Nostalgia del futuro: el viaje de las palabras

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Este artículo encuentra disponible en papel en nuestra trimestral nº4 especial Rutas.

La Real Academia de la Lengua (RAE) cumple más de trescientos años siendo una de las instituciones más desconocidas, hecho al que sin duda ha contribuido el hermetismo que ha mantenido durante mucho tiempo. Aprovechando que los próceres de la lengua han bajado la guardia, vamos a hacer una incursión en los dominios de las palabras con el propósito de conocerla un poco más.

Actualmente la RAE tiene dos sedes, ambas en Madrid. Una en la calle Felipe IV, junto al parque del Retiro, el Museo del Prado y el monasterio de San Jerónimo el Real, conocido como «Los Jerónimos» al igual que, por extensión, el monumental barrio donde se encuentra, de ineludible visita para los turistas por la densidad de lugares de interés focalizados en el denominado eje del Prado. Es un edificio de 1894, obra de Miguel Aguado de la Sierra, que rezuma solemnidad y no está abierto al público. En esta sede se encuentra el Salón de Plenos, donde los académicos se reúnen religiosamente cada jueves —literalmente, pues se lee una oración en latín al inicio— a puerta cerrada y sin acceso a los «mortales» (salvo en una ocasión excepcional: con motivo de la conmemoración del bicentenario de la Constitución de Cádiz, en que se celebró una sesión plenaria de cara al público, fuera de sede). El edificio alberga una biblioteca compuesta por tres colecciones: la propia de la Academia, la cedida por Dámaso Alonso (que consta de unos cuarenta mil volúmenes) y la de Antonio Rodríguez-Moñino, cedida por su viuda (unos diecisiete mil volúmenes). En total suman aproximadamente doscientos cincuenta mil volúmenes entre los que se encuentran manuscritos, incunables y primeras ediciones de los principales escritores españoles. 

A un «ahí mismo», según el sistema métrico madrileño, se encuentra la Casa Museo de Lope de Vega, propiedad de la RAE, en la encrucijada de calles del barrio de las Letras en las que nacieron, vivieron o murieron Quevedo, Góngora, Lope, Cervantes y otros muchos personajes ilustres, sin hacer por lo general ninguno de ellos lo que le corresponde en la calle que lleva su nombre. 

La otra sede de la RAE se ubica en un edificio de carácter funcional cedido por el Ministerio de Asuntos Exteriores, situado en la calle Serrano. Es el llamado Centro de Estudios de la Real Academia. La mayoría de los departamentos están en esta sede: Instituto de Lexicografía, Departamento de «Español al día», Fundación Rafael Lapesa, el Banco de datos léxicos del español, los departamentos de Informática y Lingüística Computacional y la Escuela de Lexicografía Hispánica. 

La Real Academia Española es una singular institución que se ha ocupado de la lengua española atendiendo a propósitos tan altísonos como los enunciados en el lema «Limpia, fija y da esplendor» y reformulados posteriormente en términos más comedidos en el artículo primero de sus Estatutos, según el cual, la Academia «tiene como misión principal velar por que los cambios que experimente la lengua española en su constante adaptación a las necesidades de sus hablantes no quiebren la esencial unidad que mantiene en todo el ámbito hispánico». 

Los objetivos, los proyectos, las funciones e incluso la liturgia de los actos de la Academia siguen siendo los mismos tres siglos después. Sin embargo, está experimentado un proceso de modernización en cuanto a los medios de trabajo, difusión y comunicación.

Nuestra expedición discurre por esa Academia actual, facultada para tutelar la lengua de cuatrocientos cincuenta millones de personas, que encara su destino con «nostalgia del futuro» según el oxímoron formulado por Darío Villanueva, que ocupa el sillón D y es director de la Real Academia de la Lengua, quien ejercerá de guía en este recorrido.

«Este tipo de instituciones han llegado donde han llegado porque han ido evolucionando y adaptándose a las necesidades de cada momento. La Academia tiene una razón de ser muy poderosa: la lengua no se extingue y está siempre en movimiento. Por otra parte, hay que pensar que cien años después de su fundación se produce la independencia de las repúblicas americanas; ahí la Academia Española fue un instrumento útil para mantener esa unidad porque entendió muy bien que la lengua era propiedad de los hablantes. Este trabajo cuajó ya en el siglo XX en una coordinación entre todas las academias a través de la Asociación de Academias de la Lengua Española y se ha perfeccionado durante los últimos decenios. Al conmemorar el tercer centenario lo que queremos es tener, no nostalgia del pasado, sino nostalgia del futuro. Nos vamos a interesar mucho en plantearnos qué es lo que tenemos ahora que afrontar, y para eso contamos con las academias americanas».

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Centrada en esta política panhispánica, la Academia ha venido materializando su vocación de servicio público y divulgación con la puesta a disposición libre de sus obras y la prestación de diversos servicios a través de su página web, creada en 1998 y renovada hace pocos años. En este nuevo portal los usuarios tienen a su disposición todos los recursos de la RAE: diccionarios, Gramática, Ortografía, banco de datos y catálogo de la biblioteca. También se incrementó la presencia del servicio de consultas, cuenta con una mediateca y ofrece más información y documentación institucional.

El primer servicio que se puso en marcha fue el de consultas en línea del Departamento de «Español al día». Se inauguró el mismo año de la creación de la página web, con el objetivo de ampliar y modernizar el procedimiento que la Academia había venido ofreciendo desde siempre por medios más tradicionales. En estos quince años ha recibido seiscientas mil consultas. Un equipo de siete personas, todas ellas filólogos hispánicos especializados en español normativo cuya responsable es Elena Hernández, atienden desde el Centro de Estudios de la Real Academia las consultas, procedentes de España en un 50%, de Hispanoamérica en un 40% y en un 10% de países en los que el español no es lengua oficial, la mitad de EE. UU. y Brasil, país en el que se ha detectado un notable aumento de interés por el español. Cada miembro del equipo se ha especializado en un área de consultas para optimizar el trabajo y homogeneizar las respuestas recurrentes. Con esta experiencia se ha desarrollado el Diccionario panhispánico de dudas (DPD) cuya actualización permanente es otra de las funciones del Departamento y gracias al cual las consultas diarias en línea se han reducido considerablemente. Según Elena Hernández:

«El servicio de consultas tiene una doble utilidad, que resulta esencial para una institución como la RAE: por un lado, constituye un observatorio privilegiado de las dudas más frecuentes que se plantean los hablantes en el manejo cotidiano del idioma y permite detectar la aparición de nuevos fenómenos lingüísticos, en especial, neologismos y extranjerismos que se incorporan al uso de los hispanohablantes.  Por otro lado, a través de las respuestas, la RAE puede realizar una difusión activa de la norma, mucho más eficaz que esperar que los hablantes se acerquen a sus publicaciones. El canal de consultas en Twitter permite multiplicar exponencialmente esa capacidad de difusión». 

Las consultas más frecuentes son sobre acentuación en el caso de las mayúsculas o el polémico «solo» tras la modificación de la norma en la última Ortografía. En los últimos tiempos también abundan las cuestiones sobre el femenino de determinadas profesiones o cargos desempeñados tradicionalmente por hombres como «médica», «música», «cartera» o «verduga» (esta última ha originado un estudio que generará una entrada en el DPD) y, en sentido contrario, masculinos atípicos como «azafato», «comadrón», «amo de casa» o «pitoniso».

En junio de 2011 se inauguraba otro servicio innovador: la Unidad Interactiva del DRAE, mediante el cual los usuarios pueden proponer la incorporación de nuevas palabras o acepciones. Durante este tiempo se han recibido ochocientas treinta y cinco propuestas, de las cuales doscientas treinta y ses han derivado en modificaciones que se verán reflejadas en la vigésima tercera edición del Diccionario. Las recibidas desde enero de este año serán estudiadas para la siguiente edición, todas reciben acuse de recibo y son contestadas en un sentido u otro. Según Silvia María Fernández, responsable de UNIDRAE:

«El servicio es una idea del secretario de la Institución, que satisface por distintos motivos tanto a los proponentes como a la Real Academia Española, pero sobre todo mejora, enriquece  y beneficia al Diccionario de la lengua española». 

Como curiosidad, una de las acepciones que aparecerá modificada responde a una de las primeras solicitudes llegadas a la unidad, procedente de Australia, en la que una usuaria pedía reconsiderar la definición «loción para el cabello» de la palabra «champú» por la de «jabón líquido», con buen criterio según determinó la Comisión Delegada del Pleno tras un minucioso estudio. 

Esta interacción con los hablantes ha resultado fructífera, según explica Darío Villanueva:

«Nos resulta muy gratificante el retorno que nos da la interacción con los usuarios y los hablantes. Tanto los servicios que estamos prestando de consultas lingüísticas como el servicio que nos están prestando a nosotros los usuarios a través de la Unidad Interactiva del Diccionario. Es lo que estamos haciendo también en Twitter, donde resolvemos consultas lingüísticas y recibimos mensajes de cómo tenemos que perfeccionar el diccionario y, sobre todo, transmitimos mucha información ágil sobre lo que es la actividad de la Academia para ir modificando esa percepción que está muy arraigada en la mentalidad de la gente de que es un sitio un tanto aislado, elitista e incluso misterioso; lo cual también tiene una vertiente positiva, porque crea una especie de aureola que le da a la Academia un cierto prestigio. Ahora nosotros quisiéramos conservar ese prestigio, pero también  ir suavizando las aristas de incomunicación, de aislamiento».

Otro de los síntomas de modernización de la RAE es la aplicación de las nuevas tecnologías a proyectos inabarcables en otros tiempos y que supondrán una gran aportación para el de estudio de la lengua.

Uno de ellos es el CORPES XXI, el Corpus del Español del Siglo XXI, proyecto panhispánico coordinado por el académico Guillermo Rojo, cuyo objetivo es reunir trescientos millones de formas del español y que supone la continuación de los ya existentes CREA y CORDE. El resultado será la creación de una gran base de datos que constituirá una herramienta imprescindible para el estudio de la lengua. Se presentará durante la celebración del tercer centenario y estará disponible en la web de la RAE al igual que los otros corpus.

 «Cada año estamos metiendo en nuestras memorias informáticas veinticinco millones de formas. No son veinticinco millones de palabras porque no hay tantas en el español, son realizaciones concretas de una palabra en un determinado contexto. Las tomamos en un 70% de fuentes americanas y un 30% de fuentes españolas, que priman un poco sobre el porcentaje estándar de lo que sería un distribución rigurosamente demográfica, porque en estos momentos el español peninsular significa el 10% escaso del español total, pero este porcentaje 70-30 significa mucho en relación con aquella tendencia hispanocéntrica que tenía el Diccionario en épocas anteriores. Proceden esas realizaciones de prensa, radio, televisión, de la literatura, de la política, de la publicidad, del lenguaje científico, etc. Es un mapa detalladísimo de lo que es el español actual en su evolución y en su distribución geográfica, por tanto, es una fuente magnífica no solo para elaborar el Diccionario sino para elaborar el resto de las obras de la Academia». 

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Otro proyecto de futuro que se beneficia de las nuevas tecnologías es el Diccionario histórico de la lengua española, cuyos recursos básicos están disponibles desde 2012 en el portal de la Fundación Rafael Lapesa y que, gracias a la digitalización de unos diez millones de papeletas del Fichero General de la Academia y a la creación del Corpus del Nuevo Diccionario Histórico, permitirá el estudio sistemático de la trayectoria diacrónica del español. Repasando las fichas escritas a mano por los primeros académicos para la elaboración del Diccionario también podemos hacer un emotivo recorrido por la historia de la lengua española.

«Es un viejo proyecto que llegó a dar de sí una edición que la guerra civil destruyó. Luego se retomó, pero el proyecto era tan ambicioso que las previsiones de tiempo en función de los recursos con que se contaba eran descabelladas. Ahora se está haciendo sobre una planta distinta, una planta basada en las bases de datos informáticas y mediante un sistema relacional de las acepciones».

A más largo plazo, la Academia tiene previsto concluir uno de los cuatro objetivos marcados por los fundadores junto a los de elaborar un diccionario, una gramática y una ortografía: contribuir a la difusión y conservación de los grandes textos de la literatura española.

«Estamos desarrollando un proyecto que es el que mejor responde a aquel objetivo que nunca se abordó de manera sistemática como ahora se está haciendo a través de la Biblioteca Clásica de la Real Academia Española, que empezó a publicarse hace dos años. Este año vamos a llegar ya a veinte títulos; es un proyecto de ciento conce títulos seleccionados de la literatura española desde el Cantar del Mío Cid hasta finales del siglo XIX con Los Pazos de Ulloa de Emilia Pardo Bazán. Calculamos que la Academia va a necesitar doce años más para completar el proyecto, pero cuando esto se haga podremos asegurar que el proyecto fundacional se ha cumplido al cien por cien».

Pero es el Diccionario la obra capital de la Academia y la que impulsó su fundación siguiendo el ejemplo de la L´Académie Française y la Accademia della Crusca italiana. En el primer siglo de existencia de la Academia se publica el Diccionario de Autoridades; el actual sigue siendo heredero de aquella obra y se sigue elaborando de la misma forma, aunque con otros medios y otros procedimientos. La RAE cuenta con una plantilla —al  margen de los académicos, que trabajan gratis et amore— de unas setenta personas. El grueso lo componen lexicógrafos, lingüistas e informáticos. Son los que realizan el trabajo que posteriormente se resuelve en el Pleno, que es el órgano soberano. 

«Han pasado más de trescientos años pero en lo fundamental las cosas siguen siendo igual, el Diccionario sigue siendo obra de los académicos. A nosotros nos llaman para que sigamos manteniendo viva la vinculación con el español real a través de la percepción que tenemos de la lengua. Ahora estamos amparados por una cantidad de departamentos de apoyo que antes no había, pero, cuando al comienzo de los plenos el director dice: “papeletas”, cualquier académico puede hacer una propuesta referida a una palabra o una acepción y empieza a discutirse. Lo que allí se dice va al Instituto de Lexicografía, ahí viene el recurso a los corpus y también, no hay por qué ocultarlo, a diversas bases de datos que hay hoy en día en la red donde se puede ver qué vigencia tiene determinada palabra. Empieza un proceso de elaboración que pasa por varias comisiones en Madrid, pero que luego se manda a América para que nos digan si esa palabra o acepción existe en América y si está bien reflejada».

El Diccionario también es heredero del carácter descriptivo de aquel primero, más amplio que el las academias coetáneas, que en ocasiones es origen de críticas —aunque también lo es por motivos opuestos—. Darío Villanueva defiende los criterios que definen la confección del Diccionario que, hasta cerrar la vigésima tercera edición que se presentó en 2014, mantiene en plena actividad a los lexicógrafos de la Academia.

«En lo que se refiere al Diccionario, la Academia podrá ser criticada por muchas cosas, pero no porque sea impositiva. La actitud de los académicos fue siempre ir un poco por detrás de lo que es la lengua real, es decir: nunca cometer el error de inventar y proponer palabras, sino de ir escuchando con oídos finos lo que la gente dice y una vez que un uso, palabra o acepción  se consolidan, incorporarlos. Otro problema que tenemos es que se dirigen a nosotros individuos o grupos pidiendo que se retiren cosas que son desagradables o que hieren su sensibilidad. Esto no se puede hacer, por la sencilla razón de que un diccionario políticamente correcto sería una aberración. Lo que hace la Academia es recoger esas palabras, pero no quiere decir que promueva su uso ni que lo aconseje. Si leemos bien el Diccionario, hay unas marcas que indican la calificación que la Academia le da a palabras que están en boca de la gente: usado, poco usado, vulgar, obsceno, etc. Aunque el Diccionario tiene que ser muy poroso a la realidad del idioma, hay una voluntad normativa».

Es una necesidad de la institución el producir obras en forma de libro porque una parte de la financiación de la Academia procede de su venta. Esto entra en contradicción con su voluntad divulgativa, por la que desde 2001 el Diccionario es de acceso libre en internet, con sus correspondientes actualizaciones y enmiendas. De igual forma sucederá con la vigésima tercera edición simultáneamente a su publicación en papel; lo cual no induce a vislumbrar un futuro rentable para el libro. Sin embargo, Darío Villanueva está convencido de su continuidad. 

Una curiosidad que sirve para ilustrar el uso como herramienta del diccionario en línea en la aldea global es un dato sobre la palabra más consultada: tradicionalmente es «cultura»  salvo, como hecho aislado, durante dos meses de verano en 2012 en los que apareció en primer lugar «majunche». Este fenómeno se debió a que Hugo Chávez utilizaba este término, de uso muy restringido, para dirigirse a Henrique Capriles, lo que produjo una consulta masiva. En este ámbito de comunicación mundial, se esboza el futuro del DRAE.

Inmersa en los problemas que afectan al mundo editorial, la Academia sufre también los recortes en otra de sus vías de financiación. El rey Felipe V, cuando la convirtió en Real, estableció que el Estado contribuyera al mantenimiento de la Academia a base de una parte de la renta procedente de la venta del tabaco. La institución ha seguido recibiendo aportaciones del Estado desde entonces. En 2013 la subvención designada asciende a 1900000 euros, lo que supone un recorte de más del 50% respecto a años anteriores. La tercera vía de financiación es la del patrocinio privado, que se fraguó tras superar la etapa franquista en situación de precariedad, y parece ser la forma de garantizar la supervivencia de la institución.

«Desde la transición democrática hay un instrumento muy eficaz para la Academia que es la Fundación Pro Real Academia Española, que fue una iniciativa de la época del primer Gobierno de Felipe González. El presidente de honor es el rey y el presidente ejecutivo es el gobernador del Banco de España. En esa fundación están muchas personas particulares y también hay empresas y organismos públicos, incluidas las comunidades autónomas. Estos patronos hacen una aportación anual a la propia fundación, que se gestiona por sí misma y tiene sus rendimientos de capital, y lo que hace es ayudar económicamente a la Academia».

Hemos recorrido superficialmente la RAE con el ánimo de invitar a conocerla en profundidad. A menudo se percibe el estudio de la lengua, por pertenecer al ámbito humanístico, como ajeno a la ciencia. Acercarse a la Academia, el laboratorio de las palabras, incita a conocer sus métodos de estudio y el trabajo que se realiza tras el decorado de mármoles, tapices y alfombras.

Una forma de aproximarse es a través del patrimonio cultural del que podremos disponer virtualmente mediante la página web de la RAE, reformada para mejorar su usabilidad y con nuevos recursos y publicaciones. Al tiempo que escribo «usabilidad» me pregunto si algún académico fruncirá el ceño al leerla. Sería una buena propuesta para incluir en la próxima edición del Diccionario.

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Carlo Ancelotti: «El fuera de serie es el que pone su talento al servicio de los otros. Es así de simple»

Carlo Ancelotti

Esta entrevista se publicó en papel en nuestra trimestral nº 8 Fundido a negro.

Carlo Ancelotti (Reggiolo, 10 de junio de 1959) es fumador y reflexivo. Él mismo admite que le falta espontaneidad. Aprendió a ser paciente trabajando con su padre en el campo y esperando a que el queso que producían, el famoso parmesano, madurara y pudiera venderse. Está habituado a hablar bien de todo el mundo, incluso de Fabio Capello, y a ejercer como hombre de empresa. Un entrenador, dice, debe adaptarse a las circunstancias. 

Antes del fútbol, ¿trabajó con su padre en el campo?

Mi padre era campesino, tenía un terreno y yo trabajaba con él durante el verano, cuando no había colegio. Crecí en una familia campesina, en un medio rural.

Eso debe marcar el carácter.

Sí, creo que sí. Aprendí muchas cosas y supongo que influyen en mi carácter. Nunca tuve problemas con ese tipo de vida, al contrario. No teníamos dinero pero sí mucha, mucha tranquilidad. Guardo buenos recuerdos de mi infancia porque mi familia estaba muy unida. Mi padre tenía tierras y ganado y elaborábamos queso Parmigiano Reggiano, el famoso queso de Parma. Eso requiere paciencia, porque el queso ha de madurar durante al menos un año. Es decir, que trabajas este año y empiezas a cobrar a partir del siguiente. Conviene organizarse bien para llegar sin dificultad al momento en que el queso se vende.

¿Quería usted verdaderamente ser futbolista?

A mí me gustaba mucho el fútbol. Me ha gustado siempre. En un pueblo pequeño como el mío, Reggiolo, no había muchos entretenimientos más allá del fútbol. El lugar donde se jugaba era el oratorio, dirigido por los curas, por la iglesia. Ese era el punto de encuentro para todos después de la escuela: íbamos allí y jugábamos. No había horario, le dábamos al balón siete, ocho, diez horas. Llega un momento en que hay que tomar una decisión: dejar el pueblo, la casa y la familia y marcharse para ser futbolista, o no.

He leído en una antigua entrevista que tomó esa decisión porque sus amigos se iban marchando y dijo: «Yo también me voy».

No fue exactamente así. Es verdad que los amigos se iban a estudiar a otros sitios. Yo hice una prueba con los juveniles del Parma, me aceptaron y me marché de casa a los quince años. Ingresé como interno en un colegio de los salesianos.

¿Fue duro?

Durísimo. Durísimo, porque no era fácil dejar a toda la familia una semana. Cada sábado volvía a casa. Pero recuerdo que el lunes por la mañana, cuando tenía que volver era… aún me parece sentir el sufrimiento. Los salesianos eran muy severos. Tengo que reconocer que también me enseñaron cosas importantes: a respetar los horarios, la disciplina… Y a vivir con independencia. En mi habitación había una cama y un armario. Era una habitación de tres metros por tres metros y hacía falta organizarse y ser ordenado para mantener un mínimo de espacio.

¿Cómo le fue en el Parma?

Estuve dos años en los juveniles y luego pasé a jugar con el primer equipo, en tercera división. Me quedé dos años más en tercera división y en 1979 pasé a la Roma y empecé a jugar de forma, digamos, más seria.

¿Le gustó Roma?

Sí, me gustó y me gusta muchísimo. En los años ochenta era una ciudad muy distinta a la de ahora. La carretera de entrada tenía dos carriles, uno en cada dirección. Nada de autopistas ni circunvalaciones. Era una ciudad muy habitable.

¿Dónde vivía?

En Porta Cavalleggeri. Junto al Vaticano.

No está mal.

No, no. Está muy bien.

Ya en la Roma, siendo jovencísimo, tuvo problemas con las rodillas.

La primera lesión la sufrí a los veintidós años: una rotura de ligamento cruzado en la rodilla derecha. A los veinticuatro, otra rotura de ligamento cruzado en la rodilla izquierda. En total, estuve dos años fuera de la circulación.

Pensaría que su carrera futbolística había terminado antes de empezar.

Sí. Entonces una operación de este tipo era complicada y sin muchas garantías de éxito completo. La recuperación era muy larga. Permanecí sin jugar un año entero, regresé y un año después me rompí otra vez. Pero no me deprimí ni me obsesioné. Quizá no me daba cuenta de lo grave que era mi situación. Me tomé las lesiones con calma y día a día. Lo primero, operarse. Al salir del hospital empieza una vida diferente: tienes que empezar a pensar en caminar, después empezar a correr y después empezar a jugar. Cada etapa presenta un objetivo nuevo.

¿Es usted un hombre tan tranquilo como parece o es un hombre que finge muy bien ser tranquilo?

Soy tranquilo, muy tranquilo. No finjo.

Carlo Ancelotti

La lesión le impidió estar presente en la única final de la Copa de Europa que ha jugado la Roma, la de 1984, precisamente en el Estadio Olímpico romano y contra el Liverpool. Debió de ser terrible ver perder a sus compañeros en los penaltis.

Eso fue una tragedia, una desilusión increíble. No lo olvido.

¿Por qué Arrigo Sacchi se empeñó tanto en llevarle al Milan, tras esas dos lesiones?

Sacchi luchó mucho por mí, estaba empeñado en que me incorporara a un Milan en fase de formación. Tuvo que discutir mucho con Berlusconi, que no veía claro el fichaje. Creo que el interés se debía a que Sacchi había sido antes entrenador del Parma y aunque no coincidimos, debieron hablarle bien de mí. Me parece que lo que más le gustaba de mí era el carácter, porque en cuanto me tuvo a sus órdenes me hizo cambiar completamente mi forma de jugar. No fui el mismo futbolista en Roma y en Milán.

¿Cómo jugaba en la Roma?

En la Roma era un jugador muy dinámico, muy físico, muy corredor. En el Milan tuve que adaptarme a una función parecida a la de Xabi Alonso, de más colocación y menos carreras.

¿Y qué le gustaba a Sacchi de su carácter?

Yo soy géminis, tengo una doble personalidad. Soy muy tranquilo fuera del campo, pero dentro de él me comporto de una forma bastante dura, agresiva. Si tuviera que evaluarme, diría que soy muy apasionado en el trabajo y muy tranquilo fuera de él. No me gusta discutir. Con nadie: ni con los jugadores ni con la familia. Prefiero dialogar y buscar soluciones. Puestos a señalarme un defecto, diría que no soy directo ni espontáneo. Pienso mucho en lo que tengo que hacer y en lo que tengo que decir. Por lo general, entre el instinto y la razón, prevalece la razón. Eso me limita, porque a veces conviene reaccionar de forma instintiva.

Haciendo un salto en el tiempo, llegó a un Real Madrid que no era precisamente un santuario de tranquilidad. La gestión de su antecesor, José Mourinho, fue bastante tormentosa.

Sé que el año anterior en el vestuario había habido problemas, pero cuando llegué ya había vuelto la calma. No heredé tensiones del pasado.

¿Nada? ¿No tuvo que hacer nada para mejorar el ambiente?

No, no. Nada. Encontré un ambiente sereno, mucha motivación, jugadores serios… Ningún problema que tuviera que ver con el pasado. El ambiente ha sido muy bueno desde el primer día hasta ahora. Por supuesto, la vida de un entrenador está hecha de problemas, pero los que he tenido en el Real Madrid no han sido distintos a los que encontré en otros lugares. Quizá incluso han sido menos. No he topado con jugadores a los que tuviera que motivar, ni he discutido con jugadores cabreados porque no juegan. La plantilla ha respetado mis decisiones.

¿Incluso la de alinear a López en liga y a Casillas en las otras competiciones?

Especialmente esa. La han respetado. Creo que ninguno de los dos estaba contento con la alternancia, pero al fin la han asumido y eso no ha perjudicado al rendimiento individual y colectivo.

Volviendo al gran Milan, varios jugadores de aquel equipo hablan hoy de Sacchi como de un tipo bastante pesado, obsesivo, que hablaba de variantes tácticas incluso a la hora de comer. ¿Cómo lo recuerda usted?

Era insistente, sí. Pero a mí me resultaba interesante esa insistencia. Sacchi fue un innovador del fútbol, especialmente en Italia, y no me resultaba molesto aprender cada día un detalle nuevo. Cierto, había que escucharle a todas horas. Pero le considero un gran maestro.

¿El más importante?

Sí, el más importante. He tenido otros entrenadores: Liedholm, un año con Capello, tres años con Eriksson. Aprendí de todos ellos. Desde el punto de vista táctico, obviamente, mi referencia es Sacchi, porque también trabajé con él tres años como asistente en la selección italiana. Lo táctico era su punto fuerte. Cuidaba mucho los detalles. Le llamábamos «el Martillo» por lo machacón. La ventaja consistía en que cuando uno salía al campo sabía perfectamente lo que debía hacer y lo que harían los demás. Sacchi sigue siendo para mí el número uno.

¿Y aquel Milan?

Aquel equipo fue uno de los más fuertes que ha habido en el mundo. Dio cosas nuevas al fútbol. Y cuando das algo nuevo obtienes muchos éxitos antes de que los demás lleguen a entender la novedad y aprendan a contrarrestarte. Sacchi fue especial porque el pressing que hacía en el Milan era algo único e imprevisible para los otros. Dos o tres años después las cosas cambiaron, pero los dos primeros años aquello marcó una diferencia en Italia y en Europa.

Carlo Ancelotti

No innovaba solamente Sacchi; también estaba Berlusconi innovando. Recuerdo que cuando el Milan viajaba a Madrid, se hospedaba en el Ritz. Era insólito que un equipo de fútbol se alojara en el hotel de mayor lujo.

Sí, la filosofía de las empresas de Berlusconi estaba relacionada con la imagen, porque él se hizo rico con la televisión. Cuidaba mucho las relaciones públicas y ese tipo de detalles con glamur formaba parte de la imagen del Milan. Sí, recuerdo muy bien lo del Ritz. ¡Imagínese la diferencia que encontré entre jugar en Roma y jugar en el Milan! No olvidemos que también Sacchi fue una idea de Berlusconi, que le sacó de segunda división.

Era un desconocido antes del Milan.

Berlusconi impuso a ese entrenador y lo defendió. Los primeros seis meses para Sacchi no fueron fáciles. Fueron muy complicados.

Sin juzgar el papel de Berlusconi como presidente del Gobierno, como presidente del Milan no hizo mal trabajo.

Fue un gran innovador. También introdujo la figura del dietista en el equipo. Es decir, hizo cosas. La organización del club era fantástica, los jugadores solo debían preocuparse de jugar porque él se encargaba de todo: las casas y los apartamentos para los jugadores, los coches, las gestiones… La organización era impresionante.

¿Tenía decidido ser entrenador ya antes de retirarse como futbolista?

La última temporada en el Milan jugué poco. Era el primer año con Capello como entrenador. Había llegado un joven, Albertini, para cubrir mi puesto. Sacchi se había ido a dirigir la selección nacional y me había dicho: «Mira, cuando dejes de jugar me gustaría que vinieras a trabajar conmigo». Así que decidí retirarme a los treinta y tres años. Lo dejé en 1992, cuando todavía podía jugar. Las rodillas me causaban problemas, pero podía sobrellevarlos. Me pareció que lo mejor era que yo mismo dijera basta, antes de que fueran otros quienes lo dijeran. Era el momento y me marché con Sacchi. Desde un punto de vista profesional creo que fue una decisión acertada porque los tres años con Sacchi me ayudaron mucho. Hay muchos jugadores que se retiran y empiezan a entrenar enseguida, y no siempre es una buena idea. La experiencia que adquieres como futbolista te ayuda en el conocimiento del juego, pero el trabajo de entrenador es una cosa muy distinta.

Ya era la prolongación de Sacchi en el campo como jugador.

Cuando te conviertes en entrenador las cosas son muy distintas.

¿Quién es su prolongación en el Real Madrid?

Lógicamente, los jugadores que juegan como yo jugaba: Alonso e Illarramendi. Incluso en las características físicas. Alonso no es un jugador veloz, y tampoco lo era yo. Pero es muy inteligente. Seguramente Alonso es mejor futbolista de lo que fui yo. Desde el punto de vista de mi idea del juego, lo tengo claro.

Usted no se entendió muy bien con Capello y no son especialmente amigos.

Capello es muy distinto a Sacchi. Es un entrenador autoritario, que le da mucha importancia a la disciplina y al respeto por las reglas. No es muy flexible, pero es un entrenador fantástico. Es capaz de sacar lo mejor de los jugadores. Otra cosa es cómo lo consigue, porque hay muchas formas de sacar lo mejor.

Capello deja a los futbolistas quemados en un par de años. Eso me dijeron bastantes jugadores de la Roma tras su paso, entre 1999 y 2004.

Esto es porque exige mucho. Yo estuve poco con él, solo dos años. Le veía más bien como rival, porque durante su carrera como jugador, salvo en los últimos años, estuvo en equipos rivales del Milan. Nos enfrentamos muchas veces.

Tras tres años con Sacchi en la selección, empezó por abajo y fue a entrenar a segunda.

Sí. En 1995 empecé en un equipo de segunda división, la Reggiana, el equipo de mi pueblo natal. Estuve allí un año, ganamos el campeonato y subimos a primera. Entonces pasé al Parma, que tenía un equipazo. Fue una aventura muy bonita, dos años con unos futbolistas jóvenes y con un talento increíble: Buffon, Crespo, Cannavaro, Thuram… No llegamos a ganar el Scudetto, quedamos segundos.

Esa fue una gran época para el calcio, porque a los tres grandes de siempre, Inter, Juventus y Milan, se sumaron otros clubes.

Fue la época de las llamadas «siete hermanas» [Nota del traductor: Juventus, Milan, Inter, Parma, Lazio, Roma y Fiorentina]. Ahora hay algunas hermanas menos. [Risas] Sí, porque el fútbol cambia muy rápido. Cuando empecé a jugar, en 1980, prácticamente no había fútbol en televisión. Ponían un partido los domingos, a veces la segunda parte de un partido. Y ahora hay partido todos los días y eso ha traído consigo un cambio enorme. Han subido en general los ingresos de los clubes y hay que saber administrarlos. En Italia, los presidentes gastaron mucho. Demasiado.

Se formaron deudas monstruosas, como en España.

Creo que Italia fue el país que más tardó en adaptarse a los nuevos factores, porque siempre hubo presidentes ricos como Berlusconi, Moratti, Agnelli o Danzi que invertían muchos millones en sus equipos. Como Italia llegó a tener grandes éxitos en Europa (recuerde que en 2003 tres de los cuatro semifinalistas de la Liga de Campeones fueron italianos), en otros países, como Alemania, se pusieron a pensar en cómo recuperar terreno. Los ingleses ya lo habían hecho. Invirtieron en nuevos estadios, en infraestructuras, y ahora Italia está por detrás de todos ellos. La gran diferencia, ahora, la marca la gestión de los estadios. En los derechos televisivos hay diferencias, pero no decisivas: el Madrid puede estar ingresando, por ese concepto, treinta millones de euros anuales más que el Milan o el Inter. Es más importante la cantidad de espectadores en el estadio. En Inglaterra los estadios están siempre llenos.

En Italia no. Porque el público familiar tiene miedo.

Es cierto.

¿Por qué, en tantos años, no se ha conseguido dominar a los aficionados violentos, los llamados ultras?

Italia es el único país donde todavía hay grupos ultras organizados. En los demás países, sobre todo en Inglaterra, se trabajó a fondo para acabar con ellos. En Inglaterra, hace treinta años, los problemas eran mucho más graves que en Italia. Ya no es así. Lo que hicieron los ingleses fue establecer leyes severas. En Italia se ha hecho lo mismo, pero las leyes no se respetan. Espero que esto cambie pronto. Porque Italia está cambiando para mejor.

Incluso el Gobierno.

Sí, en las últimas elecciones ha habido buenas señales [El nuevo Gobierno de centroizquierda obtuvo la mayoría en las europeas]. Estamos regresando.

Volvamos a su historial y a su etapa juventina. ¿Ha mejorado su relación con la Juventus?

Yo no he tenido nunca mala relación con los aficionados. Bueno, solo tuve mala relación con algunos aficionados de la Juventus que me echaban en cara, una y otra vez, haber sido jugador del Milan y de la Roma. Este fue todo mi problema en la Juventus. Laboralmente recibí muy buen trato. Es un club serio, bien organizado. Allí aprendí cómo debe comportarse un presidente. Me dieron fidelidad, cercanía y afecto hasta el último día. Subrayo lo del último día, porque al día siguiente de ese último día me telefonearon y me anunciaron que ya no era el entrenador.

¿Se lo esperaba?

En parte sí. Los periodistas bromeaban conmigo diciéndome «Ojo, que te echan». Y yo les respondía «¿Pero cómo, si ya he firmado el contrato?». Ellos insistían: «Que no, que te echan». Así que había algo en el aire. Tampoco es agradable estar siempre discutiendo y pendiente de los resultados. Desgraciadamente, a los entrenadores se les juzga en función del resultado.

Carlo Ancelotti

Cuando surgió el Moggigate, la trama de influencias arbitrales dirigida desde la Juventus, ¿qué pensó?

Pensé que era una historia muy fea, pero para el fútbol italiano resultó positivo que aflorara porque era algo que se sospechaba y enturbiaba la competición.

Usted debía estar enterado.

Dicen que el marido cornudo es el último en enterarse. [Risas].

Pero incluso el marido cornudo se entera finalmente.

Finalmente, sí. Se entera demasiado tarde.

Eso ocurrió después de que, en 2001, volviera usted al Milan. Y creara a Pirlo.

Pirlo empezó jugando como trequartista [mediapunta o centrocampista de ataque]. Pero no tenía la inspiración, la velocidad y el talento que hacen falta para jugar en esa posición, y le faltaban condiciones físicas. Se asfixiaba en esa zona del campo donde se dispone de poco espacio. Por eso no triunfó en el Inter. Y yo en el Milan ya tenía a Kaká, fuerte y veloz, para jugar en la mediapunta. Mi idea consistía en retrasar a Pirlo y convertirlo en un organizador del juego. La primera vez que hablé con él le propuse que probara de mediocentro y él respondió que no hacía falta probar nada, porque estaba seguro de que ese era su puesto. Es un hombre con mucha personalidad y de joven ya tenía carácter. Tampoco es que yo inventara nada, porque Carlo Mazzone, cuando Pirlo estuvo cedido en el Brescia, ya le había utilizado como organizador.

Entonces quien se equivocó fue el Inter, que vendió una joya por no saber qué hacer con ella. Como siempre.

Seguro. [Risas] Como creo que se equivocó el Milan al venderlo a la Juventus. [Risas].

¿Por qué se cometen esos errores?

A veces no es tan solo un problema técnico. El Milan decidió recortar gastos, había jugadores con un sueldo alto y un contrato cercano a la expiración, y se intentó rebajarles el sueldo. Pirlo no aceptó. Cosa que me parece normal, porque era uno de los mejores futbolistas del Milan y lo normal habría sido que se le pagara más, no menos. Por eso Pirlo fue traspasado. Finalmente, Berlusconi ahorró dinero y perdió a un jugador fundamental.

Oiga, ¿qué pasó en la famosa final de Estambul? El Milan se fue al descanso con una ventaja de tres goles, tenía la Liga de Campeones en el bolsillo, pero el Liverpool remontó. ¿Fue un exceso de confianza?

No. Fue algo inexplicable. Fue una de esas cosas que suceden solamente una vez en la vida, y que uno no alcanza a comprender. Yo he disputado cuatro finales y le aseguro que nunca tuve un equipo que jugara mejor que aquel de 2005. Hicimos un primer tiempo espléndido. Pero también estuvimos bien en el segundo. Después de que nos empataran a tres seguimos teniendo ocasiones para marcar. Al final llegaron los penaltis y la derrota.

¿Y qué se dice a los jugadores después de un partido así?

Que mantengan la cabeza alta. Que esto es el fútbol. Que hemos hecho todo lo que se podía hacer. Que es el destino. Que no tenemos nada de lo que arrepentirnos. Ese tipo de cosas. Los profesionales sabemos que el fútbol tiene mucho de imprevisible, y de ahí su belleza.

Supongo que ya había preparado un discurso parecido cuando se acababa la final de Lisboa, porque el Real Madrid parecía condenado a perder frente al Atlético.

Pues no, porque sé que todo puede suceder en el fútbol. En un solo momento cambia un partido. Y estaba convencido de que podíamos empatar. El equipo estaba vivo y no mostraba resignación, sino ganas de dar la vuelta al resultado.

Sí, era el Atlético el que se moría. Pero faltaban dos minutos. ¿Qué se piensa cuando quedan dos minutos y se está perdiendo una final como esa?

Uno no piensa en nada. Estaba concentrado en el partido. Y en la angustia de ver pasar el tiempo con tanta rapidez. Se empieza a pensar después, cuando se acaba.

¿No pensaba en volver al fútbol inglés?

No, no. Aunque me gusta mucho el fútbol inglés. En Inglaterra se vive un ambiente fantástico, es un paraíso deportivo. Tienen una forma especial de disfrutar los partidos, sin violencia, sin insultos, con un respeto enorme hacia el adversario.

Usted parecía la persona ideal para sustituir a Alex Ferguson en el Manchester United.

No lo sé. Me sentí muy bien en el Chelsea y lo pasé muy bien esos dos años en Londres. Me encanta el estilo de vida inglés, aunque siendo italiano se supone que debería ser al revés. Aprecio la rigidez inglesa, la formalidad, la seriedad. Le aseguro que si tuviera que ir a una guerra, preferiría que me acompañaran ingleses, no italianos. [Risas]. La historia de los países resulta muy útil para conocer el carácter de sus ciudadanos. Eso lo tengo claro.

El periodista Gianni Brera decía que el catenaccio en el fútbol era consecuencia de la historia italiana.

Estoy bastante de acuerdo. Lo nuestro es actuar a la defensiva.

Y aprovechar las oportunidades.

Sabemos buscarnos oportunidades porque somos creativos. Los italianos consiguen encontrar soluciones incluso en las situaciones más complicadas. Eso también nos lo muestra la historia: por dos veces, en las dos guerras mundiales, empezamos la guerra en un bando y la terminamos en el otro.

¿Piensa volver?

¿A Italia?

A Inglaterra.

Sí. Quiero volver algún día, porque se trabaja sin la presión que existe en otros lugares. ¿Sabe lo que más me fastidia? La falta de respeto a las personas. Puedo soportar sin grandes problemas la presión de la prensa o la del presidente, pero me molestan los gestos violentos en el estadio, los insultos a tu padre, a tu madre y a quien sea. Desprecio la falta de respeto. Aquí existe una rivalidad tremenda entre el Real Madrid y el Atlético de Madrid, pero me gustó el comportamiento general en la final de Lisboa. España ofreció ese día ante el mundo una imagen positiva. Dos hinchadas se desplazaron al extranjero, respetaron las reglas y volvieron, felices unos y tristes otros. Esto es el deporte.

Carlo Ancelotti

Volviendo al fútbol inglés, ¿por qué, con una liga tan buena, tienen una selección tan floja?

Los equipos ingleses son muy competitivos, aunque tengan ciclos. La selección nacional es un caso distinto. Los jugadores son héroes en sus clubes. Inglaterra es el único lugar en que un equipo que acaba de perder, de caer en una eliminatoria, da la vuelta al campo y recibe aclamaciones de sus seguidores. Pero esos mismos futbolistas, en la selección, dejan de contar con apoyos entusiastas. Perciben las dudas, las críticas, sufren más presión. En Italia, en cambio, no existen diferencias entre jugar en el club o en la selección: la presión está ahí siempre.

Llegamos al Real Madrid. Usted entrenaba al PSG parisino.

Permanecí en París año y medio. Hacia el final de la segunda temporada empecé a convencerme de que algo no encajaba. Estábamos en cabeza de la clasificación, pero no estaba convencido de que el trabajo que hacíamos fuera el correcto. Y no me sentía cómodo en mi relación con los dirigentes. Decidí irme. El 1 de marzo de 2013, lo recuerdo perfectamente, comuniqué al club mi intención de abandonar el PSG.

¡Con lo bien que se vive y se come en París!

Sí, es una ciudad muy hermosa. Me encontré a gusto en París. Y, además, la relación con mis jugadores era buena. Pero después de comprender… Mire, le cuento lo que pasó. Llegué a París porque el PSG estaba construyendo un gran proyecto. Tenían grandes ambiciones y yo creía en ellas. Pero para llevar a cabo un proyecto de esa magnitud hace falta tiempo, hay que reunir a un grupo de futbolistas apropiados, formar un equipo y, sobre todo, cambiar la mentalidad de la institución y de su entorno. Los primeros seis meses fueron bien. El segundo año llegaron Thiago Silva e Ibrahimovic, dos piezas muy importantes. No lo hicimos mal, ganamos la liga francesa. Pero los dirigentes no estaban contentos. Noté que ya no pensaban en el proyecto y querían grandes resultados de inmediato. Francamente, el PSG necesitaba seguir trabajando a medio y largo plazo, no pensar ya en ganar la Liga de Campeones. Cada partido que perdíamos suponía una discusión. Por suerte, dije que me iba con suficiente antelación, porque resultó que al acabar la temporada, con el título en las vitrinas, no querían dejarme marchar y exigían que cumpliera el año que quedaba de contrato. Hubo un montón de problemas. Pero no les traicioné, porque en marzo, cuando comuniqué mi marcha, no tenía ofertas de nadie. Carecía de equipo.

¿Ni el Madrid?

No. Después surgió la opción del Real Madrid, con quien ya había tenido contactos en el 2006, antes de ir al Chelsea. Siempre con Florentino Pérez.

¿Por qué tiene usted esta fama de entrenador que complace a los presidentes?

No lo sé. Quizá porque cuando llego a un club no desembarco con una comitiva de ayudantes y empiezo a imponer condiciones. Yo me fui al Chelsea prácticamente solo. Me acompañaba un psicólogo con el que quería trabajar porque hablaba bien inglés y era una persona de confianza. Nadie más. El propietario del Chelsea, Roman Abramóvich, me concedió un gran margen. Mira, me dijo, tenemos una estructura que no sé si es acertada o equivocada. Échale un ojo y dinos lo que te hace falta. A mí me pareció una estructura fantástica, muy profesional. Al segundo año traje un preparador italiano porque me pareció que hacía falta. ¿Eso es ser complaciente? Creo que un entrenador tiene que valorar los recursos de que dispone. No puedes pedirle al club que compre jugadores que no puede comprar. No puedes imponer una estructura que no se adapte al club, y no puedes imponer un juego que no se adapte a las características de los futbolistas. Hay que lograr que todos, desde el presidente al último auxiliar, se sientan partícipes.

¿Dejan impronta los entrenadores? Cuando usted llegó al Chelsea, se integró en una estructura creada por José Mourinho.

Y luego en el Real Madrid sucedí a Mourinho. Sí, cuando llegué al Chelsea noté que Mourinho era muy apreciado por el trabajo que había hecho. Valía la pena mantener lo que hizo Mourinho porque dejó una organización que funcionaba. No me extraña que le quieran.

¿Notó lo mismo aquí en el Real Madrid?

Mourinho, yo y muchos otros entrenadores compartimos una filosofía de trabajo más o menos parecida. Cuando llegué a Madrid no tuve que cambiar demasiadas cosas, los jugadores estaban acostumbrados a trabajar mucho con el balón y a hacer poca preparación simplemente física. Cuando llegué al Chelsea, en cambio, sí noté diferencias, porque en el Milan se trabajaba de otra forma. Y me pareció que era mejor no imponer mis métodos a unos futbolistas que ya estaban acostumbrados a una forma determinada de trabajar.

O sea, que se adapta usted a las estructuras existentes. No me diga otra vez que no tuvo que hacer trabajo psicológico en Madrid.

Pues se lo digo. Sé que hubo problemas entre algunos jugadores y Mourinho, sé que había dificultades internas, estaba cada día en los periódicos. Pero eso, este año, no ha sido en ningún momento motivo de discusión en el vestuario. Los problemas se olvidaron rápidamente.

¿Cómo se dirige a un grupo de jóvenes millonarios, famosos y ególatras?

No sé cómo se hace eso. [Risas]. Hablo con los jugadores y no sé si considerarles amigos o hermanos pequeños. No quiero ser su padre, quiero ser una persona que les respeta y que está cercana a ellos. A los futbolistas les gusta hablar un poco de todo, charlar sobre los múltiples aspectos de esta profesión. Les apetece conocer cosas. Hay que tratarles de forma personal y convencerles de que el trabajo individual es necesario para el grupo. Este viene a ser el concepto. El gran campeón es el fuera de serie. El gran campeón es el que tiene talento. El fuera de serie es el que pone su talento al servicio de los otros. Es así de simple.

Habrá alguno de esos grandes campeones en el Real Madrid.

Debo decir que el jugador que tiene más talento, que es obviamente Cristiano Ronaldo, ayuda mucho a los demás. Porque uno que mete cincuenta goles por temporada ayuda a su entrenador y ayuda a sus compañeros. [Risas]. Pero Cristiano, además, no es egoísta. Aunque juegue en una posición en la que lo natural es ser egoísta.

Sí, es parte del trabajo.

Sí. Y, sin embargo, le veo pasar el balón, se muestra generoso y sabe sacrificarse. Ibrahimovic también es así, aunque todos piensen que es un tipo bastante intratable.

¿Y no es verdad?

Absolutamente no. Ibrahimovic es el jugador más altruista que he conocido. Ya sé que el mundo está convencido de lo contrario.

Pregúntele a Guardiola.

Creo que el problema que tuvo con Guardiola se originó con la táctica de juego. Guardiola le exigía un trabajo puramente ofensivo, y a Ibrahimovic le gusta disponer de más libertad. Pero en el Barcelona, claro, el juego gira en torno a Messi.

¿Hace falta reforzar al Real Madrid después de la Décima?

Haremos alguna cosa, pero en general el grupo es muy bueno y muy joven. Carvajal, Isco, Jesé… Todos hablan de Bale, pero tenemos cinco jugadores de la cantera y este año no ha habido ni un solo equipo en España que haya alineado regularmente a cinco canteranos. Ninguno. Al margen de Carvajal, prestado al Leverkussen, Morata, Jesé, Casemiro y Nacho estaban en el Castilla la temporada anterior. Y digo eso sin incluir a Casillas y a Diego López, ambos formados en el club. También fichamos a dos jugadores jóvenes, Isco e Illarramendi, que el próximo año estarán mejor.

¿Qué sucede con Illarramendi? ¿Le falta carácter? Se suponía que debía sustituir a Alonso en la final.

Sí, esa era mi idea. Pero al final tuve muy en cuenta el juego a balón parado. Alonso es uno de los mejores jugadores en juego aéreo, y sin él me pareció que íbamos a tener problemas defensivos en los lanzamientos a balón parado. El Atlético de Madrid es mortífero en ese tipo de jugada, así que decidí que era mejor dar un poco más de altura al equipo con Khedira.

¿Cómo se le explica esto al jugador descartado?

Se le explica. Se le dice la verdad. A Illarramendi no le gustó, por supuesto. Era la final y tiene carácter. Pero lo comprendió.

Carlo Ancelotti


Miguel del Arco: «En este país la cultura ha sido apedreada secularmente»

Esta entrevista se publicó originalmente en papel en nuestra trimestral nº17 Especial malditos

A Miguel del Arco (Madrid, 1965) no se le conoce un fracaso. Algo que debería avalar su trayectoria, pero, en realidad, alimenta sospechas en torno a él. Si adapta a Molière, Gorki, Strindberg o Shakespeare, el público llena la sala. Cree que la crítica y los premios son la misma lotería, así que el azar también debe estar de su lado. Arrasa cuando le monta un Juicio a una zorra a Helena de Troya y si arma una compañía teatral con afán clandestino, acaba convertida en una referencia de la escena española.

Sucede que Del Arco sabe llenar teatros, pero desconoce cómo cerrar la boca. Y menos mal. Porque si este dramaturgo, al que ya se conoce como «el gran renovador de las artes escénicas españolas» fuera cauto, comedido o acaso templado, encajaría con el perfil de hombre exitoso y privilegiado que muchos trazan sobre él. Pero el papel no le va. Hace mucho que dejó de ser actor. Miguel del Arco tiene una cordialidad templada, nada gratuita, nada complaciente; más castellana que madrileña. A veces coquetea con la grandilocuencia y otras con la polémica. Pero, sobre todo, habla claro, sin hipotecas con el poder, con la profesión o con el público. Señalando a quienes provocan que, a pesar del éxito y la reputación, llevar un teatro y una función adelante siga siendo casi sinónimo de ruina económica.

Los que tenéis tantas facetas —actor, guionista, adaptador, dramaturgo, director de escena, director de cine…—, ¿qué ponéis en vuestra tarjeta de visita? ¿Cómo te presentas cuando te dicen eso de «y tú a qué te dedicas»?

Desde hace poco digo «director». No sé desde hace cuánto, diría un par de años o así. Cuando me preguntan «¿Y tú qué eres?», digo única y exclusivamente «director de escena». Autor jamás diría que soy. Y lo soy, porque uno que escribe es autor, y ya está. Pero es una faceta que yo encuentro que aún me viene grande, y está muy bien que me venga grande. Me parece que me falta formación. Pero escribo, eso está claro. Es una cosa que yo he impulsado, que la he empujado de alguna manera. En cambio, soy director de una manera mucho más orgánica, el autor de repente ha aparecido casi por necesidad. Además, tiene muy poca conexión con el equipo y es uno de los motivos por los que lo llevo peor, porque es una faceta que se desarrolla fundamentalmente en soledad y yo soy un hombre de equipo.

Como a muchos, no te gusta escribir, te gusta el «haber escrito».

Exactamente así. Voy aprendiendo a disfrutar ahora el proceso de escritura, pero no es fácil. Ese es otro de los motivos por los que no me cabe la palabra «autor» en la boca. Realmente la primera vez que he disfrutado del proceso ha sido con el guion de la película Las furias, curiosamente.

Te convencieron para escribirla, ¿no? Porque no estabas muy por la labor del cine.

Sí, sí. Me dijeron «escribe» y yo me vengo arriba con cierta facilidad y dije que sí. El proceso de escritura lo inicié en unos talleres que hice en Grecia, con una coach americana que me hizo pensar. Te ponen en duda todo lo que has escrito, y tener una sparring tan cojonuda me hacía pensar muy deprisa y ese trabajo en equipo me molaba. Por las mañanas me daban caña y por las tardes me iba a escribir con verdadero gozo, hasta comía deprisa para ponerme a escribir. Era muy heavy. Los americanos tienen muy estipulado esto del estudio y el análisis de guion, no todos son brillantes, evidentemente, pero yo tuve mucha suerte con ella. Se llama Cristina y ya me la he quedado para mí. En realidad, jamás decía que era mi coach, para mí no era eso. Se llaman a sí mismos script consultant, que es más fiel con lo que hacen.

Repasar tu trayectoria implica darse cuenta de que has trabajado con todos los grandes. Pero hay uno con el que tenemos cierta debilidad: Paul Naschy. Rodaste con él Rojo sangre, ¿cómo fue aquello?  

Fue una casualidad. Yo no soy muy aficionado a esas películas de género y el proyecto me interesó más por el director, Cristian Molina, que por él. Lo que me encontré al conocer a Paul Naschy fue un hombre muy peculiar sobre el que habría que hacer una película, absolutamente. Es un tipo muy especial, muy tranquilo y sosegado, amabilísimo, que es una línea general que mantienen casi todos los grandes. Ellos son muy conscientes del lugar que ocupan, de lo que hacen y de lo que han hecho, pero luego en el trato, entre los compañeros, no se vienen arriba. No sé si fue solo conmigo y luego era un hijo de puta con otros, pero desde luego yo solo puedo contar que era un tipo encantador, educadísimo, muy profesional, que estaba muy cansado y jamás se le notaba. Y eso que era muy mayor ahí ya. Lo que pidieran o dijeran, lo hacía. No protestaba jamás. Es un poco la misma experiencia que he tenido trabajando con Pepe Sacristán.

¿Nunca te ha decepcionado ningún mito?

Alguno. Pero es que yo soy poco mitómano, me vuelvo mitómano desde el conocimiento. Yo no era muy admirador, o lo era sin alharacas, de Nuria Espert, y, sin embargo, una vez que trabajé con ella hay un antes y un después en mi vida, después de dirigirla en La violación de Lucrecia. Yo he tenido muchos profesores, pero muy pocos maestros. Y Nuria, sin duda, es una gran maestra y no solo de profesión. En esta tarea nuestra en la que se mezcla tanto el trabajo con la vida, es maestra de profesión y es maestra de vida. Yo siempre digo que quiero crecer, y que quiero crecer como ella. Tiene ochenta y un años y todavía, cuando estamos comiendo, seguimos fichando más cosas para hacer juntos. Somos como novios. Le cuento que he empezado una historia para ella, que me gustaría que hiciera, y de repente le hacen los ojos ¡Bum! Y se le encienden. Se le vuelven líquidos de entusiasmo y de emoción. Se metió a trabajar conmigo, que no me conocía ni dios, algún actor con el que yo había trabajado le habló de mí, y ella fue a ver La función por hacer totalmente por su cuenta y riesgo. Entonces me llama, se pone en mis manos, yo le monto La violación de Lucrecia y le hago una cosa durísima, y jamás dijo que no a nada. Jamás. Todo era «esto no sé si voy a poder, pero déjame intentarlo, Miguel». Siempre. Y el intento siempre era positivo. No contenta con esa función, que recibió críticas mayestáticas, continuó. Se podía haber marchado, pero no. Le llama Lluís Pascual y se hace El rey Lear. Tres horas de función, con esa exigencia física. Y después se va a hacer Incendios, con Mario Gas. Siempre está pensando en lo que va a hacer el año que viene.

No es difícil ver que tú eres así también. Que a los ochenta y uno seguirás con un ritmo frenético.

Sí, sí. Quiero ser así. Es lo que dice Nuria, si me respeta el cuerpo, porque la cabeza ella la entrena para la memoria y demás. Al cuerpo hay que darle marcha para que funcione. Ahora me dicen mucho eso de «joder, estás en muchas cosas, a ver si descansas». Pero ya descansaremos cuando seamos mayores.

Supongo que eso es un lugar común, que te digan eso, que estás por todas partes. Produciendo, dirigiendo un teatro, escribiendo guiones, estrenando películas… Tu nombre suena en casi todas las disciplinas artísticas.

Pero luego no es verdad, ¿eh? Afortunadamente nos lucen mucho los proyectos, pero yo soy muy selectivo. Los trabajos que hemos hecho, con el equipo, han sido muy longevos todos. Seguimos haciendo La función sin hacer, que llenamos un día tras otro, pero es una función que yo dirigí en 2009. Pero Hamlet, Misántropo, que se van a ir estrenando de nuevo, cuando lo pongo en el Facebook me dicen «joder, no paras». Pero es que Hamlet lo dirigí el año pasado, ya está dirigido.

¿Lo que quieres decir es que no haces «arte efímero»?

No. Y sí. Nunca hay una vocación de hacer algo que dure o que no dure, tengo una vocación de contar una historia suficientemente fuerte como para que a alguien le emocione. Y a partir de ahí las historias demandan un viaje. Nos hemos convertido en una compañía de repertorio porque las historias han querido quedarse, yo no he hecho fuerza ninguna para mantenerlas, se han mantenido por una cuestión casi casual. Selecciono mucho porque intento no hacer más de dos trabajos al año. Viene la película, y claro, me dicen «¿Ahora también esto?», pero, a ver, la película la rodé el año pasado, lo que pasa que se junta ahora porque se estrena. Y parece que abro un teatro, estreno una película y no paro. Ahora, al meterme en la gestión del Teatro Pavón, sí que me meto en una cosa salvaje, en la que sí que me tengo que disciplinar. Me digo a mí mismo que esto es lo que hay, chaval, eres un privilegiado porque estás haciendo lo que quieres, en el sitio en el que quieres. Has elegido este lío, podías haber elegido otra cosa más fácil —porque he tenido ofertas de cosas más fáciles, donde hubiera cobrado bien y tenido dinero para hacer mis producciones—. Pero voy yo, que soy muy chulo, y me cojo un teatro por mi cuenta y riesgo con mis amiguetes. Y eso requiere que yo no cobro, que tengo que trabajar muchísimas horas; igual tengo que subir una escenografía que limpiar un baño… Pero esto es lo que yo he elegido. Así que: no lloriquees, ponte a trabajar. Es una filosofía que me gusta, e intento imprimirla en el equipo: aquí no lloriquea ni dios. Somos felices, somos un equipo feliz y yo tengo el umbral del grito muy bajo. Si tenemos que trabajar tantas horas en una cosa que nos apasiona, donde se confunde la frontera de la vida y el trabajo (y eso es maravilloso), intentemos hacernos la vida fácil y bonita. He llegado aquí a las 9 de la mañana, he ensayado hasta las 3 menos cuarto, me he ido a comer y me he venido corriendo otra vez aquí. Tengo vuestra entrevista, luego otra a las 6 y otra más a las 7. Y a las 8 saludamos al público antes de la función, porque intento estar en todas, y después tengo que subir a elegir fotos de La noche de las Tríbadas, tengo que preparar el estreno de Las furias… Y si en ese trasiego en el que ya voy un poco cansado, me dices «Oye», y yo grito «¡¡Qué!!», pues la hemos jodido. Y no sirve para nada.

De hecho, como director, una de tus máximas es que los ensayos sean un espacio de seguridad, sin gritos, para que las representaciones sean peligrosas. 

Sí, es una frase de Anne Bogart que cumplo a rajatabla. Hay muchos directores que llevan a gala hacer la vida imposible a los actores, con gritos y tal, es una cosa mucho más extendida que tener buen rollo. No es que puedas decir de mí «Ay, mira, qué buenrollista», no. Es que la gente tiene que estar tranquila para sacar lo mejor de sí. Esta mañana he empezado con las Tríbadas, una función muy complicada que habla de desamor, de mujeres empoderándose y buscando su sitio a principio de siglo, mujeres con un amor lésbico frente a un prohombre y un genio como era August Strindberg. Las cuatro primeras páginas, en las que ya les digo al actor y a la actriz que se suban arriba, ya hablan de sexo, se tienen que besar, gritar… Si no haces que el ambiente a su alrededor sea lúdico, que estén dispuestos al juego que se plantea, no creo que lleguemos a cosas bonitas. Ni a cosas realmente profundas. Hay que escarbar, un pico y una pala para darle a todo esto, y ver hasta dónde llegamos. Yo los agoto, lo sé, pero desde otro punto de vista. En la búsqueda, en la exigencia, porque sé que soy muy exigente y encima ahora que he dejado de fumar, ya… les tengo mareados. No levantan la vista. Sé que tengo mucha energía y la utilizo para romper las defensas de todos. Que llegue un momento que no sepan lo que están haciendo, pero que se metan en un sitio. Porque es algo maravilloso que algo que tú estás indicando desde hace tres horas, de repente se descubra en la cabeza de un actor. Como si fuera una idea propia. Ahí es donde digo: acabo de acertar. Nada será mejor defendido que algo que te ha aparecido con una claridad tal en la cabeza que piensas que es tuyo.

Es aquello de que el mejor engaño es el que el propio engañado piensa haber ideado. Y el teatro es eso, ¿no?

Exacto. Un espectador se sienta en un teatro y tú le dices «Hola, soy Strindberg» y tiene que decidir que te va a creer. Tiene que dar tanto margen para crear la convención de que estamos en el Teatro Dagmar de Copenhague y que yo soy el autor de La señorita Julia que me lo voy a creer, y voy a hacer ese juego. Es maravilloso.

La película que rodaste con Naschy, planteaba, entre otras cosas, cuestiones muy espinosas sobre el mundo del espectáculo. Ponían en primer plano los riesgos de venderle el alma al diablo. A lo largo de tu carrera, ¿has tenido que hacerlo alguna vez?

Lo que pasa es que en los pactos con el diablo hay un componente malo, como de condena. Y yo en eso no creo. No creo en el mal. Nuestra labor es buscar la empatía con la gente, el teatro tiene que ser un sitio de encuentro, de los pocos sitios que quedan en los que la gente viene a encontrarse con otra gente. Para hacer teatro solo hace falta un actor que habla y un espectador que escucha, no hay más. Pero sí que hay este feedback personal e intransferible que no se produce en el cine ni en prácticamente ninguna otra parte. Así que sí hago pactos con el diablo, y puedo ser perverso para conseguir alguna cosa del actor. Nunca para abatirle ni condenarle, ni hacerle sentir mal, porque si lo haces serás un hijo de puta, un mamón, porque uno se puede buscar la vida para llegar a algo sin usar eso.

En Veraneantes, por ejemplo, el actor Raúl Prieto, que es un tipo muy de izquierdas, tenía un personaje muy particular y me decía que no sabía si iba a ser capaz de interpretar el papel, porque le odiaba profundamente. Y esa fue nuestra labor, buscar la empatía con un hijo de puta, sin justificar, solo entender. Tú no justificas las acciones de Hitler, pero sí puedes entender por qué hizo lo que hizo. Es tan fácil como colocarlo e ir más allá, porque si no aparece el estereotipo, y nosotros no debemos caer en eso, porque ahí no hay nada interesante. Hoy se lo decía al actor que hace de Strindberg. Porque Strindberg, además de escribir La señorita Julia, tiene después Alegato de un loco, donde dice las cosas más terribles que he leído sobre la mujer. Esa contradicción del personaje hay que buscarla, porque él era devoto de Nietzsche y pensaba que para vivir es necesario permanecer dividido. Le decía al actor que había que encontrar el dolor de Strindberg, encontrar por qué fue capaz de hacer un catálogo de los derechos de la mujer en el prólogo de Casarse —que no hay nada más moderno sobre los derechos de la mujer hoy en el siglo XXI— y luego, en la segunda parte, marcarse una diatriba contra la mujer terrorífica y atroz. ¿Qué ha pasado en ese lapso de tiempo para ir de un lado a otro? Es nuestra labor obligarnos a no crear un misógino simple, sino entender por dónde va. Yo creo que esa es la labor del teatro, no justificar, sino poder dotar de profundidad y de aristas.

Además, defiendes que otra de las funciones del teatro no es solo reflejar la realidad, sino reflejarla como poesía. No evadir.

Sí, es una frase de Juan Mayorga. Él dice que lo que hace es convertir el ruido del mundo en poesía. El otro día colgué una escenita en la página web, una escena muy pequeña que había escrito, sobre un encuentro que tuve con un espectador aquí a la salida. El hombre me vino y me dijo «Señor Del Arco, buenas noches. Esto que han hecho ustedes es una maravilla (refiriéndose al teatro) pero han empezado ustedes con muy mal pie. Porque esto, (y señalaba a la sala, después de haber visto Idiota) esto es una crueldad intolerable. Es un engaño, señor Del Arco». Me quedé muy sorprendido y le pregunté por qué. Entonces señaló una carpeta que llevaba él, de un hospital. «Esto es la realidad con la que tengo que bregar todos los días. Pero yo vengo al teatro y no quiero que me amarguen la existencia, esto es una crueldad. Han empezado como si fuera una comedia, de jajaja, y te relajas y ¡zasca!». Y yo me dije que habíamos empezado con el pie adecuado. El teatro no es complaciente, no tiene por qué serlo. Tú puedes ir a buscar una cosa complaciente, puedes ir a ver una comedia en la que te rías y cuando acabe, salgas. Pero nosotros no queremos hacer ese teatro. Yo también defiendo esa clase de teatro, no soy como otra gente que piensa que eso es una mierda de teatro, que habría que aniquilarlo. Son compatibles. Yo adoro los diferentes géneros, y me voy a ver una película de un diplodocus como me voy a ver Interstellar o Elder, me da igual. Olé. Pero nosotros buscamos un teatro que nos emocione, que interpele al ciudadano del siglo XXI. Para mí es absolutamente importante que la gente se sienta reflejada.

Dices que te sientes muy identificado con Molière, ¿es porque él también tenía muchas facetas, como actor, autor, director…?

Sí, es así. Me pasa con muchos autores enormes, pero es más porque tenían una compañía. Shakespeare, Pirandello o Strindberg tenían compañía teatral, no eran otra clase de autores que mandaban el texto y ya. Shakespeare sabe lo que era mandar un texto, que empezaran a decirlo los actores, que se cambiara porque de repente Menganito metía una morcilla que era mucho más interesante de lo que tú habías escrito… Y eso se nota. Molière decía que cuando se pintan dioses uno puede hacer lo que le da la gana porque nadie ha visto uno, pero que cuando pintas ciudadanos y la gente que va a verlo no se ve reflejada, es que has fracasado. Si alguien viene a ver Idiota y no se siente reflejado… Es cierto que te puedes quedar en muchas capas y eso también es maravilloso, puedes quedarte en la capa más frívola y cómica de la función, que también la tiene. Pero la función tiene una carga de profundidad en la que yo reconozco los ecos de este tiempo que hemos vivido, de esta enorme crisis que ha vapuleado el alma del ciudadano.

Hablando de esa crisis, también política —o, sobre todo, política—, ¿cómo ves la situación ahora mismo? Porque nunca te han dolido prendas en hacer declaraciones muy duras contra todo y contra todos.

[Suspira] Se me ha hecho bola todo. Y no sé qué hacer, creo que este sentimiento lo tenemos muchos de nosotros. Creo que por primera vez en mi vida me planteo no volver a votar en el caso de que haya terceras elecciones, y sería la primera desde los dieciocho años. Se me ha hecho bola por todos los lados, porque yo voté con una ilusión que te cagas, y a los del Ayuntamiento de Ahora Madrid les he puesto también a parir ya. Pero se cansa uno hasta de poner a parir, porque al final dan ganas de decir «Me voy a quedar en mi isla, que es este teatro, y voy a intentar hacer mi mundo alrededor un poco mejor». Porque somos responsables también de la participación. Yo no digo eso de «es que no estáis haciendo», no. Yo intento trabajar con dignidad, pagar a la gente, y yo no cobro, pero aquí cobra todo el mundo.

¿No cobras?

De nosotros cuatro, los que levantamos esto, ninguno. Porque todavía no es sostenible. Yo pido muchísimos favores, y aunque toda la gente cobra, están cobrando por debajo de sus salarios, porque hay un compromiso con este proyecto. Porque yo quiero un equipo de gente que sienta tan suyo el Pavón como yo. Es tan importante el técnico que le da al on todos los días que tiene que tener la misma responsabilidad que Israel Elejalde que interpreta a Hamlet. Esto es un trabajo colectivo. Y en la política están fuera de la realidad, en otro sitio, han perdido completamente el contacto con la realidad, y eso es lo peor que le puede pasar a la política. Somos políticos por naturaleza todos, porque tienes que pactar con tu padre o con tu madre, con tu novio o con tu novia… La parte pública, tanto en los teatros públicos, como en las administraciones, como en la manera de gobernar, hay una pérdida brutal de rumbo. Pero le pasa también a la gente que llega a los teatros públicos, que llegan a la Administración y de repente se vuelven obtusos. Lo sé porque lo he visto. Y decir esto me va a traer problemas, porque ellos me odian rotundamente porque creen que soy el enemigo del teatro público. Y ya no sé cómo explicarlo, me duele la boca de decirlo.

Inténtalo. Esos detractores que mencionas suelen decir que a Miguel del Arco le gusta dar lecciones de cómo debería funcionar un teatro público.

Pero ¿por qué da lecciones uno que opina? El hecho de opinar supone que estás en contra de ellos y eres el enemigo. Dan lecciones ellos, porque no admiten el más mínimo atisbo de crítica de alguien que lo ve desde fuera, y que además lo padece. Me han dicho burradas como nadie me ha dicho en la vida por esto. Tuve una polémica muy grande con El inspector, y todavía en el Teatro de la Zarzuela algún técnico de allí me dice que «gente como yo es la que se va a cargar el teatro público». ¿Gente como yo? ¡Pero qué me estás diciendo, si yo he hecho tres trabajos en el teatro público! Son estos convenios absolutamente intratables e imposibles, sindicando una actividad y armándola para que no se pueda ejercer. Es decir, que han perdido de vista que lo que estamos haciendo es teatro. Y hay que legislar para eso, porque todo esto es tan kafkiano que cuesta explicarlo.

¿A qué te refieres? ¿Quién se está cargando el teatro público?

Pues a que nadie se mete a ver lo mal articulado que está todo ahí. En los tiempos de crisis no se ha bajado el número de personas que se contratan para los teatros nacionales, es algo completamente demencial. El teatro público así se va a morir por sí mismo, porque es inviable, imposible de mantener. Tienes un presupuesto de cuatro millones de euros, del que un 75 u 80 % se va en pagar el continente, el cuerpo gigante de personal que crece y crece, y no el contenido, dejando de dar recursos a lo que es en sí mismo el hecho teatral.

No se pueden sacar los espectáculos de gira, y ellos se quejan y hacen manifestaciones, porque no quieren que haya coproducciones con compañías privadas, porque nosotros nos hacemos cargo de la gira. Yo muevo Hamlet, por ejemplo, con cinco técnicos y siete actores. Que ya es llevar. Pero ese mismo espectáculo, si yo lo moviera con el Centro Nacional de Teatro Clásico, irían treinta técnicos, en rotación. Cuando hice El inspector, Ernesto Caballero me corrigió unas declaraciones que hice cuando estaba ya con la vena que se me hinchaba, y un periodista me preguntó qué tal mi experiencia en el CDN y le vomité. Ernesto escribió una carta diciendo que yo no tenía razón, que la contratación de la gente era estrictamente la que se necesitaba. Al cabo de cuatro o cinco años de trabajo como director del CDN, Ernesto ha dicho que él tiene una «compañía estable de técnicos». ¿Cómo? Nadie quiere tener eso. Todos queremos una compañía estable de teatro, que es fundamentalmente el repertorio: técnicos, actores… Y el dinero va para seguir avanzando, y profundizando en el hecho teatral, no técnicos sobredimensionados. Es el elefante en la habitación de este país, el mismo que hay con el teatro, con la medicina, con todo. Es una cosa elefantiásica.

Lo mismo aquí con el Ayuntamiento. Este barrio (Embajadores) tiene prohibido el libre tránsito de coches particulares, perfecto. Yo vivo aquí, y si llamo por teléfono para pedir un permiso y pasar para hacer una carga y descarga, en ese mismo momento me lo arreglan y mi coche puede pasar. Si abro un negocio, un teatro —viva la defensa del emprendedor, ¿verdad?—, tengo que esperar tres meses para tener ese permiso para cruzar el barrio. Tres meses. Para que me traigan un decorado, para cruzar tres butacas. Tres meses hemos estado cargando y descargando, pero solicitándolo como si fuera para mi casa. ¡Pero esto es un negocio, hostia! ¿No lo entendéis? ¿Quién ha puesto esa ley? O lo de los riesgos laborales. Viene un tipo de la Administración y te dice que la barandilla del segundo piso tiene que medir no sé cuántos centímetros. Y yo le explico que lo que pasa es que, si pongo ese trozo de más, el espectador que se sienta arriba no ve nada, porque tiene una barandilla a la altura de los ojos. Y él me dice: «Es que esto es lo que marca la ley». Ya, pero es que esto me impide la actividad, y así no voy a abrir nunca la parte de arriba del teatro, porque para qué me voy a gastar dinero en una barandilla nueva en un sitio donde no se va a ver el escenario.

¿Te has rendido ya del todo con el Ayuntamiento de Madrid?

No, yo soy un optimista irredento. Acaban de entrar Carme Portaceli (directora del Teatro Español) y Mateo Feijóo (director de Las Naves del Matadero), y les deseo lo mejor. He hablado con Carme, que no tengo amistad pero sí nos conocemos, y espero que sean capaces —en la parte teatral— de sacarlo adelante. Porque yo hablo con mi amiga Estrella Galán, que es la secretaria general de la Comisión Española de Ayuda al Refugiado, y me dice que la parte social es brillante. Porque vienen casi todos de allí. Dice que están haciendo cosas estupendas.

¿Pero qué opinas de la gestión del Ayuntamiento en el teatro?

Pues que ha sido nefasta. Está la broma de que Celia Mayer no existe, es un plasma. Y lo que han hecho ha sido un desastre. Madrid es una ciudad con miles de metros cuadrados para las artes escénicas, completamente paralizados. Conde Duque, Circo Price, Español, Matadero, Fernando Fernán Gómez… Todo paralizado. Y no han dado explicaciones, no han sabido decir nada. Sabemos que hay unas luchas cainitas entre Ahora Podemos y Ganemos Madrid y el PSOE y…. Pero, claro, dices: hostia. Estos que de repente me levantaron el ánimo y dije yo: ¡Sí!. Pues toma: no.

Bueno, ellos te dirían que han montado una radio para dar difusión a la actividad cultural de Madrid.

Pero ¿de qué van a hablar? ¿Del holograma de Celia Mayer? ¿Es una radio que se va a dedicar a hacernos creer que Celia Mayer existe, como existe una vida cultural en Madrid? Es terrible.

¿Funcionáis a pesar de las Administraciones y no gracias a ellas?

Justo. Ahora mismo tengo que decir que el mejor interlocutor que nos hemos encontrado es Jaime de Los Santos, sin lugar a dudas. No me jodas, que voy a hacerle la ola al PP yo ahora. Es muy fuerte, pero es así. Lo mismo con Montserrat Iglesias, la directora del INAEM, que es independiente y viene de la enseñanza en la Universidad, que da gusto hablar con ella.

Cuando se armó la que se armó con tu zarzuela ¡Cómo está Madriz!, hubo algo muy llamativo. Pablo Iglesias dijo que tenía muchas ganas de ir a verla, por toda la polvareda que se había levantado, y tú dijiste: «Pues que se compre una entrada y venga». Estamos más acostumbrados a reacciones de otra clase con los políticos, algo más parecido a «Está invitado a venir cuando quiera», más solícito. ¿Estabas ya hartísimo?

Sí, francamente, entre unos y otros me tenían ya hasta las pelotas. Porque era tan ridículo todo lo que se montó alrededor de ¡Cómo está Madriz!… Estaba haciendo una entrevista en La Sexta e hice algo que nunca he hecho: decirle al periodista que, si va a seguir por ese lado, yo me quito el micro y me voy. Había una necesidad de crear una crispación, de crear un morbo: «Pero ¿es verdad que llevaron pitos? Pero ¿es verdad que escupieron…?».

¿Qué buscaban de ti? ¿Que insultaras al público?

Sí, que azuzara esto de que vino el PP y lo destrozó todo. Porque saben que yo tengo la boca más grande que nada. Y yo no quería entrar al trapo. Porque la noticia era que una zarzuela había llenado en veinte funciones, y ha metido más de dieciocho mil personas en el Teatro de la Zarzuela. Esa es la noticia. Que de ser un género viejuno, donde la media de edad es noventa años, y cada dos por tres ves a uno que se levanta porque le va a estallar la próstata, de repente vemos una fila de gente muy joven. Por Paco León, por mí, por la polémica… Me da igual. Pero esa es la noticia. Que hemos reescrito una zarzuela, y hemos creado una cosa que engancha, porque el problema que tiene la zarzuela es que son unos libretos terroríficos, que no hay por dónde cogerlos. Infumables. A mí Dani Bianco me dijo «haz lo que quieras con ella». Y eso hice, lo que me dio la gana. Recuperando, curiosamente, una cosa que tenían estas revistas, que era el espíritu popular y el espíritu crítico. Porque eran muy bestias. Yo sacaba la deuda pública, y me lo afeaban, pero no. La deuda pública sale en el original, en un balde a la deriva, 1890. Gritando. Así que recuperamos una cosa crítica, divertida y graciosa.

Yo veía el espectáculo, y cuanto más se alteraban ellos, más ridículo me parecía todo. Gallardón, un tipo al que se le supone una cultura, que es un melómano, al que yo conocí de la mano de Nuria… que vea a los Ratas, «soy el rata primero / y yo el rata segundo / y yo el tercero…» [canta] que es una cosa popular de tres rateros a los que yo puse un cartel, en el que aparecían el cuarto, el quinto y el séptimo; que eran Bárcenas, Camps y tal. Y eso a Gallardón le resulta suficientemente terrorífico como para levantarse y marcharse de un sitio a gritos. Me parece una ridiculez. No tiene justificación. ¿En qué país estamos? ¿En un país en el que está la Gürtel, con un banquillo que es vuestro, y eso sería argumento para gritar y tirarse de los pelos y rasgarse la camisa y decir «hagamos algo por cambiar esta mierda de país»? ¿Que lo que te indigne sea una zarzuela en la que aparece un tipo que lleva ya más de dos años en la cárcel? ¿Y que me acusen de panfleto izquierdista? ¡Pero si estoy sacando a Pablo Iglesias en un mitin en el que brutalmente le ridiculizo! La escena en la que salía era como una panda de borregos siguiéndole a él que aparecía, y se ponía como el pantocrátor. Y metía las manos en las bocas de la gente que se reunía a su alrededor, y llevaba las babas de una boca a otra. ¡Pero eso no valía!

Te convertiste, igualmente, en un peligroso podemita.

¡Un peligroso podemita! ¡Que es como una tribu israelí! Me parecía ridículo. Pero había una sorpresa triste, de decir: «Qué país de mierda». Qué tonto.

Pero indirectamente te benefició. Porque, aunque hubiera llenado el teatro sin polémica…

Ya estábamos llenando antes de la polémica. Estábamos llenando hasta la bandera, nos estaba yendo de puta madre, pero lo que se produjo después de esto es que se vendieran hasta las entradas de visibilidad nula. No reducida: nula. ¿Es de puta madre que de repente saliéramos hasta en la sopa, y que una zarzuela, que no tiene ningún tipo de cobertura mediática, saliera en todos los programas y que todo el mundo supiera que estábamos haciendo una zarzuela? Olé tus cojones. Ya está. Pero no era buscado.

Pero sabías que iba a ser polémico.

Sí. El día de la rueda de prensa general, para presentar la temporada de la Zarzuela en la que yo estaba incluido, aunque ni siquiera sabía lo que iba a hacer porque todavía no me había puesto a escribir, se levantó uno y dijo: «Yo solamente quiero preguntar qué grado de libertad le ha dado usted a Miguel del Arco», preguntándole a Paolo Pinamonti. Yo ni siquiera estaba en la rueda de prensa, estaba detrás, y cuando lo escuché me pregunté por qué cojones hablaban de mí si estaban presentando toda la temporada. Paolo se salió por la tangente, pero el periodista insistió: «Yo solamente le digo una cosa señor Pinamonti, si Miguel del Arco hace una de las suyas esto no va a ser la Gran Vía, esto va a ser una tragedia». Ese fue mi recibimiento en el Teatro de la Zarzuela. Y me azuzaban para que le dijera algo, pero no lo hice. «Se lo diré ya en el escenario».

Por entonces ya tenía la idea de la zarzuela, la idea base, porque me venía a huevo para comentar la realidad de hoy. Quería comparar el bipartidismo entre Cánovas y Sagasta, salvaje y caciquil, amenazado por la presencia de Pablo Iglesias. Estaba cantado. Pero era una gracieta todo, era una broma. Te puede parecer gracioso o no te puede parecer. Pero lo de las ofensas porque salía un obispo con patines, y durante tres segundos una chica se agachaba y fingía que le hacía una felación, les horrorizaba. No les horroriza que saque veinticinco prostitutas en el escenario, eso los niños lo pueden ver, no pasa nada. Mujeres con las tetas aquí [señala al cuello], no pasa nada. Ahora, si saco una felación en escena, es terrible; no os indigna que estemos un día sí y otro también con casos de corrupción reales. Seguís defendiendo una Iglesia que tiene una cantidad de casos reales sobre la pederastia de los curas acojonante, pero montamos la marimorena por tres putos segundos de un cura al que una chica le hacía una mamada.

Dijiste que esa parte del público que levantó las antorchas fue «cerril».

Sí. Los acomodadores me advirtieron que sería polémico, por activa y por pasiva. Porque ellos son los que tienen más contacto con el público de la Zarzuela, y me decían «Ay, madre mía, la que nos viene». Hubo mucha gente a la que no le gustó, pero fueron muchos menos los cerriles. Lo que pasa es que para parar una función, que fue lo más sonoro que sucedió, solo hace falta uno. Con que uno se levante y empiece a gritar, se para la función, aunque haya mil setecientas personas en un teatro aplaudiendo y bailando, como estaban. Cuatro se levantaron en un momento dado y gritaron: «¡Esto es un horror! ¡Vergüenza! ¡Izquierdosos! ¡Podemitas!». Se paró, los echaron, la función continuó y todo el mundo siguió bailando.

Es el punto negro en el folio blanco: ¿Qué ves? Pues el punto.

Eso es.

¿Crees que todo eso, con polémica incluida, ayudó a revitalizar el género de la zarzuela?

Yo no sé si revitalizar, porque la palabra me resulta grandilocuente. No era tampoco mi intención. Pero sí es necesario que el teatro hable de uno mismo y que la gente se vea. Yo, que tengo formación musical y he estudiado canto lírico, me aburro como una puta ostra, porque son dramas muy costumbristas, que nada tienen que ver conmigo, que musicalmente pueden ser estupendos, pero hay algo de la acción que se me escapa. La ópera ha cumplido esa labor de reinventarse y se tienen a gala las modernidades, los avances técnicos; y, sin embargo, en la zarzuela parece que necesitamos la fachada decimonónica para que la gente la vea. Todos perfectamente vestidos del siglo XIX, con sus trenzas y no sé qué, y es inamovible. Pues no. Me parece que además tiene que haber una libertad para que cada uno haga lo que quiera. Es lo que decía Daniel Bianco, que quería abrir la zarzuela de par en par, puertas y ventanas; creo que es absolutamente necesario. Porque, si no, es un teatro condenado a la muerte.

¿Y para que unos entren otros han de salir y dejar hueco?

No, tampoco lo creo. A lo largo de la temporada hay muchos creadores, y hay mucha gente que, si yo vuelvo a la zarzuela, irán. Dani me lo ha pedido ya. Y habrá otros que digan: «¿Manuel del Arco? Ni muerto». Y eso es su potestad, es maravilloso. Pero los que vuelvan, a lo mejor, precisamente por eso, nos abrimos a otro público. Yo no quiero echar a nadie, porque no digo «a partir de ahora todo el mundo va a hacer la zarzuela como yo digo». No. Me parece la misma intolerancia y la misma tontería. El otro día estuve viendo Las golondrinas, un montaje de Giancarlo del Monaco, que es un superdirector de ópera. Es un montaje muy clásico, pero es excelente, y yo disfruté de los telonacos, del vestuario maravilloso y de esa cosa muy bien montada, y muy clásica. Aunque ya lo hubiera visto, pensé que qué bien estaba hecho.

Pero, socialmente, ¿por qué persiste la intención de hacer incompatibles cosas que no lo son, que es perfectamente complementario el teatro clásico con el contemporáneo?

Claro. Es lo mismo que cuando llega uno y hace Hamlet, y todos creemos que conocemos Hamlet, y en realidad la mayoría no pasa del «ser o no ser, esa es la cuestión»; y tienen esta cosa soberbia de decir: «Esto no es Hamlet». ¿Quién te lo ha dicho, Shakespeare, no? ¿Cómo que no es Hamlet? Hamlet es cada uno de los intentos de montarlo que uno tenga. Vale que no te guste este, o que no hayas entrado. Yo me acuerdo de una cosa maravillosa que pasó, porque también fue una polémica lo que hicimos con Ofelia, porque cantaba reguetón y no sé qué. Vino un grupo de chavales muy jóvenes a verla, y afortunadamente no me conocían, porque no hay nada que me guste más que poner la oreja después de una función, para ver qué dice la gente. Estaban con la profesora de literatura, y había un chaval que decía «joder, pos ma gustao, ma gustao mazo». Estaba como muy pasmado, muy flipado de que le hubiera gustado Hamlet. Y añade: «Lo que no me ha gustado es que, de repente, ¿a cuento de qué se pone la Ofelia esta a bailar reguetón?». Y le contestó una compañera suya, que se giró superbruscamente: «Tío, pero ¡si está con un dolor que te pasas!». Para mí es el mejor halago que me han hecho en mi vida. Ella estaba entregada, diciéndose que cómo no iba a bailar enloquecida, si se ha vuelto loca de puro dolor.

Hay algo que ocurre en España que no ocurre en otros países y es esa reverencia al texto sagrado. Esa cerrazón de intentar mantener a los clásicos incólumes. No hay cultura de experimentar con los clásicos. ¿Por qué crees que es?

Pues yo creo que porque hemos equivocado la tradición, se sigue manteniendo la defensa de la tradición como defensa de las cosas como se hacían. Decía León Felipe que los clásicos se tienen que utilizar como pista de despegue y no de aterrizaje. Y me gusta la frase, además de porque justifica las barbaridades que yo hago, porque está muy bien dicho, coño. Antígona solo ha llegado una hasta nosotros, pero hubo miles. Se reescribían. Y fue Aristóteles el que, en un momento dado, dijo «vamos a dejar establecido que si un escritor ha dicho que Antígona muere ahorcada, que nadie pueda escribir que muere de un disparo en la sien». Hamlet tampoco es un producto original de Shakespeare, es una creación sobre las crónicas de un Hamlet anterior, como en casi el 100 % de su obra. Por eso esta reescritura permanente de quien ha escrito mucho mejor que nosotros es buena. Yo siempre digo que me alejo mucho de los clásicos, pero para quedarme más cerca que nunca. Porque das la vuelta, pero quieres quedarte con la esencia. Misántropo, por ejemplo. Quienes iban a verla en el siglo XVIII cuando lo escribió Molière y lo interpretaba reconocían quiénes eran los personajes, la gente decía «hostia, este es Menganito de tal». Los vicios de su sociedad estaban tan bien plantados que la gente se asustaba y buscaba los paralelismos de la gente real. De hecho, se puso de moda que fuera muy cool que Molière te pusiera a parir en una función, porque tú aparecías. «He salido en un Molière», decían. Al final, lo que haces con estas reescrituras es quitarle el envoltorio, pero para que el caramelo siga siendo el mismo. O el ácido. ¿A mí de qué me sirve que se hagan estos molières con los pelucones y las caras blancas, los miriñaques, la cosa afectada casi como en farsa? Pero si hace falta muy poco, hay que empujar muy poco al Misántropo para que tuviera una resonancia, con palabras del siglo xvii, que te habla directamente al corazón del siglo xxi. Esa comunicación me parece que es maravillosa, y es donde yo soy feliz.

Sí, pero no pasa una vez que alguien estrene una versión de algún clásico sin que haya un grupo que se sienta personalmente ofendido. ¿Siempre va a haber una ralea de puristas con las antorchas en alto cuando se tocan los clásicos? Porque serán pocos, pero hacen ruido.

Seguirá pasando, pero estamos en el mismo caso que en la zarzuela, que lo has dicho tú: son muy poquitos, pero hacen mucho ruido. Pero, en realidad, a mí lo que me llena de alegría es que presento un Hamlet y antes de estrenarlo tengo vendidas veinte mil entradas. Y no son entradas de gente que viene con la intención de tirar piedras. Es muy emocionante lo que ha pasado con la apertura del Pavón. Hay una relación previa, porque somos asequibles y se acercan a hablar con nosotros. Hay algo que me hace sentir un poco mayor, pero también es maravilloso, y es que haya gente que se acerca y dice: «Yo decidí ser actor después de ver La función por hacer». El otro día hicimos un encuentro con La Joven Compañía, que les invité a ver el espectáculo y los ensayos, para luego tener feedback. Vinieron casi noventa personas de entre dieciocho y veinte años, claro, cuando yo estrené esa obra tenían once años, y me decían que se habían decidido a ser actores después de verla. Fue precioso y también chocante.

Dices que, en el teatro Pavón lo que queréis construir es «una relación más allá de la que se genera con el propio espectáculo». ¿Qué quiere decir eso exactamente?

Lo que queremos es extender la reflexión que provoca el teatro, y que se realice de una forma conjunta. Que la gente no se vaya al bar a comentar la obra que acaban de ver, que se queden aquí a comentarla. Hay algo mágico en la emoción de hablar con desconocidos, de intercambiar lo que me ha producido o noqueado lo que he visto. Eso es lo que hacemos aquí día a día, se generan debates muy fuertes y muy fascinantes en el público, con posturas muy enfrentadas.

Porque sabes que tus obras generan polémica, o muchas de ellas. El público aún no está acostumbrado a ver sexo explícito en el escenario. ¿Entiendes que la primera reacción sea de rechazo?

Sí, sí. Porque es un tema tabú, pero incluso la parte más emocionalmente descarnada también entiendo que genere rechazo. Yo soy muy intenso. Lo soy. Es como alguien que intenta dejar de ser rubio, que me puedo teñir, pero no dejas de ser un rubio teñido. Hay una parte de mí mucho más frívola, a la que le hace mucha gracia la comedia por la comedia, la cosa chispeante con la que también disfruto. Pero tiendo a que las cosas me toquen emocionalmente. Me gusta vivir los montajes y los ensayos así, asistiendo a veces como espectador, en los que me río y se me ponen los pelos de punta. Y lloro y se me va la cara. Raquel Fernández está haciendo un documental que va a ser mi hundimiento del Titanic.

¿Sobre ti?

No, sobre la apertura del Pavón. Pero ya es como lo de Gran Hermano, que estoy acostumbrado a la cámara y al micro y me olvido por completo. Pero a mí me gusta asistir como espectador y que las cosas me toquen, me traspasen y me modifiquen, y soy el primer espectador. Si las cosas me aburren a mí… Que haya otro teatro mucho más reflexivo, mucho más intelectual, un teatro que interpele al ciudadano demandándole una acción considerable, intelectualmente hablando, pero mucho más frío; seguro. Y yo disfruto en algunos de esos espectáculos, pero no me gusta hacerlo, no me sale.

Con ese ritmo de trabajo, ¿te da tiempo a ver otras obras, fuera del circuito cultural mayoritario? ¿Vas a ver a las pequeñas compañías, dentro del circuito alternativo?

Sí, muchísimo. El otro día estuve viendo Ragazzo, de Oriol Pla, en el Teatro del Barrio. Y voy a La Pensión de las Pulgas y otras salas pequeñas. Aunque es verdad que me sujeto un poco, porque hay mucha oferta y tengo muy poco tiempo. Antes era mucho más atrevido, iba cinco veces al teatro y veía obras de las que no tenía ninguna referencia. Esto ya no lo hago. Intento que un par de personas me hayan hablado, aunque luego yo vaya y no concuerde. Es como lo de la lectura, es una cuestión de tiempo. Yo me leo solo algunos de los proyectos que me llegan, no todos, porque si no no podría leer otra cosa en la vida, porque llegan como treinta proyectos al día. Y yo tengo una pila de lectura así [levanta la mano hasta la altura de la cabeza] nada más que de Strindberg.

Cuando representas alguno de estos clásicos, tengo la impresión de que te metes en la biografía de sus autores de una manera casi obsesiva.

Sí. Soy muy obsesivo en ese sentido y aún más con Strindberg. Porque es lo que yo siempre les digo a los actores: esto el público no lo va a saber, pero a ti te va a ayudar a impulsarlos desde un sitio muy concreto. Mamet, que ha dicho cosas muy estupendas y alguna tontería también, decía que el actor, con que se sepa el texto y no tropiece con los muebles, ya va. A mí me parece una gilipollez como una catedral, una sobrada de Mamet. El actor, si sale a escena y sabe por qué hace las cosas, y las argumenta, y las justifica, y sabe dónde están agarradas, sale con una seguridad que tú no sabrás por qué es, pero lo notarás. Configura un mundo poético y sonoro que el actor utiliza para impulsar el texto. Es eso que dices de «no sé lo que hace, pero tiene algo magnético», pues ahí está.

Ya que hablas del actor. Tú desmitificas habitualmente, o intentas, eso de que el actor es alguien con un ego inmenso, eso que tiene tanta literatura. Dices que hay más ejemplos de lo contrario.

Yo creo que el ego es fundamental para levantarse por la mañana. Todos.

¿No hay ciertas profesiones u oficios más dados a ello? Relacionados con el arte, por ejemplo.

Yo veo mucho más ego, y no sé si es porque son poco fotogénicos, a los jueces. Tienen un ego que deberían mirárselo. Porque hablan a la gente desde un sitio como de «usted se calla». Y no, perdone, no me voy a callar. Tengo que decirlo, dígame cuándo, pero lo voy a decir. Porque se me está juzgando y puedo entrar en la cárcel, no me hable usted así. Aquí, entre los actores, algún idiota me he encontrado porque idiotas hay en todas partes, pero de verdad, un 99 % de la gente con la que he trabajado no es así. Es gente que viene abierta en canal diciendo «aquí estoy yo, vamos a jugar». Y es muy difícil ser actor, ¿eh? Por la incertidumbre permanente y el juicio constante, por eso también. Con eso bregamos a diario, porque en esto nunca se sabe dónde vamos a estar mañana. Pero lo más duro es el juicio constante. Yo ahora voy a estrenar mi película, y ha sido un parto complicado. Es un proyecto que me ha puesto en contacto con algunos límites, para la que yo me veía bastante limitado, y de repente alguien lo puede zanjar todo con un «pues vaya mierda de película». Y yo digo «me cago en tu puta madre». Me quedo con una cosa que decía Jordi Costa, y es que nunca hagas una crítica que no le pudieras decir al receptor a la cara. Me lo contó Paco León, porque Jordi hace un ejercicio en la escuela que da clases, que consiste en ir todos a ver tal película. En este caso, Kiki, la película de Paco. El ejercicio es escribir todos una crítica sobre la película, y ahí se ponen «tacatacatacataca» [tecleando con malicia]. Entregan todas las críticas y Jordi abre la puerta y dice: «Paco, pasa». Y entra Paco León. Les pide que lean la crítica delante de él, y claro, se echan para atrás. Por las críticas malas que me han hecho jamás me he peleado con nadie, pero…

Bueno, hubo una en la que te dolió especialmente que te llamaran «gazmoño», ¿no?

Sí, sí. Me llamó gazmoño por un texto que escribí para el programa de Veraneantes, en el que explicaba esta cosa de la utopía que servía para construir. El crítico contaba que le había gustado mucho el espectáculo, a pesar de la escritura gazmoña de Miguel del Arco. Y yo decía: «¿Gazmoño? Te pegaba una hostia con toda la mano abierta…». ¡Gazmoño tu puta madre! Pero al margen de eso he tenido críticas salvajes, de esas que me han llevado a pensar que se acabó, que no iba a dirigir nunca más en la vida. Me dura un día, o medio, pero sí, así me lo he llegado a tomar.

Pero nunca has tenido un fracaso comercial.

No. Hasta cuando nos hemos equivocado la cosa ha ido bien. Hay algunos que los tengo como fracasos míos personales.

Pues te he leído por ahí diciendo que «yo sé que nunca voy a hacer una mierda».

No, una mierda no he hecho nunca. Eso lo tengo más claro que el agua. Eso sí, he tomado decisiones equivocadísimas, pero una mierda es una cosa que haces con desidia. Como actor sí que he hecho mierdas, he hecho unas mierdas gigantescas. De hecho, yo empecé a escribir guiones para preservarme como actor, porque me daba una vergüenza horrible hacer según qué cosas. Porque hay un grado de exposición brutal, y como guionista tú dices «estoy escribiendo una mierda, estoy escribiendo una mierda, estoy escribiendo una mierda… Enviar». Lo envías y que lo haga otro. Y a otro le llegaría, lo tendría que leer, y ahora cómete esta. Yo he hecho algunas cosas vergonzosas no, lo siguiente. Terribles.

Confiesa.

Tengo un capítulo de una serie que yo escribía, que podéis buscarla, con Ana Obregón… que es terrible. Bueno, iba mucho más allá de lo terrible, porque ya se nos iba la cabeza. Sabíamos que estábamos haciendo una cosa tan horrible que ya daba igual todo. Era una cosa como de astronautas, con ella con las tetas así, con unos vestidos… Y yo aparezco en un momento dado en el que se suponía que nos estábamos excitando, pero se nos fue tanto la olla que terminé metiéndome una botella de plástico como si fuera mi polla. Y eso está grabado y eso se emitió. Yo jamás lo vi.

¿Y como director?

No. Como director nunca he hecho una mierda. No es que todo lo que he hecho sea bueno, sino que algo que está pensado, está trabajado… no es una mierda. Seguro que nos habremos equivocado y habrá muchos que piensen que ¡Cómo está Madriz! era una mierda. Me acuerdo de una que decía, hasta en catorce ocasiones, que La función por hacer era una obra maestra, y cuando hicimos Veraneantes estuvo a punto de pedir mi excomunión.

Al margen de eso, hay algo evidente que ya hemos mencionado: que no has tenido ningún batacazo comercial, y tus proyectos acostumbran a ser un éxito. ¿Sientes que hay mucha gente esperando, deseando verte caer, deseando que fracases?

No en general, pero sí, eso es así. Estamos en un país que funciona así, es un mal de este país. Pero yo no pierdo el tiempo con eso, fue una de las enseñanzas que aprendí con Nuria: no leas las críticas. A priori, cuando estreno un espectáculo, que estoy todavía descarnadito y vulnerable, no las leo porque me pueden tumbar. Cuando acabas de estrenarlo tienes mucha inseguridad, y basta que alguien te diga «vaya mierda» para que te hunda en la miseria. Así que, ¿para qué? Afortunadamente tengo mucha gente a mi alrededor que me dice las cosas como son, que me parece que es importantísimo. Tengo colaboradores en mi equipo que hacen otras disciplinas, porque yo empodero a mi equipo para ello, pero me lo dicen. Y de lo otro, intento preservarme porque no me sirve para nada. Y cuando pasa el tiempo, las leo. Solamente entro a la gresca cuando veo algo terrible, ahora lo he hecho con las opiniones de los blogueros y de las redes sociales, porque muchas veces llevan a gala ser cuánto más despiadados mejor. Porque, como en los programas de televisión, vende más cuanto peor seas y cuanto peor hables. Esta desidia desde la que escribe Carlos Boyero, que es como terrorífica, que dan ganas de decirle: ve el cine que te gusta, no sigas viendo más cine actual porque no te entusiasma casi nada ahora. Tienes tantas cosas maravillosas que ver que revísalas. Pero vamos, que cuando he entrado a discutir nunca ha sido por espectáculos míos, sino por espectáculos de amigos. Y les he dicho: «¿Quién te crees que eres? Tú no puedes decir esto de esta actriz». Es una falta de respeto que tú, que te supones gran aficionado al teatro, seas capaz de escribir con esa falta total de respeto. Porque se puede criticar, pero yo creo que deberías intentar buscar la parte positiva de las cosas que ves. Siempre parto de la base de que lo que ves tiene detrás muchísimo trabajo.

Tu película Las furias orbita en torno a la familia. Dices que te sorprende cómo, a diferencia de lo que ocurre en Estados Unidos, en España el tema familiar es un núcleo básico, pero no tiene muchas referencias artísticas ni en teatro, ni en novelas… ¿Por qué crees que es así?

El cine desde luego es así. Fíjate la cantidad de películas sobre la familia que hay en el cine americano, cuando el núcleo familiar es mucho más débil que el nuestro. No sé por qué es. El otro día me dijo un periodista que había visto la película que le parecía «rara». Y me quedé sorprendido. Me dijo que le parecía rara porque los personajes hablan, y hablan bien.

¿Te consideras buen dialoguista? Porque la ficción española, reconozcámoslo, muchas veces patina en eso.

Sí, es así. Y sí, soy buen dialoguista, porque me he esforzado en ello y porque tengo unos actores espectaculares. Una barbaridad. Y además son personajes inteligentes, hablan bien, tienen una conversación elevada. Pero no es que sean esnobs ni de clase alta, es otra cosa: son inteligentes. Siempre me dicen que esto es porque vengo del teatro, y yo digo: «mira, no me toques las pelotas». Vi Los odiosos ocho, y hay una secuencia de quince minutos en una puta caravana en la que Samuel L. Jackson está hablando todo el rato en plano y contraplano con Kurt Russell. Y es conversación pura, chispeante, graciosa, divertida, que hace avanzar mínimamente la trama, pero podrías cortarla y tampoco pasaría nada. Quince minutos, chato, y aquí nos asustamos enseguida cuando los personajes hablan más de tres minutos. Aquí como que para ganar la verosimilitud de los personajes lo primero es que el actor abriera poco los labios, y que fuera lo más parco posible, no fuera a perder la atención.

¿Pero cómo y por qué se ha llegado a esa convención?

¡No tengo ni idea, no lo sé! Pero yo, que soy un aficionado a Billy Wilder, que me entusiasma, lo entiendo menos. Viendo Luna nueva, que no es de él, pero pensé en la secuencia del bar, de Cary Grant y Rosalind Russell, con unos niveles de conversación, de velocidad… Que hay algo de regocijo hasta sexual en mí, me vengo arriba cuando lo veo. Eso es una gloria.

¿No se trata al espectador como si fuera estúpido cuando se escriben los diálogos como algunos se escriben ahora?

Sí, del todo. Hay una cosa, además, de reducir el cine solo a la imagen, y no. El cine es algo que retrata al ser humano, y fundamentalmente nos distinguimos en que hablamos, porque el pensamiento es palabra. Y no me vale eso de que una imagen vale más que mil palabras, porque si la palabra es de Lorca, ¿verdad? Cada palabra suya son mil imágenes seguidas. No es que defienda que no paren de hablar, no digo eso. Pero mira, hasta cuando las acotaciones trataban de ser literarias, hasta con eso se metían. A mí me decían que los guiones estaban muy bien escritos, pero que deberían ser más parcos. Se busca eso de leer los guiones que parecen casi mensajes sueltos, o tuits seguidos. Y no. A mí me apetece que, cuando alguien lo lea, haya un gusto en la lectura, y eso que yo soy muy poco de acotaciones. En este guion de la película tuve que dar muy pocas porque eran otros los que tenían que decidir.

¿Es la televisión donde más se acusa esta subestimación constante del «espectador medio»?

Sí, porque ahí es donde está la ley de la horquilla de cero a noventa años.

El multitarget.

Ahora se llama así, pero cuando yo escribía guiones para televisión era «esto mi abuela no lo va a entender». Y sigue sucediendo. A mí me pedían cosas imposibles: que fuera blanco, que no fuera ofensivo, que nadie pudiera sentirse mínimamente representado… Pero es que el humor tiene que ser ofensivo. Siempre va a haber una parcela de alguien que se mosquee por un chiste. Si estás intentando prever quién es el que va a ofenderse, al final jamás harás el chiste. Perderá completamente la gracia. La acidez, la ironía, el humor siempre tienen que ofender. Y te diría que lo que no es humor también. Es absurdo intentar que nada se salga de madre, que todo acabe bien… Así es imposible hacer una ficción. Para mí era imposible. Y luego ya, el absurdo del star system, que contaras con que los actores no se quemaran, porque al final trabajas con gente a la que ya se le va la pelota.

¿En qué?

Pues te venían a reclamar que le metía más frases a tal o cual personaje, que no era el actor de moda. Y yo me veía muchas veces contando las frases de uno y otro personaje, para que tuvieran catorce y catorce. Y pensaba que yo prefería tener dos frases que fueran brillantísimas que tener catorce malas. Y el minutaje, que al final son capítulos estirados y estirados con mucha paja, para que puedas irte a hacer pis y no pase nada, para que tu abuela lo entienda… Son tantas cosas que no tienen que ver con la historia que al final, evidentemente, la historia se resiente.

¿Volverías a escribir para televisión?

Pues ahora mismo no. Aunque creo que la televisión está cambiando. Ya hay productores dejando a los guionistas que sean productores. Y eso, evidentemente, es una cosa que funciona en Estados Unidos, y que nadie sabe tanto, a priori, de una ficción como quien la ha parido. Esta comunicación directa, de que el autor esté en plató y pueda decir que este personaje debería ser así o asá, cambia radicalmente el modelo. Pero estamos en lo de siempre: hay poco presupuesto y mucha prisa por sacar los productos adelante. Aun así, soy muy optimista porque confío en el talento de la gente, y si aquí los guionistas se emocionan como yo cuando vemos las series de HBO, querrán hacer productos como la HBO, y lucharán por ello. Yo confío en que la gente quiere sacar lo mejor de sí mismo y ser feliz, y para ser feliz en trabajos como los nuestros inventarás de qué manera hacerlo en la mejor línea.

¿Y cómo te ves en el cine? ¿Es un territorio menos hostil?

Sí, yo he hecho lo que me ha dado la gana. Con un productor como Pedro Hernández  —y también Aitor Tejada y Jordi Buxó—, me he encontrado con un tipo que chapó.

¿Fue él el que te convenció de escribir el guion de la película?

No, esto empezó con Fernando Bovaira y con Gonzalo Salazar y con ellos no me entendí. Yo creo que habría sido una mala experiencia, porque ellos son dos tíos estupendos que están haciendo películas maravillosas, pero simplemente no congeniábamos. Había una lucha importante. En el cine hay mucha gente que opina y, claro, yo venía del teatro, en el que opinan muchos, pero yo soy el capitán. Y las historias son mías, y al final, aunque escuche muchas opiniones, soy yo quien decido cómo la cuento. Y aquí no era posible. Así que con Pedro ha ido fantástico. Incluso dentro de todo lo que teníamos: una película muy complicada, una primera película, falta de presupuesto… Pero me acompañó en todo el camino. Me quedan ganas de hacer otra película, y seguro que la haré.

Has sido de los pocos que han hablado muy críticamente de los Premios Max de teatro, cuando cambiaron el proceso de votación. ¿Llevas esa misma desconfianza a los Goya?

Los premios siempre son una tómbola. Y en estas disciplinas siempre son injustos, porque esto no se trata de dos que corren y el que corre más deprisa gana. Imagínate que ahora tuviera que competir con una película como la de Marina Seresesky o la de Raúl Arévalo, que son dos magníficas películas. O Bayona. Este año hay un montón de películas formidables y maravillosas, que es lo que a mí me gusta. Yo no creo en eso de «la competencia». Quiero que la gente salga de ese teatro de al lado feliz, tanto que tenga ganas también de venir al mío. Y el cine igual, y que se quite ya esta puta mierda de «una españolada», venga, cállate ya. Pero, dentro de esto, me parece que lo más honrado es que los miembros de la academia voten entre ellos, que fue lo que se quitó en los Max, que me pareció una mala idea. Pero más de esto no quiero comentar porque la gente se pone susceptible y dice «claro, como no te votaron…». Y digo, pues no.

Pues hablemos del IVA cultural.

Esto es lo que yo confío en una clase política que quiere un país en que la cultura está gravada con un 21 %. Es que es algo que no sucede en ninguna otra parte del mundo. Ahora mismo, en el Pavón, si no tuviéramos el 21 % de IVA, nosotros ya seríamos sostenibles, a dos meses de la apertura. Este teatro sería ya viable, y yo podría soñar con la posibilidad de mantenerlo. La gente viene, la gente llena salas, pero como tengo un 21 % de IVA no soy rentable. Y si seguimos tres o cuatro meses más así, yo tengo que cerrar. Porque no tenemos ningún colchón económico. Y no estoy hablando de tener beneficios: digo sostenible. Y, sin que ninguno de los cuatro cobremos, podemos pagar a la gente y más o menos pagar este alquiler altísimo. Nosotros tenemos ya la broma de que no hay nada que se pueda hacer en un teatro que valga menos de seis mil pavos. ¿Cómo no me voy a enervar, a protestar, a enfadar? Alguien me dijo que estábamos ya un poquito pesaditos con lo del 21 % del IVA.

¿Quién te lo dijo?

Un cargo político. Porque me iban a dar un premio, y me dijo que cuando saliera al escenario no dijera nada, porque habían sido muy generosos. Y yo dije «sí, sí, no te preocupes». Y monté una que te cagas. Porque me tocó las pelotas. «Te estoy dando un premio, sé generoso, porque esto es una fiesta y no es el momento de decir nada…». Primero, tú no me marcas los momentos, y segundo, yo tengo un micrófono por delante y hablo de mi profesión, esto por lo que me estáis premiando vosotros que sois políticos, que lo estáis haciendo imposible porque el año que viene a lo mejor no puedo seguir con esta actividad. ¿Cómo no voy a decir que esto no puede ser? Me ofendió muchísimo, y ahí estuve yo bien chulo, porque conseguí que no se me notara la bilis y luego la armé bien armada, pero muy calmado. Porque estoy intentando no perder las formas, y lo solté muy bien armado y muy bien argumentado, desde mi tribuna y mi momento.

¿Y cuando quien critica esto, vuestra lucha contra el IVA, no es un político, sino un ciudadano? Porque también está muy en boga eso de «qué pesados los actores con lo del IVA, con lo bien que viven».

Eso es responsabilidad de la política, de haber convertido a la cultura en una panda de perroflautas que nos quejamos de todo. Pero si no tienen miedo de hacer eso con las instituciones, si ves que sale Rajoy, con todo su séquito, diciendo «esto no es una persecución contra la Gürtel, esto es una persecución contra el PP». Que policías, jueces y fiscales están actuando de mala fe contra el Estado de derecho, no tienen ningún problema en decir eso, y tirar piedras contra las instituciones para las que luego piden respeto… En este país la cultura ha sido apedreada secularmente. No ha sido una cosa de ahora. Nunca ha tenido importancia, nunca les ha importado. Ha sido nada más una cuestión de escaparate: cuando éramos ricos les encantaba hacer los grandes fastos y si hubiéramos sido ricos ahora con el año Cervantes, habríamos tenido un monigote de Cervantes de setenta y cinco metros en la plaza de Colón. Como no hemos tenido ni un pavo, ni se menciona. Porque no hay interés sobre la cultura, y eso se sigue potenciando. Si ellos no lo venden como responsabilidad política, y siguen diciendo «estos mantenidos, que vivís de las subvenciones», que es una cosa que me provoca una hartura brutal. Un mantra permanente de decir: Pero ¿qué me estás contando? ¿Qué subvenciones? Yo he recibido alguna subvención a gira, pero lo he devuelto por triplicado y cuadriplicado en contrataciones, en seguridades sociales, en 21 % de IVA, en camiones… Subvencionados son los bancos, que arrojan beneficios como Bankia, y solo han devuelto cuatro mil ochocientos millones de los veinticinco mil que se les dieron, y nadie dice ni mu. Eso es lo que no sale a cuenta. ¿Yo? Nosotros hemos pagado, y pagado y pagado. Yo intento decirlo, pero también hay un cierto cansancio, cuando alguien te dice eso de «vosotros vivís de las subvenciones», te preguntas: ¿Le doy? ¿Se lo explico? Eso nos pasa también con Kamikaze, que nos dicen «claro, como vosotros os habéis forrado de dinero, tanto que os habéis comprado un teatro». ¿Comprado? Ah, sí, sí, sí, llámame Lina. Lina Morgan.

Es cierto que la lectura es injusta, pero, al mismo tiempo, ¿no sería lógico pensar que alguien al que le va bien cada espectáculo que hace, que llena todas las salas… gozase de un relativo éxito económico? ¿No sería eso lo «normal»?

Sí, sí, eso es así. Si nos hubiera pillado en otro momento, seguramente ahora estaríamos bastante desahogados económicamente. Pero en 2009, cuando el país se iba a pique, nosotros, por llevar la contraria, subimos. Pero, claro, los espectáculos los hemos vendido a trancas y barrancas, porque ahora las giras han desaparecido. Y a nosotros, de repente, nos va de puta madre porque tenemos cinco bolos al mes.

¿Un actor vive con cinco bolos al mes?

No. Y somos una compañía brillante y de moda. Tengo actores en televisión, que no quieren perder el compromiso con esto y las giras al final son de fin de semana. Programamos un sábado porque nadie quiere programar un viernes. Intentamos revertir esa parte del mercado, pero solo puedes hacerlo si dices «Es que quiero llevarme, sí o sí, a Carmen Machi con Juicio a una zorra». Y me dicen que solo tiene un miércoles libre, así que no hay más remedio que montarlo un miércoles. Eso me pasa con Carmen que es una estrella, pero Hamlet no lo meto un miércoles, ni un viernes tampoco. Muy pocas veces y en muy pocos teatros, vamos. En los que los programadores se han ocupado de educar a un público y mantener una línea editorial de calidad, pero en muy pocos teatros. Pero, vamos, la equivocación permanente es que la gente nos diga que nos hemos comprado el Pavón porque estamos forrados. Y no, lo tengo alquilado, en fin. Durante cinco años.

¿Creéis que con estas condiciones lo vais a poder mantener?

Pues fíjate si a pesar de todo somos optimistas que el otro día montamos una fiesta porque el primer mes habíamos perdido solamente la mitad de lo que pensábamos perder. Por una cuestión de humor, de desengrasar, pero también te digo que una temporada así no podemos aguantar.

Para cerrar, sin ánimo de ofender, ¿cómo te sienta que El Mundo te meta todos los años en la lista de los cincuenta homosexuales más influyentes de España?

Me lo pregunta Romo y digo que vale, que me meta. Si esto sirve para que un chaval en Ciudad Real lea y normalice el hecho de ser homosexual, me vale. La visibilidad es importante porque creemos que vivimos en un país muy tolerante y es una puta mentira. Si eso vale para eso, pues ya está, méteme, no tengo problemas. Lo único que me gustaría es que no hubiera ninguna necesidad, porque no creo que sea algo que me defina a mí, porque tampoco hay una lista de los cincuenta heterosexuales más influyentes del mundo. Así que me gustaría mucho que llegara el día en el que no hiciera falta una lista, en el que no se distinguiera a alguien por ser homosexual. También digo siempre que en esta profesión vivimos como en una puta burbuja, porque yo presento a mi marido de forma natural, porque llevo treinta años con él. Pero sí me genera sorpresa la falta de naturalidad ajena. Porque coger a mi marido por la calle en el centro de Madrid, en el tiempo que estamos, es un hecho político, no es un hecho afectivo. Cojo a José de la mano y la gente me mira. No de forma reprobatoria, pero sí de curiosidad. Te miran. Y convierten un hecho íntimo, particular, de dos personas que se quieren, en un hecho político. Y yo soy muy político, pero me toca las pelotas que ese momento me lo quiten también. ¿Hace falta una lista? Pues es probable que sí, aunque me señale, me distinga y me toque las pelotas la propia lista, pero si vale para que se deje de machacar a los niños en el colegio… Cuando todavía hay palizas en este país porque los chavales tienen un pendiente o mucha pluma, cuando hay países que se dedican a matar a homosexuales… Pero en el fondo soy optimista.


La vida escandalosa de Luis Antonio de Villena

¿Underground Luis Antonio de Villena? Sí, y quizá sea nuestro último, nuestro único escritor underground, genuinamente underground. Aunque el suyo sería un underground particular: dandístico, decadente, esteticista, hedonista, paganizante, aristocratizante… Un underground excéntrico para el propio underground; un underground del underground, pero por encima.

Me he pasado los últimos meses leyendo y releyendo a Luis Antonio de Villena, cuya obra empecé a seguir en 1984, y la verdad es que tiene mérito su coherencia. Es uno de esos autores que se han pasado la vida escribiendo sobre otros autores y al final (y al principio) son como ellos. Villena estaría en su propia lista de autores predilectos: ha sido digno de los que escogió. Autores heterodoxos y extravagantes, raros, vitales, inmorales (o inmoralistas), idealistas también, tremendamente singulares: se parecen entre ellos por su singularidad. Ahora él mismo, que nació en 1951, anda recapitulando sobre su trayectoria en los tres libros de memorias que ha sacado, El fin de los palacios de invierno, Dorados días de sol y noche y Las caídas de Alejandría (Pre-Textos, 2015, 2017 y 2019), y en Mamá (Cabaret Voltaire, 2018). Aunque la escritura autobiográfica ha sido habitual en él, por ser un escritor de la cultura y de la vida. 

De entre sus últimos libros prefiero Dorados días de sol y noche, que es un festival de osadía, mucho más osado ahora que se cuenta que cuando se vivió (1974-1996), que ya lo era. Publicar un libro así en 2017 es una provocación. Que ha pasado inadvertida precisamente por su carácter subterráneo. Villena sigue donde estaba, con admirable integridad; pero ese sitio en el que estaba, en el que está, rechina ahora más que nunca. La época no está para esas cosas. Su canto al sexo libre, sucesivo, promiscuo, acumulativo, heterodoxo, homoerótico en su caso, mercenario con frecuencia, eminentemente placentero, sin asentamiento ni rutinización, sin el horizonte de fundar una familia, como se ha terminado imponiendo hasta en el mundo gay, resulta hoy chocante; se sale del común, que tiende a ser puritano. Contra el común dejó escritos Villena estos versos: «No bebo en la fuente común. Y cuanto es / vulgar o cotidiano me repugna. / […] / Y detesto lo común (ya sabéis) tanto como lo innoble». Nada es simple en Villena, sin embargo. Está poseído por contradicciones, tensas y fecundas. Como indicó en otro poema: «Soy de los que ardientemente detestan la injusticia, / de los que creen que es indigno casi cualquier privilegio; / y al tiempo soy clasista y amo la diferencia. / Creo en el pueblo y me llena de rabia la pobreza, / mas soy también individualista, singular extremo».

El desfile de cuerpos de Dorados días de sol y noche, una auténtica numerología carnal, pudiera hacer pensar que es la cantidad lo que importa, pero no: Villena persigue el ideal platónico de la Belleza. Solo que este ideal se encarna en la materia pasajeramente: apenas en algunos cuerpos, y aun en estos apenas durante algún tiempo. Por fidelidad a ese ideal es por lo que cambia de objeto continuamente el enamorado de la Belleza. Villena lo explica así en ese tomo de sus memorias:

Creo que mi segura promiscuidad […] viene, en lo hondo, de mi adolescencia reprimida, cuando pude confundir, en sueños literarios, amor y belleza. Y fue la belleza —incluso con mayúscula— la que siempre ha primado. Como en el Uno universal de los neoplatónicos, en el fondo todos son el mismo. Muchos, pero meras emanaciones de esa única Belleza superior, que en algún momento nos colmará. El Uno. Y mientras tanto, buscamos y buscamos llenos de deseo y sed, y obviamente a uno le sucede otro. 

Es una concepción pagana, alejada de la idea cristiana de la «persona» como objeto de amor. Una idea que también —desde fuera del cristianismo— avivaron en su momento los surrealistas, sobre todo André Breton, con su defensa del amor único. Pero Villena no se ve afectado por esta idea, que es, en el fondo, la que impera mentalmente (la que se considera recomendable), se la obedezca o no. Él va por otro carril, que, si ya era subversivo en su día, hoy es dinamita pura. La lectura de ese tomo de sus memorias, el de los años de su esplendor erótico, es por ello eminentemente gozosa.

Y melancólica, crepuscular, también. Por el contraste con nuestro tiempo pacato y porque el autor escribe sobre sus buenos años desde unos años no tan buenos: los de su entrada en la vejez, con el decaimiento del cuerpo y el parte de bajas de alrededor. Lo admirable es cómo él sigue en lo suyo: en los amigos y amantes jóvenes, con una insistencia en parte ridícula (y ese toque ridículo es lo provocador) y en parte heroica. El aire que desprende es inequívoco: es el aire de la libertad.

En la libertad cifra Villena, precisamente, la esencia de la contracultura, de la que fue uno de los primeros teóricos españoles. En 1975, con veinticuatro años, publicó La revolución cultural (Desafío de una juventud) (Planeta), que completó unos años después con la segunda parte de Heterodoxias y contracultura, de cuya primera parte se ocupó Fernando Savater (Montesinos, 1982). Aquí escribe, de acuerdo con su visión de que la contracultura es una constante histórica: «Veríamos así, enseguida, que ese afán de libertad, de novedad, de individualismo (frente a lo normativo y gregario) y de cultura viva, sensible, frente a las fosilizadas estructuras de lo académico o de lo oficial, no es paradójicamente nada nuevo». Sus componentes serían: «La voluntad de la marginación optimista, la búsqueda posible de la felicidad aquí y ahora —en la tierra—, el deseo permanente de ser (también en lo íntimo) confraternales y libres». En esa línea estarían para Villena desde los goliardosbeats de la Edad Media») hasta los románticos, Baudelaire, Rimbaud, Huysmans, De Quincey, los anarquistas, los surrealistas, los escritores beat estadounidenses, Alan Watts, los hippies o los músicos de rock de los sesenta y setenta del pasado siglo.

Desde el principio Villena se interesó también por el dandismo, lo que nos permitiría relacionarlo con esa perspectiva amplia que él tiene de la contracultura. En 1974 publicó El dandismo (Felmar), en 1979 Oscar Wilde (Dopesa) y en 1983 Corsarios de guante amarillo. Sobre el dandismo (Tusquets), donde, además de ofrecer una teoría general, escribe de figuras como William Beckford, Lord Byron, Antonio de Hoyos y Vinent o Luis Cernuda. Y, nuevamente, de Wilde, de quien propone la consigna: «One should always be a little improbable» [«Uno debería ser siempre un poco improbable»]. Para Villena, «la predilección del dandismo por la aristocracia, o por lo aristocrático —siendo, evidentemente, una clase social “pasada”— tiene un significado triple. De un lado, condena el presente, dominado por la burguesía mesocrática (y ya comenta Dalí que la burguesía es el verdadero enemigo de la aristocracia); de otro, recaba para sí la primacía de la estética (la aristocracia se manifiesta y se engrandece en la belleza y en el lujo), sin la cual, podríamos decir, no hay verdadero dandismo; y, finalmente, apuesta —otra vez— por lo que es singular e individualizador, frente al colectivismo uniformizante y romo». El dandy puro debe consagrarse a la inutilidad y terminar en el fracaso. «El final del dandy —concluye Villena— ha de ser triste o suicida». O como dice en un verso: «Perder es un último acto de dandismo».

Ese camino hacia lo alto y hacia lo bajo —en este orden— define en buena parte la obra (y la vida) de Villena. El anhelo de alzarse, que él definió con el título de uno de sus libros, La tentación de Ícaro (Laertes, 1986), expresa las ganas de plenitud, de vida intensa, de vida que merezca ser llamada Vida. Pero este anhelo se estrella contra la realidad limitada, contra la mezquindad del mundo. Así, el que ha querido elevarse hasta el sol, como en el mito, verá derretirse sus alas y no tendrá otro destino que caer. Y hay orgullo, y esteticismo, en tal trayecto curvo. Como escribe en el poema «Villamediana» de La muerte únicamente (Visor, 1984): «¿Caer? ¡Qué importa caer! El impulso es la vida. / Morir al acercarse al sol, tocarlo con las manos, / y precipitarse al hondo chillando jubiloso en la agonía. / Pues que nadie quitará al saturnal intento / la gloria, con caer, y el bello honor de haber subido». Y en «Cuesta abajo», de Huir del invierno (Hiperión, 1981): «Perder es el gesto más noble de la vida. / Pero no hay que engañarse. Solo quien tuvo pierde». Y después, en ese mismo poema: «Gustar el fango con paladar de príncipe».

En su libro más luminoso, Hymnica (Hiperión, 1979), está «La vida escandalosa de Luis Antonio de Villena», que dice así: 

¿Y qué puedo decir? ¿Asentir? ¿Negarlo?

He bajado las escaleras que he bajado

(muy en penumbra, a menudo), me he tendido

con los cuerpos que ha sido —con esos precisamente—

aunque no, desde luego, con cuantos he deseado.

Con la vista me voy, sin evitar atajos,

a los lugares aquellos que no sospecha nadie.

A ciertas horas no se llame a mi teléfono;

donde voy aquel rato no lo nombro al amigo

—ese que tiene casa y mujer y empleo asegurado—.

Lo que bebo en tu copa (he hablado de ti

todo el poema) lo adjetivo para que no se entienda.

Lo que hago contigo lo niega mi faz por la mañana.

Por la esquina maleva paso, embozado, muchas noches.

¿Asentir? ¿Negar? Sé bien que se murmura.

Pero yo no hago caso. (Y no se escandalicen los prudentes).

Que toda vida que se vive plena es vida para escándalo.

Sí, el escándalo es justo ese: poner la vida por delante, y por encima; aspirar a la belleza (a la Vida y a la Belleza). Aunque con ello se caiga.


Cayetana Guillén Cuervo: «Twitter realmente es el nuevo share. Lo otro ha muerto»

Esta entrevista fue publicada originalmente en nuestra revista trimestral número 11

«A veces creo que solo sirvo para una cosa en este mundo: para aburrirme mortalmente». Esta es una de las frases que pronunciaba Cayetana Guillén Cuervo en el Teatro María Guerrero dando vida a la torturada Hedda Gabler de Henrik Ibsen. Nos cita en Creme de la Creme, un agradable bistró decorado con jaulas vacías de pájaros situado cerca del María Guerrero. Cayetana entra en el restaurante con seguridad, muy simpática. Lleva una camiseta blanca con un dibujo de Karl Lagerfeld. Nada más sentarse a la mesa, me clava los ojos como si fueran los dos faros de un coche. Logro aguantar la mirada 0,6 segundos para luego apartarla y posarla en un cuadro con unos tucanes que tengo cerca. Pongo cara de «Oh, qué bonitos son estos pájaros» con la curiosidad fingida de un ornitólogo. Ella pide tartar de atún rojo, agua y un americano con hielo. Entretanto, hablamos de cine, de contracturas, de puertas, de nostalgias, de recuerdos, de Twitter, de su culo, de Garci y de viajes en el tiempo.  

¿Cuál fue la primera película que viste por primera vez dos veces?

Esplendor en la hierba, de Elia Kazan. Con Natalie Wood y Warren Beatty. Esa ha sido mi película. La película de mi adolescencia. La veía una y otra vez. Sin parar.

Uf. A mí me pareció durísima. Me impresionó mucho.

Sí, sí. Es durísima, desde luego. Pero maravillosa al mismo tiempo. Me impactó la historia de ese amor prohibido e incomprendido. Y cómo tratan al personaje de Natalie Wood como si estuviera totalmente loca tan solo porque está enamorada de un chico con el que no la dejan estar. Es una película adelantada a su época. Y valiente. Una de esas películas que han resistido muy bien el paso del tiempo. Muy contemporánea. Porque esa atmósfera de la crisis del 29 que envuelve la película, esa desesperación, el callejón sin salida en el que se ve metido el padre de Warren Beatty tras el crack de la bolsa, el auge y la caída de una familia poderosa por la crisis… son todo temas con una gran vigencia que podrían encajar perfectamente en cualquier película de nuestra época.

[Voy a hacer una nueva pregunta pero me interrumpe muy apasionadamente].

¡Espera, espera! Que tengo otras dos películas: Manhattan y Annie Hall. Estas dos son también para mí muy especiales porque las vi por primera vez, muy pequeña, junto a mi padre en un autocine en Barcelona. Y aprendí entonces que había otro cine y otros cines. Son dos películas que no me canso nunca de visitar. Y que me marcaron mucho.

¿Y qué te parece este Woody Allen crepuscular? 

Yo soy fan. Del primer Woody Allen, del último Woody Allen y del Woody Allen del medio. Fan incondicional. Fan de las que piden que le den ya el Nobel de Literatura. O lo que sea. Es un tipo genial. Pero que le den algo. Siempre hay un no-sé-qué en todas sus películas. En todas. Algo esencial suyo, ese toque personal e inconfundible. Su buen gusto a la hora de hacer las cosas. En todo lo que hace siempre hay algo rescatable. Incluso en sus peores obras. Eso es lo que pasa con los buenos directores. A mí siempre me va a apetecer ver «la última de Woody Allen». Así que sí: fan total.

¿Y en teatro? ¿Cuál fue esa obra que quisiste ver dos veces por primera vez?

Siempre mis padres. Es lo que tiene haber crecido en casa con dos actores. Les he pasado texto toda mi vida. He vivido en sus escenarios, en sus camerinos. El pasillo de la casa de mis padres es largo y siempre estaban por ahí, arriba y abajo, andando, estudiando sus textos. Y yo les ayudaba. Y me terminaba aprendiendo las obras de memoria. Las tenía muy interiorizadas. Así que la primera obra de teatro que me impactó fue una de las que interpretaron ellos: Equus. Me sabía el texto de memoria. 

Una forma bastante atípica e interesante de crecer.

Para mí la normalidad desde niña era dedicarte al mundo del teatro o a la televisión cuando te hacías mayor. Crecí con eso integrado, asumido. Pensaba que ese era el proceso natural de las cosas. Al estar siempre rodeada de ese fascinante mundo de actores y directores, pensaba que todos los adultos se dedicaban a lo mismo. De los primeros recuerdos que tengo es de estar en las rodillas de Fernando Fernán Gómez. O jugando con Agustín González. Solíamos pasar las noches de fin de año en casa de Fernán Gómez. Y todos los mayores que salían en los cines o en la televisión de la época estaban por ahí. Y los niños entre ellos. Pero también aprendí lo dura que es la estabilidad de este mundillo. Es horroroso estar siempre pendiente del teléfono. Del «a ver si me llaman». Mi madre tiene ya casi ochenta años y hasta ahora siempre ha tenido esa dependencia. Y no se puede vivir así. Porque está directamente relacionado con la autoestima. No puedes estar siempre con la necesidad de aprobación de los demás. Yo, a raíz de eso, decidí que tenía que diversificar para siempre poder ir tirando del carro. Y no poner todos los huevos en la misma cesta. Sé que nunca seré un número uno en nada. Pero es algo que tampoco me preocupa. Y es muy enriquecedor poder hacer radio, escribir o presentar un programa.

También recuerdo tardes y tardes haciendo los deberes en los camerinos, viendo las entrañas de los teatros, las rutinas de los actores. Cuando estábamos con Hedda Gabler en el María Guerrero, yo tenía a mi hijo en el camerino y mi compañera Carolina Román al suyo también. Es como si todo fuera un ciclo. Y me vienen a la cabeza muchísimos recuerdos de mí misma con mis padres haciendo exactamente las mismas cosas que mi hijo. Las mismas dudas. Las mismas curiosidades. Y ahora es mi hijo el que me pasa el texto a mí. Hace los personajes. ¡Y el tío es exigente! 

¿Has tenido algún papel que te hayas arrepentido de haber dejado pasar?

Unos cuantos. El hecho de llevar tantos años con Versión española, ¡desde el 98 ya!, me ha obligado en algunos momentos a tener que dejar de lado mi carrera como actriz. Ha sido una opción que me ha compensado porque el programa me ha enriquecido mucho a todos los niveles pero en ciertos momentos, bien por incompatibilidad de agendas, bien porque se han acostumbrado a verme en ese rol, he tenido que renunciar a algunas oportunidades que parecían interesantes. No se puede hacer todo a la vez. Y es complicado romper con esa dinámica. Pero estoy encantada con cómo ha ido evolucionando Versión española a lo largo de los años. Para mí ha sido como una gigantesca tesis sobre el cine español. He aprendido una barbaridad.

¿Sientes nostalgia cuando te vuelves a ver en papeles de hace muchos años?

Sí, siento mucha nostalgia. Lo reconozco. Y la nostalgia es un sentimiento muy tramposo. Porque parece que te da alegría pero luego te deja un mal cuerpo tremendo sin apenas darte cuenta. Incluso a veces llegas a sentir un poco de vergüenza de ti misma cuando te ves con un peinado o con la ropa de una época determinada. Es una sensación extraña. Porque además queda ahí, para siempre. Y estás continuamente expuesto. Ahora hay mucha más facilidad que antes para recordarte. Y no eres el mismo. Ya no eres el mismo. Eres una suma de esa, pero no eres aquella. Y los actores no podemos escapar de eso. Es lo que hay.

«El tiempo es el que es».

[Risas] Eso es. «El tiempo es el que es».

Esa frase me chocó cuando vi el piloto de El ministerio del tiempo y más tarde descubrí que precisamente era el nombre del episodio. ¿Qué te sugiere a ti? 

En mi entorno ya se ha quedado esa frase como una especie de mantra. Es un magnífico eslogan. «El tiempo es el que es». ¿Cuando vas acelerada porque llegas tarde? El tiempo es el que es. ¿Que vas cumpliendo años y aún te quedan muchas cosas por hacer? El tiempo es el que es. Intentamos todo el rato optimizar el tiempo, comprimirlo, y no se puede vivir así. ¿Que sientes nostalgia por los años que dejaste atrás? El tiempo es el que es. Hasta te relaja repetirlo [risas].

Cuéntame cómo fue esa primera vez que escuchaste hablar del proyecto El ministerio del tiempo. Puertas para ir al pasado, Velázquez en el siglo XXI, Lope de Vega ligando con una portuguesa… ¿No te pareció todo una locura?

A mí me encantó. La idea. El proyecto. Todo. Me contaron la idea Javier Olivares [creador], Marc Vigil [director] y Alicia Yubero [directora de producción y productora ejecutiva] y quedé fascinada. Me encantó porque me parecía que tenía un condicionante emocional maravilloso. Sobre todo, me atraía esa idea que suponía para todos los espectadores poder volver a ver a un ser querido que has perdido. Eso es de una potencia brutal y con lo que se puede trabajar mucho.

Me parece una idea muy compleja y bastante díficil de «bajar a tierra». Y se ha logrado con gran éxito. Y optimizando recursos.

Hemos salido baratísimos, baratísimos, baratísimos. Y, claro, ahora, de cara a la segunda temporada, creo que habría que intentar mejorar esas condiciones. Porque la gente ha trabajado implicándose en un proyecto estupendo pero muy por debajo de sus posibilidades. Ahora hay que apostar y dar un empujón de confianza. Se han hecho grandes esfuerzos y sacrificios para levantar esta serie porque era una idea estupenda y todos creíamos en ella. 

¿Y cuál crees que es la receta de un plato como El ministerio del tiempo que parece haber gustado a todo tipo de paladares?

Para empezar, tiene información muy útil. Es pedagógica. Pero es pedagógica, creo, que de una forma muy inteligente. Respeta al espectador. Esto es clave. No le hace sentirse un indocumentado. Te da unas pocas notas de historia y luego, a partir de ahí, ficciona. Pero tampoco se trata de dar una clase magistral de historia al espectador como si hubiera nacido ayer. Si hay algo que tengo claro es que jamás puedes tratar por tonto al espectador. En lugar de eso, creo que estimula tu curiosidad para que luego tú, tras ver un capítulo divertido, vayas a Google, a una enciclopedia o a una librería, y cotillees sobre quién era el Empecinado o Torquemada. Te da pequeñas píldoras de historia para que luego tú, de forma independiente, cuando quieras, ahondes más en la materia. Genera curiosidad. Y esto ocurre tanto con mi hijo de nueve años como con adultos que tenemos algo oxidada la historia. Una de las claves es esa forma de aproximación. Y luego está el humor, claro.

El humor, claro.

Por supuesto. Porque todos los personajes nos reímos de nosotros mismos. Como esa escena en la que a Julián [el protagonista interpretado por Rodolfo Sancho] le preguntan por Lope de Vega y empieza a musitar «Esto, sí, era un escritor, ¿no?…». A todos nos ha pasado algo así alguna vez. Y el espectador se siente identificado con eso. El humor es como un brazo que te tiende la serie. «Ven aquí. Puede que la trama de las puertas y toda la paradoja del espacio-tiempo te resulte poco creíble. Da igual. Es lo de menos». El tema de las puertas es el vehículo para transmitir emociones. Si te pones muy trascendental y serio con el tema, sin humor, a lo mejor no te encuentras la complicidad del espectador como sí ha pasado. Porque de todo eso se ha dado cuenta el espectador. Luego hay otros detalles que han gustado mucho: que no acaba muy tarde, que se pueden ver online todos los capítulos… detalles que el espectador aprecia porque nota que están hechos para él.

Y luego está tu personaje, la gran Irene Larra. Dice el periodista de La Vanguardia Pere Solà Gimferrer que estamos ante un personaje icónico desde su presentación con ese beso lésbico y al que solo le bastan un par de frases para ganarse a la audiencia.

Sí, me alegra leer ese tipo de cosas. Creo que los personajes se han construido de forma muy inteligente. E Irene es un personaje muy poderoso. Me encanta que Irene no sea lesbiana como una simple anécdota. Es su verdad. Es su vida. No es una mera anécdota. Le da dignidad y visibilidad. No es en plan: «vamos a jugar con la ambigüedad de que es gay. No. Hagamos pensar que tiene tendencias lésbicas por buscar morbo». No. Es algo inherente a ella. Es un tema serio para el personaje. La define por completo. No es un juego. Es su vida. Eso da mucha profundidad al personaje. Y luego tiene ese carácter y esa fuerza tan arrolladores.

¿Y cómo te preparaste para el personaje?

Nuestro director, Marc Vigil, me dio exactamente las claves del personaje que quería para Irene. Lo tenía muy claro en su cabeza. Y más que darme, por ejemplo, capítulos de series concretas, me dio muchas fotos de protagonistas femeninas de series y películas. Todo muy visual. Buscaba un perfil muy determinado para Irene. Una ropa, una actitud, unas posturas, una mirada. Siempre impecable. Atenta a todo. Consciente. Siempre un paso por delante de los demás. Quería todos esos detalles. Que me fijara más en la actitud que en la actuación de las actrices que me pasaba. Marc me decía todo el rato: «¡Es género! ¡Es género! ¡Es género!».

¿Género?

[Risas] Sí, género. Exactamente. Género. 

¿Pero cómo que «género»?

Sí. Que es una serie de género. De acción. Eso da un ritmo y da una actitud. Había que entrar en las habitaciones con resolución y tratar los objetos con cotidianidad. Actuar con velocidad. Esto de «género», que puede parecer una tontería dicho así, es algo que siempre tuve en la cabeza. Siempre que nos queríamos ir a algo más intenso y nos poníamos intensitos, Marc cortaba. «No, no, no, no, no. Que esto parece un dramón. Somos género. ¡Género!». Y quitaba intensidad.

¿Y estás cómoda con todo este fenómeno de #cayetaner en las redes?

Yo estoy emocionada con el fenómeno #cayetaner. Imagínate. Emocionada de verdad. Está claro que todos los proyectos en los que uno trabaja son importantes. Aquí la suerte es estar en el proyecto. Cuando se me cruza El ministerio del tiempo yo estaba con dos programas, con la preparación de Hedda Gabler… Era algo imposible de encajar. No tenía tiempo material para compaginar todo. Pero sabía que tenía que estar ahí. Tenía esa certeza de que estaba ante algo diferente que podía funcionar bien. Esa corazonada de que era un tren que no podía dejar pasar. Y entonces me dije: como sea. He estado días apenas durmiendo dos o tres horas. He hecho auténticas barbaridades para poder llegar. Y menos mal. Y que ahora se me considere sex symbol con todo el fenómeno #cayetaner. ¡A estas alturas de mi vida! Me hace mucha gracia. Porque pese a que soy consciente de que proyecto una imagen distinta, soy muy tímida. Y me muero de la risa teniendo que aclarar ahora que es mi culo el que sale en un capítulo. Pues sí, efectivamente, es mi culo. Porque no, no tengo un doble de culo. Es mi culo. [Mira a la cámara de nuestra fotógrafa Lupe]. Es-mi-culo. [Risas]

¿Qué te parece esa simbiosis que hay entre redes sociales y televisión? Porque está claro que una de las claves del éxito ha estado en Twitter y en esa cuenta @MdT_tve que es magistral.

Es increíble. La cuenta es una genialidad, ¿verdad? Yo creo que Twitter realmente es el nuevo share. Lo otro ha muerto. ¿A quién conoces tú que tenga ahora mismo el cacharro ese en su televisión? No sé. Me parece todo eso como una entelequia. Creo que ahora se puede extraer mucha información interesante de audiencia a través de una herramienta tan potente como Twitter. Y una información más rica que los meros datos de espectadores. 

¿Y no te da algo de miedo que ahora todas las series de televisión fuercen precisamente eso, que su producto sea compartible vía Twitter? 

Lo importante es que se haga con naturalidad. Porque si algo tengo muy claro es que, ante todo, es un mecanismo muy democrático. Es decir, lo que funciona, funciona. Sin apenas intermediarios. Sin jefes de prensa. Sin grupos mediáticos detrás. Por muchos hashtags que se te ocurran, si tu producto no funciona, si los espectadores no creen en ti, nadie lo va a compartir por Twitter. Aunque tengas al tipo más ocurrente del mundo de community manager (y encima eso ya lo tenemos nosotros). Aunque te gastes dinero pagando a gente. Porque aquí lo importante es que es la propia gente la que se está tomando la molestia de escribir mientras ve algo en el salón de su casa. Como el que comenta en el café de la oficina la película de turno o el partido de anoche. Solo que ahora es un altavoz con más potencia y más inmediatez. Su alcance es brutal. Y puede tener grandes ventajas a corto plazo. Pero desde luego que si quieres meter al público con calzador una serie por Twitter, sin importarte demasiado el producto, vas apañado. 

A veces pienso que el cine o el teatro son la última resistencia frente al multitasking. Cada vez me cuesta más estar concentrado viendo una serie, un partido de fútbol por la tele o incluso cenando con amigos, sin estar pendiente del móvil, del mail, de Twitter…

Sí, desde luego. Es un fenómeno que nos está pasando a todos ahora mismo. En mayor o menor medida. Y es un poco lo que toca. Yo creo que hay que quedarse con todo lo bueno que nos brindan este tipo de herramientas. Tampoco hay que dar la espalda a estas nuevas formas de comunicarnos porque entonces corres el peligro de quedarte muy fuera. Así que el que quiera, que se sume. Y el que prefiera no hacerlo, pues no. Tampoco pasa nada. Pero oponerse frontalmente por sistema es un error. Las redes sociales pueden provocar cosas muy positivas como apuntalar los proyectos que realmente gustan. Hay productos que tal vez no tengan el respaldo de unos números de audiencia espectaculares pero que ahora sería impensable quitar de la parrila porque tienes la certeza de que gustan a un determinado público o a un nicho de interés gracias a lo que se lee en Twitter. Y es algo que está al alcance de todos. 

Está claro que las redes sociales pueden apuntalar series. A veces te sientes leyendo Twitter como si todo el mundo estuviera pasándolo estupendamente en una fiesta a la que tú no has sido siquiera invitado. En mi caso particular, por ejemplo, empecé a ver El ministerio del tiempo por curiosidad tras leer en mi TL cosas tan desconcertantes del tipo: «Mira a Lope de Vega en plan fucker en El ministerio del tiempo». 

[Risas] Mira, perdona, pero la fucker de El ministerio del tiempo soy yo.

¿Pudiste conocer a Pablo Olivares? Porque su historia es muy dura pero, a la vez, muy bonita. [Pablo Olivares es, junto a Javier Olivares, uno de los creadores de El ministerio del tiempo. En 2010 fue diagnosticado con ELA. Murió en noviembre de 2014. Solo pudo ver el episodio piloto a medio montar]. 

No, no pude llegar a conocer a Pablo. Desde luego que su historia es tremenda. Dura pero bonita. Digna de una serie. Su enfermedad fue un proceso de cinco años mientras estaba trabajando con su hermano en paralelo con el proyecto. Con su proyecto. Porque El ministerio es tremendamente personal. Los dos hermanos son muy apasionados del cine de aventuras y acción. Y luego también son historiadores. Así que son muy rigurosos y tratan los temas de historia con esa pasión con la que uno habla de aquello que le gusta. Tal vez a otro director con un conocimiento más superficial de la historia de España no se le habría ocurrido jamás incorporar ciertos detalles que han convertido a El ministerio del tiempo en una serie tan de culto. Digamos que fue como la tormenta perfecta. Se juntaron varios elementos para hacer algo así. Y da gusto ver cómo un proyecto tan personal de alguien así acaba resultando un éxito. Me alegro por los dos. Por todo lo que han pasado.

Y luego está Marc Vigil, el director, que es un genio. Uno de esos talentos que pronto veremos cómo va a dar el salto. [Y mira a lo lejos como si tras las cocina del restaurante se escondieran las colinas de Hollywood]. Es un chico joven y que ya ha hecho muchas cosas bastante punteras. Tendrías que ver cómo trabaja. Es un chico delgadito, siempre activo, moviéndose continuamente de aquí para allá, siempre de buen humor, siempre transmitiendo lo mejor. Es muy espectacular. Él y todo su equipo.

¿Tienes especial cariño a alguna serie que, por lo que fuera, pasara de puntillas?

Guardo mucho cariño a Raquel busca su sitio. Con Leonor Watling, Nancho Novo… Y eso que hicimos veintiséis capítulos. Así que estuvo muy bien. Hacer ahora veintiséis es prácticamente un milagro. Con la crisis lo normal es hacer ocho. Antes se hacían siempre trece. Y si funcionaba, veintiséis. Creo que en la segunda temporada de El ministerio del tiempo pasaremos de ocho capítulos a trece. 

¿Y a ti te tira mucho lo que se hace en Estados Unidos en cuanto a series?

Buf. Ya casi no me da tiempo a ver casi nada. Y es una pena. Tuve una época muy enganchada a 24, lo admito. Pero no tengo muy puesta la mirada ahora mismo en lo que se hace por ahí. Bastante tengo con estar al día con Versión española. Cuando El abuelo estuvo nominada al Óscar a la mejor película extranjera, de hecho, sí tuve alguna opción de irme ahí a hacer algún proyecto porque la productora era Miramax, que también llevaba Shakespeare in Love y La vida es bella, que arrasaron aquel año. Pero por un motivo o por otro, no terminé de animarme y no me fui. Y ya nada.

La vida es bella fue la que batió a El abuelo como mejor película extranjera aquel año en los Óscar, ¿no?

Exacto. En el 99. Una época maravillosa de mi vida. Nominada a los Goya. Los Óscar, trabajando con Fernando Fernán Gómez, con Garci…

Precisamente la semana pasada coincidí en una cena con Garci.

¿Y no te fascinó?

Totalmente. Es una de esas personas con las que uno desea ir a cenar y compartir una copa. Es contagiosa la pasión que transmite por las cosas que le gustan. Te habla al mismo tiempo de un cuento de Hemingway, de fútbol, de David Lean, de un combate de boxeo… Sí, me fascinó por completo.

Es que es fascinante. Es un genio. Mucha gente me pregunta por él algo extrañada. «¿Garci?». Y yo siempre digo lo mismo: «Si le conocieras, te fascinaría». Porque es así. Es brutal. Como amigo y como director. Era íntimo, íntimo amigo de mi padre. Que tenía otro gran cerebro como él. Y ambos tenían esta especie de conexión intelectual y cultural muy fuerte, que uno encuentra con muy poca gente a lo largo de la vida.  

¿Y cómo es Garci dirigiendo? Porque yo me lo imagino tras la cámara muy tranquilo, como a Clint Eastwood.

Es un director maravilloso, la verdad. Respeta muchísimo a los actores. Los ama profundamente. Todo lo que ocurre con él es siempre a favor del actor. Es una especie de sueño rodar con él porque da siempre todo tipo de facilidades. Yo hice con él dos películas (El abuelo y La herida luminosa) y fue una etapa especial para mí. Una etapa de descubrimiento y de fascinación. Imagínate además lo que supuso para mí trabajar con Fernán Gómez y con una historia de Pérez Galdós. Todo el universo en torno a Garci siempre te alimenta profundamente. Si eres inquieto y te interesas por las cosas, es un mundo riquísimo en el que no paras de aprender y de crecer.

Además fue un pionero. Un tipo que gana un Óscar en 1983.

¡Absolutamente! Es que no se le ha entendido. No se le ha entendido. Por carácter, por su timidez, porque siempre ha sido muy independiente. Y a veces se meten con él porque… porque no tienen ni idea, en fin. Y, ojo, porque dentro de lo entrañablemente anacrónico que es (no tiene correo electrónico, no tiene móvil, sigue mandando cartas escritas a mano…) es de los tipos más contemporáneos y modernos que conozco. Siempre está a la última. Le encanta. Disfruta con todo. Y es bastante visionario. Si echas un vistazo a los vídeos de sus programas de ¡Qué grande es el cine! siempre defiende a directores y actores que luego han acabado triunfando y que a lo mejor en aquella época no se les entendía tanto. Y ve muchas series. Es un loco de Los Soprano, de El ala oeste de la Casa Blanca

¿Y qué recuerdos tienes de aquella época? Estuviste nominada a los Goya.

Fue una etapa muy bonita. De despegue profesional. Yo había hecho ya algunas cosas pero El abuelo es el momento en el que empiezan a sucederme cosas. Cosas muy bonitas: los Óscar, estar al lado de Garci aprendiendo mucho, empezar con Versión española, nuevos proyectos… 

¿Y cómo viviste perder los Goya?

Tengo un recuerdo algo agridulce de aquella gala de los Goya. Me hizo mucha ilusión, por supuesto, estar nominada, y que lo ganara aquel año alguien como Penélope Cruz, que luego se ha demostrado que es una grande del cine español. Pero, no sé si te acuerdas, por aquella época surgió una historia, no sé muy bien de dónde, rotundamente falsa, para empañar las nominaciones de El abuelo. Se acusó a Garci de una supuesta compra de votos para su película. Una denuncia anónima acusó a su productora de comprar votos, algo que nunca se demostró. Todo era una falsedad. Una auténtica patraña. No sé de dónde pudo salir todo aquello. Tampoco me interesa demasiado ya. La cuestión es que yo estaba al lado de Garci por aquella época y sé perfectamente que todo era una mentira. Así que en aquella gala de los Goya la recuerdo algo amarga. Es una pena. Garci no fue, fui yo sola. Y solo le dieron un Goya a Fernando Fernán Gómez y se arrinconó injustamente a El abuelo, una obra maestra del cine español. ¡Tenía trece candidaturas! Y lo digo con todo el respeto hacia los otros ganadores de aquella gala que también eran películas extraordinarias, por supuesto. Pero es evidente que se castigó a El abuelo por temas ajenos al cine. 

¿Y qué tal trabajar con Fernando Fernán Gómez? A veces tengo la sensación de que se ha quedado grabada en el imaginario colectivo de mi generación esa imagen de ogro con lo de «¡A la mierda!».

Sí. Fernán Gómez era como de mi familia. Mis padres trabajaron con él mil veces y yo tengo un recuerdo de él muy bueno. Pasábamos mucho tiempo juntos. Todas las nocheviejas abría siempre su casa para todos los actores que quisieran ir. Y Fernando en el rodaje de El abuelo estaba pendiente de mí. Le tenía mucho cariño. Dentro de que él era un ser que, digamos, imponía respeto. Con su carácter. Pero había una afinidad casi familiar entre nosotros. 

¿Y con Almódovar?

Bueno, yo tampoco pude trabajar demasiado con él. Tuve un papel pequeño (aunque nunca hay papel pequeño en una película de Almodóvar) en Todo sobre mi madre. Pero disfruté mucho. Valoro enormemente a Pedro. Y además también es mi amigo. Un buen amigo. Por supuesto que me habría gustado trabajar más con él. Sé que es algo que dicen siempre las actrices. Pero no por ello deja de ser cierto.

¿Y qué programas especiales recuerdas de Versión española?

Te diré tres. Me gustó, precisamente, uno en el que Almodóvar sugería como una de las películas de su vida El extraño viaje de Fernando Fernán Gómez. Y quedó muy bien juntar a esas dos generaciones. A dos personas a las que quiero tanto. También me encantó uno que hicimos de La tía Tula, que vino Amenábar con Miguel Picazo. Y luego el que hicimos de Historias de la radio, en el que juntamos a Iñaki Gabilondo, a Pepa Fernández y a Luis del Olmo. Búscalo porque es una maravilla.

De hecho, tú trabajaste bastante tiempo con Gabilondo.

¡Sí! Ocho años. Una experiencia bárbara. Me apasiona la radio. La radio es verdad y también tiene esa parte de improvisación que me encanta. Engancha mucho. Es muy bonito eso de prescindir de las imágenes y quedarte con el núcleo de las cosas. Las voces. Lo que te cuentan. Es pura comunicación. 

Y tú que llevas tanto tiempo analizando el cine español, ¿cómo te explicas un fenómeno como el de Ocho apellidos vascos?

Pues siempre es difícil de explicar ese tipo de bombazos. Es un poco de misterio. Y yo creo que es parte de la gracia que tiene el cine. Si todo fuera matemático, «yo invierto tanto, yo genero tanto», perdería algo de esa magia, de esa incertidumbre inherente que lleva el cine consigo. La clave tal vez esté en que han sabido encontrar algo que nos afecta a todos y lo han hecho, encima, riéndonos de nosotros mismos. Y vuelvo a esto de reírse de nosotros mismos porque creo que es muy importante. Eso genera mucha empatía. Y es cuando empieza a funcionar el boca a oreja. 

Un amigo, productor de teatro, se va a Francia cada pocos meses a ver obras de teatro y compra los derechos de esas funciones en las que ve que se ríe la gente a su alrededor. Cuenta las carcajadas y el espacio entre ellas. ¡Y no tiene ni idea de francés!

[Risas] Qué curioso. ¿Lo ves? Es que el humor es importantísimo. Es ese brazo del que hablábamos antes que te coge y te dice, «ven conmigo»

¿Y tú nunca has tenido ganas de dirigir?

La verdad es que me lo ofrecieron varias veces. Y si bien tenía curiosidad, no tenía esa pulsión. Y eso, para dirigir, es fundamental. A mí lo que me gusta es escribir. Y me sale de dentro esa necesidad, ese impulso de tener que contar algo y plasmarlo en papel. Pero no he sentido realmente eso mismo a la hora de dirigir. Y al final me decía: «no, no, cuidado que que me la doy». Es un tema muy serio. No puedes lanzarte a esa piscina con dudas. Una cosa es que me guste mucho hacer distintas cosas y probar nuevos campos y otra no tener los pies pegados al suelo. Soy muy profesional y perfeccionista. Hay que saber dónde te metes.

¿Y qué directores nuevos te llaman la atención?

Bueno, no son tan nuevos, pero de la nueva camada me gustan mucho Dani Sánchez Arévalo, Jorge Torregrossa, Carlos Vermut e Isaki Lacuesta. Hay mucho talento y se están haciendo cosas interesantes.

¿Y sigues teniendo nervios cuando sales al escenario en teatro?

Por supuesto. Yo creo que incluso vas a peor. Por eso algunos actores van abandonando progresivamente el teatro cuando se van haciendo mayores.

¿Sí?

Es por el miedo a quedarte en blanco

A mí me gustó mucho Birdman. Pero lo único que me chirrió bastante es el papel de la cruel y despiadada crítica del New York Times. No me creo que haya alguien con un puesto de esa responsabilidad dejándose llevar por intereses personales y por sus filias y fobias.

[Mirada escéptica] ¿Y dices que te chirrió? ¿Tú no crees que en muchas ocasiones es un poco así?

No sé. Puede que peque de ingenuo pero me pareció bastante irreal…

No sé si la realidad es así, la verdad. Me parece un trabajo para el que hay que valer. Yo soy incapaz de cargarme algo. Porque claro, lo veo desde mi lado. Y sé el trabajo que hay detrás, las buenas intenciones, las ilusiones puestas… Sería incapaz de tumbar una obra. Porque siempre hay algo rescatable en todo. Y algunas críticas que leo a compañeros que sé que son de diez me parecen de una crueldad tremenda. Y, ojo, que el crítico bueno es una figura importante. En teatro lo que pasa es que recibir una crítica mala es algo muy duro porque tras leer la crítica desayunando con el periódico tienes que volver a salir. Eso lo retrata muy bien Birdman. No es como en cine que te puedes desentender un poco porque ya lo has hecho. A mí una crítica mala me deja hecha polvo. Es así. Y te pones a comerte la cabeza pensando en que acabas de empezar la obra y ahora tienes que levantar eso, y si el público vendrá menos… Tengo compañeras que me dicen: «pasa, no las leas». Pero no puedo dejar de hacerlo. Uno actúa con la intención de crear ese algo en el espectador. De que salga distinto a como entró. Tiene que crujir algo. Y cuando lees por ahí que te insultan… me cuesta un montón retomar y salir a escena de nuevo. 

¿Y crees que realmente hay gente capaz de aislarse?

Yo creo que no. Puede que te encuentres a gente a la que le duela menos leer una crítica negativa. Que les afecta menos. Con la piel más dura. Pero una crítica mala afecta a todos. No es tanto por un tema de ego o de autoestima. Es porque empiezas a hacer cábalas y a comerte la cabeza pensando en que tienes que levantar esa crítica que a lo mejor afecta a la afluencia del público. Y hay mucha gente detrás trabajando. A mí me afecta, ya te digo. Igual que cuando lees una crítica muy buena que te sirve de combustible para salir con seguridad, pisar fuerte y comerte al público. Son estados de ánimo. Pero al menos no sientes estar nadando a contracorriente. Y todos esos factores influyen. Claro que influyen. 

¿Y si pudieras escoger una puerta del tiempo para poder volver a ver tu padre? ¿Tal vez a ese autocine en Barcelona con Manhattan?

[Se queda pensativa] Quizás sí, quizás no. Es una decisión difícil. Lo he pensado mucho, no creas, con todo el tema de El ministerio del tiempo. Como te decía antes, esta idea de moverte en el tiempo con algo tan sencillo como una puerta es una idea muy potente que activa todos esos resortes y mecanismo de tu cerebro que te hacen comerte la cabeza con este tipo de situaciones. Y, aunque me duela, creo que no abriría una de esas puertas. Porque luego sería tan duro tener que separarnos que se me hace insoportable la idea. Y, sobre todo, tener que contárselo. Decirle que me tengo que ir. 


Daniel Sánchez Arévalo: «Me he fundido todos los ahorros para poder escribir»

Esta entrevista fue publicada originalmente en nuestra revista trimestral número 14

Cada noche, Daniel Sánchez Arévalo (Madrid, 1970) necesita dar dos vueltas en la cama para conseguir dormirse. Es uno de sus TOC. Después, también todas las noches, sueña con Amy Adams. Pero al despertar no la telefonea, porque es un tipo acostumbrado a tener buenos recibimientos y sabe que hay que preparárselo bien. Su debut en el cine con AzulOscuroCasiNegro le valió un Goya y ahora es el flamante finalista del Premio Planeta con La isla de Alice, su primera novela. Quiere que Amy sea su Alice en la gran pantalla, e interprete esta historia de una norteamericana que pierde a su marido repentinamente y descubre que tenía un gran secreto. ¿Cuál? Es un thriller, así que habrá que esperar al final. Porque al final va a llamarla, aunque aún esté temblando ante el teléfono.

Estamos en un momento en el que sois varios los directores de cine que os lanzáis a la novela: Manuel Gutiérrez Aragón, David Trueba… ¿Se os queda corta la pantalla?

Para mí al final lo importante es contar historias, y cada historia tiene que encontrar su formato y su lugar. He estado cuatro años tomando notas antes de ponerme a escribir, he hecho dos pelis entre medias antes de ponerme a escribir. Era un proyecto que yo iba cuidando, iba mimando, que como era algo que me gustaba mucho, cuanto más te gusta algo, más miedo te da enfrentarte a ese material. También había que encontrar el momento, pero yo pensaba que iba a ser mi primera peli americana, la que me ayudara a dar el salto a Estados Unidos. En las entrevistas políticamente correctas digo que es un salto de ida y vuelta, porque yo estoy muy a gusto aquí… Pero en las incorrectas como esta, la realidad no es así. Es que tengo casi siempre muchas ganas de salir corriendo de España. 

¿Por tu experiencia como director? 

No tiene que ver solo con mis pelis, sino con el maltrato a la cultura en general, la situación en España, son muchísimos frentes abiertos en los que todo es muy precario y sufrimos mucho. No hay ningún apoyo institucional, todo al final es un camino muy cuesta arriba. Y luego también en la calle. Que en general hay cierto desprecio a la cultura. Con la gira de Planeta, es maravilloso, porque la maquinaria de los Planeta es increíble, es gigantesca, hemos estado tres meses yendo de un sitio a otro. Y a cada sitio que íbamos, igual eran diez horas de entrevistas, igual pasábamos por quince medios cada día. Es maravilloso por un lado todo ese interés por parte de los medios de comunicación, pero yo te juro que cada día cuando me iba al hotel y me quedaba solo lo que pensaba era otra cosa. Creo que a la gente no le interesa realmente que hemos escrito novelas. 

¿Estamos creando una burbuja entre medios y editoriales?

Sí, creo que hay que llenar espacio, llenar hueco, y sí, has ganado un premio así que eres noticia. Es actualidad. Pero no interés real por lo que haces, por tu trabajo. 

Pero concrétame. ¿Qué es lo que te falta para notar ese interés en el público? 

Yo creo que tenemos un ejemplo a un lado, que son los franceses, que nos dan mucha envidia por el respeto que tienen a la cultura. Y el respeto es desde la educación, desde las bases. Que es el problema fundamental. En España tenemos un problema fundamental, que es la piratería, muy heavy. Y la única manera de corregir esa tendencia es enseñando a los niños que hay ciertas cosas que no se pueden hacer, que no están bien. Pero si un profesor pone una película a sus alumnos y se la ha bajado de un torrent, y es una película que está en los cines, los niños ven eso y dicen: «Claro, es normal, está ahí, así que lo cojo y lo bajo». O tú pones La isla de Alice y lo primero que sale es el PDF. 

Ya tienes experiencia en dos sectores, en el cine y en la literatura. ¿Sueles buscar tus obras en internet a ver si están disponible de forma ilegal?

No, no las busco. Pero es un problema mucho más grave en cuanto a libros que en cuanto a películas. Para que te hagas una idea, esto son datos, la piratería ha afectado en el mundo literario en torno a un 10% de las ventas, de media. En sitios como EE. UU. es menos, es como un 4%, pero en España es un 50% el descenso de las ventas literarias con la piratería. Tú pones el título de una novela en internet, y lo primero que te aparece es el PDF. Es muy frustrante. Yo no animo a que la gente deje de hacerlo, lo que animo es a que la gente se dé cuenta de que eso no está bien, porque no tenemos conciencia de que eso está mal. Yo también robo cosas, a veces robo y no me importa, pero sé que estoy robando, o que estoy haciendo algo que no está bien. 

¿Crees de verdad que la gente no sabe que no es legal lo que hace? ¿O que lo sabemos y nos da igual, lo justificamos?

Si yo me meto en internet y está ahí lo que quiero, digo ya está. Yo ya estoy pagando la línea ADSL. No hay conciencia real. Yo lo sufro a través de mis sobrinos, cuando se bajan todas las series y todas las películas, y dicen «no, pero es americana, qué más da». Y no, no da igual. Incluso colegas de profesión que se bajan las series, «no, es que quiero verla». Y digo ya, pues hazte de cualquiera de estos miles de canales que hay ahora, y sí, hay que pagar un poquito. 

Contrarréplica: «Pero es que la serie que yo quiero no la ofertan en ningún canal de pago». 

Ya, bueno. Es un debate interminable. Y yo mismo a veces me he descargado cosas, pero sabiendo que lo que hago no está bien. No he podido frenar mis ganas de ver alguna serie o alguna cosa que no he encontrado. Y por otro lado, yo, ahora mismo, que mis películas ya se han estrenado y ya han pasado por la televisión, lo que quiero es que se vean gratis. Yo. Lo único que quiere un autor es que lo que haga, se vea. Para mí no es una cuestión económica, es una cuestión económica para el entramado que hay detrás de la industria del cine, de la televisión y la musical, que ni te cuento. Pero el tema es tan impopular… Tanto, que ningún partido político lo pone en su programa porque pierden votos. Entonces no pueden hablar de este tema, porque ya no les votan. 

Ahí tenemos la experiencia de Sinde. 

La maldita ley. 

Pero entiendo que no solo quieres medidas a nivel primario, apuestas por medidas punitivas a quien descargue. 

Vuelvo a citar lo que hacen en Francia, o en otros países de Europa. Si te pillan, te mandan un aviso: «Oye, que te estás descargando material ilegal». A la siguiente te cortan el ADSL, a la siguiente te ponen una multa y a la cuarta te has quedado sin ADSL para toda la vida. Todo combinado con una campaña de concienciación para toda la gente joven. En este país es normal. Por ejemplo, ponen los parquímetros y nos ponemos todos histéricos: «¡Cómo nos van a cobrar por aparcar el coche en la calle!», o prohibir fumar en los sitios: «¡Cómo no vamos a fumar en los sitios!». Lo pasas muy mal, la gente se cabrea, se mosquea mucho, pero al cabo de un rato, la gente ya lo asume, vas al parquímetro, echas tu monedita y ya está. En esto es lo mismo, la gente se cabreará, pero después lo asumirá. Lo bueno es que están empezando a aparecer plataformas, aunque Filmin ya lleva mucho tiempo, plataformas que ponen al alcance de tu mano muchísimo contenido audiovisual por muy poquito dinero. 

Pero mira lo que les costó a algunas como Netflix llegar a España…

Sí, tardó tanto en llegar a España porque no era rentable. Es vergonzoso. 

¿Ya lo tienes asumido desde que empiezas la novela, que habrá quien te lea sin pagarte? 

Sí, lo tienes muy asumido y no puedes pararte a pensarlo. Yo no he escrito la novela con fines comerciales. Yo he escrito la novela para que me lea muchísima gente, por supuesto quiero que sea popular, pero casi nadie vive de escribir novelas. Lo estoy haciendo por amor al arte, porque me apetece y porque de esta historia creo que era su medio natural, la novela. 

¿Hay alguien que después de leerte no te haya dicho que la novela «tiene una película»? ¿Lo concibes así? Porque ya en la sinopsis dices que consideras que el libro es «la mejor de tus películas». 

Me lo dicen nueve de cada diez veces. En las entrevistas y toda la gente que lo lee. ¿Tú qué opinas?

No lo tengo claro, pero me cuesta verlo como película, sobre todo por esa primera parte tan reflexiva de la protagonista. Creo que obligaría a condensar todo el inicio y su investigación, y así perdería bastante gracia. 

Yo es que por eso lo veo también como una miniserie. Y si surge sí lo rodaré. Estoy poniendo todos los medios a mi disposición para hacerlo, lo que pasa es que sé que es un proyecto audiovisual a medio-largo plazo. Para levantar la financiación será difícil. Yo creo que tiene que ser que una actriz de «clase A» de Hollywood se enamore de Alice y quiera ser ella, y a partir de ahí se levante el proyecto. Que es como se suelen levantar este tipo de proyectos que son un poco casi indies, porque vienen desde fuera, no hay un gran estudio detrás. Necesito a alguien para ir con el nombre, de no sé quién, y ya todo eche a rodar. 

¿Quién? ¿Con quién sueñas como Alice?

¿Yo? Con Amy Adams, de toda la vida. Sueño todas las noches. 

Igual un poco joven para ser Alice. 

¡Al revés! Si ella tiene cuarenta. 

¿Amy Adams tiene cuarenta años?

Sí, igual que Jessica Chastain. Está bien que me lo digas, porque cuando yo tuve esta idea hace seis años, ya soñaba con Amy Adams. De hecho, el personaje se llamaba Amy, mientras se estaba escribiendo. Pero han pasado siete años ya, y ha crecido. Amy está cerca de cuarenta y tiene que hacer un papel de una mujer de treinta y dos, treinta y tres. 

¿Se lo has dicho?

Sí, he ido a… No, no lo he hecho. Hay que elegir muy bien el momento, porque cuando te digan que no… Hay que tener cuidado, porque, con esas agendas, como no te llegue por el sitio adecuado, se puede bloquear antes de que se mire la portada. 

Pero entonces entiendo que hay una traducción de la novela al inglés en ciernes, porque como le pidas a Amy Adams que se lea setecientas páginas en español…

Estamos en ello ya, se ha vendido a varios países. Mi objetivo, cuando me preguntan cuál es mi mayor ilusión, es estar un día caminando por Nueva York, pasar por una librería y ver mi novela traducida al inglés. O ir a mi librería favorita en Nueva York y verla allí. Así que se está ya preparando, se está acelerando más de lo normal la traducción al inglés. Porque estas cosas también llevan bastante tiempo. Desde que te compran los derechos hasta que se publica, suele pasar un año. 

Cuatro años tomando notas, dos escribiéndola, y uno para que lo lea Amy. 

[Risas] Sí, ya han pasado siete años. Fue en febrero de 2009 cuando abrí el primer archivo. 

Una cosa, que fue lo primero que pensé cuando arranqué con la novela y vi que el epicentro era una persona que muere prematuramente y deja secretos a su paso… ¿Has visto A dos metros bajo tierra?

Sí, me encanta. 

¿Ha tenido algo que ver, te has inspirado en algo en lo que ocurre cuando el personaje de Richard Jenkins muere, en el primer capítulo? Porque también deja una especie de isla, en este caso es una habitación secreta, que trae de cabeza a su familia porque no sabían qué hacía allí. 

¡No me digas! Pues no lo recuerdo… Qué rabia. ¡Y yo pensando que era original! [Risas] Pero aunque no me acuerde, seguro que algo ahí se queda, en el subconsciente, y puede que me haya influido. Qué bueno, lo pienso revisar. 

Volviendo al tema. Has escrito una «novela americana» y has pasado varias temporadas en EE. UU. ¿Sientes que eso te legitima?

Yo he vivido cuatro años allí. La primera vez estuve de intercambio, viví cuatro años perdido en un pueblo en mitad de la nada. 

¿Dónde?

Era en el estado de Nueva York, arriba del todo, al lado del lago Ontario. Un sitio donde había seis meses de nieve. Desde finales de octubre hasta abril, y bajo cero todo el rato. Condiciones muy duras, viví en una granja en mitad de la nada. Con una familia que me ponía a trabajar. Yo siempre digo que hice la mili allí. Yo me acabé escaqueando de la mili aduciendo todo tipo de taras mentales, a mí me dieron la exención total porque empecé a entregar informes médicos con visitas a urgencias con infartos que no eran tales más que en mi cabeza. Informes psiquiátricos… Lo vieron y dijeron: «No, no, déjalo». Exención total. Porque a veces te dan la parcial, un par de años, y luego tienes que volver a convencerles. Durante la entrevista que te hacen yo exageré un poquito, para que tuvieran la impresión de que podía acabar suicidándome. En esa época pasaba a veces de hecho, que la gente se suicidaba y no podía con la presión. Yo ya había hecho la mili en esa granja. 

Pero luego volviste. 

Sí, fui a estudiar el máster de cine en el año 2000. Y luego he vivido en diferentes etapas, me iba cuatro meses, cinco meses. Siempre a Nueva York. 

¿No hay un respeto a la hora de escribir sobre un país, una sociedad, en la que has vivido pero no conoces tan profundamente?

De hecho no les suele gustar que vengan otros a hacerles un retrato. A mí no me daba miedo porque me sentía bastante legitimado para hablar de un universo que conozco muy íntimamente. Pero de todas maneras, cuando tuve el primer manuscrito, yo siempre tengo un círculo de gente en el que nos enseñamos los guiones y las películas, son casi todo directores. Casi todos chicos. Esta vez decidí cambiar completamente mi círculo de lectores y buscar diez mujeres. Porque es una novela de una mujer; de las diez mujeres cuatro eran madres, porque ella es una madre, y de ellas cuatro eran estadounidenses. Y me quitaron cualquier miedo porque me dijeron que adelante. Sobre todo el miedo que tenía de la sociedad norteamericana les ha parecido perfecto. Y luego tengo muchos amigos también, hay muchas historias que me las han contado. Que son reales. La historia de John está ficcionada, pero todo lo que ocurre de puertas adentro es así. 

Por favor, si llega a película o a serie, el personaje de Antonio tiene que ser Antonio De la Torre. 

Hombre, por supuesto. Porque además, cuando me puse a escribirla, te da un poco de vértigo pensar en algún día hacer esto. Irte allí, todo nuevo, todo gente nueva, y un entramado más grande de lo que estamos acostumbrados aquí. Yo necesito siempre estar rodeado de familia, y pensé que necesitaba a alguien, una muleta a la que agarrarme. Y entonces inventé el personaje de Antonio y la tienda del espía, porque si yo esto algún día lo hago en cine, Antonio se viene conmigo en la maleta. Y de hecho era mucho mejor, porque la primera versión la escribí en inglés, y ya hice una especie de adaptación de cómo sería en castellano el chapurreo en inglés. Y me lo pasé muy bien escribiendo. 

Entiendo que no querías que fuera una novela de un europeo escribiendo sobre los norteamericanos. Querías ser norteamericano.  

Sí. Había una cosa que para mí era fundamental, y es que si hacía una inmersión tenía que ser cien por cien y de tú a tú. No la visión que un europeo tiene de la sociedad estadounidense. La obsesión era que pareciera escrito por una mujer, y no solo una mujer, sino una autora norteamericana. A mí por ejemplo la novela de Harry Quebert que lo ha petado en todo el mundo, y yo me divertí muchísimo con ella, me parece superentretenida. Lo que no soportaba es que es un belga francés mirando por encima del hombro a los norteamericanos, diciendo «pero es que mira qué tontos son». Y eso es lo que me irritaba y me parecía injusto, porque joder, si te permites escribir esto y los personajes son todos norteamericanos, no te pongas por encima de ellos. Con esa cosa un poco despectiva. 

La idea de ubicarlo en una isla, con resolución de misterio a lo Agatha Christie, ¿de dónde viene? ¿Encontraste esa isla de verdad en EE. UU.?

Eso no estaba al principio de la novela, era más bien un barrio. Ella acababa en una especie de barrio, en que no había entrada y salida, estas colonias que existen. Como comunidades cerradas. En principio era así, pero había algo que no acababa de encajar. Cuando se me ocurrió la idea fue uno de estos procesos que tienen una serie de puntos clave que te disparan muchísimo, hasta que sientes que «ahora, sí». Que todo ese caos que yo tenía de información, cuando se me ocurrió lo de la isla dije «ya está». Recorrí la Costa Este, buscando la isla, porque quería que fuera una isla de verdad, y encontré islas maravillosas. De hecho hay una en concreto, llamada Shelter Island, que está en Rhode Island, y el 80 % es igual que lo que aparece. Lo que pasa es que luego había otros elementos, los he visto en algún sitio. Pero me hice mi propia isla de diseño, como hace ella. 

Has dicho que ganar el Premio Planeta ha sido como que el sector literario te daba la bienvenida. ¡Menuda bienvenida para una primera incursión!

Sí, me pasó algo muy parecido con AzulOscuroCasiNegro, que va a hacer ahora diez años del estreno. Y recuerdo nuestro paso por el Festival de Málaga, que salimos de allí con tres premios, y yo lo sentí como una especie de calurosa bienvenida, de abrazo, de «hola». La noche de los Planeta me pasó exactamente lo mismo, la misma sensación. Es muy bonito porque piensas que son sensaciones que piensas que no vas a volver a vivir, sensaciones de la primera vez. Y además todo lo que me está pasando ahora me parece que es como si hubiera recuperado algo de la ilusión perdida. 

¿Estabas desilusionado con el cine?

Hombre, cuando tienes cuatro largometrajes, has hecho miles de promociones, has estado en ello… Ahora es que voy por las librerías y me asomo a ver si está bien colocada la novela, si no, cojo y la coloco. Y yo hacía eso con mi primera peli. Iba a la Fnac y la cogía y la ponía la primera. Tenía ganas de recuperar esa cosa naif, inocente, de recuperar la ilusión que había perdido.  

Repasando tu trayectoria, hay algo llamativo. Las dos veces que te has salido de tu línea cinematográfica, ahora con la novela y en el pasado dirigiendo teatro, son las que te has atrevido a innovar: en una introduces un elemento de ciencia ficción, cuando tus películas no se salen del realismo, y en la novela te lanzas a EE. UU. y al thriller

Sí, es así. Es cierto que una de las grandes razones que hay detrás de la novela es mi necesidad de sentirme libre. Yo me siento superprivilegiado, superafortunado, me va muy bien con mi carrera, pero el cine es un arte como muy constreñido, con muchas limitaciones. Y más en la situación actual. Tenía ganas de liberarme de las ataduras y rodar, no estar pendiente de cuánto puede durar la frase que escribes, cuánto cuesta… De hecho he volado tanto que me he ido al otro lado del océano en la piel de una mujer. Y metiéndome en géneros que no había transitado, como es el thriller. Para mí es una especie de necesidad de dar un golpe encima de la mesa. De salirme de la rueda. Porque aunque yo hago lo que quiero, no puedo dejar de sentir ciertas energías que tiran de mí, hacia un sitio muy concreto porque quieren que vaya por una línea muy concreta. A mí eso me empieza a incomodar. Para evitar eso hay que tener tiempo, libertad y dinero. Permitirte estar dos años escribiendo una novela sin ningún ingreso extra…

¿Lo has pasado mal económicamente?

Me he fundido todos los ahorros para poder escribir. Menos mal que me dieron el premio finalista, porque es una pasta, y porque te juro que estaba sin un duro. 

¿A qué se teme más, a los críticos cinematográficos o literarios? 

Yo soy muy sensible a la crítica, a todo tipo de crítica. Pero me afecta lo mismo que opine alguien que me escribe por Twitter o que pone en su blog una crítica que no lee nadie. Aunque siempre duele más cuando es un medio general, que lo lee mucha más gente. Pero yo soy muy sensible. Lo que sí he aprendido con la experiencia es a protegerme un poco, a no leer. 

No me creo que no leas lo que dicen de tu libro y de tus películas. 

No me busco. En las dos últimas pelis, sobre todo en la última, a eso de buscarte, de ver qué dicen, ya he dicho «no».

Pero te llega. 

Irremediablemente. Si alguien te ha puesto a parir, te llega. En plan de «oye, no hagas caso a esto», y yo pienso: «No me lo cuentes, no lo había visto, yo estaba tan tranquilo en mi casa».

Pero has dicho antes que sentías que a la gente no le importaba la novela. ¿Huir de lo que dicen de ella no es un poco contradictorio?

Yo sí pienso que para mí el lector es fundamental para terminar ese proceso creativo. Y a mí me parece fundamental el contacto con la persona al otro lado de lo que tú haces, ese feedback me afecta y me influye muchísimo, de cara a lo siguiente que haga y del camino que quiero seguir. Muchísimo. Yo no soy de plegarme a cualquier estímulo externo, no, porque no quiero ser un grito en el desierto y yo quiero llegar a la gente. Y necesito ver qué ha pasado. A mí hay una cosa que me parece superpeligrosa de los creadores, que es rodearse de acólitos o de un grupo de gente que no te diga la verdad. Eso yo creo que es el principio del fin. 

¿Eso es lo habitual? 

Es común. Y por eso te digo que yo tengo un grupo de amigos que nos destrozamos las películas, los guiones, sin piedad. Sobre todo cuando estás en fase de que has escrito un guion o estás en proceso de montaje. Ahí, a degüello. Porque de ahí sale luego lo mejor. Y es muy duro, muy doloroso, cualquiera de nosotros se va siempre deprimido a casa. 

Dime qué te hicieron cambiar. 

En las primeras fases, cuando hice un primer intento de convertirlo en un guion de cine, no había resolución. Porque yo mismo me agobié mucho, porque avanzaba y pasaban páginas y páginas, y casi tres horas de película, y aquello no terminaba nunca. Decidí que era muy guay, todo este misterio, Alice de alguna manera encontraba la pista que le ponía en el camino para resolver el misterio, pero decidía que no quería saber nada más. Entonces, claro, mis colegas decían: «Me has tenido aquí, leyendo ciento ochenta páginas, y no me lo has resuelto». Y yo tenía mis excusas justificadas por el personaje, por qué decidía no querer saber. Pero es verdad lo que me dijeron, que estaba todo el rato buscando algo, buscando algo, y cuando lo encuentra dice «bueno, que no». Entonces ahí sí accedí a solucionarlo. Yo pensaba que en el fondo todo esto era una excusa, un engaño necesario para superar el luto y que realmente no es lo que estaba buscando. Pero no colaba. Y yo lo entiendo. Lo que pasa que tenía mucho miedo de que, cuando estás todo el rato con una zanahoria prometiendo algo, el final no estuviera a la altura. Cuando esa misma gente se leyó el manuscrito cuando ya tenía una resolución y les gustó, dije «vale». 

¿Cómo haces para desbloquearte, para pasar ese bloqueo creativo? Con un guion cinematográfico o con la literatura. Qué te hace seguir adelante. 

Es muy angustioso. Lo que me suele funcionar bastante bien es hacer deporte. Es como que la sangre empieza a fluir y con la elíptica que tengo en casa, cuando estoy en procesos creativos, me tengo que bajar bastantes veces, porque tengo que apuntar algo que se me ha ocurrido. Y eso que estoy viendo la tele y escuchando música, no estoy pensando en nada. Estoy viendo vídeos de Britney Spears y Katy Perry, para pumpearme, o viendo Al Rojo Vivo, viendo a gente gritar. Y me tengo que bajar, porque de repente mi cabeza… Y luego tengo esa cosa de: hay que seguir. 

Cuando escribiste la historia de la novela, ¿sabías cuál era el misterio? ¿O primero fue el misterio y luego todo lo demás? 

Cuando empecé a escribir la novela, yo no sabía qué hacía Chris en la isla. Cuando planto a Alice en la isla y yo me planto con ella, digo: ¿Y ahora qué? Muy guay, hasta aquí me gusta mucho, pero ahora qué. Pero sí me acuerdo el día que se me ocurrió, iba manejando muchas variables y opciones, pero cuando se me ocurrió la resolución fue como ver tierra. Muy lejos, que queda mucho, pero sabes que vas a algún lado. 

Hay una cosa que obsesiona al personaje de Alice, que sospecho que es tuya. A ella le transmite su padre la obsesión de hacer arte con la intención única de trascender. ¿El único arte válido es el que trasciende? 

Es algo de mi padre, que es pintor. Le han dado el Premio Nacional de Ilustración hace poco. Sí, hay unos pasajes de Alice, que se deprime cuando va a los museos porque ve gente que ha trascendido… Y yo recuerdo cuando tenía quince años y mis padres vinieron a verme, fuimos al Metropolitan y cuando salimos mi padre estaba muy serio. Deprimido. Porque había estado viendo grandes obras maestras de la pintura, y decía «yo no puedo aspirar a esto». Pero, sin embargo, mi padre me enseñó también que vale, que él no es un genio, pero no hace falta serlo. Al final, lo que mi padre me ha enseñado muchísimo es a amar el oficio, a ser un artesano. Mi padre es un tío que trabaja muchísimo, pinta todos los días, tiene una obra vastísima. Yo siempre me he sentido mucho más cómodo, desde que empecé, con la expresión «artesano», porque es más un oficio. Hacerte bueno en el oficio de buscar historias. 

Pero si uno es artesano, ¿cuál es el objetivo? Porque si uno es artista, el objetivo es que tienes algo que necesitas sacar a la luz y trascender. Pero un artesano no tiene por qué hacer eso. 

Sí, tienes razón. Pero haces de eso un oficio, tu vida. El contar. También es cierto lo otro, claro que yo quiero trascender, y claro que mi padre quiere trascender. Y lo ha conseguido. Porque ha conseguido tener voz propia y que alguien vea sus ilustraciones y diga «Ah, mira, un José Ramón Sánchez». 

Venga, pongámonos intensos. ¿Qué es para ti trascender?

Para mí llegar a la gente. A mí cuando alguien me cuenta lo que la película o la novela han supuesto en su vida personal, sobre todo eso es lo que yo llamo éxito. El que alguien que ha visto lo que has hecho o lo ha leído esté mejor que cuando empezó a hacerlo. Por ejemplo, a mi madre le ha ayudado mucho a superar el luto de Héctor Colomé. Porque ella la leyó dos veces, una durante la enfermedad, y él se murió mientras ella la estaba leyendo. Y la leyó, pero no se enteró. Pero una vez publicada, la leyó otra vez, y algún modo, ese luto que pasa Alice y cómo ella aprende a regenerarse, a reconfigurarse y a recomponerse, eso a mi madre la ha ayudado a pasar parte. Yo creía que la iba a ayudar, al margen de que se la he dedicado, al principio y al final. 

¿El tema de la pintura de Alice fue un homenaje? ¿Fue difícil toda esa descripción? Porque tú eres daltónico.

Sí, era un homenaje a los artistas. Yo llamaba a mi padre, y le hacía preguntas y él no sabía para qué. «Descríbeme los colores del otoño», y él hablaba y yo transcribía. Y colgaba. Él me habló del obre, y yo «ah, pues vale». Porque le tuve que preguntar: «¿Qué es el ocre?», y me tuvo que explicar. 

¿Volverás a rodar allí, donde te inspiraste para la novela?

No sería práctico. Ahora lo que se está haciendo es rodar en Canadá, que el paisaje es muy parecido y tienen muchas exenciones fiscales y ayudas. 

La novela está preñada de definiciones de amor, en boca de varios personajes. Pero no sé si coinciden necesariamente con lo que opinas: «Un amor perfecto solo puede ser un amor truncado», por ejemplo. 

Yo creo que nos ha hecho mucho daño…

No digas Hollywood, por favor, que ya hay mucho cliché…

No, el cine en general. Con ese concepto del amor eterno, maravilloso, cargado de emoción constantemente. Eso nos ha hecho no tener una visión realista de lo que es amar a alguien de verdad. En mi caso concreto yo no exijo eso. Pero sí que hay algo del mensaje, de que por mucho que creas conocer a una persona nunca acabas de conocerla, que a mí me parece positivo. El que cada uno tenga una parcela privada que sea inexpugnable. Que aunque duermas con alguien, compartas, y te mires los móviles, hay algo que no vas a poder alcanzar de otra persona. Y a mí eso me parece bonito. Pero en general la tendencia es «yo tengo que saberlo todo de la otra persona». Y yo creo que no. Y es un problema que hay ahora con las redes sociales, que estás controlando mucho de la otra persona. Es algo que a mí me ha ocurrido mucho, la gente que se cree que me conoce, ¿por qué? Porque yo pongo fotos en Instagram, tengo Facebook, tengo Twitter, comparto mi Twitter. Pero no tiene nada que ver con lo que soy yo. Incluso en esta entrevista que estamos haciendo, por muy sincero que sea, yo me doy la vuelta y cambia. Yo soy muy cercano a la gente, pero me irrita mucho cuando alguien se cree que realmente te conoce. ¿Cómo que tú me conoces? ¡Si no me conoce ni mi padre! Yo tengo muy poco pudor, comparto muchas cosas, pero luego no te metas en mi zona, en mi burbuja. Además, creo que los españoles tenemos mucha más vinculación con las redes sociales que los americanos. Esa obsesión con Twitter, Facebook, yo no les veo a ellos tan obsesionados mirando y buscando. 

Todos hemos sentido la necesidad de huir de ellas, y lo hemos hecho.

Cierto. Me gustaría hacer un ejercicio de estar seis meses sin ello, porque creo que sacaría conclusiones interesantes. ¿Me lo recomiendas?

Absolutamente.

Supongo que te vuelves más sociable. Porque el sentir que estoy acompañado, que comparto… Y eso que yo me he marcado un objetivo: a cada persona que me escribe un comentario sobre la novela en Twitter o Facebook se lo contesto. Decidí que es factible, porque con una peli que estrenas un fin de semana, a lo mejor tienes cien mensajes. Pero con la novela es un goteo. El día siguiente a los Planeta, que sí que hubo un chorreo, estuve hasta las cuatro de la mañana contestando. 

Entonces no hay tanta burbuja como has dicho antes, si hay tanta interacción. 

Sí, igual he sido un poco injusto. Porque la novela se está vendiendo muy bien, y recibo mucho feedback diario. Pero al final creo que, cuando te echas para atrás y ves un mapa de España, que la hemos recorrido entera, lo notas. Yo voy caminando por la calle, y solo estoy viendo que hay gente que no se ha leído un libro en su vida.   

¿Tienes un radar?

Es que es un hecho. Las estadísticas son terribles. No voy diciendo «este no lee, este sí». Pero cuando ves las colas en el Primark… El tema es hacer cola por comprar. 

¿La gente de la cola del Primark no lee? 

No es eso. Es que esa sensación siempre pasa. Cuando vas por la calle y ves mucha mucha gente, con un estreno de una película, pero hace bueno y el Retiro está lleno, dices: «Pero ¿por qué no vais al cine?». Solo ves gente que no está entrando a una librería, al cine. 

Otra cosa. ¿Qué te pasa con las bodas? Siempre en tus películas, y también en los libros, la cosa va mal. 

Al final lo que me interesa es el caldo de cultivo de una boda, que tiene que ver con las apariencias, la foto perfecta y cómo eso se va degradando a medida que avanza la celebración y se empieza a embolingar. La mezcla de gente muy diversa, con muchos conflictos y muchas historias en un día maravilloso para celebrar, y aquello puede salir por donde puede salir. 

Suenas como el raro de las bodas que no bebe y se queda mirando, escudriñando. 

Sobrio no, pero mirando sí. ¿Una boda sobrio? ¿Cómo se soporta eso? Tengo mucha fobia a las bodas. Porque todas mis bodas han salido mal. En la ficción, quiero decir. Todas son no-bodas. No tengo trauma, pero me fascinan cinematográficamente. 

Volvamos al cine. Tu sello de identidad es mezclar el drama y la comedia, y tienes una trayectoria muy premiada y sobre todo muy nominada en los Goya. ¿Crees que sería posible con una comedia pura o el género sigue estigmatizado?

Es verdad que mis pelis son bastante inclasificables. Menos Primos, que es una comedia pura, en lo demás me niego a encasillarme en un género. Primero, porque me sale lo que me sale. Yo a lo que aspiro en mi vida es a ser mejor en el arte de mezclar drama y comedia. Como espectador es lo que más disfruto, cuando una película te emociona y te hace reír. Y yo creo que con la comedia sucede una cuestión general, no solo en España. Dime tú una comedia que haya ganado en los últimos años en los Óscar, o en los César. 

Pero vivimos en una era en el cine español de post-Ocho apellidos vascos, que parece que lo ha cambiado para siempre. 

Un tsunami. El problema de los tsunamis es que arrasan con todo. Me parece maravilloso y genial, pero esto no puede ser un indicativo de que están cambiando las cosas, porque esto es un evento de una vez en la vida. A ver cuándo una película vuelve a recaudar casi sesenta millones de euros, no creo que vuelva a suceder en veinte años. Y esto que se dice de que está cambiando la opinión del espectador, de que está perdiendo el miedo al cine español, o el rechazo visceral… Yo no lo creo. Creo que a lo mejor un poquito, pero es trabajo de muchos años y de muchas películas. El peligro de todo esto es que ahora las cadenas de televisión y las productoras vayan a la estela, y estas cosas funcionan lo que funcionan. A mí me parece muy bien que hayan hecho la secuela, y que hagan una serie si quieren por todas las provincias de España. Me parece genial. Pero que lo hagan ellos, solos. No todos los demás. Cuando algo tiene éxito todo el mundo le presta atención e intenta replicarlo, y dan ganas de decir: ¡Pero si ya lo han hecho! 

Ya que hablamos de los Goya, estamos ahí al lado. ¿Te aburres en los Goya?

Prefiero no pronunciarme mucho con este tema, pero venga. Cuando estás nominado estás tan nervioso que se te pasa todo muy rápido y es una especie de nebulosa. Lo que quieres es que pase rápido, y lo sufres porque quieres que pase rápido porque estás pendiente de algo. 

¿Y cuando no?

Yo creo que habría que buscar mecanismos para que fuera más fluido todo. Y más breve. Pero por otro lado pienso que si a alguien le dan un Goya, que salga y que diga lo que le dé la real gana. Es su momento, coño. 

Discursos de cinco minutos agradeciendo hasta a la prima del pueblo. 

No, yo nunca lo haría, y siempre que he estado nominado me voy con el discurso aprendido porque sé que me van a traicionar los nervios, y si no, me pongo más nervioso, y mi discurso me lo ensayo en mi casa y siempre es de medio minuto. Agradecer realmente a las personas que han sido fundamentales en ese proceso y ese proyecto. 

O sea, que no te molesta cuando los premiados se eternizan delante del micrófono. No se lo bajarías, como en Hollywood. 

No, a ver, yo me he enfadado. «Vete ya a casa, ya está», he pensado. Todos los años se mandan circulares, emails, a los nominados de «por favor, tenemos que ser breves, esto es un espectáculo, se está emitiendo en directo», pero yo insisto: para cada uno es su momento, y tú sabrás. 

No me has dicho si te aburres o no. 

Me he aburrido en algunas galas mucho. Las últimas yo creo que no han estado mal. Eva Hache me gustó mucho, Corbacho no lo hizo mal, Buenafuente, Dani Rovira el pasado año. Yo creo que de las peores fue la de La gran familia española, fue la peor. Era Manel Fuentes. 

Fue insufrible.

Sobre todo porque, de once nominaciones, nos quedamos con dos premios. Porque si hubiera ganado Mejor Película, me habría parecido la gala más maravillosa del universo. 

¿Qué opinas de la nueva dirección de la Academia con Antonio Resines al frente?

No he tenido mucha oportunidad de saberlo. Creo que muchas veces nos quejamos de cómo funcionan las cosas, pero no hacemos nada para cambiarlo. Y yo siempre les digo a todos mis colegas: «¿Pero tú te has hecho académico?», porque para cambiar las cosas hay que cambiarlas desde dentro. Hay que estar, hay que ser parte, y no solo en la gala de los Goya, sino en todas las decisiones que tienen que ver con nuestra industria. Resines ha tenido poco tiempo para poder hacer cosas. También son puestos que no tienen tanto poder, ni capacidad de hacer que las cosas sucedan. 

Me he dado cuenta de que no te he hecho una pregunta muy tópica que se os hace a todos los escritores para que os luzcáis. ¿Cuánto hay de ti en Alice y en el resto de personajes?

Se mezcla todo mucho. Yo siempre necesito volcar un poquito de mí en todos los personajes, en todos. Algo con lo que me identifique, porque necesito empatizar con cualquier persona. En todos los personajes hay cosas que parten de mí, no digo de acción, sino de interior. Cómo reaccionan a ciertas cosas en la vida. Yo lo necesito. Es mi manera de pensar, porque pienso que todo está contado, lo único que cambia es tu manera, tu visión de esa misma cosa. Cómo cuentas una historia de chico busca chica, incluso tienen esquemas que hay que respetar, porque son géneros. Al final lo que importa es el camino. Cómo cuentas lo mismo. Para mí es fundamental que haya un proceso de búsqueda en el interior. Hay una cosa en esta novela, que yo decía antes, de la necesidad de volar, de alejarme de mi mismo. Pero es curioso, porque cuanto más me he decidido a alejarme, más me ha salido de las entrañas. Con el que más me identifico es con Olivia, es un mini-yo. 

¿Tienes TOC también?

Sí. Olivia es un compendio de todas mis obsesiones desde pequeñito. Esa cosa del miedo al caos interno, y cómo lidias con él: intentando que todas las cosas del exterior estén colocadas. Manías antes de irme a dormir… Tengo cuarenta y cinco años y lo sigo haciendo. Había momentos en que estabas con una chica y la acababas de conocer, que te daba vergüenza decir: mira, yo hago esto porque si no, no duermo. Con el tiempo pierdes la vergüenza, y lo cuentas, te ríes, y ya se asume. Pero al principio me esperaba a que se quedara dormida para hacerlo, o me dormía y después me despertaba porque no lo había hecho. Y con los números, lo sumo casi todo. No cuento cosas… bueno, sí, lo hago. El otro día, en una presentación en Vigo, me di cuenta de que había contado que había ciento ocho personas. Conté hasta las filas. 


Paul Steiger: «¿Quién iba a imaginar que la gente iba a leer historias largas en sus teléfonos?» 

Esta entrevista está también disponible en papel en nuestra revista trimestral Jot Down nº14 especial AMOR.

Paul Steiger, de setenta y siete años, es un maestro de periodismo, tras una exitosa carrera en Los Angeles Times y el Wall Street Journal, pero sobre todo es ahora cuando es motivo de admiración y envidia. En vez de jubilarse en 2008 fundó ProPublica, un medio digital que se financia gracias a mecenas millonarios, también  con donaciones de los lectores, y por tanto no tiene la presión del negocio, ni las prisas. Obviamente no es un modelo fácil de seguir, pero ahí está. Trabajan en un reportaje todo el tiempo que necesitan, a veces años, y la fórmula ha funcionado enseguida. Ha sido el primer medio digital en ganar un Pulitzer. También bucean en datos de forma minuciosa para darles sentido y, por ejemplo, en su portal un ciudadano puede buscar a su médico y saber si ha recibido dinero de compañías farmacéuticas. Ahora están recogiendo cientos de testimonios de veteranos de Vietnam. Cuando tienen una historia la cuelgan en su web y se la dan a grandes medios para que la publiquen, gratis. Porque no tienen ánimo de lucro, sino de servir a la comunidad. También por eso estuvo unos días en España y no cobró por venir. Solo le han pagado el viaje. Es un tipo muy afable, que bebe coca-colas y habla con asombrosa lentitud.

En ProPublica trabajan durante años preparando las historias, así que me da un poco de vergüenza, porque me he preparado esta entrevista corriendo y llegué ayer de viaje (se ríe). ¿Echa de menos eso, esos años, cuando no tenías nunca tiempo, siempre corriendo?

He sido periodista durante cuarenta y un años, y me encantaba ser un reportero. Y en la transición a ser editor pasé de no tener nadie a mi cargo a ser el editor de la sección de negocios del L.A. Times, con veintidós periodistas dependiendo de mí. Y al cabo de cinco años fueron cincuenta y cinco, porque hubo una gran expansión del mundo de los negocios. Esa transición fue un poco complicada, pero una vez completada me encantaba estar ahí. Cuando volví al Wall Street Journal empecé cubriendo economía y bolsa. Son mis dos áreas preferidas, así que fue una gran época. Y entonces, casi por sorpresa, me encontré siendo el editor general. Y eso hice durante dieciséis años, porque lo amé. Tras ese tiempo me retiré del Wall Street Journal y tuve la oportunidad de empezar ProPublica. Me han encantado todas y cada una de estas etapas, y cuando paso de una a otra no echo de menos lo que dejo atrás. Cuando dejé de ser reportero y pasé a editor la gente me preguntaba si no echaba de menos escribir. Pero yo me tomaba el trabajo de editor como el de alguien que, en cierta manera, tiene que reescribir. Como editor casi escribía más que antes, solo que no lo firmaba. Siempre intento mirar hacia delante, no hacia atrás. 

¿No echa de menos la presión y las prisas de la fecha de entrega?

(Menea la cabeza de forma negativa) Hay veces en que aún lo vivo. Ahora a veces me piden que investigue una historia y me fijan una fecha de entrega. 

¿Pero en ProPublica fijan fechas de entrega?

Sí, claro, desde luego. Si siempre eres el segundo en publicar una historia ¿para qué estás ahí? Si tienes competencia, cuando estás investigando una historia intentas ser el primero.

Pero usted tiene algo que la mayoría de los periodistas no tenemos, y es tiempo. Esa es la clave del asunto. Y si no se tiene la urgencia de entrega para mañana, o para ahora, se trabaja de manera distinta.

Eso es cierto, tienes razón, pero hay otras presiones. El pasado verano publicamos el reportaje y la base de datos sobre la puntuación de calidad de diecisiete mil cirujanos, con sus fichas y sus porcentajes de complicaciones médicas que uno puede consultar, y es algo que nos llevó tres años. Pero los que lo hicieron vivieron periodos de presión muy intensa, porque tenían que ir pasando de una cara a otra. No tenían fecha de entrega, pero tenía fechas límite para conseguir informaciones y poder pasar a la siguiente. El periodismo del día a día es un tipo de presión, el de las revistas semanales tiene otro, los periodistas televisivos del directo sufren una presión increíble… Una cierta presión hace que fluya la adrenalina, y es lo que hay.

¿No tiene la impresión de que los periódicos en papel son ya como agencias? La inmediatez está en sus versiones online.

Sí. Cuando era reportero para el Wall Street Journal estábamos afiliados a la agencia Dow Jones, así que hacíamos las dos cosas. No era la misma tecnología que hay ahora, pero básicamente era lo mismo: cogías el teléfono, llamabas, conseguías un titular y un par de párrafos… Se requieren unas habilidades distintas, y todo aquel que quiera triunfar necesita tener esa rapidez.

La verdad es que todos tenemos prisa. Nosotros y ellos, los lectores, que tampoco tienen mucho tiempo.  Pero así ¿la información puede ser peor?

(Como respuesta muestra su móvil). Tengo siempre el móvil al lado. Lo tengo en el escritorio, lo uso de despertador, me avisa de los correos electrónicos que recibo, veo los titulares. Es un mundo distinto. Y algunas cosas son positivas, como el estar conectados, y otras son malas, como que una vez ya te has enterado de algo deberías pasar a lo siguiente, pero no puedes evitar clicar en otro enlace sobre lo mismo buscando más cosas. 

Y entonces perdemos mucho tiempo, a veces en chorradas.

Sí. Por poner un ejemplo tonto, el domingo por la noche estaba volando de Nueva York a Madrid. Esa noche se jugaba un partido de fútbol americano muy importante, y le pregunté a la azafata si el piloto podía enterarse por la radio de quién había ganado el partido. La azafata me dijo que las reglas no permitían usar la radio para ese tipo de cosas, pero me dejó usar durante media hora su conexión por satélite para que lo mirara yo mismo. Hace cinco o seis años volaba de Nueva York a Alemania, y era el día de la Super Bowl que jugaba mi equipo, los New York Giants. El piloto anunció que habían ganado los Giants, así que se saltaron la normativa de la radio. Pero aquella vez pensé que en seis horas iba a estar en tierra y entonces podría saber cuál era el resultado, saberlo en ese mismo momento en que estaba volando no era algo que fuera a cambiar mi vida… ¡Pero quería saberlo! (agita los dos puños). Como he dicho, esta conexión permanente tiene aspectos positivos y negativos, pero no hay vuelta atrás, el mundo ha cambiado.

Le cuento otra historia. El otro día estuve pendiente toda la tarde, por medios digitales, de la búsqueda de un tipo en Roma que había sido visto en la estación Termini con un arma. Al final de día la policía lo encontró y resulta que era uno con un arma de juguete que llevaba de regalo a su hijo. 

Uf, en Estados Unidos estaría muerto.

Estar atento constantemente a todo crea una sobreexcitación permanente que, en este caso, al final no era necesaria. En el periódico del día siguiente, con un mínimo de perspectiva para evaluarlo, podía ser una noticia menor, que te trae sin cuidado. Pero la sigues, te obligan a seguirla. Llegan constantes estímulos de cosas que están ocurriendo. Crea mucha confusión, y la confusión no es buena para la información. Es uno el que tiene que establecer los filtros y marcarse el ritmo, pero es difícil no dejarse arrastrar.

Ya, es verdad. Hay buenos aspectos y otros malos. Hace unas semanas nos levantamos tarde y ¡David Bowie ha muerto! Mi mujer se puso a escribir en su blog, a poner fotos, a comentar… A la gente le enganchan las redes sociales, deben de satisfacer algún tipo de gen de comunidad que tenemos. Algunas cosas son buenas y otras malas, pero no hay marcha atrás, el mundo está cambiando.

Pero en ProPublica marcan la diferencia, porque necesitamos tiempo para hacer historias. Sois distintos.

No te tienes que imaginar una atmósfera de tipos con pipa, coderas y tomando té (risas). Cuando empezamos estábamos todos de acuerdo en estar bien conectados a la realidad. Mucho del trabajo de investigación de los viejos tiempos perdía impacto porque no se le hacía un seguimiento. Y así no solo intentamos hacer un seguimiento de nuestras investigaciones, sino también de las de otra gente. Tocar temas de corto y de largo recorrido le da dinamismo a la página y crea un sentimiento de conectividad con las noticias. Y además nos permite hacer cosas que se tardan tres años en hacer.

¿Pensó que iba a funcionar, que la gente querría eso?

Es incuestionable que las sociedades necesitan investigaciones profundas para mejorar sus vidas. Los periódicos se centran más en lo inmediato, y las revistas pueden tener un foco más amplio, y algunas historias se acaban convirtiendo en libros. Pero aún se necesitan contadores de historias. La lección que aprendemos es que no hay que olvidarse de las cosas importantes. La plataforma que tenemos en ProPublica es  una de las mejores, porque podemos ocuparnos de temas inmediatos y de temas que nos llevará mucho tiempo elaborar. 

¿ProPublica fue una idea suya o se la propusieron? Si es así, ¿qué pensó? ¿Que era una locura?

Es mejor tener suerte que ser listo. En 2006 estaba en el Wall Street Journal, y una pareja de millonarios de San Francisco a los que conocía desde hacía muchos años, Herbert y Marin Sandler, comentaban que querían donar diez millones de dólares al año para periodismo de investigación. Hablaron con mucha gente para que les dieran ideas. Y yo fui uno de los que hablaron con ellos, y esbozamos lo que después sería la estructura de ProPublica. Esto debía de ser en noviembre de 2006. Y alrededor de la primavera de 2007 me visitaron en Nueva York y me pidieron que lo llevara a la práctica. Yo estaba comprometido con el Wall Street Journal hasta final de año, pero luego me retiraba y podría hacerlo. Así que no fue que a mí se me ocurriera una gran idea y fuera buscando financiación, fueron ellos ofreciendo dinero los que hicieron que se me ocurriera, y recluté a un par de grandes profesionales para empezar. Acabé de trabajar en el Journal el 31 de diciembre de 2007, y las primeras semanas de 2008 abrimos las puertas de ProPublica y empezamos a contratar a gente. 

¿Cuáles son las historias que más gustan a la gente?

Cada uno prefiere una cosa distinta. Poca gente más allá de los periodistas son aficionados al periodismo de investigación. Si te interesa el medio ambiente leerás reportajes sobre medio ambiente, si te interesa la salud leerás reportajes sobre salud, lo mismo sobre finanzas… Nuestros dos proyectos galardonados con un premio Pulitzer fueron sobre las obligaciones de deuda y sobre los errores de gestión de un hospital de Nueva Orleans durante el huracán Katrina. Son historias muy distintas, pero nos gustaron las dos y ambas fueron muy bien recibidas, pero probablemente se interesaron por ellas colectivos distintos.

¿Cuántas historias salen de gente que os las propone y cuántas de vosotros mismos? A menudo la gente te da las mejores historias cuando sabe que puede confiar en ti.

No sé cuál es el porcentaje, pero hay de todo. Un ejemplo increíble: tenemos a David Epstein, que está especializado en ciencia y deporte, la relación entre ambos. Ha escrito un libro sobre el estado de la investigación de marcas genéticas en gente que destaca en el deporte. De repente recibió una carta de una mujer del Medio Oeste, creo que Iowa, que afirma sufrir una enfermedad genética muy rara que hace que pierda masa muscular y adiposa. Cuando era adolescente sus brazos quedaron convertidos en palos. Luego le pasó lo mismo en las piernas. Su padre ya sufría una leve variación de este mal. La mujer había visitado a muchos médicos y nadie la podía ayudar. Pero entonces vio la fotografía de una atleta olímpica que tenía ese mismo síndrome, pero solo la parte de pérdida de grasa, no la de músculo. Es una atleta muy musculada, parece una culturista que ha usado esteroides, pero no es así, es debido a esa enfermedad. Nuestro periodista, David, quedó intrigado y le contestó. La mujer nos mandó un dosier muy grueso con la investigación que ella misma había hecho. Pusimos las fotos una al lado de la otra. En una aparecía esa atleta, con así como el 1% de grasa corporal, y al lado la chica que nos escribió, muy guapa, rubia, con unos brazos y piernas que parecían palos. Eso nos generó un tráfico inmenso, así como cuarenta mil visitas al día en su primera semana, más que cualquier otra gran historia que hubiéramos publicado. Y su investigación ayudó a poner el tema sobre la mesa. Sabemos que es una enfermedad genética, y que su padre murió relativamente joven, sobre los sesenta años, pero quién sabe adónde nos va a llevar todo esto. Estoy seguro de que las investigaciones médicas a consecuencia de esta historia profundizarán mucho más. 

Por otro lado, también realizamos periodismo de datos. Sabíamos que nos íbamos a basar en la web, así que debíamos tener una página potente, por lo que contraté a Scott Klein, que es absolutamente brillante. Vimos que sabía programar y pensar como un periodista. Había cosas que en el Wall Street Journal tardaba dos meses en hacer que él me saca en día y medio. Y lo mejor es que no hace falta que se lo diga, ya piensa en la historias. Y como vimos que daba resultados, fuimos contratando a más gente para esa función, y ahora tenemos a ocho o nueve personas haciendo periodismo de datos. Y así encontramos historias a través de datos, creando modelos analíticos de regresión múltiple. De donde no vienen las historias, excepto en muy contadas ocasiones, es del editor en jefe que está sentado en su despacho rascándose la barbilla, así que nos centramos mucho en el reporterismo.

Se ha vuelto habitual que la información sea gratuita. ¿Eso no puede llevar a que la gente piensa que lo que se dice no es importante, o que es fácil de conseguir?

No puedo estar más de acuerdo contigo. En el Wall Street Journal nuestro director general, Peter Kann, dijo que el periodismo tiene un valor, que no íbamos a regalar nuestras noticias en la web y decidió cobrar por el acceso a ellas. Eso es algo más sencillo cuando te dedicas a la información financiera, pero hay que reconocer que lo decidió cuando todo el mundo estaba empezando a regalar sus noticias. Cuando Rupert Murdoch compró el Journal hubo un periodo entre agosto, cuando adquirió el periódico, y diciembre, cuando el traspaso fue efectivo, durante el cual afirmó en todas las entrevistas que le hicieron que la web iba a ser gratuita porque quería aumentar los lectores y la publicidad. Los que estábamos trabajando en el periódico no creíamos que fuera una medida acertada, pero era el millonario que nos había comprado e iba a ser el jefe. Pues bien, Murdoch llegó en diciembre de 2007, y a inicios de 2008 dijo que había mirado los números y que había cambiado de idea, que se iba a cobrar. El precio por anunciarse en la web era mucho menor que por hacerlo en papel, y además recibíamos muchos ingresos por parte de las suscripciones. Admiré a Murdoch por su capacidad de cambiar de idea pese a que lo había anunciado a los cuatro vientos.

En  las facultades de periodismo, al menos en España, los estudiantes no leen periódicos, pero quieren ser periodistas. ¿Cómo se lo explica?

Tengo cuatro hijos, dos veinteañeros y dos cuarentones. Los primeros leen mucho, la más joven es novelista, pero leen muy poco en papel. Los mayores leen en web y en papel. Todo depende de a lo que estés acostumbrado. ¿Quién iba a imaginar que la gente iba a leer historias largas en sus teléfonos? Si les interesa el tema se leerán una historia de cinco milpalabras. Quizá sea malo para sus ojos, pero lo harán. Es un cambio.

¿Recuerda haberse asustado ante la aparición de internet pensando que eso era el fin de todo?

En los años noventa los que trabajábamos en medios en papel pensamos que ambos sistemas convivirían en el futuro. La primera señal que tuve de que no iba a ser un camino de rosas fue en 2000. Hasta entonces, el crecimiento de las puntocom para nosotros fue un tiempo de bonanza: esas startups nos contrataban tanta publicidad que teníamos que rechazar ofertas porque no cabían en el periódico. Como los domingos no había tantas noticias financieras doblábamos el número de páginas, cosa que ralentizaba el proceso de impresión y no nos habría permitido llegar a tiempo entre semana, para poder meter todos los anuncios. Pero en 2000 fue el estallido de la burbuja de las puntocom, donde desaparecieron el 90% de esas empresas. La web siguió funcionando, porque los supervivientes eran más fuertes, pero para nosotros significó la desaparición de la mayoría de los anunciantes. En dos años perdimos algo así como la mitad de los ingresos por publicidad. Vimos que el mundo estaba cambiando. Pensé que nosotros éramos muy listos y triunfaríamos donde otros estaban fracasando, pero también me di cuenta de que cuando las cosas cambian los que acostumbran a salir ganando son los recién llegados. Ese derrumbe de nuestros anunciantes me hizo ver que no se trataba de un nuevo ciclo, sino una transformación. 

Para un periodista es importante sentir el pulso de la calle, cosa que a veces no es fácil al estar trabajando en una oficina, o solo relacionándose con políticos o empresarios. ¿Cómo lo consigue usted?

En el Wall Street Journal tenía a setecientos periodistas repartidos por el mundo trabajando para mí, y dependía mucho de ellos. Pero cuando eres el editor del Journal e invitas a un grupo de periodistas a comer, vienen. Eso lo hice muy frecuentemente, y además visité nuestras oficinas en Estados Unidos y de todo el mundo. Y, sobre todo en las oficinas en el extranjero, aprovechaban mi presencia para tener acceso a figuras que se les resistían, así que era importante para mí salir de la oficina.

Tienes que tomar el metro para ver gente, siempre descubres algo que habías olvidado de la vida real.

Completamente cierto. Pero cuando tu centro de atención son los negocios, la economía, las finanzas, la economía política… En el metro no ves tantas cosas que te puedan servir. Cuando sí lo ves es cuando visitas diferentes comunidades.

¿Y cómo se mantiene en contacto e intenta entender a los jóvenes? Es una de las cosas más difíciles.

El sobrino de mi mujer tiene seis o siete años, y siempre nos está pidiendo el teléfono para poder jugar. Algo que vi en el Wall Street Journal y que he mantenido en ProPublica es que tienes que tener una edición para otros tipos de diversidad. Hubo una época en el Journal en que todo aquel que contratábamos tenía entre treinta y tres y cuarenta y dos años, porque ya tenían cierta experiencia y casi iban solos, no había que formarles. Pero en verano teníamos siempre dieciocho becarios, e intentábamos contratar a un par cada año para tener a algunos veinteañeros en la redacción, una infusión de gente joven, con fuentes distintas. 

ProPublica tiene fama de pagar salarios muy buenos , unos tres mil dólares a los becarios, cuando últimamente los medios pagan muy mal. Diga por favor, bien alto, en nombre de los periodistas malpagados, que hay que pagarles bien. 

Sí, está claro. Tenemos que proteger el dinero de los donantes, así que no estamos pagando así para buscar la justicia social, sino por el mercado. Por ejemplo, hace siete años quedó libre un periodista financiero joven pero veterano, y recibió ofertas de Reuters y Bloomberg de unos doscientos veinte mil dólares al año. Nosotros, por mucho que lo intentamos, no pudimos llegar a esa cifra, pero nos quedamos cerca, y se vino con nosotros. Y a los dieciocho meses ganó un Pulitzer. Vino con nosotros porque le gustaba nuestra manera de hacer las cosas y nos pudimos acercar a las ofertas que tenía. En otros casos, si pagamos cincuenta mil al año a un chaval que está ganando treinta y cinco mil, estará contentísimo de venir con nosotros, y no hará falta que le paguemos cien mil porque el mercado no está ahí. Pero si el chico lo empieza a hacer muy bien le subiremos el sueldo porque no queremos que nos lo quiten.

Usted no está en Twitter.

No, soy el único de la redacción que no está en las redes sociales. De hecho, me metí en LinkedIn no porque buscara trabajo, sino porque vi que en muchos casos cuando buscabas información de alguien en Google la única biografía disponible es la de LinkedIn. Mi mujer, en cambio, está en todas las redes sociales.

¿Y qué piensa de todo esto? ¿Le gusta Twitter?

Twitter es fantástico, me encanta, es la red social más exitosa, e hizo posible que lanzáramos una historia sin necesitad de un socio. Con Facebook nos costó más, pero ya hemos empezado a interactuar. 

¿Vio la serie Lou Grant, en los años setenta? Muchos periodistas españoles de mi generación quisimos ser periodistas gracias a esa serie, porque pensábamos que el periodismo era así. ¿Era así?

Mira mi barriga, encajo perfectamente en el modelo de Lou Grant (risas). Sí, pero también había otros modelos, como Clark Kent llamando «jefe» a Perry White; o Woodward y Berstein, interpretados por Robert Redford y Dustin Hoffman en Todos los hombres del presidente. Había muchos modelos, y había también dos perspectivas: la del editor y la del reportero intrépido.

Se lo digo porque muchas veces el impulso para hacerse periodista es algo romántico, y estas series y películas no hacen sino motivarlo. A veces son realistas y a veces no. ¿Qué películas sobre periodismo son sus preferidas, las que le hacen reafirmarse en su profesión cuando las ve?

¿Has visto Spotlight? Da una imagen increíblemente realista de una gran redacción y del periodismo de investigación. Trata sobre el Boston Globe investigando a la archidiócesis de Boston por encubrir a cien sacerdotes pedófilos. Uno de los periodistas es alguien a quien intenté fichar para ProPublica y el editor, Martin Baron, es muy amigo mío, así que hay muchas conexiones, pero es visceralmente real. Las redacciones de medios impresos desaparecerán con el tiempo, pero los aspectos culturales y las personalidades que se ven atraídas por el periodismo serán similares. 

El Wall Street Journal vivió muy de cerca los atentados del 11-S. Parte de la oficina fue destruida.

Nuestro edificio no fue destruido, pero estábamos literalmente al otro lado de la calle, así que cuando las torres cayeron las miles de toneladas de material pulverizado destrozaron todas nuestras ventanas. Mi oficina estaba en la esquina más lejana, y se llenó de polvo hasta la altura del pecho. No pudimos volver a entrar al edificio hasta once meses después. 

¿Y cómo sacaron adelante el periódico ese día?

Fue extraordinario. Los  periodistas hicieron un trabajo fantástico. Tuve suerte, porque tanto un jefe de redacción como yo mismo habíamos entrado a trabajar temprano, así que él se fue a New Jersey, donde teníamos otros ordenadores, para poder sacar el periódico, mientras yo iba a buscar a los editores para mandarlos al otro lado del río. Mientras, los reporteros ya sabían lo que tenían que hacer. Tengo colgada en mi pared la portada de ese día, que ganó un premio Pulitzer. Fue una de las mejores cosas que jamás hemos hecho. 


Fernando Arrabal: «Todos los premios son infamantes, pero los premios de patafísica, con sus fiestas solemnes, tienen una importancia vital»

Fernando Arrabal nos ha citado en un pequeño patio del Madrid antiguo, de esos que alguna vez sirvieron de improvisado escenario teatral. No le gusta que le cuelguen la etiqueta de dramaturgo, de poeta, de novelista, de ensayista o de cineasta. Sin embargo, sabe que estas etiquetas le preceden allí donde se estrena su obra, es decir, en todo el mundo. Se ha codeado con las personalidades más especiales del siglo XX, es el autor vivo más representado del planeta, ha recibido la insignia de Caballero de la Legión de Honor en Francia, la Medalla de Oro de las Bellas Artes en España e incluso ha sonado para el Nobel de Literatura. A lo largo de la tarde, por este patio pasarán Houellebecq, Jodorowski, Dalí, Picasso, Miró, Vargas Llosa, Tzara, Neruda, Tirso, Cervantes, Sófocles, Platón… todos evaluados por la mirada de Arrabal, esa que ahora examina el viejo patio madrileño con dulzura.

Él mismo decide comenzar la entrevista desvelando por qué lleva un par de minutos ensimismado con lo que ve.

Siempre tengo la idea de volver a Madrid…

¿Qué se lo impide?

Para Dalí fue sencillo. Para Picasso, sin embargo, fue muy difícil. Para mí también es muy difícil porque los escritores, salvo en contadas ocasiones, no tienen dinero. Ocurre todo lo contrario con los pintores.

No me engañe. París es una fiesta, como dice Hemingway. Mucho menos aburrido que Madrid.

No crea. Vivo bien en París, vivo bien en Madrid. Pero, ya le digo, sueño con volver. Lo que ocurre es que los escritores no ganan dinero porque son poco conocidos. Por ejemplo, en Francia, los que más ganan son todos amigos íntimos míos. Y, fíjese, Houellebecq vive en una torre. Kundera, en un piso más pequeño que el mío. No se pueden comparar con los pintores, con esas mansiones en Nueva York… Yo creo que el escritor no puede ser conocido.

Por eso usted siempre quiso ser pintor.

Pero frustrado. Siempre frustrado. Fíjese, la revista Time elabora cada seis meses una lista con los hombres más influyentes del mundo. Espere, antes era cada seis meses. Ahora es cada año, sí. Yo creo que ni siquiera el propio editor sabe lo que significa «influyente». Pero bueno, ocurre que nunca ha habido un dramaturgo en la lista. Nunca un filósofo. A lo mejor sale algún pintor porque tienen mucho dinero, pero escritores no hay. Todo cambia pero esto no. Es curioso, ahora viene la gente y me pregunta: ¿cuál es su agente literario? Yo nunca tuve agente literario. Y mis amigos, algunos ya citados, tampoco.

Cómo puede ser que, llevando usted sesenta años instalado en Francia, España siga estando presente continuamente en su obra.

Obviamente, España tiene que estar presente. Yo sueño con España. Sueño con España cada día. Pero hay que tener en cuenta todo. En París tengo aquellas cosas que necesito: las reuniones de patafísica, las reuniones pánicas, el café del surrealismo… Cosas que no se pueden conseguir con dinero. Es lo que me dijo Tristan Tzara antes de morir: estas son cosas impagables.

Usted nació en Melilla. Borges le llamaba «el Africano», como si haber nacido allí le determinase de alguna manera.

Y Borges tenía razón. A él le parecía chocante que yo hubiera nacido en África, y eso que él sabía mucho más que yo de todo. Le voy a contar una anécdota. Cuando le entregaron el Nobel a Luigi Pirandello, la ceremonia se realizó en Agrigento, Sicilia, en el año 1934. En ese momento él era fascista. De hecho, le entregó el premio a Mussolini y llevaba la insignia a todas partes. Pero era un escritor formidable, como Bertolt Brecht. Así que, una vez entregado el premio, los periodistas le preguntaron de dónde vendría el teatro del porvenir. Pirandello se levantó y, desde la playa siciliana, señaló el otro lado del mar Mediterráneo. Hay quien dice que señaló Libia, la costa más cercana. Sin embargo yo, al ver en la foto la postura de la mano, creo que señalaba Melilla. Ahí tenemos a Houellebecq, que también nació en África. Menos mal que, para su felicidad, lo metieron en un avión para que pasara su juventud con la abuela, en Francia. Pudo salir de Argelia. Al final ha terminado en Almería, en el Cabo de Gata, gracias al filósofo Antonio Muñoz Ballesta.

Houellebecq y usted comparten su condición de africanos y también de desterrados.

No creo que haya nada de común entre él y yo. Y eso que Houellebecq me ha dedicado uno de los halagos más gratos que yo he escuchado: me dijo que soy el juguete de su perro.

Sigamos con su adolescencia. Me he enterado de que le han puesto su nombre a un teatro en Ciudad Rodrigo.

Pues sí, es curioso, ya ve. Un alcalde cariñoso le ha puesto mi nombre al teatro, aunque no hay que descartar que lo haya hecho por mi abuelo. Pero uno no debe alegrarse por estas cosas porque a lo mejor te las quitan. Por ejemplo, ya no hay diccionarios, pero cuando los había pasaba lo mismo. Si uno figura en los diccionarios no debe alegrarse jamás, ya que mañana mismo pueden hacerle desaparecer.

Pero dejó huella en el pueblo…

No demasiada. Pero el pueblo sí dejó huella en mí. Fíjese, me acaban de homenajear inmerecidamente en la ciudad de Matera, en Italia. Esto se lo debo a Pasolini, que era un gran hombre. La verdad es que yo siempre me he rodeado de gente superior a mí. Yo quería montar mi tercer largometraje con Mariangela Melato y buscaba un paisaje español. Como ya sabe usted, yo quería rodar en España pero, por estas cosas del Antiguo Régimen, no podía entrar. Así que Pasolini me habló de este pueblo, con un aroma magnífico. Un aroma muy español. Matera está muy cerca de Ciudad Rodrigo.

¿Y qué hay del Madrid que conoció antes del «destierro»?

Es una época crucial. Yo paso muchos años en Madrid, hasta los veintidós. Y toda mi obra transcurre en Madrid.

Sánchez Dragó comentaba que a usted se le podía ver a menudo por el Ateneo, leyendo.

Es cierto, de hecho conseguí dar una charla en su lugar. Aunque yo soy mucho mayor que él.

¿Es verdad que se movió en el ambiente postista?

Bueno… se me ha hecho el honor de unirme al grupo y muchos de ellos fueron amigos míos más tarde. Pero ni siquiera sé qué es el postismo. Me ocurrió lo mismo con Umberto Eco el día que le nombramos «Trascendente Sátrapa» en mi casa, en París. Ya avanzada la noche, se volvió a mí y me preguntó: ¿qué es esto del Trascendente Sátrapa? ¿Qué es esto de la patafísica? Yo le contesté que no tenía ni la menor idea.

¿No sabe usted nada de patafísica?

No sé nada, pero los cuatro avatares de la modernidad [dadaísmo, surrealismo, pánico y patafísica], con los que, por algún misterio, yo he estado en contacto, me parecen lo más interesante de este siglo y del anterior. No solo los que pertenecían al grupo, porque hay surrealistas en América, en España, en Argentina… Y eso que el surrealismo era muy sencillo. Lo único que había que hacer era acudir puntual. Yo iba todos los días. Empezaba a las 18:00 y allí estaba yo, ni a las 17:55 ni a las 18:05. Fíjese en André Breton. Odiaba la ciencia, el ajedrez, la música… pero ahí estaba cada día, sin excepción. Bueno, teníamos problemas los días de fiesta religiosa, porque cerraban el café al que acudíamos. Entonces nos íbamos a la calle o a cualquier parte, porque al surrealismo se iba cada día del año. Para mí fue una suerte. Una suerte inmerecida. Yo siempre digo que es la mejor universidad que se puede tener. Aunque la patafísica es superior al surrealismo.

Si la patafísica es la ciencia de lo imaginario, ¿podemos decirle adiós? Ya nadie imagina. Ahora todo es televisión, internet, videojuego…

Es que la patafísica no es la ciencia de lo imaginario. Es la ciencia, sin más. Todos los premios son infamantes, pero los premios de patafísica, con sus fiestas solemnes, tienen una importancia vital. Buscaban a alguien que pudiera entregar el premio. Encontraron primero a Boris Vian, a Ionesco y después a mí. Pero, por ejemplo, yo le entregué el premio a Louise Bourgeois. A Louise me la encontré en Nueva York y estaba feliz con el premio porque decía que lo había ganado Picasso. Y es verdad, es el único premio que ganó Picasso en vida. Lo que ocurre es que a nadie le interesa ya. Fíjese, un día estaba yo en la Universidad de Sapienza, en Italia, y me dice el rector que durante la conferencia hable de Dalí, todo el rato. Yo le hice caso y empecé a contar anécdotas divertidísimas sobre Dalí pero allí nadie decía nada, había un silencio sepulcral. Hasta que se me acercó el rector y me susurró al oído: pero, por favor, antes de nada explique quién es Dalí.

Hablando de Dalí, usted le dedicó aquella obra, Dalí versus Picasso.

Esa obra me encanta, pero creo que aquí no gustó. Y creo que no gustó porque traté un tema que no se puede tratar. Es como si mi abuelo hubiera tratado el tema de Santiago. Era un formidable apóstol, un guerrero que mataba moros… pero mi abuelo no podía hablar de ello. Pues eso me pasó a mí con Picasso. Hoy en día no se puede hablar de él.

Sin embargo, le vi emocionado al final de la obra.

A mí me encantó. También la dirección. Ahora vuelve a Francia. La he visto representada en París, en Berlín… en fin, en todos los grandes teatros del mundo. Y donde más me gustó fue aquí, en Madrid. Pero entiendo que la crítica no estuviera de acuerdo. Porque son santos, héroes… no hacía falta hablar de Picasso ni tampoco de Dalí, un trotskista convencido que había planeado matar al rey de España, entre otras cosas.

Pero Dalí tenía que odiarle. Me he enterado de que usted cortejó a Gala.

Sí, sí. Es cierto. Me lo pidió el propio Dalí. Nunca lo conseguí. Gala era una mujer de la que todo el mundo hablaba mal porque nunca aparecía. Pero un día apareció y nos machacó a todos.

El amor, siempre el amor.

Ríase, pero es curioso cómo conciben estas grandes figuras el amor. Es un amor eterno, como en el caso de Thomas Bernhard o de Juan Ramón Jiménez. Y siempre eligen mujeres muy curiosas. Bernhard, el dramaturgo austriaco, eligió una mujer cuarenta años mayor que él, a una hermana mayor de su padre o algo así. En realidad, es muy difícil conseguir el amor de alguien. Cuando se consigue, uno quiere morir de amor.

Volvamos a su obra. Al revisar sus primeras creaciones, uno siempre se topa con las figuras de su padre y de su madre. Planean por cada página. Quizás por el hecho de que su padre fuera el primer condenado de la guerra civil y de la repercusión que este hecho tuvo en su madre.

Yo no puedo sacar ningún beneficio de la trágica aventura de mi padre. No soy responsable de aquello. Es más, ni siquiera conocí a mi padre. Pero está presente cada día. Mi mujer se queja porque dice que ya es hora, los sueños los crea un soñador y yo creo que los crea Dios. Pero el mismo Dios del que habla Kurt Gödel, el matemático, que con cuatro ecuaciones, tres aforismos y dos teoremas ha demostrado su existencia. El cuaderno patafísico ha publicado estas teorías.

Usted está fascinado por Gödel.

No solo por Gödel, también por Grigori Perelmán, un matemático ruso que ganó la medalla Fields. Le quisieron dar un millón de dólares, pero él contestó: ¿para qué quiero un millón de dólares si yo puedo controlar el mundo? Así que el New Yorker envió a una periodista que parecía de Playboy para entrevistarlo y, al llegar, comprobó que vivía en un suburbio de San Petersburgo con su madre, rodeados de ratas. Al ser cuestionado por su situación, Perelmán contestó que era feliz escuchando a los mejores solistas de ópera, resolviendo problemas de ajedrez y yendo al campo a coger champiñones. Creo que también tenían un jergón que les regaló alguien.

Veo que usted es, cada vez más, un hombre de ciencia. ¿Puede un hombre de ciencia ver, como usted, a la Virgen?

Claro que sí, le acabo de hablar de Gödel y de cómo descubrió a Dios y a los ángeles. Si Einstein creía que Gödel era el mejor, por algo sería. Yo no comprendo por qué los surrealistas no entran ahí. Por ejemplo Breton, que me acogió en el surrealismo cuando él sabía perfectamente que a mí lo único que me importaba era la visión de la Virgen que yo había tenido. Por eso la patafísica es extraordinaria, porque aborda estos temas y es, de verdad, la ciencia.

Recuerdo aquella escena, en Viva la muerte, en la que Fando le pregunta a su madre: «Mamá, ¿seré ateo de mayor?». Su madre le responde que no. Debo entender, entonces, que la madre de Fando tenía razón.

Eso habría que preguntárselo a mi mujer. Hay días que mi mujer es atea. Entonces yo me vuelvo creyente. Y hay días que mi mujer es creyente y entonces yo me vuelvo ateo. Pero yo no puedo ser tan claro precisamente porque no soy matemático.

Pero sí ajedrecista. ¿Sigue jugando al ajedrez?

Obviamente. Durante treinta y seis años hice las crónicas de ajedrez para L’Express, un periódico semanal francés. Es una pena que en España no haya semanales.

Usted jugaba partidas memorables contra Vargas Llosa, según me han dicho.

No, no. Yo casi no le he visto. Usted se refiere a la anécdota en Porto Alegre. Es muy conocida, sí. A los dos nos habían nombrado presidentes de la Feria del Libro. Entonces me ofrecí para jugar treinta partidas de ajedrez simultáneas contra treinta jugadores diferentes. Pero la edad no me permite moverme tanto, así que pedí una silla de ruedas. Las partidas eran interesantísimas. Recuerdo a una muchacha negra, bastante desnuda. Cuando acabé, subí a la habitación del hotel y allí estaba Vargas Llosa. Al verme en silla de ruedas, salió corriendo mientras gritaba: ¡Hay que hacer algo por Arrabal! ¡Está enfermo en una silla de ruedas!

Veo que se admiran.

Vargas Llosa era muy cordial conmigo porque me admiraba como político. Pensaba que yo era de derechas o de izquierdas. Yo también lo admiraba como político, porque no había leído demasiado su obra. Un día comimos con su mujer y comprobé que ella era su secretaria. Yo le había enviado una crítica a Londres, donde también lo había visto por cuestiones relacionadas con el ajedrez. A las pocas semanas me llegó un tarjetón escrito con una caligrafía maravillosa, como de convento. «Celebro recibir estas críticas. Se lo haré llegar al señor Vargas Llosa», con la firma de su secretaria. Entonces, en la comida que le decía, le pedí su dirección, ya que cambia mucho de casa. Entonces su mujer se adelantó y me dijo: «Tranquilo, yo se la daré». Así que me dio una tarjeta con la calle y el número. Al verlo… ¡paf! Era su inconfundible letra. Así que su mujer es su secretaria. No puedo entenderlo. Mi mujer nunca podría ser mi secretaria.

Intuyo que no sabe que se ha separado y tiene una nueva pareja.

¡Qué me dice! ¿Otra prima?

No. Isabel Preysler.

¡Ah, sí! La del molinillo con el ministro… Qué pena, pensé que todo quedaría en familia, porque su primera mujer también era del clan. Nunca ha habido donjuanes.

¿Qué Don Juan prefiere usted, Fernando? ¿El de Tirso? ¿El de Molière? ¿El de Zorrilla?

El de Tirso, claramente. Él consiguió algo que solo igualó Goethe, que es crear un mito. Nuestra civilización es formidable, pero solo ha creado dos mitos: Don Juan y Fausto. Como obra de teatro ya no me parece tanto. Ahí sí prefiero a Molière. Pero el mito, el personaje… incluso el título, El burlador de Sevilla, es formidable. Fíjese que solo fornica si se hace pasar por el marido de sus amantes. Ese hombre es tan extraordinario que elige a todas las mujeres del mundo. Elige a cuatro mujeres, pero esas mujeres son todas las mujeres. ¿Por qué? Elige españolas e italianas… España más Italia igual al mundo. Elige a una mujer del mar, de Tarragona. Luego a otras de la tierra. Elige a una mujer aristócrata y a otra en la ruina. Son binomios formidables. Pero ya sabe lo que dice Houellebecq al respecto.

¿Houellebecq?

Sí. Son cuatro versos. El primero, todo hombre sueña que la mujer más bella del mundo le chupa la polla. El segundo, todo hombre sueña que la mujer más bella del mundo le chupa la polla todos los días. Tercero, todos los hombres sueñan que todas las mujeres más bellas del mundo le chupan la polla todos los días. Y cuarto, el resto es tecnología. Pues con Don Juan pasa eso. El resto es tecnología.

Ya que lo cita tanto, ¿se metió en un lío su amigo Houellebecq con su novela Sumisión, en la que plantea la posibilidad de que un partido musulmán llegué al poder en Francia?

Yo tuve policías en la puerta de casa después de escribir Viva la muerte. Y era una situación muy desagradable, porque estás reunido con tus amigos y hay policías mirando. Para mí era inimaginable que a alguien le molestara Viva la muerte, pero parece ser que sí molestó.

Jodorowski dijo de usted, en cierta ocasión, que aquella escena de Viva la muerte en la que aparece un niño apaleado al grito de «¡Hijo de rojo!» resume perfectamente su obra. Porque la obra de Fernando Arrabal, según él, es la visión de la realidad desde el prisma de un niño. Quizás un niño es la mejor representación del movimiento pánico.

Puede ser. Lo que ocurre es que se trata de un niño de ochenta y tres años. En cuanto a Jodorowski, es la persona con la que más me he reconciliado del mundo. Llevamos muchos años enamorados uno del otro.

¿El movimiento pánico cree en el pecado, Fernando?

Por supuesto, faltaría más. El pecado está ahí, en todo momento. A mí me gustaría que no existiera el pecado, pero esta ahí. En mi obra aparece continuamente. Por ejemplo, yo sé que la carta que le escribí a Franco, la que tantos problemas me ocasionó, fue considerada un pecado, y yo no podía contar con argumentos para defender lo contrario. Hoy ya todos tenemos esos argumentos, pero entonces no los teníamos. Incluso venía gente a París a demostrarme que era un pecado. Por eso, el pecado está ahí, aunque no lo veas.

Dicen que, al morir Franco, encontraron en su mesilla una nota con cinco nombres. Estos eran: la Pasionaria, Carrillo, Líster, el Campesino y Fernando Arrabal.

Es cierto pero es una aberración porque yo no tenía nada que ver con ellos. Pero, eso sí, nos prohibieron la vuelta a España. Por suerte, me revocaron la pena. Eso se lo debo a Günter Grass. Yo conocí a Grass durante un viaje a América. La Fundación Rockefeller había decidido escoger a los jóvenes menores de treinta años que tuvieran más posibilidades de llegar a ser célebres en un futuro. Yo creo que todos los países cumplieron con las expectativas menos España, que me eligió a mí. En Alemania, como ya he dicho, eligieron a Günter Grass. En Italia, a Italo Calvino. Hay que joderse cómo lo vieron. Calvino llegó a ser un prodigioso escritor pero en ese momento era una mierda. Grass no había escrito su famoso libro, El tambor de hojalata. ¿Cómo es que lo vieron? Así que Günter seguía creyendo que era de mi quinta, aunque nunca lo fuimos, y habló con el líder alemán, que era íntimo amigo suyo, para que intercediese por mí. Un año después me permitieron entrar.

¿Cuál es el estado actual de la cultura en España? Las sensaciones no son buenas.

Creo que no es muy diferente al de los tiempos de Quevedo. Él mismo lo contó en uno de sus poemas más célebres: miré los muros de la patria mía… y no vio nada más que mierda. Y, ¡fíjese qué muros! Con Quevedo, con Góngora, con Cervantes, con el propio Tirso de Molina… Unos muros inigualables. Pero, ¿sabe lo que pasa? Quevedo era ciego y por eso no vio nada. Ocurre lo mismo con Platón, que ya lo adelanta en el diálogo que tiene con Sócrates. Él dice que están en Atenas, con los mejores teatros, todos de piedra, teatros hermosos. También con los mejores dramaturgos: Sófocles, Eurípides, Esquilo… sin embargo, la gente prefiere irse a las Olimpiadas. Él se quejaba. Pretendía hacernos creer que le dictaba Sócrates, pero el que se quejaba era un hombre de categoría como él. Entonces llegó un sacerdote egipcio y, al escuchar a los poetas griegos, exclamó: ¡son como niños, son maravillosos! Pero Platón no podía verlo. Pues ahora ocurre lo mismo. Creo que hay gente de mucha categoría, pero somos como niños y no paramos de quejarnos. No podemos verlo.

¿Por qué no lo vemos?

No lo sé, yo le hablaba hace un rato de la revista Times. Por supuesto, en esa lista no hay ni un solo dramaturgo, ni un solo poeta. Yo no sé en qué pensará el editor. Eso sí, ha salido cuatro o cinco veces la mamá del editor. Creo que también aparece a menudo el presidente de Corea, que no sé quién es. Lady Gaga también. El otro día le dije a mi mujer: por favor, mira la lista. Ni ella ni yo conocíamos a la que ocupaba la primera posición. Era una presentadora americana, negra…

¿Oprah?

¡Esa! ¿Pero cómo puede ser que no conozcamos a la persona más influyente del mundo? ¡Pero si ha estado ocho o nueve veces en la primera posición! Por eso entiendo a Platón. Pero, como decía al principio, es normal, porque los escritores no estamos en el terreno económico, no podemos influir. ¿Volver a Madrid? ¡Ojalá! Pero, ¿cómo? ¿Cuelgo mi casa de un paracaídas y la coloco ahí afuera?

Ha citado a lo largo de la charla a numerosos amigos suyos. Algunos de ellos ganadores del Nobel. Incluso usted ha sonado varias veces para llevárselo.

Sí, pero no es el sonido lo que cuenta. No obstante, creo que esos premios de los que hablaba son más importantes, porque los ha conseguido gente que nunca podría ganar el Nobel, como Miró, por ejemplo, que es Trascendente Sátrapa.

Yo le veo a usted rechazando el Nobel por cuarenta botellas de vino, como Alberti.

Eso es imposible. No se lo hubiera permitido el partido.

Pero Neruda lo recogió y también pertenecía al partido.

¡Por supuesto! Los comunistas quieren ganar todos los años el Nobel. Pero en el caso de Neruda es un premio merecido, porque Veinte poemas de amor y Residencia en la Tierra son extraordinarios. Merecería mil veces el Nobel. Aunque su problema es que intentó matar a Trotski y no lo consiguió. Fue a su casa con un pintor del que no recuerdo el nombre y empezaron a disparar al aire. Fallaron, por supuesto. Eso sí, ya tenían a Mercader para terminar la faena y nombrarle mariscal del ejército soviético. Lo cuenta en un libro que después retocaron sus amigos. El libro se llama Reconozco que he vivido, o algo así. ¿Sabe usted que yo tenía ya planeado matar a Franco pero el partido me lo prohibió?

Cuénteme eso, por favor.

Fue, precisamente, con el hijo de Tristan Tzara, que también era comunista. Pero todo lo planeé yo, porque estaba convencido. La idea era montar algo con energía atómica y enviárselo a Franco a través de un libro de santa Teresa. Ha sido la idea más loca de mi vida, pero cuando el hijo de Tzara le comunicó al partido que íbamos a cumplir con nuestro plan, nos lo prohibieron. Con muy buen criterio, por cierto.

Menudo circo.

Me da pena lo de Tristan Tzara. Una de las mentes más privilegiadas del mundo, el creador de dadá y todo eso. Lo surrealistas se olvidaron de él por completo. Él me preguntaba: Fernando, tú que estás en el grupo, dime, ¿qué opinan de mí? Pero yo le mentía, porque el surrealismo no quería saber nada de él. El día que murió, nadie dijo nada. A los dos meses, después de un completo silencio, una revista decidió sacar la noticia de su fallecimiento. El titular decía: «Ha muerto un comunista».

Es increíble que una forma de gobierno tan poco exitosa haya dado para tanto.

Lo que es increíble es que tantas personas de peso entraran ahí. Que se fascinaran por aquello, porque era evidente que el comunismo no iba a ganar. ¿Cómo es posible? Luego Sartre, que no era tonto precisamente, va a China y ve maravillas. Y vuelve diciendo que los campos de concentración no existen, que son campos de reeducación y que son mejores que cualquier sanatorio francés. Pero ¿cómo es posible? En fin, son cosas ya de otro siglo.

¿Y su relación con Cervantes? Yo vi su obra, Pingüinas, sobre las mujeres y Cervantes. Me resultó fascinante.

Precisamente ahora estoy terminando una obra sobre él. Se titulará El extravagante triunfo de Cervantes y Shakespeare, que mueren el mismo día. Pero esta vez no hablo ni de Cervantes ni de Shakespeare, es solo el tema. Yo creo que soy el único sujeto de mi especie que ha leído toda la obra de Shakespeare y toda la obra de Cervantes. Pero es lógico que nadie lea a estos maestros. Por este motivo, la obra que estoy preparando… ¡es un extravagante triunfo! Fíjese, voy por la calle y le pregunto a la gente, ¿conoce algo de Shakespeare? En España, todas las personas a las que pregunto me responden: sí, he visto Romeo y Julieta, de Cantinflas. Los americanos y los franceses, sin embargo, suelen contestar: sí, he visto la comedia musical en el cine. La gente no lo conoce, es así. Por eso es un extravagante triunfo, porque no tengo la idea de premiar a Shakespeare o a Cervantes, sería ridículo. Pero sí quiero premiar eso, el extravagante triunfo.

¿Es cierto que abofeteó a un entrevistador francés por hablar de Cervantes?

Absolutamente cierto. Pero es que habló mal de él y eso no se puede permitir. Aquella obra, Pingüinas, fue bastante mal acogida por las críticas de peso. Luego la cosa cambió y aparecieron, más o menos, catorce críticas delirantes que fueron las mejores. Pero eso es lo de menos. Como le decía, los reproches eran muy ciertos. A mí me decían: Pero ¿cómo puede usted estar hablando de Clavileño y del viaje a la Luna?, ¡pero si eso no le interesa a nadie! Y tenían razón. A mí la obra me gustó muchísimo pero yo las críticas las comprendí al final.

Esto de que nadie lea a Shakespeare o a Cervantes es casi tan terrible como que la gente conozca a Fernando Arrabal por una borrachera en televisión y no por la calidad de su obra.

Pero, ¿por qué va a ser terrible? En modo alguno es terrible. Verá usted, el espectáculo de una verdadera borrachera se ha dado muy pocas veces en televisión. Creo que solo lo consiguió… ¿Groteski?

[¿Lapsus?]

¿Bukowski?

Ese, Bukowski. Permítame que sea presumido. Le pido disculpas de antemano. Yo creo que Bukowski es infinitamente superior a mí. Y su obra es infinitamente superior a la mía. Pero borracho no es superior a mí. Borracho yo soy mil veces mejor que él. ¿Por qué? Porque yo estoy feliz. Es un espectáculo. Él, sin embargo, está cabreadísimo con todo el mundo, queriendo meterles la mano a las chicas… De hecho, mire usted internet. El vídeo de Bukowski ha sido visto por treinta mil personas, lo cual está muy bien. Pero mi vídeo está visto por más de un millón de personas.

Ganó una encuesta en Televisión Española y fue elegido el mejor vídeo de la historia…

Sí, lo sé. Pero eso no quiere decir nada. Yo le di un premio hace poco, en Copacabana, a Oscar Niemeyer, el mejor arquitecto del mundo. Pues hay una película sobre ello que alguien ha colocado en YouTube. Usted lo puede ver esta noche, quédese con el nombre, YouTube. Bueno, pues apenas mil personas lo han visto. También colocaron otro vídeo, el que muestra el premio que le entregamos a Louise Bourgeois. Menos de mil personas. Creo que estos dos vídeos son los menos visitados en YouTube. ¿Por qué? Porque no interesa. Da igual Shakespeare o Arrabal, interesa si se emborrachan, interesa que haya una sorpresa. Y es una sorpresa porque, hoy, si te emborrachas, te cogen de la camisa y te expulsan. Por eso es un fenómeno. Pero en mi caso fue peor porque yo no bebía. Pero esto ya lo sabrá.

Cuente, cuente.

Yo solo bebía Coca-Cola, como Jodorowski. Mis amigos toleraban que a mí el alcohol me pareciese un horror. Pero ese día bebí un vaso de chinchón y así pasó. Me tuvieron que lavar el estómago en el hospital de Madrid. Mi amigo Topor dijo, con su generosidad habitual, que el día que yo empecé a beber es el día más importante del siglo XX… pero es cierto que ahora me gusta mucho el vino. Quizá sea porque he pasado mucho tiempo sin conocerlo.

Ahora que habla usted de YouTube y siendo un hombre de ciencias como es, ¿qué papel le parece que juegan las nuevas tecnologías en el arte del siglo XXI? ¿Cree que lo favorecen?

Yo creo que sí, que lo favorecen. Por una cuestión, porque gracias a ellas no se pueden decir ciertas cosas. Ahora está la tecnología detrás para ser consultada inmediatamente. Por ejemplo, le he dicho hace un rato que, durante treinta y seis años, hice las crónicas de ajedrez para L’Express. Ahora puede ir usted a internet y comprobarlo. Por eso ya no se pueden decir cosas así, estamos como Juvenal. Ya sabe usted, «Juvenal, ¿qué haces tú en Roma? Tú no sabes mentir». El problema es que mi generación y la que nos sigue nunca se interesó por la tecnología. Por ejemplo, en estos periódicos con los que yo colaboro de vez en cuando, como Le Monde, algunos ya no saben escribir, envían un fax. Pero es normal. Ahora ya viene una generación que sí se interesa por la tecnología. Ha cambiado el lenguaje, porque ya no se puede bromear con estas cosas.

¿Cree que esta nueva tecnología facilita el trabajo?

Le voy a contestar con una anécdota. Dalí ignoraba lo que eran los fractales y la explosión del mundo matemático. Y esto le pasó factura. Por ejemplo, la mayor reunión de científicos que se ha hecho en Europa, pagando billetes en primera clase y hoteles de cinco estrellas, se hizo en Cadaqués y la organizó Dalí. Vinieron todos los grandes científicos. Todos excepto Benoît Mandelbrot, el gran matemático, el de la teoría de los fractales. Yo le dije: no siente usted no haber estado ahí. Él contestó: no es culpa de Dalí, pero si Dalí hubiera tenido algo de conocimiento sobre los fractales… Entonces yo le di las gracias por sus trabajos, porque son la gran novedad. Y, ¿sabe usted lo que me contestó Mandelbrot? Me dijo: «No hay novedades. Euclides ya tenía los cimientos de la teoría de los fractales, y usted, dramaturgo, tiene los conocimientos de Sófocles. Sin embargo, ni usted puede hacer Edipo rey ni él puede hacer El cementerio de coches». Eso sí, la reunión de Cadaqués fue un fracaso, una guerra. Pero el camino fue bello.

Me he referido a usted varias veces como «hombre de ciencias», y odia que le etiqueten.

¿Sabe lo que pasa? Que, como estoy a punto de terminar El extravagante triunfo, ahora mismo me siento dramaturgo. Pero esto es muy raro. Yo he sido un matemático frustrado, un ajedrecista frustrado, un pintor frustrado… sin embargo, no ceso. Sigo haciendo pinturas y matemáticas malas. Y de ajedrez no hablemos. Aquella vez, en Porto Alegre, si me colocan a los mejores jugadores del Brasil no les hubiera ganado una sola partida. Pero qué le vamos a hacer, lo importante es estar aquí con nuestras miserias.

¿Miserias en un «hombre de ciencias»?

Sí. Las pautas las dan otros. Por ejemplo, Kurt Gödel. Vivía mal, comía ciento veinte gramos de mantequilla al día. Todo esto se lo hacía su amiga, una bailarina. Vivían en una casa en la que hacía un frío terrible. Un día, un millonario americano fue a su casa y, al llegar, la bailarina le preguntó por dónde había venido. El tipo le contestó que por el bosque y Gödel le dijo: «¿Por el bosque? ¡Si está lleno de fantasmas y de diablos!». Bien, eso es un «hombre de ciencias». De hecho, Gödel afirmaba que un problema matemático es de la misma especie que los ángeles.

En este último trimestre van a revisar otra de sus obras aquí, en el Matadero de Madrid. Se trata de El arquitecto y el emperador de Asiria.

Sí, hoy la veo por primera vez.

Esta obra cumple medio siglo.

Sí. Es curioso, en medio siglo no la he visto ni una sola vez en España. Bueno, espere, sí. Una vez, con una compañía vasca. Aunque creo que actualmente están utilizando la versión que hizo de mi obra Víctor García y que representó en Londres el actor Hopkins. No Stephen Hawking, el científico, sino Anthony Hopkins, un conocido actor. Se han hecho cosas extraordinarias con esta obra. En Nueva York, en Londres… pero aquí puede ser una mierda. Cualquiera sabe.

Lo que no abandona usted son los dos pares de gafas.

Siempre me entran ganas de decir «para verte mejor». Creo que las llevo porque me sigue deslumbrando la vida. Aunque, en realidad, no sé muy bien por qué las llevo. Será porque me gusta cambiar.


Eduardo Sacheri: «Somos tan ingenuos que seguimos viendo el fútbol como un juego»

Esta entrevista está disponible en papel en nuestra revista trimestral número 16 

Dos hitos marcan la carrera de Eduardo Sacheri como escritor: los cuentos de fútbol con los que se dio a conocer en Argentina y El secreto de sus ojos. Suya era la novela en la que se basó la película y también el guion que escribió junto al director Juan José Campanella. Ese éxito y el Óscar que consiguió la cinta reconoce que cambiaron su vida. Hablamos con él de algunos de sus grandes temas y obsesiones: la épica del tipo corriente que se enfrenta a situaciones que le superan, el afán de justicia, la amistad, Argentina y, por supuesto, el fútbol.

¿Tienes amigos escritores, te relacionas con el mundillo literario?

Me relaciono con algunos escritores. Mi llegada al mundo literario fue bastante tardía. Yo soy licenciado en Historia e inicié una carrera académica, al mismo tiempo que mi labor docente en la universidad e institutos. Empecé a publicar casi por la ventana, en el sentido de que escribí relatos que se difundían por la radio, empecé a publicar desde ahí, no tuve una participación en comunidades literarias ni en el taller de un autor conocido… Hoy te diría que hay algunos escritores argentinos a quienes aprecio mucho como Claudia Piñeiro, Guillermo Martínez, Pablo de Santis, Sergio Olguín… Gente de mi generación con quien me encanta encontrarme, pero a quienes he conocido por vernos en una feria del libro y quedarnos luego.

¿Hay afinidades con ellos?

Sí, yo creo que hay afinidades personales y hasta afinidades en algunas maneras de entender la literatura. Eso nos aproxima.

Si tuvieras que escribir una historia ambientada en el mundillo literario, ¿cómo sería?

Me costaría porque no me siento parte. En general, me gusta seguir ese viejo consejo de Hemingway de escribe de aquello que conozcas, y realmente no lo conozco, no lo critico, pero no es un lugar que sienta propio…

Vamos a hablar entonces de La noche de la Usina: un grupo de hombres a los que han estafado quiere vengarse y robar lo que les han robado a ellos… ¿Hay épica en la precariedad?

Yo creo que sí, hay épica siempre que estás dispuesto a hacer algo difícil, algo para lo que no estás preparado, algo que sientes que necesitas hacer… Es más, yo creo que en la precariedad es donde más épica hay. Cuando yo pienso, por ejemplo, en esos filmes de robos de Hollywood, donde son todos una comunidad de expertos, una suerte de selección mundial de talentos y todos combinados vienen a ser el ladrón perfecto… Ahí como mucho está la duda de si los atraparán o no, y tú sabes que no los van a atrapar, no hay épica porque no hay amenaza de fracaso. Hay más épica donde hay más posibilidades de fracaso y hasta donde el fracaso es casi una certeza. A mí me gusta la gente que hace las cosas que siente que tiene que hacer hasta cuando sabe que va a perder, que es casi siempre. Vivimos perdiendo y, sin embargo, hacemos. Ahí está la épica.

Hay una escena muy divertida en la novela: dos personajes van en un 2CV de casi cuarenta años, no pueden pasar de cincuenta kilómetros por hora, y todos les adelantan. Encima se pone a llover, el limpiaparabrisas se estropea y no ven nada. Entonces a uno de ellos se le ocurre descapotar el coche, sacar medio cuerpo fuera y guiar al otro que va conduciendo. Acaban calados, pero consiguen llegar a tiempo.

Sí, sí, sí [risas]. Además, se van burlando íntimamente de todos esos autos de kilómetro cero, que muy preocupados por el granizo se empiezan a quedar en un costado. Pero ellos siguen a cincuenta kilómetros por hora porque el Citroën no da más que eso [risas]… A mí el 2CV es un auto que me encanta, fue nuestro primer auto familiar y cada vez que los veo en Argentina me quedo enamorado. Si supiera algo de mecánica, tendría uno, pero como soy una bestia [risas]…

Las situaciones difíciles, ¿sacan lo mejor o lo peor de nosotros? Porque en muchas de tus historias la reacción es siempre de solidaridad y de unir al grupo.

Es cierto, aquí sale lo mejor de ellos. Pero en Manzi, su antagonista, sale lo peor, y cuando digo lo peor no es solo la posibilidad de estafarles, sino algo todavía peor: la autoindulgencia de la mala persona.

Luego hablamos de esa teoría de los hijos de puta que hay en el libro y de cómo los hijos de puta siempre tienen alguna excusa…

Sí [risas], las crisis también sacan lo peor. Cuando nos vimos hace dos años hablamos de mis cuentos de fútbol y cuando yo escribo de fútbol es porque te desnuda, en lo bueno y en lo malo. Pero también en lo malo: todas esas monstruosidades que tendemos a ocultar en el juego se exhiben, y en las crisis, también. Por eso son un terreno firme para saber quién es quién.

¿Y por qué el corralito?, ¿por qué has situado esta novela en esa época?

Hace unos años escribí un libro que se llama Aráoz y la verdad, una novela que está ambientada en el mismo pueblo y algunos personajes son los mismos. Aráoz llega desde Buenos Aires queriendo averiguar algunas cosas, pero quien le recibe no le quiere contar demasiado del pasado reciente del pueblo. En esos silencios está esta historia, los personajes distraían al forastero hacia otro asunto. Yo pensaba que ahí había una historia. De hecho, La noche de la Usina sería una precuela hablando en términos modernos y cinematográficos. Ese era un motivo. También que en estos últimos años la cuestión de 2001 ha vuelto a primer plano por el final del kirchnerismo y esta suerte de balance que hace el kirchnerismo, y que viene a decir «los hemos sacado de aquel infierno», mientras los antikirchneristas dicen «salimos de aquel infierno no necesariamente gracias a ustedes y ustedes han provocado otro infierno». El año 2001 sigue muy presente en el imaginario político de la Argentina.

Pero ¿2001 se ve como algo muy lejano o como algo que podría volver a pasar en cualquier momento?

Depende de con quien hables. Los kirchneristas te dirán «Macri te va a volver a llevar a ese infierno». Pero los macristas te dirán «si no salíamos del kirchnerismo, íbamos a terminar en el mismo infierno». En Argentina se toman estas posiciones muy extremas. Pero fíjate como ambos jugaban con que en las elecciones de 2015 se decidía la salvación o el retorno. ¿El retorno a dónde? A esa crisis, a ese 2001. Es como nuestro infierno de referencia.

Entonces, ¿ya no hay esa conciencia colectiva de «el país se va a la mierda» con la que empieza La noche de la Usina?

No, no la hay, hay en todo caso temores de que el ajuste sea muy pronunciado y la recesión económica se profundice, pero en ningún modo, y ahí sí debo decirte mi opinión: creo que todavía estamos lejos de una situación como la de 2000 o 2001.

¿Hubo muchas historias como la que tú cuentas de gente que aprovechó el corralito para forrarse?

No, no hubo mucha gente, pero lo que pasó es que el pánico bancario lo provocaron los que sacaron sus dólares y esos sí se salvaron, los que mantenían los billetes… Porque la cuestión fue corralito y devaluación. Lo más brillante para la mirada extranjera es el corralito, el que no puedas sacar tu dinero del banco, pero lo peor fue lo que pasó luego: la devaluación. El dólar triplicó, casi cuadriplicó su valor. Todos los dólares que estaban ingresados en el sistema se convirtieron a pesos y disminuyó su capacidad de compra, no solo no se podía sacar el dinero, sino que valía la tercera parte. El que sí lo sacó pudo comprar casas y autos a valores irrisorios, porque en una economía deprimida el que tiene efectivo es el rey. ¿Fue algo masivo? No, pero sin duda hubo gente que se benefició.

Un personaje dice que está escribiendo un tratado sobre hijoputez, y debate con otro sobre si los hijos de puta son conscientes de que son unos hijos de puta o siempre tienen una excusa que les justifica de cara a sí mismos.

Yo no he acometido todavía la tarea de escribir un tratado sobre la hijoputez [risas], pero tiendo a pensar que en general el hijo de puta no se cree hijo de puta. El hijo de puta que se reconoce como tal tiene un rasgo de dignidad meritoria.

Cierta grandeza.

Sí, hay una grandeza en decir «Soy un hijo de puta, ¿y qué?». Mientras que el hijo de puta medio, el que yo suelo conocer, es el que dice yo soy más rápido, he sido más sagaz que tú, he visto las señales del mercado, no tengo la culpa de nada y no le debo nada a nadie. Para mí el hijo de puta de oro sobre todo es egoísta, y es inimputable, le da igual todo.

Según ese planteamiento, igual todos somos un poco hijos de puta o tenemos momentos muy hijos de puta, pero nos ponemos excusas para no reconocerlo.

Es probable, pero yo creo que las buenas personas se detienen a mirarse, de vez en cuando al menos. No creo que vivamos rodeados de santos, pero lo que diferencia a la buena gente de los hijos de puta es ese momento de reflexión, y en todo caso el enmendar algunas cosas.

¿La literatura sirve para hacer justicia? En tus historias siempre está muy presente cierto afán de justicia.

De justicia o de reparación. ¿Para qué escribimos?, ¿para qué pintamos?, ¿para qué hacemos música? Creo que el arte en general, aunque suene ampuloso, sirve para enderezar un poco la vida. La vida tiende a ser una mierda, es trágica, es terrible, es angustiante, y los seres humanos inventamos algunas cosas no necesariamente para engañarnos, a veces para ir al fondo de eso. Uno puede ir al teatro y ver una obra absolutamente angustiante, pero al mismo tiempo hay cierta catarsis en ese ir al fondo. Hacer justicia me suena muy ambicioso, pero tal vez hay en mis libros una actitud de enderezar algo.

Ese afán, ¿no puede acabar resultando peligroso y funcionar más como un refugio o un consuelo que como una reparación?

Negociemos una reparación fugaz [risas], porque consuelo suena a engaño, reparación suena a victoria, digamos reparación fugaz… Hasta la próxima.

En tus obras hay también una reivindicación de la dignidad del tipo corriente, algo que no es muy frecuente en la literatura actual.

Puede ser… Inevitablemente vuelvo a esto que conversábamos al principio sobre mi condición marginal en el sentido de que no quiero condicionar lo que escribo a lo que se use, aun a riesgo de que mis colegas o muchos de mis colegas digan «este es un estúpido o un ingenuo», o «quiere vender libros y de esa manera se lo garantiza». Estoy seguro de que más de uno lo piensa. Pero bueno.

¿Te han hecho de forma explícita ese tipo de críticas?

No explícitas, pero sospechas que más de uno tal vez lo escribe en un sitio que yo no leo o lo piensa mientras me da un apretón de manos, pero no importa, porque tengo una sola vida y tampoco son tantos los libros que voy a escribir. Uno en la vida hace muchas cosas de acuerdo a lo que los demás esperan, si también los libros que escribo voy a hacerlos según lo que cierta tendencia general de la literatura establece como canon, ahí estoy perdido. No me sirve de nada.

El protagonista es un futbolista retirado, ¿por qué esta elección?

En la otra novela de la que viene era importante que fuese un futbolista retirado. Sucede que supuestamente vendió un partido clave, y ese Aráoz lo tuvo como ídolo de su niñez y necesita saber si efectivamente vendió ese partido o no. Ahí es clave, aquí no importa, aquí es simplemente un vecino que hizo un dinero. Eso era ser una gloria del fútbol en los años sesenta: volver a tu pueblo y, en lugar de ser el operario del taller mecánico, ser el dueño.

Ese perfil hoy en día parece inimaginable: alguien que ha jugado en Primera, ha sido un ídolo y se compra una gasolinera. Ahora se compraría una cadena entera de gasolineras.

Como mínimo [risas]. Eso ha cambiado mucho. Él fue jugador en los años sesenta. En España ha debido ser parecido, a lo mejor eras un héroe de Atlético de Madrid y terminaste con un buen comercio en tu pueblo, un buen local comercial, y eso ha sido todo. Es un tamaño de la gloria que a mí me gusta más, es una escala que me queda más cómoda.

¿Sientes nostalgia respecto a ese otro fútbol? ¿Es mejor o peor el fútbol actual?

Yo creo que este fútbol hiperprofesional es distinto… De todas maneras, el fútbol es algo muy grande, es como un enorme iceberg, y este fútbol superprofesional y mediático está en la superficie. Mañana el mundo se va a paralizar para ver la final de la Champions, pero el domingo va a haber un montón de tíos que van a salir a jugar al fútbol con una barriga de este tamaño o con cinco años y los van a llevar sus padres. Para mí eso es mucho más grande que la final de la Champions, grande en el sentido de duradero, persistente y cargado de significado. Aquello está y antes no estaba. Es como el témpano que ha crecido un poco hacia arriba, pero lo que lo sostiene es lo otro, porque, en el fondo, cuando yo mañana mire la final de la Champions voy a mirar algo de lo que formo parte. Si miro al aterrizaje en la Luna, no. Eso es lo que les da razón a ellos: nos criamos jugando al fútbol, y, si tenemos la chance, lo seguimos haciendo y lo siguen haciendo nuestros hijos. Ese es el fútbol.

¿Tú sigues jugando?

Sí.

¿Con los mismos amigos de la infancia o de tu juventud?

Han ido cambiando porque ha habido bajas numerosas por lesiones o por sobrepesos incontrolables [risas], pero sí, sigo jugando. Lo peor de estas giras es que ni los miércoles ni los sábados puedo jugar al fútbol. Yo intento mantenerme más o menos en mi peso no por coquetería, sino por no romperme las rodillas.

Empezaste escribiendo cuentos de fútbol.

Empecé a escribir cuentos y los que se notaron fueron los de fútbol, porque se escucharon por la radio y fueron los primeros en publicarse.

Cuéntame un poco cómo empezaste a escribir.

Yo siempre había sido un lector voraz y leer me hacía bien. Durante toda la universidad casi no pude leer ficción porque estaba tapado de estudio. A los veinticinco o veintiséis coincidió que ya estaba terminando mi tesis de licenciatura, estaba más tranquilo en ese sentido, pero al mismo tiempo muy movilizado emocionalmente porque con mi mujer estábamos pensando en ser padres. Yo había perdido muy pequeño a mi padre, a los diez años, y eso era una herida todavía muy mal elaborada y muy grande por la entidad emocional de mi padre, era un gran padre, un breve pero gran padre, y eso me resultó muy movilizante y muy angustiante. Me costaba mucho dormir y empecé a levantarme a escribir cuentos para no tener la noche en blanco. Después de escribir, me iba y me dormía, aunque fueran dos horas, o tres, y al día siguiente me iba a trabajar. Así fue como empezó y los cuentos no tenían otro objetivo que ese. Después empezaron a pasar cosas sorprendentes, como que a los demás les gustaron, y que en un radio importante de Buenos Aires quisieran leer los que eran de fútbol.

¿Los leyeron en la radio antes de publicarse?

Exacto, mi primer libro de cuentos, que se llama Esperándolo a Tito —con ese error coloquial de «esperándolo», que es muy habitual en mi país—, son todos cuentos de fútbol y todos se difundieron en la radio antes de ser un libro, fue una especie de red social previa a internet, eso me facilitó publicarlos.

Uno de los primeros cuentos fue el que dedicaste a Maradona.

Sí, «Me van a tener que disculpar».

Es un relato sobre cómo el fútbol suspende el juicio moral y a los futbolistas se les permite todo.

Yo lo vuelvo más personal, no por ser futbolista, sino por una cuestión de lealtad, de algo que siento que le debo a Maradona, y trato de dejar claro en ese texto que yo no le debo admiración por todo lo que diga y lo que haga. Lo que le debo es no hablar mal de él públicamente, aunque haya cosas que no me gusten nada. Lo haría igual con un antiguo jefe, un amigo o un familiar que ha hecho cosas que no me gustan, pero algo muy fuerte que sí. Para esos argentinos desventurados que salíamos de la dictadura, de la guerra de Malvinas, y apenas intentábamos construir una democracia y una autoestima que no teníamos, el Mundial 86 y el partido contra Inglaterra tuvieron un significado absolutamente desmesurado. En ese momento fue así y no creo que esté bien que yo, treinta años después, con mi serenidad actual, tome distancia de lo que necesité entonces, porque en ese momento necesité eso y Maradona me ayudó a tenerlo. Listo.

El narrador de ese cuento critica lo mismo a quienes despedazan a Maradona que a quienes le consideran Dios.

Claro, Maradona no es Dios, es un hombre al que le debo algo muy fuerte, algo muy grande y algo que no se me olvida. Punto. Ni menos ni más.

¿La figura de Maradona sigue pesando tanto en Argentina como antes?

Ahora está más en las revistas del corazón y en los programas de debate donde hay seis o siete hablando de la nada misma. Ahí aparece por sus hijas y sus hijos, y sus mujeres. Luego del Mundial de Sudáfrica, en el que fue el director técnico de la selección, su lugar en el fútbol argentino no volvió a tener importancia, pero si tú pones Maradona en el titular de un diario, lo va a leer todo el mundo, o si sale en la tele, todo el mundo se va a quedar mirando. Eso no cambia y no puede caminar por la calle sin que tenga a cien personas encima. Eso sigue así.

Es algo que no ha conseguido Messi, ese Mundial del 86, ese momento único e irrepetible.

Exacto, no lo ha conseguido todavía.

¿Pero hay posibilidades de que algo así vuelva a ocurrir?

Por suerte no necesitamos esa épica desmesurada, pero para que Messi termine de conquistar el corazón de los argentinos debería ganar un Mundial. Y, cuidado, estoy aquí tratando de hacerme portavoz de la mirada argentina, no de la mía. Yo a Messi no lo puedo creer, cada vez que lo veo lo agradezco, y esta es mi cara cuando lo veo jugar [abre mucho la boca y los ojos], no puede ser este pibe… Pero creo que mis compatriotas, si no gana un Mundial, siempre van a decir: «Bah, ganó en el Barcelona».

Está muy lejos Barcelona.

Claro, la carrera de Leo se hizo toda fuera, a diferencia de Maradona, que tuvo aunque sea unas apariciones iniciales y su retorno, muy herido, pero lo tuvo. A Leo nosotros lo vemos por televisión.

Has hecho varias referencias a tu lugar marginal dentro de la literatura, ¿crees que tiene que ver con el hecho de haberte dado a conocer por tus cuentos de fútbol?

Creo que tiene que ver con varias cosas. En parte por el fútbol. En parte también porque tal vez tenga un modo de escribir bastante clásico que se aleja de lo experimental y la vanguardia… Este modo clásico creo que me hace menos apetecible para la curiosidad académica. Tampoco tomo distancia emocional respecto a mis personajes o mis historias. Creo que ese es otro motivo de suspicacia. No está bien ni mal. No me quejo. Yo escribo lo que necesito.

Esa forma que llamas clásica tiene mucho que ver con lo que cuentas y con tus historias.

Es inevitable, casi una fatalidad, creo que estaría mal de mi parte quejarme porque la academia no me considera. En estos años y estas décadas los intereses académicos van hacia otra literatura, otras inquietudes, una mirada determinada del ser humano, y está bien. Pero, cuidado, yo lo digo porque puedo tomar esta distancia desde la comodidad que me da tener otras legitimidades, como que hay mucha gente que lee mis libros, que me hayan dado un premio y que una película mía haya ganado un Óscar… Puedo tomarme esa libertad porque tengo refugios. Solo me preocupa el chico o la chica que empieza y siente que debe escribir de un solo modo porque de lo contrario va a ser sancionado y marginado. Los de mi generación que hemos llegado casi a los cincuenta y podemos seguir escribiendo es porque algún camino hemos encontrado y algún techo donde ampararnos hemos obtenido, techo me refiero a literariamente hablando: gente que se interese en publicarnos y gente que se interese en leernos.

En Argentina, antes de que tú escribieras cuentos de fútbol había referentes como Osvaldo Soriano o Fontanarrosa.

Ellos dos abrieron un camino. Primero Soriano, digo primero porque murió antes. Fontanarrosa murió una década larga después. Pero fíjate que Soriano venía del periodismo y Fontanarrosa del humor gráfico, del riñón de lo literario, y pudieron escribir sobre fútbol porque tenían ese otro background propio que se lo permitía, y ambos fueron absolutamente ninguneados e ignorados por los círculos académicos. Creo que Soriano lo sufrió. Si uno lee viejas entrevistas, a él le dolió. A Fontanarrosa creo que no le interesó [risas]. Pero hoy en día hay una menor desconfianza por introducir temas populares en el ámbito de lo literario. Creo que en eso hemos avanzado. Aunque en cuanto a la forma discursiva, lo sencillo sigue despertando sospechas.

En lo que respecta al fútbol, ¿no crees que ahora se ha dado la vuelta a las cosas y hay cierta moda de introducirlo en la literatura?

En Argentina, en la década del 2000, hubo una eclosión furibunda de ficción futbolera y cuentos de fútbol. Creo que ese programa de radio donde se leían mis cuentos tuvo mucho que ver, pero me da la impresión de que ya pasó esa oleada. Fue protagonizada sobre todo por periodistas deportivos que se animaron a la ficción y publicaron un libro de relatos, dos libros, y luego regresaron a sus ámbitos de crónica y de ensayo. Hoy te diría que hay mucha más biografía de personaje futbolero: una biografía nueva de Maradona, una de Bilardo… Pero te hablo de mi país exclusivamente porque no puedo hacer una mirada de conjunto.

Has escrito también de los aspectos más oscuros del fútbol, como los chanchullos, la corrupción o toda esa legión de chavales que se quedan tirados en la cuneta para que solo uno de ellos llegue a Primera. ¿Qué te parece lo más negativo de todo?

Volviendo a esta imagen del iceberg, creo que somos tan ingenuos que seguimos viendo el fútbol como un juego y aplicamos al fútbol superprofesional las categorías intelectuales y emotivas que llevamos desde el fútbol amateur. Nos gusta tanto y nos entusiasma tanto que somos muy exculpatorios del fútbol, suspendemos nuestro criterio de realidad mientras lo miramos, y no solo lo suspendemos, nos enoja que se pueda hablar de corrupción, de negociados, de evasiones tributarias… Porque lo que queremos es que se juegue. Pero, claro, es un negocio gigantesco con millones y millones y millones. Eso es una carta blanca para la piratería: vayan, corsarios, y conquisten el mundo. Es muy impopular el control sobre el fútbol. Fíjate que la FIFA y Blatter resultaron ser corruptos. Y nadie lo sabía [risas]. De repente, una fiscal de Nueva York a la que no le interesa el fútbol fue la que empezó. Es una gran ficción sostenida en nuestra ingenuidad. Eso creo que es lo más peligroso y pasa en todos los sitios. A lo mejor tú sabes que tu club es un nido de ratas y son todos corruptos y están vaciando la institución, pero vas el sábado o el domingo al estadio con una ilusión… Y, a lo mejor, termina el partido, has perdido y entonces vuelves a situarte, te preguntas por qué nos pasa esto y te dices que es un nido de ratas. Ahora, si hubieras ganado tres a cero y luciéndote, ¿cómo te vas del estadio? Maravilloso.

Escribiste un relato, «Motorola», sobre la imposibilidad de desengancharse del fútbol.

Sí, como un adicto, porque el fútbol es una suerte de adicción, opera igual: en la necesidad, la arbitrariedad y el suspender todo lo otro, no es que lo otro disminuya su importancia, es que desaparece.

Los futbolistas son una de las principales exportaciones de Argentina.

Son la soja, el trigo, la carne y los futbolistas [risas]. En ese orden por un problema demográfico: no podemos producir más [risas]. Lo que sucede es que cada vez se van más jóvenes y que el campeonato argentino se priva muy rápidamente de los grandes jugadores. Podrías hacer una o dos ligas con los argentinos que andan por el mundo.

¿Macri hubiera llegado a presidente si no hubiese presidido antes el Boca Juniors?

Hubiera necesitado una gran plataforma de conocimiento público. Ignoro si hubiera sido capaz de encontrar otra. Para mí es indudable que haber presidido Boca, y haber hecho una presidencia muy exitosa, es lo que le permitió luego catapultarse al mundo de la política. Y remarco lo de exitoso, porque si hubiera sido presidente del Boca y gana solo un torneo en seis o siete años, se va como vino.

¿Los hinchas de los otros equipos le perdonaron su presidencia del Boca a la hora de votar?

El perfil de Macri, mientras fue presidente de Boca, no tuvo una cosa agresiva o pendenciera o burlona… El registro que quedó fue respetuoso porque el tipo tuvo una imagen respetuosa, no se vio envuelto en escándalos futbolísticos que hayan trascendido. Desconozco si los tuvo o no, pero hubo otras administraciones de clubes que terminaron en medio de incendios escandalosos. No fue el caso de Macri. En ese sentido, muchos hinchas de River o Independiente seguro que lo han votado sin demasiado problema.

¿Es muy distinto ver un partido en España y en Argentina?

En España hay un nivel de respeto en la grada que me genera mucha envidia. De hecho, solo pude ver un partido: un Rayo Vallecano-Real Madrid. Saqué mi ticket, fui al estadio un domingo a la noche y por un problema eléctrico el partido se suspendió. Eso hizo que miles de personas estuvieran en Vallecas rodeando el estadio durante más de una hora, viendo qué pasaba, y no pasó nada. Cuando anunciaron que se suspendía y que el partido se hacía al día siguiente, la gente se marchó. Yo volví en el metro con hinchas del Rayo, los menos, y del Madrid, y ese nivel de tolerancia en mi país se ha perdido. Y digo se ha perdido porque hace treinta años existía, pero las identidades deportivas se han exacerbado, se han vuelto algo así como nacionalidades extremadamente agresivas e intolerantes. Encima hay toda una mitología alimentada por los medios y ahora alimentada desde las redes sociales que ven en eso algo bueno.

Otro de los grandes temas de tu literatura es la amistad, y la amistad, sobre todo, entre hombres.

Eso surge de mi manera de ver la vida, yo tengo una concepción muy trágica, tal vez venida de aquella carencia infantil que te contaba. Me parece que estamos muy solos frente a una vida muy hostil y lo único que nos queda es vincularnos con algunas personas de nuestra familia y algunos amigos. Esas son todas las armas que tenemos. Por supuesto que uno puede también presentar batalla desde la soledad, pero yo prefiero tratar de tender algunos vínculos.

¿Crees que esas amistades o esos códigos de comunicación entre hombres son muy distintos de los femeninos?

La comunicación, en general, es difícil, y hay muchos equívocos. Para comunicarnos necesitamos escucharnos mucho. Yo necesito escucharte no solo para entender bien lo que me estás diciendo, sino para entender cómo tengo que contarte lo que te quiero decir, porque si no lo hago bien, no me vas a entender. Eso como algo general. Lo que creo que tenemos los hombres en culturas como la argentina, y tal vez la española, son unos mandatos muy fuertes en cuanto a qué manifestar y qué no manifestar. Hemos tenido que dotarnos de ciertos senderos o atajos bastante tortuosos que nos permitan comunicar, como el humor, la gestualidad física… Porque hay ciertas cosas que no podemos decir, que no está bien decir. Entre mujeres se dicen «cómo te quiero» o «eres una reina». Vos a un amigo difícilmente le dirás «cómo te quiero». Lo que harás será darle un golpe en el hombro. Eso también dificulta nuestra comunicación con las mujeres. Digo esto hablando de un modelo heterosexual básico y tradicional. Todo esto por suerte también está cambiando mucho. Pero los que fuimos formados en esa estructura creo que tendemos a establecer esas otras relaciones.

¿Has visto El secreto de una obsesión, el remake que han hecho de El secreto de sus ojos con Julia Roberts y Nicole Kidman?

Sí.

¿Qué te pareció?

No me pareció una mala película, y esa es una buena noticia. Temía que fuera mucho peor porque había visto algunos remakes de películas argentinas muy mal hechos. Pero creo que hay cosas que se han perdido. Me parece, sobre todo, que hay un afán en el cine de Hollywood de cerrar, de completar, y yo creo que esa acción es mejor dejársela en parte al espectador. Te doy un ejemplo: la escena de la jaula en la versión argentina termina con el protagonista yéndose. En la versión norteamericana termina con un disparo. Esa es toda una definición de cómo deseamos hacer cine.

¿Campanella y tú participasteis en el remake?

No, no, no. Dimos los derechos.

¿Cómo cambió tu vida la adaptación al cine de El secreto de sus ojos?

Me dio una visibilidad gigantesca, totalmente desmesurada e imprevisible para mí. Yo saqué el pasaporte después de El secreto de sus ojos. Antes no había salido de la Argentina. Te lo digo como ejemplo. Ahí empecé a viajar, mis libros empezaron a viajar y me dio la chance de empezar a trabajar como guionista con frecuencia, porque después vino Futbolín, Papeles al viento y ahora estamos con Campanella iniciando una película nueva.

¿Volvéis a trabajar juntos?

Sí, está la voluntad de trabajar juntos otra vez y tenemos algo, va a ser un guion original, no inspirado en otra historia, aunque todavía es muy embrionario…

Acostumbrado al trabajo solitario del escritor, ¿te resulta fácil trabajar con otra persona?

Es un gran aprendizaje de humildad, porque la primera reacción del tipo formado como escritor de ficción es decir «esto es como digo yo, y no me vengas a joder». Pero en lugar de eso dices «negociemos, discutamos, propongamos, perdamos esto, ganemos aquello, empatemos en tal otro lado…». Eso es lo más difícil.

¿Cómo recuerdas el momento del Óscar?

Estaba en el pasillo del hotel. Nos habían puesto una pantalla gigante a toda le delegación argentina y sentía que no lo iba a tolerar cardiacamente [risas]. Hice como en el estadio: para mí era como una definición por penales y preferí cerrar los ojos y salirme. Si escucho un grito a mi espalda, es que ganamos. Si no escucho nada, me lamentaré dos minutos y haré como que no pasa nada. Ves, cosas de hombres [risas], en el peor de los sentidos: en lugar de llorar y golpear una pared, que es de lo que hubiera tenido ganas, me visto de hombre superado y voy y consuelo a las damas del lugar. Por suerte, escuché el alarido y salí corriendo detrás. Me cambió la vida.

¿Sigues dando clases?

Sigo dando clases en el instituto, dejé la universidad porque no me daban los tiempos.

¿Qué te aporta?

Sobre todo te obliga a establecer puentes afectivos con las otras personas, que es lo contrario de esa cosa ensimismada de la escritura.

Utilizas Twitter para comunicarte con tus alumnos.

Me gusta recibir lo que mis lectores tienen que contarme y a veces les contesto o les pongo un Fav como muestra de que leí lo que me han dicho. Y sí, mis alumnos están en Twitter todo el tiempo. Yo les mantengo en el anonimato, claro, pero les recuerdo que mañana tienen evaluación…

También comentas sus faltas de ortografía.

[Risas] «Apollo» en lugar de apoyo fue el último hit del año.

¿Cuántos lo pusieron?

Unos treinta de los sesenta. Me parece que Twitter es útil, reservando que no voy a hablar nunca directamente de un alumno o a señalarle, pero les llega perfecto.

¿Ellos no te responden por Twitter?

No, no, no. También podría tener un grupo de WhatsApp con ellos, pero ahí sería como invadirlos. En Twitter sé que algunos me siguen, se retuitean entre ellos y llega la información. Para mí es maravilloso. Me causa gracia lo que les enoja a mis alumnos cuando alguno de mis lectores dice en Twitter que le encantaría tenerme como profesor. Mis alumnos luego comentan que esa gente no sabe lo que dice [risas].

¿Muchos lectores te dicen eso?

Sí, sí, sí, yo no les respondo, pero pienso: no creo que quisieras conocer esa faceta [risas].

¿Eres un profesor muy duro?

Soy un tipo exigente, lo que para mí es una forma de respeto. Si te respeto, te voy a exigir. Si voy a ser indulgente es que considero que no te da la cabeza para estudiar Historia. Y sí te da la cabeza. Y si no te da, lo charlamos. Obvio…


Santiago Lorenzo: «La España llena sí que me parece un problema»

Llegamos al diminuto pueblo en el que vive y nos recibe con los brazos abiertos. Literalmente. También con una tortilla de patata que nos ha preparado. Santiago Lorenzo (Portugalete, 1964) no es un misántropo. Aunque ha escrito Los asquerosos, una de las novelas más misántropas de las últimas décadas, la historia de alguien que tiene que huir de la policía y se refugia en una aldea abandonada hasta que aparecen unos molestos vecinos que quieren hacer turismo. Un inesperado éxito editorial por su sentido del humor, seguro, y quizá por su crítica a la Mochufa, palabra inventada por Lorenzo para referirse a esas personas que aúnan desconsideración, mal gusto, inconsciencia y amor por la estridencia todas sus formas. Después de enseñarnos la obra de la que más orgulloso se siente, una maqueta de una estación de tren en mitad de la Segunda Guerra Mundial, nos sentamos a hablar de su forma de entender la literatura, su pasado como director de cine, algunos de sus amigos, la austeridad que tanto le gusta y su vida actual, muy parecida a la de su último protagonista, lejos de la ciudad y de casi todo el mundo.

Leyéndote da la impresión de que te diviertes mucho escribiendo.

Pues sí, qué coño (risas). Por eso nunca escribo nada. O escribo muy poco. Sería insoportable (risas). Si solo escribes cuando te diviertes, pasan dos cosas: escribes muy pocos ratos al año, pero es una gozada.

Empezaste a publicar en 2010 y llevas cuatro novelas y un libro de cuentos. No es tan poco.

Pero porque tenía un montón de guiones de cuando me dedicaba al cine.

¿No tienes una disciplina ni eres de escribir todos los días?

Ni pa´Dios. El año pasado ensayé con Jan [Jan Martí, su editor de Blackie Books] lo de quedar en un fecha para ver cómo era, y salió Los asquerosos. Esa está escrita con fecha de entrega pero de no haber llegado, no habría pasado nada.

¿Cómo fue el proceso?, ¿tenías ya empezada la novela y te pusieron la fecha?

Yo no sé cuándo empieza una novela, sé cuándo acaba, y eso es cuando llega el libro a casa. Mi disciplina es no tener ninguna disciplina.

La otra cosa que llama la atención leyéndote es tu perfeccionismo, tu cuidado absoluto del detalle y del estilo.

Es que soy maquetista. En el piso de arriba hay un montón de maquetas que no va a ver nadie, ni siquiera yo, pero si un día dejo el eje de un coche mal pegado por debajo, no puedo dormir. Tengo que levantarme y ponerlo bien. Las esculturas que hay en las cresterías de las iglesias tienen las venas y los tendones de los pies bien hechos. En el siglo XVI no tenían ni idea de que se iban a inventar los drones. Tendrían que subirse a la balaustrada para ver la uña del pie. Pero las hacían porque creían que Dios las veía. Aquí es igual.

Hubo una época en la que te ganabas la vida haciendo maquetas.

Mi socia Mer García Navas y yo cogimos un local en la calle Nao, en pleno centro de Madrid, como un antojo, para ir a dibujar, hacer maquetitas y nuestras tonterías, y de pronto se convirtió en una especie de empresa y nos empezaron a llamar para hacer decorados de teatro y publicidad, y todo tipo de cosas. Hicimos hasta ebanistería. Fueron años apasionantes.

¿Sigues haciendo ese tipo de trabajos?

No, pasaron varias cosas a partir de 2010. Primero vino la crisis. Segundo, la crisis fue muy dura en el cine y los medios audiovisuales. Y lo tercero y más importante es que aparecieron las impresoras 3D y esas cosas ya no se hacen a mano.

No quisiste pasar a lo digital. Tampoco tienes Twitter ni redes sociales. ¿Es una cuestión ludita o antitecnológica? 

Yo sigo haciendo mis cosas a mano, pero no soy ludita en absoluto. El que está contra la historia es medio bobo. Hay tanta creatividad ahora con los ordenadores como la hubo en su día con el cúter. Y el cúter no va a desaparecer jamás. Como no va a desaparecer el libro en papel o la pasión de las personas por manipular las cosas, en el mejor sentido de la palabra: por usar las herramientas, oler las pinturas… Tampoco va a desaparecer el coleccionismo y comprar un libro es una forma de coleccionismo. E insisto: en mi caso no hay ningún tipo de pena, no es que alguien nos quitara de en medio, nos quitó de en medio la historia. Si te quita el alcalde de Madrid, es una canallada, pero si es la historia, bienvenido sea.

En Los asquerosos queda muy claro que no quieres hacer un discurso ecologista, al menos de la forma más explícita o convencional. «La lírica agreste no le interesaba nada», dices en el libro.

Era muy importante que no lo hubiera porque ese discurso ya está hecho y mucho mejor que yo. No hay un apego a la Pachamama, que es adorable, pero no es el sitio. Yo el protagonista de Los asquerosos no sé si ama la naturaleza. Ama mucho el trocito de naturaleza que le ha caído, como en su día amó el trocito de ciudad que le cayó.

En eso tu vida sí se parece a la suya. Hasta tienes un huerto sin el menor alarde y bastante utilitario.

Bueno, la novela la he escrito yo, y el huerto es una ocasión de meter patas, que es una cosa muy educativa, y de hacerlo mal, y de ir fijándose en cómo hacerlo mejor en periodos muy largos, porque muchas veces te toca esperar todo un año para ver si has acertado.   

¿Hay también algo de ajuste de cuentas en tus novelas? Pienso en Los asquerosos, pero también en cierta crueldad de Los huerfanitos hacia el mundo del teatro.

Tú seleccionas qué vas a meter en una novela y qué no, y los lugares en los que has encontrado cierto resentimiento suelen entrar. Porque para contar que todo funciona fenomenal ya están los libros de autoayuda. A mí no me dio tiempo a coger manía al mundo del teatro. Tengo el título de director de teatro por la RESAD pero nunca ejercí. Hice unas obras muy kamikazes en Valladolid en los ochenta. Para bien o para mal, no quedó registro de ellas. Sí he visto en el teatro, la pintura o el cine, las actitudes más gloriosamente heroicas y las más miserables. Las dos valen para contar y denunciar una serie de prácticas, considerar luego su redención y dejar que tu amor por el teatro transida un texto después de que lo transida el odio. Piensas si escribirlo o no, pero cuando quieres darte cuenta ya lo has escrito. A mí me gusta leer esas cosas, libros donde ocurran movidas, y el origen de esas movidas puede ser perfectamente el resentimiento. Para contar que me lo paso bien dando un paseo, ahí no hay nada fértil.

En Los asquerosos aparece más de un paseo y está muy bien retratado.

En la medida en que el paseo me satisface mucho a mí, ya estamos en ese otro bastión narrativo que es el panteísmo y también es muy bueno contarlo. Alguien que está en suspensión mirando una nube o alguien que está en carne viva mirando esa misma nube. Ambas cosas van bien para meterlas dentro de una novela.

En Los asquerosos sacaste mucha mala leche.

Es que han pasado cosas en nuestra historia como país muy reseñables, en este caso para mal. No puedes dejar de pensar en esa gente que está haciendo las cosas objetivamente mal, y actitudes que recuerdan a sujetos como Narvaez o Lerroux. Si nosotros tenemos motivos para avergonzarnos de Lerroux, también los tenemos para avergonzarnos de sujetos como Fernández Díaz, el ministro Soria o Rafael Catalá.

¿La Mochufa es eso?

Sería una parte. Pero la Mochufa nunca es política, siempre es social.

Dicen que Los asquerosos es tu libro más político, yo no lo sé.

Yo tampoco. A mí me hace gracia porque política viene de polis, de la ciudad, y esto es un tío que vive en una aldea él solo. Pero cuando estás metido en una editorial como Blackie Books todo lo que ellos digan es mucho más verdad que lo que diga yo, así que bienvenido sea.

En el arranque sí hay una denuncia de la precariedad laboral, la vivienda, etc. Pero eso ya estaba en Los millones, ¿no?

Es que ya puestos, te pones a contar las cosas que te mosquean y en Los millones lo había, aunque aquí lo hay más y la situación política de los ochenta nos parece ahora una arcadia feliz. O a mí me lo parece. Fue la década en la que España parecía un Estado. En Los asquerosos sí hay una dimensión diacrónica. Además, soltar mala leche escribiendo es muy divertido. 

Hay un momento muy gracioso cuando hablas de la foto de uno de los personajes en la que parece que está sujetando la torre de Pisa. Dices que eso es la mochufa pura y asumes que es muy probable que el lector la tenga igual. Parece incluso que vas a disculparte pero inmediatamente reculas y dices: «a mí no me toques». ¿Te preocupaba ofender al lector?

Todo el tiempo. Ayer pasó una cosa acojonante que ilustra esto perfectamente. Estoy en el piso de arriba y veo que alguien para el coche y tira algo en mi patio. Me cago en todo y salgo para decirle al tío que qué está haciendo. Pero cuando me quiero dar cuenta, el coche ya se ha ido. Era rojo y llevaba una escalera encima. Yo pienso que le ha sobrado un paquete de azulejos y me lo ha tirado a mí por tirarlo en algún sitio. No le pillo y le hago unos cortes de manga. Voy a recoger lo que ha tirado y me encuentro una bolsa con un libro de regalo y una nota diciéndome que es el antenista, que ha leído Los asquerosos y le ha encantado. Esto fue ayer y me emociono ahora recordándolo. Parece una historia inventada, pero es que a mí me pasan cosas que parece que me las invento. La mala hostia a veces es contar hasta diez. Esto tira todos los mitos sobre cómo es la gente, la falta de lectura en el entorno rural… Quiero decir que tú coges y escribes una barbaridad, pero piénsatela luego porque si no, acabas siendo un tuitero de esos que se meten en fregaos. La mala leche está muy bien pero tienes que pensártela y hacer un ejercicio maravilloso no ya para la literatura, sino para la vida: mirar desde el punto de vista del otro. Ponerte en sus bragas.

Tú no te has puesto mucho en las bragas de la Mochufa…

No te creas. Hay un momento en el que el narrador, que es el tío del protagonista, hace de abogado del diablo, y es un ejercicio que a mí me encanta: estar todo el día pensando hasta qué punto puedes justificar actitudes deplorables. Hay veces que puedes y veces que no.

Eso también te puede llevar dejar de escribir.

Hacer de abogado del diablo no significa acabar con el sistema judicial. Al revés. Está bien que existan los juicios y que acaben con una sentencia. Lo que me da igual es el miedo a ofender a unos y a otros. Cuando dirigí Mamá es boba me llamaron de todo y esto me pilla con los pelos de los huevos blancos. Lo único importante es que no seas tú quien te pongas verde a ti mismo.

¿Por? ¿No crees que ahí hay muchas posibilidades literarias?

Quiero decir que en un momento dado estés haciendo algo que no te creas o que te pongas a escribir algo para quedar bien, que por la noche en sueños vengas tú mismo a decirte que eres un tramposo. Pero si haces las cosas como crees que tienes que hacerlas, tiene que darte igual si luego llega alguien a decirte que eres un imbécil y mucho más si estás aquí en el pueblo metido que es como si estuvieras en el limbo.

¿Crees que esa crítica a la Mochufa explica en parte el éxito de la novela?

A mí me gustan las películas y las novelas con esa dosis de mala leche. Mientras no sea vituperar por vituperar. Eso me parece inane. Pero yo no sé qué ha contribuido a que la novela se venda. No entiendo lo que está pasando.

¿No?

Qué va. Yo calculaba dos mil quinientas copias porque no hay decorados ni personajes en la novela, es faltona… Qué le voy a hacer.

A mí lo que me sorprende es que una novela tan misántropa haya funcionado tan bien.

Es sobre un misántropo.

Y es misántropa, sin que eso implique algo negativo. Todo lo contrario.

La verdad es que sí, es misántropa (risas). Qué hostias. Los millones era poco misántropa. Era sobre un tío que se muere por relacionarse con las personas.

Manuel, el protagonista de Los asquerosos, al principio también se muere por tener amigos .

Sí, pero el mensaje es el contrario, y lo que importa es cómo acaba. Al principio, Manuel se muere por follar y por irse de cañas, y acaba por darse cuenta de que él como está bien es solo en su casa. Yo no sé si soy un misántropo. Espero que no, pero miras alrededor y da la impresión de que sí lo soy. A mí me está creando problemas la novela. Hay gente que prefiere no llamarme por lo que he escrito, piensan que igual me molestan (risas).

Pero luego eres un tío que cae muy bien. Lo pensaba viendo la entrevista que te hicieron en La resistencia.

Es que si estás aquí todo el día solo y viene alguien, eres adorable. A vosotros os he hecho una tortilla de patata (risas). Me apetece. No tengo ni idea. Porque tampoco pienso nunca quién soy yo. Y hay gente a la que le caigo del culo cuando leen la novela.

¿Te ha llegado esa reacción?

Sí, pero es muy minoritaria. Había una tía en Twitter que decía: por mí puede quedarse en su pueblo haciendo casitas. Llamaba así a mis maquetas (risas). Eso me ofendió.

¿Y qué respuesta te salió?

Ninguna, no tengo Twitter.

¿Pero qué pensaste?

Por mí puedes leer mis novelas, pero no te dejo ver mis maquetas porque son mucho mejores (risas).

Otro tema que marca todas tus novelas y tu vida es la austeridad. No hablo de precariedad, que sería algo forzado, sino de una sobriedad o una renuncia voluntaria. ¿Hay una épica ahí?

Claro, yo hacía cortos y ahí todo estaba basado en una austeridad que era muy fértil. Me acuerdo un día que junté bastante pasta para hacer un corto y me quedó el peor con diferencia. Con el mejor equipo y los mejores actores. Hay una épica en la austeridad, como la hay en Charles Foster Kane, el de Ciudadano Kane. Hay épica en hacer las cosas de forma radical. He conocido a gente extraordinaria que se dedicaba a tirar el dinero y lo hacían bien, les quedaba muy bien, y he conocido a gente que se dedicaba a la austeridad y les quedaba muy mal. También he conocido a gente que tiraba el dinero y parecían gilipollas. Los que a mí interesan son los que optan por la austeridad o el derroche, pero lo hacen con elegancia.

Estudiaste en un colegio del Opus.

El próximo fin de semana vienen cuatro niños del colegio. O sea, cuatro compañeros de mi clase. A dos hace treinta años que no les veo. Algunos han tenido evoluciones muy distintas a la mía y estoy muy ilusionado con la visita.

¿Te marcó mucho esa educación?

Yo fardo de ser buen ateo y posiblemente sea por conocer bien la liturgia y la materia de deceso. No soy ateo porque me metieran mano sino después de conocer el paño, y no tengo ningún interés en que la gente se haga atea o creyente.

Y en cuestión de valores: puritanismo, entrega al trabajo y esas cosas, ¿te queda algo del Opus?

He conocido a varias mujeres que me han dicho que lo llevo marcadísimo, lo cual es una putada, supongo (risas). El catecismo dice que tienes que ir a misa todos los domingos y solo un 15% de los españoles lo hace. Eso de que este es un país católico es una mentira. Un 15% es una birria.

Eso es lo que criticas a la Mochufa desde el punto de vista religioso: que presume de fe pero no va a misa.

Es que es una contradicción insostenible. Por cierto, toda mi admiración a ese 15% que va a misa y mi mayor desprecio a quienes les pregunta el CIS, se declaran católicos y solo han ido a la comunión de un sobrino en toda su puta vida. Me parece absurdo. Además, si tú crees en Dios, todo está a favor para que vayas. Tiene que ser una gozada creer en Dios e ir. Las misas no son en un piso, son en unas monumentales obras de arte, con una liturgia superpreparada, la casulla cambia de color cada semana, se cantan canciones de Simon and Garfunkel… Por lo menos antes se cantaban, no sé ahora (risas).

Háblame de esa gente extraordinaria que se dedica a derrochar el dinero.

Fue muy divertido en 2004 irte a la calle a tirar la pasta, fue muy entretenido, y hay que escribir algún día una novela sobre esa gente que se dedica a tirar la pasta y hacen lo contrario que el protagonista de Los asquerosos. Yo recuerdo a Luis Ciges. Tuve la inmensa suerte de conocerle, y aquí me emociono también. Fuimos a un festival y yo entonces estaba todo el día bebiendo. Entré al tren, me fui al bar y allí estaba él. No olvidaré en la vida los tres días que nos pasamos juntos. Eran maravillosas las propinazas que dejaba. Era muy emocionante, mientras toda la recua del Cine de barrio se dedicaban a gorronear. Yo soy no sé qué Ozores y todo es gratis para mí, debían pensar, como si fueran la Collares. Luis Ciges, que era el que más futuro tenía de todo ese plantel, actuaba al contrario: fumaba los cigarros hasta el final, me ganaba a mí bebiendo y dejaba unas propinazas escandalosas. Se quedaban temblando. Bien, bien. Eso es. Y había otra gente menos famosa que lo hacía también y era fantástico verles meterse la mano en el bolsillo. Les quedaba fenomenal. Y luego hay gente a la que le queda fatal.

La Mochufa.

(risas).

Lo que está claro es que a ti la España vacía, o vaciada, o como quieras llamarla, no te parece ningún problema. Al revés: te molesta que no haya más.

Déjame contarte una cosa antes de contestar: yo me negué a leer a Sergio del Molino hasta no acabar la novela. Este año le conocí, compré su libro y él me pilló por la calle con el libro recién comprado. Quedé como Dios (risas). Es un libro fascinante. Me quedan veinte páginas porque no quiero acabarlo. Qué libro tan gracioso, tan divertido y tan bonito. Volviendo a la pregunta, yo no sé si es un problema la España vacía porque junto a ese problema hay otro: la España llena sí me parece un problema. Un problemazo: la España saturada. A mí vivir aquí no me ha creado ningún problema. Todo lo contrario. No tengo que aguantar la revocación del Madrid Central (risas).

¿Cuándo te viniste a vivir al pueblo?

Cogimos esta casa el 1 de mayo de 2010. Yo pasé aquí seis meses por una avería en mi casa. Antes vivía en pleno centro de Madrid y el 1 de agosto de 2012 me vine a vivir del todo. Hasta hoy.

¿Cómo es tu vida aquí?

Un coñazo. No, no (risas). No sé. Yo aquí estoy muy bien. Me lo paso de puta madre.

¿Qué haces? ¿Escribes, montas maquetas, cuidas el huerto?

El huerto lleva poco tiempo. He plantado cosas que no dan nada de curro.

Das paseos, recoges leña…

Sí, doy paseos, pero también los daba en Madrid. Y la leña es muy entretenida. No sé muy bien a qué me dedico. A leer libros y a ocuparme del mantenimiento de la casa. Algo así.

Tienes tele.

Estaba aquí cuando vine, pero no funciona, no tiene TDT.

Tienes internet, tienes teléfono…

Teléfono fijo porque el móvil aquí va muy mal. Internet es fantástico para estar acompañado y para estar solo. Hay un montón de clásicos sin derechos. Te los bajas y no estás haciendo mal a nadie. No sé muy bien lo que hago.

Tu mujer viene cada quince días y el resto del tiempo estás solo.

Sí, estoy solo, pensando la novela que voy a escribir. Antes decía que no escribo nada pero porque a lo mejor estoy pensando todo el rato qué voy a poner para que no se me caiga luego la cara de vergüenza.

¿Y qué piensas cuando vuelves a la ciudad?

Es como con los sobrinos. Notas los cambios porque los ves cada dos meses. Con Madrid pasa igual. Cuando yo vivía allí, no me daba cuenta cuándo cerraban las tiendas y ahora sí. Pero no son unas visitas lo suficientemente largas como para hacer una sociología. Veo solo los cambios de crestería, los superficiales. De los cambios profundos igual te enteras mejor desde aquí leyendo los periódicos.

Cuando vas, ¿refuerza tu necesidad de estar aquí aislado?

Es una gozada ir a Madrid si estás aquí y es una gozada volver aquí después de ir a Madrid. La idea es que las variaciones sean variaciones y que sean fuertes.

¿Echas algo de menos de la ciudad?

A muchas personas.

¿No echas de menos, por ejemplo, la posibilidad de irte a un bar?

Dejé el alcohol y pensaba que iba a echar de menos los bares, pero qué va.

Me refería al bar como punto de encuentro, sin necesidad de beber.

Si vas a un bar es porque tienes que quedar en algún sitio y quedar en la calle es de muy loser (risas). Yo además los bares ya no sé usarlos. No conozco la mecánica. Por ejemplo, ya no sé si hay que reservar para comer. Porque oigo que todo el mundo reserva y yo nunca he reservado. Cuando yo tenía una vida urbana, no me cabía en la cabeza vivir en un sitio que no fuera Madrid, no quería vivir en un sitio más pequeño, y yo nunca reservé. Ahora no sé si me quedo en la barra o tengo que sentarme, si te viene el camarero o no te viene. La gente además paga con tarjeta y yo no tengo tarjeta. Pagas con dinero y te miran raro. Es como si me hubiera convertido en un verdadero paleto y no está nada mal. Me acuerdo una vez que estuve en Londres y fui a un club donde tenían una sala en la que no podías estar de pie. Una norma absurda. Estaba Jim Jarmusch, que es un gilipollas, rodeado de tías y tomando zumo de tomate. Hace falta ser pringado (risas). Pues el rollo es que eso ha llegado aquí y yo ya no sé cómo se hace. O el otro día me enteré de que cuando coges un autobús en Madrid ya no puedes pagar con dinero al conductor. Esa secuencia tan normal de pagar agarrado a la barra. Se acabó. Es un despelote.

Tus anteriores novelas eran muy madrileñas, ¿no te asustó perder tu territorio narrativo al venirte aquí?

Es que a mí me gusta mucho acojonarme. Yo me acuerdo la primera vez que vine a ver la casa esta. Venía vestido de ciudad y me daba un poco vergüenza ir con un abrigo italiano. Además, no sabes cómo tapar un abrigo. Es muy difícil (risas). Cuando yo iba al colegio, había que llevar corbata y me daba muchísima vergüenza. Pero te podías tapar la corbata y el escudo del colegio con la carpeta. Aquí no. Tapar un abrigo es imposible. Pero yo enseguida me di cuanta de que la sociedad del pueblo es muy elegante.

¿En qué sentido?

No sé, nadie va a gritar, ni nadie va a robar nada. Me gusta que aquí esté muy mal visto alguien que se lleve algo que no es suyo. Nadie va a meterse tampoco en tu casa si no es después de conocerte mucho. Es una sociedad fríamente acogedora, como tiene que ser.

¿Cuántos sois?

Dieciséis.

¿Cambia mucho los fines de semana?

Mucho. A mí me han escrito Los asquerosos. O creo yo que cambia porque me encierro aquí y no salgo.

¿Tu relación con esa Mochufa es tan visceral como en la novela?

Espero que no. Pero a mí no me gusta salir cuando vienen ellos y me pasaba igual cuando vivía en la calle Fuencarral. Se llenaba de gente que venía a hacer turismo. Para mí Madrid era un lunes.

¿Y el no tener coche aquí te produce claustrofobia o agorafobia, o lo que sea?

Qué va. Habría que tener los huevos muy gordos para sentir agorafobia en un sitio en el que no hay nadie.

Me refiero a la incapacidad de salir si de pronto necesitas algo o de escapar si te apetece.

Un día me faltaron dos patatas. En siete años no es mala media, y lo arreglé. Y otro día perdí el autobús. Tenía que estar en Zaragoza a las siete de la tarde y el autobús no pasó, algo no tan raro. Lo arreglé también. Problemas hay en todos sitios. Pero hay problemas en grandes ciudades que no vas a tener aquí. Ayer me estaba acordando de un día en 2004 que un tío me quiso atracar en la calle San Onofre. Quiso porque no lo consiguió. Aquí eso no me va a pasar.

¿Estás aislado también respecto a la vida literaria?

No sé si existe ese aislamiento. Yo en estos diez años he hecho excelentes amigos entre la gente que escribe. He conocido a gente tan cojonuda… Lo del petardeo, las entregas de premios y tal, no. Cuando yo empezaba en el cine, lo único que conseguí por ir a estrenos fue cogerme unos pedos gratis horrorosos. Nunca vendí una puta escoba. Siempre pensaba que los business se hacen por la mañana y pisando moqueta. Y el cine era muy distinto porque ahí sí necesitabas grandes cantidades de dinero para hacer cosas. Aquí, no. Nunca he hecho networking de ese y solo he conocido una editorial y media. No sé. Me hace pensar. El otro día un amigo me contó que se sacó el Twitter para promocionar sus cosas. Y me decía: es que tú no has hecho eso, hijoputa. Yo qué sé. No tengo ni idea ni me explico lo que está pasando. Pero sí sé que no hay que ir a un sitio que no te apetece. Eso está clarísimo.

¿Quieres hablar de esos amigos escritores?

Todo eso que se da por hecho de que el mundo literario es una selva… Yo no he visto nada. Me he encontrado todo lo contrario. Una gozada. No me he encontrado con nadie que digas… Bueno, sí. Sí. Pero bah… Tengo que hacer un gran esfuerzo para pensar en alguien que me haya caído mal en el mundo de la literatura.

¿No hay un Jim Jarmusch o un Ozores? ¿Todos son Luis Ciges?

Yo no he conocido nunca al Ozores este, pero por sus obras les conoceréis, y conozco ozoradas en literatura, pero con no arrimarte a ellos… En cambio, cuando quieres darte cuenta, eres amigo de gente cuyos libros te han gustado mucho. Cuando a mí se me ocurrió pasarme a los libros, recibí una gran ayuda. Mira, este te lo voy a mencionar. Es que nunca menciono para no dejar a nadie en el tintero. Fue gracias a un tío cuyos libros me parecen fascinantes: Miqui Otero. Yo no tenía ni idea de cómo se hacía esto de publicar y le llamé a él porque le había conocido en Oviedo, en unas jornadas de no sé qué historias. Fue todo lo contrario a los navajazos. Él me puso en contacto con Blackie Books. Esa fue toda mi experiencia de cócteles y petardeo.

Antes habías publicado Los millones con Mondo Brutto, ¿colaborabas con el fanzine?

Mondo Brutto es el proyecto de prensa más maravilloso del último cuarto de siglo en España y yo noto su influencia en todos los medios, en todos. Lo sepan los articulistas o no. Igual que nosotros estamos influidos por pintores que ni conocemos. Toda la prensa española esta transida de mondobruttismo desde 2000 o 2010. Yo tuve el honor de escribir alguna vez allí y cuando se lanzaron a los libros, publicaron dos: Los millones y un libro fantástico de Grace Morales que se llama Otra dimensión

Hablemos entonces de escritores muertos, siempre mencionas a Galdós como uno de tus referentes.

Me gusta un huevo leer a ese. Me parece una gozada.

También mencionas siempre a otro mucho más sorprendente: Otto Skorzeny, que fue jefe de operaciones especiales de Hitler y luego se exilió en España, trabajó para Perón y hasta para el Mossad…

Ese era un gilipollas de puta madre (risas). Por eso está bien leerlo. Es un soplagaitas de cojones. En mi casa, de pequeño, había muchos libros y había uno suyo. Pronto te das cuenta de que cae en contradicciones evidentes. Se lo inventaba todo. Era una especie de Münchaussen, un jeta. Pero sabiendo esto, lo lees y te encuentras a un tipo que está metido en unos problemas increíbles y tiene títulos maravillosos…

Luchamos y perdimos.

Ahí está (risas). Todos los títulos que nos inventemos son una mierda comparados con ese. Y el otro que tiene se llama Vive peligrosamente.

Pero no llegaste a conocerle, ¿no?

Conocí a un tío que sí me contó que de niño Skorzeny le había tenido en sus rodillas.

¿Sigues regalando soldaditos de plástico en las firmas de libros?  

Sí, esto queda cretino contarlo pero este año tuve que sacarlos del Risk porque no había soldaditos para tanta gente. ¿Tú te acuerdas de los sobres de los Montaplex? Pues los que regalo son  parecidos, pero mucho mejor hechos. Viene en cajas de cuarenta figuras. Al principio, comprabas tres o cuatro cajas para las firmas y los regalaba. Lo podía asumir y en la anterior novela, en plan bilbaíno, los empecé a regalar de metal para tirarme el pisto. Pero aquí en Los asquerosos ya fue un descojone y los cogí del Risk, que vienen cientos y cientos. Hay infantería, artillería y caballería. Los bonitos son los de caballería. Empecé regalando esos y se acabaron. Seguí con la artillería y también. Se acabó hasta la infantería, así que los dibujaba en las dedicatorias. Se acabaron todos. Lo que no quise fue tocar mi colección.

¿Qué otras cosas coleccionas?

Antigüedades recientes. O sea, cositas que se han quedado antiguas el otro día. Y todo lo que tenga que ver con la miniatura. Tengo una colección de trenes muy maja. 

Cuando se estrenó tu primera película, Mamá es boba, dijiste «todo lo que está ahí escrito, me ha pasado a mí. No es autobiográfico. Es ultra, híper, superautobiográfico».

¡Eso fue hace más de veinte años! (risas). Pero lo suscribo. ¡Claro! Es una forma compleja de decir que si las cosas las haces mediante la fe, todo lo que hagas será ultra, híper y metaautobiográfico. Yo estaba perplejo cuando la estrené. La mayor parte de cosas no sabía porque las había hecho, pero algo me decía que tenía que rodarla así o que tenía que hablar de eso, o meter escenas con diálogos que no hacen avanzar la historia. Me apetecían mogollón todas esas cosas y si quieres rodar algo, tienes que hacerlo. Aunque mucha gente no la entendió.

Antes hablabas de la cantidad de palos que te cayeron.

Hubo críticos a los que les sentó muy mal. Dijeron que yo era imbécil, pero ya se han muerto todos porque eran muy mayores.

¿Te llamaron imbécil?

Lo que dijeron fue «intelectualmente deficiente». Eso se publicó. Pero ese periódico ya ni existe. Quizá después de publicar eso se dieron cuanta de que el periódico era una birria (risas).

Y al mismo tiempo, la película consiguió una legión de fans.

Una compañía más que una legión. A mí me encanta esa película. La otra película que rodé ni siquiera la considero mía. Pero todo lo que está en Mamá es boba lo suscribo. Aunque me hubiera gustado mejor sonido. Y perdón por la cretinada que voy a soltar: la película es del año 97 y desde entonces me he encontrado muchas cosas en la audiovisualidad posterior que salen de la misma inspiración. Y como ya no estoy en el cine puedo permitirme el lujo de decirlo: esa película estaba adelantando algunas formas de hacer. Cretinada de la hostia venir aquí a decir eso. Pero así es.    

Como Eduardo Antuña, que fue su primera película.

Pues ya ves. Una de las cosas que se estaba avanzando era descubrir a gente como Eduardo Antuña o Faustina Camacho.

Faustina Camacho murió y no puedo rodar más.

Murió el 18 de diciembre de 1997. No llegó ni a verla estrenada.

Y el niño, José Luis Lago, ¿qué fue de él?

Hace unos años, Andrea G. Bermejo, de Cinemanía, lo buscó y ahora es un barista, se dedica a hacer cócteles. Tenía doce años cuando rodó la película y no sabía muy bien lo que estaba pasando. Salió de un casting al que no se presentó. Íbamos a escuelas Gabriel Velázquez y yo, nos metíamos en el aula con no sé que excusa y nos fijábamos en las miradas.

Por lo menos no le convertiste en una estrella infantil y le jodiste la vida.

Me acuerdo de un colegio al que fuimos. Íbamos con el director. Todos los niños estaban en clase y vimos a uno perfecto para el papel en el pasillo en hora lectiva. Era perfecto. Le pregunta el director qué hace allí y él responde que se ha cagado. Era perfecto de aspecto y de biografía, porque la película va de eso: de un niño que se caga en el colegio. Pero no eres tan hijo de puta como para decirle que haga una película autobiográfica. Qué habrá sido de él… Espero que le haya ido bien. Aunque la película hubiera quedado mejor (risas). No, nunca lo sabremos. Pero al desarrollo humano del niño no le habría ayudado nada y eso es mucho más importante que cualquier puta película.

Me imagino que te costaría muchísimo sacar adelante Mamá es boba, ¿cómo conseguiste esa libertad absoluta?

Porque yo produje la película. Empecé a juntar dinero y hubo momentos maravillosos. No olvidaré jamás en mi vida el 12 de septiembre de 1997, cuando muera será como mi Rosebud. Había un agujero económico y apareció un pedazo de tío de Bilbao que lo arregló. Surgían problemas horrorosos y se iban solucionando. Yo era muy bueno produciendo cortos, vivía de eso. A veces salían mejor y a veces, peor. Pero me gustaba mucho porque era un constante pasarlo mal y a mí eso siempre me ha gustado. Con la película no podía ocuparme al tiempo del guion, la dirección y la producción. Lo puse en manos de otros y fue un desastre absoluto. Pero todo se fue arreglando.

Fue un momento muy activo en el cine, de mucha intensidad.

En los noventa había muchísima gente de mi quinta que hacía cortos maravillosos, gente con un gran talento. De las productoras que se montaron entonces, no queda ninguna. Solo la de Santiago Segura, que siempre fue brillante, el mejor productor de todos, y el mejor tantas otras cosas. Pero no es posible que solo quede él con el movimiento de baby boomers que hubo.

¿Qué paso?

Que estaba todo pensado para que las productoras nuevas no salieran. No nos podía quedar ni ese cachito del pastel. Luego apareció el asunto de la venta de entradas bajo cuerda, todo eso empezó a publicarse en prensa a partir de 2002. Yo lo sufrí en mis carnes.

Te refieres a la venta de entradas falsas para llegar a un número mínimo de espectadores y cobrar la subvención.

Exactamente. La gente entraba a ver Mamá es boba. Todos los días íbamos a la taquilla de un determinado cine multisalas y veíamos en qué puesto habíamos quedado entre ocho salas. No importaba tanto el dinero como no quedar entre los últimos. Nuestro peor día fuimos los sextos y fue solo un día. Solíamos quedar los terceros. Nos habían dicho, y nos habíamos creído en nuestra ingenuidad, que los viernes quitaban de la cartelera la séptima y la octava película. Nos habíamos creído el libre mercado. Nos parecía racional y era bola. Siempre estuvimos los terceros y un día nos la quitaron porque el negocio no estaba en llevar gente al cine. Estaba en cualquier otra parte menos ahí, y cada vez pasa más eso. El negocio cada vez está menos en lo que debería estar. Yo nunca he querido saber, por ejemplo, dónde está el negocio en que se publiquen cada año cincuenta mil libros. Ni me interesa. Pero sé que no es posible. Mi editorial en cambio funciona con esa lógica de pueblo: si llevamos algo que la gente compra, seguimos, y si no, pues no.

Acabas de decir que te gustaba mucho la producción porque suponía pasarlo mal, ¿lo dejaste por esos chanchullo?

También disfrutaba mucho con el alcohol y lo dejé (risas).

¿Es lo mismo? Supongo que el alcohol habría empezado a hacerte daño.

El alcohol ya era un coñazo y producir en España no tenía ningún sentido después de lo que te he contado. Todo el heroísmo que yo veía en colegas míos que hacían cortos y un día rodaban un largo, no valía para nada si todo estaba montado de otra forma. Y todos quedaban contentos: las salas se forraban aunque no fuera la gente, las distribuidoras igual, las productoras… Los datos de consumo de cine eran cojonudos. Solo había una pega: la gente que estaba haciendo cosas de verdad porque se las creían quedaban arrinconados. Es más, tenías que sufrir la vergüenza de que te dijeran que tu película no había gustado y por eso la quitaban del cine. Nadie se iba a creer que era por otros motivos y encima tenías que sufrir ese escarnio. No, si la quitaban no era por eso, sino por un complejo sistema que luego salió a la luz y que no tenía nada que ver con que la gente fuera al cine o no. Un despelote.

Después de Mamá en boba, tardaste diez años en volver a rodar.

Y no sé para qué, la verdad.

Rechazas totalmente tu segunda película, Un buen día lo tiene cualquiera, ni siquiera la reconoces como tuya.

Es que ni siquiera el título es mío. Fíjate hasta dónde llega. Estábamos rodando y un buen día aparecen con camisetas para todo el equipo con ese título, sin consultarme ni nada. A mí me llaman y me preguntan qué me parece ese título. Les digo que mal y me mandan a la mierda, me dicen que siempre estoy quejándome. Y al cabo de una hora, aparecen con las camisetas ya impresas. Yo tengo una. La guardo. Es como un fetiche de cómo no hay que ir por la vida y todos los días pienso que si yo hago una cosa, el título lo tengo que poner yo.

¿El título de tus libros es siempre tuyo?

Eso es muy distinto. Suelen ocurrírsele a gente a la que admiro mucho. Los millones tenía un título espantoso, 936 millones, que es el peor título que te puedes echar a la cara, y un día me llama Luis Prieto desde Italia y me pregunta cómo voy con la novela esa de los millones. Los huerfanitos igual. Me lo sugirió Mer García Navas. Ni me acuerdo cómo se iba a llamar antes. Y el título de Mamá es boba era Payaso. Hasta que un día, Ana de Diego, una amiga de Valladolid, me preguntó cómo iba con la película de la mamá boba. Cosa que no pasó con Un buen día lo tiene cualquiera. Ni me consultaron. En qué cabeza cabe semejante imbecilidad de título.

Al margen de eso, ¿hubo muchos otros cambios?

Sí, todo el tiempo. La voz en off no es mía. Es más: pedí el nombre de quién la había escrito y no me lo dieron. Es una tomadura de pelo tan grande…

Ni te planteas volver al cine.

No, y creo que lo tendría más fácil ahora. Pero no quiero. Nunca he entendido esa historia de que debes algo a quien te produce una película. El favor es mutuo.

¿Te han comprado los derechos de alguna novela para adaptarla al cine?

Sí, de Los asquerosos.

¿Vas a participar de alguna forma en la película?

Ni pa´Dios. Va a haber una obra de teatro y una película, y ellos tienen que hacer lo que les dé la gana.

¿Te quejarás luego si la película o la obra no te gustan?

No, además esas cosas yo creo que se contratan. El enfrentamiento entre Gala y Vicente Aranda, por ejemplo. Hacen como que se enfadan y tal (risas). Estoy seguro. Solo diré algo si me ofenden. Si por ejemplo convierten Los asquerosos en un alegato a favor de Pablo Casado o de Almeida. Pablo Casado huye de la ciudad y estudia por fin cuarto y quinto de Derecho (risas). Pero no diría nada si fuera a dirigirla Mariano Ozores, por decir alguien. Me da igual. Yo tengo que portarme con la productora como los de Un buen día lo tiene cualquiera no se portaron conmigo. Que hagan lo que quieran. No se debe torpedear nunca el trabajo ajeno. Con Los huerfanitos hicieron también una obra de teatro un grupo de Vitoria, Traspasos Kultur, unos tío más majos… E hicieron un montaje tan chulo… Fenomenal.

Antes de Mamá es boba, rodaste varios cortos. Uno de ellos, Manualidades, era un auténtico disparate, un falso documental graciosísimo que nominaron a los Goya como mejor corto documental. Ni siquiera lo habían visto, claro…

Yo creo que no ven nada… Me dijeron que lo habían nominado al Goya y me pegué un alegrón de cuidado. Pero en aquellos años en algunos sitios se llamaba documentales a los cortometrajes. Nosotros no lo entendíamos y pensamos que igual era por eso. El corto además deja muy claro que es un falso documental. Uno de los niños, por cierto, es Héctor Llanos Martínez, que ahora escribe en El País. Me siento muy orgulloso de eso (risas). Nos juntamos varios de los que hicimos el corto en una casa de Embajadores y pensamos como el libro ese Lenin: ¿Qué hacer? ¿Qué hacemos con esto cuando lo están nominando como un documental y no lo es? ¿Qué hacer? Había un error y teníamos dos vías: retirarlo o la inacción y que todo siguiera fluyendo. Lo dejamos estar. Lo importante es que nos estaban echando un piropo. Si colaba como un documental, habíamos hecho lo que se pretendía, y nos parecía muy gracioso reírse de la sacra Academia (risas).  

¿Ni siquiera te planteas volver al cine con una cosa muy amateur y muy pequeña como esos cortos del principio?

El gran motor del cine no es el dinero, son las ganas de tratar con gente, de tirarte a tías o tíos, lo que sea, de tirarte el pisto, de ir por ahí, de enfadarte, de que te pasen ese tipo de cosas que pasan cuando te juntas con pandillas… Para contar algo, lo cuentas dibujando a plumilla o escribiendo. El motor de hacer cine son las ganas de rock and roll, y yo ya estoy en otra fase. Hay un par de cosas que me encantaría rodar, cosillas sueltas, pero me faltan las ganas de estar con unos y con otros, de conocer a alguien que tiene una cámara que te puede valer. Guardo un recuerdo fabuloso de cuando apareció el tío que me dejó la cámara de Manualidades en el sitio menos pensado, una cámara mucho mejor de lo que hubiera esperado. Guardo recuerdos maravillosos pero no me apetece rodearme de gente ni discutir cosas. Ya me volverán las ganas.

¿Ves series?

A mí es que es muy difícil que me mole una película o una serie, enseguida les ves las costuras y lo que va a a pasar.

¿No te pasa también con los libros?

Algunos sí y otros no. Tengo una amiga, Raquel Peláez, que me regaló HBO, mira qué maja, y he visto cosas fenomenales. El otro día vi una película que me parece muy grande, Entre dos helechos. La gente dice que es una nadería o muy superficial. ¿Pero tú eres tonto? Es una gozada, una puta maravilla, un prodigio de desfachatez. Normal que luego empieces a ver una serie y muchas veces pienses que no arranca o que ya sabes lo que va a pasar: un tío y una tía hacen como que se enfadan y ves clarísimo que van a acabar follando… Y las películas igual. Esas de gente en el instituto. O la comedia romántica, que me da un asco que te mueres (risas). ¿Series que están bien? Olive Kitteridge, Larry David, Chernobyl… O Muerte en León. Me regalaron HBO para que la viera.

¿Te gustó?

Ese tema me apasiona: que te maten y en tu pueblo haya mucha gente que se alegre. Me parece como de Shakespeare, y de verdad que lo siento. Supongo que estoy cometiendo un delito por decir esto pero mucha gente se alegró. ¿Eso es un delito? Con todas mis condolencias y aclarando que la violencia nunca es la solución… No matéis (risas), pero había una alegría en el ambiente extraña, una alegría que no la proporciona una verbena o la contemplación del río Bernesga… Uno ha vivido mucho la vida provinciana y eso me parece una gozada a efectos dramatúrgicos.

Has comentado antes que en tu casa había muchos libros.

Es que mis padres eran del gremio de la enseñanza.

¿Profesores?

Sí, y les molaba eso de los libros.

¿Te dieron clase alguna vez?

No, bueno, sí. No tenían con quién dejarte y me llevaban, me metían ahí y era muy chungo. Notabas que tenías un trato de privilegio muy repugnante. Iba a clase de mi madre, como con cuatro años, y ella tenía solo niñas. Cuando llegaba yo era como si llegara Rod Stewart (risas). Un día mi madre tenía que echarme unas gotas en los ojos, algo que siempre me ha dado muy mal rollo. Me puso las gotas delante de las niñas y todas se descojonaron. No lo olvidaré jamás, fue una humillación horrorosa (risas).

Lo que comparten todos tus personajes desde Mamá es boba es que son perdedores e inadaptados, pero no por ningún malditismo ni por ninguna transgresión. Al revés: se quedan fuera de puro buenos.

A mí las historias que siempre me han interesado son las de alguien al que nunca le pasa nada y de repente le empiezan a pasar cosas. Pero puede que tengas razón y el conflicto en mis historias sea el de una persona que no se mete con nadie y de pronto empiezan a meterse con él. Romper la bondad de alguien es un buen comienzo, o que el medio quiera romper la bondad de un tío y que él se resista, o que a partir de ahí su bondad vaya en progreso y aumente.

¿Estás escribiendo algo ahora?

Tengo cuatro cosicas empezadas pero ninguna llega a nada por ahora. Es todo basura. Lo cojonudo es que no hay prisa y como no hay prisa, puede que no tarde demasiado en salir. Me da vértigo pensar en la siguiente. No me creo que vaya a escribir otra.

¿Te pesa el éxito de Los asquerosos?

Nada en absoluto.

¿Entonces el vértigo ante qué es?

Ante que me guste a mí.

¿Te desconcierta la falta de control sobre lo que escribes? Quiero decir que una novela que pensabas que no iba a tener mucha repercusión ha llegado a muchísimos lectores.

Para mí, el gran éxito es Las ganas, una novela que vendió solo cuatro mil ejemplares. Ese libro me parece que está muy bien y me siento muy orgulloso. Prefiero eso a que Los asquerosos hayan vendido no sé cuántos miles. Yo siempre he sido un outsider, vengo muy curtidito, nadie me ha hecho nunca caso, y tampoco me ha sabido a nada todo esto del vamos a llamarlo éxito.

Pero te has emocionado comentando lo del antenista que te había regalado el libro con una nota de agradecimiento.

Cosas así también me pasaban con las otras novelas, pero menos, y eso no es un éxito comercial. Ahora también me ponen más a caldo.

Comentabas antes que esa reacción era muy minoritaria.

Poco, sí. Pero hubo una cosa que me dolió. Hasta que empezó a hacerme gracia. Los asquerosos salió con una faja en la que una serie de personas a las que no conozco decían cosas bonitas de la novela. Solo conocía a Laura Fernández y a Jabois le había visto una vez. También a Mercedes Cebrián, porque me pidió que le escribiera una cosa y no lo hice. O sea, mi trato con ella era haber quedado fatal. Y un día alguien dijo con todo el retintín que yo tenía muy buenos amigos. Me jodió porque eso afecta a mi vida personal. Pero todas las críticas que le hagan a una novela mía, yo ya me las he hecho antes y he tirado por ahí. Cuando decía que a mí no me ha sabido a nada, me refiero a que claro que es una gozada que lean tu libro, pero no me creo mejor autor ahora ni sé qué hacer con el dinero, y no acepto propuestas de inversión (risas). No me voy a cambiar de casa ni me he ido de putas, no me he traído un saco de coca, no me he comprado un coche porque no sé conducir. Tampoco he mandado a mis hijos a Princeton, porque no tengo, ni me he ido de vacaciones a Puerto Vallarta. A mí no me gusta salir de aquí, aunque un montón de gente se ha empeñado amabilísimamente en que fuera a su festival. Lo que me da vergüenza es ir ahora por la calle.

¿Te reconocen?

Alguna vez. Lo triste es que cuando te pasa algo así te pones a escribir con más ganas. Pero yo no. No tengo más incentivos de los que tenía hace un año. Por cierto, mañana justo hace un año que salió Los asquerosos.