Àlex Corretja: «Djokovic es un tío mucho más inteligente de lo que la gente cree»

Àlex Corretja

El Club Tennis de La Salut tiene en su interior una sala llamada «Masters» en honor a dos de sus miembros, Manolo Orantes y Àlex Corretja, los dos únicos campeones españoles del torneo de fin de año, ahora llamado ATP World Tour Finals. El problema es que esa sala está hoy en uso y tenemos que utilizar la adyacente, una más pequeña, con la pared llena de raquetas originales de distintos tenistas. Ahí es donde nos cita Corretja, dos veces finalista de Roland Garros, exnúmero dos del mundo, y actual comentarista en Eurosport y Teledeporte. Con un hilo de voz —está ronco, no sabe por qué—, Álex se muestra tal y como es: educado, simpático, generoso en la memoria y los detalles… Se sabe cómo quedó cada set de cada uno de los partidos decisivos que jugó en su carrera y solo discutimos por cuántos Abiertos de Roma ganó Pete Sampras. No rehúye ninguna pregunta ni regatea ninguna respuesta con tópicos. Tal vez por su condición de entrevistador en los grandes torneos, se ha convertido en un entrevistado ideal. 

El año que llegaste a ser número dos del mundo (1999) hubo cinco tenistas distintos que llegaron al número uno. Los mismos que en las últimas dieciocho temporadas.

Es que, por entonces, los de arriba estaban mucho más igualados porque no dominaban en todas las superficies. Por ejemplo, Sampras era el número uno consolidado, pero cuando llegaba la tierra, a excepción de una vez que ganó en Roma, no daba el nivel. Perdía muchos puntos respecto a los especialistas. La diferencia llega a partir de 2000, porque el ranking se unifica y ya no puedes sumar muchos puntos en tierra o en rápida y seguir arriba. Necesitas sumar puntos en todas las superficies porque pasas del «Best 14» que había antes a una serie de torneos obligatorios en tierra, hierba, cemento, indoor

Nadie duda del talento superlativo del «Big 3» o incluso «Big 4», con Murray, pero ¿no dice algo de sus rivales que el dominio se mantenga incluso en 2022?

A ver, es que cuando empiezan a surgir Federer, Nadal, Djokovic o Murray… resulta que dominan en todas las superficies. Eso es muy complicado y ya te digo que no pasaba antes. Son unos superdotados de ambición ilimitada y que se han retroalimentado para sacar lo mejor de ellos mismos. 

Obviamente, son superdotados, pero ver que el mejor jugador de lo que va de año, con diferencia, es Rafa Nadal, con treinta y cinco años y un pie roto, llama la atención.

Sí, sí, es atípico, es muy raro… y es sinónimo de que la consistencia sigue estando por encima de la potencia. En el tenis actual se juega con mucha más velocidad y con golpes mucho más potentes que antes, pero también con muchos más errores. Los que han conseguido jugar a un nivel muy alto y a una velocidad muy intensa, pero con pocos errores, siguen siendo los mejores. Además, ellos vienen de una generación donde la disciplina y el orden siguen primando por encima del desorden. En cambio, en los últimos diez-quince años han ido saliendo generaciones que, en buena parte, tienden al desorden. Eso es lo que está haciendo que les cueste mucho ganarles. Piensa que, cuanto más tiempo se juega, más difícil es que pierda el mejor. Si juegan una hora, puede pasar cualquier cosa, pero a cinco sets, no es solo una cuestión de físico, sino de cabeza. Lo que te va a hacer ganar es la cabeza y ahí es donde el «Big 3» te marca la diferencia.

Hablando de tenistas «desordenados», ¿qué te pareció lo de Alexander Zverev en Acapulco?

Me pareció una ida de olla muy lamentable. No entiendo que no le hayan suspendido. Ellos sabrán por qué han tomado esa decisión. Desde fuera, viendo lo que ha sucedido, siendo extenista y presidente del Players’ Council durante dos años, es incomprensible que no le suspendan; es un muy mal ejemplo. Sí, le han puesto una multa, pero el problema es que ese dinero es absolutamente insignificante en comparación a lo que ese jugador factura. Le han hecho un flaco favor al deporte del tenis y a los jóvenes que suben. A mí siempre me han educado en los valores del respeto al rival, al público, al juez… y aun así también he roto raquetas. En momentos de desesperación, me mosqueaba y reventaba la raqueta. Yo no me considero un ejemplo de nada… pero, que yo rompa una raqueta, es mi manera de demostrar que no controlo mis nervios; otra cosa es que golpee la silla del árbitro una, dos, tres veces… y que, incluso cuando ya se supone que me he calmado, le dé una cuarta vez y le insulte. Es tan desproporcionado. Que eso no tenga un castigo directo me parece absurdo y da a entender que vale todo. Y no vale todo. 

Cuando Rafa Nadal ganó en Australia este año, te echaste a llorar…

Me eché a llorar porque no entendía cómo había conseguido hacerlo otra vez. Es incomprensible lo que hace. Me impresiona que sea capaz, a día de hoy, de tener la misma ilusión, las mismas ganas para seguir triunfando. Piensa que él venía de varios meses sin jugar, de pasar el covid en diciembre, y se va a Melbourne a jugar un torneo pequeño. Y lo gana. Entonces, pongo un tuit que dice: «Increíble lo que ha hecho» y recibo muchas respuestas —y eso que la gente es muy respetuosa conmigo en Twitter y en Instagram—y en plan «A ver, cómo no va a ganar a estos…» y yo les intentaba explicar: «Es parte del proceso y este proceso le va a ayudar a llegar luego a los grand slams con otra actitud». Ver que era capaz de remontar ese encuentro ante una muralla como es Medvedev y que era capaz de encontrar de nuevo una solución para escapar me pareció tan indescriptible… ¡Es que además pierde el saque con 5-4 a favor en el quinto! Ahí piensas «no puede ser que no vaya a ganar después de todo lo que ha pasado». Yo intento ser muy imparcial en los partidos que comento, pero eran demasiadas emociones. Por eso me eché a llorar.

Justo antes del torneo, comentaste en Eurosport que había que tener paciencia con Rafa, que aún no sabíamos si podría apoyar bien el pie, con cuánta fuerza, etc.

Claro, es que mi única duda era cómo se iba a poder mover. Porque si te mueves bien, llegas y golpeas… pero si no te mueves bien, ni llegas. Por eso, cuando le vi ganar fue como «¿en serio?». Y, luego, tirando hacia mí, yo he visto lo que cuesta llegar hasta ahí, he tenido una carrera en la élite y sé lo difícil que es. Jugué dos finales de Grand Slam y no logré ganar ninguna y este tío ha ganado veintiún títulos. En Roland Garros, por ejemplo, encadené cinco años jugando como mínimo cuartos de final, pero un día te viene una alergia; otro día, te sale un herpes; otro día, tienes una pequeña lesión… Cuando ves a alguien que uno por uno va venciendo todos los obstáculos, te llama la atención. Es una capacidad de sacrificio enorme: olvidarse de lo que ha hecho y volver a hacerlo. Esa es una de sus principales virtudes.

¿Qué te parece que el debate sobre el mejor de la historia se juzgue solo numéricamente y solo en un tipo de torneo? ¿No reduce demasiado las cosas?

Es que lo tienen que simplificar de alguna manera. A ver, para empezar, nunca habíamos imaginado que alguien fuera a llegar a veinte grand slams. Cuando Sampras ganó catorce, la sensación en el vestuario era que eso era inalcanzable, que iba a ser único. Pero es que además Sampras hizo seis años seguidos número uno, eso era lo que marcaba su supremacía. Históricamente, el ranking siempre ha sido muy importante; en cambio, ahora… Si yo pregunto «¿quién ha tenido mejor carrera, Thomas Johansson o Àlex Corretja?», unos dirán: «Johansson, porque ganó el Open de Australia y Corretja no ganó ningún grande», pero yo prefiero tener mi carrera que la que tuvo Johansson. ¿Quién ha tenido mejor carrera, Gastón Gaudio o David Ferrer? Yo prefiero la de David Ferrer, me ha transmitido más que otros que han ganado grand slams. No se puede medir una carrera solo por el número de grand slams que hayas ganado, pero, a día de hoy, que coincide que hay tres superdotados que han ganado muchísimos títulos, pues los tienes que desempatar de alguna manera.

El asunto es cómo eliges ese desempate.

Claro. Para mí, el número de grand slams cuenta muchísimo, pero también cuenta muchísimo el número de semanas como número uno o los Masters de final de año que hayas ganado. El H2H (enfrentamientos directos) no me dice tanto.

¿Y eso?

Pues porque son circunstancias de juego. 

De hecho, tú tienes el H2H ganado con Federer y con Nadal. Y con Djokovic, porque no jugasteis…

¿Y qué significa eso? Nada. Que mi juego, en su día, no le iba tan bien al estilo de Federer porque era muy joven y fallaba mucho con el revés y en tierra batida me bastaba con mandarle muchas bolas altas ahí. A Nadal le pillé muy, muy joven. Él no tenía experiencia y yo sí, pero es insignificante. Por eso, cuando la gente dice: «Federer ha perdido contra Djokovic y contra Nadal más veces y por eso no puede ser el mejor de la historia», para mí, es absurdo. Por los estilos de juego, Nadal, por supuesto que le va a hacer muchísimo daño a Federer. El único lunar táctico que le hace daño a Federer es la pelota alta al revés y el mejor golpe de la historia es la derecha cruzada alta de Rafa al revés del rival… Se junta lo mejor de uno con el único punto débil del otro. Pues es normal que le gane en muchísimas ocasiones. Y que Djokovic le gane también es normal: porque neutraliza su saque como nadie, porque le juega muy largo, porque no le deja coger su derecha como le gusta… es normal que le gane muchas veces. Lo que quiero decir es que son estilos de juego, nada más. 

Pasa también en otros deportes…

Claro, como culé, uno se puede alegrar mucho porque de las últimas diez veces que ha jugado el Barcelona en el Bernabéu haya ganado, pongamos, ocho. Muy bien, pero si miras el palmarés, el del Madrid es mejor que el del Barça.

Àlex Corretja

Vayamos un momento a Djokovic, ¿no hay algo trágico en él? ¿Ese empeño en caer bien y a la vez cometer todas las torpezas posibles?

A ver, él aparece en un momento en el que Federer y Nadal son los referentes. Y todos necesitamos referentes. Necesitamos a Lendl contra McEnroe o a Evert contra Navratilova o a Graf contra Sabatini… y el contraste de juego tan brutal de uno y otro provocaba esa atracción por parte del aficionado. La elegancia y la facilidad de Federer, su perfección técnica… frente a la potencia y la entrega de Nadal, que no se rinde jamás, que siempre persevera, que da su vida por ganar ese partido. Federer y Nadal van a ir juntos toda la vida. Yo creo que Djokovic ha sentido durante muchos años que él era tan bueno como Federer y Nadal, ha ido un poco a rebufo y cuando se ha puesto a su altura, ha visto que la gente seguía amando a Federer y a Nadal, pero que a él no le querían tanto. Y, de alguna manera, eso le frustraba porque, sinceramente, para mí, Djokovic es una muy buena persona. Es alguien que intenta siempre colaborar, que ayuda muchísimo, que es muy humano… y eso le dolía. Cuando él ha visto que, a nivel deportivo, ha conseguido incluso igualar a Federer y a Nadal sin que la gente se lo reconozca, es probable que se haya desesperado un poco. 

¿Eso sigue siendo así?

No, yo creo que él ya está por encima de eso. Sin ser amigo de Djokovic ni conocerle demasiado, creo que ya ha pasado página. Por ejemplo, ahora con lo de las vacunas, él toma su decisión y considera que tiene que hacerlo de esta manera y, como decimos en Cataluña, «peti qui peti». En la final del US Open del año pasado, cuando él va perdiendo con Medvedev 6-4, 6-4, 5-2, la gente se da cuenta de que estaba absorbiendo toda la presión de tantos meses con el rollo de ser el primero en lograr veintiún grandes, conseguir el Grand Slam en un mismo año… y en ese cambio de lado, la gente empieza «Novak, Novak, Novak…» y se ve que él se derrumba un poco, porque nota que hay miles de personas amándolo y para él eso es casi más importante que un título.

De hecho, empezó a llorar, porque él está en una filosofía de vida muy de encontrarse a sí mismo, estar en armonía consigo mismo y ve que no le entienden, eso le desespera. Creo que, a día de hoy, con todo lo que le ha pasado en los últimos años —el pelotazo del US Open 2020, la final que perdió el año pasado, lo de Australia de este año…—, él está más fuerte que nunca. Yo le admiro profundamente porque dice lo que siente. No dice lo correcto para que la gente le adore y eso le honra. Luego, puedes estar más o menos de acuerdo con su forma de pensar, pero no puedes criticar la forma de ser consecuente con sus principios. Él respeta que yo esté vacunado, pero, por los motivos que sea, él ha decidido no hacerlo. No sé, yo soy muy fan de Djokovic, de Nadal y de Federer. No solo de Nadal y de Federer. Djokovic es un tío mucho más inteligente de lo que la gente cree. 

De hecho, hay una cosa de Djokovic que es muy marciana y que sí creo que no se va a superar en muchísimo tiempo, que son las más de 361 semanas como número uno del mundo. Ha pasado desapercibido por completo.

Y es injusto. Porque si ese récord lo tuvieran Rafa o Federer, se recalcaría todo el rato como algo inaccesible, insuperable… A Djokovic no lo elevan a los altares porque genera mucha controversia y porque hay mucha gente que no está de acuerdo con su forma de vivir la vida. Eso debería ser independiente. Si tú quieres valorar lo que es su trabajo deportivo, has de valorar sus éxitos deportivos. Otra cosa es que hiciéramos una encuesta de quién te cae mejor o quién te transmite más.

Cuando miras hacia atrás y piensas que ya llevas diecisiete años retirado, ¿te da vértigo, alivio, alegría, nostalgia…?

Sorpresa, más que otra cosa. Me impresiona que haya pasado todo esto y, a la vez me alegra que todavía me recuerden. Hay gente que me dice: «Me encanta cómo comentas» y, luego, aclaran, «pero no te ofendas, también me gustabas como jugador». No me ofendo nada, porque ni yo pienso en cuando jugaba; es que, para mí, eso es pasado. Hoy en día, doy gracias a todo lo que aprendí como jugador porque me sirve para seguir aprendiendo como analista, comentarista o entrevistador. Me reconforta mucho más que me digan que les gusta cómo comento a que me recuerden porque gané el Masters. Por supuesto que me hace mucha ilusión cuando me recuerdan algún punto concreto o me preguntan por tal partido, cuando iba dos sets a cero… vale, pero han pasado diecisiete años. Si todavía estuviera pensando en cómo era yo cuando tenía veintiocho años y era el número dos del mundo… qué más me da, si es que no me acuerdo, ¿sabes? Para mí es mucho más importante pensar en lo que hago ahora y en lo que siento ahora. ¡Casi llevo los mismos años de comentarista que de jugador de tenis!

Tu último partido fue en Estoril, en 2005, contra un jovencito llamado Feliciano López… que, por cierto, acaba de ganar en Acapulco en dobles, con cuarenta años.

Feli tiene un físico privilegiado. Aunque ha sido un jugador de tenis exitoso, no sé si exprimió al cien por cien las capacidades que tenía. Se ha cuidado mucho en los últimos años y su físico le permite seguir ahí todavía. Quizá, cuando era más joven, no era tan consciente y a lo mejor no le sacó todo el rendimiento que pudo, porque para mí ha sido el mejor sacador español de largo y uno de los mejores de la historia del tenis. Ha ganado cosas, claro, pero yo creo que podría haber ganado alguna cosa más importante dentro de lo que ha sido una buenísima carrera. Ahí sigue, de hecho. 

Pocas cosas estéticamente más bonitas que ver jugar a Feliciano López en hierba.

Es muy elegante, tiene muy buena presencia, un saque que es un cañón, muy buena volea… y sí que es verdad que, en la zona del revés, siempre ha tenido más problemas, a la hora de pasar a los jugadores, de ser más consistente, pero, en hierba, si lo corta y se va para adelante, la bola bota muy baja y molesta mucho al rival. Su derecha, sin ser muy explosiva, hace daño porque la coloca bien, y tiene muy buen feeling con la pelota. Por eso digo que, en algún momento, aunque ha hecho dos o tres cuartos de Wimbledon, le ha faltado algo más. Ha jugado muy bien por equipos con España, ha sido muy bueno en dobles, pero…

También es verdad que, a jugadores como Feliciano López o Fernando Verdasco, que han sido habituales en otro tipo de publicaciones más del corazón, si se quiere, se les ha mirado siempre con excesivo celo, como si, por ser el número diez o el quince del mundo y no el número uno fueran unos fracasados…

Bueno, pero la gente piensa eso o se burla de ellos por desconocimiento o, directamente, por envidia. No tienen ni idea de lo que hay detrás, del sacrificio que hay que pasar para llegar hasta ahí arriba. Lo que pasa es que si tú tienes una serie de programas que dan mucha más importancia a con quién vas o dónde vas a cenar o qué llevas puesto, pues al final eso prima sobre tu carrera deportiva porque es lo que consume la mayoría del público que no conoce nada de lo que conlleva ser tenista. Y, por otra parte, en las redes sociales, hay mucha gente que no respeta, que se juntan y se ponen a insultar a alguien porque tampoco tienen nada que hacer. Que tú opines está muy bien, pero son opiniones que no tienen valor, como mucho te pueden afectar si el altavoz que se les da es grande. Aun así, con el potencial que tenían tanto Verdasco como Feli, yo sigo pensando que, siendo mucho mejores tenistas de lo que la gente cree, le podrían haber sacado algo más de jugo a su tenis, pero, por supuesto, son ellos los que tienen que decir si han dado siempre el cien por cien o si han preferido también vivir otras experiencias, que es totalmente lícito.

Àlex Corretja

Tu retirada fue algo inesperada, por decirlo de alguna manera.

Sí. Perdí contra Feli ese partido y en el siguiente entrenamiento, me di cuenta de que algo me pasaba en el ojo, que no veía bien, no calculaba las distancias. Llegué a jugar un challenger en Praga y, al volver, fui al oftalmólogo. Me dijo que tenía un derrame en la mácula y que tenía que retirarme. Bueno, en realidad, ese fue el empujón definitivo, porque es verdad que en aquellos tiempos cuando cumplías treinta ya lo normal era dejarlo. Tu tope era intentar seguir hasta los treinta. Pero en mi caso no fue decidido. A mí me hubiera gustado retirarme en el Godó o en algún torneo así especial, pero, ya ves, a día de hoy, me da absolutamente igual. En el momento me dolió más porque fue muy abrupto, pero tampoco fue traumático. Sentía que lo que había conseguido ya era lo que tenía que conseguir. La lesión en el ojo me privó de despedirme bien y de jugar más tiempo, pero no me privó de ganar nada grande.

Debutas en un torneo ATP en el Conde de Godó de 1992, poco antes de los Juegos Olímpicos, contra un crepuscular Sergio Casal…

En aquel Godó pasé la previa porque lo que querían mis entrenadores era que jugara previas, no que me dieran invitaciones al cuadro principal. Las previas son lo que te da experiencia, lo que te da rodaje. Para nosotros, Casal era un referente, sobre todo en dobles, aunque también le habíamos visto ganar a Boris Becker en la Davis aquella… pero sabía que en tierra y en individual tenía opciones. Creo que le gano 7-5 en el tercero y me arrodillo en la pista, porque es mi primer éxito como tenista. A las pocas semanas, me pasó algo parecido en Hamburgo: pasé la previa y gané a Emilio Sánchez-Vicario, otra leyenda de la época, que aún estaba cerca del top ten. Son partidos que recuerdas con mucho cariño porque te marcan un poco hacia donde tú quieres ir, ratifican que vas bien.

¿En qué momento te das cuenta de que no solo «se te da bien» el tenis, sino que te puedes dedicar a ello, que vas a ser uno de los cien en todo el mundo que pueden vivir de ello decentemente?

A ver, yo a los diez años ya entrenaba cuatro horas cada día: tres de tenis y una de físico. Y, por las tardes, estudiaba cuatro horas con profesores particulares, cara a cara, no en una clase, sin compartir nada con mis compañeros. Soy campeón de España a los doce, a los catorce, voy cumpliendo etapas, y a los dieciséis soy campeón del mundo, ganando la Orange Bowl, en Miami. Ahí ya estaba funcionando el Grupo Bimbo, coordinado por Manuel Orantes y con Javier Duarte como entrenador, y veo que tengo que tomar una decisión, incluso mis entrenadores me lo dicen: tengo que decidir si me quiero dedicar o no al tenis. Es el momento de definirse por una carrera. Tengo la gran fortuna de que mis padres me apoyan en todo y que, en ese momento, tanto la Federación Catalana de Tenis como la Española y el Grupo Bimbo empiezan a patrocinarme y ahí ya no tengo que ocuparme de nada más que de jugar al tenis. Ni yo ni mi familia.

Y todo cambia.

Claro. Ahí paso a entrenar ocho horas al día y, a los dieciocho, como te decía, empiezo a jugar previas ATP porque el año anterior acabo el año el 234 del ranking y con ese puesto ya puedes jugar previas. Ahí tengo la suerte de pasar la previa del Godó y ganar un partido, la de Hamburgo y ganar un partido, la de Roma y ganar un partido, la de Roland Garros… Luego, hago final en un challenger y ya estoy jugando directamente en cuadros de torneos ATP, va todo muy rápido. La parte más complicada de un tenista que empieza, que es la de los challengers y las previas, me la salto en seguida. Por ejemplo, yo no he ganado un challenger en mi vida porque he jugado muy pocos. De hecho, en una final iba 5-0 en el tercero y perdí el partido porque ya pensé que lo había ganado, contra Ronald Agenor.

¿Qué recuerdas de aquellos primeros años en el circuito? ¿Qué jugadores te intimidaban más, con cuáles te llevabas mejor?

Yo tenía dos posters en mi habitación: uno de Lendl y otro de Edberg. Lendl era mi ídolo por sus muñequeras, por cómo jugaba, por los passings que metía, y a medida que fui creciendo me fue impresionando mucho Edberg, por su elegancia, cómo sacaba y subía a la red, cómo vestía. Eran como dos contrastes, pero eran mis dos ídolos a nivel mundial. A nivel de España, tenía mucha cercanía con Jordi Arrese, era alguien que me daba muchos consejos, que me ayudaba, me recogía en coche y nos íbamos a correr juntos… Era muy disciplinado y muy buen referente para mí. 

¿Cómo era jugar contra esos ídolos?

Un día, me tocó jugar contra Lendl en Burdeos y perdí 6-1, 6-4. Recuerdo entrar en la pista y estar detrás de Lendl ya impresionado antes de jugar el partido. Estoy ahí con mi ídolo, con el tío del que tengo un póster en mi habitación… Eso no puede ser. Cuando acabó el partido, no había móviles ni nada, llamé a mis padres y les dije: «Acabo de perder con Lendl 6-1, 6-4, quitad inmediatamente su póster de mi habitación». Yo no podía jugar con un tío al que tenía idolatrado. Yo ya era uno de ellos. No me refiero a «uno de ellos» por calidad, claro, pero sí en el sentido de que tenía que jugar contra ellos. Dos años más tarde, me toca Edberg y le gano, en pista rápida, además, en Indianápolis. Un milagro, casi. 

Y ahí te das cuenta de que ese es tu sitio.

Al principio, cuando entras en el circuito, siempre tienes dudas. Si tendrás buen ritmo, si tus golpes serán suficientemente buenos, si vas bien de velocidad de piernas, si tu potencia te dará para jugar contra los grandes… y a medida que van pasando los años, te vas dando cuenta de qué es lo que necesitas. Yo observaba mucho y entrenaba mucho y cuando me eliminaban de un torneo, procuraba quedarme para poder entrenar con los buenos. Por ejemplo, Lendl me llamaba y me decía «Mañana entrenamos de 7 a 9». En Montecarlo, por ejemplo. Y yo pensaba: «Joder, ¿a las 7 de la mañana?» Y él decía: «Es que a las 7 de la mañana no hay nadie en el club, y así yo puedo entrenar tranquilo. No quiero que vengan tres mil personas a ver mi entreno». A las 7, yo llegaba y él ya estaba en el gimnasio, sudando, saltando a la comba. Me decía: «Ve entrando en calor, porque a las 7.15 o así entramos en pista y cuando entremos en pista, tenemos que estar ya calentitos…». Y así, un día tras otro. «¿Mañana a las 7 otra vez?» Ok. Y lo mismo con Muster o con Agassi. Les decía: «Oye, he perdido, si me necesitáis para entrenar…». Claro, yo metía mil bolas y era disciplinado. Si me decían «derecha cruzada, derecha paralela y luego subes», pues yo lo hacía al pie de la letra. Lo mismo que hice yo después con otros. Así les vas perdiendo el miedo a ellos. Les respetas, pero les pierdes el miedo.

Los primeros 90 son años de esplendor en el tenis español, los mejores probablemente hasta entonces: ¿qué recuerdas de los dos Roland Garros de Bruguera, el segundo contra alguien de tu generación, Alberto Berasategui?

Bruguera abre la lata. Nos mostró que, con nuestro estilo de juego, podíamos ser buenos. Emilio Sánchez había mostrado que podía ser un muy buen jugador, pero fallaba con el revés y los cuartos de final eran su techo. Era un muy buen doblista, junto a Sergio Casal, ganaron algún grand slam juntos, pero a nivel individual siempre había alguien que era mejor que él. Y Bruguera nos mostró que, jugando a «nuestra» manera: con una derecha liftada, tirando para arriba el revés, teniendo un buen saque, siendo disciplinados y con muy buen físico, se pueden ganar grand slams. Fue como un despertar para nosotros y, de hecho, Alberto Berasategui en 1994, con ese estilo tan peculiar, se dispara cuando parecía que yo estaba más preparado porque llevaba más años a las puertas. Lo que pasa es que yo no tenía su potencia, yo necesitaba ir pasando por distintas etapas poco a poco. Alberto, en cambio, con esa derecha que tenía, un revés y un saque efectivos y un muy buen juego de piernas, se dispara, queda entre los diez primeros, gana siete títulos y hace final de Roland Garros. Para nosotros, fue la confirmación de que uno de los nuestros, del Grupo Bimbo, podía jugar la final de París. Y eso, para Costa, para Moyà, para mí… es un aliciente más. ¿Si él lo ha hecho, por qué no lo vamos a hacer nosotros?

¿Estaba Félix Mantilla ahí también con vosotros?

Mantilla viene desde un poco más abajo. Mantilla llega un poco más tarde. Era muy duro, muy sólido. El año que gana Charly en Roland Garros, yo le gano a Pioline y él le gana a Félix en semis.

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Tu primer Grand Slam fue, cómo no, Roland Garros, en 1992, y perdiste en cinco sets ante una máquina de la tierra batida: el argentino Mancini.

Paso la previa, me toca Mancini y me pongo 3-0 en el quinto… Habíamos empatado a dos sets y se puso a llover, así que empiezo al día siguiente superagresivo, cojo esa ventaja, pero no soy capaz de mantener el ritmo ante un tío tan bueno… y me acaba ganando 6-3. Pero ya estaba ahí. Ya estaba entre los buenos. 

Por aquel entonces, era difícil imaginar a un español rindiendo a alto nivel fuera de la tierra batida, pero tú no te pusiste límites.

Yo estuve mucho tiempo con Duarte, también me asesoró mucho Orantes… y hubo un momento en el que nos dimos cuenta de que, salvo Roland Garros, Roma, Hamburgo y Montecarlo, todo lo demás era pista rápida. Si quería ser un jugador grande, el 80 % del circuito era en pista dura, así que, en vez de entrenar sobre tierra batida, nos íbamos a La Vall d´Hebrón, a La Teixonera… a entrenar en pista rápida. Al cabo de un tiempo, preguntamos si nos podían hacer pistas cubiertas en el CAR (Centro de Alto Rendimiento) y ese fue el cambio más grande. En el verano de 1995, en vez de irme a jugar torneos de tierra batida por Europa, me fui a Estados Unidos a jugar en pista rápida. No ganaba un partido, pero lo veía como una inversión. Muchos de mis compañeros me decían que estaba loco, que en tierra se ganaban más puntos… y tenían razón a corto plazo, pero, a medio plazo, si quería llegar a lo más alto, si quería aspirar a ser el número uno, tenía que jugar en todas las superficies. Era la única forma.

Ese mismo 1995, en segunda ronda del US Open, te pones dos sets a uno contra Andre Agassi, que parecía imbatible aquel año, ¿qué piensas?

Pues que no estaba preparado para ganar. Ni aun estando dos sets a uno arriba. Sabes que vas al límite, el ritmo de Agassi te dejaba con la lengua fuera, te movía como un péndulo. Parecía que jugaba al ping-pong: se metía en la pista y te tiraba cada bola a una esquina. Te hacía sentir como un conejo detrás de la pelota. Sí, iba dos sets a uno, pero era consciente de que, si Agassi no tiraba el partido, no iba a llegar. De hecho, hablo de memoria, creo que me gana los dos últimos sets 6-0, 6-2. Acabé acalambrado pero feliz, porque lo había dado todo en la pista central del US Open, en Nueva York. Al día siguiente, salí a la calle y me conocía todo el mundo (risas). Me paraban en la Quinta Avenida y todo, no entendía nada.

Al año siguiente, en cuartos de final, te toca Pete Sampras. Es el famoso partido de los vómitos, por el que seguro que mucha gente te recuerda en Estados Unidos. 

Yo ni soy consciente de que él vomita, porque estoy muy lejos. Veo que le pasa algo y pienso que se encuentra mal. Llevamos cuatro horas y media jugando y pienso «este está fundido», porque, además, yo estoy superbien de físico, jovencito, tal… y Sampras era un tío de saque-red, que no solía complicarse mucho en sus partidos porque ganaba siempre con mucha solvencia. Ese día, yo le llevo al límite porque le juego «pim-pam, pim-pam» y eso, a él, le destroza físicamente. 

Hasta que llegáis al tie-break del quinto set.

Y ahí yo sí estoy convencido de que voy a ganar. Le dan una advertencia, pero le tendrían que haber quitado algún punto, porque se tomaba muchísimo tiempo entre saque y saque para recuperar. Si hay veinticinco segundos, él se tomaba cuarenta o cuarenta y cinco. De media, se tomó cuarenta segundos, me lo dijo un periodista de aquí cuando se cumplieron los veinticinco años de aquel partido. Hay puntos en los que se toma más de cincuenta, pero, claro, es que era el número uno del mundo. El juez de silla le dio una advertencia y las veinticinco mil personas casi se lo comen, imagínate si le quitan un punto. 

Llegas a tener bola de partido a favor.

Con 7-6 y saque suyo. Voy en carrera y le tiro una derecha cruzada, pero el tío se estira, consigue volear y me deja la pelota muerta. Luego me hace el ace de segundo saque cuando se está muriendo y a mí eso me parte la cabeza porque pienso «este tío se está muriendo y me acaba de hacer un ace de segundo saque». Me descoloca hasta tal punto que pierdo el partido en el siguiente punto porque hago doble falta. Pierdo por completo la concentración, es el primer momento en todo el partido en el que pienso que no voy a ganar. Y estaba a dos puntos de ganar, pero ya pienso «nada, es imposible, no voy a ganar». 

¿Sientes que aquel torneo te pone «en el mapa» tenístico? Es uno de esos clásicos que sabes que la ESPN o la cadena de turno van a echar luego mil veces. 

Bueno, ese partido me sirve para confirmar que voy por el buen camino. Lo de la ESPN te importa tres pepinos, ni te lo planteas. Te pone en tu mapa. Te dices «estoy listo». Porque tengo veintidós años, porque estoy el 25 del mundo y porque ya veo que, incluso en rápida, puedo ganar al mejor. Seis meses más tarde, gano Roma y me meto entre los diez primeros del ranking.

De hecho, le ganas al «Chino» Marcelo Ríos. Poca gente he visto yo con el talento de Ríos y a la vez con la sensación de desprecio hacia el juego que tenía, como si no le pudiera importar menos todo aquello.

Un talento descomunal. «El Chino» te sobraba, te hacía sentir un inútil en la pista y a él le encantaba hacerte sentir un inútil. Lo flipaba y le encantaba fliparte a ti, incluso en los entrenos. Yo me llevo muy bien con él, jugamos diez veces y cada uno ganó cinco. Él me ganó en la final de Montecarlo 6-4, 6-4, 6-3 y dos semanas más tarde jugamos la final de Roma. Para mí, «el Chino» era un rival súper difícil, porque yo era disciplina, orden, entrega… y él era todo lo contrario. Me sacaba de mis casillas. Te pegaba un saque, te hacía una dejada, te metía un angulito, te restaba tres a la mierda, le daba todo igual… y eso a mí me volvía loco. Le gané 7-5, 7-5, 6-3, o sea, casi, casi, le devuelvo el mismo resultado. Era alguien muy único.

¿No crees que se arrepiente de haber sido tan indisciplinado? Llegó a ser número uno, pero solo jugó una final en Australia, creo.

No sé cuánto se arrepiente y cuánto no, no tengo ni idea. Está claro que él fue número uno y que ganaba en Montecarlo, ganaba en Roma, ganaba en Hamburgo… pero cuando llegaba a París, en cuartos de final no le daba para más, porque físicamente o mentalmente petaba. El talento te puede dar muchas victorias, pero siempre y cuando tú hayas trabajado mucho. Si no, solo con el talento, llega un punto que te acaban pasando por encima porque siempre hay alguien que también tiene mucho talento pero que ha trabajado más que tú.  Y eso es lo que le pasaba al «Chino» en Roland Garros o en los demás grand slams.

Otro tío con el que te enfrentaste mil veces, antes me hablabas de pasada de él, fue Thomas Muster, uno de los grandes referentes de la tierra batida de los noventa.

Muster era un calvario. Una versión desmejorada de Rafa. Era un drama jugar contra él. Ibas a jugar y te lo encontrabas calentando como una bestia en el vestuario. Te cambiabas de ropa pensando: «¿En serio tengo que jugar contra este ahora?». Tenías la sensación de que estaba grillado, pero tenía un físico descomunal y cuando entraba en la pista su táctica era llevarte de lado a lado, desgastándote durante media hora, aunque fueras 2-1. Y tú sentías: «Me voy a morir». Porque si llevas media hora corriendo y solo vas 2-1… A veces, tenía la sensación de que ni siquiera me ganaba los puntos porque no quería. Había bolas que se quedaban a media pista y en vez de ganármelas, me volvía a meter un angulito para que pensara que podía llegar y me diera otra carrera. La metía dentro y me volvía a meter otro ángulo. Y así, todo el rato. 

Un tipo peculiar.

Yo tengo dos anécdotas increíbles con Muster. Él me ganó muchas veces porque yo no tenía potencia suficiente para ganarle y una de ellas fue en México, no sé cuántas llevaba seguidas conmigo, puede que fuera la octava por lo menos. Y el tío me da la mano y me dice: «Sorry, Alex, I beat you one more time» (Lo siento, Álex, te he vuelto a ganar). Me contracabrea lo que me dice, me quedo flipado: no solo me ha ganado, sino que me lo ha pasado por la cara. Más adelante, gana Montecarlo, gana Roma, gana París, lleva como cuarenta partidos seguidos ganando en tierra batida y a mí me toca en primera ronda de Gstaad. 

Así, para empezar.

Sí, me recoge el chófer y tiene unos papelitos con el cuadro y empiezo a mirar por arriba, que él estaba de cabeza de serie número uno, y veo Muster-Corretja. Pienso: «La madre que me parió». Me podía haber tocado otro. Total, que juego contra él y le gano. Jugué un partidazo, subiendo mucho a la red, porque Gstaad tiene mucha altura y me venía bien esa estrategia… y, cuando le voy a dar la mano, tengo el atrevimiento de decirle «Sorry, Thomas, I broke your record» (Lo siento, Thomas, te he roto la racha). El pavo se me quedó mirando con ojos de fuego y a las tres o cuatro horas, yo estaba en la habitación y me suena el teléfono del hotel. Era su entrenador, Ronnie Leitbeg, que se ha muerto hace unos pocos días, y me dice: «Eh, Alex, ¿qué tal?». Yo estaba ahí todo agrandado, pensando que me llamaba para felicitarme porque me había cargado a su jugador, y me suelta: «Thomas me ha dicho que si podéis entrenar mañana a las diez». Y yo: «¿Qué? Pero si le acabo de ganar, ¿para qué voy a entrenar con él mañana?». Me explica que quería entrenar conmigo, que quería practicar cosas… en fin, yo llamo a mi entrenador, se lo explico y le parece bien, así que, al día siguiente, estamos entrenando y a los quince minutos me dice: «¿Jugamos un set?». Yo no entendía nada, pero, bueno, jugamos el set y me cascó un 6-1. Me dio la mano y ya se quedó tranquilo, en plan «me ganaste ayer, pero el puto amo soy yo».

En 1998, juegas tu primera final de Roland Garros, contra tu amigo Charly Moyá, que había disputado a su vez la final de Australia el año antes, contra Sampras. ¿Tuviste la sensación de no haber competido al cien por cien? ¿Te pudo el escenario más que a Charly?

A ver, lo que más influyó fue que Carlos tenía un juego muy difícil para mí: una derecha muy potente y un saque muy fuerte. Era muy alto, cubría muy bien la pista… Tenía un revés normal, pero no generaba casi potencia, cosa que a mí me venía casi peor. Y, luego, es verdad que había jugado la final de Australia el año anterior y eso le enseñó a no ser conformista. Aparte, en el camino a la final, yo juego el partido más largo de la historia de Roland Garros, en tercera ronda, contra Hernán Gumy, cinco horas y treinta y un minutos. Eso me deja fundido y, aunque me recupero, y de hecho hasta la final no pierdo ni un solo set, ya me quedo tocado. Había jugado final en Hamburgo, había hecho otros resultados y el caso es que llego a la final bien, pero no muy fresco… y Carlos me pasa por encima porque juega mucho mejor que yo. Mi único reproche es mi poca preparación para ese partido a nivel mental. No haberme reunido la noche anterior con mi equipo para dejar claro hasta qué punto esa era una oportunidad única. Lo quise afrontar como un partido más para no darle mucha trascendencia y salí a la cancha en plan: «Si pierdo, no pasa nada: he hecho final de Roland Garros, que es la leche, además contra un amigo…» y, de hecho, cuando pierdo, salto la red y le abrazo porque yo estoy viendo ahí un amigo, no un rival.

Pero no era un partido más.

No, y me tomó unas semanas darme cuenta de que entre ganar y perder ese partido había mucha diferencia. En muchos sentidos. En la forma que veía que trataban a Charly en los torneos, en el trato que le daba la prensa… y te das cuenta de que ser finalista no había sido un éxito. A lo mejor lo habría sido si hubiera perdido contra Agassi, porque aquí habría sido yo el protagonista, pero al sentir que había otro español que me había ganado, en el fondo, en el orgullo, me picó. Empiezas a pensar que llegar a la final, bueno, no es para tanto… cuando, en realidad, es la leche. 

Àlex Corretja

Ese año tuviste varios duelos con Moyà, que también te eliminó del US Open, antes de cruzaros en el Masters.

Carlos me ganó en Montecarlo en dos sets, me ganó en París en tres sets y en el US Open me volvió a ganar en tres sets. No le gané ni uno de esos ocho sets. Llegamos a la final del Masters, en Hannover, y se pone delante 6-3, 6-3… pero dentro de mi fuero interno, yo siento que puedo ganar ese partido. Porque es una pista cubierta, porque yo no he acabado de encontrar mi mejor versión y porque mi deseo de ganar ese partido es infinito, no como en París. A medida que va pasando el tercer set, el juego se iguala, hay un punto ahí con cinco iguales que él tiene la posibilidad de romperme el saque, no lo consigue, y yo siento que puedo, que estoy. Gano el tercero, el cuarto… y en el quinto voy 3-1 abajo, pero sigo sintiendo que puedo ganar. De hecho, saco para ganar el partido y pierdo el saque, como le pasó a Rafa en Australia con Medvedev, también por eso me emocioné tanto cuando lo vi, porque me recordaba a lo que me había pasado a mí. Me removió muchas cosas. Al final, acabo ganando porque él tira una derecha fuera y me dejo caer al suelo, agotado. Era un 29 de noviembre, llevábamos compitiendo desde el 3 de enero. Once meses viajando y jugando. Y ahí sí me vienen catorce años de mi vida: desde los diez, estudiando, con un profesor al lado; entrenando siete-ocho horas cada día. Me dejo caer como diciendo: «Vale, ha merecido la pena». Yo no necesitaba mantenerlo en el tiempo, necesitaba sentir en un momento concreto que yo era el mejor de todos. Y fue en ese torneo.

No ha vuelto a ganar ningún español el Masters, ¿no?

No. Lo ganó Orantes en los setenta, que salió también de este club. 

Igual que hablábamos antes de la poca importancia que se le da a veces a ser número uno del mundo, podríamos hablar de lo poco que se reconoce el título de «maestro» cuando el nombre lo dice todo.

A veces pienso que eso es lo que me ha hecho también ser diferente a mis compañeros. No gané ningún grand slam, eso es cierto, pero ganar Roland Garros ha sido más habitual en nuestro deporte y, en cambio, ganar el Masters, de mi generación, solo lo he conseguido ganar yo. Eso me ha hecho tener una consideración especial desde el punto de vista profesional. Es verdad, volviendo a lo que tú decías, que la gente no es ni consciente de lo que es ganar el Masters, porque como no lo ha ganado Rafa, en España se le da menos valor. Si lo ganara Rafa, lo pondría en alza, porque los que son muy entendidos en la materia dicen: «No lo ha ganado ni Rafa, fíjate si es difícil este torneo», pero los que no son tan entendidos piensan: «Bueno, no es tan importante, Rafa no lo ha ganado y lo ha ganado todo».

También es verdad que lo de Rafa y el Masters es, hasta cierto punto, raro.

Es una cuestión tenística. En pista cubierta, no hace ni la mitad de daño, y además se juega siempre al final del todo, cuando él ya está muy tocado físicamente. En cambio, para Federer, Djokovic y otros, jugar en esa pista es como para nosotros jugar en tierra. Es algo natural para ellos. Por eso, Rafa no lo ha ganado… y ojalá lo ganara, porque yo creo que realzaría el mío.

Pocos meses después, Charly llegaría al número uno del mundo. Tú te quedas a las puertas…

Yo voy avanzando poco a poco: en 1997, me meto entre los diez primeros y acabo el doce. En 1998, acabo el tres, y cuando acabo el año, me reúno con mi equipo y decimos: «Vamos a seguir igual, vamos por el mismo camino, porque estamos muy cerca del número uno». En el primer torneo de 1999, en Sídney, hago final y me meto el dos antes del Open de Australia. El uno es Sampras, pero Sampras no compite. Bueno, por ahí estaba «el Chino» Ríos también, ahora no recuerdo, puede que él estuviera por delante, lo que sí recuerdo es que soy el cabeza de serie número dos en Melbourne. Y yo no lo siento como una presión extra, sigo haciendo mis rutinas, mi trabajo… pero se empieza a notar el esfuerzo que llevo del 97 y del 98, en el que gané cinco títulos, hicimos semis de la Davis, gané el Masters de fin de año, di mil entrevistas, con el desgaste emocional que eso supone… El caso es que perdí en Australia, quedándome a tres partidos del número uno, y me fui a Dubai, porque aún sentía que estaba muy cerca.

¿Y qué pasa en Dubai?

Pues aún vivía con mis padres y le dije a mi madre: «Es que yo no iría a Dubái, pero estoy muy cerca del número uno y tengo que ir». Y ahí me equivoqué. Si sientes que has de ir, has de ir, pero si sientes que no has de ir es por algo. Voy, pierdo en primera ronda ante Andrew Ilie, con 7-6 en el tercero, y hay ahí un efecto boomerang: no solo me he ido a la otra punta del planeta, sino que además he perdido. Vuelvo aquí y me voy a Indian Wells. Yo ya estaba muy cansado, pero hice un último esfuerzo. Perdí con Philipoussis y ahí sí que me vine abajo. A Miami fui ya sin fuerzas y ahí ya dije: «No puedo seguir jugando, tengo que descansar» y me perdí Montecarlo y parte de la tierra batida. Me hicieron una analítica y tenía los glóbulos rojos por los suelos, en fin, que estaba agotado y me acabé perdiendo torneos que no me quería perder y que daban muchísimos puntos. Fui a Dubai, que no hubiera pasado nada si no iba, y me acabé perdiendo los que sí me importaban. En 1999 ya empieza mi bajón, porque empiezo a jugar por inercia, sin fuerzas. Acabo el año el 25 o el 26.

Pero en 2000 sí que haces un año muy bueno.

Sí, porque me voy recuperando. En las charlas motivacionales a empresas, hablo mucho del año 2000. Yo ahí hago cambios: de preparador físico, de raqueta, de mentalidad… y voy a Australia y pierdo 6-0, 6-0, 6-1 contra Hewitt. La gente pensaba: «Hostia, este tío ya no se recupera de esta». Pero yo siento que estoy bien otra vez, porque vuelvo a tener ganas de jugar. El siguiente partido es de Copa Davis, contra Italia, pierdo el primer set contra Andrea Gaudenzi 6-4 y luego le gano los siguientes 6-1, 6-1, 6-1. Me voy a Indian Wells y gano Indian Wells, en pista rápida, jugando contra tres «top ten». De repente, vuelvo a estar arriba.

El año es muy completo en muchos aspectos.

El gran objetivo era ganar la Davis e intentar ganar una medalla olímpica… en individuales. Lo primero lo consigo y lo segundo, atípicamente, lo acabo logrando en dobles. Gano cinco títulos y acabo «top ten», que era mi máxima ilusión.

Vamos con los Juegos de Sídney: bronce con Albert Costa en dobles.

Para mí, fue lo mejor que he vivido en mi carrera. La experiencia de convivir con los demás deportistas en la Villa fue lo mejor que me ha pasado. Fue súper enriquecedor: aprender de otras disciplinas, de otras formas de ser, de otros caminos… Estabas en el gimnasio, veías a los rusos, que estaban serios, concentrados, con un gesto duro, y al lado estaban los brasileños, que entrenaban con música, o los italianos, que entrenaban mirándose en el espejo (risas). Era un contraste tremendo. Yo soñaba con dos momentos: el de la ceremonia inaugural, que pensaba que iba a ser increíble, y lo fue: la gente llorando, abrazándose, dándose besos… A ver, yo había estado en pistas de tenis y en el campo del Barça haciendo un saque inicial, pero aquello era completamente distinto. Son miles de personas gritando cuando sales con la bandera de tu país. Y ahí abajo, miles de deportistas. No había redes sociales, cosa que probablemente nos hizo disfrutarlo más en aquel momento. Había gente grabando con sus cámaras, pero no era el rollo de ahora con los teléfonos.

¿Y el otro momento?

La medalla. Yo pensaba que iba a ser en individuales porque venía de un verano brutal: gané en Gstaad, gané en Kitzbuhel, gané en Washington y luego ya venían los Juegos. Estaba de la pera, pero me tocó contra Tommy Haas, que era un alemán muy bueno, y fue como «hostia, vaya oportunidad se ha escapado». Teníamos el dobles, pero nos lo tomábamos un poco de broma, con Albert Costa. Estábamos tan despreocupados que eso nos fue motivando, éramos muy amigos, y fuimos creciendo en el torneo. Fue un milagro, aquello, porque en segunda ronda ganamos a los bielorrusos, que tenían a Max Mirnyi, que era un pavo de 1.95, y otro que se llamaba Voltchkov, al que le daba igual todo, reventaba la pelota… Tuvimos bola de partido en contra y ganamos. Ahí pensamos: «Oye, pues igual podemos hacer algo grande». 

Pero se cruzan los «Woodies».

Woodbridge y Woodforde, dos australianos que eran intratables. Nos tocaron en semifinales y no pudimos hacer nada… La medalla de bronce nos la jugamos contra Adams y de Jager, dos sudafricanos. Ahí sentimos por primera vez la sensación de que esto va en serio. Perdemos el primer set 6-2, ganamos el segundo y en el tercero vamos 2-1 arriba y 15-30 sobre su saque cuando se pone a llover un poco. Ganamos el siguiente punto, 15-40, y se pone a diluviar. Fue como «hostia, no me jodas». Partido suspendido. Nos lo pusieron al día siguiente a las diez de la mañana con el estadio vacío porque las entradas ya no valían. Nos fuimos a la Villa Olímpica. Albert y yo dormíamos en la misma habitación. Yo estaba obsesionado con que él tirara el resto paralelo, le tiraran a la derecha o al revés, porque sabía que el de la red iba a intentar cubrir el centro para molestarle. 

¿Os pasasteis toda la noche dándole vueltas a ese golpe?

A ver, es que, si tiraba paralelo y el pavo no se movía, yo, que me iba a quedar atrás, podía pillar la volea. Y si se movía, era punto nuestro. Acordamos eso, apagamos la luz y, al rato, la vuelve a encender Albert y me pregunta: «¿De verdad crees que tengo que tirarla paralelo?». «Cien por cien», le digo. No lo tenía claro. Yo le insistí con lo del paralelo y además le dije: «Si ganas el punto, luego no te vuelvas loco, porque es solo 3-1 y me va a tocar sacar a mí y me desconcentras». Al día siguiente, calentamos y tal, y en el primer punto le sacan increíble, abierto, y te juro que pienso: «Es un ace», pero Albert llevaba una raqueta con un marco más grande de lo normal, así que consigue estirarse, llega a la pelota, la tira paralela y la gana. Yo me quedo flipado, y el tío viene corriendo, empieza a saltar, y le digo: «¡Vete, vete!» (Risas). 

Y, luego, en la Copa Davis, pasa algo parecido: llegas a la final como el español con mejor ranking, pero el punto que ganas es con Balcells en dobles.

Bueno, pero esa fue una táctica del G4, que eran los capitanes por entonces. La final era el 8, 9 y 10 de diciembre. Aún más tarde que la del Masters de 1998. Yo venía de jugar el Masters de ese año, que pierdo contra Sampras, pierdo contra Safin y gano a Hewitt. En la vuelta de avión, de Lisboa a Barcelona, Javier Duarte, que era mi entrenador y el líder del G4, me dice que me tiene que comentar una cosa: «Hemos hablado el G4 y el viernes no vas a jugar los individuales». Yo no entendía nada, así que me explica: «Queremos que Albert juegue el primer día, que tendrá menos presión, y creemos que tanto tú como Ferrero vais a ganar a Rafter… pero si a ti te desgastamos el viernes tres o cuatro horas, vas a estar muy tocado el sábado y eso te va a obligar a jugar el primer partido del domingo contra Hewitt. En cambio, si tú no juegas el primer día, el domingo tú puedes jugar el primer turno o el segundo. Como consideramos que el dobles es nuestro punto débil y las opciones de ganarlo son muy pocas, tienes que jugarlo tú, que eres el líder del equipo y el que más experiencia tiene. Y si llegamos con 2-1 a favor al domingo, el primer punto lo juega Ferrero y a ti te reservamos para un posible 2-2».

¿Y qué le dijiste? 

Pues le miré y le dije: «A ver, no juego el viernes, que creéis que es el partido más fácil; juego el sábado, que creéis que lo vamos a perder… y el domingo, solo juego si vamos 2-2, que es el punto más jodido de la historia del tenis español». Es que no habíamos ganado una Davis nunca. Me dice: «Sí, ese es tu rol el siguiente fin de semana» y yo pienso: «Joder» (risas).

Pero sale bien…

Sí, a ver, yo necesito unos segundos para asimilarlo, pero le digo: «De acuerdo, lo acepto, vamos a ganar». Porque no íbamos a perder en tierra contra Australia, estaba convencido. Eso me lo dicen a mí en el avión, y cuando se lo explican al resto del equipo en Barcelona, tanto Albert como Ferrero dicen: «No, no, no, Álex tiene que jugar el primer día». Ahí, yo les dije que estaba ya decidido y hablado. Desde afuera, parecía que yo no había querido jugar el primer día, que si estaba nervioso… Nada más lejos de la realidad, yo quería jugar todos los días, pero exponerme a jugar tres partidos al mejor de cinco sets el 10 de diciembre, teniendo en cuenta que tanto Ferrero como Albert tenían muy buen nivel era absurdo. Yo, lo que quería, era llevarme la Copa a casa, y que fuera Ferrero el que diera el passing decisivo y el que saliera a hombros, a mí, particularmente, me da igual. A otros, igual no, pero a mí, sí. Ferrero fue el héroe de la eliminatoria y así ha quedado para la historia, pero yo sé lo que aporté a esa Copa y los que estaban ahí, lo saben. Lo que opinen los de fuera me da igual. 

Àlex Corretja

¿Cómo fue ese partido de dobles contra Woodforde y Stolle?

Normalmente, Woodforde jugaba con Woodbridge, pero este iba a ser padre y prefirió no viajar con el equipo. Aun así, Woodforde era el número uno en dobles y Stolle era el tres, así que lo dábamos por perdido. En el primer punto del partido, nos saca Stolle y resta Balcells. Balcells era un tío que sacaba increíble, voleaba increíble, smashaba increíble… pero restaba justito. Y en ese primer punto, resta una, devuelve otra y a la tercera pega un passing de revés que supera a Woodforde en la red. Y yo digo: «Estamos». Siento que vamos a ganar. Porque si Balcells, en el primer punto, que está súper tenso, es capaz de hacer eso desde el fondo de la pista, que en principio es su punto débil, hostias… Y en el primer punto de break que tenemos, me saca Stolle a la derecha, la devuelvo y me volea tan abierto que me da la posibilidad de correr y pegar un revés paralelo que pasa entre el recogepelotas —que le podía haber reventado la cabeza— y el poste de la red y acaba entrando en la esquina. El otro día me dijo alguien en Marbella: «Es el mejor revés que he visto en mi vida» y yo le dije: «Es el mejor revés que he pegado en mi vida» (risas).

Y les acabasteis ganando.

Romper en el primer juego nos dio mucha confianza. Las sensaciones eran muy buenas. Quedaba mucho partido, lógicamente, pero empezamos a creérnoslo y acabamos 6-4, 6-4, 6-4. Nos poníamos 2-1 y al día siguiente Ferrero jugaba contra Hewitt. Un partido muy difícil, pero yo quería que entendiera que la presión la tenía yo, que si él perdía no pasaba nada, era yo el que se lo jugaba todo con el 2-2. Pero Juan Carlos jugó un partidazo y no hizo falta que jugara yo. Da igual. Lo que queríamos era tener la Copa en casa.

Por entonces yo tenía veintitrés años, llevaba toda mi vida viendo tenis y te reconozco que ya me había hecho a la idea de que nunca vería a España ganar una Davis. De alguna manera, es el comienzo de la famosa «edad de oro del deporte español».

A ver, está feo que lo diga yo, pero sí que, a nivel de equipos, abrimos un melón importante que ayudó a los del básquet, los del fútbol. Es verdad que estaba el waterpolo, nosotros teníamos muy buena relación con ellos, eran un equipo muy peculiar, muy curioso, con diferentes personalidades, y conocerlos a ellos también nos sirvió y nos ayudó a entendernos entre nosotros. Ahí estaba Estiarte, estaba Rollán… personalidades muy fuertes. Era un deporte quizá más minoritario, pero nos motivaron mucho a pensar que nosotros también podíamos ganar lo que ganaban ellos. Nos abrieron un camino, igual que nosotros lo abrimos entre los deportes quizá con más público. En el circuito, nos decían muchas veces que no íbamos a ganar la Davis, nos lo decían los suecos y tal, que a mí me fastidiaba un montón. «Vosotros sois buenos, pero en Copa Davis no sois un buen equipo», decían. Y, realmente, bueno, yo creo que lo conseguimos porque no hubo envidias. Todos teníamos muy claro lo que teníamos que hacer. Si yo hubiera sido envidioso y hubiera puesto mal rollo en el equipo o me hubiera enfrentado a los capitanes… pero, en fin, ellos ya sabían a quién se lo decían. Si yo no hubiera sido como soy, no me lo habrían planteado.

En 2001, llega tu segunda final de Roland Garros, contra Gustavo Kuerten, ¿dirías que ha sido el mejor jugador de tierra batida de la era moderna detrás de Rafa Nadal?

Sí, probablemente, sí. Era muy alto, tenía muy buen saque, muy buena potencia en la derecha, un revesazo… Era muy bueno. A mí me neutralizaba muy bien mi revés cruzado, me cambiaba al paralelo, hacía dejadas… Era súper difícil jugar contra él, y en Roland Garros, que la pista es tan grande, más difícil todavía. Esa final es el partido, sin duda, que más me duele de mi carrera.

¿Sí?

Sin duda. Porque es la final de Roland Garros, porque voy un set arriba, porque me había dejado la piel y la vida… El primer set lo gano 7-6, en el segundo llegamos a cinco iguales y ahí tengo punto de break. Estoy con viento en contra y pienso que, si gano ese punto y saco luego con viento a favor, me pongo dos sets a cero y le puedo ganar. Jugamos el punto y acabo fallando un revés paralelo que se me va por un centímetro. El siguiente punto, el tío me quiere hacer saque-red, pero le resto profundo y en una derecha suya, la pelota toca la cinta y se queda muerta en mi campo. Y en el siguiente, no sé qué hace también, que, en fin, me gana tres puntos de mierda que a mí me medio descolocan. Entonces, me toca sacar a mí con viento a favor que, en principio, te ayuda, pero estoy más temeroso para no tirarlas fuera y él aprovecha para soltarse y me gana el set.

Un palo tremendo.

Según acaba el set, me meto en el baño por una salida que tienen en Roland Garros, me miro al espejo y pienso: «No voy a ganar. No voy a ganar este puto torneo». Y pierdo 6-2, 6-0, no fui capaz de recuperarme. No pude olvidar lo que había sucedido. Tenía veintisieteaños y sentía que llevaba diecisiete años de mi vida intentando ganar ese grand slam… y cuando vi que se me escapaba, me dio igual perder 6-3, 6-3 que 6-2, 6-0. Me molesta porque no di todo lo que tenía todavía y porque es un partido que me podía haber dado un grand slam que al final no gané. Años después, hablando con Kuerten me dijo: «Hostia, es que yo pensé que, si me ganabas ese juego, me ganabas el partido, porque yo no tenía ni idea de cómo ganarte, eras una puta pared». Estaba a esto de conseguirlo y al final me quedé a millones de años luz.

En ese torneo, le ganas a Federer en cuartos y a Grosjean en semifinales. Hay una percepción en el aficionado español de que en Francia y en Roland Garros odian a los españoles, ¿tú lo notabas así?

¿Tú crees que los franceses odian a los españoles?

Hombre, «odiar», no…

¿Que les tienen manía? No te digo hoy, te digo hace veinte años.

Bueno, la cosa puede haber variado por Rafa.

A ver, no es un tema de que odien a los españoles, pero había un pique entre Francia y España a nivel deportivo, a nivel social… Ahora, creo que no, creo que no existe, pero veinte años atrás… Nosotros sentíamos que les «molestaba» que ellos, siendo una gran potencia, teniendo recursos y las facilidades que tenían, tuvieran que ver cómo llegaba un país con menos recursos y ganara con Arantxa, con Moyà, con Costa, con Ferrero… No era tanto que nos tuvieran manía a nosotros por ser nosotros sino en plan «joder, ¿qué hacen estos que nosotros no somos capaces de hacer?». En la final de Roland Garros, ellos adoptan a Kuerten como hijo predilecto porque ya que no tienen un francés y yo me había cascado al francés que tenían en semis… y en el año 98 también me había cascado al francés que tenían en semis (Cedric Pioline), pues van contra mí no porque me tengan manía, que a mí siempre me han tratado espectacular en Francia, de hecho, todos mis contratos eran franceses: Lacoste, L´Oreal, Biotherme… pero en esa final, ellos adoptaron a Kuerten como suyo, de ahí la historia del corazoncito.

¿Qué historia?

Pues él estuvo con match point en contra en octavos de final, que estábamos todos en el vestuario viendo el partido a ver si se lo cargaba Michael Russell. Acabó ganando y dibujó un corazoncito con la raqueta en la pista. En la final, cuando me gana a mí, hace lo mismo y todo el mundo: «Hostia, qué bonito», y, hoy en día, voy a Roland Garros y una de las imágenes es el puto corazón de Kuerten, que yo lo que quiero es meter un petardo en ese corazón (risas).

Tiene que pasar casi un año, hasta Roland Garros 2002, para encontrar un resultado a la altura: semifinales contra Albert Costa.

Yo ahí empiezo a perder la fe en que puedo ganar un grand slam, es cuando llego al límite. Mis fuerzas empiezan a bajar. En 2001, aún gano un torneo en Amsterdam, pero en 2002 mis resultados durante la gira de tierra son nefastos. Lo que pasa es que mi propia experiencia, mi propio juego, hacen que llegue a Roland Garros y vuelva a hacer un buen torneo. En semifinales, me encuentro con un Albert relajadísimo, al que todo le iba de cara, había sido padre de dos hijas, ya casi ni contaba con que iba a ganar un grand slam… Albert era un tío que tenía todos los golpes: el saque, la derecha, el revés, le salía todo natural. Empezamos a trabajar juntos físicamente, también, con el mismo preparador, porque me lo pidió él como amigo, y no solo me gana a mí, sino que luego le gana en la final a Ferrero. Pero es que mis semis están muy condicionadas, porque yo siento que, si gano y me toca jugar la final contra Ferrero, no tengo opciones. Si ves fotos de la época, yo tenía un herpes en la cara y físicamente estaba fundido. En mi fuero interno, pienso: «Joder, es que si llego a otra final y la pierdo con Ferrero… tres finales perdidas… casi prefiero perder en semis». Entonces, entre el nivel de Costa y que yo mentalmente estoy al límite, la cosa no podía ir bien.

Luego tienes un buen verano.

Sí, me recuperé, gané en Gstaad, gané en Kitzbuhel, y en el camino le gané a Costa, a Ferrero, a Gaudio, que fue el que ganó Roland Garros en 2004… Eso me da la tranquilidad de pensar que yo podía ganarles, que era tan bueno como ellos, pero en Roland Garros me faltaba algo más, me faltaba un golpe ganador que no necesitaba en Gstaad o en Kitzbuhel por la altura, que me ayudaba. 

Àlex Corretja

Todos los nombres que van saliendo en esta conversación: Costa, Ferrero, Bruguera, Moyá… han acabado como entrenadores de élite. ¿Tú nunca pensaste en dar el salto? 

Bueno, yo asesoré a Andy Murray tres años y sigo recibiendo ofertas para entrenar a jugadores y jugadoras, pero no me compensa. Con Murray, empecé unas semanas como asesor en tierra batida, y luego estuve con él de asesor general durante casi tres años. La gente me llamaba «coach», pero yo no era su «coach». El «coach» es una persona que se cuelga de ti, que no te suelta, que te conoce por completo: cómo vistes, cómo piensas, cómo te despiertas… Te ve la cara y dice: «Buf, hoy estás jodido, espabila». Y yo no quiero ese papel, yo no quiero estar fuera de casa tantas semanas. A mí me parece bien que cada uno siga vinculado al mundo del tenis de la manera que crea oportuno, pero no me compensa… y me ofrecen algunos jugadores de los mejores del mundo; muy, muy buenos. Pero no. Ya hago ocho semanas del circuito en televisión y eso me es suficiente. Solo me lo podría plantear si no hago esas ocho semanas, cambiar una cosa por otra, pero mi límite está en ocho-diez semanas. Al menos, a esta edad, igual luego pienso diferente.

¿Cómo surgió lo de dedicarte a la televisión?

Surgió cuando tuve el problema en el ojo; Emilio Sánchez-Vicario lo estaba dejando porque le habían nombrado capitán de Copa Davis o algo así, y en televisión me dijeron: «Àlex, ¿te gustaría comentar mientras estés de baja?» y yo dije: «Ah, vale». Comenté y como luego ya no volví a jugar, pues me gustó y me quedé. De jugador, ya me gustaba mucho analizar, así que surgió así, muy natural. Primero, con Televisión Española, que todavía hago el Godó y Madrid con ellos, y luego, con Eurosport, con los que tengo exclusividad para el resto de torneos. Les comenté un día que me gustaría hacerles una entrevista a los jugadores cuando acabaran los partidos, porque cuando acabas un partido de cinco horas, que te venga un periodista y te diga, «¿Qué tal, estás cansado?» es como… «¿En serio, tío, esto es todo lo que me tienes que preguntar?». Les dije que, ya que estaba comentando el partido, igual podía hacerles un par de preguntas al acabar, aunque tuviera que bajar corriendo las escaleras con el cámara y con el micro…

La verdad es que, si lo piensas muy fríamente, es muy complicado que salga bien, incluso que yo llegue a tiempo y sin jadear, pero, con el tiempo, he conseguido hacerlo con tranquilidad, me genera cero estrés, porque sé que voy a hacerlo bien y que lo que le voy a preguntar es algo que acabo de ver y que sé de lo que estoy hablando… A veces, ni sé lo que le voy a preguntar después, y casi prefiero ver qué me contestan para reaccionar.

Hay una serie de partidos por los que me gustaría preguntarte: el que le ganas a Sampras en hierba en Copa Davis, en Houston, en 2002.

Eso es incomprensible. Es incomprensible. Es lo que tiene la Davis y, además, hablamos de un partido. Igual que te dije antes que perdí con Illie a un partido en Dubai, le gané a Sampras a un partido en Houston. A un partido, todo el mundo tiene nivel. Él jugaba para conseguir su victoria número cien en hierba y yo creo que había ganado tres partidos en toda mi carrera. Entrené toda la semana muy específico: muchos saques, muchos restos… y aunque empecé perdiendo dos sets a cero, pensé: «Sigo, sigo, sigo…». Gano el tercero 7-6 sin romperle el saque, gano el cuarto 7-5 y en el quinto, ya empiezo a creer que puedo ganar, pero es de esas cosas ilógicas que pasan en la vida. Yo hubiera perdido todo mi dinero en ese partido. ¿Posibilidades de que Sampras pierda con Corretja en hierba? No sé, 98 a 2. ¿Posibilidades de que Sampras pierda con Corretja en hierba después de ganar los dos primeros sets? 99,9. Y le gané. Y Sampras, dos meses más tarde, ganó el US Open y se retiró.

Tuvisteis varias de estas Sampras y tú, ¿cómo te llevas con él?

Me llevo bien, lo que pasa es que es muy seco. Respetuoso, pero ni tú te metes en su vida ni él se mete en la tuya. Hemos coincidido poco desde que nos retiramos, dos o tres veces. Muy bien, muy educado… pero si fuera otro tipo de carácter, podríamos haber hablado del match ball que yo le tiro y de este otro punto y tal, pero no. Él no está en ese juego, le da absolutamente igual.

En 2003, jugáis final en la Davis en Australia y os ponen el «Himno de Riego» tocado a trompeta para presentar los equipos, ¿cómo os sentó aquello?, ¿fue una burla, un despiste, una provocación…?

Una equivocación, punto. Al pavo le pusieron la partitura equivocada y estaba todo orgulloso de haber tocado el himno de España con su trompeta. Nosotros desconocíamos al cien por cien lo que estaba tocando. Ni yo ni mis compañeros sabíamos que eso era el «Himno de Riego». Solo veíamos al secretario de Estado haciéndonos gestos. No fue ninguna falta de respeto, fue un error. No sé cómo el hombre no lo comprobó antes, simplemente salió así.

Y, por último, es inevitable, háblame un poco de los dos partidos que le ganas —en Barcelona y en Madrid— a Rafa Nadal cuando aún era un adolescente…

Bueno, a ver, yo recuerdo que él era muy descarado, muy agresivo, muy luchador, con muchísima intensidad… A mí me ayudó el hecho de que él había ganado a Costa la semana anterior en Montecarlo, fue como una alerta: ya no era un niño, era un buen jugador de tenis. A mí me pilló en un momento bastante malo, que ya estaba de bajada, pero aun así le pude ganar. De hecho, cuando me da la mano en el Godó, se ve que él está mal, no digo que fuera irrespetuoso, pero sí se ve que está cabreado, en plan «pero cómo he perdido con este pavo». Yo había entrenado con él una vez y la fuerza con la que jugaba era brutal, así que ya sabía que tenía que darlo todo para ganarle. Y la de Madrid… creo que él sentía que me tenía que ganar. Y jugó muy mal. Además, en pista dura, cubierta, lo tenía más difícil porque al principio su juego no se adaptaba muy bien: no sacaba muy fuerte, la derecha la liftaba mucho, con lo que no hacía tanto daño, el revés no lo jugaba muy largo, así que, tácticamente, no hacía tanto daño en ese momento. Fue mi manera de aprovechar mi oportunidad, porque un año más tarde, él ya se disparó y yo ya me vine para abajo.

¿A qué te dedicas ahora, aparte de a comentar torneos en Eurosport o Teledeporte?

Lo que estoy haciendo bastante es dar charlas motivacionales para diferentes empresas, de cualquier ámbito, y ahí cuento mi experiencia en el trabajo de equipo, la gestión de la presión, las derrotas, los objetivos… pero aplicado al mundo de la empresa. También hago clínics de tenis o de pádel, que está muy de moda, para las empresas, juego con ellos. Son muy entretenidos… Intento escoger el tiempo que tengo para seleccionar lo que me apetece y lo que no me apetece. Ir a buscar a mis hijas al colegio, eso es lo que más me llena, más allá del Àlex Corretja que la gente pueda conocer. A mí me ha encantado estar aquí y charlar contigo, pero si esta entrevista es a las cuatro de la tarde, yo no la hago. Si puedo escoger, intento que no me interfiera con llevar a mis hijas a las extraescolares o llevar a mi hija pequeña al parque. A mí me compensa más eso que cualquier otra cosa que haga.

Àlex Corretja


Salva Rubio: «El metal extremo es el último reducto, el único género musical no asimilado por el sistema»

Salva Rubio

Se han cumplido veinte años de la muerte de Chuck Schuldiner, líder del grupo Death y creador, junto a Possessed y otros, del género que lleva su nombre, el death metal. Una evolución del metal que dio lugar posteriormente a tantos estilos y subgéneros que se agrupan todos bajo el término genérico de metal extremo. Al mismo tiempo, también se han cumplido diez años de la aparición de la enciclopedia Metal Extremo, 30 años de oscuridad 1981-2011 (editorial Milenio), en la que el escritor Salva Rubio (Madrid, 1978) intentó ordenar en negro sobre blanco todas esas expresiones artísticas metaleras, por muy nicho que fueran en ambos sentidos de la palabra. Para mucha gente, la inmensa mayoría, se trata de grupos inaudibles e insoportables, aberrantes o un hazmerreír. Sin embargo, quienes se sumergieron en toda esta oleada a finales de los ochenta y los noventa, estaban escuchando una música que no se había hecho nunca, la escena era excitante e impredecible. Queremos hablar con Salva Rubio de aquella explosión de imaginación e idas de olla.

¿Por qué te dio por escribir una enciclopedia sobre metal extremo?

Una de las cosas que más me fascinaban del metal extremo eran las ramificaciones de estilos y subestilos. No era lo mismo el death metal técnico, que el death melódico que el brutal death. Parecía botánica. Tuve que aprender qué era cada cosa escuchando con atención, comprándome revistas y fanzines y, al cabo de los años, vi que tenía que escribir un libro sobre este fenómeno porque me lo iba a pasar muy bien y porque, sobre todo, me serviría de excusa para escuchar mucha música. 

¿Ha funcionado bien?

En su universo. Salió cuando las redes sociales funcionaban de maravilla, es decir, participaba mucho el público y había menos publicidad. En los grupos de Facebook había mucha actividad y se compartía de todo. Además, en 2011 hubo un revival de muchos estilos e identidades antiguas del metal extremo. Incluso mucha gente que había dejado todo esto atrás como una etapa pasada de su vida volvió a interesarse en esas fechas. Volvieron también muchos grupos que se habían separado. El libro, entonces, apareció cuando tenía que llegar. Ha funcionado bien y va por la sexta edición. Diez años después de haber salido, sigue vendiéndose. Creo que he encontrado un público que recurre a este libro para introducirse en el género y otro que se sumerge en él como cápsula del tiempo para recordar el pasado. 

¿No había nada igual en inglés?

Sí, pero con este libro descubrí un fenómeno que desconocía: cada país tiene su idiosincrasia con el metal extremo. Para Suecia la historia del metal extremo es una, para Noruega es otra, para Colombia es otra, para Israel es otra… La mía es muy eurocéntrica, pero es la que vivimos aquí. En esos años, la distribución se hacía en formato físico y a España llegaron los discos que trajo gente como Dave Rotten. Las cosas que nos llegaron fueron las que conformaron nuestra historia del metal extremo. Si este libro se publica en Estados Unidos o en Bélgica, los lectores no reconocerían esta historia. 

En la introducción comentabas que todas las ofertas artísticas, de una manera u otra, acaban siendo comprensibles o asimilables por el público, pero que nunca había habido una como esta cuya divisa era ser aberrante.

Me estoy leyendo La música, una historia subversiva, de Ted Gioia, que es mi musicólogo favorito. Es un experto en jazz y blues. Dice que desde la era de los griegos y de los sumerios la música se ha sentido como potencialmente peligrosa. Si lo comparas con el cine, siempre tendrás películas de terror, gore o temas violentos y no pasa nada, nadie se asusta, pero no está bien visto cantar sobre ello, te ponen la pegatina de «Parental Advisory». Este tabú se remonta muchos siglos. Por eso, toda música peligrosa ha sido siempre asimilada por el sistema, que la ha convertido en algo comercial, como ocurrió con el blues, el jazz, el rock o el hip-hop. Obras de Mozart como Fígaro o La flauta mágica eran subversivas y hoy son alta cultura, pero hay formas extremas que no han logrado ser domadas: la llamada música clásica contemporánea, la del ruidismo y la politonalidad, no ha sido asimilada por el mainstream, al igual que el metal extremo. Tal vez este género pueda identificarse dentro de la esfera del rock, pero nadie del mainstream lo escucha, solo los adeptos. Salvo algún caso específico, por ejemplo, una película, nunca te vas a encontrar esta música en medios de masas. Para mí es lo único que no ha sido domeñado. El metal extremo es el último reducto, el único género musical no asimilado por el sistema.  

Me acuerdo de la película Gummo de Harmony Korine que metió Burzum, Brujería, Bethelehem… y aquello se presentaba como transgresión total en El País de las Tentaciones. Quizá ahora si en una serie quieren hablar de algo tétrico o crudo sí que pueden poner esta música…

La excepción sería Finlandia, que sí han adoptado el metal de forma popular. Tienen una banda infantil llamada Hevisaurus sobre cinco dinosaurios metaleros que llegaron a tener película propia, también mandaron a Lordi a Eurovisión… pero es un lugar cerrado, esto no ha pasado en ningún otro país. En el resto, el metal extremo se ha convertido en una especie de tópico para cuando se quiere subrayar que algo es bruto. Entonces se saca el estereotipo, pero nada más. Es gracioso, pero se sigue sin escuchar la música. Se sabe lo que es un black metalero, pero nadie se pone esa música. Cuando di entrevistas por el libro, en ciertas radios no se podían pinchar canciones del género. Me dijeron que había unas líneas rojas claras desde arriba y determinada música no se podía poner ni aunque se estuviera hablando de ella. ¿Es porque suena ruido? ¿Porque es brutal? ¿O es porque tiene algo peligroso que no se puede asimilar? 

Hombre, imagino que es una cuestión estética. Aunque quizá sí rompe la sintonía del capitalismo y la publicidad que han tendido generalmente a edulcorarlo todo.

Hay arte abstracto de temática gore que es respetado y aparece en muestras internacionales, pero a Cannibal Corpse les prohibieron tocar determinadas canciones en Alemania. Ya solo con ver las pintas o las portadas de los discos saben que eso no va a sonar, que no se va a difundir públicamente. Es demasiado como para domesticarlo. Pasa igual con la música clásica contemporánea, no puedes poner un concierto con obras de Varèse, Russolo o de Dvořák en televisión, porque la gente cambia de canal, les molesta, es ruido para ellos. A mí esa reacción me encanta: aún hay música peligrosa.

En los noventa, el gore era una moda. Tenía un punto cool. En el metal extremo el recurso aparecía por todas partes. En muchas ocasiones, era una violencia sobre todo contra las mujeres y se tomaba con humor. ¿Hoy no crees que todo esto sería intolerable?

En los años ochenta, el cine de terror vive una de sus grandes épocas. Los grupos de metal de esa época se inspiraron en el terror de ese cine y en el satanismo, porque se había desatado en Estados Unidos el Satanicpanic, un fenómeno de histeria en el que se llegó hasta a perseguir los juegos de rol. En ese imaginario cinematográfico, eran asesinadas más mujeres, pero los medios se quejaban más de la música que describía actos violentos que de las películas que los mostraban.

Carcass hacían divertidos collages con fotos de cadáveres reales…

Es que mucha gente igual no ha entendido que Carcass era un grupo con gran sentido del humor. Como vegetarianos, su primera intención en todo momento al hacer canciones sobre enfermedades y autopsias era reírse del mundo de los consumidores de carne. Muchos de sus riffs y ritmos son bailones, casi AC/DC, aunque hicieran goregrind, género que hoy tiene tanta violencia como cachondeo. Era un juego irónico, pero por eso era más peligroso, porque la gente fuera del metal no lo entiende y se escandaliza. Si un grupo hacía una portada muy gore para asustar, pues vale, pero Carcass lo que hacían era reírse de ello, que es una provocación mucho peor. Hacer bromas con la muerte es más molesto. Una cosa es la fantasía y otra la realidad. Ellos cogían fotos de autopsias pare echarse unas risas y eso es otro nivel. 

Salva Rubio

Dices que esta música no la estudian los musicólogos, aunque en el libro citaste a John Zorn, un erudito del jazz que se sintió atraído por el metal extremo.

Es uno de los grandes del jazz, digamos, culto. Es un poliestilista que ha aplicado el lenguaje del jazz a distintas músicas. En un momento dado, descubrió Napalm Death y lo vio como una mezcla de free jazz y rock. Sobre los musicólogos, Gioia dice que suelen centrarse en temas teóricos, como modos, escalas, afinaciones, etc., aspectos formales o técnicos, pero casi nunca en la dimensión histórica de la música, que hoy es más relevante que saber si usaban la escala frigia o la escala lidia. Al establishment de la musicología podría interesarle si en el death metal se usa determinada escala o determinado tempo, pero la sociología, género, historia o estética no las trabajan demasiado. El problema de la musicología es que tiende a estudiar solo la música culta; tienen la necesidad de revestir de respetabilidad expresiones que en su día tal vez no lo eran, porque normalmente también quieren revestirse a sí mismos de esa respetabilidad. El punk o el metal, que tampoco han sido respetables, por esos motivos se estudian mucho menos, de forma que nos perdemos parte del espectro de lo que significa en realidad la música de nuestra época.

En una conferencia que diste en la universidad destacaste que en el metal extremo eran importantes las texturas.

Esa es mi opinión. Cuando pones metal extremo, si te pones a discernir las escalas, estás analizando la música, no escuchándola. Si la escuchas, en lo primero que repara el oyente que no está acostumbrado es a choques de frecuencias que no son las habituales en la música pop. Hay que desarrollar el oído para entender la voz del cantante. Yo la primera vez que escuché death metal me preguntaba cuándo iban a empezar a cantar, no logré distinguir la voz gutural hasta pasado un rato, y eso fue una gozada: nunca había escuchado la voz humana usada de esa manera.

El metal extremo tiene el problema de que hay que trabajárselo para entenderlo. En una canción pop se escucha bien dónde está todo: bajo, guitarra, voz…. Cannibal Corpse o los Death de los principios intentaban hacer un monolito de sonido. Algo difícil de escuchar, algo solo para iniciados, para gente con el interés y la paciencia suficiente para discernir qué está pasando ahí. En el jazz era igual. Ahora si hablas de jazz, la gente piensa en lounge, pero si pones a Charlie Parker, al rato les incomoda. El free jazz o el propio jazz fusión son difíciles, como los últimos discos de Miles Davis o la música de Allan Holdsworth, pero el cool jazz le gusta a todo el mundo. En el metal, esto es por un lado una satisfacción y por el otro, una muralla. Los que estamos dentro sabemos que cuesta entrar. Eso tiene un placer perverso, saber que esto no es para todo el mundo. 

Al principio de los noventa, muchos grupos, con cada disco que sacaban, daban lugar a un género. O si no un género, sí una referencia en ese estilo. Luego la diversificación fue hasta el infinito, ahora salen miles de discos de metal extremo al año. ¿Cómo acotas la época en la que cada grupo aportaba algo que no existía antes hasta que llega un momento en el que el margen de novedad es cada vez más estrecho?

Cuando yo entré en el metal se estaba produciendo un cambio. Quizá la fecha exacta fue el 92, en plena segunda ola del black metal. En los ochenta ya existe el metal extremo, pero es underground, se mueve de una forma muy lenta. Tenías que pertenecer a los círculos de tape trading, donde gente de todo el mundo intercambiaba cintas grabadas por correo postal. En esa época los grupos no hacían giras internacionales. Pero eran años en que si no grababas tu música en vinilo, era muy difícil que fuera distribuida a nivel internacional por una discográfica. En los noventa, cuando estos estilos están consolidados, hay discográficas que empiezan a mover cedés internacionalmente. Se establecen Relapse, Nuclear Blast, Earache, Peaceville y Roadrunner. El avance es que estas discográficas, que antes solo vendían por catálogo, empiezan a llegar a las tiendas. En Madrid estaba Hard Vinyl, donde Dave Rotten fue, que yo recuerde, el primero en vendernos metal extremo. Poco después, abre Repulse Records en la calle Amaniel, y era una delicatessen. Su catálogo estaba muy trabajado y era de un gusto exquisito, no te traía cualquier cosa. 

Y en ese catálogo, si un grupo no le parecía bueno, te lo ponía.

Era muy honesto. A los que éramos chavales entonces nos aportó una ética del metal. Muchos somos hijos de Dave Rotten porque hemos comprado los discos que él recomendaba. Yo estoy orgulloso de haber seguido su línea, porque nos dio un universo metálico muy definido y sobre todo muy cualitativo. No traía mierda. Ahora, veinticinco años después, lees esos catálogos y te das cuenta de que todo lo que tenía listado son clásicos. 

Has mencionado el tape trading. No sé si tendría antecedente, igual pudo pasar algo parecido con la música electrónica, pero el intercambio de casetes entre amigos internacionales sirvió para algo único: que el metal extremo surgiera como género en diversos lugares del mundo a la vez. No fue como, por ejemplo, en punk y la new wave, de Nueva York y Londres para el resto del mundo.

En el metal ha habido épocas en las que se valoraba la originalidad y otras en las que lo importante era la ortodoxia. En los ochenta, cada grupo de death metal sonaba levemente diferente a los otros. En los noventa, esto se potencia en el black metal: si escuchas el primero de Darkthrone, el primero de Satyricon o el primero de Burzum, son todos distintos, pero todo es black metal noruego. A partir de ahí, cada uno desarrolla su estilo a su manera. Tienes el black-thrash de Aura Noir, la electrónica de Beherit, otro solo con sintentizadores, como Mortiis, o dark ambient como Aghast, que, por cierto, el loco que hace poco ha hecho una matanza por la calle en Noruega con arco y flechas, asesinó a una de sus componentes, Andrea Meyer. Salía también en el primero de Cradle of Filth.  

El caso es que en los noventa se podía hacer de todo a nivel estilístico, lo que contaba para el oyente era la interpretación particular de cada estilo por cada grupo. Pero en los dos mil entró una generación de chavales que lo que entienden es que para ser auténticos hay que sonar como los padres de cada estilo. Y lo que empiezan a hacer es definir reglas claras de lo que es y de lo que no es cada estilo, reglas que no existían, como que un grupo de death metal tiene que cantar con voz gutural, algo que ni mucho menos era la norma. Eso le quita la espontaneidad inicial, homogeniza los estilos y deja un montón de grupos divergentes al canon fuera del foco como «menos auténticos», que se quedan ocultos. Ahí están en mi libro para el que los quiera descubrir, como un tesoro. 

Porque los sellos apuestan por los grupos canónicos.

Si en 2003 una banda novel imita a un grupo famoso, es más fácil que fiche. Otro que se hubiera inventado algo original, irónicamente, ya no lo tenía fácil para destacar, pero en los noventa había más variedad. Esta nueva generación se queda con lo más famoso y superficial, no con lo más original o personal. Por eso con mi libro quise dejar un testimonio de unas épocas que ya no se van a repetir; dudo que vayamos a ver un revival de grupos raros. Hoy triunfan grupos de revival thrash donde se disfrazan de D.R.I., o bandas como Gruesome, cuyo objetivo es imitar los primeros discos de Death sin cortarse un cacho.

Dave Rotten decía que al principio nadie era consciente de que se estuviese creando un género o un fenómeno, que simplemente una segunda generación de heavies tiraron por lo que más les gustaba, que era «caña, caña, caña». Igual que ni Metallica, Slayer o Megadeth eran conscientes de estar creando el thrash, simplemente hacían metal a su estilo.

No imitaban a nadie. En toda época hay un zeitgeist que hace que se creen cosas nuevas. Cuando Metallica saca Kill ‘Em All o Ride the Lighting era el grupo más extremo del planeta, pero habían empezado porque Lars Ulrich tenía discos de la NWOBHM, tomaron algo del punk y de Motörhead, y se propusieron ser los más rápidos. En esos años la competencia era en esos términos, y luego se intenta sonar más oscuro, algunos más lento, después más épico, más brutal… Es música hecha por chavales muy jóvenes, la mayor parte adolescentes al principio, que quieren superar todo lo anterior para dejar su huella. En los dos mil son también adolescentes, pero no creando algo nuevo, sino buscando imitar lo anterior, una recreación de esa competición que hubo, pero sin buscar nuevos caminos como se hizo antes. Ahora cuesta encontrar originalidad porque la premisa es revivir quizá tiempos mejores, quizá tiempos que ni siquiera vivieron. 

Salva Rubio

Si coges el catálogo de Drowned Records, el sello que sacó las primeras referencias de death metal español, y miras el origen de los grupos, ves que eran de Sevilla, Málaga, Tortosa, València, Morón de la Frontera… La norma es que fuesen de orígenes diversos, no como en los ochenta, que quizá pudo estar todo más concentrado en Madrid, Barcelona y el País Vasco con las movidas y el rock radical vasco. 

Con respecto a la escena, en España hemos tenido mala fortuna porque es un territorio enorme. Hay países pequeños como Holanda o algunas zonas de Alemania o partes del Reino Unido donde las escenas se concentraban. En Suecia era Goteburgo o Estocolmo. En estos sitios sales con el coche por la mañana, das el concierto y vuelves. En dos o tres horas estás en casa. En España, los grupos estaban muy distantes los unos de los otros. Hay escenas muy pequeñas, pero los grupos lo tienen muy difícil para que se les escuche en directo y tener público, que es lo que al final te hace estar motivado y tirar para delante. Aunque hubo algunos grupos que lograron colarse en ese instante en el que las discográficas prestaron atención a la llamada música alternativa, que incluyó al metal. Un ejemplo sería Ktulu. Las discográficas apostaron por ellos, sacaron seis discos y si no me equivoco, lograron girar por Latinoamérica. En cambio, otros como Night to Die

Que mezclaron death con flamenco…

Nunca nadie había hecho algo así, era bestial. Salieron con Repulse en el 99, pero no llegaron a mucho más, se pierde el rastro. Es un buen ejemplo de grupo tratando de hacer algo original y no siendo entendidos por la gente en los dos mil. Recuerdo que en el concierto que les vi se daban palmas y había una bailaora zapateando, pura gloria. Creo que Xtreem ha sacado todo recopilado años después. 

Se quedaron muchos versos sueltos en el aire. Recuerdo sobre todo a unos de Murcia, O Miserum Mane, que metían un cello y su demo del 96 era soberbia, pero quizá debió aparecer dos años antes…

Y unos vascos, Elbereth.

Estos llegaron a sacar disco, en la suiza Witchhunt, que creo que fue la que le sacó a Anathema el primer EP.

Elbereth fue uno de los primeros grupos de España donde hubo una mujer al frente. Si no fueron los primeros, de los primeros de España. El problema es que un grupo holandés podía moverse por Europa, llegar fácil hasta Austria, Alemania, Suiza, Italia si me apuras, pero los españoles no. Aunque, curiosamente, en Francia también hubo pocos grupos, o al menos no nos llegaron demasiados en esa época.

Pero buenos sellos, Osmose y Adipocere.

A mí lo que me daba rabia de adolescente es que muchos grupos no pasaban por Madrid. Emperor, Satyricon, Enslaved y todos estos pasaban por Barcelona solamente. Era obvio, porque así podían tirar luego hasta Italia. Ninguno se metía ocho horas en furgoneta hasta Madrid para tocar delante de veinticinco personas. Incluso hoy hay festivales y Napalm Death te pueden tocar en Murcia, muy lejos de los circuitos habituales. En los noventa, muchos adolescentes no tenían carnet de conducir, no podíamos ir a otras provincias a tocar o a ver un concierto, los instrumentos no eran asequibles. Todo era muy precario, en el norte de Europa eran más privilegiados en este sentido. 

La Grind Zone, además, era muy cruel con las reseñas a las demos y discos que les llegaban de España.

Era italiana, igual era por eso, pero hacían las mejores entrevistas que yo he leído. Normalmente, las entrevistas suelen ser sobre el último disco, la gira y los planes futuros, pero las de estos tíos, no sé quiénes serían, eran muy densas. Hablaban de política y de literatura. Era alta cultura, pero dentro del metal. Aquí solo tuvimos Metalli-KO, que al fin y al cabo era un fanzine, y pasado el 2000, la Hell Awaits.  

Hombre, Metalli-KO estaba muy bien. Metió el género en España desde el principio y a la vez que iban saliendo los discos. Todos los debates sobre la creatividad de los que hablábamos aparecieron en esas páginas en su momento.

Al principio trataba sobre todo glam y heavy, pero les iban llegando los discos de metal extremo de promo y alguien tenía que reseñarlos. Dave Rotten era colaborador y…

Si no recuerdo mal, ahí Rotten empezó a quejarse de que los grupos death se volvían heavies.

El metal extremo tiene esa vigilancia consustancial. Si un grupo hace cierta música es auténtico, si no es un vendido. A mí eso me parece muy relativo, porque era raro que se suavizasen como para ser realmente comerciales en términos mainstream. Cuando Death en el Individual Thoughts Patterns mete al guitarrista de King Diamond a hacer solos más melódicos, el disco sí que tiene un olorcillo heavy, pero no creo que fuese para tanto. Claro, que en aquellos años había tantos lanzamientos tan buenos que uno podía permitirse el lujo de criticar eso. Si Entombed de repente hacía el Wolverine Blues había gente que se enfadaba. Es un pedazo de disco, contundente y de lo mejor que sacaron, pero como se habían desviado de la senda del sonido canónico sueco, la gente no les perdonaba que siguieran llamándose Entombed.

En esta época también coincidió que discográficas grandes como Columbia empezaron a meter pasta en estos grupos para ver si conseguían que se convirtieran en algo grande. Un poco como cuando las multinacionales ficharon a Alice in Chains o a Soundgarden a finales de los ochenta, que les salieron muy baratos, pensando en ver hasta dónde podían llegar. Como estalló el grunge, les salió bien la jugada. Un ejecutivo de una discográfica podía no tener ni idea de música, pero veía a Carcass, y aunque no lo entendiera, los fichaba porque en lo que pensaba era en pegar un pelotazo.

Tú ves el clip de «Heartwork» y es impresionante la pasta que hay ahí metida para los estándares de la época. En el videoclip de «Wolverine Blues», Entombed sacaron a Lobezno, a saber si pagaron derechos a Marvel. Sin embargo, al morir el grunge, que era la locomotora que tiraba de las guitarras en el mainstream, dejaron caer a todos estos grupos. Roadrunner había apostado por grupos más extremos con el subsello Road Racer, por ejemplo, tenía a Immolation y Suffocation, y los tiró a todos por la borda. Se quedaron con Fear Factory, Machine Head, Sepultura y Soulfly, con los que tuvieron éxito dentro de la etiqueta «alternativo». 

Salva Rubio

Sobre la evolución de los Death, contaba Kelly Shaefer, el bajista de Atheist, un grupo que hacía death metal técnico con partes muy jazz, que Chuck Schuldiner les odiaba por pervertir su invento, el death metal, desviándose. Porque a los Atheist les molaba Slayer y Death, pero también Yes y Rush. Incluso ha llegado a contar que Chuck intentó boicotear su fichaje por Active. Tuvieron muchos enfrentamientos. Sin embargo, luego Chuck evolucionó hacia ese estilo progresivo o técnico, lo cual, decía Shaefer, no dejaba de ser «irónico». Porque a Atheist en Florida los fans duros y seguidores de Chuck les tiraban hasta fruta podrida en los conciertos. 

Hay un libro, Extremity Retained, escrito por Jason Netherton, bajista y vocalista de Misery Index, que es una increíble historia oral del death metal hecha de entrevistas informales, grabadas en estudios de grabación o los camerinos de los conciertos, en ambientes muy distendidos. Un capítulo está dedicado a la primera maqueta o al primer disco, salen grupos históricos de la escena death metal de Florida, como Obituary. Cuando le toca hablar a los ingenieros de sonido que trabajaban en los Morrisound de Tampa, dicen que esos chicos no estaban listos para tocar, que eran muy jóvenes y no tenían experiencia ni nivel. Los discos están llenos de retoques, cortes, triggers y baterías electrónicas, aunque no lo parezca, porque aunque acabaran aprendiendo a hacer todo eso en directo, en aquel momento, con dieciséis años, aún no podían ni sabían tocar lo que querían tocar. Estaban creando algo nuevo que nunca se había hecho, pero esos discos tienen más parches que la rueda de una bici. El resultado fue mérito de los ingenieros de sonido. Entonces, lo lógico es que, cuando los músicos aprendieron a tocar bien, quisieran hacer otras cosas e ir más allá. Es normal evolucionar. Hubo grupos que evolucionaron, como Carcass, a sonidos cada vez más limpios, pero a la gente no le gustaba. Daba igual que fueran álbumes buenísimos, no eran tan extremos y eso era una traición.

Se pasaron al rock setentero.

Quizá por frustración, Michael Amott montó Spiritual Beggars y Bill Steer, Firebird. Grupos más en la línea de la psicodelia de los setenta o de Cream. Pero irónicamente la verdadera comercialización se produce después, cuando vuelven a hacer lo que la gente espera que sea Carcass, porque se dieron cuenta de que ganaban más pasta con eso. Hacer lo que quiere el mercado creo yo que es la definición de venderse. No obstante, ahora están sacando discos impresionantes, muy brutales, y lo fuerte es que es más fácil para ellos vivir del death metal que del blues rock. Es una paradoja. 

Mi impresión es que muchos grupos empezaron a ablandarse no sé si para vender a un público más amplio, pero lo que llegó fue una segunda generación de fans mayor que la de los primeros noventa, que se incorpora sobre el 2000, que lo que quería era extremos, que los grupos fuesen duros. Ahí no sé si a algunos como Anathema, My Dying Bride o Paradise Lost esto les pilló con pie cambiado. 

Mucha gente no tiene en cuenta que, además de músicos tocando, hay una producción. Las de los primeros discos son atroces. Si a Hellhammer les dices que le vas a llevar a un estudio en el que va a sonar cristalino, te dirían que sí. Pero no tenían dinero, iban a estudios de mierda y las mezclas son atroces. El primero de Carcass suena tan terrorífico porque solo tuvieron unas horas para mezclarlo y luego el máster de vinilo se hizo mal. Esa brutalidad pastosa que tiene, tan legendaria, es porque está mal hecho, pero a la vez es lo que lo convierte en único, tanto que el goregrind es un estilo basado prácticamente solo en este disco. En la música también cuentan los accidentes.

Por eso es irónico que cuando muchos de estos grupos empezaron a poder grabar con tiempo y sonar como siempre querrían haberlo hecho, les criticaron por «haber cambiado». El fan muchas veces lo que quiere es el sonido que tenían los primeros Bathory o los primeros Burzum. Hay una empresa en Finlandia, Ugritone, que vende plugins para programar baterías electrónicas. Los de empresas parecidas suenan a batería de estudio perfecta, pero estos te venden un sonido cutre a propósito. Suena a culo, ningún músico de otros estilos las usarían, pero si haces black metal ese es el sonido que había en los noventa. Incluso en la foto promocional del plugin sale la batería en una okupa en ruinas: el mensaje está claro: «va a sonar mal y es lo que quieres». 

Pero Burzum, cuando llega a la cúspide de su carrera eléctrica, sí que había depurado su sonido. No creo que nadie diga que en el Filosofem se bajó los pantalones, pero ese disco suena perfecto. Perfectamente ruidoso, pero perfecto. 

No sé cómo se hizo ese disco en términos de producción, pero recuerdo haber leído una entrevista con Fenriz de Darkthrone en la que decía estar orgulloso de no haberle cambiado las cuerdas a la guitarra en algo así como veintisiete años. Por un lado piensas «ya te vale», pero luego… no hay ni una sola guitarra en el mundo que suene como esa. ¿De dónde sacas ese sonido sin unas cuerdas asquerosas, secas y gastadas, sin ningún brillo, como esas? Fenriz vacila con esto, pero hay algo de verdad. Salió en un vídeo diciendo que se había tenido que comprar un plato para su batería por primera vez en años y estaba muy preocupado por si iba a brillar demasiado y sonar bien. Estaba como triste. «Joder, un plato nuevo, qué bajón». En este género pasa eso, la autenticidad a veces pasa por tener una batería de mierda. 

¿Cómo afectó el formato físico a este estilo de música y qué consecuencias tuvo la llegada del streaming y las descargas?

Hace poco me preguntaron si existe el underground hoy. Creo que si puedes poner el nombre del grupo que te dé la gana en un ordenador y suena su música ya no hay underground. La cuestión aquí es la disponibilidad, no si el cedé se escucha mejor o peor que el vinilo. Ahora mismo tengo a un clic en YoutTube prácticamente a todos los grupos de metal extremo que ha habido, demos incluidas. Antes tenías que irte a Repulse, leerte bien el catálogo y decidir qué par de cedés te comprabas, porque no tenías dinero para más. Ya te podía salir bien la compra. Hoy no hay que arriesgarse con el dinero ni tienes que conseguir buenos contactos para tape trading. Para los viejos del lugar, esta música era un secreto. Había que introducirse, escuchabas los discos en grupo. Si alguien tenía el último de no sé quién te metías en su coche a que te lo pusiera. Era un acontecimiento.

Además, se escuchaba cada disco hasta la saciedad. Ahora esto suena decimonónico. Los chicos de hoy no pasan por eso. No hay que hacer ningún esfuerzo para escuchar nada. Me gustaría saber qué significa esta música para los adolescentes actuales. Si es algo retro, como los que escuchaban rock de los setenta en los noventa. ¿Es la música de sus padres? ¿Les gusta de la misma manera que nos gustó a nosotros? 

Hay varias recopilaciones que se titulan The First Rock and Roll Song que se van a buscarla hasta a los años veinte. En metal extremo ¿Cuál sería la primera o las primeras?

Es una cuestión musicológica. Para empezar mi libro, usé tres medidas. Una musical, otra ética y otra estética. Para mí, el primer grupo que reunía las tres fue Venom. Tenían el rollo satánico, las guitarras sucias y la intención de ser más rápidos y brutales que nadie. 

El doom sin embargo se podría buscar en los setenta.

Pero entonces ¿qué es el metal extremo? Porque Venom luego deriva en Hellhammer, pero el stoner doom está más relacionado con el hard rock, como Cirith Ungol. Si bien Black Sabbath es el inicio de todo y su primer disco es muy oscuro, cuando luego avanzas en su discografía tiran hacia un hard rock más luminoso, más rollo Rainbow. A mí esto de buscar los albores me pone nervioso porque nunca nadie va a tener razón, nunca va a haber un consenso. 

Lo cierto es que a Venom les citaban todos, tanto los noruegos como los americanos.

Pues eran un grupo que salió de coña. Era de un tío medio punk que trabajaba en una discográfica y le dejaron unas horas de estudio gratis para que grabara lo que quisiera. Eran músicos atroces que cogieron esa estética que viene de las pelis de terror antiguas, un rollo satánico con canciones blasfemas. Pero a los ingleses les gusta mucho el shock. La flema británica hace que no pase nada. Creo que nunca les censuraron ni les prohibieron tocar. Era una rara avis que estaba por ahí dando vueltas, pero la gente entendía que era una provocación y con eso tan británico de no responder a ella escandalizándose le dieron validez y a la vez cancelaron su efecto, como había ocurrido con el punk.

Lo importante fue la influencia que tuvo sobre Bathory y sobre Hellhammer. Esta gente no se lo tomó como una broma. Alguien del Reino Unido que supiera de dónde venían Venom, que eran medio punk, no se los tomaría en serio, pero a un chaval llamado Tom G. Warrior que vive en mitad de Suiza, muy pobre, que comía de la beneficencia, que ensayaba en un búnker y que tenía un problema de abusos en casa, como ha contado muchas veces él mismo, lo de Venom le abría una puerta a una fantasía liberadora, una catarsis donde dirigir el odio y la frustración. Estos chicos se lo creyeron e hicieron unas demos con muy pocos medios que ahora son históricas. Las críticas que recibieron fueron atroces, pero hubo algunas personas en su misma situación a la que les gustó, se plantó la semilla y el resto es historia.

Salva Rubio

Bathory tiene cosas muy buenas, pero siempre se hablaba de Hellhammer como una influencia capital de todo el mundo y yo la primera vez que por fin logré escucharlos me llevé una decepción… Me sonó totalmente patatero. 

A mí me pasaba lo mismo. Lo bueno que tuvieron Bathory y Hellhammer fue que los escucharon muy pocas personas y por eso se convirtieron en un mito aún más misterioso todavía. Los cuatro gatos que se compraron esos discos en Noruega, Suecia, Suiza y sitios así eran partícipes de un secreto. Luego se reeditaron, pero yo dudo mucho que un solo disco de los primeros Bathory entrara en territorio español en los ochenta. ¿Alguien en España tuvo el primero, el segundo o el tercero en esa época? Posiblemente no. Tendrías que haberte ido muy lejos a comprarlo y saber exactamente lo que estabas buscando.

Quorthon, el de Bathory, que era como uno de los grandes padrinos del black metal, recuerdo que en una entrevista en la Grind Zone en los noventa decía poco menos que la escena le parecía una patochada, que los noruegos eran unos gilipollas y que él en su casa lo que se ponía era Led Zeppelin.

Era un tío mayor que la media de edad en el black metal, nacido en el 66, se murió con treinta y ocho años de un infarto estando solo en casa. Se había dedicado a la seguridad de los conciertos contratando a moteros, como los Hells Angels de los Rolling Stones. Quorthon viviría parte de los años de gloria de Led Zeppelin en su infancia y adolescencia. Luego, simplemente, quiso hacer algo más bestia, pero decía que en casa no escuchaba black metal. Eso ya lo hacía él. 

Hombre, además, si iba con moteros, chavales haciéndose fotos con espadas en la nieve a las cuatro de la mañana no le debían imponer mucho.

Claro, de hecho, todo esto de los crímenes noruegos del black metal, cuanto más tiempo pasa, menos mística tienen. Recuerdo que vi en un telediario lo de la quema de iglesias y aluciné. Con el Inner Circle, el suicidio de uno y el asesinato de otro se creó una leyenda, pero ahora lees las entrevistas de toda esa gente y es imposible no ver que eran muy niños. 

Yo me pasé toda la vida pensando que a Impaled Nazarene les habían enviado un paquete bomba por desviacionismo y cuando me dio por mirarlo en internet veinte años después, lo que había pasado era que el de Beherit les había hecho llamadas telefónicas de madrugada haciendo ruidos. Dieciséis años tenía el de Beherit en ese momento. Toma leyenda. 

Bueno, pero Vikernes sí que le mandó una carta bomba a un grupo israelí, a los Salem. Escuchó su demo y les escribió diciendo que la música estaba bien, pero que las letras contra el Holocausto le parecían muy mal, estos le contestaron muy enfadados y el otro directamente echó una bomba empaquetada al buzón. La tuvieron que desactivar los artificieros. 

Vikernes asesinó a Euronymous, el de Dissection asesinó a otra persona por ser homosexual…

Faust, el batería de Emperor, también asesinó a un hombre que supuestamente le pidió favores sexuales. Le metió treinta y siete puñaladas y dijo que no se arrepentía. Habría que ver qué pasaba por la cabeza de un chico de dieciocho años para hacer algo así. 

A  mí me da que el de Dissection lo tenía muy claro.

Es que lo del ocultismo se lo creía. De hecho, parece ser que se suicidó en un ritual con velas y tal. Salió muy cambiado de prisión, con la cabeza rapada, muy cachas, y cogió todo el dinero que tenía y lo invirtió en un disco y una última gira. El público no se dio cuenta ni de que se había programado el concierto y fue muy poca gente. Fue todo muy rápido. Esos días ya se iba despidiendo de todos y al poco tiempo se suicidó. Estaba metido en rollos ocultistas que gente de estos círculos se toma muy en serio, pero que personalmente no me interesan. 

En el rollo en general había muchas cruces celtas…

Bueno, es que en el norte, para ellos una cruz céltica es una cruz solar y es parte de su cultura tradicional… Para mí lo nazi en el metal extremo está sobreestimado, en realidad el número de grupos de esta ideología es anecdótico. Y por otro lado, siempre ha habido ánimo de provocar en el rock, como los clásicos cascos alemanes de los moteros. A los hermanos Cavalera los tienes en fotos cuando empezaban con Sepultura con camisetas con una esvástica enorme en el centro y luego se han arrepentido públicamente diciendo que eran unos chavales. Ha sido algo que siempre han hecho los punks para provocar, Sid Vicious el primero. A Impaled Nazarene también se les criticó por blasfemos, por la iconografía religiosa hindú que empleaban en el Ugra Karma. Creo que son ofensas artificiales, todos sabemos lo que están haciendo. Ofenderse sería entrar en el juego. 

¿Algunos de estos músicos eran chavales con problemas psicológicos?

La música está llena de chavales con problemas psicológicos. Kurt Cobain también era un niño con traumas mentales, hay libros en los que dejó unas confesiones terribles y mira cómo acabó, es una pena que nadie le ayudara. El rock and roll ha tratado de forma muy poco sana la salud mental. Lo de que estar loco es ser genial es algo que viene de siglos atrás, por lo menos del romanticismo, pero ya se ha explicado muchas veces que los problemas mentales no deben fetichizarse. Dead, el cantante de Mayhem que se voló la cabeza, si hubiese tenido un tratamiento adecuado quizá habría podido vivir bien. Era un chaval de diecisiete años, podría haber recibido ayuda y no acabar acabar suicidándose. Porque puede ser un símbolo del black metal, pero también tenía unos padres, amigos, familia… Era un chico que venía de haber recibido bullying, el acoso por sí ya te puede causar problemas mentales años después, y tenía derecho a haber recibido ayuda o asistencia. 

Salva Rubio

En la época dorada del death metal, posiblemente lo que más vendió fue todo lo de Tampa.

Por la distribución. Los discos de Morbid Angel, Obituary o Deicide llegaron a todas partes gracias a las tiendas de discos, lo que era imposible con el tape trading. Además, la prensa empezó a dedicar un par de páginas al metal extremo. Encima, muchos eran personajazos. Como el cantante de Deicide, Glenn Benton, con la cicatriz de una cruz invertida en mitad de la frente y diciendo que se iba a suicidar a los treinta y tres años como Jesucristo. Ese perfil… digamos que llamaba la atención. Es el circo del rock and roll. Piensa que mucha de esta gente creció con Alice Cooper, el shock rock, e imitaban lo más extremo que hacían estos grupos. Ni Kiss ni Alice Cooper o WASP eran muy extremos, pero sí que tenían lo más macabro, ya fueran culebras, sangre por el escenario y demás, aunque todo fuera un juego para incordiar a los padres.

Los que escucharon esto de pequeños y luego hicieron metal extremo, seguían esta línea. Pero si por entonces Kiss salían a la calle sin pintar, no les reconocía nadie. Había un velo entre el público y el escenario. Solo conocías al artista, una figura más ficticia que real. Sin embargo, ahora con Instagram ves a los Mayhem haciendo el domingo una barbacoa con sus suegros, a otro jugando con su hija. Lo miras y dices «joder, habría sido mejor si no hubiese visto esto». De hecho, ya no sigo a ningún grupo. Es que no es lo mismo. Es mejor no saber. Como cuando hacen noticias de Cómo es ahora el niño de ET, pues ni lo sé ni quiero saberlo. ¡Déjalo estar!

Bueno, pero a otros grupos, como Annihilator, sí que le pega. Jeff Waters me imagino que hará unas barbacoas cojonudas.

Pero con el black y el death te quedabas hipnotizado con las portadas y el mundo del ocultismo, lo demoníaco, lo prohibido. Quizá fuera por ser joven e impresionable, pero te llevaban a un sitio sublime que era muy difícil de definir. La del Beneath the Remains, el Cause of Death, el Altars of Madness… Y no nos perjudicó demasiado. Hay hasta estudios que indican que el metal ayuda a purgar emociones negativas. Escuchar metal ayuda a tener una buena salud mental. Al escuchar música interiorizas esas emociones y las anulas. La música agresiva ayuda a descargar agresividad, como los videojuegos, pero cuando acabas de escucharla o de jugar, estás de hecho mejor.

La presencia de mujeres fue muy escasa, aparte de las Mythic, que grabaron un EP que no fue muy lejos, luego estaba Jo, la bajista de Bolt Thrower, aquí teníamos a Sonia, extraordinaria batería de Unnatural…

En Holy Moses cantaba una vocalista, también en Détente, pero es cierto que había francamente pocas. Curiosamente, en el mundo del glam también había muy pocas. Aunque era un estilo con tanta parafernalia femenina, las canciones eran muy machistas y las mujeres eran siempre objetos, quizá con ese contexto a una mujer no le apetezca ponerse a hacer esa música. A Lemmy le encantaban Gilrschool, luego hubo mucha presencia de Doro en los ochenta, pero no puedo hablar mucho de esto porque no hay muchos estudios de género sobre la cuestión. 

Hablemos del death técnico, quizá Cynic sean el máximo exponente.

Los más progresivos, los que más lenguajes utilizaron. 

¿Dónde empezaría este género, en Watchtower?

Sí, y luego Anacrusis. La verdad es que incluso Dream Theater pudo pillar mucho de Watchtower. Luego llegaron Atheist, Cynic, Nocturnus

Pestilence…

Estos al ser holandeses están como fuera de esa escena. Cynic lo que tuvo es que metió jazz fusión, lo mismo que Atheist introdujo ritmos latinos. Había mucha gente que mezclaba cosas en esta época, pero Paul Masvidal, el guitarrista y vocalista de Cynic, que es puertorriqueño, hijo de un cubano, tenía un conocimiento de teoría musical muy superior de otros músicos de la época. 

Pero en los noventa sacaron solo el Focus.

Es que tuvieron muchos cambios de formación, aunque en 2008 volvieron y han sacado varios discos desde entonces. Ahora, por desgracia, en el mismo año han muerto Sean Reinert y Sean Malone, batería y bajista. Por cierto, que Paul y Reinert fueron quizá los primeros dentro metal extremo en salir del armario y hacer pública su homosexualidad. El problema fue que Focus salió muy tarde, es de 93, cuando ellos ya tenían demos en 1988. La medida la dieron también en el disco Human de Death, que es con Masvidal y para mí es mitad Cynic, mitad Death. 

Anda que cuando me enteré de que los solos del Individual no los hacía Chuck, para mí eran lo mejor del mundo jamás concebido…

La mitad son suyos. Chuck tenía un sonido particular basado en las escalas armónica menor y melódica menor, muy reconocible, pero aquí el de «mira todo lo que hago por todo el mástil» era Andy LaRocque

Lo que llegaba de Florida para nosotros en Europa fue el principio y dices que para los estadounidenses, por el contrario, fue el fin.

Los estadounidenses son muy buenos creando algo y luego lo abandonan muy rápido. Crean el thrash metal a partir del aporte británico de la NWOBHM y lo dejan. Luego inventan el death y lo dejan. Después de Florida hubo una crisis excepto alrededor de Nueva York con Suffocation o Immolation. Fíjate que Machine Head, que son de los pocos que no despide Roadrunner junto a Fear Factory, cinco años después de salir, se han cortado el pelo y están rapeando. No se volvieron a dejar el pelo largo y llevar cuero hasta mediados de los dos mil. La crisis de esos años en el metal norteamericano es el nu metal. De repente, todos tienen que llevar chándal. 

Obituary llevaban mucho chándal también.

Es que son de Florida. Hay un meme en Estados Unidos que es «Florida man» sobre noticias estrambóticas o burradas que empiezan siempre con «Florida man». En el World Demise salen con deportivas, bermudas, y John Tardy lleva una camiseta blanca ¡de Barcelona ’92! ¿Pero qué haces con eso, muchacho? ¡Que te están haciendo la foto del grupo! Para mí es inexplicable. Creo que eran uno de esos grupos a los que se la sudaba un poco todo, aparte, es cierto que los noventa eran muy eclécticos. 

Lo fuerte es que desde que eran niños, con Xecutioner, ya tenían claras esa voz y esas guitarras.

Es curioso que en esos grupos casi ninguno tenía voz gutural. Quizá el primero fue Chris Barnes, de Cannibal Corpse, que son de Buffalo, Nueva York. En Florida no estaba generalizado, pero llega un momento en los dosmiles en el que si quieres ser brutal, hay que tener voz gutural. Se convierte en un principio inamovible y se pierde parte de la variedad anterior. 

Dave Rotten sacó a los Demilich, de Finlandia, que ahí teníamos las dos cosas de las que estamos hablando, técnica y voz gutural, más que gutural…

Sí, Antti Boman y en esa línea también Jan-Chris, de Gorefest, eran vocalistas increíbles. A esos discos les tengo mucho cariño. En Demilich directamente era más como un eructo cantado. Más tarde vino lo del pig squeal, que es más agudo, como un cerdo gritando mientras lo matan, pero a Antti o Jan-Chris les venía del estómago. Eso cuando lo oías parecía depravación pura. Veías la foto y pensabas «joder, estos finlandeses tienen que estar hechos polvo». 

Por cierto, entre los grupos que se ablandaron, Amorphis, que con el Tales From the Thousand Lakes pasaron de un death cojonudo, con el temazo de «Black Winter Day», a ser… normales.

Amorphis tuvieron mucho éxito después, quizá sea el grupo finlandés más importante a nivel nacional. Lo curioso es que si tú te coges el Tales From the Thousand Lakes, el disco mítico que crea el death melódico y de alguna forma, el folk metal, y lo analizas, ahí te encuentras riffs de Iron Butterfly y de Rainbow. Ahí ves cuáles son también sus influencias, que pueden ser inesperadas para un grupo de death metal

Salva Rubio

Volviendo a los americanos, decíamos que cuando se cayó la escena de Florida y llegó el nu metal, lo único que quedó allí a un nivel underground fue brutal death.

De esa época son Deeds of Flesh, muy buenos, fundamentales para entender por dónde fue el brutal death; por ejemplo, Dying Fetus no se entiende sin Deeds of Flesh. Incantation e Immolation llevan la bandera en esa época, permanecieron haciendo lo mismo sin inmutarse. Así obtuvieron un respeto máximo. No creo que haya un grupo más auténtico que Immolation. Nunca han jugado con hostias, siempre han ido a lo mismo y son la puta banda sonora del infierno. Luego en Canadá también tenía que pasar algo raro, porque los grupos Gorguts, Cryptopsy o antes Voivod, son todos de un tecnicismo y psicodelia enfermizos. 

Creo que a los americanos les pegó muy fuerte el grunge. Barrió de las radios a Guns N’ Roses y todos los grupos de hair metal, que se quedaron sin trabajo. Creo que en Europa somos más conservadores con la música. Cuando un estadounidense viene aquí y ve que todavía hay heavies con elásticos y camisetas de Iron Maiden tiene que pensar que ha viajado en el tiempo. Allí todo cambia muy rápido. Solo tienen sus revivals; ahora se han puesto de moda entre los chavales los chalecos con parches y los sacan todos en Instagram. A ver, pringaos, que los verdaderos chalecos no tenían parches, sino los logos hechos a boli [risas].

Por eso decía lo de Machine Head, que han vuelto a ser metaleros. Dicen que siempre ha sido lo suyo, y algo es cierto porque Rob Flynn tocaba en Forbidden Evil en el 85, pero bien que rapeaba con el pelopincho en 2001. En ese tiempo, otros mantuvieron viva la llama y ahora se lo vuelven a llevar Machine Head en los festivales. Pero la pregunta es: ¿por qué en España los heavies estamos congelados en el tiempo? ¿Por qué los mismos que escuchaban Iron Maiden hace veinte años siguen escuchándolo? El público de Rock FM, la anterior Rock & Gol, ¿cómo puede no haber evolucionado ni un ápice? No lo sé. En Alemania pasa un poco lo mismo, pero en otros países no. Aquí lo de ser heavy se ha quedado y la gente sigue con su camiseta, su chupa y sus botas. Para un extranjero, verlo debe ser como encontrarse a gente con bigote a lo Zappa, pantalones de campana y camisas de flores. 

Algo que mucha gente ignora es la importancia que tuvieron las escenas latinoamericanas, los grupos buenísimos que hubo allí y lo influyentes que fueron.

Estaban Sarcófago en Brasil o Parabellum en Colombia, muy importantes ambos. Lo impresionante es que estos grupos salieron adelante en dictaduras. En otros países podías quejarte de cómo estaba la sociedad, cantarlo y grabarlo, pero estás en el primer mundo, en cambio, Sepultura, Sarcófago o Parabellum estaban viviendo en situaciones precarias, con escuadrones de la muerte cargándose a gente, incluso la policía te pegaba si llevas el pelo largo, te podían meter un tiro ellos, y, si no, los nazis, en Brasil había muchos, y no punks dando el cante con esvásticas, sino nazis de verdad. Los heavies que hacían metal en esas circunstancias sí que era realmente auténticos. Hicieron metal extremo en una sociedad en la que todo iba en su contra, empezando por su aspecto. El caso de Parabellum es especial porque hasta Euronymous de Mayhem era fan de ellos. 

Es que Sacrilegio, que es del 87, es totalmente pionero, en España no había nada así ni de lejos.

Es que el black metal para mucha gente es algo noruego, como reza la famosa etiqueta True Norwegian Black Metal. Sin embargo, Euroynomus era fan de los Salem, israelíes, o de Parabellum, colombianos. Él hacía mucho tape trading con Latinoamérica. Por eso el black metal es en realidad un estilo global. Puedes trazar, de hecho, el origen sin pasar por Estados Unidos. Aparte, luego el género ha tenido un éxito bestial en países que no te imaginarías, como Indonesia, donde han tenido un presidente fan de Napalm Death. Está todo muy conectado. En el primer black metal, tenías a Master’s Hammer que eran checos…

Que tenían a un señor con bigote que vestía completamente normal…

Tormentor eran húngaros. Blasphemy eran canadienses y Sabbat, japoneses. Todo esto forma el primer black metal. Luego se va a decir que es un invento de Europa occidental, pero el origen hay que buscarlo en todo el planeta y especialmente fuera del ámbito anglosajón. Creo que a la gente le gustan las historias sencillas, porque son fáciles de repetir, pero suelen ser falsas. El black metal se pudo consolidar en Noruega, pero no es noruego. Algo que viene de Japón, Suiza, Colombia, Canadá… ¿qué tiene de exclusividad noruega? 

¿Cómo se consolidó en Noruega?

La historia oficial es que hay un centro neurálgico, una tienda, Helvete, que signfica «infierno» en noruego. Esa tienda la monta Euronymous y vende camisetas y discos, y se convierte en un prescriptor del gusto. Era mayor que los demás y a los chavales que entraban les iba vendiendo discos y demos. Así conoce músicos con los que se relaciona. Uno es Varg Vikernes, que luego crearía Burzum. A los de Darkthrone, que se dejaban caer por Oslo de vez en cuando.

Entonces, Euronymous decide hacer un grupo que reúna las influencias más oscuras de todo lo que escucha en las cintas que intercambia con grupos de otros países. No solo en lo musical, también en lo lírico: recordemos que él es comunista, ensalza a Pol Pot, dice que ese es el verdadero comunismo. Da unas entrevistas muy impresionantes según lo impresionable que seas. Si ya eras algo mayor, verías claramente que era un provocador y en el fondo, en aquella época, sus palabras solo iban a leerse en cuatro fanzines fotocopiados. Así nace Mayhem, un grupo por el que pasa el componente fundamental, Snorre Ruch, que tenía un grupo llamado Thorns en el que se gesta el sonido que luego caracterizaría a Mayhem. Thorns tiene una primera demo sin batería, solo una guitarra y un bajo, pero ahí ya se ve un sonido único que luego se convertiría en arquetípico en el black metal noruego. 

Es que no eran ni demos, como vivía cada miembro del grupo en un sitio, al parecer este les enviaba las cintas de la guitarra para que se aprendieran las canciones, luego esas cintas se difundieron y se convirtieron en material de culto.

Pues el hecho de que no tuviera batería a mucha gente le hizo ver que podía hacer metal sin batería, ambient. El caso es que sacó un sonido muy agudo y muy ruidoso. Ellos lo llamaron sonido escarcha, frost. Con este nuevo sonido podías meter riffs macarras, pero a la vez tenía una extraña atmósfera. Ya no es tan agresivo como el death metal, pero es disonante y a la vez melódico. Ahí nace el black metal noruego. Otros grupos del entorno lo escuchan y deciden hacer lo mismo. 

Burzum incluido, ¿no? La primera vez que escuché las demos de Thorns para mí ahí estaban el De Mysteriis Dom Sathanas de Mayhem y Burzum también, es decir, los Beatles y los Rolling Stones.

Varg entra en Mayhem poco después de que Snorre, que ahí se llamaba Blackthorn, dejara su sonido en el grupo. La evolución se ve clara del Deathcrush, que es guarrísimo, casi punk, pero introducen este sonido nuevo y la cosa cambia, de repente es mucho más oscuro y tétrico. Suena tan frío que nunca se había escuchado algo así. Y van detrás Immortal, Darkthrone…

El primero de Darkthrone era death metal.

Sí, aunque su carrera es muy interesante, a mí me gusta mucho. Ahora están metiendo hasta cosas de heavy metal antiguo, pero es que Fenriz es un sibarita. Recomiendo seguirle en Spotify, tiene unas listas buenísimas de material antiguo y desconocido, y siempre acierta. Después de su fase de death metal continúan como black metal noruego, pero luego fueron involucionando hasta volver al punk, llegan a meter coros que son casi Oi! y ahora están más influidos por el heavy doom de los setenta. 

Salva Rubio

El otro gran grupo fue Burzum.

Este señor ha matado a otra persona cuando era muy joven, tiene una ideología nacionalsocialista probada y comprobada deleznable, pero, dicho esto, que yo sepa nunca ha escrito una sola canción de temática nazi. A él lo que le gusta es El Señor de los Anillos, era fan de los juegos de rol, y creó una ensalada de referencias de Tolkien, fantasía heroica, pulp y tal que se llamó Burzum, que musicalmente ha sido insuperable. La cima para mí quizá sea el Filosofem. Y ahora es youtuber, te sale ahí en el coche conduciendo haciendo comentarios sobre cómo tiene que ser la mujer que debe elegir un verdadero ario y temas así. 

Yo creo que con la primera del Hvis Lyset Tar Oss, que es «Det Som Engan Gvar», tocó techo, no solo él, también el metal como género. Cuando entra la batería en esa canción y empieza el riff es para pensar «pues esto es el metal y hasta aquí ha llegado, ya no se puede decir lo mismo de forma más intensa». Igual con Jesus’s Tod, del siguiente disco. 

Todo esto también es responsable de que exista el género de los proyectos en solitario, muy común en el llamado suicidal black metal o depressive black metal, como por ejemplo, aunque no todos son unipersonales, Strid, Silencer o Austere. Parten del sonido Burzum, con baterías muy bajas, a veces teclados y todo muy desgarrado, voces de gente que está, o quiere sugerir que está, mal de la cabeza.

Yo tuve una revelación, pero al revés, con «Blashyrkh (Mighty Ravendark)» de Immortal, que me parecía una canción majestuosa, le puse el clip a unas amigas que no sabían nada del metal extremo y, al medio minuto… estallaron en carcajadas.

Es que es un vídeo que están en la nieve y están sin cables y sin pedales… 

Corriendo por el monte de esa guisa…

Es que Immortal ya ha abrazado su propia ridiculez. En internet tienes vídeos de Abbath haciendo el payaso a puñados. A veces no sabes si está borracho o es que le da igual todo. También tiene el paso del cangrejo, lo de caminar de lado, y la gente se vuelve loca. 

La línea que une a Georgie Dann con Immortal.

Te quedas como… esto no es lo que yo quería que fuese Immortal. Pero es verdad que ahora mismo el black metal tiene un punto autoparódico sin el cual el estilo no existiría. 

Pasemos a Suecia. La verdad es que el éxito de este país no es casual, porque es el que más música exporta de todo el mundo de acuerdo a su PIB, luego Max Martin creo que ha producido más números uno que Lennon y McCartney… Estuvo ABBA, Roxette, luego el rock revival de Hellacopters, The Hives y Soundtrack of Our Lives… Y con el metal, lógicamente, lo mismo. No sé si es por su sistema educativo, que tiene muy bien montado lo de la música.

Los locales de ensayo son prácticamente gratis. Esa es una de las claves, y que hace mucho frío. El gobierno te ayuda si te quieres comprar una guitarra porque considera que eso es útil. Además, tienen un carácter muy distinto a los noruegos. Se supone que los noruegos son los tristes, los finlandeses son más introvertidos y los suecos se ven como los más alegres. Han tenido muy buenas condiciones para la creación cultural y una tradición musical importante. Cuando llegó el heavy metal, los chavales lo adoptaron. Aunque Nicke Andersson, el de Entombed y Hellacopters, siempre ha dicho que él ante todo es fan de Kiss. 

En Suecia, el metal arraiga en Estocolmo y Gotemburgo. La capital, en el sur, da a luz el death metal sueco old school, que se caracteriza por un sonido especial. Hay unos estudios, los Sunlight de Tomas Skogsberg, donde logran un sonido muy peculiar. Lo hacen con un pedal muy concreto, el Boss Heavy Metal 2, en el que si ponías todos los botones al 10, el amplificador sonaba como una sierra eléctrica, lo llamaron buzzsaw guitars. Era la forma más bestia de saturar un ampli que había en aquellos años. El marrón era luego grabar eso en un disco de forma clara y este estudio se especializó en eso. Entombed y Dismember fueron de los primeros. Dos grupos curiosos, porque sus líderes son los baterías; baterías que tocan la guitarra. Parece que entre ambos se intercambiaban riffs. Aún hoy Dismember quizá sea el grupo sueco con mayor credibilidad. Entombed sacó dos discos muy puros hasta que empezaron a meter influencias del rock and roll, y eso no gustó a todo el mundo.

En Gotemburgo, mientras tanto, cuaja otro sonido distinto, el death melódico, por ejemplo de Dark Tranquility e In Flames. Son dos grupos muy importantes. Dark Tranquility para mí hacen música progresiva en algunos momentos, son muy técnicos y armónicos. E In Flames hace algo a priori parecido, de hecho intercambiaron músicos, pero se van más a las melodías puras, sin tantas capas, y más efectivas y cantables. Conectan mucho con Iron Maiden, de ellos toman ese tipo de progresiones de acordes, pero sobre todo se nota que el compositor principal, Jesper Strömbald, había sido violinista. 

Además, estaban At the Gates, que para mí son los más interesantes. El guitarrista, Alf Svensson, hace unos riffs oscuros y melódicos a la vez, con una texturas muy distintas a todo lo demás. También usan el violín en algunos temas. Además, son responsables indirectos de la siguiente revolución, el metalcore. Mientras Alf está en el grupo, hacen unos discos que son dos clásicos, y cuando se va tienen que reinventarse, para lo cual miran al punk y componen Slaughter of the Soul, que es como si le metemos melodías suecas a los Slayer del Reign in Blood. Este disco a los norteamericanos les flipa, se hace muy popular y allí empiezan a imitarlo a su manera; la influencia sobre el metalcore es innegable y curiosamente In Flames terminan en ese universo. Suecia es como un gran caldero donde no le hacen ascos a ninguna influencia. 

La verdad es que el Subterranean de In Flames fue un puente para que entrase en el extremo todo el que en ese momento estaba con Blind Guardian.

Si escuchabas metal extremo, In Flames eran melodías suecas, si escuchabas power metal, In Flames era heavy. La verdad es que muchas eran puro Iron Maiden. Aunque In Flames también tuvo que cambiar. Cuando se les acaban las melodías y llega el metalcore, cambian, hacen una especie de híbrido y triunfan muchísimo. Creo recordar que el Ministerio de Industria sueco les dio una medalla por los discos que vendieron en el extranjero. 

Los británicos también fueron otro punto importante con su doom metal.

Paradise Lost, Anathema, My Dying Bride, Esoteric

Bueno, tengo que decir que en cuanto a doom, el grupo que mejor ha sobrevivido para mí, el que sigo escuchando, es Winter. Cuyo guitarra, por cierto, Stephen Flam, se quedó sordo sobre un escenario… No creo que haya nada más metal extremo que eso, dicho sea con respeto a la putada que le pasó.

Winter igual tiene más que ver con Black Flag que con otros grupos de doom. Es un grupo de culto total. Está totalmente en los márgenes. 

Los británicos ¿qué tenían?

Pues que entre sus influencias hay grupos como Sisters of Mercy, no solo metal o hard rock de los setenta. Estas melodías lánguidas del Gothic de Paradise Lost vienen del gótico. My Dying Bride lo lleva al máximo con sus violines, Anathema solo flirtea con ello pero hace tres discos que son auténticas obras maestras. Luego cuando se han parecido más a Pink Floyd me han dejado de interesar, porque si quiero escuchar ese tipo de rock sinfónico voy a los originales. 

Una cosa importante es que Paradise Lost tiene una biografía excelente, No Celebration se titula. Hablaban de todo y uno de los temas era si vivían de esto. Dijeron que al principio de su carrera, entró un mánager y les dijo que pensaba que podrían vivir del grupo el resto de su vida si le hacían caso, y resultó ser verdad. No les ha ido bien siempre, Nick Holmes cuenta que a veces tiene que trabajar en diseño gráfico y otros se han buscado la vida ocasionalmente con otras cosas, pero son el ejemplo de un grupo superventas en países como Alemania y que, con lo que han ganado, tienen lo justo para vivir, seguir sacando discos y hacer giras, que es lo que les da para comer. Han tenido que ir a un ritmo de un disco cada dos años. Eso es orgullo de clase trabajadora musical. Ahora, ¿Anathema ha logrado esto? No lo sé. Me interesaría mucho estudiar todo esto desde un enfoque de metal y empleo, porque la mayoría de la gente que hace esto no come de ello, pero no dicen de qué viven. Obituary sí, parece ser que tenían una empresa familiar que hacía reformas. 

Alicatadores.

Tú en Florida llamabas para que te cambiaran el baño y llegaban los Obituary. Creo recordar que Ross Dolan, cantante de Immolation, es conductor de ambulancias. Hay gente que de vez en cuando dice de lo que trabaja realmente: Nocturno Culto de Darkthrone es profesor de colegio, Fenriz trabaja en una oficina de correos, el bajista de Amorphis es o era funcionario en el parlamento finlandés. Se sabe que el cantante de At the Gates es profesor de primaria. Nadie se cree que un grupo como Impaled Nazarene viva de la música.

Encuentro que hay algo interesante en que haya gente que esconda sus empleos reales. Parece que quieren que exista la fantasía de que son músicos a tiempo completo. Igual una banda como Machine Head sí viven de esto, porque el reparto de royalties de Estados Unidos les va a estar dando dinero siempre, al menos para que no pasen hambre, igual que yo qué sé, Fear Factory. Pero en Europa es distinto, aquí tienen su trabajo, piden las vacaciones todos juntos a la vez y se van de gira. Yo lo veo superdigno, pero parece que hay un tabú.

Lo veo también en los escritores, muchos no reconocen que son abogados, médicos, periodistas o profesores, no lo pone en las solapas. A mí no reconocerlo me parece negativo, porque la gente cree que los artistas viven del arte y en España no hay muchas personas que podamos hacerlo, y muchos ni siquiera vivimos particularmente bien. Creo que hay algo de vergüenza en contar a qué se dedican realmente para ganarse la vida, y no me parece bien. Sentir vergüenza por ser obrero o trabajar de algo normal y corriente no debería ocurrir, parece que ocultándolo se simula que uno pertenece a una elite cultural.

Salva Rubio

Hemos hablado de escenas que estaban muy concentradas, pero volvemos a lo que decíamos antes de la dispersión. Si luego miras otros grupos, Moonspell eran de Portugal, Rotting Chrtist de Grecia, Vader polacos, Misanthrope franceses, Lacrimas Profundere de Viena… Por cierto, yo de estos tenía el primero, autoproducido, y ahora acabo de descubrir que tienen una carrera sólida con diez discos más.

Dejaron el metal y se hicieron góticos total. Es lo que hablábamos de las evoluciones. Los británicos al principio eran death doom, una forma de death metal más lenta y atmosférica, y la mayoría de ellos acaba haciendo gótico con más o menos toques electrónicos. 

Hasta el techno pop.

Creo que son evoluciones sinceras. Paradise Lost lo hizo porque se lo pedía el cuerpo. Estaban bajo esa influencia desde sus inicios, por lo que no se puede decir que realmente cambien; en un momento les fue bien y siguieron con ello. No sé hasta qué punto fue por intenciones comerciales. Con lo que habían vendido al principio, igual ya les hubiese ido bien sin cambiar nada. Y la prueba es que ahora mismo Paradise Lost están haciendo los discos más bestias que han hecho nunca. My Dying Bride flirtearon con el trip hop en el 34.788%… Complete, pero volvieron enseguida al redil. Creo que decidieron no jugar con fuego. Siguen con sus violines, su cosa romántica, y lo que ha cambiado es que hacen mejores canciones, más redondas. Hemos pasado de un periodo de falta de inspiración a un momento, ahora, que son todos más adultos y más maduros, parece que son muy conscientes de cómo se hace un buen disco, se toman su tiempo, componen bien y están saliendo cosas muy buenas, al menos de mucha calidad. 

¿Y cómo afecta la pitopausia? ¿No te parece que la oleada de regresos, de grupos que se juntan después de veinticinco años, puede tener algo que ver con la crisis de la mediana edad?

Eso debe ser duro de reconocer para todos. Imagina que con dieciséis años te metes en un grupo, haces discos, venden, sales en revistas, tocas en festivales, giras por el mundo con tu grupo aunque sea a nivel underground y un día os separáis. Puede que, y esto es solo una hipótesis, al llegar a la madurez te plantees que ese ha sido el momento más álgido de tu vida. Después de dejar el grupo hay que currar, tener hijos, hacer la declaración de Hacienda… pero bajo el logo de tu grupo eras un héroe y te respetaban no solo en tu país, sino en todo el mundo ¿Quién no querría volver a ese lugar?

No tengo ninguna respuesta, pero hay un hecho también. El metal ha crecido con nosotros. Es decir, si en los ochenta hacías rockabilly, participabas de un revival porque esa música ya estaba hecha, pero el metal extremo nació cuando éramos niños o adolescentes y sigue en evolución. Cuando mi generación descubre a Black Sabbath estos ya eran viejos, pero los grupos de metal extremo tenían nuestra edad o muy poca diferencia. Somos de la misma generación. Por alguna razón, mucha de esta gente sigue haciendo música. No me extrañaría que se murieran tocando. Mi teoría, muy optimista, es que la madurez hará como en el country, que los palos de la vida darán lugar a discos muy buenos. Gente muy triste, hecha polvo por los años, cuando lo exprese puede ser algo genuino. Dirán: «vamos a coger toda esta mierda que nos ha pasado y la vamos a poner en un buen tema de doom». 

Mi ejemplo es Tom G. Warrior, que es el más viejo de nosotros. Es un señor mayor, que fuera de Celtic Frost o Tryptikon curró de secretario de Giger, el que hizo los diseños de Alien. Cuando ves el documental de Giger que está en Filmin sale por detrás un tío colocando las cosas, que llega en bici a trabajar, pues es el de Celtic Frost, completamente fuera de su personaje, claro. Es bonito, porque de chaval, con un grupo totalmente desconocido y underground, le echó huevos y le pidió al legendario Giger un diseño para la portada de To Mega Therion y Giger se lo dio; por este motivo, se fue creando una amistad y acabó siendo su secretario. Pues Tom G. Warrior ahora con Triptykon está haciendo los mejores discos de su vida. Es insuperable y sigue innovando, y no innova haciendo cosas raras o dándose al hip-hop, sino profundizando y siendo fiel al sonido que él mismo creó, que ahora es más oscuro que nunca.

Otra gama de grupos que quedaría por mencionar serían los de vanguardia, grupos que vinieran de Noruega o Suecia hacían como In the Woods, que quizá no sabían lo que estaban haciendo, quizá no fuera black metal o death metal, pero se atrevían a meter influencias de Yes, Rush, rock sinfónico, progresivo, psicodelia, etcétera, y quedaron discos que son joyas. El paradigma de la oleada inclasificable para mí es Ulver

Yo recuerdo que en el tercer disco, del 97, ya eran revival de black metal auténtico a finales de los noventa, como si la época de principios de los noventaquedase muy atrás.

Bergtatt, su debut, era potente, pero no olvidemos que el segundo disco, Kveldssanger era prácticamente folk. Un señor cantando y por detrás guitarras y flautas. En el tercero, Nattens Madrigal, volvieron al black metal y tal vez sea el más crudo de toda la historia, un disco legendario. Y en el cuarto, Themes from William Blake’s Marriage of Heaven and Hell, mezcla de metal y electrónica, senda por la que siguieron tirando. Luego han llegado a tocar en el Festival Noruego de Literatura y ya son prácticamente alta cultura. Dødheimsgard también empezaron haciendo black metal más bien puro, incorporaron influencias industriales y luego siguieron tocando lo que les daba la gana. Solefald empezaron como black melódico y ahora hacen lo que llaman world metal, su último disco se llama así; uno de sus dos componentes es poeta, filósofo y periodista, el otro director de programas de televisión. Pero su propuesta es más para valientes, esto se lo pones al metalero medio y no sabe qué hacer con ello. 

Con tanto metal, ¿cómo es que tú primera novela fue sobre los Doors?

Porque encontré una buena historia. Leí que Jim Morrison había estado en Granada unas semanas antes de morir. Aunque la gente piense que solo escucho metal, en realidad me gusta todo, trato de exponerme a la mayor cantidad de música posible. La historia que se me ocurrió a partir de un reportaje de Juan José Lahuerta en El Mundo y se convirtió en mi primera novela, ahora voy por la cuarta y trataré el tema del swing como baile, para qué veas qué heavy. Lo de Jim Morrison: al parecer estaba en París alcoholizado y de repente un día le dieron ganas de vivir, y le dijo a Pamela Courson, su novia, que tenían que viajar, que ver mundo. Se vinieron a España en un utilitario por todo el litoral mediterráneo. Llegaron hasta Valencia, de ahí fueron a Madrid, donde estuvieron unos días y él se pasó horas mirando El jardín de las delicias de El Bosco. Después fueron a Granada y allí tenían un amigo, un español que habían conocido en California, así que se pasaron unos días. A Jim le deslumbró el flamenco y se iba a alguna cueva del Sacromonte, pedía una botella de whisky y que le dejasen en paz, quería escuchar flamenco estando solo sin que le molestasen. Estuvo en la Alhambra, se sabe que luego fue a Tánger, y al volver a París, a los pocos días muere. Parece ser que hay cintas en Super 8 de ese viaje, pero no se sabe dónde están. En mi libro, Zíngara: buscando a Jim Morrison, imaginé una historia paralela de un chico que se entera de que Jim está en España y decide ir a buscarle, es una road movie por la España de 1971. 

En la novela gráfica es donde más premios has logrado, también sigue patente tu interés por la música, tienes biografías de Django Reinhardt y Miles Davis.

Es que ya digo que el metal es solo una de las muchas cosas que escucho, adoro el jazz, el blues, el surf o la fusión japonesa de Casiopea o T-Square. Quizá lo que menos escucho es pop de cualquier tipo, porque me gustan las músicas un poco exigentes, que te obliguen a prestar atención. En el cómic generalmente trabajo para Francia, donde hay mucho interés por los temas históricos, que es lo que estudié. Empecé con El fotógrafo de Mauthausen, y luego hice uno sobre Monet. Después, al ir conociendo a otros dibujantes, vi que a Sagar le gustaba mucho el jazz y decidimos hacer uno sobre Miles Davis. Sigo trabajando en esta línea, es una temática muy agradecida. En Francia no hace falta tener amigos ni contactos, si les gusta una propuesta la cogen. Yo empecé escribiendo un email a un editor. Sin más. Estoy enamorado de esa industria. Como historiador me permite hacer historia y como guionista, contarlas. El último que he sacado es una biografía de Edgar Degas. Son todo temas franceses, pero es que trabajo para ellos. En España no hay tiradas suficientes como para vivir solo de hacer cómics. Mucha de la gente que publica cómic aquí también tiene otros trabajos. Como los del metal extremo… 

Salva Rubio


Richard Morgan: «La tecnología está en manos de un grupo de personas muy desconectadas de una experiencia humana normal»

Richard Morgan

(English version here)

Dicen que tener éxito con la publicación de una primera obra puede convertirse en el peor lastre para un escritor. Sea esto cierto o la justificación de los más envidiosos, Richard Morgan (Londres, 1965) no parece haber caído en esa trampa. Tras la aparición de Carbono modificado no ha dejado de trabajar en múltiples novelas, cómics y videojuegos sin perder la atención del público. La guinda al pastel llegó de la mano de Netflix y la producción de la serie de esa primera obra, un ciberpunk noir con mucho de transhumanismo e interesantes reflexiones sobre la inmortalidad o los límites del yo.

Aprovechamos su participación en la primera edición del Festival 42 para encerrarlo en la Librería Gigamesh y preguntarle sobre su vida y obra, y sin darnos cuenta nos vemos discutiendo sobre la relación entre neurociencia y filosofía, el fracaso del Partido Laborista en las últimas elecciones o el circo que están montando los Musk, Zuckerberg y compañía con su idea de convertir la ciencia ficción clásica en realidades tal vez demasiado alejadas de, pues eso, la realidad.

Has estado estos días en Barcelona como uno de los grandes nombres del Festival 42. Aunque ya eras un autor muy conocido desde la publicación de Carbono modificado, ¿la serie de Netflix te ha puesto en el foco del mainstream?

Sí y no. O sea, sí en el sentido de que mientras el programa estaba en el aire, ya sabes, cuando se lanzó por primera vez y se comercializó, etcétera, recibí mucha atención de todos los medios. Fui entrevistado por The Guardian y otros periódicos de gran formato. Cuando sucede algo así, llamas la atención de todo el mundo. Estuvo bien, pero duró lo que duró. Los medios funcionan así, llega lo siguiente y te olvidan. Hubo dudas sobre si habría una segunda temporada de la serie. En general, a las personas que lo vieron les encantó, pero la respuesta crítica fue ciertamente desigual. Luego volví a ser solo un escritor de ciencia ficción. Todavía me funciona cuando conozco a gente en las fiestas. Todo eso te da una especie de visibilidad general que los libros nunca harán. Creo que se debe a las pantallas. Cualquier cosa que sea entretenimiento audiovisual, sea un videojuego o una película o un programa de alguna plataforma… marca mucho más que cualquier tipo de novela. Recuerdo gente llamándome y diciendo: «Oh, estaba en Calcuta y vi este enorme póster de Altered Carbon». En ese sentido, el entretenimiento en pantalla siempre lleva ventaja. Es más atractivo. Es más impactante. Llega a un público más amplio y, como escritor, eres consciente de que eres una especie de primo pobre de la familia.

Pero aún hay esperanza para los escritores. Hemos llegado a una época en la que la fantasía y la ciencia ficción se están volviendo muy populares.

Es el triunfo de los frikis. Cuando veo un crítico del New York Times o alguien que todavía dice «Oh… vaya… ciencia ficción… mmm…», pienso, «Tío, eres como esos soldados japoneses a los que encontraron en las islas del Pacífico en el 1960 que todavía pensaban que estaban en guerra. Tengo una muy mala noticia para vosotros: la guerra terminó hace quince años y la perdisteis». Esta es la realidad: el género domina sin esfuerzo dondequiera que vayas en los videojuegos, en las películas, en la televisión y, cada vez más, en la literatura. La literatura fue el último castillo en caer. Pero aun así, incluso ahora los grandes nombres de la ficción literaria, gente como Margaret Atwood, están muy arraigadas a la ciencia ficción como concepto, y cada vez son más los escritores jóvenes que están entrando en el campo literario. Vienen con una sensibilidad propia de la ciencia ficción. Lo que escriban, aunque sea ficción literaria, tendrá todos estos elementos que han sido tomados prestados del género, de la fantasía o de la ciencia ficción. Es una victoria total. Es una aniquilación.

Pero comencemos desde el principio. ¿Cuándo decidiste escribir la primera palabra de tu primera historia?

Llevo escribiendo desde que soy capaz de hacerlo. Recuerdo muy claramente cuando a los once años decía a mis compañeros de clase «cuando sea mayor, seré escritor. Voy a escribir libros, escribir cuentos y me pagarán por ello». Así que, como mínimo, desde los once, y antes de eso recuerdo años de garabatear historias en mis cuadernos escolares y cosas así, así que pienso que prácticamente toda mi vida. 

Para muchos autores es un lastre que su primera novela publicada sea un éxito, porque tienen la sensación de que va a ser difícil mejorarla. Pero no parece que ese fuera tu caso.

No, mi caso fue una mezcla de mucha suerte y diría que mucha mala suerte. La forma en que me comporté durante aquellos años me retrasó mucho a la hora de entrar en el mundillo. Comencé a intentar escribir algo que pudiera ser publicado cuando tenía veinte años, y Carbono modificado fue aceptado cuando tenía treinta y cuatro. No publiqué nada en el ínterin, absolutamente nada. Y fue en parte por mi culpa. Siempre ignoré las sugerencias de las revistas cuando enviaba historias cortas y las rechazaban. Pero es que, a veces, las sugerencias eran estúpidas.

Recuerdo haber enviado el cuento en el que se basa mi novela Leyes de mercado y recibir una carta de rechazo en la que un tipo decía algo así como «escribes muy bien, pero no pude simpatizar con ninguno de estos personajes yuppies egoístas». Ese era el nivel. A veces se equivocaban, pero muchas veces me daban consejos valiosos y yo simplemente no los escuchaba. Y esa es una de las razones por las que pasé tanto tiempo en el desierto. ¿Pero luego qué pasó? Pasé tanto tiempo refinando mi escritura y reescritura que cuando finalmente tuve algo, tenía el nivel necesario. Era muy bueno. Así que estaba bastante pulido cuando se aceptó para su publicación. Fue una sensación extraña, como si hubiera estado parado frente a una puerta dándome cabezazos durante catorce años y de repente la puerta se abriera de golpe y cayera de bruces sobre una hermosa alfombra roja. Pasé mucho tiempo en el desierto, pero me salté esa etapa intermedia en la que tienes que trabajar por tu cuenta y mejorar cada vez más hasta alcanzar un gran éxito. Fue un sueño hecho realidad.

¿Cómo nació Takeshi Kovacs? ¿Vino primero el personaje, una idea de la historia o el mundo en el que se desarrolla?

Creo que había un personaje similar a Kovacs antes de la historia de Carbono modificado. Por aquel entonces escribía una especie de piezas cortas que, de nuevo, nunca se publicaron, y ahí tenía una especie de tipo duro chandleresco. No estaba muy bien definido. Quiero decir que no es el Kovacs de las novelas, sino algo que se acerca a Kovacs. Y por otro lado tuve una discusión con un budista en una fiesta en Londres donde hablamos de la reencarnación. No sé si conoces la idea budista de que si estás sufriendo es porque hay un equilibrio kármico que está equilibrando las cosas que hiciste mal en un momento de tu vida anterior. Si pienso en todas las religiones principales, creo que el budismo es la que menos mierda tiene. Y le dije «espera un momento. Entonces, lo que estás diciendo es que estoy sufriendo aquí en esta vida y que la razón por la que estoy sufriendo es por cosas que hice pero no recuerdo. De hecho, la persona que hizo esas cosas no fui yo. Pero puedes decir que es la misma esencia, la misma alma. Pero no fui yo porque no tengo ningún recuerdo de eso. ¡No es justo!».

Lo que realmente se me quedó grabado fue esa idea de hasta qué punto puedes ser responsable de cosas que no recuerdas. Es un tema candente. Cuando vivía en Glasgow conocí a un chico que trabajaba en la facultad de Derecho y se había inventado un trabajo para sí mismo, básicamente porque empezó a querer estudiar, investigar y enseñar bioética. Y una de las áreas que le interesó mucho fue el alzhéimer, porque decía «supón que sabes que vas a desarrollar alzhéimer, y supón que firmas una declaración jurada que dice que en cierto punto, cuando hayas alcanzado cierto grado de la enfermedad, quieres que te lleven a Suiza y te sacrifiquen. Esto es problemático porque, por lo que sabemos, en el momento en que eso suceda, esa persona ya no eres tú. Gran parte de lo que eras se ha ido porque acaba de ser destruido por la enfermedad. ¿Se trata de la misma persona o se trata de una persona diferente?». Aún no sabemos cómo responder esa pregunta. Toda esa idea de hasta qué punto podemos ser responsables fue lo que realmente impulsó la trama de Carbono modificado. Pero afortunadamente ya tenía un protagonista a mano. Una versión de Kovacs llegó primero, pero realmente se forjó en los detalles de la historia.

Richard Morgan

La conciencia y el yo están muy relacionados con la memoria. ¿Somos nuestros recuerdos?

Sí, lo somos. Ese es el problema. Somos básicamente lo que hemos hecho y lo que recordamos, y de lo que estamos aprendiendo ahora en neurociencia parece que también estamos constantemente reeditando nuestros recuerdos. Miras hacia atrás y crees que recuerdas algo, pero resulta que a un nivel objetivo probablemente no lo recuerdas del todo bien. Es un área realmente fascinante y un poco aterradora.

Los recuerdos son ficciones creadas por nuestro cerebro.

¡Exacto! Y el problema es que empieza a parecer que la conciencia es un truco. Realmente no existimos. Somos un truco creado por nuestro yo físico para darnos continuidad.

¿Hablas del yo en términos filosóficos o neurocientíficos?

Creo que el problema que tenemos en la actualidad como cultura occidental es que no parecemos capaces de unificar nuestro pensamiento filosófico y sociológico con lo que nos dicen los datos, y esto es realmente una mala noticia. Estaba bien tener estas vagas ideas filosóficas y sociológicas cuando no teníamos ninguna alternativa. Pero ahora estamos empezando a descubrir hechos muy, muy concretos sobre cómo funcionamos y la gente de filosofía y sociología están en fase de negación. Y eso es un problema, porque si sus decisiones se basan en datos incorrectos o inexistentes y continúan ignorando los datos, se dirigen a un colapso.

Creo que ahí es donde estamos en la actualidad. Creo que la filosofía debería tener una base neurológica. Tenemos que basarlo en la ciencia neurológica porque ¿qué más hay? Si tienes una idea filosófica de cómo los humanos pueden y deben comportarse, pero no la has construido sobre la neurología de cómo funcionan realmente el cerebro humano y la conciencia, es inútil. Es peor que inútil, en realidad te arrastrará en la dirección equivocada. Me gustaría ver una unificación de la ciencia y las ciencias «blandas» y lograr que esos idiotas finalmente estén de acuerdo con los hechos. Bueno, ni siquiera tienen que estar de acuerdo, solo tienen que venir y verlo. Están en fase de negación porque no les gusta lo que tiene que decirnos. La ciencia siempre te dirá cosas incómodas y no puedes ignorarlas. Es uno de nuestros mayores fallos como especie, nuestra capacidad para ignorar por completo lo que tenemos delante. Estoy con Robert Heinlein en este caso: «¡Infórmate de los hechos!».

Mencionaste un momento de cristalización para ti al leer los cuentos de William Gibson en los años 70 y 80. La influencia de esa mezcla de ciencia ficción y noir de Gibson está clara en la trilogía de Kovacs: Raymond Chandler en el mundo ciberpunk.

Porque eso es básicamente lo que ya había hecho Gibson. Aunque ahora sostiene que nunca le gustó mucho Chandler. Es un gran fan de Dashiell Hammett. Pero sí, llamaban a Gibson «el Chandler de la ciencia ficción», así que me dije «¿quién es ese tal Chandler?». Comencé a leerlo y de Chandler pasé a todos los que heredaron su estilo. Y luego pude ver algo que ya sabía. Sabía que lo que hacía Gibson era potente, pero no sabía por qué. Y luego, cuando leí noir, pensé «por eso es tan bueno, por su comprensión del comportamiento humano». Creo que eso fue lo que más me gustó. Sabía que Gibson había conseguido algo y era algo muy potente. Y cuando comencé a leer noir y entendí por qué me impactaba tanto, nunca más miré hacia atrás.

Tu primer libro se publicó en 2002. ¿Cuándo empezaste a jugar en otras ligas como cómics o videojuegos?

El cómic apareció unos dos años después de la publicación del libro, creo que en 2004. Básicamente fue debido a una editora de Marvel, Jenni Lee. Leyó Carbono modificado y le gustaron los personajes femeninos, así que contactó conmigo y me dijo: ¿te gustaría trabajar un poco en este personaje de Viuda Negra? Eso fue en 2004 y lo hice durante unos dos años. Fue muy divertido. Realmente lo disfruté. No vendimos muchos ejemplares porque no era un personaje popular. Es interesante porque el cómic fue muy bien recibido por la crítica, pero a los lectores habituales no les gustó en absoluto lo que hice con él. Una vez que me fui de allí trajeron a otros guionistas que rápidamente borraron las direcciones en las que estaba yendo y regresaron a la antigua Viuda Negra.

Lo de los videojuegos fue bastante similar. Fue alrededor de 2008 cuando la gente de Electronic Arts, que de nuevo eran fanáticos de los libros de Kovacs, me llamaron y me dijeron «¿te gustaría subir a bordo y ayudarnos con un juego que estamos desarrollando?». Fue un período de unos tres, tal vez cuatro años, en el que fui como una especie de sicario para un juego AAA. Estuvo muy bien pagado. Era un tipo de trabajo muy diferente al de escribir novelas, así que realmente lo disfruté. Pero la escritura de mis novelas se resintió porque literalmente no tuve tiempo para ellas. Todo iba llegando de la mejor manera posible, alguien te llamaba y te preguntaba si querías hacer algo. Y tú podías ir diciendo que este no… este no… ¡oh, este sí!

Escribir es una actividad solitaria, pero no tanto en el caso de una novela gráfica ni mucho menos en un videojuego.

Sí, desde luego. Escribir novelas es la profesión más solitaria. La escritura de cómics aún es bastante dispersa. Es muy raro que estés en la misma ciudad que el tipo que está haciendo el dibujo o los colores. Con Viuda Negra yo estaba en Glasgow, el colorista estaba en Zagreb y Bill Sienkiewicz estaba en algún lugar de Massachusetts. Bastante disperso, pero al menos tenía la sensación de que estábamos colaborando. En los videojuegos estás constantemente en reuniones. Estás yendo y viniendo a hablar con algún departamento. Y después está el hecho de que los cambios que propones sean importantes. En una novela estás solo tú. En el cómic sigues siendo relevante, pero tal vez no seas la firma más importante. Y cuando se trata de videojuegos, esencialmente está brindando un servicio de soporte, porque la narrativa de los videojuegos es importante, pero es solo un pilar más para respaldar el juego. En realidad, lo que importa en un juego son las dinámicas del juego y tú estás ahí para mejorarlas proporcionando algún tipo de compromiso emocional y ofrecer a los jugadores una idea de lo que están haciendo, lo que la mayoría de los juegos necesitan.

Creo que la industria de los videojuegos lleva tiempo en este largo viaje y todavía está en el proceso de darse cuenta de que la historia es importante. Ahora tienes a gente dentro de la comunidad de jugadores en mundos abiertos que no quieren ningún tipo de restricción y no quieren que se les diga que hagan ciertas cosas. Pero en las historias que realmente funcionan, los juegos que realmente destacan como la serie Far Cry, por ejemplo, hay una narrativa arraigada, y esa narrativa es una gran parte de lo que impulsa el juego. Al mismo tiempo, tienes a gente como Naughty Dog que están sacando The Last of Us, ofreciendo una experiencia muy cuidada porque no pueden dejar que mires hacia el lado equivocado cuando suceda algo emocionalmente importante. Existe una especie de reacción contra la narrativa dentro de la comunidad gamer, pero creo que hemos llegado al punto en el que ahora todos aceptan que la necesitamos. Ahora estoy trabajando con Gunzilla Games, que están creando un shooter multijugador. Y entendemos las narrativas como una característica importante del shooter multijugador, lo que es todo un desafío.

Richard Morgan

Desde la perspectiva de un creador de videojuegos, ¿qué opinas de ideas como el Metaverso de Facebook? ¿Crees que es poco más que un tributo a Neal Stephenson o es el paso natural en nuestra sociedad?

Todo eso está al caer. No hay forma de escapar, pero realmente no creo que Zuckerberg sea el tipo adecuado. Mi preocupación por la tecnología es que parece estar en manos de un pequeño grupo de personas extrañas que a menudo están muy desconectadas de lo que yo consideraría una experiencia humana normal, y desafortunadamente tienen este colosal poder financiero y económico. Las decisiones que toman son muy a menudo malas decisiones, porque claramente no son lo suficientemente maduros ni lo suficientemente neurotípicos para entender qué es la condición humana.

Elon Musk es otro ejemplo de ello. Tiene una obsesión por el espacio y Marte. Y es como, vale, vayamos a Marte, veamos qué hay ahí. Veamos qué aporta eso en términos de ciencia útil y desarrollo. Pero ¿de qué sirve ir a vivir a Marte? Musk tiene esa visión salida de la ciencia ficción de la Edad de Oro del hombre saliendo al espacio. ¿No tendría mucho más sentido si solo enviáramos máquinas dado que nuestras telecomunicaciones son muy buenas? Puedo vernos construyendo en la Luna. Puedo vernos llegando a Marte. Pero sigo pensando que lo inteligente es que la mayor parte de eso la hagan las máquinas. ¿Por qué tenemos que ir? ¿Sabes qué? ¡Aquello es horrible! Recuerdo que Bruce Sterling dijo que Marte es un millón de veces menos acogedor que el desierto de Gobi. Y no se ve gente corriendo a colonizar el desierto del Gobi. Nadie quiere vivir ahí. Entonces, ¿por qué queremos vivir en Marte? Los tipos como Musk no parecen entender eso. No lo hacen. Les falta un punto de algo. Hay cierta falta de perspicacia.

De hecho, tuve un breve intercambio con Musk en Twitter antes de que me echaran de allí, aunque esa es otra historia. Pero tuve un breve intercambio con Musk a raíz de que hablara de sus pensamientos políticos en términos de las novelas de Iain Banks. ¡Colega, eso es fantasía! Ni el propio Banks lo consideraba real. Y si algo así llegara a surgir, estamos hablando de miles de años en el futuro. Es algo que los humanos probablemente no podrán hacer hasta dentro de dos mil o tres mil años. Basar sus ideas políticas en algo así da miedo en un hombre con tanto poder. Y le dije que respetaba los logros tecnológicos que ha desarrollado, pero es como si alguien llegara a SpaceX y dijera, de acuerdo, ¿dónde ponemos los torpedos de fotones?

El Metaverso de Facebook proviene de las ideas de Snow Crash, donde las personas comienzan a estar cerca de vivir más tiempo en mundos virtuales que en los físicos. ¿Cómo crees que eso podría afectarnos?

Creo que aún pasará mucho tiempo antes de que puedas elegir vivir virtualmente y dejar tu cuerpo atrás. Y nuevamente surge la pregunta, ¿qué haces con tu cuerpo? Porque alguien tiene que limpiarlo y asegurarse de que no se atrofie y demás. Somos seres físicos. A pesar de Carbono modificado, soy muy materialista en ese sentido: no estás en tu cuerpo, eres tu cuerpo. Así que mi pregunta siempre será «está bien, entonces vas a tu espacio virtual y realmente te gusta porque puedes parecerte a Brad Pitt o Angelina Jolie. Y puedes vivir para siempre y hacer lo que quieras, pero sigues siendo una entidad física en el mundo real. ¿Quién te va a cuidar?». Está genial si eres Jeff Bezos o Zuckerberg porque tendrás tanto dinero que podrás pagar a un equipo de médicos para que se aseguren de que tu cuerpo esté bien. Pero eso no es accesible para los humanos en general, por lo que tendremos el problema del mantenimiento. Con la ciencia siempre es una cuestión de «sí, pero ¿quién va a limpiar los lavabos?». Es un tema muy interesante, especialmente con el auge del feminismo, porque obviamente la respuesta a esa pregunta a lo largo de nuestra historia siempre han sido las mujeres. Habrá que tenerlo en cuenta.

Y a un nivel más filosófico, ¿realmente queremos eso? Somos entidades físicas, ¿realmente queremos un futuro en el que tratemos desesperadamente de negar eso? ¿No sería mejor si prestamos más atención a nuestro yo físico o buscamos mantenernos en mejor forma, comemos mejor…? La buena vida, si se puede decir que existe tal cosa, vendrá de una revisión de cómo vivimos físicamente. Todo lo virtual no parece más que un refugio. Como si no pudiera hacer frente a la fisicalidad del universo, así que quiero esconderme aquí porque aquí puedo inventar las reglas. A un nivel muy básico, creo que es cobardía y me preocupa cuáles podrían ser las implicaciones sociales de eso, porque será como la versión expandida del hecho de que cuando veo una noticia ahora, es tan probable que vea una titular sobre un nuevo programa de Netflix como sobre una hambruna en Etiopía. Literalmente ha llegado al punto en que el entretenimiento se ha vuelto tanto o más importante que las historias sobre lo que realmente está sucediendo en el mundo. Y esto es la siguiente iteración de pesadilla de eso, donde no nos preocuparemos por el asteroide que se acerca o lo que sea, porque estaremos demasiado ocupados disfrutando de nuevas series o programas virtuales.

Richard Morgan

Los científicos a veces saben qué hacer, pero no piensan por qué tienen que hacerlo.

Es de Jurassic Park, ¿no? «Estabas tan ocupado tratando de saber cómo hacerlo que nunca te preguntaste si deberías hacerlo». Creo que Hollywood es extremadamente conservador a este respecto, siempre con ese terror a las nuevas tecnologías. Creo que esa es una vía errónea. Somos una especie tecnológica. Todo lo que nos hizo es nuestra tecnología. La tecnología somos nosotros. No podemos ignorarlo. Parece que estamos en plena negación y eso realmente me asusta porque, por lo general, así es como surgen las guerras religiosas. Creo que el cambio climático es real y será un gran problema en el futuro y solo ahora estamos empezando a entenderlo. Y parece que no tenemos la voluntad política para abordar muchas de las desigualdades que tenemos en este momento. Nos enfrentamos al resurgimiento de lo que es esencialmente fascismo en China, en Rusia, en otros lugares y dentro de la Unión Europea incluso, y todo esto hace que la gente se sienta incómoda y el problema está en que, en lugar de afrontarlo y decir, mierda, tenemos que hacer algo constructivo con estas cosas, por difícil que sea, parece que nos escondamos.

Todo es demasiado difícil, demasiado complicado, no quiero pensar en eso, y ya sabes, eso es el  capitalismo tardío. No me malinterpretes, el capitalismo es un gran motor, no me vas a ver con un cartel que diga «muerte al capitalismo». Es el mejor motor que tenemos, pero creo que el problema con el capitalismo tardío es que, habiendo satisfecho las necesidades básicas, ahora satisface nuestros caprichos y nos enseña a que no debemos sentirnos mal. ¿Tienes hambre? Come esto. ¿Están tus hijos aburridos? Déjales ver eso otro. Siempre hay una solución para tu malestar, y no nos damos cuenta de que una gran parte de la condición humana se basa en ese malestar. Si eliminas eso, tendrás una especie de humano desapegado, alguien que realmente no comprende cuál es su condición. Eso es lo que realmente me preocupa. No veo señales de que vaya a cambiar, porque obviamente el capitalismo es un motor muy potente, pero lo hemos encendido, lo hemos dejado funcionando y no estamos pensando lo suficiente en ello, porque desafortunadamente se está degradando.

Es algo que hemos desarrollado y ahora debemos asegurarnos de que se administre y regule correctamente, porque eso es lo que se hace con todo. No fabricamos coches sin seguridad porque «¡oye, es el hombre del motor de combustión interna, ya sabes, no lo frenes!». Es ese tipo de pensamiento que con cualquier tipo de ciencia o cualquier tecnología se consideraría una locura. Es como construir reactores nucleares y no preocuparte por los protocolos de seguridad o sistemas de apagado. Se trata de un rechazo básico a aceptar la complejidad y la incomodidad.

Uno de mis fragmentos favoritos de cualquier novela que haya leído nunca no es de una obra de ciencia ficción, sino de una novela policíaca de Lawrence Block. Es un escritor de Nueva York que escribió una serie de novelas sobre Mathew Scudder, un policía alcohólico rehabilitado que vive en Nueva York. En la mayoría de los libros, el tipo va a las reuniones de Alcohólicos Anónimos, y hay una parte brillante en la que va a una reunión y una mujer está teniendo su pequeña charla con el círculo. Y ella dice «pasaron treinta y siete años de mi vida hasta que entendí que no hay ninguna ley que diga que debo sentirme bien en todo momento. Cada vez que me sentía incómoda, echaba un trago. Hasta que entendí que la incomodidad no me mataría y que tenía que afrontar mi malestar y lidiar con él». Recuerdo leerlo hace unos años y pensar que era casi la imagen perfecta de lo que estaba pasando en aquel momento. Hemos perdido la disposición para soportar el malestar y de sentirnos incómodos al comprender que, en realidad, nunca hay buenas opciones entre las que elegir. Hay que elegir lo menos malo.

Una de las razones por las que el Partido Laborista perdió las últimas elecciones en Reino Unido fue porque nadie tenía fe en Jeremy Corbyn como líder, o al menos nadie que tuviera más de quince años, ya que era literalmente incapaz de afrontar cosas malas. Cuando surgió la cuestión de que hay un desempleo perenne en áreas que solían tener comunidades mineras, habló de reabrir minas de carbón. «Tío, hemos dejado claro que las minas de carbón son una muy mala idea». «Oh, pero esta gente no tiene trabajo. Quizás deberíamos considerar la posibilidad de extraer el agua de las minas». ¡No! Con los submarinos nucleares estaba la cuestión de si Gran Bretaña renovaba su fuerza disuasiva. Él es antinuclear, pero dijo que hay muchos trabajos para la construcción naval y dijo con toda honestidad que quizás podríamos construir los submarinos pero no ponerles misiles nucleares. Si te conviertes en primer ministro de este país, todos los días te enfrentarás a situaciones en las que no hay una buena opción, donde la elección es la opción menos mala, y tendrás que comprometerte y tendrás que hacer cosas que realmente preferirías no hacer, y eso es porque así funciona la política. Y, lamentablemente, tenía muchos seguidores, especialmente entre los jóvenes. Era el partido enrollado, el de estamos a favor de las cosas buenas y estamos en contra de las cosas malas.

Creo que estamos en un problema de extrema inmadurez y alguien tiene que ocupar el asiento del conductor. Tenemos que tomar el control y volver a las verdades físicas sobre quiénes somos. Pero antes de que las personas que tienen el conocimiento para hacer esas cosas puedan hacerlo, se necesita una voluntad general de cambio entre la población. Tienes que elegirlos. Necesitas nombrarlos. Tienes que pagarles impuestos. Eso los financiará. Estas cosas tienen que suceder y para que eso suceda, el mundo occidental tiene que despertar. Hay que acabar con esta visión teñida de rosa de cómo deberían ser las cosas. Pero no tengo esperanzas al respecto.

Leyes de mercado es una novela distópica en la que has hecho tu crítica más obvia a ese sistema capitalista y al neoliberalismo.

Leyes de mercado fue literalmente el intento de decir: «Quitemos los frenos para que nada importe ahora, excepto el mercado de valores, la rentabilidad y los ingresos. Veamos cómo sería». Es una fisicalización de esa metáfora en un mundo cercano. Es probablemente, como dices, lo más cerca que he estado de una crítica abierta al sistema.

Richard Morgan

El uso de la violencia en esta novela ha sido muy criticado. Parece un fenómeno cercano a la recepción que tuvo Michael Haneke con Funny Games. Ambas muestran lo real que es la violencia y sobre todo sus consecuencias. Algo que echas de menos en las películas de superhéroes.

Exacto. El mundo de los superhéroes está lleno de violencia, pero es violencia de dibujos animados en el sentido de que no tiene consecuencias. Todo el mundo es superheroico y le puede caer un edificio encima sin problema. Es interesante porque para mí, como escritor, como narrador, veo esas películas y pienso «aquí no hay nada». Cuando Scorsese criticó el cine de superhéroes, todo el mundo se lanzó a su yugular, pero tenía toda la razón. No es una forma de narrativa, es un paseo por un parque temático. Todo este enorme éxito en taquilla de los superhéroes ha contaminado el nivel freático de la narración. En casi todas las películas de este tipo, uno de los personajes dice «vamos a salvar el mundo». ¡Tío, ese es el subtexto! ¡No es necesario que lo digas! Pero necesitan decirlo porque no confían en su audiencia. No confían en que sean lo suficientemente inteligentes como para resolver las cosas. Y también está el hecho de que todo tenga que ver con salvar el mundo. Una de las mejores cosas de la película original de Blade Runner fue que en realidad se trataba de cinco o seis personas y lo que les sucede en la historia. Los temas son universales, son globales y conciernen a todos, pero se ven a través del prisma de experiencias muy personales de un número muy reducido de personas, y eso es lo brillante. Lo hemos abandonado un poco. Parece que nos falta la confianza para poder contar ese tipo de historia donde lo que hace el héroe al final es poco más que sobrevivir y salvar a su pareja, y eso es todo. Pero ahora todo va sobre salvar el mundo.

«El noir es lo opuesto a Disney», dijo alguien del público cuando estabas tratando de definir ese término en una conferencia.

Ali Karim, sí. Lo clavó. Nunca lo escuché mejor expresado. El noir comprende que las cosas no irán bien al final. En el mejor de los casos, puedes sobrevivir y quizás hacer un poquito de bien. La forma en que suelo decirlo es que puedes salir con vida y quizás sacar a alguien de los escombros sobre tu hombro, pero eso es todo. Más allá de eso, lo que puedes lograr como individuo es extremadamente limitado. El noir lo entiende así, pero Disney trata desesperadamente de negarlo. Lo que estaría bien si Disney solo entretuviera a los niños, pero no es así. Se ha convertido en un entretenimiento para toda la población. No es extraño que China lo haya adoptado, porque les encanta esa mierda. Desconecta por completo a la población de cualquier sensación de consecuencias a nivel de calle. Todavía recuerdo Hero, una película china en la que básicamente toda la historia es «sí, maté a tu familia, pero sabías que estaban en mi camino y yo soy el emperador y tenía que actuar así». Y al final el otro dice: «De acuerdo, tienes razón. Sí, es bastante justo». ¿Perdón? No podía creerlo cuando llegué al final de la película. Pensé, ¿en serio? ¿Así es como va a quedar todo?

Es una narrativa que se adapta mucho a los regímenes autocráticos. Si puedes evitar que la gente piense es muy fácil controlarlos. Es interesante porque anoche estuve en una mesa redonda y hubo una discusión sobre si el futuro de la ciencia ficción es ciberpunk o es solarpunk. Si es positivo o negativo. Y todos estuvimos bastante de acuerdo en que era mucho más complicado que eso. Los buenos futuros imaginados tienen textura y vas a tener un poco de esto, un poco de aquello, y nunca será solo una cosa u otra. Casi todos estuvimos de acuerdo en ese punto. Pero el moderador siguió presionando con ese tema. «Oh, sí, pero sabéis que debemos tener una nueva visión. Tenemos que movernos hacia una nueva forma de ver las cosas». Y yo dije, «no, acabamos de explicarte por qué no puedes hacer eso, nunca será tan simple». Pero se continúa impulsando esa narrativa y creo que es un problema que se origina en la sociedad. Lo económico te da la sensación de que tus caprichos y deseos son importantes. Refuerza esa subjetividad, ese centro de casi solipsismo. Lo que importa soy yo. Y luego las redes sociales simplemente lo potencian, es una máquina para reforzar ese ciclo que termina con estas personas increíblemente ensimismadas. Da miedo.

Los géneros se están convirtiendo en tendencias de mercado.

Es extraño. Nunca hubo un manifiesto a favor del ciberpunk, simplemente surgió. ¿Cuál es el otro lado de la ecuación? Existen manifiestos para todo. Hicieron una antología de historias, todas historias superpositivas sobre tecnología, y eso fue un manifiesto. Y luego vino el Manifiesto Mundano. Y luego el solarpunk, y en todos los casos creo que son deseos confeccionados y construidos. Es como si quisiéramos una ficción que hiciera esto, esto, esto y esto. Antes del ciberpunk y el noir, nadie se sentó a decidir qué debería ser. Simplemente escribieron lo que sentían. Los tipos que escribieron el noir, muchos de ellos, habían regresado de la guerra. Chandler estuvo en la Primera Guerra Mundial. Hammett también. Son tipos que han visto lo peor que la humanidad puede hacer y regresaron y escribieron su forma de interpretarlo. Pero no fue un manifiesto. Siempre siento que cuando surge este argumento es desigual en el sentido de que, por un lado, tienes a personas con unos planes muy concretos y, por el otro lado, solo tienes a personas que dicen «bueno, así es como veo cosas». Me impacienta la gente que pretende planificarlo todo. Esto no es un producto. La novela se convierte en un producto, pero no es un producto. Si es bueno, serán las vísceras de alguien lo que encuentres en la página.

Me has hecho pensar en Kurt Vonnegut y su paso por la Segunda Guerra Mundial. Su enfoque sobre la guerra en Matadero 5 fue totalmente rompedor.

Sí, pero de nuevo: Vonnegut estuvo allí. Vio esas cosas. Me parece muy interesante porque lo que tenemos ahora es una gran falta de imaginación. Siempre se produce un rechazo cuando los artistas te muestran algo que te hace sentir incómodo. Una de mis películas favoritas de todos los tiempos y creo que una piedra de toque cultural es El bueno, el feo y el malo. Algo muy extraño que sucedió con esta película fue la forma en que, cuando salió, los críticos la interpretaron como una especie de festival de violencia. En primer lugar, no hay tanta violencia, y cuando la hay, el drama no viene de los tiroteos sino de todo lo que lleva hasta el tiroteo. Y en segundo lugar, de lo que creo que trata la película es de todos esos otros momentos de paz llenos de humanidad.

Para mí, esa película trata sobre el capitán borracho en el puente, o del soldado moribundo que entrega su abrigo al final. Trata de la sensación de que estamos perdidos en el mundo y hay pequeños momentos en los que puedes ser compasivo y tienes la oportunidad de cambiar las cosas de alguna manera. Pero todo eso se perdió. La respuesta crítica fue mordaz. Esos críticos eran estúpidos. No podían ver lo que estaba pasando allí, y seguimos teniendo ese problema a día de hoy. Como con el tema de ese relato titulado «I Sexually Identify as an Attack Helicopter», de Isabel Fall. Me impactó la forma en que se interpretó de manera tan errónea. La gente lo leyó y asumió solo por el título que era antitrans, cuando no solo no es antitrans, sino que está escrito por una persona trans, algo que pasó desapercibido para la mayoría de personas.

El tema es que era una obra de ficción interesante y muy bien escrita y debería haber sido premiada como tal. Y en lugar de eso, la gente vio el título y simplemente saltó sobre él. Como resultado, su autora sufrió por eso. Es ese tipo de estupidez activista a corto plazo. De saltar sobre las cosas en lugar de pensar, ver los datos, fijarse en la evidencia. Entender la realidad. Supongo que como especie siempre hemos tenido problemas con eso. Siempre hemos sido buenos tratando de evitar la realidad. Todo en nuestras vidas ha sido de alguna manera un intento de esquivar las verdades más desagradables sobre la existencia humana, supongo. Pero espero que vayamos más allá de eso. Dicen que la religión en general está en declive, pero el problema es que hay fórmulas nuevas que están ocupando ese espacio. La cuestión de la identidad se ha convertido en una de las nuevas religiones y trae las mismas trampas que las antiguas. Es como si hubiera fieles, infieles, los que pecaron contra el credo…

Richard Morgan

Has dicho muchas veces que tienes suerte porque siempre has escrito lo que te apetecía en cada momento. Tengo amigos escritores que se sienten encorsetados por sus editores. Dicen que les piden el mismo libro una y otra vez.

Claro. «Queremos un libro como el último y luego otro igual». Queremos que la gente sepa lo que obtiene de ti, y así poder maximizarlo como producto. Soy muy afortunado porque tanto Gollancz como Del Rey en los Estados Unidos me apoyaron y jamás intentaron que yo hiciera eso. Me editan como todos los demás, pero nunca han intentado decirme: «Estás contando el tipo de historia equivocado». O, «¿No sería mejor si hicieras esto con ese personaje?». Siempre es una edición funcional, «Esta pieza no funciona. Hay demasiada digresión aquí» o «¿Puedo tener más detalles sobre esto? No entiendo por qué este tipo se está comportando de esta manera», así que he tenido mucha suerte. He tenido mucha suerte con las editoriales y las editoras que he tenido. Pero no siempre es así.

Después de jugar algunos años con la ciencia ficción, comenzaste a escribir tu trilogía Tierra de héroes. ¿Era algo que tuviste en mente durante mucho tiempo o necesitabas un descanso de la ciencia ficción?

Algo que tenía muy claro era que ya tenía suficiente con Kovacs. Tenía suficiente de ese mundo y escribí Black Man, que de alguna manera era diferente, pero sentí que en muchos aspectos era similar a lo que había estado escribiendo antes. Así que sí, creo que parte de eso fue como, «está bien, es hora de hacer algo diferente». Pero también crecí leyendo mucho sobre Michael Moorcock. Era un tipo al que realmente no le importaban los límites del género. Escribió ciencia ficción. Escribió fantasía. Escribió fantasía científica. Mezclaba los géneros. Yo nunca tuve un problema con la división entre magia y tecnología y demás. Había escrito tres bocetos de personajes que resultaron ser los tres personajes de la trilogía. Es una de esas cosas que van con el éxito. Cuando has tenido éxito, la gente a menudo te da dinero para hacer lo que quieras. Así que se los mostré a mi editora. Le dije que tenía esos bocetos de personajes. Echó un vistazo a las tres piezas breves que había escrito. Eran realmente cortas. Las tres probablemente ocupaban menos de diez mil palabras. Las miró y dijo: «Está bien, entonces, ¿de cuántos libros estamos hablando?». Y yo no tenía ni idea, era un único libro en mi cabeza. Y entonces vino una especie de momento de El padrino en el que me dijo: «¿Cuántos…?». «No lo sé. ¿Tres?». «¡Correcto! Aquí tienes un contrato». Y sí, firmé para hacer una trilogía de fantasía y no era mi intención en absoluto. Pensaron que podía hacer algo con eso. No es broma, no tenía historia, no tenía nada, solo tenía una especie de resumen de la personalidad de Ringill, otro de Dragonbane y otro de Archeth. Eso es todo.

Llegaste a casa y dijiste «tengo trabajo que hacer».

«Ahora tengo que hacer algo con esto». Pero en cierto modo eso fue una especie de liberación, porque el hecho de que no tuviera nada significaba que podía hacer cualquier cosa. Podía ir a donde quisiera, así que cuando comencé a escribir todo estaba sobre la mesa y dije «sí, elfos, está bien, pero los haré un poco diferentes y habrá una espada mágica y…». Trata principalmente de los personajes. Es gracioso porque hay un chico al que conozco, un chico gay, que es mi traductor al italiano. Lo conocí hace un par de años y me dijo: «Me encantó ese momento en Solo el acero donde se enfrentan al hecho de que van a tener que luchar y todos los soldados del Imperio se quieren ir. Quieren huir. Quieren retirarse más al sur y buscar un lugar mejor para luchar y Ringill pierde los estribos y comienza a gritar: “¡Nos quedamos aquí! ¡Lucharemos contra ellos aquí!”, y cuando termina, sale corriendo de la habitación y Dragonbane, que es ese tipo de macho bárbaro enorme, simplemente dice “Bueno, estoy con el marica”». No pensé en eso cuando lo escribí. Era como un momento cómico, pero también un momento de pasión porque estos muchachos han pasado por un infierno juntos y es como «lo siento, estoy con él». Y mi traductor me dijo: «Me hizo llorar porque tienes a ese tipo que es todo lo heterosexual que se puede llegar a ser, y habla de forma casual sin ningún tipo de teatro». Dijo que eso realmente le emocionó y le hizo sentir bien porque era ese tipo de declaración de «no me importa lo que seas ni me importa lo que hagas en el dormitorio. Eres un camarada de armas, nos hemos mantenido unidos y casi morimos juntos. Luchamos juntos. Eso es lo que importa, es el núcleo de la amistad, es lo que mantiene unidos a esos dos tipos». Y cuando me lo dijo también me atrapó porque no soy gay, pero me las arreglé para escribir algo que se acercó y emocionó a este tipo y dije «joder, tío, no se puede pedir más». Esa es la recompensa. Solo el acero trata sobre todo de momentos como ese. Estos pequeños momentos entre personajes.

Richard Morgan

¿Te gusta discutir todos esos aspectos con tus editores o prefieres terminar un primer borrador y luego mostrarlo?

Siendo sincero, me considero muy obsesivo. No escribo un borrador. Es un poco como ver subir la marea, hago algunos capítulos, retrocedo, pulo, hago algunos capítulos, retrocedo, pulo… y crece lentamente y no suelo mostrárselo a nadie hasta que está listo, momento en el que la primera mitad está extremadamente pulida y la segunda mitad tal vez no tanto. He intentado cambiar eso y dejar que mis editoras echen un vistazo a lo que tengo. Confío en mis editoras, me refiero a ambas. La editora de Nueva York y la editora de Londres. Ambas son mujeres brillantes y confío en que me darán una opinión honesta, así que no me importa que la vean. Pero es un viaje muy personal y no suelo pensar que mostrárselo a alguien vaya a ayudar tanto. Tiendo a querer conservarlo hasta que esté listo, y cuando esté listo no será un primer borrador. Será algo así como un quinto o sexto borrador, e incluso el final lo habré repasado dos o tres veces. Luego se lo daré a las editoras y, obviamente, se les ocurrirán cosas que tendré que cambiar. Pero eso se debe a que nunca conocí otra forma de hacerlo. Cuando aún no te han publicado, vives muy aislado y pasas todo tu tiempo a solas con el manuscrito. Estoy acostumbrado a eso. No siento la necesidad de una opinión externa y te prometo que lo estoy probando, pero siento que no soy yo.

Y ahora está trabajando en la continuación de Thin Air.

Hubo algunas cosas en Thin Air que nunca se explicaron y mi editora me dijo: «Eso tiene que publicarse. Hay demasiada información pendiente». Eran algunas cosas que no se abordaron y me gustaba el personaje y los escenarios. Pregunté a mi editora «¿crees que hay más de un libro sobre este tipo?». Y ella dijo: «Sí, creo que puedo ver un par de libros». Así que volví al material y trabajé en lo que me quedaba. Ya sabes, los extras del DVD, y luego traté de construir una historia basada en eso y está avanzando lentamente, porque no me siento impulsado por los mismos imperativos que con Thin Air, porque Thin Air se trataba de una especie de repulsión hacia todo el entusiasmo por Marte que ves a tu alrededor en este momento. Y cuando te fijas en algunas de las personas que están impulsando esto, piensas «bueno, si sois vosotros los que van a Marte, no contéis conmigo».

Se trataba de imaginar cómo sería si esos tipos fueran a Marte. Si la derecha republicana en Estados Unidos más Elon Musk, Jeff Bezos y Mark Zuckerberg fueran a Marte, es como «Dios mío, ¿en qué se va a convertir eso?». Fue un intento de abordar esa idea, mirarla y decir «¿Estáis seguros?». Me divertí mucho con eso, porque Veil es un personaje que no es de allí y odia el lugar. Así que es un personaje perfecto para toda esta especie de crítica amarga sobre la forma en que funcionan las cosas. Y él admite que la Tierra no es genial, pero odia el tipo de entusiasmo ciego de los marcianos. Sí, me divertí con ese hombre, así que todavía quiero hacer más con él, pero ahora es un poco más complicado. ¿Adónde llevar la historia? ¿Qué hacer con él? No puedes simplemente repetir. No puedes hacer lo mismo. Algunas personas pueden, ojalá yo pudiera.

Es como con las novelas de Kovacs, cuando salió Ángeles rotos era un tipo de novela completamente diferente, obviamente, y sé que mucha gente estaba muy molesta porque pensaron que escribiría una secuencia interminable de historias futuristas de detectives noir con este personaje. Para mí no iba de eso, e incluso hay más. Había pasado mucho tiempo escuchando a la gente hablar sobre Kovacs y decir, «bueno, ya sabes, es un tipo muy duro y tal vez moralmente ambiguo, pero tiene un código». Hay una voluntad de malinterpretar al personaje como mucho más agradable de lo que realmente es, y por eso creo que, en muchos sentidos, Ángeles rotos fue una reacción a eso. Fue como, «está bien, mira. En Carbono modificado estaba de vacaciones. Bien, este es él en el trabajo diario». Fue interesante porque pude empujar al personaje en algunas direcciones que realmente no exploré en el primer libro, y lo mismo sucedió con el tercero. Creo que eso es importante, así que con el segundo libro de Veil quiero ver algunas cosas que tal vez no abordé, pero no será el mismo tipo de libro de la misma manera que Ángeles rotos no era el mismo tipo de libro que Carbono modificado, pero el contexto es el mismo. Todavía está en Marte, todavía está cabreado, todavía tiene relaciones sexuales con personas inapropiadas. Lo estoy disfrutando.

Si en un futuro próximo llegamos a escenarios como los de tus novelas, ¿te sorprenderás o dirás algo como «os lo dije, perras»?

[Risas] Probablemente lo último. Con los libros de Kovacs es difícil, porque están a siglos de aquí. No lo veré, afortunadamente. Pero de vez en cuando miro las noticias y creo que Leyes de mercado no estaba tan lejos. Está hecha para causar cierto efecto y para impulsar una metáfora, pero en muchos sentidos, muchas de las cosas que suceden en esa novela se pueden ver ahí fuera. No son exactamente iguales, pero la dinámica está ahí. En Marte no lo sé, porque creo que todavía no sabemos nada en términos de lo que realmente significa ir allí. Hay algo extraño en eso de que la gente simplemente vaya y se quede allí. No conozco a nadie que pueda pasar la prueba para ser un astronauta y a la vez se vea capaz de hacer eso. Musk dijo «todo lo que quiero es morir en Marte». Está bien, vete allí tú solo. Debería ser fácil de organizar. Pero la idea de que encontrará a todos estos individuos maduros competentes, bien entrenados y equilibrados que simplemente dirán «sí, dejaré todo esto atrás y nunca volveré»… no lo veo. En el mejor de los casos, creo que probablemente podrías conseguir que la gente se quedara allí durante tres años o algo así.

Creo que hay un montón de novelas interesantes que escribir sobre ese tema, y si pudiera dedicarme a hacer la investigación sobre la tecnología, incluso podría plantearme escribirlas, sobre todo por las preocupantes implicaciones psicológicas de estar allí. El hecho de que, literalmente, no puedes salir nunca al exterior a menos que lleves un traje. Es un entorno completamente extraño en el sentido genuino de esa palabra. La gravedad es diferente. El horizonte es diferente. No sabemos qué efecto tendrá eso en las personas. Hemos evolucionado para vivir en este planeta con todos los aspectos físicos que conlleva. Estamos acostumbrados a una cierta cantidad de luz solar, una cierta cantidad de gravedad, estamos acostumbrados a ciertas formas de ver el mundo que nos rodea. Y no será como estar en el desierto de Gobi. El horizonte se sentirá extraño porque el planeta es mucho más pequeño. Te sentirás inestable porque la gravedad es menor. Mirarás al Sol y pensarás, «maldita sea, es diminuto». Realmente creo que eso tendrá algún tipo de repercusiones psicológicas profundas, y no tenemos ni idea de cómo serán.

Es como entrar en una cámara anecoica.

Si, exacto. Y son cosas que ni siquiera hemos comenzado a abordar. Ya se estudian aspectos como la densidad ósea y la osteoporosis. Y luego hay varias otras cuestiones relacionadas con el tipo de nutrición del cuerpo y demás. Pero ni siquiera han comenzado a pensar en las implicaciones psicológicas de esto. Cómo afectará a las personas que viven durante mucho tiempo en un mundo para el que no están adaptadas. Supongo que puedes entrenar a la gente. Entrenamos a fuerzas especiales para que soporten niveles increíbles de dificultades y para que se mantengan concentrados y cosas así, pero, según entiendo la visión de Musk, no estamos enviando fuerzas especiales a Marte. Vamos a enviar a familias. Vas a llevarte a tus dos hijos pequeños e irte a vivir a este planeta que puede matarte. Creo que iremos allí. No hay duda. Probablemente muy pronto. Me gustaría vivir para verlo. Y volveremos a La luna, obviamente. Creo que será pronto y comenzarán a construir una base lunar internacional, o una base lunar Musk, así que estamos cerca. No tengo ninguna duda sobre eso. También creo que habrá un punto de inflexión muy real.

¿Pero sabes lo que creo que pasará? Y esto está en Leyes de mercado. Creo que inicialmente tendremos una gran fascinación por eso, y dieciocho meses después la gente se aburrirá. Dejarán de prestarle atención. ¿Recuerdas la película Apolo 13? Una de las cosas que más me llamó la atención de esa película fue que dijeran a los astronautas «vas a tener que montar un espectáculo, porque la gente se aburre con la exploración espacial». Y hay otro comentario bastante amargo sobre que es como si tuviéramos que venir aquí y morir para que la gente preste atención. Y creo que será lo mismo. Creo que la gente irá a Marte y durante unos meses, tal vez un par de años, será fascinante. La gente verá las transmisiones en televisión e internet y será igual que algunos de los astronautas de la Estación Espacial Internacional, que se han convertido en una especie de celebridades menores cuando regresan a sus países de origen. Así que seguirán pasando ese tipo de cosas, pero creo que desaparecerá muy rápido. Y será literalmente así porque una vez se hayan ido y se hayan establecido, no habrá nada allí, o tal vez algo como «hemos encontrado estos microbios». Va a pasar mucho, mucho tiempo antes de que suceda algo importante. Quizás empiecen a ser capaces de terraformar aquello o lo que sea. Quizás descubran algunos compuestos nuevos, pero la gente no los vivirá a nivel de especie. Y verás en las noticias algo como: «Y finalmente, los científicos en Marte han descubierto lo que sea», y la gente estará pensando «¡mira a ese tipo, esa camisa que lleva es tan sexista!».

Como en la película District 9, con extraterrestres viviendo en guetos sudafricanos.

Exacto, la gente dejará de preocuparse por eso. Creo que eso es lo que sucederá. Creo que habrá un gran entusiasmo inicial seguido de una especie de «hmmm…». Y finalmente se darán cuenta de que esto no va a ser como en las películas. Que esto no va a ser como el viejo oeste americano. En realidad, solo habrá un puñado de personas viviendo allí. Creo que lo que más se parecerá son esos campamentos en la Antártida. ¿Cuándo oíste hablar de ellos? ¿Cuándo fue la última vez que viste una noticia sobre una base en la Antártida? Pero sí que creo que las personas que están impulsando esto están buscando construir una especie de nueva iteración del rapaz turbocapitalismo de derecha republicana. No sé si viste en las noticias que Musk ya está hablando de que si establecen una base en la Luna, no va a obedecer las leyes de la Tierra. Será un autogobierno. ¿Qué va a significar eso? Estos tipos ya están rechazando el derecho internacional y ni siquiera han llegado allí todavía. Una vez que lo hagan, cualquier cosa puede suceder. Eso es lo que me asusta.

Richard Morgan


Richard Morgan: “My worry about tech is that it seems to be in the hands of a small group of weird people who are often very much disconnected from what I would think of as normal human experience”

Richard Morgan

(Versión en español aquí)

People say that succeeding with the publication of a first work can become the worst burden for a writer. Whether this is true or the justification of the most envious, Richard Morgan (London, 1965) does not seem to have fallen into this trap. After the appearance of Altered Carbon, he has not stopped working on multiple novels, comics and video games without losing the public’s attention. The icing on the cake came from the hand of Netflix and the production of the series of that first work, a cyberpunk noir with a lot of transhumanism and interesting reflections on immortality or the limits of the self.

We take advantage of his participation in the first edition of Festival 42 to lock him in the Librería Gigamesh and ask him about his life and work, and without realizing it we see ourselves arguing about the relationship between neuroscience and philosophy, the failure of the Labor Party in the last elections or the circus that the Musk, Zuckerberg and company are putting together with their idea of ​​turning classic science fiction into realities perhaps too far from, well, reality.

You’ve been in Barcelona these days as one of the big names at Festival 42. Although you were already a well-known author since the publication of “Altered Carbon”, has the Netflix series put you in the focus of the mainstream?

Yes and no. I mean, yes in the sense that while the show was live, you know, when it first launched and it was being marketed and so forth, I got a lot of mainstream attention. I was interviewed by the Guardian and various other broadsheet newspapers. You come to the attention of the world when something like that happens. So that was nice, but it didn’t last. Media works that way towards the next thing. So that lasted for most of 2018 but by the end of the year it was already starting to drop again. There were questions about whether there was going to be a second season of the show. Also the show got mixed response from the critics. Generally people who watched it loved it, but the critical response was certainly mixed. And then I was again just a well known science fiction writer. It still works for me when I meet people at parties. That gives you a kind of general visibility that I think books will never do. I think that’s just about screens. Anything that’s video entertainment such as a video game or a movie or a streaming show… the footprint of those occupies so much more than any kind of novel. I had people ringing me up and saying, ‘Oh I was in Calcutta and I saw this huge poster of Altered Carbon’. In that sense, screen entertainment always has the edge. It’s sexier. It’s more impactful. It reaches a wider audience and as a writer, you’re aware that you’re sort of the poor cousin of the family. 

But there is hope for writers. We have arrived at an age where fantasy and science fiction are becoming very popular. 

This is the triumph of the nerds. When I find a critic for the New York Times or somebody who will still say ‘oh… yes… science fiction… mmm…’, I think, ‘man, you are like these Japanese soldiers that they found on Pacific islands in the 1960s who still thought that the war was going on. I’ve got some really bad news for you: The war has been over for 15 years and you lost’. That is the reality: genre dominates effortlessly everywhere you go in video games, in movies, in TV, and increasingly in literature as well. Literature was the last castle to fall. But still, even now the big names of literary fiction, people like Margaret Atwood, are very much embedded in science fiction as a concept, and increasingly a lot of the young writers who are coming into the literary field. They’re coming with a science fiction sensibility. What they write, although it is literary fiction, will have all these elements that have been borrowed from the genre, from fantasy or from science fiction. It’s a total victory. It’s a wipeout.

But let’s start from the very beginning. When did you decide to write the first word of your first story?

I’ve been writing as long as I have been able to write. I remember very clearly when aged 11 I was saying to my classmates ‘when I grow up, I’m going to be a writer. I’m going to write books, and write stories and get paid for it’. So it’s been at least since 11 and before that I remember several years of scribbling stories in my school notebooks and things like that, so I think pretty much my whole life. 

For many authors it is a burden that their first published novel is a success because they fall in the sensation that it is going to be difficult to improve it. But it doesn’t seem like that was your case.

No, it was a mixture of being very lucky and I would say very unlucky. The way that I behaved took me a very long time to break in. I began seriously trying to write something that might get published when I was about 20, and Altered Carbon was accepted when I was 34. I had nothing published in the interim, absolutely nothing. That was partly me. I always ignored suggestions from magazines when I sent short stories and were rejected. Sometimes the suggestions were stupid. I remember submitting the short story that my novel Market Laws is based upon and I remember I received a rejection letter where the guy said something like ‘you write very well but I couldn’t sympathise with either of these selfish yuppie characters’. That’s kind of the point. Sometimes they were wrong, but a lot of the time these guys were giving me advice that was valuable and I just didn’t listen to it. And that’s one of the reasons I spent so long in the wilderness. But then what happened? I had so much time refining my art writing and rewriting, so when I finally had something, that was up to the necessary level. It was really pretty good. So it was quite polished by the time it actually was accepted for publication. It was a weird feeling, like I’ve been standing in front of this door banging my head for 14 years and suddenly the door burst open and I fell flat on my face onto this beautiful red carpet. I spent a long time in the wilderness but I sort of jumped the middle stage where you have to work on your own and get better and better and reach a point of major success. That was a dream coming true.

Richard Morgan

How was Takeshi Kovacs born? Did the character come first, an idea of the story or the world in which it takes place?

I think there was a character not dissimilar to Kovacs before the story of Altered Carbon. I’ve been writing sort of short pieces that again never got published and I’ve written this hard boiled sort of chandleresque character. He wasn’t very well formed. I mean he’s not Kovacs as he is in novels, but something approaching Kovacs. And then I had this argument with the Buddhist in a party in London where we’re talking about reincarnation and you know the Buddhist idea that if you’re suffering it’s because there’s a karmic balance and it’s balancing out things that you did badly in a previous life. I think of all the major faiths, Buddhism is the least full of shit. And I say, ‘well, hang on a minute. So what you’re saying is that I’m suffering here in this life. And the reason I’m suffering is because of things that I did but I don’t remember. And in fact the person who did those things wasn’t really me. But you can say it’s the same essence, the same soul. But it wasn’t me cause I don’t have any memory of that. That’s not fair’. What really stuck with me was this idea of to what extent can you be responsible for things that you don’t remember. This is literally a live issue. When I was living in Glasgow I knew a guy who worked in the law faculty and he had invented a job for himself, basically because he started wanting to study, research and teach bioethics. And one of the areas that he was very interested in was Alzheimer’s because he was saying, suppose that you know that you are going to develop Alzheimer’s, and suppose that you sign an affidavit that says at certain point when I’ve reached a certain level of the disease, I want you to take me to Switzerland and euthanize me. And he said this is problematic because that as far as we can tell, by the time that happens, that person is not you. So much of who you were is gone as just been destroyed by the disease. Are you dealing with the same person, or is this a different person? We don’t know how to answer that question. That whole idea of to what extent can we be responsible was what really drove the plot of Altered Carbon. But luckily I had a protagonist already at hand. Some version of Kovacs came first, but he was really forged in the specifics of the story as well. 

Consciousness and the self are very related to remembering. Are we our memories?

Yes, we are. That’s the problem. We are what we’ve done basically and what we recall and it would appear from what we’ve now learned that we are constantly re editing our memories as well. You look back and you think you remember something but it turns out objectively probably you don’t remember it all that well. So we are in freefall here. It’s a really fascinating, slightly scary area. 

Memories are fictions created by our brains. 

Exactly! And the problem is that it’s beginning to look like consciousness is a trick. We don’t really exist. We are a trick created by our physical self to give us continuity. 

You talk about self in philosophical or neuroscientist terms?

I think the problem we have now as a Western culture is that we don’t seem able to unify our philosophical and sociological thinking with what the hard data is telling us, and this is really bad news. It was okay to have these vague philosophical and sociological ideas when we didn’t really have any alternatives. But we are now starting to find out very, very hard facts about how we work and philosophy and sociology guys are in denial. And that’s a problem, because if your decisions are based on bad or non-existent data and you continue to ignore the good data, you’re heading for a crash and I think that’s where we are at the moment. I think philosophy should be neurologically based. We’ve got to base it on neurological science because what else is there? If you have this philosophical idea of how humans can and should behave but you’ve not built it on the neurology of how the human brain and consciousness actually works, it’s useless. It’s worse than useless, it’s actually going to drag you up in the wrong direction. I would like to see a unification of science and the softer subjects and to get those idiots to finally agree. Well, they don’t even have to agree, they just have to fucking come and look at it. They’re running away from it because they don’t like what it has to tell us. Science will always tell you uncomfortable things, and you can’t ignore it. This is one of our biggest failings as a species, our ability to completely ignore what’s right in front of us. I’m with Robert Heinlein on this one: ‘Get the facts!’. 

You’ve mentioned a crystal moment for you reading William Gibson short stories in the 70’s and 80’s. The influence of Gibson’s noir and science fiction mix is clear in the Kovacs trilogy. Raymond Chandler in the cyberpunk world. 

Because that’s basically what Gibson had done. Although he now maintains that he never liked Chandler very much. He’s very much a Dashiell Hammett fan. But yes, they were calling Gibson ‘the Chandler of science fiction’, so I’m like ‘who’s this guy Chandler?’ Then I started reading Chandler and from Chandler I then moved onto all the ones who inherited Chandler’s style. And then I could see something that I already knew. I already knew that the Gibson stuff was powerful but I didn’t know why. And then when I read the noir stuff, I was like ‘that’s why it’s powerful, because of his understanding of human behaviour’. I think that was the thing for me. I knew Gibson had got something and it was something very powerful. And when I started reading noir and I understood why it was powerful I never looked back. 

Your first book was published in 2002. When did you start playing in other leagues as comic books or video games?

The comic book came about two years after the book was published, I think 2004. Basically due to Marvel editor Jenni Lee. She read Altered Carbon and really liked the female characters in it so she came to me and said would you like to do some work on this Black Widow character? So that was 2004 and I did it for about two years. And that was a lot of fun. I really enjoyed it. We didn’t sell a lot of copies because it was not a popular character. Again, it is interesting because it was critically well received, but the core readership didn’t like what I’ve done with it at all. Once I was gone, they brought in some other writers that quickly erased the directions that I was going in and moved back over to the sort of the same old Black Widow. The video game thing was quite similar. It was about 2008 when these guys from Electronic Arts who again were fans of the Kovacs books just rang me up and said, would you like to come aboard and help us with a game we are developing? Then I had this period of about three, maybe four years where I was like a sort of hired gun for AAA. It was very well paid. It was a very different kind of work to writing novels, so I really enjoyed that. But obviously my novels suffered because I literally didn’t have the time. All this stuff has come literally in the nicest possible way in that someone will basically ring you up and ask you would you like to do this? And you get to say no… no… oh yes! 

Richard Morgan

Writing is mainly a solitary activity, but not so much in the case of a graphic novel, much less in a video game. 

Yeah, absolutely. Novels are the loneliest profession. Comic book writing is still pretty dispersed. It’s very rare that you would actually be in the same city as the guy who’s doing the artwork and the pencils. In my case with Black Widow I was in Glasgow, the pencils guy was in Zagreb, and Bill Sienkiewicz was somewhere in Massachusetts. It’s still distributed, but there was at least that sense that we were collaborating on something. In video games you are constantly in meetings. You’re constantly going back and forth with the other department. And then there is the extent to which your changes are important. In a novel it’s just you. In comic books you’re still pretty much the important, but maybe you’re not the biggest name on the bill. And then when you come to video games, you’re essentially providing a support service because the video games narrative is important but it is a pillar to support the gameplay. It’s actually the game dynamics that matter in a game and you are there to enhance them by providing some kind of emotional engagement and some sense of what you’re doing matters, which most games need. I think the video game industry has been on this long journey and still is in the process of realizing that story matters. Now you’ve got this contingent within the gaming community in open worlds who don’t want any kind of constraint, and they don’t want to be told to do certain things. But in the stories that really work, the games that really take off like the Far Cry series, for example, there is a rooted narrative, and that narrative is a big part of what drives the game. At the same time you’ve got people like Naughty Dog who are bringing out The Last of Us, and it’s an extremely curated experience because they are not going to let you be looking the wrong way when something emotionally important happens. There is this kind of kickback against story all the time within the gaming community, but I think we’ve reached the point where now everyone accepts that you need it. I’m now working with Gunzilla Games who are making a multiplayer shooter. And again we’re looking at narratives as an important feature of the multiplayer shooter, which is a challenge. 

From a video game creator perspective, what do you think about ideas like Facebook’s Metaverse? Do you think it’s little more than a Neal Stephenson tribute or is it the natural step in our society? 

This is coming. There’s no getting away from it but I don’t really think Zuckerberg is the guy. My worry about tech is that it seems to be in the hands of a small group of weird people who are often very much disconnected from what I would think of as normal human experience, and unfortunately they have this colossal financial and economic power. The decisions they make are very often bad decisions because they just clearly are not mature enough, not neurotypical enough maybe to see you what the human condition is. Elon Musk is another case in point. There’s this obsession with space and Mars. And it’s like, good, let’s go to Mars, let’s see what is there. Let’s see what that brings back in terms of useful science and development and support. But what’s the point of going to Mars to live? Musk has this vision of the Golden Age science fiction of man going out into space. Wouldn’t it make much more sense if we just sent machines cause our IT Tech is pretty good these days? I can see us building on the moon. I can see us going to Mars. But I still think the smart move is that most of that is done by machines. Why would you go? You know what? It’s so horrible there! I remember Bruce Sterling saying that Mars is about a million times less hospitable than the Gobi desert. And you don’t see people rushing to colonise the Gobi desert. No one wants to live there. So why do we want to live on Mars? Guys like Musk don’t seem to get that. They don’t. You know there’s something missing there. There’s some lack of perspicacity. I actually had a very brief exchange with Musk on Twitter before I got kicked off Twitter, but that’s another story. But I had this very brief exchange with Musk where he was talking about his political thoughts in terms of the Iain Banks novels. Dude, that’s fantasy! Even Banks himself didn’t think of it as real. And if something like that ever were to emerge, you’re talking thousands of years in the future. This is something that humans won’t be able to do for 2000-3000 years probably. To base your political ideas on something like that is scary for a man with that much power. And I did say to him I really respect the tech achievements that you’ve made, but this is like someone walking into SpaceX and saying, okay, so where do we put the photon torpedoes? 

Facebook’s Metaverse comes from Snow Crash ideas where people start to be close to living longer in virtual worlds than in the physical ones. How do you think that could affect us?

I think it’s going to be a while before you could literally choose to live virtually and sort of leave your body behind. And again the question remains, what do you do with your body? Because someone’s gotta clean it and make sure that it doesn’t atrophy and so forth. We are physical beings. Despite Altered Carbon I’m very much a materialist in that sense: You are not in your body, you are your body. So my question is always going to be ‘okay, so you go into your virtual space and you really like it there because you can look like Brad Pitt or Angelina Jolie. And you can live forever and do whatever you want, but you’re still a physical entity back in the real world. Who’s going to care?’ It’s great if you’re Jeff Bezos or Zuckerberg because you’ve got so much money you can pay a cohort of medics to just make sure your body is okay. But that’s not accessible for humans in general, so you’re going to face the issue of what about maintenance. With science it’s always a question of ‘yes, but who’s going to clean the toilets?’. It is a very interesting issue, especially with the rise of feminism, because obviously the answer to that question has historically been ‘women’. That’s going to have to be addressed. And at a more philosophical level, do we really want that? We are physical entities, and do we really want a future in which we try desperately to disown that? Wouldn’t it be better if we pay more attention to our physical selves or we look to keep ourselves in better shape, we eat better…? The good life if such a thing can be said to exist is going to come from a revision of how we live physically. The whole virtual thing feels like retreat. It feels like I can’t cope with the physicality of the universe, so I want to go and hide in here because here I get to make up the rules. At the most basic level, I think it’s cowardice and it worries me what the social implications of that might be because it will be like the macro version of the fact that when I look at a news now, I’m as likely to see a news headline about a new Netflix show as I am about a famine in Ethiopia. It’s literally reached the point where entertainment has become as or more important than stories about what’s actually happening in the world. And this is the nightmare macro iteration of that, where we won’t worry about the approaching asteroid or whatever, because we will be too busy experiencing our new virtual series or programs. 

Scientists sometimes know what to do, but don’t think why they have to do it.

It’s Jurassic Park, isn’t it? You were so busy trying to know how to do it that you never asked yourself if you should do it. I think Hollywood is extremely conservative in this respect, and there’s always this terror of new technology. I think that’s the wrong line. We are a technological species. Everything that’s made us is our technology. Technology is us. We can’t ignore it. We seem to be in full retreat from it and that really scares me because usually that’s that way religious wars lie. I think climate change is real and it’s going to be a big problem in the future and we are starting to finally understand. And we don’t seem to have the political will to address a lot of the inequities that we’ve got at the moment. We’re facing the resurgence of what is essentially fascism in China, in Russia, in other places as well within the European Union even, and all of this makes people uncomfortable and the problem is in rather than facing that and saying shit, we have to do something constructive about these things, however hard that may be, we seem to be in full retreat. It’s always too difficult, it’s too complicated, I don’t want to think about it, and you know, that’s late stage capitalism. Don’t get me wrong, capitalism is a great engine, you’re not going to catch me with a placard saying smash capitalism. It’s the best engine we’ve got, but I do think the problem with late stage capitalism is that having satisfied basic needs, it now goes on to satisfy whims and we are being told that we should never be uncomfortable. Are you hungry? Eat this snack. Are your children bored? Let them watch this thing. There’s always a fix for your discomfort, and I think that a large part of the human condition is discomfort. If you take that away, you end up with a kind of unmoored detached human, someone who doesn’t really understand what the human condition is. That’s what really worries me. I see no signs of it changing, because obviously capitalism is a great engine, but we have turned it on and then just let it run and we’re not doing enough to think of it, because unfortunately again, it’s dumbing down. It’s that understanding of it’s a thing we’ve developed and we now need to make sure that it’s properly administered and regulated because that’s what you do with everything. We don’t build cars without safety features because ‘hey, it’s the internal combustion engine man, you know, don’t slow it down!’. It’s that kind of thinking, but with any other form of science, any other technology, it would be considered insane. Build nuclear reactors. Don’t worry about such security protocols or shutdown systems. It is all about a basic refusal to accept complexity and to accept discomfort. One of my favourite moments anywhere in any novel that I’ve read is not in a science fiction, it’s a crime novel by Lawrence Block. He is a New York crime writer and he wrote a series of novels about Mathew Scudder, a cop reformed alcoholic character who lives in New York. Most of the books this guy goes to Alcoholics Anonymous meetings, and there’s this brilliant bit where he goes to a meeting and this woman is there and she’s having her little talk to the circle. And she’s saying it took me 37 years of my life to understand that there is no law that says I must be comfortable at all times. Every time I was uncomfortable I would take a drink. And she said eventually I understood discomfort won’t kill me and I have to face up to my discomfort and deal with it. I remember reading that a few years ago and thinking that’s almost the perfect snapshot of what was wrong at the moment. We’ve lost the preparedness to endure discomfort and to be uncomfortable to understand that actually there are no good choices here. To pick the least bad one. One of the reasons that the Labour Party lost the last election in Britain was because no one had faith in Jeremy Corbyn as a leader, or no one who was older than about 15 because he was literally incapable of facing bad things. So, when the question arose of the fact that there’s perennial unemployment in areas that used to have mining communities, he actually was talking about reopening coal mines. Man, we’ve established that coal mines are a really bad idea, ‘Oh, but these people don’t have jobs. Maybe we should consider pumping out the water from the mines’. No! With nuclear submarines there was the question of whether Britain renews its nuclear deterrent. He’s anti-nuclear, but he said there’s a lot of jobs for shipbuilding and he honestly said perhaps we could build the submarines but not put nuclear missiles on them. Man, if you become Prime Minister of this country, everyday you’re going to face situations where there is no good choice. Where the choice is just the least bad option and you’re going to have to compromise and you’re going to have to do things that you would really rather not do, and it’s because that’s how politics works. And unfortunately he had a big following, especially among young people. It’s the nice party, we are in favour of nice things and we’re against bad things. I personally think we’re in a problem of extreme immaturity. And someone has to get in the driving seat. We have to get control and go back to the physical truths about who we are. But before people who have the knowledge to do those things can do it, you need a general will from the population. You need to elect them. You need to appoint them. You need to pay them taxes. That will fund them. These things have to happen and in order for that to happen the western world has to wake up. It has to stop with this sort of pampered rose tinted vision of how things should be. But I’m not hopeful. 

Richard Morgan

‘Market Forces’ is a dystopian novel where you’ve made your more obvious criticism of the capitalist system and neoliberalism.

Market Forces was literally the attempt to say, ‘Let’s take the brakes off so nothing matters now except market share and profitability and revenue. So let’s see what that would be like’. It’s a physicalization of the metaphor into a world. That’s probably, as you say, the closest I’ve come to the sort of very basic open critique. 

The use of the violence in this novel has been very criticized. Seems close to the reception that Michael Haneke had with Funny Games. Both of you show how real violence is and also its consequences. Something you miss in superheroes movies.

Absolutely. The whole superhero thing is full of violence, but it is quite literally cartoon violence in the sense that there are no consequences for it. Everybody is so superheroic and armoured that you can have a building fall on you and it’s not a problem. It is interesting because for me, as a narrator, as a storyteller, I look at those films and I’m like ‘There’s nothing here’. When Scorsese had his criticism, everyone jumped on his neck but he’s absolutely right. This is not really a narrative form, it’s a theme park ride. This whole massive superhero blockbuster thing has contaminated the storytelling water table. In almost every movie of this sort one of the characters will actually say ‘Let’s go save the world’. Man, that is subtext! You don’t need to fucking say it! But they do need to say it because you don’t trust your audience. You don’t trust them to be smart enough to work things out. And also the fact that everything has to be about saving the world. One of the great things about the original Blade Runner as a movie, was that it was actually about five or six people and what happened to them. The themes are immense, the themes are overarching and concern everything about, but they are seen through the prism of the very personal experiences of a very small number of people and that’s what is brilliant about it. We’ve kind of abandoned that. We seem to lack the confidence to be able to tell that kind of story where what the hero does at the end is he survives and gets his girlfriend out, and that’s it. But  now it always has to be about you’ve got to save the world. 

Noir is the opposite of Disney’, said somebody in the audience when you were trying to define the term ‘noir’ in a conference.

Ali Karim, yes. He nailed it. I’ve never seen it better expressed. Noir accepts that it isn’t going to be alright in the end. At best you can survive and maybe do a tiny little bit of good. The way I tend to phrase it is you might get out with your life and you might carry someone out of the wreckage on your shoulder maybe, but that’s about it. Beyond that what you can achieve as an individual is extremely limited. Noir understands that and Disney desperately tries to deny it. Which would be fine if Disney was still entertaining kids, but it’s not. It’s become entertainment for the whole population. It’s no wonder that China has embraced it because they love that shit. It completely disconnects the population from any sense of ground of street level consequence. I still remember Hero, a Chinese movie where basically the whole movie is ‘yes, I slaughtered your family but you know they’re in the way and I’m the Emperor and it had to be that way’. And at the end he goes ‘Oh okay, that’s a good point. Yeah, fair enough’. Sorry? I couldn’t believe it when I got to the end of the movie and I’m like, really? That’s where you’re going to leave this? That’s a narrative that suits autocratic regimes very much. If you can stop people thinking it is then very easy to control them. It’s interesting because I was on a panel last night and there was an argument about whether it is the future of science fiction cyberpunk or is it solarpunk. Is it positive or negative. And we all pretty much agreed that it was much more complicated than that. Good imagined futures are textured and you’re going to have a bit of this, a bit of that, and it’s never going to be just one thing or the other. Almost everyone on that panel agreed on that point. The moderator’s still kept pushing this. ‘Oh yes, but you know we must have a new vision. We’ve got to go forward with a new way of seeing things’. And I’m like, ‘no, we’ve just explained to you why you can’t do that, we just explained that it will never be that simple’. But they continue to push that narrative and I think it’s a problem that originates in society. The economics thing gives you the sensation that your whims and desires are important. It reinforces that subjectivity, that centre of almost solipsism. What matters is me. And then social media just enhances it, it is a machine for reinforcing that loop and then you end up with these incredibly self involved people. Scary stuff. 

Genres are becoming market trends.

It’s bizarre. There was never a manifesto for cyberpunk, it just emerged. Where is the other side of the equation? There are these constant manifestos. There was an anthology of stories, all super positive stories about technology, and so that was a manifesto. And then there was the Mundane Manifesto. And then there’s a solarpunk thing… and it seems to me that those are all confected, constructed desires. It’s like we want a fiction that does this, this, this, and this. Before cyberpunk and noir nobody sat down and decided what that should be. They just wrote what they felt. The guys who wrote the noir stuff, a lot of them had come back from the war. Chandler was in the First World War. Hammett was in the First World War. These are guys who’ve seen the worst that humanity can do and came back and wrote something that sort of interpreted that. But it wasn’t a manifesto. I always feel that when this argument comes up it’s unequal in the sense that on the one side you’ve got people with an agenda and on the other side you’ve just got people who are like, ‘well, this is how I see things’.I get very impatient with the agenda people. It’s not a product. Novel becomes a product, but it’s not a product. If it’s good, it’s someone’s guts coming out on the page

Richard Morgan

You’ve made me think about Kurt Vonnegut in the Second World War. He made a totally different approach to the war in Slaughterhouse 5.

Yes, but again the great thing about Vonnegut is that he was there. He’s seen this stuff. I find it very interesting because what’s going on is a lack of imagination. There’s always a push back when artists show you something that makes you uncomfortable. One of my all time favourite movies and I still think a massive cultural touchstone is The good, the bad, and the ugly. And one of the weird things about that was the way in which when it came out, the critics interpreted it as a sort of a festival of violence. First of all, there isn’t actually that much violence. And when there is violence, the drama comes not from the shooting, but from what everything that builds up to the shooting. And the other thing about it is that it is all about the quiet humanitarian moments between all that. For me that film is all about the drunken captain at the bridge, it’s about the dying soldier that gives his coat at the end. This whole sense of that we are lost in the world and there are these tiny moments when you can be compassionate and you get the chance to make a difference in some small way. But that was all missed. The critical response was vitriolic. I think that’s cause those critics were stupid. They couldn’t see what was going on there, and we continue to have that problem now. With the business of this short piece of fiction ‘I Sexually Identify as an Attack Helicopter’ by Isabel Fall I was fascinated about the way in which it was massively wrongly interpreted. People read it and they assume simply from the title that it was anti trans where it’s not only anti trans but written by a trans person and that just went over people’s heads. The point about it was that it was a very well written and interesting piece of fiction and it should have been rewarded as such. And instead of that, people saw the title and just jump on that. As a result, the writer suffered for that. It’s that sort of activistic short term stupidity. Of jumping at things rather than thinking, looking at the data, looking at the evidence. Looking at what the realities are. I guess as a species we’ve always had a problem with that. We’ve always been good at trying to avoid reality. Everything about how we live has in some ways been an attempt to dodge the nastier truths about human existence, I guess. But you hope that we get beyond that. They say that religion generally is on the decline, but the problem is new things are taking up that space. The identity thing becomes one of the new religions and it comes with all the same trappings as the old religions. It’s like there’s the faithful, there’s the infidels, there’s you who have sinned against the creed… 

You have said many times that you are lucky because you only ever wrote exactly what you wanted to. I have writer friends who feel corseted by their editors. They ask for the same book over and over again.

I know. We want a book like the last book, and then another one. We want people to know what they’re getting from you, and then we can maximise that as a product. I’m very lucky in that both Gollancz and Del Rey in the United States, both were behind me and they’ve never ever tried to get me to do that. I get edited like everybody else, but they’ve never attempted to tell me, ‘Yeah, you’re telling the wrong kind of story here’. Or, ‘Wouldn’t it be better if you did this with it?’ It’s always functional. It’s always, ‘This piece doesn’t work. There’s too much digression here’ or, ‘Can I have some more detail of this? I don’t understand why this guy is behaving this way’, so I’ve been very lucky. I’ve been extremely lucky in the publishers and the editors that I’ve had. But yes, that’s not always the case. 

After playing some years with science fiction, you started to write your trilogy “A land fit from heroes”. Was it something you’ve had in mind for a long time or did you need a break from sci-fi?

One thing that was very clear to me was that I had done the Kovacs stuff enough. I had enough of that world, and I’ve written Black Man, so I’d sort of done something else, but it felt in many ways similar to what I’ve been writing. So yes, I think part of it was like, ‘okay, time to do something different’. But also I grew up reading a lot of Michael Moorcock. He was a guy who didn’t really care about boundaries. He wrote science fiction. He wrote fantasy. He wrote science fantasy. He would mix up the genres all over their face. I never really had a problem with the division between magic and technology and so. I’ve written these character vignettes for the ones that turned out to be the three characters in the trilogy. It’s one of those things about success. When you’ve been successful people will often give you money to do whatever you want. So I showed them to my editor. I said I’ve got these character vignettes. He took a look at these three short pieces that I’ve written. They were really short. All three of them probably ran less than 10,000 words. He looks at them and he goes, ‘Okay, so how many books are we talking?’ And I’m like I don’t know. It’s a book in my head. And then there’s this kind of Godfather moment where he says, ‘How many…?’ I don’t know. Three? ‘Correct! Here you have a contract’. And yes, I signed up to do a fantasy trilogy and it was not I hadn’t intended at all. They thought I could do something with it. I’m not kidding. I didn’t have a story, I didn’t have anything, I just had a sort of mood piece about Ringill, another mood piece about the Dragonbane, and another mood piece about Archeth. That ‘s all it was. 

You arrived home and said ‘I have some work to do’.

‘Now I gotta make something of this’. But in a way that was a kind of liberation, because the fact that I didn’t have anything meant that I could do anything. I could go where I wanted, so when I started writing everything was on the table and I was like ‘yeah, elves, okay, but I will make them a bit different and it will have a magic sword…’ It’s mostly about the characters. It’s funny cause there’s a guy I know, a gay guy, who is my Italian translator now. I met him a couple of years ago and he was saying to me ‘I really, really loved this moment in The Still Remains where they are facing the fact they’re going to have to fight and the Imperials all want to go. They want to leave. They want to retreat further South and look for a better place to fight and Ringill loses his temper and he starts shouting ‘We stand here! We fight them here!’, and when he’s finished, he storms out of the room, and then the Dragonbane, who is this big macho kind of barbarian sort of guy, He just goes ‘Well, I’m with the faggot’. I didn’t think about that when I wrote it. It felt like a comical moment, it was a moment of passion because these guys have been through hell together and it’s like ‘no, I’m standing with him’. And this guy actually said ‘this brings tears to my eyes because you’ve got that guy who is about as heterosexual as it’s possible to be, and he’s just casually with no sort of performance’. He said ‘that really made me emotional. It really made me well up because it was that statement of ‘I don’t care what you are, I don’t care what you do in the bedroom. You’re a comrade in arms, we’ve stood together and we nearly died together. We fought together. That’s what matters, is the core of the friendship, is what holds those two guys together’. And when I know it, it got me as well because I’m not gay but I’ve managed to write something that has reached out and touched this guy and I’m like ‘fuck, man, you can’t ask for more than that, can you?’. That’s the pay off. The Still Remains is much more about moments like that. These little moments of character. 

Richard Morgan

Do you like to discuss those aspects with your editors or do you prefer to finish a first draft and then show it? 

To be honest with you I’m obsessive. I don’t write a draft. It’s a bit like watching the tide come in, I kind of do a few chapters, go back, polish, few chapters, go back, polish… and it grows slowly and I don’t usually show it to anyone until it’s done, by which time the front end is extremely polished and the back end maybe not quite so much. I’ve tried to change that to let my editors have a look at what I’ve got. I trust my editors, I mean both. The New York editor and the London editor. They are both brilliant women, and I trust them to give me a true opinion so I don’t mind them seeing it. But it’s a very personal journey and I don’t often feel like showing it someone else is really going to help that much. I will tend to want to just keep it until it’s done and when it’s done it won’t be a first draft. Some of it will be like a fifth or sixth draft, but even the ending will probably be I’ve gone over it two or three times. Then I’ll give it to the editors, and obviously they’ll come up with things that I have to change. But that’s because I never really knew any other way to do it. When you’re not published it is intensely isolated and you spend all your time on your own with the manuscript, and so I’m accustomed to that. I don’t feel the need for external input and I’m trying it out but it’s not really me.

And now you are working with the continuation of ‘Thin Air’.

There were a few things in Thin Air that never got explained, and my editor in fact had said to me, ‘this needs to come out. This is way too much information’. So there were a few things that were not addressed and I thought I really liked the character and the scenarios. I asked my editor ‘do you think there’s more than one book in this guy? And she went ‘Yes, I think I can see a couple of books’. So I went back and I took what I had that was left. You know, the DVD extras, and then tried to construct a story based around that and it’s coming on slowly because I’m not driven by the same imperatives as I was with Thin Air, because with Thin Air it was a kind of repulse to the whole bright eyed enthusiasm for Mars that you see around at the moment. And when you look at some of the people who are pushing this, you’re like ‘well, if you guys go to Mars, count me out’. It was all about a vision of what might be like if those other guys go to Mars. If the Republican right in America plus Elon Musk, Jeff Bezos, and Mark Zuckerberg go to Mars, it is like ‘my God, what is that going to be?’ It was an attempt to address that, to look at it and say ‘Are you sure?’ And I had a lot of fun with that, because Veil is a character that is not from there and he hates the place. So he’s a perfect conduit for all this sort of sour bitter criticism of the way things work. And he admits that back on Earth it’s not great. He hates the sort of the blind enthusiasm of the Martians. Yes, I had fun with that man, so I still want to do more with it but it’s a little more complicated now. Where to take the story? What to do with him? You can’t just reprise. You can’t just do the same stuff. Some people can, I wish I could. It’s like with the Kovacs novels, when Broken Angels came out. It’s a completely different kind of novel, obviously, and I know a lot of people were very upset because they thought that I would write an unending sequence of future noir detective stories with this character. For me it wasn’t about that, and even more than that, it was that I’d spent a lot of time hearing people talk about Kovacs and say, ‘well, you know, he’s a really tough guy and maybe morally ambiguous, but he’s got a code’. There is a will to misinterpret the character as so much nicer than he actually is, and so I think in many ways Broken Angels was a reaction to that. It was like, ‘okay, look. In Altered Carbon he was on holiday. Okay, so this is him at the day job’. It was interesting because I got to push the character into some directions I haven’t really explored in the first book and then the same thing with the third one as well. I think that’s important, so with the second Veil book I want to look at some other things that we didn’t maybe covered, not so much in the first book, so it’s not going to be the same kind of book, and just the way that Broken Angels wasn’t the same kind of book as Altered Carbon, but the context is the same. He’s still on Mars, he is still pissed off, still having sex with inappropriate people. I’m enjoying it. 

If in the near future we come to settings like the ones in your novels, will you be surprised or will you say something like “I told you, bitches”?

Probably the latter. It’s difficult with the Kovacs books because they are centuries from here. I won’t see that luckily. But from time to time I look at the news and I think Market Forces wasn’t that far out. It’s amped up for effect and to sort of push the metaphor through, but in many ways a lot of the things that go on in that novel you can see them going on out there. They’re not quite the same, but the dynamics are there. On Mars I really don’t know because I think we still haven’t sort of bitten the bullet in terms of what it’s really going to mean to go to Mars. There’s this weird thing where people will just go and stay there. Really? I don’t know anybody who could pass the test to be an astronaut who would do that. Musk said ‘all I want is to die on Mars’. Okay you, go there. It should be easy to arrange. But the idea that you’ll find all of these competent, well trained, well balanced mature individuals who will just go and say ‘Yes, I’ll leave all this behind and never come back’… I just don’t see it. At best I reckon you could probably get people to go for sort of a 3 year turn around or something. I think there are a whole bunch of interesting novels to be written about setting them much closer to now, and you know, if I could be bothered to do the research on the technology, I might even write them, but about all the incredibly worrying psychological implications of being there. The fact that you’re literally not able to go outside ever unless you’re in a suit. It’s a completely alien environment in the genuine sense of that word. The gravity is different. The skyline is different. We don’t know what effect that will have on people. We’ve evolved to live on this planet with all of the physical aspects of that. We are used to a certain amount of sunlight, a certain amount of gravity, we are used to certain ways of seeing the world around us. And it’s not going to be like being in the Gobi desert. The skyline is going to feel weird because the planet is so much smaller. You are going to feel unsteady because the gravity is less. You’re going to look up at the sun and think, ‘bloody hell, that’s tiny’. I really think that they’re going to have some kind of deep psychological repercussions, and we don’t know what that will look like.

Richard Morgan

It is like getting into an anechoic chamber. 

Yes, absolutely. And these are all things we haven’t even begun to address. They look at things like the issues of bone density and osteoporosis. And then there are various other issues to do with the sort of nourishing the body and so forth. But they haven’t even begun to think about the psychological implications of this. How it will impact people living for a long, long period of time in a world that they weren’t involved a little. I guess you can train people. We do train people as special forces to endure incredible levels of hardship and to just stay focused and stuff like that, but, as I understand the Musk vision, we’re not sending special forces to Mars. We’re sending families. You are going to take your two small children and go to live on this planet that may kill you. I think we will go. There’s no question. We will go, probably quite soon. I would like to live to see it. And we’re going back to the moon, obviously. I think that’s coming soon and they’re going to start building an international moon base, or a Musk moon base, so those places are coming. I don’t have any question about that. I think there’s going to be a very real crunch point. But do you know what I think will happen? And this is in Market Forces actually. I think initially they’ll have this big sort of fascination for it, and within 18 months people will be bored with it. And they’ll stop paying attention. Do you remember the movie Apollo 13? One of the things that really struck me about that movie was how the astronauts have been told ‘You’re going to have to put on a show, because people are bored with space exploration’. And there’s this rather bitter commentary that it’s like we have to come up here and die in order to get people to pay attention. And I think it will be the same thing. I think people will go to Mars and for a few months, maybe a couple of years it will be fascinating. People will watch the feeds on TV and on the Internet and they’ll be in the same way that some of the International Space Station astronauts have become sort of minor celebrities when they come home to their own countries. So they’ll still be that kind of thing, but I think it will disappear really quick. And it will be literally because the other thing will be like once you’ve gone and once you’ve established, that doesn’t seem to be any life here or ‘yeah, we found these microbes’. There is going to be a long, long time before anything of importance happens. You start to maybe be able to terraform or whatever it is. Maybe they discover some new compounds, but people are not going to be living it at the species level. It’ll be on the news, ‘And finally, scientists on Mars have discovered whatever’, and people will already be saying ‘look at that guy, that shirt he’s wearing is so sexist!’. 

Like in the movie District 9, with aliens living in south african ghettos. 

Exactly, and people stop caring about it. I think that’s what you’ll see. I think you’ll see an initial big enthusiasm followed by a sort of ‘hmmm…’. And it will finally drive home the realisation that this is not going to be like the movies. That this isn’t going to be like the old American West. This is actually going to be a bunch of people living there. I think what will resemble most closely are these guys in the camps in Antarctica. When do you ever hear about them? When was the last time you saw a news item about an Antarctica base? But I do think that the people who are pushing for this are looking to build a sort of an iteration of rapacious Republican right turbo Capitalism. I don’t know if you saw in the news that Musk is already talking about if they establish a base on the moon, it’s not going to obey Earth based law. It’s going to have self governing principles. So what is that going to mean? Already these guys are rejecting international law and they haven’t even got there yet. So once they get there, all bets are off. This is what scares me.

Richard Morgan


Jordi Fortuny: «Los crucigramas también pueden ser literatura»

Jordi Fortuny

A los aficionados a la enigmística, el nombre de Jordi Fortuny Boladeras (Barcelona 1954) tal vez les resulte familiar. No es para menos. Hace ya más de treinta años que su apellido aparece escrito, día sí y día también, sobre el crucigrama del periódico La Vanguardia. En una esquina, discreto, como si fuera una pista más del rompecabezas. Maestro de maestros, su particular estilo verbívoro ha engatusado a plumas como la de Ana María Matute, quien afirmaba no empezar nunca una jornada de trabajo sin antes resolver el pasatiempo de Fortuny.

Llegamos a su casa con los deberes hechos, con el crucigrama del día resuelto bajo el brazo. Las pausas, titubeos y risas inesperadas puntúan una conversación en la que hablamos de oficio, de lenguaje y hasta de egiptología, y donde da la impresión de que cada palabra, cada apariencia, esconde tras de sí un significado oculto. Es el enigma del enigmista.

Casi me pillas con el 4 vertical de hoy.

Este lo hice unas dos o tres semanas atrás. Entrego los viernes, de modo que cuento con un cierto cojín. A veces hay definiciones que hasta el último día no saco, y cada vez necesito más margen. Esto de ir a última hora… Uno se va haciendo mayor y se va acojonando. Nunca sabes cuándo te puede dar un patatús.

Antes que una palabra, quería darte un número: 12 769. El número del crucigrama de hoy.

Treinta y cinco años. Desde diciembre del 85, que es cuando empecé en La Vanguardia.

¿Cómo se llega a esa cifra?

Pues por casualidad. Recuerdo que, de joven, una amiga se compró una revista de crucigramas y no lograba terminar ninguno. Entonces le dije: «No te preocupes, yo te haré uno para que lo acabes».

Mis primeros crucigramas los publiqué en los setenta. Fue en la revista satírica Muchas Gracias, cabecera subsidiaria de Por Favor. Cuando cerraron Por Favor —porque el editor ya tenía previsto que la censura franquista tarde o temprano interviniera—, los mismos impulsores tenían preparada esta cabecera de reserva, Muchas Gracias, que siguió publicándose durante unos meses hasta que la sanción llegó a su fin. Entonces Muchas Gracias se remodeló con otros colaboradores, entre los que me encontraba yo.

Era algo a lo que nunca pensé que me dedicaría, hasta que un día, por una carambola, me avisaron para que me pasara por La Vanguardia, porque quien tenían estaba a punto de jubilarse. Y, mira, hice unos cuantos y…

¿A quién se lo debemos?

El periodista de puente fue Santiago Fontdevila. Entonces el subdirector que me aceptó en el trabajo era José María Soria, que ya no sé si sigue, y el director del periódico todavía era Francesc Noy. Fue él quien me dijo: «No me pongas palabrotas, pero recuerda que hijoputa se escribe con hache» [ríe].

Pero tú empiezas estudiando matemáticas.

Bueno, no llegué a terminar nunca. Tengo un par de cursos aprobados en la Universidad de Barcelona, y de tercero ya no llegué a examinarme. Antes de eso, yo había sido un buen estudiante. A los catorce años, después del bachillerato elemental, teníamos que escoger entre ciencias o letras. Como me costaba decidirme, en mi primer año hice las dos, pero solo te dejaban examinarte de una rama, así que ciencias fue.

Lewis Carroll, matemático de formación, en sus últimos años de vida dedicó parte de su tiempo a las matemáticas recreativas. Y Raymond Queneau, también matemático, fundó el movimiento literario OuLiPo. ¿Qué tienen las matemáticas que se prestan tanto al juego? 

Posiblemente exista una relación. Las matemáticas, si te gustan como me gustaban a mí, son en esencia un pasatiempo. Tú tienes unos datos y has de buscar una solución o conclusión. Son como una adivinanza. Solucionar un problema matemático no es muy distinto a un problema de ajedrez. Y, según dicen, esto estructura la mente de una determinada manera, igual que el que toca el violín también tiene un área del cerebro correspondiente a la mano izquierda mucho más desarrollado que los que no tocamos instrumentos. El cerebro es un músculo que se modifica con el uso. Digamos que la función hace al órgano.

Si las matemáticas recreativas siguen siendo una rama de la matemática, entonces ¿los crucigramas también pueden ser literatura?

Sí. Yo creo que sí. Aunque al hablar de este tipo de preguntas siempre hay que definir antes de qué estamos hablando. ¿Qué es literatura? Si hablamos de un texto que la gente lee con interés, aunque no conozca a su autor, e incluso es capaz de pagar por ello, entonces sí, los crucigramas también pueden ser literatura.

Un objeto capaz de crear de belleza.

Volvemos a lo mismo. ¿Y la belleza qué es? Yo prefiero hablar de interés. Los prospectos de medicamento también despiertan interés, si bien es difícil considerar que son literatura, y por otra parte existen libros execrables…  Ahora bien, si te refieres a si el crucigrama es un territorio fecundo para otras cosas, bueno, se hace lo que se puede. Yo lo intento.

Cuando empecé, alcé la vista y me pregunté: ¿qué es lo que hacen los demás? Lo que ocurría era que en España, en aquella época, todos los crucigramas, salvo los de Tísner, tenían definiciones puramente de diccionario.

Tú mismo fuiste redactor de diccionarios.

Un año y pico, sí. En el 88. Se trataba de un diccionario que no llegó a salir. Creo que no llegamos a terminar ni la A [ríe]. Se trataba de hacer un diccionario abreviado en catalán para estudiantes de bachillerato. Una especie de resumen de la enciclopedia, redactar algunas entradas, poner ejemplos… No sé ahora, pero aquella era una época en la que se empezaban muchas cosas que nunca terminaban, y muchas veces no veías ni un duro. Revistas para las que yo había llegado a colaborar hasta en ocho números, de repente se iban a tomar por saco y tú apenas cobrabas uno o dos. Era algo muy frecuente. 

Con el diccionario sí llegamos a cobrarlo todo, pero el empresario… Mira, el director del diccionario era mi padre. Él había trabajado de corrector en el diario Avui. Cuando se jubiló, este hombre, de nombre Castell, lo fichó y le dijo que quería hacer un diccionario con él. Al cabo de un año o dos, mi padre murió y el tal Castell tenía otros negocios y consideró que con este ya había perdido suficiente. No quiso hacer el resto de la inversión, pero de algún modo a mí me sirvió como una escuela de definir palabras. Redactar un diccionario es interesante porque tienes que consultar la misma palabra en diferentes fuentes de referencia. Por aquí, en el estudio, verás que tengo un centenar de diccionarios [ríe]. Entonces te das cuenta de que hay algunas definiciones que varían mucho entre uno y otro, también entre idiomas.

Jordi Fortuny

Georges Perec nunca dejó de expresar su sueño de ser él mismo un crucigramista profesional y, de hecho, llegó a ejercer en algunas publicaciones de los 70 y 80. ¿Es uno de tus faros?

No, yo a Perec lo descubrí más tarde. El primer francés en el que me fijé fue Max Favalelli. Y en Tristan Bernard, el padre de todos ellos. Un momento… [se levanta para ir a fisgar en su estantería y saca un puñado de recopilatorios antiguos]. Aquí. Michel Laclos: para mí, el mejor. Franceses hay a punta pala, hay una gran tradición. 

Mira, el primer crucigrama se publica en 1913 en el New York World. En los años 20, cuando en España todas las definiciones todavía eran de diccionario, Tristan Bernard ya empieza a encontrar una manera diferente de definir: «Levanta su bandera en señal de libertad», cuatro letras.

¡Taxi! ¡Tenía entendido que esta definición era de Tísner!

Él siempre dijo que era suya. Y Màrius Serra también lo ha asegurado así. Pero yo recuerdo un número de la revista Historia y vida, dedicado a los crucigramas, en el que incluían una antología de definiciones, y allí estaba esta, atribuida a Tristan Bernard. Más que esto, yo ya no sé… ¿Que podría ser que Tísner la reinventase? Puede ser. Al final los juegos de palabras no se inventan, sino que se descubren. Cada palabra ya lleva su propio juego incorporado. Por ejemplo, la palabra «envergadura».

¿…?

¡En verga dura!

Hablábamos de los franceses.

A nivel estilístico, los franceses incorporaron el juego del «taxi». Una definición que, al leerla, te remite a un campo semántico pero, al descubrirla, te das cuenta de que es otro completamente distinto. Es un cambio de sentido, un juego de trileros. Algo que yo mismo intento hacer, pero por supuesto ahí está lo difícil.

Luego hay otro juego que suelo emplear, que son las definiciones anagramáticas. Estas los franceses no las usan, sino que vienen del inglés. Poca coña con los crucigramas en inglés. Tengo por aquí un recopilatorio del New York Times… Son muy retorcidos, y estos sí hacen uso de los anagramas. Aquí me di yo cuenta de que se podían incorporar. Entre unos y otros, se trata de encontrar recursos para evitar la definición de diccionario.

[Nota del redactor: Un ejemplo de definición anagramática típica de Fortuny sería: «El cóctel de la pinacoteca tuvo una buena acogida», diez letras. Respuesta: Aceptación, anagrama de «pinacoteca»].

Tú has bebido de ambas tradiciones.

Sí. Sucede que yo estos crucigramas los leo, no los resuelvo. Cojo y directamente voy a las soluciones. ¡De la mitad de las definiciones ni me entero! Para entender alguno de Perec o Laclos, uno tendría que coger Le Petit Robert y averiguar que tal palabra es polisémica, etcétera.

Es un código privado entre autor y lector.

Para mi número once mil, creo, hice un homenaje a Laclos en mi página. Decidí añadir una veintena de definiciones suyas que, digamos, eran traducibles a nuestro idioma. Por ejemplo: «Consejo de administración», cuya respuesta es posología [ríe]. El caso es que, ese día, en la cabecera del crucigrama yo avisé: «En este crucigrama hay unas definiciones de Michel Laclos escritas en cursiva». Pero por un error del periódico me quitaron todas las cursivas. Total, que ese día el lector no tuvo forma de saber cuáles eran de Laclos y cuáles mías [ríe]. Un desastre.

Los crucigramistas siempre soléis tener un halo de misterio alrededor. ¿Qué sabemos de Laclos?

A diferencia de un Perec, Laclos no destacó como literato. Él había escrito guías turísticas, cosas así. Como escritor de novelas, ni siquiera sé si tiene algo publicado. Además empieza tarde en la profesión, no era algo vocacional para él, y sin embargo era finísimo, mucho mejor que Perec. De Perec hay muchas cosas que dices: «Vale, sí», pero también bastante morralla. De unas sesenta palabras que tiene una parrilla, diez por lo menos son fragmentos sin sentido. Que esta es otra: en castellano tenemos la costumbre de definir estas letras aisladas. En inglés, por ejemplo, ni hablan de ellas. Se omiten. En mi caso, yo ni me lo planteé. Mis crucigramas ya desde el primer día tenían fama de difíciles; si encima no daba pistas, ¡me colgaban! Tísner no las definía, sino que directamente las decía: «Aquí, nois, poned una erre» [ríe].

Andreu Avel·lí Artís-Gener, Tísner. El padre de los crucigramas en nuestro país. ¿Quién fue?

Era el cuñado de Pere Calders. Antes de la guerra civil, Tísner era principalmente conocido por sus dibujos y chistes en la revista El Be Negre. Al acabar la guerra —cosa que hizo como coronel del ejército republicano—, se exilió a México, donde estuvo viviendo hasta el año sesenta y tantos. Allí escribía, era escenógrafo (tuvo mucho éxito en la televisión y en el teatro mexicanos), pintaba, dibujaba… Era un hombre orquesta. El primer volumen de sus memorias, Viure i veure, es excelente. Al volver, trabajaba de lo que podía: como viñetista, traductor (tradujo a Borges y a García Márquez al catalán)… En 1966 le propusieron encargarse de los crucigramas del Tele/Estel, que era la primera revista en catalán para el gran público. Y dijo que sí.

De algún modo me considero heredero suyo, si bien es cierto que los anagramas él no los tocaba. El día del centenario de su nacimiento, a modo de homenaje, la primera definición de todos los crucigramas barceloneses era «Tísner».

Fuiste su sustituto en El País.

Sí, esto fue antes de entrar yo en La Vanguardia. Por motivos políticos, Tísner se cabreó y se fue del diario, y a mí me llamaron de reemplazo. Duré poco, apenas un año, porque por aquel entonces yo estaba trabajando en una empresa de reconocimiento automático de texto. Te hablo del año 1982, imagínate, la prehistoria. Era al principio de todo esto. Estábamos desarrollando una tecnología que trataba de reconocer las palabras y analizarlas automáticamente.

¿Reconocimiento automático de texto?

InterSoftware, se llamaba la empresa. La idea era algo así como una precursora de Google: archivar documentos para su posterior recuperación. Ocurre que entonces no había bancos de datos de documentos digitales, ni nada. Una de las labores, que no era la de mi departamento, era desarrollar un lector óptico. Un dispositivo al que le pones un texto y lo analiza. Era uno de los primeros pasos hacia otros hitos como la traducción automática o la indexación. Lo primero que había que hacer era coger los verbos, por ejemplo, darles las cuarenta y cinco formas para que el sistema reconociera una forma verbal y supiera a qué infinitivo pertenecían. Hoy parece que esta tecnología está ya en todas partes, pero entonces… A los tres años de entrar yo, la empresa se fue al garete.

Jordi Fortuny

En Especies de Espacios, Perec sugiere la posibilidad de concebir y resolver problemas verbales en torno a la ciudad («encontrar un trayecto que, atravesando París de parte a parte, solo tuviera en cuenta calles que comiencen por la letra C»). Tú vives en pleno Eixample de Barcelona, la ciudad-crucigrama por excelencia. ¿Alguna vez ha existido alguna tentativa de sacar el crucigrama del papel?

La verdad es que no. Este tipo de iniciativas, a las que son tan aficionados los del OuLiPo, a mí me parecen un tanto exageradas. Coincidí con Pablo Martín Sánchez, que es el único español miembro del grupo, en un taller de creación (ojo, como novelista me gusta mucho: El anarquista que se llamaba como yo me parece espléndida), y me contó que suelen organizar comidas y cenas donde todos los platos tienen que empezar por la misma letra, por ejemplo. Vale, sí, puede ser divertido, pero me parece un tanto absurdo llevar el juego a ciertos extremos. Cuestión de gustos.

Pero sí colaboras con Pepa Fernández en RNE, en un formato parecido al de tu amigo Màrius Serra en Catalunya Ràdio. Un acertijo diario.

El juego consiste en adivinar cinco palabras a lo largo de la semana. Entre los acertantes hay premios de una noche en diversos paradores. Cada día damos dos definiciones de una misma palabra. La primera definición es siempre más cabrona; la segunda, ya más amable. Sí, podríamos llamarlo un crucigrama sin reja.

¿Qué tal esto de obtener respuestas?

Hay un Facebook donde cada día recibimos entre cincuenta y ochenta comentarios respondiendo a las definiciones. Se tiene un feedback que no está en La Vanguardia, que no hay forma de saber cuánta gente resuelve. Está el que siempre me dice: «¡Yo solo compro La Vanguardia por tu crucigrama!». Bueno, oiga, si no estuviera yo, habría otro.

Hombre, no sería lo mismo.

Uf. Cuando empecé… Pregúntale al [José María] Soria. La de llamadas que recibía diciendo: «¡Me voy a dar de baja! ¡Llevo años resolviendo el crucigrama y ahora no hay manera!» [ríe]. Él respondía: «Usted, paciencia: mire las soluciones del día siguiente y ya verá cómo le salen». Al cabo de quince días, alguno llamaba diciendo: «Señor Soria, tenía usted razón, ¡ahora ya me divierto!».

En cierta ocasión, llega una carta al periódico de un tipo que te manda «a la mierda en barca, y si no sabe remar, que se vaya nadando».

Todavía recuerdo la carcajada. Esta es top: es casi un elogio. 

Y sin embargo, hoy podríamos llamarte autor de culto. ¿En qué momento sientes que empiezan a cambiar los vientos?

He de decir que bastante al principio yo ya había recibido cartas con palabras muy agradecidas. Recuerdo dos que fueron bastante importantes en este sentido. Una era la de la minifalda, que a mí me dio por escribir «Hace más apetitosos los jamones», nueve letras. Lo que no me di cuenta era que salió un 8 de marzo. En aquella época ni siquiera sabía lo que era el 8 de marzo. Un tipo escribió una carta al diario dejándome verde, y aquello provocó siete u ocho respuestas más, entre las cuales había varias defendiéndome, y escritas por mujeres, lo cual agradecí mucho.

La segunda polémica la tuve con «La de Dios no es probable», diez letras, que era existencia. El asunto es que «probable» es «todo aquello que se puede probar, demostrar», y es evidente que la de Dios no lo es. Hubo tantas respuestas que al final ya se peleaban entre los mismos lectores sobre la existencia de Dios sin mencionarme a mí.

Supongo que cuando uno es joven no tiene tantos reparos. Ahora voy con más cuidado, seguramente no las haría.

Hablando de elogios: si no me equivoco, Ana María Matute decía que no empezaba una jornada de trabajo sin antes haber resuelto tu crucigrama diario. Y acabáis siendo amigos. 

Eso decía, sí. Se levantaba y, como tanta gente, desayunaba con el crucigrama. La historia trascendió porque a la Matute la entrevistaron en la contra de La Vanguardia y le preguntaron algo así como: «¿Y usted adónde quiere viajar?». Y ella dijo: «Viajar, yo ya he viajado a muchos sitios. Prefiero quedarme en mi casa haciendo el crucigrama de Fortuny».

Entonces yo, que estaba a punto de publicar mi primer libro, conseguí su número y la llamé para pedirle que me escribiera el prólogo… Mira, ahora ya se puede decir todo. Alguien me advirtió de que a la Matute le gustaba mucho el whisky. Así que me presenté en su casa con una botella bajo el brazo [ríe]. Estuvimos unas cuatro horas, y lo cierto es que la botella quedó bastante baja [ríe]. A partir de aquí, empezamos a vernos de vez en cuando y nos tomábamos unas copas. Era encantadora, y muy divertida. Poco después la cosa se fue torciendo, porque teóricamente ella ya no podía beber y, en fin, su hijo me prohibió que le trajera más whisky.

Fíjate que no solíamos hablar ni de crucigramas ni de su obra. Hacíamos tertulia. Hablábamos un poco de todo, de la actualidad. Fue como si nos hubiéramos conocido de toda la vida, como si fuera una colega. De todas las cosas que me han ocurrido en mi trabajo, conocer a Ana María Matute es una de las que estoy más agradecido.

A la hora de componer, ¿cuáles son tus puntos cardinales? ¿Hay alguna línea roja?

En un crucigrama, tú escoges la primera horizontal y la primera vertical. Las demás sencillamente van saliendo como uno buenamente puede. La actualidad, por ejemplo, te puede conceder algunas palabras que al cabo del tiempo no suelen funcionar. Además solemos trabajar con dos o tres semanas de antelación, como he dicho. Es complicado. Y te diré más: el que resuelve el crucigrama, igual está ya bastante harto de la actualidad, y lo que quiere es evadirse.

Un oasis.

Eso es lo que suele decir Pepa Fernández. El pasatiempo es una forma de no pensar o, mejor dicho, de pensar solo en el juego. Y si se me cruza algo de literatura o de geografía, pues procuro que sea accesible. A ver, no te voy a poner un pueblo de la costa de Siberia. Esa sería la única línea roja que procuro respetar. Excepto el día de los Santos Inocentes, claro. 

¿Qué ocurre el día de los Inocentes?

Como siempre, Tísner vino antes. Tiempo atrás, él había hecho uno que no tenía solución posible: solo eran un puñado de definiciones al azar que no se correspondían con nada. Y al día siguiente, en lugar de las soluciones colocó un monigote blanco.

A partir de ahí yo hice algo parecido hasta llegar a definiciones, digamos, altamente difíciles, pero resolubles. Hasta hace poco, nunca supe de nadie que lo hubiese sacado. La verdad es que después de unos años repitiendo la misma broma, yo ya estaba algo cansado, pero entonces, en Cerdanyola del Vallès surgió una peña que se reúne en un bar para hacerlo juntos, y en dos o tres horas lo tienen. Son unas fieras. Y, claro, ahora me lo reclaman.

Uno de los miembros de esta peña es un tipo de nombre Pau Alonso. Para hacerte una idea de lo que hablo, en el Dau, el festival del juego de Barcelona, hacemos todos los años un concurso de crucigramas. Este chico queda siempre campeón o subcampeón, es capaz de hacer siete u ocho crucigramas en una hora. En la última edición se equivocó solo en una letra, y dijo: «Es que me daba palo repasarlos. Como me sobraban diez minutos, me he dedicado a hacer el sudoku que estaba al lado» [ríe].

Jordi Fortuny

Los naipes, el ajedrez, los acertijos… Es curioso comprobar cómo, en esencia, nos entretenemos haciendo las mismas cosas desde hace siglos. 

La figura del enigmista, que la reivindica mucho Màrius Serra, viene de los italianos. Las charadas que hacían por el siglo XVIII y XIX son fantásticas y complicadísimas. Yo mismo también hice alguna, en un libro que publiqué y que nadie se enteró [ríe].

¿Se sabe cuál fue el primer acertijo de la historia?

Ahora no sé… ¿El de la esfinge? El del animal que por la mañana anda a cuatro patas, con dos al mediodía, y con tres al atardecer…

He encontrado uno que data del IV milenio a.C. Está inscrito en una tablilla sumeria, y dice más o menos así: «Hay una casa a la que uno entra ciego y sale viendo». ¿Qué es?

Ni idea.

Una escuela.

Es bueno. Yo construyo crucigramas. Resolviendo, ya… [ríe]

Tengo entendido que disfrutas con otros pasatiempos: los jeroglíficos (pero los de verdad, los egipcios). ¿Tu interés por la egiptología está vinculado de alguna manera con la enigmística?

Estudié lengua egipcia durante tres años, entrado ya en mis cincuenta. No, no creo que tuviera nada que ver con la enigmística. Mi gran interés era Josep Cervelló, profesor de historia antigua a quien yo juzgaba una persona muy inteligente e interesante. Y así ha sido.

Cervelló postula que hay dos tipos de civilizaciones humanas: las de discurso lógico y las de discurso mítico. Las primeras empiezan con Tales de Mileto, que fue el primero en predecir un eclipse de forma racional, y prosiguen hasta la caída del Imperio romano. Desde el Renacimiento hasta hoy, diríamos que la llamada «civilización occidental» se mueve por discursos lógicos. Todas las demás sociedades son de discurso mítico. En ellas, el tiempo es cíclico, está marcado por las estaciones, las fiestas… Esta idea me atrajo.

En aquel tiempo, Cervelló y otros tres egiptólogos habían montado una escuela de egiptología a través de un mecenas. Yo me matriculé y, durante seis meses, me introduje en la escritura y la lengua egipcia. Luego proseguí con el máster. Después de un año vinieron dos, y luego tres. Estudié historia, lengua y epigrafía, que es la lengua en piedra. El idioma es el mismo, los signos son los mismos, pero hay diferencias considerables con los textos en pergamino.

Has llegado a traducir al catalán un antiguo papiro, La vida de Sinuhè o El gust de la mort

En realidad he traducido tres, pero solo este está publicado. Busqué editor sin éxito, hasta que di con la Associació de Bibliòfils de Barcelona, que una vez al año edita un libro para los propios socios. Hicieron una edición magnífica, sin encuadernar, ilustrada por Perico Pastor, diseñada por Saura y Torrente, y prologada por Josep Cervelló.

Se trata de un papiro de aproximadamente el año 2000 a. C., que cuenta la historia de Sinuhé. Estamos hablando del texto más leído y copiado de la historia de Egipto: mil años después de su creación, todavía se utilizaba en las escuelas para aprender a escribir. Dado que el papiro era un material noble, en las escuelas se utilizaban ostracas, es decir, trozos de cerámica rotos. Se ha encontrado una versión prácticamente entera de la historia de Sinuhé grabada en ostracas.

¿Es un texto de ficción?

¡Una de las primeras ficciones de la historia! Existe el Poema de Gilgamesh, que viene algo antes, pero desde luego es la más antigua de Egipto. Durante un tiempo se llegó a buscar la tumba real de Sinuhé, pero pronto se desistió. 

¿De qué va la historia de Sinuhé?

Sinuhé es un personaje de la corte, un guerrero, que un día, y por motivos poco claros, huye asustado hacia Oriente Medio. Perdido en mitad del desierto, a punto de morir, cuenta: «La sed me estaba rondando y se apoderó de mí, nunca me sentí tan seco y con fuego en la garganta. Entonces este, me dije, es el gusto de la muerte». De ahí el título de la traducción. Finalmente lo salvan de la muerte unos beduinos, que lo llevan hasta lo que hoy sería el Líbano o Siria, y allí triunfa. Se instala, crece, tiene familia, etcétera. Cuando Sinuhé ya es anciano, el rey de Egipto —y digo rey porque en esta época todavía no se llamaban faraones— le envía una misiva invitándole a volver a su tierra. Para convencerlo, aduce que no se deje enterrar por los bárbaros, que solo en Egipto podrá ser enterrado como es debido y aspirar a la vida eterna. Y así hace el protagonista: «Allí me quedé hasta que llegó el momento de desembarcar». Es un buen ejemplo del culto a la muerte que profesaban los egipcios.

¿Cómo era la lengua entonces?

Al tener cuatro mil años de antigüedad, el egipcio es una lengua que tiene diversos estadios. Por ejemplo, todavía se discute si la lengua egipcia media llegó a ser hablada o si se trataba solo de una lengua cultivada para las élites. Ten en cuenta que la gran inmensa mayoría de egipcios no sabían leer ni escribir.

En unos textos sapienciales, un maestro le da consejos a un joven: «No uses los demostrativos como artículos, pues es de baja categoría». Esto está escrito allá por el 2000 a. C. En la época de Ramsés, quinientos años después, los demostrativos ya se consideran artículos. Es decir, que lo que en una época era considerado de bajo tono, quinientos años después pasó a ser de uso común. Lo que hoy se condena, puede pasar a ser norma con el tiempo.

La lengua evoluciona. 

Nunca he sido eso que llaman un purista de la lengua. Pero después de estudiar egipcio, todavía menos. Algunos de los egiptólogos más reputados son lingüistas de formación: al fin y al cabo, el egipcio es el único idioma con cuatro mil años de historia documentada. El copto, que hoy es una lengua perdida, llegó a convivir con el árabe después de la invasión de estos a Egipto en el siglo VII, cien años antes de llegar a España. De modo que hasta el siglo XV o XVI la élite culta hablaba árabe, pero el pueblo seguía hablando copto, que era, en esencia y pese a algunas modificaciones, la lengua de los faraones.

Jordi Fortuny

¿Qué has aprendido de los antiguos egipcios?

Para mí fue una gran sorpresa descubrir lo muy aficionados que son a los juegos de palabras. Hay un texto, especialmente difícil de traducir, que dice: «Es bien buena la bondad, y hace bien si es bondad buena». ¡Un trabalenguas! Y con sentido, además, pues viene a decir que las buenas intenciones están bien, pero lo que cuenta es la justicia.

Luego hay otro ejemplo, compartido por Antonio Loprieno, que para ser apreciado uno debe comprender lo siguiente: que los egipcios nunca dejan un espacio en blanco entre pictogramas. Horror vacui: no hay separación de palabras. Pues se ha encontrado un texto, escrito sobre una tabla de madera roja, en el que sorprendentemente hay un hueco. Algo no-dicho. Lo más curioso es que el texto adquiere un sentido pleno cuando ese hueco lo sustituimos por la palabra «rojo», es decir, ¡el color de la madera que se ha empleado para escribir en ella!

Un crucigrama es una ventana que nos permite contemplar la lengua. ¿Crees que desde tu posición tienes una responsabilidad especial hacia el uso que hacemos del lenguaje?

En absoluto. Yo creo que, en cuanto a la lengua, no hay nadie que tenga responsabilidad. Ni siquiera quienes redactan los diccionarios. Cada cual hace lo que quiere o lo que puede. A mí, los salvadores de la lengua, igual que los salvapatrias… como que no. 

Las lenguas son poderosas, y los poderosos no se empobrecen fácilmente. ¿Responsabilidad? La misma que la de cualquier escritor, es decir, ninguna. Yo creo que cada quién escribe como buenamente puede, y el tiempo dictará. Mira, el latín se perdió. ¿Teníamos que salvar el latín? Cuando un río baja, uno puede nadar a contracorriente si quiere, pero lo que no puede es pretender que el río se detenga y dé la vuelta.

Tú no tienes reparo en incluir galicismos o anglicismos en tus puzles.

Yo pongo lo que me apetece. Desde neologismos hasta arcaísmos. Hago uso, sencillamente, de lo que me conviene en cada momento, y no, no siento ninguna responsabilidad hacia el lenguaje. Mi única responsabilidad, en todo caso, es hacia mis crucigramas.

La cantidad de términos que maneja una persona promedio, según los lexicógrafos, oscila entre unas veinte mil palabras activas y unas cuarenta mil pasivas (se estima que el idioma español tiene unas cien mil en total). ¿Estás de acuerdo con que cada vez tenemos menos riqueza léxica?

Cuando yo tenía veinte años, esto ya lo decían. Hay un texto de Quevedo en el que se muestra horrorizado porque se usa «joven» (un cultismo del latín) en lugar de «mozo», y a él le parece que están destrozando el castellano.

Al principio de los SMS estaba todo el mundo alarmado por la ortografía, pero a la lengua no le pasa nada porque en lugar de «por qué» se diga «pq». Si la mayoría de la gente acaba escribiendo «pq», pues, oye, habrá que aceptarlo.

Aquí tenemos una sensibilidad especialmente aguzada por la doble discusión entre la preservación del catalán y la del castellano, todo eso de la pureza… En italiano, por ejemplo, los anglicismos están a la orden del día. Recuerdo cuando detuvieron a un mafioso, al que aquí los diarios referían como «Il capo dei capi». Un amigo que vivía allí, al verlo, me dijo: «¿Sabes cómo lo llaman en Italia? Il boss dei bossi» [ríe]. Claro que los préstamos del lenguaje tienen influencia, pero empobrecer… Yo es que soy muy descreído. No creo en valores absolutos: ni la lengua, ni la patria, ni la belleza. 

Todas ellas tienen en común el ser conceptos humanos.

Me gusta mucho lo que dice Juan Luis Arsuaga —paleontólogo y uno de los responsables de Atapuerca—, en el excelente libro coescrito con Millás, La vida contada por un sapiens a un neandertal. Creo que es aquí donde, al hilo de una pregunta sobre inteligencia artificial, Arsuaga responde: «¡Si ni siquiera sabemos qué es la inteligencia!». Yo, que he trabajado un poco en proyectos de traducción automática, me pregunto: ¿son los traductores automáticos inteligentes? ¡Anda ya! Pueden resolver un problema determinado con garantías, vale, pero de ahí a afirmar que son inteligentes… Tú pon en Google: «Cuantos más policías lo guardan, menos seguro está» —que es una definición de secreto— y el motor no entenderá nada.

En los años 60, cuando empezaron los primeros ordenadores, parecía que la lectura y comprensión del lenguaje al natural ya estaba al caer. Y cada veinte años, lo mismo. Ahora ha aumentado brutalmente la capacidad, la velocidad y el almacenamiento de datos. Pero la inteligencia a la hora de comprender un texto sigue siendo prácticamente la misma de siempre, o sea, nula. Para alcanzar una verdadera comprensión, todavía sigue siendo necesario un salto.

Aar, tas, orí… Hay palabras que son de uso exclusivo para crucigramistas y aficionados, y ya casi se han convertido en un cliché. ¿El lenguaje se agota?

Y soasar, y oasis, y caoba… Si prohíbes cincuenta palabras de este tipo, hacer las rejas se vuelve mucho más complicado. La solución sería poner más celdas negras, pero el máximo, según los buenos modos, es del quince por ciento. La tradición inglesa, por ejemplo, impide que se formen este tipo de nudos. Son todo palabras, digamos, enjundiosas. Yo intenté sacar un libro con algunos de estos, pero se fue al agua.

Jordi Fortuny

Tísner le contó a tu compañero de página Màrius Serra que había recibido una caja de pañuelos de la marca Guasch tras haberlos mencionado en la parrilla. Desde entonces, al arte de conseguir este tipo de regalos lo bautizó como El método Guasch. ¿Funciona?

Alguna que otra cosa se consigue. Una caja de vinos, por ejemplo. De Viña Pomal. Lo bueno del caso es que yo ya los había mencionado años atrás. Por aquello del descaro de la juventud, yo había definido pomal con así como «Viña de excelentes vinos (se aceptan cajas)». Sin resultado. Al cabo de unos años repetí la definición, esta vez sin el descaro de incluir el paréntesis. Y resultaba que Viña Pomal lo había comprado Codorníu, y el nuevo propietario hacía cada mañana el crucigrama. Claro, cayó una caja [ríe]. Aparte de eso, poca cosa más.

Al parecer, era la mujer de Tísner quien le elaboraba la parrilla. Luego él ponía las definiciones. ¿La informatización ha aliviado el tedio?

Sí, hoy la parrilla la completa la máquina. Yo uso Crossword Compiler, de Anthony Lewis. Ocurre que, además, trabajo con mi propio «diccionario». Es decir, continuamente voy alimentando la base de datos con las palabras que yo mismo voy usando, lo cual me da una mayor flexibilidad a la hora de emplear, por ejemplo, formas verbales. A partir de ahí, el programa va proponiendo soluciones, y ya depende del crucigramista ir editando. Si uno no pone de su parte, probablemente salga de ahí una reja infumable.

Ahora bien, los recursos son solo para hacer las rejas. Para las definiciones, yo la única herramienta que conozco se llama María Moliner. Yo sin María Moliner no soy nadie. 

Hay diccionarios que te ayudan a leer, a entender palabras que no conoces. El María Moliner, en cambio, es un diccionario que te enseña a escribir. A encontrar justo la palabra que necesitas. Como siempre, la primera edición fue fantástica y, en fin, las ampliaciones que se han ido haciendo ya son más discutibles.

En una era donde la oferta de entretenimiento es tan vasta y omnipresente, el crucigrama es casi un anacronismo. ¿Piensas en el futuro de los crucigramas? ¿Anticipas nuevas fórmulas?

Si fuera capaz de imaginarlo, ya lo estaría haciendo. No le auguro un gran futuro al crucigrama, la verdad. Para empezar, habría que recuperar el placer del papel y el lápiz, y no parece que el mundo vaya en esta dirección. También creo que estamos al final de una época, que la civilización occidental está tocada, pero no me parece que el juego ancestral de las preguntas y respuestas se vaya a acabar pronto.

Por lo pronto, tienes una app de crucigramas.

Más bien tienen. Yo no tengo mucho que ver, aunque sí se utilizan mis crucigramas, y parece que no les va del todo mal, porque algo nos van pagando. Como no soy muy amigo de las pantallas, a mí me parece que no es un buen formato para resolver, que es una cosa ortopédica pero, oye, hay gente a la que le debe gustar. ¿Es esto el futuro? Pues quizás sí. No tengo ni idea.

En Estados Unidos los concursos de crucigramas son un gran asunto. El del New York Times es toda una marca de prestigio, hasta el punto de tener una suscripción independiente. Y Will Shortz, su editor, es todo un icono de la enigmística. ¿Qué sucede para que aquí no acaben de tener ese reconocimiento?

Es una cuestión cultural, no encuentro más explicación. En Francia, Laclos lleva muerto hace años y todavía se venden libros suyos. ¿Y qué hay de los ingleses? Philby, el espía británico que estuvo treinta años haciendo de agente doble para los soviéticos, estuvo viviendo en Moscú durante mucho tiempo con el grado de general del Ejército Rojo. ¿Su única exigencia? Recibir cada mañana el Times de Londres, especialmente para resolver el crucigrama.

Un falso concurso de crucigramas organizado por The Telegraph en 1941 sirvió para reclutar a personas que ayudasen a descifrar los códigos de guerra de los alemanes. ¿Estáis tramando algo?

Y una de las primeras cosas que hicieron los alemanes durante la ocupación de Francia fue prohibir los crucigramas en los periódicos franceses. En un crucigrama se puede esconder mucho. Máxime teniendo en cuenta que se publica uno al día. Unas letras aquí y allá y ya tenemos el nombre de una ciudad o un objetivo. Un crucigrama puede llegar a ser un arma dificilísima de detectar.

También un sustento.

Para mí lo han sido, sí. Antes me pagaban más, pero nunca he necesitado otro empleo. Cuando La Vanguardia se remodeló, me hicieron una buena oferta y me quedé. Si uno no tiene vicios grandes —o no tiene hijos, como es mi caso—, pues sí. 

¿Cuál sería una buena definición para «Jordi Fortuny»?

El autorretrato no es mi género.

En ocasiones has dicho que tú no haces un crucigrama al día, sino siete a la semana. ¿Cuál es tu rutina?

Soy ave nocturna, y me suelo ir a dormir tarde. Me levanto hacia las once o las doce. A veces intento cambiar de hábitos, según la semana, pero mi tiempo libre lo paso yendo al cine, al teatro, con el fútbol (aunque ahora ya no pueda jugar), leyendo… Si algún día se me queda una definición colgada, a veces me la llevo de paseo hasta que caiga. Hacen compañía.

¿Alguna definición que recuerdes con un cariño especial?

Sí, la que incluí en la portada de mi primer libro. «Mucha gente no soporta la amargura de su soledad», cuatro letras.

Jordi Fortuny


Jaime Martín: «Me gusta trabajar sobre lo feo, soy misántropo: no creo que vayamos a mejor»

Jaime Martín

Dibujante precoz, Jaime Martín (Barcelona, 1966) se ha pasado toda una vida vinculado a las viñetas. Fue una referencia en el cambio generacional entre los dibujantes surgidos en los setenta y los que refrescaron la escena en los noventa. Su clásico Sangre de barrio se alimentaba de lo que ocurría en la periferia de las grandes ciudades para narrarlo sin épica, solo con un realismo que ya resultaba de por sí bastante épico. En sus siguientes trabajos mostró interés por diversos géneros, pero siempre con una mirada y sensibilidad hacia los excluidos y automarginados. Sus últimas publicaciones son de corte autobiográfico: los tres volúmenes de la «trilogía de los 20 años» comprenden las vivencias de tres generaciones de la misma familia. Son vidas de aquellos que atravesaron la guerra, la pobreza, la dictadura y las crisis económicas de la democracia. Viñetas que se detienen en las pequeñas historias, vivencias insignificantes para la alta política, pero que les ponen cara y ojos a los episodios de la historia. Testimonios sin los que no entenderíamos nada. Imágenes que pueden explicar más que un ensayo. 

Para hablar de tus orígenes no hace falta que nos remontemos muy lejos, porque es lo que has contado en tu último trabajo, Siempre tendremos 20 años. Un relato sobre la adolescencia, salir adelante en un barrio complicado, la adversidad, pero también la parte divertida.

El Hospitalet de finales de los setenta y principios de los ochenta, como te imaginarás, era un lugar que imprimía carácter. Era una ciudad dormitorio, con barrios construidos para los inmigrantes que vinieron de diferentes puntos de España a trabajar en la ampliación de Barcelona. En aquella época, más que ahora, vivir en una ciudad obrera implicaba cierta conciencia social y política. Eso era así en mi casa y en muchas más, aunque no tengo claro que se siga conservando esa conciencia de clase; creo que hemos sucumbido a las tendencias que desde hace años han tratado de diluirla para que nos sintamos falsamente igualados, aunque seguimos siendo clase trabajadora y cada vez más explotada, a pesar de los avances conseguidos. 

También tenía fama de ser muy violenta. En aquellos años se la llamaba «Hospitalet, ciudad sin ley», como en las películas del oeste. Había mucho quinqui, la delincuencia juvenil estaba a la orden del día, solo hay que ver las películas de «el Vaquilla». Esto te hacía ir siempre alerta por la calle, porque te podía salir un mangui en cualquier esquina. No era extraño que alguien volviera descalzo porque le habían robado las zapatillas. Todo esto te marca. Por ejemplo, ahora si me voy a Japón de vacaciones, donde dicen que no hay carteristas, no voy a dejar de controlar mi mochila ni un momento, porque me he pasado la vida viviendo de cerca todo lo que te digo.

Te iniciaste en las viñetas por la montaña de tebeos que atesoraba tu tía Catalina.

Catalina era la tía de mi madre, su casa tenía un gran patio con una higuera. Una parte de la casa era almacén, donde se amontonaban grandes paquetes de papel compuestos de revistas, periódicos y todo tipo de publicaciones. Se dedicaban a la compraventa de papel, pero también de envases de vidrio. Era tal cual lo dibujé en mi último álbum, una gran montaña de paquetes de papel por la que escalaba hasta alcanzar la cumbre y, una vez allí, iba arrancando revistas de un bulto o de otro y a leer. Me solían separar los tebeos en una pila aparte, pero también era divertido escarbar y descubrir tesoros. Lo recuerdo como el paraíso. 

Tu primer encargo vino de un cura.

Fue para anunciar la Semana Santa. Le hice un Cristo cargando la cruz y unos romanos que le daban con el látigo. Lo coloreé con ceras y me pagó cincuenta pesetas o algo así. En el siguiente curso me volvió a pedir otra ilustración, también para celebrar la Semana Santa, pero yo acababa de ver la película Tiburón. Me había impactado… Jodido Spielberg, todavía tengo miedo de que algo me coma los pies cuando me meto en el mar. La cuestión es que al cura le dibujé un tiburón. Se me había olvidado por completo que él esperaba un dibujo religioso. Se quedó en silencio mirando el papel y me devolvió la ilustración sin decir nada, ni siquiera le salió ese rollo de adulto complaciente en plan «toma las cincuenta pesetas, anda». Me lo devolvió y nunca más me pidió otro. 

¿Qué recuerdo te dejó esa educación religiosa?

Fue una época extraña, durante los primeros cursos de la educación primaria. Nos interrogaban constantemente acerca de si teníamos «malos pensamientos», o si hablábamos con chicas y de qué hablábamos, pero sobre todo estaban obsesionados con los «tocamientos». Yo era tan pequeño que no sabía de qué me estaban hablando, pero aquello les traía de cabeza. Menuda panda de retorcidos. Daban la misa en una capilla y antes de comulgar teníamos que confesar los pecados. Pecados de un crío de ocho o diez años… Muchas veces nos los inventábamos porque no teníamos nada que confesar. Le decías al cura: «He llamado idiota a mi hermano», y él contestaba: «Pero algo peor habrás hecho…». Entonces emprendíamos la escalada del mal: «Lo he llamado desgraciado», «Le he escupido», «Le he pegado». No sabíamos qué inventar, decíamos cualquier cosa, pero al final la conversación derivaba en lo de «¿te tocas o no te tocas?». Y, claro, como no sabía de qué me hablaban, pues le decía que sí, que cuando iba a mear me tocaba porque tenía que aguantarme el pito para no hacérmelo encima. Entonces el cura se cabreaba porque creía que le tomaba el pelo. Ese era el nivel. Menuda panda de retorcidos.

Te marcó ver a Ramones.

Fue el primer concierto que vi, en el año 80, en la fiesta del PSUC en Montjuïc. Cerraba Mike Oldfield

Vaya mezcla…

Sí, aunque tocaron a horas muy distintas. Mi madre se pasó toda la semana diciéndonos que nos iba a llevar a un concierto muy chulo el fin de semana, pero creo que no sabía muy bien lo que nos íbamos a encontrar. Ella nos despertaba todos los días con una cinta en la que había grabado de la radio canciones de Ramones, Ted Nugent, Sleepy LaBeef o Tequila. Íbamos al cole bien espitosos. Cuando supo que Ramones venían a la Festa de Treball, se alegró mucho, porque los creía simpatizantes comunistas. Mi madre era un poco como la protagonista de la película Good Bye, Lenin! Fue mucho después cuando descubrimos que a Johnny Ramone, que en realidad era muy de derechas, lo habían engañado. Explicó en una entrevista que no tenía ni idea de dónde lo habían metido. 

Pero tú al verlos tuviste la epifanía.

Fue como ver un grupo de extraterrestres, algo inesperado, pero el ambiente reinante también me marcó. Nunca olvidaré aquel magma rocanrolero que nos llevaba de un lado para otro. En aquel momento se puso en marcha un automatismo, el rock se convirtió en una religión que, junto con los cómics, me acompañó toda la adolescencia y juventud. Y así sigue. 

También fue alucinante que mis padres nos llevaran, porque yo tenía catorce años, mi hermano mediano doce y el pequeño tendría diez u once. A mi abuelo, aunque era progresista, aquello no le gustó nada. Era de una generación a la que no le entraba en la cabeza que un chaval llevase los pelos largos. Decía que así solo iban las chicas. Cuando éramos adolescentes nos ofreció una pasta si nos cortábamos el pelo hasta que intervino mi madre para que nos dejara tranquilos. 

Y con los cómics, el iniciático fue Creepy.

Cuando era muy pequeño quería ser pintor de cuadros realistas. Pensaba que cuanto más se parecía un cuadro a una fotografía, mejor era. Creo que ni siquiera pensaba en transmitir nada, solo pretendía imitar la realidad. Imagino que es normal, estaba iniciándome en la pintura. ¿Quién quiere contar nada cuando aún estás aprendiendo a construir una paleta de color? Cuando descubrí Creepy todo cambió. La narrativa del cómic me pareció más interesante que el mundo estático de la pintura. Además, yo adoraba el género de terror porque a mi madre le gustaban mucho esas películas y nos llevaba al cine a verlas con ella. A la revista Creepy le siguieron 1984, Totem, El Víbora

Que te lo pasó una chica, según cuentas.

Sí, en Siempre tendremos 20 años podemos ver ese momento. Eran dos chicas con aspecto de hippies incipientes, las más avanzadas de la clase, guapas y simpáticas. Una me dijo un día: «Déjate de tonterías, de muñequitos y extraterrestres, y léete esto». Y me dio un Víbora

Claro, entonces 1984 y El Víbora eran mundos completamente separados.

La revista 1984 eran los extraterrestres, los robots, los rayos láser… Todo muy bien dibujado, pura evasión. El Víbora era sexo, droga y rock and roll, denuncia social, etc., con unos dibujos nada academicistas. A los lectores de 1984, El Víbora les parecía una revista burda y fanzinera, mientras que a los lectores de la publicación underground, 1984 les parecía cosa de críos. Yo fui lector de 1984, aprendí mucho copiando a grandes dibujantes que publicaron allí, pero cuando descubrí El Víbora todo cambió. Las revistas de fantasía me atrajeron por sus dibujos; con El Víbora fue diferente, era el contenido lo que me atrapó. Sentí que había más gente como yo, que se encontraban atrapados en un mundo feo, lleno de problemas. En el instituto acababa de descubrir los canutos y en las historietas de El Víbora la mitad de los personajes los fumaban, en ninguna historieta de terror o de ciencia ficción vi nada parecido. El cómic underground fue otra revelación, como la de Ramones. 

Un profesor te dio una lección cuando te aconsejó que no te preocupase tanto reflejar la realidad en un dibujo porque tú podías ver más que una cámara de fotos.

Se llamaba Adrián Lanuza y estuvo muy acertado intentando hacerme comprender la importancia de la interpretación de la realidad y no tanto su imitación. Para eso ya estaban las cámaras de fotos, decía. En aquel momento también conocí a Josep Maria Beà y apuntaba en la misma dirección. Beà es un autor de cómics importantísimo que además editó junto con otros autores la revista Rambla, una cabecera mítica. Me recibió cuando yo tenía catorce años y me enseñó el oficio. Él también me insistió en prestar atención al mensaje, en ofrecer una visión personal de las cosas. Cuánta verdad en todo eso. Ante la infinita avalancha de excepcionales artistas que hoy podemos descubrir en internet, ¿cómo es posible destacar? Desde mi punto de vista, solo ofreciendo una interpretación original, con personalidad propia. En ese sentido, el descubrimiento de la revista El Víbora me hizo apreciar el guion por encima del dibujo. Todo cambió desde entonces. La forma es importante en cualquier producto, pero sobre todo lo es el fondo. 

La verdad es que ahora coges el Cimoc, o lo más famoso, el propio Moebius con Jodorowsky, y el dibujo es una obra de arte, pero en el guion es todo tan aleatorio que aburre.

Yo leí todo tipo de cómics porque estaba aún en la fase de aprender a dibujar y narrar, pero me olvidé pronto de la ciencia ficción y la fantasía, donde predominaba el academicismo. Con la música me pasó lo mismo, el virtuosismo dejó de impresionarme enseguida. 

¿Es verdad que por el bosque te podías encontrar en esa época calaveras con un agujero en el cráneo, como has dibujado en Siempre tendremos 20 años?

Mis amigos fueron de excursión a un pueblo abandonado del Baix Penedès, un lugar de difícil acceso, bastante lúgubre. Uno de mis amigos encontró el cráneo y se lo llevó a casa, lo conservó durante mucho tiempo. El agujero de la cabeza podría ser por cualquier motivo, estaba en muy mal estado, pero a mí me sirvió para introducir la historia del abuelo de uno de mis amigos: un hombre que acabó la mili durante la República, luego hizo la guerra y después otra vez la mili porque, según los franquistas, el servicio militar hecho durante la República no valía para nada… Unos seis o siete años jodido entre militares. Menudo drama.

Jaime Martín

Hubo dibujantes en la época que te rechazaron invocando a Umberto Eco.

Era un fanzine muy profesional, con autores mayores que yo. Les llevé historietas de melenudos que fumaban canutos, se emborrachaban, tomaban tripis y vomitaban… Y pasaron de mí, lógicamente. En aquellos años, el libro Apocalípticos e integrados, de Umberto Eco, era como la Biblia, el empujón que necesitaba el cómic para convertirse en un medio artístico con mayúsculas. Cuando vieron mis páginas fue como si les echase un cubo de basura sobre su bandeja de plata. Yo no daba la talla, no tengo duda, pero ellos seguían imitando a Moebius.

Les dio la confirmación, la validación que necesitaban.

Sí, Umberto Eco los elevó a la altura que ellos consideraban que debían estar. 

Eso también sigue, ¿no? Ha habido gente que hasta que no le han puesto el tebeo en tapa dura en una librería no ha podido comprar cómics sin sentirse mundano, vulgar. O lo peor: menos culto.

Tengo sentimientos encontrados con eso. Por un lado, me parece necesario que podamos hablar del cómic como un medio adulto, que se pueda encontrar en librerías generalistas, que no dé vergüenza llevar bajo el brazo y que su lectura a cualquier edad esté completamente normalizada y desvinculada del halo paternalista de la literatura. Pero no puedo evitar arrugar el morro cuando veo actitudes elitistas que, tratando de defender esto mismo, reniegan de aquello que consideran fuera de los estándares del buen gusto y el artisteo. Lo que hablábamos antes de Umberto Eco: lo peor es que esta actitud se da en las dos direcciones, y también los defensores del tebeo más popular arremeten contra los otros. Afortunadamente, las dos posiciones están cada vez más cerca y la gente alterna entre lecturas más densas o más ligeras según el momento, sin tener que hacer bandera de nada. Como cuando un día nos apetece un vino joven, sin demasiadas pretensiones, y en otro momento escogeremos uno más complejo. Yo no pienso renunciar a ninguno de los dos. 

Tus primeros pasos como profesional fueron muy pronto, en revistas como Caníbal, Bichos y Pulgarcito. En el Grupo Zeta te admitieron, pero con contratos leoninos…

Todavía era estudiante de bachillerato cuando empecé a publicar en Humor a tope. Los contenidos podían ser eróticos o políticos, yo tiré por los segundos. La primera historieta que publiqué se llamaba «Perros callejeros», como la película, pero los perros eran Margaret Thatcher, Ronald Reagan, Gorbachov… En casa toda la familia estaba muy politizada y me impregnaba de aquel ambiente. Lo importante fue que una vez que empecé a publicar todo evolucionó a mejor y de una manera bastante tranquila. No puedo quejarme de haber tenido inicios complicados, me resultó fácil. Aunque entonces yo lo viviera con cierta ansiedad, lo normal era que no me aceptaran en ningún fanzine, que no ganase ningún concurso de cómics y que mis primeros intentos editoriales fueran nulos. Era muy joven y estaba aprendiendo. De hecho, iba a las editoriales en busca de una opinión sobre mis dibujos, más que de un contrato. Si me hubieran ofrecido uno puede que incluso me hubiese asustado. 

Aparte de humor político, también hice infantil y juvenil para la revista Bichos, donde dibujé de todo, hasta pasatiempos. Era una revista semanal y eso me hizo trabajar a un ritmo constante. Aprendí a controlar los tiempos de producción y entrega, y desarrollé una gran autodisciplina. Además, mi trabajo se fusionó con mi vida privada y nunca lo percibí como algo negativo. Los fines de semana me iba con los amigos al campo, a alejarnos de las familias, los estudios, los trabajos… y a fumar canutos. Grabábamos en casete todas las majaderías que hacíamos cuando estábamos fumados, también tomaba notas en una libreta y allí mismo esbozaba algún guion.

Para el público infantil…

Sí. Leí un artículo en internet sobre la revista Bichos donde un antiguo lector, ya adulto, se preguntaba qué se meterían los autores mientras escribían aquellas historias. Me hizo mucha gracia porque, desde luego, yo sí que hice bastantes de aquellos guiones bajo la influencia del hachís y algún que otro tripi. Aquel lector captó el fondo lisérgico de aquellos trabajos. Pero, como decía antes, yo era muy disciplinado y siempre tenía preparada mi libreta para tomar notas [risas]. 

¿Cómo fue la entrada en El Víbora?

Fue más fácil de lo que me esperaba. Cuando nos juntábamos gente que aún no habíamos publicado gran cosa, en las conversaciones salían las revistas de Toutain, las de Norma, etc. En cuanto se mencionaba El Víbora, todos coincidían en que allí solo entrabas si tenías amigos dentro o si te drogabas. De El Jueves se decía algo parecido, que había que conocer a alguien para entrar. No eran más que habladurías sin fundamento, pero eso hacía que la gente se cortase bastante. A mí me gustaba demasiado El Víbora como para no intentarlo, así que para allí que me fui. 

Llevé una historia basada en la letra de un grupo llamado Rigor Mortis, que acababa de ganar un concurso de rock en Barcelona. Josep Maria Berenguer, el editor, no se quedó con mis páginas, pero me propuso trabajar con unos guionistas de la casa. Y así empecé, con historias cortas escritas por Alfredo Pons y Onliyú, de los que aprendí mucho. Pasado un tiempo, planteé mis propios guiones y ya me dejaron trabajar a mi aire, también con historias cortas. Nunca me pusieron pegas ni me marcaron directrices. Recuerdo El Víbora como un lugar donde se trabajaba en completa libertad. 

¿Ahora se dirigen más los proyectos en las editoriales?

No lo creo. Pero en ocasiones puede ocurrir cuando se trata de productos más comerciales, aquellos en los que la editorial tiene previsto llegar a un amplio sector del público y va a invertir bastante dinero. Suele pasar que pidan modificar tal o cual viñeta por considerarlas inapropiadas o cambios de guion porque, aunque el proyecto ya se había aprobado, al ver el texto en detalle alguien decide que tal o cual escena no es adecuada. Esas cosas son normales en este tipo de proyectos.

En productos más modestos no suele suceder así. O simplemente porque hay colecciones con unas políticas editoriales específicas que no dan lugar a esto. Por supuesto que hay que presentar un proyecto y este tiene que ser validado, pero una vez aprobado nadie suele meter las manos en el trabajo de los autores.

Te premiaron muy pronto por Sangre de barrio.

En el Salón del Cómic del 90. Tenía veintipocos años. Recuerdo que tuvo muy buena acogida en la prensa, incluso salió reseñado en el suplemento dominical de El País. Aquello aumentó aún más la popularidad del álbum, hice muchas entrevistas, tuvo una repercusión que no me esperaba. Me sentí desubicado, como si estuviéramos hablando de cine en lugar de cómic. Alguien me comentaba hace poco que, en aquellos años, en el cómic no se hablaba de personajes como los que yo retrataba, y por eso Sangre de barrio o Los primos del parque se hicieron populares… Puede que no fuera desencaminado. Cuando era adolescente, como lector de tebeos, no recuerdo ver personajes como la gente con la que me juntaba, melenudos rocanroleros, así que enseguida que pude me puse a dibujar cómics a medida, retratando a mis amigos y nuestras movidas. 

En la foto del premio salías con lo más: Vázquez, Eisner, Shelton…

Pero solo hablé con quien pude y como pude, porque era muy vergonzoso y mi inglés nulo. Con Eisner tengo un par de fotos, pero no recuerdo si llegamos a cruzar cuatro palabras. Con Vázquez sí, lo tuve como jefe en la segunda etapa de la revista Bichos. Era un tío muy jovial, muy divertido.

Sangre de barrio lo dibujaste en un piso de treinta y ocho metros cuadrados con toda la familia dentro.

Dormía en una habitación con mis dos hermanos. Trabajaba en el comedor con un flexo antiguo, de aquellos de latón, que quemaban como el demonio. Lo bueno es que el terrado era grande, y cuando alguien de la familia se estresaba a causa del hacinamiento, podía subir arriba a relajarse. Así trabajé hasta que me fui de casa. El resultado de aquello es que no me incomodan los espacios pequeños y he adquirido hábitos minimalistas que me facilitan la vida.

Es increíble que en esas condiciones y siendo tan joven te saliera un dibujo con esa madurez.

Soy muy currante. Y entonces era muy joven, le echaba las horas que hicieran falta y más, incluso salía la calle a sacar fotos para hacer mejores dibujos. Para Sangre de barrio compré una cámara réflex barata, una Zenit de fabricación rusa. Iba con mi novia en el coche, ella conducía y yo iba echando fotos a lo largo de un recorrido que había planificado para dibujar una secuencia de una persecución. Desde Hospitalet hasta Plaza España y luego montaña de Montjuïc arriba, disparando fotos sin parar. También hacía posar a mis colegas para las escenas de peleas. Quería ser un buen dibujante, y cuando Berenguer me dio la oportunidad de sacar un álbum supe que me lo tenía que currar a muerte. Y así lo hice. 

Hay canciones de Burning, de Ramoncín…

Eran grupos que me gustaban mucho y me inspiraban. También me ocurría con las historias de amigos o cualquier relato impactante que hubiera escuchado en la calle. En Siempre tendremos 20 años también aparecen letras de canciones. Según iba escribiendo el guion, me venían a la mente algunos temas y decidía incluirlos sobre la marcha. 

Hay una escena en que un personaje, Loli, va por la calle, un hombre se le acerca y le agarra por la vulva. ¿Llegaste a ver esa escena en la realidad?

Se lo hicieron a mi suegra y a mi novia, en el metro. A finales de los setenta y en los ochenta había esa tendencia entre machista y prehistórica en la que los hombres se creían con el derecho de poder hacer ese tipo de cosas a una mujer. Lo peor es que muchos creían estar haciendo una «gracia», y ellas no podían sentirse ofendidas porque se trataba de una broma. En Siempre tendremos 20 años hay una escena donde mi tía Isabel, al final de los setenta, atraviesa un túnel de peatones y se topa con un hombre que le echa mano a las tetas. Aquel pobre desgraciado no sabía que mi tía llevaba años practicando kárate, así que cuando le puso las manos encima, le activó el botón nuclear y le dio un golpe en el cuello que lo dejó KO. El tipo se quedó inconsciente; mi tía pensó que se lo había cargado y le dio dos tortas para despertarlo. Cuando recobró el conocimiento no entendía por qué le había pegado, el pobre idiota estaba convencido de que había hecho una broma. También recuerdo ir con mis padres y mis hermanos paseando por la Rambla, en los setenta, y a un marinero americano acercarse a mi madre y darle un beso. Mi padre se puso hecho una fiera y se enfrentó a tres yanquis enormes. Los tuvo que separar la gente. 

Jaime Martín

Los personajes del propio cómic eran muy machistas, puteros y homófobos. Se repiten varias veces los encuentros con travestis.

Siempre me ha gustado trabajar con personajes de vidas complicadas, aquellos que son estigmatizados por la sociedad, también marginales o los machistas y puteros que comentas. En los años ochenta abundaban estos estereotipos y a mí me gustaba hacerlos desfilar por mis historias. De adolescentes, salíamos de Hospitalet y nos adentrábamos en el Barrio Chino de Barcelona, nos creíamos exploradores en busca de los rincones más exóticos. En cuanto uno de los nuestros se sacó el carnet de conducir, las excursiones se prolongaron hasta altas horas de la madrugada y a lugares más lejanos. Visitamos las zonas más degradadas y lumpen de Barcelona, pero también los barrios ricos a los que no llegaba el metro. Visto ahora puede parecer una tontería, pero éramos mocosos descubriendo otras caras de la ciudad, aquello de lo que no hablaban nuestros padres ni las noticias. 

Si ahora alguien contase la vida en el barrio en esa época no se atrevería a meter esas situaciones, esas aristas.

No sé, tal vez. En aquellos años fuimos educados en un ambiente de machismo generalizado, y ahora, afortunadamente, cada vez menos. Cuando era joven no tenía filtro, es cierto, pero ahora, si tuviera que reeditar aquel material, me cortaría un poco. No sé si es bueno o malo, lo que sí sé es que no daría el mismo tratamiento a ciertas cosas. Sea como sea, la juventud es un espacio de libertad y es en ese intervalo de tiempo cuando hay que actuar irreflexivamente, con las tripas, porque luego ya nos ocupamos nosotros mismos de pisar un poco el freno.

Bueno, lo que sacaste era real. Es que así era la vida. Los comportamientos eran esos. 

Sí. A mi padre una vez lo sorprendí en la puerta de su trabajo, en el taller, diciéndole algo a una chica que pasaba por la calle. Él no me vio, pero yo a él sí. Cuando llegué a su altura le dije: «¿No te da vergüenza?», y se excusó diciendo: «No, no, que le he dicho una cosa bonita». 

Otra escena sorprendente es la de ir a la gasolinera a pedir que te echen gasolina en un trapo para luego tú inhalarla.

Cuando no teníamos dinero para fumar hierba esnifábamos disolvente, aunque no lo hacíamos mucho porque era una guarrería. Una vez un conocido de otra pandilla dijo que había estado inhalando gasolina y ya se sabe que a esa edad basta oír cosas así para salir corriendo a probarlas… Este era uno que, en una ocasión que no tenía nada que meterse, probó a colocarse dándose golpes en la cabeza contra la pared. Era un pobre diablo que solo quería ausentarse de este mundo, aunque solo fuera unos minutos. Estos detalles te dicen hasta qué punto pueden llegar algunas personas a desear cortar con la realidad. Qué fácil sería disponer de un interruptor y desconectarnos un rato para volver más tarde. 

Hay un fenómeno que se ha olvidado de lo que eran aquellos barrios, que es el de los pasotas, una generación que vio a sus padres deslomarse y no querían seguir el mismo camino. Como decía el historiador de las drogas Juan Carlos Usó en la web Sense Nom, en lugar de ganarse la vida, decidieron buscársela. Un personaje tuyo describía perfectamente ese espíritu cuando decía: «Yo nunca acabaré como mi padre, si he de joder a los demás, lo haré, pero no me arrastraré nunca». 

Esa frase se la había oído pronunciar a un buen amigo y la utilicé en Sangre de barrio; de hecho, el personaje que la pronuncia está bastante inspirado en él. Cuando se ha visto a los padres doblar el lomo y ser tratados de cualquier manera, cuando se vive en un barrio marginal y al ir a buscar trabajo se reciben miradas de desaprobación, esa actitud de «si he de joder a los demás, lo haré, pero no me arrastraré nunca» es más que comprensible. En los adolescentes, esa actitud puede ser una deriva hacia la delincuencia, y en ocasiones solo son maneras de tipo duro puestas en la boca de un crío. Por ejemplo, en una ocasión me inspiré en un perla de mi barrio, un delincuente en potencia, pero un púber, al fin y al cabo. Se juntaba con tres de mis colegas y se iban a su casa a beber vino barato. Ponían el tapón en la bañera y vaciaban tres cartones de vino y una gaseosa, como el que llena una olla de ponche. Luego sumergían los vasos y a beber. Cuando ya estaban tiernos salían a la calle y compraban una barra de helado, se la cortaban en cuatro partes y pedían ocho galletas. Y se iban a comer ese ladrillo de helado al parque, todo ciegos, dispuestos a buscar las cosquillas al primer pardillo que pasara por allí [risas]. Aquel tipo se convirtió en una buena pieza, como te decía. Un cacho de bestia que llegó a apagar una farola de un cabezazo. 

Joder con los cabezazos en tu barrio…

Hay gente muy bruta, sí, aunque la mayoría no hacemos esas cosas [risas]. En muchos casos, los personajes que desfilaban ante mí se movían en la cuerda floja, a punto de caer en el lado peligroso de la vida. Esa fragilidad es lo que quise reflejar en Sangre de barrio

¿Cómo es que los personajes de «La basca que más casca» no acabaron en El Jueves? Le pegaban mucho a la revista.

Llegué a recibir una oferta de alguien que formaba parte del consejo de redacción. Creo que era para hacer una serie con personajes parecidos a «Los primos del parque», que en aquella época publicaba en la revista El Víbora. Ya hace muchos años, y no recuerdo cómo fue. El caso es que no me pareció correcto hacer una especie de clon de algo que ya se publicaba en otra revista. Unos años antes sí que les llevé una propuesta de serie que acordaron publicar en una revista hermana de El Jueves, se llamaba H-DIOS-O. Pero justo cuando debía publicarse mi trabajo, la revista cerró. 

Al abrir Flores sobre el asfalto, donde uno espera encontrar sus historias de porros y tal, había una introducción de Beà que decía: «La técnica gráfico-literaria de introspección es usada por el autor —posiblemente por elaboración inconsciente— como objetivo concluyente de efecto-causa en el discurso formal del planteamiento narrativo, capturando al lector en un apasionado entretejido de situaciones recreadas por singulares personajes de inequívoco paradigma existencial». ¡Dios…!

Es que a Beà le flipa esa retórica. En aquella época, muchos personajes de sus obras hablaban así. Marca de la casa. Un prólogo de Beà es una extensión de su obra, tiene que estar escrito según sus propios cánones [risas]. De hecho, ayer mismo me envió una tira de humor que ha hecho para la revista Lardín, y sigue en esta línea. 

¿Cómo es que te dio por introducirte en el porno con Sex Games? Empecé a leer hace poco algunos números de esta colección de La Cúpula y se me caían de las manos los guiones, me pasaba igual que con alguna ciencia ficción. Sin embargo, tus historias aquí eran diferentes, era pornografía, pero con guiones basados en paradojas, etc. Había algo, al menos.

En esa época —estamos hablando de principios de los noventa—, oí en la editorial que el porno vendía bien. Por eso hice una serie de historietas de sexo autoconclusivas, con la idea de que se recopilaran en álbum. Había que pagar las facturas… Como no me gustaban las historias de sexo porque estaban llenas de topicazos y chorradas, me apeteció darles un toque de humor para echarnos unas risas, un humor negro, que me gustaba mucho. Años después, el jefe de producción de La Cúpula me dijo que, en mis historias de sexo, que deberían ser para poner cachonda a la gente, los personajes siempre acababan mal y les pasaba una desgracia tras otra. Todas daban mal rollo y al lector se le cortaba la trempera [risas]. Yo las hice más que nada porque necesitaba dinero, pero también para experimentar con diferentes técnicas de color. Imagino que dentro de la Colección X habrá quedado como un número un tanto anómalo.

Sin embargo, en La memoria oscura, que era una historia muy currada que hiciste justo después, había una escena en la que un chico de trece o catorce años iba a tener relaciones con una mujer mucho mayor que él, y eso era, en tres viñetas, mucho más excitante que cien páginas de porno…

La memoria oscura es una historia que dibujé en 1995, posterior a Sex Games. Allí quise hablar acerca de la salida de la pubertad y la entrada en la adolescencia. Era una historia de ficción, pero con elementos captados de mi alrededor, como siempre. Lo de los menores que se lo montan con una mujer de mediana edad era algo que me contaron unos amigos unos años mayores, cuando yo debía tener unos trece años. Son esas cosas que uno guarda en la memoria y un día les da salida en un relato. Suelo trabajar mucho con retazos de vida, de aquí y de allá, que voy engarzando en torno a un argumento. Me gusta, es una labor entretenida, de artesano.

Ahí empezaste a meter fotografía real intercalada, un recurso que has seguido empleando después.

Ese álbum es terrible gráficamente, no lo puedo ver. Empecé a experimentar con el ordenador en el año 92, tratando de integrarlo como herramienta de dibujo, pero en esa época en España no había ningún referente en el que fijarse y fue un aprendizaje duro. Los ordenadores solían tener entre dos y cuatro megas de RAM —ojo, megas, no gigas—, y ahí instalé una versión primeriza de Photoshop. Creo que sería el año 95 cuando hice esa historia. No podía trabajar las páginas a color enteras porque el ordenador no podía con aquello, tenía que escanear y colorear viñeta por viñeta para después montarlas con el programa de maquetación QuarkXPress. El ordenador se paraba por falta memoria RAM y le tenía que insertar un disquete vacío ¡con capacidad de 1440 kB! para que lo usara como memoria virtual. Cada vez que el Mac leía la memoria del disquete, hacía unos ruidos… Además, empecé pintando con ratón, aún no disponía de tableta Wacom. 

La cuestión es que, como estaba descubriendo las maravillas de las que era capaz Photoshop, esa historia quedó como un catálogo de todos los efectos que se podían hacer con el software. Iba probando todo lo que se me ocurría. Entonces me pareció muy guay porque no había nada así, y flipaba con cada efecto que se me ocurría. Pero con el paso de los años, cuando la informática se estandarizó y todos adquirimos la cultura visual que nos permite identificar los filtros y efectos que nos ofrecen este tipo de herramientas, de repente ese álbum me pareció monstruoso, aunque en su momento fuese innovador. Fue una pena, porque para esa historia hice estudios en acuarela muy bonitos, pero yo estaba decidido a introducir la informática en mi trabajo. Lo bueno de aquello es que adquirí una gran experiencia en el cómic digital que me permitió avanzar de forma rápida y segura en los siguientes trabajos.

Jaime Martín

La memoria oscura acababa como una reivindicación de la intimidad de cada uno, eso que te querían arrebatar los curas en el confesionario. Me llama la atención leerla hoy porque actualmente la intimidad es algo que casi no existe, que no se valora.

Sí, el valor de la intimidad fue un tema importante en aquel libro. Mi paso por el colegio de curas debió de tener mucho que ver, puesto que la intimidad era algo que ellos siempre trataban de arrebatarnos. Ahora, efectivamente, tiene un valor bien distinto al que recordamos los más mayores. Desde la total integración de las redes sociales en nuestras vidas ese valor ha ido a la baja. Las generaciones más jóvenes no tienen problema en exponerse ante miles de desconocidos, aunque yo lo veo como si fuéramos por ahí enseñando nuestro álbum de fotos personales a cualquiera que nos encontrásemos por la calle. Lo curioso es que quienes no somos nativos digitales también hemos cedido espacios de intimidad, porque todo nos lleva hacia ahí, ya sea por trabajo o por otros motivos. Me reconozco en ese estado de laxitud frente a lo que antes consideraba sagrado. 

No se pudo publicar en Alemania, y eran los años noventa. 

Empezaron a cambiar algunas leyes por unos casos de pedofilia que se hicieron públicos en los medios de comunicación. También hubo autocensura por parte de los editores. Yo estaba loco por publicar fuera, así que me alegré mucho cuando me dijeron que una editorial alemana iba a editar La memoria oscura, pero enseguida se echaron atrás a causa de una viñeta. Cuando me enteré de aquello, pedí a la editorial que les dijeran a los alemanes que no tendría ningún problema en cambiar la viñeta por otra menos explícita, pero se cerraron en banda. Mi gozo en un pozo.

Dices que Invisible te pareció durante un tiempo lo mejor que habías hecho nunca. 

El germen de Invisible empezó porque una vez, bajando por Paseo de Gracia con mi compañera, después de cenar en un restaurante japonés muy rico, disfrutando de una hermosa noche, noté un movimiento con el rabillo del ojo y vi, entre unos contenedores, un indigente que se subía los pantalones justo después de hacer lo que estuviera haciendo. Cuando nos cruzamos las miradas, parecía como que él me estaba pidiendo disculpas y yo me sentí muy violento, como si hubiese entrado en su casa sin pedir permiso. Me sentí muy mal. Esa misma noche empecé a tomar notas para esa historia. Eso fue en 2003, y estaba intentado cambiar el estilo de dibujo, pero no conseguí nada satisfactorio hasta que probé a hacer el entintado con ordenador. Como la tableta no tenía mucha sensibilidad, salió un trazo bastante tosco y me gustó el resultado. Hice algunas pruebas con ilustraciones que acabé publicando en El Periódico de Catalunya. Me animé e hice una historieta corta que enseñé a Paco Camarasa, de Edicions de Ponent. El personaje protagonista era un indigente y tenía algunas ideas para llegar a completar un álbum. Enseguida me ofreció publicarlo. 

Una mezcla de terror y denuncia con un rollo artie.

Me animé con esa rareza de historia porque el editor me dijo que, en aquella colección, Mercat, el autor podía hacer lo que le diese la gana en el formato que quisiera. La única condición era que había que entregar el libro maquetado y listo para la imprenta. Me pagaron poquísimo, de risa. La tirada fue menos que escasa, mil ejemplares. No tocaba ni a un ejemplar por librería en España. 

Pero siempre han sacado cosas muy bonitas.

El editor jugó la baza del «haz lo que quieras: cualquier formato, cualquier tipo de impresión, cualquier historia, pero pasta no hay». Mi compañera se encargó del diseño del libro y quedé muy contento con el resultado del proyecto. Fue mi primer cómic cien por cien digital, hasta entonces solo había usado el ordenador para colorear.

El punto del que no espera nada de la sociedad y no quiere nada de ella, que, aunque desde la sociedad se piense que está fuera, él como se siente es en la libertad absoluta.

Más de un compañero de profesión me ha dicho que mis historias son de poner mal cuerpo a la gente. Este álbum, Invisible, también es así, sin embargo, me apetecía acabarlo con un pequeño mensaje de esperanza. Habrá quien diga, habiendo visto el final, que vaya esperanza de mierda, pero la tranquilidad con la que vas por la vida cuando ya lo has perdido todo, sin miedo a nada, para mí es algo importante. Por supuesto que no es un final deseable para nadie, pero si nos quedamos con el concepto de «menos es más» y lo aplicamos a nuestras vidas, sobre todo en tiempos de crisis, veremos que es una herramienta de supervivencia muy útil. Hablando con amigos de la crisis económica de la década pasada, uno me comentaba lo mucho que perdió, pero también cuánto había ganado en libertad. Me interesan las historias en las que se recuperan cotas de libertad, como sea y a costa de lo que sea. 

Jaime Martín

Cuando dibujaste Lo que el viento trae, fue porque estabas leyendo a Bulgákov. Hiciste un guion muy elaborado, complejo. Un paso más allá de lo que habías hecho hasta entonces. 

Siempre quise dibujar una historia de terror, como lector de la revista Creepy que fui. Me hubiera encantado poder publicar allí, pero cuando me convertí en profesional la revista ya no existía. En 2005 leí Morfina de Bulgákov y empecé a escribir una adaptación. Pensé que estaba libre de derechos y resulta que no era así. Llamé a CEDRO y me dijeron que faltaban unos pocos años; no era mucho, pero no quise esperar. Así que deseché gran parte de lo escrito y decidí seguir adelante a partir de otras lecturas y también de una leyenda que me había contado Josep Maria Beà. Una de esas lecturas fue El siglo de los cirujanos, un compendio de casos médicos anteriores al descubrimiento de la anestesia. Puro terror. Si algún día me preguntan cuál ha sido el mejor descubrimiento del ser humano, diré sin dudar que es la anestesia. Leer acerca de operaciones de piedra en el riñón, sin anestesia, pone los pelos de punta… O morías de shock traumático o sufrías lo indecible durante la operación para después fallecer de una infección. 

La leyenda que comentaba antes es la historia de un joven al que, a comienzos del siglo XIX, en un pueblo de Girona, lo sorprendieron robando un reloj. Como castigo le agujerearon las palmas de las manos con un hierro incandescente. El chico huyó despavorido a la montaña, se quedó a vivir allí y enloqueció. Cuando soplaba la Tramontana, el viento le pasaba por los orificios de las manos produciendo un silbido que en ese momento le hacía recordar el duro castigo al que fue sometido. Entraba en tal estado de enajenación que, si un día de viento se cruzaba con alguien, lo asesinaba sin más. Así fue como nació Lo que el viento trae

Es curioso que Balabánov rodara solo un año después su película sobre Morfina.

Alguien me comentó en aquella época que el cómic y la película tenían una estética muy parecida. Supongo que ambos recurrimos a las mismas fuentes para documentarnos: los pintores rusos. Precisamente un lector ruso me comentó lo bien ambientado que le había parecido el cómic, incluso en detalles como las tazas de té. Y es así porque me apoyé mucho en la pintura de la época. Es allí donde se encuentran las cosas tal como son, desde los estampados de la ropa hasta unos candelabros, mientras que, en el cine, generalmente, se apañan con lo que tienen porque el presupuesto es el que manda. Luego, a partir de esa información detallada, cada cual interpreta el entorno estético según le interese. 

¿Por qué en Todo el polvo del camino trabajaste con un guionista?

Wander Antunes es el autor del guion, una historia ambientada en la Gran Depresión americana. Me acababan de publicar Lo que el viento trae y debía ponerme a escribir el siguiente proyecto. Cuando me ofreció dibujar su historia, me pareció buena idea porque pensaba que al mismo tiempo podría ir trabajando en mi próximo guion, Las guerras silenciosas. Ocurrió que Todo el polvo del camino requirió un gran esfuerzo de documentación y me lo pasé tan bien dibujando que al final no escribí nada. Solo dibujé y dibujé, y quedé muy satisfecho del resultado. El álbum fue nominado a los premios del Festival Internacional de BD de Angulema en 2011. Salió a la venta en plena crisis económica.

Coincidía con la nuestra.

Totalmente. Por puro azar, llegó en el momento más oportuno. La historia arranca con este texto: «Los señores de Wall Street la han armado buena. Todo el país está de rodillas. Hasta ese banco que me quitó las tierras y se fue a la quiebra no hace mucho». Era justo eso lo que estaba pasando ante nuestros ojos.

Te apasiona Steinbeck.

De Steinbeck me marcó en su día Las uvas de la ira, claro, pero también lo hizo Fitzgerald con El gran Gatsby. Los contrastes son algo que me interesa mucho y en la novela de Fitzgerald hay momentos memorables. Me gusta la parte fea de la sociedad, siempre me ha atraído trabajar el lado oscuro. Me cuesta quitarme esa capa de misantropía. No soy optimista, no creo que vayamos a mejor. Todo se está hundiendo y seguimos encabezonados en no verlo, perpetuando conductas que no hacen más que abocarnos a un mal final. Creo que mi nivel de aceptación de la conducta humana está en el límite. Tengo que huir de la gente, cada vez tolero menos a las personas y a la sociedad tal y como está actualmente construida. Por eso me desahogo contra ese tipo de actitudes en mis historias. 

A veces tengo la impresión que mi trabajo lo utilizo más como terapia que como medio de ganarme la vida. Mientras estoy ocupado en un nuevo álbum me libero de esa presión y permanezco en mi burbuja durante dos años o lo que dure el proyecto. Cuando salgo de ese entorno controlado y me reencuentro con el mundo real, aprovecho para obtener nuevas ideas para la próxima historia. Así que, como te decía, me gusta trabajar con los contrastes y también lo valoro como lector. 

En tu último álbum, los efectos de la crisis quedaron perfectamente retratados. Con ese personaje que tiene una trombosis venosa en los pies por la cantidad de trabajo que ha soportado como cocinero, algo que, si me lo cuentas de un trabajador del sudeste asiático, me parecería horrible, y resulta que ocurre aquí.

Siempre tendremos 20 años es una historia que debía acabar en la década de los noventa. Ya tenía casi terminado el guion, pero un día me reencontré con un amigo de toda la vida que había desaparecido del radar durante unos años. Fuimos a tomar una cerveza y me contó su historia. Había estado desconectado de la pandilla por una situación personal poco agradable, de pareja, de trabajo, de dinero, un montón de cosas. La cuestión es que había estado trabajando en restauración, le gustaba mucho la cocina, había estudiado para ello, y cuando llegó la crisis la economía se fue a pique y acabó trabajando donde podía, como todo el mundo. Restaurantes cada vez peores, contratos abusivos, cocinas muy pequeñas, donde a veces eran tres y no se podían mover porque estaban encajonados, hombro con hombro. Si uno no alcanzaba el bote de sal se lo tenía que pasar el que estaba al lado de la sal, porque ninguno de los tres se podía mover. Imagina que tu radio de acción ocupa cuatro baldosas del suelo, como en un submarino. 

Estaban ahí todo el día, porque en hostelería se trabajan más horas de lo que marca la ley. Tenía una pequeña pausa para comer un bocadillo, allí mismo, de pie porque no había sitio para más. Un mes así no pasa nada, pero un año tras otro… Cuando llegaba a casa estaba tan cansado que tenía que elegir entre cenar o dormir. Acabó agotado y mal alimentado. Parece que también le afectó el hecho de llevar apretada durante tantas horas la cinta del delantal, dificultando el riego sanguíneo. Empezaron a dolerle los pies, un día los tenía tan hinchados que no se pudo abrochar las zapatillas y se fue descalzo al médico. Se le pusieron las piernas azules y no podía flexionarlas, andaba como si fuera un muñeco de Playmobil. Recibió una buena bronca del médico por no haber acudido antes, ya que podía haber sufrido una trombosis y haberse quedado allí.

Yo creo que es lo que voy a recordar siempre de ese tebeo.

Para mí fue trascendental. El guion ya estaba acabado, pero cuando mi amigo me contó esto, removió todo mi interior. Hice un cambio de planes y modifiqué el guion, alargando la historia hasta los años de la crisis económica para mostrar una evolución mucho más amplia del grupo de protagonistas. 

Jaime Martín

Antes de 2005 tuviste una crisis creativa en que estuviste a punto de dejar el oficio.

No exactamente. Tenía períodos de crisis bien localizados, siempre entre el final de un proyecto y el comienzo de otro. Era en ese intervalo de tiempo, que podía durar semanas o meses, cuando lo pasaba mal. Aquel agujero negro me absorbía y no me dejaba escapar fácilmente. La incertidumbre de no saber de qué vivir hasta que se me ocurriese la siguiente historia, la presión de las críticas, las ventas, renovar la confianza de los editores… Cuando identifiqué cada uno de los motivos por los que me sentía así y comprendí que esos ciclos seguirían repitiéndose porque eran parte de mi oficio, me liberé de aquella angustia.

Por otro lado, está mi decisión de explorar el mercado francés. El cómic atravesaba un momento de crisis en España, la revista El Víbora cerró definitivamente, los precios que se pagaban por la realización de un álbum seguían siendo insuficientes porque la base de personas que leen tebeos es la que es. Me di cuenta de que llevaba demasiados años trabajando mucho y cobrando poco, por lo que acabé haciendo más trabajos alimenticios de los deseados. Era terrible, la publicidad nunca me ha gustado, pero está muy bien pagada si la comparamos con la historieta, así que imagínate la dicotomía: aquello que te gusta te hace sufrir mientras que lo que te desagrada te ofrece una buena vida… Decidí que, antes de decir adiós a los tebeos, me daría una última oportunidad. Enfoqué mi trabajo al mercado francés porque era el que podía ofrecerme mejor perspectiva de futuro, por pura supervivencia.

¿En qué medida te ha ayudado Francia profesionalmente?

En 2007, empecé a trabajar para la editorial Dupuis y desde entonces me siento como en los primeros años, lleno de ilusión y con ganas de contar cosas. Puedo volver a vivir del cómic, modestamente, pero satisfecho de saber que estoy haciendo lo que quiero en cada momento. Además, he conectado con un nuevo público, no solo en Francia, también aquí, gente que no conocía nada de lo que había hecho en los ochenta y noventa. Es una situación ilusionante.

¿Qué feedback te llega del público francés con estas historias tan españolas?

Los lectores franceses valoran mucho descubrir nuevas cosas. Muchos se enfrentan a la lectura no solo como una forma de evasión, sino también para aprender algo. A mí me parece genial porque yo también soy ese tipo de lector. Me gusta que, con la trama, además de pasármelo bien, descubra hechos históricos o detalles de una profesión, de un colectivo, de lo que sea. Además, con libros como Jamás tendré 20 años y Las guerras silenciosas, he descubierto que están muy interesados en la Guerra Civil y la dictadura. 

Una vez, un profesor francés contactó conmigo porque tenía previsto viajar a Barcelona con un grupo de estudiantes para fin de curso, y querían aprovechar para visitar los refugios antiaéreos de la ciudad y las baterías antiaéreas del barrio del Carmelo. Me pidió si podría darles una charla sobre cómo vivieron la guerra mis abuelos y hablarles del álbum Jamás tendré 20 años. Y así lo hicimos: cuando llegaron a la ciudad me acerqué al instituto que los acogió y allí estuvimos un buen rato hablando de todo aquello. Todo surgió casi de una semana para otra, pero fue muy gratificante ver el interés de aquel profesor y su grupo de estudiantes.

En Las guerras silenciosas contaste la mili de tu padre.

Sí. Este álbum es el primero de la «trilogía de los 20 años». Mi padre hizo la mili en Sidi Ifni y conozco bien sus batallitas desde que era pequeño. De mayor me di cuenta de que ese podía ser un buen material para un cómic. Cuando me decidí a escribir sobre su paso por Ifni a comienzo de los sesenta, me fue de gran utilidad el diario en el que mi padre había ido anotando sus vivencias. Durante la realización de la parte gráfica, si no encontraba fotos que pudieran ayudarme a dibujar algún rincón del cuartel, por ejemplo, la cantina, me sentaba a su lado con una libreta y él me iba describiendo con detalle cómo eran las cosas. Le iba enseñando los dibujos y me iba corrigiendo según le parecía. El resultado quedó convincente, según me han ido diciendo muchos de los veteranos de Ifni a los que he ido conociendo en las sesiones de firmas de Las guerras silenciosas. Eso me animó a afrontar el siguiente reto, la Guerra Civil tal como la vivieron mis abuelos. 

Me llama la atención que retrataste a tu familia recogiendo botellas de vidrio para sobrevivir en la posguerra y ahora esa es una escena frecuente en Berlín, jubilados con pensiones bajas o sin ella, que buscan vidrio todo el día para sobrevivir…

Sí, sí, lo he visto en un documental de la televisión pública alemana. Al final, nos damos cuenta de que no estamos aprendiendo demasiado. Mis abuelos se ganaron la vida así durante la posguerra, mis padres también conocieron eso en su juventud, en los cincuenta y los sesenta, y yo también he sido testigo de esa precariedad en los ochenta, pues en mi calle había almacenes donde la gente iba a vender botellas, cartones y hasta pan duro. Pues así seguimos aún, en un mundo precario… 

Aparecen en la historia los bofetones con los que se trataba a los soldados en la mili. 

Es un matiz importante. Un bofetón es más humillante que un puñetazo. 

Son pequeños detalles locales que reconoces como propios, que los has respirado.

Supongo que te refieres a la escena del cura militar repartiendo tortazos en Las guerras silenciosas. En casi todas partes, la religión y el ejército forman una piña, pero en España es algo… Mi padre hizo la mili en 1963 y mi hermano en 1987, y ambos podrían contar las mismas mierdas respecto a los curas castrenses. En algunos aspectos, esa experiencia con el poder ejercido por religiosos era muy parecida a la que viví de niño en el colegio de curas, salvo que mi padre y mi hermano la sufrieron en un cuartel siendo adultos, que es más humillante. 

Cuando ven a dos bañarse juntos en el mar…

En ese momento tiene lugar un interrogatorio que pretende ser sutil, pero es muy tosco. Así me lo describió mi padre. Los curas militares trataban de encontrar alguna «maldad» en dos reclutas que se escapan a la playa a darse un baño. Siempre obsesionados con encontrar una relación homosexual, tocamientos inapropiados… Esa actitud de tratar a las personas como seres despreciables, cargados de culpa, de suciedad, es algo tan prehistórico, tan triste… 

Sobre la jura de bandera de tu hermano, al final del volumen, añades la documentación que empleaste y hay un manual militar que decía: «La autoridad de mis jefes viene de Dios, se la otorga España»; «Todo deber entraña sacrificio, no me entretendré con la blandura femenina, escogeré siempre el más duro deber». De remate, se menciona a Franco como «salvador de España», y lo más cachondo del tema es que esto circulaba en los cuarteles ¡en 1987! Textos que parecen yihadistas…

Esas fichas las dibujé tal como son en el álbum Siempre tendremos 20 años, las usaban para la formación teórica de los reclutas. Estamos hablando de la mili en 1987, como dices, pero el ejército iba a la suya y seguía con ese discurso franquista, patriotero y machista propio de la dictadura. Mi hermano me habló de un cura militar que les daba la misa —obligatoria, por cierto— donde el tipo se ponía en mitad de la ceremonia a hablar de los objetores como una «pandilla de maricones y cobardes que merecen ser fusilados». Este era el molde con el que se trataba de dar forma a los jóvenes reclutas. Elementos como esos son los que han abonado el terreno a los soldados que veíamos estos días en las noticias, haciendo el saludo fascista y jaleando a los oficiales que hablaban de fusilar a no sé cuántos millones de españoles.

Otra mentalidad que recuerdo es lo de que no ibas a ser nadie si no tenías la mili. A mí me decían lo de «lo mejor es quitársela cuanto antes».

Sí, yo también lo recuerdo. Mi padre me comentaba que, tanto en las empresas como en la familia de tu novia, no se te trataba como un adulto si no pasabas ese trámite. Si no hacías el servicio militar estabas bajo sospecha: ¿Estás enfermo? ¿Escondes algún problema? En mi época no había tanta presión social, pero recuerdo que, si eras objetor de conciencia, no podías trabajar en organismos públicos. Yo me pude acoger a la nueva ley de objeción de conciencia del año 87, si no recuerdo mal, en el último momento. Eso evitó que los objetores fuésemos tratados como delincuentes. Con ese trámite de hacernos pasar por el aro militar pretenderían enderezarnos a todos y que no «se echara a perder la juventud del país».

La imagen que dibujas del carguero varado en una playa del desierto me parece espectacular; en una película sería un fotograma histórico. Encima, es real. 

Sí, allí sigue desde los sesenta, si no antes. Antes de escribir Las guerras silenciosas ya sabía que dibujaría ese barco, porque mi padre nos enseñó la fotografía y ya entonces me pareció una imagen muy potente. A mí me recuerda la película de El planeta de los simios, pero reemplazando la Estatua de la Libertad del fotograma final por el carguero. En ocasiones me han comentado que mis tebeos tienen un punto cinematográfico. Es curioso porque, cuando pienso en escribir una nueva historia, me lo planteo como si fuese a hacer una película, no como un tebeo. Sin embargo, el cine es algo que ni controlo ni me ha llamado nunca la atención como medio de expresión.

Jaime Martín

Tu hermano grabó en una cinta los recuerdos de la guerra de tu abuelo.

A mi hermano José María siempre le han interesado la historia reciente y los conflictos bélicos. Un día quiso conocer la experiencia de mi abuelo durante su paso por la guerra. Ya lo había intentado en otras ocasiones, sin éxito, por eso no tenía mucha esperanza. Le acercó una vieja grabadora, hubo un tira y afloja, y empezó a hablar y hablar hasta que acabó la cinta. Contó toda la guerra y parte de la posguerra. Esa grabación me fue de gran ayuda en el desarrollo del guion de Jamás tendré 20 años.

Frases escalofriantes que salen en el cómic, la de que preferían que los matase la Guardia Civil que los falangistas, porque estos disparaban a la tripa para que murieran lentamente.

Ese detalle lo saqué de la hemeroteca de La Vanguardia. En los primeros meses del conflicto se produjo un intercambio de prisioneros y los republicanos recuperaron a un preso que estuvo en Melilla. Esa persona relató cómo los falangistas pasaban cada noche por el calabozo y se llevaban un grupo de republicanos para asesinarlos de un tiro en el estómago, lo que les producía una muerte larga y dolorosa. Cuando se produjo el relevo y fue la Guardia Civil quien se encargó de los asesinatos, aquel hombre contaba que al menos estos tiraban directamente a matar, lo que les supuso un gran alivio. Qué triste paradoja. 

Tu abuela tuvo que salir a salto de mata de Melilla.

Creo que dibujar a mi abuela huyendo por los tejados de Melilla es uno de los momentos cumbre de Jamás tendré 20 años. Tuvo la suerte de que un militar retirado, fiel a la República, la avisó de que aquella noche irían a por ella. La pusieron en una lista porque diseñaba el vestuario de un grupo de teatro de jóvenes anarquistas. En esa huida por las afueras de Melilla, se encontró con los cuerpos de sus amigos asesinados, imagen que llevó grabada a fuego hasta sus últimos días. Siempre nos hablaba de ese noviete anarquista que tuvo, lo hacía delante de mi abuelo, sin tapujos, porque aquel chico fue quien estuvo más cerca de conseguir que mi abuela aprendiese a leer y escribir. Ella era una niña en los años veinte, cuando dejó la escuela; un profesor le había dado un tortazo y salió corriendo a la calle, agarró unas piedras y rompió los cristales del colegio. Por eso dejó los estudios, entró a servir en una casa y allí permaneció varios años. Solo volvió a intentar leer con este chico, pero lo mataron el día del golpe de Estado y ya nunca aprendió. Aún recuerdo la voz de mi abuelo leyéndole el periódico todos los días. 

A la madre de tu abuelo le quisieron robar el bebé.

Por lo visto era habitual en esa época. Mi compañera me contó un caso igual relacionado con su familia. Durante las épocas de absoluta miseria, médicos y religiosos hacían de intermediarios entre la persona que había tenido un hijo y la que quería adoptar, y en la mayoría de casos se producían abusos de poder. 

Hablas también de ejecuciones sin miramientos en el lado republicano.

La que describo en Jamás tendré 20 años me la contó mi abuelo, que recordaba todo, hasta la época del año en que sucedió, por cómo estaban los campos de cultivo. Contaba que, mientras tenían rodeado un pueblo de Aragón tomado por los franquistas, un joven escapó del pueblo y se unió a los republicanos. Cuando el alcalde tuvo noticia, ordenó a la Guardia Civil que fusilaran a la madre de aquel joven, para dar escarmiento. Los hechos llegaron al hijo de la mujer asesinada y aquella misma noche entró en el pueblo y sacó de la cama al alcalde y al guardia civil al mando, los condujo hasta las líneas republicanas y los ejecutó. Barbaridades así tengo grabadas un montón, pero todo tiene un límite. 

Al acabar la guerra, estuvo a punto de ser ejecutado.

Vinieron a buscarlo a casa en mitad de la noche, armados con fusiles. Mi abuelo recordaba los nombres y apellidos, tanto de su delator como de sus acompañantes. El apellido de su delator, que no es muy común, coincide con el de un cargo importante en el PP de mi ciudad. No sé si tienen relación o no, ni me importa; no creo que los nietos deban cargar con las culpas de los abuelos. Lo que sí creo es que cuando a tantos políticos de derechas les molesta que se saque de las cunetas a los represaliados republicanos será porque algunos abuelos de esos políticos tuvieron que ver con esos asesinatos. 

El detalle con lo de tu abuelo es que nunca pudo volver a pisar en el lugar donde se ejecutaba a la gente después de la guerra, donde ahora hay un centro de salud.

Se salvó porque en el pelotón de fusilamiento había una persona que había ido al gimnasio de boxeo con él, antes del inicio de la guerra, lo reconoció y lo apartó del grupo. En mi barrio, el lugar donde asesinaban a los republicanos acabada la guerra era un descampado maloliente, a quinientos metros de la casa de mi abuelo. En aquel lugar había un curioso negocio donde se compraban animales muertos para hervirlos y hacer abono para los agricultores. Si te encontrabas cualquier animal muerto, lo llevabas ahí y te lo compraban. Era un lugar nauseabundo. Según contaba mi abuelo, allí trabajaban mujeres, entraban a las seis de la madrugada y se encontraban con los cuerpos, algunos aún con vida, de los pobres desgraciados a los que los falangistas habían fusilado. Los dejaban agonizando toda la noche y las trabajadoras tenían prohibido auxiliarlos, no podían darles ni agua. Morían cruelmente, en el barro, con aquel olor a sopa de animal descompuesto que salía de los calderos. En los ochenta, en aquel mismo lugar se edificó el centro de salud del barrio de Santa Eulalia. Por ese motivo mi abuelo nunca asistió al centro médico. Murió con casi cien años y jamás lo vieron por allí.

Mi abuelo vivió momentos desgarradores, que debieron de dejarle huella, como la historia de un amigo suyo, huido a Francia al acabar la guerra. Volvió a España tras el llamamiento a la reconciliación que hizo Franco, que era una trampa. En cuanto llegó al barrio y se instaló en casa de su hermana, apareció la policía. Se lo querían llevar. El hombre decía que estaba limpio y tenía sus papeles en regla; los policías ni caso, se lo querían llevar sí o sí; la hermana desconfiaba y sujetaba a su hermano para que no se lo llevasen, y uno de los policías sacó la pistola y mató a aquel hombre en la puerta de su casa, delante de su hermana. Guardó la pistola y se fueron sin más. La hermana enloqueció y ya nunca se recuperó. 

De adolescente, la relación con mi abuelo no fue fácil. Se enfadaba conmigo por llevar el pelo largo, por los pantalones rotos, por la música que escuchaba… Cuando empecé a conocer todas estas historias sobre su pasado entendí muchas cosas. Demasiado cuerdo se había conservado para el drama que vivió. 

Y la historia del miliciano que le cae un jamón en la cabeza, lanzado desde un avión, y se la revienta ¿Eso es de tu abuelo también?

Parece que en Belchite lanzaron víveres desde un avión a los fascistas que permanecían sitiados. Los alimentos iban dentro de cajas de madera, atadas a un paracaídas. Debió de abrirse una caja de la que salió una pata de jamón, que cayó desde gran altura, como una bomba, con la mala fortuna de impactar sobre un soldado, aplastándole la cabeza. Cuando nos lo contaba lo hacía como si fuera un chiste, para quitar dramatismo, porque éramos pequeños. Es puro humor negro. Estás en la guerra muerto de hambre, esperando el maná del cielo, y te cae un jamón y te deja tieso…

Haciendo balance, ¿qué futuro le ves al cómic en plena revolución tecnológica? ¿Crees que morirá con nuestras generaciones, o habrá relevo?

Creo que lo interesante es que la lectura de cómics sea transversal, que nos liberemos de prejuicios y saltemos de un género a otro, disfrutando de todo lo bueno que este medio nos ofrece. Hay una amplia base de jóvenes que leen cómics, solo hay que ver los festivales de manga. Ahí está una buena parte del futuro. El cómic se irá adaptando a los tiempos, a los nuevos soportes que vayan surgiendo, incorporando nuevas formas de expresión. Puede que sea diferente a lo que hoy entendemos como un cómic, pero en el fondo será lo mismo. Si a un antiguo usuario de carruaje tirado por caballos le dieran un paseo en un coche eléctrico conducido por un ordenador, ¿entendería que eso es una evolución de su carro? Tal vez no, en un principio, pero no tardaría en darse cuenta de que sí lo es. Quién sabe si pasará algo así con los tebeos.

Decías en una entrevista en TVE que el cómic era el cine de los pobres. Matizo: el cine de los pobres de antes.

Era una manera rápida de decir que el cómic es un medio barato para transmitir historias, y esa economía de medios es la que lo hace totalmente libre comparado con el cine. La historieta no soporta la presión que hay en cualquier medio de masas en el que intervienen grandes intereses económicos. Por eso la gente del cómic seguimos ejerciendo esta actividad. Hemos pasado por épocas mejores y peores, sabemos que es un medio que no siempre nos pone las cosas fáciles, pero nos sentimos gratificados porque tenemos la certeza de que avanzamos hacia un ideal, por un camino tortuoso, pero estamos muy cerca, casi lo tocamos con la punta de los dedos. Pocas personas pueden disfrutar de esa sensación. La búsqueda de espacios de libertad está por encima de todo y quienes hacemos historietas lo sabemos.

Jaime Martín


Mai Més: «Queríamos ver si todo aquel que está leyendo a Sanderson y este tipo de autores podían dar el salto y hacerlo en catalán»

(Versió en català aquí)

La literatura de género en catalán se encuentra actualmente en un momento muy dulce. Solo hay que ver los escaparates de las librerías especializadas (e incluso generalistas) para encontrar un buen puñado de editoriales independientes que están haciendo un trabajo encomiable en llevar al lector en catalán tanto los clásicos como las nuevas voces de la fantasía o la ciencia ficción: Chronos, Raig Verd, Males Herbes… y Mai Més. Una editorial nacida hace poco más de un año del esfuerzo de Judit Terradellas (La Bisbal d’Empordà, 1977) y Sergio Pérez (El Papiol, 1982) y que se ha ganado un espacio fijo en las estanterías a base de buenas propuestas, una pluralidad de voces muy representativa de la actualidad que vivimos y un importante compromiso social. Y unas portadas deliciosas, todo hay que decirlo.

Nos encontramos con los editores en la Librería Gigamesh y charlamos sobre la valentía o locura de decidir lanzarse con una editorial independiente de sus características, sobre los autores y sobre todo autoras que los tienen enamorados o sobre el estado actual de esta especie de burbuja de paz y hermandad que es el género en catalán. Oh, y sobre Terry Pratchett, claro. 

Hace cerca de un año nació Mai Més, editorial de libros en catalán y de género. Sincerémonos: ¿pensabais que llegaríais al año con tan buena salud?

Judit Terradellas: La intención estaba. La apuesta para el primer año eran seis títulos, y para este eran ocho, lo que pasa es que con la COVID-19 los números se han movido un poco, pero los haremos. Hemos movido las fechas del calendario. Lo que quizás no nos esperábamos es que hubiera el buen recibimiento que hemos tenido.

Sergio Pérez: Sí, desde el primer momento la sorpresa es que ha habido una rápida identificación por parte de los lectores, y es de agradecer.

J. T.: Sabíamos que había un vacío en catalán, aunque había otras editoriales que estaban haciendo estas traducciones, pero hemos visto que muchos tenían esta necesidad.

He leído que hicisteis una labor de investigación para ver si la gente pedía los títulos en catalán, por ejemplo, aquí en la Gigamesh.

S. P.: Cuando decidimos que queríamos hacer libros de género empezamos a relacionarnos, porque éramos ratas de biblioteca, y empezamos a movernos para conocer el mundo: la Asociación Catalana de Ciencia ficción y Fantasía, venir a Gigamesh no solo a comprar cosas sino también a charlar con Antonio Torrubia… cosas así para captar qué es lo que quieren, qué echan de menos. Empezamos a hacer muchas visitas a libreros, especializados o no, y a preguntar cómo veían la ciencia ficción.

J. T.: Intentábamos recibir el feedback de cuál era su idea.

S. P.: Visitamos unas veinte o treinta.

J. T.: Hicimos bastante red: librerías, periodistas, gente de la Asociación Catalana de la Ciencia Ficción, fuimos a las TerCat también… Ya estábamos en contacto, pero nos adentramos más.

S. P.: Y también profesionales. Como ya veníamos de hacer libros, cuando empezamos a explicar que queríamos hacer esto mucha gente con la que habíamos trabajado se destaparon y dijeron: «¡Eh, que yo también soy freak y me gusta mucho!». Salían como setas.

J. T.: Fue chulo, porque vimos que todos estos profesionales, como correctoras y traductores, con quien ya estábamos trabajando, también estaban interesados, y toda esta gente son grandes lectores. Los que trabajamos a menudo somos los que más leemos. Vimos que tenían mucho interés y ganas.

Una vez entráis en el mundo de la edición de libros de género en catalán, ¿os encontráis con resistencias o en general hay buen rollo entre las editoriales?

J. T.: Para nosotros ha sido muy fácil y con muy buen rollo. 

S. P.: Nosotros hacemos libros en catalán y de fantástico. Vamos a un nicho muy pequeño, y las editoriales con las que tenemos más contacto son las que están tocando esto. Quizás las otras nos son más ajenas.

J. T.: Sí, no tenemos tanto contacto. En cambio, con estas hemos hecho más alianzas.

S. P.: Con Chronos, con Raig Verd, Males Herbes…

J. T.: Con todos los de Orciny, Insólita… 

Lo que es cierto es que parece que hay buena salud para el género en catalán.

S. P.: Es un momento muy dulce. Y eso nos animó a que diéramos el paso. El año antes de empezar nosotros, Raig Verd sacó Los desposeídos de Ursula K. Le Guin y los de Males Herbes hicieron Turno de noche de Stephen King. Y que ellos lo hicieran, les funcionara y tuviera repercusión en los medios nos ayudó a pensar que tal vez… 

J. T.: Era posible. Nos animó más.

S. P.: Lo hace más fácil que lo hagan ellos, que ya tienen una trayectoria, que no que lleguemos nosotros diciendo que eso mola mucho.

¿La tendencia del lector o lectora catalanes es la de leer en catalán o le da igual una lengua que otra?

J. T.: Hay muchos lectores de género que estaban leyendo en castellano. Y estamos notando que muchos hacen el cambio cuando les ofrecemos una propuesta que quizás antes no tenían. Echaban de menos que determinados libros no estuvieran en lengua catalana.

S. P.: Hoy un lector de género no tendría suficiente material en catalán como para tirar todo el año. Y, por tanto, mucho freak y aficionado al fantástico encuentra refugio en el castellano. Nosotros queríamos ver si todo aquel que está leyendo a Brandon Sanderson y este tipo de autores podían dar el salto y hacerlo en catalán. Y parece que no tienen mucho problema. La frontera de la lengua era más imaginaria que real.

Parece curioso que los clásicos catalanes de género muchas veces se hayan visto obligados a aparecer por motivos comerciales dentro del espacio más generalista de las librerías. ¿Hemos superado esta fase?

J. T.: Creo que no. Nosotros quisiéramos que sí, pero cuando vamos a las librerías todavía existen las estanterías y se separa por género, y las novelas que funcionan mejor las colocan en un espacio más generalista. Incluso en otros países donde hay más tradición, como los anglosajones. Muchos autores se quejan de que no les colocan como el resto de literatura, siempre en el cajón.

S. P.: Hemos ido a librerías para presentarnos, y cuando hemos dicho que hacemos género, ciencia ficción y fantasía, nos han dicho que son temáticas que no tocan. Y esto con la mesa de novedades en frente, con libros que son de género. Uno de Margaret Atwood, a Mercè Rodoreda con La muerte y la primavera

En relación con ese tema, el interés de las medianas y grandes editoriales en el fantástico ha ido creciendo con los años. No tenemos que irnos muy lejos para ver ese Premio Herralde 2019 para la obra Nuestra parte de noche, de Mariana Enríquez. ¿Cómo os afecta esto? 

J. T.: Es positivo. 

S. P.: Sí, pero volvemos a lo mismo: es un tema de identificación. Nosotros no rechazamos la identificación con el género y decimos que hacemos fantástico, hacemos ciencia ficción, somos freaks. Y si estos libros triunfan, pero se les quita la etiqueta para poder venderlos, no se les identificará con lo que hacemos nosotros. En cambio, si se les reivindica como terror, por ejemplo, en el caso de la Mariana, no habrá problema.

Podemos decir entonces que no os roban lectores. 

J. T.: [Risas] De momento no.

S. P.: Nos gustaría robarles lectores nosotros a ellos. [Risas]

J. T.: Es difícil de decir, porque luego hay toda una red comercial y hasta dónde llega cada empresa. Nosotros estamos en un nicho y todos aquellos que se identifican con nuestro sello y estas lecturas tan específicas también comprarán libros de Anagrama o libros de Periscopi, que es una editorial más generalista pero que también está haciendo títulos más de género. Se hace difícil.

S. P.: Pero al final, la frontera está. El otro día El Biblionauta lo comentaba. Hacen unos premios anuales de ciencia ficción, fantasía y terror y no habían metido los libros de Shirley Jackson porque quien los edita no se identifica como editorial de género —aunque lo hace, porque también ha sacado un libro de escritura de Stephen King—. Ni ellos mismos, que se enteran de todo lo que va saliendo, cayeron en que es evidente que se trata de género y terror.

J. T.: Con nosotros el lector sabe qué encontrará.

Ya que os definís como editorial de libros freaks, ¿cómo veis el fenómeno freak? ¿Se mantiene en los márgenes o se está popularizando? ¿O tal vez lo que se está popularizando no es exactamente frikismo?

J. T.: En cuanto a otros tipos de narrativas, más cinematográficas o de series, sí se está popularizando el fenómeno freak y el género en general.

S. P.: De las etiquetas que reivindicamos es quizás la más polémica, porque hay mucha gente que no quiere decir freak, porque dice que tiene un punto mainstream o porque se reivindica desde una cultura demasiado trash.

J. T.: O más superficial y de moda. 

S. P.: El típico de «en los ochenta y noventa los freaks éramos cuatro y estábamos muy despreciados, y ahora viene toda una multitud de gente diciendo que lo son y nos dejan sin espacio a nosotros». Pues no sé, creo que no es tan así. Fenómenos como Gigamesh son una buena muestra de que es un mundo con buena salud. 

J. T.: Y se ha ido expandiendo por este triángulo, por ejemplo. 

S. P.: Y no a peor. Cada día el ambiente es más bonito.

Mantiene la esencia.

S. P.: Sí, mantiene la esencia e incluso lucha contra cosas como por ejemplo que antes era mucho más masculino. Ahora se ha abierto y hay muchas más chicas. A los actos que hacemos y entre nuestro público hay más mujeres que hombres. Si la apertura implica eso, bienvenida sea. 

Y tal como decís, se ha generalizado el interés por la ciencia ficción y el fantástico en las plataformas de streaming y el cine… ¿El público ha dejado de ver el género como algo marginal o infantil?

J. T.: El público general no. Los que son fans vienen a nosotros, compran nuestros libros y saben qué se encuentran. Pero aún hay que hacer mucho camino. Quizá hay mucha gente que ve películas o series, pero luego una lectura le cuesta más.

S. P.: Nosotros, por ejemplo, en cuanto a la imagen, no hemos querido huir de los referentes que nos dan la ilustración o los referentes de género, y esto ha hecho que en muchos lugares nos clasifiquen como juvenil. Incluso libros que no son nada juveniles. Y entonces le tenemos que decir al librero que aquel libro no es precisamente juvenil.

J. T.: [Risas] Ya nos gustaría. 

S. P.: Hay que ir educando.

En vuestro catálogo encontramos ciencia ficción y fantasía, pero intentando no perder nunca un punto de reflexión política y social. ¿Hasta qué punto os es relevante este aspecto?

J. T.: Uno no es imparcial cuando escoge las lecturas, evidentemente. Queremos que sean atractivas para los lectores, pero nuestra forma de pensar y nuestra perspectiva de la sociedad cuenta mucho. Y es muy fácil, porque ahora muchas de estas autoras y autores están volcadas en el género dando nuevas alternativas sociales, haciendo crítica a la sociedad, hablando del feminismo, del racismo… todos estamos ahí.

S. P.: Si vamos a buscar publicar lo mejor que se ha hecho en los últimos años es indiscutible que publicaremos estas temáticas, no podremos huir. Pero también es importante que sepamos que no nos haremos ricos, sino que más bien al revés. Es por vocación y porque nos gusta. Y si lo hacemos por vocación nos preguntamos qué podemos aportar a la sociedad. Si podemos hacer libros críticos que ayuden a introducir una reflexión sobre nuestro mundo o hacia dónde vamos. Pero también es importante reivindicar el apartado más lúdico y que esta literatura también ofrece un espacio de evasión que es quizás más relevante que la otra. Cuando hablabas de los freaks, de esa gente que se ha sentido al margen de la sociedad, muchas veces es gente con una realidad complicada… como la misma Octavia Butler, que desde muy pequeña encontró en la literatura de space-opera, naves espaciales y la ciencia ficción un refugio de su propia realidad, un espacio donde sentirse segura. Y queremos que los libros sigan haciendo esto. Que cuando alguien diga que no puede más, tenga el libro. 

J. T.: Un territorio de evasión que también le ayude a identificarse con personajes que en su sociedad no encuentra.

Y relacionado con esto también tenemos la importancia de lo femenino. Como se ha comentado antes, cada vez hay más lectoras, pero también cada vez hay más autoras. Contáis con un buen montón de escritoras, pero también de ilustradoras como Marina Vidal. ¿Cómo está afectando al género la aparición de todas estas autoras?

J. T.: Desde un principio nos planteamos que intentaríamos publicar más autoras que autores, una tarea que en determinados momentos se nos ha hecho difícil.

S. P.: Porque a pesar de que la situación es muy diferente ahora a como era hace veinte o treinta años, la realidad impera, y en los medios los libros que son noticia son los que son, que son mayoritariamente escritos por hombres, y a veces es difícil no sentirse movido por esta tendencia y fijarte en un tipo de contenido en concreto. Por eso tenemos que hacer el esfuerzo y nos pusimos esta norma, que quizás es estúpida: no tendremos nunca más autores que autoras. Sabemos que nosotros mismos como lectores, si hemos estado despistados y hemos leído lo que nos caía en las manos, hemos terminado leyendo más autores que autoras. 

J. T.: Sí, tienes que hacer un esfuerzo y prestar una atención especial. Incluso pensando en los libros que hemos publicado, al final parece que es más fácil que los medios se hagan más eco de los autores. Quizás porque ya son más conocidos y quizás cuesta más abrir camino para las autoras.

S. P.: Y que para los periodistas es un espacio más cómodo, porque hay más literatura sobre ellos y más donde buscar.

J. T.: Son nombres que han sonado más, por eso nosotros queremos poner esta atención extra y desvelar autoras que han sido más invisibilizadas o que no han sido tan conocidas, como la misma Octavia Butler, que no había sido traducida en catalán, mientras que en castellano se le había traducido un libro y ahora ha salido otro. Y son autoras clásicas. 

Comentáis esta tendencia que hay de publicar más a hombres, pero últimamente hay una crítica bastante común dentro del mundo editorial donde se habla de que si no eres mujer no te publican.

J. T.: Hemos oído esta opinión y se habla mucho desde editoriales generalistas, pero en el género todavía hay mucho trabajo por hacer. Por ejemplo, en cuanto a literatura anglosajona hay muchas autoras escribiendo y siendo premiadas en los Hugo o los Nebula, pero realmente no sé si hay tantas publicadas aquí.

S. P.: Y si están, hay que ver qué repercusión real han tenido, porque ya hemos citado antes a Jemisin, que es evidente que ha sido un fenómeno de los últimos años, y la avalan los tres Hugo y muchas cosas más, pero si comparas las ventas de Jemisin con Cixin Liu no quedará en muy buen lugar. Y si la comparas con Ready Player One o con El marciano… Aunque parezca que ha tenido mucha repercusión, desgraciadamente la conversión en lecturas reales, reseñas en los medios o conversiones en películas o series son menos. 

Hablando de los premios Hugo, ahora también hay bastante polémica porque se dice que se está premiando solo a mujeres. Se llega a un punto de discusión sobre si los premios premian la calidad o solo pretenden transmitir ciertos valores como entender esta apertura.

S. P.: Cuando movemos estos libros entre los periodistas de blogs y medios especializados, una reflexión que te hacen a menudo es que ya lo han leído, que el libro está muy bien, pero… Son gente que ya han leído setecientos u ochocientos libros de género y te dicen que ya lo han leído. Y en los jurados de estos premios hay muchos de estos. Estas autoras llegan al género desde los márgenes, y cuando estás en un canon, aunque sea de género, tiendes a repetir un cierto tipo de historia con unos arquetipos y roles preestablecidos que también es lo que buscan tus lectores. Pero la gente que viene de fuera y que viene luchando por tener esta visibilidad llegan rompiendo y trayendo cosas nuevas. Ya no solo por el hecho de ser mujeres, sino por el hecho de venir de fuera.

J. T.: No solo mujeres, sino también de otras etnias o clases sociales. Tienen nuevas perspectivas y hacen nuevas propuestas y es más fácil que te sorprendan.

S. P.: Y ahora estos jurados están dejándose sorprender por cosas diferentes. Y estas cosas diferentes las están escribiendo mujeres que vienen de fuera de la industria.

J. T.: Incluso de Octavia Butler, que fue muy leída en los Estados Unidos en su momento, ahora se están reeditando sus libros. Hay mucho interés por estas nuevas temáticas feministas.

S. P.: O Le Guin, que ahora tiene una relectura diferente. En su momento ya tenía cosas que se salían de lo imperante, pero destaca más ahora.

Hablando de estar fuera de lo imperante, me atrevería a decir que los lectores del fantástico son los que más oportunidades están teniendo para abrirse a nuevas voces en el ámbito LGTBI. Vosotros también os esforzáis en la selección para conseguir una buena variedad de voces. De hecho, en vuestra presentación decís que deseáis hacer una literatura declarada abiertamente feminista, integradora, comprometida políticamente, ecologista, queer… ¿Se acabó el reinado de la literatura del hombre blanco?

J. T.: Nos interesa todo tipo de literatura, pero todas estas temáticas que giran en torno a los géneros, los cambios, no cerrar la sexualidad en los cajones donde siempre se ha cerrado… nos interesa. Llevan mejoras a la sociedad. Las hemos sufrido, como todo el mundo, así que creemos que es importante e interesante, tanto para los hombres como para las mujeres.

S. P.: Si yo tuviera que decir qué es el género, para mí hay una literatura gandula, que es la mimética, que coge la realidad y la acepta como es, y luego está la no mimética, que son todos estos autores, que son los que nos gustan, que no dan nada por hecho y tienen la necesidad de construir el mundo de cero cuando escriben, y establecen todas las normas, la sociedad, la religión, el idioma, la sexualidad… Si construyes un mundo de cero, ¿por qué tienes que dar por buenos los cánones y los cajones de nuestro mundo? Quizás tienes que abrir nuevos. Alba es un libro interesantísimo por ese motivo. En lugar de dos hay tres sexos, y se necesitan los tres para hacer el amor. ¿Cómo sería un mundo así? Pues esto lo explicó Octavia Butler hace cuarenta años. 

J. T.: Y ahora es más interesante que nunca. Relacionado con lo que decías, quizás se ha visto negativo publicar autoras porque parece que solo se publican autoras. Pero nosotros no pensamos tanto en este sentido. Ahora parece que se ha demostrado que las mujeres leen más, así que la literatura generalista traerá más voces de mujeres, y hay un poco de crítica en este sentido. Siempre se había pensado que había más lectores masculinos. Y las reflexiones que llevan a cambiar los roles de género no son interesantes solo para las mujeres, también hay muchos hombres atrapados en estos cajones del género o la sexualidad.

S. P.: Y no solo hombre o mujer. En nuestro catálogo extranjero hay autores de origen afroamericano, un autor nigeriano, una autora árabe, de origen vietnamita… Y ahora haremos autores locales, y empezaremos con Tamara Romero y con Marc Pastor. Es nuestro reto como editores no conformarnos con publicar aquello que nos llega desde dentro del circuito. Y aquí en Barcelona, al igual que en Los Ángeles o Inglaterra, hay gente migrante, y se les deberá dar voz, porque ahora mismo no la tienen en la literatura de casa, y en la de género mucho menos. O nos conformamos con lo que tenemos o hacemos un esfuerzo para encontrar estas voces. Y nos costará, porque no estamos en ese mundillo. 

J. T.: No es fácil de encontrar, pero hay que buscar porque seguro que hay. No lo hemos encontrado por nuestras propias limitaciones.

S. P.: Podemos seguir publicando autores locales sin tener esto en mente, o lo tenemos y empezamos a hacer el trabajo de encontrarlos.

Sobre este aspecto, una de vuestras autoras, Aliette de Bodard, que tiene orígenes franceses y vietnamitas, decía en vuestra conferencia de celebración del primer año que cuando leía de pequeña solía simpatizar con los extraterrestres ante la imposibilidad de sentirse representada por los hombres blancos. Es bastante representativo de los tiempos que estamos viviendo.

J. T.: En una sociedad como la catalana, donde domina mucho una lengua y un determinado pensamiento, seguro que hay mucha gente que tiene ganas de poder reconocerse en estas lecturas, porque quizás hasta ahora no encontraba estos personajes que estaban en los márgenes, que formaban parte de otro grupo cultural y que son reales en nuestra sociedad. E incluso las personas que sí tienen estos referentes culturales pueden tener un pensamiento más crítico y ver que hay una sociedad más plural y que no está toda representada.

¿Cómo se está tomando todo esto el fandom? ¿Hay mucho machista escondido?

S. P.: Ahora nosotros estamos en una burbuja, que es la del género en catalán.

J. T.: [Risas] Es un oasis.

S. P.: Un oasis de buen rollo, en general. Vemos algunas guerras, pero se naturalizará. Hay gente que gana exposición incendiando y diciendo ciertas cosas, pero luego pasa y lo que queda es la comunidad. A veces hay sorpresas, ves gente que en las redes tienen un perfil hardcore y luego en persona son una delicia. Sin embargo, tenemos la suerte de que en Cataluña por ahora es todo bastante amistoso.

J. T.: Hacemos alianzas, colaboramos unos con otros…

S. P.: La Sociedad Catalana de Ciencia Ficción y Fantasía tuvo una mujer como primer presidente: Rosa Fabregat, así que ya había cierta apertura de miras.

Hablando de redes sociales, ¿una editorial independiente debe estar sí o sí en Twitter o Instagram para sobrevivir? 

J. T.: Sí. Nosotros teníamos esa idea.

S. P.: Como editorial pequeña debes estar aquí y en las librerías.

J. T.: Y como grande también tienes que estar en las redes.

S. P.: Sí, pero quiero decir que tienes que propiciar esa relación constante en redes y en persona. Llegamos donde llegamos, pero sabemos que es importantísimo.

J. T.: Tenemos una buena distribuidora, que es muy importante para llegar a las librerías y lectores. Pero además debemos visitar las librerías, conocer a todos los libreros, llevar nuestras propuestas…

S. P.: Explicar cada libro…

J. T.: Y el contacto más rápido y fácil con los lectores son las redes, así que es fundamental. Y las grandes editoriales también lo saben porque también están volcadas.

S. P.: También nos fijamos en lo que hacen otros sectores y otras industrias. Por ejemplo, la presentación aquí en Gigamesh que hicimos el otro día y que fue tan bien es una presentación semestral, que la hemos copiado del mundo de los videojuegos y del de las series de televisión. Nos pareció que para nuestro público y por cómo se movería después en las redes podía ser interesante este formato.

Fue interesante, porque en el mundo editorial hay una cierta tendencia a las presentaciones más clásicas, y todo el mundo sabe que cuando presentas un libro vendrán tres personas que además son amigos. Perderás una hora y luego iréis a tomar una cerveza. Parece que no se ha pensado mucho en darle una vuelta.

J. T.: Hacer una presentación es un esfuerzo, pero es importante porque es el momento en que tus futuros lectores se informarán de las propuestas.

S. P.: Y tienes que pensar en proyección hacia fuera. Si vienen treinta personas, la librería estará muy contenta porque habrá movimiento alrededor de los libros, pero probablemente habrá movimiento también en las redes, y el impacto quizás llega a qunientas personas.

J. T.: Y aprovechando las nuevas tecnologías podemos hablar con autores que están en Londres, París y Dinamarca. Lo hace mucho más plural. O los traductores. Tenemos muy ocupado a Ernest Riera traduciendo a Pratchett, y mejor que no se mueva de Girona [Risas].

S. P.: O, por ejemplo, nos ha hecho mucha ilusión que dos seguidores de Twitter han formado un club de lectura de El Test de Sylvain Neuvel para hacerlo por Zoom. Intentaremos estar porque nos parece magnífico que desde la propia comunidad nazcan propuestas ajenas al mercado y al circuito de librerías. 

Ya que sale el tema digital: ¿qué tal es vuestra relación con los ebooks?

J. T.: Queremos publicar todos los libros que tenemos en ebook, y de momento hemos publicado todos de los que tenemos la licencia.

S. P.: Del último, por ejemplo, no tenemos la licencia para ebook, así que no saldrá, y hay algún otro. Nuestra idea es hacer todo lo que técnicamente podemos alcanzar. Y si podemos tener los libros en versión impresa y en versión digital, pues mejor. Y si pueden tener versión en audiolibro, también. Si hay lectores que prefieren este formato, ¿por qué no facilitarlo? Nosotros somos más de papel, pero en mi casa mi padre, mi madre y mi hermana leen desde hace años solo en digital.

J. T.: El problema son los derechos. Pagar un extra por los derechos de ebook o audiolibro… en lengua catalana el retorno que tenemos es tan ínfimo que si se han de negociar los derechos aparte nos lo tenemos que pensar dos o tres veces, no salen los números.

S. P.: No tenemos ningún audiolibro por un motivo técnico: no tenemos los recursos.

J. T.: Lo estamos estudiando, explorando y hablando con gente que se dedica a la venta de audiolibros y nos interesa, lo que pasa es que no es tan fácil: el autor quiere cobrar por esta nueva distribución, y a nosotros ya nos gustaría que al menos se cubrieran los gastos de hacer los ebooks o audiolibros. Pero siempre que podemos, lo hacemos.

¿Consideráis que escuchar un audiolibro es lectura? 

J. T.: Es diferente. Cuando estás leyendo un libro en papel hay un momento en que paras, reflexionas sobre aquello, aquel hilo te lleva a reflexionar sobre otra cosa… hay un retorno a temas interiores que te hacen pensar. Con el audiolibro también se puede hacer, pero no sé si se da tanto. Yo soy lectora de audiolibros, también, pero lo que me gusta más es el formato papel.

S. P.: Son experiencias diferentes que aportan cosas diferentes. Ruy De Aleixo es experto en lenguas antiguas de la India y dice que el formato escrito es desnaturalizado y que el oral es el óptimo para la narración y contar historias. En el libro de Ted Chiang que publicamos ahora hay un relato en torno a esto: cuando el hombre dejó de contar historias y comenzó a escribirlas ganó ciertas cosas pero también perdió otras. Creemos que hay que hacerlo y hay que hacerlo bien, con una reflexión en torno a todo esto: qué narrador, por ejemplo. A mí Lovecraft es un autor al que me es más fácil acceder en audiolibro que leído, porque leído me canso, me despisto y pienso en otras cosas. En cambio, bien narrado hay una sugestión que no la encontraba leyendo. 

J. T.: Es otro canal y tiene relación con el paso de la literatura oral a la escrita. La escrita te permite más reflexión, pero en la sociedad donde vivimos, donde mucha gente se queja de no tener tiempo para leer, el audiolibro lo hace muy fácil porque puedes aprovechar tus desplazamientos o las tareas mecánicas para alimentar tu intelecto. Entonces, bienvenido.

S. P.: Yo no conduzco, lo hace siempre mi pareja, y me di cuenta de que era un poco egoísta por mi parte aprovechar los viajes largos para leer mientras ella conducía, así que empecé a leer en voz alta.

Va, hablemos de la búsqueda de autores y autoras. ¿Cómo lo hacéis para escoger lo que queréis publicar? ¿Hay algún proceso?

J. T.: Diferentes. [Risas]

S. P.: Esto es problemático. [Risas]

J. T.: Tenemos una lista muy larga, tenemos muchos autores y autoras que no están publicados en lengua catalana, sobre todo para traducciones, que es lo que habíamos hecho hasta ahora. Ahora estamos empezando a hacer también autores locales.

S. P.: Tenemos unas normas, como si fuera el Dogma de Von Trier. Una es que siempre tendremos como mínimo el mismo número de autoras que autores. Otra norma es que intentaremos priorizar aquellos autores que no han sido nunca traducidos al catalán y, evidentemente, los que nunca han sido traducidos en general. Hay gente que nos pide que reeditamos Dune, por ejemplo.

J. T.: Y nos encantaría. A veces pienso que me gustaría leerlo con una nueva traducción, pero es que ya se hizo en su momento.

S. P.: Hacer esto es no dar acceso a otro autor que está por descubrir. El caso de Terry Pratchett es evidente. Que un autor de su altura no hubiera sido traducido nunca al catalán era algo que debía corregirse. 

¿Cómo es que todavía no se había traducido al catalán?

J. T.: Esto se le deberías preguntar al resto de editoriales. De momento ha habido una buena acogida, por parte de nuevos lectores e incluso por parte de gente que ya lo había leído en castellano. Seguramente no se había hecho porque ya está traducido casi todo al castellano y ahora se vende en formato bolsillo, muy económico, y supone un riesgo, por eso no se había hecho, probablemente. ¿Cómo podía ser que un autor que había vendido ochenta millones de copias en todo el mundo y que se ha traducido a cuarenta lenguas no existiera en catalán?

S. P.: Si no lo han hecho es porque seguramente lo más fácil es que no salga bien, porque los otros editores no son tontos y no vendremos nosotros a descubrir nada. Nosotros creemos que como es más una vocación de construir mundo y de hacer una sociedad mejor, no puede ser que una literatura seria no tenga a Pratchett. Y, por tanto, debemos hacerlo. Ahora el reto es comunicar esto lo suficientemente bien como para animar a la gente a acercarse y comprarse los libros. Lo tendremos que hacer bien en los próximos meses para que funcione. E, igualmente, si funciona no será tan espectacular como para sacarnos de pobres. El reto es hacer que esto tenga sentido, y para ello se ha de comunicar la importancia del autor y la importancia de que llegue en catalán; y nosotros, como freaks, quizás somos algo más aptos que otros que se preocupaban de cómo venderlo. 

J. T.: Y otra vez: hay librerías generalistas que, al saber esto, se han interesado y nos han dicho que son grandes fans de Pratchett . Seguramente habrá más lectores interesados de lo que pensábamos. Bueno, eso es lo que deseamos. [Risas]

S. P.: Para nosotros ya ha sido espectacular solo la reacción de la gente con el anuncio. Ahora tenemos que seguir trabajando para que este interés no decaiga.

J. T.: Incluso su editorial y la agencia se han puesto en contacto con nosotros porque les ha llegado el eco de la buena acogida que ha tenido.

Con los autores conocidos el lector lo tiene más fácil, pero, con el resto, una buena ayuda están siendo los premios. Por ejemplo, estos últimos premios Locus al Ted Chiang o Amal El- Mohtar y Max Gladstone demuestran que tenéis muy buen ojo escogiendo títulos.

S. P.: Si quieres seguimos con las normas que te decía. Otra es que veamos que aquel título tendrá premios, que se hablará. Entonces entre un libro que nos gusta mucho y que parece que se hablará mucho de él y así nos harán el trabajo de comunicación, y otro que también nos gusta mucho pero que pasará más desapercibido, elegimos el primero. O quizás por el tema, si vemos que el libro nos ayudará a llegar a otro tipo de público o reivindicar ciertas cosas, le damos importancia. Estas normas hacen que nuestro gusto personal no sea trascendental cuando elegimos qué publicamos. Nos gustan mucho los libros que publicamos, pero además hay motivos ajenos a nuestro propio gusto que justifican que un libro vea la luz y hagamos el esfuerzo económico y de trabajo que implica.

¿Puede entender el momento actual de la literatura de género un lector que no sea consciente de la existencia de la ciencia ficción asiática y africana?

J. T.: No. Como decíamos, ahora los premios, por ejemplo, reflejan todas estas nuevas temáticas. El africanismo, el feminismo, están muy en boga, y para tener una perspectiva general necesitas estar muy atento a eso.

S. P.: Son libros que en muchos casos no son tan obvios, y necesitan de cierto esfuerzo por parte del lector para entender que, como no pertenecen a su realidad social o económica, no será exactamente igual. He visto a aficionados al fantástico y la ciencia ficción hablando de autores chinos y diciendo que se parece a la ciencia ficción que se hacía aquí en los años ochenta, no al actual. Tienes que hacer el esfuerzo de meterte en otra cultura que está en un momento muy diferente al nuestro. 

J. T.: Es otra historia, otro momento histórico, otra política…

S. P.: China tiene a gran parte del país entrando ahora en la modernidad, y es algo que tienes que tener en perspectiva y entender el valor de que allí en ese momento se esté escribiendo sobre esta temática. Son lecturas que ayudan a abrir mentes.

J. T.: Y a tener un pensamiento más crítico.

Tengo una breve reflexión: me parece genial descubrir autoras como Nnedi Okorafor, ¿pero estas voces que generalmente han crecido en Estados Unidos son realmente las voces de los autores africanos o están de alguna manera desvirtuadas? 

J. T.: Pienso en Octavia Butler y, aunque se engloba en el movimiento del afrofuturismo , estamos hablando de una afroamericana que vive en una cultura occidental, la de Estados Unidos. La perspectiva de un autor que viva en China es muy diferente de Aliette de Bodard, que tiene una procedencia vietnamita pero su entorno cultural es europeo. 

S. P.: Nosotros como editores dependemos mucho de la literatura anglosajona, y a muchas de estas voces hemos accedido porque están escribiendo en inglés o porque se han traducido al inglés, porque no leemos swahili o árabe.

J. T.: Estamos limitados porque no leemos las lenguas africanas o asiáticas y muchas de estas voces no se traducen a las lenguas que nos puedan llegar. Dependemos de lo que propongan otras editoriales de otros países.

S. P.: En este sentido, Tade Thompson, aunque nació en Inglaterra, vivió parte de su vida en Nigeria, y entonces se nota que es un africano hablando desde África. O Cassandra Khaw, que nació en Malasia. Ha emigrado y ha escrito en inglés porque se ha movido por todo el mundo. Pero al final nuestra puerta de entrada será el inglés o el francés. Es triste, pero es así. 

J. T.: Hay otros autores que nos pueden interesar, como Lauren Beukes, que reside en Sudáfrica desde hace muchos años. Y quizás alguien podría pensar que no puede hablar tan bien de África como alguien que sea de origen africano. 

S. P.: Es complejo, pero somos conscientes de entrada de estas limitaciones. E incluso si pudiéramos leer chino, ¿quien lo traduciría? ¿Nosotros, porque conocemos bien el idioma, o encontraremos algún buen traductor del chino al catalán?

¿Lo tenéis fácil para encontrar buenos traductores al catalán?

J. T.: Ahora mismo hay buenos traductores. Es muy importante encontrar aquel traductor que avendrá a la voz de aquel autor o autora, porque uno puede ser muy buen traductor, pero no encajar con el autor o autora. Este es el tema más delicado. Pero sí, tenemos buenos traductores como Ernest Riera, Ferran Ràfols, Anna Llisterri… Para nosotros no ha sido ningún problema. Los conocemos porque somos lectores y porque hace años que trabajamos en el sector.

S. P.: Por ahora no hemos recibido ninguna queja. Por el contrario, no es para sacar pecho, pero creo que muchas de nuestras traducciones son de muy buena calidad y que comparándolas con lo que se está haciendo en castellano… Parecía que la lengua sería un hándicap, pero al final ha sido un gusto y un descubrimiento ver libros que no se han traducido a saco, sino que se ha hecho con cariño. También tiene que ver con el tema de las subvenciones y muchas otras cosas y entiendo que las editoriales en castellano tienen que luchar con otras realidades.

J. T.: Aquí con el tema de la lengua hay unas buenas subvenciones a la traducción al catalán. Y son necesarias, porque si no sería muy difícil poder publicar.

S. P.: Pero más importante que la propia subvención es que fija un precio de traducción, y entonces no podemos ir a racanear. Ya que vamos a pagar bien podemos elegir a los mejores.

J. T.: Se fija un precio, hay una cultura del buen trabajo, hay una tradición… Desde hace años hay unos traductores que están trabajando para todas estas editoriales pequeñas o medianas que forman parte de este territorio de la lengua catalana. Y nos han sorprendido cosas, como cuando acudimos a traductores que ya conocíamos por su larga trayectoria, como Ernest Riera y, una vez le ofrecimos Alba de la Octavia Butler y le dijimos que nos queríamos dedicar a traducir obras de fantasía, ciencia ficción y terror, nos dijo que es un gran fan y que toda la vida había querido traducirlos. O Ferran Ràfols, que nos dio las gracias por descubrirle a Miéville o Ted Chiang

S. P.: Y más allá de la responsabilidad que ponemos en Ernest Riera con Pratchett, él ya se pone la suya propia, porque es un autor al que idolatra y del que se ha leído todo.

A nivel local, habéis decidido comenzar con Tamara Romero y Marc Pastor. La primera, con una obra de 2012 que salió publicada en inglés. ¿Qué os llamó la atención de Els dits de la bruixa?

J. T.: Sobre todo, que la primera obra de Tamara hubiera sido publicada primero en inglés aunque la escribió en castellano. La historia nos cautivó y nos hizo pensar que aportaba reflexiones interesantes sobre el feminismo en una sociedad que acaba de salir de una dictadura en un mundo de brujas. Y también que es de Barcelona y no había hecho ninguna incursión al catalán. Toda una serie de hechos curiosos que nos hizo pensar que se le debía dar la oportunidad de que estuviera publicada.

S. P.: Es una de las voces más interesantes del fantástico en nuestra casa y nos hacía mucha ilusión tener algo de ella. Ella misma quiso traducirlo y creo que ha quedado muy bien.

Y Marc, o Víctor Negro, hará un acercamiento desde el humor al universo Lovecraft .

S. P.: Estamos muy emocionados. 

J. T.: Y muy ocupados. [Risas]

S. P.: Sí, porque va a imprenta la próxima semana. Un día que nos encontramos con él nos dijo que tenía algo que nos podía interesar y nos explicó que era una novela de humor inspirada en el mundo de Lovecraft. Y ya dijimos: «¿Dónde firmamos?» [risas]

J. T.: Además nosotros pensábamos que nos hacía falta algo de humor en nuestro catálogo.

S. P.: Y además su solvencia.

J. T.: Sí, si alguien nos hubiera dicho al principio que publicaríamos a Marc Pastor no nos lo hubiéramos creído. Fue una gran sorpresa y nos encantó.

S. P.: Si escribes aquí fantástico en catalán lo más fácil es seguir la tradición que ya existe en nuestro país, que es la de Calders y Perucho, pero lo que nos gusta mucho de Marc es que tendrá estas influencias, pero también hay Agárralo como puedas, hay Star Wars, hay cine pulp italiano y americano… es un pozo de referentes y estilos que nos interesa y quedaba muy bien en nuestro catálogo. Tenemos mucha suerte de tener un autor como él en nuestra literatura, y que encima lo podamos publicar.

Autores como Marc Pastor van publicando en castellano y catalán. ¿Existe competencia entre los dos idiomas?

J. T.: No, si este libro se publicara también en castellano seguro que abriría otro público.

S. P.: Otra de las normas, que no lo habíamos dicho, es que, como sabemos que convivimos con el mercado español, algo importante es que no solo fueran inéditos en nuestra lengua, sino también en castellano. Por ejemplo, Així es perd la guerra del temps, que ya ha ganado tres o cuatro premios, no está publicado en castellano. O Alba, que está descatalogado. Y así con muchos. Nos va bien para tener a todos aquellos que se sentían más incómodos leyendo en catalán. Si solo tienen esta opción deberán hacerlo. Y así hemos llegado a lectores nuevos. Cuando hemos probado con libros que ya estaban editados en castellano y nos daba más miedo ver cuánto de nuestro mercado se había comido ya las traducciones previas, como La ciutat i la ciutat o La brigada lluminosa, hemos visto que no había sido tanto. Incluso algunos han ido mejor, porque ya se ha hablado y la gente ya conoce al autor y porque hay todo un tejido de librerías que trabajan para un público que lee en catalán y probablemente la primera edición del libro de Miéville que han tenido ha sido nuestra.

Y supongo que habrá gente que, a pesar de haberlo leído en castellano, querrá volver a leerlo en catalán solo por el hecho de leerlo en catalán. A mí me pasó con La ciutat i la ciutat.

J. T.: O por ejemplo Ted Chiang con Exhalació, esta recopilación de cuentos que publicaremos en septiembre, también saldrá en castellano, pero pensamos que es necesario que también lo tengamos.

S. P.: Y, saliendo al mismo tiempo, toda la campaña que hacen ellos también es campaña a favor nuestro. El problema es cuando te imponen que tienes que salir meses después o, como con Pratchett, que ya tenga muchas ediciones. Tienes que llegar a gente nueva que aún no ha leído a Pratchett o convencer a los que ya lo han hecho y les tiene que valer la pena una nueva edición.

Un año después y con las tres colecciones en marcha (clásicos, actualidad y corto / experimental), ¿cuál de las líneas está teniendo más éxitos?

J. T.: En cuanto a ventas, aproximadamente las tres.

S. P.: Sí, no hay grandes diferencias. Por poco, pero los que han salido mejor son los clásicos, pero también son los más difíciles de hacer, porque son tapa dura, ediciones más cuidadas y más caras. Pero hay gente que tiene los clásicos porque quizás por el diseño son los más accesibles a todo tipo de público y esto lo hemos notado en las ventas, pero también ha habido mucha identificación con la colección Catxap por parte de algunos lectores, que dicen que se comprarán todo lo que salga en esta colección, porque todo lo que han leído hasta ahora les ha gustado. 

J. T.: Es una lectura rápida que descubre nuevos autores…

Y tiene un punto diferente que llama la atención.

J. T.: Esta colección tiene más entrada a librerías generalistas por el propio formato, por los autores… y es más fácil que lleguen a un público más general en lengua catalana.

S. P.: Pero también era lo que buscábamos. Con Nüwa lo que buscamos son los premios y que la actualidad sea lo que nos mueva los libros. 

Va, para terminar: recomendadme autoras y autores internacionales pero poco conocidos que todo fan del género debería conocer. 

J. T.: Por ejemplo Jemisin, que no está traducida al catalán pero que tiene traducida al español su trilogía de La Tierra fragmentada

S. P.: Soy muy devoto de Becky Chambers. Lo que ha hecho con la nueva trilogía de La Peregrina es espectacular. He disfrutado con una lectura que para mí es una mezcla perfecta entre evasión y razonamiento crítico y exploración de nuestra realidad. O Runas de Victor LaValle , que me parece brutal. Hasta aquí de extranjeros. Y aquí de casa…

J. T.: Elisenda Solsona, Roser Cabré-Verdiell, Carme TorrasOkorafor y las clásicas como Le Guin, que ahora podemos leer gracias a unas magníficas traducciones de Blanca Busquets. Aunque las hayas leído en castellano es una muy buena oportunidad para poder leerlo en catalán. 

S. P.: Estamos muy atentos a todo lo que está publicando Insólita en castellano. Toma muy bien el pulso a la actualidad internacional del género.

J. T.: Y de editoriales internacionales, todo lo que publica Tor Books o Orbit Books. Estamos muy atentos a todo lo que publican, porque también están publicando novelas más cortas que nos encajan en la colección Catxap. 


Mai Més: «Nosaltres volíem veure si tot aquell que està llegint Sanderson i aquesta mena d’autors podien fer el salt i fer-ho en català»

(Versión en castellano aquí)

La literatura de gènere en català es troba actualment en un moment molt dolç. Només cal veure els aparadors de llibreries especialitzades (i fins i tot generalistes) per trobar un bon grapat d’editorials independents que estan fent un treball encomiable en portar al lector en català tant els clàssics com les noves veus de la fantasia o la ciència ficció: Chronos, Raig Verd, Males Herbes… i Mai Més. Una editorial nascuda fa poc més d’un any de l’esforç de Judit Terradellas (La Bisbal d’Empordà, 1977) i Sergio Pérez (El Papiol, 1982) i que s’ha guanyat un espai fixe a les prestatgeries a base de bones propostes, una pluralitat de veus molt representativa de l’actualitat que vivim i un important compromís social. I unes portades delicioses, tot s’ha de dir.

Ens trobem amb els editors a la Llibreria Gigamesh i xerrem sobre la valentia o bogeria de decidir llençar-se amb una editorial independent de les seves característiques, sobre els autors i sobretot autores que els tenen enamorats o sobre l’estat actual d’aquesta mena de bombolla de pau i germanor que és el gènere en català. Oh, i sobre Terry Pratchett, és clar.

Fa prop d’un any va néixer Mai Més, editorial de llibres en català i de gènere. Sincerem-nos: pensàveu que arribaríeu a l’any amb tan bona salut?

Judit Terradellas: La intenció hi era. L’aposta per al primer any eren sis títols, i per a aquest eren vuit, el que passa que amb la COVID els números se’ns han mogut una mica, però els farem. Hem mogut les dates del calendari. El que potser no ens esperàvem és que hi hagués la bona rebuda que hem tingut. 

Sergio Pérez: Sí, des del primer moment la sorpresa és que hi ha hagut una ràpida identificació per part dels lectors, i és d’agrair. 

JT: Sabíem que hi havia un buit en català, tot i que hi havia altres editorials que estaven fent aquests traduccions, però hem vist que molts tenien aquesta necessitat.

He llegit que vau fer una tasca d’investigació a veure si la gent demanava els títols en català, per exemple aquí a la Gigamesh.

SP: Quan vam decidir que volíem fer llibres de gènere vam començar a relacionar-nos, perquè érem força rates de biblioteca, i vam començar a moure’ns per a conèixer el món: l’Associació Catalana de Ciència-ficció i Fantasia, venir a la Gigamesh no només a comprar coses sinó també a xerrar amb l’Antonio [Torrubia]… coses així per a copsar què és el que volen, què troben a faltar… Vam començar a fer moltes visites a llibreters, especialitzats o no, i a preguntar com veien la ciència-ficció.

JT: Intentàvem rebre el feedback de quina era la seva idea.

SP: Vam visitar unes vint o trenta.

JT: Vam fer força xarxa: llibreries, periodistes, gent de l’Associació Catalana de la Ciència Ficció, vam anar a les TerCat també… ja estàvem en contacte però ens vam endinsar més. 

SP: I també professionals. Com ja veníem de fer llibres, quan vam començar a explicar que volíem fer això molta gent amb qui havíem treballat es van destapar i van dir: “Eh, que jo també soc freak i m’agrada molt!”. Sortien com bolets.

JT: Va ser xulo, perquè vam veure que tots aquest professionals, com correctores i traductors, amb qui ja estàvem treballant, també estaven interessats, i tota aquesta gent són grans lectors. Els qui hi treballem sovint som els qui més llegim. Vam veure que tenien molt d’interès i ganes.

Una vegada entreu al món de l’edició de llibres de gènere en català, us trobeu amb resistències o en general hi ha bon rotllo entre les editorials?

JT: Per a nosaltres ha estat molt fàcil i amb molt bon rotllo. 

SP: Nosaltres fem llibres en català i de fantàstic. Anem a un nínxol molt petit, i les editorials amb qui tenim més contacte són les que estan tocant això. Potser les altres ens són més alienes.

JT: Sí, no tenim tant de contacte. En canvi amb aquestes hem fet més aliances.

SP: Amb Chronos, amb Raig Verd, Males Herbes…

JT: Amb tots els de Orciny, Insólita…

El que és cert és que sembla que hi ha una bona salut del gènere en català.

SP: És un moment molt dolç. I això ens va engrescar a què féssim el pas. L’any abans de començar nosaltres, Raig Verd va treure Els desposseïts de Ursula K. Le Guin i els de Males Herbes van fer Torn de nit de Stephen King. I que ells ho fessin, els funcionés i tingués repercussió als mitjans ens va ajudar a pensar que potser…

JT: Era possible. Ens va animar més.

SP: Ho fa més fàcil que ho facin ells que ja tenen una trajectòria, que no que arribem nosaltres dient que això mola molt. 

La tendència del lector català o la lectora catalana és de llegir en català o tant li fa una llengua que una altra?

JT: Hi ha molts lectors de gènere que estaven llegint en castellà. I estem notant que molts fan el canvi quan els dones una proposta que potser abans no tenien. Trobaven a faltar que determinats llibres no estiguessin en llengua catalana. 

SP: Avui un lector de gènere no tindria prou material en català com per a tirar tot l’any. I, per tant, molt de freak i d’aficionat al fantàstic troba refugi en el castellà. Nosaltres volíem veure si tot aquell que està llegint Sanderson i aquesta mena d’autors podien fer el salt i fer-ho en català. I sembla que no tenen gaire problema. La frontera de la llengua era més imaginària que real

Sembla curiós que els clàssics catalans de gènere moltes vegades s’hagin vist obligats a aparèixer per motius comercials dins de l’espai més generalista de les llibreries. Hem superat aquesta fase?

JT: Crec que no. Nosaltres voldríem que sí, però quan anem a les llibreries encara existeixen les estanteries i es separa per gènere, però les novel·les que funcionen millor les col·loquen a un espai més generalista. Fins i tot a altres països on hi ha més tradició, com els anglo-saxons. Molts autors es queixen que no els col·loquen com a la resta de literatura, sempre van al calaix. 

SP: Hem anat a llibreries per a presentar-nos, i quan hem dit que fem gènere, ciència-ficció i fantasia, ens han dit que són temàtiques que no toquen. I això amb la taula de novetats al davant, amb llibres que són de gènere. Un de Margaret Atwood, la Mercè Rodoreda amb La mort i la primavera

En relació amb això, l’interès de les mitjanes i grans editorials en el fantàstic ha anat creixent amb els anys. No hem d’anar gaire lluny per veure aquest Premi Herralde 2019 per a l’obra Nuestra parte de noche, de la Mariana Enríquez. Com us afecta això?

JT: És positiu. 

SP: Sí, però tornem al mateix: és un tema d’identificació. Nosaltres no rebutgem la identificació amb el gènere i diem que fem fantàstic, fem ciència ficció, som freaks. I si aquests llibres triomfen però se’ls treu l’etiqueta per a poder-los vendre no se’ls identificarà amb el que fem nosaltres. En canvi, si se’ls reivindica com a terror, per exemple, en el cas de la Mariana, no hi haurà problema. 

Podem dir llavors que no us treuen lectors. 

JT: [Riures] De moment no.

SP: Ens agradaria treure’ls lectors nosaltres a ells. [Riures]

JT: És difícil de dir, perquè després hi ha tota la xarxa comercial i on arriba cada empresa. Nosaltres som a un nínxol i tots aquells que s’identifiquen amb el nostre segell i aquestes lectures tan específiques també compraran llibres d’Anagrama o llibres de Periscopi, que és una editorial més generalista però que també està fent títols més de gènere. Es fa difícil.

SP: Però al final aquesta frontera hi és. L’altre dia El Biblionauta ho comentava. Fan uns premis anuals de ciència-ficció, fantasia i terror i no havien ficat els llibres de la Shirley Jackson perquè qui els edita no s’identifica com editorial de gènere -tot i que ho fa, perquè també ha fet un llibre d’escriptura de l’Stephen King-. Ni ells mateixos, que s’assabenten de tot el que va sortint, van caure en què allò és evident que és gènere i terror. 

JT: Amb nosaltres el lector sap què trobarà.

Ja que us definiu com a editorial de llibres freaks, què tal veieu el fenomen freak? Es manté als marges o s’està popularitzant? O potser el que s’està popularitzant no és exactament frikisme?

JT: Quant a altres tipus de narratives, més cinematogràfiques o de sèries, sí s’està popularitzant el fenomen freak i el gènere en general.

SP: De les etiquetes que reivindiquem és potser la més polèmica, perquè hi ha molta gent que no en vol dir freak, perquè diu que té un punt mainstream o perquè es reivindica des d’una cultura massa trash.

JT: O més superficial i de moda. 

SP: El típic de “Als vuitanta i noranta els freaks érem quatre i estàvem molt menyspreats, i ara ve tota una munió de gent dient que ho són i ens deixen sense espai a nosaltres”. Doncs no sé, crec que no és tan així. Fenòmens com Gigamesh són una bona mostra de què és un món amb bona salut.

JT: I s’ha anat expansionant per aquest triangle, per exemple. 

SP: I no a pitjor. Cada dia l’ambient és més maco.

Manté l’essència.

SP: Sí, manté l’essència i fins i tot lluita contra coses com per exemple que abans era molt més masculí. Ara s’ha obert i hi ha moltes més noies. Als actes que fem i entre el nostre públic hi ha més dones que homes. Si l’obertura implica això, benvinguda sigui. 

I tal com dieu s’ha fet generalitzat l’interès per la ciència ficció i el fantàstic a les plataformes d’streaming i al cinema… El públic ha deixat de veure el gènere com una cosa marginal o infantil?

JT: El públic general no. Els que en són fans venen a nosaltres, compren els nostres llibres i saben què es troben. Però encara s’ha de fer molt de camí. Potser hi ha molta gent que veu pel·lícules o sèries, però després una lectura li costa més. 

SP: Nosaltres, per exemple, quant a la imatge, no hem volgut fugir dels referents que ens donen la il·lustració o els referents de gènere, i això ha fet que a molts llocs ens classifiquin com juvenil. Fins i tot llibres que no són gens juvenils. I llavors li hem de dir al llibreter que aquell llibre no és precisament juvenil.

JT: [Riures] Ja ens agradaria. 

SP: S’ha d’anar educant.

Al vostre catàleg trobem ciència ficció i fantasia, però intentant no perdre mai un punt de reflexió política i social. Fins a quin punt us és rellevant aquest aspecte?

JT: Un no és imparcial quan escull les lectures, evidentment. Volem que siguin atractives per als lectors, però la nostra manera de pensar i la nostra perspectiva de la societat compta molt. I és molt fàcil, perquè ara moltes d’aquestes autores i autors estan bolcats al gènere donant noves alternatives socials, fent crítica a la societat, parlant del feminisme, del racisme… tots som allà mateix.

SP: Si anem a buscar publicar el millor que s’ha fet els últims anys és indiscutible que publicarem aquestes temàtiques, no podrem fugir. Però també és important que sabem que no ens farem rics, sinó que més aviat al revés. És per vocació i perquè ens agrada. I si ho fem per vocació ens preguntem què podem aportar a la societat. Si podem fer llibres crítics que ajudin a introduir una reflexió sobre el nostre món o cap a on anem. Però també és important reivindicar l’apartat més lúdic i que aquesta literatura també ofereix un espai d’evasió que és potser més rellevant que l’altra. Quan parlaves dels freaks, d’aquesta gent que s’ha sentit al marge de la societat, moltes vegades és gent amb una realitat complicada… com la mateixa Octavia Butler, que des de ben petita va trobar en la literatura de space-opera, naus espacial i la ciència-ficció un refugi de la seva pròpia realitat, un espai on sentir-se segura. I volem que aquest llibres segueixin fent això. Que quan algú digui que no pot més tingui el llibre.

JT: Un territori d’evasió que també l’ajudi a identificar-se amb personatges que a la seva societat no trobava.

I relacionat amb això també tenim la importància del femení. Com heu comentat abans cada vegada hi ha més lectores, però també cada vegada hi ha més autores. Compteu amb un bon munt d’escriptores, però també d’il·lustradores, com la Marina Vidal. Com està afectant al gènere l’aparició de totes aquestes autores?

JT: Des d’un principi ens vam plantejar que miraríem d’intentar publicar més autores que autors, una tasca que en moments se’ns ha fet difícil.

SP: Perquè malgrat que la situació és molt diferent ara a com era fa vint o trenta anys, la realitat impera, i als mitjans els llibres que són notícia són els que són, que són majoritàriament escrits per homes, i de vegades és difícil no sentir-te mogut per aquesta tendència i fixar-te en un tipus de contingut en concret. Per això hem de fer l’esforç i ens vam posar aquest norma, que potser és estúpida: no tindrem mai més autors que autores. Sabem que nosaltres mateixos com a lectors, si hem estat despistats i hem llegit el que ens queia a les mans, hem acabat llegint més autors que autores.

JT: Sí, has de fer un esforç i prestar una atenció especial. Fins i tot pensant en els llibres que hem publicat, al final sembla que és més fàcil que els mitjans es facin més ressò dels autors. Potser perquè ja són més coneguts i potser costa més obrir camí per a les autores.

SP: I que per als periodistes és un espai més còmode, perquè hi ha més literatura sobre ells i més on buscar.

JT: Són noms que han sonat més, per això nosaltres volem posar aquesta atenció extra i desvetllar autores que han estat més invisibilitzades o que no han estat tan conegudes, com la mateixa Octavia Butler, que no havia estat traduïda en català, mentre que en castellà se li ha via traduït un llibre i ara n’ha sortit un altre. I són autores clàssiques.

Comenteu aquesta tendència que hi ha a publicar més homes, però últimament hi ha una crítica força comuna dintre del món editorial on es parla de que si no ets dona no et publiquen.

JT: Hem sentit aquesta opinió i se’n parla molt des d’editorials generalistes, però al gènere encara hi ha molta feina a fer. Per exemple, quant a literatura anglosaxona hi ha moltes autores escrivint i sent premiades als Hugo o els Nebula, però realment no sé si n’hi ha tantes publicades aquí.

  1. I si hi són cal veure quina repercussió real han tingut, perquè ja hem citat abans la Jemisin, que és evident que ha estat un fenomen dels últims anys, i l’avalen els tres Hugo i moltes coses més, però si compares les vendes de la Jamisin amb el Cixin Liu quedarà molt mal parada. I si compares amb Ready Player One o amb El Marciano… Encara que sembli que ha tingut molta repercussió, malauradament la conversió en lectures reals, ressenyes als mitjans o conversions en pel·lícules o sèries són menys.

Parlant dels premis Hugo, ara també hi ha força polèmica perquè es diu que s’està premiant sobretot a dones. S’arriba a un punt de discussió sobre si els premis premien la qualitat o solament pretenen transmetre certs valors com entendre aquesta obertura.

SP: Quan movem aquests llibres entre els periodistes de blogs i mitjans especialitzats, una reflexió que et fan sovint és que allò ja ho han llegit, que el llibre està molt bé però… Són gent que ja han llegit 700 o 800 libres de gènere i et diuen que allò ja ho han llegit. I als jurats d’aquests premis n’hi ha molts d’aquests. Aquestes autores arriben al gènere des dels marges, i quan estàs a un cànon, encara que sigui de gènere, tendeixes a repetir un cert tipus d’història amb uns arquetips i rols preestablerts que també és el que busquen els teus lectors. I aquesta gent que ve de fora i que ve lluitant per a tenir aquesta visibilitat ja venen trencant i portant coses noves. Ja no només pel fet de ser dones, sinó pel fet de venir de fora.

JT: No només dones, sinó també d’altres ètnies o classes socials. Tenen noves perspectives i fan noves propostes i és més fàcil que et sorprenguin. 

SP: I ara aquests jurats s’estan deixant sorprendre per coses diferents. I aquestes coses diferents les estan escrivint dones que venen de fora de la indústria.

JT: Fins i tot Octavia Butler, que va ser molt llegida als Estats Units al seu moment, ara s’estan reeditant els seus llibres. Hi ha molt d’interès per aquestes noves temàtiques feministes.

SP: O Le Guin, que ara té una relectura diferent. Al seu moment tenia coses que marxava d’allò imperant, però destaca més ara.

Parlant d’estar fora d’allò imperant, m’atreviria a dir que els lectors i lectores del fantàstic són dels que més oportunitats estan tenint per obrir-se a noves veus en l’àmbit LGTBI. Vosaltres també hi poseu especial importància en la selecció per a aconseguir una bona varietat de veus. De fet, a la vostra presentació dieu que voleu fer una literatura declarada obertament feminista, integradora, compromesa políticament, ecologista, queer… S’ha acabat el regnat de la literatura de l’home blanc?

JD: Ens interessa tot tipus de literatura, però totes aquestes temàtiques que giren en torn als gèneres, els canvis, no tancar la sexualitat en els calaixos on sempre s’ha tancat… ens interessa. Porten millores a la societat. Les hem patit, com tothom, així que creiem que és important i interessant, tan per al homes com per a les dones.

SP: Si jo hagués de dir què és el gènere, per a mi hi ha una literatura gandula, que es la mimètica, que agafa la realitat i l’accepta com és, i després està la no mimètica, que són tots aquests autors, que són els que ens agraden, que no donen res per fet i tenen la necessitat de construir el món de zero quan escriuen, i estableixen totes les normes, la societat, la religió, al llengua, la sexualitat… Si construeixes un món de zero, per què has de donar per bons els cànons i els calaixos del nostre món? Potser n’has d’obrir de nous. Alba és un llibre interessantíssim per això. En lloc de dos hi ha tres sexes, i calen tots tres per a fer l’amor. Com seria un món així? Doncs això ho va explicar l’Octavia Butler fa 40 anys. 

JT: I ara és més interessant que mai. Relacionat amb el que deies, potser s’ha vist negatiu publicar autores perquè sembla que només es publiquen autores. Però nosaltres no pensem tant en aquest sentit. Ara sembla que s’ha demostrat que les dones llegeixen més, així que la literatura generalista portarà més veus de dones, i hi ha una mica de crítica en aquest sentit. Sempre s’havia pensat que hi havia més lectors masculins. I les reflexions que porten a capgirar els rols de gènere no són interessants només per a les dones, també hi ha molts homes atrapats en aquests calaixos del gènere o la sexualitat.

SP: I no només home o dona. Al nostre catàleg estranger hi ha autors d’origen afroamericà, un autor nigerià, una autora àrab, d’origen vietnamita… I ara farem autors locals, i començarem amb Tamara Romero i amb el Marc Pastor. És el nostre repte com editors no conformar-nos amb publicar aquells que ens arriben que estan dintre del circuit. I aquí a Barcelona, igual que a Los Angeles o Anglaterra, hi ha gent migrant, i se’ls haurà de donar veu, perquè ara mateix no la tenen, a la literatura de casa, i a la de gènere molt menys. O ens conformem amb el que tenim o fem un esforç per a trobar aquestes veus. I ens costarà, perquè no estem a aquest mundillo.

JT: No és fàcil de trobar, però s’ha de buscar perquè segur que n’hi ha. No ho hem trobat per les nostres pròpies limitacions. 

SP: Podem seguir publicant autors locals sense tenir això en ment o ho tenim i comencem a fer la feina de trobar-los. 

Sobre aquest aspecte, una de les vostres autores, l’Aliette de Bodard, que té orígens francesos i vietnamites, deia a la vostra conferència de celebració del primer any que quan llegia de petita acostumava a simpatitzar amb els extraterrestres, davant la impossibilitat de sentir-se representada pels homes blancs. És força representatiu dels temps que estem vivint.

JT: A una societat com la catalana, on domina molt una llengua i un determinat pensament, segur que hi ha molta gent que té ganes de poder-se reconèixer en aquestes lectures, perquè potser fins ara no trobava aquests personatges que estaven als marges, que formaven part d’un altre grup cultural i que són reals a la nostra societat. I fins i tot les persones que sí tenen aquests referents culturals poden tenir un pensament més crític i veure que hi ha una societat més plural i que no està tota representada.

Com s’ho està prenent tot això el fandom? Hi ha molt de masclista amagat?

SP: Ara nosaltres estem a una bombolla, que és la del gènere en català.

JT: [Riures] És un oasi.

SP: Un oasi de bon rotllo, en general. Veiem algunes guerres, però es naturalitzarà. Hi ha gent que guanya exposició amb aquests flames i dient certes coses, però després això passa i el que queda és la comunitat. De vegades hi ha sorpreses, veus gent que a les xarxes tenen un perfil hardcore i després en persona són una delícia. Però tenim la sort de què a Catalunya per ara és tot força amical.

JT: Fem aliances, col·laborem uns amb els altres…

SP: La Societat Catalana de Ciència Ficció i Fantasia va tenir una dona com a primer president: la Rosa Fabregat, així que hi havia ja certa obertura de mires. 

Parlant de xarxes socials, una editorial independent ha d’estar sí o sí a Twitter o Instagram per a sobreviure? 

JT: Sí. Nosaltres teníem aquesta idea.

SP: Com a editorial petita has de ser aquí i a les llibreries.

JT: I com a gran també has de ser a les xarxes.

SP: Sí, però vull dir que has de propiciar aquest relació constant, a xarxes i en persona. Arribem on arribem, però sabem que és importantíssim.

JT: Tenim una bona distribuïdora, que és molt important per arribar a les llibreries i lectors. Però a més hem de visitar les llibreries, conèixer tots el llibreters, portar les nostres propostes…

SP: Explicar cada llibre…

JT: I el contacte més ràpid i fàcil amb els lectors són les xarxes, així que és fonamental. I les grans editorials també ho saben perquè també hi estan bolcades. 

SP: També ens fixem en el que fan altres sectors i altres indústries. Per exemple, la presentació aquí a Gigamesh que vam fer l’altre dia i que va anar tan bé és una presentació semestral, que l’hem copiat del món dels videojocs i del de les sèries de televisió. Ens va semblar que per al nostre públic i com es mouria després tot això a xarxes podia ser interessant aquest format.

Va ser interessant, perquè al món editorial hi ha una certa tendència a les presentacions més clàssiques, i tothom sap que quan presentes un llibre vindran tres persones que a més són amics. Perdràs una hora i després anireu a prendre una cervesa. Sembla que no s’ha pensat gaire en donar-li una volta.

JT: Fer una presentació és un esforç, però és important perquè és el moment en què els teus futurs lectors s’informaran de les propostes.

SP: I has de pensar en projecció cap a fora. Si venen trenta persona i s’omple la llibreria estarà molt contenta perquè hi haurà moviment al voltant dels llibres, però probablement hi haurà moviment també a les xarxes, i l’impacte potser arriba a 500 persones. 

JT: I aprofitant les noves tecnologies podem parlar amb autors que estan a Londres, París i Dinamarca. Ho fa molt més plural. O els traductors. Tenim molt enfeinat l’Ernest Riera traduint Pratchett, i millor que no es mogui de Girona [Riures]. 

SP: O per exemple ens ha fet molta il·lusió que dos seguidors de Twitter han format un club de lectura de El Test de Sylvain Neuvel per a fer-ho per Zoom. I nosaltres intentarem ser-hi perquè ens sembla magnífic que des de la pròpia comunitat neixin propostes alienes al mercat i al circuit de llibreries.

Ja que surt el tema digital: què tal és la vostra relació amb els ebooks?

JT: Volem publicar tots els llibres que tenim en ebook, i de moment n’hem publicat tots els que tenim la llicència.

SP: De l’últim, per exemple, no tenim la llicència per a ebook, així que no sortirà, i n’hi ha algun altre. La nostra idea és fer tot el que tècnicament podem assolir. I si podem tenir els llibres en versió impresa i en versió digital, doncs millor. I si poden tenir versió en audiollibre, també. Si hi ha lectors que prefereixen aquest format, per què no facilitar-ho? Nosaltres som més de paper, però a casa meva el meu pare, la meva mare i la meva germana llegeixen des de fa anys només en digital.

JT: El problema són els drets. Pagar un extra pels drets d’ebook o audiollibre… en llengua catalana el retorn que tenim és tan ínfim que si s’han de negociar els drets apart ens ho hem de pensar dues o tres vegades, no surten els números.

SP: No tenim cap audiollibre per un motiu tècnic: no tenim els recursos.

JT: Ho estem estudiant, explorant i parlant amb gent que es dedica a la venda d’audiollibres i ens interessa, el que passa és que no és tan fàcil: l’autor vol cobrar per aquesta nova distribució, i a nosaltres ja ens agradaria que al menys es cobrissin les despeses de fer els ebooks o audiollibres. Però sempre que podem, ho fem.

Considereu que escoltar un audiollibre és lectura? 

JT: És diferent. Quan estàs llegint un llibre en paper hi ha un moment en què pares, reflexiones sobre allò, aquell fil et porta a reflexionar sobre una altra cosa… hi ha un retorn a temes interiors que et fan pensar. Amb l’audiollibre també es pot fer, però no sé si es dona tant. Jo soc lectora d’audiollibres, també, però el que m’agrada més és el format paper.

SP: Són experiències diferents que aporten coses diferents. El Ruy D’Aleixo és expert en llengües antigues de l’Índia i diu que el format escrit és desnaturalitzat i que l’oral és l’òptim per a la narració i explicar històries. Al llibre de Ted Chiang que publiquem ara hi ha una relació al voltant d’això: quan l’home va deixar d’explicar històries i va començar a escriure-les va guanyar unes certes coses però també en va perdre d’altres. Trobem que s’ha de fer i s’ha de fer bé, amb una reflexió al voltant de tot això: quin narrador, per exemple. A mi Lovecraft és un autor al que m’és més fàcil accedir en audiollibre que llegit, perquè llegit em canso, em despisto i penso en altres coses. En canvi, ben narrat hi ha una suggestió que no la trobava llegint. 

JT: És un altre canal i té relació amb el pas de la literatura oral a l’escrita. L’escrita et deixa més reflexió, però a la societat on vivim, on molta gent es queixa de no tenir temps per a llegir, l’audiollibre ho fa molt fàcil perquè pots aprofitar els teus desplaçaments o les tasques mecàniques per a alimentar el teu intel·lecte. Llavors, benvingut.

SP: Jo no condueixo, ho fa sempre la meva parella, i em vaig adonar que era una mica egoista per part meva aprofitar els viatges llargs per a llegir mentre ella conduïa, així que vaig començar a llegir en veu alta.

Va, parlem de la cerca d’autors i autores. Com ho feu per escollir el que voleu publicar? Hi ha algun procés?

JT: Diferents. [Riures]

SP: Això és problemàtic. [Riures]

JT: Tenim una llista molt llarga, tenim molts autors i autores que no estan publicats en llengua catalana, sobretot per traduccions, que és el que havíem fet fins ara. Ara estem començant a fer també autors locals. 

SP: Tenim unes normes, com si fos el Dogma del Von Trier. Una és que sempre tindrem com a mínim el mateix número d’autores que d’autors. Una altra norma és que intentarem prioritzar aquells autors que no han estat mai traduïts al català i, evidentment, els que mai no han estat traduïts en general. Hi ha gent que ens demana que reeditem Dune, per exemple.

JT: I ens encantaria. De vegades penso que m’agradaria llegir-lo amb una nova traducció, però és que ja es va fer en el seu moment. 

SP: Fer això és no donar accés a un altre autor que està per descobrir. El cas de Terry Pratchett és evident. Que un autor de la seva alçada no hagués estat traduït mai al català era una cosa que s’havia de corregir. 

Com és que encara no s’havia traduït al català?

JT: Això se li hauria de preguntar a la resta d’editorials. De moment hi ha hagut una bona rebuda, per part de nous lectors i fins i tot per part de gent que ja l’havia llegit en castellà. Segurament no s’havia fet perquè ja està traduït gairebé tot al castellà i ara es ven en format butxaca, molt econòmic, i suposa un risc, per això no s’havia fet, probablement. Com podia ser que un autor que havia venut 80 milions de còpies arreu del món i que s’ha traduït a 40 llengües no existís en català?

SP: Si no ho han fet és perquè segurament el més fàcil és que no surti bé, perquè els altres editors no són tontos i no vindrem nosaltres a descobrir res. Nosaltres creiem que com és més una vocació de construir món i de fer una societat millor, no pot ser que una literatura seriosa no tingui a Pratchett. I, per tant, ho hem de fer. Ara el repte és comunicar això prou bé com per a engrescar la gent a apropar-se i comprar-se els llibres. Ho haurem de fer bé en els propers mesos per a què funcioni. I, igualment, si funciona no serà tan espectacular com per a treure’ns de pobres. El repte és fer que això tingui sentit, i per a això s’ha de comunicar la importància de l’autor i la importància de què arribi en català; i nosaltres, com a freaks, potser som una mica més aptes que altres que es preocupaven de com vendre-ho. 

JT: I una altra vegada: hi ha llibreries generalistes que, en saber-se això, s’han interessat i ens han dit que són grans fans de Pratchett. Segurament hi haurà més lectors interessats del que ens pensàvem. Bé, això és el que desitgem. [Riures]

  1. Per a nosaltres ja ha estat espectacular només la reacció de la gent a l’anunci. Ara hem de seguir treballant per a què aquest interès no decaigui. 

JT: Fins i tot la seva editorial i l’agència s’han posat en contacte amb nosaltres perquè els ha arribat el ressò de la bona rebuda que ha tingut.

Amb els autors coneguts el lector ho té més fàcil, però amb la resta una bona ajuda estan sent els premis. Per exemple, aquests últims premis Locus al Ted Chiang o Amal El-Mohtar i Max Gladstone demostren que teniu molt bon ull escollint títols.

SP: Si vols seguim amb les normes que et deia. Una altra es que veiem que aquell títol tindrà premis, que se’n parlarà. Llavors entre un llibre que ens agrada molt i que ens fa l’efecte que se’n parlarà molt i així ens faran la feina de comunicació, i un altre que també ens agrada molt però que passarà més desapercebut, triem el primer. O potser pel tema, si veiem que el llibre ens ajudarà a arribar a un altre tipus de públic o a reivindicar certes coses, li donem importància. Aquestes normes fan que el nostre gust personal no sigui transcendental quan triem què publiquem. Ens agraden molt, els llibres que publiquem, però a més hi ha motius aliens al nostre propi gust que justifiquen que un llibre vegi la llum i fem l’esforç econòmic i de feina que implica. 

Pot entendre el moment actual de la literatura de gènere un lector que no sigui conscient de l’existència de la ciència ficció asiàtica i africana?

JT: No. Com dèiem, ara els premis, per exemple, reflecteixen totes aquestes noves temàtiques. L’africanisme, el feminisme… estan molt en voga, i per a tenir una perspectiva general necessites estar molt atent a això.

SP: Són llibres que en molts casos no són tan obvis, i necessiten de cert esforç per part del lector per a entendre què, com allò no pertany a la seva realitat social o econòmica, no serà ben bé igual. He vist a aficionats al fantàstic i a la ciència-ficció parlant d’autors xinesos i dient que s’assembla a la ciència-ficció que es feia aquí als anys 80, no a l’actual. Has de fer l’esforç de ficar-te a una altra cultura que està a un moment molt diferent al nostre. 

JT: És una altra història, un altre moment històric, una altra política…

SP: Xina té a gran part del país entrant ara a la modernitat, i és una cosa que has de tenir en perspectiva i entendre el valor que allà en aquest moment s’estigui escrivint sobre aquesta temàtica. Són lectures que ajuden a obrir ments.

JT: I a tenir un pensament més crític.

Tinc una breu reflexió: està genial conèixer autores com la Nnedi Okorafor, però aquestes veus que generalment han crescut als Estats Units són realment les veus dels autors africans o estan d’alguna manera desvirtuades?

JT: Penso en l’Octavia Butler i, tot i que s’engloba al moviment de l’afrofuturisme, estem parlant d’una afroamericana que viu en una cultura occidental, la dels Estats Units. La perspectiva d’un autor que visqui a la Xina és molt diferent de l’Aliette de Bodard, que té una procedència vietnamita però que el seu entorn cultural és europeu. 

SP: Nosaltres com editors depenem molt de la literatura anglosaxona, i a moltes d’aquestes veus hem accedit perquè estan escrivint en anglès o perquè s’han traduït a l’anglès, perquè no llegim swahili o àrab.

JT: Estem limitats perquè no llegim les llengües africanes o asiàtiques i moltes d’aquestes veus no es tradueixen a les llengües que ens puguin arribar. Depenem del que proposin altres editorial d’altres països.

SP: En aquest sentit, Tade Thompson, tot i que és nascut a Anglaterra, va viure part de la seva vida a Nigèria, i llavors es nota que és un africà parlant des de l’Àfrica. O la Cassandra Khaw, que és nascuda a Malàisia. Ha emigrat i ha escrit en anglès perquè s’ha mogut per tot el món. Però al final la nostra porta d’entrada serà l’anglès o el francès. És trist, però és així.

JT: Hi ha altres autores que ens poden interessar, com la Lauren Beukes, que resideix a Sudàfrica des de fa molts anys. I potser algú podria pensar que no pot parlar tan bé d’Àfrica com algú que sigui d’origen africà.

SP: És complex, però ja som conscients d’entrada d’aquestes limitacions. I fins i tot si poguéssim llegir xinès, qui ho traduiria? Nosaltres, perquè coneixem prou bé l’idioma, o trobarem algun bon traductor del xinès al català?

Ho teniu fàcil per a trobar bons traductors al català?

JT: Ara mateix hi ha bons traductors. És molt important trobar aquell traductor que s’avindrà a la veu d’aquell autor o autora, perquè un pot ser molt bon traductor però no encaixar amb l’autor o autora. Aquest és el tema més delicat. Però sí, tenim a bons traductors con l’Ernest Riera, el Ferran Ràfols, l’Anna Llisterri… Per a nosaltres no ha estat cap problema. Els coneixem perquè som lectors i perquè fa anys que treballem al sector.

  1. Per ara no hem rebut cap queixa. Al contrari, no és per treure pit, però crec que moltes de les nostres traduccions són de molt bona qualitat i que comparant-les amb el que s’està fent en castellà… Semblava que la llengua seria un handicap, però al final ha estat un gust i un descobriment veure llibres que no s’han traduït a sac, sinó que s’ha fet amb carinyo. També té a veure amb el tema de les subvencions i moltes altres coses i entenc que les editorials en castellà han de lluitar amb altres realitats. 

JT: Aquí amb el tema de la llengua hi ha unes bones subvencions a la traducció al català. I són necessàries, perquè si no seria molt difícil poder publicar.

SP: Però més important que la pròpia subvenció és que fixa un preu de traducció, i llavors no podem anar a racanejar. Ja que pagarem bé podem triar els millors.

JT: Es fixa un preu, hi ha una cultura de la bona feina, hi ha una tradició… des de fa anys hi ha uns traductors que estan treballant per a totes aquestes editorials petites o mitjanes que formen part d’aquest territori de la llengua catalana. I ens han sorprès coses, com quan vam acudir a traductors que ja coneixíem per la seva llarga trajectòria, com l’Ernest Riera i, un cop li vam oferir Alba de l’Octavia Butler i li vam dir que ens volíem dedicar a traduir obres de fantasia, ciència-ficció i terror, ens va dir que és un gran fan i que tota la vida havia volgut traduir-los. O el Ferran Ràfols, que ens va donar les gràcies per descobrir-li Miéville o Ted Chiang

SP: I més enllà de la responsabilitat que li posem nosaltres a l’Ernest Riera amb el Pratchett, ell ja es posa la seva pròpia, perquè és un autor que idolatra i del que s’ha llegit tot.

A nivell local, heu decidit començar amb la Tamara Romero i el Marc Pastor. La primera, amb una obra del 2012 que va sortir publicada en anglès. Què us va cridar l’atenció de “Els dits de la bruixa”?

  1. Sobretot, que la primera obra de la Tamara hagués estat publicada primer en anglès tot i que la va escriure en castellà. La història ens va captivar i ens va fer pensar que aportava reflexions interessants sobre el feminisme i una societat que acaba de sortir d’una dictadura en un món de bruixes. I també que és de Barcelona i no havia fet cap incursió al català. Tot un seguit de fets curiosos que ens va fer pensar que se li havia de donar la oportunitat de que estigués publicada.

SP: És una de les veus més interessants del fantàstic a casa nostra i ens feia molta il·lusió tenir alguna cosa d’ella. Ella mateixa va voler traduir-ho i crec que ha quedat molt bé. 

I el Marc, o Víctor Negro, farà un apropament des de l’humor a l’univers lovecraftià.

SP: Estem molt emocionats. 

JT: I molt enfeinats. [Riures]

SP: Sí, perquè va a impremta la setmana vinent. Un dia que ens vam trobar amb ell ens va dir que tenia una cosa que ens podia interessar i ens va explicar que era una novel·la d’humor inspirada al món de Lovecraft. I ja vam dir: “On signem?” [Riures]

JT: A més nosaltres pensàvem que ens feia falta alguna cosa d’humor al nostre catàleg.

SP: I a més la seva solvència.

JT: Sí, si algú ens hagués dit al principi que publicaríem el Marc Pastor no ens ho haguéssim cregut. Va ser una gran sorpresa i ens va encantar. 

SP: Si escrius aquí fantàstic en català el més fàcil és seguir la tradició que ja existeix a casa nostra, que és la de Calders i Perucho, però el que ens agrada molt d’en Marc és que tindrà aquestes influències, però també hi ha Agárralo como puedas, hi ha Star Wars, hi ha cinema pulp italià i americà… és un pou de referents i estils que ens interessa i quedava molt bé al nostre catàleg. Tenim molta sort de tenir un autor com ell a la nostra literatura, i que a sobre el podem publicar…

Autors com el Marc Pastor van publicant en castellà i català. Existeix competència entre els dos idiomes?

JT: No, si aquest llibre es publiqués també en castellà segur que obriria un altre públic.

SP: Una altra de les normes, que no l’havíem dit, és que, com sabem que convivim amb el mercat castellà, una cosa important és que no només fossin inèdits a la nostra llengua, sinó també en castellà. Per exemple, Així es perd la guerra del temps, que ja ha guanyat tres o quatre premis, no està publicat en castellà. O Alba, que està descatalogat. I així amb molts. Ens va bé per a tenir a tots aquells que se sentien més incòmodes de llegir en català. Si només tenen aquesta opció ho hauran de fer. I així hem arribat a lectors nous. Quan hem provat amb llibres que ja estaven editats en castellà i ens feia més por a veure quant del nostre mercat s’havia menjat ja les traduccions prèvies, com La ciutat i la ciutat o La brigada lluminosa, hem vist que no havia estat tant. Fins i tot alguns han anat millor, perquè ja se n’ha parlat i la gent ja coneix l’autor i perquè hi ha tot un teixit de llibreries que treballen per a un públic que llegeix en català i probablement la primera edició del llibre de Miéville que han tingut ha estat la nostra. 

I suposo que hi haurà gent que, tot i haver-ho llegit en castellà, voldrà tornar a llegir-ho en català només pel fet de llegir-ho en català. A mi em va passar amb La ciutat i la ciutat.

JT: O per exemple Ted Chiang amb Exhalació, aquest recull de contes que publicarem al setembre, també sortirà en castellà, però pensem que és necessari que també el tinguem. 

SP: I, sortint al mateix temps, tota la campanya que fan ells també és campanya a favor nostre. El problema és quan t’imposen que has de sortir mesos després o, com amb Pratchett, que ja tingui moltes edicions. Has d’arribar a gent nova que encara no ha llegit a Pratchett o convèncer els que ja ho han fet i el tenen que val la pena una nova edició. 

Un any després i amb les tres col·leccions en marxa (clàssics, actualitat i curt/experimental), quina de les línies està tenint més èxits?

JT: Quant a vendes, aproximadament les tres.

SP: Sí, no hi ha grans diferències. Per poc, però els que han sortit millor són els clàssics, però també són els més difícils de fer, perquè són tapa dura, edicions més cuidades i més cares. Però hi ha gent que té els clàssics perquè potser pel disseny són els més accessibles a tot tipus de públic i això ho hem notat a les vendes, però també hi ha hagut molta identificació amb la col·lecció Catxap per part d’alguns lectors, que diuen que es compraran tot el que surti en aquesta col·lecció, perquè tot el que han llegit fins ara els ha agradat. 

JT: És una lectura ràpida que descobreix nous autors…

I té un punt diferent que crida l’atenció. 

JT: Aquesta col·lecció té més entrada a llibreries generalistes pel propi format, pels autors… i és més fàcil que entrin a un públic més general en llengua catalana.

SP: Però també era el que buscàvem. Amb Nüwa el que busquem són els premis i que l’actualitat sigui el que ens mogui els llibres. 

Va, per acabar: recomaneu-me autores i autors internacionals però poc coneguts que tot fan del gènere hauria de conèixer.  

JT: Per exemple Jemisin, que no està traduïda al català però que té traduïda a l’espanyol la seva trilogia de “La Tierra fragmentada”. 

SP: Soc molt devot de Becky Chambers. El que ha fet amb la nova trilogia de “La Peregrina”, és espectacular. He gaudit amb una lectura que per a mi és una barreja perfecta entre evasió i raonament crític i exploració de la nostra realitat. O el Runas de Victor LaValle, que em sembla brutal. Això d’estrangers. I d’aquí de casa…

JT: L’Elisenda Solsona, la Roser Cabré-Verdiell, la Carme Torras Okorafor i les clàssiques com Le Guin, que ara podem llegir gràcies a unes magnífiques traduccions de la Blanca Busquets. Tot i que les hagis llegit en castellà és una molt bona oportunitat per a poder llegir-ho en català.

SP: Estem molt atents a tot el que està publicant Insólita en castellà. Agafa molt bé el pols a l’actualitat internacional del gènere. 

JT: I d’editorials internacionals, tot el que publica Tor Books o Orbit Books. Estem molt atents a tot el que publiquen, perquè també estan publicant novel·les més curtes que ens encaixen a la col·lecció Catxap.


Luis Miguélez: «He sido muy roquera para las maricas y muy marica para las roqueras»

El rock and roll es un género que apareció a mediados del siglo XX para darle una patada a los complejos y al qué dirán y pasárselo bien. No tiene grandes secretos, no hay que tomárselo ni muy en serio ni muy en broma: su fin es desbarrar. En España, si tuviésemos que explicar qué es el rock and roll, sería muy fácil. Rock and roll es Luis Miguélez; Luis Miguélez es el rock and roll. Compositor compulsivo, en un extremo fue capaz de firmar una de las canciones románticas más bonitas de la historia del pop español, «Gritando amor», y en el otro, perpetrar con Fanny y Los + un punk que difícilmente podría concebirse de forma más irreverente antes de internet y el «todo vale». Su carrera ha sido una sucesión de subidas y bajadas y de idas y venidas que al final encontró acomodo en el Berlín de la década pasada, una ciudad que estaba esperando sus propuestas con los brazos abiertos. Ahora, en Barcelona, donde pincha cuando se escapa de Alemania, ha montado un proyecto donde regresa al punk ortodoxo con una drag de la tacita de plata, pero la incipiente escena trap no le ha pasado inadvertida. Su mente no deja de tramar. Como artista, tiene instintos criminales. 

¿Cuántos años tienes, Luis?

La Wikipedia dice que nací en 1963, y lo que dice la Wikipedia va a misa. Hay que adaptarse a los nuevos tiempos. Yo no digo nada. 

Cuando sacasteis Rockstation, se decía que habíais triunfado a los cuarenta, tarde…

Pero cuando tienes treinta y ocho ya puedes estar en la crisis de los cuarenta, y cuando tienes cuarenta y ocho, sigues teniendo cuarenta. Unos años más, unos años menos, cuando llegas a estas edades, es lo de menos. Yo lo que soy es un poquito más jovencito que aquella generación de los ochenta. 

Bembibre, El Bierzo, León…

Era un pueblo gris, como Berlín. Nací en una España franquista, gris también. Pero esas cosas no las ves, yo era un niño. De estas cosas te das cuenta cuando vas creciendo. Mis años en Bembibre fueron muy felices, luego nos fuimos a vivir a León. Soy el más pequeño de una familia de seis. Nací a destiempo, mis padres ya tenían unos cuarenta y cinco años y no me esperaban. Mi madre me decía que antes de hablar ya cantaba. La música me viene no sé de qué. De muy niño, con botes de Cola Cao ya me ponía a tocar el tambor. 

Mi padre era asturiano, mi madre leonesa. Mi padre trabajaba en la minería. No picaba, pero trabajaba en la mina. En aquel momento esa cuenca minera era muy rica. Toda la zona de Ponferrada. El dinero fluía por León. 

Si acentuamos el rollo franquista, nunca se me olvidará de esa época que, cuando venía Franco para Ferrol, estábamos los niños esperando con la banderita hasta que pasase el puto coche. Era un poco coñazo estar ahí dos horas, que hacía frío, y cuando llegaba, solo veías siete coches negros y, como mucho, una mano saludando. Pero dentro de aquella España de la dictadura no tengo traumas ni malos recuerdos. Estábamos educados para callarnos la boca. A la hora de confesarte, el cura te preguntaba si te tocabas, pero bien. Hasta pasados unos años no te dabas cuenta de que ese cura era una cerda. Cuando alguien te pregunta si te tocas, no sé…, ¿qué segundas intenciones vienen por ahí?

Luego, en clase, nos pegaban si te portabas mal. Te podían tirar el compás de madera a la cabeza, que en El Bierzo somos muy burros. Somos muy nobles, pero muy burras. Si de paciencia a paciencia nos tocan el coño, si sientes que están abusando de ti, puedes ser muy rudo. A mí eso me ha pasado a lo largo de la vida. Me ha faltado ser falso. Buenas formas, quizás, esas que van acompañadas siempre de hipocresía. A mí me ha salido el carácter de burra de El Bierzo y muchas veces te tiras piedras en tu contra. 

Se decía en Madrid que cuidado con Miguélez, que venía forjado de las orquestas de León y te podía partir la cara. 

¿Se decía eso? Guau… Efectivamente, toqué en orquestas de pueblo para poder comprarme un Marshall y unas cuantas cosas más. Mi familia quería que fuese a la universidad, y no quise gastarme su dinero en hacer algo que no me gustaba. Llevaba desde los dieciséis en orquestas en fiestas de pueblo, con su baile, su vermú, pasacalles, verbena, ceremonias diversas… Iba al instituto, pero ya ganaba dinero. El caso es que, en aquellas épocas, al ir a tocar a un pueblo, de alguna manera, podías correr riesgos y hasta jugarte la vida. Tenías que saber alternar Boney M. con los pasodobles, o acababas en el pilón. 

¿En sentido estricto? ¿Es cierta la frase hecha de «al pilón»?

Totalmente. Ibas al pilón y a gritar: «¡Sacadme de aquí!». Y que no se te ocurriera pedirle ayuda a la Guardia Civil. También hay que decir que si triunfabas estabas divino. Te pasabas tres días en una fiesta en un pueblo por Zamora o por Asturias viviendo allí. Cada uno del grupo estaba alojado en una casa e incorporado a una familia. Esa experiencia te daba muchas tablas en el escenario. Yo he tenido que tocar en remolques donde había que quitar antes las boñigas, porque el músico entonces era un titiritero. 

Al final, cuando empezamos a fumar porros, una vez que habíamos cumplido con nuestro contrato, nos poníamos a tocar para los jipis del pueblo jam sessions de los Rolling Stones, Santana o David Bowie. Porque, entonces, de las fiestas se encargaba la comisión de festejos, pero de la música, los quintos, un concepto que sonará a ciencia ficción a la gente de ahora. Eran los que en la próxima generación se iban a la mili. Esos estaban más cerca de nuestra edad y nos entendíamos. 

Con quince o dieciséis años así nos curtimos. Porque, además, todo el ambiente que rodeaba a una fiesta de pueblo era el quinquillero. Las tascas, las tómbolas. Todo eso lo llevaban quinquilleros, los quinquis de las películas, que no tenían por qué ser gitanos. Era gente que vivía como podía y que en muchos casos estaba en búsqueda y captura. Yo a esa edad empecé a conocer a muchos de ellos. Ahora es un ambiente muy celebrado por las películas tipo El pico y todo eso, es como kitsch, pero yo todo ese mundo lo he vivido. 

Fue un aprendizaje…

Cuando se murió Franco, se abrió España a las drogas, a la pornografía, a un montón de cosas. Había una zona en León donde vivían todos estos feriantes, que se llamaba el barrio de La Asunción; así se sigue llamando. Entonces, se referían a él como «el barrio de Corea», tomando ese nombre de la guerra de Corea. Aquello era como entrar en el Pozo del Tío Raimundo de Vallecas. Nosotros alternábamos en bares, con nuestro rollo jipi roquera, con nuestros AC/DC, y empezamos a conocer a esta gente. Cuando luego nos pasábamos tres días en un pueblo, los que estaban ahí con sus caravanas nos cuidaban los instrumentos. Nos relacionábamos con los típicos navajeros o criminales, pero de buen rollo. Sus circunstancias podían ser de una manera, pero si tú le caías bien, mataban por ti. Toda esa experiencia te da mucho. 

Cuando luego, en Madrid, viví en el Chueca de la época y con Alaska, tuve que salir de estampida de muchos pueblos, a mí nada de eso me pilló de nuevas. Ya lo había vivido todo. A veces hay que lidiar un poco con el público y calmarlo, aunque podía ser muy difícil. También, antes, si te ibas a pillar a Malasaña o a la plaza de Chueca, que ahora es muy bonita, te podías arriesgar el tipo y que te dieran cuatro hostias por maricón por ir con una licra de serpiente o que te robasen los dos talegos que llevabas para anfetas o chocolate u otra cosa. 

Esa era la calle en aquel momento. Ahí sobrevivía gente como Pepe, el de Burning, que vivía allí y estaba curtido también. Otros, no tanto. Pero yo soy very sweet, lo que pasa es que tengo una imagen. Me ha pasado mucho en el rollo gay, de ir a ligar y que me digan: «Es que no me va el rollo duro». Tengo esa imagen leather, de átame y pégame, pero no es así. Aquí se cae el mito [risas]. Oye, las siniestras que se bajen un poquito las bragas, que aquí nadie se levanta siniestra y se acuesta siniestra.

¿Cuándo pasaste a música más roquera o pop?

Estuve en Tarragona y en Salou tocando jams. Cataluña siempre ha sido muy jipi en ese sentido, de ese estilo. Nos juntábamos un grupo de músicos, cogías un ritmo y cada uno iba haciendo sus solos, llevándoselo a su rollo. Sin embargo, a mí las orquestas me quitaron la tontería. Aun gustándome la música guitarrera, me abrieron la mente para descubrir otros estilos y no quedarme estancado como un roquero cerrado.

¿Tu eclecticismo nació en esas orquestas?

Mi educación musical como español de determinada generación es Fórmula V, Los Diablos, Camilo Sesto, Raphael, Cecilia, Los Chichos… Lo que se escuchaba en España, donde no entraban muchos grupos de fuera, que hasta se hacían las versiones en castellano con artistas locales. A eso luego le añadías las cintas de casetes que te iban pasando los amigos, o lo que escuchábamos en los futbolines del barrio, con la jukebox, donde descubríamos a Slade o Sweet con su «Jaleo en el salón de baile» —el «Ballroom Blitz»— y muchas otras cosas. No sé si los artistas que venían de alta cuna habrán vivido ese tipo de ambiente. Si no lo han hecho, se han perdido algo maravilloso. 

¿Y el flamenco?

Me ha gustado siempre el flamenco, no sé por qué. En su día vi a Triana en directo y flipé. En mi carrera he trabajado con muchos flamencos. Canto rumbas y me preguntan mucho que de dónde soy, cuando digo que de El Bierzo, no se lo creen. No sé de dónde me viene ese ramalazo. Cuando conocí a José Luis de Carlos aluciné, fue el que creó el sonido gypsy de Las Grecas. Él venía de Estados Unidos, influido por el rock americano y todo eso, y se puso a experimentar mezclándolo con el flamenco. Encontró a estas dos locas en una cueva de las que se actuaba por Madrid, les metió músicos roqueros y le salió el rollo este de fusión que ahora lo llamarían «apropiación cultural». Yo no le quito méritos a nadie, pero ahora que dicen que Rosalía es «¡guau!», yo veo que… ¡anda y que no se ha fusionado ya en España el flamenco!

En la entrevista que te hicieron en Mondo Brutto decías: «Me gusta Slade, Manolo Escobar, Gary Glitter o Cecilia, todo junto, ¡que estamos en España!».

Es que en España somos… ¡Que viva España! No hay que tener complejos. Llevo veinte años viviendo en Berlín, y puedo decir «que viva España», que estáis todos agilipollados. La gente no es consciente. Yo no quiero saber nada de política, pero cuando estás fuera te das cuenta de que eres español. Creo que hasta Penélope Cruz dijo que vivir en Los Ángeles era un aburrimiento. Tú piensa en cómo es España, con todo el mundo en la calle, tomándose la cervecita; eso no es tan fácil de ver fuera. En España hay mucha riqueza, pero también mucho complejo. En el aspecto cultural, aquí se tiende mucho a llamar «vieja» a los artistas de una edad y, por ejemplo, en Alemania no pasa. Se les respeta mucho más. Aquí la ignorancia nos hace ser arrogantes. Yo sigo venerando a Cecilia, igual que Carlos Berlanga a Vainica Doble

¿Crees que artistas como muchos de tu generación y tú, que montabais escándalo, ahora no podríais salir con las mismas letras?

Imagina el «Voy a ser mamá», como cantaba mi prima McNamara y su compañero, Pedrito Almodóvar. Esas escenas con Gurruchaga, que le llevan el niño para que lo cuide y el otro se relame, mmmm, que lo calca… Imágenes en las que estaba clarísimo que la madre daba a su bebé para que hicieran uso y abuso… Ya lo ha dicho mucha gente, que a los artistas nos están llevando a la autocensura. La gente mide mucho ya sus palabras. Hay miedo. En el mundo gay es lo mismo, todo el mundo habla en nombre del colectivo, el colectivo LGTBI plus hache y no sé cuántas letras van a meter más. ¡Pues si somos todas maricones! Todos somos maricones, nena, unos más afeminados y otros menos. Yo he sido maricón y me la he jugado en muchos casos. 

A mí se me han cerrado muchas puertas en el show business. Yo no soy activista, pero a muchos que han venido detrás yo les he abierto puertas. Cuando te podían partir la cara por maricón, yo estaba ahí y no era activista… ¡de Twitter! Visibilizabas. No era activismo, porque nunca nos hemos planteado el activismo. Estábamos en nuestro mundo glam, pero nunca lo hemos tenido fácil, digan lo que digan. Porque yo he presentado proyectos a discográficas después de irme de Fangoria, tras ocho años con Alaska y Dinarama, que te conocía todo el mundo en cualquier bar que entraras porque solo había dos canales de televisión, y me decían que lo que proponía era muy gay. Eso me lo han dicho en el 91, 92, 93 o 94. He sido muy marica para las roqueras y muy roquera para las maricas. 

Se ha dicho que vuestra propia existencia ha sacado del armario a mucha gente.

Sí, totalmente. Cuando entré en Alaska y Dinarama, con la salida de Deseo carnal, el grupo salió del armario de alguna manera. Los Pegamoides eran algo más punk. La gente que estaba en Madrid sí sabía que eran movimiento gay, porque estaban detrás las Costus y Fanny McNamara, pero en este país siempre que tengas a una mujer cantando puedes ser lo que quieras. A muchos cantantes les ha costado mucho salir del armario. Miguel Bosé nunca ha dicho «de esta agua bebo o de esta agua no» y, como él, mucha gente. Una cosa es cierta también: yo hago arte, mi sexualidad no le importa a nadie. Está eso del arte queer que promueven los colectivos y…, oye, yo qué sé, estamos en España, llámalo marica. Maricón. Esa es la palabra que se ha usado toda la vida. En esa época, sin activismo ni nada, había una estética y, gracias a ella, mucha gente joven empezó a despertar. En Berlín, a mi marido le han dicho españoles que se hacían pajas viéndome cuando salía televisión. Provocabas algo y llegaba a quien tenía que llegar.

Con Rockstation no sé si sacaríais a alguien del armario, creo que fue más allá. Con ese disco mucha gente dice que le gustaría ser gay.

Siempre se ha dicho que se envidian los sitios a los que vamos los maricones, que se va a follar y no a hablar. Ahí a mí no me hables, ahí se va a chupar y a hacer lo que quieras y hasta luego. Pero nosotros nunca hemos sido conscientes de haber generado esos sentimientos. Ahora puedo pensar sobre el pasado con más claridad, porque estoy sobrio entre otras cosas [risas] y me doy cuenta de cosas. Pero la sociedad va como va porque ahora hay sectores que están luchando por quitar derechos por los que yo luché. 

¿Fue importante para ti ver a Lou Reed en su día?

Fue en el setenta y algo, iba con una guitarra como de cristal, transparente. Estaba… Digamos que tenían que sacarlo al escenario. También vi a Queen, y a los Rolling Stones, en el famoso concierto en el que se puso a llover; parecía que no iban a salir, y de repente empezó, y fue como que se iluminaba el mundo. Pero llegó la new wave y el rollo punk y ya no se podía decir que te gustaban los Rolling, cuando canciones divinas tienen desde los Beatles a Madonna

Antes de llegar a Madrid, trabajaste para un millonario en Valencia. 

Llegué allí con mi amigo Fredi y una noche, sería el año 82 u 83, en el club Tropical en la Malvarrosa, con unas anfetas, unos porros y con todo, conocimos a todos los de la escena. Entre ellos a Xavier Morant, que luego fue quien me puso en contacto con Alaska y Dinarama. 

Había un grupo que se llamaba La Morgue, y Adolfo, del grupo Glamour, tenía un grupo paralelo que se llamaba Ceremonia, con una onda más siniestra. En ese momento, Glamour estaba de capa caída porque el caballo ya causaba estragos en todos los grupos. Xavier nos alojó en su casa, en Manises. Eran otras épocas, todo el mundo era más generoso y menos desconfiado. Como ensayábamos allí, terminamos haciendo música juntos. Luego yo pude sobrevivir haciéndome bolos con orquestas. Cuando me hacía falta dinero, me iba al casino, me ponía una chaqueta y tocábamos música de baile, «Chica de Ipanema», etc. 

Total, mi amigo Fredi se marchó a la mili, me quedé solo y acabé trabajando para este tío, un señor adinerado. Un tío que me pagaba todo, estancia y drogas, ¡todo! Era superlujo, y yo tocaba en un grupo que había montado para que cantase su mujer, que era estadounidense. Había creado una discográfica y todo para lanzarla, y también iba a sacar disco de Ceremonia y otros grupos. Estaba conmigo Salva, batería de estudio que luego tocó para Presuntos Implicados mucho tiempo. 

Aquello me sirvió para mantenerme, luego volví a León. Me puse a pensar qué hacer con mi vida y fue ahí donde decidí coger las ocho mil pesetas que tenía, hacer autostop e irme a Madrid. Porque en Valencia no estaba claro, y en León la única salida era la orquesta. Antes también había estado en Sevilla y Bilbao, donde conocí a uno que estaba de bajista de Burning, que estaban todas metidísimas en el caballo, y tenía una novia de allí. En Bilbao no me quedé, chica, porque todo era heroína, que a mí no me gustaba, aunque años después cayera, pero siempre fui más de anfetas. 

Y en Madrid te instalaste definitivamente.

Lo primero que hice fue un casting para cantante de La Mode. Hice «Aquella canción de Roxy», que creo que no les gustó porque me la llevé a mi terreno, y terminé cantando un poco al estilo de Gloria Gaynor [risas]. Luego iba a hacer un casting para ser bajista de Ramoncín, pero en esto que estoy hablando con Xavier, mi amigo de Valencia, y me dijo que su guitarrista, Adolfo, iba mucho a Madrid porque tocaba en Los Seres Vacíos. Eso no le gustaba a Xavier porque, cuando se iba, ellas se quedaban todas en Valencia poniéndose finas y el grupo no avanzaba. No sé si fue por celos o por cualquier cosa; Xavier me dijo que Alaska y Dinarama buscaban guitarrista, que Adolfo se quería presentar, pero que seguramente no quisieran yonquis [risas]. Lo que entendí fue que quería que me presentara para que Adolfo se quedase en Valencia. 

Sí que es verdad que sabía que Dinarama estaban tocados por el caballo. Habían estado Ángel Altolaguirre, el hermano de Nacho Canut, en los Pegamoides, Ana Curra, Toti y Eduardo Benavente, también… A mí nunca me hablaron de eso, ni me preguntaron si era drogadicto o no, pero Xavier me dio todas las indicaciones para meterme ahí. Me pasó el teléfono de la oficina y el nombre del mánager, Pito. Y llamé. 

Me hice la loca, presentándome como guitarrista que buscaba grupo, y Pito me dijo: «Pues justo estoy buscando a alguien como tú» [risas]. Quedamos y ya me explicó directamente que el grupo era Alaska y Dinarama, que Carlos Berlanga se incorporaba ya porque estaba acabando la mili y que iba a cobrar veinte mil pesetas por actuación. Dije: «Divino». 

Antes de probar el grupo, esa semana me fui cada día a El Corte Inglés a escuchar por los cascos los discos de muestra de Alaska y Dinarama. Ahí de pie me las aprendí, tomando notas. El día del ensayo, al llegar a la oficina, le pregunté a Pito si tenía un poco de laca, me dijo que sí, que tenía en el coche, me dio las llaves, fui a buscarla y luego me acicalé un poquito más para llegar divina al local. Al entrar, estaban el teclista Marcos Mantero y Javier Furia, que es el que cantaba con Santiago Auserón lo de «la moda juvenil» en los primeros Radio Futura. Nos hicimos íntimas muy rápido y luego llegaron Carlos, Nacho y Olvido. Entonces se llamaban Dinarama + Alaska. Fueron todos muy amables. Quizá Alaska la más fría, pero es que ella es así, fue con el tiempo cuando cogimos más complicidad. 

¿Cuál fue tu papel?

Carlos me dijo que me habían llamado porque él no sabía tocar la guitarra, y creo que mi sonido les cuadró bastante bien. A mí me gustaban AC/DC, Sweet, Bowie, Alice Cooper… Luego los rollos sinfónicos no me atrajeron y me pasé rápidamente al punk, porque me pegaba mucho por actitud. Por eso, lo de tocar bien, bien, la guitarra no es algo que me haya agobiado; lo importante es saber lo que tocas, como si tocas una escoba. Es como la polla, que tampoco es muy importante que sea descomunal, lo importante es usarla bien. 

Muchos guitarristas de Madrid estaban siempre en los bares hablando de cuerdas, pastillas de la guitarra, amplis y que si se habían tirado a esta o a la otra, no salían de esos dos temas, eran muy aburridos. Por otro lado, tener una guitarra de una marca u otra no te hace guitarrista, lo mismo que tocar la guitarra no te convierte en compositor. Y, al final, pues fui yo el que aprendió muchas cosas de Carlos. Es una pena que le perdiera la droga. Perdió la ilusión por su grupo, dejó de venir a ensayar…

Entras para grabar un disco histórico, Deseo carnal, uno de los mejores que ha dado el pop español. 

No soy yo quien deba decirlo. Ese disco es Carlos Berlanga en estado puro. En esas sesiones, Carlos venía cada día con una canción nueva, empezaba a tocar y todos íbamos siguiéndolo y cada uno aportaba lo que podía con su instrumento, y luego entre él y Nacho les iban poniendo letras. Toti estaba a la batería y Marcos Mantero a los teclados. 

Al mes de trabajar en nuevas canciones y ensayar el repertorio del directo, empezamos ya el directo. Las canciones se estrenaron en conciertos y a la gente le encantaban. Por cierto, mi primera conexión con Alemania fue mi tercer concierto con ellos, que fue en Núremberg, representando a Radio Nacional de España. Esas canciones funcionaban sin promo ninguna. 

El disco se grabó meses después, en verano. Pito, el mánager, lo hizo muy bien, porque entusiasmó a la discográfica con el producto. Los enamoró. Vino Nick Patrick a producirlo, y yo me empapé de todo lo que pude. Nick me decía que podría haber sido perfectamente guitarrista de Duran Duran, y ahora me da cosa no haberme ido a probar a Londres, igual ahora tendría más dinero y una casa en Ibiza y todo [risas]. El caso es que yo ahí ya les decía que ese disco iba a ser una bomba porque era muy bueno, y muy comercial. 

¿Y los arreglos orquestales? Eso iba contra corriente.

Carlos soñaba con tener arreglos orquestales. Fueron muy concretos en dos o tres temas. Se hicieron en Londres, algunas canciones no los tienen y otras los tienen muy discretos. Creo que Nick eligió muy bien al arreglista. Los arreglos de «Ni tú ni nadie» los puedes cantar. 

Por cierto, una anécdota: «Ni tú ni nadie» no se iba a incluir. En la maqueta era muy blanda, con unas guitarras con sonido limpio que no aportaban mucho. Entonces vino una iluminación, y yo dije de ponerle distorsión. Estaba en el estudio con Nick y Alaska, pensamos en unos guitarrazos glam, y la canción cambió absolutamente. Y esto ya lo tengo que decir yo mismo para evitar ser ninguneado. Debe de ser la única canción del pop español, y probablemente del mundial, en el que una guitarra se come los diez segundos o más de introducción y automáticamente la gente sabe cuál es. Cuando toco en directo, hago un acorde y todo el mundo enloquece. Esa es mi guitarra. Lo siento, ahora no se lleva ser humilde. Es la guitarra Miguélez made in Miguélez. 

Conociste a Fabio McNamara nada más llegar a Madrid.

Sí, yo de aquella tenía un coche Mini 1000, y después de los ensayos, Javier Furia, Carlos Berlanga y yo nos íbamos a Chueca a tomar copas, y ellos me lo presentaron en el Ras. Fue «Hola», «Hola», y me dijo directamente: «¿Me dejas quinientas pesetas para comprar anfetas?», y le contesté: «Oye, a mí me encantan las anfetas, te doy mil y pillamos juntas». Respondió que vale y ahí empezó todo. No pillamos anfetas, fue un tripi, y nos pasamos toda la noche ya haciendo música con unas maricas que venían detrás, que eran medio fanes, y Fabio estaba todo el rato: «Atrás, gualtrapas, atrás». Eso tomó forma, no llegamos a grabar esa canción, pero sí que hemos hecho cosas con esa frase. Nos hicimos íntimas. 

¿Cómo era el ambiente del Madrid de esos años, del que tanto se habla?

Madrid era muy abierta y encima aterricé en un ambiente gay. Podría haber caído en otro grupo, que yo he sido marica toda mi vida y podía tocar con quien fuera y luego irme a mi aire, pero fue ahí. Eso fue como estar donde tenía que estar, porque tocaba con ellos y luego nos íbamos al ambiente, o sea, a bares gais, que imagino que la gente de ahora no sabe que de aquella lo llamábamos «el ambiente». 

También me iba a veces con Toti al Rock-Ola, pero como acababa siempre metiéndose caballo, a mí eso me aburría. No sé, salir a pasártelo bien y acabar vomitando y dormido, pues… Pero para mí todo era especial. Estaba conociendo a gente fantástica, a artistas. A Tino Casal; a Capi, de quien me hice muy amigo en el acto. Capi, al que Almodóvar y McNamara llamaban «la TASS» en la canción «Satanasa», porque era como la agencia soviética de noticias TASS, que lo sabía todo. También me hice amigo de Bernardo Bonezzi; de Laín, con quien hice música; de Carlos Juan Casado, director de Virgin; de Antonio Alvarado, el diseñador. Un montón de gente. Haber aterrizado en Madrid en Alaska y Dinarama fue, digamos, un bonito aterrizaje. No pasé desapercibido. Yo, humildad nula. En dos días me conocía toda la ciudad y me tiraban mucho los tejos. 

En las giras os pasaba de todo.

No parábamos de tocar, y entonces muchas zonas eran la España profunda. El problema más complicado que teníamos es que llevábamos grabados en una Revox todos los secuenciadores, que quedaban muy bonito, rollo Soft Cell, pero en los pueblos decían que hacíamos playback y se montaban unos pitotes de agárrate. 

Otra vez, en Valencia, unos skinheads que venían desencajadas nos vieron salir de la furgoneta y dijo uno, nunca se me olvidará: «¡Alaska y los Pegamocos!». Se sacó un cinto con una hebilla de una calavera, empezó a repartir, salimos corriendo a lo sálvese quien pueda, y le dio al teclista, Fredi Valbuena, que terminó fatal, en urgencias, con una conmoción. Como no se quería quedar en el hospital, el médico no le quería dar el alta y yo, que de segundo me apellido también Valbuena, firmé como familiar para sacarlo. Dio los conciertos descalabrado, con una ambulancia al pie del escenario por lo que pudiera pasar. En las noticias salió que había muerto [risas]. Pero los grandes agobios de esa época se los comió Alaska. Los demás, Nacho y Carlos se apartaban sigilosamente y ella se comía todos los tumultos, que fueron unos cuantos por distintos puntos de la geografía española. 

Los siguientes discos de Alaska y Dinarama fueron bajando poco a poco hasta la separación.

Eso hay que preguntárselo a Nacho y Alaska, porque el pobre Carlos ya no está. Yo era un músico contratado, aunque robara mucho plano, yo no podía tomar decisiones. Lo que está claro es que hubo, como todo el mundo sabe, un problema con las drogas, que comen tiempo, ganas e ilusiones. 

El disco No es pecado trató de ser una repetición. Yo no estuve en esa grabación porque era muy caro. No podían permitirse el lujo de pagarme el caché, que era ridículo, y el viaje a Londres, donde se grabó. Si soy muy cara, yo qué quieres que te diga, nena, lo bueno cuesta dinero. Estas cosas yo las hablaba con Pito, le hice un presupuesto y me dijo que era demasiado. Cuando grabamos Deseo carnal nos pagaban la tarifa de músico de estudio por horas. Encima, cuando grabo, como soy muy rápida, pues al final fui la que menos cobré comparado con Toti o con Marcos Mantero. Por eso, a partir de esa experiencia decidí poner un caché por canción, tardase el tiempo que fuese en grabarla. Pero entiendo que Alaska y Dinarama tuvieran sus intereses y seguramente les salía más barato coger a un guitarrista en Londres. Luego me llamaron para la gira y ya está. 

Aquí el nivel de ventas bajó. No sé si todo esto les hizo cambiar, pero hubo una crisis interna entre ellos. A Carlos, además, no le gustaba actuar. Ya traía este problema desde los Pegamoides. El estrés, la disciplina de una gira, no iban con él. Todos esos problemas a la vez llevaron al siguiente disco, Diez. Yo creo que ahí tocaba un disco en directo, pero ellos eran muy reticentes a esas cosas porque les parecían muy de roqueros. 

Después, en Fan fatal, ya estaba la cosa tan quemada, que nos incluyeron en el grupo al batería, Juan Carlos Aured, y a mí. Y Pito, que era el que manejaba todo el grupo, dijo que se podían buscar canciones que no fueran de Carlos. De repente, ya no les gustaban o no les interesaban tanto. A veces se ha dicho que Carlos ya no componía, pero no es verdad. Ya no les interesaba tanto lo que traía.

Creo que su relación estaba empezando a deteriorarse bastante y, aparte, había un repertorio muy goloso, el de Los Vegetales, el otro grupo de Nacho y sus hermanos con Juan Carlos Aured, que era un divertimento y solo tenía maquetas editadas. «Mi novio es un zombi», «Vampirella», etc., estaban ya a punto. De lo que yo propuse mío me cogieron lo más experimental, mezclas que había hecho con Laín de acid house fusionado con medio flamenco.

¿Cómo reaccionaba Carlos a esto?

Una vez, Carlos me dijo que hacía muy buenas canciones, pero que las canciones de su grupo las hacía él. Y yo le dije que claro, que era normal. Yo nunca he querido ocupar el papel de Carlos Berlanga ni loca. Para empezar, porque Carlos es insustituible y yo también soy insustituible. Cada uno es único en su estilo. Y luego, porque Dinarama era su grupo. 

Empecemos desde el principio. Él hizo ese grupo cuando se fue o lo echaron o lo que fuese de Pegamoides. Era sin Alaska. Iba con Nacho y Ana, la mujer de Pito. La letra de la canción «Rey del glam» era de Ana. Pero en un concierto en Rock-Ola invitaron a Alaska a subir a cantar al escenario y se quedó en el grupo.

Entonces llegó un momento en el que Carlos empezó a cabrearse porque le estábamos cambiando las canciones, porque él lo que quería eran arreglos orquestales. Yo dije: «¿Por qué queréis cambiar las canciones de Carlos? ¿Por qué queréis llevarlas a que suenen como Depeche Mode, si son conceptos melódicos completamente distintos?». Con todas estas cosas, Carlos pensaba: «Aquí no pinto nada». Y en la gira cayó la bomba. 

Mientras todo esto sucedía, hiciste Fanny y Los +.

Es que tuve mi vida paralela. En Fabio siempre he visto un talento salvaje, y cuando nos poníamos aquello era dinamita. A lo bestia. Compartimos piso, salíamos de fiesta. Era todo el rato una lluvia de ideas. Hicimos unas maquetas entre Deseo carnal y No es pecado y las llevé a Dro, que les gustaron, pero no nos dieron presupuesto para grabar. Las querían sacar como estaban y así salió. 

Pues ese sonido ahora suena rompedor, vanguardista.

Ahí es donde empieza el electroclash. Luis Miguélez, que quiere tocar la guitarra heavy metal sin batería ni grupo, con una caja de ritmos y tal, y salió ese rollo techno-punk o como quieras llamarlo. Ahora cuando lo escucho, digo: «Joder, qué nivel». 

Y qué letras: «Estoy encerrada en el puticlub…».

«… Vivo del placer y del trafico de drogas, tomo anfetaminas, paso papelinas, escucho la radio, leo una revista, llamo por teléfono y me pinto las uñas a la vez…» [risas]. Con esta letra ¿adónde vas? [risas]. Y con esos ruidos por debajo… El techno alemán se quedaba corto [risas], ¡eran sonidos de cencerros! También teníamos a un chiquillo de dieciocho años, Juan, al que había conocido hacía un par de meses y le dijimos: «Tú vas a ser la bajista y te vas a llamar John Kiss», tipo «Yonquis». Y así se quedó: John Kiss [risas], que luego se cambió por Juan Tormento. 

Queríamos hacer algo experimental, pero nos salía lo más auténtico. Claro, que te confieso que nosotros queríamos grabarlo bien. Eso son las maquetas. La verdad es que es un disco muy desconocido. Dro hizo un poco de promoción, una presentación, pero no me acuerdo de mucho. Es que nos pasábamos todo el día en casa de la camella y también éramos camellas, aquí todas hemos sido camellas. Quien no haya comprado cinco gramos y vendido tres, que levante la mano. El camellismo, que no me digan que no, que es que sí, y además a mucha honra. La que quiera ocultarlo, que haga lo que le dé la gana. A mí me encantaba todo eso porque me sentía como los Mötley Crüe, porque si ellos tenían a Nikki Sixx, yo era Luisi Sexx [risas]. Llegábamos a casa todas las noches a las seis de la mañana y nos poníamos el Shout at the Devil a toda pastilla. Cómo debían de estar las vecinas de hasta el coño… 

Hicimos una presentación en una sala del Paseo de Extremadura y allí estaban todas las amigas. Había un vídeo que hizo Luis Pérez Mínguez que era… la bomba. El camerino estaba lleno de gente, con Tino Casal en silla de ruedas, el pobre, Bernardo Bonezzi, la otra…, claramente todas drogándonos. Aquello era un despilfarro de rayas y de todo, que yo estaba: «¡Pero dejadme afinar la guitarra!». No sé dónde estará ese vídeo, pero era muy fuerte. 

Todo este punto destroy sí que lo reflejaste en Alaska y Dinarama, al menos en la imagen.

En la promo en programas de televisión como el de José Luis Moreno, que salíamos quizá después de Perales, aparecía yo con un pelucón, porque yo iba de Mötley Crüe y Fanny y Los + en la cabeza. Con Alaska pegaba, porque ella se afeitaba los parietales, pero yo detrás estaba como una loca y no se entendía muy bien qué rollo llevábamos [risas]. Como siempre era playback, muchas veces nos cambiábamos los instrumentos y ahora cuando veo vídeos en YouTube me meo de risa. 

¿Por qué se acabó Fanny y Los +?

Con Fabio no daba más de sí la cosa en ese momento. 

Y te bajaste del barco en Alaska y Dinarama.

Cuando se fue Carlos, se empezó a gestar un nuevo proyecto. Juan Carlos Aured también se fue. Nos pusimos a trabajar en el nuevo repertorio de Fangoria. A la hora de grabar, tuve desavenencias con Pito, que seguía siendo el mánager. Porque yo ya no era un músico contratado, era miembro del grupo. No entendía ciertas cosas que consideraba que un mánager tenía que defender un poquito más. Yo no entendía que el artista estuviese esperando a ver qué decía el mánager. Ahí nadie tomaba decisiones hasta que no se pronunciase Pito. Hubo un roce entre el mánager y yo, y después de una reunión entre Alaska, Pito, Nacho y yo, la decisión para mí fue muy sencilla y lo mejor que podía hacer era dejar el grupo.

Formaste Metálicos.

Entraban los noventa, y a la hora de hacer un proyecto musical nuevo y de ver cómo sacar eso, no lo tuve fácil. No éramos un grupo de rock de Vallecas, tenía otro concepto en la cabeza. Al presentarlo, en los sellos me decían que estaba muy mayor o que el concepto era demasiado gay. Si yo hubiese sido heterosexual y hubiese hecho un grupo con unos indies, habría sido distinto. El problema es que soy una loca, que vengo de un mundo cercano a Chueca, porque el mundillo roquero español siempre me ha aburrido mucho y me sigue aburriendo bastante. 

A mí lo que me gustaba era el shock rock, ese género donde, aparte de tocar bien, llevan encima el escándalo y un neceser lleno de laca y maquillaje, cosa que es muy importante. Eso, llevado a España, es: eres un maricón de mierda. No es lo normal. Como mucho, Obús se pusieron sus licras, pero poco más. Metálicos fue una cosa rara. 

Con Alaska, al final, sí que acabamos bailando con licras, no bailando con lobos, pero si bailando como lobas con licras acid house [risas]. Pero entraron los noventa y llegó la figura del DJ, hubo algunos grupos electrónicos, como pudieron ser OBK y Fangoria, y por lo demás lo que se llevaba eran más grupos de pop de niñatos. Metálicos, ahí, estábamos en terreno de nadie. 

Pero el disco salió.

Al final fichamos con Virgin, y los tres singles del disco fueron «disco rojo» en Los 40, es decir, sonaban cada dos horas. Los vídeos, aunque no fueran producciones de cine, también fueron vídeos «Super +» en Canal +. Hasta Chicho Ibáñez Serrador nos metió en el Un, dos, tres. Llevábamos tres tías de coristas, con redecillas y tal. Había un mánager de folclóricas que se llamaba Toni Caravaca. Este, como muchos mánagers, parece que era muy putero y se fue directo a las chicas. Le atrajeron, se puso a hablar con ellas y después con Nuria Riba, que era la encargada de promoción de Virgin Records, y al final parece que le interesábamos todas y tuvimos una reunión. Sin embargo, en esa reunión me dijo que me olvidara del pelo rubio y me quitase la cazadora de cuero. Igual fue una oportunidad, podría haber llegado a un público mayoritario, como Luis Miguel, pero preferí seguir siendo Luis Miguélez. 

Nuestra imagen era glamurosamente gay. Al director de Virgin, Carlos Juan Casado, que había sido director de Rock-Ola y director artístico y encargado de recibir a muchos artistas en España, lo que le iba eran Guns N’ Roses, y nosotros le encantábamos. Él sabía cómo tratar a un artista, era amigo íntimo de Keith Richards y muchos otros. A mí incluso me dejaba modelos para actuaciones en televisión. Fue una pena, porque se murió muy joven, en 1992. 

Luego EMI compró todo el catálogo de Virgin y en España quisieron empezar de cero. Habíamos grabado unas maquetas con Jaime Stinus para un segundo, pero no interesó. Nos pasamos a un rollo más Sigue Sigue Sputnik y sacamos un single con remezclas con Quality Records, un sello dance de Madrid, pero no pasó nada. Hasta-luego-Lucas. 

Metiste una canción en Eurovisión.

Capi estaba produciendo a Serafín Zubiri y me pidieron canciones para el álbum. He compuesto muchas canciones para mucha gente, como Tijeritas, Baccara, Las Chamorro, Laín, Juan Carlos Valenciaga… Me llamaban las editoriales, siempre he sido compositor. Me cogieron cuatro canciones para Zubiri y de repente decidieron que una fuese a Eurovisión. Yo jamás hubiese compuesto una canción como «Todo esto es la música» para ese certamen. 

Una mañana me llamó Capi y me dijo: «Nena, nena, chocho, que vas a Eurovisión». Yo alucinando. «Vete ahora mismo a Virgin y que te den una pasta por firmar la editorial con ellos». La canción era más larga, se tuvo que acortar tres minutos y se quitó una frase. Decía algo como «te veo no sé qué…», y, claro, Serafín Zubiri es ciego y lo quitamos, aunque Serafín se reía de todo eso. 

Lo raro aquí empezó cuando vi que no me incluían en nada. Me tuvo que decir Capi que la presentación era en Archie, un club de Madrid, y que me pusiese un modelazo y me fuera para allá, que habría prensa europea. Al llegar, pues Serafín, ni, aunque quisiera, me podía ver. No es como Alejandro Sanz, que se encuentra contigo y se para lo que sea para saludarte. 

Luego choqué con la mafia de Televisión Española y el mamoneo del porcentaje de lo que se llama editorial musical. En aquella época, todas las pringadas firmábamos el 50 por ciento para una editorial y el 50 por ciento para nosotras. Si la canción la habían hecho entre cinco, tocaban al 10 por ciento. Pues resulta que en TVE querían el 80 por ciento. Yo dije que había firmado con Virgin y que no cedía mi parte, que negociasen si querían el 50 por ciento de la discográfica, pero que mi parte no se tocaba. Yo no le pedí a nadie que cogiese mi canción. Ahora es peor. Me consta que, ahora, muchos artistas que van a muchos programas de televisión tienen que firmar un documento en el que renuncian a sus derechos de autor. 

Tampoco me invitaron para ir a Malmö, que me hacía ilusión. El pinchito en la embajada y todo eso. Me dijeron que mi billete se había traspapelado y que no podía ir. ¿Pero el premio no es al autor de la canción? ¿Y yo me quedo en Madrid? Me parecía todo muy raro. Un circo. Fui a la SGAE y me dijeron que, si quería, podía prohibir el uso de la canción. 

Es que ni siquiera me decían por qué me ninguneaban. En la SGAE, para suavizar la situación, y ya que habían salido de un pleito con TVE porque no pagaban derechos de autor desde hacía años, me dijeron que me pagaban ellos el billete, pero yo quería mi billete con mi chapita en el pecho de autor-compositor. No quería una limosna. 

Se habrían ahorrado más tiempo diciéndome que no era bienvenida por mi imagen, porque no le pegaba a Serafín, por lo que fuese. Al final mandé a la mierda a todas y no prohibí la canción para no perjudicar a Serafín. Vi el festival haciendo una barbacoa en casa de Capi con Massiel, que es muy amiga, es muy divina y tiene una lengua también muy divina. Mucho mejor que en esa gilipollez de festival. Aquel mito de Eurovisión, de repente, de ser un sueño paso a ser una pesadilla mala [risas]. 

También trabajaste con El Príncipe Gitano.

Estuvimos grabando «Obí, obá», que se la dedicó a un perro que se llamaba Obí y tuvo que pleitear con los Gipsy Kings, que la grabaron también y se la querían robar, pero la grabación original era suya de los setenta. Le hicimos una fiesta en el Joy Eslava para entregarle un «disco de brillantes» por toda su carrera. Le puse tres maricas bailando tipo «Vogue» alrededor y quedó divino, él con su abrigo de pieles y oro por todas partes. 

A la mañana siguiente nos fuimos, nosotros de empalmada, al programa de Nieves Herrero, y él llegó con Antonio Molina. Es una pena que no haya grabación de aquel fiestón, pero la actuación en televisión sí que tiene que estar en los archivos de Antena 3. El Príncipe era mucho show cuando contaba historias. Es otro momento glorioso en mi vida profesional. Por cierto, en la versión de «Obí, obá» metió guitarras Alejandro Sanz, que no sé si en ese momento ya era Sanz o todavía era Magno. 

Bueno, tú participaste en su debut, Los chulos son pa’ cuidarlos.

Yo compartía casa con Capi en aquella época, y Alejandro llegó con el tío de Capi y dos primos porque tenían un grupo. El tío de Capi quería hacer un disco de tres niñatos rumberos. Capi me preguntó qué me parecía y le dije: «El tal Alejandro tiene magnetismo, pero tus primos sobran» [risas]. Y es que aquel disco de Alejandro Magno no fue un proyecto prefabricado, la cosa venía así. Solo cambió de tres rumberos a un rumbero. 

Capi decidió que nos juntásemos para trabajar en el disco y ahí estuve mano a mano con Alejandro uno o dos meses. Yo aporté «Los chulos son pa’ cuidarlos» y «El apartamento». Pero, a la hora de llegar al estudio de grabación con Tino Azores, no me dejaron experimentar. Quise meter DJ loops, pero eso todavía no les entraba en la cabeza a los puristas. Era la época en la que venían de Londres escandalizados diciendo que estaba la gente bailando en las discotecas solo con un bombo. 

Hice mi trabajo, lo firmé con mi productora de entonces, Villa Melodie, y con mi seudónimo Sagrario Deloina, que uso muchas veces, y mi trabajo allí se acabó. Esto iba a salir con la discográfica de Hombres G, y finalmente lo pilló EMI, lo sacó e hizo un poco de promo, pero no tuvo mucha relevancia. Después, con Capi, ya trabajaron el concepto nuevo. Aunque hay mucha gente que me dice que el mío es el mejor disco de Alejandro Sanz [risas]. 

Otro momento parecido fue cuando le hiciste el rap a Lola Flores.

Me llamó José Luis de Carlos porque había escuchado unas maquetas de Laín. Era el productor ejecutivo de un disco de Lola con colaboraciones con muchos otros artistas y quería meter una pieza moderna. Ahí entraba yo. Me quedé flipado. Todo fue tan rápido, que no me di ni cuenta. Me junté con Lola, ella empezó con una letra y, efectivamente, era un rap auténtico. Se me puso a rapear: «toma coca, bebe anís», que si la mafia, que si «ponme la mano aquí», y no daba crédito, podía ser una canción de Fabio y mía. ¡Era más punk que nosotras! Para poder empezar a trabajar en las bases, grabó una voz de referencia, y en el otro canal, una pista de guitarra del Pescaílla. Para mí esa cinta es un tesoro. 

En el estudio fue muy auténtica, se pidió unas tapitas de salchichón. Entró en la cabina con todo el séquito que llevaba. No se quedaron en el bar mientras ella grababa. La aplaudían en cada toma. ¡Divina, divina! Luego fue metiendo partes de canciones suyas. Yo le sugerí que metiera lo de «quién tiró la bomba, la bomba quién tiró», y me dijo: «No, no, esa no, que no está la cosa para bombas, déjame de bombas». 

Para mí la experiencia fue oro puro. Lola —esa forma de hablar, esa forma de ser— era arte. Luego, al ver sus actuaciones de presentación del rap en La quinta marcha y todos estos programas de televisión, me hacía gracia, porque yo era consciente de que ella quizás no sabía cuando empezaba la voz, y entonces se ponía siempre de espaldas hasta que llegase ese momento y, ya cuando sonaba la voz, se daba media vuelta y arrancaba. Ese es el perrerío de una diva.

Y de ahí, a producir a Commando 9mm.

Un lujo, El Pollo y Manolo UVI. Muy majos. Y con mucho mérito, porque les convencimos para programar las baterías y pasaron por el aro. Gente de puta madre. 

Entonces volviste con Fabio McNamara.

Antonio Alvarado, el diseñador que hizo cosas maravillosas, como el vestuario para Mujeres al borde de un ataque de nervios, empezó a llevar las relaciones públicas del club Morocco, con cuyo dueño estaba asociada Alaska. Como hemos sido siempre amigos, éramos de la misma pandilla de locas, todas las noches de colocón arriba y abajo, me pidió que nos juntásemos Fabio y Metálicos e hiciéramos un concierto y nos pareció bien. 

Podíamos tocar la de «Quiénes son esos», pero como nos aburría tocar las mismas canciones, nos pusimos a hacer unas nuevas, que luego acabaron en el disco A tutti plein, que no es fácil de encontrar. 

La actuación en Morocco fue un escándalo. Tanto, que repetimos dos veces más. Y una noche, hablando con Almodóvar, pues como que le apetecía venirse a cantar unas canciones con nosotros y con Bernardo Bonezzi. Fabio no quería, pero apareció Pedro de repente para ensayar y me tuve que comer el marrón. A Fabio lo que le gusta es hacer siempre cosas nuevas. Además, teníamos el cachondeo de que si venía Pedro nos iba a eclipsar y, encima, así fue. 

La actuación salió en El País, luego la citó el New York Times, y decía que Almodóvar se había juntado con sus viejos colegas McNamara y Bonezzi. Luis Miguélez y los demás salíamos ya fuera de órbita. A mí se me veía un trocito de cabeza en la foto, nada más. Yo monté todo el tinglado, nena, y luego yo fui la ninguneada. Me dijo Fabio: «¿Ves, Luisa? ¿Ves? Si ya te lo dije yo…». 

Lo bueno fue que de esa forma compusimos las canciones. Capi nos dijo que eso era un escándalo y que nos pagaba la grabación. Nos cogimos la jornada de siete y media de la noche a siete y media de la mañana, nos suministró todo lo necesario y grabamos el disco, pero Capi no logró colocarlo en ninguna discográfica. Polydor nos citó y Fabio y yo fuimos sin dormir, de colocón, con cagalera y los calzoncillos cagaos se quedaron en el baño del sello antes de pasar a la reunión. Tuvimos el encuentro, todo muy divino, pero después no hubo nada más. Parecían muy entusiasmadas, pero… No sé si luego se encontraron los calzoncillos, y… Eran Calvin Klein, ojo. 

Por eso ese disco lo edité yo, saqué quinientas copias y se los vendíamos a las amigas. Luego Fabio se iba siempre a Metralleta a ver si colocaba cinco o diez y sacaba dinero para pillar. Después lo sacó Manzana, pero nadie nos tomaba en serio. Por lo visto, somos impresentables. Yo creo que incluso a fecha de hoy me da la impresión de que me sigue pasando lo mismo [risas].

Te metiste en el estudio a grabar a otros artistas, pero al final apareció Rockstation.

No nos iba la vida en que nos cogiera una discográfica, porque tocábamos para divertirnos y luego cada una tenía sus cosas. Yo era socio de un estudio de grabación en el que hacíamos publicidad. En Pradillo, donde los juzgados. La publicidad era dinero fácil. Los ejecutivos de publicidad iban con Porsche. Por veinte segundos de un anuncio te daban dos millones de pesetas. Si la marca no quería pagar derechos de una canción de Nirvana, pues ahí estaba yo para meter unas guitarras parecidas. 

Fluía el dinero y la droga. Fabio se venía muchas veces y en los ratos libres componíamos más canciones. Estas maquetas se hicieron muy famosas entre los ejecutivos, que pasaban por el estudio, donde hacíamos muchas fiestas. Los CD fueron de mano en mano y se convirtieron en música de culto para la jet set, o sea, nuestras amigas de alto standing [risas].

¿Cómo se gestó Rockstation?

Fabio tuvo muchos bajones en esa época, estuvo hospitalizado. Almodóvar, Capi y Miguel Bosé se interesaron mucho por él. Contactaron conmigo para ver si podían ayudar y me dijeron que le pagaban cualquier clínica, pero Fabio no quería nada de nadie. Yo, entretanto, me fui con Capi a la boda de Alejandro Sanz con Jaydy Michel a Bali y a él le encantaban nuestras canciones. Era fan absoluto. Luego, ya en España, estuvo viviendo en casa de Miguel Bosé mientras se construía la suya, y ponía siempre las maquetas. Hacía fiestas con las flamencas y paraba todo para ponerles la canción de «la coca», y se quedaban todas con unas caras… La Niña Pastori como diciendo «Pero ¿esto qué es?». Pero, claro, como era Alejandro, pues todas decían que era divino [risas].

Entonces yo había dejado aquel tren de vida en los estudios de publicidad y estaba grabando en los estudios de Nacho Cano, donde me pasé más tres meses, primero produciendo un nuevo disco de Baccara, Face to face, y después me puse con el de Las Chamorro, Divinas

Entre uno y otro me llamaron Roberto y Charlie Miralles en nombre de Miguel Bosé, que quería ficharnos para su sello, Boozo Music. De hecho, ya había tenido anteriormente algunas reuniones con Bimba para hablar de la posibilidad de sacar algún disco, pero por lo visto no era el momento. En una pausa de mis grabaciones, Fabio y yo quedamos con Roberto y Charlie, fuimos a un restaurante y nos hicieron la propuesta. Fabio, en su estilo, les contestó: «Pues queremos un millón de pesetas», y le dijeron: «No hay problema», y nosotras: «Ah, ¿no?». Y nos pusimos manos a la obra, a seleccionar las canciones, etc.

¿De dónde había venido la inspiración para esos temas?

Pues de todo un poco. «Ultraceñidas», de un día que salíamos de un after de Chueca y nos metimos a un bar a tomar unas copas de anís con churros y porras. Lo de «se buscan dos maricas muertas»: pues éramos nosotras, que ya llevábamos tres días encima y estábamos muertas del frío que hacía, muertas del colocón, de aburrimiento y de todo, pero todavía queríamos tomarnos un sol y sombra más. Para los jóvenes: mezcla de anís y brandi, Veterano, que es cosa de hombres. Era un after de la calle Hortaleza. «Ambas portaban sendas minifaldas»: pues no llevábamos falda, pero sí pantalones tipo mallas superajustadas de charol. Era un poco descriptiva, inspirada en nosotras, y luego le pusimos fantasía. Madrid no podía ser, tenía que ser París, que es mucho más. 

La de «Yo creo en ti» es por Fabio, que durante esta época estuvo jodido. Fui a verle al hospital y salí llorando. Estaba realmente mal, luego se recuperó. Y nos cantábamos: «te vi mejor», «y yo te vi mucho peor», «te vi fatal», «y yo me vi en tu funeral, vestida de negro». Era aquel momento. En el estribillo, al principio decíamos: «Estoy bailando». A Fabio le cortaba meter lo de «estoy rezando», pero le dije que, si rezaba, por qué no iba a meterlo, y puso lo de «estoy rezando, praying in the street, estoy rezando, praying in the city, estoy rezando, rezando porque sí». 

«Gritando amor» yo no quería meterla. Era una de tantas que había compuesto, y con el punto quinqui del grupo no la veía, pero Roberto y Charlie, de la discográfica, dijeron que tenía que ir sí o sí. Le añadimos «pensando en ti las veinticuatro», y lo de Mae West, de la película Sexteto, en la que se casa muchas veces y dice «Mmm…, next». Íbamos a meter su voz sampleada, pero quedó ideal así. Algunas canciones de ese disco están mal grabadas, aunque a lo mejor esas cosas solo las oigo yo [risas], pero es que, por ejemplo, era imposible repetir las canciones «Ultraceñidas» y «Placer por placer» con el rollo divino que tenían en la maqueta, y hubo que dejarlas así. Luego, cuando fuimos a Lo + Plus, nos dijeron que ahí en directo teníamos que cantar la de la coca.

Eso fue espectacular…

Pero en la entrevista nos tocaron un poquito el coño preguntándonos si Almodóvar la tenía grande o pequeña. Fabio nunca llevó bien esas cosas. Odiaba hablar del pasado y no ha sabido nunca expresarlo diplomáticamente. Siempre hemos estado con la sombra alargada de esto y lo otro. 

Aparte, Fabio y yo podemos arrastrar a mucho gay, pero hay vida más allá del mundo gay. Rockstation rompió esas barreras, llegamos a tener a cinco mil personas en las fiestas de Bilbao cantando: «La coca, la coca, me vuelve medio loca». En nuestros conciertos había heterosexuales cantando: «Este es mi correo electrónico: macna punto mara punto com punto con tacón» con el cubata en la mano. 

¿Por qué si erais un dúo os llamasteis McNamara?

Eso fue un error ya desde el disco A tutti plein. Ahora mismo no lo hubiese hecho así, pero tampoco me quita el sueño, chica. Pensamos que ese nombre para el grupo era más comercial y lo adoptamos, y así lo decíamos en todas las entrevistas, pero a la larga me doy cuenta de que la gente lo identifica como si Fabio McNamara fuese solista. Ahora me río, pero en muchos casos durante mi carrera parece que he sido la ninguneada. Haces cosas, echas la vida y un poquito más por ello y al final no existes, vamos, lo de siempre: unos cardan la lana y otras se ponen la laca y se llevan la fama [risas].

Decías que «Miguélez» no hubiese sonado muy bien.

Lo dicho, habíamos adoptado su apellido como nombre del grupo y para la discográfica, así ya teníamos un terreno ganado. A mí no me importaba, pero repito: ahora que lo pienso, pasados los años, creo que me tenía que haber importado. Fabio y yo nos alimentábamos mutuamente, pero pasar de ser la mitad de un grupo a de repente no existir es un error. Sobre todo, porque después yo era el cien por ciento de lo que había detrás del grupo. 

De hecho, luego Fabio no quiso saber nada de su apellido McNamara, y el último disco que hemos hecho juntos se firmó como Fabio & Glitter Klinik. Estaba harto de todo lo que acarreaba. Ya no era Fanny McNamara. Una vez, en una entrevista, la periodista le dijo: «Hola, Fanny», y él contestó: «¿Y tú, hija de puta, por qué me llamas Fanny?». Y yo: «Tierra, trágame». Ahí empezaba y acababa la promoción [risas]. Afortunadamente, conseguí calmar la situación, pero…

Es que la promo de ese disco era un lujo para los periodistas. Me hizo mucha gracia cuando Fabio anunció en Shangay que se había vuelto heterosexual «para ver si así daba más morbo a los gais».

Pero Fabio ya lo decía en serio, ¿eh? [risas]. La promoción fue divina, pero a menos de la mitad Fabio se agobió. 

¿Por qué? Todo el mundo quiere focos y a él se los ponían todos delante.

Entró otro factor que enrareció el ambiente. Se lio con un novio que le ha venido muy bien, pero en aquel momento no fue buena influencia para el grupo. Yo lo pasé bastante mal porque me vi solo ante el peligro. Ya había éxito, se veía que podía petar, y el novio empezaba a decir que por qué no nos ponía la discográfica un móvil… Cosas así, que metían una atmósfera turbia. Me tuve que hacer mucha promoción solo. 

Íbamos a sacar «Gritando amor» de single con vídeo para meterla en Los 40, con una presentación en Joy Eslava. Miguel Bosé me llamó y me dijo que nos facilitaba lo que necesitásemos de equipo técnico. Íbamos por diez mil copias vendidas o así con lo de «maricón punto com», de la canción «Mi correo electrónic… Oh!» que sonó mucho en Siglo 21 de Radio 3 y en todas partes. Estaba todo el mundo encantado, vamos. Con el éxito que se olía, claro. 

Fuimos a una entrevista con Ordovás y vino Fabio encabronada. Y yo encabronado también, porque estábamos triunfando, que es lo que habíamos querido toda la vida, pero había mal rollo, no sé por qué. Entonces, en el programa, Fabio dijo algo así como: «A mí la Miguel Bosé me tiene que dar un millón de pesetas si quiere que yo actúe». Esto, haciendo la promoción del concierto de Madrid. Jesús Ordovás, encima, le dio más carrete, y ella: «Porque yo tengo mis gastos, mi modelito, porque aquí todo el mundo se lo lleva íntegro y yo no huelo nada». 

Yo no sé el pajarismo que le estaba metiendo el novio: que si todo el mundo se aprovecha de ti, que si eres David Bowie, yo qué sé…, pero aquello no beneficiaba en absoluto. Empecé a ver que en la gente que estaba invirtiendo había ya un poco de inseguridad. Miguel Bosé estaba escuchando la radio y llamó a Charlie, de la discográfica, para preguntarle qué era aquello.

A partir de un momento, si teníamos entrevistas, Fabio ya no aparecía. Le mandaban un taxi y no bajaba de casa. Estaba dentro, pero no quería abrir la puerta. Yo lo pasaba fatal; imagínate quedarte colgada esperando o disculpando a Fabio. Al final, decidimos que las entrevistas las hacía solo yo. Todo eso fue bajando la moral. Todo el éxito que estábamos teniendo, de repente estaba en manos de una loca. Algo que me perjudicaba de forma personal, pero también profesional, porque el que no conocía la historia de cerca podría pensar que yo también era un circo, y sí que soy un circo, pero a la hora de trabajar me considero un profesional.

¿Por qué no le motivó el éxito que tuvieron aquellas canciones?

Después de verme obligado a rechazar ofertas divinas de agencias de promoción de conciertos, finalmente entró un poquito en razón y un mánager llamado Unai se encargó de organizarnos las presentaciones de Madrid y Barcelona y contratar los pocos conciertos que hicimos. Nos pagaban una pasta por actuación y la cosa iba subiendo, pero, de repente, dijo que no quería hacer más. 

Le decía: «Pero ¿tú estás endemoniada? ¿Realmente eres religiosa? ¿Por qué me estás jodiendo? Me estás jodiendo personalmente, como amigo». Lo pasé muy mal. Veía las cerezas y cómo me las tiraban a la basura. Llegó un momento en que me tuve que salir de esa locura porque me estaba volviendo mucho más majara de lo que estoy.

Así que hicimos las actuaciones que podíamos yendo por separado. Algo irreal, que no te lo podías creer. Al menos tratamos de llevarnos bien en el camerino para poder salir a actuar delante de miles de personas. Pero Fabio fue siempre así. A Almodóvar también le dejó tirado en muchas ocasiones, que esto es vox populi

Conmigo todo fue de puta madre hasta que se cruzó el rollo raro. Una persona diciendo que todos nos aprovechábamos de él. Y a mí, ya ves, ahora resulta que yo me estaba aprovechando de Fabio, vamos, lo que tenía que oír y aguantar [risas]. Cuando yo personalmente supervisaba que todo el mundo se llevase su dinero de forma perfectamente organizada y pactada por Fabio y por mí desde el principio.

¿Y de verdad siempre fue religioso?

Y franquista. Nosotras nacimos en una dictadura y en los ochenta estábamos tan emocionadas con la vida que no hablábamos de política, hacíamos uso de nuestra libertad. Entonces, ahora, pasados los años, lo he hablado con algunas amigas de la época, de repente hemos descubierto que la mitad eran fachas [risas]. Fabio siempre tuvo ese punto. Ahora cuando ha salido en el Valle de los Caídos con la bandera de España con el águila no me ha extrañado nada. Por otro lado, también digo que no puedes seleccionar a tus amigos o a tu familia por ideologías políticas. Aparte, la magia que existía entre los dos estaba fuera de ideologías, y nuestro mundo era el de Mötley Crüe y New York Dolls.

Cuando Juan Tormento, Fabio y yo íbamos de vacaciones, alquilábamos un coche para ir a Cádiz a ver a las Costus, pasábamos unos días en Caños de Meca, y luego a la vuelta pasábamos por Nazaré, en Portugal. Allí había también unas playas estupendas y nosotras nos íbamos de bar en bar tomando licor de almendra y unas dexedrinas. 

Cogíamos el coche, parábamos a comer frutas —siempre nos gustó la comida sana [risas], porque, aunque nos metiéramos de todo, también nos cuidábamos mucho— y llegábamos a Fátima. Con todo el mundo en su circo, hacíamos el paseíllo con licra de leopardo hasta la fuente del manantial y ahí metíamos la cabeza. Esta imagen la tengo en mi cabeza. Fabio en un caño y yo en otro mirándonos y riéndonos. Encima nos comprábamos unos rosarios divinos, que quedaban muy bien dentro de nuestra estética, y vuelta a Madrid. 

También estaba fascinada por las apariciones de El Escorial y se compraba las casetes. Luego quedábamos en casa, poníamos las cintas, nos fumábamos un chino y nos poníamos a pintar. No nos definíamos políticamente en esa época, ya se suponía que éramos chicas rebeldes, aunque ella siempre llevaba estampitas que compraba en los puestos de fachas que había en el barrio Salamanca [risas].

Ahora con lo de la bandera franquista, muchas han dicho que vaya pena, un icono como él del LGTB. Pero, oye, lo de icono se lo habrán hecho ellas, porque Fabio nunca ha querido ser icono de nada. Ha hecho siempre lo que le da la gana. A mí ya me había mandado muchos wasaps en el Valle de los Caídos y le dije: «Nena, que te van a pillar». Y le pillaron y fue a las redes. Pero ese es el Fabio de toda la vida. No ha cambiado. A los que ahora no les hace gracia quizá deberían pensar que los que han cambiado son ellos. 

El caso es que un disco que le encantaba a todo el mundo, que funcionaba, no explotó.

Ya lo he dicho: la cosa ya no tenía mucho futuro y llegó un día en el que Miguel Bosé dijo: «Nenas, habéis quemado la discográfica», y Roberto y Charlie me comunicaron que la compañía de discos cerraba. Creo que ese sello podría haber funcionado de puta madre, porque Rockstation era rentable, pero con la actitud de Fabio ya todo eso era imposible, realmente estaba incumpliendo el contrato que habíamos firmado y hasta incluso el abogado de Miguel Bosé me dijo que habían pensado en tomar acciones legales contra él. 

En tu siguiente disco, Alto standing, cada canción tuya la cantaba una travesti.

Yo diría que es una mezcla. Había una mujer, Belén Ventura, un chico con un look divino, Antonio Glamour To Kill, drag queens, transexuales y artistas transformistas de cabaret. Es una recopilación de grabaciones hechas durante la década de los noventa y se puede considerar de culto, incluso en México. Miguel Bosé, en su discográfica, sacó un subsello, Tacones Altos, para sacarnos a Fabio y a mí. Era un poco homenaje a su papel en Tacones lejanos. Y sí, estaba un poco enfocado al rollo que llaman queer, que yo en España digo «maricón» porque es lo que significa [risas].

Al menos, siempre lo digo: yo soy maricón. Lo que depende es cómo me lo digas, porque entonces sí tiene otros significados. Igual que «hijo de puta». En alemán es schwul, y es lo que se utiliza tanto en revistas como en el lenguaje hablado, aunque a veces también se dice queer. Otra cosa es Schwuchtel, que es como «bujarrona», y sí puede ser insulto. En Alemania hay varias revistas de tema homosexual. Unas se centran en rollos fetish y novedades del porno, y otras van más a eventos y tema cultural. Pues hay una que se llama Schwulissimo, que es como si aquí se llamase «Mariconíssimo». ¿A quién ofende eso?

Me propusieron hacer ese álbum y juntos hicimos la selección de grabaciones y le pusimos de título Alto standing, y el concepto gráfico era un poco como un catálogo de putas caras. En los noventa, empezó por los clubes un rollo de performances y conocí a Belén Ventura. Ella es la verdadera musa, inspiración y culpable de todo ese disco. Me presentó a Psicosis Gonsáles, que era brutal, le gustaba que la insultasen. Nos hicimos amigos y le hice un disco, que lo sacó Discos Manzana, y de una a una y de una a otra fui conociendo a otras drags, como Antoñita Glamour, La Prohibida, Las Redentoras Humilladas, que venían de Murcia y luego se cambiaron a Diossa y Malyzzia… Con todas ellas fui haciendo canciones o playbacks para shows y con ese material hicimos esta recopilación. 

«Anoche me hinché» me encanta.

Esa es la que el gusta a todas. Paranoika Gonsáles, hija bastarda de Psicosis Gonsáles [risas].

Y «Qué loca estoy».

Esa es una versión de Raffaella Carrà. Es la canción perfecta. Dice: «Soy tonta, lo admito, soy tonta programada al infinito, me tiño, me pinto y tengo por cabeza un laberinto». Es que, con esa letra, está claro que había que meterla. 

Antes habías trabajado también con Tamara, also known as Yurena…

Me llamaron de la discográfica para colaborar con ella. Muy bien con ella, y la madre era un encanto. Se vinieron a un estudio que tenía yo en una buhardilla en Lavapiés y ahí grabamos «Tiembla Tamara» y otra que tenía yo de antes: «Tú vas a ser mi hombre»

Ahí sí que metes una guitarra Mötley Crüe, pero, además, del primero, Too Fast For Love.

Esa canción molaba, me gustaría darle una vuelta. Me gustaría hacer un «grandes éxitos» con todas estas canciones un poco más a mi rollo, pero nunca encuentro el momento, ¡ni la discográfica!

Pues son canciones con Alejandro Sanz, Lola Flores… Hay pedigrí.

Hay pedigrí, pero es que en el show business sigue habiendo show, pero ya no hay tanto business. Ahora solo interesan los «triunfitos». La verdad es que me gustaría hacer un disco así, con colaboraciones. De hecho, ya he hablado con Ladilla Rusa y les encantaría colaborar en la canción «Placer por placer», la de la coca, y Shuarma, de Los Elefantes, me dijo que de Metálicos haría conmigo la que quisiera. Ahí está como idea, igual como proyecto póstumo. Qué siniestro suena eso de póstumo [risas]. Pero, de momento, prefiero hacer un grupo nuevo, como he hecho ahora. Los discos ya no tiran, lo que mola y donde se gana dinero es en los conciertos.

Al menos lo petaste en tu etapa berlinesa.

Cuando me fui de España estaba hasta el coño de líos, imagínate todo aquel estrés del Rockstation. Quería desaparecer del mundo. No salgo en los libros de la Movida ni salgo en nada. Tampoco mido el éxito por eso, porque para mí ya fue un éxito salir del pueblo. Pero trabajé con la Faraona de España, con la Reina de La Movida, el Príncipe Gitano, Eurovisión y a Fabio, la verdadera reina de la Movida, la más loca de España, la puse en lo más alto cuando nadie se lo esperaba.

Decidí irme a Estados Unidos, pero se me adelantó Bin Laden y me cambió toda la película. Me dijo un amigo: «Maricón y punk: vete para Berlín», y lo hice. Me fui solo. Empecé a conocer gente, ya tenía a Glamour to Kill formado y me puse a mover la maqueta. Ese es el gran éxito de mi vida: llegar a Alemania, ir llamando de puerta en puerta, conseguir actuaciones, hacernos un hueco en la escena electropunk berlinesa, hasta llegar a aparecer en una guía de los grupos que dan sonido a la ciudad. 

Todo eso sin cartas de presentación. Allí no hables de la Movida, que no les interesa ni la Movida ni el movido, ni almodóvares ni alaskas. Solo flipaban cuando decía que había escrito una canción para Eurovisión y que había producido a Baccara, porque allí las maricas no se visten de la Pantoja, sino de Baccara. Pero, en Berlín, de lo que se trataba era de subir al escenario, actuar y que la gente se quedase con las canciones. Salíamos a matar, como los toreros.

El público no se creía que éramos españoles, y menos Juan Tormento, que parece ruso [risas]. Les teníamos que cantar rumbas para que se lo creyesen. El concepto de club en Berlín es distinto, hay varios ambientes y muy poco miedo al qué dirán. Tienen mucha dignidad. En algunos clubes te encuentras a gente follando en la barra tranquilamente, ¡pero con dignidad! Lo malo es que te acostumbras y a veces luego haces tú cosas por ahí y te tienen que decir que no estás en Berlín. 

Ese ha sido mi gran éxito. Empezar de cero y acabar recorriendo el mundo en avión a partir de Glamour to Kill. Copenhague, el Orgullo de Ámsterdam, el de Zúrich, en París, en Nueva York, en Londres… en Rusia ¡en Minsk! Ese es el éxito de mi vida. 

En Berlín hemos tocado muchas veces dos conciertos por noche. Hasta la gira de Marlboro por diez ciudades alemanes, que le encantábamos a la agencia que lo organizaba, pero nos pidieron que, por favor, nos cambiáramos el nombre por motivos obvios [risas], y dijimos que bienvenido sea el dinero, que nos pagaron una pasta de escándalo y hoteles de lujo. Entonces nos llamamos The House of Glam. Pero es que, en esa gira, después de tocar en Hamburgo o en Colonia, nos íbamos a un club de la ciudad a las tres de la mañana y volvíamos a actuar con nuestra historia y nuestra gente. Ese era el rollo. 

«Clone fashion» sonó bastante.

Estaba dedicada a la oveja Dolly, la habíamos escrito años atrás. Con el mundo underground vives, y vives muy bien. Berlín también te conectaba con todo el planeta. Ahora ha cambiado, pero con el grupo que hice después, Glitter Klinik, los discos se vendían en Japón a cuarenta euros. Y todo sin agencia de management. Siempre nos movimos por circuitos alternativos. 

Por eso mi nuevo disco se titula El futuro es underground, porque toda mi puta vida es underground, pero con Glamour To Kill, actuando en catacumbas y en clubes ganábamos dinero. Eso sí, luego la droga me volvió a joder el grupo. El cantante se me metió en la heroína. Cuando alguien está enganchado a eso, no puedes luchar. Para cuando se rehabilitó, Berlín ya era distinto. Todo había cambiado, incluido yo. 

El grupo Glitter Klinik hacía un poco referencia a lo más bonito que me pasó en Alemania, que fue conocer a mi marido, que es médico, y mi mundo se convirtió en una especie de clínica con mucho glitter [risas]. Pasamos a llevar un rollo menos siniestro, Juan Tormento, Grace Ryan, una amiga transexual, y yo. Al disco Beautiful and Nasty le dieron un premio de la Música Independiente al mejor álbum de vanguardia. Yo pensaba que iba a ser a toda una carrera [risas].

La última colaboración con «la verdadera reina» fue lo de Fabio y Glitter Klinik. La verdad es que el single «Celebritis» era otro pepino.

Ahí nos fue bien. Lo que pasa es que fue un disco para divertirnos, pero ya sabiendo en qué situación estábamos. Fabio no quiso hacerse fotos para la portada, otra vez fue que no, que no y que no. Ni promoción ni nada. Entonces lo dejé, pero sin dolores de cabeza. Ya sabiendo lo que había. 

En Lolita Express, tu último proyecto, has vuelto con un punk seco y directo, con algún toque Def Con Dos del principio, el de los «Asaltos».

Porque no quiero quedarme en «la coca, la coca, me vuelve medio loca», ni en «Gritando amor». Soy una persona creativa y la creatividad me hace feliz. Bueno, no creo que la felicidad exista, pero crear me entretiene bastante [risas]. Como vengo a pinchar a Barcelona, poco a poco he ido conociendo gente y al final hemos montado el grupo Lolita Express. A la hora de pensar en la orientación musical y sexual [risas], vi que ya había mucha petarda con caja de ritmos, y pensamos que nosotros podíamos ofrecer algo distinto y nos dio el punto de sacar la artillería pesada, que es la guitarra. 

A Estrella Xtravaganza le va el mismo rollo que a mí, y vemos que en ese estilo más punk podemos tener un sonido propio y ser más nosotras mismas. Ella no es cantante, pero vi que tenía algo que me gustaba, y su imagen estilo Club Kids hace que el grupo también sea especial. Y lo importante es que nos divertimos haciéndolo, nos reímos. Él es de Cádiz, vino a estudiar periodismo a Barcelona y se quedó. Aparte, está fuera de las drogas [risas]. Yo le digo que tenga cuidado, que todos mis cantantes acaban mal. ¡La maldición Miguélez!

Por otro lado, también intento hacer algo con otros artistas, pero más como productor o con colaboraciones. Ahora, poco a poco, estoy haciendo algo con Romantic Kitano. Creo que ese chico es pura dinamita. Es en una onda más trap, reguetón, hiphop… No sé, llámalo como quieras, y veremos qué sale de todo eso.

Veo en Instagram que te cuidas mucho.

He estado, no engañado, pero sí medio engañado. Si me pusieran en una cuenta todo el dinero que me gasté en vicios… Ahora lo he dejado todo, porque al final todo se repite una y otra vez y ya no te lo pasas bien, pero me siento mucho mejor. Me va mejor con el deporte y comiendo bien. Llega un momento en que ves que vas para vieja, gorda, borracha y drogadicta y dices: ¡De ninguna manera! Sobre todo, cuando ves a las demás que están así. Ese rollo gay de ser osito tampoco, sobre todo si no has sido osito toda la vida, por que yo nunca he sido gordo. Si ves, por ejemplo, a Iggy Pop, está vieja, pero divina, con tipazo como siempre, pero si ves a Marilyn Manson ahora, dices: ponte a dieta, guapa [risas].


Víctor Gómez Pin: «La filosofía es el destino de la ciencia» 

Estudió filosofía en la Sorbona, fue psicoanalizado por Lacan, asistió a seminarios de Foucault y Lévi-Strauss, participó en la creación de la Facultad de Filosofía en el País Vasco y fundó el Congreso Internacional de Ontología por el que han pasado diversos premios Nobel. Podemos asegurar sin miedo a equivocarnos que Víctor Gómez Pin (Barcelona, 1944) está sabiendo aprovechar su vida. Una inquietud que también se ha visto plasmada en sus ensayos. Este prolífico filósofo ha sabido replantearse los problemas ontológicos de la Grecia clásica desde la perspectiva actual, llegando hasta el idioma de la física cuántica, algo que nos cuenta en su último libro, Tras la física. Arranque jónico y renacer cuántico de la filosofía.

Nos reunimos con él en el centro de Barcelona y nos ofrece refugio en su casa como alternativa a los bares que se van llenando en las horas previas de la final de la Champions. Allí hablamos de sus años de estudiante en París, de los convulsos años 80 en el País Vasco y de la creación de un congreso que supo atraer a personalidades de ámbitos tan diversos como la filosofía, la física o la genética. Y de literatura, porque este amante de la obra de Marcel Proust también ha formado parte del jurado del Premio Formentor.

Estudiaste Filosofía y Letras en la Sorbona. 

Ahí no había eso de Filosofía y Letras. Se llamaba Filosofía. Es importante porque, entre otras cosas, siempre he pensado que la vida literaria es una de las configuraciones mayores de resistencia humana, pero es que la filosofía debe negarse a la distinción misma entre ciencias y letras.

Entonces, estudiaste Filosofía en la Sorbona. ¿Aprovechaste para lanzar algún cóctel molotov durante Mayo del 68?

No. Yo no lancé ningún cóctel molotov, que había muy pocos, pero sí participé en Mayo del 68, desde el primer día, además, porque yo tenía clases. Me acuerdo del profesor, Yvon Belaval, que después fue el director de tesis de Javier Echevarría, y al llegar a clase vi que había un follón y no se podía entrar. ¿Por qué? Porque había entrado la policía y ahí empezó la cosa. Ya vi desde el primer momento que esto de que la policía había entrado era una coartada fantástica. Ahí empezó la indignación, más o menos hipócrita, de la cual participamos todos, como si la Sorbona hubiera sido virgen. Pura coartada, a nadie le importaba un rábano. Al contrario, la policía había entrado ahí y gracias a eso se podía montar un cisco.

¿Y por qué la Sorbona? ¿Qué diferencias nos apuntas entre estudiar ahí y en España?

Yo no me fui a estudiar a la Sorbona, me fui a París. Muy temprano, muy joven, por motivos personales. Me fui casi sin papeles. Trabajé en París y me pagué los estudios, siempre con los trabajos más variados, desde vender sangre hasta limpiar los cristales de un molino, y después encontré trabajo en la imprenta de la Facultad de Ciencias, con la ventaja de que me permitía hacerlo compatible con mis estudios. Tuve la suerte, además, de que la república francesa me dio la oportunidad de hacer un curso de recuperación que me permitió entrar en la Sorbona, cosa por la cual estoy realmente agradecido.

¿Y por qué filosofía?

Yo quería hacer filosofía, y tuve la suerte de que, en ese momento, París era indiscutiblemente uno de los focos intelectuales del universo. Aparte de mis estudios normales, me interesé por la filosofía griega, Aristóteles y todo eso, y pude asistir a seminarios de lo más diversos. Por ejemplo, de René Thom, el matemático de la Teoría de las catástrofes que luego se puso muy de moda, que era Medalla Fields de Matemáticas, pero que leía Aristóteles en griego. Y al seminario de Foucault. Me psicoanalicé con Lacan. Es decir, tuve la suerte de encontrar la ciudad que en aquel momento era uno de los focos intelectuales del mundo. Y, además, la filosofía era muy rigurosa en lo académico. Teníamos que aprender un mínimo de griego, había que pasar los exámenes en los textos originales. Era la academia filosófica, pero estabas rodeado de seminarios a los que asistías, de salones intelectuales, si quieres. La filosofía fue el lugar de intersección de múltiples disciplinas. No para que la filosofía se subordinara a esas disciplinas, que no era el caso, sino para utilizar esas disciplinas al servicio de la filosofía.

Es lo que sigo diciendo, por ejemplo, en Tras la física, que es literalmente la traducción de metafísica, la reflexión que viene después de la física. Después de la física en un sentido muy genérico. La física y la biología que para Aristóteles eran parte compleja de la física, porque, evidentemente, el ser vivo responde al principio de la termodinámica, porque todo hombre es un ser físico, pero no todo ser físico es un ser vivo. Yo ya me di cuenta entonces, muy pronto… Hice una carrera absolutamente clásica en París. Mi tesis fue sobre Aristóteles en lo que llamarías Letras. Pero, inmediatamente, no podías prescindir de la gran reflexión literaria. París era en aquel momento uno de los lugares donde más se reflexionaba sobre el lenguaje y sobre si se podía seguir haciendo novelas o no después de Proust y Joyce. Qué significa un relato después de Proust. De eso no podías prescindir, y aunque no me quería dedicar a eso, sí me interesaba qué pasaba con el alma humana y sus fantasmas y subjetividades. El seminario de Lacan era un foco de atención. Y después, por ejemplo, en Antropología, fui al seminario de Lévi-Strauss.

Había literatura y reflexión sobre la música y la ciencia, y reflexión sobre el hecho de la ciencia. Eso, concretamente, me vino más tarde, no entonces. Me interesó sobre todo la matemática y el problema del infinito matemático, y durante años me dediqué mucho a eso y sus aspectos filosóficos. Tuve la suerte de encontrarme con un lugar que era un faro de múltiples disciplinas.

En los 80 participas en la creación de la Facultad de Filosofía del País Vasco. Eran años convulsos. ¿Importaba la filosofía entonces?

Fue fascinante. Me acuerdo de que hicimos un seminario en un teatro prácticamente lleno, y me dijo un amigo rector, que estaba completamente sorprendido: «Pero ¿qué pasa, que los filósofos tenéis sexapil?». En el País Vasco, en aquel momento, hubo algo que era conmovedor. Fue gracias a Ramón Valls Plana: un hegeliano, el verdadero fundador, un antiguo jesuita, un académico clásico, a mi juicio el mayor comentarista de Hegel que ha habido, y a él le dieron la oportunidad de crear el embrión de una facultad de filosofía. Entonces nos llamó a Javier Echevarría y a mí para que nos fuéramos insertando en ese contexto. 

Después él se marchó y entre Javier y yo heredamos el proyecto y creamos una auténtica facultad internacional, en la cual tuvimos a René Thom y a Jacques Derrida, que entonces era el filósofo de moda, casi en todo el mundo. Ahí hizo un seminario que se acabó publicando en Francia y fue un texto importantísimo, y yo le hice el prólogo, lo que significaba crear una institución filosófica. Teníamos a gente de lo más diversa. En nuestra facultad, el único criterio que exigíamos era la calidad de lo que se decía. Entraron casi a la vez Fernando Savater y Chillardegui, que había sido uno de los fundadores de ETA, aunque entonces ya no tenía nada que ver con eso. 

Creamos una facultad internacional donde no exigíamos ni siquiera que se viviera ahí. Yo no vivía ahí, yo vivía en Paris. Iba y venía. Y eso fue un proyecto excepcional y, al mismo tiempo, te puedo asegurar… Imagínate el cristo que había ahí en aquel momento en los años 80. Hacíamos debates con un amigo que ha fallecido, Ferrán Lobo Serra, que era marino y biólogo, e hizo una tesis sobre Kant y daba fundamentos biológicos de la personalidad y al mismo tiempo metafísica. Ferrán daba un seminario sobre homocigotismo en aquella época que atraía a trescientas personas a las diez de la noche, ya que hacíamos cursos nocturnos y la gente que trabajaba, por ejemplo, en la Caja de Ahorros, se inscribía en nuestra facultad y consideraban que representaba una posibilidad espiritual de enfrentarte al conocimiento, a la simbolización de realizar la condición humana fuera del trabajo alienado y embrutecido con el que tenían que cumplir a diario. Eso fue un proyecto extraordinario y, de hecho, de ahí salió el Congreso de Ontología que todavía coordino desde hace casi treinta años. Es un congreso de filosofía, pero los últimos tres presidentes de honor han sido físicos. Intentamos seguir esa pauta de que la ciencia asuma su responsabilidad intelectual. Es decir, su exigencia de inteligibilidad.

Y, ya que hablas del Congreso Internacional de Ontología, ¿con qué fin nace y de qué naturaleza son las discusiones que se llevan a cabo?

La vida tiene una complejidad, la vida no es lineal, pero después hay otra cosa. Hoy diríamos perfectamente que hay un momento en la historia del mundo en que sale esta cosa tan rara, una cosa no lineal, que es la vida. Pero ahí no se acaba el rollo. Hay un código de señales que se rebela y no le gusta ser un mero código al servicio de quien lo codifica, que es el lenguaje. Es obvio que la aparición del lenguaje supone algo brutal, porque el lenguaje humano, su esencia, no es trasmitir información. 

Este tipo de reflexiones nos llevó un día en San Sebastián, cuando yo era todavía profesor ahí, a concebir un lugar para reflexionar sobre el ser teniendo en cuenta toda esta disparidad, estos matices que acabo de exponer. Si tú te planteas el problema en estos momentos de la vida como una de las formas del ser a un nivel de complejidad, es obvio que tienes que tener a perfiles como los genetistas. Tuvimos a Christian de Duve, premio Nobel de Medicina, y hemos tenido a Ayala, que cuando fue presidente de honor seleccionó a los que le pareció más oportuno que vinieran. Por este congreso han pasado ocho o nueve premios Nobel y alguna gente que, sin ser premio Nobel, es más importante que la mayoría de los Nobel. Por ejemplo, Alain Aspect, que nunca será Nobel porque tiene que haber ganado el Nobel con Bell, y Bell se murió.

¿A quién le interesa la filosofía hoy?

Estoy escribiendo ahora un texto que se llama El honor de los filósofos. Es una descripción de las causas por las cuales, si observas la historia de la filosofía, ves que es una auténtica hecatombe, una historia de ingratitud, incomprensión, represión, repudios, traiciones, condenas, exilios… Algunos hasta acabaron en la hoguera, como Bruno, Moro o el pobre Servet. Galileo no, porque era un enchufado.

Es decir, nunca ha habido un buen tiempo para la filosofía. La filosofía es una tarea heroica, literalmente. Georges Politzer, un filósofo húngaro que tuvo que huir de Hungría porque a los 16 años ya colabora en la insurrección obrera de Budapest de los años 20 y acabó fusilado por participar en la resistencia francesa. Cuando sabe que está a punto de caer y se le va a fusilar, dice: «Bueno, así se irá confirmando que la filosofía conlleva siempre un riesgo». ¿Por qué un riesgo? Evidentemente, porque la filosofía no es tanto la exigencia de la inteligibilidad, que también, sino que va más allá. Porque cuando hay un pozo en la inteligibilidad, el físico, como tal, puede pasar de ese pozo y seguir haciendo un trabajo empírico, por así decirlo. El filósofo, por definición, no. Por eso, cuando el físico Einstein empieza a hacerse preguntas y a decir: señores, que aquí estamos perdiendo la cuestión y los principios ontológicos fundamentales, está convirtiéndose en un metafísico, inmediatamente. Y eso puede traer problemas. 

Los filósofos quieren responder a lo que Aristóteles presenta como la esencia del animal humano. Y esto es el arranque de la metafísica. Dice que todos los humanos, por su naturaleza, lo que desean es simbolizar y conocer. Quien no simboliza y no conoce no es humano. Incluso Aristóteles llega a decir que los esclavos estaban es una mala condición y perdiendo su humanidad. Marx tenía mucha simpatía a esa frase de Aristóteles, decía que era una incitación a que la esclavitud no fuera tolerable. Yo digo que la filosofía nace en Grecia, pero se convierte en estos momentos en un patrimonio de la humanidad. Mira, te voy a leer un texto: «Y de ser un filósofo, aunque sentado en la lancha ballenera, su alma no experimentaría ni un ápice más de terror que el que viviría sentado junto al fuego nocturno hogareño, teniendo a mano un atizador en lugar de un arpón». Esto es Moby Dick, de Herman Melville. «… Acaso hallemos muchas otras cosas de las que no podamos razonablemente dudar […] como por ejemplo que estoy aquí, sentado junto al fuego». Esto es Descartes, Meditaciones de prima philosophia. Melville era muy listo y había leído a Descartes, y nos indica que la situación de Descartes sentado junto al fuego en su exilio en Holanda no es menos peligrosa, o no tiene por qué experimentar menor terror, que el que experimentaría con un arpón en la lancha.

¿A quién le interesa hoy la filosofía? pues a la misma gente que le ha interesado desde que nació, muy poca. No porque no estén potencialmente en capacidad, sino porque el trabajo alienado, el embrutecimiento al que el orden, por llamarlo así, o el desorden existente, conduce al personal, hace que esté muy poca gente en condiciones. Si Aristóteles dice que todos los humanos desean simbolizar y conocer, cuéntaselo a un taxista de Barcelona que trabaje quince horas, verás lo que te va a decir. No se dan las condiciones sociales de que el hombre asuma su condición. Esto no se ha dado ahora ni se ha dado nunca. No es que haya burros. Es que las condiciones sociales de posibilidad hacen que la gente no asuma su condición. La filosofía es un combate. 

Cavaillès, un filósofo francés extraordinario, era profesor. Estuvo comprometido con la resistencia. Lo cogieron los nazis y lo torturaron. Un tribunal militar alemán lo condenó a muerte, y le preguntó: «¿Usted por qué se ha metido en esto? ¿No podía vivir como tantos otros?». Él, que hablaba muy bien alemán, respondió: «Por fidelidad a mis maestros alemanes, Kant y Beethoven». La filosofía es un combate, una lucha. Aunque sea asumida socialmente, no es una cuestión de planes de estudio. Es un problema de disposición de los propios filósofos y lo que se entiende por filosofía. Y si quieres que la filosofía tenga un eco, que lo comparta el personal, tienes que luchar para que haya las condiciones sociales de ese compartir, si no, es una filfa. 

Yo me considero un privilegiado por dedicarme a la filosofía. Lo tengo muy claro. Es un privilegio. En París, pese a la situación social que yo tenía, calamitosa, pude dedicarme a la filosofía y estoy muy agradecido. Ahora es muy difícil dedicarse a la filosofía, y en general a cualquier actividad del espíritu. Entonces, si hubiera las condiciones sociales posibles, se darían las de posibilidad, no de necesidad…

La filosofía ha ayudado a morir en la hoguera, pero hay filósofos que pretenden mediatizarla, como Bernard-Henri Lévy.

Te voy a ser muy sincero: no lo leo. Apenas cuando salió. Tuve cierta prevención. Desde el punto de vista filosófico, me parecía poco relevante de lo que hablaba. No me interesaba mucho. Pensar es intentar decir algo que no es redundante, es confrontarse a algo. Repetir lo que ya se sabe no es confrontarse a nada. Simplemente, tengo prevención moral contra este señor. Ha habido grandes canallas, como Céline, que era el fascista mayor, que tenía aterrorizados hasta a los nazis en la ocupación, que los denunciaba por no ser lo suficientemente ágiles con los judíos. Y escribe ese libro admirable que es el Viaje al fin de la noche

Tengo una objeción muy fuerte contra Lévy. O no era lúcido, o era lúcido y ha sido siempre un poco canalla. Un alcahuete filosófico de la destrucción canallesca de un país, de Libia. Se convirtió en una parodia del ministro de Exteriores de Sarkozy, con la complicidad de Sarkozy, para intentar dar la misma legitimidad a la destrucción de Libia con un avión militar francés que a aquella farsa en la ONU para la destrucción de Irak. Él no podía ignorar que Sarkozy tenía tres razones para destruir Libia. Primero, mostrar que su avión era mejor que el de la competencia, que era el Eurofighter. Para eso destruyes un país en tres días, chapeau. Había tres compradores potenciales: Egipto, India y Brasil. Egipto se lo ha comprado, no sé si los otros también. Segundo, incrementar enormemente el control del petróleo en ese país y, tercero, deshacerse de un enemigo, antiguo amigo, que era una amenaza potencial. Lévy salía en la televisión todos los días a legitimar moralmente esa operación. Si hubiera escrito La crítica de la razón pura, diría: qué se le va a hacer, es un canalla, pero un canalla genial, vamos a quedarnos con el libro, como es el caso de Céline, que denunciaba a la gente de las SS en París, pero después escribió el libro que más ha revolucionado la literatura francesa. Lévy se ha comprometido con la indigencia moral. 

En tu último libro, Tras la física, reivindicas que los antiguos griegos inventan la física y la filosofía. Que una surge como consecuencia de la otra.

Es muy sencillo. Para que haya una física, entendiendo por física simplemente una reflexión que intenta dar cuenta de la naturaleza, que intenta racionalizar y describir un orden natural, tienes que partir de la base de que hay un orden natural. Tienes que creer que la naturaleza es orden. Podrías decir que la naturaleza obedece a los dioses, pero un físico, lo primero que tiene que creer, es que hay una necesidad natural. La naturaleza no es una especie de teatro donde los dioses intervienen. La naturaleza es indomable. Tiene su propia marcha. 

Luego, esa necesidad natural es reductible al entendimiento humano. Es inteligible. Y en el tercer punto insiste mucho Schrödinger: el conocimiento modifica al sujeto que conoce. Si tú no sabes que la Tierra es la que gira en torno al Sol, en el momento en el que tienes razones para afirmar lo contrario tú te has modificado, pero la Tierra y el Sol siguen ahí, no se han transformado. En la tesis de la física, desde los griegos hasta Einstein, hay una naturaleza que además funciona en sí, que no se queda transformada por el conocimiento. Dirás que por la técnica, pero pongo en cuestión que pueda. Lo que hace es explotar las potencialidades de la naturaleza. Hace lo que la necesidad natural te deja. Explota la naturaleza. Pero solo puede hacer las modificaciones que la naturaleza permite, seguir sus vetas. 

Chillida decía que un escultor debía entender las vetas de la piedra como un carnicero entiende las vetas de la carne. Chillida fue honoris causa por la Universidad del País Vasco por su contribución a la resistencia de materiales. Sin eso no hay física. Además, esa concepción que posibilita la física tiene unos corolarios, que son el determinismo, la continuidad, la localidad, la individuación, etcétera.

Hay un momento dado que cito en mi libro, de Galeno, pero que lo atribuye a Demóclito, cinco siglos antes de Cristo, en un texto que se llama «El conflicto entre el intelecto y los sentidos». Schrödinger estaba fascinado por ese texto. En él, el intelecto afirma que todo es convención, ni lo amargo es amargo, ni lo dulce es dulce. Que los sentidos fallan. ¿Sabes por qué dice esto? Porque los griegos estaban muy escandalizados por la asistencia del enfermo de ictericia, que era un enfermo al cual un dulce le sabía amargo, en contra de ese gran dicho de que «a nadie le amarga un dulce». Todo es convención, dice. Pero el intelecto añade que solo somos átomos y vacío. Ahí damos un salto gigantesco, porque les estás diciendo a los sentidos que lo que hay es algo que no puedes percibir. 

Piensa que, si el átomo de Bohr sonaba chocante, imagina en el siglo v a. C. decir que todo son átomos y vacío, a lo cual responden los sentidos: «Pobre intelecto, estás intentando destruirnos a nosotros, que somos la única base de tus especulaciones. Tu victoria será tu derrota». En ese texto encuentras el embrión de la Crítica de la razón pura de Kant. De la reflexión de lo que es la naturaleza, has pasado a una reflexión sobre facultades del ser que reflexiona sobre la naturaleza y cuál es más poderosa que la otra. 

Si la naturaleza es inteligible, por qué no se me revela, por qué tengo que hacer conjeturas que son cosas del entendimiento. Se pasa de la physis al sujeto. Mi tesis, en mi libro, es que tanto la física elemental de los griegos como la física cuántica no han encontrado razones, sino que han experimentado, y se han visto en una situación en la cual se han sentido obligados a introducir la cuestión del sujeto. En el caso de los cuánticos, porque fallan los principios ordenadores del orden natural. Porque entonces surge la pregunta elemental: ahora se está hablando de la posibilidad de que la naturaleza no sea local ni separable, pero esos eran principios reguladores. Si no pertenecen a la naturaleza, ¿quién los proyectó sobre ella? No un animal, ese no proyecta, ese vive en la naturaleza. Por eso ahora los físicos están abocados a la cuestión del sujeto. La filosofía es el destino de la ciencia. 

El libro tiene un apéndice impresionante dedicado al formalismo de la física cuántica. ¿Cómo te llevas con los filósofos que no saben matemáticas?

Yo soy filósofo, aunque haya estudiado matemáticas. He dado clase de filosofía y matemáticas. Y conozco situaciones canallescas de la educación que han hecho que mucha gente tenga fobia a las matemáticas. Si tú tienes un problema filosófico que realmente te preocupa, la matemática y la física cuántica no dejan de ser un instrumento. Si tienes que torear, pues tienes que aprender una técnica de toreo. 

Dices que la física cuántica lo mismo vale para un roto que para un descosido.

No hay nada que más me reviente que este recurso de la mecánica cuántica para las tentativas oscurantistas de salvar el alma. El que quiera salvar almas que se vaya a ver al cura. Hay gente que cree que la mecánica cuántica relativizará lo finito de nuestra condición. Después hay alguno que se mete a medio místico, confunde los problemas de la no localidad con el hecho de que hay una manera de escapar a nuestra contingencia. Y después, incluso hay casos muy raros. Por ejemplo, la teoría de los múltiples mundos es apasionante, pero no te olvides de una cosa: son ortogonales. Por consiguiente, si tú has jugado a la ruleta rusa cuántica y aquí no has ganado, pero en el otro has ganado y eres rico, desgraciadamente para ti la intersección es nula, es decir, son ortogonales. Por consiguiente, olvídate del otro mundo. Encuentras en la prensa de todo, hasta uno del fútbol hablaba de cosas cuánticas el otro día. Es una metáfora oscurantista, sirve para relativizar cosas que no te gustan porque te remiten a tu finitud. Es casi como una religión. Yo lo que he querido decir es que la mecánica cuántica es un envite suficientemente apasionante por sí mismo. Las cuestiones teoréticas, precisamente porque somos seres de razón y de lenguaje, ya tienen suficiente peso emocional en sí mismas. Ehrenfest se suicida porque no entendía nada de él. Es el que hace las ecuaciones sobre el límite clásico de la mecánica cuántica, es decir, que la naturaleza no es lo que parece, pero por qué parece ser lo que parece. Se suicidó porque estaba deprimido y no entendía nada de la mecánica cuántica, y mató a su hijo por los nazis, ya que su hijo había nacido con síndrome de Down. Hay un abuso de las metáforas por todos los lados, te las encuentras donde menos te lo esperas. Con un poco de suerte, los curas, en cuanto puedan, se la apropian. Hay un aspecto oscurantista, y hay que tener mucho cuidado: sé que a los físicos eso les puede tocar mucho la moral. 

Hablando de la intersección entre filosofía y ciencia. ¿Qué importancia das a la neurociencia en ese cruce?

Es un problema filosófico, estamos siempre en el mismo asunto. Es importante en la medida en la cual da cuenta de las condiciones de posibilidad, las condiciones fisiológicas, yo diría que materiales en última estancia, de posibilidad de la existencia del lenguaje. Pero eso no es una ciencia del lenguaje. 

Hace 15 años se descubrió que una familia de Nuevo México tenía problemas de dicción y se vio que todos tenían una mutación en el gen FoxP2. Parecía que, si se encontraban muchos genes del mismo tipo, ibas a poder hacer un mapa genealógico del lenguaje. No sé si eso ha ido mucho para delante. Sobre el gen FoxP2, una colega de la academia vasca me dijo un día que sí. No estoy muy informado, pero piensa en si se hubiese hecho un mapa genómico de las condiciones fisiológicas de la emergencia del lenguaje. Tendríamos una descripción lingüística, obviamente, porque la ciencia es un producto del lenguaje, igual que la poesía. La metáfora y la fórmula son la quintaesencia del orden lingüístico. ¿Qué tendrías? Una ciencia de las condiciones de posibilidad de que haya emergencia del ser lingüístico. ¿Es eso ciencia del hombre? Yo creo que no hay ciencia del hombre, entendiendo el hombre como animal de razón. Es que sería circular, una ciencia que diera cuenta del marco en el que una ciencia surge. La ciencia dará cuenta de lo que pueda. Imagínate que las variables ocultas hubieran funcionado: estaríamos dando cuenta de todos los fenómenos cuánticos. Y eso sería una cosa científica y filosófica. Entonces no podríamos discutir sobre la cuántica. Si Einstein hubiera triunfado, este libro no se habría escrito. Y desde luego que el Congreso Internacional de Ontología no tendría ningún futuro. 

La neurociencia es admirable, es una ciencia de las neuronas. El lenguaje es una emergencia. Antes hablábamos de la emergencia que supone la vida. John Searle dice que no hay propiedades emergentes de segundo orden. Bueno, lo dice, pero es discutible. En todo caso, con el lenguaje, o bien haces abstracción y no te planteas el asunto, o pones que el lenguaje es el marco. Eso lo decía el padre de la lingüística, Saussure, que plantearse el problema mismo de una ciencia del lenguaje o de la emergencia del lenguaje es un problema lingüístico. Tú puedes decir que en la teoría evolutiva surgen códigos de señales y en un momento dado surge el lenguaje. Aparecen las condiciones fisiológicas necesarias. El ser de razón emergió. Ahí surge algo que no es reductible a los elementos de base. La vida tampoco es reductible a los elementos de base. 

Por eso siempre me cachondeo cuando digo «ciencia del hombre». Los filósofos, a veces, para parecer más serios, intentan hacer como una especie de ciencia, pero la filosofía no es ciencia, ni falta que le hace. Y por definición es que no puede ser ciencia, si empieza donde la ciencia encuentra agujeros. Es casi la expresión de que hay un agujero en la ciencia. Soy muy escéptico respecto a intentar dar cuenta del hombre a partir de las neurociencias. Lo cual, obviamente, no me impide tenerles el mayor respeto del mundo. 

Pero hay un momento fundamental, sobre todo volviendo a tu pregunta de antes, una de las razones por las cuales, efectivamente, la cuestión de que la physis se pasa al sujeto, y es cuando los pitagóricos dicen: «No, ni siquiera átomos, todo es número». Un número es una abstracción. Y no solo los números, las figuras geométricas son una abstracción puramente intelectiva. Tú extraes de aquí la superficie que consideras, porque te da la gana, porque te gustan las matemáticas, porque te gustan las superficies. Entonces, cuando ves que los pitagóricos dicen: «No, esto es lo que hay», en el fondo me parece una majadería. Porque, como dice Aristóteles: hay que saber lo que es de la physis y lo que no es de la physis. Le parece una impresión de jerarquía que tú has llegado a los números y a las entidades geométricas abstrayendo, con tu intelecto, y esas construcciones del intelecto después las quieres meter ahí. Pero, claro, la cuestión del sujeto anda ahí. Yo diría que las neurociencias son algo admirable mientras se trate de neuro-ciencias. Ahora, si dijeran logo-ciencias, decir ciencia del lenguaje… no. Ciencia del hombre es casi un contrasentido. Hay aproximaciones racionales, no toda la razón es ciencia. El arte es razón, pero no ciencia. 

Kant, que era muy sensato, distinguía entre modalidades de la razón humana. Si yo te digo que todo el que abusa del débil es un canalla, tú me entiendes perfectamente, pero esto no es objeto de demostración, esto es imperativo de la razón humana. No hace falta ser muy listo ni profesor, todos sabemos que abusar del débil caracteriza a un canalla. Eso lo sabe todo dios, otra cosa es no querer saberlo. ¿Eso se lo dice la razón cognoscitiva? No, eso viene en el estatuto de ser racional. La razón cognoscitiva es otra cosa. Si tú estás de acuerdo conmigo en que esto es un libro, vale: estamos de acuerdo. Estamos de acuerdo en que esto es un libro y no un caballo: vale. Este acuerdo no nos emociona mucho. Yo te digo: tres es un número primo, no es divisible por dos. O si digo algo más raro, raíz cuadrada de dos es un número irracional. De momento, a lo mejor, mis alumnos no lo saben, pero en un minuto se lo demuestro en la pizarra. En cambio, si tú estás en un teatro y hay un tío cantando, se alza y da una nota y se levanta la gente y todos están de acuerdo al unísono, eso es un acuerdo, dice Kant: el acuerdo estético. En cuanto se descubre al otro, precisamente porque no hay objeto posible, es una objetividad racional. Este libro es una objetividad física, pero hay objetividad. Kant ya distinguía estas modalidades. La ciencia es ciencia de los objetos físicos o en todo caso matemáticos. Pero no hay ciencia sin objetividad. 

Decir «ciencia del hombre» quiere decir que todas las construcciones del hombre tienen que ser reducidas, sea a la objetividad de tipo matemático o sea a la objetividad de tipo físico. No hay una tercera. Yo soy muy escéptico de que haya una ciencia de la pulsión… Me preguntabas por las fórmulas y las ecuaciones. Yo creo que el rigor es una metáfora y una fórmula. La capacidad humana de construir metáforas y fórmulas es lo más admirable que hay. La metáfora exige el mismo rigor que la fórmula. De otro orden, no hay que confundir los tipos de rigor, pero vamos, si vas a recitar «A las aladas almas de las rosas del almendro de nata te requiero», como digas «A las aladas almas de las mariposas…» ya la has jodido. Uno que estuviera recitando, si se confunde así, lo mejor que puede hacer es apagar, porque ha destruido la cosa. 

Ya que estás recitando: también eres miembro del jurado del Premio Formentor.

Eso ha sido muy excepcionalmente, este año. Y ha sido porque he escrito libros sobre Marcel Proust. Me llamó el que era presidente del jurado. Les interesaba que fuera filósofo y que no fuera del gremio, y como además resulta que había varios candidatos franceses, y a mí Proust me ha acompañado toda la vida, es como si estuviera en el aire que Francia iba a tener un papel esta vez. Entonces, efectivamente, de los nombres que se barajaron había tres o cuatro franceses. Como persona de formación francesa, y como, además, formo parte de la Sociedad Proust de Barcelona… De hecho, no solo formo parte, sino que cuando se montó di una conferencia a medias con el cineasta Albert Serra, por eso he formado parte de este jurado. Es una cosa puntual. Además, la señora que ha ganado me gusta muchísimo. Hubo un acuerdo general. Es una gran escritora que no es muy conocida. Aunque sí que es muy venerada, es de esos actores que sin ser de primera línea es muy apreciada. 

Y, por ejemplo, había una cosa muy curiosa. Después se enteraron de esto mis compañeros en el País Vasco y me llamó un poeta que es amigo mío, el tesorero del congreso, Juan Ramón Makuso, y me dijo: «A esta mujer le han traducido cinco libros al euskera en el País Vasco». Al euskera, fíjate tú. Había alguien que había apostado por ella. El editor debe de estar que… le das como una especie de razón, que vaya un editor del País Vasco a decirle que tradujera a esta señora al euskera, a una lengua tan minoritaria y con tan poca salida. Ese estaba que lloraba, el editor italiano. En Francia no, allí ya la lleva Gallimard. Y este premio tiene una cosa buena para ella, porque todo este premio tiene un gran pasado, porque hubo el franquismo y todo eso, pero si te remontas a su formación a los años 30 o por ahí, este premio lo tiene Beckett, lo tiene Borges. Es decir, no es mucho dinero, creo que por una vez el premio pesa más por el símbolo que por el dinero. No sé si son 50 000 euros. Hombre, a mí si me los dieran ahora no diría que no.

A Annie Ernaux se le ha valorado, a la hora de darle el galardón, su crudeza al interpelar a la sociedad. ¿Crees que nos hemos vuelto demasiado sensibles con todo? 

No, nos hemos vuelto demasiado sumisos, porque razones para interpelar y cagarse en Cristo hay muchas. El 90 por ciento del personal, por no decir el 99 por ciento, vive en una condición que es incompatible con la dignidad humana, en el sentido de las condiciones sociales. Hay una autora keniana que decía que, cuando estamos perdidos en falsas querellas, estamos en jardines imaginarios, mientras que la ciudad en la que vivíamos no había más que sapos; sapos que pueblan las verdaderas calles mientras nos construimos jardines imaginarios. Las condiciones sociales hacen que sea muy difícil todo. Hoy juega un equipo de fútbol: menos mal que no es español, porque si fuera español, la vida se paraliza. Y aún así se va a paralizar. Para alguien que no está en condiciones de enfrentarse a lo que inevitablemente tendrá que enfrentarse, decía Marcel Proust que por caminos sinuosos todo conduce a la verdad y a la muerte. Afortunados aquellos que encontraron la primera antes que la segunda, y que, por muy cercanas que estén la una de la otra, la hora de la verdad llegue antes que la de la muerte. La situación social es que estamos enfangados en falsas querellas que hacen soportable una condición social de puro embrutecimiento y no descubriremos la verdad más que en la hora de la muerte. 

Esta mujer describe un mundo atroz y yo fui muy sensible a ello. Me preguntaba el otro día Félix de Azúa por esta mujer. Me dijo que no me pegaba nada, estaba un poco extrañado. Ella describe un mundo francés que yo conozco muy bien, y luego tiene algo que es absolutamente admirable: hace una especie de antropología de la humillación. De la humillación interiorizada. Es difícil que aquel que ha sido víctima de humillación no solo la interiorice, sino que esa interiorización le atraviesa y acompaña toda su vida. 

Ella describe la simple herida de que sus padres tenían un café-tienda en Normandía y la mandaron a un colegio de religiosas donde son gente de la burguesía, y ella tiene un complejo de inferioridad social. Triunfa después en el mundo universitario, y después, pero siempre siente esa vergüenza. Yo he dicho muy claro que aquel que pasa por una situación de humillación, o se rebela de inmediato, o le acompañará toda su vida. 

Ahora voy a sacar un texto en la Fundación Proust en el que hablo sobre los textos increíbles de Proust sobre los homosexuales judíos —él era homosexual judío—, donde cuenta que los homosexuales decían que Sócrates lo era como los judíos decían que Cristo lo era, para redimirse. Pues bien: el musulmán que se ha sentido repudiado por su origen, o el charnego, o el maqueto, o el que habla una lengua que en ese momento no es la lengua fina, o por lo que sea… Porque puede tomar caracteres muy diferentes. Por ejemplo, en el País Vasco, era atroz: el que repudiaba a los extremeños que venían allí, al mismo tiempo era repudiado por su lengua. Las razones pueden ser múltiples y además contradictorias. Y esta es una de las cosas que me han conmovido de esta mujer. Descarnadamente pone de relieve que eso no te lo quitas de encima. El que en un momento dado tuvo que ocultar su condición de homosexual, porque le avergonzaba, porque era una vergüenza social, era una vergüenza ante sí mismo, y de eso no se libra. Lo puede vencer, superar, pero no se libra de esto. 

Cuando lo he ido leyendo lo he ido generalizando. Desde el catalán que hablaba mal castellano, pero despreciaba al charnego, del árabe que… Te voy a decir una cosa: en ciertos barrios de Marsella, el árabe que a lo mejor incluso ha nacido allí, que habla un francés perfecto, que es incluso su lengua, cuando llega a un bar de Marsella, donde hay un 30 por ciento de gente que vota a Le Pen, hay gente molesta por su presencia. Él ya lo sabe al llegar al bar. Yo he sido muy sensible a esto. Esta mujer lo describe de una manera absolutamente descarnada. Ella admira mucho a Proust, aunque su estilo es de frases cortas, más tipo Hemingway, pero fíjate en lo que decía Marx de Balzac. Decía que una página de Balzac, ¡el reaccionario Balzac!, decía mucho más de la sociedad que todos los tratados de sociología progresista. Balzac era como unos rayos X que iluminan la realidad social. 

Cuéntanos para finalizar alguna anécdota de tus viajes ilegales a países comunistas.

No es un país comunista, pero hace diez años fui con dos amigas que tenían un encargo. Eran artistas, tenían que hacer una reflexión artística sobre la frontera chino-rusa. Tuvieron que viajar solas, hicieron un viaje fascinante que acababa en Vladivostok en el cual cada noche atravesaban la frontera, durmiendo un día en el lado chino y otro en el ruso. El tema era la imposibilidad de una frontera. 

Habíamos acordado que yo iba a hacer un texto. Quedamos en Vladivostok. Ahí cogimos un barco porque quisieron acercarse a un sitio que se llama Hasan, desde donde alquilas un coche con chófer y te acercas a un lugar que es una intersección y en 50 metros tienes la frontera china, la rusa y la de Corea del Norte. Yo iba con cierta inquietud, y ellas con gran desparpajo. Nos acercamos al puente, donde no había nadie, que ya estaba muy cerca. Había un riachuelo, y a cincuenta metros las fronteras china y coreana. Desde el coche que nos llevaba vimos un cartel donde ponía que no se podía entrar si no eras de la zona. Una de ellas leía ruso y nos lo dijo, pero convenimos en decir que no lo habíamos visto. «Si hacéis alguna foto, mejor con el móvil, no saquéis la cámara», les dije. Ahí no había nadie, aparentemente estaba tranquilo. Pues bien, sacaron las cámaras, las pusieron en el puente y a los dos minutos llegó el ejército ruso. A los dos minutos. Al cuartelillo. 

Una de ellas era ucraniana-rusa. Y, claro, nos preguntan qué hacemos allí. Ella cuenta su caso. Al principio, con un gran escepticismo, miran los pasaportes y ven todas esas entradas y salidas que hicieron: Rusia-China-Rusia-China. Explicaron su cosa artística conceptual. «¿Y este? ¿Está liado con alguna de vosotras?» Yo entendía algo de ruso. Dije que había ido, que nos habíamos encontrado. Me preguntó que a qué me dedicaba, y dije que era filósofo. El tío cambió de cara. Vino como a decir: «Estos no pueden ser espías. Esto es tan absurdo…». Entonces nos encerraron. Al pobre chófer lo tuvieron retenido, pero nos creyeron. Nos explicaron que estábamos en el territorio de la frontera, donde no se podía estar. Mientras el tío estaba con nosotros, les llegó un mensaje que les avisaba de que unos tíos estaban cruzando la frontera de Corea del Norte y se despreocuparon de nosotros. Fueron a por ellos. Nos trataron exquisitamente. Nos dieron un papel que decía que aquello era un delito. Les dije a mis compañeras que, si en lugar de cogernos el ejército, nos coge la policía, aquí tenemos un cristo. Los militares tienen un código, y en cuanto ya se convencieron de que no había nada extraño, llegué a tener complicidad con ellos. Me quedé y le dije al militar que a ver si nos veíamos en el bar del aeropuerto de vuelta a Moscú. Nos hubiera podido costar un disgusto por la estupidez. Aquello era un territorio muy indeterminado, te despistas un poco y apareces en Corea del Norte… No sé cómo será la policía coreana, pero la policía rusa no debe de ser la más amable del mundo.