estructura ni jerarquía, le venía todo de nuevo. Se quedaba clavado en el recuerdo, y era asombroso. Para mí fue una lección. Nuestro cerebro almacena los recuerdos en carpetas, y primero tenemos que acceder a las carpetas. Si no encuentras el nombre de la carpeta, si solo te haces preguntas generales o vagas, nunca accederás a los detalles. Agassi no encontró esos detalles hasta que tuvimos el libro trazado. Había días en que acabábamos empapados en sudor. Yo agarraba una escena, y le preguntaba absolutamente todo tipo de pormenores sobre ella. Le decía: voy a leerte un poco de esto, y dime si falta algo aquí. Agassi me decía: «Ah, vale, creía que ese trozo no era importante. Mira, lo que sucedió fue que…». Y me lo contaba todo. Y te voy a contar algo a ti en exclusiva que no le he confesado a nadie: estábamos a pocos días de terminar el libro, y yo estaba muy contento. ¡Lo habíamos conseguido! De repente Agassi me dijo: «¿Cuándo vas a preguntarme sobre tenis?» [ríe]. Me quedé de piedra. «Sí, que cuando vamos a hablar de los detalles del tenis y todo eso». ¿Cómo? Entonces escogió un partido, y empezó a describírmelo con inmenso detalle. Oh, no. Detalles fascinantes. ¿Me entiendes? Yo ya daba por terminado el libro. ¿De dónde salía todo aquello? «Nunca me lo preguntaste», me dijo. ¿Cómo iba a preguntarte lo de que Becker apuntaba con la lengua hacia el lado opuesto del que iba a lanzar el saque? ¿Cómo iba a imaginar algo así? Pero Agassi necesita que le preguntes los detalles. Y entonces los detalles brotan a chorro.

Open está lleno de imágenes y metáforas estupendas. Asumo que esas imágenes sí son obra tuya. No está muy claro dónde terminaba el trabajo de Agassi y empezaba el tuyo.

Depende. Algunas imágenes son suyas. Mucha gente, lectores y amigos míos, han tratado de averiguar cuáles de esas comparaciones son mías y cuáles suyas, y siempre se equivocan. Lo que sucede es que Agassi y yo terminamos siendo hermanos. Lo mejor que saqué de ese libro fue a Andre. Tenemos una relación muy estrecha, y el trabajo fue colaborativo. Al final es difícil etiquetar las frases, porque algunas son mías, otras de Steffi [Graf], otras de Agassi, pero la línea divisoria entre ellas es bastante difusa. Era una conversación, y no recuerdas cada intervención de una charla. Quién dice qué.

Agassi cae bien. Me pregunto si es porque era un tipo majo y humilde, o porque (de nuevo) tú te llevaste bien con él y decidiste pintarle positivamente. Quiero decir: ¿podrías haber hecho lo mismo con Jimmy Connors, o Sampras?

Connors seguro que no, porque es un famoso cabrón. Entiendo lo que dices, pero tu visión no es la universal. A mucha gente no le caía ni cae bien Agassi, incluso tras leer el libro. En los comentarios de Amazon, o Goodreads, mucha gente afirma que era orgulloso, egocéntrico, un notas, que se divorció… Para mucha gente hay un montón de factores negativos en la historia de Agassi. Para que él te caiga bien tienes que ser el tipo de persona que sabe perdonar, que no juzga a los demás duramente.

Hombre, de joven debió de ser bastante chulín. Y algo bocas. Pero eso no es una ofensa capital.

¿Te acuerdas de aquel tío que le llamaba «garrulo» [«punk» en el original] en el libro? Pues le telefoneé. Porque a Agassi se le quedó clavado para siempre, y le jodía mucho cada vez que alguien se lo decía. Y aquel tipo me contó mil historias de Agassi, lo maravilloso que era, cómo esperaba que no estuviese ofendido por aquello… Yo le dije que de hecho seguía bastante ofendido, y que aún se acordaba del asunto. El fulano aquel se lo pensó un rato y, después de algunas alabanzas más, soltó: «¿Sabes qué? Que sí que era un garrulo». [Carcajada]. Así que me alegro de que te cayera bien, pero tampoco es una cosa tan común. Hay muchas cosas negativas en el libro, y cada uno toma una posición sobre ellas.

En la vida de Agassi suceden dos o tres cosas que son casi imposibles de creer. Como lo de «Gracias, Margaret» que suelta siempre el padre de Agassi mirando al cielo, por una señora que le salvó la vida de niño.

Eso es increíble. Una gran imagen. Al principio de nuestro trabajo me había proporcionado otra historia así, y yo le dije: «Dame treinta más como esa y tenemos un librazo». Imagina lo que ese número le hizo, a él, un deportista de competición. Se obsesionó con la cifra. Según iban pasando los años de su vida, Agassi seguía contando: «¿Por qué historia vamos ya?». La de «Gracias, Margaret» es una historia genial, a mí me encanta. Otra favorita es la de Brooke Shields y la foto que tenía colgada en la nevera para recordar qué eran unas piernas perfectas. Y las piernas eran las de Steffi Graf. Alucinante. No puedes inventar algo así.

De Open me pirra que sea un libro sobre un tenista, Andre Agassi, no sobre tenis. O sea, sobre un ser humano que resulta que juega muy bien a un deporte.

Creo que es un libro que habla de perfeccionismo, y de la búsqueda del amor y la felicidad. Es muy difícil hallar a alguien que sea feliz de verdad. Pero Andre es feliz. Pasó por mucha infelicidad a lo largo de su vida, pero lo ha conseguido. Se las arregló para terminar siendo feliz. Pasar de torturado a feliz es un viaje que no todo el mundo puede realizar. Y es algo que todo el mundo quiere. Si le preguntas a cualquier persona qué es lo que quiere sacar de esta vida, sea cual sea la respuesta lo que en realidad te está diciendo es: «Quiero ser feliz». Y Open es una búsqueda de felicidad. Y de paz. Hay un momento del libro en que Agassi dice: «la única perfección es ayudar a los demás». Creo que él halló esa verdad, y la hizo suya, y la vivió desde entonces. Todos los eventos que organizó en Las Vegas para recaudar dinero para la escuela que fundó fueron increíbles. La atmósfera era bonita: mucha gente donando dinero para mantener la escuela con vida. El discurso que daba cada año era conmovedor. Así que creo que tienes razón: no importa si Agassi es pianista o carpintero. Si escribes sinceramente sobre la búsqueda de la felicidad de alguien, la gente no podrá dejar de leer.


Josele Santiago: «Los Enemigos éramos de bareto de viejos, con querencia hacia lo zarrapastroso»

Esta entrevista está disponible en papel en nuestra revista Jot Down número 18 

No es ningún secreto que la música popular merece más interés cuando es mestiza o, como es el caso, cuando parece un injerto. Madrid puede que no fuese la capital europea donde más impacto causaron el pub rock, el punk y la nueva ola, el power pop y los revivals garageros de finales de los setenta y principios de los ochenta, pero sí una de aquellas en las que más profunda y duradera fue la huella. Surgió una zona que prácticamente estuvo dedicada a esos sonidos durante muchos años, antes de convertirse cada vez más en un barrio bohemio y caro difícil de diferenciar de los de todas las ciudades del mundo: Malasaña. Muchos grupos surgidos por entonces asimilaron estas tendencias que nunca fueron mayoritarias, como parece mostrar la nostalgia, en brillantes ejercicios de estilo. Pero Los Enemigos de Josele Santiago (Madrid, 1965) catalizaron las influencias extranjeras y el paisaje local. El resultado fue un catálogo de canciones lleno de anécdotas e imágenes que remitían a la España que teníamos delante de los globos oculares cada vez que salíamos de casa. Borrachos, trabajadores, camellos… toda la fauna que podía coincidir en cualquier tasca. Tres décadas después, Josele ha sobrevivido a todo, especialmente a la industria musical, y sigue trabajando el género de la canción con maneras de artesano. Depurando el poder que tiene la tonadilla para contar historias o transmitir imágenes. Vamos a buscarlo a Castelldefels y nos cita en su restaurante favorito del lugar: Vegans N’Roses. Pide una botella de agua. Hablamos de sus canciones, que todas hablan por él. 

Eres madrileño del barrio de Puerta del Ángel.

Era un barrio obrero. Con sus problemas, pero alegre. Muy movido. La gente hacía sus trapicheos, pero nada grave hasta que llegó la heroína y lo jodió todo. Cayeron como moscas. Quien más y quien menos tiene un amigo, un primo o un hermano que se enganchó. De mis vecinos, que eran cuatro o cinco hermanos, queda uno. Pero en esos años también los vecinos lograron convertir algunos descampados en centros sociales, en guarderías. Era un barrio majo. 

Tu padre era flamenco.

[Risas] Te iba a decir que no, que mi padre era de Córdoba. No, mi padre tocaba la guitarra con mucha gracia, pero no era profesional. Le gustaba, aunque no ejercía de flamenco. Ni siquiera de andaluz. Se dedicaba más a la pintura, como mi abuelo. De profesión era restaurador. Trabajaba en el Museo del Ejército arreglando cuadros, lo cual me vino muy bien porque de pequeño me iba a jugar al museo y era la hostia. Era como tener los mismos juguetes que los demás, pero de dos metros de grande. Me metía dentro de los cañones, me encantaba jugar dentro del coche de Carrero Blanco, que hace años estaba expuesto reventado en el museo. Me conocía todo el mundo y me dejaban hacer lo que quisiera. 

En el libro Santos y francotiradores, de Luis Boullosa, en un capítulo dedicado a ti, comentas que tus amigos se pedían Madelmans y tú discos de los Beatles. 

A mis padres les sorprendió mucho que pidiera un disco por Reyes. Fue A Hard Day’s Night de los Beatles. Mi fascinación por la música es de siempre. Por lo visto, me perdí una vez en una boda de una tía mía y me encontraron mirando la orquesta embelesado. Siempre me resultó irresistible. De no haber sido músico, habría sido pipa. Veo amplis y baterías y allá voy. No sé el motivo. 

Cuando creces, el rock de tu barrio eran Burning, Leño, Topo…

Pero mi favorito era Moris. Y Cucharada, que me gustaba mucho ir a verlos porque tenían una concepción del rock y del espectáculo muy abierta, y te podías encontrar cualquier cosa en sus conciertos. Luego vino la gente de la movida, y parece que ha echado raíces la idea de que antes de eso Madrid era poco menos que Corea del Norte, pero no era así, ni mucho menos. O que solo había grupos de rock sinfónico pelmazos con solos interminables. De eso nada. Había gente muy cañera; estaba Mermelada, por ejemplo, no creo que haya habido en la movida un grupo más cañero que ellos. Y en Vallecas, Asfalto, con unas armonías vocales impresionantes… 

¿No era una ciudad gris y aburrida hasta que surgieron Pegamoides?

Pues yo antes me lo pasé muy bien y era un moco, nací en el 65. Pero como iba siempre con gente mayor, siempre de extranjis, entraba en los conciertos de todo el mundo, prohibidísimos para los menores. Como los de Burning, que quién me iba a decir que iba a acabar siendo tan amigo de Johnny. También había grupos de teatro buenísimos, los Tábano, las Costus… Lo de la movida no lo veo mal, pero eso no quiere decir que no hubiese nada antes. A pesar de las dificultades, se montaban fiestas en los barrios, en los colegios mayores, siempre con teatro, con música… 

Uno de tus primeros grupos se llamaba Cucharillas Repletas.

Fue un desparrame de un par de días. 

Hacías versiones de Stooges.

Mayormente, yo tocaba el bajo ahí. 

Pero resulta extraño para la época, todo eso se ha reivindicado mucho después en España.

Es que salió el Funhouse y hubo una reseña en el Vibraciones. Era de Oriol Llopis, muy apasionado, en su estilo, y te la leías y comprabas el disco, que es lo que hice yo. Salió en la serie «Pioneros», porque en teoría es un disco muy difícil de encontrar, pero estos lo sacaron. Me lo compré en Escridiscos. Llegué con quince años, pregunté por el Funhouse y el tío, Pepe, se quedó «¡Joder!». Hasta ese día escuchaba música más blandita, más sinfónica, como todo el mundo, pero desde este LP ya no. Ahora he vuelto a escuchar a progresivos, come uno de todo, pero entonces éramos muy radicales. Si gustaba algo nuevo te dejaba de gustar lo anterior automáticamente. El caso es que me aprendí el bajo de pe a pa y lo tocábamos con este grupo. 

Tocaste en el metro.

Sí, pero no daba para mucho. Para cien duros de hachís y ya. 

Otro grupo: Johnny Comomolo.

Este es el primer grupo de verdad en el que estoy. El cantante, Javier Mateo, es el hermano mayor de un amigo de mi clase, del instituto. Buscaban un guitarrista y me tiraron los trastos. Aluciné, dije que sí, me pusieron un traje, me ocultaron las melenas con un sombrero, iban disfrazados de gánsteres, y me subieron al escenario. Tuve un pánico increíble. Menos mal que ir maquillados y disfrazados ayuda, te parapetas. Con ellos aprendí mucho, sobre todo mucha música; hacían rock and roll clásico, que no lo hacía nadie en Madrid entonces. Mermelada y ellos. Jugaban con la imagen de la mafia, de hecho, uno de ellos no tocaba nada, solo salía con una metralleta. Hace poco toqué con ellos otra vez porque el bajista, Michi, se murió. 

Kike Turmix te presentó a Los Enemigos.

Sí, lo que no sé es quién me presentó a Kike Turmix. Estos eran un grupo que había por ahí que ya se llamaba así. Kike sabía que yo tocaba porque habían venido unos franceses, The Kingsnakes, de gira acústica por Madrid y en el posconcierto me dejaron una guitarra y tocamos. Eso lo vio Kike y me identificó ya como guitarrista en el mundo malasañero. 

Kike es un personaje muy difícil de describir. Yo le tenía mucho cariño, pero me preguntaba, ¿por qué coño le tengo yo cariño a este tío? Te liaba con una naturalidad apabullante y por alguna extraña razón te seguía cayendo bien; te había mangado cuatro discos y gorroneaba todo lo que podía, pero, bueno, ahí estaba. Fue muy importante en Malasaña. 

No es que liderara un movimiento, pero llevaba la pauta estética, traía a los grupos y la información, y la distribuía por todos los bares porque pinchaba en todos. Además, conocía a los músicos, se escribía con ellos. Trajo tantos grupos franceses, australianos, suecos… no sé cómo hacía para llamarlos por teléfono… supongo que marcar el número del listín, pero solo lo hacía él. Y luego era un tío con el que te podías reír muchísimo una noche en la que estuviese sembrado. Aunque te la metiera luego por otro lado, en conjunto, estaba muy bien. Daba mucha vida al barrio. 

Un barrio, aquella Malasaña, que ya no existe. Es otra cosa completamente distinta. 

Vuelvo siempre que paso por Madrid, voy al «Dosde», a La Vía Láctea, que todavía existe… Me acuerdo ahora de lo que pasó con Sonia, la pobre… [Sonia del Amo, fundadora del bar Tupperware, murió en septiembre de 2016]. Lo veo todo muy cambiado cuando voy, sí. Esto es ya un tópico un poco cebolleto, pero es que Malasaña antes era peligrosa, joder. Ibas a tocar la guitarra al Agapo y por el camino estabas acojonado, había unos iraníes por ahí que cuando se mosqueaban había sangre literalmente en la calle. Había que tener cuidadín.

Pero la consigna en ese barrio era la música. Escucharla y hablar de ella. Por eso se formaron tantos bares con música en directo. Todo surgió en medio de aquel caos, porque estaba pegado a Chueca, la de antes. Ese barrio, antes de que lo tomaran los gais y lo civilizaran un poco… ¡madre de dios! Era una especie de parque temático de la droga dura y Malasaña poco menos que lo mismo. Entre plaza España y Gran Vía un día normal te podías encontrar por lo menos a doscientos negros pasando heroína. Era realmente increíble la permisividad que había. Desde la una y media hasta las cinco de la mañana era un supermercado en el puto centro de Madrid. 

Los grupos que venían de fuera, extranjeros, preguntaban dónde conseguir algo de heroína o cocaína. Lo sé porque estuve de camarero en el Agapo y trataba con los músicos que venían, y les decía que en la calle de enfrente, o dos más para arriba, y se quedaban «¿Cómo?». Yo me ofrecía para acompañarlos si les daba palo ir a la luz del día. Solo Johnny Thunders me dijo que no, que él iba solo porque era de Nueva York. Flipaban. Era de locos y la policía pasaba constantemente.  

Para mí fue una universidad. Aprendí todo de música. En un bar te podías juntar con Kike, con Diego Manrique… se ponían a hablar de música y era para tomar apuntes. Era un intercambio de información constante y mucha diversión. Los bares cerraban a las seis de la mañana, joder. Y estaban todos juntos, muy difícil que ocurriera en otras ciudades. Venía gente del extranjero o de otras ciudades de España y se quedaban con la boca abierta. Tanto que se quedaban a vivir porque nunca habían visto nada igual. En un espacio tan reducido tantísimos bares de rock, con tanta diversión y tanta chica mona. 

Mucha diversión, pero a ti no te dejaron entrar en La Vía Láctea hasta que no te acompañó Kike. 

Eran más selectivos antes de que se pusiera en la puerta el Pele. Es verdad que Artemio y yo intentamos entrar alguna vez y no nos dejaron, pero algo habríamos hecho [risas]. 

¿Cómo era Artemio? Un rockero que… trabajaba en un banco. 

Si, trabajaba en un banco. Ya ves. Conectamos a la primera. Con los demás de Los Enemigos no sé si me hubiera quedado, la música que hacían no la entendía muy bien. Pero con él me reía de historias de las que el resto de la gente no se ríe. A los dos nos gustaban las mismas cosas; salir al campo, los bichejos, las plantas, algo muy difícil de ver en el mundo del rock. Pero, sobre todo, teníamos en común que nos gustaba mucho el rock and roll y nos daban por culo los que se lo tomaban tan en serio. Toda la parafernalia que lo rodea, la estética, la filosofía, no comulgábamos con eso. Nos enloquecían los Flamin’ Groovies, los Kinks y todo eso, pero no nos llevaba a ninguna conclusión vital y esto nos unía bastante. El blues rural no se estilaba nada por entonces y nos gustaba mucho. Era una persona afín y nos hicimos inseparables. Nos pasábamos la vida juntos. Y el vino, eso también nos unió [risas].

Tu primer concierto con Enemigos es teloneando a los Barracudas.

Me llamaron para reforzar el sonido de cara a ese concierto, era muy importante. Eran un grupo promesa, dentro del garage, que todavía no se había puesto de moda. Kike Turmix y Ángel Aparicio, de La Vía Láctea, eran los padrinos del tema y querían hacer una especie de Flamin’ Groovies, con tres guitarras, y les faltaba una, que fui yo. Pero no contaban con que a Artemio y a mí también nos uniera cierto gusto por el lumpen y el cutrerío hispano. Ahí entraban las jotas y el vino. Al terminar aquella actuación, Artemio y yo salimos y nos marcamos tres jotillas. Y «España cañí» creo que también. 

Los rockeros nos abuchearon, hubo pitos, pero ¡a los Barracudas les encantó! A raíz de este concierto, Los Enemigos se enfadaron mucho y… se fueron de Los Enemigos. Nos quedamos Artemio, Roberto —que era el otro que se quedó marcándose jotas— y yo. Los tres que más aguantábamos el alcohol, en definitiva. Nos quedamos como trío, sin bajista. 

Tocaste en giras de Glutamato Ye-Yé.

Mientras la cosa arrancaba, me tenía que buscar la vida. Ellos buscaban a alguien para una gira. Fue mi otra universidad. Salíamos con la furgoneta, era otro nivel, y me quedé enganchado a la carretera irremediablemente. Fue cuando Glutamato estuvo en su punto de aceptación popular más alto, pero el creativo empezaba a declinar. Quizá por eso, porque se estaban profesionalizando. Lo que más me sorprendió fue Iñaki. Uno se hace una idea de lo que es un artista por los medios y eso está distorsionado. Iñaki, que iba con el bigote de Hitler, parecía un tío complicado, pero nunca le he visto enfadado. Siempre iba con una sonrisa de oreja a oreja. En directo lo daba todo. A veces desaparecía y lo veías encima de la grada en la plaza de toros, se subía a los bafles, te rodeaba con el cable de micro como si fueses una momia y la gente se descojonaba. Ahora es guarda forestal. 

Estudiabas la carrera de Filosofía.

Se supone que, con un padre pintor, debería haber hecho Bellas Artes, pero me dio por esto. No sé por qué. De pequeño pasaba bastante tiempo observando a mi abuelo pintar. Supongo que a esas edades, ya sabes, no te da la gana hacer lo que se espera de ti. Filosofía me gustaba, pero cogí un trabajo de transportar pianos y me empezaron a salir bolos, no pude con todo. También me eché novia, la noche de Malasaña… era demasiado. En tercero dejé de aparecer por ahí. Nunca le cogí el punto al ambiente universitario. No me enteraba ni de hostias. No sé cómo lo hacían los demás, mirarían los paneles o algo [risas]. En el instituto me pasaba lo mismo. No valgo para estos ambientes. 

El sonido de Los Enemigos se pulió en el local de ensayo de Chueca.

Ganamos el Villa de Madrid y fue nuestra inversión, ese local. El encargado era un tipo rarísimo. No medía más de metro y medio y decía que era marine. El día que fuimos a probar a Fino, decía que no podíamos entrar. Que el jefe decía una cosa, que el jefe decía lo otro, pero es que… el jefe era él. Ese barrio por aquel entonces era tela. 

¿Cómo se llega al primer disco?

Julián Hernández, de Siniestro Total, nos fue a ver al Agapo y se hizo muy fan. Nos puso en contacto con Paco Trinidad, con GASA, y gracias a él nos saltamos toda esta etapa inicial de grabar maquetas y distribuirlas. Hay dos personas fundamentales en nuestro grupo: Kike Turmix y Julián Hernández. Nos ayudaron a tener un disco en la calle, que entonces era excepcional. Era la hostia, yo no me lo podía ni creer. 

En la portada sale el bar Marcelino.

Era el cuartel general de Los Enemigos. El dueño era Marcelino, un señor gallego, majísimo. Era nuestro bar. Nos hicimos parroquianos. Los demás grupos de Malasaña eran más de pub de rock and roll, Los Enemigos éramos de bareto de viejos, con querencia hacia lo zarrapastroso. Yo sacaba bastante más temas de estos sitios para escribir letras que de bares como La Vía Láctea con los pedazo de tías que había. En el bar pegabas la oreja, por eso nuestras primeras letras hablaban de señoras de la limpieza, borrachos, de gentes o temas que, si me hubiese pasado la vida en La Vía Láctea, ni se me hubiesen ocurrido.

La canción «Fuagrás» estaba dedicada al hígado.

Viene de una visita mía al médico. Ya por aquel entonces me dio un zurriagazo serio el hígado, y el médico me dijo: «¿Qué años tienes?». «Veinte», le dije. Y me contestó: «Dentro de veinte años, donde tienes el hígado, tendrás fuagrás». 

Joder con los médicos de entonces.

Ya, aunque yo, en lugar de asustarme, de pensar que tenía que cuidarme, lo que me dije fue: «Joder, aquí hay una canción cojonuda». Y ahí está. 

«Florinda». La diferencia de Los Enemigos que comentábamos, hacéis una canción a una mujer y no es una femme fatale ni nada de esto, sino la señora de la limpieza.

Toda la parafernalia que rodeaba al rock nos daba por culo. De una manera consciente o inconsciente, salían estas cosas. Si lo unes a nuestro interés por el cine español, algo también muy alejado del rock, tomábamos estos caminos. Un día bajas la escalera de tu casa y dices: «Esto lo ha fregado alguien, ¿no?». Piensas en esa señora, te pones en su lugar y haces un poquito de literatura. Hablábamos de lo que veíamos a nuestro alrededor. Lo puedes llamar costumbrismo o cutrerío, pero era lo que nos rodeaba. 

En Malasaña cantaba la mayoría en inglés, idioma del que nosotros ni papa, y las letras de los que lo hacían en castellano eran sobre cosas muy lejanas. La Segunda Guerra Mundial, el Oeste… Nosotros escuchábamos blues rural, música cajún, que venía en una colección de un sello dedicado al folk que se llamaba Guimbarda, y traía las letras de las canciones traducidas. Entonces, ¿qué pasaba? Pues que veías que estos músicos hablaban de lo que pasaba en su pueblo. Nos dimos cuenta, con alegría además, de que el rock and roll es de pueblo. Luego se sofistica en la ciudad, y hay música maravillosa que es urbana, pero a nosotros nos interesaba eso y hacer nuestra versión. Letras como la de «La paella».

Cuéntame esa historia.

En el pueblo de mis padres, en Córdoba, en la fiesta de unos señoritos, uno al que no le habían invitado se presentó por allí y meó en la paella sin que nadie le viera, excepto una mujer. Ella alertó al resto, al final se descubrió el pastel y al tío le rebanaron el pescuezo, lo degollaron. Yo cambié solo una cosa. Puse que le ahorcaban porque me venía bien para rimar con el pito: «Y ahora estoy aquí colgando, de la rama de un arbolito, menos mal que me entretengo, viéndome tan tieso el pito». Era un pequeño homenaje soterrado a Siniestro Total y su «Todos los ahorcados mueren empalmados». 

Fuisteis a una bienal a Grecia.

Fue del premio Villa de Madrid. No sé por qué ganamos, los demás nos parecían mejores. El premio fueron trescientos talegos en un cheque. Nunca había visto uno, no me creía que por ese cartón me fueran a dar tanto dinero. Solo lo entendía Artemio, que trabajaba en un banco. Y luego nos regalaron irnos de viaje a Salónica en el marco de una bienal. Nos lo dijeron mientras nos daban el cheque, pero yo ni me acordaba. De repente nos tuvimos que ir a Grecia. Tocamos solo un día, pero estuvimos como semana y media. Allí no sabíamos qué hacer. 

Os aburríais.

No, no sabíamos qué hacer, pero no nos aburríamos [risas]. Íbamos a bares, a ver algún monasterio, pero siempre acabábamos en algún bareto. 

Fuisteis teloneros de Wilko Johnson.

Nos llamó una agencia profesional de Barcelona. No teníamos mánager, a los primeros que llamaron les dijimos que sí. Llevaban grupos gordos como Rebeldes, Brighton 64… y se interesaban por grupos que estábamos saliendo, como nosotros o como Los Ronaldos, y otros que eran Los Gatos Locos. Nos juntamos un equipillo curioso. Estos nos buscaron lo de Wilko, unas fiestas de la Mercè también, con Doctor Feelgood. En cuestión de dos meses tocamos con Wilko y con Doctor Feelgood sin Wilko. También con Dave Edmunds.

Fue demasiado para nosotros. Nos apañábamos en un garito de trescientas personas, pero en la explanada de Montjuic… Éramos tres solo, además, y los tres a tomar por culo uno del otro en el escenario. Intentaba conectar con la gente y… la gente no… Con Wilko hablé un rato, pero estuvo de mala leche y pasó. Luego le he vuelto a ver hace poco en Barcelona y, igual porque ha estado a punto de morir de cáncer, está mucho más simpático. 

Hicisteis muchas giras con Los Ronaldos.

Había un amigo de Fino, Lalo, que se convirtió en nuestro mánager. Montó una sucursal en Madrid de la empresa esta y se le dio muy bien. Una vez se vino a Soria llevándonos la furgoneta, porque solo yo tenía el carné, y le gustó el rollo. Hacía Bellas Artes, iba para artista, pero acabó como mánager y le gustaba. Luego llevó a Los Ronaldos y esta época la hicimos junto a ellos. Todos dentro de una furgoneta, hicimos muchos bolos y vimos cómo crecían; nosotros no [risas], nosotros seguimos como estábamos. Fue espectacular ver la evolución de Coque como artista, que era un crío de dieciséis o diecisiete años. Estuvimos con ellos hasta que nos pasaron de largo y ya no podíamos ni telonearlos. 

Piensa que antes de eso hacíamos las giras en un camión de transporte de melones. El único amigo con furgoneta que teníamos era un melonero. Solo tenía tres plazas y uno iba atrás con los melones. Es muy desagradable, te lo aseguro. Más que por los melones, porque no hay ventanas. Imagínate un viaje Madrid-Coruña. Vas dando bandazos por todas partes, con los melones ahí, que si pasa algo se te caen todos encima. Nos reímos mucho, eso sí. 

También tocasteis con Barricada.

Esto fue en Huétor-Tájar, en Granada. Ahí nació el festival Espárrago. Fue en la primera edición. Ya teníamos el segundo disco grabado y nos habíamos suavizado bastante. Hacíamos blues, rock sureño, R&B… Llegamos al pueblo y vimos el percal, con dos mil o tres mil crestas tirando botellas. Nos daba miedo salir y el mánager de Barricada, Cristóbal, me debió ver cara de acojone y me dijo: «Esta gente tiene unos principios, que lo sepas, y si se los recuerdas, comulgarás con ellos». Respondí: «Vale, tío, gracias» [risas]. Salí con la mente en blanco pensando: «A ver qué coño digo yo ahora». Subimos al escenario, levanté el puño y me puse a gritar en el micro. Berridos, cosas inconexas, y de vez en cuando añadía un «me cago en dios», algo que se entendía. Y todo el público «Sííí, bieeen». [risas]

Entonces tocábamos una canción, parábamos y metíamos unos tacos de vez en cuando y el público se venía arriba, aunque ni yo sabía qué estaba diciendo. Mis proclamas eran meros alaridos, y rápidamente otra canción. Así estuvimos media hora, aguantando, hasta que con nuestros medios tiempos empezaron a mirarnos raro. Pero salimos indemnes, solo que nos tuvimos que ir corriendo a la furgoneta porque ya empezaban a caer botellas al escenario [risas].

Luego, en los pueblos también tuvimos algunos problemas con la gente. No teníamos un gran caché e íbamos a tocar a las plazas, encima de un remolque. Sin guardaespaldas ni nada. Estábamos más expuestos que una orquesta de pueblo. Fue una constante esto de los follones con el público desde el primer día en Enemigos. Desde Barracudas, lo que te he contado antes, hasta muchos años después. 

Nuestro repertorio era bastante ecléctico y les gustaba tanto a mods como a rockers. Empezábamos a tocar una de Eddie Cochran, bailaban los rockers, seguíamos tocando una de los Sonics, bailaban los mods, tocábamos otra menos clara y entonces se daban todos de hostias. Teníamos que tener todo el material preparado para cogerlo como los negros del top-manta y salir de allí zingando. 

Mamas & The Tetas y Coral Vajillas fueron grupos paralelos de versiones que tuvisteis.

Para sacar algo de pasta y actuar en Malasaña, que si poníamos Los Enemigos se quemaba nuestra imagen y se petaba. Mi seudónimo favorito fue Boinica Doble [risas], aunque al final nos quedamos con Little Pequeños

En Un tío cabal hay una letra, de Artemio, «Soy un ser humano», que es cojonuda. Eso de «Me enamoré de mí mismo, pero luego me engañé, poniéndome los cuernos, con una mala mujer».

Habla de cuando pasa uno de hacerse pajas a tener novia. Está explicado de una manera que solo Artemio podría hacerlo. Recuerdo que me la pasó en un momento en el que estaba todo muy enrarecido. Nunca tuvo claro si dedicarse a la música porque ya tenía su curro. Y tampoco iba a salir del trabajo en el banco y se iba a poner a estudiar batería; se iba de marcha, como es natural. Pero nosotros queríamos que esto fuera para adelante y teníamos un conflicto muy peliagudo porque era nuestro amigo del alma. Mi sensación aquel día fue que vino a decirnos con esa letra: «Ya que nos queda poco, hagamos algo juntos». Igual es una comedura de tarro mía, pero lo vi así. 

En «Boquerón» había más cultura de bareto.

En el disco se nos cae. Queríamos librarnos del sambenito de grupo gracioso y en esa canción, que nos quisimos adentrar en terrenos más funk, se nos fue. No dábamos la talla. Cuando entró Chema en el grupo hicimos una para un maxi single, pero la que hay en el disco a día de hoy no puedo escucharla porque se me caen los cojones al suelo. 

«No protejas», sobre el rollo ecologista.

Quedó un poco country mesetario, de ese que se hacía por aquel entonces. Fue cuando tenías a Sting atándose a un árbol en el Amazonas, porque nosotros éramos muy amantes del campo y todo esto, pero se empezó a exagerar y se puso la coña a huevo. 

«Un tío cabal» era un blues en castellano.

Tuvo que ver lo que estaban haciendo Pata Negra, no como influencia, sino como impulso para que nos atreviéramos. Ellos crecieron con los puristas del flamenco y les tocaba los cojones. Les pasaba igual que a nosotros, que estábamos rodeados de puristas del rock. Vi a Pata Negra en el Agapo, uno de los mejores conciertos que he visto en mi vida, e hicieron de todo, lo que les dio la gana. Nuestro Madrid, el de Malasaña, no era tan intolerante como el de la movida, pero seguía siendo muy cerrado, muy sectario. Había aún muchos géneros prohibidos y uno de ellos era el blues, era de hippies. Quedó una canción muy maja y la letra era otra versión sobre el asunto masturbatorio. Como ves, no nos partíamos la cabeza buscando temas. 

¿Y la de John Wayne? ¿Era mofa por la invasión de fans de John Hiatt y todo esto que surgió en Madrid?

Esto tuvo gracia porque de repente iba todo el mundo vestido de vaquero por los bares, pero no, viene de una frase que sale en La chaqueta metálica. La canción intenta captar esa tensión en conflictos de ese calibre y de esa locura. Muchas veces te puedes sentir como en Vietnam. Pero como coincidió con el estallido del rock vaquero mucha gente la interpretó como un ataque al grupo La Frontera. Y no, Javier Andreu y yo éramos muy amigos. De hecho, Manolo Uvi, punk, Javi, rockero vaquero, Antonio Vega, que no tenía nada que ver, y yo por esas fechas nos fuimos juntos de juerga mil veces.

Los músicos solo queremos hacer canciones chulas. De hecho, nos entendemos muy bien porque tenemos problemas semejantes. Hacer una canción es siempre una letra y una melodía, siempre lo mismo. Luego cada uno lo aborda desde su estilo. Y que después venga gente y la adopte por bandera no es asunto tuyo. Siempre se crean tribus para poder insultarse con facilidad, y de algún modo la música ayuda a esto. Creo que debería ayudar a lo contrario, pero mira. Fue una novedad en este país, el cambio de no poder hacer nada a poder hacerlo todo, que creó un cacao mental en la gente importante. ¿Qué era eso de que si te gustaban los Ramones no te podía gustar Chuck Berry? ¿Pero por qué? 

Estuviste en el homenaje a Poch, ¿le conociste?

Sí, aunque no soy de los que pueden hablar de él con mucho conocimiento. Era un tío que de primeras daba impresión. Cuando lo conocí ya estaba jodido, pero tenía un discurso muy coherente y era un cachondo. Siempre llevaba en el bolsillo algo de comida y la sacaba de corazón: «Oye, tengo aquí un cacho de pollo, ¿quieres?». No te puedo decir que yo era su amigo del alma, pero me he reído muchísimo con él. Era muy surrealista. Era un tío con muchos cojones. Sabía lo que le iba a pasar y se dijo que iba a vivir la vida que le quedaba como él quisiera. Eso sí, no sé si se pasó, porque verle por la calle dando bandazos… Pero la cabeza siempre le funcionó perfectamente. 

Hablabas con él, con su apariencia de ser un cretino, y al abrir la boca veías que te daba mil vueltas en cualquier cosa de la que hablaseis. Al mismo tiempo era muy inocente, tenía un sentido del humor muy infantil y toda esa mezcla era muy sorprendente. Les sacaba punta a todas las situaciones. Si tuviera que escoger una palabra para describirle, sería limpio. No se andaba con hostias. Era muy limpio en sus comentarios, sus canciones, en todo menos en la limpieza [risas]. Pero es que se le caía la esponja por los espasmos. O le echabas una mano o no podía.

¿Vuestro disco La vida mata estuvo influenciado por la Biblia?

Solo hay dos o tres citas. He llegado a leer que estuve obsesionado con la Biblia, pero no. Le eché un ojo para coger ideas. El único hilo conductor que hay en el disco es la muerte. A raíz de la muerte de Alberto Haro, que fue el primero, empezó a caer la gente como moscas. En un ambiente muy festivo como el rock and roll, con veintipocos años, de repente empezar a convivir con la muerte… Gente a la que has visto darle patadas al balón hace tres días que de pronto te los encuentres y pesen veinte kilos, estén llenos de llagas y palmen, es una cosa muy, pero que muy traumática. Antes había mucha gente con hepatitis, pero esto era demasiado. 

Como me pilló escribiendo canciones, no paraba de salir, aunque quisiera hablar de otra cosa. Fueron letras de la frustración de ser espectador de la muerte de tanta gente joven, además de forma muy cruel, con unas agonías horrorosas. Con veintitrés o veinticuatro años te impresiona, con cincuenta también, pero a esa edad es un hostión. Y, claro, al hablar de la muerte sale Dios y todo esto. Me cogí una fama de predicador loco… yo solo buscaba ideas para escribir canciones. 

A recibir el Premio Ícaro fuiste con un ojo morado.

Me había pegado un trastazo en Oviedo el día anterior. Un resbalón. Me di contra un parachoques. Parecía un cojón de perro el ojo. Por eso salí en las fotos con unas gafas negras. «Que pareces Dum Dum Pacheco», me dijeron. Era un premio muy prestigioso. Ahora ha vuelto la revista Cambio 16

Se os endosa la etiqueta de «grupo con buenas críticas pero que no vende discos».

No recuerdo ninguna mala, si acaso un poco paternalistas. Luego con La vida mata empezamos a sonar a músicos. En directo metimos otro guitarrista de apoyo, Manolo Benítez, que acabó quedándose, y empezamos a sonar como un cañón. Con el premio estábamos con subidón. Yo no escucho mis discos, pero este me lo pongo de vez en cuando. Y fíjate, fue el primero que tuvo alguna crítica regular, porque decían que era pretencioso. 

Con la guerra del Golfo llegó a dar problemas el nombre: Los Enemigos.

Me lo han contado después, entonces no me di cuenta. Sí que es verdad que, en un concierto que dimos en la plaza Mayor de Madrid, me extrañaron las vallas que pusieron y que el público estuviera tan lejos. Lo que más recuerdo fue que estábamos grabando en Coslada y sentimos que se movió todo, vibrando, como en un terremoto; estábamos en un sótano industrial, y al asomarnos vimos que era un B-52 que pasó a quince o veinte metros. Se te ponían los pelos de punta al pensar que eran bombas todo lo que llevaba. 

En 1991 sacáis «La cuenta atrás», que es vuestra gran canción. 

Estuve obsesionado con Damned, con su segunda época. Concretamente con el disco Strawberries, en el que salía en la portada la foto de un cerdo con una fresa en la cabeza. Una vez hablé con el guitarrista, el Capitán Sensible, y le pregunté por qué habían hecho esa portada. Le dije que me llegaba, pero que no sabía por qué, no entendía cuál era el concepto. Y me suelta: «Pues el cerdo es nuestro público y las fresas nuestra música». Le dije: «Ah, pues muchas gracias» [risas].

Es que esos discos después de la primera trilogía son muy buenos, pero están muy poco reivindicados por los connoisseurs que solo se quedan con sus años punk.

Nadie les hizo ni puto caso en esta etapa. Entonces, «La cuenta atrás» es algo que tuve en la cabeza durante mucho tiempo y que tuvo la influencia de estos Damned y también de muchos más, como de Todd Rundgren, Beatles, Kinks… Bueno, Kinks no, un poco más pretencioso que ellos. Pero es una canción que la tenía en la cabeza sin haberla tocado.

Nos pasó algo paradójico, al trabajar el disco, la gente de GASA empezó a hacer cosas raras. Yo esperaba que estuvieran contentos porque «La vida mata» había funcionado muy bien, pero les veía muy escépticos. Estaban muy bordes, como dando a entender que no nos querían dar más presupuesto. Su idea era como «parece que ya tenéis un discurso propio, ahora a ver si sois capaces de mantenerlo». Yo contestaba que si algo habíamos hecho hasta entonces era trabajar, pero insistían: «No, pero es que ahora la carrera es de verdad». Y nada, eso se coló en la letra de la canción. 

«La otra orilla» es más Waterboys, folk.

A Waterboys los descubrí tarde. De hecho, hace poco hemos tocado con ellos, este año en Mundaka. Dieron un conciertazo de la hostia. Sí, es una canción más folk. Malasaña en sus diferentes etapas pasó del garage a la psicodelia, y luego les dio a todos por una época hippie. Veías a Turmix como gurú de Malasaña con camisas de flores, decías «¡Pero esto qué es, qué ha pasado!». Ponían Buffalo Springfield. Y de ese ambiente salió esta canción. La letra habla de esos momentos en que pensamos en dejarlo todo e irnos a otra ciudad a tomar por saco de lejos. Algo que nos pasa a todos, cambiar de orilla porque en esta no hago pie. 

«Brindis», más Hüsker Dü.

Éramos muy eclécticos en comparación con otros grupos que cantaban en español. Pero no recuerdo haber tenido ni con Fino ni con Chema ninguna reunión previa para calcular lo que hacíamos. Todo salía de forma aleatoria y caótica. No hay ningún disco nuestro que guarde mucha coherencia. Las canciones están unidas solo porque somos nosotros los que las tocamos. Por eso tal vez yo a estas alturas he llegado a la conclusión de que los estilos son lo de menos. Una canción es una melodía y una letra, luego la armonía, la orquestación; el estilo y el ritmo son intercambiables como si fueran el traje de un muñeco. 

Empezar por el estilo no lo recomendaría. Lo primero es escribir una canción y luego ya verás cómo la tocas. Una canción buena te la puedes llevar al estilo que te dé la gana. Tienes miles de ejemplos de canciones que han nacido en el country y funcionan tocadas por un rumbero, por una orquesta o por un tío con una acústica. Esto, estos cambios, es lo que tiene que aguantar una canción. 

«El lado sano de mi cabeza» va de no poder escapar de los bares.

Va sobre ese momento que conocemos todos, yo creo, de estar en el bar y pensar si me pido otra o me voy a casa. Utilizo el recurso del desdoblamiento, el personaje habla con su lado sano y este le contesta con el lado canalla; al final se pilla otra copa. La última de ese disco, «Hasta el lunes», también iba de un bar. Un día estaba con mi padre en un bar y un tío dijo «Hasta el lunes», y me pareció una buena idea para escribir una canción sobre la alienación en el trabajo. Normalmente cuando pillo una idea así salgo escopetado para casa. Puedo apuntar la idea en un papelito, pero me parece mejor plan irme a casa a trabajar la idea que he tenido que seguir de copas como siempre con los amigos de siempre. Jorge de Ilegales me decía que tampoco hay tanta urgencia, pero le dije que es que me gusta. Y contestó: «Ah, eso sí». 

En «No se hable más» experimentasteis metiendo muchos sonidos… se escucha a gente esnifar…

Éramos Fino y yo, sí. Nos dio por probar cosas y llevamos los micros al baño y lo metimos [risas]. También había una goma de borrar cayendo en un vaso de agua. Ganas de hacer el tonto. No soy muy amigo de esas cosas, pero aquella noche cuadró. Es muy anecdótico. También hay un pedo de Chema, fíjate [risas].

En el 94, un disco con un latinajo: Sursum corda.

Significa ‘arriba los corazones’. Se nos presentaba un panorama muy complicado. Cambiamos de sello y tuvimos que hacer dos discos, uno para acabar el contrato con GASA y otro para estrenarlo con RCA. Fueron seis meses encerrados en el estudio y de noche, era más barato. Sursum corda es el que se quedó en GASA. Lalo, nuestro mánager, se mató en un accidente y eso se notó mucho en que Sursum corda era vitalista y Tras el último no va nadie, muy oscuro. Desde luego no era el disco más apropiado para estrenarse en una discográfica. 

Una canción del que se quedó en GASA es «Por qué no me vuelvo al pueblo», donde dices «el bendito día en que os dije adiós». ¿No te gusta la vida en el pueblo?

Es sobre un chico de pueblo que se va a la ciudad. Pero la inspiración viene porque decidí irme al campo una temporada y me di cuenta de que eso de bucólico no tenía nada. Vi que en el pueblo las obligaciones sociales eran muchas más que en la ciudad, algo que yo no sospechaba ni de lejos. Que si uno se enfada porque has quedado con el otro, que si no vas a las fiestas del pueblo haces un feo, que si hay que poner dinero para no sé qué… joder, precisamente obligaciones y compromisos era lo que yo no quería. Descubrí que todo eso de la vida bucólica resulta que era una sucesión de compromisos sociales y de comportamientos inducidos, digamos que por el bien de la comunidad. No me apetecía nada. Entonces me volví a la ciudad. Ahí entendí a los que se van del pueblo a la ciudad y no quieren volver al pueblo. Solemos imaginarnos que en el campo es todo armonía y, precisamente, es al contrario. 

En el de RCA aparece una letra firmada por un tal C. Pérez y resulta, por lo que leo en la biografía de Los Enemigos de Kike Babas y Kike Turrón, Dentro. Conversaciones con Los Enemigos, que era un camello.

Era un camello que escribía y leía. En el mundo de la droga esto era raro, realmente raro. El tío hizo una letra y yo le puse música. Nada más. 

Más que eso, me llama la atención que al camello del jaco le diera por hacer la canción sobre la guerra de Yugoslavia.

Cuando he vuelto a escucharla creo que es una letra, joder, llena de tópicos. 

No parece de Enemigos.

Es que no lo es. Encima va la segunda o tercera del disco. En fin, una cosa rara que nos pasó. 

«La venganza de H. P. Expósito» trata de un caso real, un amigo cuya madre es prostituta.

Era sobre un personaje que conocí cuya madre, efectivamente, trabajaba de esto. Me llamó la atención porque, obviamente, no es una situación muy normal. Me puse en su lugar para escribir la letra. Le saqué un poco de punta y de coña, pero al pobre no le hacía ni puta gracia el tema. Imagínate, la madre recibía en casa, además. Te lo encontrabas por la calle y te decía: «Joder, estoy dándome una vuelta porque mi madre está trabajando». Claro, donde hay una prostituta por qué no va a haber una casa, un hijo y una familia. Maneras de vivir, que diría el otro. 

Juanma Bajo Ulloa os dirigió un clip, el de «¿Por qué yo?».

Ese videoclip costó el mismo dinero que el disco. Intentamos convencer al sello de que hicieran algo más barato y que metieran más dinero al disco o de promoción, pero nada. Así que nos fuimos a Vitoria e hicimos un clip, pero con el presupuesto de un corto. Por allí andaban Karra Elejalde y Santiago Segura. Recuerdo que Karra dijo que se le había ocurrido una historia, un tío que se deja el anillo de bodas en el culo de una puta en la despedida de soltero. Al cabo de un tiempo, cuando vi lo de Airbag me dije: «Anda, mira qué bien le fue a la idea». Fuimos testigos de la gestación de aquello. 

Pero nuestro vídeo fue un cúmulo de gilipolleces. Primero, el dinero que costó. Y luego, que Juanma se empeñó en poner una foto del rey, donde yo le dije que con poner a un tío guaperas bastaba, que de hecho la canción iba de eso. Pero él, todo vascorrote y abertzale, se empeñó y ¿cuál fue el resultado? Que no lo pusieron en ninguna parte. Pero, vamos, fue un detalle que da igual. Con lo que me quedé fue con que Juanma es un tipo cojonudo y la verdad es que trabajamos muy a gusto con él y con su equipo, que eran unos profesionales excelentes. Siempre estuvimos de buen rollete, y cuando actuamos en Vitoria viene a vernos si anda por allí y luego nos solemos quedar un buen rato de cháchara, es un gran conversador. Eso sí, nos gastamos tres millones en el clip, menos mal que no eran nuestros. Pero nos los podríamos haber gastado en drogas, qué sé yo.

Un single que sacáis en esta época habla de eso, «Hermana amnesia».

Va sobre cuando estás en rehabilitación en un centro, que no te dejan ir al baño solo ni, bueno, a ninguna parte. Entonces necesitas intimidad, era como gritar: «¡Dejadme en paz!», que es lo que se siente en esos momentos. 

De Gas, en 1996, me llama la atención «Sr. Correcto».

Mi madre y mi tía tenían una mercería en el barrio de Salamanca. Durante una temporada sufrieron muchos atracos. Entonces, una temporada fuimos mi primo y yo a vigilar, no para meternos con los atracadores, porque éramos unos mierdas, sino para llamar a la policía. Y resulta que los que llamaban a la policía eran los vecinos en cuanto nos veían entrar en la tienda. La canción habla del aspecto. Porque resulta, decía mi tía, que los que las atracaban iban muy bien vestidos. Y era lógico, porque si vas a dar un palo al barrio de Salamanca tienes que pasar desapercibido. No vas a ir de mangui. Pero es una letra abierta a interpretaciones, hay quien dice que es de un señor que se va de putas y le pega el sida a su mujer. 

Me gusta mucho dejar las letras un poco abiertas para que cada uno entienda lo que quiera. De hecho, hay una que es «Sin hueso», que me vino un día un tío, bueno, más de uno y de dos y de tres, a decirme que le recordaba a un viaje astral que había tenido, o de meditación o de no sé qué. Concretamente diciendo lo del viaje astral me vinieron unos pocos. Y yo les decía: «No, no, joder, que va de una mamada». 

Una, «Madrileko negua», la cantasteis en euskera.

Era una canción que teníamos sin letra. Estábamos grabando en un caserío del País Vasco. Entonces nos encontramos que había habido una fiesta, porque era de alquiler para estas cosas, y era la despedida de alguien del pueblo que se iba. Por lo visto es costumbre. Al día siguiente me encontré la letra en euskera, pregunté y era de una tía que la habían destinado a Madrid, y hablaba de lo mal que se vive en Madrid y lo bien que se vive aquí. Joder, la recité un poco sílaba por sílaba y la métrica me encajaba de puta madre, así que para dentro fue [risas]. Unos de Madrid cantando en euskera lo mal que se vive en Madrid nos pegaba. 

En la época de Gas hice mucho el animal. Me tiraba al río o me iba de noche al bosque a recorrerlo en pelotas, sin linterna ni nada. Había dejado la heroína y me creía un superhombre. Me gustaba subirme al capó de los coches en marcha a hacer equilibrios raros. El camino del pueblo al caserío donde grabábamos solía hacerlo así. Estos me llamaban Silver Surfer y más de una vez nos paró la Ertzaintza, que no entendían nada de nada. «¡Qué raros sois los madrileños, hostia!».

¿Y cómo os dio por hacer una versión de Serrat?

Paco Martín, capo de RCA, nos lo propuso. Las conocidas ya estaban pilladas, estuve escuchado todo lo demás y me convertí en un entusiasta de Serrat. Escogí «Señora», eliminamos unos acordes de paso, la aceleramos con guitarras potentes y funcionó. Luego nos llovieron ofertas de discos de homenaje por todas partes. Cayó el de Lorca, el de Burning tras la muerte de Pepe Risi, el de Rosendo, el de Poch… Al final ya tuvimos que decir que no. 

Saltasteis el charco y fuisteis de gira a México.

Tuvimos mala suerte. La discográfica subsidiaria de RCA en Sudamérica, Culebra, quebró en esas fechas. Nos quedamos sin apoyos y no volvimos, si quieres conquistar ese mercado tienes que insistir. Recuerdo mi cumpleaños en Los Ángeles, fuimos por donde nos dijeron que no fuéramos y bien. Es lo que suelo hacer cuando voy a un sitio. [risas]

El grupo se disolvió.

El disco Nada ya habla sobre la ruptura, es el tema que sobrevuela. Yo estaba muy obsesionado, me di cuenta de que iba a ser el final de Los Enemigos. Hay una canción, «Antonio», que era sobre un amigo de Algeciras que nos teloneó, compartimos gustos y vicios. Un día tuvo una mala idea y ahí se quedó. Un chaval tan joven. Después del funeral, estaba hablando con Rafael Fustes, dueño de muchos bares, recordándolo, y salió la frase «hace falta mucho dinero para montar un bar», que Antonio la decía mucho. Tuve que salir pitando en cuanto me vino la idea. Trabajé una semana en la canción y lo que más me gusta es que la podría haber escrito él. 

Después de grabar este disco el ambiente estaba muy enrarecido, por lo de siempre en cualquier grupo. Los que no componen quieren componer, y si no componen quieren compartir los derechos porque somos una piña; los que componen no quieren compartir, porque los derechos son suyos… Y nos salió la banda sonora de la película Se buscan fulmontis. Si no llega a ser por Raimundo Amador, que estuvo en el estudio, acaba mal. Yo ya tenía clarísimo que no quería seguir con Los Enemigos. Consideraba que habíamos tocado techo, fondo o lo que fuera. Hicimos unos directos porque nuestra situación económica no era boyante, y se acabó. 

Pero la decisión de disolver Los Enemigos pudo ser cualquier cosa menos acomodaticia. Estábamos bien situados y teníamos el respeto de casi todo el mundo. Sin embargo, no teníamos ahorros. Arriesgamos mucho al separarnos, yo ya estaba hecho a la idea de volver al circuito de clubs y efectivamente así fue como sucedió después, recorrí España de arriba abajo muchas veces y no siempre en las mejores condiciones. No tenía problema con eso, pero la verdad es que a Los Enemigos nos hubiera salido mucho trabajo los dos o tres años siguientes a nuestra separación. Hubiera sido muy fácil, no teníamos más que recular. Se hace constantemente en este país y funciona. En este país funciona cada cosa que flipas.

En tu carrera en solitario hay un cambio de estilo. Citaste a Sabina en su día, que dijo que un artista tiene la obligación de traicionar a su público periódicamente.

Es una frase que me gusta mucho. Estamos hablando de música, no hay que pensar en traiciones. Pero un artista sí debe sorprender. Digamos que es sano salir de la famosa zona de confort de vez en cuando. Hacer algo que no se espera, que no lo esperas ni tú, meterte en berenjenales. El primer disco de una carrera en solitario se supone que tiene que establecer unos cimientos; a mí no me dio la gana. Asistí a la grabación del disco en solitario de Pablo Novoa, producido por Nacho Mastretta. ¿Estaba muy lejos de lo que se esperaba que yo hiciera? 

A priori con Nacho no tenía nada que ver, pero hablando con él de música por las noches en los bares teníamos cosas en común. Cogí a todo el grupo que estaba trabajando con Nacho y solo tuve que acoplarme yo. Me vino muy bien, porque estaba muy encorsetado en el rock. Decidimos pasar del qué dirán, pero al final las revistas especializadas lo recibieron muy bien. Salirme de un mundo tan rígido de ideas espartanas fue como quitarme una piedra de encima. 

Hiciste una versión de Chavela Vargas, ¿de qué iban las demás letras?

Me compré un CD en la carretera y me encantó, Con las manos vacías. Además, estaba en una ruptura sentimental y me identifiqué. También leí a Jardiel Poncela, La tournée de Dios; un libro muy cachondo y muy serio a la vez. Trata de Cristo, que vuelve a la Tierra y se baja en Leganés [risas], y me inspiró para otra canción: «Sin perdón, dormid». 

En «Mi prima y sus pinceles» hablé del momento previo a una recaída; ves que los muertos están donde están, pero la calle te grita ven para acá. En la canción lo pongo con una frase de John Fante

El caso es que te gustó esta línea.

Me sentí cómodo en el sofá de la música poco estridente, de silencios. Ya no necesitaba ayuda, Nacho me enseñó muchísimo. El mundo del rock es muy reducido y nadie de Los Enemigos habíamos salido de él en la puta vida. El productor del segundo disco, Garabatos, pasó a ser Pablo Novoa. Siempre que pueda quiero trabajar con productor, por la segunda opinión. Además, cada año que pasa estoy más sordo y se me pasan cosas. 

«Lecciones de vértigo» la inspiró Chumy Chúmez.

Soy superfan de Chumy Chúmez, tengo toda su obra, y si ves en YouTube las entrevistas que dio, son un descojono. Esta era una viñeta en la que salía una calavera con casco de soldado muy contenta que decía: «¡Han ganado nosotros!». Es la que da título a la canción, quise que fuera profundamente antibelicista. Con ese chiste me hice un póster y lo puse en casa. Y también uno de un borrico que decía: «Qué barbaridad, no pienso y existo». Tenía un humor muy fino, me gustaba mucho. 

¿«El lobo» habla de Antonio Vega?

No habla de él ni de su muerte. Se relaciona con él porque la chispa de la que hablo que te lleva a escribir una canción me vino cuando leí los comentarios tras su muerte. Me parecieron de vieja beata. Todo muy triste, cuando Antonio, en contra de lo que piensa la mayoría de la gente, era un tío cachondo. Contaba los chistes de puta madre. Tenía esto con la heroína, pues vale. Pero es un tío que vivió de sus canciones y le echó a la vida más arrestos que la mayoría. Estaba orgulloso de sus creaciones, de sus discos, de su vida. Si seguía con la heroína sería porque le gustaba al hombre, yo qué sé. De pobrecito nada. Lo pensé y me dio por escribir sobre esto. Pero esto mismo lo mencionas en una entrevista y la canción queda para siempre asociada a Antonio Vega. 

«Canción de próstata», sobre el macho ibérico, es muy entrañable: «No es mía esa pasa, son los dioses que están de guasa». 

Más que el macho ibérico es sobre el amigo que se las ha follado a todas. A una, a la otra, a la de más allá, ¡pues vete al carajo! Pero es una coña, como el propio título indica esa canción no puede ser seria.

La reunión de Enemigos fue en 2014, con el disco Vida inteligente y una canción, «Firme aquí», sobre la corrupción.

La gracia del disco es que lo dejamos en 2002 y lo retomamos en 2014. Fíjate toda la inteligencia que había aparecido en casa, en el bolsillo, en esos años con los teléfonos y los ordenadores. A nuestro alrededor todo se había vuelto inteligente menos nosotros. De hecho, tanta inteligencia a lo que nos ayuda es a pensar menos. Con lo que flipo es con que para la gente joven el presente no esté a su alrededor, sino en su móvil. Y, no sé, yo en el móvil no veo nada [risas]

Y esa canción, «Firme aquí», iba directamente sobre las preferentes. Mi madre cayó en la trampa. Afortunadamente, los pocos ahorros que le cogieron se los han devuelto ya. Me costó abordarlo sin que pareciera un panfleto. Lo importante es el enfoque, más que el argumento. Aquí el enfoque obvio hubiera sido hacer una canción muy airada, gritando mucho, muy indignado, pero pensé que eso no iba a funcionar. Por eso seguí pensando. En realidad, el secreto no es ningún secreto, es echarle horas a esto. Trabajar. Para lo que a veces basta con no hacer nada. Esto lo aprendí viendo pintar a mi abuelo. Se iba al estudio a pintar y a lo mejor no pintaba una mierda, se estaba tres horas delante del cuadro y se iba para casa. Decía: «Bueno, ya he trabajado bastante». Yo le criticaba: «Pero, abuelo, si no has pintado nada». Y él: «Yo sé lo que me digo». Tenía mucha razón.

Con esta canción me estuve mucho tiempo pensando y decidí enfocarla no a la víctima, sino al banquero. Y elegí el momento de la firma, de la entrega del caramelo. Porque solo denunciar no era mi intención, para eso me habría metido en política. Si haces una canción, que sea buena, no se trata solo del mensaje.  

En el libro de Luis Boullosa que hemos comentado al principio dices que esa línea tuya para hacer canciones a veces te parece que es enfermiza.

A mi padre, que era un cachondo, se le ocurrió morirse en Cádiz en plenos carnavales y al lado del Teatro Falla, en el que se hace el concurso de chirigotas. Ese teatro no tiene bar, y todos los que estaban haciendo cola para cantar su chirigota, gente disfrazada de monos, de… yo qué sé, de todo, estaban todos en el bar del hospital. Mi padre estaba arriba muriéndose y yo abajo en la barra del bar rodeado de tíos disfrazados de E. T. Me dije: aquí hay una canción. Encima estaba cayendo fuera una tormenta del carajo. Ahí se me ocurrió «Pae», que está en el Lecciones de vértigo. Es lo que he tratado de explicarte todo el rato. Esto ya es una deformación profesional. Estás en esa situación, ¿y qué haces? Pues sacar la libertad. Como los fotógrafos de guerra. Si hay tiros, en lugar de salir corriendo, se quedan sacando fotos. Pero, claro, se está muriendo tu padre en esa situación y tú ahí pensando que eso tiene una canción… Joder, muy sano no puede ser [risas].


Robert Juan-Cantavella: «Para mí la escritura de una novela es como un intento de resolución de un acertijo»

Autor de cinco novelas y de dos libros de relatos inclasificables, que han sido celebrados por la crítica por su originalidad y por su humor, y traductor al español de algunos de los autores más importantes de la literatura francesa de nuestra época (Daniel Pennac, Mathias Enard, Jonathan Littell…), antes de ser escritor, traductor, además de maquetador de libros y profesor de escritura creativa, Robert Juan-Cantavella (Almassora, 1976) fue el último jefe de redacción de la revista de cultura Lateral y mucho antes, el vocalista del grupo punk The Vidre—. Contesta a las preguntas sentado en el sofá negro de su piso alquilado en El Eixample de Barcelona, rodeado de cuadros de amigos pintores, como Riot Über Alles, Pierre Marquès, Pozo y Rai Escalé. Sobre la mesita hay ejemplares de sus últimos libros publicados: las ficciones Y el cielo era una bestia (Anagrama) y Nadia (Galaxia Gutenberg) y la antología de textos de no ficción La realidad. Crónicas canallas (Malpaso). Y en el suelo hay juguetes.

¿Por qué no estás en las redes sociales?

No las necesito. Creo que no lo llevaría bien. Tanta inmediatez me da vértigo, no tardaría en meter la pata.

En cambio, sí que usas internet en muchas dimensiones. ¿Cómo es tu trabajo con internet, tanto en términos de escritor como en los más bien profesionales, como profesor, como maquetador, como diseñador?

Lo utilizo muchísimo, claro. Para empezar contacto, como freelance que soy, con mis clientes; y luego para buscar información, como todo el mundo, para buscar cosas y tener una primera impresión. No sé, supongo que buscadores y diccionarios, cuando estoy traduciendo, es lo que más utilizo.

Eres el maquetador de los libros de Alpha Decay. Cuéntanos como fue el proceso de maquetación de La casa de hojas de Mark Danielewski, que tradujo al español Javier Calvo.

Fue una locura, tal como se puede desprender un poco del libro, del simple hecho de hojearlo. Es un libro muy complejo de producir. Está el original, al que hay que acercarse lo más posible, hablo como maquetador, pero está también el trabajo del traductor, que es un trabajo más o menos convencional, pero que luego en este caso hay que ir ajustando de forma constante. Las constricciones de espacio eran importantes y creaban un diálogo entre dos diferentes actores del proceso mayor que con un libro convencional. Se trata de un trabajo que hicimos un poco como believers. Es decir, todos los que estábamos en el ajo queríamos hacer eso. En términos económicos, no tiene sentido, no tiene retorno, digamos. Pero a todos nos hacía ilusión. Yo, por mi parte, no volveré a hacer otro libro de esas características, digamos que ya he hecho el mío. Fue muy bonito, pero fue un trabajo muy intenso, de muchísimas horas, agotador.

¿El propio Danielewski había diseñado su propio libro?

No estoy seguro, pero Mark Danielewski firma el libro en su conjunto, y al hacerlo está firmando la composición en página, por lo tanto, si no eres amigo suyo y le preguntas otro tipo de detalles, él es el autor también de eso. Yo me propuse reproducirlo tan fielmente como fuese posible. Nuestra edición tiene exactamente el mismo número de páginas, y cada uno de los textos está en su mayor parte en la misma página que en la edición original. Personalmente, incluso me permití el manierismo de reproducir algunos fallos, pequeños errores de maquetación que había en el original, y que yo reproduje tal cual en nuestra edición como un pequeño homenaje.

¿La maquetación del libro te permitió entender mejor la novela? ¿Cuál sería tu opinión, digamos crítica, sobre la relevancia de La casa de hojas en este cambio de siglo?

La maquetación del libro no me permitió entenderlo mejor. Entendí mejor el libro cuando lo leí como simple lector y no tenía que estar atento a cuestiones que competían fundamentalmente a mi trabajo técnico. ¿Cuál es la relevancia de esta obra en el contexto, digamos, de la literatura experimental? Yo creo que es una obra muy relevante en tanto que logró llegar a un gran público, algo que no es nada usual en este tipo de propuestas. Obviamente, hay otros autores que han jugado con el diseño gráfico y la puesta en página en sus novelas, no solo en la tradición clásica, la literatura barroca y esas cosas, sino en la literatura norteamericana contemporánea, por ejemplo, con autores como Raymond Federman, que para entonces ya habían puesto en práctica estrategias similares: las que vienen del caligrama, por decirlo de alguna manera. Sucede que, muchas veces, la literatura con un componente experimental tan fuerte de puesta en página corre el riesgo de resultar muy intelectual, muy para sus lectores, y se aleja de conceptos como diversión y entretenimiento. En cambio, La casa de hojas, aparte de tener igualmente un componente intelectual muy intenso, juega también con el mundo de novelas de terror, hay una trama con un personaje bastante macarra que resulta muy divertida.

Esos argumentos se podrían aplicar a las dos grandes novelas de Roberto Bolaño, que son de hecho contemporáneas del proyecto de Danielewski, donde además encontramos chistes gráficos (Los detectives salvajes) y un trabajo fuerte con la lista experimental («La parte de los crímenes» de 2666): por un lado, es literatura experimental muy exigente y, por otro lado, historias entretenidas y con mucho humor. ¿Cómo es tu relación con la obra de Roberto Bolaño? ¿También lo consideras un autor de referencia como Danielewski?

Bueno, a Danielewski yo no lo considero tanto como un autor de referencia, lo considero un autor de referencia dentro del contexto sobre el que tú me has preguntado. Para mí no ha sido tan importante. A Roberto Bolaño sí que lo he leído mucho más, seguro que me ha influido más. ¿Cuál es mi relación con él? Pues la que tiene un lector con un autor que le gusta. Durante un tiempo leí muchos de sus libros una y otra vez, ahora ya no lo hago tanto. Pero es la relación de un fan, digamos. Sobre todo he leído y releído Los detectives salvajes, Estrella distante y Nocturno de Chile.

¿Y por qué dices que crees que te ha influido?

Me ha influido como lector porque lo he leído mucho. En verano casi siempre puedo permitirme trabajar poco, o por lo menos eso es lo que intento, y eso me permite manejar mis lecturas, algo que con el trabajo que tengo como profesor y traductor no siempre es posible porque tengo que leer muchas cosas que tienen que ver con mi trabajo. En verano trato de que esto no sea así, casi siempre lo consigo y leo al azar, ni me lo propongo, me voy dejando llevar y muchos veranos caía de nuevo en Roberto Bolaño. En ese sentido diría que me ha atrapado como lector, pero sin mucho sistema. Este verano he estado leyendo a Carver, no lo tenía previsto en absoluto y fue así. En cualquier caso, si me ha influido Bolaño o no, yo no soy quién para decirlo, ojalá fuese verdad, pero lo que más me interesa de Bolaño es algo que yo considero irreproducible. Hay autores que te gustan mucho durante un tiempo y de los que sí que eres capaz de rastrear una serie de recursos que puedes utilizar luego en beneficio propio, puedes robarles, tratar de ponerlos en juego. En el caso de Bolaño, las cosas que me atrapan no soy capaz de implementarlas, de ponerlas en práctica yo.

¿Y cuáles serían?

No sé, es muy difícil de definir. El manejo que tiene de la poesía en una prosa que parece desprovista de poesía, un ritmo interno, un juego con lo inconcreto, con lo abstracto, en personajes que, en cambio, son muy concretos y muy palpables. Lo he intentado, he leído y releído un mismo párrafo para ver dónde estaba el truco y no lo he encontrado. Si hubiese sabido cómo hacerlo, obviamente lo hubiese intentado desvalijar, pero no le he encontrado el punto débil por donde entrar.

También tienes relación directa con otras dos grandes novelas contemporáneas, que son Zona y Brújula, de Mathias Enard, como traductor. ¿Cuál fue la relación con esos dos textos, al tener que entenderlos profundamente para poder verterlos en español?

 

Bueno, de inmersión. Normalmente, cuando traduces un libro lo que haces es sumergirte en el mundo que propone. Este trabajo es más intenso en unas ocasiones que en otras, por razones obvias. Una de ellas, evidente, es la extensión, si el libro es cortito, esta inmersión dura poco y puede exigirte menos, aunque no siempre es así. Otra razón es sin duda la dificultad. En el caso de Zona y de Brújula, son libros largos y son libros difíciles de traducir porque utilizan muchos registros narrativos, porque hay una constante infección de la prosa por elementos de la historia que no tienes que conocer en profundidad pero sí manejar, y eso te lleva a abrir líneas nuevas de búsqueda de información que no tiene que ver directamente con el texto que estás traduciendo, pero sí con su sustrato, y eso te obliga a sumergirte. Por otra parte, lo que puede parecer más complejo de la prosa de Mathias, que es ese ritmo, ese largo aliento, ese delicioso coqueteo con lo barroco en algunas ocasiones, a mí no me resulta lo más complejo, me siento muy cómodo en ese registro. No me resulta sencillo, pero me siento cómodo y me lo paso bien tratando de encarnar esa prosa.

¿Cuándo nació tu relación con la lengua francesa?

Con un Erasmus. Yo estaba estudiando en la Universidad de Castellón, siempre había estudiado inglés, no sabía nada de francés, y por culpa de Ejercicios de estilo de Queneau decidí aprender francés y pedí un Erasmus a alguna universidad francesa, cuando en realidad mi facultad no ofrecía Erasmus a ninguna universidad francesa. Así que no me dieron la beca. Me ofrecieron otros sitios y dije que no, que me esperaría al año siguiente a ver si había plaza en alguna universidad francesa, algo que ahora me parece desprovisto del menor sentido, porque ahora pienso que lo suyo hubiese sido irse enseguida a cualquier parte. Entonces lo hice así y el año siguiente sí pude ir a Toulouse y aprender francés. Lo hice sobre todo hablando con gente, con amigos, porque como me tuve que esperar un año para conseguir el Erasmus, la carrera ya la había acabado, menos una asignatura que me dejé expresamente para seguir siendo alumno universitario y justificar la beca, de modo que no tenía un currículum que cumplir. A la universidad iba muy poco, de vez en cuando a un par de las asignaturas en que estaba matriculado y a la filmoteca. Pero hablaba con los colegas y fui aprendiendo a chapurrear francés. A partir de entonces empecé a viajar regularmente todos los veranos a París a visitar a amigos que había conocido entonces. De Toulouse me vine a Barcelona. Un amigo mío, Emilio Belmonte, poeta, se fue a París, y yo empecé a visitarle regularmente. Así mantuve el contacto con el francés, luego el resto lo aprendí con libros y diccionarios y ya está.

En esos meses en Toulouse es cuando escribes Otro, que se puede considerar tu primera novela. ¿Cómo fue el proceso de escritura de Otro y por qué decidiste darle esa dimensión tan gráfica y tan conceptual?

El proceso de escritura se lo debo fundamentalmente a Emilio. Era mi vecino en la residencia de estudiantes donde estábamos, era poeta y yo le decía que quería ser escritor. Entonces él empezó a obligarme a escribir, puesto que no íbamos prácticamente a la universidad ninguno de los dos. Él me decía siempre: «Si quieres escribir, escribe, no necesitas tanto discurso ni tantas ideas, sino ponerte a escribir; por la noche te sientas y escribes, por la mañana lo pasas a limpio, por la noche escribes y por la mañana lo pasas a limpio: eso es escribir». Fue él quien me abrió esa puerta, la escritura como un trabajo diario. ¿Por qué el componente visual de la novela? Pues eso no lo sé. Tal y como yo lo recuerdo, esa novela la inventé así de entrada. Seguramente porque estaba fascinado por la poesía visual, y quería hacer algo parecido en prosa. No había leído a Danielewski, por ejemplo. Luego, más tarde, estudié un doctorado en la Pompeu Fabra e hice una tesina, no una tesis, no soy doctor, porque estas cosas ahora hay que aclararlas [risas], pero sí una tesina de doctorado, y fue precisamente sobre Joan Brossa y su poesía visual y objetual.

En aquella época leías también a Juan Goytisolo.

A Juan Goytisolo, en Otro, le copié varios recursos sin más, sobre todo de su novela Makbara, que tenía un alto componente experimental a través de la representación de una voz muy subjetiva con signos de puntuación utilizados de una forma que no es la común. Ese es un clásico de la experimentación, Goytisolo lo hace ahí y en otros lugares, y yo se lo copié sin ningún tapujo. Por aquella época, efectivamente, Juan Goytisolo me interesaba mucho, ahora también, pero son otras cosas.

Juan Goytisolo escribió sobre tu obra y te seleccionó como uno de los escritores españoles que más le interesaban. ¿Cómo fue tu relación con él? ¿Os escribisteis cartas? ¿Os conocisteis?

No, no tuve mayor relación con él. Nos saludamos en un par de ocasiones, yo le enviaba mis libros desde el principio, mucho antes de que él se interesase por alguno de ellos. A él y a Julián Ríos. A partir de ahí manteníamos una discreta correspondencia, pero muy formal. Luego le vi un par de veces y nos saludamos cortésmente, poco más. Una vez me invitó a París. Él y Julián Ríos eran los que armaban el programa, me invitó el Cervantes, pero fue a través de ellos. Entonces estuvimos un rato juntos, pero la mía con él fue siempre una relación, digamos, de admiración al maestro.

Antes de Toulouse, de Francia, ya habías estado implicado en varios proyectos de fanzine, algunos de ellos con intención política. Y después de Francia, cuando te mudas a Barcelona, acabas trabajando en la revista Lateral. ¿Hasta qué punto crees que tanto tu experiencia fanzinera como tu experiencia como periodista cultural han nutrido tu mundo literario?

Creo que bastante. El tema de los fanzines es una forma fácil de empezar a escribir. Yo tuve un fanzine en el pueblo donde crecí, en Almassora, que era estrictamente político y estrictamente local, era un fanzine escrito contra la gente del Ayuntamiento, contra la gente que mandaba. Hacíamos caricaturas, escribíamos relatos satíricos sobre ellos, también artículos políticos que entonces nos parecían de altos vuelos y ahora recuerdo con una sonrisa, por su ingenuidad. Pero esa intención inicial, la caricatura, la política, la parodia, está presente en varios de mis libros. Pienso en la novela El Dorado, pienso en el libro La realidad. Crónicas canallas, pienso en mi última novela, Nadia, que tiene una intención política agresiva que cuadra con aquel espíritu fanzinero. Lateral fue muchísimo más importante para mí porque fue el segundo lugar donde decidí tomarme en serio eso de escribir. El primero fue Toulouse, con Emilio. Y el segundo fue Lateral. Yo llegué allí siendo un jovencito, entré en la redacción y traté de quedarme haciendo lo que hiciese falta en cada momento. Empecé como una especie de secretario informal y después empecé a publicar, trabajé como redactor, etcétera. Aquello me permitió vivir con la gente que trabajaba allí entonces, como por ejemplo Juan Gabriel Vásquez o Leonardo Valencia, con los que fueron llegando luego, como Jaime Rodríguez Z. o Gabriela Wiener, con la gente que formaba parte del consejo de redacción, como Juan Trejo o Mathias Enard, y los colaboradores que iban y venían continuamente: gente que se lo estaba tomando en serio, que quería escribir y estaba escribiendo, gente que estaba partiéndose la cara por hacer lo que quería hacer, y que yo también quería hacer. Estar acompañado con ese tipo de gente me ayudó mucho.

Si tuvieras que quedarte con una lección del director de Lateral y amigo tuyo, Mihály Dés, ¿cuál sería?

Mihály me enseñó a leer, nada menos. Me enseñó a editar textos, que es una forma muy concreta de leer. Me enseñó a leerlos desde algunos puntos de vista que yo nunca me había planteado, ni por mi cuenta ni en la universidad, y a no tener miedo de asumir una posición frente a ellos que no solo tenía que ver con la afinidad o con mis gustos previos. Me enseñó a leer con espíritu crítico, no solo en un sentido político o ideológico; cómo buscar dónde podían estar las cosas interesantes y dónde no. Es difícil explicar eso. También me enseñó a confiar en mí. De hecho, él confió en mí en un momento en que era un poco descabellado hacerlo. Por ejemplo, cuando me hizo jefe de redacción. También está claro que en parte confió en mí porque allí no teníamos un duro, estábamos los que estábamos y había que sacar aquello adelante. También me sirvió para darle forma a la pequeña coraza que necesitas para manejarte con esa idea tan absolutamente peregrina de decirte escritor. Es una cosa con la que tienes que aprender a manejarte. Supongo que lo más importante que hizo por mí fue contagiarme una pasión absoluta por lo que estábamos haciendo entonces y una gran exigencia. Yo pasión traía bastante de serie porque era un chaval. Pero él me mostró un tipo de pasión, digamos, adulta que nunca le agradeceré lo suficiente. Gracias a Mihály, Lateral fue una revista, pero, de puertas adentro, también una comunidad de vida muy intensa. Mihály fue mi maestro.

En Lateral publicaste relatos que después se incluyeron en el libro Proust Fiction. El relato principal de ese libro, una novela corta prácticamente, que juega con Pulp Fiction de Tarantino a partir de Proust, tiene como protagonista a un pariente de Marinetti. Todo muy loco. ¿Tuvo algún tipo de influencia la psicodelia?

¿La psicodelia?

Es decir, el consumo de drogas.

No, qué va, en Proust Fiction no.

Hay ahí un espíritu vanguardista claro, aunque tiene que ver con lo que comentábamos acerca de la poesía visual, Juan Goytisolo y la política. Para ti la vanguardia clásica de los años veinte y treinta, que has recuperado a través de los postsituacionistas en Nadia, ¿es fundamental en tu trabajo? ¿Intentas mantener vivo ese espíritu que unió arte y política, tanto en las vanguardias históricas como en la Internacional Situacionista?

Pregunta complicada. Voy a intentar ir por partes. Yo no quiero mantener nada vivo porque no creo que esas cosas necesiten de alguien como yo para estar vivas o muertas. Sí que me parece que, a nivel estético en un sentido amplio, lo queramos o no, somos hijos, nietos o lo que nos toque de las vanguardias. Las vanguardias están en nuestro ADN y nos han enseñado a pensar el mundo y a expresarlo. Otra cosa es que haya unos escritores que les den mayor o menor importancia, por supuesto, cada cual se maneja como quiere o como puede. Pero me parece que en la forma en que funciona nuestro cerebro como artistas occidentales somos hijos de las vanguardias, otra cosa es que te interesen más o menos, claro. Sí que es verdad que en mis libros he utilizado algunos de esos recursos. Algunas de las respuestas que dieron los artistas de la vanguardia a las preguntas que les planteaba su tiempo, hoy, a mí, me siguen pareciendo interesantes y posibles, y algunas de las preguntas que yo trato de trabajar en mis libros se pueden leer acercándose a aquellas vanguardias. Por ejemplo, en mi última novela, Nadia, trabajo con el tiempo de una forma que, a pesar de que la novela es absolutamente realista, no permite una lectura realista. No es una cosa demasiado compleja. La historia se lee como la novela de aventuras que es. Pero en ese manejo dislocado del tiempo, que es como una fractura del elemento racional, sí hay un poso de las vanguardias. Acerca de la segunda parte de tu pregunta, la conexión de la vanguardia con la política a través del situacionismo y el postsituacionismo es importantísima en Nadia. Hay algo de ello en El Dorado, mucho más difuminado, como un aroma, digamos, pero en Nadia la posvanguardia que comentas es una de las dos líneas fundamentales. Porque hablo de grupos que practican la acción directa en la calle a través del uso de la ironía, es decir, no con tácticas de guerrilla clásica, en las que por otra parte siempre pierdes, sino con estrategias de guerrilla irónica, de juego con el lenguaje, de juego con las expectativas del adversario. Hay una amplísima tradición en la segunda mitad del siglo XX en Europa de movimientos contestatarios y de activismo en la calle que manejan estos códigos de la ironía, gente que dice sí para gritar no, y yo algunos de estos grupos los manejo en mi novela.

¿Por ejemplo?

Por ejemplo, El Comité de Medidas Insólitas de Kreuzberg. O La Fiambrera Obrera, en diferentes lugares de España, como Sevilla o Valencia. O Karen Eliot, un nombre inventado que encarna una identidad múltiple al que acuden muchos artistas. Uno de los propósitos generales de muchos de estos movimientos es diluir la identidad del actor para crear una identidad más potente formada por muchos individuos sin nombre; más potente y más esquiva, más efectiva en términos de lucha. Es algo que hoy entendemos mejor a través de Anonymous, porque además de en la calle está constantemente en el telediario. Otro ejemplo popular es el de ciertos hackers que trabajan desde la red por la defensa de los derechos fundamentales del ciudadano, no ya del internauta, sino del ciudadano. En mi novela no hay hackers, pero han existido y existen muchos movimientos con filosofías próximas, y eso es en lo que me he fijado para escribir la novela. La identidad múltiple como un lugar desde el que luchar y entender el mundo. Nadia, la protagonista de mi novela, está en contacto con algunos de esos grupos.

El Dorado es tu novela más política, con una fuerte crítica a Marina D’Or y a la Valencia del Partido Popular durante la visita del papa, y Nadia también tiene una carga política con una visión más europea. El Dorado es más local, aunque invoque el modelo de Hunter S. Thompson, que es un modelo universal norteamericano, y Nadia, en cambio, tiene modelos más europeos. Pero me ha llamado la atención que sea la primera vez que hay en tu obra una protagonista mujer. ¿Crees que el espíritu de la época trabaja en nosotros más de lo que pensamos, si tenemos en cuenta que tu primer gran personaje femenino ha llegado precisamente en 2018?

No sabría qué decirte. La novela empecé a escribirla hace como cinco años y el personaje de Nadia, que primero se llamaba Europa, fue siempre ese. No sé muy bien cómo llegué a que fuese una mujer. Igual tienes razón, no sé, no sabría decírtelo, yo nunca me lo planteé así. Karen Eliot, una de estas identidades múltiples, es también un nombre de mujer, pero sirve de contenedor para un montón de sujetos más allá de sus géneros.

En El Dorado inventaste o acabaste de configurar un concepto muy atractivo, que es el del «periodismo punk», que tenía que ver con esta intervención desde la literatura hacia lo real. ¿Cómo es tu lectura de esa novela ahora que han pasado diez años de su publicación? ¿Te has planteado seguir trabajando en esa dirección?

No he vuelto a leer la novela, pero estoy contento con ella, me gustó escribirla, hice más o menos lo que quería y estoy satisfecho con ella. En cuanto a haberme inventado el periodismo punk, me gustaría dejar claro que eso es un poco una broma que se plantea en la novela, nunca he pretendido llevar eso muy en serio ni haber inventado nada, es un recurso narrativo. Es cierto que, en la novela, el personaje se inventa el periodismo punk y lo practica. Pero, salvo un par de diferencias de las que se habla en el libro, el periodismo punk es algo muy parecido al gonzo de Hunter S. Thompson. El periodismo punk sería un hijastro del periodismo gonzo. Muchas veces he pensado en volver a hacer aquello, pero siempre he decidido que no. En términos pragmáticos tal vez debería haberlo hecho, porque fue la que mejor funcionó, pero me gusta, por lo menos intentar, que cada nueva novela sea muy distinta de las anteriores. Tal como yo lo veo, de momento sí que es así, tengo cinco novelas que son bastante distintas. Me siento más cómodo en ese territorio de momento. Ahora bien, nunca digas nunca jamás.

Almassora está muy cerca de Marina D’Or, que sigue abierto, funcionando. Toda la región está llena de rotondas hechas por Ripollés, y Pablo Casado ha dicho que el PP tiene que estar muy orgulloso de la herencia que ha dejado en Valencia. ¿Tú cómo evalúas esa herencia?

Bueno, la herencia de los años sin fin que estuvo gobernando el PP en Valencia, además a todos los niveles, en todas las instituciones, en casi todos los Ayuntamientos, es nefasta para el territorio porque ha normalizado la corrupción política y el clientelismo, y eso es bastante grave. Donde hay políticos hay corrupción y clientelismo, a eso se dedican muchos de ellos y es bastante inevitable. Pero normalizarlo, que es lo que nos sucedió a nosotros, es muy grave. Además, esa normalización ha sido como una punta de lanza que, a partir de ahí, donde se llevó a las mayores cotas de perfección, se ha exportado con gran éxito al resto de España: el trabajo, digamos, a la valenciana, con la corrupción.

Coincides en aspectos estéticos y políticos con el escritor Óscar Gual, con quien escribiste un libro a cuatro manos, El corazón de Julia. Los dos sois de Almassora, en Castellón, los dos trabajáis en el territorio de la novela irónica… ¿Desde cuándo os conocéis y cómo ha sido verlo convertirse en escritor?

Conozco a Óscar desde que teníamos un año o un año y medio, no sé, lo conozco de siempre. Hemos estado siempre juntos hasta que yo me vine a Barcelona, o sea que la contaminación de temas y de formas de afrontar el mundo es absolutamente natural, simplemente las hemos ido pariendo juntos. Estuvimos mucho tiempo juntos escuchando música parecida, él era heavy y yo punki, pero íbamos juntos a los conciertos, a los suyos y a los míos, burlándonos cada uno del otro. Vimos miles de películas juntos, y luego leímos juntos muchos libros. En nuestra etapa de formación, nuestra juventud, todo ese sustrato fue común, absolutamente común e indistinguible, digamos…

Pero tú estudiaste letras y él Informática. Ahí hay una divergencia fuerte.

Sí, pero eso no cuenta tanto. En el instituto, los dos íbamos al bachillerato de ciencias, dábamos física, química y biología, no literatura. Yo luego me cambié a las letras, después del instituto, y él se hizo ingeniero informático. Pero, bueno, la formación en muchos otros aspectos es común. La única diferencia es que yo llegué un par de libros antes que él a esto de publicar, Otro y Proust Fiction. Pero cuando saqué yo El Dorado, él sacó Cut and roll. Yo llevaba ocho años viviendo en Barcelona, donde es más sencillo intentar manejarte con estas cuestiones de los editores, además estaba metido en el mundillo como periodista cultural. Eso me permitió presentarle a un editor, Sergio Gaspar, editor de DVD. Sergio había rechazado mi manuscrito de Proust Fiction, y aceptó el de Óscar. O sea, que yo me limité a hacer las presentaciones.

¿Cómo conociste a Curtis Garland?

Lo conocí gracias a Laura Fernández, que acababa de publicar un artículo en el suplemento Tendències de El Mundo. Lo vi y la llamé para que me pasase el contacto porque quería hablar con él. Así fue como quedamos por primera vez, así conocí al escritor en persona. Pero su obra ya la conocía hacía un rato, tampoco mucho. Me encontré sus libritos por ahí, empecé a leer novelitas de estas que se llamaban de kiosco, novelas que en los setenta la gente se intercambiaba y tenían una gran circulación, era una literatura muy popular. Yo llegué a ella a través del Mercat de Sant Antoni, cerca de mi casa de entonces. Pasé un tiempo fascinado por esas novelitas y decidí hacer una novela con ellas, no sabía muy bien cómo, pero con ellas. Así nació el primer chispazo de Asesino cósmico. Empecé leyendo las de ciencia ficción y me encariñé con un autor que se llamaba Curtis Garland. Por eso, cuando vi el artículo en el que Laura hablaba con Curtis Garland me lancé enseguida a conocerlo, porque yo ya había decidido escribir una novela, no sabía muy bien cómo, pero sí que alrededor de ese mundo, y especialmente del de Curtis Garland, que era el autor que más me había gustado. De hecho, mi novela se titula Asesino cósmico porque es el título de una novela de Curtis Garland que aparece en la mía, sobre la que se habla, cuya historia se cuenta, se parafrasea. Sabía que en algún momento tendría que ponerme en contacto con el tal Curtis Garland para pedirle permiso, pero era algo que no estaba en mi agenda de momento. Así que nuestro primer encuentro fue para pedirle permiso para usar su novela Asesino cósmico en la mía. Él me recibió muy bien, se puso muy contento de que estuviese leyéndolo, enfocó la relación de una forma muy humilde, lo cual me chocó bastante. Porque yo iba en plan visita al maestro total, y él, para mi sorpresa, se mostró muy agradecido de que un autor joven le prestase atención. Nos hicimos amigos y seguimos viéndonos a menudo. Fue entonces cuando se me ocurrió la idea de que uno de los capítulos de la novela lo escribiese él a partir de un guion que yo le pasé para que cuadrase con el resto. Fue una maravilla, porque además se podía leer como un pequeño relato casi independiente. Antes que yo, había llegado a su entorno Gabriel Bravo, editor de Morsa, y Javier Pérez Andújar. Gabriel había publicado un libro de memorias de Curtis Garland que quizá fuese la pista que me llevó a mí al mundo de Curtis Garland, ya no lo acuerdo muy bien, pero ahora que hago memoria creo que sí. Pérez Andújar le había ayudado en el proyecto y había escrito el prólogo. Se titula Yo, Curtis Garland, un libro de memorias precioso. Desde entonces, ellos se veían un viernes al mes en un bar del Paralelo y charlaban. Charlaban de cine, de fútbol, de la vida y a veces también de literatura, aunque la literatura, pese a lo que pueda parecer con tanto letrado, no era el tema central ni muchísimo menos. Se veían periódicamente y yo tuve la suerte de que me aceptasen en el grupo. Pasamos así, con esas reuniones periódicas, unos cuantos años. Siempre nos veíamos en el Paralelo porque Juan Gallardo, que era el nombre real de Curtis Garland, vivía allí. Yo también, en la calle de al lado de la suya. Quedábamos en un bar cercano y nos tomábamos unas cervezas.

Ese procedimiento de invitar al autor al que homenajeas a participar en el propio artefacto que estás construyendo es muy tarantiniano. Tarantino acabó incluyendo en sus películas a músicos, actores y diversos creativos a los que admiraba de su época del trabajo en el videoclub, los integró en el texto y en la gramática de sus propias películas. ¿Cómo es tu relación con la obra de Tarantino? Tanto en Proust Fiction como en Asesino cósmico yo creo que estás en su misma frecuencia…

He visto sus películas, pero supongo que como muchos aficionados al cine. No sé si hay una influencia muy directa. Proust Fiction es un libro que tiene mucha relación con Tarantino, obviamente, fundamentalmente por el título y porque en el relato que lleva ese nombre aparece la película Pulp Fiction. Desde el principio me hizo mucha gracia el uso que hacía de la tradición, porque es un autor que crea su propio lenguaje, y en ese sentido es innovador, pero es a su vez un autor muy clásico. Eso me gustó desde el principio: su forma de arrodillarse ante los clásicos que le interesan, de rendirles pleitesía, y a la vez de subvertirlos. El hecho de que hiciese ambas cosas con tanta naturalidad, supongo que eso es lo que me acercó a él. No había pensado, en cambio, en esa dimensión, digamos, tarantiniana que señalas en Asesino cósmico, pero, bueno, supongo que el propio proyecto tiene una lectura desde esa óptica, por el tema pulp. Las novelitas de Curtis Garland son el pulp español, y Tarantino parte del pulp norteamericano. En Asesino cósmico yo manejo muchos de los referentes de este tipo de literatura popular, que comprende la ciencia ficción, el wéstern, las novelas de detectives y las novelas de terror. Son gustos que, así visto desde fuera, supongo que comparto con Tarantino. Pero, vaya, así como en Proust Fiction sí que hay un juego explícito con Tarantino, en Asesino cósmico no, ni siquiera si pones el disco al revés…

Ese procedimiento también es muy borgiano y muy cervantino. Tanto Cervantes como Borges también trabajaban con géneros populares de sus épocas y los versionaban, mezclaban… En Y el cielo era una bestia, le das una vuelta de tuerca a eso que has hecho anteriormente con Marinetti, con Tarantino o con Hunter S. Thompson y de pronto construyes una ficción ambientada en un balneario de alta montaña que recuerda a Thomas Mann (La montaña mágica) y que contiene páginas de juego con Echegaray y de homenaje a Galdós. ¿Cuál es tu forma de entender el realismo y por qué reivindicas la obra de Galdós?

Bueno, yo no creo que Galdós necesite que alguien como yo lo reivindique. A mí me gusta Galdós, sin más. Me interesa su forma de trabajar el realismo, no tengo ningún problema en admitir eso. El realismo puede ser riquísimo o puede ser muy pacato, y el de Galdós me gusta. Me gusta, por ejemplo, su sentido del humor. Está claro que hay que pasar por muchas otras capas para llegar a él, y no es muy exagerado, pero ahí está. A Echegaray, por otro lado, llegué por una broma, por un chiste. Una noche, hace muchísimos años, estábamos en una de estas reuniones de escritores, no recuerdo exactamente dónde, en algún festival por España. Después de participar en los actos de rigor, y como también es de ley, salimos a emborracharnos. Y, no sé cómo, salió en la conversación Echegaray: «El primer Nobel de la literatura española», dijo alguien. ¿Tú lo has leído? No. ¿Tú lo has leído? No. No lo había leído nadie, a nuestro flamante primer Nobel. Entonces hicimos una conjura, la Conjura Echegaray, la llamamos. Fue así que los allí presentes firmamos un posavasos o algo así, comprometiéndonos a reivindicar en alguno de nuestros libros la obra de Echegaray ¡sin leerla! Ese era el plan. Una idiotez como otra cualquiera, cosa de borrachos. La aparición de Echegaray en Y el cielo era una bestia responde a aquella apuesta. Yo transgredí un poco el contrato, porque algo sí que leí, para saber lo que tenía entre manos; no mucho, la verdad, y no me gustó nada lo que leí. Pero lo utilicé. Lo que sí le agradezco a Echegaray es haberme llevado a Galdós, a quien no había leído. Era casi su contemporáneo, me lo encontré una y otra vez, leyendo sobre la vida de Echegaray, acabé por verlo como el escritor bueno al que no le dieron el Nobel. Otra idiotez, a fin de cuentas, el Premio Nobel es un concurso en el que gana alguien y ya está, lo que pasa es que nos han enseñado a mostrarle un respeto absurdo.

Háblame un poco el proceso de la creación de Y el cielo era una bestia, que creo que se parece al que has seguido en otras novelas. ¿Cómo concibes los personajes? ¿Cómo creas la estructura? ¿Cuál es la cocina de una novela tuya?

La cocina de una novela mía no siempre es igual. Sí que es cierto que la cocina de esta novela, Y el cielo era una bestia, tiene algunos elementos en común con la cocina de Nadia. No lo sabía, lo he descubierto recientemente, yo creo que los escritores tardamos en descubrir cómo escribimos. En algún momento nos parecen obvio, pero creo que no siempre lo hemos tenido tan claro. Por lo menos, es mi caso. En cierto momento, no sé cuándo, me di cuenta de que una de las cosas que me interesan a mí para hacer una novela era tener un tema que me interese mucho, tener otro tema que me interese mucho, estar seguro de que esos dos temas no tienen la menor posibilidad de relación entre ellos, y armar por último, alrededor de uno y del otro, una misma novela que, de algún modo, ejerce de argamasa para compactar el texto, un dispositivo que hace que aquellos elementos que no tienen puntos en común coexistan con cierta naturalidad.

¿Y cuáles son los dos temas de Y el cielo…?

Por una parte, la criptozoología, que es un tema por el que en cierto momento me interesé y sobre el que empecé a leer. La criptozoología como ciencia o pseudociencia que estudia los animales que no se sabe si existen, el monstruo del lago Ness y ese tipo de bichos medio míticos. Son seres que existen en la mente de algunas personas, de algunas regiones, en los relatos populares, en la artesanía popular de ciertos sitios, pero que la ciencia no admite en su corpus, con buen criterio, por otro lado, porque es que no hay nada tangible. Por otra parte, en Y el cielo era una bestia estaba la cuestión del santo medieval san Columba de Iona, también llamado Columbkill. En realidad llegué a Columbkill a partir del monstruo del lago Ness, porque el primer texto, o uno de los primeros textos, donde se hace alusión a aquello que podría ser luego el monstruo del lago Ness es un texto del siglo VI o VII después de Cristo escrito por san Columba de Iona, también llamado Columbkill, así que un punto en común sí que había, lo que pasa es que luego yo ahí no me intereso tanto por este pequeño episodio como por la vida del santo y por la tradición que nace a su alrededor. Los dos elementos serían, por tanto, los santos medievales de este paleocristianismo y la criptozoología como una pseudociencia del siglo XX. Luego en esa novela aún hay otros, como el mundo de los timadores, la estampita, el tocomocho, esas cosas. La mezcla parte un poco de aquella idea de Lautréamont, que señala la belleza en el encuentro casual entre un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disecciones. Para mí, la novela es esa mesa de disección que hace posible el encuentro. Con Nadia he hecho lo mismo. En Nadia está el mundo de los anatomistas y criminólogos del siglo XIX, la medicina forense, las mediciones del cuerpo buscando respuestas para el alma. Me fascinan esos momentos precientíficos de las ciencias, cuando están todavía en una fase tentativa y todavía no han asentado su independencia, a través de un lenguaje propio e impermeable que expulsa a los lectores curiosos. De hecho, supongo que eso mismo me interesó de la criptozoología. El segundo elemento en Nadia, la máquina de coser, digamos, es la tradición de los grupos de acción directa que podríamos llamar postsituacionistas, que trabajan con la ironía. Estos dos mundos, el forense y el activista, se mezclan en la novela. Me doy cuenta ahora de que para mí la escritura de una novela es como un intento de resolución de un acertijo. O, al menos, de que eso está en el corazón de mis libros.

Desde El Dorado, todas tus novelas han sido parcialmente escritas en Berlín y en Barcelona. ¿Cómo ves esas dos ciudades en el contexto de la Europa de hoy? ¿Te gusta vivir en Barcelona? ¿Por qué sigues yendo a Berlín cada año a trabajar?

A mí no me gusta viajar. Después de Toulouse, como antes te contaba, me vine a Barcelona. Ahí todavía no sabía que no me gustaba viajar, de hecho, tenía previsto pasar un rato en Barcelona y luego irme a otro sitio. Lo que pensaba era que me gustaba viajar. Pero lo que hice en realidad fue visitar París, a ver a Emilio y compañía en Belleville, y luego volver, y luego volver, todos los años, siempre a Belleville. Como no teníamos ni un céntimo, lo que hacíamos era pasear por el barrio, comprar cervezas y bebérnoslas en casa, charlar, ver pelis, pasear otra vez…

Y has acabado traduciendo la novela…

Y he acabado traduciendo una novela que sucede en Belleville, de Daniel Pennac, es verdad, El caso Malaussène, que ha aparecido recientemente. Es una novela que sucede parcialmente en ese barrio parisino, pero que sobre todo forma parte de una saga novelesca arraigada de forma radical en el barrio de Belleville. Pues eso, que lo que hacía era ir siempre a París, y siempre al mismo barrio. Al final, nunca descubría nada nuevo, y eso fue lo que más me acabó gustando de ir allí. En cierto momento, dejé de ir a París porque se volvió insostenible, mis amigos empezaron a tener una vida más o menos seria que ya no permitía intromisiones como la mía, que consistía en llegar y pasar todo el tiempo juntos. París es una ciudad carísima, si no me daban una cama, era difícil mantener las visitas. Lo hice durante un tiempo, hasta que, por casualidades de la vida, llegué a Berlín. Casualidades de la vida que se llaman Hanna Grzimek, una traductora del español al alemán que me escogió para una antología de autores de Barcelona. Nos llevó a Berlín a presentar el libro, me quedé en su casa, ella vivía en Kreuzberg, me enseñó el barrio y me enamoré de él. Y fue así como cambié París por Berlín. Lo que había estado haciendo durante muchos años en una ciudad comencé a hacerlo en la otra, y todavía lo sigo haciendo. Me voy un mes al año sin trabajo, sin traducciones, me llevo simplemente la novela en la que estoy metido. Es la única parte del año en que puedo dedicarme en exclusiva a mi novela. El resto del año voy a salto de mata. En Berlín tengo una serie de amigos con los que trato a diario, siempre en las mismas cuatro calles, de nuevo sin descubrir nada nuevo. Aterrizo, voy a buscar a Pozo, un amigo cubano que es pintor, y ya. Durante muchos años ni siquiera anunciaba mi visita. Me plantaba en su casa y llamaba al timbre. Pozo tiene hasta una bici para mí que se llama Roberta. Cuando llegué era un barrio muy barato y estaba lleno de artistillas. Es un lugar donde es más fácil exponer, si eres pintor, o tocar en un bar, si eres músico, y eso atrae a mucha gente que, en Barcelona, por ejemplo, no tiene salida porque todo es muy institucional. Eso crea una cierta efervescencia constante. Ahora, también es cierto, la ciudad y el barrio se han gentrificado bastante, cada vez es todo más caro, cada vez es más modernillo, han llegados los males que aquejan hace mucho a Barcelona, como la uniformización. No es la ciudad punki que era antes, es una ciudad mucho más hipster, pero, bueno, yo ya tengo una serie de hábitos ahí creados y me sigue resultando muy cómodo. Además, desconecto de Barcelona, que me viene muy bien, y me centro solo en la novela, que es a lo que voy. A eso y a los bares.

En tu caso la llamada crisis de los cuarenta coincidió, por un lado, con la paternidad y, por el otro, con la lectura de un diario de juventud de un viaje a Chiapas, que llevó a un texto que da nombre al libro La realidad. ¿Cómo te ha cambiado la vida creativa y profesional la paternidad y hasta qué punto esa revisión crítica de tu juventud punk ha tenido algún tipo de repercusión o de efecto posterior? ¿Qué queda del viejo cantante punk del grupo The Vidre en el Robert de cuarenta y dos años en 2018, padre de una niña?

The Vidre es mi gran equivocación. Dejé la banda para venirme a Barcelona y ser escritor. Gran error. Nunca dejaré de arrepentirme. Aquello fue lo más divertido que he hecho nunca. Subir a un escenario a hacernos los chulos y armar ruido y que a la gente le pareciese bien. No éramos muy buenos, pero tampoco soy muy bueno escribiendo, seguro que algo hubiese salido. Y lo cambié por encerrarme durante años a escribir un libro. En fin… Si volviese a nacer, esa decisión la cambiaría. Lo de irme a Chiapas iba un poco por ahí, otra aventura irrepetible. Lo cuento en el libro. En este caso, si volviese a nacer con un poco más de sentido común, creo que no lo haría. Afortunadamente, entonces no lo tuve. Sobre la paternidad, a nivel creativo creo que no me ha cambiado, ha trastocado mis horarios, obviamente, ha invadido mi vida, obviamente, pero lo vivo la mar de feliz. Tengo una niña preciosa con la que me lo paso bomba. Es un pozo de amor que te da mucho más de lo que te quita. Porque es cierto que te quita mucho tiempo, eso está claro, ahora paso mucho tiempo en el parque, contándole cuentos, jugando a fútbol con un globo, pero lo que recibes a cambio es mucho más potente, te ayuda a sobrevivir y, por lo menos en mi caso, a relativizar las cosas. Antes les daba mucha importancia a cosas que ahora no me parece que tengan tanta. Escribir novelas es una de ellas. Ser padre no me impide escribir, sí que me cambia los horarios, sí que afecta a mi manejo del tiempo, me toca levantarme a las seis para tener dos horas antes de llevarla al cole. Pero eso es todo. Por ejemplo, mis visitas a Berlín, siendo padre, y gracias a Aina, mi esposa, puedo seguir haciéndolas, de hecho, jugamos a llamarla «la Beca Aina», a esta estancia. Cuando vuelvo de Berlín tengo que presentarle lo que he escrito para ver si hay renovación de la beca el año siguiente o no. De momento, siempre me la ha renovado, a pesar de que algún año no conseguí sacar nada en limpio, eso también es cierto. Por lo tanto, la paternidad no me ha cambiado mucho. Convertirte en un señor mayor, poco a poco, obviamente te va cambiando la vida, ya no eres el chaval que eras antes, a pesar de que te empeñes en pensar lo contrario; a pesar de que una de las armas del capitalismo moderno sea hacernos creer a todos, tengamos la edad que tengamos, que seguimos siendo jóvenes. Porque un joven siempre compra más que un viejo. Los cuarenta son los nuevos no sé qué, los cincuenta son los nuevos no sé cuántos, y ahí estamos todos atrapados. Antes, un señor de cuarenta y dos años tenía muy claro que era un señor mayor, no pensaba que era un jovencillo como muchos de nosotros seguimos pensando. Eso sí ha cambiado. Me parece ridículo tratar de seguir pensando que somos jóvenes cuando no es así, por más que nos los digan marcas e instituciones. No somos jóvenes, y, si nos ponemos según qué ropa, quedamos ridículos.


Hernán Migoya: «Lo triste de la cultura española es que cada generación olvida lo que ha hecho la anterior»

En los ochenta y noventa no teníamos nada, que a nadie le engañe la nostalgia actual. Con poco dinero teníamos que elegir entre librería, videoclub o quiosco. Era un sufrimiento escoger y todo se releía y revisaba una y otra vez; si en algo nos diferenciábamos en aquella época, era por las horas muertas y la falta de estímulos al alcance, en lo económico y en lo físico. Hernán Migoya (Ponferrada, 1971) fue redactor jefe de El Víbora en los noventa. A él le debemos haber conocido mundos muy lejanos y maravillosos que no pertenecían a la ciencia ficción o la fantasía. Guionista que desgraciadamente fue conocido en toda España por la polémica moralista tras su libro de relatos de ficción Todas putas, merece un reconocimiento por una vida dedicada a la cultura popular con devoto estajanovismo.  

¿Cómo llegas a El Víbora?  

Me pasó lo contrario que a la mayoría de la gente. De niño empecé leyendo literatura y a los catorce o quince años me pasé a los cómics. Me apasionaron. Gané un premio de Norma Editorial en el que podías elegir con quién cenar en la entrega de los premios del Salón del Cómic y escogí a Alfonso Font. Me tuvo que llevar y traer mi padre desde Barberà del Vallés, donde me he criado. Me ilusioné y, con esa inconsciencia del profano de pueblo,intenté introducirme en el mundillo. Primero quise ser dibujante, a los dieciséis vi que no tenía talento gráfico y que me interesaba más escribir historias.  

Gracias a los dibujantes Carlos GambarteIron, que me aceptaron en su entorno, eran tíos de barrio como yo, empecé a hacer guiones. Acabé fichando por El Víbora, donde no les interesaban mis guiones, pero sí mi perfil de estudiante de Periodismo que sabe de cómics. Me pusieron de redactor jefe. Aluciné. El Víbora era una revista que me daba miedo cuando la leía en mi pueblo. No me masturbé hasta los dieciséis años. Imagina leer eso con catorce sin entender lo que es el sexo. Me revolvía.  

En el cargo tuve siempre una mentalidad muy yanqui. Me parecía bien vender. Chocaba con la pose anticomercial que había en España; para un núcleo duro, si leías cómics de superhéroes, eras un facha. 

Nada más empezar te enviaron a San Diego, conociste a Coppola, a los Hernandez…

En 1992 me hice una foto con Francis Ford Coppola, hola y adiós. Ahora lo hubiera interrogado. Con losHernandez me encontré en 1997, cuando me invitó a comer con ellos Rubén Blades, porque le encantó que le reconociera entre la multitud de San Diego. Luego, cuando vio que no me interesaba la salsa y que solo lo admiraba por haber actuado en El color de la noche con Bruce Willis, se debió de quedar pensando: «¿Qué mierda he hecho invitando a este idiota?».  

En San Diego también comí una hamburguesa sentado una horita con Jack Kirby, sin saber de qué hablar, porque su obra nunca me atrajo. Entiendo que gráficamente fascine ahora a tantos dibujantes, pero a mí narrativamente me aburría. Quizá por eso abandoné la lectura de superhéroes antes de los dieciocho.  

El que me gustaba era Frank Miller. Ese 1992 en San Diego lo perseguí corriendo por toda la convención, pasillo adelante… ¡y él corrió como un galgo delante de mí! Como tengo pinta de moro y él ideas un tanto reaccionarias, se debió pensar que era un terrorista listo para degollarlo por sus ideas. Decidí ser guionista de cómics cuando a los catorce leí su Saga de Elektra. Quise ser el amo del universo manipulando las emociones humanas como hacía él.  

En los ochenta, todo lo que publicó Miller me gustó. Hasta Martha Washington, que es un poco irregular, no pinchó. Todo lo anterior es magistral. Ronin, mi favorita. Él es la simbiosis perfecta entre narrador y dibujante. El cómo y el qué no los puedes separar en Miller. Nolan lo intenta imitar en sus pelis, pero ¡se ve tan impostado!  

Él es mi gran modelo. De otros guionistas como Alan Moore hay cosas que me gustan mucho, pero otras las considero sobrevaloradas. From Hell,por ejemplo, no me gusta. V de Vendetta me parece una obra facilona. Pero adoro Miracleman y, obviamente, Watchmen. En España gusta mucho el antiglamour, el artista feo y desmañado, el rollo de melenudo medio loco. Antes Miller no molaba porque era facha. Ahora, como a los chavales eso les importa una mierda, que todos ven Star Wars y Netflix sin complejos ni conflictos ideológicos, pues ya mola.  

Sí, porque Star Wars no estaba tan bien vista como ahora.  

¡Ahora ya da igual! Todos somos de derechas en realidad, aunque digas que eres de izquierdas para tener superioridad moral. Estamos integradísimos en el sistema. Y, además, nuestra moral, nuestro sentido de lo justo y lo injusto, nuestra visión de las relaciones humanas proceden de Star Wars, de Disney y del universo Marvel… ¡¿Qué mierda de revolución vas a montar con esa base mental?!  

¿Ya no hay underground?  

No lo sé. Soy muy viejo. Y lo que no hago es jugar a lamentar que los jóvenes de ahora no son como los de antes. Creo, de hecho, que son veinte veces más inteligentes que los de mi generación; mi generación me parece la primera de España que fue inmadura. Gente que no ha viajado mucho, que se ha pillado un piso al lado de su mamá con una hipoteca y luego todos están medio frustrados porque nunca han vuelto a vivir mejor que cuando eran unos críos. Por eso están aislados en su nostalgia ochentera de eterno adolescente con sus pelis y videojuegos. Luego tienen hijos… ¡y hala, a tragarse veinte veces la basura de Disney!   

El underground lo encuentro en todas partes: en un chiste del TMEO, revista que tiene un alcance marginal, o en un chiste de Los Morancos, que ningún miembro digno de la élite cultural se dignará jamás a consumir y, por tanto, tiene también un alcance limitado, en su caso, a las clases populares sin credibilidad intelectual.  

En una obra que vi de Los Morancos en Barcelona, el hermano mayor soltó: «¡La culpa de la crisis la tienen los rumanos! ¿Hay algún rumano aquí? ¡Pues te jodes!». Me pareció un humor superfuerte, que podría haber firmado el TMEO tranquilamente. Lo bueno de la cultura popular es que nace más natural y espontánea que la elitista, y por tanto en épocas de censura moral puede resultar mucho más transgresora, incómoda y dura. Y tiene menos miedo a describir su sociedad. 

A Ramón Boldú lo definías como el Crumb español. 

Boldú tiene algo muy interesante. Si no fuera tan hilarante e ingenioso, la gente le diría que es casposo solo por la época que plasma; hoy causa mucho rechazo. Como el landismo o el destape. Lo suyo tiene un punto cañí de españolada, pero él lo transforma en algo muy ágil y muy divertido. Muy autoparódico. Le tengo mucho cariño. Me parece muy valiente todo lo que cuenta y muy valioso que hable de la época del desmelene setentero, algo que murió tras la movida madrileña.   

Desde finales de los ochenta no volvió a haber buen rollo en España. Todo el mundo se cabreó y era todo una mierda. España iba bien, pero para todo el mundo iba mal. Y cuando ha llegado la crisis real todos se han puesto a gritar: «¡Nos están quitando el estado del bienestar!». Yo no había oído hablar de la sociedad del bienestar hasta que la perdimos. Antes no veías a nadie decir: «¡Qué bien estamos en esta sociedad del bienestar!». Solo se decía que era una sociedad materialista, un asco. Siempre hemos tenido una mentalidad autodestructiva, solo sabemos ver lo malo.   

Pero los setenta barceloneses fueron legendarios.  

Es que la izquierda de los setenta molaba mogollón. Era supersalvaje. Y hoy lo que mejor hace la Barcelona guapa es disfrazar su lado conservador y mercantilista, su tradicionalismo y el que gran parte del mundo cultural sea muy clasista y de extracción pudiente, diciendo que son super de izquierdas y superprogresistas. Ese es el gran secreto de Barcelona.   

En el filme El cónsul de Sodoma hay un parlamento del amante gitano de Gil de Biedma que resume muy bien lo que un tío de izquierdas venido de abajo siente ante ese panorama de intelectuales pijos que se venden como si fueran tus iguales… ¡Sientes que ellos siempre caen de pie! Aquello en lo que realmente sí somos un país pionero y admirable es en la tolerancia sexual, que ahora peligra con la globalización del puritanismo anglosajón.  

A El Víbora le pegaste un cambio.  

Lo que buscaban metiendo un pipiolo como yo era renovar la revista, las ventas iban mal. Actualizarla chocó mucho con la anterior generación. No tanto con los autores, que ya eran vacas sagradas. Pero muchos lectores lo vieron mal. Sin embargo, ganamos mucho público nuevo y joven al renovar series y enrolar a autores de los noventa.  

Parece mentira que los intereses autorales fuesen tan diferentes con tan pocos años de diferencia. La generación antigua, que sí era vividora, para eso se drogaban, se puso más seria cuando llegó a los treinta y cinco. Y la nueva generación de los noventa era frívola, que es como tienes que ser de joven, y eso creaba fricción entre lectores.   

A mí me encantaba que se vendiera bien y no me escondía. Y defendía el cómic español, algo en lo que he sido siempre coherente. Lo que me jodía es que lo que se veía bien en el cómic extranjero, que fuera industrial y se promocionara, se viera mal en el cómic autóctono. A Bruguera se la consideraba una galera de esclavos. Nadie hablaba entonces de la época dorada de Bruguera. Y cuando cerró la editorial, decían: «Menos mal que se ha acabado esta fábrica de chorizos». Luego la echaron de menos… ¡y después la han encumbrado! La putada de los españoles es que solo se dan cuenta de que algo es bueno después de matarlo.   

En el 92 le dieron el Pulitzer a Maus, una novela gráfica. ¿Supuso un cambio?  

No soy muy fan de Art Spiegelman y Maus. Confieso que soy muy prejuicioso al respecto: siempre lo percibo como un autor típico del pijerío exclusivista neoyorquino, no tiene nada que ver con lo que a mí me interesa. ¡Complejos míos! A mí me gustan los artistas locos, desclasados y desquiciados: siempre seré de Robert Crumb. Como obra sobre el nazismo, me decanto por Madre noche de Kurt Vonnegut. Y en esa época lo que me gustaba era Hitler=SS y que lo prohibieran y tal. Era muy raro lo mío, porque los underground a mí me consideraban mainstream y los mainstream me consideraban un demente punk.   

Hitler=SS ofrecía un tratamiento mucho más cáustico sobre el Holocausto: cuando un autor te fuerza a lanzar una risa histérica sobre algo tan terrible como los campos de exterminio es cuando comprendes que ese horror volverá. Que todos somos monstruos. Las «obras de denuncia» o testimoniales suelen ser en el fondo complacientes y reconfortantes para el lector: le hacen pensar que él es mejor y que nunca caerá en una actitud fascista. Resulta peligroso y casi indecente, en cierto modo.   

Pero sí, Maus supuso la institucionalización del cómic. Creo que hay un poco de acomplejamiento gremial, algunos autores se obsesionaron con el deseo de sentarse junto a literatos y poder mirarlos de tú a tú, como si antes no fuera posible. Se ganó prestigio y que te invitasen a eventos pagados, pero se perdió tirón popular.   

En aquel tiempo me equivoqué como editor. Soy de la generación que tuvo padres de la posguerra y ellos nos inocularon un vicio: si tenías que elegir entre lo caro y lo barato, ibas siempre a lo barato. No me di cuenta de que la gente en los noventa ya tenía poder adquisitivo, por mucho que se quejaran. Apreciaban mucho más si un cómic costaba veinte euros que dos. Debimos probar antes con el modelo de la novela gráfica. Empezaba la época de la ostentación del libro objeto.   

En El Víbora montasteis Brut Comix, que lanzaba los tebeos en comic-books o cuadernos grapados. Su lema: «La creatividad no se puede controlar: en caso contrario, uno solo ve lo que quiere ver. Y siempre he creído que de esta manera no se aprende nada. Simplemente terminas convertido en un pobre facha, provengan de donde provengan tus ideales, que se aferra a sus creencias y, para reafirmarse en ellas, se las impone a los demás».   

Fue una colección fallida comercialmente. Estrenamos autores de la nueva generación, tanto de Estados Unidos como de España y europeos. Pero nos equivocamos con el formato. El comic book estaba ya muerto. El gran Joan Navarro, que es más salvaje que yo —porque es de familia bien y la gente bien está acostumbrada a decir lo que le sale de los cojones, a los proletarios nos da más miedo hablar en público—, decía hace poco algo muy interesante: al cómic popular lo mató el histórico editor Josep Toutain al promover la etiqueta de que el cómic es un medio adulto. Desde que se dijo que el cómic era arte la cagamos, porque perdimos las ventas de masas. Pasó a comercializarse un rollito cool, bonito, que era guay porque era como la literatura. Y entonces pasó a venderse como la literatura, o sea, mal.    

¿Por qué se hundió el cómic popular? 

Somos muy clasistas en este país. Ahora mola el Ministerio del tiempo, y me parece maravilloso porque es una serie buenísima. Pero la primera que rompió en tiempos modernos el complejo de que una serie española no podía ser además espectacular fue Águila roja. Sin embargo, nadie, que yo sepa, le ha dedicado un maldito artículo analizando su fenómeno. Nadie se atrevía a hablar de ella por esnobismo, porque les daba vergüenza. Eso sí, dentro de treinta años llegará un freak tarantiniano y te dirá: «Qué guay el malo, ese personaje de Francis Lorenzo encuerado y tal es como un villano de peli italiana de espadachines. ¡Como El Zorro de Duccio Tessari con Alain  Delon!». 

Lo que más me jode de España es esa manía de ir a lo seguro, no arriesgar en las opiniones; siempre usar antecedentes estadounidenses como escudos humanos. Y pocos se arriesgan a apoyar abiertamente nuestra industria en el momento que cuenta.  

Si es Estados Unidos, mola: Estados Unidos sí puede ser facha. James Ellroy sí puede decir, y lo dice, que le pone cachondo ver a policías dándole una paliza a un detenido, que ojalá la policía resolviera todos los delitos a tiros, o que el mejor presidente de Estados Unidos de la historia es George Bush. ¡Y Ada Colau le entrega un premio! Si esas opiniones las declarara un escritor español, Ada Colau lo nombraría persona non grata y los medios le considerarían públicamente un indeseable.  

Cuando decía hace años que me flipaba John Milius me llamaban facha, pero ahora entre los enteradillos del mundo cultural parece que está de moda decir que es el último maestro épico. Si fuese de aquí abominarían de él. A Clint Eastwood, que pidió el voto para los republicanos, en España lo trataron de disfrazar de pseudoizquierdista. Igual que a John Ford. Y no… ¡Clint es derechón y Ford es fascista! ¿Por qué en tu corazoncito no puedes admitir que te gusta un artista fascista? Muchas veces me han discutido si Centauros del desierto es racista. No es racista, es superracista. Es lo más racista que he visto en mi vida desde el magistrado negro comiendo una pata de pollo en El nacimiento de una nación. El miserable «héroe» solo le perdona la vida a su sobrina cuando renuncia a ser india, si no, la va a matar. ¿Qué puede ser más racista que eso? Y los progres: «No, no, en el fondo no es racista». ¡Admite que te gusta una película racista, no pasa nada! Es una gran película, nadie lo discute.  

Hay una escena en la que dos pretendientes de una chica se dan de hostias y ella sonríe complacida de que dos gallitos se peleen por ella. Más sexista y repugnantemente tradicionalista que eso no hay nada. John Ford era de lo peor que puede ser alguien de derechas: de la vertiente tradicionalista, la que hace proselitismo de su estilo de vida. Lo que más asco da. Si llega a ser español… Sin novedad en el Alcázar es menos facha que John Ford. La podía haber hecho Raoul Walsh.   

El rollo hipócrita del progre español me tiene maravillado. Dicen que Eastwood en realidad es ambiguo ideológicamente. ¡Pero qué cojones ambiguo, si le dijo a Michael Moore delante de todo el mundo que le iba a meter un tiro como se acercase a la puerta de su casa! 

En el 92 llega la llamada invasión nipona, el manga. Os llegaban cartas quejándose de que no querían «Heidis» en El Víbora.  

Y algunos autores consagrados te decían que los japoneses dibujaban igual y que eso del manga era una basura. No se daban cuenta de que ellos también habían bebido del cómic estadounidense, de Raymond y Foster, y si lo ves desde fuera la línea estética estadounidense era también muy homogénea. Fue una actitud racista.   

En los ochenta ya se había publicado en El Víbora a Yoshihiro Tatsumi, y sus historias del Tokio de la posguerra, con mafias y prostitución, no eran precisamente Heidi.

Es mérito absoluto de Berenguer. También te digo, y esto lo hablé con el cónsul de Japón en Barcelona, que el origen del manga es racista. Crearon un lenguaje propio, pero con una línea estética que pone como modelo humano el canon occidental, con personajes caucásicos de grandes ojos. Todo lo contrario de lo que son ellos. Es autorracismo. Y el cónsul me dijo: «Sí, es así, por nuestro complejo de identidad tras la humillación que nos infligió Estados Unidos en la guerra. Todos quisimos ser como ellos». ¡Y luego los occidentales sensibles se quejan de que le dieran a Scarlett Johansson el papel de Ghost in the shell!   

Cuando descubrí el manga, Gantz se convirtió en mi cómic favorito. Y luego La rosa de Versalles, Lady Oscar en la serie de animación, de la mangaka Riyoko Ikeda, sobre una mujer educada como varón, una serie pionera. Hoy debería ser un emblema LGTBI. Ese manga es sublime narrativamente.   

Las primeras acusaciones de apología que recibiste fueron con Álvarez Rabo y Miguel Ángel Martín, apología de la violación y apología del fascismo.  

Nunca hubo nada grave. Rabo en el País Vasco quizá… Creo que ahora habría más problemas con lo que hacían que los que tuvimos en los noventa. Nos decían que éramos cínicos y frívolos, que no teníamos compromiso social… pero nosotros solo queríamos pasárnoslo bien. Había puentes con Jaime Martín y Max, que sí tenían preocupaciones sociales, pero Rabo y Martín eran provocadores. Aunque Rabo siempre se consideró super de izquierdas. Miguel Ángel ya no.   

Creo que la sátira también es un lenguaje muy válido para el comentario social, para mí mucho más que el enfoque victimista e idealizador. A los diez años vi a mi vecino matar un perro callejero a golpes delante de mí, a parejas de gitanos dándose puñetazos en el barrio, a un tío escupiéndole en la cara a su novia… Digamos que mi concepto del pueblo no es muy idealizado. Y sin embargo, me apasiona la cultura popular.   

De Martín escribiste: «No es que sea de ultraderecha, es que odia al género humano».  

A mí me pasa igual. Siempre digo lo mismo. Pero él es bastante más cínico que yo. Yo soy un romántico incomprendido. Siempre me miran raro porque digo que el mejor grupo que ha dado nunca el rock vasco es La Oreja de Van Gogh.   

¿Qué sentiste la primera vez que leíste su Rubber Flesh?   

Era excitante, nadie hacía eso. Por defender historietas tan buenas y amorales como esa, me echaron una noche del Macba… En el Macba fui con Nono Kadáver a dar una charla sobre cultura underground y un coletas, el que organizaba el debate, nos dio previamente consignas a seguir sí o sí. Tenían expuesto en el museo a un canadiense que hacía garabatos en plan sátira política de trazo grueso: Nancy Reagan con la cara llena de semen… Y eso era muy transgresor y modelno para ellos. Le ponían un marco y flipaban. Decían que el PP quería prohibir la exposición y nos pedían que todos los ponentes hablásemos muy bien de la muestra, porque los del PP eran unos fascistas.   

Cuando me toco hablar, dije: «Estoy en contra de la censura, me parece bien que se le dé espacio a este tío, pero me parece una mierda esta exposición porque como artista se trata de un mal dibujante y un cantamañanas, un vendedor de humo… Hay miles de artistas underground barceloneses mejores que él, que, como no les ponen marco a sus dibujos y solo hacen putas historietas, nadie les hace ni puñetero caso y aquí nunca les vais a ver expuestos».   

Terminó la charla, me abordó el organizador y me dijo, mirándome a los ojos: «Eres un fascista y nunca vas a volver a pisar esta institución». Y, efectivamente, nunca he vuelto a pisar esa institución: ni me han vuelto a llamar, ni la he visitado. Y como esta puedo contar… No sé cómo aguanté, no fui muy consciente, pero chocaba, chocaba y chocaba con el establishment del buen rollito cultural barcelonés. ¡Y ellos no se consideraban clasistas ni discriminadores de opiniones discrepantes, sino tíos enrollados!   

Considerar el entretenimiento digno per se es algo que aprendí desde niño con las películas estadounidenses y los folletines franceses de Fantomas o las novelas de Arsenio Lupin. Pero el entretenimiento por el entretenimiento estaba muy mal visto en España. Tenías que disfrazarlo de denuncia social o de no sé qué; y la fantasía se despreciaba intelectualmente en favor del realismo. En los noventa pasaba esto, pero transgredir no tenía tantas consecuencias legales. Llevo años ya fuera de España y me han dicho que ahora el panorama está mucho peor.   

Publicaste una historieta de Max de 1993 que es una crítica política brutal a Europa por la guerra de Bosnia. Entrevistaba a una mujer de Srebrenica asesinada «cuya fosa está por descubrir». La matanza de Srebrenica fue en 1995… Desgraciadamente, cómo acertó. 

Max es el puto amo. No solo como artista: conocer a Max es amarlo. Si me preguntaran qué persona querría ser, querría ser Max. Tiene una calma, una bondad… Pons, cuando venía a venderme sus series, me metía miedo, solo con la mirada. Max desde el primer día siempre fue gentil conmigo. Y Jaime Martín también. Tienen posiciones vitales opuestas a la mía, yo soy autodestructivo y no me importa si el planeta sobrevive, tengo una misantropía amargada heredada de mi padre. Pero ellos me hacen sentir mejor persona con su karma, su chí o como se diga.   

Y Mónica y Beatriz… supuestas autoras de historietas porno.  

[Risas] Ya es sabido que eran Santiago Segura y José Calvo. Segura merece estar donde está en la cultura popular, ha hecho la españolada de toda la vida y la ha hecho muy bien. Y ha triunfado en todo lo que se ha propuesto, aunque nunca congeniamos. José es un amor.   

En esa época eran dos tíos velludos que hacían historietas porno absolutamente dedicadas a hombres firmando como mujeres. Claro, los hombres se hacían pajas pensando que estaban hechas por tías. Más landista que eso creo que no hay nada. Pero funcionó, aunque dudo que nadie se atreva a reeditarlas hoy.  

El día de la bestia se publicó en El Víbora como cómic antes del estreno.  

Ese cómic lo dibujó Hoces, un buen dibujante que se retiró demasiado pronto. Siempre me encantaron las obras derivativas: pelis que den lugar a adaptaciones en novela, historieta, o viceversa… Yo leía Tiburón 2 en novela y hasta le pillaba la gracia. ¡Aún compro novelitas originales de Indiana Jones o Los siete de Blake!Y mi villano favorito de James Bond no es de su creador Ian Fleming, sino de una novelita de 2011, Carte Blanche de Jeffery Deaver. Sin embargo, aquí reinaba ese rollo católico y austero de que el arte no se podía prostituir.  

Hubo una generación de humoristas que aparecieron fundamentalmente en el TMEO. Mauro, Ata, Orue… Luego salieron los fanzines de El Pregonero, con Supermaño de Calvo…   

El TMEO era la gran alternativa que había a la izquierda de El Víbora. Me enseñó a darme cuenta de que cierto humor debe ser agresivo y ofender, que es lícito que le dé de hostias al lector. Gracias a ellos sé perfectamente por qué asesinaron a los de Charlie Hebdo y me identifico con esos autores ejecutados. Nosotros publicamos a alguno, por cierto. Lo pasé fatal con esa movida. Si ese fenómeno se hubiera dado en nuestra época igual nos hubiese tocado.   

Tengo un chiste guardado del TMEO, reciente, que no me atrevo nunca a publicar en Facebook… Se ve a una pareja de bañistas entrando en el mar y dice él: «No te metas por ahí, que hay medusas». Y al lado hay una pareja de ancianos: la vieja está masturbando al viejo bajo el nivel del agua y la invasión de supuestas medusas flotantes son sus semenazos. Lo lees y dices: «¡Olé!».   

Tras el final de Makoki, los que quedaron marcando una línea más hardcore fueron ellos. Mi odio por ETA hacía que me costara digerir algunos chistes. Nunca soporté la ambigüedad con la banda terrorista, ni encontrarme en bares de Donosti con huchas recogiendo dinero para los mártires etarras sin poder decirles a sus devotos en voz alta lo que opinaba de su cruzada, teniendo que transigir con ese clima de «calla la boca si sabes lo que te conviene»… Pero el humor incómodo bien hecho es necesario, y el TMEO es honesto en su misión, siempre repartieron a todos lados. Hay una diferencia entre el TMEO, que se ríe de todo, y los que hacen humor político cuyo único valor es posicionarse del que creen el lado correcto y pegarle siempre al mismo para tener el aplauso asegurado. Lo del TMEO tiene mucho mérito.   

Un fanzine de la época, Paté de Marrano, hizo una portada con el rey que decía: «Cómprame antes de que lo censuren», y metieron en el calabozo veinticuatro horas a dos camareros del bar donde se vendía en Zaragoza.  

No le dábamos tanta importancia a estas cosas. Formaba parte del juego. Cagarse en la autoridad es un rollo muy español, aunque luego todos nos sometamos a la autoridad. No he visto un país con más republicanos donde la monarquía dure tantos años. Hay un libro de la Guerra Civil, El laberinto español de Gerald Brenan, que explica muy bien cómo somos. Un viajero francés del siglo XVIII afirmaba que la primera revolución en Europa se produciría en España por el cabreo y la falta de respeto con que los sirvientes hablaban a sus amos. Lo que no entendía el pobre gabacho es que somos un país donde el proletario puede ser igual de conservador que las clases dirigentes.   

¿Te acuerdas cuando se secuestró El Víbora en Venezuela en el 94?   

Ese sí fue un momento de preocupación de verdad. Teníamos miedo de que le pasara algo al distribuidor con el que trabajábamos allí. Hubo tensión. En España nos daba igual lo que editábamos, nos podían poner una multa como mucho, y El Víbora se suponía que tenía que molestar. ¡Si no lo hacía, vaya mierda de revista era! Pero en aquella Venezuela era más peligroso. Bueno, en esta también…  

¿Y el secuestro de Psychopathia Sexualis de Miguel Ángel Martín en Italia?   

Sí, pero no recuerdo cómo reaccionamos ni nada. En Italia y Japón, Miguel Ángel es una superestrella. Como artista, es uno en un millón. Jordi Costa decía que si a alguien se le caía un billete de cinco mil pesetas en su cerebro nadie se atrevería a cogerlo. Rubber Flesh lo teníamos que haber promocionado más, no nos dimos cuenta de lo importante que era.   

Conociste a Crumb y su familia en Angulema.  

Aline era un encanto y él, un freak de mucho cuidado. Lo interesante de Crumb es que su leyenda no va a dejar de agigantarse. Es la versión muy mejorada de Woody Allen. Por mucho que lo quieran atacar por cuestiones prosaicas, está mucho más allá. No hace comentario social ni coyuntural, es mucho más genial que eso. Ha plasmado sus fantasmas de una manera hiriente e hilarante a un tiempo. Ya era un tío que se reía de los hippies en plena era hippie. Te produce una carcajada histérica. Hay una actitud anarquista en él. Para mí es el más grande.   

¿Te ha gustado su Génesis?   

No. Ni lo he leído. Soy un lector de cómics muy irregular. Peter Milligan, por ejemplo, lo devoro. Pero algo tan contemplativo a primera vista como el Génesis… Hay mucha obra maestra que no me atrae. A Joe Sacco no sé dónde le ven la gracia, la verdad. Será porque denuncia muchas cosas y eso es un valor en sí. A base de denunciar te haces un nombre. Pero, gráficamente, ¡qué aburrido! A mí el Crumb que me gusta es cuando dibujaba historietas cítricas como «Si los negros gobernasen América» o su variante con judíos. Ese material hoy sería una bomba atómica si se recuperara.   

Una vez contaba que Spiegelman se había enfadado con él por algo de esto. ¡Claro! Crumb es un alma libre y Spiegelman es un burgués sujeto a las leyes del buen gusto. A mí el buen gusto burgués no me gusta. Voten lo que digan que voten, son conservadores en esencia.   

A mí dame pop. Es lo que me encanta de la discusión de Frank Miller con Will Eisner, un autor acomplejado en el fondo. Eisner decía que el cómic debía luchar para parecerse a la literatura y obtener su mismo reconocimiento institucional, y afirmaba, sin que le temblase la voz, que la forma de conseguirlo era tratar temas serios. Me parece tremendo decir eso. Es ridículo. Aunque también es ridículo que yo critique a Eisner, que tenía más talento en su dedo meñique que yo en todo mi corpachón de mozárabe. Pero yo, al leerle, no podía evitar pensar: «¿No te das cuenta de que agachas la cabeza ante la literatura como si tú cultivaras un arte menor?». Ahí Miller, con respeto de discípulo, le decía que se equivocaba, que él solo quería formar parte de la cultura pop. Miller, pese a sus ideas políticas arcaicas, es por talante artístico mucho más moderno que todos, incluso que su maestro Will Eisner. Él sabe que formar parte del imaginario colectivo, de la cultura pop, es la más noble recompensa que un artista puede obtener. ¡Y que estar metido en una vitrina para ricos no sirve de nada cien años más tarde!   

Es igual que las críticas de H. P. Lovecraft a Robert E. Howard, el creador del personaje Conan el Bárbaro. Eran amigos de correspondencia y discrepaban cordialmente. A Lovecraft le molestaba que un salvaje fuese el héroe de los relatos de Howard y el imperio de Aquilonia, la civilización que él admiraría, el enemigo a derrocar. Y Howard le decía que lo que molaba era el instinto natural frente a la muerte del instinto que predica el civilizado decadente como Lovecraft. Yo soy de Howard. Porque luego, al final, resulta que el civilizado, Lovecraft, tenía un gato que se llamaba Niggerman y era un supremacista blanco confeso. Sin embargo, el salvaje, el que venía de un extracto social más rudo y vulgar, Howard, un patán de pueblo como yo, supuestamente insensible y hecho a la vida mundana, ve que un día se le muere su madre e, incapaz de soportar la realidad, se mete un tiro en la boca. Se mató a los treinta años. ¿Quién es el bárbaro y quién es el civilizado, el racista urbanita o el pueblerino torturado? La relación entre ambos es muy interesante. Yo siempre he estado del lado de Howard, aunque fuese peor escritor en lo formal que Lovecraft.  

De Clowes, cuando lo publicaste por primera vez, dijiste: «Vamos a intentar poco a poco inyectaros el mono por este Crumb psicotrónico y sus desquiciadas historias».

A los lectores les encantó Clowes desde el primer momento. Se portó muy bien conmigo cuando lo conocí en Oakland. Un caballero. Hoy sus cómics siguen siendo modernos y estimulantes. Es muy amigo de las estrellas de cine. Lo puedes ver en sus redes sociales. Los actores que quieren ir de auténticos buscan la foto con él.   

Burns.  

Siempre mantuve la distancia con Burns. Me gusta su obra, pero como personalidad me parece impermeable en los eventos. Y además mi corazoncito indie está con Chester Brown. Louis Riel me parece una obra maestra. Nadie puede concebir algo así desde un punto de vista racional. A mí me gustan los autores que no puedes explicar, como él. Es un tío que está muy enfermo.   

Los artistas enfermos, los que están por encima de la moral de una época, son los buenos, porque realmente explican la condición humana sin plegarse a su tiempo. Eso sí, no me gustaría ser Chester Brown. No me gustaría estar en su pellejo. Debe ser muy jodido. Otros, como Johnny Ryan, me parecen que provocan por provocar. Un bluf. El verdadero provocador no puede dominar esa faceta de su personalidad, Ryan lo calcula para triunfar en la vida.   

¿Tomine?   

Me aburre. Es un niño universitario que quiere ser Clowes. El artista universitario que te cuenta que se aburre… Creo que está muy sobrevalorado. Ese rollo Raymond Carver no me pone nada.  

Tu gran fichaje y descubrimiento fue Peter Bagge. 

En mi vida hay dos hitos. Una foto que me hice con Mel C de las Spice Girls y el día que conocí a Peter Bagge. La primera vez que nos escribimos me envió un Zippo de su personaje Buddy y me emocioné. Traduzco su obra desde el 93 y he aprendido un montón de sus cómics.   

Cuando descubrí Odio en Estados Unidos, lo fascinante fue hallar su sintonía con la nueva historieta española. Era el mismo lenguaje con el que nosotros queríamos hablar. No resultaba algo premeditado, nos preocupaban las mismas cosas de modo espontáneo: igual que el primer Víbora nació de gente que estaba hasta los cojones del franquismo y la libertad les salía a chorros.  

Me traje la serie de la Convención de San Diego, en el 92, y el dibujo me parecía un poco difícil, soy muy prejuicioso gráficamente, pero cuando empecé a leerlo fue: «¡Esto hay que publicarlo!». Le comí la olla a Emilio, que no confiaba porque decía que era un cómic muy feísta, y decidió que lo tradujera yo en pequeñas dosis para El Víbora y, si dentro de la revista no funcionaba, adiós muy buenas.   

Se nos criticó, con razón, por despiezar las historias, cada mes dábamos entre ocho y once páginas de historias de veintidós o veinticuatro. Con tan mínima dosis, tuvo mérito tener tan enganchada a la gente, que se volcó con Buddy Bradley y Odio. Curiosamente, Bagge dice que en España es donde más reconocimiento tiene su obra. Su última novela gráfica, Fire!!, es una maravilla.   

Ralf König tuvo también un valor muy importante. No había nada en los noventa donde uno pudiera acceder a la cultura homosexual, ya fuese sobre vida en pareja o sobre cruising, como en sus historietas. Ahora lo llaman visibilidad.   

Contaba su vida tal y como era, y encajaba muy bien en nuestra línea. Era un reflejo muy real del colectivo gay de aquel entonces en Europa. Sigue siendo uno de los puntales de Ediciones La Cúpula. ¡Era una fiesta publicarle! Yo lloraba de la risa leyéndolo. Cuando venía a España nos lo pasábamos genial. El tío era muy militante homosexual, a veces inflexible con otros enfoques, pero tenía mucho sentido del humor. De los pocos autores extranjeros que podían ser tan destroyers como los españoles. 

¿Por qué dejaste El Víbora?   

En 1998 tuve una depresión muy bestia. Años antes sufrí una crisis nerviosa, con taquicardias, pensaba todo el rato en suicidarme. Fue muy duro, me aterrorizaba no poder controlar mi pensamiento, mi cerebro me aseguraba que en el fondo yo me quería matar. Era una lucha diaria contra mi mente, no podía pasar por una ventana abierta porque pensaba que me iba a tirar, o esperar un tren en el andén, o ver un cuchillo en la cocina. Hasta que me di cuenta de que mi miedo generaba esos impulsos de autodestrucción, fue un año entero terrible.  

Sus secuelas psicológicas y mi sentimiento de que en El Víbora no me quedaba nada más por aprender motivaron mi decisión. El sueldo era moderado y estaba inmerso en la rutina. Ya recuperado de mi crisis, me fui a escribir mis cosas, absolutamente convencido de que iba a triunfar como escritor, que la gente y los medios en España recibirían mis libros con los brazos abiertos. Y me comí unas hostias…   

Si El Víbora no llevaba en portada el dibujo de una chica, no vendía.  

Era una fórmula que habíamos asumido. El underground no daba en número de lectores y teníamos que buscar un arraigo en el erotismo. A mí me parecía ridículo, pero era así. Fantagraphics en Estados Unidos tuvo que sacar Eros para sufragar todo lo demás. Es absurdísimo que El Víbora vendiera más por esas portadas —que hasta mi querido Paco Roca estuvo dibujando tías en bolas—, pero por otro lado me duele mucho que nuestra revista porno hermana, Kiss Cómix, haya pasado al olvido cultural, con el buen material que se publicó allí. ¡Y el éxito que obtuvo durante veinte años!   

A Solano López, ya septuagenario, le brillaban los ojos al poder dibujar porno en Kiss. Y también estaba Ferocius, un chileno loco… Era un material muy bueno que La Cúpula ha recogido esporádicamente, pero que no genera el interés de la prensa. Es clasismo cultural. Al erotismo lo han despreciado por igual la derecha y la izquierda. Exportamos ese tipo de macho universal católico como el plasta de Unamuno y no sabemos nada de la movida paralela española de aquellos años veinte: marica, libertina, procaz…  

¿Qué pasó con Todas putas?  

A Miriam Tey, mi editora, la nombraron directora del Instituto de la Mujer y venía de publicar Todas putas. Fue un mal timing. Le puse ese título porque me gusta mucho la novela negra. Con once o doce años había leído Todos muertos, de Chester Himes, y me encantaba, así que dije: Todas putas. Fue una acción muy inconsciente. La prensa entendió el tono satírico de los relatos. Pero más tarde un periódico sacó un artículo titulado «El libro de las violaciones», relacionándolo con Tey y su cargo público. Y se montó el jaleo. Me defendieron veinte mil amigas feministas, pero… Esos tíos que pecan de aquello que critican me utilizaron de tentetieso. La realidad es que yo siempre he molestado más a los lectores masculinos que a las lectoras. Ellos siempre parecen incómodos cuando describo el rollo heterosexual jodido de los hombres. Lo que aprendí con todo esto es que debo ser tan hipócrita como los que fueron a por mí, que esa es su forma de prosperar. ¡Y a ellos les va muy bien mintiendo! Eso sí, siempre seré leal a Miriam Tey. Es una persona magnífica, sin doblez y de una integridad admirable.  

Olimpita fue un cómic social, un poco noir, ubicado en el mercado de la Albacería, en Gracia.  

Por él me invitaron a una charla en el barrio barcelonés de Gracia con Joan Marín y Jaime Martín. Era en un centro ATTAC, que a mí me sonaba a videojuego o a Mars Attacks. No sabía que era una asociación con vínculos políticos, yo creía que se trataba de una casa de cultura. Estábamos sentados hablando y alguien del público me preguntó qué opinaba de la incipiente crisis. Se me ocurrió decir sinceramente que la veía como algo muy positivo porque serviría para que nos superásemos a nosotros mismos, porque somos una generación muy inmadura, que habíamos vivido en una cápsula de confort. De pronto la gente empezó a levantarse airada, me tiraron una silla y se pusieron a gritarme que era un inconsciente insensible porque mucha gente estaba sufriendo. Una chica embarazada me increpó de pie y se puso a llorar. Me quitaron la palabra entre insultos… Yo pensaba: «¿Dónde coño vivo? ¿Entre talibanes?». Creo que eran comunistas, aunque todavía no lo tengo muy claro. Si no me agredieron fue gracias al rapapolvo que les echó Joan. Luego sus responsables nos quisieron invitar a cenar para fingir un talante demócrata, pero el daño ya estaba hecho.   

En Nuevas Hazañas Bélicas ¿querías provocar o rescatar un género?   

Nunca he querido provocar, soy como los escorpiones, me sale de nacimiento. En Glénat encontré el aliado perfecto para plantear proyectos locos: Joan Navarro. Lo triste de la cultura española es que cada generación olvida lo que ha hecho la anterior. Por eso nuestra cultura popular ya no es popular pasados veinte años. Primero quise rescatar El cachorro de Iranzo, pero no pudimos comprar los derechos. Pedían una millonada de forma absurda. De ahí surgió la idea de al menos comprar la marca de Hazañas bélicas. 

Mi sueño era llevar a cabo lo que su autor, Boixcar, nunca pudo hacer, que era situar las historias de la serie en la guerra civil española. Él tuvo que ubicarlas todas en la Segunda Guerra Mundial. Sus protagonistas eran estadounidenses, ingleses o alemanes, que se turnaban como héroes. Los japoneses eran siempre villanos, era un poco racistilla en eso. Pero comunicaba cierto mensaje pacifista en sus tebeos, un talante comprensivo con el enemigo. Yo quería trasladar ese mensaje pacifista a la guerra civil, porque tampoco se cuentan nunca las historias desde el punto de vista de los dos bandos. Se publicaron en un formato apaisado con doce páginas en blanco y negro, y cada cuaderno costaba cinco o seis euros. Fue un suicidio comercial, pero maravilloso. Y yo escribí más de veinte Hazañas Bélicas a lo largo de todo un año, para que las dibujaran autores de ensueño como KimVentura, Monteys, Vizuete, Piñol, Sáez, Seguí…  

Antes hicimos dos álbumes de formato francés. Unidos en la División,sobre una monja catalana violada por milicianos que se va a matarlos a Rusia haciéndose pasar por hombre enrolada en la División Azul. Muy tarantiniano, con Bernardo Muñoz haciendo un dibujo cojonudo. Y el otro del bando rojo, Dos águilas de un tiro, lo protagonizaba un republicano inspirado en mi abuelo, que fue un picador de Mieres que estuvo en la Revolución de Asturias y fue condenado a muerte en la guerra. La historia iba de un minero asturiano cabreado, a cuya esposa han matado las tropas de Franco, que para vengarse decide irse a Hendaya a asesinar al dictador en su encuentro con Hitler. Un rollo pulp con un republicano de por medio con un par de cojones como para irse hasta allí a acabar con el caudillo, Hitler le daba igual [risas]. Lo dibujó uno de mis autores españoles favoritos, Carlos García, Perro. Cuando salieron los dos volúmenes, Navarro me dijo que eran dos de los cómics más bonitos que había editado en toda su carrera.   

Has hecho muchos guiones de cómics, pero Plagio es una novela gráfica especial.

Todas putas me cerró todas las puertas. No fui consciente hasta que Paco Camarasa, el editor de cómics valenciano, me dijo claramente: «Nunca te van a querer mientras sigas firmando tus obras con tu nombre, nunca se van a atrever a escribir bien de ti». Sí que me daban por ahí palmaditas en la espalda en privado: «Siempre tiene que haber alguien irreverente como tú, está bien lo que haces». Pero en público… casi nadie me apoyaba. Entonces me fui de España y todo mejoró.   

Un día estaba pensando qué serie de fantasía escribir y mi entonces esposa me dijo: «¿Por qué no paras de inventar chorradas y escribes sobre mi secuestro?». La habían secuestrado y mantenido cautiva durante tres días cuando tenía dieciocho años, en Lima. Se trataba de una historia muy fuerte, y la vida de Melina había peligrado. Además, uno de los secuestradores era familiar político suyo. Yo había respetado siempre su silencio sobre el tema. Por humildad, la iniciativa de contar su experiencia no hubiera partido de mí nunca. Pero ella me lo pidió.   

Mis suegros me facilitaron las transcripciones de los interrogatorios a los secuestradores y sus llamadas telefónicas grabadas exigiendo el rescate. Estaba todo detallado, los movimientos que habían hecho, los momentos de frustración en que se plantearon ejecutar a Melina… Por un lado, ella quería contar su experiencia y yo intenté transmitir mi amor por el Perú, pero no en plan: «Ay, pobres, qué mal lo pasan en el Tercer Mundo, vamos a denunciar su situación». No con esa mierda de fórmula de hacer sentir bien a los europeos con mensajes condescendientes.  

Tenía claro que con Plagio no debía seguir una senda narrativa ni emocional tipo fórmula a lo estadounidense. No idealizo a Melina, la retrato tal y como es, dura y práctica, gracias tal vez a lo cual sobrevivió. Y sentía que el resultado tenía que ser así, crudo y sin paternalismos. Pero sí, hay mucho amor a Latinoamérica en ese cómic y Joan Marín hizo un trabajo increíble en sus doscientas cincuenta páginas.   

Tuviste un episodio como director de cine, pero terminó mal. Hiciste una denuncia pública a la productora que te contrató. 

Una productora había rodado una película que había quedado fatal y me pidieron que escribiese el guion de otra que pudiese aprovechar un 40 % de ese metraje. Fue un reto y me apetecía. Inventé una historia sobre un tío que tiene un accidente, pierde la memoria y se olvida de que es gay. Creo que era una idea de partida muy divertida.   

Pero todo el proyecto era una estafa. Más tarde, otro productor me llamó y me explicó el proceso del fraude. Estos tipos pedían una subvención al Ministerio de Cultura por dirección novel y el Ministerio les cubría un tercio del presupuesto presentado. Declararon que mi peli les había costado un millón de euros, pero en realidad habían gastado solamente cien mil. Ahí ya ganaban. Luego iban a la Generalitat y declaraban que la película era rodada en catalán, cosa que era falsa. La subvención por rodaje en idioma catalán era de unos ciento ochenta mil euros, creo recordar. Ahí volvían a ganar. Proyectaban después la peli en un pueblo perdido para justificar en los papeles institucionales que la habían estrenado, y se acababa el tema. A cambio de cien mil euros invertidos en un rodaje, obtenían cinco veces más de las instituciones públicas. Esto lo hacían repetidamente con distintos proyectos de directores noveles. No hacían promoción de las películas porque luego ni siquiera existían oficialmente.  

Pero tú la hiciste.  

La presenté en el Festival de Gijón, donde no la quisieron, pero en Sitges sí que la aceptaron. Cuando se enteraron mis productores, me llamaron corriendo para avisarme asustados de que a la prensa tenía que decirle que el filme estaba rodado en catalán, puesto que habíamos obtenido una subvención de la Generalitat por peli rodada en ese idioma. Me ordenaron: «Di que está tan bien doblada al castellano que parece que hasta está rodada en castellano, pero que el idioma original es el catalán». Me sentía como un personaje de Ibáñez: ¿Cómo les iba a decir eso a periodistas especializados, cinéfilos de toda la vida, en una rueda de prensa? Obviamente, denuncié públicamente todo, gracias a los periodistas Luis Alemany y Luis Martínez.   

Nadie podía escribir de la película porque no se había avisado a la prensa de su estreno, pero mis productores organizaron un falso pase de prensa para contentarme, al que solamente acudieron Jordi Costa y Fausto Fernández ¡porque yo les había avisado! Los medios se negaron a hablar del filme porque no hubo notificación oficial de su estreno. Todas las instituciones del cine español me dieron la espalda en mi denuncia pública, excepto algún productor a título personal. Lo único que logré fue retirar para siempre a esos falsos productores. Y una mañana me llegó un correo de un personaje muy destacado del cine español que me recomendó, «como amigo», que no siguiera con este tema, que estaba perjudicando a los profesionales de nuestra industria. Su tono me asustó.

Pero, de ser así todo esto, ese dinero destinado a una producción fantasma, aparte de al Estado, a quien se lo estaban quitando era al cine español y a sus profesionales, ¿no?

Presuntamente hay muchos años de millones de euros robados en la industria cinematográfica y nadie se atreve a destaparlo. Miran para otro lado. Incluso con la crisis. Hace unos meses se llegó a escribir en un diario nacional que, si se iba a perseguir como delito una presunta corruptela que implicaba al director actual de la Academia de Cine, habría también que meter en la cárcel a la casi totalidad del cine español. Como si un delito, al cometerlo muchos, dejara de ser delito. Delirante.  

¿Cómo surgió Tatuaje, tu adaptación de Carvalho, el detective de Vázquez Montalbán?   

Empieza con una borrachera con Daniel Vázquez, el escritor y periodista, hijo de Manuel Vázquez Montalbán. A la una de la mañana alumbré la idea de llevar a Pepe Carvalho al cómic. Elegí Norma, que creo que es una editorial de cómic que funciona a la perfección para un proyecto de estas características; ellos aceptaron mi propuesta y juntos escogimos como dibujante a Seguí, que es un dibujante magistral y había vivido el rollo barcelonés de los setenta.   

Al principio lo que me motivaba era vindicar la memoria cultural y el género negro propio. Obviamente, Carvalho es el detective más importante de la literatura española. Como antecedentes, la serie en televisión con Eusebio Poncela está muy bien, aunque Montalbán se quejara en su día en la prensa de que la habían convertido en un nido de sexo, pero no íbamos a utilizar un referente audiovisual como fuente de inspiración extra.

¿Qué referencias visuales tomasteis? 

Solo he revisado la película de Bigas Luna, que es muy interesante, y adoptamos el modelo de Luis Ciges como Bromuro, aunque Seguí siempre lo lleva a su terreno para apropiarse de cada personaje, como debe ser. Para Carvalho, el modelo inicial ha sido el actor Ben Gazzara, porque me dijeron que era el que le gustaba a Montalbán para representar ese papel. La verdad es que Gazzara sí que da mucho el rollo de charnego gallego cabrón [risas]. Y Seguí al final ha hecho una mezcla de Ben Gazzara y Burt Reynolds que me flipa… Soy muy fan del cine setentero de Reynolds, Alain Delon, Lino Ventura y Charles Bronson. Mi amor por el euronoir también se vierte en Tatuaje.   

En el guion, siempre tuve claro que tenía que ser muy fiel a las novelas y que la esencia del verdadero Carvalho debía volcarse en el cómic. Lo interesante era la época, la política, lo social, el cinismo y el sexo. Sus puntos de vista. Si quito eso, quedan solo casos criminales. Montalbán pillaba el esqueleto de una trama policiaca para contar otra cosa, que para mí son los Episodios nacionales de los setenta. Carvalho, ya en el 74, pensaba que iba a salir todo mal en este país. Era un desencantado. No albergaba esperanza para España. Me encanta ver cómo el pasado rebota en el presente.  

Acabas de sacar Hazañas eróticas del Cuarentón Hijoputa.  

Yhay gente que por el título no lo compra, me han dicho. Esto surge de una colaboración para una revista, Primera Línea, que tuvo una trayectoria muy parecida a la de El Víbora: es una publicación mensual con reportajes eróticos y crónicas inventadas de encuentros sexuales para calentar o para divertir al personal. Yo estoy dentro del segundo grupo. No excito, divierto.   

El sexo es verdad que está presente en toda mi obra, no de forma premeditada, pero para mí lo explica todo. Enrolamos a Sequeiros como ilustrador de esos textos, y parecía que nuestra sección no iba a durar, pero siguió y siguió… y aún dura después de más de cuatro años. Y ahora es un libro de cuentos e ilustraciones, excelentemente editado por Dibbuks.  

Son relatos eróticos, pero hablan mucho de la sociedad.

El Cuarentón se convirtió en una especie de personaje surrealista con el que esbozo un esperpento de la sociedad española. De encargo banal, ha pasado a ser mi legado crítico del país. Es la columna que no me atrevería nunca a escribir ni ningún diario se atrevería a publicar. Les está encantando a los periodistas y confieso que eso me da un poco de miedo…   

Ahora a todo el mundo le aterra hablar de sexo, cuando fue la punta de lanza del progresismo. Actualmente, el tradicionalismo se disfraza de todo, de derecha o de izquierda. El discurso oficial se lo ha montado muy bien para que el hombre y la mujer recorran un pasillo juntitos y acaben empujando un carrito, el del niño y el de la compra. Lo guay es la pareja estable convencional, pasar por el aro de la hipoteca, el préstamo, los trabajos precarios… que todos sigamos la misma senda de hastío colectivo. Y eso que ya no está la amenaza del sida como antes… pero ir uno a su bola, pasar de la descendencia y ser independiente está peor visto por más sectores que antes. Por suerte, siempre nos quedará mi Cuarentón Hijoputa, o Samantha de Sexo en Nueva York, que el día de su cincuenta cumpleaños decide dejar a su novio para seguir follando.


Quique Sánchez Flores: «Los españoles generamos mucho más drama en torno al fútbol que los ingleses»

Con un inicio de carrera fulgurante como entrenador, ahora mismo Quique Sánchez Flores (Madrid, 1965) reconoce que se ha encontrado «estancado» en su último año en el Espanyol. Pero su legado merece ser abarcado desde que formara parte de un Valencia legendario en los ochenta a las órdenes de Víctor Espárrago, solo superado por el Madrid de Toshack, y sus dos años junto a Laudrup, Redondo, Raúl y compañía en el Bernabéu. Un testigo privilegiado, historia viva de la evolución de este deporte década tras década.

Eres hijo de Isidro Sánchez, futbolista del Real Madrid, Betis y Sabadell durante los sesenta, y de la cantante Carmen Flores, hermana de Lola Flores.

Era contracultural.

¿Contracultural?

Sí, porque estando mi padre en el Real Madrid se aconsejaba que los futbolistas no se casasen con artistas. Esa era la cultura del club, no mezclar una cosa con la otra. Fíjate ahora, es casi obligatorio [risas].

Lola Flores predijo que serías entrenador cuando eras un crío.

Eso fue en Madrid, hasta los cinco años viví en Barcelona. Cuando mis padres se separaron nos fuimos a vivir con mis abuelos, que eran de la generación que había vivido la Guerra Civil y la posguerra. Con sesenta o setenta años ya se merecían la tranquilidad y les invadimos su casa mi madre, mis dos hermanas, mi hermano, una señorita que nos ayudaba y yo. Mi madre tuvo que volver a trabajar, volver a cantar. Y nos educaron mis abuelos. Él tenía una actitud muy recia, muy rígida, todo era disciplina. Pero al menos eran los dos andaluces y en mi abuela encontrábamos el desahogo, ese respiro.

Yo, con doce o trece años jugaba a las chapas. Lo hice hasta bastante mayor, incluso seguí cuando mi hermano me abandonó y dejó de hacerlo porque creció. Vivíamos en una casa pequeña en la calle Povedilla en Madrid, y ponía el campo, las porterías artesanales y tal, en la entrada de casa. Un día estaba jugando y abrió la puerta mi madre, había venido mi tía Lola, y al pasar se encontró todo eso. Mi madre dijo: «Hay que ver este chiquillo dónde pone estas cosas del fútbol». Y Lola contestó saltando por encima: «¡Tú déjalo! ¡Tú déjalo! Porque cuando él hace todo esto es porque tiene algo en la cabeza». Se me quedó grabado.

¿Cómo era ese ambiente en el que te criaste rodeado de artistas, toreros…?

No podría explicarlo. Puedo decir que, por ejemplo, en diciembre del 94 fue la última Nochebuena de mi tía Lola. Ella murió en mayo del 95, igual que mi primo Antonio. Fue una Nochebuena como siempre, en la casa de La Moraleja, solo con los más cercanos, y luego iban apareciendo los famosos y los amigos, sobre todo amigos, porque todos eran amigos además de famosos. Invité al periodista Elías Israel, que vino con su novia, que ahora es su mujer. Cuando acabó, me dijo que lo que había vivido era lo más maravilloso que le había pasado en la vida. Y lo que él conoció no era lo que había sido en los buenos tiempos.

Eso era una locura. Mi amigo vivió una mezcla generacional, con Rocío Jurado, Marujita Díaz, Antonio Gades, la Paquera de Jerez… y con los amigos de mis primos. Todo eran palmas, guitarras, Joaquín Cortés bailando en dos metros cuadrados, rodeado de gente que estaba en las sillas, por el suelo, andabas dos pasos y estaba Alejandro Sanz haciéndose un punteo con la guitarra. Era maravilloso.

Cuando yo era pequeño era lo mismo, pero con Faico, Rocío Dúrcal, Picoco… Con la presencia de Alfredo Di Stefano, que era el único invitado al que recibía mi tía. Cuando la gente venía a casa, tiraban los abrigos en un sofá amontonados, que luego al salir, en muchos casos, muchos se llevaban abrigos de otros sin darse cuenta, se pasaban luego días intercambiándoselos de nuevo, pero cuando llegaba Alfredo, venía la chica y decía: «Doña Lola, Alfredo». Y mi tía iba a la puerta, le cogía el abrigo a Alfredo y se lo colgaba ella aparte. Alfredo venía siempre con su gorra y su bufanda, y Sara, su mujer, a la que llamaba «la Thatcher», que era maravillosa. Para mí ese era un momento brutal, eran dos genios que se admiraban el uno al otro. Iba siempre, desde pequeño, a ver cómo llegaba Alfredo, asistir al encuentro mágico entre dos genios.

Di Stefano fue tu padrino, ¿por qué?

Por amistad pura y dura en la plantilla del Madrid. El padrino de mi hermano era José Emilio Santamaría y su madrina Sara Di Stefano. Mi padrino fue Alfredo Di Stefano y mi madrina, Nora, la mujer de Santamaría. Y se portaron muy bien con nosotros siempre. Mi familia quedó desestructurada por el divorcio, que en aquella época era un drama. Una burla social. Si encima tu familia era conocida, ya no era solo el barrio, era más. Eso nos pasó. Pero mi madre lo hizo muy bien, volvió a trabajar. Y sigue, con ochenta y dos años, mira que le hemos dado oportunidades para que lo deje, pero sigue haciendo sus galitas, yéndose a Argentina…

Siempre sentimos que Alfredo, Sara, Santamaría y Nora estaban ahí. Fueron un apoyo brutal para mi madre, en todos los sentidos, económico, emocional y presencial. Yo me hice del Valencia desde muy pequeño porque Sara, cuando Di Stefano les entrenaba, no paraba de mandarnos bufandas, balones firmados por la plantilla, camisetas, y me entregué al club. Con Alfredo el contacto más cercano fue cuando luego terminó siendo mi entrenador en el mismo Valencia, que eso era como una atracción artística.

En una entrevista en 1987 dijiste que a tu tía Lola Flores el franquismo la benefició tanto como la perjudicó.

Mi tía era tan generosa y tan anárquica que no pertenecía a nadie ni a nada. La gente de la época la adoraba, quizá porque encarnaba muy bien valores de esa España, la pasión en el arte flamenco, que al final, si te sientes de aquí, sientes que te representa. Pero ella no pertenecía a nadie. Ni siquiera trabajó en ella misma, no inventó un personaje, era así. Creativa, impulsiva, natural y absolutamente generosa.

Y tu tío, el Pescaílla, uno de los padres de la rumba catalana

Él apartó su carrera para apoyar a su mujer, a Lola, pero los que le hemos visto sabemos que era la bomba. Asumió el eclipse de su figura y no le importó. Era un genio con la guitarra y cantaba diferente. Recuerdo en el 90 que me fui a Marbella con mi hermano y unos amigos y estaba en su casa mi tío Antonio con el Beni de Cádiz. Fueron como unos cincuenta minutos maravillosos de los que nunca me voy a olvidar, tocaban la guitarra y cantaban mientras iban contando cosas que les habían pasado en la vida, cuando empezaban sus carreras, que no tenían ni para comer. Esto lo puedo contar, pero es difícil entenderlo. Al verlo pensaba que algo así no se iba a repetir nunca en mi vida.

Tu primer ídolo, Iribar.

Tengo fotos con el Chopo que me hice cuando vino a jugar a Sabadell. Me parecía diferente. Ahora estoy más orgulloso de haber sido fan de Iribar que entonces, me parece que tiene una humildad brutal, y porque era un portero moderno, quizá por eso me atraía cuando tenía seis años. Era elegante, salía fino y, sobre todo, tenía la cualidad que más valoro de mis porteros y lo que les pido por favor siempre: que no exageren. Lo que más energía le quita a un rival es que tu portero no exagere al parar. Si estás bien colocado y la paras sin moverte, el rival se desespera. En los últimos años veo que para meterle un gol a Oblak o se la metes en los ángulos o no se la metes. Al Courtois del Atlético de Madrid le pasaba lo mismo. Neuer… con los mejores pasa eso. Lo difícil te lo puede hacer un portero mediocre, pero lo fácil no es tan fácil.

Empiezas a jugar en el Pegaso, con el 2, como tu padre, en su misma posición y con las mismas características, lateral ofensivo.

Estuve de los siete a los nueve años en el Madrid. Coincidí con Sanchís. Mi primo Antonio también jugaba con nosotros.

¿Han coincidido Manolo Sanchís y Antonio Flores en un once?

Seguro que sí, fueron cuatro años, habría que revisarlo, aunque Antonio venía cuando quería. Si se levantaba y decidía que tenía que jugar, jugaba. Pero lo hacía como un portento físico. Era un centrocampista muy fuerte, muy rápido. Con una capacidad para correr brutal. Puro nervio. Atrevido, valiente.

Lo que me pasó es que nos fuimos a vivir a Sevilla con mi padre y, cuando volví, los chicos del Madrid eran más grandes y jugaban mejor. A las dos semanas dije que no volvía. Entonces, Sara Di Stefano nos consiguió una prueba en el Pegaso. Debuté en tercera con dieciséis años.

¿Cómo era tercera en los ochenta?

Magnífica. Fue una de las mejores épocas de mi vida. Todavía estamos en contacto los jugadores, tengo un grupo de WhatsApp con los veteranos.

¿Había estopa?

Había mucho nivel. Ahora hay estopa, poco fútbol y mucha estopa. Antes eran más profesionales, el nivel tenía más que ver con la segunda y segunda B de ahora que con la tercera actual. Jugábamos contra el Getafe, el Leganés, Alcorcón, todos muy cuajados y algunos en primera actualmente. Veía a gente que era tan buena que preguntaba por qué estaban en esa categoría, y me decían: «No, es que tiene que alimentar a su familia, se ha tenido que quedar en casa y no pudo fichar por tal equipo. Este otro se fue a la mili y al volver era todo diferente. Al otro le gusta salir por las noches».

Había mucho jugador que podía haber sido un gran profesional, pero fundamentalmente por razones sociales no había podido. El filtro siempre era algo social. Era muy difícil debutar, tuvieron que poner un reglamento que obligaba a que de entrada en el once inicial tenía que haber dos menores de veintiún años que jugasen al menos veinte minutos. Te sacaban de entrada, pero tenías a los veteranos calentando en la banda desde el principio, y justo en el minuto 20 te cambiaban.

Eras del Valencia desde niño y fichaste por el Valencia.

Pude ir al Mallorca. Yo era internacional sub-18 y había jugado una Eurocopa en Inglaterra. Pero no lo vi. Habían firmado con Zubiría del Barcelona, con Izquierdo, del Rayo Vallecano, y creía que no me iban a poner. Mi madre me decía que era una oportunidad única, pero le contesté: «Las oportunidades no son únicas y los trenes no solo pasan una vez». Se lo dije con diecisiete años, era un joven viejo o un viejo joven [risas], pero estaba convencido de que merecía más la pena estar preparado para cuando viniese el tren acertado, y al año siguiente vino el Valencia. Un entrenador, Roberto Gil, que apostó por la gente joven y me puso de titular desde el principio.

En ese Valencia ochentero defendías junto a Arias, Tendillo y Voro.

Voro el primer año estaba en Tenerife cedido, se tuvo que ir allí porque le tocó de destino en la mili y encima se murió su madre. Cuando llegué todo el mundo me hablaba de él, que se había tenido que ir en unas circunstancias muy dolorosas, pero que volvería. A Arias y Tendillo los admiraba de antes, Tendillo era mi ídolo. Su edad engañaba, jugó un Mundial con dieciocho años y cuando fue al Madrid, que parecía el final de su carrera, era joven aún, tenía veintiséis años. Llevaba diez años en la élite. El equipo lo completaba luego gente como Castellanos o Saura, de los que aprendí mucho. Y Sempere, al que llamaban el Mudo, porque no se comunicaba con nadie, pero era un tipo muy profesional y le queríamos mucho.

¿Por qué bajó ese equipo a segunda?

El fútbol no perdona y hay muertes anunciadas. El equipo ya se había salvado antes de milagro en el último minuto ganando 1-0 en casa, con el gol de Tendillo que le quitó una liga al Real Madrid y se la dio al Athletic de Clemente. Se veía una falta de organización, de recursos… No creías que el equipo fuese a bajar, pero bajó. Como le pasó luego al Atlético de Madrid. Ese tipo de descensos son como las arenas movedizas de las películas de Tarzán, que te atrapan, te tiran para abajo y te van hundiendo poco a poco y no te terminas de creer tu destino hasta que pasa.

¿Qué recuerdas de aquellas ligas?

El fútbol de los ochenta tenía mucha menos organización que el actual. El método no había hecho aparición. Los entrenadores evolucionaban más por intuición que por método. El que marca la diferencia en esa época es Sacchi. Habla de un fútbol que no solo es jugar con el balón, también se plantea cómo y dónde recuperar el balón. Era diferente, te asfixiaba, no dejaba espacios, era un fútbol complejo y que sorprendía, que es lo que es la innovación. Con cualquiera que hablaras de la gente que había jugado contra ellos, del Madrid o del Barcelona, te decía lo mismo, que era imposible. Se sentían acosados, sufrían. Milla me dijo una vez que jugó contra ellos con el Barça y tuvo la sensación de que no pasaban del medio campo.

Al principio de la década hubo ligas muy competidas, con el Madrid entrenado por Di Stefano, Maradona luego en el Barça, los equipos vascos, tan luchadores…

Los equipos vascos me encantaban. Hacían algo que debe apreciarse en el fútbol actual, no se trata de tener muchas herramientas de juego si no las tienes. Ellos tenían pocas, pero las utilizaban muy bien. El Athletic y la Real eran enorme presión, mucho físico, mucho centro lateral en ataque y mucho remate dentro del área. Vivían de tres o cuatro recursos. Y un compromiso y un deseo que es lo que queremos todos siempre, hace cien años y ahora. Hicieron época, aunque luego sí es verdad que la llegada de Schuster, por ejemplo, fue como un rayo de luz, porque era excepcional.

Con Maradona me enfrenté en un amistoso antes del Mundial de Italia. Creo que nos ha dado tanto que hay que quererlo como es. No siento ninguna afinidad con el personaje, pero el futbolista nos ha hecho disfrutar tanto, nos dado cosas tan distintas, que lo adoro. Además, el año que estuvo en el Barcelona, mi tía y mi madre actuaron allí y él las invitó a su casa a una fiesta. Mi madre le dijo: «Esa foto que tienes ahí quiero que se la dediques a mis hijos Quique e Isidro». Y lo hizo. Creo que ha debido de ser siempre muy generoso. Cada vez que pienso en él siento cariño y amor.

Cuando tuve que marcarlo con España nos lo repartimos entre Sanchís y yo. Era un mediapunta que caía a la derecha o iba al medio. De hecho, tengo una foto que guardó mi madre en la que estamos Sanchís y yo enfrente de él esperando como «a ver qué pasa». Esa foto lo dice todo. Lo impresionante es que treinta años después sigamos discutiendo si es el mejor de la historia o no.

Maradona hizo algo que Messi no ha hecho, con jugadores que no eran sobresalientes consiguió el Mundial y la final de un Mundial. Messi eso no lo ha logrado, solo una final. Aunque en el día a día, temporada tras temporada, Messi ha hecho cosas que no estaban al alcance de Diego. Cuando veo que un entrenador se pone a hablar de cómo parar a Messi, desconfío. Messi ha desmontado ya tantos sistemas para parar a Messi que es imposible que ganes al Barça porque le has parado. Parar a Messi no depende de ti, depende de Messi. No hay mordazas para Messi, si no ya se habrían hecho. Y si uno la hubiese creado, todos la habríamos copiado.

¿Qué rivales te sorprendieron?

Ir al Bernabéu en los ochenta era difícil. Veías cómo tus propios entrenadores cambiaban cosas para ese partido, lo que no te generaba mucha confianza. La Quinta del Buitre tenía muchas soluciones, mucha alegría en su juego, y se nos daba mal. A Lineker lo admiro mucho, que ha sido capaz de ser un gran jugador y después un gran analista. Futre era dificilísimo, él y Stoichkov han sido los que más me ha costado frenar.

A Hristo le gustaba que Laudrup se la metiera en diagonal al espacio y tú tenías que improvisar todo, era un jugador incómodo. El contacto ya no le gustaba tanto, si recibía de espaldas ya no estaba a gusto. Futre lo que tenía era una arrancada brutal. Si corrías por correr, te ganaba siempre, tenías que empezar a correr antes que él y así podías tener alguna posibilidad.

Mágico González me parecía distinto a todo. Era un tío que improvisaba sobre la improvisación. Inventaba sobre lo que se estaba inventando. Normalmente, sabes lo que va a hacer un rival, y si inventa algo sabes más o menos lo que va a ser, porque nos conocemos, pero este chico era capaz de sacar cosas nuevas constantemente. Salía de rincones de donde era imposible salir, sobre todo con ese cuerpo y con ese espíritu, que solo le gustaba jugar, nada de entrenar ni obligaciones.

Te perdiste la Eurocopa del 88 y el Mundial de Italia 90 por lesiones.

Lo de la Eurocopa me dio pena porque me entrenaba Muñoz, que ya había entrenado a mi padre en los sesenta. Era un entrenador que no preparaba los partidos estratégicamente, ya lo había ganado todo, solo pedía los mejores jugadores. Por el contrario, Suárez, de alguna forma, tenía más conocimiento. Quiso compaginar lo de Muñoz con los jóvenes que veníamos de ganar la Eurocopa, Martín Vázquez, Pardeza… Luis Suárez nos maravillaba no solo por cómo nos lideraba, también se ponía a jugar con nosotros y era un tipo flaco, con cuarenta y pico años —hoy con esa edad eres joven, entonces no—, y tenía un fútbol de seda que nos encantaba.

Su problema es que para Italia hubiésemos necesitado más tiempo o más músculo o más experiencia, pero no haber estado entre esos dos modelos. No teníamos equipo suficiente para hacer cosas importantes. Así nos fue.

Pero si ves la plantilla y te caes para atrás, había mucha calidad. Bakero, Beguiristain, Míchel, Butragueño, el mejor Martín Vázquez que hubo jamás…

Sí, pero al mezclar tanto no hubo una sintonía. A veces ponía una alineación y le faltaba fútbol por fuera, si sacaba otra no se la quedaba arriba, hacía otro cambio y no tenía fluidez en el centro del campo. Dimos demasiadas vueltas sin encontrarnos. Yo me lesioné un mes y medio antes, pero Luis Suárez, como había jugado toda la fase de clasificación, me llevó y se lo agradecí mucho.

Sin embargo, el Mundial, desde una perspectiva personal, a mí me dejó dudas. Si hoy, tantos años después, pudiera haber elegido estar en esa competición, creo que no habría pasado nada por no estar. No me dejó grandes recuerdos ni grandes momentos, ni pistas para más adelante.

Y el «me lo merezco» de Míchel.

Míchel ha sido siempre un tipo muy juzgado. Ha tenido que soportar mucha presión siempre. Lo que hizo entonces era una novedad, pero ahora es completamente normal.

Nos echó Yugoslavia.

Con Bélgica ya tuvimos la sensación de que fue muy duro, mucho desgaste. Nunca llegamos a crear esa atmósfera positiva que te va dando el ganar partidos. Con Yugoslavia hubo un jugador que marcó la diferencia: Dragan Stojkovic. Habíamos jugado un amistoso contra ellos en Vigo, antes de ir a Italia, y les ganamos, pero luego hablamos de que jugaban mucho mejor. Cuando nos volvieron a coger, nos demostraron que eran mejores.

Pero ellos estaban más deprimidos que vosotros, venían de jugar un amistoso en casa, en el Maksimir, donde el público, croata, había animado al rival, Holanda, y pitado el himno yugoslavo. Al seleccionador le acusaban de alcohólico…

No había nadie que mirase cómo venía un rival. Esas cosas no se hacían. Ahora todo es distinto con la selección. España ha logrado unos jugadores en los últimos diez años de un nivel como nunca ha tenido. Aunque también hay que tener en cuenta que las rondas de clasificación, e incluso las primeras fases de los campeonatos, han perdido competitividad. A nosotros nos dejó Francia sin ir a la Eurocopa del 92.

El Valencia de Víctor Espárrago quedó segundo en la liga tras el Madrid del récord de goles de Toshack.

Su método era muy simple, pero te llamaba la atención porque él lo veía todo. En los partidos se daba cuenta de todo lo que pasaba en el campo. Te llegaba y te decía: «Quique, en la jugada en la que nos tiraron al poste, estaba usted en la parte derecha y debía cerrar cinco metros más». ¡Todo esto sin vídeos! Cuando Espárrago nos resumía el partido ibas tembloroso a ver qué te caía, que ya lo anticipabas, porque si te habías distraído lo sabías. Pero te hacía estar siempre atento. Ese Valencia no llegó a la Champions porque había reglas diferentes, y es una pena porque jugaba muy bien al fútbol.

Luego llegó Penev.

Era un adelantado, aparte de un físico brutal y una velocidad extraordinaria, era un tipo que llegaba una hora antes que todos al vestuario. Era un tipo frío, pero aprendió muy rápido el español. Iba siempre con su diccionario. Salía por la calle e intentaba hablar con la gente ayudándose con su diccionario. Buscaba aprender el idioma y lo logró. Su adaptación fue extraordinaria. Y encajó en el once a la perfección, un nueve que se la quedaba, que recibía de espaldas, que te quería regatear y se iba, que chutaba bien. Extraordinario. Se lució Arturo Tuzón, que es el que lo trajo.

Tenía fama de salir de noche y gustarle las chicas, qué problema ¿no? Si eres joven, alto y guapo… Todo lo que vemos ahora que hace Cristiano, ya lo hacía Penev. Llegaba una hora antes, se metía en el gimnasio, de ahí se iba al entrenamiento y lo acababa el último.

Quizá fuera porque su tío era el entrenador del CSKA de Sofía, donde empezó y, con lo que es Bulgaria, se sentiría obligado a demostrar el doble.

Eso ayuda, ¡me pasó a mí con Di Stefano! Llevaba tres años en el Valencia y llegó Di Stefano, que es mi padrino, de entrenador. Me sentí apretadísimo, aunque esa temporada, que fue la de segunda, metí nueve goles siendo defensa. Me propuse que nadie pensase que yo estaba ahí por mi padrino y al final jugué mejor.

Una pena el accidente que se llevó a Rommel Fernández.

Jugó poco con nosotros. Cuando se fue al Albacete fui alguna vez a visitarlo. Era una persona extraordinaria, no le salieron las cosas en Valencia, pero era bueno y excelente persona. Cuando recibí la noticia me hizo meditar. Volver a la realidad y pensar un poco en la existencia. Reflexioné sobre por qué estamos aquí, que somos muy frágiles, que en cualquier momento puedes dejar de existir. Me repensé todo mucho… mis prioridades.

Hiddink.

Un tipo fantástico. Lidió con mi peor versión, tuve un proceso asmático contra el Mallorca que se me reprodujo contra el Burgos y estuve parado. Me perdí muchos partidos esos tres años, pero en cuanto me recuperaba, me volvía a poner. Los entrenadores me dieron mucha libertad siempre, quizá porque entendieron que de medio campo para arriba les era muy útil.

Se negó a jugar un partido si no quitaban una esvástica de la grada.

Fue en casa. Dijo: «Si no quitan esto, no jugaremos». Estaba muy sensibilizado con todo. Era muy alegre, no le gustaban los conflictos, y lógicamente la esvástica significa conflicto, provocación. Ese era él. Tenía mucha paz interior. Se iba con los periodistas a invitarlos a paellas. Venía al entrenamiento en moto. Era un tío diferente. Me lo encontré en Inglaterra y me di cuenta de que yo había pasado de los veintitantos a los cincuenta y él seguía igual. Ha envejecido muy bien [risas].

Llegó un niño que se llamaba Mendieta.

Solo estuve un año con él. Lo conocí de crío. Era muy atleta, era más atleta que futbolista, de hecho. Le gastábamos muchas bromas en pretemporada. A veces pasaba miedo. Una vez en Holanda apagamos todas las luces de su habitación y entramos tres o cuatro encapuchados a llevárnoslo. Estaba el tío contra la pared, blanco [risas]. Es un tío excepcional. Llegó para dar kilómetros y desgaste físico en el medio campo, acabó convirtiéndose en el eje del equipo, la referencia del juego. Cada balón pasaba por él o por Farinós. Incluso decidía en los penaltis. Los tiraba mirando al portero para que se tirase antes. Resistía hasta el último instante y chutaba. Era increíble.

Y Pedja Mijatovic.

El día que debutó le metió dos goles al Oviedo, recuerdo que Fernando y yo nos miramos y nos dijimos: «Sí, así es más fácil». Nadie sabía quién era Pedja, cayó en el equipo y no sabíamos nada de él, no había ni Google ni YouTube. Pero descubrimos rápidamente, en los entrenamientos, que pensaba más rápido que los demás. Aunque a veces te pasa que hay gente que se sale entrenando y luego a la hora de la verdad no está, pero este no fue el caso. Una vez ya me pasó con un entrenador de los ochenta, no voy a dar su nombre, que criticó a un compañero que en los entrenamientos se iba de todos, pero en los partidos de nadie: «Mire, usted se tira pedos pero nunca caga», le dijo [risas].

Pedja vino con las ideas muy claras: quería triunfar. También aprendió español muy rápido, la gente le quiso mucho. Antes de él había mucha sintonía entre el Madrid y el Valencia y eso se perdió con el caso Pedja, creó una fractura difícil de cerrar. Era un jugador que estaba siendo muy importante y se rompió un contrato para llevarlo a Madrid. La gente no olvida.

Estuviste en el partido en el que el Deportivo de la Coruña perdió la liga, ¿cuánto os pagó el Barça?

Creo que estimular el esfuerzo está bien. Lo hacen los propios clubes con sus jugadores, es una hipocresía importante censurar que lo hagan con otro equipo. Ahora, con el paso del tiempo, casi hubiese preferido que hubiera ganado el Deportivo porque se lo merecían. Nosotros fuimos a competir y éramos muy buenos, no nos podemos sentir culpables por competir ni porque nos estimularan la competencia. Tuvieron la gloria en ese penalti, pero en el fútbol la línea que separa la gloria de lo otro es tan delgada…

González, el que paró el penalti, ¿qué decía?

Estaba radiante. Igual que todos. Hizo lo que tenía que hacer. Hubo una serie de decisiones que propiciaron ese destino. Donato, el que metía los penaltis, había salido del campo. Bebeto no quiso tirarlo. Entonces le tocó a Djukic y… Al final las decisiones son muy importantes. El único detalle que recuerdo es que el público cantó un gol del Sevilla y, como no cantaban los del Barcelona, nos pensábamos que iban ganando en el Camp Nou. Hubo una falta a nuestro favor, que yo me tomé tiempo para sacarla, pero Bebeto vino corriendo desesperado a darme el balón y le dije: «Pero tranquilo, que va el Barcelona perdiendo». Comentarios que se hacen dentro de un partido. Y me contestó [pone acento brasileño]: «No, no, no, va ganando».

Si ganabais vosotros y el Barcelona no, ¿os daban el regalo igualmente?

No he hablado de regalos [risas]. El estímulo era siempre y cuando el Barcelona quedara campeón. No recuerdo mucho más.

Fichas por el Real Madrid.

He sido toda la vida del Valencia, aunque cuando juegas como profesional todas esas cosas varían mucho. Ves el fútbol de otra manera. Pero mi padre me había explicado lo que era el Real Madrid: el santo grial del fútbol mundial. Entonces, ser elegido para ir al Madrid, más allá del momento que atravesara el club, fue un privilegio. Lo que agradezco es que me pasara con veintinueve años, porque me lo tomé con mucha serenidad. Es mucho más de lo que puedes percibir cuando estás dentro.

Mi primer año fue excelente. Había buenos jugadores que habían ganado muchos títulos —Sanchís, Hierro, Butragueño, Martín Vázquez—, pero llegamos Laudrup, Redondo, Amavisca y yo que, de alguna forma, teníamos muchas ganas de que todo fuera diferente al año anterior. Estaba Jorge Valdano y la figura de Redondo gobernando, porque fue así, él fue el que mandó para que se ganase esa liga, al menos para mí. Dominaba dentro del campo, fuera no tenía intención de mandar en nada, pero sobre el césped era el macho alfa, todo pasaba por él y todos se la dábamos a él. El liderazgo dentro del vestuario no le interesaba, si lo tuvo después, se lo daría el tiempo. Tenía un imán, hacía que todos los balones llegasen a él. Es algo que en el fútbol pasa tanto en las pachangas con los amigos como al más alto nivel. Si no lo haces bien, no confían en ti y no te la pasa nadie. Y al revés. Es tan sencillo como eso.

Hierro era un tipo muy serio, siempre estaba pendiente de que todo estuviese en orden. Sanchís al revés. Llevaba compartiendo habitación con él desde que éramos sub-18 y lo que hacía por la mañana cuando se levantaba era leerse el ABC enterito, no tocaba ni el Marca ni el As. Le importaban otras cosas, en el campo sabía perfectamente lo que tenía que hacer y no tenía que preocuparse de nada más. Zamorano era pura vida, felicidad, compromiso, lo mismo que veías en el campo.

También estaba la espontaneidad de Raúl, que debutó. Luis Enrique, que se puso de interior cuando se lesionó Míchel. Muchas cosas que fue arreglando Jorge Valdano sobre la marcha. Teníamos a Redondo y Laudrup en el centro, con pausa, pero con dos jugadores como Luis Enrique y Amavisca en las bandas que eran pura velocidad y pura carrera, si a eso le sumas Zamorano y Raúl, una pareja que era la culminación perfecta… Teníamos siempre la pelota y cuando no la teníamos achicábamos como nadie. Cappa nos decía que cuando el rival tirase el balón a nuestra espalda, echásemos dos pasos para adelante, lo que era una sorpresa para los rivales, que de repente el Madrid achicara como el Milan de Sacchi. Lo ensayamos mucho y, como teníamos la mayor parte de la posesión, durante la poca que tenía el rival se encontraba con esto. No era nada fácil ganarnos.

Os dejó fuera de Europa el Odense.

Eso sí, fue complicado. Pero ese año nadie nos pudo contrarrestar. Cosa que sí hicieron la temporada siguiente.

¿Quién mandaba más en la dupla Cappa-Valdano?

Creo que era un binomio extraordinario y complementario. Se reían mucho, en las cenas y las comidas en las concentraciones lo pasábamos muy bien, Cappa era muy inteligente, muy gracioso y muy punzante. Tenían bien repartidas las tareas. Cappa dirigía defensivamente y organizaba la salida del balón y Jorge estaba siempre muy pendiente del asunto ofensivo. Yo, por primera vez, disputé una liga sin saber nada de los rivales, que creo que es una experiencia que se nos ha olvidado casi a todos.

El 5-0 al Barcelona fue histórico.

No había un ánimo de revancha. Queríamos ganar el partido, pero durante el encuentro se fueron abriendo las diferencias. Empezamos a notar que podíamos hacer mucho daño y sobre la marcha nos dimos cuenta de que podíamos darle la vuelta a lo que había pasado el año anterior, aunque yo no había estado.

¿A veces pasa en el fútbol lo de cortarse para no golear demasiado a un rival por pudor?

Antiguamente no. Cuando estuve en el Watford, en una merienda, el lateral Nyom, que venía del Granada, me dijo: «Míster, aquí la gran diferencia es que si no estás bien, al cien por cien, se lo tienes que decir al entrenador, porque aquí no paran de correr y si flojeas te dejan en ridículo, no es como en España, que si juegas contra el Madrid y luego tienen partido de Champions, ya les oyes entre ellos que dicen “tranquilos, tranquilos” y paran». En mi época, el ánimo de acabar con un rival era superior a cualquier cosa. Ahora hay muchos más factores en cada partido, muchos se preparan pensando en el siguiente.

Vaya viaje te metió Stoichkov en ese partido.

No lo viví muy amargamente. Noté muchísimo dolor y me di cuenta de que se había equivocado, fue una plancha abajo. Supe que lo iban a expulsar inmediatamente. Pero mi historia con él venía de largo ya. Como él era un revolucionario en todo, pues yo también lo era con él. Yo dejaba que se expresara como era, lo que propiciaba que se extralimitara, que cometiera errores. Le tenía medido psicológicamente y él a mí. Nos buscábamos flaquezas el uno al otro. Tampoco le hacía gracia que yo fuera ofensivo.

Mi problema con él era cuando tiraba diagonales, pero si recibía de espaldas era mi momento. Eran duelos divertidos. Cuando me dio el golpe este, me preguntó Valdano en el descanso si estaba para seguir y le dije que yo no me perdía eso ni loco. Su expulsión, además, nos vino muy bien porque nos hizo el segundo tiempo muy cómodo.

Son cosas que pasan. Yo tuve quince años de profesional y también algún día no me controlé. Una vez con el Valencia recuerdo que fuimos al campo del Rayo, partido a las doce de la mañana, un frío que pelaba; el extremo de ellos, Andrés Lucero, me dio tres patadas espectaculares en los primeros minutos y en una de ellas me revolví, le di y me echaron a la media hora. Normalmente te controlas, pero mira también Zidane en la final de la Copa del Mundo. Siempre puede llegar un día en el que no te contienes.

¿Hubo mucha fiesta después?

Pues mira, lo que recuerdo perfectamente es que a las doce y algo estaba en mi casa, solo, sentado en la cocina, hablando por teléfono con José Ramón de la Morena.

La consecución de esa liga fue un momento agridulce para ti, Buyo te abrazó de forma conmovedora cuando se logró el gol que daba el título.

Había muerto mi tía Lola y poco después mi primo Antonio. Los jugadores del Madrid lo entendieron perfectamente. Recién fallecida mi tía jugué contra el Barcelona, habían sido días de funerales, entierros. Yo dije que necesitaba jugar. Pero hubiera cambiado sin dudarlo esa liga por que mi tía hubiese vivido unos años más y mi primo hubiese seguido vivo, joven y sano. No me compensó. Fue muy triste. Tuve el calor de los compañeros y de la afición, pero al final…

Teníais pasión por el PC Fútbol.

Laudrup, Míchel, Luis Enrique y yo estábamos enganchadísimos, siempre que podíamos jugábamos. Yo era muy pesado porque de los cuatro el único que quería ver el visionado del partido era yo [risas]. Estábamos horas y horas jugando a eso y curiosamente los cuatro hemos sido luego entrenadores. También jugaba al primer FIFA, una vez en mi casa Luis Enrique se cayó para atrás, se dio con una mesa de cristal y se cortó. Nos llevamos un susto importante.

El Periódico de Catalunya publicó que os peleasteis, Luis Enrique y tú, porque, según él, le dijiste a Valdano que pensaba irse al Barça.

Si él llegó a pensar eso me parece una historia increíble. Cuando los jugadores dejan de jugar o no se encuentran bien, aparecen demasiados fantasmas en nuestras cabezas. Siempre buscamos razones a esa situación y nos solemos pasar de frenada dándole vueltas. En una situación así te puede pasar cualquier cosa por la cabeza. Yo pensaba que con el paso del tiempo mi relación con él sería normal, nos saludamos en la Copa de Cataluña sin problemas, con toda normalidad, pero luego decidieron que no habría fotos juntos antes de los partidos. Pensar que los personajes son más importantes que los clubes es una equivocación, si los clubes dicen que tiene que haber una foto debería haberla. No somos tan importantes.

No se pudo mejorar el proyecto en el segundo año de Valdano.

No hubo dinero, vino Rincón, al que recordamos más por lo gracioso que era y la alegría que metió en el vestuario que por lo que nos dio. No acabó de romper. Ese año fue muy complicado, empezó raro, perdiendo la Supercopa. Todo lo que hacíamos bien que he comentado, al año siguiente nos lo pillaban todos. No éramos tan rápidos, dejábamos tiempo para pensar y se quedaban solos delante de Buyo a menudo. Fue una repetición constante del mismo partido.

El fútbol moderno llegó en forma de meneo del Ajax en casa.

Sí, porque la Juventus, que fue la que nos eliminó, era un equipo parecido al nuestro. No tenían un estilo definido, era muy italianos, pero el despertar de la realidad fue el Ajax. En el túnel de vestuarios, cuando salíamos, ya los vimos y nos quedamos alucinados con su físico. Veías a Kluivert y a Finidi, con esas piernas tan largas de ébano, que parecían figuras, nos quedamos… ostras, esto es otra cosa. Luego en el campo nos dimos cuenta de que éramos el Real Madrid, pero no la tocábamos. Llegábamos siempre un segundo tarde a todo, nos sacaban constantemente de nuestros lugares de seguridad para generar profundidad. Sacchi estaba por ahí, vio los entrenamientos de ambos y dijo: «Mañana gana el Ajax». Y vaya si ganó. Luego entre nosotros hablamos de que lo habíamos pasado mal. Mal, mal.

Igual le vino bien al Madrid, ¿no?, que fichó a Roberto Carlos, Seedorf, etcétera, ese mismo verano.

Fue una bofetada, sí, un despertar.

Te retiraste en el Zaragoza.

Me lesioné en el segundo partido, en Sevilla. Una entrada me activó una lesión crónica del tobillo y ya nunca me recuperé. Cuando vi los entrenamientos, llamé a Pedro Cortés, presidente del Valencia entonces, y le dije que había dos jóvenes muy buenos. Uno, Morientes, que acabó en el Madrid. Y otro, Dani, que llegó al Barcelona. No me hizo ni caso, no compró a ninguno [risas]. Después de esa lesión, sentí que corría menos, saltaba menos, no me vi con fuerza y, tras trece años, decidí que era el momento de dejarlo.

Fuiste periodista.

Lo quería desde mi juventud. En mi adolescencia, jugaba bien al fútbol, pero dormía todos los días con la radio en la almohada. Me interesaban todos los deportes, me gustaba explicarlos. Cuando luego estuve en la Cadena Ser, en Onda Cero, en la COPE, Valdano me decía que se notaba que me gustaba, pero que el gusano me iba a pedir otra cosa. Y era verdad. Ya tenía hechos cursos de entrenador desde antes del Mundial de Italia. Pero ser analista de fútbol es muy difícil. Alguna vez, cuando escribía para Marca, tenía que trampear, escribir antes de los partidos lo que veía que iba a pasar, y luego decoraba el texto con el resultado. Había que ir así, después del partido solo tenías treinta minutos para enviar el artículo [risas].

Benito Floro te dio clase de entrenador.

Es un tipo interesante. Iba por delante de muchos en ganas y entusiasmo. Tenía sus vídeos, su modo de enseñanza muy estricto, muy serio. Generaba respeto. Aprendí cosas. Nos daba táctica.

En cuanto me saqué el carné, en el División de Honor del Real Madrid mostraron interés, les gustaba lo que opinaba en medios, cómo analizaba, y me ficharon. Pude ir al Ciudad de Murcia, pero preferí empezar desde abajo. Tuve a Rubén de la Red, a Borja Valero, a Kiko Casilla en la portería. Tébar de central, que tuvo una lesión y no lo pude explotar, pero era buen jugador. A Granero y Javi García los subí. A Balboa también lo tuve y años después me lo llevé a Lisboa.

Fue una experiencia muy buena, cogí dos libros, una carpeta de ejercicios de la escuela de fútbol ofensivo del Ajax y otra de fútbol defensivo de Sacchi con la selección de Italia, y con esas herramientas me encerré en un piso en Madrid y empecé a desarrollar el método. Ahora tengo una metodología de 1437 elementos.

Empecé en una época en la que estaba de moda Benítez, si no sabías dibujar una línea defensiva o un 4-4-2, no estabas en la onda, y luego se puso de moda Guardiola, con sus espacios y sus superioridades, la posesión, etcétera. Ahora hay una mezcla de todo un poco rara.

Tu debut como entrenador en primera fue con el Getafe.

Uno de los años más divertidos que tuve. Recuerdo en la pretemporada en Segovia que programé carreras largas los primeros días, y me dijo el doctor que Craioveanu mejor si no se ponía las zapatillas de correr. Y le tuve que decir: «No, no, que se ponga las zapatillas y a correr» [risas]. Era un veterano de treinta y cuatro años que quería unos días antes de ponerse a correr y acoplarse. Ahora, en cuanto se comprometió con el equipo, fue clave. Le ganamos al Sevilla de Juande, al Madrid de los galácticos, con Zidane. Al principio empezamos mal, tres derrotas, creo recordar, y Ángel Torres bajó al vestuario y dijo a todos delante de mí: «Hacedlo como queráis, pero Quique va a ser entrenador todo el año y, si bajamos, lo tendrá que subir él». Sabía lo que quería y cómo hacerlo.

Ángel Torres te ofrece la renovación, lloras y te vas al Valencia.

Sí, porque fue un año divertido. Vi que la plantilla merecía la pena, tenía un recorrido. Luego con Laudrup y con Schuster les fue muy bien, llegaron a la UEFA, compitieron en cuartos contra el Bayern de Múnich, que les echó, pero no pudo ganarles ninguno de los dos partidos.

En Valencia: Albelda, Ayala, Villa, Aimar…

Era un equipazo, un auténtico equipazo. Estuvimos siempre muy estables, a dos puntos por partido íbamos, pero el presidente permitió que se creara una distancia entre Carboni, el director deportivo, y yo que fue visible por todo el mundo. Ahora, con distancia, creo que a ninguno de los dos nos convino lo que pasó, pero pienso que se eligieron mal los cargos. El cisma afectó tanto en la grada que no importaron ni los resultados, que eran buenos.

Venías de ser su entrenador y él se convirtió en tu jefe.

Y venía de no jugar. Me traía jugadores que… No sé si lo que faltaba era experiencia, y por parte de los dos. Porque yo siempre he querido tener referencias personales de los jugadores, porque al final creas un grupo humano, no es solo un equipo de fútbol, tiene que haber convivencia, las mismas ambiciones y deseos. Y, sobre todo, la misma manera de sentir la profesión. Por eso, jugadores con un nombre más importante que su categoría como persona… a mí no.

Una vez Carboni no pudo entrar al vestuario y se puso a gritar diciendo que se lo impedían tus «cuatro banderilleros».

No me acuerdo, pero pudo ser. Eso te da la idea de hasta qué punto se degradó la situación y el error que cometió la presidencia permitiéndolo.

Tuviste una buena tangana contra el Inter.

Me estaba metiendo en el túnel de vestuarios, empecé a oír ruido, salí, y vi una catástrofe. No sabía que lo que estaba pasando, era un barullo, pero vi que solo podía perjudicarnos. Empecé a buscar gente para frenar ímpetus, y la imagen que tengo grabada es, en la parte derecha del campo, estar yo con una mano en el pecho de Ibrahimovic y otra en el de Cruz, que eran los dos de 1,95 m. Estaba yo con todas las venas del cuello hinchadas, de tres centímetros de grosor cada una, gritándoles: «¡Tranquilos!».

Aquello fue una guerra que parecía que no iba a tener final en la vida. Siguió en los vestuarios, fue tremendo. Perdimos un par de jugadores, pero pasado el tiempo empezamos a reírnos de lo que pasó. Hasta el punto de que nos poníamos los vídeos en el autobús del equipo porque eran delirantes. En plena pelea, se ve a Pepito, uno de los masajistas, con la bolsa sanitaria, uno del Inter que iba persiguiendo a otro le pasa al lado y sin que lo roce se tira al suelo con gestos de sufrimiento. Era un descojono…

Joaquín fue el fichaje más caro de la historia del Valencia.

Había otras opciones, no recuerdo cuáles. Cuando vino nos pareció bien porque sabíamos que era muy bueno, pero pensábamos que en el Betis le había faltado regularidad. Luego fue un jugador divertidísimo, en los viajes en avión siempre cogía el micrófono y se ponía a contar chistes, le daba igual que estuviera el presidente.

Te destituyeron.

Pude haberme ido antes, lo pensé, pero no lo hice. La toma de decisiones es muy importante en un entrenador. Yo me siento muy identificado con Fernando Alonso. Todos los colegas reconocen que es un buen piloto, a mí me pasa lo mismo, me dicen que soy bueno. El motor de Alonso no es suficiente, y a mí me pasa igual. Watford no lo es, el Espanyol tampoco. Me siento corto de motor. Luego siento pasión por mi trabajo, pero eso no es suficiente si no tengo las herramientas.

Proyectos incumplidos tengo un montón. El Espanyol me hizo un proyecto perfecto, once jugadores nuevos, pero luego, cuando hablamos de Banega, Albiol, Valero, Mariano y Darder, al final solo vino Darder. Y me dijeron: «Es que ya no tenemos dinero». Pues… así te quedas estancado.

Por eso empatizo con Alonso, porque ha tomado malas decisiones y yo también, creo que desde que me fui del Atlético de Madrid a Emiratos Árabes tomé malas decisiones. Me precipité, me fui a Emiratos, a un proyecto de ocho meses y me quedé tres años. Luego con el Watford volví al mercado, pero me fui al Espanyol a un proyecto que se estancó en un año. Volví a decidir mal.

Después del Valencia pasas al Benfica, el club con más socios del mundo.

Fuimos primeros medio año, pero el Oporto, que tenía mejor plantilla, se terminó imponiendo. Allí dentro te das cuenta de lo grande que es el Benfica. Es un club grande, poderoso y bonito. Me llevé a Reyes y a Aimar. José Antonio Reyes vive el fútbol de forma diferente, para él la bola es una prolongación de su cuerpo. Si hubiera querido, habría sido el mejor de lo mejor. Su carácter le lleva a no exigirse siempre y en esta profesión eso es indispensable. Pero no es un mal profesional, no ha hecho daño a nadie, solo a sí mismo.

Y en el Atlético de Madrid ganas la Europa League.

Llegué y había protestas en la calle. No sé ni por qué fui, si lo llego a pensar en frío no hubiera ido. La situación era escandalosamente difícil. Encima, yo era alguien que había jugado en el Madrid y se me relaciona muchísimo con el Madrid. Ir yo a arreglar la situación era una locura. Al principio perdimos casi todo, pero había equipo. Por eso fui. Decidí ser valiente solo porque vi que había equipo. Pero al principio estaban muy deprimidos, no llegaban a dar dos pases. Me llamaba Cerezo y hablábamos hasta las dos de la mañana. Empezamos así, pero luego jugamos tres finales.

¿En esa victoria de Europa League empieza el germen del nuevo Atlético?

Eran cuarenta y ocho años sin ganar en Europa y catorce sin ganar ningún título. Creo que la afición necesitaba más ganar un título que clasificarse para la Champions. No elegimos, queríamos progresar en las dos competiciones, pero salió así. Y en la Europa League fue complicado todo: Galatasaray, Valencia, Liverpool… Eso fue la final, luego el Fulham fue lo de menos.

¿Qué pasó con Forlán?

Estuvimos bien, pero llegó un momento en el que vi que Diego Costa tenía una implicación muy grande y pensé que su energía nos iba a dar cosas diferentes. Me volqué más por el menos conocido, por el menos famoso, porque pensé que podía ser mejor para el Atlético. Dicho esto, creo que Forlán, junto con Villa, ha sido el mejor rematador que he tenido nunca y posiblemente lo sean ambos del fútbol mundial. Pero bueno, los jugadores quieren jugar. Ahora, pasado el tiempo, si volviera atrás no sé cuál hubiera sido mi decisión final, pero el proceso lo habría hecho de forma diferente.

Ese año el único partido que perdió en liga el Barça de Guardiola fue contra tu Atlético.

Recuerdo perfectamente ese partido. Me quedó la sensación de que para ganarlos había que quitarles mucho y tú hacer un gran partido con la pelota. Lo ganamos haciendo ataques inteligentes y rápidos. Los tres o cuatro detalles fundamentales de ese partido los hicimos muy bien. Ese Barcelona no perdía la pelota casi nunca, pero, si lo hacía, la recuperaba en cinco segundos. No pasabas del medio campo.

Cuando jugamos en Barcelona, Guardiola me invitó a su despacho para charlar. Fue muy interesante. Me dijo: «¿Sabes qué vídeo les ponemos esta semana a los chavales de la cantera?». Y le contesté: «Sí, te lo voy a adivinar, la carrera de Agüero y Messi». Hubo un contraataque de Agüero en el que Messi le siguió hasta el final y le quitó la bola. Una carrera defensiva. Y siguió Guardiola: «Eso es lo que queremos transmitir, cómo juega Messi lo sabe todo el mundo, pero que se meta esta carrera defensiva, ¡estos son nuestros valores!».

Te llamó Cannavaro y te fuiste a Emiratos Árabes Unidos a entrenar.

No quería esperar para entrenar. Pensé que no habría ningún problema para volver, pero estando allí, al mes, me llamó Monchi para ir al Sevilla. No pude ir por la cláusula.

Te enfrentaste a un equipo entrenado por Maradona, al menos.

Y me dieron un puñetazo. Fue una semifinal de copa. Ganamos 1-0 y, saludando a los árbitros, me di cuenta de que me habían dado una hostia por detrás que pensé que era una cámara. Me di la vuelta y vi que era el portero, se le fue la pinza. Era el mejor portero de Emiratos Árabes, pero parece que Maradona le dijo en el descanso que yo protestaba a los árbitros porque se adelantaba demasiado el balón para sacar y ganaba muchos metros, y era verdad. Maradona le comió la bola al portero y mira lo que pasó. Pero la liga le obligó a ir al hotel a pedirme perdón con cámaras delante, y al año siguiente… lo fichamos [risas]. Es un encanto de tío.

Vuelves al Getafe, pero no estás más de un mes, te vas, dices, para dignificar la profesión de entrenador.

Fui a ayudar, se hizo bien. Se enderezó la situación que llevaban, pero luego no es que no pudiesen fichar, es que me vendían lo que tenía. Nada más tener al equipo estabilizado, vendieron a Sammir, el brasileño. Así no.

Entonces Mourinho te recomendó ir a Inglaterra, fuiste al Watford.

Mourinho me dijo que Inglaterra era el paraíso por la forma que había allí de vivir la profesión. Por la forma de vivir el fútbol, por el respeto, el ambiente festivo que le dan a cada partido, lo entienden todo de forma diferente. Los españoles generamos mucho más drama, estrés y nerviosismo en torno al fútbol que los ingleses, y eso que nos gusta mucho. Allí van a ver un espectáculo, van a ver cómo compiten los equipos. Valoran detalles del partido importantes, como un cambio de juego de cuarenta metros, cuando se hace escuchas a la grada «Oooh». Luego detestan el juego horizontal, les gusta que juegues al fútbol, porque eso se ha introducido hace unos años, pero, ojo, siempre y cuando avances. Les encanta que se corra de lado a lado, box to box, las segundas jugadas… Son culturas totalmente diferentes. Allí ves un partido de sub-18 y está todo el mundo callado, viendo a los chavales. Vete en España a lo mismo, verás.

O a uno de benjamines.

Y eso es lo que enseñamos.

El presidente del Watford es Elton John.

A mí musicalmente me ha encantado siempre. Un día en el club me dijeron que me iba a llamar. Iba a ser desde un número desconocido, una historia. Yo, después de ganar al Stoke City 0-2, me fui a pasear con mis hijos por Londres y fuimos todos juntos a cortarnos el pelo, cosas que hacen las familias. En la peluquería, se me olvidó que me tenía que llamar alguien. Y, mientras me están cortando el pelo, me llama. Dije: «Oh, sir Elton, qué tal, bla, bla». Y, conforme hablaba con él, el peluquero empezó a fliparse escuchando. Elton me dijo que le encantaba mi trabajo, le contesté que gracias y tal, que a ver si lo veía un día. Y, justo al colgar, me dice el peluquero: «Pues yo conozco a Plácido Domingo» [risas]. Luego Elton vino a un partido, lo conocí, hablé un minuto con él y, bueno… interesante.

Y tu última parada ha sido el Espanyol.

Debería tener más capacidad para entender los proyectos, distinguir cuándo es un proyecto fantasma. La sensación de estancamiento es lo peor que te puede pasar. Este es el primer año como entrenador que tengo sensación de frustración. El año pasado teníamos el objetivo de no bajar y quedamos octavos, pero como se vendió mal el proyecto, todavía había gente quejándose de que no habíamos entrado en Europa.

Ellos no cumplieron con su parte de lo que iba a ser el proyecto, no me trajeron lo que habíamos quedado que iban a traer, pero nadie salió a dar la cara por el proyecto, a decir que el objetivo ya no era el mismo dadas las circunstancias. Como la cara visible era yo, fui yo el que quedó como un conformista. Se lo dije: «Me vais a hacer como a Pochettino, quemarme al máximo y al final, echarme». Se lo escribí en un papel en la reunión: «Pochettino y Quique».

Yo no es que me vea para estar entre los cinco primeros, es que ya lo he estado con el Atlético, con el Valencia y con el Benfica, pero luego tomé malas decisiones. Jugar bien es desarrollar tu plan, el Atlético de Madrid, por ejemplo, juega muy bien, aunque hay quien dice que no. También el Liverpool de Klopp, pero jugar como el Barça o el Madrid es muy difícil, necesitas jugadores que no fallen, tú cuando los ves es que no fallan un control, no se les va la pelota. Copiar eso es muy complicado. Al Espanyol, el año pasado, se le temía por nuestra velocidad, pero este, sin Reyes, con Piatti lesionado, teníamos que inventar otra forma de jugar. Aunque hayamos ganado al Madrid, al Barcelona y al Atlético, éramos una mezcla rara. No podíamos jugar a correr, pero tampoco al pie, porque algunos fallaban, y al final es un sufrimiento estar indefinidos.

El punto de inflexión vino con el nombramiento de Óscar Perarnau que, por lo que sea, que no lo sé, hizo que Mr. Chen ya no tuviera ningún tipo de conexión con el director deportivo y el entrenador. Todo lo que el primer año eran conversaciones cada quince días, videoconferencias, este año desapareció. Todo se quedó entre ellos y lo percibieron hasta los propios jugadores, que la fuerza de su entrenador no era la misma. No se puede hacer que los proyectos parezcan lo que no son. Llegué a un equipo que había recibido setenta y cuatro goles, cambiamos la columna vertebral y recibimos treinta menos, pero…

Siempre se ha hablado de la presión de los medios en el fútbol, pero ahora están también las redes sociales.

Yo estoy absolutamente alejado de las redes. Algunas ni las he pisado, como Twitter. Cada vez que pienso en las redes sociales me acuerdo de El Planeta de los simios, de esa escena en la que a Charlton Heston los simios le tiran la red y lo atrapan. Las redes sociales son algo que nos invade, nos penetra y nos cambia. Una locura. A los jugadores les afecta mucho. Siendo niños de veinte o veintidós años no saben controlarlo. A esa edad ni siquiera han aprendido a controlar su vida. La figura del psicólogo nunca ha llegado a introducirse del todo en el fútbol, pero la veo más necesaria que nunca. Están demasiado entregados a las redes. El fútbol son sentimientos, emociones, y esto te las descarga. Solo expones, expones, expones. Se les va la fuerza por el Twitter.


Quimi Portet: «Lo que yo siempre he hecho es música popular contemporánea»

Quimi Portet (Vic, 1957) es un músico catalán y barcelonés. Habla cinco lenguas y escribe en tres. Es el primogénito de tres hermanos. Formó parte de varios grupos, con progresión ascendente de éxitos. Kul de Mandril fueron los primeros con un cierto renombre (comarcal), y a raíz de su auspicioso encuentro con un músico del Poble Nou llamado Manolo García entró a formar parte de Los Rápidos. De ahí los dos formarían Los Burros, que tras pocos años de andadura (y un solo disco editado en vida) mutaría en uno de los grupos más exitosos, extraños y queridos del pop español de los ochenta y más allá: El Último de la Fila. Portet fue responsable último de la mayoría de músicas de todos estos conjuntos. Al disolverse El Último de la Fila en enero de 1998, tras seis impecables álbumes oficiales, Quimi Portet continuó con su carrera en solitario (ya tenía dos discos en su bolsillo, grabados cuando El Último de la Fila estaban aún en activo), cambiando al catalán y, por consiguiente, replegándose geográfica y culturalmente. Dividiendo las cosas en unidades manejables, como los anarquistas de siempre. Atento a su pequeño mundo, que es tan rico y variopinto (si uno sabe mirar) como el más grande de los continentes.

Con diez LP editados —el nuevo (Festa major d’hivern) en la calle desde hace unos pocos días— Quimi Portet se encuentra en un momento dulce. Nos vemos en una pequeña plazoleta de Vic, a finales de un septiembre caluroso, rodeados por un cierto estrépito de máquinas de barrenderos y camareros que montan terrazas, elementos que sin embargo no le hacen perder en ningún momento su legendario cool. Solo le hacen reír. Quimi Portet ríe mucho, y despide un aura de contentura y satisfacción consigo mismo y con la humanidad que resulta asaz contagiosa. Al terminar la entrevista nos iremos a comer. Empedrat y galta de porc al forn, y una copa de cava (yo; grappa él) para digerir bien y que no se interrumpa el zen Portet.

Hablemos primero de familia y clase social, de ahí viene casi todo.

Mi padre y mi madre eran ambos de Vic. Venían de familias menestrales, aunque mi padre tenía un punto de inventor, y diseñaba maquinaria, montaba talleres, cosas así. Mi madre era ama de casa, aunque de mayor empezó a trabajar. Era bastante moderna para su tiempo, supongo que podríamos llamarla «una chica yeyé». Tenía un suministro de material musical muy interesante, sobre todo de soul y música británica, paleo-rock inglés. Creo que frecuentaba el San Carlos Club, en Barcelona, y sitios similares donde se trapicheaba con material pop bastante vanguardista. Mi madre era muy melómana, en nuestro tocadiscos-mueble gigante siempre sonaba música de ese tipo. Fue una escuela, tanto para mí como para mis hermanos. Crecimos escuchando el Hits & Soul de Atlantic, el Green Onions de Booker T. & The M.G.’s, y cosas sueltas de Motown. Rayamos esos discos de tanto escucharlos, y eso que éramos muy niños. Yo nací en 1957, así que en 1965, cuando escuchábamos todo eso, yo tenía solo ocho años. En retrospectiva veo que tuvimos acceso a un material muy poco habitual en este país, que aún estaba sumido en épocas oscuras del franquismo. Lo que se llamaba aquí «música popular» era aún muy casposo.

Los Beatles fueron para ti como un nuevo juguete.

Sí, eran mi Scalextric. Desde el 1965 en que supongo que debí escucharlos, hasta que se disolvieron en 1970, yo quise ser Beatle, del mismo modo en que otros niños querían ser bomberos o astronautas. No sabía del todo en qué consistía, pero tenía absolutamente claro que ser Beatle era lo mío. Lo cogí en el momento ideal.

¿Querías ser algún Beatle en concreto?

No, me daba igual. Además, en esa época lo de las caras de los artistas tampoco estaba tan definido, solo tenías una foto en la portada del álbum y no tenía muy claro quién era quién. Pero me chiflaban los Beatles, y también los Rolling Stones. Me tocaban fibras de abstracción pura que nadie había tocado antes.

Esa pasión te llegó en Barcelona. Se habla de ti a menudo como «músico de Vic», pero lo cierto es que eres más de Barcelona que la estatua de Colón.

Sí. Nací en Vic, pero nos mudamos a Barcelona cuando yo tenía solo un año. Mis padres vinieron aquí a buscarse la vida, por temas  económicos y de empleo, como mucha otra gente. Crecí en el Guinardó de los sesenta y primeros setenta. Era un barrio muy simpático, muy lleno de vida, se vivía muy de cara a la calle, los niños pasábamos la vida fuera de casa (si pasaba un coche ocasional aún gritábamos lo de «¡coche!»). Cuando he regresado allí en fechas más recientes lo he encontrado un poco más apagado, más ordenado. Vic para mí quedó como una especie de paraíso al que regresaba de vez en cuando: los canelones de mi abuela, el calor de la casa, ir en bicicleta, ver los montes… Quedó como referente de «reposo del guerrero». En mi casa del Guinardó no teníamos ni calefacción, por eso asocio Vic a la calidez del hogar. Era como una idealización onírica. Barcelona era para mí la escuela, las obligaciones, el frío… Y sin embargo tengo también de aquello los mejores recuerdos. Era un barrio en construcción, la mitad estaba sin asfaltar, todavía llegaba constantemente gente del aluvión, daba la impresión de estar lleno de vida todo el tiempo. No lo quiero idealizar, pero estaba lleno de alegría y de aventuras. Ahora lo encuentro más triste. La vida de barrio como la que yo viví de niño ya no existe.

No hablas mucho del tema, pero tu vida en familia era complicada, como también lo era la escolar. Tu infancia no estuvo exenta de violencia.

Fui a una escuela muy triste, los Salesianos de Horta, el colegio San Juan Bosco. Gente sádica, los curas aquellos. Era un lugar donde imperaba la violencia, tanto del profesorado como del alumnado: la violencia se filtra a través de todas las capas, de arriba a abajo. Y mi familia era lo que ahora llamaríamos «desestructurada». Había mucho mal rollo en aquella casa, y yo me tuve que buscar la vida; a los quince ya me había emancipado. Pero el ser humano tiene recursos para todo: me refugié en la música, y también en mi paraíso de Vic, donde lo pasaba genial. La música pop le dio color a una vida en blanco y negro, con un punto sórdido. Lo que salía de aquellos discos era lo opuesto a eso: tutti colori, superflipante. Era algo intangible, pero convertía el mundo en algo delirantemente maravilloso, amable y dulce.

¿Cuándo realizaste el paso de oyente a tocar, de público a intérprete?

Al principio era solo mímica delante del tocadiscos. En la escuela salesiana, a los diez u once años, me apunté a unas clases de guitarra que daban para entrar en la tuna escolar. Eran clases de acordes básicos. Me apuntaron, y aprendí los rudimentos de la guitarra. Con un grupúsculo disidente de la clase ya empecé a sacar riffs que escuchábamos por la radio, de Rolling Stones y tal. Desde allí siempre he sido autodidacta, nunca he vuelto a tener contacto con estamentos docentes. Aunque en mi casa hubiesen aceptado llevarme a un conservatorio, cosa que dudo, aquello estaba lejos de mi objetivo, que era tocar rock’n’roll.

Tus primeros grupos, conviene apuntar, sí fueron de Vic.

Sí. Cogía el tren y subía a Vic siempre que podía. Tuve tres grupos allí. El primero, que no era casi ni grupo, lo monté con otros dos chavales (que luego formarían parte de Kul de Mandril). Improvisábamos cosas de blues, vueltas inacabables que me enseñaron los rudimentos del género. No teníamos nombre. Y luego, para ganar algún dinerillo, me apunté a un grupo para fiestas mayores que se llamaban The Kilimanjaro’s y que había montado el bajista de mi primer «grupo». Hacían pachanga pero con un toque humorístico, se cachondeaban un poco del tema. Yo participé componiendo algún tema, por un lado, y por otro empecé a tocar riffs de guitarra en mitad de canciones pachangueras: «Cherie te quiero, cherie yo te adoro, como la salsa al pomodoro», y entonces yo metía un par de guitarrazos en plan Velvet Underground [ríe]. Eso provocó que empezáramos a arrastrar a un público más melenudo, que se desplazaba con nosotros para vernos tocar. Mi siguiente grupo, donde yo componía todo el material, se llamaba The Dumper’s. Lo monté con un cantante australiano, Rodney Ray, un surfer de Newcastle. Dumper tenía un doble sentido: por una parte, era un utensilio de albañilería para llevar ladrillos y, por otra, quería decir ‘ola muy grande’ en jerga surf. Me encantaba componer. Para empezar, yo creía que todos los músicos componían, no sabía que podías ser solo un intérprete. Me sorprendió enterarme de que la composición era algo inusual. Me gustaba tocar la guitarra, pero componer me encantó, porque escribir textos era otra de mis pasiones. Con The Dumper’s estaba motivadísimo [sonríe], les escribí muchas canciones. También aprendí allí a dirigir ensayos y hacer arreglos, que es algo que luego he hecho con todos los grupos de mi carrera. Llevar la batuta en el local de ensayo. Al poco tiempo teníamos un repertorio, la gente venía a vernos, no se lanzaban objetos contundentes a los músicos… [ríe].

Siempre has sido el optimista, el romántico, el que tiraba del carro de las bandas.

Sí. Hacía falta valor. Nos movíamos en circuitos sórdidos. Tocabas muy tarde, para públicos hostiles y ambientes eléctricos. Era aún el franquismo. Te podía pasar de todo. Fue una escuela fantástica, claro, ahora nada me da miedo.

¿Te atreverías a definir a The Dumper’s con alguna etiqueta?

Yo diría «rock patillero» [ríe]. Con mucha ilusión. Entre AC/DC y Status Quo, con algunas cosas majaras metidas en medio. Yo ya era fan de Pau Riba y Sisa, y lo galáctico pululaba por allí. Pero predominaba el riff y la castaña pilonga.

Al poco tiempo nacen Kul de Mandril, tu primer grupo «serio». Por decir algo, porque de serios no teníais mucho.

Lo formé con Lluís Marín, Noris, y el Quim Vilaplana, Benítez. El repertorio era casi el mismo que con The Dumper’s.

En las fotos se te ve con pinta de «nuevaolero» junto a dos señores barbudos que parecen salidos de Supertramp.

En efecto. Yo era el «moderno» de Kul de Mandril.  Ellos eran un poco mayores que yo, una diferencia de edad de tres o cuatro años, que ahora es inapreciable, pero que en aquella época se notaba bastante. Ellos venían del free jazz y tal, y a mí me encantaba el rock. Al final tocaban el material que había compuesto yo, que era rock.

¿Ska-rock, como os definía un cartel de la época?

No sé quién escribió eso, porque a mí lo del ska me agobiaba un poco. Yo quería hacer música, los monosílabos de etiqueta me molestan un poco. Lo que yo siempre he hecho es música popular contemporánea, para que quede claro. No hago rock, ni blues, ni ska, ni música popular catalana. Incluso entonces me sucedía eso: todos querían ser punks, mods, heavies o ska. Yo no. Yo quería ser guitarrista popular, sin más. Me ponía una corbata y unas gafas de sol, pero tampoco me iba mucho ser nuevaolero.

Pero que erais la nueva ola se notaba, tanto tú en Kul de Mandril como Manolo García en Los Rápidos. Escuchas su «Ruta del sur» y ves que allí hay un tipo que ya no quiere hacer rollo stoniano, que se ha ido para otro sitio.   

Eso es verdad. A mí lo de la música autóctona, debo decir, no me iba mucho. Con lo de la movida se colaron cosas muy rudimentarias, y yo siempre fui un esnob terrible, me gustaba lo anglosajón y americano. Me gustaban los «extranjeros» [sonríe]. Lo de aquí… Sentía una afinidad espiritual, porque era algo generacional y porque era una reacción positiva, tecnicolor, hacia los años de la violencia franquista, especialmente en Madrid, donde lo del franquismo era aplastante. Dicho esto, estética y musicalmente me costaba mucho tragar con la mayoría de esos grupos. Yo llevaba desde los diez años tocando, y algunos grupos de la movida llevaban dos meses. Y grababan un disco. Yo no había entrado en un estudio y llevaba doce años tocando. Veneraba el oficio. Era muy difícil que me diesen gato por liebre, llevaba empapándome de Hits & soul desde niño. Aquellos discos negros fueron mi universidad.

Los Rápidos sí te impresionaron.

Sí. Tocaban y grababan como ingleses. Y «Ruta del sur», concretamente, era espectacular, muy bonita, con una letra alucinante, con la voz de Manolo, los guitarrazos aquellos raros que hacía José Luís [Pérez], que eran fuera de serie; el bajo y la batería… Tenían un nivel superior al de todo el mundo de aquí. Al poco de escucharlos empezamos a topar con ellos, pues tocaban en los mismos circuitos. Aunque nosotros éramos algo más pringadillos, la verdad. Ellos ya habían sacado disco con EMI.

Los Burros quizás fueron la intersección donde se encontró el Manolo de aquel «Ruta del sur» y el Quimi que ya hacía el «Huesos» con Kul de Mandril.

En cierto modo sí. Y la intersección real tuvo lugar en un festival llamado Rock de Lluna, en un pueblo llamado Hostalets de Balenyà. El año 1981. Era un festival delirante que se celebraba para despedir a los quintos que se iban a la mili aquel año. Contrataron a Lone Star como cabezas de cartel, más Los Rápidos, Evo —un grupo heavy buenísimo donde tocaba la hermana de Manolo, Carmen— y nosotros, que éramos el grupo local. Me entraron ellos a mí. Querían saber quién hacía las canciones en Kul de Mandril. También estaban impresionados porque yo hacía mucho el animal, rompía platos en el escenario y cosas así. Y a mí me gustaban mucho Los Rápidos. Pero la cosa no fue inmediata. Mi amigo australiano estaba en Londres, en un grupo donde no componía nadie, y estuve a punto de seguirle hasta allí. Pero la idea de malvivir y pasar frío en un squat no me apetecía. Y Manolo era un hombre de una obstinación y persistencia legendarias, vino a verme a cada concierto que hicimos en Barcelona. Al final decidí unirme a ellos.

Durante esta época ya empezabas a rondar por el Poble Nou, que era el barrio de Manolo.

Bueno, yo vivía a salto de mata, en pisos de estudiantes aquí y allá. Una existencia nómada amateur. Iba haciendo en un lado y en otro. Lo que sucedió es que Manolo y yo nos empezamos a hacer muy amigos, y yo empecé a orbitar hacia Poble Nou. Él y yo éramos dos personas perfectamente compatibles, tanto en el oficio como en la vida. Aún hoy, ya de sexagenarios, nos morimos de risa juntos, como hacen todos los viejos amigos cuando se reencuentran.

Hay muchos grupos que no son nada amigos, y de hecho funcionan por puro choque y animosidad, por tensión. Manolo y tú erais íntimos.

Sí, lo nuestro era mucho más grande que lo musical. Después de todo, Manolo tenía una inclinación por la música española de cariz folclórico, que para mí era puro franquismo y oscuridad y ranciedad. Y yo venía del mundo del soul y el R&B, que era un mundo que a Manolo le interesaba pero que no conocía en absoluto. En el grupo se mezclaban, como influencia, mis negros y sus folclóricos, cosas del todo distintas. Pero nos unía el amor por el oficio. En la combinación de Manolo y yo se mascaba la tragedia, podría haber salido un híbrido inexplicable. E inescuchable. Pero no sucedió así, y eso que ni él renunció a la parte más bestia de música española ni yo a la parte brutal del underground americano.

Funcionó precisamente por ese encuentro de opuestos.

En efecto. Donde nos entendíamos menos Manolo y yo era estéticamente. Pero pienso que la estética es lo menos importante de la vida. La estética, la moda, la ropa… Todo eso no tiene importancia. Nos importaba el espíritu, y trabajar para que los dos nos sintiésemos cómodos con el material que sacábamos. No podía ser demasiado de su lado ni del mío. Tenía que ser un híbrido entre nuestras dos influencias.

Pero Los Burros no erais solo Manolo y tú.

No. Había más gente, claro. Estaba Antonio Fidel, el bajista, o Quim Vilaplana. Ellos aportaban ideas, pero Manolo y yo éramos los flipados, el núcleo duro. Mandábamos. Estábamos muy motivados. Las pasábamos canutas económicamente, así que muchos músicos no aguantaban tanto con nosotros.

Existe la opinión más o menos aceptada de que en Los Burros, Manolo García era la parte «seria» («Disneylandia», «Portugal»…) y Quimi Portet la parte «loca» («Mi novia se llamaba Ramón», «Huesos», «Hazme sufrir», «Jamón de mono»…).

«El himno de los cazadores de vacas» también era mío. Creo que es cierto: en Los Burros sí estaban separadas esas dos facetas. Cuando cambiamos a El Último de la Fila se acabó de hervir todo, y desapareció esa disyuntiva.

Porque «No me acostumbro» o «Querida Milagros» son tuyas, por ejemplo.

Eso es. Yo me volví más serio, y Manolo más bestia.

Es uno de los únicos cambios perceptibles de Los Burros a El Último de la Fila. En lo demás, se trataba casi del mismo grupo.

Cierto. El primer disco de El Último de la Fila, Cuando la pobreza entra por la puerta el amor salta por la ventana (1985), se grabó como Los Burros. Era el mejor nombre de la historia, a mí me encantaba y estaba obstinado con que siguiésemos llamándonos así. Pero Manolo y Rafael Moll (el productor) se pusieron muy pesados con cambiarlo por El Último de la Fila. No nos engañemos, no es un nombre muy afortunado. No triunfamos por el nombre. Si Cuando la pobreza…, con esas canciones tan bonitas, llega a venir firmado por Los Burros no habría fallado nada. A mí me habría gustado más, pero no discutimos. Se creyó que El Último de la Fila sería un nombre más vendible y yo acepté. Solo me dio cierta pena. Yo estaba convencido de que nos haríamos famosísimos llamándonos Los Burros. Manolo era optimista, pero yo aún lo era más.

Ahora que lo dices, El Último de la Fila sí que suena un poco a nombre graciosete de pop-rock español, como Un Pingüino en mi Ascensor.

Es bastante deprimente. Hace pensar en hombreras. Pero el nombre de Los Burros tiene una actitud y una contundencia tremendas, que además contrastan con la dulzura de algunas canciones. Esa ironía fina. En la idea inicial queríamos sacar un LP como Los Burros, pero poner una foto nuestra en portada fumando en pipa, tocando el contrabajo, como los grupos de jazz francés. Que Los Burros fuesen en realidad un grupo de intelectuales con jersey de cuello alto. No sé si habría salido bien, porque el humor interno de los grupos no siempre se lee bien desde fuera. En todo caso, nos rebautizamos El Último de la Fila y se acabó.

El Último de la Fila pasó a ser un grupo 100% barcelonés, que definía la Barcelona semibohemia y mediterránea de entonces. No se distingue el gen Vic por ninguna parte ya.

Me encanta Vic y adoro a los amigos de Vic, pero yo soy un barcelonés hipermotivado. Y de barrio, de clase obrera. No he podido dejar de serlo jamás. Incluso Kul de Mandril no era un grupo de Vic, su ambición era urbana. Para hacerme el raro digo a veces que soy de Vic, pero soy muy de Barcelona.

Los Burros eran un grupo de grandes contrastes. Tocabais canciones tristísimas junto a otras que eran demencia total. Vuestro público debió de sufrir severos ataques de esquizofrenia.

Aquella metademencia funcionaba. Era la demencia sobre la demencia de poder hacer ambas cosas con dignidad. Manolo tiene mucho mérito en eso. Tocar la guitarra es una abstracción total, importa poco si estás tocando «Huesos» o «Disneylandia», pero Manolo creó un personaje que resultaba creíble en ambos papeles, confesando aquellas penas en «Disneylandia» e inmediatamente berreando «Huesos», que era una perturbación mía que salía de no sé dónde. Creo, asimismo, que aquel contraste hizo que nos ganáramos a un público que tenía diez o veinte años menos que nosotros. Nosotros nunca conectamos con nuestra generación. A mí me sigue sucediendo eso. En los años ochenta, la gente de nuestra edad (treintañeros) estaban en su gran mayoría escuchando otra cosa. Nosotros hicimos adeptos entre los veinteañeros.

En El Último de la Fila ya entra definitivamente ese sonido inclasificable, mediterráneo y levemente morisco, que en Los Burros solo se atisbaba en «Rosa de los vientos».

Sí, pero, ojo: «Rosa de los vientos» se compuso a posteriori. Se hace pasar por canción antigua, pero es de 1987, totalmente El Último de la Fila. No se entiende muy bien el porqué de la mentira. Quizás lo hicimos para demostrar que Los Burros también tenían canciones así [ríe]. En todo caso, cuando empezó El Último de la Fila ya éramos Manolo y yo trabajando solos: Manolo cantando y aportando melodías, y yo con el multipistas y todos los instrumentos. Siempre íbamos a lo más raro, a lo menos fácil. Todo el mundo hacía riffs de los Rolling Stones. Nosotros quisimos hacer los riffs que fuesen lo más distintos posibles a eso, acordes inesperados por eliminación.

Nunca hicisteis versiones. Creo que eso también os singularizó.

Yo no sé hacer versiones. En mi vida solo he hecho dos, y ya fue en solitario. Una era «Rius de Babylon», que hice en cachondeo con Albert Pla, y luego el «Wendy» de los Beach Boys. Pero con El Último de la Fila jamás se nos pasó por la cabeza.

El Último de la Fila suenan como ningún otro grupo de la historia. El resto de grupos de pop español tienen un sonido que remite a algo, vosotros no.

Yo era el responsable de la música y, con todos los respetos, puedo decirte que lo que dices era del todo consciente. Quería que El Último de la Fila no recordase a nadie. Quizás los Beatles estaban rondando por aquí, tras una oreja, pero desde fuera no se notaba. Diré esto con la boca pequeña: trabajábamos como los Beatles. Queríamos, como ellos, ir hacia donde la nieve no estuviese pisada, ir siempre por delante. Hacer un riff de rock stoniano es muy divertido, y mi último disco está lleno de ellos, pero entonces queríamos buscar nieve virgen. Y era la combinación entre ambos lo que propiciaba ese estado. Si Manolo llega a estar solo habría hecho algo más lírico, más folclórico, y si yo llego a estar solo habría hecho marcianadas para cuatro peludos. Yo habría sido el superraro y Manolo el superpachanguero. Pero la gracia del encuentro placentero entre la pachanga y el underground fue lo que hizo a la banda. No fue un choque, y ninguno renunciaba a nada. Simplemente nos limitamos el uno al otro.

El pop no es free jazz. Necesita acotaciones y vallas para que no se salga de madre.

Totalmente. Nos acotábamos el uno al otro. Y queríamos ser populares, a mí no me interesa para nada la música hecha para otros músicos. Queríamos gustar, y si en alguna época el público no te entiende, pues qué le vamos a hacer. Pero la voluntad siempre es ser comprendido.

Y sin embargo tampoco hay grupos que remitan a El Último de la Fila. Vuestro linaje terminó con vosotros.

Es verdad. Cuando alguien quiere imitarnos siempre lo hace fatal, tocan un flamenqueo que no se parece en nada a lo nuestro. El Último de la Fila era un grupo de rock’n’roll. Manolo ponía una leve pintura de flamenco con su voz, pero el andamio era muy oscuro, muy rhythm’n’blues. El Último de la Fila era rhythm’n’blues, no nos engañemos. Si arrancamos las inflexiones de la voz de Manolo, nos topamos con R&B, quizás no clásico, pero sí enraizado.

Mucha gente no lo recuerda, pero El Último de la Fila teníais armónica a porrillo, un instrumento completamente R&B.

[Sonríe] Un día me cansé, pero yo siempre tocaba la armónica. Me encantaba.

También es un instrumento poco ochentero, en general. Nadie lo asociaría a la nueva ola. En Enemigos de lo ajeno (1986), que es un disco muy futurista y muy poco rock, da el cante que no veas. Y a la vez encaja.

Es que a mí la nueva ola me tocaba un poco la pera. A mí me gustaban Led Zeppelin. Los riffs de guitarra siempre vuelven, cíclicamente. Y en Enemigos de lo ajeno hay armónica por un tubo, efectivamente. Es un instrumento muy negro. Me encantaba tocarla, y Manolo siempre estaba pidiéndome que metiera trozos de armónica. Siempre estábamos de acuerdo en las cosas importantes, Manolo y yo. Siempre. Y en las que no, uno de los dos aflojaba sin ofrecer mayor resistencia. Era una combinación genial. Nunca nos peleamos por nada, ni siquiera cuando estábamos ganando mucho dinero. Dinero había para todos, eso para empezar. Y los dos teníamos claros los límites de hasta dónde luchar para no poner al otro en una situación comprometida. Si Manolo me pedía poner castañuelas, y me demostraba que lo tenía claro, entraban las castañuelas.

Robert Forster, de The Go-Betweens, me dijo que la relación entre dos compositores de pop que trabajan juntos es la relación más estrecha que pueden tener dos hombres sin rozar la homosexualidad.

[Ríe] Desde luego. A la vez, El Último de la Fila era una bestia mucho mayor que Manolo o yo. Ninguno de los dos la controlábamos del todo. En mi carrera posterior a El Último de la Fila he intentado hacer exactamente lo que hice cuando estaba en El Último de la Fila, que era no parecerme a nada anterior. Para Manolo es más difícil, porque su voz era el barniz encima de nuestras canciones, y le resulta más difícil desasociarse del pasado. Su voz siempre remite a El Último de la Fila. Componer junto a Manolo era muy placentero, aunque también el trabajo terminó siendo muy exigente. Hacia al final estabas componiendo un disco sabiendo que sesenta familias dependían de ti, lo cual era un poco estresante. Y cansado. Pero nunca nos peleamos.

Manolo, cuando le entrevisté hace unos años para este mismo medio, me pintó una historia muy bonita de amistad, bohemia y nocturnidad barcelonesa, hacia la época de Enemigos de lo ajeno.

Lo fue. Muy agradable. Así como en Madrid había habido una rebelión total contra lo anterior, nosotros estábamos muy ligados a los músicos layetanos. Lo antiguo aquí no era sinónimo de fascista ni falangista, no veíamos ninguna razón para romper con nada. Sentíamos una gran simpatía hacia aquella música de una generación previa: Música Urbana, Joan Albert Amargós, Carles Benavent, Sisa y Riba, Gato Pérez… Nosotros nos estábamos haciendo famosos y ellos no habían despegado nunca, pero Manolo y yo los venerábamos. Ellos siempre nos trataban bien. Y la Barcelona preolímpica era la de nuestra juventud, es inevitable tener buenos recuerdos de ella. Fue la última Barcelona oscura, medio napolitana, con Barrio Chino y zonas peligrosas. Vivíamos mucho de noche. Yo trabajaba de conductor de furgonetas, de oficinista… hasta que Manolo me llamó un día y me dijo: «Quimi, mañana no hace falta que vayas a trabajar» [ríe].

Enemigos de lo ajeno es el mejor disco de El Último de la Fila.

Bueno, a mí me encanta, pero para mí el mejor es Astronomía razonable (1993), más que nada porque lo miro con los ojos del oficio. Aprendí a hacer muchas cosas con él. También le tengo mucho cariño al cuarto, Como la cabeza al sombrero (1988). Sus carencias juegan a su favor: se nos acabaron las horas de estudio en Miraval, y eso impidió que pudiésemos empezar a añadir cosas. Manolo y yo poníamos demasiadas pistas a las canciones [sonríe], pero en aquel caso no lo pudimos estropear. «Dios de la lluvia»: dos acústicas, bajo, guitarra y la voz de Manolo. «Sara», lo mismo. Son canciones que se entienden de lujo, no necesitan más. Si llegamos a tener más tiempo de estudio les hubiésemos enchufado seis, doce, guitarras más [ríe], otro bajo…

Enemigos de lo ajeno también es el disco en que te has vuelto serio casi por completo.

Eso sucedió también porque yo escribía para Manolo. Incluso me inventé un personaje de compositor español con un imaginario que me era totalmente ajeno, como las rosas y los claveles y los puñales, elementos que no pertenecían a mi tradición, y lo hice porque estaba componiendo para la voz de Manolo. Soy un profesional. Con todos los respetos, escribí todo aquello para que Manolo estuviese cómodo y no tuviese que cantar como un tío apajarado. No por edad, sino porque sabía que mis letras, escritas con aquel nuevo imaginario, sacarían una emotividad concreta de Manolo, las sentiría como suyas y podría compartirlas conmigo. Y creo que Manolo también limitó un poco su «algo» para acercarse a mí. En Astronomía razonable aquella combinación había llegado a un grado perfecto, quizás por eso es mi favorito. Está emparentado con Enemigos de lo ajeno, son discos muy consistentes.

Una única carencia visible de Manolo se puede observar en la portada de Cuando la pobreza entra por la puerta…: no sabe levantar una sola ceja.

[Ríe] Yo sí. Él se la tuvo que levantar con el dedo, y cortamos su mano de la foto.

Eso dice mucho de vuestra tozudez. Otros hubiesen optado por otra imagen.

[Ríe] Manolo tiene muchos recursos. No se rinde fácilmente.

¿Cómo te sentiste cuando tu banda realmente triunfó?

Imagina. Llevaba desde los quince años probando cosas. La fama me llegó a los treinta. El éxito solo llegó cuando hube fracasado muchas veces. Porque ahora parece que Los Burros eran muy conocidos, pero no nos comíamos un rosco, y Los Rápidos menos aún. Las segundas maquetas de Los Rápidos fueron rechazadas por la compañía, y allí ya estaba «Mi novia se llamaba Ramón». Los Burros fracasaron también. Así que el éxito nos hizo muy felices. Ganar algo de dinero tampoco estuvo mal. Fue un cambio absoluto, tuve mi primera libreta de La Caixa hacia esa época, antes nunca había tenido ni un duro.

Erais un supergrupo, el escenario estaba lleno de gente. Tipo Supertramp. En bueno.

[Ríe] A Manolo le encantaba que allí arriba hubiese mucho ganado. Yo habría quitado cosas, pero el directo era un poco su departamento, tenía muy claro lo que necesitábamos. Sonábamos de cojones. Increíbles músicos, grandes canciones, grandes transiciones entre canciones. Mirábamos a los guiris buenos y tratábamos de hacerlo igual.

Las letras tocaron alguna fibra en el imaginario nacional.

La gente hizo suyas esas canciones. Manolo tiene mucho que ver en eso, cómo llegaba al público. Era delirante. Yo soy más de arte y ensayo. El perfecto músico para Manolo, por otro lado. Él sabe comunicar en directo, yo tocar. Poca gente está tocada con su talento. Yo toco de puta madre, y me sale todo muy bien, pero no electrifico al público con mi presencia. Ni se me ocurriría intentarlo. Yo solo quería tocar la guitarra. Manolo tiene otra cosa. Es un factor clave para El Último de la Fila. Si le ves ahora, hace lo mismo: si hay un tío en la fila 76 que no aplaude, él se va para allí y da la tabarra hasta que aquel tío acaba de militante convencido. Lo conozco bien. Ese es un gran talento, y me hace reír mucho.

Nunca fuisteis a la letra pueril. Hay cosas muy elaboradas, a la vez que memorables, al lado de cosas como «Zorro veloz», que nunca pensarías que podían llegar a calar hondo en la gente. Quiero decir: va de un zorro. O marcianadas divertidísimas como «Para qué sirve una hormiga».

[Sonríe] «Para qué sirve una hormiga» está basada en parte en mis lecturas de budismo zen, pero parte de ideas muy sencillas, todo el mundo puede llegar a ellas. Es zen llevado a una conversación de bar: «Oye, ¿para qué sirve una hormiga?».

«… Y luego dime si es santo el caimán».

Exacto [ríe]. Manolo tiene que ver mucho con esto, en el sentido de que podía cantar cosas muy elevadas y líricas, y luego entre canción y canción cagarse en Dios, pedir palmas… Nunca quedaba pretencioso. La gente veía a un tío que estaba allí arriba pero bajaba a su nivel, no era un semidiós, era como su público. Cantaba letras extrañísimas pero las cantaba con ese tono despreocupado, con la voz de un amigo.

¿Qué canciones llevas más cerca de tu corazoncito?

A ver, no te voy a engañar, las que compuse letra y música yo solo me motivan más. Las letras de Manolo me encantan, pero hablan de su mundo. A mí, de las mías, me encantan «Dulces sueños», «No me acostumbro», canciones más oscuras que son más yo. Claro, yo hice las músicas de muchas más canciones, y en ese sentido todas me gustan. «Aviones plateados» está muy bien, por ejemplo. Manolo aportó melodías, y las letras estaban divididas al 50%.

Pero hay un momento, desde Como la cabeza al sombrero, en que aparecéis como co-compositores de todo.

Sí, igual que Lennon/McCartney. Cuando nos disolvimos, las registramos todas a nombre de los dos, incluso las anteriores. Se llama diplomacia, y a la vez es una cosa bonita. Manolo estaba más en primera fila, en el escenario, y yo trabajaba más en la sombra, y a los dos nos iba bien así. 50% está muy bien. Me encanta tocar «Dulces sueños» y «No me acostumbro», como te decía. Dicho esto, también me gusta mucho «Insurrección», y eso que saqué la música en dos minutos, y Manolo hizo la letra en otros dos. Esa canción es como un supositorio.

O sea, que la leyenda de «Insurrección» es cierta.

Totalmente. Vino Marc Grau con una guitarra de doce cuerdas, que yo no había tocado nunca. Era una acústica, muy dura de tocar, así que hice acordes muy sencillos: do y fa. Me pareció guay y lo grabé. Manolo dijo que era muy bueno, saqué la B, luego la C, y él se fue al váter a sacar la letra. Mientras él estaba allí yo grabé el bajo, un tecladillo, y cuando salió de allí estaba lista para cantar.

Luego hay mini-hits menores que son muy apreciados por los fans, pero que no son tan conocidos entre el público de a pie. Yo soy fan de «Son cuatro días», por ejemplo.

Muy bonita. De hecho, es como un himno a esa Barcelona bohemia de la que hablábamos antes. Va totalmente de eso. «Duerme la ciudad / en un local oscuro junto al mar…» eso iba por La Palma. «Está tocando un músico de jazz…», eso iba por los layetanos, que tenían ya cuarenta años y nunca se habían comido nada, pero seguían en ello. Es un homenaje bonito. También va un poco de El Último de la Fila, de lo que podría haber sido el grupo. Porque nosotros nos hicimos famosos, de acuerdo, pero podríamos haber acabado perfectamente como aquellos músicos de jazz. Fuimos el producto de una Barcelona que salía del franquismo cansada, bombardeada, pero que había luchado siempre.

A mí, a los quince, cuando aún era demasiado pequeño para que mis padres me dejaran pernoctar en Barcelona, vuestras letras me explicaban lo que era la ciudad. Me imaginaba un mundo de terrados, ropa al sol, libros de pintura «por ahí tiraos», novias cuerneantes

Era una visión romántica que también salía de la edad que teníamos cuando la vivimos, pero no dejaba de ser una Barcelona muy bonita. Cuando voy a Nápoles ahora me acuerdo de aquella Barcelona, tiene una cosa medio cascada y simpática que se le parece.

Al final llegaría el inevitable punto de agotamiento mutuo entre Manolo y tú, cuando ya llevabais seis o siete discos.

Totalmente. Yo estaba hasta los huevos de Manolo y él de mí. Dicho esto, al año de habernos disuelto ya habríamos montado otra cosa juntos. Si mañana me voy a comer un arroz con él y me despisto, a los cinco minutos ya estamos montando una banda. Pero desde Nuevo pequeño catálogo de seres y estares (1990) el agotamiento ya se empezaba a notar. Por otro lado, teníamos aquella base, todo lo que habíamos aprendido, y estábamos agradecidos y con ganas de hacer algún disco más. Hicimos tres. Astronomía razonable, como te decía, salió de maravilla pese al cansancio. Y estábamos cansados de todo. Yo estaba cansado de mí. El Yo de El Último de la Fila, que no dejaba de ser un personaje. Y estaba cansado de ganar pasta y no podérmela gastar, ser feliz, irme en moto al País Vasco, comerme una chuleta en Oñati con mi novia… Todo esto no lo podía hacer. Estábamos siempre de gira o ensayando. Tampoco necesitaba mucho más dinero. Mucha gente se hace el chulo con esto, pero a mí realmente las pelas me dan igual. Nunca tuve, y de golpe, cuando tuve, resultó que eran suficientes. Y ahora voy trampeando, estoy más o menos amortizado.

Tú y Manolo jamás discutisteis por dinero, en todo caso. Os disolvisteis por otras razones.

Te voy a decir otra teoría: creo que hay algo zoológico en todo esto de los machos que forman grupos. Un conjunto de rock es una cosa que remite a lo que hacen los machos jóvenes desparejados del mundo animal. En los monos hay un jefe, un macho alfa, que se está tocando los huevos junto a las hembras, y luego están todos los machos jóvenes, que son los conjuntos de rock. Son aprendices de macho alfa, solo hacen el burro. Y cuando llegan a cuarenta años, los grupos se disuelven, porque llevan muchos años haciendo el mico y quieren relajarse también. Que nadie piense que esto es un discurso sexista: solo quería decir que la gente, a los cuarenta años, desea otra cosa que no es estar en un conjunto de rock, haciendo el mico por el mundo. Yo quería hacer otra cosa, y que no se pareciese en nada a El Último.

Tu primer disco en solitario precede en mucho a vuestra disolución. Persones estranyes es de 1987, justo después de Enemigos de lo ajeno. Pero sacarlo tampoco provocó fricciones con tu socio.

Para nada. Quise hacer aquel disco. Era algo testimonial: yo estoy haciendo eso (El Último de la Fila), pero en realidad soy esto otro. No sé si la gente lo entendió. De hecho, no sé si el público de El Último se enteró siquiera.

Pues salió en GASA. Alguien debía enterarse.

Supongo que sí. Pero con el interés minúsculo que ha habido siempre por las lenguas minoritarias en este país, lo dudo mucho. A mí aquel debut en solitario me fue muy bien porque, al disolver El Último de la Fila, la gente en Catalunya ya sabía quién era, y pude grabar mi segundo disco sin tener que explicarle a todo el mundo quién era en realidad.

En alguna entrevista dijiste que la ruptura de El Último de la Fila había sido por motivos «emocionales, culturales y lingüísticos».

Creo que no fue así. Los motivos fueron zoológicos, como te decía. Esa frase es muy grandilocuente, no me suena haberla dicho. Simplemente rompimos El Último y yo me puse a grabar mis discos en catalán, pero ese no fue el motivo de la ruptura. Los grupos con músicos que tienen cuarenta años tienen que romperse, insisto. Y si no se rompen, mal. Algo falla. O han llegado a un acuerdo comercial para no matar a la gallina de los huevos de oro, como los Rolling Stones. Pero nunca volverán a flipar como burros en el estudio. Manolo y yo, lo flipados que estábamos al grabar «Dulces sueños», eso no lo puedes repetir a los sesenta. Es imposible. Manolo estaba tan motivado para empezar a cantar que abrió la puerta al revés y se la cargó. Desmiento todo eso de los «motivos culturales». Lo debió de sugerir el periodista y dije que sí. Soy un pedante, pero no tanto.

Siempre has afirmado que valoras «la tranquilidad y la paz». No sé si muchos rockeros son así. Haces gala de un talante epicúreo-doméstico que encuentro singular. Y muy celebrable.

Nunca me ha gustado ir de gira. Es aburridísimo. Te lo pasas bien durante la hora en que sales a tocar, y se acabó. Mira: para mí es fundamental ser feliz. Pasamos por el planeta durante un tiempo determinado, y hay que aprovecharlo. No solo yo, sino también mi pastor alemán, y esta mosca que pasa por aquí. Por tanto tienes que vivir en función de tus prioridades. Las tuyas, no las del mundo del rock, ni de Manolo García, ni de Bruce Springsteen o Madonna. Yo soy Quimi Portet, y tengo unas prioridades. Esta mañana he ido en bicicleta a un sitio muy bonito, he hecho unas fotos, me lo he pasado muy bien. También me gusta tocar y hacerme el chulo, por supuesto, y que la gente me aplauda, y encima que me digan que me conservo la mar de bien. Pero me gusta lo otro también. Y cuando estás vendiendo millones de discos, identificar tus prioridades es un poco más difícil. Te lían. Los de la discográfica están encantados con que pases el día en la carretera.

Y la vanidad es muy nociva.

Lo es. Pero tampoco te metes en este oficio si no estás bien dotado en ese departamento. Lo que sucede es que tienes que tener claro que esa vanidad puede jugarte en contra. Por suerte estoy en Vic, que es un poco aburrido y donde no puedes hacerte mucho la estrella del rock.

Te veo un tipo con costumbres apacibles. Tranquilo y centrado.

A ver, hay un poco de Dr. Jekyll y Mr. Hyde en juego aquí. Si entrevistases a gente de mi familia, a mi hija o a mi novia, te dirían que tengo un ego insoportable, o yo qué sé. Yo tengo un problema, que es la veneración por mi oficio.

Una veneración deontológica, casi.

Pues sí. Con juramento hipocrático, pero en guitarrista de blues. La cosa del oficio: de cómo ha de sonar un concierto, de cómo probar sonido, de cómo viajar y cómo volver a casa… Es mi oficio. Mi obsesión. Lo he ido aprendiendo poco a poco, y yo solito, nadie me enseñó. El sonido de las guitarras, cambiar las cuerdas, escoger los amplis… Toda esa veneración puede llevarte a extremos muy majaretas que hay que controlar.

Luego está lo del ego, muy difícil de manejar en grupos con gente con otros egos. Formas parte del Col·lectiu Eternity junto a Sisa y Joan Miquel Oliver. Claro, ya no tenéis veinte años ni estáis en la Barcelona bohemia. No hay nada que atempere esos tres pedazo-de-egos.

A ver, no es nada fácil. Somos muy amigos y nos hacemos reír, pero es complicadillo. Lo único que nos salva es la provisionalidad. Al tener las carreras en solitario consolidadas podemos dedicarnos a eso de forma ocasional, y por un periodo finito de tiempo. Yo venero y admiro a ambos, y nos hacemos reír. Pero juntos seríamos un peligro. Por ejemplo, durante mucho tiempo yo quise hacer un disco que se llamara Merda, segona part (‘Mierda, segunda parte’). Todo el mundo me dijo que estaba loco, incluyendo a mi hija y a Ruper Ordorika, así que al final lo olvidé (el disco se convirtió en Academia de somnis). Pero J. M. Oliver me hubiese convencido para seguir adelante.

¿Eres letraherido? Vuestro primer disco llevaba una cita de Dylan Thomas…

Lo soy, pero nunca me ha atraído la ficción. Siempre me da la impresión de que me están colando una trola, cosa que además es verdad. Los novelistas sois mentirosos por naturaleza. Un novelista es un tío mintiendo, cosa que está muy bien. Pero yo prefiero que me expliquen biografías, o historias reales. A Stendhal o alguien que murió hace tres siglos se lo perdono, pero en general no me interesa mucho la novela. Con todos los respetos.

Repites mucho esa muletilla: «con todos los respetos».

Es verdad. Supongo que llevo tantos años en este oficio que me aterra ser malinterpretado. O sonar pedante. Me da mucha vergüenza leer lo que he dicho alguna vez en entrevistas. Así que hago penitencia continuamente. Es un pudor que tengo, pero lo acepto con deportividad [ríe].

Pero no te desespera particularmente la opinión negativa de los demás, de otro modo no serías artista.

No. Pero a la vez estoy encantado de interactuar verbalmente con la humanidad, porque soy un charlatán. Mi cultura, y la cultura catalana en general, es muy de charlar.

¿Nunca sientes melancolía por los tiempos de triunfo imperial de tu banda anterior?

No. Estaría triste si aquello no hubiese sucedido, después de todo el esfuerzo que le dedicamos. Pero te diré algo: cuando aquello pasaba, yo secretamente, en tiempo real, quería hacer lo mío. Me lo pasaba bien, pero en parte también era porque pensaba que estaba invirtiendo en El Último y que algún día podría dejarlo y dedicarme a mis cosas, viviendo tranquilamente y sin problemas económicos. Lo digo con todos los respetos [sonríe], porque lo hice con ilusión y sin una perspectiva mercantil. No era un sacrificio (aunque era duro). Y no siento nostalgia alguna, si no cuentas la nostalgia por el futuro. Optimismo, lo llaman algunos.

Se te ve muy confortable con esta reducción geográfica y de público (que no de ambición musical).

Sí. Yo soy este. Me explico mejor ahora. Hago exactamente lo que quiero, para bien y para mal. Como te decía, tengo una cierta tendencia al arte y ensayo. Cuando yo era joven, salir en la tele era un descrédito, porque la televisión era de Franco y solo salían adeptos al régimen. Por eso cuando empecé a salir por televisión con El Último de la Fila la cosa me daba un poco de mal rollo. Yo venía de Led Zeppelin y de unos peludos que se cagaba la burra. Lo de la tele, y anunciar cosas como hacían otros grupos, me parecía horrible. Llámalo integridad o llámalo escrúpulos. Mis principios son anarquistas, más o menos. Los de Manolo también.

Teniendo en cuenta que «Quimi Portet independentista» aparece en sexto lugar del autocomplete de Google, se haría raro no terminar esta entrevista con una pregunta de tipo político sobre el «problema» catalán.

Siempre he sido independentista, y ya está. El 1-O voté aquí [señala un portal cercano] y pasé el día en esta plaza, de las cinco de la mañana a las diez de la noche. Me apena que peguen a la gente, y me apena constatar que el Estado español se aguanta por la violencia y la represión, y por ningún otro motivo. En sesenta años no he visto ningún otro. No necesito razonar esto mucho más. Otra gente pensará distinto, y yo siempre los respetaré. Mi naturaleza es empática y me gusta el mundo y ser feliz.

Creo que en algunos sectores del pueblo español no se entiende muy bien lo de que exista un independentismo no basado particularmente en nación, cultura o folclore catalanes. Que es un independentismo pragmático y político, y muy antifascista.

El mío lo es. No soy folclórico. Es una cuestión práctica. Además, estoy pagando impuestos a un Estado que me odia. Que utiliza mis impuestos para pegarme. Y también para que nadie escuche mis canciones, ya que hablamos de eso. Parte de mis impuestos se van a alimentar a unas televisiones, públicas y privadas, que tienen vetada la música en idiomas periféricos, y donde por tanto yo no saldré jamás. Cuando salgo, es para ser insultado o para que se diga que soy malvado. Y que sin Manolo García no soy nada [sonríe]. Cada uno tiene sus motivos. Y volveré a incidir en algo que ya he dicho: nos pegan. A mí ya me lo hacían en los Salesianos, y en otros lugares, y nunca me gustó. Yo soy independentista porque pienso que todo el mundo es independentista. Los españoles también. Todo el mundo quiere que su país no dependa de otro. A la vez, cada uno sabe cuál es su país. Yo lo sé perfectamente. Y si no lo tenía claro, el 1-O vinieron unos señores con cascos y la cara tapada que nos dejaron muy claro qué era qué.

Si te prometiesen la cuestionable posibilidad de que el Estado español pueda algún día llegar a ser una República gobernada por un partido de izquierda de verdad, descentralizada y respetuosa con todas sus naciones, ¿qué dirías? (Realiza un esfuerzo de imaginación, por favor).

Si me lo ofreciesen en Italia, aceptaría [ríe]. Si Italia aceptase a Catalunya como parte de su Estado, me parecería bien ser parte de la República Italiana. Pero no en España. España ya lo ha ofrecido muchas veces, y siempre ha sido mentira, desde la época de las Cortes de Cádiz. Tanto en Italia como en Francia se unificaron naciones en un Estado centralizado, pero lo hicieron de un modo revolucionario. Francia prometió igualdad, República, laicismo. Italia acabó con el poder de los príncipes y reyes, con el de los papas, terminaron con la monarquía. España pretende que nos unamos, sí, pero por el rey, la Iglesia y la derecha. Así que me sigue gustando más la idea de la independencia, qué quieres que te diga. Todos estaríamos más tranquilos, en España también. No pasa nada, es normal que la gente quiera gestionar sus cositas. No hay mala fe, y desde luego ninguna agresividad. Aquí no hemos pegado a nadie, ni hemos bombardeado Madrid. En Catalunya a cada generación la zurran unas cuantas veces, eso cuando no te bombardean. Esta casa de aquí al lado ya ha sido bombardeada tres veces. Una por «los italianos», aunque telefoneados desde Burgos, naturalmente. Por cosas como esas yo siempre he sido independentista, y ya lo decía en la época de El Último de la Fila: «Soy independentista», y el entrevistador se reía nerviosamente. Parecía que les hacía gracia la salida de tono. Creo que queda claro, además, por mi currículum artístico, que no tengo ninguna animadversión hacia la cultura ni la lengua españolas. Es más, soy un fanático y un contribuyente limpio a esa cultura. He escrito unas letras aceptables en castellano que se siguen cantando hoy, siempre las he disfrutado a fondo y las he compartido con todo el mundo. No soy sospechoso de xenofobia ni antiespañolismo, precisamente. No tengo ningún problema en ese sentido.


José Ignacio Lapido: «Una canción es tu visión del mundo en tres minutos y medio»

José Ignacio Lapido (Granada 1962) quizás sea, muy a su pesar, el secreto mejor guardado del rock español. Apartado de las modas que le eluden y le encuentran de forma cíclica, su figura es tan ignota para el gran público como venerada entre sus correligionarios. Hombre de una sola mujer y de una sola guitarra, en las décadas en la música que le contemplan —como autónomo y al frente de los reverenciados 091— esa lealtad como rasgo definitorio se la ha extendido a sí mismo y a su forma de ver el mundo: incisiva y sarcástica, romántica e inspiradora, desprovista de la cínica vuelta de cuchillo que hace perder la esperanza. Lapido es un clásico en el alambre, y con conciencia de serlo se enfrenta a cada nueva curva en la comarcal de una excursión musical que ya va para cuarenta años.

Empiezo por lo que no te voy a preguntar: No te preguntaré qué le echan al agua en Granada para que salgan tantos grupos, ni para cuándo el libro de poemas, ni si escribes primero la letra y luego la música o es al revés.

[Ríe] Antes de que nos juntáramos de nuevo los Cero la pregunta de rigor solía ser que cuándo íbamos a volver, pero esas que comentas están ya también suficientemente explicadas.

Nos contaba Jorge Martínez que lo que más le jodió de reunir a Ilegales era haber acabado dándoles la razón a los borrachos que se lo venían reclamando por los bares.

Al final nos acabamos tragando nuestras propias palabras, porque nosotros estuvimos negando la vuelta veinte años. Y además lo teníamos complicado, porque habíamos hecho un disco que se llamaba Último concierto y ya no se le podía cambiar el título.

¿Te has llegado a dar un poco de envida a ti mismo al ver las masas que ha arrastrado esta reunión de 091 por contraposición a tu público habitual? ¿Has pensado «ya podían venir todos estos a verme a mí»?

No es algo que me planteara. Cuando hicimos la reunión de los Cero yo ya llevaba más años de carrera en solitario, y más discos de los que hice con 091. Llevo además mucho tiempo con los mismos músicos, o casi los mismos, y mi mente ya estaba en eso otra vez al acabar la gira de reunión. Date cuenta de que yo tenía un disco prácticamente listo cuando surgió la gira de los Cero, y lo que hice inmediatamente fue ponerme a trabajar para terminarlo. Tampoco te da tiempo de racionalizar en exceso lo que ha ocurrido. La gira de resurrección fue una gran experiencia, asombrosa y emocionante para todos, para nosotros y para el público. Evidentemente, siempre piensas que las cosas pueden mejorar, y de hecho han mejorado a raíz de la «resurrección», pero en ningún momento pensé que se fuera a obrar el milagro de la multiplicación de los panes y los peces. Yo tenía también muchas ganas de retomar el trabajo con mi banda actual y hacer las canciones de mi repertorio en solitario, que llevo trabajando desde el 99.

¿Qué recuerdos te quedan de esa Granada de los sesenta en la que te criaste?

Yo nací en el 62, así que mis recuerdos más claros son más bien de finales de la década. Recuerdo las fiestas populares, el colegio, el pan con chocolate de las meriendas, montones de niños jugando en un solar que había enfrente de mi casa, algunas canciones que sonaban en la radio… yo estudié en los Salesianos, el mismo colegio al que fue Miguel Ríos. No tengo un concepto global de lo que era Granada entonces, eso pasó más tarde, cuando empecé a interiorizar el entorno. La mía fue la segunda promoción de lo que fue la EGB, porque mi hermano, que era dos años mayor, aún cursó la Primaria, que se llamaba entonces y se vuelve a llamar ahora. Los recuerdos claros, aparte de los familiares y de niñez, empiezan casi con el instituto, que es cuando comienzas a absorber el entorno político y musical, cuando tienes ya diez, doce años, empiezas a comprar discos, a leer…

Hay una imagen de infancia que te he escuchado que me resulta muy descriptiva: la Kina San Clemente y el «Downtown» de Petula Clark.

Mi madre tenía siempre la radio puesta y una de las canciones que se me quedó grabada era ese «Downtown», de la que me parece que Sinatra también hizo una versión. Y lo de la Kina, aún recuerdo el anuncio: «Mmmm, da unas ganas de comer», para eso nos la daban, para abrirnos el apetito. Ambas cosas, la canción y los lingotazos de Kina, eran algo que tenía asociado en mi mente. En Londres y San Francisco estaban con el LSD y yo, y los niños de los sesenta en España, con la Kina San Clemente. El tema del alcohol entonces era distinto. Los niños bebíamos vino con gaseosa habitualmente y nadie se escandalizaba. Eran otros tiempos, no sé si mejores o peores. Supongo que peores, al menos para el hígado.

¿Qué otra música entraba en tu casa en esos tiempos?

Los primeros discos que sonaron en mi casa vinieron con un tocadiscos que mi padre compró hacia el año 69, hasta hace poco aún guardaba la hojilla que venía con el aparato, que era un Dual Stereo. Había cosas de zarzuela, Los Cinco Latinos, Antonio Machín… los primeros discos que yo escuché que se podrían calificar de rock eran de mi prima. Había una recopilación de los Beatles, otra de Elvis… y a partir de ahí mi hermano y yo nos fuimos aficionando al tema. Yo creo que el primer disco que nos compramos, porque los comprábamos juntos con el dinerillo que íbamos ahorrando, si no fue el single de «Let It Be», que en aquella época estaba todavía en las tiendas, quizá fue la recopilación aquella del doble álbum rojo. Entonces los discos duraban un montón, te los aprendías de memoria, hasta que te comprabas otro al mes siguiente o cuando podías. Ese disco traía las letras también y en nuestro inglés macarrónico intentábamos cantarlas.

El viraje del francés al inglés como lengua extranjera en el programa educativo español condicionó las preferencias musicales de aquella generación.

Algo tuvo que ver. En realidad eso es una cosa de la que te das cuenta después. Igual que con la EGB, ese cambio se produjo al borde de mi promoción, porque a mi hermano Javier aún le tocó estudiar francés. Era un inglés muy rudimentario, pero viéndolo con perspectiva te das cuenta de que muchos de los cantautores y artistas que había aquí en los sesenta habían tenido mucha influencia de toda la chanson, y nosotros ya empezamos con el inglés y eso seguramente tendría una influencia en el desarrollo de los acontecimientos y nuestras preferencias musicales. Bebimos mucho más de Dylan y de Leonard Cohen que del tema francés.

Esos años sesenta granadinos en los que triunfaban Miguel Ríos y Los Ángeles devinieron en páramo en la década posterior, que es en la que tú te hiciste musicalmente.

Pero no solo en Granada, en toda España, porque en los sesenta hubo un movimiento musical muy importante con Los Brincos, Los Bravos, Los Salvajes, Lone Star y toda esta gente. Luego en los setenta llegó un vacío, por lo menos a nivel popular. Lo que básicamente habían sido imitaciones de bandas británicas beat se sustituyeron por cantantes melódicos, y fue la época dorada de Nino Bravo, Camilo Sesto y compañía. El rock entonces se quedó en el underground.

Pero se hicieron cosas muy interesantes. Sin salir de Andalucía: Smash, el primer disco de los Storm…

Ahí lo tengo, la edición original, un disco muy preciado. A los Storm los vi tocar en su momento con Triana, hacia el año 77-78, en un pabellón deportivo que ya no existe. Sonaban de puta madre. A Granada lo que llegaba en esa época era el tardo-hippismo, y la influencia que había, aquí y en todos lados, antes de la explosión del punk, era todo ese rollo del rock sinfónico, el rock progresivo, el jazz rock… pero, claro, eso a nivel general no calaba, solo a los que estaban metidos en el rollo, como se decía antes. Lo que caló muy fuerte a todos los niveles fue el rock andaluz, con Triana a la cabeza.

Para entonces tú ya empezabas a explorar tu propio camino como músico, siempre con Tacho González al lado.

Sí, Tacho y yo siempre hemos sido inseparables. Estudiaba conmigo en los Salesianos y estábamos en el mismo grupo de los boy scouts, nos conocíamos desde críos. Entonces —año 78— estábamos en dos grupos: en uno Tacho tocaba la batería y yo la guitarra, y en otro, en el que estaba también mi hermano, era yo el que tocaba la batería. Uno se llamaba Feedback y el otro Pitrako. Se produjo una especie de fusión y de ahí salió Al-Dar, en el año 79. Estuvimos solo un par de años pero tocamos bastante, y grabamos el single para Movieplay. Era todo muy precario: escenarios en los pueblos encima de tractores, equipos rudimentarios, las conexiones de los cables con cinta aislante porque no teníamos conectores… pero muchas ganas, claro. Teníamos dieciséis años y éramos unos inconscientes.

Al-Dar llegasteis a grabar una actuación para Aplauso que nunca llegó a emitirse. Fortu de Obús contaba que, a cambio de sacarles en el programa, José Luis Uribarri los obligó a tocar gratis en discotecas que él llevaba. ¿En vuestro caso qué pasó?

Algo he oído al respecto, pero con nosotros no creo que fuera nada de eso, yo en todo caso nunca me enteré. Me imagino que no les interesaría, porque fue un single que pasó con más pena que gloria. Lo que sí recuerdo es que estuvimos grabando toda la mañana y nos quedamos a ver cómo grababan Leño, que lo hacían justo después. El programa te ponía una especie de atrezo de amplificadores sin enchufar y demás, pero ellos llegaron con su propio backline, con un montón de Marshalls… por supuesto, era todo playback, pero ellos querían aparentar. Nos quedamos flipados al ver todo aquel montaje. Poco después de aquello tocamos de teloneros de Leño y Barón Rojo en un concierto en Granada.

En todo caso, la vida de Al-Dar fue efímera porque dentro del grupo había dos líneas: Tacho y y yo estábamos claramente por el rollo punk-rock y la new wave, mi hermano era más clásico, y los otros dos, Juanma y José Manuel, estaban más por el rock duro. De hecho, el cantante se metió después en un grupo heavy que se llamaba Magic, muy buenos.

En el single se aprecia muy bien este cisma. Cada canción casi podría ser de un grupo distinto, uno de punk y el otro de rock urbano muy de la época.

Date cuenta de que era la época en la que el sello Chapa estaba sacando a Asfalto, Bloque, Topo, Cucharada, La Romántica Banda Local… todos esos grupos para nosotros tuvieron también cierta influencia porque hacían rock en castellano y las letras tenían ya un contenido, digamos, generacional. Pero a Tacho y a mí lo que nos gustaba, aparte del rock de los sesenta, eran los Clash, los Jam, Elvis Costello, Joe Jackson, los Ramones… y, de grupos españoles, los Burning, Mermelada, la Banda Trapera

El final de Al-Dar y la formación de 091 ya es historia. Tacho y tú os fuisteis por vuestro lado y fichasteis a José Antonio García de TNT, que en ese momento estaban en parada técnica.

A José Antonio lo veíamos por el barrio donde teníamos el instituto y tomábamos cervezas, vivía por allí y solía ir con una cazadora amarilla muy cantosa. Creo que él nos vio tocar en un pueblo donde hicimos una versión de «God Save the Queen» de los Sex Pistols y le flipó porque era muy punk. Y en ese momento TNT se encontraban en standby porque el bajista, Ángel Doblas, que luego también tocaría con nosotros, se había ido a la mili.

El servicio militar ha sido el gran moldeador de muchas carreras musicales frustradas en este país.

En la generación anterior a la nuestra, la de los sesenta, hubo muchos parones artísticos de bandas que a lo mejor habían sacado un single que había triunfado y se tenían que ir a la mili, y cuando volvían ya no era lo mismo. Había que estar dieciocho meses en dique seco y te podían mandar al quinto coño. Fue una gran putada para muchas bandas de esa época. En nuestro caso, el único que acabó haciendo la mili fue José Antonio, que la hizo aquí en el cuartel de Aviación en Armilla, justo antes de empezar 091. Otros hicieron la prestación social sustitutoria, que se llamaba. Yo me matriculé en la universidad, en Geografía e Historia, con la intención de especializarme en Historia del Arte, pero luego, al ir metiéndome más en serio en la música, fui abandonando los estudios progresivamente, aunque seguí matriculándome para pedir las prórrogas correspondientes. Acabé gastándome un pastón en matrículas hasta que me libré por imposible [ríe]. Un dinero bien empleado.

El componente que cerró esa primera formación de los Cero fue un jovencísimo Antonio Arias.

Sí, llegó recomendado por su hermano Jesús, que era guitarrista de TNT. Antonio era dos o tres años menor que nosotros, y nos sorprendió lo bien que tocaba y que cantaba, así que entró directamente. En la prueba que le hicimos cantó «So Lonely» de Police. Y aprobó a la primera.

En Granada entonces el underground estaba literalmente bajo tierra, en las famosas cuevas de Cristóbal.

Sí, yo me he tirado bajo tierra mis buenos quince años o más. Subíamos prácticamente todos los días a las cuevas y pasábamos un montón de horas allí. Eso marca el carácter. Y Cristóbal era un personaje de leyenda. Era tratante de ganado, y tenía una furgoneta en la que lo mismo transportaba músicos que cabras, en condiciones similares. Allí nos metíamos con los restos orgánicos del ganado, de un lado a otro con aquella furgo. Era un tío muy curioso: se llamaba a sí mismo «el último bandolero de Andalucía». Durante la guerra había estado en la cárcel, y nos contaba muchas historias. Cuando te retrasabas en el pago aparecía por la noche con la faca en la boca y había que pagar sin remedio.

Esas cuevas eran un ecosistema musical un tanto extraño. La primera vez que yo subí, invitado por un compañero del instituto que tocaba la batería, la mayoría de los cubículos estaban ocupados por orquestas de baile. El único grupo de rock era el de este compañero, un grupo llamado Aixa, de rock andaluz. Ya cuando empezamos nosotros alquilamos una de las cuevas, pero compartíamos todo con grupos de pachanga y orquestas que se escandalizaban, porque éramos gente que sabíamos lo justo de tocar, metíamos más ruido que otra cosa. Un poco más tarde ya empezaron a ensayar allí otras bandas recién nacidas como KGB, Johnny Roll y Los Traviesos o Beat Club. Al final solo había grupos de rock.

También los bares de la zona de Pedro Antonio de Alarcón eran un foco de convivencia de estamentos en principio dispares como el rock, la poesía y la política.

Sí. El cambio político se estaba produciendo en aquellos momentos. Recuerdo en mi época del instituto que había manifestaciones cada dos por tres, cuando no era por temas estudiantiles era por la autonomía o por cualquier cosa, y había mucha influencia del tema político en el día a día, aunque mientras lo estás viviendo no te dedicas a intelectualizarlo, es una reflexión que haces a posteriori. También muchas ganas de autoafirmarse uno a través de la música. Tiempo después, cuando empezamos con 091, que ya empezaron a abrirse bares «modernos», pues sí se mezclaba gente que se dedicaba al diseño, a la literatura, y los pocos grupos que queríamos hacer algo nos juntábamos allí también.

Con las discográficas siempre hubo una relación incómoda. No acabasteis de encontrar el sitio ni en independientes ni en multinacionales.

Sí, pero no sé si culpar a las discográficas o culparnos a nosotros mismos. A ti cuando te ofrecen un contrato y tienes dieciocho años lo aceptas sin más, sin apenas leerlo, no te paras a pensar si te van a engañar o no, supongo que das por hecho que va a ser así, lo que quieres es sencillamente dar a conocer tus canciones. Las consecuencias de firmar ese tipo de contratos, la culpa, si es que la hay, es del artista. Pero eso es algo que aprendes muchos años después. Nosotros, cuando tuvimos la oportunidad de firmar con DRO —que en aquellos momentos estaba empezando, la referencia de nuestro primer single fue la referencia veintitantos del sello—, lo que hicimos fue ir a una fiesta del sello que había en RockOla, en diciembre del 82 creo que fue. Tocamos allí, firmamos el contrato y seguidamente grabamos el single. El recuerdo que tengo de aquella época es que todo sucedía muy rápido, y no daba tiempo, ni nosotros teníamos la cabeza, como para reflexionar seriamente sobre lo que estábamos haciendo. Te venían las cosas, las hacías, y tan contentos de poder sacar un disco.

También estaba empezando Radio 3, que fue muy importante para nosotros y para toda la gente que empezaba en aquel momento. Si no recuerdo mal, empezó a emitir en el 79. Ya antes de grabar el disco habíamos mandado maquetas en casete al programa de Jesús Ordovás, y cuando te oyes por primera vez en la radio te da un subidón impresionante. Radio 3 en aquel momento sirvió para estabilizar una escena, porque dime tú qué habría sido de la cantidad de grupos que salieron a principios de los ochenta si no hubieran tenido una plataforma para ser escuchados en todo el país. La escena estaba ahí pero necesitaba un medio de difusión, y Radio 3 ejerció esa función, que pienso que ha sido muy importante históricamente.

Vuestro primer largo, Cementerio de automóviles (1982), tenía el potencial, pero es demasiado esclavo de su tiempo en cuanto al sonido. No quedasteis satisfechos con él.

Nosotros no quedamos contentos con ninguno de los discos que grabamos hasta mucho tiempo después. Por precariedad presupuestaria y por puro desconocimiento, porque, siendo un grupo primerizo como éramos, nosotros y todos los grupos de la época, te meten en un estudio, sin productor, ¿y qué haces? Pues te limitas a hacer lo que has hecho en el local de ensayo como buenamente puedes. Con el paso del tiempo aprendes que los discos que a ti te gustan no se han hecho así, se han hecho con un productor que ha tenido un trabajo previo con la banda, que ha seleccionado temas y arreglos, pero aquí llegábamos, grabábamos lo que teníamos y nos íbamos. Además, ese disco estaba muy apegado a la moda del momento, del 84, porque nosotros veníamos más del punk rock, de la new wave y del rollo Dr. Feelgood de mediados de los setenta, pero entonces era cuando empezaban a salir Echo & The Bunnymen, U2, Simple Minds, Psychedelic Furs… que eran más etéreos. También nos gustaban mucho, y además era un sonido muy novedoso, y nos dejamos llevar demasiado por esa onda, que rápidamente vimos que no era la nuestra. De hecho, ya el siguiente disco con Joe Strummer fue claramente por otros derroteros.

Sin embargo, encajaría perfectamente en esta corriente actual de producción pseudonostálgica en la que cuesta saber si un disco está facturado en 2016 o en 1986.

Estos discos que se hacen ahora en el indie son muy ochenteros, es verdad, con ese sonido de baterías, que yo odiaba, por cierto. Creo que esa onda fue un desastre para la música. El sonido de los discos de esa época ha quedado muy marcado por eso. Era el momento en el que estaban saliendo las reverbs digitales, los procesadores, las baterías electrónicas… yo recuerdo ver órganos Hammond arramblados en los pasillos de los estudios como si fueran los restos de un naufragio. Todo eran sintetizadores digitales, el sonido de las baterías muy inflado artificialmente, el flanger en las guitarras…

La tragedia es que se les impuso ese sonido tanto a grupos que se podían beneficiar de esa ampulosidad como a otros de rock ‘n’ roll puro y duro a los que no les pegaba nada.

No les pegaba, así es. Incluso aunque grabaras con batería acústica, como hacíamos nosotros, al final lo que querían imitar era ese sonido imposible, esas cajas con dos kilos de reverberación. Fue una época un poco desastrosa. Aunque las canciones estuvieran bien, los sonidos son verdaderamente terribles.

Mencionabas a Joe Strummer hace un momento. La historia de su aparición una buena noche de 1984 en el pub granadino donde parabais es ya legendaria. ¿Cómo de fan de los Clash eras tú personalmente en ese momento?

Yo era muy fan, todos lo éramos. A mí hubo cuatro grupos que me marcaron en el rollo punk-rock: los Ramones, los Sex Pistols, los Jam y los Clash. El hecho de encontrarme en mi ciudad con el cantante de uno de mis grupos preferidos fue toda una experiencia. Además, no caímos en primera instancia en que era él, claro. ¿Quién se lo iba a imaginar? Fue un tío que apareció allí con una libreta. A mí me lo presentó Tacho: «Hay un guiri ahí que dice que escribe y tal». En el momento no lo reconocí, no fue hasta más tarde. Él venía a casa de un amigo, al que nosotros también conocíamos, Gabi Contreras, que era médico y en los setenta había compartido squat con él en Londres, cuando Joe estaba en los 101’ers. Joe llegó en la época en la que había echado a Mick Jones del grupo y se había venido a Granada un poco escapando. No estaba nada contento con el último disco que habían hecho, el Cut the Crap, y quería huir de la presión y el peso de la leyenda

Quizá venía huyendo de una leyenda, pero también en busca de otra: la de Lorca.

Sí, aunque el tenía una concepción un poco naíf de lo que era España en ese momento. Hablando una vez de política, me preguntó: «¿Cómo se llama el presidente del Gobierno aquí?». «Felipe González». «¡Ah, como Speedy González!». [Ríe] No tenía ni idea de que eran socialistas los que estaban en el poder, tenía todavía la imagen de esa España que había conocido por cosas que había leído sobre la Guerra Civil. De hecho, cuando fuimos a Madrid a grabar el disco preguntaba por el bar donde se tomaba las copas Ernest Hemingway.

Cuando acabó ejerciendo de productor para vuestro segundo LP, Más de cien lobos (1986), ¿costó mucho casar su forma de trabajar con la vuestra?

Una de las primeras veces que vino Joe estábamos grabando maquetas para el que iba a ser el segundo disco, y él se metió en el estudio con nosotros e hicimos un poco el ganso, grabamos algunas canciones con letras suyas, que había traducido Gabi Contreras con frases muy graciosas. Cuando le dijimos que teníamos nuevo contrato y que iríamos a Madrid a grabar el disco, él se ofreció a producirlo. La nueva compañía era Zafiro, que había sido importante en los sesenta y en los setenta, pero en aquella época estaba un poco de capa caída. A toda la gente de Chapa los habían echado… era una compañía muy extraña, se suponía que el Opus estaba detrás, no sé si a través de uno de sus propietarios.

Cuando nosotros entramos, todo aquello se estaba acabando, y llegó gente a la casa que no tenía mucho que ver con nosotros. De hecho, el A&R que se encargó de nosotros era un productor que se dedicaba a hacer cosas de música clásica, María Dolores Pradera… cuando le dijimos que había la posibilidad de que el líder de los Clash nos produjera el disco, el hombre no sabía ni quiénes eran. Aunque se fue enterando de que grababan para CBS, que habían tenido cierto éxito, y se le fue iluminando la mirada. Nos metió en Eurosonic, que era un buen estudio de Madrid, pero ahí ya Joe empezó a demorar la cosa, no a propósito, esa era su forma de trabajar: empezaba a grabar, a cambiar cosas una y otra vez, nosotros tampoco estábamos muy finos y aquello se iba alargando, hasta que la compañía vio las horas de estudio que llevábamos y quiso ponerle freno a aquello. Joe se desencantó un poco, y nosotros estábamos también nerviosos porque no le veíamos el final a aquello.

¿Es verdad que desde Zafiro os ofrecieron ir a Eurovision?

Yo también lo he leído en algún sitio, pero no es el recuerdo que tengo. Yo creo que es una historia apócrifa. Se me han olvidado muchas cosas de la época, pero no recuerdo que hubiera ni intención por nuestra parte ni ofrecimiento por la suya. Habría sido un poco absurdo, ¿no?

Enviaron a Remedios Amaya descalza a cantar «¿Quién maneja mi barca?», así que no sé qué decirte.

Mira, Remedios creo que también estaba en Zafiro. Quizás sí que tenían algo de mano en la selección.

Para ser un letrista de la estatura que has alcanzado, lo tuyo no fue una cosa realmente vocacional, ¿no?

Cierto. Yo no empecé a escribir letras porque tuviera una vocación literaria definida. Aunque me gustaba leer, era más músico que letrista. Pero empiezas a componer y tienes que tener material para tocar y para grabar, y alguien se tiene que encargar de las letras. El hecho de que yo empezara a escribir las letras de las canciones era porque escribía también la música y alguien lo tenía que hacer. A partir de ahí evidentemente vas aprendiendo el oficio, como cuando coges la guitarra. Al principio te lo tomas como algo para pasar el rato, pero después te vas profesionalizando. Y cuando asumes que la letra es el 50% de una canción intentas que esté al mismo nivel que la música. Al principio, lógicamente, se cometen errores, digamos de juventud, que creo que son disculpables, y vas encontrando tu camino, aprendiendo de esos errores, y te vas dando cuenta de que es una forma de asomarse al mundo. En tres minutos y medio tienes que dar tu visión del mundo, o de tu mundo al menos.

¿Sientes que haber mamado Granada y su tradición le dio a esas letras un cariz más poético que el que habrían tenido en otro lugar?

Supongo que alguna influencia subconsciente habría, porque aquí la figura de Lorca siempre ha estado muy presente para todos, pero en el momento de hacerlas yo no tenía eso en mente, no pensaba en los poetas que ha habido en la ciudad. Había que terminar un trabajo y lo hacía, no me planteaba si estaba dentro de una tradición. Una vez más, es algo que reflexionas mucho tiempo después, que musicalmente, por ejemplo, formas parte de una tradición que viene del blues. A lo mejor en ese momento no tienes un gran conocimiento del blues, pero luego te das cuenta de que todo son eslabones de una larga cadena a la que también pertenecen los grupos que a ti te gustan. Luego ya intentas aportar tu voz personal como creador. Yo ahora claro que sí soy muy consciente de dónde vengo y de las influencias que tengo, pero en el momento en el que inicias tu faceta de compositor, de escritor, el único afán es el de terminar la canción.

¿Escribías diferente para José Antonio que ahora que escribes para cantarlo tú mismo?

Realmente no. José Antonio asumía como propio lo que yo escribía, y yo sabía mientras lo estaba escribiendo que lo cantaría él. Lo único que cambian son cuestiones técnicas, de tono y de tesitura, sabiendo que él tiene un tipo de voz y yo tengo otro, pero eso ya son cuestiones que se solventan a la hora de montar la canción. Cuando yo presentaba las canciones al grupo, todos las asumíamos como propias. Había una coincidencia de gustos y el mensaje era asumible por todos perfectamente.

¿Las pocas que escribía Antonio Arias entraban también en esa dinámica?

Antonio en aquella época escribía menos letras. Escribía más músicas, y como no éramos muy prolíficos ninguno de los dos a la hora de escribir letras no se llegaron a editar porque no había letras. Algunas las terminé yo cuando él volvió al grupo, como «En tus ojos» o «Al borde del abismo», en las que la música era de Antonio y las terminamos entre los dos. Pero en el momento en que la canción la interpreta al grupo, pasa a la colectividad.

En esa primera espantada que pegó Antonio, ¿tuvo algo que ver que quisiera tener algo más de protagonismo en la composición?

La primera espantada que dio fue después de grabar el disco con Joe, y las expectativas que teníamos eran superiores al resultado comercial que después tuvo el disco. Él quedó, como todos, un poco desencantado. Me imagino que quiso romper con aquello. Yo le he oído a veces decir que no tenía hueco para aportar más canciones, pero lo cierto es que las canciones que él traía se sacaban, pero si luego no había una letra para grabarlas pues se quedaban sin grabar, esa es la razón. De hecho, cuando volvió para Doce canciones sin piedad, en los temas que él aportó las letras eran mías, o parcialmente mías. Antonio en aquella época no era muy prolífico a la hora de las letras, pero era un gran músico y tenía mucho talento. Viéndolo a posteriori fue bueno que se fuera del grupo, porque hizo grandes cosas con Lagartija Nick. Aunque a nosotros nos vino fatal en el momento, y tuvimos nuestros más y nuestros menos a cuenta de aquello, la música salió beneficiada.

Me resulta curioso que un grupo como vosotros, con la potente carga lírica que ibais atesorando, no encontrara un mercado mayor en Latinoamérica, donde uno pensaría que se os habría recibido muy bien.

Es cierto. Llegamos a ir a Venezuela en un tinglado promocional de Zafiro, pero no hicimos ninguna actuación. Fuimos a Caracas a grabar programas de televisión, porque los dueños de la compañía que había editado allí nuestros discos tenían también una cadena de televisión. Estuvimos allí los tres días haciendo playbacks por un tubo de las canciones del disco. Sobre por qué eso no fue a mayores, no lo sé. La verdad es que solo se publicaron esos dos discos, y me imagino que la compañía que los editó allí no era muy potente.

En aquella época se perdió la oportunidad, no ya solo en nuestro caso, sino en el de muchos otros grupos, de tener un mercado natural que habría sido muy asequible por el tema del idioma. Pero ninguna compañía tuvo la suficiente visión de futuro para aprovecharlo y apostar fuerte para que los grupos españoles trabajaran allí regularmente. En Latinoamérica, aparte de los cantantes melódicos, entonces se conocía a Miguel Ríos, a Serrat, Sabina quizás, pero poco más. Allí había millones de potenciales oyentes que por un motivo u otro se desaprovecharon.

Ese Doce canciones sin piedad (1989) marca claramente otra etapa en la historia de 091. Ahí ya empezasteis a estar satisfechos con vuestro sonido.

Sí, ese fue el primer disco que hicimos con el conocimiento de lo que era grabar un LP. Un disco que tenía un sentido, un sonido identificable y unas composiciones que reflejaban realmente cómo éramos y lo que queríamos decir. En los discos que grabamos previamente había canciones que estaban bien. Por ejemplo, en el disco anterior habíamos grabado «La torre de la vela», que funcionó muy bien y nos dio pie a tocar mucho ese verano, pero artísticamente Doce canciones fue el primer disco que tenía un sentido general y colectivo.

El fotógrafo Fin Costello, que os disparó para la carpeta del disco, os acusaba de maltrato animal por vuestras ideas para la portada.

Sí, así son los ingleses, que están muy preocupados siempre por estas cosas. Aunque Fin era irlandés. Un tío de puta madre. El disco se iba a llamar El baile de la desesperación y la idea era poner una tortuga tumbada boca arriba, pataleando desesperada. De hecho llegamos a comprar una tortuga y todo para las fotos, pero Fin se negó, diciendo que aquello estaría muy mal visto, que era hacer sufrir a un animal innecesariamente. Yo le decía: «Hombre, Fin, que tampoco la vamos a echar a la olla, es solo darle la vuelta un momento». Era un poco exagerado.

Hicimos otra variación, para la que sí llegó a hacer fotos: compramos pescadillas de estas que se muerden la cola, y la idea era poner una pescadilla mordiéndose la cola y dando vueltas en el centro de un vinilo, que también era otro baile desesperado, y eso sí que sale por ejemplo en el vídeo de «La vida qué mala es».

«La torre de la vela» y «La vida qué mala es» fueron los dos momentos en los que estuvisteis más cerca del mainstream.

Sí, en aquel momento —año 87— había un montón de grupos que más o menos habían nacido a la par que nosotros y que triunfaron: Radio Futura, Gabinete Caligari, Ilegales, La Frontera… eran grupos que sonaban en todas las radios comerciales y tocaban muchísimo, y nosotros permanecíamos un poco ahí en la sombra. Esas dos canciones nuestras fueron las que más sonaron, es verdad. Pero no sé si una canción que menciona la cola del paro podía ser un éxito. Y otra que se titula «La vida qué mala es», aunque sea una ironía… no sé… la gente siempre ha querido otro tipo de entretenimiento. Y nosotros no estábamos por la labor.

¿En qué medida os frustraba que grupos que no necesariamente presentaban unas mayores credenciales que las vuestras para estar ahí lo estuvieran?

No sé si frustración es la palabra, nosotros lo seguíamos intentando. Y, lo más importante, creíamos en lo que hacíamos. Pero esa confianza no sirvió para que llegáramos a romper ese techo que separaba el underground del mainstream. Cuando sacamos «La vida qué mala es» en el 91 y vimos que aquello no funcionó a los niveles que nosotros pensábamos, nos dimos cuenta de que era absurdo seguir manteniendo la relación con Zafiro. Viendo cómo han ido las cosas con la resurrección, veinte años después, te das cuenta de que las canciones están ahí y que el tiempo ha sido benévolo con ellas, y que si en su momento no se convirtieron en grandes éxitos al menos han quedado en la memoria de la gente, es decir, que significaron algo para muchas personas. Para nosotros ha sido causa de asombro que tantos años después la gente haya interiorizado esas canciones que no llegaron a ser grandes hits.

¿En algún momento de esos veinte años tuviste la sensación de que, si hubierais aguantado un poco más, habríais podido conectar con ese público que de alguna manera estaba ahí, al borde de la siguiente generación, o hubo que sacrificar la carne para que el mito hiciera el resto?

[Ríe] Eso entra dentro del capítulo de lo que pudo haber sido y no fue, que tampoco es cuestión de ahondar en eso, porque es un ejercicio de elucubración inútil. Quién sabe qué habría sucedido si hubiéramos aguantado un poco más, pero en el momento que decidimos dejarlo, en el 96, teníamos claro que el grupo había concluido su trayectoria y que no tenía sentido abundar en grabar más discos. La nuestra había sido una carrera artística coherente, estábamos muy contentos con los discos que estábamos haciendo, pero aquello no tenía más recorrido. Catorce años en la vida de un grupo son muchos. Así evitábamos también dar pie a que las relaciones personales se pudrieran, y todos hemos seguido las carreras de grupos que nos gustan y sabemos que todos tienen su momento de esplendor artístico y el de decadencia, y pensamos que antes de que llegara la decadencia era bueno dejarlo.

Una presencia que planea sobre la escena cultural granadina, y cuyas virtudes no se glosan a menudo, es la de vuestro mánager Paco Ramírez, que también lo fue de Enrique Morente, y cuya presencia acabó propiciando de alguna manera proyectos tan importantes como ese Omega (1996) junto a Lagartija Nick.

Paco ha sido muy importante, sí. Durante los setenta había sido jefe de promoción cultural de la Unesco en París, y a finales de la década decidió dejar su puesto para volver a Granada y montó una agencia de representación artística. Conocía a Morente y a Carlos Cano, los había llevado a París para semanas culturales con gente del antifranquismo. Así que cuando volvió aquí, uno de los artistas a los que empezó a representar fue a Enrique. Paco Ramírez es tío de Tacho y nosotros estábamos empezando en ese momento, así que empezó a movernos por los pueblos, nos ayudó trayendo equipo de sonido de París, fue un apoyo inestimable.

Él vivía en un chalet en las afueras de Granada y los veranos se convertía en una especie de centro de peregrinación. Tenía una hija en Francia, Mary Jo, que estaba muy metida en la escena punk parisina, con amigos en muchos de los grupos del momento, y en verano se los traía. Gente como Manu Chao, que tocaba en un grupo que se llamaba los Hot Pants. Hacían una especie de rock garajero mezclado con rumba, hacían versiones rocanroleras de Camarón. Mary Jo fue pareja de Chris Wilson, que acabó viniendo más tarde y colaborando en uno de nuestros discos. Todos éramos muy fans de los Flamin’ Groovies y de los Barracudas. Tacho lo conoció en una temporada que estuvo en París y lo invitó a venirse a la grabación. Un tío increíble, Chris.

Por aquel chalet también iba Enrique, para preparar las actuaciones del verano. Venía con su guitarrista de entonces, Paco Cortés, y con su mujer y la niña, Estrella, que tendría dos o tres años entonces. Nosotros lo conocimos cuando él estaba en Zafiro, para los que grabó Sacromonte y Cruz y luna, y él siempre quiso hacer algo con nosotros, con «los niños», como nos llamaba. Años después lo acabó haciendo con uno de los niños, con Antoñito.

Tras la disolución de 091, pasaste por un lapso de tres años mientras barajabas cómo seguir adelante. ¿Cómo fue ese proceso hasta que decidiste que ibas a salir a defender tus canciones con tu nombre y con tu voz?

Fue una época de hacerme a la idea de la nueva etapa que se me venía encima, porque después de catorce años con la banda te quedas un poco vacío, y estaba con la expectativa de qué iba a ser de mi vida. Yo tenía claro que era músico, que era escritor de canciones y que tenía que seguir ahí, pero aún no sabía la forma que iba a tomar: no sabía si formar una nueva banda, dedicarme únicamente a la composición… y entre el 96 y el 99, año en que grabé mi primer disco, estuve con esas dudas existenciales. Llegué a probar un cantante para formar un grupo nuevo, hice algunas bandas sonoras para cortos y algún montaje teatral, compuse canciones para otros, y al final decidí sacar las canciones que había estado componiendo ese par de años con mi nombre, cantándolas yo.

La duda principal venía por la parte vocal. Yo había sido el guitarrista de los Cero, hacía coros y había cantado alguna canción en algún disco, pero yo no era un cantante de método. Pensé que me podía defender y así lo hice. Básicamente, era lo mismo que habíamos hecho cuando empezábamos: ninguno éramos grandes instrumentistas ni músicos de conservatorio precisamente, nos liamos la manta a la cabeza y con cuatro acordes nos lanzamos a tocar. Es evidente que el perfeccionamiento de la voz tiene un límite fisiológico que no existe al aprender un instrumento, pero en ese momento decidí, y creo que fue una decisión acertada por mi parte, salir con mi propio nombre y mi voz, y ahí sigo.

Después de esos catorce años, fue casi como empezar desde «cero» (valga la redundancia).

Sí, crees que la gente conoce al dedillo la composición de un grupo y cuál es el papel de cada uno dentro de él y realmente no es así. Los superfans sí lo saben, pero generalmente la gente se queda con la marca, que al final es el nombre del grupo. Empezar con otro nombre, aunque tienes lo que has aprendido todos esos años, en cuanto a comunicación con el público es como si fueras un artista que empieza en ese momento.

Paralelamente a tu labor principal, has sido columnista en un diario y has colaborado en guiones, algunos para series de éxito.

Sí, he escrito columnas sobre política durante más de diez años, y guiones, pues algo parecido, diez o doce. Lo de los guiones me vino por la parte de Tacho, que cuando dejó los Cero se dedicó a hacer cortos y a escribir guiones. Se metió en una productora y en un momento dado me ofreció la posibilidad de entrar como guionista en la serie que estaban haciendo, que era Arrayán, emitida por Canal Sur durante un montón de años con gran éxito. Yo no tenía experiencia previa en ese campo, pero aquí es como todo, es cuestión de ponerse y hacerlo.

¿Y cómo se lleva el pasar de la libertad absoluta de escribir para ti mismo o para los Cero a convertirte en un engranaje más de la maquinaria creativa?

Ahí la autoría individual no es igual que a la hora de hacer canciones, claro. En el terreno de la prensa, cuando he colaborado como columnista en Granada Hoy, el margen que tienes es el de la actualidad, estás escribiendo sobre cosas que han acontecido en esa semana, sobre todo en el plano político, que era al que más me dedicaba. Y en el caso de los guiones, la autoría individual se desdibuja porque estás dentro de un equipo, de unas diez personas en este caso. Se dan unas directrices de la trama y cada uno hace su labor, bajo una dirección que no es la tuya. Pero esto se asume porque así es como funciona. Era una serie de capítulo diario y había que estar trabajando continuamente. No es como hacer el guion de una película, donde la autoría individual cuenta mucho.

En El alma dormida (2017) has pasado de una concepción un tanto tiránica de la elaboración, en la que acaparabas todas las labores desde la concepción de los temas al prensaje del disco, a socializar los medios de producción y dejar que tus músicos se incorporen al proceso de creación.

El asumir todas las facetas de la creación de un disco es bastante duro en el aspecto de que tienes que estar pendiente de todo, tu interpretación como cantante y como guitarrista, tu trabajo como compositor… y además ser el director de la grabación añade un plus de responsabilidad y de trabajo que se hace muy cuesta arriba. Sumado a que en mis discos yo soy encima el editor, hace que sea todo un tanto agónico. Así que en este caso me pareció buena idea compartir la tarea de producción con Raúl Bernal y Víctor Sánchez, que son músicos que llevan conmigo más de diez años, que tienen sus propios proyectos y son compositores, saben lo que es hacer una canción, lo que es hacer un disco, y a ellos les ilusionó poder compartir esa labor y creo que las canciones se han enriquecido mucho con su aportación. Yo les dije: «Sorprendedme. Os doy la canción cantada con una acústica y vosotros os la imagináis como si fuera una canción vuestra, y pensáis cómo la vestiríais». Después poníamos en común lo que había hecho cada uno con la misma canción y veíamos cuáles eran las ideas que funcionaban mejor, y el resultado ha salido muy favorecido con esta multiplicidad de visiones.

El presentar esas ideas desnudas a gente que también son buenos compositores y conocen los entresijos de una canción, ¿te daba un poco de pudor o era un acicate extra para subir el nivel?

Eso ya me pasaba en la época de los Cero, que ese momento de presentar la canción a la banda… ¡ufff! Porque tú vas con toda la ilusión del mundo, esta canción es muy chula y tal, pero luego cuando se la estás cantando y les estás viendo las caras te das cuenta enseguida si no les está gustando nada. Además se la estás presentando con guitarra y voz, pero ya tienes en mente cómo va a ir la batería, aquí el riff, aquí un break… y ellos solo oyen lo que les estás cantando, no la canción como tú la tienes en la cabeza. Entonces unas veces lo ven y otras no. Y en el caso de este disco, pues ha pasado igual, porque aunque estés convencido del potencial de la canción, al final lo que les estás presentando es un esqueleto, sobre el que hay que hacer un ejercicio imaginativo para componerte una idea de dónde puede llegar esa canción. Pero la congoja solo es un momento, solo los tres minutos que dura la canción. [Ríe]

Algunos de tus últimos temas («La versión oficial», «Escalera de incendios»…) transpiran este escenario de posverdad y desconfianza en el que nos encontramos. La actualidad informa tus canciones también casi como en una columna.

Las canciones que yo hago, y muchas de las canciones de rock, son hijas de su tiempo. Por muy poético que me quiera poner y muchas metáforas que quiera meter en una letra, yo no me puedo abstraer del mundo que me rodea. En mis canciones se han conjugado el mundo real y el onírico, y la parte más poética puede venir del mundo onírico, pero los estímulos que la realidad te proporciona están ahí desde hace mucho tiempo. Unas canciones se nutren más de lo que puedes encontrar en un periódico y otras de lo que pueda haber en tu interior. En las mías digamos que hay un tanto por ciento basculante entre una fuente y otra.

Decía el cantante irlandés Frank Harte que los de arriba escriben la historia y los de abajo las canciones. Esa dignidad del perdedor está muy presente en tu escritura también.

En muchas canciones he jugado con la figura del perdedor porque siempre he sentido más empatía por el perdedor que por el ganador, y a la hora de escribir una canción me llama más la atención hacerlo desde la pérdida y desde el escepticismo. Las partes oscuras de la existencia siempre son más literarias que las luminosas, y mi concepto de felicidad es el de un bien no permanente, que solo aparece en fogonazos que la vida te regala. Pero el concepto principal en la vida, tal como yo lo veo, es el de lucha, y en ese caso el perdedor siempre está ahí, aunque la figura del perdedor como yo la uso está siempre teñida de rasgos de humor negro. No son perdedores que se abandonan a su suerte, sino que siempre intentan mantener la dignidad.

Comparas la dificultad creciente que te supone escribir letras con el acto de buscar la veta de oro en una mina ampliamente explotada. ¿Sientes que ese cavar a mayor profundidad se aplica a tu propio interior, que ese oro se encuentra en sentimientos cada vez más profundos y personales?

Evidentemente. Siendo compositor, el paso del tiempo te obliga cada vez a cavar más profundo y buscar nuevos filones no explotados. Después de haber compuesto tantas canciones, uno intenta no repetirse y es complicado. Terminar la letra de una canción se me hace cada vez más agónico, porque la edad, las experiencias, las lecturas… todo eso va moldeando y complicando la forma de expresar lo que llevas ahí dentro. Es como un gran puzle, pero no puedes perder la perspectiva de que lo que estás escribiendo son canciones de rock. Vas cogiendo piezas de aquí y allá, de tu presente, de tu pasado… y vas terminando las canciones. Y la recompensa viene ahí, cuando todas esas dificultades que te vas encontrando en el proceso creativo se solventan y al final te encuentras con otra canción. Se te dibuja una sonrisa en la cara.

¿La estabilidad emocional es enemiga de la creatividad?

No estaría yo muy de acuerdo con esa afirmación. Al fin y al cabo, cuando escribes, lo que estás creando es una ficción. El arte en general es una ficción, por muy naturalista que sea. Si un novelista tuviera que escribir solo en tono autobiográfico, llegaría un momento en que tendría que inventarse vidas paralelas. Con las canciones pasa lo mismo: yo he usado muchas veces el concepto de «bellas mentiras», que son acontecimientos o sentimientos que no has experimentado en primera persona pero que pueden ser asumibles. Es una ficción de lo que te puede pasar o de lo que te ha pasado. El reto es estructurar eso de manera que resulte creíble. Son mentiras que deben tener una gran verdad dentro.

Para alguien que proclama que la belleza está en lo oculto, debe de ser curioso tener una legión de fans que desmenuzan el significado de tus letras a un nivel molecular.

Lo que yo he dicho es que dar demasiadas explicaciones sobre el significado de determinada canción es quitarle esa belleza oculta. No es que mis canciones sean tratados esotéricos ininteligibles, porque va en contra de la naturaleza misma del rock ‘n’ roll. La belleza muchas veces está en la multiplicidad de interpretaciones que unas palabras pueden ocasionar en el oyente, pero sí que hay fans que dedican parte de su tiempo a esos ejercicios. Para mí resulta asombroso, porque uno no hace canciones para que sean estudiadas de esa forma, sino simplemente para que la gente las escuche y pase un buen rato.

Al final cada oyente es un mundo y los estímulos literarios o musicales que hay en una canción a cada uno le influyen de una manera, y no es que dejen de ser tus canciones, pero cada persona, individualmente, crea su propio mundo alrededor de esos estímulos que están ahí, que tú has escrito. Con el paso del tiempo quizás yo he olvidado el estímulo primario que me llevó a escribir eso, pero cuando canto canciones que compuse hace treinta años a mí mismo me van surgiendo imágenes nuevas en la cabeza, porque muchas de mis letras están basadas en imágenes.

¿Te resulta extraño representar para la generación del trap la figura conservadora que tus padres representaban para la del rock?

No he pensado mucho sobre ello, porque tampoco he ahondado mucho en estos géneros. Son modalidades de la cultura popular, pero formalmente no es algo que me atraiga, así que no he dedicado tiempo a investigarlo. En lo poco que he escuchado, y recalco lo de poco para no meterme en excesivos jardines, me parece que hay un componente narcisista muy grande, mezclado con otro tipo de mensajes machistas y consumistas que hacen que esa dualidad conservador/progresista entre generaciones no tenga mucho sentido aquí.

Cuando hacíamos rock ‘n’ roll a finales de los setenta evidentemente había una ruptura en valores respecto a los cantantes melódicos, pero en este caso la ruptura que pueda haber no sé si es a mejor o a peor, porque los mensajes que subyacen en este tipo de géneros son como aquello de Walt Whitman: «Yo me celebro y me canto». Básicamente se reduce a «yo soy el mejor, soy el gallo del gallinero», un narcisismo exagerado.

No sé si hablar de mensajes subyacentes es ser demasiado generoso. Lo que sí tienen es una inmediatez y un espíritu do it yourself que para sí quisieran muchos anarcopunks.

La inmediatez es algo consustancial a los tiempos que corren. Las redes sociales, por ejemplo, es inmediatez lo que exigen del que participa en ellas, porque son mensajes muy cortos, que se viralizan al segundo, y la reflexión ha pasado a un plano irrelevante. Nadie que escribe un tuit se pone a reflexionar demasiado lo que escribe. De hecho, muchas de las barbaridades que se cuecen por las redes son hijas de esta falta de reflexión. No sé si es bueno, yo creo que no, pero son los tiempos que corren, los de todo instantáneo. Volviendo un poco a lo de antes, se puede plantear como una lucha entre viejos y jóvenes, pero creo que la novedad y la juventud se sobrevaloran en este aspecto.

«El cantaor no inventa, recuerda», decía Caballero Bonald en su faceta de flamencólogo. También en el rock las estructuras de la tradición son insoslayables.

Es muy importante asumir eso. No creerte que eres el que ha descubierto el Mediterráneo y el que ha inventado la pólvora. En música popular creerse eso es un ejercicio de ignorancia. Quizás cuando empiezas, con esa valentía que te dan el desconocimiento y la propia juventud, piensas siempre que estás haciendo algo muy novedoso y rompedor, pero a poco que estudies el género que estás practicando te das cuenta no de que esté todo inventado, pero sí de que formas parte de una cadena que viene de siglos atrás, y a la que tú estás aportando un pequeño eslabón, eso es lo que significas tú en la historia. Ni siquiera Dylan o los Beatles pueden presumir de haber creado un género, lo moldearon y lo engrandecieron, sí, pero tiene raíces en el pasado. Ellos también son eslabones de esa cadena.

Una cadena un tanto retorcida, que va de Bartolomé de las Casas al blues.

Eso lo conté en una conferencia, sí. Es una teoría con un poco de ironía, que resulta de haber leído que la primera importación de esclavos africanos al continente americano vino por la prohibición de esclavizar a los indios nativos, que derivaba de los escritos de fray Bartolomé de las Casas, que dictaminó que los nativos también tenían alma y por lo tanto no se les podía esclavizar. Entonces se empezó a traer mano de obra esclava procedente de África a las minas y a las plantaciones, fue una carambola que obviamente tuvo mucho que ver con el nacimiento del blues. Pero, claro, el rock ‘n’ roll además de la influencia africana tiene la europea, los irlandeses y todos los demás.

Y particularmente española, por el lado de la guitarra.

Eso es. Yo también he leído, y los musicólogos sabrán cuánto hay de cierto y cuánto de leyenda, que muchos negros americanos que lucharon en la guerra de Cuba se trajeron de vuelta a las plantaciones guitarras españolas que había en la isla. Aunque yo me imagino que habría guitarras en Estados Unidos mucho antes de la guerra de Cuba.

¿Es el rock un arma cargada de pasado?

En el aspecto cultural yo creo que sí, y en el sociológico. La importancia que tuvo en los años sesenta fue enorme, funcionando como una especie de faro generacional para gran parte de la juventud occidental, y ejerció como una especie de guía vital. Eso evidentemente se ha perdido. El rock hace ya tiempo que no ejerce esa función. Lo cual no quiere decir que musicalmente el rock esté acabado como género. Creo que se siguen haciendo cosas muy interesantes, pero siendo honestos con la realidad hay que decir que la época dorada del género ya pasó. Pero también pasaron las épocas doradas del blues y del jazz y nadie se los cuestiona. Tú vas a ver un concierto de jazz y no te preguntas qué edad tiene el tío que está tocando, simplemente disfrutas de la música. Sin embargo, las connotaciones generacionales del rock se siguen manteniendo en un tono peyorativo.

Mi intención era terminar preguntándote por una muerte y una resurrección. La muerte ya me la han jodido, porque ayer mismo me contaron que el Ruido Rosa finalmente sigue funcionando.

Sí. El Ruido Rosa es, para el que no lo sepa, un bar que montamos Tacho y yo, junto a mi hermano Javier y Paco Ramírez, en el año 87. Queríamos tener un sitio para ir nosotros y poner la música que nos gustaba, básicamente mucho de los sesenta, garage, psicodelia, beat… Estuvo funcionando un montón de años y los diez últimos lo estuvo llevando mi otro hermano, Víctor, que empezó también a montar pequeñas actuaciones acústicas, pero tuvo problemas con la normativa de ruidos y al final ya se cansó y lo cerró. La cosa es que ahora lo ha cogido otra gente y lleva unos meses funcionando, y creo que respetando la filosofía y el rollo que tenía. Mi hermano les pidió que si no tenían pensado hacerlo, le cambiaran el nombre.

Al final el Ruido, y los bares de rock, han sido muy importantes en esta ciudad. Cuando se habla de Granada como cantera de músicos, los bares han tenido mucha importancia en eso porque han funcionado como punto de encuentro entre músicos. Por el Ruido venía casi toda la gente de las bandas, y ha servido de vivero de músicos jóvenes que se encontraban con otros de generaciones anteriores. En todas las ciudades hay un par de bares o tres que han hecho ese papel.

¿Te crees la resurrección del vinilo?

Bueno, las cifras de venta obviamente son superiores a las de los años noventa, en los que la aparición del CD hizo que cerraran casi todas las fábricas, salvo las de la República Checa, que al haber sido parte del Bloque del Este iban con un poco de retraso. Ahora no dan abasto. A mí me parece bien que se vuelvan a vender vinilos, creo que en muchos aspectos es un formato superior. Yo, de hecho, voy a reeditar próximamente en vinilo algunos discos míos que por la época en la que fueron editados salieron solo en CD. Pero no nos equivoquemos tampoco, el vinilo no va a venir a salvar a la industria musical de la ruina. Hay ya dos o tres generaciones que no saben lo que es una tienda de discos.

¿Y si alguno de tus hijos te viene mañana diciendo que pretende vivir de la música?

Le diría que se busque un buen abogado. [Risas]