Paolo Sorrentino: «Hacer una película es una cosa de locos»

Esta entrevista se encuentra disponible en papel en nuestra trimestral nº9 Especial Italia

Paolo Sorrentino (Nápoles, 1970) es probablemente el máximo exponente del nuevo cine italiano. Cuando en los Óscar de 1999 Sophia Loren gritaba «¡Robberto!» (doblando la b, con esa inflexión tan napolitana) y Roberto Benigni subía al escenario caminando sobre las cabezas del público para recoger el Óscar por La vida es bella, Sorrentino era solo un joven de veintinueve años con un guion bajo el brazo. Pocos meses después iba a rodar L’uomo in più, su ópera prima, junto a un gran actor de teatro que hasta entonces había mostrado escaso interés por el cine, Toni Servillo. Nacía así una relación artística que quince años más tarde volvería a dar un Óscar al cine italiano, gracias a ese cruel homenaje a Roma y a la romanidad que es La gran belleza. Sorrentino es un romano advenedizo, como lo fueron Fellini o Pasolini, pero su película ha penetrado irremediablemente en el imaginario de la ciudad. Le llamamos y accede a robar algo de tiempo a la preparación de su próxima película. Nos recibe en su minúsculo despacho en las oficinas de Indigo Film, su productora de toda la vida, en el barrio del Esquilino, entre Piazza della Repubblica y la basílica de Santa Maria Maggiore.

Sé que estás trabajando en la nueva película y también sé que no hablas de ella, ¿pero cómo vives esta fase de preparación? Hay directores para los que es la fase más dura.

En realidad, con el pasar del tiempo, la única fase que llevo bien es la fase de escritura del guion. El rodaje tiene algunos momentos buenos, pero pocos. La preparación no me gusta, el rodaje tampoco. Antes me gustaba el montaje, pero envejeciendo me he vuelto cada vez más impaciente, me aburro un poco.

Woody Allen una vez dijo que cuando empieza una película siempre cree que va a hacer El ladrón de bicicletas o Ciudadano Kane, y que al final se conforma con que el público no sienta demasiada vergüenza ajena. ¿Normalmente hay mucha distancia entre la película que te imaginas y la que al final consigues hacer?

No, en realidad yo siempre consigo hacer lo que escribo. El problema es que creo que lo que he escrito es mucho mejor de lo que realmente es. Hago lo que he escrito, hay una correspondencia entre las dos cosas, pero cuando escribo me parece que tiene un buen ritmo, que es fascinante, y después cuando lo veo me parece siempre demasiado lento, tengo la impresión de que el público se va a aburrir.

¿Y con el pasar de los años has conseguido arreglar eso?

No mucho. Cuando lo escribes te parece espectacular. Pero cuando lo ves te dices, pues a lo mejor lo que había escrito al final no era nada del otro mundo.

¿Y si lo que realmente te gusta es escribir por qué no te dedicas a escribir novelas? Yo soy un gran fan de tu única novela.

Porque de momento tengo energía para hacer cine. Creo que el cine hay que hacerlo cuando eres joven, cuando todavía tienes energía. Pero en el futuro, si me dejan, seguramente me dedicaré a escribir novelas o guiones y dejaré de rodar películas. Cuando me canse. 

Esa no es una buena noticia.

No me veo a mí mismo rodando películas con sesenta y cinco o setenta años. Rodar una película es algo muy, muy cansado: las noches al frío y todo eso. Yo soy muy vago, o sea que ya me cuesta mucho ahora. Cada vez que estoy rodando a las 3 de la madrugada me pregunto: «¿Pero quién me obliga a hacer esto? Podría estar tranquilamente en mi casa». Supongo que cuando tenga sesenta años me acabaré diciendo a mí mismo: no, lo dejo. Pero bueno, todavía no he llegado a esa edad, a lo mejor cambio de opinión.

Sé que esta película que estás preparando va a tener como protagonistas a Michael Caine y a Harvey Keitel. ¿Para ti trabajar con actores no italianos es más difícil?

Mira, es diferente, sobre todo porque yo no hablo muy bien el inglés, por lo que la relación con los actores, con los actores no italianos, es un poco más limitada. No hablándolo bien a veces necesito un intérprete. Pero bueno, hay excepciones. Con Sean Penn por ejemplo tengo una relación excelente. A pesar de las dificultades con el idioma, nos llevamos muy bien: quedábamos a menudo después del rodaje y nos hemos visto muchas veces después. Cada vez que viene nos vemos. La relación es muy buena. Pero claro, con los actores italianos, hablando la misma lengua, los mecanismos de confianza y complicidad surgen espontáneos. Porque te entiendes enseguida. Por ejemplo, con Servillo: venimos de la misma ciudad, tenemos la misma cultura, nos conocemos desde hace muchos años, tenemos una relación todavía más estrecha. Nos basta una mirada para entendernos. Entendemos si queremos reír o si tenemos intención de ser serios, si estamos atravesando un momento complicado o si nos estamos divirtiendo.

De hecho, creo que el único director que tiene con su actor fetiche una relación más estrecha es Nanni Moretti, consigo mismo.

¿En Italia? No, hombre, hay otros. Salvatores ha hecho muchas películas con Diego Abatantuono, o Moretti, como tú dices, consigo mismo… aunque, bueno, ahora no se me ocurren otros. Yo no puedo contestar por los demás, respondo por mí. Con Servillo, te repito, nos une una relación muy fuerte de complicidad. Yo me divierto con él y él se divierte conmigo, y los dos creemos que juntos formamos una buena pareja: nos mejoramos el uno al otro. Creo que este es un buen motivo para seguir haciendo películas juntos. Además yo hago sobre todo películas sobre personas de la edad de Toni, no hago películas sobre niños o sobre mujeres de treinta años. Hago películas sobre hombres de mediana edad y me sale natural hacerlas con él. Además él es un actor extraordinario, consigue mejorar lo que yo pienso, lo que yo sugiero, lo que yo escribo.

¿Esta relación simbiótica entre vosotros tiene riesgos? Quiero decir que la gente vea a Servillo y piense automáticamente en ti, o que tú acabes imaginando personajes solo porque le calzan a Servillo.

No, no creo. Por ejemplo la película que estoy haciendo ahora no es con él, es una película que habla de hombres de ochenta años. No es que yo me plantee «ahora voy a escribir una película con Toni Servillo». Normalmente imagino un personaje, un personaje que me interesa. Si después es adecuado para él, se lo propongo, si es adecuado para Michael Caine, lo propongo a Michael Caine, pero no es que empiece proponiéndome hacer una película con Servillo. Me apasiono por un tema, por un personaje, un poco obsesivamente, y después esto se convierte en una película.

¿Es una casualidad esto de alternar una película con él y otra sin él? 

Sí, sí, es una casualidad. Las dos primeras las hice con él, pero no hay premeditación, en absoluto.

Te pregunto sobre La gran belleza: hay algo de la relación de los artistas con Roma que me llama la atención. Ya desde los tiempos de Fellini y Flaiano, con La dolce vita, pero también en otras cosas de Umberto Contarello, que ha escrito el guion contigo, Roma es una ciudad donde los jóvenes artistas llegan y se pierden, su arte se encalla. Como si la ciudad transformara el entusiasmo en cinismo. ¿Roma es realmente así?

Roma es un poco representativa de Italia. No creo que haya algo específicamente romano y no italiano. Roma es representativa de Italia como lo son Milán, Mantua o Palermo. Por razones que no consigo explicarme demasiado, el hecho es que este país se ha envilecido. Ha perdido la ingenuidad. Si miras la televisión de ahora y la comparas con la televisión que se hacía hace treinta o cuarenta años, esa era una televisión mucho más ingenua. En la televisión veías magos, ilusionistas. Estaba llena de apacibles presentadores de sesenta años. El país ha perdido completamente la ingenuidad, y la pérdida de la ingenuidad ha hecho que la gente, en Roma, pero también en toda Italia, se volviera más cínica, más desengañada… Quizás en Roma, siendo una gran ciudad, este hastío envilece aún más a las personas: en las grandes ciudades se siente más la competición. Es normal, es el lugar donde llegan todos los que quieren hacer algo, o sea que hay más competitividad, más rivalidad. Y esto embrutece a las personas. Es esto lo que he querido contar: cómo la gente se ha envilecido, se ha vuelto cínica y desengañada, y ha perdido la ingenuidad. Antes una fiesta era una ocasión para charlar, para ver a una chica o a un chico, para encontrar marido o mujer… Eran sentimientos elementales los que movían a los seres humanos. Ahora todo esto no es suficiente. A lo mejor ni siquiera es algo italiano, probablemente en Nueva York es lo mismo: las fiestas tienen que ser siempre algo extravagante, las expectativas sobre las fiestas son altísimas, siempre parece que se tiene que armar la de Dios es Cristo y la verdad es que al final no sucede nada. Y eso nos llena aún más de hastío.  

En este proceso de pérdida de la inocencia, de vulgarización…

No sé si es vulgarización es la palabra exacta, yo creo que es algo diferente, es pérdida de la inocencia, pérdida de la ingenuidad. La inocencia llevaba consigo el pudor, y también el pudor se ha perdido. La política italiana por ejemplo ha perdido el pudor, el sentido de la vergüenza.

¿Qué papel ha jugado Berlusconi, primero con sus televisiones y después como presidente en este proceso? 

Muchos creen que Berlusconi ha sido el factor que aceleró este proceso de vulgarización, pero yo no estoy tan seguro de que Berlusconi tuviera la fuerza necesaria para hacer que las cosas empeoraran. Yo creo que las premisas ya existían, que nuestro país ya estaba perdiendo la inocencia. Berlusconi formaba parte de esto, pero no era el protagonista, era una especie de terminal. Como en un partido de fútbol, son once los que juegan para marcar, pero el gol lo hace el delantero centro. Pues eso, Berlusconi fue el delantero centro, pero no fue el entrenador, no fue el que decidió que las cosas tenían que ir así. Ya era muy vulgar la Italia de Craxi, cuando Berlusconi todavía era un empresario cualquiera. Se estaba ya poniendo en marcha este proceso. Sí, es cierto, Berlusconi tuvo éxito, pero encontró un terreno fértil. Encontró una sociedad que estaba dispuesta a seguirle en este territorio. Desde aquel momento hubo un intercambio recíproco entre él y todos nosotros, de vulgarización como dices tú. Pero no creo que fuéramos todos buenos, guapos y honrados y entonces llegó Berlusconi y nos volvimos cínicos, malos e ignorantes.

¿La gran belleza es un retrato o una caricatura de Italia? 

En realidad estábamos hablando de ello y me he lanzado en esta disertación sobre Italia, pero La gran belleza fundamentalmente no tiene una ambición sociológica. Contiene, entre muchas otras cosas, una especie de radiografía de la Italia de hoy, pero no es su ambición principal. Su ambición principal es contar un personaje que siendo joven llegó con ciertas expectativas y que ahora está envejeciendo. E inevitablemente, con la edad, las expectativas tienden a quebrarse, tienden a derrumbarse. Pero es un proceso ligado a la edad del personaje, que no por casualidad tiene sesenta y cinco años. Este es el tema que más me interesa: la relación de las personas con el tiempo, cómo las grandes expectativas y los grandes sueños que uno tiene de joven dan un vuelco y toman otro cariz cuando el futuro llega y se convierte en presente. Y esta es la historia de La gran belleza y es, más o menos, también la historia de otras películas que he hecho. En una película hay muchos subtemas, muchos efectos indirectos que la película genera, pero tengo que decir que lo que me mueve, lo que siento la necesidad de contar porque es algo que me interesa a mí como persona, es la relación con el tiempo. 

Como has dicho antes, todos tus personajes son hombres maduros, que deben enfrentarse a la vejez y a la soledad. ¿Por qué esta constante en todas tus historias?

No lo sé, y tampoco sé si quiero saberlo. Debería psicoanalizarme y no tengo ningunas ganas de hacerlo. Siempre he pensado que es peligroso conocerse demasiado. Es mejor vivir superficialmente, sin conocerse demasiado a fondo. No lo sé, seguro que hay motivos biográficos, pero el hecho es que ciertos sentimientos que la gente vive con miedo a mí siempre me han gustado mucho, nunca los he vivido como un problema. La soledad, la melancolía, la nostalgia, son sentimientos con los que convivo y que a veces busco. Me gustan mucho, no los veo como problemas del ser humano. Para otros vivir la soledad, la melancolía, la nostalgia significa afrontar sus miedos, para mí, en cambio, significa afrontar la belleza de la vida. Siempre acabo contando cosas que me parecen bellas, y para explicar la nostalgia y la melancolía siempre acabo por hablar de personas adultas, que son las que se nutren de nostalgia, de melancolía, de arrepentimiento. 

¿Serías capaz de hacer una película cuya protagonista fuera una mujer?

Sí, sí, me atrevería tranquilamente. Aunque de momento no ha sucedido, no descarto hacerlo antes o después. Es más, una vez incluso llegué a escribirla, pero al final no se hizo. Son cosas que pasan, a menudo las películas acaban por no hacerse. No consiguen coger la fuerza necesaria para que todos se pongan de acuerdo en hacerla y para hacer una película hay que convencer a un montón de gente. Pero no, no lo excluyo, al contrario, me gustaría mucho hacer una película sobre una mujer. 

Una pregunta algo pirandelliana, acerca de la relación entre el autor y sus personajes ¿Entre tus personajes, con cuál simpatizas más?

A decir verdad más o menos con todos. La condición esencial para hacer una película es sentir simpatía y ternura por el personaje que narras. Si sientes odio te acaba saliendo una de esas horrendas películas de tesis, una de esas películas de denuncia que yo odio con todas mis fuerzas. O sea que siento simpatía más o menos por todos. Pero quizás el personaje de La gran belleza, Jep Gambardella, es el que me gusta más. Pero también me gustaba Andreotti, ¿eh? 

De hecho algunos de tus personajes son auténticos infames, pienso en Geremia De Geremeis de L’amico di famiglia o en el mismo Andreotti, pero por todos se ve cierta ternura.

Sí, no tendría sentido hacer una película sobre personajes que odias. Repito, te sale una de esas películas que… A mí me gusta casi todo en el cine —o en la literatura— pero no me gustan ese tipo de películas hechas para atacar a Fulano, Mengano o Zutano. Siempre he encontrado algún atajo, es demasiado fácil decir «este es malo, ahora os cuento lo malo que es». No me parece estimulante, no me parece gratificante.

Volviendo a La gran belleza: cuando salió la película en Italia recibió críticas feroces. Flaiano decía que «los italianos siempre corren a ayudar al ganador», ¿tú has sentido que después de ganar el Óscar los críticos han desaparecido?

Flaiano dijo un montón de verdades y ha escrito cosas maravillosas, casi siempre muy acertadas, pero en este caso no creo que tuviera razón. Al menos para mí: yo gané el Óscar y no hubo demasiadas carreras para ayudar al ganador. Al contrario: he percibido grandes muestras de simpatía y de aprecio por parte de la gente, pero también de fastidio, de envidia y de desprecio por parte de otros. O sea que no es tan simple como lo describía Flaiano… Sin duda el Óscar tiene una dimensión popular, por lo que la gente sencilla, esa que va al cine una vez cada dos meses, te mira con mucha simpatía, mientras que los grupos más cultos y adelantados para nada. Tienden a mirarte con sospecha.

Dicen que a Pushkin, cuando estaba en el lecho de muerte, le preguntaron si quería decirles algo a sus críticos, y él respondió: «Decid a aquellos que me han querido herir, que lo consiguieron». ¿Contigo lo han conseguido?

Ah, no, no les daría nunca esta satisfacción, no, no… Una de mis virtudes es que soy bastante pasota. Pasota en el sentido de que hay muchas cosas de las que paso completamente. Muy a menudo estoy de acuerdo con los que me critican, cuando por el contrario son críticas negativas que no nacen de la inteligencia, acabo por considerarles cretinos. Y no tengo ni el tiempo ni las ganas de perder tiempo con cretinos.

¿O sea que alguna vez has pensado de un crítico: ahí lleva razón?

¿Con una crítica negativa? Sí, sí, muchísimas veces pienso que tienen razón los que me critican. Siempre que sean críticas motivadas, inteligentes, que me hagan pensar: «mira, no había pensado en eso, visto así tiene razón él». En estos casos sí. Cuando en cambio están dictadas por el prejuicio, o por la negligencia (muchos críticos hablan mal de ti cuando han salido de la sala al cuarto de hora, eso me ha ocurrido), o cuando la crítica es negativa porque la película no se corresponde a la película que a ellos les hubiera gustado ver, porque se habían imaginado una película diferente… Entonces para mí se convierten, no en cretinos, sino más bien en irrelevantes. Cuando el crítico quiere competir con el director se convierta en irrelevante para mí.

Una pregunta: ¿La gran belleza es, de las tuyas, tu película preferida? 

No.

¿Cuál es?

La película que creo que el que me salió mejor es Il Divo. Creo que es la película donde he hecho las cosas mejores.

¿Puedo confesarte que junto a Il Divo, mi otra película preferida tuya es L’amico di famiglia?

Mmm, no lo sé, tengo que decir que L’amico di famiglia no es una película por la que sienta una especial predilección. Creo que es una película víctima de muchos defectos, como también creo que tiene muchos defectos L’uomo in più. No, creo que Il Divo es mi película más redonda. También La gran belleza, pero si tengo que decir cuál es la película más conseguida digo Il Divo.

Ya que hablamos de Il Divo te lo pregunto: ¿cómo te sentiste cuando murió Andreotti?

¿Cómo me sentí? Ante todo tengo que decir que Andreotti murió siendo muy anciano. Sería hipócrita decir que sentí dolor. Vivió realmente mucho y, bueno, soy feliz por él. [Se para a pensar algunos segundos] Me sorprendió. Me sorprendió porque Andreotti había cultivado a lo largo de su vida una especie de aura de inmortalidad. Teniendo una relación muy estrecha con la muerte, tenía esta tendencia a considerarse a sí mismo —voluntaria o involuntariamente, esto no lo sé— inmortal. O sea que el hecho de que muriera fue ya en sí una novedad. Mientras morir tendría que ser algo habitual, en su caso fue una novedad. Sí, me sentí sorprendido.

Sé que os visteis, creo que después de la película…

No, fue antes, antes de escribir el guion. No volví a verle después de rodar la película.

¿Y cómo fue?

Fue como era Andreotti, como lo conté en la película o como lo han contado tantos y tantos periodistas. Andreotti era un hombre muy astuto y muy inteligente. Pero también muy curioso, muy sensible, que prefería disimular su sensibilidad porque a lo mejor era algo que contradecía su idea del poder. Quizás sufría por el hecho de ser sensible… También es cierto que yo le conocí siendo ya muy viejo, no conocí a ese Andreotti en la plenitud de sus fuerzas que conté en la película. Conocí a un hombre  anciano, con todas las cosas que conlleva la edad.

¿Sentiste compasión por ese hombre anciano?

No, no. La compasión es un sentimiento que no me gusta, o sea que trato de evitarla. No lo siento. 

La película no le gustó, dicen.

Sé que dijo que había descrito muy bien su vida privada, y menos, obviamente, su faceta pública. Lo que no deja de ser singular, porque yo su vida privada me la inventé, porque no se conoce, siempre fue muy reservado e inaccesible en este aspecto. Mientras que el aspecto público era muy conocido y estuve muy atento a describirlo de manera fiel. Eso dijo, pero la verdad es que cuando hacen una película sobre ti probablemente no te pones a pensar si la película es buena o es mala estéticamente. Piensas en otras cosas. 

Volviendo a La gran belleza, pero ahora en su aspecto más mundano. Cuando te dieron el Óscar ¿en algún momento pensaste que Benigni, el último italiano que lo ganó, subió caminando sobre las cabezas de la gente sentada en la platea? ¿Pensaste, Dios mío, no voy a estar a la altura?

Que no iba a estar a la altura lo sabía perfectamente, lo he sabido siempre. Benigni es único, es inimitable, y no podía desafiarlo en ese campo, donde él es el maestro de los maestros. Son momentos muy emocionantes, te guía la emoción, lo que haces y lo que dices es hijo de la emoción.

Durante el discurso diste la gracias a Scorsese, a Fellini, a los Talking Heads y a Maradona. Tus películas están llenas de homenajes especialmente a Fellini, pero también a Scorsese, en This must be the place hiciste actuar y tocar a David Byrne, ¿para cuándo una película sobre Maradona? 

Mmmm, Maradona es muy difícil…

Bueno, también lo era Andreotti.

Sí, pero Andreotti no jugaba a fútbol, el fútbol es muy difícil. Mi primera película era una película sobre el fútbol, pero es un mundo muy difícil de poner en escena. Por muchas razones, porque cuando haces una película no dependes solo de tus intenciones, hay una cuestión primaria de puesta en escena: hay que saber qué es posible y qué no. Sencillamente no se puede poner en escena todo. 

Una vez te oí contar un encuentro con Maradona que parecía sacado de una de tus películas.

Sí, lo vi siendo todavía un chaval, en Nápoles. Se entrenaba de noche en un campo de tenis, solo, tirando pelotas a una portería y pegándole una y otra vez a la escuadra. 

¿Y qué pensaste?

Qué iba a pensar, lo que pensaría cualquier chaval ante algo extraordinario. En realidad cualquiera ante eso se hubiera quedado impresionado. Yo estaba con mi padre, y mi padre se quedó sin palabras igual que yo. Hay personas geniales en lo que hacen y son genios porque lo hacen con naturalidad, ese es el secreto. Eso es lo que realmente te emociona: ver a personas que saben hacer una cosa y que la hacen sin esfuerzo, mientras que para ti, hacerlo, no es que te supondría un esfuerzo enorme, es que ni siquiera podrás nunca hacer algo así. Esos raros momentos en la vida en que ves a alguien que hace algo a la perfección y sin esfuerzo te emocionan profundamente. 

Otro de los referentes que citaste es Scorsese, sé que vio la película y le gustó. ¿Has llegado a conocerle personalmente? 

Sí, el año pasado en el festival de Marrakech. Él era el presidente del jurado y yo era uno de los jurados. Estuvimos diez días juntos. Fue otro maravilloso sueño cumplido, porque deseaba mucho conocerle.

Hablemos de tu cine. Hay directores que intentan pasar lo más desapercibidos posible, que intentan hacer que su trabajo sea lo más invisible posible. Tú en cambio tienes un estilo muy reconocible, muy barroco, tanto en la escritura como a nivel visual. 

No lo sé, las películas que he hecho hasta el momento las he hecho así porque esa me parecía la mejor puesta en escena. No hay un razonamiento muy definido, no me gusta pensar que hago esto para lucirme, al igual que no me gusta pensar que lo hago para esconderme. Hacer una película es una cosa de locos: poco a poco lo concibes y llega un momento en que te tienes que preguntar cómo va a ser la puesta en escena. Parte por parte, escena por escena. Siempre he pensado que la mejor manera de hacerlo es así como lo he hecho. 

¿Alguna vez volviendo a ver una de tus películas has pensado «aquí me pasé»?

No, nunca lo he pensado… Pero bueno, si volviera a ver las primeras películas que hice a lo mejor sí que podría pensar que en algún momento me pasé. Pero hace tiempo que no las veo. De todas formas al final cada película es hija de su tiempo, de la edad que tenías cuando la hiciste, o sea que a lo mejor en ese momento sentías la necesidad de hacer cosas un poco excesivas. Una cosa es hacer una película a los treinta y otra hacerla a los cuarenta. O sea que está bien así. Además el cine es un gran juego, tampoco hay que pensar demasiado en estas cosas. Es un juego bonito: narras cosas y si la gente se emociona significa que lo has conseguido.

En tu cine los personajes predominan siempre por encima de la trama, que a menudo es solo una excusa para poner a prueba al personaje. ¿Esto tiene que ver con la manera con que creas las películas?

Es algo que tiene que ver con mis intereses personales y por contaminación de la literatura, de los libros que me gustan. Leo poca literatura de género, donde la trama es fundamental: no me gusta la novela negra, ni los thrillers. Siempre he preferido una literatura que se concentraba en las aventuras que se desarrollan dentro de los seres humanos. Para contar las aventuras dentro de los seres humanos acabas centrándote más en los seres humanos en sí mismos y menos en los engranajes de la trama. Este tipo de cosas nunca me han apasionado demasiado: me gusta contar la psique del individuo, y para hacerlo a veces hacen falta movimientos mínimos de los acontecimientos, no hace falta que exploten bombas o buscar asesinos por ahí.

De hecho, mientras en tus películas precedentes hay una trama más tradicional, en La gran belleza la trama casi desaparece.

Quizás se ve poco, pero en realidad la hay. Es más, creo que en La gran belleza hay más trama respecto a otras películas que he hecho. La historia… ahora no me acuerdo demasiado porque estoy concentrado en la nueva película y empiezo hasta a olvidar la trama de La gran belleza, pero me acuerdo que cuando la concebí pensé: «¿Ves? la trama es evidente: pasa esto y esto y esto, hay una trama clara». Es la historia de un hombre cínico y desilusionado que vive en ese mundo y que, cuando encuentra al personaje de Sabrina Ferilli, descubre una vena de afecto y ciertos sentimientos que creía enterrados. Se encariña por una persona que considera diferente a aquellas con las que normalmente se relaciona, a las que fundamentalmente ama y detesta. En cambio a Sabrina Ferilli acaba no tanto por amarla, sino más bien por encariñarse de ella, que es un sentimiento que le resulta desconocido. Y en el momento en que se encariña, el personaje de Sabrina Ferilli muere. Esto abre un abismo ante él, le acentúa la crisis y busca una solución a la crisis. Y la solución que encuentra, gracias a la intervención divina de una monja que le dice cosas de lo más sencillas y triviales, es buscar de nuevo el amor de la juventud, y el amor de la juventud lo desbloquea y le permite escribir. Esto es una trama.

Son cambios más interiores del personaje, me refería a factores externos como por ejemplo en Las consecuencias del amor, que tiene casi elementos de thriller.

Aquí también hay factores externos: la Ferilli y la monja son factores externos. Al final a lo mejor en la película pesan más otros aspectos, por lo que la trama tiende a desaparecer, pero en mi intención original había una trama. Está claro que es discreta, no es una de esas tramas que pasan a la historia del cine, pero eso no me interesa demasiado, me interesa más tratar de narrar los personajes.

Este número de la revista está dedicado a Italia. Está claro que en España el cine de la época de oro del cine italiano es muy conocido, menos quizás el cine que se hace hoy. ¿Tú crees que el cine italiano hoy goza de buena salud?

En estos casos yo siempre digo una cosa: gozaría de una salud mejor si este país creyese en su cine. Como Francia, por ejemplo: Francia cree en su cine, al igual que cree en su literatura. Italia menos. Y a pesar de esto el cine italiano tiene un montón de buenos directores: tiene más que España, quizás más que Francia, sin duda más que Alemania… Hay un montón de buenos directores y se hacen un montón de buenas películas, a pesar de que todos hacen lo imposible para impedir que exista un buen cine italiano. Lo ves en la ceremonia de los Davide di Donatello. No sé como son los Goya en España, pero la ceremonia de los Davide di Donatello en Italia es un espectáculo penoso, que parece hecho aposta para mostrar al país lo inútil que es el cine. Porque está mal hecho como espectáculo. El momento en que el cine debería celebrarse a sí mismo se convierte en una ocasión para denigrarlo. Lo que es increíble, porque los respectivos premios de los diferentes países representan momentos en los que se celebra el patrimonio de esos países, ¿no? 

¿Te atreves a decirme tus tres películas italianas del siglo XXI preferidas?

Mira, con internet ahora estas cosas siempre acaban llegando, preferiría no hacerlo. Si no después los que no he mencionado se quejan. Pero en realidad hay muchos más de tres: hay películas maravillosas de Garrone, de Moretti, de Bellocchio, de Bertolucci, de Salvatores, de Tornatore, de Mazzacurati, de Daniele Lucchetti, de Gianni Amelio… Y seguramente me estoy olvidando a grandes directores. Hay muchísimas buenas películas italianas. Las ha habido y las sigue habiendo en el nuevo milenio, del 2000 en adelante. O sea que tres es un número que no me satisface, demasiado pocas.

Hay una cosa del cine italiano que a mí personalmente me obsesiona: en los veinticinco años que van de 1955 a 1980 el cine italiano dio decenas y decenas de comedias extraordinarias: había gigantes del género como Monicelli, Dino Risi, Pietro Germi o incluso Fellini. Y de repente, en algún momento de principios de los ochenta el filón de la commedia all’italiana se agotó. Se han seguido haciendo grandes películas en Italia, pero muy pocas son comedias. ¿Cuál crees que es el motivo?

[Se para a pensar varios segundos] 

Bueno, a lo mejor ni siquiera estás de acuerdo con eso…

No, estoy bastante de acuerdo, pero… Vuelvo a la primera cosa que he dicho antes: entonces era más fácil, era más fácil hacer buenas películas. La commedia all’italiana contaba un país inocente que empezaba a tener sus derivas negativas, y el cine jugaba con eso. Empezaba a hablar de la picaresca de los canallas, de los mentecatos, de los sinvergüenzas, de los aprovechados, de los que iban con muchas mujeres y fingían que se querían casar con ellas… Piensa en todo el cine de Alberto Sordi, por ejemplo. Pero el punto de partida era un país inocente, un lugar en el que sucedían cosas sencillas. O sea que todo era más definido y la comedia necesita que las cosas estén bien definidas para hacer reír o para hacer pensar. Yo no creo que los directores o los guionistas de esa época fueran mejores que los directores o los guionistas de ahora, al contrario, hay directores hoy técnicamente mejores que algunos directores de entonces. Nunca he creído en esa convicción tan italiana de que independientemente de lo que hagas, siempre eran mejores los que lo hacían antes. Puedes hacer una obra maestra, pero la verdadera obra maestra siempre será la de los años cincuenta. Lo que pasa es que era un mundo más sencillo: había personas sin lugar a dudas inteligentes, espabiladas y competentes, los directores y guionistas, que sobre el análisis de una sociedad simple introducían novedades. El mundo era mucho más simplificado que ahora. Y ojo que no sucede solo en Italia: si hablo con los americanos me dirán que John Ford sigue siendo mejor que Clint Eastwood, pero no estoy seguro de que eso sea cierto. John Ford era tan inteligente como Clint Eastwood, pero hablaba de un mundo más simple, más fácil de narrar. También era más fácil inventar las variaciones sobre la simplicidad. Piensa en lo difícil que sería hacer una película sobre cómo las cosas se vuelven inútilmente complicadas con la tecnología y los medios de comunicación, y lo fácil que era contar un mundo donde solo había quinientos televisiones en quinientos bares, en el que esta era la gran novedad. 

Para acabar te tengo que preguntar sobre Italia y vuelvo un poco a lo que hablábamos al principio. ¿Renzi puede acabar siendo como Jep Gambardella o Marcello Rubini, uno de esos jóvenes provincianos que llegan a Roma para comerse el mundo y a los que Roma se acaba comiendo?

No, Renzi no es en absoluto un joven provinciano. Lo considero un hombre astuto y consciente de como funcionan las cosas. Un provinciano es uno que ingenuamente llega a una gran ciudad. Renzi es un tipo muy astuto y muy inteligente. Después no sé si lo va a hacer bien o lo va a hacer mal, pero de momento está consiguiendo escapar de determinadas ideas y costumbres y está volviendo locas a muchas personas. Porque todos vivían según una serie de normas y de costumbres, y él las está haciendo saltar por los aires. Esto está suscitando mucho livor y mucho odio hacia él, pero a mí me divierte verle hacerlo, porque me divierte ver que esa gente, y también parte de la intelectualidad, ya no sabe dónde agarrarse.

A lo mejor es un poco como lo que decías de Maradona: después de años viendo en Italia a políticos de izquierdas a los que veías sufrir y enredarse solos, él proyecta esta imagen desenvuelta, parece que lo haga todo con facilidad. Pero bueno, quizás es solo una puesta en escena.

No lo sé, no sé si es una puesta en escena ni si va a conseguir hacer algo. Pero me parece positivo el hecho de que por primera vez se haya negado a comulgar con una serie de costumbres de poder. Y esto está irritando a muchas personas poderosas. El hecho de que esté subvirtiendo ciertas reglas del poder hace que veas a muchísimos hombres de la vieja clase dirigente completamente desorientados, diciendo cosas insensatas y sin nada a lo que agarrarse. Esto como observador me divierte mucho.

¿Lo consideras un buen actor, además de un buen político?

No, no creo que sea un actor. Considerarle un actor sería injusto, como si hiciera un papel. Creo que está intentando, de buena fe, hacer cosas serias y nuevas.


Tutto sul cinema

En la calle Monserrato de Roma, con ese nombre ya se imaginarán que es de origen español, en el número 107, a cien metros de las tumbas de los dos papas valencianos, los Borgia, al lado de un zapatero —y esto tiene su importancia, como veremos—, hay un local de puertas azules con un cartel en el cristal de Taxi Driver. Encima de la puerta pone «Hollywood», y en pequeño: «Tutto sul cinema». Todo sobre el cine. No se trata de una exageración. Aunque pudiera parecerlo al abrir la puerta y ver sus reducidas dimensiones. Es una tienda diminuta cuyas paredes parecen hechas de DVD; apenas se ve un centímetro de muro. Luego tiene una puerta con una misteriosa parte trasera, a la que nunca entré, donde debe de haber aún más cosas, aunque sea mucho más pequeña, porque de ella siempre sale Marco con lo que buscabas. En mi imaginación hay un pasadizo secreto que lleva a subterráneos con miles de películas escondidas y que termina entre decorados olvidados en los sótanos de Cinecittà.

Marco abrió esta tienda en 1983, vendiendo carteles de películas que los cines le daban o tiraban tras los estrenos. Luego siguió con fotos de escena originales, pósteres y películas. Era rockero —le puso a su hijo Angus, por el guitarrista de AC/DC—, un soñador, un espectador incansable, y decidió consagrar su vida al cine. Pero no haciendo cine, eso en Roma lo hace cualquiera —en una fiesta siempre conoces a alguien del cine, aunque no quieras, se te presentan contra tu voluntad—, sino atesorando cine para sus amantes, que es casi mejor y seguro que mucho más difícil.

Con el tiempo el Hollywood se ha convertido en un refugio nuclear contra la banalidad audiovisual, una especie de escondrijo de la resistencia. Hoy ya es difícil tener una conversación seria de cine, una conversación adulta. Con gente con la que se dé por sobreentendido que ha visto lo que hay que ver, o que al menos lo dé por sobreentendido simulando que lo ha visto, que es lo mínimo por vergüenza, que hoy ya ni vergüenza hay. Marco atiende a todo el mundo, claro, hasta a los que creen que una de superhéroes es una obra maestra o a telespectadores embrutecidos por sobredosis de series, pero reconoce a un miembro de la hermandad del cine en esa señora que busca una película, cree que francesa, que vio cuando era pequeña, en la que hay una escena en la que un perro hace no sé qué y luego pasa esto otro, aunque no está totalmente segura de esto otro. Sí, hombre, dice Marco satisfecho, estira el brazo y se la da.

En las paredes del Hollywood hay fotos firmadas de Woody Allen, o Michael Cimino, dedicadas a «My friend Marco», y le llama Scorsese por teléfono para pedirle carteles antiguos italianos. Los del otro Hollywood, el de verdad, digamos así, suelen ir rendidos a Roma, porque admiran el cine italiano, y, si van a Roma, van a la tienda de Marco.

Igual que entre ellos se recomiendan restaurantes, se aconsejan el videoclub. En el Hollywood hay dos tipos de clientes: los de siempre, y aquellos que pasaron un día y luego lo cuentan así: «Un día…». Un día entró Abel Ferrara, se quedó enganchado con la película que Marco tenía puesta en la pequeña tele del mostrador, una de detectives de William Wyler, y al final pidió una cerveza en el bar de al lado, el Perù, y se quedó a verla hasta el final. Un día entró Francis Ford Coppola y, charlando, Marco se atrevió a decirle, a él, cuál era su mejor película, la número 249 del catálogo del Hollywood, La conversación. Coppola le dio la razón, dijo que sí, que era su mejor película.

Hay una escena de La Grande Bellezza en la que el protagonista camina de madrugada por una bocacalle de Via Veneto y se cruza de repente con Fanny Ardant, que aparece en medio de la noche como un fantasma. Es una escena familiar para quien vive en Roma, y esto es lo que tiene esta película, que atrapa lo mágico cotidiano de esta ciudad, sumergida en una ensoñación parecida a la del cine. Desde fuera se puede pensar que este tipo de escenas de Sorrentino son una exageración estilística, pero no, es que es así. A mí me pasó con Liza Minelli; me la encontré de madrugada vagando por Roma. Te encuentras a esta gente por ahí. Tarde o temprano, a veces a deshoras, todos pasan por Roma, y el Hollywood forma parte de esa magia secreta. Una caja negra del cine mientras todo alrededor se desmorona.

Toda Roma es un lugar especial del cine, como Monument Valley en las películas de John Ford o las puertas en las de Lubitsch. Tiene como una propiedad física el estar mezclada con las películas; no solo acabas sabiendo la casa donde nació Alberto Sordi o Aldo Fabrizi, terminas por saber los lugares de las películas, el punto exacto donde disparan a Anna Magnani en Roma, città aperta, el rincón donde Umberto D. intenta enseñar a su perro a pedir limosna por la vergüenza de pedirla él, la casa del striptease de Sophia Loren ante Mastroianni, el primer piso de la autovía Tangenziale del que Fantozzi se descuelga para coger el autobús en marcha. Vives como en una película, porque ves una de los años cincuenta y ese lugar sigue siendo prácticamente igual. Luego te cruzas por la calle con Bertolucci o Nanni Moretti. Un amigo era vecino de Vittorio Gassman, de eso que te lo encuentras en el ascensor. Cerca del Hollywood vivió Tarkovski en su exilio romano. Giulietta Masina era clienta.

El Hollywood es un sitio que se conoce entre los actores y las actrices, directores, ayudantes de dirección, entendidos. Porque Marco sabe. Y, aún más, sabe quién sabe, porque conoce lo más íntimo de una persona, de la pasta de que están hechos sus sueños, como el halcón maltés: sabe las películas que has visto. Es decir, te tiene calado. Sabe que ese director nuevo hará cosas, porque tiene curiosidad, es humilde y vuelve fascinado al devolver Banditi a Orgosolo, por ejemplo. O sabe que no ha visto nada de Rossellini, y que por tanto se pasará toda su vida tanteando o equivocándose o pensando que está inventando algo nuevo hasta que lo vea. O sabe bien que ese día que estás pensativo y necesitas meterte algo te viene bien una de Truffaut. Yo iba a coger películas como al médico, para que me las recetara. De hecho, alquilé mi segunda casa en Roma allí al lado para poder tenerlo cerca. Y la primera, frente al lugar donde le roban la bicicleta al protagonista de Ladrón de bicicletas.

Para entrar en el club Marco te hace una tarjeta de socio vitalicia, que antes costaba cincuenta mil liras y aún guardo como un talismán. Sale el dibujo de Robert de Niro caminando con su chupa en la calle de cines porno. Te daba un taco de fotocopias con el listado de películas a la venta y en alquiler. Número uno, Scarface, de Howard Hawks. Están dispuestas en orden alfabético por directores y países. Había hasta una página de cine africano. Es veneno adictivo para un cinéfilo; en cuanto te lo entrega, sabes que estás perdido.

Aún sigue habiendo títulos en VHS, porque no existen en DVD, y como los clientes van perdiendo o rompiendo sus aparatos de vídeo, o ya ni tienen, pues ahora te llevas la cinta con un aparato que te deja él, todo junto. La gente lo hace, como si fuera una actividad artesanal o clandestina, porque si no, y esto aún es verdad hoy mismo, hay películas que no puedes ver. Marco también se ha ido adaptando a los tiempos, y tiene pedidos por internet; ya siempre te lo encuentras haciendo algún paquete para un cliente de Alemania o España. Los lunes por la mañana, que antes cerraba, se le podían dejar las películas al zapatero de al lado. Hacía una pila junto a las suelas y tacones. En agosto, cuando cerraba, te podías llevar todas las películas que quisieras y se las devolvías en septiembre, y te pegabas panzadas de Cassavetes, Ophüls o Fuller. En toda casa un poco decente de gente interesante de Roma veías una carátula de película del Hollywood junto a la tele, o en el mueble de la entrada.

Un día Marco bajaba de Monteverde con el motorino y nos cruzamos en Trastévere en un paso de cebra. Yo pasaba con mi hijo, que llevaba en la mano una caja de VHS del Hollywood que teníamos que devolver. Marco siempre le aconsejaba sobre las de vaqueros y las de guerra. Luego me habló de la impresión que le causó esa imagen. Creo que fue para él como ver en blanco y negro a un niño de Cartier-Bresson con una botella de vino bajo el brazo, o al pequeño Antoine Doinel, que al llegar a casa le pone velas a un altar de Balzac.

Quizá sintió que la antorcha había pasado a la siguiente generación, que educando la mirada de un niño en la belleza y la ternura del buen cine estás salvando el mundo, que un niño que sonríe con Chaplin seguro que será buena persona, y que tal vez su pequeña tienda era un lugar más importante de lo que él mismo creía.


Letizia Battaglia: «Para los mafiosos era humillante que una mujer les fotografiara con las esposas puestas»

Letizia Battaglia (Palermo, 1935) es la gran dama de la fotografía italiana, aunque surja de los bajos fondos, del periodismo de sucesos y de su lado más oscuro, la mafia. Es considerada, a secas, la fotógrafa de la mafia. Su fama es mundial. Retrató en Palermo y Sicilia los años más terribles de la Cosa Nostra, de finales de los setenta a los noventa, con un blanco y negro de sábanas de cadáveres y viudas, un contraste de brutalidad y exquisita delicadeza. Es una mujer pasional, tenaz y contracorriente, que en realidad empezó a hacer fotos muy tarde, con cuarenta años. Pero luego no paró. Volcada en la lucha por cambiar Sicilia, en los noventa entró en política con la alcaldía de centroizquierda de Palermo y fue asesora de medio ambiente. Sus fotos ahora son documentos y memoria para el recuerdo, que también es una pesada carga de dolor. Habla de sus recuerdos en su casa de Palermo, con su perro Pippo, que también es en blanco y negro.

¿Qué recuerdos tienes de la guerra?

Bonitos, porque cuando salía del refugio, en Trieste, íbamos a buscar esquirlas, trozos de bombas. Estábamos muy organizadas. Apenas sonaba la sirena nos poníamos una mochila con todas nuestras cosas ya preparadas, íbamos al refugio, dentro de una montaña. Recuerdo que en Trieste vi desde la ventana cómo se disparaban alemanes y yugoslavos, que llegaron primero, con los neozelandeses. Piensa que cuando volví de Trieste a Palermo tardamos catorce días, en carros de ganado. En Trieste un yugoslavo nos dijo que teníamos que volvernos a nuestro país, tuvimos miedo y partimos con nuestras pocas cosas.

¿Cómo era Palermo?

No me gustó nada. Apenas llegamos mi padre ya no me dejó salir sola. En Trieste salía sola, era libre, me cogía una bici, era un lugar lleno de aventura… Pero en Palermo no.

¿Era peligroso?

No, es que una vez salí a comprar el pan y me encontré con un hombre que se masturbó delante de mí. No entendía nada, al volver se lo conté a mi padre y se acabó lo de salir sola.

¿Qué edad tenías?

Diez años.

Era 1945, apenas terminada la guerra. ¿Llegaste a ver por allí a los americanos?

No, ya se habían ido.

Palermo entonces no te gustó.

No, por esta cosa de perder la libertad, no me gustó perderla, nunca me ha gustado.

Pero cinco años después, con quince años, te casas. ¿Por qué, por qué tan pronto?

¡Porque quería mi libertad! ¡Quería irme de la casa de mi padre! La única posibilidad era esa, no había otra. No tenía ningún título de nada, era demasiado joven para tener nada. Mi abuela me había dicho: «Mira Letizia, hasta los diecisiete años los hombres te cogen, luego eres tú la que los tienes que buscar». Estaba aterrorizada por si nadie luego me buscaba. No sé si entiendes lo que quiere decir coger en italiano…

[Saca un cigarrillo electrónico] ¿Sigues fumando?

No, bueno, fumo esto. Hace un mes tuve una broncopulmonía. Estaba muriendo. Fumaba cuarenta y cinco, cincuenta cigarrillos al día. Dije: basta. Es una fortuna, esta cosa electrónica no me hace sufrir.

Hablábamos de Palermo en la posguerra.

Sí, me pareció polvorienta, no me gustaba. Estaba siempre en casa. Y nada, eso, me casé. Con un hombre que económicamente estaba bien, un poco cretino, que no entendía nada, que no me entendía. Bueno, luego he comprendido. Cuando me casé con él a mí me pareció un chico guapo, tenía veintitrés años, tenía dinero, me hacía regalos, imagínate, después de la guerra no había nada. Así que a mí me pareció bellísimo.

Era mucho mayor que tú.

Sí, siete, ocho años, no tanto. Yo quería tener hijos enseguida, me gustaba mucho la idea, pero luego, después de un poco, resulta que tampoco tenía libertad. Yo quería ir a la escuela, tenía quince años, aunque me hubiera casado quería seguir yendo, pero no pude. Eran los años cincuenta. Es que yo ya era como soy ahora, ¿entiendes?, con la cabeza así. Intenté hacer cursos por correspondencia, de dibujo. Me gustó tener hijas, tuve la primera con diecisiete años. Pero luego empecé a tener amantes, porque con ese hombre…

¿Cuándo comenzaste a trabajar, en lo que fuera, a tener cierta independencia?

No, pasaron muchos años. Antes, como te decía, empecé a engañar a mi marido, yo quería separarme, pero no era posible en esa época. Tienes que entender cómo era. No era posible, de verdad. Te decían que si te separabas solo podías ser puta. No tenía ningún título de estudio, no tenía dinero, ni bienes míos, mi padre era un pobre marinero, trabajaba en los barcos. El resto de mi familia era adinerada, burguesa, solo nosotros no éramos ricos. Mi padre trabajaba en los barcos por una injusticia familiar. Habían tenido una herencia y entre sus cuatro hermanos juntaron el dinero y abrieron unas boutiques, muy famosas en Palermo. A mi padre le dejaron fuera y le dieron dinero, pero tenía veinte años, se casó con mi madre que tenía dieciséis, y en un año se gastaron todo. No le quedó otro camino que ser marinero, viajar toda la vida, fue muy duro.

¿Desde pequeña fuiste consciente de las diferencias sociales?

De pequeña no, no me enteraba. Pero luego yo era comunista sin saber nada del comunismo, me atraía todo lo que era lucha de clase, la igualdad, no me gustaba que hubiera ricos y pobres…

¿Cuándo tuviste la primera cámara fotográfica en las manos?

La primera, una pequeña, me la regaló una amiga y me la llevé a Londres. Fuimos las dos con las niñas a ver la ciudad. Por casualidad paseando por la calle vi salir a los Beatles de un hotel, todos estaban locos por ellos, ¡pero yo no hice ni una foto! Luego hice fotos de otras cosas, y nada más. Pero es que mi sueño era ser escritora. Yo quería escribir, no quería hacer fotos. De niña hacía redacciones preciosas, mientras en latín, griego, sacaba unas notas malísimas. Empecé a escribir en 1969 en el periódico L’Ora, de Palermo. Cosas pequeñas, no estaba muy considerada, pero luego en verano pude hacer grandes páginas, reportajes, porque era fácil, los periodistas estaban de vacaciones y podías hacer cosas.

Sí, eso siempre ha sido así. ¿En aquella época era normal en la redacción una mujer periodista?

Sí, lo raro era una fotógrafa. En L’Ora, por ejemplo, ya había redactoras. Pero ver una mujer por la calle con una cámara que te hacía una foto era raro. Es algo que ha costado superar, pero incluso en Italia no había entonces ninguna mujer que fotografiara para periódicos. Para semanarios y revistas mensuales sí, pero no para diarios, para periodismo de asalto, digamos. Lo peor, lo más terrible no eran los mafiosos, era cuando te mandaban a hacer fotos a las peleas de chicos fascistas y comunistas, y nosotros en medio, un terror.

Pero empezaste a hacer fotos después, al irte a Milán, no en Palermo.

Sí. Yo vivía en Palermo, trabajaba para L’Ora, y en un cierto punto de mi vida empecé a hacer psicoanálisis. Estuve en tratamiento con un freudiano maravilloso, al que todavía hoy le doy las gracias, durante tres años. Yo estaba mal, tuve problemas, no podía más. Yo amaba a un chico, este chico me amaba a mí, y entonces por fin tuve el coraje de marcharme. El psicoanalista me dio consejos, y me fui a Milán, con mis niñas.

¿Te fuiste con las tres?

Sí, una cosa complicadísima, mamma mia, en tren, para separarme de mi marido. En Milán escribía para periódicos y periodicuchos, buenos y malos, pero luego siempre, cuando quería hacer algo o tenía alguna idea, me preguntaban: ¿y las fotografías dónde están? Querían siempre la foto. Entonces pensé en hacer fotos. Sin pasión, al inicio, y sin ningún conocimiento. El chico con el que estaba ya era fotógrafo, pero no quería que yo hiciera fotos, no le hacía gracia. A veces para enviar fotos íbamos al aeropuerto, al vuelo que salía para Palermo, a darle el paquete a algún pasajero y pedirle el favor de llevarlo, pero la gente no se fiaba, no era fácil. Luego, después de tres años, el diario me dijo si quería volver a Palermo a dirigir el servicio fotográfico. Yo me puse muy contenta, mucho.

¿Recuerdas tus primeras fotos en Milán?

Extrañamente una de las primeras cosas que hice en Milán, sin ser una buena fotógrafa, nada, fue unas fotos de Pier Paolo Pasolini. Yo lo amaba, estaba loca por él. Leí en el periódico que iba a estar en una conferencia y fui. Allí lo estaban atacando mucho los camaradas comunistas porque le acusaban de pornografía, y entonces yo, temblorosa, sin tener el valor de existir, desde un rincón, le hice unas fotos. Era 1971. Las he encontrado ahora y las acabo de donar a la Fundación Pier Paolo Pasolini.

¿Le saludaste? ¿Te acercaste a él?

No, no, cuando amo algo no me acerco nunca, escapo, no quiero demostrar mi amor. No, no. Pero sí tuve una relación, un momento especial, con Ezra Pound. Yo lo conocí por un poeta que ahora es muy famoso pero entonces no, Emilio Isgró. Me dijo si quería ir con él a Venecia a encontrar a Ezra Pound, y me fui. Yo iba muy guapa, muy maquillada, con las pestañas negras, negras, que se llevaban entonces. Entré en una habitación pequeña, una cocina, donde había un viejo y una vieja. El viejo con una barba blanca, muy triste, parecía Leonardo da Vinci. Yo no sabía nada de él. Él estaba callado, no hablaba, porque ya no quería hablar con nadie. Y yo lo miraba, y él me miraba con esos ojos tristes, tristes, y empecé a llorar, y todo el maquillaje se me vino abajo a chorros por la cara. Él no decía nada, solo me miraba con esos ojos.

¿Por qué lloraste, por su tristeza?

Él era estupendo. Era la profundidad que venía fuera, su profundidad tocaba la mía, mi psique.

Sin decir una palabra.

Nada. Él ya no hablaba, despreciaba la sociedad que lo había enviado a la cárcel. Hace dos años lo incluí en un trabajo de retratos, Invencibili, de mis héroes. Puse una poesía suya: «Arranca de ti la vanidad / Te digo arráncala / Pero haber hecho en lugar de no haber hecho / esta no es vanidad». Me ha ayudado mucho, porque la vanidad es horrible, pero trabajar, esto, no es vanidad. Yo le estoy muy agradecida. Como a muchas personas en la vida, a quienes no he conocido, que me han dado tanto, y he querido recordar en esa serie de Invencibili: Jesús, Che Guevara, James Joyce, Falcone, Borsellino, Rosa Parks

Entonces vuelves a Palermo a finales de 1974 para ser fotógrafa.

Feliz, feliz, porque mis niñas, ¡bueno niñas! eran ya grandes, querían volver. Yo tenía treinta y nueve años, casi cuarenta, y empecé una carrera cuando la mayoría de los hombres y las mujeres a esa edad ya la han madurado. En cambio yo empiezo a hacer una cosa de la que no sé nada. Y me encuentro en medio de una situación que era la más terrible que nunca hubiera ocurrido en el siglo en mi ciudad, cuando la mafia decide hacer la guerra civil, cuando los Corleoneses enloquecieron. Yo no soy una mafióloga ni una psicoanalista, pero el hecho de que fueran de pueblo hacía que odiaran y admiraran al mismo tiempo a los de la ciudad, eran pueblerinos, con mucho dinero, pero tenían que aplastar al enemigo. Estaban locos, es como lo que está pasando ahora en Siria, la barbarie. Pues así pasé unos cuantos años, en esto.

¿Cuándo viste por primera vez la mafia? ¿La recuerdas de cuando eras pequeña?

No, no sabíamos nada de la mafia. En mi casa no se hablaba de ello, también porque en esos años la mafia estaba en los pueblos, en la ciudad no había. Cuando me casé, con quince años, empecé a comprender algunas cosas. Por ejemplo, se decía que en la calle de al lado había uno que vendía ataúdes que era mafioso, y después lo mataron. Se tenían noticias, pero eran aisladas, no te involucraban, no era un peligro para nosotros, ¿entiendes? La mafia hacía sus negocios, no sabíamos cuáles, se mataban entre ellos, eso era lo que se decía: se matan entre ellos. En cambio luego, cuando vinieron a la ciudad, todo cambió. Yo tomé conciencia, una primera vez, en 1970, con la desaparición de Mauro de Mauro, un colega del diario, que a mí no me gustaba mucho, pero bueno. Dijeron que era cosa de la mafia. Yo colaboraba en el periódico, aunque no era nadie, era la rubita. Eran las seis de la mañana, a esa hora todos teníamos que estar allí, porque era un diario de la tarde, y dieron las siete, las ocho, y no llegaba. Todos hacían bromas diciendo que si estaba borracho debajo de alguna mesa, pero no, al pobre se lo habían llevado y nunca apareció.

Aún es un caso sin resolver.

Luego me fui a Milán y cuando realmente descubrí la mafia fue al volver a Palermo y empezar a dirigir el grupo fotográfico. Entonces sí. Mataban a este, al otro, día tras día, y nos veíamos con los negativos llenos de gente asesinada, sangre, mujeres que lloraban. Estábamos en el campo de batalla. Se puede decir en cierto modo que fui afortunada, porque volví a Palermo cuando pasaron estas cosas. Porque ahora ya no pasan más, aunque la mafia es también muy fuerte. ¿Sabes por qué?

¿Porque no hay necesidad?

No, porque ha habido una negociación entre el Estado y la mafia.

La famosa Trattativa. [Es un polémico juicio actualmente abierto por presuntas negociaciones entre el Estado italiano y la cúpula de la Cosa Nostra, el clan de los Corleoneses, entre 1992 y 1993 para que la mafia detuviera su ataque a las instituciones y su escalada de violencia a cambio, según los fiscales, de concesiones penales y políticas, n. del a.]. Pero eso fue luego. Antes fue la toma del poder de los Corleoneses, una guerra de mafia que culminó en años terribles, como 1981 y 1982. ¿Cómo era trabajar en esos momentos?

Era angustioso, porque para el periódico tenías que estar siempre corriendo, llegar a los sitios, hacer la foto sin comprender nada de lo que había pasado y volver rápido. Nos movíamos con la Vespa, o a veces en coche. Era angustioso, eras testigo de cosas horribles. Eran mafiosos, pero eran personas, personas muertas, asesinadas. El periodo más difícil fue cuando empezaron a matar políticos, magistrados, periodistas…

 

¿Tenías miedo?

Mira, yo tuve miedo solo cuando recibí una carta anónima, o con algunas llamadas telefónicas. Ahí me di cuenta de que también yo podía estar en medio. Fui a ver a Falcone, con esta carta, y le pregunté si era una broma. No, me dijo, no es una broma. Me aconsejó irme y estar tres meses sin hacer fotos, pero no le hice caso, seguí, y estoy todavía viva, pero cada vez que salía con la cámara del portal de mi casa pensaba: «¿Y ahora qué pasará? ¿Si me disparan en la cabeza?». Por ejemplo, para los mafiosos era humillante que una mujer les fotografiara con las esposas puestas.

¿Qué crees que les fastidiaba de tus fotos?

Si te matan al hermano, y tú le haces una foto al cadáver, la gente que va allí… Me acuerdo que esta carta llegó después de un homicidio en el barrio de San Lorenzo, donde me dijeron con malos modos que yo no tenía que hacer fotos allí. Pero las hice a escondidas y se publicaron al día siguiente. Siempre he tenido este sentido del deber, de llevar la noticia al periódico. Luego, las exposiciones, las cosas que hice luego, son distintas, un compromiso en denunciar, en recordar, para que no se olvide lo que hemos sufrido, pero entonces lo que me interesaba más que nada era llevar el trabajo al periódico. Me acuerdo de que al principio incluso hasta la policía me quería impedir trabajar, porque era una rubita, mona, yo era mona, llevaba estos vestidos de entonces, y no les gustaba, pero luego me ayudaron siempre, entendieron que trabajaba seriamente.

Llegabas a menudo la primera al lugar del crimen.

Sí, a veces llegábamos antes de la policía. Eso era terrible. Te ves allí… Recuerdo una foto, un muerto en medio del campo, hoy ya no sería capaz de encontrar el lugar. Estaba este hombre boca abajo, estaba oscuro y yo no usaba flash, no lo sabía usar, no me gustaba. Pero estaba oscuro, oscuro, yo estaba desesperada. Había por allí un campesino que me miraba, a mí y al periodista. Luego llegó la policía y con los focos del coche pude hacer la foto. Cuando a este hombre le levantaron la camiseta tenía un Cristo grande tatuado en la espalda. Fue una emoción fuerte.

Sí, recuerdo esa foto.

Recuerdo a menudo los silencios, de noche, en torno a un cuerpo muerto. Eran los mismos silencios de los bombardeos, en los que se habla bajito, como cuando estábamos en los refugios en la guerra, en Trieste, en Nápoles, en Civitavecchia. O como en los funerales en las casas. Era un silencio en el que una palabra de más era una ofensa, no sé cómo explicarte. Pero cuando había un muerto de día era totalmente distinto, en los barrios. Recuerdo que un día había allí unos niños comiendo el bocadillo mientras miraban, les daba igual. No, porque uno se acostumbra, es que a lo mejor después de que tienes a un muerto delante durante diez minutos luego ya no piensas más en ello, en que está muerto.

Cuando tú llegabas, corriendo, ¿qué hacías, cómo te movías?

Tenía que hacer foto del muerto, de los parientes del muerto, la policía, los carabinieri, el magistrado de turno, luego siempre aparecía un cretino que te decía que no podías hacer fotos…

Cuando llegabas primera, tú sola con un un cadáver, tenías que pensar deprisa, mecánicamente, en hacer tu trabajo, pero al mismo tiempo estabas delante de un muerto, en una situación muy fuerte…

Muy fuerte.

… pero tú tienes que tener una barrera para no pensar en ello, y hacer tu trabajo sin dejar espacio a los sentimientos.

No, yo he tenido siempre sentimientos.

¿Cómo se vive eso, cómo hacías?

Se vive con náusea, con ganas de vomitar. Cuando te llamaban, te mandaban a un sitio, no sabías nunca con lo que te ibas a encontrar. Te metían prisa, brutalmente, ibas corriendo, y no sabías qué había pasado, si era uno que se quería tirar del quinto piso o un homicidio. El periódico en ese momento no solía tener noticias precisas. Tenían sintonizada la radio de la policía y ahí hablaban en código, pero decían la dirección y para allá ibas a ver qué había ocurrido, a ciegas. Así fue para muchas cosas, muchos acontecimientos.

Te he oído contar que nunca te pudiste quitar de la cabeza el olor a sangre.

Sí, me ha quedado impreso en la cabeza. Incluso cuando miro las fotos, para una exposición, mientras las miro y veo esta sangre, que era roja, pero para mí era en blanco y negro, recuerdo el olor y un ruido: zzzzzzzz, el de las moscas en el campo, el calor, en el silencio. Uno no se acostumbra nunca, nunca.

I due Cristi. Fotografía: Letizia Battaglia, Palermo, 1982. ©

¿Salías mucho de Palermo, a las zonas rurales?

Donde podíamos llegar a tiempo, pero a Corleone, por ejemplo, no llegábamos, quedaba lejos y quitaban el muerto.

¿Cuándo fuiste a Corleone por primera vez?

Tengo unas fotografías de campesinos de Corleone, que pasan con una especie de capa, de capucha de lana negra que se metían en la cabeza en invierno. No recuerdo cuándo las hice, pero no fui allí por un homicidio. Luego fui por uno, pero no encontré el cuerpo, ya se había terminado todo. Y luego fui, en 1978, un domingo por la mañana, a llevar una exposición de fotos de mafia para ponerlas allí en medio de la plaza, en unos paneles. Estábamos yo, Franco Zecchin [fotógrafo y pareja de Letizia Battaglia, n. del a.], un equipo de la RAI y un mafiólogo, Umberto Santino, y su mujer. Apenas llegamos allí, toda la gente vino a ver qué eran esas fotos. Apenas vieron que en una estaba Luciano Leggio, el capo de los Corleoneses, su vecino de Corleone, arrestado, con las esposas, la plaza se vació inmediatamente.

Sí, he visto esa foto, de pie en el tribunal.

Sí, esposado, lleva a un policía que camina detrás, él parece el rey.

En 1978 era el momento de auge de los Corleoneses, se debía de tocar el miedo en el aire.

Tengo un vídeo, corto, de este día, el que hizo la RAI, donde aparezco yo y digo: «Hemos tenido miedo». Lo digo y lo repito con insistencia, como un autómata, se ve que me había asustado muchísimo. Encontrarte con la plaza vacía era peor que tener una muchedumbre que te quisiera pegar. Pensabas que estaba a punto de suceder algo. Todos se fueron a su casa, no querían ver, no querían que alguno, Leggio, Totò Riina, dijera: vosotros habéis visto, mirado, participado. Recuerdo el miedo.

Se tocaba.

Sí, ellos eran los dueños del lugar. Quizá lo son todavía. En otro pueblo cercano, San Giuseppe Jato, tuvieron en los noventa una alcaldesa buenísima, comunista, Maria Maniscalco, intentó cambiar las cosas, pero la mafia siempre estaba ahí. En Corleone ahora viven las hijas de los arrestados, sus mujeres…

Todos estos muertos y escenas terribles que has visto, ¿qué huella te dejan? Uno puede hacerse un escudo, pero todo pasa dentro, porque además tú atrapas imágenes. ¿Cómo se convive con esas imágenes que se te quedan en la cabeza?

No se puede, no se puede convivir. Yo he intentado varias cosas. A veces he pensado en quemar los negativos, porque me resultaba insoportable, todas esas carpetas clasificadas que encima solo veías escrito «Homicidio», «Homicidio»… No es posible que en la vida de una persona haya esta presencia tan fuerte. Hace un tiempo intenté hacer fotografías distintas, cogí las fotos de homicidios y en el mismo espacio, delante, colocaba mujeres desnudas. ¿Ves esa que tengo en la pared? Es un muerto, de un homicidio, pero delante ves esta mujer desnuda con un jazmín. No sé si es buena, o no, o si es un asco, no lo sé, he querido mezclar la presencia viva de una mujer, de una flor, y he desplazado el punto de fuga, donde te cae el ojo. En la foto original, sin la mujer, el ojo va al hombre que está en el suelo, pero con ella el ojo va al pubis.

Eros y muerte.

No sé qué es más fuerte. Bueno, la muerte es más fuerte, pero al menos hay una señal de vida.

¿Cuándo empezaste a hacer fotos para ti, no por trabajo, sino porque te gustaba?

Yo hacía fotos, siempre, iba y venía, pero sin crear. Los fotografiaba a ellos, pero sin meter nada mío, bueno, sí, en cada foto meto algo mío, pero no es que pensara en el después. En 2005 comencé a elaborar algo que era como un luto, a tomar conciencia de lo que había pasado, porque una persona queda marcada, yo no sé cómo hacen los policías… Quedas marcado de una violencia así, que no es una violencia para defenderte o porque hay una guerra con un enemigo, son tu misma gente, prácticamente tus hermanos que te matan, un asco, un asco… Es complicado de contar. Yo ya hace tres o cuatro años que no salgo por Palermo. Luego, cuando además todos votaron por Berlusconi, en las elecciones de 2001, sesenta y un diputados de sesenta y uno, fue el fin, yo escapé, estuve más de un año en París, pero sin hacer nada, huida, angustiada, desesperada de que no hubiera esperanza. Tenía más de sesenta años, ahora tengo ochenta, y pensaba que no vería nunca, nunca, Palermo, Sicilia, que podría ser maravillosa… [Se emociona y no logra hablar]. Fue horrible, horrible. Además de la mafia se impuso la vulgaridad, los mensajes que llegaban de la televisión. El comportamiento de Berlusconi ha sido muy dañino para la gente ignorante, que no tenía medios para criticarlo y decían: mira este qué listo es… Me cogí una especie de depresión y me fui a París. Luego volví, porque estaba mejor, me resigné.

¿Qué hiciste en París?

Nada. Me propusieron exposiciones, pero no quería hacer nada, desaparecí, me sentía muy herida, mucho. Debo decirte que no se terminará nunca esta tristeza. Una se pinta los labios, va para adelante, se hacen otras fotos, pero…

En tus fotos, en esas escenas, en tus retratos de la gente de Sicilia, se ve una ferocidad de fondo, un sufrimiento profundo. No sé si es esta isla, que es así.

No sé por qué han pasado estas cosas. No es la isla, no es Sicilia, no es que uno nace en un lugar y es dramático. Soy una persona de temperamento optimista, pero me ha costado un gran sacrificio aceptar, no aceptar, vivir todo esto. Yo me podía ir de aquí, gané el premio más importante del mundo, en América, podía haberme ido a vivir, qué sé yo, a Nueva York, a Alemania, tengo un nombre, podía vivir otra vida, pero no soy capaz de dejar Palermo. Es como cuando tienes alguien en la familia que está mal, no puedes dejarlo. Porque yo espero siempre que cambie algo, ¡que lo consigamos! No sé cómo, porque por ejemplo, ahí está el juez Nino Di Matteo.

Sí, lleva años con escolta y con el proceso de la Trattativa le han dejado solo, como si fuera incómodo para demasiada gente, por meterse donde no debe. [N. del a.: Nino Di Matteo, fiscal de este caso que remueve secretos y trapos sucios del Estado italiano y sus turbias relaciones con la Cosa Nostra, ha recibido graves amenazas de muerte y la condena explícita de ejecución de Totò Riina, pero escasas muestras de solidaridad de las instituciones, cuando no zancadillas y desplantes profesionales].

¡Nino Di Matteo vive su vida de manera terrible! ¡Esperando cada día que le peguen un tiro en la cabeza o en el corazón! ¡No se puede vivir hoy así, si no estás en guerra! ¡Porque si no estás en guerra te tienen que proteger! Y si no te protegen, ¿qué país es este? Yo no puedo estar tranquila, serena, viendo la mirada de Nino Di Matteo, y de los demás, porque yo todavía recuerdo la mirada de Falcone, la recuerdo, y la de Borsellino, cuando un mes después de la muerte de Falcone habló en aquel encuentro en un atrio, delante de nosotros, todos tristes, y él con esa mirada de que sabía que lo iban a matar… [Se le saltan las lágrimas y se queda en silencio un largo rato]. Bueno, ¿hemos terminado?

Cuando quieras lo dejamos.

Sigamos un poco.

Te quería preguntar por el blanco y negro, siempre le has sido fiel.

Sí, he probado alguna vez en color, pero no me gusta.

¿Ves en blanco y negro?

El blanco y negro me parece natural, más elegante, más sintético, más justo para puntualizar. El color distrae. Hay buenos fotógrafos en color, claro, pero yo no lo sé hacer. Sería igual a los otros. Quizá el blanco y negro me ayuda a ser distinta, a lo mejor es que soy antigua, no lo sé. Pero está volviendo el blanco y negro.

Sí, ya has visto nuestra revista.

Muy bonita.

Tampoco has fotografiado muchos hombres.

No, no me salen bien. Siempre mujeres. Solo el juez Scarpinato, y lo pongo siempre en las exposiciones. Creo que es una cuestión de que… ¡no me gusta fotografiar hombres con el pelo corto!

Scarpinato tiene el pelo largo, sí.

Me gustan los cabellos, las formas redondas de las mujeres. Y no soy lesbiana, nunca he tenido una historia con una mujer. Con muchos hombres sí, pero mujeres no, pero es que no me sale.

¿Somos más aburridos estéticamente?

No lo sé, los hombres son menos… amables. No sé por qué me pasa esto. Creo que me viene de la política, no me gustaba fotografiar a los políticos.

Entonces eran todos hombres.

Sí, pero eran las caras. Los políticos no tienen una buena mirada, porque tienen dentro todas las intrigas de la política, que es horrible, vulgar, aunque sean buenos…

Andreotti.

Andreotti, Andreotti [lo dice en voz muy baja].

Una foto que le hiciste sirvió de prueba en el juicio contra él por sus relaciones con la mafia.

Sí, dos fotos. Las hice porque me mandaron a un acto público, y me salió movida, desenfocada, horrible. Estaba a un lado el mafioso, luego unos políticos, Mattarella, Salvo Lima y luego Andreotti.

Sí, y decía que nunca había visto a ese mafioso.

Sí, y en cambio ahí estaba la foto. Yo no sabía que la tenía, vinieron a buscarla al archivo, porque el periódico publicó otras de ese día pero en esas el mafioso no aparecía. Pero en esas dos se les veía juntos.

También tienes otras fotos históricas de arrestos de mafiosos: Leggio, Bagarella, Ciancimino…

Sí, pero no es bonito fotografiar un arresto. Un hombre con esposas no debería ser fotografiado, porque no es libre, no es justo. Muchas veces me he avergonzado de ellas. Bueno, con la de Leoluca Bagarella no, era verdaderamente un asesino, con decenas de homicidios.

En esa foto se le ve rabioso.

Sí, sí, me dio una patada, me caí para atrás, pero la foto la hice.

Una vez dijiste que hacer fotos te ha dado seguridad, energía.

Sí, además de la satisfacción por el trabajo, es que te expresas a ti misma. Creo que he sido una mujer valiente, en el sentido de que pude imponer esta cosa, que yo debía hacer fotos. Al final con los años logré este respeto, porque al principio me apartaban como una hoja.

L’arresto del boss Leoluca Bagarella. Fotografía: Letizia Battaglia, Palermo, 1980. ©

Para fotografiar a las mujeres el hecho de ser mujer te habrá ayudado. Tus fotos a mujeres son muy especiales, muy íntimas, un hombre quizá no habría conseguido hacerlas.

Hubiera sido más difícil, sí. Recuerdo, por ejemplo, una mujer con sus niños que encontré en una barraca y estaba en la cama. Me dijo que estaba en la cama porque no tenía comida, ni agua, ni luz, y allí estaba.

En esas fotos se ve un Palermo de gente muy pobre, que vivía en la miseria.

Ahora la pobreza es distinta. Incluso entre los pobres ves las modas. Aquella era una pobreza… ¿puedo decir una palabra terrible? Era una pobreza dulce, de gente dulce, no envilecida, ahora es una pobreza envilecida. Tienen el modelo que ven en la televisión de una vida distinta, la droga…

Te he oído ser muy crítica contigo misma sobre tu técnica fotográfica, decir que cometes muchos errores.

Me equivocaba siempre, sí. Me confundo siempre con los tiempos, la profundidad de campo, con la técnica soy un desastre, pero es que tardo seis meses en aprender cómo funciona la lavadora. Dentro soy como una salvaje, que no quiere ser esclava de la técnica. Adoraba hacer fotos con una Pentax K1000, que costaba poco, era preciosa, la foto siempre salía.

Tus recuerdos, muchas veces, serán fotografías.

Yo hace tres o cuatro años que salgo poco, voy solo a coger el avión, y noto que caminando voy pensando: aquí mataron al juez Costa, aquí al juez Terranova… La ciudad es como un cementerio. No querría parecer exagerada, pero es que fueron años terribles, vergonzosos. Me acuerdo de cuando empecé a hacer política, estábamos desesperados.

Con Leoluca Orlando, la primavera de Palermo, en 1992. Pero aquel fue un momento de esperanza.

Sí, allí dentro nos odiaban, todos los funcionarios y empleados.

¿En el Ayuntamiento?

Sí.

¿Por qué os odiaban?

¡Eran los empleados de Ciancimino! [Dirigente democristiano siciliano que controlaba la política local, luego arrestado por mafioso, n. del a.]. ¿Qué podías esperar? Encontramos a esta gente, sentías su odio. Yo era asesora de medio ambiente, para los parques, y habían contratado ¡a mil doscientos trabajadores!

Sí, al estilo de la época.

Eran mil doscientos, y no hacían nada, nada, desaparecían. ¿Qué hice? Salía a las siete de la mañana con el coche y me iba a los jardines, a los parques, y allí estaban ellos. Me lo tomé por las buenas. Les dije: mirad, a mí me da igual si os vais a las diez, pero lo importante es que al menos de las siete a las diez hagáis algo. Fue maravilloso, trabajaban encantados, y si en algún sitio no querían me ponía yo a barrer o a lo que fuera. Luego me quisieron, se acabó el odio. Fue precioso, el periodo más bonito de mi vida, me sentí útil, pude hacer las cosas en Palermo. No denunciarlas, hacerlas. A veces, por la mañana, pedía café y cornetto para todos, y luego trabajaban, y sobre todo limpiaban, limpiar la ciudad era lo más importante, y plantar árboles. Claro, luego… Te cuento otra historia triste. Delante del mar, en el Foro Italico, había un espacio lleno de escombros de la guerra, y luego la gente tiraba de todo, basura, neveras. Decidí limpiarlo, y durante meses sacamos toda la porquería. Luego planté ochenta palmeras, que eran pequeñas, y las iba viendo crecer con los años. Eran preciosas. Hasta que hace dos años pasé y ya no estaban. Las cortaron todas y han hecho un pub. Fue una cuchillada en el corazón. Dijeron que estaban enfermas y las cortaron todas.

Sí, por la plaga de este insecto, el famoso punteruolo rosso. En España creo que se llama picudo rojo.

Ya, ya, pero es que con catorce euros se cura. Lo ha descubierto un profesor de Barcelona, de tu país. No, no, es que el proyecto es hacer allí un gran complejo, un restaurante, un hotel, no lo sé. Ya no veremos el mar. Pero basta, no hablemos más.


Franco Battiato: «Una nariz como la mía o la aceptas o te pegas un tiro»

Franco Battiato para Jot Down 0

Que levante la mano quien en los ochenta no se haya marcado unos bailes con Franco Battiato y su «Centro di gravità permanente». Venerado en Italia como una de las más importantes personalidades del panorama cultural patrio, este siciliano de sesenta y nueve años y aspecto dandi (pañuelo anudado al cuello, chaqueta de terciopelo, gafas de pasta y zapatillas de deporte) es en realidad un tipo inclasificable. Es músico, letrista, compositor, cineasta, místico, intelectual, vegetariano, agitador de conciencias y durante un breve periodo de cinco meses incluso ha sido político. Ha hecho música nuevo-romántica, música de vanguardia, música experimental, música ligera, música étnica, música culta, rock progresivo, música clásica, ópera… Las letras de sus canciones también reflejan su eclecticismo: hablan de esoterismo, filosofía, política, de tendencias sociales, de cánones culturales, de sus particulares filias y fobias… Todo, con grandes dosis de ironía. «A Beethoven y a Sinatra prefiero la ensalada / a Vivaldi la uva pasa que me da más calorías», reza por ejemplo el texto de su «Bandiera bianca».

Battiato es tan suyo y tan particular como solo un italiano absolutamente genial lo puede ser. Ahora vive apartado del mundanal ruido en Milo, una localidad siciliana de apenas mil habitantes situada a los pies del Etna, donde dice estar preparándose para su muerte (sic). Pero mientras sigue dando guerra. Ahí donde le tienen, casi septuagenario, antes del verano publicó un disco junto a Anthony. Y ahora acaba de sacar un álbum de música electrónica que ya querrían para sí muchos jovenzuelos. Además, hace poco puso el «The End» a un documental sobre la muerte, una cuestión que en este momento le obsesiona.

Antes de nada déjeme preguntarle, ¿por qué le ha dado por volver a hacer música electrónica?

Es simple. Hace más o menos diez años, quizá un poco más, un par de chavales muy jóvenes me regalaron dos discos. Miré y vi que eran unas grabaciones mías… Me las llevé a casa, en el concierto no tuve ocasión de preguntar a esos dos quiénes eran. Cuando llegué a casa vi que la fecha era 1973. En esa época yo solo improvisaba, tocaba solo e improvisaba. En esas grabaciones había dos conciertos, en el Leoncavallo de Milán y en Verona, y tengo que decir que cuando escuché esa música me pregunté «¿Cómo es posible?». Era el 73 y el resultado sonoro era excepcional. De hecho algunos de los samplers que hemos incluido en el último disco son de aquella época y no se sabe cuáles son de hoy y cuáles de entonces. Ha sido muy interesante. Por ejemplo, esa canción que hice, «Le pareti del cervello…», esa era una improvisación. Cantaba lo que me salía.

Usted nació en un pueblecito de Sicilia… Jonia se llama, ¿verdad?

Sí, desde aquí se ve. Después os lo enseño.

Un autodidacta como es usted, una persona de la que lo mínimo que se puede decir es que es absolutamente particular, diferente… ¿Cómo ha logrado abrirse camino desde Jonia?

La cosa más increíble, hablando de originalidad, no es tanto de naturaleza musical, porque todos tenemos un destino, sino de naturaleza espiritual. Porque he vivido algunas experiencias espirituales que treinta años más tarde he encontrado en los tibetanos.

¿Ah, sí?

Sí, porque el lugar donde nacemos… ¿Usted cree en la reencarnación?

No estoy segura… Creo que creo en ella, sí.

Crea, crea, hágame caso. Saltamos de un mundo a otro. En una película que hice, se llama Niente è come sembra (Nada es como parece), se narra la iluminación de Buda. Es una cosa maravillosa, Buda que dice: «Me encontraba allí, en ese planeta… en otras galaxias…». Si esta frase la hubiesen comprendido los de la física tradicional… Gracias a Dios la física tradicional se acabó, ese fraude ya no existe. Giordano Bruno, en el siglo XVI, ya hablaba de otros mundos y tuvimos que esperar hasta la llegada de Einstein para creer lo que Bruno había dicho. Así que llegados a este punto no me sorprende dónde ha llegado uno que nació en un pueblecito de siete mil habitantes que el destino quiso que se llamase Jonia. Aunque ese nombre solo duró un año, ahora el pueblo se llama Riposto, que es un nombre horrible.

Ah, es cierto, leí que fue Mussolini quien bautizó al pueblo como Jonia…

Sí, en 1945. Fue cuando nací yo, fue un regalo que me hicieron. Antes se llamaba de otro modo y al año siguiente le volvieron a cambiar el nombre. Así que mi madre, mi hermano y yo vivíamos en la misma casa pero oficialmente en tres pueblos distintos: Riposto mi madre, Giarre-Riposto mi hermano y yo en Jonia.

¿Cómo miraba la gente del pueblo a alguien como usted, que parecía llegado del espacio exterior?

La cosa fue así, en realidad: yo entré en el primer año de universidad después de haberme sacado el bachillerato de ciencias, con dieciocho años. En aquel entonces uno que llegaba del bachillerato de ciencias no podía hacer carreras lingüísticas. O sea que tuve que inscribirme en Magisterio, que era otra cosa, menos interesante. El primer examen que hice fue de francés, que es una lengua que conocía y que conozco bastante bien todavía hoy. En el instituto había tenido una profesora que me estimuló muchísimo: me dejaba escribir cartas, era el único de la clase que podía escribir cartas a las chicas francesas. O sea que aprendí bastante bien la sintaxis, la gramática, etcétera. Cuando llegué a la universidad le dije a la profesora: «Bonjour, madame le professeur» y ella me dice «No, no, habla en italiano». Empieza el examen oral y me pregunta, digo un nombre al azar, por Fané. Y yo le pregunto «¿Quién es Fané?». Me dice otro nombre. Yo cojo el libro, con los autores, Rabelais, etcétera, y le digo: perdone, aquí no está ninguno de estos. Y ella me dice que me vaya, y me suspende. Yo había sido el único admitido con reserva en los exámenes orales. Era una mujer bajita, bastante desagradable. Así que en ese momento, delante de ella, cogí los libros y los tiré a la basura. Al cabo de pocos meses me fui a Milán. Por otra parte estaba cansado de las lamentaciones de los isleños: este país es un asco, etcétera. Así que me fui, y tardé muchos años en volver a Sicilia.

¿Qué le hizo volver a Sicilia?

Tengo que decir que, a lo largo de estos años, he tenido algunos problemas. Llegué a Milán en diciembre del 64. Después de bajar del tren dejé la maleta en el suelo de la estación, había una niebla espesísima, y yo me dije: esta es mi casa. Nunca había salido de Sicilia, así que pasé el mes de diciembre viendo a los milaneses que se paseaban por la Galleria Vittorio Emanuele metidos en sus abrigos, que se hacían regalos… No tenía dinero pero no tuve problemas, poco a poco lo gané.

Franco Battiato para Jot Down 1

¿Se siente un poco un equilibrista? Ha hecho y hace de todo, siempre un poco en el filo, en la cuerda floja…

Sí, es verdad, en el filo, a punto de caer…

Sí, exacto. Pero supongo que arriesgar significa eso, estar siempre en el filo. ¿Dónde encuentra las fuerzas para hacerlo?

Tengo que confesarle que a lo largo de mi vida me han ayudado. A principios de los noventa, por ejemplo, estaba tocando un armonio, improvisando, y la primera frase que me vino a la mente, no que pensé sino que me vino de arriba, fue «Defiéndeme de las fuerzas contrarias». Apenas acabé de cantar esta frase me detuve. Al día siguiente me vino otra frase. Fue una cosa que duró más de veinte días, casi un mes. El resultado es una canción que se llama «L’ombra de la luce» («La sombra de la luz»), una de las cosas más bellas que he escrito. Y ahí entendí que había una comunicación trascendente. Y me acordé de una experiencia que había tenido a los dieciséis años, saliendo de la iglesia de mi barrio. Era domingo de ramos, estábamos saliendo, el cura había puesto una música y yo me sentí como si una fuerza tirara de mí hacia arriba. Para un niño como yo era entonces fue una experiencia increíble. Me acerqué al cura y le pregunté: «Disculpe, ¿qué música es esta?». Y él, me acordaré toda la vida, me respondió: «La escribió Johann Sebastian Bach». Era la Pasión según San Mateo.

¿Esa es la primera música que recuerda?

La primera pieza que recuerdo de música clásica, pero antes había escuchado canciones napolitanas, en los patios, casi sin darme cuenta. A los trece años mi padre me compró una guitarra y empecé a rascarla. Fue así como empezó todo.

Usted es muy conocido en España, en varios lugares fuera Italia… ¿Qué es lo que le molesta más que le digan como italiano cuando está en el extranjero?

Bueno, nunca he tenido problemas… Por ejemplo, la primera vez que di un concierto en Nueva York, en el Town Hall, había mil trescientas personas, estaba lleno, y no había más que veinte o treinta italianos, porque no era uno de esos cantantes que pertenecía a la tradición italiana, o siciliana o del sur de Italia. Tengo que decir que la primera hora fue un poco dura para mí, porque el aplauso era un poco distante, un poco frío. Pero después de esa primera hora, los siguientes quince o veinte minutos fueron un delirio. De repente el público empezó a entrar en el lenguaje, y fue muy bonito. Después he hecho varios conciertos en América. En la última gira que hemos hecho en Europa, por ejemplo, todos me decían: «No pienses que en Berlín vas a llenar, ningún italiano llena en Berlín», y al final fue una noche maravillosa. Puse en una pantalla la traducción de las letras de las canciones en inglés, y veía los que la seguían y los que no. Además, claro, también estaban los italianos.

En realidad me refería más bien a las generalizaciones y banalidades que a veces se dicen sobre los italianos…

Lo mío es diferente, es otra historia. En realidad los tres o cuatro italianos que han tenido éxito en el extranjero son italianos… cómo puedo decirlo para no ofender, no es mi intención… populares. Populares en el sentido de que hacen algo «fácil».

En cualquier caso, ¿usted se siente italiano?

Sinceramente nunca he sido un patriota. Es algo que no entiendo. Cuando era pequeño en la escuela todavía quedaban residuos del fascismo, en quinto aún hacíamos las exhibiciones de gimnasia típicas del fascismo y tengo que admitir que sentí esa cosa que años después he detestado: el deseo de formar parte de un grupo, como en ciertos mítines alemanes o franceses. Pero lo perdí en seguida. Es algo que no entiendo. Nunca me he sentido diferente de un negro.

Pero entonces, ¿se siente usted italiano o no? ¿Reconoce en sí mismo alguna característica italiana?

Si por ejemplo hablamos de fútbol, cuando veo un partido de la selección…

Ah, ¿le gusta el futbol?

Jugaba cuando era joven, pero no, no soy un fanático. Miro quién juega mejor, no es que me importe Italia, ¡qué más me da! De verdad, ese es un aspecto falso de la existencia.

Cuando ha dicho que detesta el concepto de patria he pensado en esa canción suya, «Povera patria» («Pobre patria»), en la que hace un retrato terrible de la Italia de la corrupción rampante poco antes de que estallara Tangentópolis…

Me turbó mucho ese periodo en el que gobernaron aquellos individuos asquerosos, esos tipos que no entienden que la van a pagar. Porque la pagarán.

¿Usted cree?

Sí, la pagarán. Es el karma.

Gramsci decía que el pesimismo es una cuestión de inteligencia, pero el optimismo es una cuestión de voluntad. Al final supongo que tenemos el deber de ser optimistas…

Sí, es exactamente así.

Cuando escribió en 1991 esta canción, «Povera patria», ¿pensaba que hoy, tantos años después, Italia habría hecho limpieza?

No, nunca lo he pensado, y de momento no veo una firmeza que permita pensarlo… Todavía hoy, con todo lo que hicieron, siguen robando. Es algo inaceptable.

Franco Battiato para Jot Down 2

Llegados a este punto le tengo que preguntar también por su experiencia política. ¿Cómo es posible que uno que cantaba contra los concejales de cultura y los directores artísticos haya acabado metido en política, como consejero de Cultura de la región de Sicilia?

Cuando Rosario Crocetta, el presidente de la región siciliana, vino a mi casa rogándome que aceptara ese cargo yo le dije: «No quiero ser consejero de Cultura. Lo que quiero es que me deis un presupuesto, que sean cien mil euros o dos millones de euros, y yo con eso hago festivales verdaderamente importantes». De hecho, durante aquel corto periodo de solo cinco meses en que fui consejero de Cultura, un americano vino aquí a mi casa porque querían organizar aquí, en Taormina, los Grammy Awards, y para la región de Sicilia habría sido algo fantástico. Después de que yo me fuera la cosa acabó en nada.

Así pues usted entró en política porque sentía que era necesario arremangarse…

Fue exactamente así. Y tengo que decirle que los primeros cinco meses, cuando entré en el Palazzo d’Orleans (la sede del Gobierno regional de Sicilia) con los otros consejeros había un clima que no se había visto nunca en la región. Pero después descubrieron que yo era un problema muy serio, porque no me podían manipular, era imposible convencerme. Recuerdo una sesión en que la tensión estaba al máximo, yo había escogido un director de orquesta que había estudiado en Rusia, muy bueno. Sentado frente a mí había un tipo que me pregunta: «¿Y por qué escogemos a este?». Yo le dije «¿Tiene usted algún otro nombre que proponer?». Y va y me contesta, en siciliano: «No, a mí me gusta el fútbol». ¡Yo aún me preguntó quién metió a ese tipo ahí! Porque nos ocupábamos del Teatro Politeama de Palermo, donde se hace música clásica y del que yo era presidente como consejero de Cultura. ¿Y en un sitio así metes a un futbolero?

O sea, que al final se trata siempre de las dinámicas de enchufados y corruptos…

Sí.

A usted le echaron como consejero de Cultura en marzo del año pasado, por soltar durante una intervención suya ante el Parlamento Europeo en la que hablaba de la política italiana la frase: «Estas putas que hay en el Parlamento harían lo que fuera. Es una cosa inaceptable, sería mejor que abrieran un burdel». Le acusaron de ser machista y Crocetta le cesó. En mi opinión fue algo bastante ridículo, porque lo que dijo es algo que todos sabemos que es verdad…

Ya lo sé, recibí mensajes de apoyo desde Inglaterra, desde Francia…

De hecho ayer mismo salieron las motivaciones de la sentencia del llamado caso Ruby, que deja claro que se practicaba la prostitución en la casa del expresidente del Gobierno Silvio Berlusconi…

Claro. ¿Pero usted se acuerda de esa parlamentaria que iba enseñando el trasero y que ganaba veinte mil euros mensuales?

Sí, claro, Minetti, la higienista dental de Berlusconi, a la que este metió en el Parlamento regional de Lombardía con un sueldo de veinte mil euros al mes y que el año pasado fue condenada en primer grado a cinco años de cárcel por favorecer la prostitución, porque se ocupaba de buscarle putas a Berlusconi.

Sí, jajaja… ¡Es un chiste!

¿Sabe que como parlamentaria de la región de Lombardía la Minetti ganaba más que el presidente del Gobierno en España?

Sí, sí, es increíble.

Usted apoyó en un principio a Cinco Estrellas, el movimiento antipolítica y anticasta que creó Beppe Grillo. ¿Cómo lo ve ahora?

Tengo que decir que los de Cinco Estrellas me apoyaban, dijeron que si me quedaba como consejero de Cultura me hubieran dado su apoyo. Y los otros se asustaron, dijeron: «A ver si estos nos van a echar». No se podía seguir adelante. De hecho creo que a Crocetta (el presidente de la región de Sicilia) no le queda mucho. Mire, treinta millones de italianos no votamos, yo tampoco voto.

¿Desde cuándo no vota?

Desde las últimas elecciones regionales.

Eso solo confirma que la antipolítica ya es un movimiento.

Es un movimiento, y nosotros seguimos como si nada. Italia sigue como si nada. Y la culpa la tienen los que están con ciertos políticos, ciertos sectores que les apoyan… No es fácil vivir aquí, con todos los impuestos que nos clavan. Si metemos dentro todos los que pagamos (la gasolina, las tasas…) la presión fiscal llega al 85 %. Todavía pagamos los impuestos sobre la gasolina de la Primera Guerra Mundial.

Franco Battiato para Jot Down 3

¿Usted espera la revolución, echarles a todos de una vez?

No lo sé, porque el peligro de los revolucionarios es que acaben siendo peores que aquellos a los que han derrocado. Me viene a la cabeza cuando Ionesco, desde el edificio de Gallimard, de puntillas porque era muy bajito, gritó a los estudiantes: «Vosotros seréis los siervos del poder de mañana». Y así fue, así fue.

¿Cómo se puede salir de esta situación?

Haría falta lo que hubo en los años setenta, pero que se acabó demasiado pronto. Esa también fue una fulguración cósmica. Diez años más tarde, cuando todo se acabó, todos a la discoteca a bailar. Cuando tú, como ser humano, encuentras un estado digno del ser humano, nadie te podrá quitar nada.

¿Pero a qué momento concreto de los años setenta se refiere?

Desde el 70 hasta al 78. Yo hacía música de vanguardia, una cosa realmente impresionante y vivía y hacía conciertos… La mayor parte de gente iba a ver las cosas difíciles. Algunos discos de música ligera se escuchaban casi en clandestinidad, a escondidas.

Por lo que dice está convencido de que ha habido una caída, ¿no?

Sí, una caída libre.

¿Es para huir de esa caída libre por lo que se refugia aquí, en esta casa a los pies del Etna?

No, no es por esto. Quiero que mi paso hacia la muerte esté bien calculado.

¿Cómo? ¿Ya piensa en la muerte?

Y tanto, sí. Me han encargado un documental sobre la muerte, que he titulado Attraversando il Bardo (Atravesando el Bardo). ¿Ve todos los libros que hay aquí? Todos estos son de los más grandes místicos, vivos y muertos. Es un documental increíble. He ido a Katmandú, porque los tibetanos como sabe, a causa del conflicto con China no pueden vivir en Tíbet. El documental saldrá aquí en Italia el 5 de noviembre y ya hay entre quince y veinte mil reservas, lo que supone una enormidad para un trabajo de este tipo.

¿Y se podrá ver también en España?

Sí, ahora haremos la versión española.

¿Entonces ya ha decidido cómo quiere morir?

Estoy en silencio, apartado, precisamente porque he decidido una vía mística y sé lo que sucede después de la muerte.

¿Qué sucede?

Bueno, si se lo tengo que decir como lo dicen los tibetanos, le diré que cuando uno muere la tierra se disuelve en el agua, el agua se disuelve en el fuego, el fuego en el aire, el aire en el espacio y en el espacio llega la consciencia, nuestra consciencia. Usted alguna vez habrá oído a alguien que está a punto de morir y dice: «Dios mío, me siento como…». Esa es la tierra que empieza a irse. A menudo va acompañado de la plegaria.

¿Usted en qué religión cree? ¿O la suya es una religión que ha inventado?

Todo, todo. Empecé con los místicos indios, a principios de los años setenta. Después el sufismo, en el que profundicé bastante. Después del sufismo encontré el sistema de Gurdjieff, que fueron siete años maravillosos, en el que estudias, te preparas, cambias… Cambias hasta tu signo zodiacal. Yo lo cambié: antes era aries. Y después los tibetanos, también algo de hebraísmo. En definitiva: he estudiado y practicado un poco todas las religiones. Porque al final son todas iguales. Por no hablar de España: santa Teresa de Ávila levitaba y sus compañeras lo sabían, o san Juan de la Cruz, que escribió cosas excepcionales siendo todavía muy joven.

Desgraciadamente, aunque usted y yo creamos que todas las religiones son más o menos iguales, no todos opinan así. Ya ve lo que está sucediendo con el califato, el terrorismo yihadista del Dáesh, las guerras de religión…

Esa es la típica cosa falsa, igual de falsa que cierta religión católica, tan superficial, de quien dice cosas sin saber realmente lo que está diciendo. ¿De verdad se puede aceptar que un miserable ser humano defienda a Dios con la espada y se vaya a matar a otro ser humano? Dios es amor puro, y antes de llegar a él hace falta verdaderamente mucha, mucha paciencia.

¿Usted medita todos los días?

Todos los días.

¿Desde cuándo?

Desde el 70.

¿Cómo es uno de sus días?

Maravilloso. Cuando te adentras en el camino del misticismo atraviesas subidas y bajadas. Y cuando bajas significa que algo está yendo mal, significa que tienes que ajustar el tiro. Aquí está este libro, que es una maravilla, se llama L’essenza della vita (La esencia de la vida). Sin saberlo, este se ha convertido en mi maestro. Es un monje benedictino que ahora tiene ochenta y siete años, un gran místico, Jäger Willigis. Antes de escribir este libro empezó a seguir a un maestro zen, se fue a Japón para aprender de él. En un momento dado este maestro le dice: «Ahora vuelve a Alemania y escribe un libro». Al señor Ratzinger, que entonces era el jefe de la Congregación para la Doctrina de la Fe, le hablan de este monje benedictino y se hace traer el manuscrito. Ratzinger lo lee, lo manda llamar y le dice: «Este libro no puedes publicarlo, es más, te prohíbo que hagas conferencias públicas». Willigis, que es un señor verdaderamente extraordinario, dejó el monasterio benedictino, pero sin dejar de ser monje benedictino, porque eso no se lo puede quitar nadie y ha fundado su propia ala. En el libro habla sobre todo de la mística occidental. Y yo digo: ¿pero no le da vergüenza a Ratzinger? En el libro están el maestro Eckhart, san Juan de la Cruz, santa Teresa de Ávila, madame Guyon… De zen hay solo alguna frase, de vez en cuando… ¿No le parece que Ratzinger y compañía hacen un daño terrible? Es porque tienen miedo de perder el poder. Siempre que he coincidido con obispos o cardenales, la última vez en Roma el año pasado, yo siempre polemizo con ellos, les digo: «¿Perdonad, sabéis que Cristo hablaba de reencarnación?». Y como no son tontos, uno de estos me dice: «¿Isaías?». Y yo respondo: «También en el Evangelio según san Mateo». Silencio. Y les pregunto «¿Por qué no lo decís?». Otros dos o tres segundos de silencio y responde: «Son cosas delicadas». ¿Cómo cosas delicadas? ¿La verdad es una cosa delicada? Supongo que tienen miedo de que su mundo se acabe.

Franco Battiato para Jot Down 4

¿Y este papa, Francisco, qué le parece?

Mitad y mitad. Por una parte tengo que decir que me divierte, porque tiene ocurrencias simpáticas. Yo le he atacado un par de veces, y no debería hacerlo más. Es divertido, y de alguna manera ha despertado a cierto público. Sin embargo, en otros aspectos se equivoca. Cuando dice: «Un niño que muere va a las manos de Dios». Atención, porque no es tan fácil como dice. Depende de muchas, muchas cosas. Este documental que he hecho, Atravesando el Bardo, demuestra que en los cuarenta y nueve días, que divididos de siete en siete son exactamente siete, hay gente que por el modo en que ha vivido ni siquiera entra en el Bardo, va a algún reino interior. Pueden convertirse en un perro, una serpiente, un conejo… depende. En cambio, cuando consigues completar este camino en siete fases y llegar al último escalón significa que no vuelves al planeta donde has estado… O si vuelves a él es porque decides volver y a dónde quieres volver, en qué útero entrar, lo que ciertos budistas llaman «rinpoche». Pero algunos no quieren estar nueve meses en un barriga… A Padmasambhava, por ejemplo, lo encontraron a los ocho años en una flor de loto. No se les considera como Jesucristo, que hacía milagros, pero podían pasar a través del fuego. A Padmasambhava lo cogieron y lo tiraron al fuego muchas veces, y él todas las veces salió como si nada. Y los otros, claro, se volvían locos.

¿Y usted dónde quisiera reencarnarse, aquí o no quisiera reencarnarse en la Tierra?

Esto no lo sé, sinceramente, solo sé que estoy mejorando en los últimos tiempos.

De todas formas le diré que yo quisiera reencarnarme en Italia. A mí me parece un sito estupendo.

Jajaja… ¿Sabe que eso mismo lo dijo el dalái lama?

¿En serio?

Sí, en una entrevista. Dijo: «Estaría bien reencarnarse en Italia».

Un tipo listo el dalái lama. Italia es un lugar bonito.

Ah, sí, sí, a mí me gusta mucho. Me sabe mal por esta fauna tan terrible que tenemos. Pero se acabará, se acabará.

¿Matteo Renzi, el joven primer ministro, no le convence?

No lo sé. De vez en cuando dice algo acertado, me parece. Al menos respecto a otros. Pero ya veremos.

De todas formas usted siempre ha vivido en Italia, no se ha ido nunca. ¿Ni siquiera lo ha pensado?

No podría. No podría vivir en Nueva York, ni tampoco en París. Me compré una casa en Berlín y entre otras cosas ha sido un buen negocio, porque me dicen que en los últimos años los precios están subiendo [ríe]. De vez en cuando paso ahí alguna Navidad o voy a escuchar un concierto de música sinfónica.

¿Qué es a lo que no puede renunciar de Italia?

Mire, como en los últimos años de mi vida he decidido respetar el camino que estoy siguiendo, no tengo lazos que me aten. El dinero no me interesa para nada. En una canción que escribí en el penúltimo álbum, «Apriti Sesamo», hay una frase que después la gente que me sigue, porque tengo un público que me sigue, me ha preguntado por ella. La frase por la que me preguntan es: «Lo que debe suceder sucederá, porque ya ha sucedido». Efectivamente parece una frase poco comprensible, pero en realidad es facilísima. Yo se la voy a hacer fácil de entender. Usted por ejemplo entra en una sala y ve a un hombre que despierta su interés, se siente atraída por este hombre. ¡Ya ha sucedido, no hay nada que hacer! Esto es lo que significa esa frase. Lo que tiene que suceder sucederá, porque ya ha sucedido, a esto me refiero. No sé si me he explicado bien.

¿Quiere decir que ya ha sucedido porque ha ocurrido en ese instante?

Exactamente, ha sucedido y ya no puedes huir de eso. Podrás dejarlo atrás solo cuando, como ocurre, tú te canses de él, él se canse de ti, etcétera.

Hablando de atracción, en muchas de sus canciones usted habla del amor en un sentido místico y abstracto, separado del cuerpo, de la carne, de la pasión.

Así es, escribí una canción que se llama «Tra sesso e castità» («Entre sexo y castidad»), porque en realidad he tenido que luchar con… pero hay gente que utiliza…

¿Que utiliza el sexo para llegar a un determinado estado de consciencia, no?

Exacto, muy bien, veo que conoce la cuestión. En China lo hacían en el siglo XVI, cuando todavía no eran lo que son hoy. ¡Si pensamos que han matado a cien millones de tibetanos! ¡Cien millones! En fin, durante el siglo XVI uno de estos iluminados chinos inventó la retención del esperma, que en realidad es una técnica muy fácil. Comparado con este, el orgasmo sexual no es nada. Pero yo no lo he probado nunca porque cuando llegaba el momento siempre me decía, bueno, dejémoslo para otro día [ríe].

Así que usted no ha seguido el camino de la castidad…

No, no, no. Pero tampoco el de la truculencia.

¿Todavía hoy es vegetariano?

Sí, lo soy desde hace muchos años. En los años setenta era macrobiótico. Después cuando vi que tenía poco que ver con la comida de aquí, del Mediterráneo, lo dejé.

Franco Battiato para Jot Down 5

Antes no me lo ha contado, cuénteme cómo es un día suyo.

¿Mi día? Yo trabajo mucho cuando estoy fuera, pero cuando estoy en casa —y a veces lo estoy durante bastante tiempo— hago dos meditaciones al día. Durante la noche me despierto cada dos o tres horas. Leo mucho, libros que releo una y otra vez, y me digo: «¡Mira, mira lo que me había perdido!». Porque lees un libro y te gusta, pero después te das cuenta de que te has perdido cosas determinantes. Y también la naturaleza, esta naturaleza. Me atrae, aunque mantengo cierta distancia con ella. Otro «rinpoche» que hubiera querido entrevistar, pero tiene ciento cinco años y una salud delicada, cuando se fue de casa dejando la casa de sus padres se dio cuenta de que ya había hecho la mitad del camino. Quería decir en el sentido espiritual: yéndose de casa y renunciando a todos los lazos (los padres, etcétera) ya había hecho la mitad del camino.

¿Cuánto tiempo dedica a cada meditación?

Entre cuarenta y cinco minutos y una hora.

¿Y consigue vaciarse entero?

Completamente. No pasa ningún pensamiento.

¿Hay todavía algún peso que lleve encima y del que quisiera liberarse?

Sí, todavía queda alguno, sí. Pero lo estoy haciendo bien en los últimos tiempos. He atravesado diferentes muertes en los últimos tiempos. Me estoy acercando. Y es interesante esta cosa. Y después vuelvo a mi ser, así es como funciona la mente.

Sobre su último disco, que ha grabado bajo el nombre de Joe Patti’s Experimental Group en honor a un tío suyo que emigró a Estados Unidos. ¿La música electrónica también puede ser música mística?

Esto no lo sé. Muchos consideran la música de vanguardia superior a ciertas canciones, pero no es así. Porque cuando hay una letra, especialmente para mí que vivo en Italia y se unen música y letra, se logran cosas increíbles. Le cuento algo: aunque no soy tan estúpido como para creer que yo fuera la causa, eso nunca lo he creído, a principios de los noventa varias mujeres (siete u ocho mujeres) se hicieron monjas de clausura después de haber escuchado «L’ombra della luce» y este tipo de canciones. Las madres me llamaban para darme las gracias. Y eso que hay familias que no soportan la idea de que un hijo o una hija tomen una decisión de este tipo. Fue maravilloso, maravilloso. A veces me sucede que, cuando surge algún problema, abro el ordenador, escucho alguna canción mía de los años noventa y me digo «Dios, qué cosa magnífica». Cuando alguien viene y me dice: «Perdona, ¿puedo cambiar algo?». Yo siempre digo: haz lo que te dé la gana. Nunca he considerado las canciones como de mi propiedad. ¿Por qué iba a hacerlo?

Le quería preguntar una cosa muy trivial, por la que le pido de antemano perdón…

Diga, diga.

No sé si sabe que en España había hace años una pareja de humoristas que le imitaban siempre…

No, no lo sabía. ¿Y la gente se divertía?

Sí, mucho. ¿Y sabe qué es lo que imitaban siempre de usted, de lo que hacían burla? De la nariz. Le llamaban Napiatto, que en español viene a decir narizotas. Si me atrevo a decírselo es porque como ve yo tengo una nariz tan importante como la suya. A mí este pedazo de nariz me ha dado seguridad en mí misma, no sé si para usted ha sido igual.

Sí, es cierto, a mí también. Le diré más: a veces en los conciertos escucho chicas que me gritan «¡Guapo!», lo que es algo muy ridículo.

A mí me gustan las narices como las nuestras, con personalidad. Yo creo que hay dos tipos de reacción ante una nariz como la nuestra: o lo aceptas o…

O la aceptas… ¡o te pegas un tiro! [ríe].

Bueno, hay quien se opera. Pero a fin de cuentas usted es un artista, y un artista tiene que creer en sí mismo. Especialmente alguien que se arriesga tanto como hace usted.

Es cierto.

¿No ha tenido nunca la sensación, caminando tan en el filo, de caer, de hacer el ridículo?

El ridículo es difícil, el problema es al contrario. Cuando por ejemplo voy a la televisión me encuentran reticente a bromear. El ridículo en todo caso nace de la ignorancia.

Fotografía: Antonello Nusca

Franco Battiato para Jot Down 6


Bud Spencer: «Nos daban los caballos cansados de Sergio Leone»

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Al llegar a la casa de Bud Spencer, en Roma, encontramos en el portal a un chaval con su madre que, al ver que somos periodistas, nos ruega por favor que le pidamos permiso a su ídolo para entrar un momentito. Han venido desde Nápoles para intentar hacerse una foto con él. La portera nos comenta, mientras nos guía, que todavía hoy tiene cada día gente así. Al entrar en un elegante salón reconocemos al fondo la imponente figura de Bud Spencer, que a sus ochenta y cinco años sigue siendo un gigante bonachón. Ante él es inevitable sentirse otra vez un niño por unos momentos. Le hablamos del chico de la puerta y dice que suba. El chaval, emocionadísimo, le lleva un DVD de Piedone lo sbirro (El super-poli, 1973) para que se lo firme. Él y su madre se hacen fotos con el actor. Charlan un rato y luego se van. Bud Spencer, cuyo verdadero nombre es Carlo Pedersoli, es todo un gran señor napolitano.

¡Stalin! Trae por favor un café a los señores.

¿El camarero se llama Stalin?

Sí, y lo mejor es que, los dos de antes, uno se llamaba Benito y el otro Adolfo. [Se acerca Stalin, un muchacho sudamericano, con la bandeja].

¿En casa cómo le llaman, Bud o Carlo?

Carlo, Carlo. Podemos hablar en español, que así lo practico.

Mucha gente todavía piensa que usted es americano.

Ya. Los que me adoran son los alemanes. Yo hablo alemán porque de pequeño mis papás me pusieron una niñera alemana, y mi papá estaba como loco, porque no entendía nada. Yo con ella hablaba en alemán y él no se enteraba de nada. Al final la echó.

Pero usted lo que es en realidad es napolitano.

Napolitanissimo.

¿Qué recuerdos tiene de la infancia en Nápoles?

No recuerdo mucho, pero sí recuerdo todo de la guerra, aunque en mi familia, gracias a mis padres, la pasé sin enterarme de mucho, pero recuerdo los bombardeos. Aunque no tenía miedo, nos metíamos en los refugios y a esperar.

¿Recuerda algo de la escuela fascista?

No, no me daba cuenta de nada, y en casa no se hablaba de política. Fue algo muy feo para mi padre y mi madre, para la gente que sabía lo que estaba pasando. Con doce años nos fuimos a Roma y en el 43 emigramos a Brasil. Una amiga de mi madre era brasileira y hacia el final de la guerra nos fuimos para allá, al norte, a Recife, en Pernambuco. Le llaman la Venecia de Brasil, por un río que tenían en la ciudad. Estuvimos allí como tres años.

¿Se le hizo duro?

Tenía dieciséis, diecisiete años. Recuerdo que cuando llegamos a la bahía de Río de Janeiro, en el barco, vimos en el puerto un cartel luminoso con unas letras gigantes que ponía: Fica aberta dia e noite [risas, fica en italiano es el órgano sexual femenino]. Era una farmacia, y ponía que estaba abierta día y noche, pero yo al leer eso pensé que ese era mi país. Yo estoy enamorado de Brasil, para mí un brasileiro es un napolitano feliz.

¿El napolitano no es feliz?

No, es un casinaro, un desastre, tiene una melancolía de fondo. Después de Brasil estuve un año en Argentina, fue allí donde aprendí español, y después volví a Roma.

Es entonces cuando empieza a destacar en la natación. Fue el primer italiano en bajar del minuto en los cien metros.

Sí, participé en las olimpiadas de Helsinki, en 1952, y de Melbourne, en 1956, una cosa magnífica. También competí en waterpolo con la selección de Italia, entonces campeona del mundo, aunque yo no llegué a ser campeón del mundo. Recuerdo que tras las olimpiadas del 56 fuimos a Moscú a jugar un Italia-Rusia, que ganamos, y justo se acababa de morir Stalin. El de verdad, no este [señala al camarero entre risas]. No vimos nada, teníamos siempre uno del Gobierno encima. No había agua caliente en el hotel, pero veías pasar los lujosos automóviles, enormes, de las autoridades, y nos decían: están trabajando para lograr una Rusia excepcional. También fui campeón italiano de rugby. Soy un poco laziale, porque cuando empecé con la natación mi equipo era la Lazio.

Pero usted tifa Napoli, supongo.

Por supuesto.

Por aquella época también estuvo invitado en Yale, en Estados Unidos.

Fui con Romani, otro nadador, a la universidad, en New Haven, Connecticut. Hice los campeonatos americanos, quedé segundo. He dado muchas vueltas por el mundo.

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Con la selección italiana de waterpolo fue a Barcelona en 1955, a los juegos del Mediterráneo.

Barcelona era increíble, bellissima, la prefiero a Madrid, más moderna, con el mar. Vi cambiar España primero con el deporte y luego con las películas, aunque estuve más en Almería, que era otro mundo. Amo mucho su tierra, especialmente toda la parte de Almería, allí hice veinticuatro películas. Ustedes son un pueblo, unido, lo que no somos nosotros. Los italianos nunca lo conseguiremos, es una cuestión de historia, hablamos cien idiomas.

Pues justo ahora muchos en Cataluña se quieren independizar.

Es diferente. Aquí cada lugar tiene su historia, eso es muy positivo, pero no somos una nación.

Sí, cada territorio italiano tiene una personalidad muy fuerte, muy marcada, casi más que cada zona de España, pero en cambio a nadie se le ocurre pensar en la independencia.

No, aquí no, aquí no hay nada serio. Los romanos, la antigua Roma, eran serios, luego ya nada. Después cada uno a lo suyo.

A propósito, su primera experiencia en el cine es de centurión romano, en Quo vadis, en 1951.

Yo nunca quise ser actor. Además aquí mi señora es hija del señor más importante del cine italiano, y él nunca me dijo nada de si quería ser actor. [Su mujer, que ha llegado hace un rato, igual que su hijo y una de sus hijas, asiente con la mirada].

Sí, Peppino Amato, célebre productor de De Sica y La dolce vita.

Un día vino un señor que iba a dirigir una película, Giuseppe Colizzi, y le dije: ¿Cuánto tiempo tengo que trabajar? Cuatro o cinco semanas. ¿Y cuánta plata me dan? Me lo dijo, ya no recuerdo. Y dije: bueno, pues probamos. Y así hasta ciento veintiocho películas.

Eso fue con Dio perdona… io no! (Tú perdonas… yo no) en 1967. Llegó tarde al cine, tenía ya treinta y siete años, pero antes había hecho pequeños papeles.

No, nada. Eran de comparsa, sin hablar, ni me gustaba, era para pagar la universidad.

Bueno, trabajó con el gran Monicelli, por ejemplo, en Un eroe dei nostri tempi (Un héroe de nuestro tiempo, 1957). Tenía que zurrarle a Alberto Sordi.

¡Sordi era fantástico! Pero a mí me cogían solo porque era grandullón, no decía ni palabra.

Por cierto, ¿de dónde le viene su estatura? ¿Su padre era alto?

No, no. No sé de dónde viene, pero mis nietos son más altos que yo.

También trabajó con grandes directores, como Charles Vidor o Edgar G. Ulmer… ¿pero entonces el cine no le convencía?

Empecé con lo de Quo Vadis por ganar un poco de plata, pero yo no era actor, no tenía preparación. Cuando a mí me dicen: «Usted es un actor», yo contesto: «No, no soy un actor, yo hago el actor, que es distinto». Luego he aprendido, porque no soy cretino. No tengo estudios, no sabía la técnica, cómo hace un actor, cómo se coloca… Y mira, al final lo hice en cinco lenguas: italiano, español, inglés, francés y alemán.

¿Cómo era la Roma de aquellos años, cuando Quo Vadis abre el desembarco del cine americano en Cinecittà? La Hollywood sul Tevere, la dolce vita.

[En ese momento toma la palabra su mujer y responde por él con nostalgia]: Roma era de verdad otra cosa. Via Veneto era estupenda, se paseaba día y noche, había siempre gente, ahora es una tristeza, feísima, con todas estas casetas que cubren las terrazas de los bares. Los intelectuales, los escritores, los guionistas, Suso Cecchi D’Amico, Ennio Flaiano, se ponían juntos a escribir, eran muchos, había una corriente intelectual que ha desaparecido. Se veían en el Rossati y en el Canova, en Piazza del Popolo… [ Su marido entonces interviene para decir que de todos modos a él eso del cine le daba igual].

¿Cómo pensó en usted Colizzi para su primer papel?

Por casualidad, querían uno grandón, pero lo de Terence Hill es todavía peor. Terence Hill sí es un actor, estudió, hacía películas.

Sí, sale en Il Gattopardo de Visconti, aunque todavía como Mario Girotti.

Eso es, pero lo que pasó es que en Dio perdona… io no!, el actor protagonista, que se llamaba Peter Martell, se rompió el pie peleándose con la novia. Entonces el director salió corriendo por Cinecittà a buscar a otro y encontró a Terence Hill, que estaba haciendo una película con Rita Pavone, un papel pequeño, y se vino con nosotros.

Él era perfecto para ese papel, un duro de ojos claros a lo Clint Eastwood.

Sí, todos salimos perfectos en esa película.

Dio perdona… io no! ha envejecido bien.

Sí, la ponen todo el día en televisión.

Pero antes de empezar en serio en el cine, en 1967, me interesa el periodo anterior. En los cincuenta usted era una figura de la natación, había hecho papeles en películas, era famoso, pero de repente desaparece, se va a Sudamérica durante unos años. He leído que se había cansado de la buena vida romana, de Parioli, el barrio adinerado, y se aburría.

Sí, hice la segunda olimpiada y luego me fui a Venezuela. Hice muchos trabajos, empleado aquí y allá, y al final trabajé en la construcción de la carretera panamericana.

Repasando su vida se ve que usted ha tenido siempre una capacidad innata para inventarse trabajos y hacer mil cosas.

Sí, he hecho todo lo que se puede hacer en la vida, menos bailarín de ballet y jinete de carreras, que me sería imposible.

Pero en las películas monta a caballo.

Sí, pero el caballo sabe muy bien a quién tiene encima. En todas las películas según me subía se daban cuenta de que yo no sabía montar, y además es que pesaba ciento cincuenta kilos. En Almería me pasó una cosa increíble. Mi caballo se llamaba Cordobés, como el torero, y el primer día se lo pasó intentando tirarme al suelo. Al día siguiente, según llegué a las ocho de la mañana, me vio y se tumbó directamente en el suelo. ¡No quiso trabajar, se negó!

¿Cómo era Almería?

Era la luna. Había un tren que no llegaba nunca. Íbamos a Madrid y luego en coche, tremendo.

Hace poco volví a ver Altrimenti ci arrabbiamo (Y si no nos enfadamos), de 1974, rodada en Madrid. Impresiona ver lo que eran entonces las afueras, el Manzanares, el puente de Toledo.

Me acuerdo de donde comíamos, un restaurante increíble cerca de la plaza de Italia, Bajamar, de pescado y marisco.

¿Qué pensaban esos actores americanos que venían de hacer wésterns en Hollywood, algunos con maestros del género, como Woody Strode, que había trabajado con John Ford, y llegaban a Almeria y veían esto del spaghetti western?

Se divertían como niños, les encantaba. Recuerdo que una vez estábamos rodando al mismo tiempo que Sergio Leone. Cuando él terminaba nos pasaban sus caballos, así que nosotros usábamos los caballos cansados de Sergio Leone. No había más y no teníamos dinero para alquilar otros. Ya no corrían mucho. Leone era grandísimo. Pero nosotros no decíamos spaghetti western, era una etiqueta. Lo que nosotros hicimos luego fue el wéstern cómico, que no existía hasta entonces. Hasta entonces siempre había muertos, violencia, tiros, pero nosotros hicimos la violencia cómica, sin sangre.

Pero eso fue luego. Su primera trilogía con Terence Hill, con Colizzi —los otros dos títulos son I quattro dell’Ave Maria (Los cuatro truhanes, 1967) y La collina degli stivali (La colina de las botas, 1969)— aún no es cómica, aunque van adquiriendo tono de broma, son wésterns en la línea de los de entonces. De hecho vistos hoy sorprenden, porque se les ve a ustedes dos pero es violento.

Sí, tras el tercer filme hicimos Lo chiamavano Trinità (Le llamaban Trinidad, 1970) con Barboni. Su seudónimo era Clucher, teníamos todos nombres americanos. Yo elegí Bud Spencer por Spencer Tracy, que era un actor que me gustaba. Años después lo conocí en persona. En fin, la idea salió entre Barboni y nosotros. Yo siempre estaba bromeando con Terence Hill, porque me tomaba el pelo y le decía que le iba a romper la cabeza, y eso tenía una comicidad muy fuerte.

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Ahí nace, con un éxito mundial, el modelo de sus películas en pareja, un total de dieciséis, que tienen un humor en el fondo muy clásico, de porrazos y casi mudo, con muchas secuencias silenciosas.

Sí, hicimos realidad lo que piensan todos los hombres y las mujeres del mundo, que les gustaría dar una paliza a su jefe o a alguien a quien no soportan más.

Con los niños siguen funcionando muy bien, porque detectan muy bien la injusticia. Entonces llegan ustedes y ponen las cosas en su sitio.

Claro, así es, contra el prepotente, y sin gota de sangre.

¿En qué lengua rodaban?

Depende, porque había actores de muchos países. Normalmente en inglés.

En 1966 fue el apogeo del wéstern a la italiana, se estrenaron más de veinte películas del género. Salían como churros, ¿cuánto duraba el rodaje?

Sí, era rápido, porque era fácil, las historias eran similares. Lo importante era hablar poco.

Pero las escenas de mamporros parecen difíciles, porque algunas son muy largas, varios minutos. Tardarían horas en rodarlas.

Horas no, semanas. Para mí era fácil, porque de joven yo también hice boxeo. Para Terence era más difícil, no estaba acostumbrado, pero era acróbata.

A veces se escaparía alguna torta de verdad.

Sí, muchas veces.

En las películas da la sensación de que la atmósfera era buena y se divertían.

Era así. Hay una cosa importantísima: el señor Bud Spencer y el señor Terence Hill no han discutido en toda su vida. Nunca. Algo increíble en todas las parejas del mundo. Bueno, también con mi mujer llevo cincuenta y cinco años. ¿Sabe por qué? Porque Terence Hill era un actor y yo, como le he dicho, solo hacía el actor, así que no me importaba nada, no había una rivalidad. Es mi carácter, estaba acostumbrado al deporte.

¿No discutían por eso de si en los créditos era Bud Spencer y Terence Hill o al revés?

No, siempre iba él primero, pero a mí no me importaba.

Es consciente de que millones de niños se han pegado alegremente después de ver sus películas, haciendo ese ruido maravilloso con cada puñetazo: ¡tskch!.

Sí, me han escrito cartas fans de China, hasta de Arabia Saudita, allí nuestras películas se ponían mucho porque no había nada de sexo.

¿Cómo hacían ese ruido de las tortas?

Con un instrumento, pero había como veinte aparatos para hacer los ruidos. Luego teníamos un gran maestro d’armi, Giorgio Ubaldi, que era siempre el mismo: organizaba las coreografías, decidía cómo eran los golpes, marcaba los tiempos, como un baile. Bueno, muchos golpes nos los inventábamos sobre la marcha.

Como el famoso y terrible puñetazo de martillo de Bud Spencer, hacia abajo en la cabeza, como de cómic.

Sí, lo inventé yo.

A sus hijos en el colegio no les tocaría nadie: ¡eran los hijos de Bud Spencer!

Ja, ja, bueno, se sabían defender solos.

Ha conocido a muchos grandes actores, ¿cuál recuerda especialmente?

Eli Wallach, que estuvo aquí comiendo con su mujer, un actor extraordinario. Me regaló su reloj. Como yo fui aprendiendo sobre la marcha él fue uno de mis maestros, un auténtico profesor, que me enseñó trucos de actor, y en inglés. Él debió de ver en mí algo bueno que podía dar, comprendió que podía llegar a ser actor.

¿Cómo fue ser famoso?

Yo ya era famoso, por la natación. No me cambió la vida. Pero es que todas las cosas de mi vida vinieron así, un poco por casualidad. También hice canciones en los sesenta para Ornella Vanoni, Nico Fidenco… Acabo de hacer ahora un disco de canciones, cantando yo, y todo sin saber música ni componer letras. Con temas en napolitano, italiano y francés. Mira, vamos a ponerlo.

[Entonces pide que pongan el CD en el aparato del salón. «Pon la primera», dice. Se titula «Che ne parliamo a fà», algo así como «Para qué vamos a hablar», y luego se pone a canturrear, mientras traduce del napolitano: «La gente hablaba con el corazón, ahora se habla solo de dinero…». Entre tanto muestra también un libro que está a punto de sacar en Alemania. Se titula Mangio ergo sum].

¿Qué cuenta?

Es mi tercer libro. En Alemania he publicado ya dos y siempre han estado primeros en las listas de libros más vendidos. Me adoran, no sé por qué. En este parto de eso que dijo Descartescogito ergo sum, pienso luego existo. Entonces a mí se me ha ocurrido responderle: pero estás loco, será «como luego existo», mangio ergo sum, porque si no comes luego cómo haces para pensar nada. Después he cogido doce filósofos y comento las ideas de cada uno, a mi manera.

Ha dicho que hizo boxeo.

Sí, también cuando era joven, pero me faltaba la maldad. Ya era fuerte, grandón, pegaba con derecha e izquierda, pero cuando veía que el otro estaba a punto de caer no era capaz de darle el golpe final. Entonces normalmente me mandaban a nadar, porque allí había una piscina al lado, en el estadio Flaminio, y así acabé en la natación.

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Entre todas estas miles de cosas que ha hecho, también hay otra curiosa: ¿Cómo le pasó por la cabeza entrar en política, con Berlusconi?

Fue una cosa que duró cinco o seis horas, porque enseguida comprendí de lo que iba. Hice un par de horas de campaña por aquí, cerca de Roma, y salían los comunistas y me decían: «Aò Bud, ma chi ti lo ha fatto fare?» (literalmente, ¿quién te ha hecho hacerlo?, significa algo así como quién te ha mandado meterte en este berenjenal). Me querían por mis películas, pero no soportaban que hiciera campaña con la derecha. Luego además es que me pusieron unos horarios para cada mitin, pero llegaba allí y nunca estaba el alcalde. Pensé que eso de la política no era para mí, y me retiré ordenadamente.

¿Decepcionado?

No, es que lo primero que tienes que hacer es olvidarte de ser honesto, decente, empezar a tramar con unos y otros.

¿Y qué piensa de Berlusconi?

Lo conozco hace mucho tiempo, no puedo decir que somos amigos pero me conoce bien, porque he hecho filmes con él de productor, con su compañía, Medusa. Es un hombre importante, me gustaba, le he votado.

¿Ha cambiado de idea con el tiempo? Porque hace tiempo que está en declive.

Ya, pero dígame uno bueno.

¿Cómo ve Italia ahora?

Mal.

¿Se ve todavía de vez en cuando con Terence Hill?

Sí, viene aquí a veces a comer, spaghetti con tomate, porque en su casa su mujer no le deja, tiene que guardar la línea. Se conserva bien, pero es que es diez años más joven que yo.

En 2010 les dieron el Óscar italiano, el David de Donatello, a su carrera. Fue un momento muy emocionante, aunque Terence Hill anunció que le acababan de robar la cartera.

Creo que luego la encontró.

Dieron un dato impresionante: diez de sus películas están entre las cien más taquilleras del cine italiano.

Sí.

Pero aun así usted tuvo unas palabras de una grandísima humildad, ante toda la gente del cine italiano. Dijo esto que ha dicho ahora, que usted no había sido actor, sino solo un personaje, hasta que Ermanno Olmi le dio un papel en 2003 en Cantando dietro i paraventi.

Era inútil decir lo contrario, es así. En los wésterns era siempre el mismo personaje.

Pero en los setenta hizo intentos de filmes distintos, cosas interesantes con Dario Argento (4 mosche di velluto grigioCuatro moscas sobre terciopelo gris, 1971), un poliziesco con Lizzani (Torino nera, Turín negro, 1972)…

Sí, pero no fueron papeles importantes. Repito, hacía el actor, no soy actor. Que después yo haya aprendido es otra cosa. Pero cuando llega Olmi y me da ese papel me siento apenas recién llegado a esta escuela, con más de setenta años.

Creo que le dijo que no a Fellini.

Sí, fue para Satyricon, pero había que salir desnudo y dije que no.

Olmi, su patrocinador para que les dieran el David, también tuvo palabras muy hermosas en la ceremonia. Dijo que sus películas, con su inocencia, eran «una extraña maestra de alegría» y que «una carcajada es una obra de arte». Olmi es un prestigioso representante del cine de autor italiano, pero lo cierto es que a lo largo de su carrera la crítica y los intelectuales no les han hecho mucho caso. ¿En el cine italiano les miraban por encima del hombro?

No, era otra categoría, y además no podían hacer nada, éramos famosos en todo el mundo. En realidad yo soy más feliz por lo que he hecho con el deporte, aparte del dinero, que no gané una lira y con el cine sí. Cuando eres famoso hay mucha gente en todo el mundo que te quiere y te honra, pero yo prefiero ser recordado por el deporte, por las cosas que he hecho compitiendo, porque eso es mío, una cosa mía, algo personal, nadie te puede decir nada o que no le gusta, tiene que estar callado porque yo soy un campeón. Lo otro lo ha creado el público.

¿Hará más películas?

Verá, he tenido antes del verano un problema de salud, del que estoy saliendo con un poco de fatiga. Veinte minutos más y estaba muerto. El cuerpo tiene seis litros de sangre y yo en cinco minutos perdí más de tres, habría muerto si no me hubieran cogido a tiempo. Ahora me estoy recuperando. Notará que a veces no encuentro alguna palabra, pero me estoy concentrando bastante bien. Hasta me he acordado del español. A lo mejor hago algo más, habrá que ver cómo estoy. También estoy probando a caminar sin bastón, para poder mejorar. Ha sido un duro golpe… Estoy contento de este rato porque usted representa también un país que yo amo, que ha tenido su parte en la historia del cine, y ha sido un placer para mí haberle conocido y que haya hecho el honor de venir a mi casa.

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Wolf Murmelstein: «Con seis años ya llevaba puesta la estrella amarilla que distinguía a los judíos»

Wolf Murmelstein para Jot Down 1

Se les considera ratas miserables, traidores de la peor especie. Los jefes judíos de los guetos nazis sospechosos de haber colaborado con los nazis en el exterminio de su propio pueblo han sido siempre objeto de un desprecio profundo. Pero entre todos ellos tal vez el que se lleva la palma es el rabino Benjamin Murmelstein, el único de los tres dirigentes judíos del gueto de Terezín, en la antigua Checoslovaquia, que no fue asesinado durante la guerra. “Como me han asegurado todos los supervivientes de Terezín, Murmelstein merecía haber sido ahorcado”, escribió de él el famoso estudioso de mística judía Gershon Sholem.

Al concluir la Segunda Guerra Mundial Benjamin Murmelstein fue sentado por colaboracionismo en el banquillo de los acusados de un tribunal popular checoslovaco, que tras 18 meses de investigaciones sentenció que los hechos no subsistían. Pero la sombra de la sospecha le perseguió hasta su muerte en 1989 en Roma, ciudad a la que se había trasladado más de 40 años atrás. Hasta tal punto era abominado que cuando llegó a Roma en 1947 el entonces rabino jefe de la ciudad, David Prato, le invitó a marcharse inmediatamente indicándole que si no lo hacía no garantizaba su seguridad. Y cuando murió, el que fuera el rabino jefe de Roma en ese momento, Elio Toaff, no permitió que fuera enterrado en la tumba de su esposa en el cementerio judío de Roma, ni que le fuera recitada la oración fúnebre judía.

Cuando el cinestas francés Claude Lanzmann realizó después de 11 años de trabajo esa monumental y estremecedora obra maestra de casi nueve horas de duración titulada Shoah sobre el exterminio de los judíos a manos de los nazis, entre las 350 horas de entrevistas que grabó con supervivients del Holocausto había varios rollos que recogían las conversaciones que mantuvo con Benjamin Murmelstein en Roma en el verano de 1975. Lanzmann, que siempre se ha interesado por los héroes ambiguos, por los personajes equívocos que habitan en la zona gris, no utilizó las declaraciones de Murmelstein. Pero tampoco conseguía sacarse de la cabeza la historia del gran traidor, del responsable judío del gueto de Terenzin que antes había estado al frente de la oficina de inmigraciones judías de Viena fundada por Adolf Einchmann.

Así que 30 años después, Lanzmann ha transfomado todo ese material en un documental de casi cuatro horas que ha presentado fuera de concurso en la pasada edición del festival de Cannes, que lleva por título Le dernier des injustes (El último de los injustos), y en el que rehabilita la figura de Benjamin Murmelstein, presentándole no como un traidor sino como un héroe que, a diferencia de quien optó por largarse, permaneció en su puesto y ayudó a salvarse a muchos judíos, aunque para ello se viera obligado a sacrificar a otros.

Hemos hablado con el único hijo de Benjamin Murmelstein, Wolf Murmelstein, quien estuvo de niño en Terezín junto a su padre. Tiene 77 años, vive en Lasdispoli (una localidad a las afueras de Roma) y aunque lleva medio siglo en Italia aún habla el italiano con un fuerte acento alemán. “Yo solo soy el hijo. El hijo de un hombre que cumplió con su deber y que murió en el 89 con gran sufrimiento”, se presenta.

¿Cuándo fue la primera vez que oyó insultos contra su padre?

Tenía siete años. En el gueto de Terezín muchos llamaban cerdo a mi padre, gritaban “Murmelschwein, Murmelschwein!”. “Schwein” significa cerdo en alemán y transformaron nuestro apellido, Murmelstein, en Murmelschwein. Ese fue el primer insulto que oí.

En la Enciclopedia Británica se dice que su padre era temido y odiado.

Si, claro que lo era. Si se quiere mantener el orden en una comunidad heterogénea y condenada al encierro como la que había en el gueto de Terezín uno no se hace muchos amigos, no resulta muy simpático. El lugar en sí mismo no era nada agradable, se lo puedo asegurar. Era un lugar en el que solo se pensaba en lo inmediato, por la mañana se pensaba en la tarde y por la tarde en la noche. Lo más lejos en lo que se pensaba era el día siguiente.

¿Le preguntó alguna vez a su padre por qué le insultaban?

No, nunca. Veía poco a mi padre. Sus obligaciones le ocupaban a tiempo más que completo. Esa es la realidad.

Cuando le veía, ¿cómo era su padre?

Cuando le veía estaba nervioso, cansado y tampoco me dedicaba gran atención. No se puede decir que no se ocupara de mi educación, hizo lo que se podía. Pero no hablaba de ciertas cosas en casa. Mi padre sabía tener el pico cerrado. Por eso sobrevivimos: en esa época era necesario mantener el más absoluto secreto, y aún así no era suficiente. Recuerdo haber oído decir una vez al comandante de Terezín que los judíos hablábamos demasiado. Y ahora déjeme que le cuente cómo funcionaba el gueto de Terezín: si el comandante hacía la vista gorda se respiraba, pero si la gente se desmadraba un poco, si hablaba demasiado y la cosa podía llegar a oídos de los superiores del comandante, entonces este actuaba con mano dura. El comandante no quería correr el riesgo de acabar en el frente, para él Terezín, el frente judío, era un puesto cómodo, bastante más cómodo que el frente ruso.

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¿Cuantos años tenía usted cuando estuvo en el gueto?

Siete, ocho años…

¿Recuerda aquellos días?

Claro que los recuerdo. Recuerdo que en 1942 en Viena, con seis años, ya llevaba la estrella amarilla que distinguía a los judíos, mientras que algunos que después de la guerra se convertirían en antifascistas de profesión por aquel entonces aún escribían basuras sobre la defensa de la raza en periodicuchos. Hay ciertas cosas que nadie me puede decir porque yo estuve allí.

¿Cómo era el gueto? ¿Cómo olía?

Era una comunidad muy mezclada. Había judíos practicantes, judíos agnósticos, medio judíos… Me acuerdo de una niña, muy mona, que era la tercera generación de bautizados de una antigua familia judía. Sus cuatros abuelos se habían convertido al catolicismo, pero para la oficina de la raza era judía, debía llevar la estrella amarilla y estar encerrada en el gueto. Recuerdos, recuerdos… Yo, por motivos varios, hice una vida bastante apartada, estaba casi todo el tiempo en casa con mis padres. Como mi padre era funcionario teníamos una pequeña casa e incluso un teléfono. Me acuerdo que un día, muy temprano por la mañana, sonó el teléfono. Aún oigo a mi padre respondiendo al aparato: “Pero señor teniente, solo son las siete”, dijo. El teniente alemán estaba tan borracho que no era capaz de distinguir si eran las siete o las ocho. Porque por las noches montaban juergas. Era mejor que montaran juergas, así nos dejaban en paz. Y si nos dejaban en paz era porque había uno que se ocupaba de mantener el orden, y ese era mi padre.

¿Iba usted a la escuela?

No, la educación escolar estaba prohíbida a los judíos.

Pero he leído que en Terezín funcionaba una escuela clandestina.

Si, pero yo no la frecuenté mucho. Dado el cargo de mi padre, me encontraba un poco fuera de lugar en todos lados.

¿Cómo mantenía su padre el orden?

Para mantener el orden mi padre ordenaba arrestos durante algunos días sin recurrir al llamado tribunal del gueto, porque las sentencias del tribunal de gueto debían de ser presentadas al comandante, y esto era algo que se debía de evitar en el propio interés del acusado. Mi padre recurría a procedimientos policiales: al que montaba follón lo ponía tres días en arresto y luego lo sacaba y lo mandaba de vuelta al trabajo. Eso era todo. La única superviviente romana de Auschwit, Settimia Spizzichino, me contó una vez que la jefa judía de su barracón había apaleado con un bastón a su hermana. Lo hizo porque debía demostrar a la jefa alemana que sabía mantener el orden y, sobre todo, porque si no le hubiera apaleado hubiera sido mucho peor. Esa era la situación, y es necesario entenderlo. Es necesario entender cuál era la situación cuando mi padre estaba dos horas de pie ante el comandante nazi para darle el informe diario. Tenía que ser capaz de ofrecer respuestas inmediatas, no podía pararse a reflexionar. Y lo mejor para todos era que se mantuviera callado sobre lo que hablaba con el comandante. El último comandante de Terezín era un vienés de clase obrera, mecánico de profesión, y al no ser un intelectual era menos malvado, menos fanático que otros.

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A su padre se le echa en cara el haber hecho el juego a los nazis, el haber sido cómplice por ejemplo de la pantomima propagandística alemana que pretendía hacer creer al mundo que el gueto de Terezín era un bonito modelo de convivencia judía en lugar de lo que realmente era: un centro de concentración donde se reunía a los judíos antes de trasladarlos a Auschwitz u otros campos de exterminio. Su padre dirigió los trabajos para dar un lavado de cara al gueto y que diera el pego cuando fue visitado por una delegación de la Cruz Roja Internacional.

Llevar a cabo esos trabajos era la única manera de conseguir mejorar un poco las condiciones del gueto, hacerlo un poco menos triste, menos feo. Eso es lo que la gente no entendía. Era la única manera de obtener alguna cosa, y desafío a cualquiera a que me diga qué otro modo había de obtener algo. Todos esos filósofos y charlatanes varios que se atreven a juzgar a mi padre se olvidan del hecho de que Hitler llegó al cargo de canciller del Reich el 30 de mayo de 1933 de manera legal. Era un Gobierno sujeto de derecho internacional hasta la rendición firmada por Karl Dönitz con efecto el ocho de marzo de 1945. Los nazis eran un poder constituido e internacionalmente reconocido. ¿Qué podía hacer mi padre? La gente no piensa esto. Para crear las condiciones para que el gueto fuera visitable se nos impuso trabajar 70 horas a la semana. Era menos de lo que se trabajaba en Auschwitz, donde se trabajaba unas 84 horas a la semana. Adolf Eichmann vino a ver Terezín el cinco de marzo de 1945 y dio su visto bueno a los trabajos que habíamos realizado. Si quiere que le diga la verdad, mi padre fue acusado de hacerle el juego a los nazis sobre todo por el grupo chescolovaco de Terezín, que no llevaba nada bien que mi padre fuera de Viena. Porque allí también había localismos. Era una comunidad en detención forzosa, muchos miraban mal a mi padre porque venía de fuera, de Viena, y porque era un Judenrat, un miembos del consejo judío, es decir, una persona que había sido designada por los nazis como uno de los responsales judíos del gueto.

¿Su padre podría haber rechazado asumir ese cargo?

Los alemanes dieron la orden de constituir los consejos judíos. Quien había escapado y estaba seguro no tenía de qué preocuparse. Mi padre era rabino en un barrio de Viena y se mantuvo en su posición mientras otros se ponían a salvo. Lo hizo porque era su deber, y porque lo contrario habría sido una impiedad. Por cumplir con su deber mi padre se tuvo que relacionar con personas que tenían instinto criminal, y si alguno no lo tenía se lo inculcaban. Pero mi padre consideraba que un rabino o dirigente de la comunidad tenía la obligación de continuar en su puesto, que debía formar parte del consejo judío y afrontar la muerte, como los propios rabinos ortodoxos dijeron. Uno de ellos dijo incluso que si la comunidad era condenada a muerte y por un medio u otro se podía salvar una parte de ella, los dirigentes tenían que salvar esa parte, tenían que salvar lo salvable. Y eso es lo que hizo mi padre.

“Un cirujano, cuando está operando, no puede llorar”, le dijo su padre a Lanzmann.

Eso es. Había que salvar lo salvable. Y salvar lo salvable en el caso de mi padre significaba aceptar el cargo de miembro del consejo judío de Terezín y hacer lo que pudiera. Es así de simple. Quien no estaba allí, quien estaba a salvo, no sabe nada. Y al menos debería tener el buen gusto de callarse.

A su padre se le ha acusado de haber colaborado con los nazis en la deportación de miles de personas desde Terezín a los campos de exterminio.

¡No es verdad! No se sabía nada, absolutamente nada. Mi padre tuvo las primeras noticias alarmantes en 31 de diciembre de 1944, cuando llegó al gueto un grupo de eslovacos que habían logrado información sobre los campos de exterminio de manera clandestina. Hasta entonces no sabíamos nada de los campos de exterminio.

Cuando su padre veía que personas encerradas en el gueto eras trasladadas, ¿a dónde pensaba que les mandaban?

Mi padre se encontró en octubre de 1944 en una situación terrible, cuando empezaron los transportes. Obtener la exención del trasporte por este o aquel motivo era un regateo terrible. Había que estar allí para entenderlo. Por supuesto, mi padre tenía malos presentimientos, pero nadie era capaz de imaginar lo que estaba realmente ocurriendo, nadie lo sabía. Circula la teoría de que Leo Baeck, un gran rabino alemán que estaba encerrado en Terezín, lo sabía. Pero es absurdo. Esa tesis tiene dos versiones. Una de ellas sostiene que Baeck fue informado en 1942 en Berlín a través de un conocido suyo no judío de lo que sucedía en Auschwitz y en los campos del este. Es absurdo, porque en Berlín quienes sabían eso eran personas que es obvio que no podían ser amigos de un judío como Baeck. La otra versión, más difundida, es que alguien que escapó de Auschwitz acudió a Terezín para informar a Baeck. De nuevo absurdo. Los propios tribunales del pueblo checoslovacos admiten que las primeras noticias alarmantes sobre los campos de exterminio solo se conocieron a finales de diciembre de 1944.

Dicen que en el propio gueto de Terezín había una cámaras de gas.

En el gueto comenzó a construirse una estructura sospechosa, un edificio sin aberturas al exterior. Y no solo eso: no había un proyecto escrito para la construcción de esa estructura, solo instrucciones orales. De vez en cuando venían peces gordos de las SS a visitar esa estructura, y a mi padre no le llamaban para que acompañara a esas visitas, como solía ocurrir habitualmente. Todo eso hizo que surgieran fuertes sospechas. Mi padre fue a ver al comandante, como consta en los actos judiciales del tribunal popular, y le dijo que esa estructura estaba generando inquietud y temor entre los habitantes del gueto, y que si se desataba el pánico se podría producir una fuga en masa. El comandante le dijo que era un almacén para víveres y alimentos, pero después de hablar con mi padre se fue tres días a Praga y al regresar dio orden de suspender la construcción. Mi padre antes de ir a hablar con el comandante dejó instrucciones precisas sobre qué hacer en caso de que fuera retenido. Tenga presente que mi padre llevaba siempre consigo una ampolla de veneno para, en caso necesario, poder ingerirla inmediatamente. Era una precaución necesaria en esa época.

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¿Nunca tuvo la tentación de utilizar esa ampolla?

La persona que la había preparado, un farmacéutico que se encontraba en Terezín, le quitó la ampolla de veneno a mi padre al terminar la guerra.

¿Por qué?

Para evitar que pudiera hacer uso de ella cuando fue arrestado por los soldados checoslovacos.

Antes de su traslado al gueto su padre dirigió en Viena la infame oficina de inmigraciones judías creada por Adolf Eichmann, el cerebro de la “Solución Final”.

Sí, antes de Terezín mi padre llevaba la oficina de inmigraciones judías en Viena. Y le puedo decir que durante un período de tiempo utilizó mucho el paso por España. Franco se comportó bien, no cerró la frontera al paso de los judíos, así que muchos atravesaron España para llegar a Lisboa y desde allí embarcarse a América. Era un trabajo difícil. No se trataba de organizar excursiones turísticas, para entendernos. Además de la ruta a través de España, había otra que atravesaba Rusia y Manchuria hasta Shangai. Imagínese lo que debía de ser para un judío de la época un viaje dese Viena a Shangai… Y aquellas eran las últimas vías de salvación desde el 39 al 41.

Supongo que ya en la época de responsable de la oficina de inmigraciones judías comenzarían las críticas contra su padre.

Sí. Se decían cosas absurdas, como que mi padre había enseñado el hebreo a Eichmann, una mentira como una casa. Eichmann ni siquiera era capaz de distinguir unos garabatos de las letras del alfabeto hebreo, mi propio padre lo pudo constatar. Es verdad que Eichmann, cuando lo capturaron en Buenos Aires, recitó las primeras palabras de la más importante oración judía. Pero no se lo enseñó un rabino. Después de la guerra Eichmann fue a parar a un campo de refugiados y allí se hacía trueque con todo: dos paquetes de cigarillos por una oración judía con la que te daban luego dos latas de sardinas. Solo allí pudo aprender esa oración. También se decía que mi padre, cuando está al frente de la oficiana de inmigraciones de Viena, aceptaba dinero a través de su hijo universitario por ayudar a judíos a salir del país. Su hijo era yo y en esa época aún no había cumpido los tres años, lo que ya lo dice todo sobre las habladurías que corrían.

Tras la liberación del gueto de Terezín su padre fue detenido por soldados checoslovacos y juzgado por colaboracionismo con los nazis.

Un tribunal del pueblo llevó a cabo una investigación instructoria durante 18 años y escuchó a todos los testigos, incluidos aquellos que por lo general no se pueden escuchar en un tribunal religioso. Y sentenció que los hechos no subsistían. Se debe aceptar ese fallo y punto. Y nadie pueden arrogarse el poder de juzgar sin saber lo que ocurrió. En la Biblia se dice que no hay que juzgar si no se quiere ser juzgado. En los dichos rabínicos se dice que no hay que juzgar a tu compañero si no has estado cerca de él. Sin embargo, ese principio con mi padre no se respetó. ¿Mi padre era un general de las SS? Le digo esto para poner de relieve lo absurdo que ha sido todo. Ha sido una situación dura para mi, muy dura. Pero por suerte siempre he encontado también gente que me ha tratado bien.

A pesar de esa sentencia, la sospecha de ser un traidor y un colaboracionista siempre acompañó a su padre. El entonces rabino jefe de Roma, Elio Toaff, ni siquiera permitió que fuera enterrado en el cementerio judío de Roma.

Mi padre está enterrado en el cementerio judío en Roma, lo que no permitiron es que fuera sepultado en la tumba de mi madre, nos obligaron a enterrarlo en el confín del cementerio. Ahora está en buena compañía, junto a algunos supervivientes de Auschwitz que posteriormente han sido enterrados próximos a él. Pero la verdadera ofensa fue el que no me permitieran recitarle la oración judía para que el difunto tenga paz, una oración que para nosotros es muy importante. Cuando me negaron eso yo sufrí un auténtico shock, y me acordé de cosas que ya creía haber olvidado.

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¿Ha sentido alguna vez la tentación de renegar de la religión judía, visto como ha tratado la comunidad judía a su padre?

En el 48 a mi padre le ofrecieron la posibilidad de renegar, la posibilidad de colocarlo en una universidad americana con una cátedra a la altura de sus estudios. Pero como Israel Zolli, el gran rabino de Roma que se convirtió al catolicismo y que daba clases en el Instituto Bíblico, a partir de ese momento no debía saber nada, no debía decir nada. Mi padre entendió enseguida que no se fiaban de él. En nuestra familia algunas cosas eran impensables, completamente impensables. Usted me pregunta ahora por qué no he abandonado la comunidad. No lo he hecho en primer lugar porque según los principios con los que me han educado es algo inconcebible. Y no lo he hecho porque el estar dentro de la comunidad me ha permitido también dar nuestra versión.

¿Pero aún es usted religioso? ¿Acude a la sinagoga, reza?

A la sinagoga he ido hasta que mis problemas de salud me lo han impedido. En abril de hace siete años tuve una infección del sistema nervioso. El medico me dijo que se debía a que el estrés había debilitado mis defensas. Todavía estoy en tratamiento neurológico y el médico me ha prohibido acudir a la tumba de mi padre para que no me altere. Rezar, rezo, pero en las oraciones del Yom Kippur, cuando hago la profesión de fe, no digo que creo en las enseñanzas de los maestros. En las enseñanazas de los primeros maestros sí creo. Pero después vinieron maestros que hablaron de más y en cuyas enseñanazas no puedo creer.

¿Usted perdona?

No se trata de eso. ¿Qué debo perdonar? El problema con mi padre es que hubo gente que se arrogó poderes que nadie le había dado, yo no puedo cometer ese error. Cada uno se las verá con el padre eterno, no conmigo. Yo lo que he pedido es ser escuchado. Pedí ser escuchado por un comité rabínico, y pedí ser escuchado junto con el miembro italiano del comité Auschwitz quien, como otros muchos supervivientes de Auschwitz, estaba de mi parte. ¿Extraño, no? Pedí ser escuchado, pedí poder hacer frente a todas las acusaciones que se hacían contra mi padre. Pero hicieron de todo para no escucharme. Yo no debo perdonar, es Dios el que debe perdonar ciertas cosas.

Tampoco a su padre le escucharon. Ni siquiera le permitieron ofrecer testimonio en el juicio contra Adolf Eichmann que se celebró en 1961 en Jerusalén.

Mi padre se ofreció en dos ocasiones a declarar, pero no le llamaron. El caso es que él habría podido decir cómo vio a Eichmann en persona participar en la Noche de los Cristales Rotos en Viena. El mal no es banal, por mucho que se empeñe Hanna Arendt, y mi padre lo sabía. Mi padre la Noche de los Cristales Rotos vio a Eichmann destrozar la sinagoga principal de Viena. Una investigadora alemana ha publicado la fotografía de esa sinagoga de Viena antes y después de esa noche. Los de las SS saquearon el arca sagrada en la que se guardaba la Torá, violaron los rollos sagrados de la Torá, y mi padre lo vio con sus propios ojos. Yo nunca tuve el valor de preguntarle hasta dónde había llegado la furia destructora de Eichmann. Pero vi esa fotografía y lo entendí. No era algo banal, por mucho que se empeñe Hanna Arendt, la discípula del filósofo nazi Heidegger. Lo que ocurre es que Eichmann pretendió hacer creer eso durante el juicio en Jerusalén. Esa gente eran asesinos, punto. Y Eichmann no era un simple ejecutor de órdenes.

Ahora que menciona usted a Hannah Arendt: en su libro “Eichmann en Jerusalén” ella sostenía que los dirigentes judíos se tenían que haber negado a asumir los cargos de responsables de los guetos que les impusieron los nazis.

¿Qué sabía Arendt de todo eso? Ella escapó, se puso a salvo mientras otros tenían que vérselas con esos criminales. Ahora se estrena el filme de Margareth von Trotta sobre Hannah Arendt, en el que la presenta como una heroína. Qué quiere que le diga.

¿Ha vuelto en alguna ocasión a los lugares de su infancia, a Terezín?

No. ¿Para qué?

¿De dónde es, de dónde se siente?

Nací en Viena y he vivido la mayor parte de mi vida en Italia. Pero no sé de dónde me siento. No tengo una lengua madre. La lengua que mejor conozco es el italiano, y mi pasaporte es italiano.

¿En que lengua sueña?

En italiano, y también en alemán y en húngaro. En inglés no, porque el inglés solo lo he utilizado por trabajo, para comunicarme con la empresa americana de la que era representante en Italia. Era la empresa de una persona que estimaba a mi padre y que me echó una mano ofreciéndome un empleo.

Lleva usted toda la vida tratando de lavar la memoria de su padre.

La de mi padre y la de otros. He escrito en defensa del rabino de Salónica Zevi Koretz, acusado en un modo increíble. He escrito en defensa de todos. Y lo que he buscado no ha sido solo defender a mi padre, sino la verdad histórica. Mi padre ya no necesita la justicia terrena, pero es importante que se conozca la verdad histórica. Soy uno de los pocos que aún luchan por la verdad histórica. No soy una persona erudita, he realizado estudios técnicos. Primero de contabilidad y después de economía y comercio. Me licencié en 1962 en Roma. Me hubiera gustado hacer la tesis sobre las causas económicas y sociales de la Segunda Guerra Mundial pero no fue posible, el títular de la cátedra era antisemita, hostil a los judíos, se percibía rápidamente. Así que no pude hacer esa tesis. Pero siempre me ha interesado la historia y me considero un aprendiz de historiador.

¿No ha tenido nunca dudas sobre el comportamiento y la integridad de su padre?

No, nunca, ninguna duda. Yo estaba allí.

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