Bartlet: presidente, nobel y mentiroso 

Bartlet ala oeste
Martin Sheen como el presidente Josiah «Jed» Bartlet en The West Wing. Imagen: NBC.

Este artículo encuentra disponible en papel en nuestra trimestral nº7 especial Desmontando mitos.

America loves Bartlet y el resto del mundo también. Entre los muchos méritos que logró Aaron Sorkin con El ala oeste de la Casa Blanca, destaca el haber edificado el monumento al presidente perfecto, el candidato al que comprar un coche usado y en cuyos brazos fotografiar a nuestros vástagos: el presidente Josiah «Jed» Bartlet. Una figura de tintes legendarios, envuelta en una mandorla de veneración que más allá de sobrepasar la pequeña pantalla, la ha fulminado hasta hacerla irrelevante. ¿Personaje de ficción? Sí, claro, pero no solo eso. Pocas ficciones han alcanzado una influencia y repercusión tales como este presidente inexistente, erigido en faro y guía aspiracional de lo que debería ser la política, una suerte de príncipe-rey platónico coronado con sombrero del Tío Sam. 

Aún hoy, las altas esferas de Washington utilizan sus citas en los discursos, y el New York Times ejercitó la política ficción preguntándose qué habría hecho Bartlet en tal o cual encrucijada donde se escoraba Barack Obama. Quien, por cierto, ha corrido hasta las faldas de este presidente alegórico para que le ayudara a convencer a la sociedad de las bondades del Obamacare. Fue Bartlet quien salió en pantalla rogándole apasionadamente a Estados Unidos que se dejara guiar por el afroamericano, cediéndole su crédito y su bendición.

Que Jed Bartlet no ocupara en realidad el 1600 de la avenida Pennsylvania es, para el aspecto que nos ocupa, casi intranscendente. Baste con el efecto que ha tenido su legado y con el extraordinario peso que aún atesora en esa cosa llamada imaginario colectivo. Porque allí, las fronteras entre realidad y ficción están más que diluidas. Como muestra un botón: aunque aún esté por dilucidar la historicidad del rey Arturo, más de la mitad de los británicos sigue señalándole como una de las figuras más influyentes y relevantes del país. 

En el caso de Bartlet, hasta la derecha más cerril profesa admiración culpable por este mito presidencial y político, demócrata hasta el tuétano. Como para no hacerlo. Sorkin logró, en una labor de orfebrería, cincelar el presidente perfecto para su Camelot, con un cóctel de bondades diseñado al milímetro. Lo suficientemente piadoso para no resultar extremista, coherente sin ser inflexible, bienhumorado sin rozar la parodia. Inteligente —premio nobel en economía, no en vano— abnegado padre y marido; trabajador incansable. Poseedor de un sentido de la honradez, la decencia y el deber que, precisamente en estos tiempos, convulsionan el sistema parasimpático de cualquiera. La suya es una nobleza de las que van acogotando adjetivos, la de un hombre «ideal weberiano» como se le ha calificado en estas páginas, un tipo con bemoles que acaba reventando las costuras del idealismo

Pero con tanto laudatorio quizá nos estemos olvidando de algo. Porque entre el océano de sesudos análisis de este estandarte del buen hacer político, se omite un detalle importante: que Bartlet llegó a dirigir los destinos del mundo libre a lomos de una mentira. Aún más: que la diégesis de sus dos mandatos son la mentira y el engaño. 

Y no es que la estatua erigida se haya ido desconchando en algunos tramos oscuros: es que la estructura está podrida desde la peana, desde el mismo origen. Recordemos que Bartlet llega a la Casa Blanca ocultando que sufre una enfermedad degenerativa (esclerosis múltiple) que acaba saliendo a la luz ante sus estajanovistas trabajadores al sufrir un ataque. Consciente de que dicha circunstancia podría imposibilitar su ascenso al poder, Bartlet se había presentado a las urnas escondiéndola y sellando un pacto secreto con su familia: solo cumplirá un mandato, para no poner en riesgo su salud y ya de paso, el futuro del país. Que la veneración bartletiana no nos empuje por tramposas tangentes: «La omisión de lo debido no es menos reprensible que la comisión de lo indebido», que diría Plutarco. Bartlet mintió, no solo ocultó. Edificó una campaña sobre una mentira, consciente y estratégicamente. 

Y no, no hablamos de una mentira cualquiera, mucho menos para los parámetros de una sociedad como la norteamericana, que escruta la vida privada de sus candidatos presidenciales con la misma escrupulosa mirada que sus planteamientos políticos. Podemos discutir si un hijo secreto o cualquier otra indiscreción omitida afectaría o no a la manera de dirigir el país, pero no si una esclerosis múltiple lo haría. Es inapelable que el deterioro físico y mental perjudica su labor como presidente porque, de hecho, se evidencia en la propia serie en no pocas ocasiones. El ocultamiento de la enfermedad a sus propios colaboradores provoca que, tras un ataque terrorista que acaba con el  presidente ingresado y anestesiado, se produzca un vacío de poder en EE. UU. Bartlet se niega a firmar la Vigesimoquinta Enmienda que dejaría al descubierto su secreto, cediéndole el cetro al vicepresidente Hoynes. «Durante una noche de extremo caos y miedo, cuando no sabíamos si habíamos sido víctimas de terrorismo nacional o internacional o incluso de un acto bélico, había incertidumbre sobre quién daba las órdenes de seguridad nacional» le reprocha su director de Comunicaciones, Toby Ziegler, cuando descubre el pastel. 

Y este hombre bueno, el faro y guía de lo que debería ser la política, redunda en la trampa también para tratar de justificar su estafa. «Esto [la enfermedad] es personal, no estoy dispuesto a renunciar a este derecho», aduce. Un argumento de baratillo para cualquiera, y especialmente para el quijotesco e ilustrado presidente, consciente como el que más de que, con el ocultamiento, niega a los ciudadanos la posibilidad de decidir por ellos mismos, privándoles de un derecho que siempre debería anteponerse a sus voluntades y ambiciones individuales. 

Pero Bartlet en todo momento es víctima de su propio ensimismamiento y egomanía. Percibe como injusticia que una enfermedad le prive de ocupar el despacho con más poder del mundo, porque él merece ese lugar. También hay voluntad pública en su actuar, qué duda cabe: cree que puede ser un gran líder. Y lo es. Pero choca frontalmente con el discurso de talante humanista que emana de toda la serie, que sostiene que el poder no es legítimo según quién lo ostente, sino que esa legitimidad emana del propio poder y de cómo se usa. 

Por eso, el presidente perfecto, el mito del político honrado, vuelve a hacerse trampas al solitario cuando se defiende como gato panza arriba alegando que él jamás pidió a ninguno de los médicos que le trataban que ocultara su enfermedad. Si bien no existió coacción expresa, resulta absurdo negar que con la revelación del secreto esclavizas al confesor. No hay quebranto ni infracción legal en ello, pero sí moral. Al menos, en lo que a un presidente perfecto exigiríamos. 

Lo que no puede negársele a Bartlet es la coherencia, el arrojo de llevar hasta sus últimas consecuencias su versión de lo acaecido. No solo se presentará a un segundo mandato casi como una forma de redención, sino que mantendrá hasta el último momento que nunca hubo una intención de aprovechamiento personal de la representatividad pública. Bartlet se negará a pactar para clausurar la comisión que investiga si incurrió en delito con su engaño, y opta por seguir adelante arrastrando a su mujer —que pierde la licencia médica— con él. Porque lo contrario sería aceptar que existía un plan de engaño, de estafa a la opinión pública. Seguiría en el cargo, pero con la mancha negra de la reprobación parlamentaria. Y Bartlet no está dispuesto a hacerlo, a pesar de que el plan de fraude existiera. Y era casi perfecto. La clave la proporciona su propio abogado: «Ese es exactamente el problema. Hizo todo bien. Hizo todo lo que tendría que hacer si tuviera intención de cometer fraude». 

No pecamos de ingenuidad, ni la serie de Aaron Sorkin es tan naif como para excluir la mentira del campo de actuación de sus personajes, aunque sean del gobierno de los mejores. Bartlet vuelve a construir una gran mentira en el asunto de Qumar, a cuyo primer ministro manda asesinar. Pero el matiz aquí es importante: la motivación no es un provecho personal, sino que antepone los intereses de su país aunque para ello tenga que mentirles. De hecho, quizá en un giro de justicia poética, a consecuencia de ello acaba escaldado personalmente con el secuestro de su hija y la cesión momentánea de su cargo al portavoz republicano del Senado. 

El pecado de Bartlet de mentir sobre su enfermedad para escalar hasta el sillón presidencial no es exclusivo: Lincoln, Reagan y Kennedy lo hicieron antes que él, como se encarga de recordarnos el  fiel Leo McGarry. Minucias al lado de las mentiras nixonianas, en un país que no castigó la mamada de Clinton, sino la mentira sobre la mamada. 

Pero la elevación a los altares de este modelo del político perfecto con pies de barro es, sobre todo, una declaración metafórica de lo que es el poder, incluso cuando este se presenta como alegoría y no como realidad: un pozo en el que al final, hasta el mito, miente para su propio beneficio, para conseguir que su pueblo le quiera, y le escoja. Un respetable que, además, le acaba redimiendo de su engaño, volviéndole a aupar hasta el trono. Quizás es que, como acaba reconociendo Ziegler cuando le toca mentir a él: «La verdad es una idea evasiva». O que no nos importa que nos mientan, si nos caen bien. 


Futuro Imperfecto #1: ¿Trabajaremos?

Tras meses disfrutando la magnífica newsletter dominical de Antonio Ortiz, «Causas y Azares», nos hemos decidido a lanzar la nuestra propia. En parte por pura envidia (para qué negarlo), en parte también porque todos los domingos nos hemos encontrado comentando artículos que echamos en falta en su propuesta. Así que para terminar con nuestras discusiones y dadas las circunstancias, presentamos «Futuro Imperfecto». Semana a semana volcaremos en este repositorio los temas que nos han llamado más la atención, sobre los que leemos o los que nos preocupan. Esperamos que guste y sea de utilidad. Y si no las quejas a Ángel Fernández, Martín Sacristán y Guillermo de Haro. Bienvenidos a Futuro Imperfecto.


Que alguien nos explique cómo elegir una profesión que nos dé trabajo

Expediente X (1993–2018). Ten Thirteen Productions / 20th Century Fox Television / X-F Productions.

La tendencia en las cifras de empleo de la EPA es preocupante, sobre todo en unas fechas en que los padres de niños en edad escolar recibimos avisos para acudir a compartir nuestra experiencia para ayudarles a elegir estudios universitarios. ¿Qué nos motivó a estudiar lo que estudiamos? ¿Cómo terminamos trabajando en nuestro empleo actual? ¿Qué podemos hacer para tener un futuro profesional? ¿Y si no hubiéramos terminado la universidad

Una de las motivaciones para ir a la universidad era encontrar un buen trabajo al terminar. O al menos uno mejor que si no hubiéramos acudido, uno que nos permitiera ganar dinero pero que nos hiciera sentir bien a nivel personal. Pero el mercado laboral cambia cada vez más rápido. ¿Cómo predecir bien? Isaac Asimov aventuraba hace años en qué se podía convertir esta «rat race» cuando escribió su historia corta «Profesión»

En muchos casos el motivo para elegir unos estudios u otros no tiene nada que ver con el futuro sino con nuestro pasado. Más concretamente las series de las que éramos fans. El Geena Davis Institute on Gender in Media junto con 20th Century Fox plantean que el personaje de la agente Scully influyó en la decisión de estudiar STEM de una cantidad relevante de mujeres. Si hay un «Efecto Scully», ¿habrá un efecto Dracarys, perdón, Daenerys?

Quizá la ficción no sea la mejor manera de elegir, pero sí un método de enseñanza, como propone Keisha Ray, profesora de bioética en la Universidad de Utah. Usando la ciencia ficción como modelo, pretende evitar el sesgo racial que muchos alumnos de medicina incorporan a sus diagnósticos. 


Decidir cuándo el capitalismo está próximo a explotar 

American Factory (2019). Imagen: Higher Ground Productions / Participant / Netflix.

Parece que el mayor riesgo de la economía no está solo en el empleo y la educación. Ray Dalio, con quien hablamos cuando presentó su libro Principios en Madrid, ya nos comentaba entonces que no veía solución fácil a la crisis. Ahora se pone más tremendista todavía. La deuda es impagable, la cantidad de dinero que hay en circulación no representa la realidad de la economía, y el impacto de estos desajustes nos puede explotar en la cara en breve

Y no, la salvación esta vez no vendrá por el crecimiento en China. El documental American Factory asusta contando el mundo al revés. La fábrica creada por un empresario chino en Ohio va más allá de una historia de choque cultural. Es un viaje en el tiempo al taylorismo, ahora con perspectiva comunista. Y el trabajador, qué sorpresa, no sale bien parado. 

¿Puede entonces estar la solución en la semana de cuatro días? Microsoft ha sacudido el mundo empresarial aplicándola en un experimento en Japón, consiguiendo un notable aumento de la productividad. Pero la idea no es nueva, surgió en la Gran Depresión de 1929, y así es como ha ido evolucionando


Trabajar a hombros de gigantes: adiós a Margarita Salas

Foto: Lupe de la Vallina.

Ha fallecido Margarita Salas, el tipo de persona que le hace desear a uno que exista la inmortalidad. Hablamos con ella en 2015 sobre muchos temas. La echaremos de menos.

Su trayectoria puede ser inspiradora de vocaciones: fue discípula de Severo Ochoa en Nueva York y regresó a España en los años sesenta para introducir al país en la biología molecular. Sus investigaciones marcaron el comienzo de aplicaciones innovadoras para las pruebas de ADN. Como investigadora del CSIC proporcionó a la institución la patente más rentable de su historia, demostrando la importancia de la inversión pública en investigación científica.

La investigadora perteneció a un tiempo donde la igualdad de género era una quimera. Ahora que es una demanda generalizada en nuestra sociedad, cabe preguntarse si dejar los procesos de selección de personal en manos de programas informáticos también genera desigualdad. 

La abogada y consultora de discriminación en el empleo Patricia Barnes opina que sí. Claro que desde el mundo de la empresa hay visiones más optimistas


Sometidos ya a la vigilancia masiva del gobierno

Foto: Matthew Henry.

Como para alentar teorías conspiranoicas nos enteramos de que el INE va a rastrear todos nuestros teléfonos móviles, y eso nos ha hecho pasar por alto que el instituto ya tenía un plan para que sus censos de 2021 aprovechen los datos que depositamos en empresas privadas. ¿Lo hacen por el bien social o en aras de una vigilancia masiva? No son los únicos, parece que el tema está de moda. Google ha confirmado que tiene datos médicos de millones de ciudadanos, que no van a hacer nada malo con ellos, pero que el «Don’t be evil» no aplica desde 2018.

No son los únicos. La libertad no está entre las prioridades de la red social Facebook, y Aaron Sorkin, guionista del biopic sobre Mark Zuckerberg, le canta las cuarenta al respecto en esta carta abierta.  

Para hacernos una idea de lo que pueden suponer nuestros datos danzando por ahí en manos de cualquier con suficiente tecnología, nada como revisar esta charla del activista alemán Malte Spitz. En ella demuestra gráficamente cómo con suficientes datos se puede trazar todo lo que hacemos en nuestro día a día. 

Resulta preocupantemente parecido al «sistema de crédito social chino». En 2018 ya había voces que comentaban que China solo aplicaba el sistema de scoring de crédito de Occidente. De publicitarlo como herramienta para reducir el fraude y mejorar los servicios, a convertirlo en Nosedive hay un pequeño paso, aquí y allí. La diferencia es que en China están tan acostumbrados a vivir con limitaciones y prohibiciones que allí su impacto social ha sido mínimo, aunque desde aquí se diga lo contrario. Incluso hay quien lo defiende

Para bien o para mal la estadística digital está cada vez más cerca de desvelar nuestras preferencias individuales. Incluso comenzamos a acostumbrarnos a que algo tan privado como el voto pueda consultarse calle a calle y manzana a manzana. ¿Vivíamos mejor sin saber?


Con toda esta digitalización de nuestra vida, ni siquiera el amor es lo que era

Foto: Christian Wiediger.

Mei es la APP que te dice si una conversación de whatsapp contiene amor en sus entrañas XD. Puede que pronto se incorpore también al sistema de crédito social chino, y que algunas app de dating ya utilizan. Aunque para encontrar el amor en internet nada como revisar esta charla de Amy Webb sobre cómo hackear webs de citas con un enfoque totalmente científico 


Se puede saber en qué se ha convertido el cine

Foto: twinsfisch.

Amplía Martin Scorsese su visión sobre las películas de Marvel. Aquí en Xataka la traducción comentada. Primero, dejando caer la perla sobre cómo pregunta la prensa y su apetito por la polémica. Segundo, comparando las franquicias actuales con otras, como las de Hitchcock, más de autor, porque la clave del cine como arte son las historias, los personajes y la innovación. Momento curioso en la industria, en plena llegada de Disney+, de las inversiones millonarias de Netflix o Apple en contenidos, y de las dudas sobre el modelo futuro de explotación, con las ventanas en entredicho. Todo ello, en medio del éxito del Joker y el estreno el día 15 de El irlandés, va a definir el futuro de lo que antes llamábamos películas

El nuevo paradigma del cine y su estreno en plataformas es también un desafío al medio ambiente. Se suma a la contaminación generada por el uso de internet, y a un paper de publicación reciente sobre cuánto contamina enseñar a una inteligencia artificial. Equivale a la polución generada por cuatro turismos a lo largo de toda su vida útil, incluyendo fabricación y consumo de combustible. Eso nos cuesta recibir las mejores sugerencias de Netflix. 

Recomendaciones que, según las tecnológicas, son creadas por algoritmos. Al menos parcialmente. Mary L. Gray, investigadora de Harvard cuyo trabajo se focaliza en el impacto de internet en la sociedad, nos explica que existe un ejército de «negros» enseñándoles en la sombra, y corrigiendo sobre la marcha sus errores. 

No solo eso sirve para poner en duda la capacidad de la tan cacareada inteligencia artificial. Acaban de publicarse las conclusiones preliminares sobre por qué un coche autónomo de Uber atropelló mortalmente el año pasado a Elaine Herzberg en Estados Unidos. Su algoritmo fue incapaz de comprender que a veces los peatones cruzan por donde no deben. Tampoco son capaces de momento de evaluar todos los riesgos de un adelantamiento. Y qué dicen a eso los expertos. Que el único sistema viable, de momento, es el conductor humano asistido por algoritmos


Pocas risas con esto

Foto: Franck V.

La IA no es para tomársela a risa. En 1996 se organizan los primeros congresos para estudiar cómo conseguir que los ordenadores reconozcan y cuenten chistes. Se crean proyectos prácticos, como The Joking Computer, que tomará consciencia de sí misma en cuanto lea esta newsletter. Se realizan tesis doctorales como la de Kim Binstead, desarrollando JAPE (Joke Analysis and Production Engine). Pero a día de hoy los intentos de emular a Deep-Blue o Alpha-Go en el mundo de los chistes solo consiguen contaminar. La batalla entre cómicos y máquinas que generan chistes sigue desequilibrada a favor de los primeros. En conclusión, mucho humo del que nadie habla alrededor de estos proyectos y poca broma si la inteligencia artificial alcanza la singularidad.


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The West Wing, el honor en la política y la inteligencia como virtud

The West Wing, 1999. Fotografía: NBC

The West Wing es un mito de la ficción televisiva. Su estreno en 1999 vino a demostrar que era posible hablar en serio de política en televisión. Antes de su estreno la ficción norteamericana sobre política se reducía a parodias humorísticas, pero entonces llegó Aaron Sorkin, el hombre que escribiría casi en solitario las cuatro primeras temporadas de la serie, y demostró a todo el mundo que un drama político podía triunfar en televisión. The Wire, Boss y House of Cards no se entienden sin el éxito de The West Wing.

Sin embargo, en ciertos ambientes gafapasta se ha instaurado el hábito de criticar la serie de Sorkin. Se la critica sobre todo por sentimental y optimista en exceso; la política real no es ese mundo inteligente y repleto de buenas personas —nos dicen—, sino un lugar desagradable y disfuncional, por donde campan los egoístas con ansias de poder. Para sus críticos, The West Wing es una una obra ingenua, o peor, un producto para defender el statu quo.

Y a mí me parece que se equivocan. Por supuesto que The West Wing no es un reflejo fiel de la política, ni de la sociedad, ni de la naturaleza humana; ni lo es… ¡ni lo pretende! La Casa Blanca de Sorkin es una utopía. Y como tal cabe entenderse y —sobre todo— disfrutarse. A mí me fascina The West Wing por motivos variados, pero especialmente porque reivindica dos ideas pasadas de moda, en las que yo, sin embargo, todavía creo: el honor en la política y la inteligencia como virtud.

President Bartlet: We hold these truths to be self-evident, they said, that all men are created equal. Strange as it may seem, that was the first time in history that anyone had bothered to write that down. Decisions are made by those who show up.

A lo largo de sus siete temporadas, The West Wing relata el día a día de un presidente de los Estados Unidos, el demócrata Josiah Bartlet, y su equipo de asesores. Es una serie política que destila optimismo, lo que resultó en una combinación tirando a exótica. Es fácil ver en la ficción de Sorkin una defensa del Estado, y en general, de lo público. El Gobierno aparece como un artefacto para hacer mejor el mundo. Es este un alegato pertinente en los Estados Unidos, un país de tradición libertaria donde la seguridad social ha sido limitadísima, donde se cuestiona la legitimidad del Estado para regular las armas de fuego, y donde, en definitiva, es habitual desconfiar del Gobierno federal.

Toby: But we’re here now, tomorrow night we do an immense thing; we have to say what we feel, that government, no matter what its failures in the past and in times to come for that matter, government can be a place where people come together and where no one gets left behind. No one… gets left behind. An instrument of good.

En España ese debate tiene poca relevancia —no nos preocupa mucho la tensión entre Estado y libertad individual—, pero la serie reivindica también a las personas detrás del Gobierno, a los políticos y a los asesores de los políticos. Y esa sí es una bandera que no todo el mundo en nuestro país estaría dispuesto a enarbolar.

Servir al Gobierno es un acto de honor. Desde el primer capítulo hasta el último, Sorkin proclama el valor de todas esas personas que deciden trabajar para su país y sus conciudadanos. Y lo hace de forma magistral. Nos dice que un presidente puede ser como Jed Bartlet, un hombre íntegro, compasivo y un gigante intelectual. O que en política hay personas como Toby Ziegler, un tipo taciturno y cínico en la superficie, que esconde a un idealista de valores inquebrantables. Por la serie desfilan también jueces, funcionarios, veteranos y maestros de escuelas; personas todas que, por un motivo u otro, han decidido servir. El caso paradigmático quizás sea el de Ainsley Hayes, una joven republicana que acepta trabajar para una Administración demócrata, y que, cuando le preguntan por qué lo hace, responde que lo hace por sentido del deber. Sorkin nos dice que uno puede servir a su país incluso trabajando para un Gobierno de un color que no es su preferido, y creo que tiene razón.

Leo: Ainsley, don’t you want to work in the White House?

Ainsley: Oh, only since I was two.

Leo: Okay then.

Ainsley: It has to be this White House?

La Casa Blanca de Sorkin es un nido de demócratas apasionados que viven para el servicio público y para los que servir es el mayor de los honores. Está llena de gente talentosa y competente que eligió trabajar para el Gobierno en lugar de ganar mucho dinero ofreciendo sus servicios a empresas o grupos de interés. Sorkin reivindica la política diciéndonos que representar a los ciudadanos y trabajar para ellos puede ser —¡y debería ser!— un acto honorable. Es esta una idea absolutamente pasada de moda, casi risible, pero que me parece imposible no reivindicar. Porque si despojamos a la política de dignidad, por cinismo o desencanto, el resultado solo puede ser una política peor.

Mrs. Landingham: I don’t know numbers. You give them to me.

Bartlet: How about a child born this minute has a 1 in 5 chance of being born into poverty?

Mrs. Landingham: How many Americans don’t have health insurance?

Bartlet: 44 million.

Mrs. Landingham: What’s the number one cause of death for black men under 35?

Bartlet: Homicide.

Mrs. Landingham: How many Americans are behind bars?

Bartlet: 3 million.

Mrs. Landingham: How many Americans are drug addicts?

Bartlet: 5 million.

Mrs. Landingham: And 1 in 5 kids in poverty?

Bartlet: That’s 13 million American children. Three and a half million kids go to schools that are literally falling apart. We need 127 billion in school construction, and we need it today.

* * *

Sorkin utiliza a sus personajes como héroes competentes y de buenas intenciones, y en ese proceso, además, los convierte en paladines de la inteligencia como virtud. Y es que The West Wing es también un canto a la inteligencia. Se observa en muchos detalles: en el orgullo con que los personajes lucen sus credenciales académicas —sus títulos de Yale o Harvard—, o en el mismo éxito de Jed Bartlet, un profesor universitario que fue un empollón, que maldice a Dios en latín y conoce Micronesia de memoria, pero al que los americanos habrían elegido como su presidente.

Bartlet: It’s actually 607 small islands in the South Pacific. Interestingly, while its total land mass is only 270 square miles, it occupies more than a million square miles of the Pacific Ocean. Population is 127,000 and the U. S. Embassy is located in the state of Pohnpei and not, as many people believe, on the island of Yap.

Toby: Why would a person have that information at their disposal?

Bartlet: Parties.

Pero este activismo por la inteligencia se observa, sobre todo, en los celebrados diálogos de Sorkin. Si por algo es conocida The West Wing es por sus diálogos. La serie popularizó un tipo de secuencia, las walk and talk, en las que un personaje habla mientras camina por los pasillos de la Casa Blanca, repartiendo argumentos y réplicas afiladas con todo aquel que se pone a tiro. Los capítulos son una sucesión de debates vertiginosos, y divertidos, que enfrentan al presidente y a su staff en andanadas de brillantísima oratoria. Quizás es cierto que Aaron Sorkin no posee la inteligencia que admira, como él mismo dijo en una entrevista, pero desde luego tiene el don de imitar su sonido.

Sam: What can I do for you, Bob?

Bob: In a nutshell?

Sam: So to speak.

Bob: We’d like the White House to pay a little more attention to UFOs.

Sam: Are we paying any attention at all right now?

Bob: No.

Sam: Thank God.

La serie también reivindica el valor de la inteligencia en su relación con la complejidad, y evita replicar un mal de la política partidista: su tremenda rotundidad. La política moderna vive sobre la ficción de negar que existan asuntos complicados. Nuestros líderes fingen tener la solución a todos los problemas e ignoran la discrepancia legítima. Nos intentan convencer de que en todo debate —desde la política nuclear, al sistema educativo o la legislación laboral— existe solo una posición correcta y además evidente. Esa idea es absolutamente nociva: si asumimos que quienes discrepan lo hacen siempre por motivos egoístas, y no porque tengan una opinión distinta o unas preferencias diferentes, estaremos destruyendo el valor del debate argumentativo y convirtiendo toda discrepancia en un duelo ridículo entre buenos y malos.

Leo: Alexander Hamilton didn’t think we should have political parties. Neither did John Adams. He thought political parties led to divisiveness.

Toby: They do. They should. We have honest disagreements. Arguments are good.

Pero The West Wing nunca cae en ese error. Al contrario, cada uno de sus capítulos es una defensa del valor del debate genuino, apasionado pero desde la razón. Durante sus ocho temporadas se abordan decenas de temas relevantes. Se discute sobre impuestos a los ricos, sobre las virtudes del libre comercio, sobre la legítima defensa y la «respuesta proporcional», sobre la educación sexual, la Iglesia, el déficit fiscal o el valor social de un programa espacial. Y aunque Sorkin toma partido a través de sus personajes, no renuncia nunca a plantear diferentes puntos de vista y subrayar la legitimidad de la duda. Una duda que justifica los debates entre los protagonistas, casi todos demócratas, pero también con su oposición republicana que a menudo es igual de brillante y sofisticada a la hora de discrepar.

Toby: You want the benefits of free trade? Food is cheaper.

Sachs: Yes.

Toby: Food is cheaper, clothes are cheaper, steel is cheaper, cars are cheaper, phone service is cheaper. You feel me building a rhythm here? That’s ‘cause I’m a speechwriter and I know how to make a point… It lowers prices, it raises income. You see what I did with ‘lowers’ and ‘raises’ there?

Sachs: Yes.

Toby: It’s called the science of listener attention. We did repetition, we did floating opposites and now you end with the one that’s not like the others. Ready? Free trade stops wars. And that’s it. Free trade stops wars!

Es evidente que en The West Wing hay una defensa de la razón como motor de la política. Pero no solo eso, además Sorkin se esfuerza por hacer que la inteligencia sea atractiva: sus personajes son siempre cautivadoramente inteligentes. Son humanos en sus defectos, apasionados en sus convicciones, nunca fríos. Son cínicos y a la vez optimistas, como quien se rodea de una coraza porque no quiere hacerse daño. Los esnobs intelectuales que pululan por la serie resultan carismáticos e incluso seductores. Sorkin dijo de su obra más reciente, The Newsroom, que era «un canto a la educación, a la urbanidad, a la inteligencia», y creo que esa definición es perfecta también para describir The West Wing.

* * *

Antes de acabar quiero recordar algo que dije al principio: The West Wing es una utopía. No es un retrato fidedigno de la política real, ni siquiera de la política posible o practicable. Si uno se toma la serie al pie de la letra, caerá en la falacia de la política movida por la personalidad, que viene a decir que lo único que importa son los líderes carismáticos o competentes. No es así en absoluto. Si los Gobiernos fuesen siempre como la Administración Bartlet —si estuviesen compuestos de gente increíblemente brillante y de conducta intachable—, el diseño institucional no sería necesario: bastaría con dejarles hacer. Pero como resulta que las cosas no son así, sino que existen Gobiernos no tan geniales y políticos corruptibles, necesitamos un buen diseño institucional que nos proteja. Necesitamos cosas como mecanismos de control, sistemas de incentivos o división de poderes. Y es verdad que The West Wing no presta suficiente atención a la importancia de estas instituciones, pero tampoco es un problema grave. Porque Sorkin tiene razón, existe el honor de servir y la inteligencia es una virtud, simplemente no caigamos en el error de pensar que esos ideales, por sí solos, pueden resolver la política.

The West Wing es una serie de ficción que habla —sobre todo— de política, de sus instituciones, de la importancia de la opinión pública, de la complejidad del debate verdadero, del valor de la inteligencia, de la ética del poder, de las relaciones humanas y de las grandes ideas: de la libertad, la igualdad y la justicia. Es una serie que habla de todo eso y que además es muy divertida; esa es su mayor virtud y la mejor razón para rendirle tributo.


Royal con queso

The great cheese lever de Benjamin Perley Moore (1886).

En el quinto episodio de la serie El ala oeste de la Casa Blanca, un capítulo escrito por Aaron Sorkin y titulado «The Crackpots and These Women», el jefe de gabinete de la Casa Blanca, Leo McGarry (John Spencer), decide instaurar el «Big block of cheese day». Un día durante el cual la residencia presidencial abrirá sus puertas para reunirse con asociaciones que normalmente no suele  recibir bajo su techo. Para intentar convencer a los miembros de su equipo, aquellos que habían rebautizado la propuesta como la «Jornada de puertas abiertas para recibir a personas de las que no nos podríamos preocupar menos», McGarry se preparó un discursito que recurría a dos de los grandes iconos del ciudadano americano: el presidente de los EE. UU. y los alimentos en formato super-size. El jefe de gabinete evocó la figura de Andrew Jackson, séptimo presidente de los Estados Unidos, y relató cómo durante su mandato aquel hombre alojó bajo el mismísimo techo de la Casa Blanca un gigantesco bloque de queso «de dos toneladas» mientras dejaba la puerta abierta para que cualquier ciudadano hambriento pudiese pasar a recoger un pedazo que llevarse a la boca. Con aquella historia, McGarry trataba de justificar su decisión de abrirse al pueblo estadounidense, y el novedoso «Big block of cheese day» conllevaba a lo largo del episodio situaciones cómicas para unos empleados gubernamentales obligados a reunirse con ufólogos o gente que pretendía construir autopistas para que los lobos correteasen por el país. Lo más interesante era que la historia que narraba McGarry era real aunque no del todo cierta: Andrew Jackson sí que tuvo un queso colosal instalado en el interior de la residencia presidencial, pero ni aquel pesaba dos toneladas ni se había plantado en el lugar para que los vecinos tuviesen tapeo por la cara. En realidad, Jackson ni siquiera había sido el pionero en eso de alojar comida XXXXXL en el ala este de la Casa Blanca porque Thomas Jefferson ya lo había hecho antes, concretamente en el año 1800.

Mamut

Thomas Jefferson heredó, cuando tan solo contaba con catorce abriles, más de medio centenar de esclavos y una extensa plantación tras la muerte de su padre, Peter Jefferson. Sobre aquel terreno, el primogénito levantaría su residencia oficial para el resto de su vida, Monticelo, y generaría suficientes bienes como para pagarse los estudios de derecho, ciencia, filosofía e historia en el College of William and Mary. Jefferson tuvo media docena de hijos con su mujer Martha Wayles Skelton, de los cuales tan solo dos llegaron a alcanzar la edad adulta por caprichos de los tiempos. Y supuestamente también tuvo otros seis hijos más (no está del todo claro) con Sally Hemmings, una esclava de su posesión, medio hermana de Wayles, con la que se dedicó a encamarse tras la muerte de su esposa.

A los veintiséis años la Asamblea de Virgina encargó a Jefferson la tremenda responsabilidad de redactar la Declaración de la Independencia. En los años posteriores ejerció de gobernador de Virginia durante la guerra de Independencia, de embajador en Francia, fue primer secretario de Estado y vicepresidente de los Estados Unidos y acabó encaramándose al trono de la presidencia del país durante unas elecciones, las de 1800, tremendamente movidas. Tanto como para que Alexander Hamilton y Aaron Blurr, dos de las personas implicadas en los tejemanejes internos de dichas elecciones, acabasen decidiendo arreglar sus diferencias algunos años más tarde con un duelo a muerte, para desgracia del primero.

Thomas Jefferson iba por ahí diciendo que lo del esclavismo le parecía malfatalpeor y al mismo tiempo tenía a centenares de esclavos deslomándose a sus órdenes. Retrato de Rembrandt Peale (1800).

En el pueblecito de Cheshire, en Massachusetts, comenzaron a temerse que el nuevo presidente de la nación, un hombre que apostaba por el republicanismo y la lucha contra el imperialismo británico, acabase dinamitando los intereses religiosos de sus habitantes. Pero un pastor del lugar, John Leland, que se había hecho coleguilla de Jefferson durante su estancia en Virginia, no solo salió a defenderle (durante las elecciones hizo campaña a su favor), sino que además se dedicó a rendirle tributo: convenció a todo el pueblo para elaborar un regalo único al presidente, una ofrenda con la que caerle en gracia con más facilidad, un queso titánico: el queso mamut.

El queso mamut de Cheshire fue creado a partir de la leche de más de noventa vacas orgullosamente republicanas (el propio Leland anunció que no aceptaría leche de vacas federalistas porque «dejaban un sabor desagradable») y prensado en un lagar de sidra de dimensiones ridículamente optimistas mientras los presentes cantaban himnos del lugar. Una vez cuajada y asentada la leche, se obtuvo como resultado un hermoso queso que lucía vanidoso su metro y pico de ancho, su medio metro de altura y sus gráciles quinientos sesenta kilos de peso. Como detalle final se talló sobre su lomo el lema «La rebelión contra los tiranos es la obediencia hacia Dios». La pieza viajó en un trineo tirado por bueyes hasta una embarcación en el río Hudson, un velero que la portaría río abajo hasta Nueva York para montarla en un carro y encaminar el trecho final hasta Washington. Una yincana transportista convertida en todo un evento social para unas gentes que consideraban fascinante asomarse al balcón y celebrar que un queso gordo atravesaba su pueblo. El viaje, de ochocientos kilómetros en total, se extendió a lo largo de tres semanas hasta que el regalo se aparcó en Washington el 29 de diciembre de 1801. El propio Leland remitió junto al obsequio una carta donde aclaraba que aquel queso era fruto «del trabajo de granjeros libres y con la ayuda voluntaria de sus esposas y mujeres, sin la necesidad de echar mano de ni siquiera un esclavo». Unas palabras que probablemente fueron recibidas con una sonrisa bastante forzada por un Thomas Jefferson que, recordemos, tenía varias decenas de personas esclavizadas a su servicio y se iba a la cama frecuentemente con una de ellas, una a la que le sacaba treinta años.

Aquel queso recibió popularmente el nombre de Queso mamut de Cheshire, y tuvo el honor de ser el primer objeto calificado con el adjetivo «mamut», porque la propia palabra era totalmente novedosa para el mundo: durante aquellos días, los paleontólogos aún le estaban quitando el polvo a lo que parecía un esqueleto completo de mamut (aunque finalmente se descubriría que se trataba de un mastodonte) en los alrededores de Newsburgh, en Nueva York. La noticia se extendió rápidamente y convirtió la propia palabra en una moda para denominar cosas de dimensiones espectaculares: un panadero de Filadelfia comenzó a producir «pan tamaño mamut» como reclamo publicitario, un neoyorquino cultivó un rábano de nueve kilos y lo bautizó como «rábano mamut» y en Washington un señor que no tenía nada mejor que hacer que comerse cuarenta y dos huevos en diez minutos se autodenominó campeón mundial de comerse cuarenta y dos huevos en diez minutos y se colocó la medalla de «tragón mamut».

El queso mamut fue instalado en el este de la Casa Blanca, en una habitación que en la actualidad se destina a las recepciones pero que por entonces estaba hecha un cristo, una zona del edificio que pasó a denominarse popularmente como la «habitación mamut». La tontería acaparó la atención de los visitantes curiosos y el poeta Thomas Kennedy llegó incluso a regalar a la humanidad un buen montón de versos en su honor, la Ode to the Mammoth Cheese (Oda al queso mamut).

Oda al queso mamut, Thomas Kennedy.

El destino del queso gigante de Jefferson no está del todo claro, aunque se sabe que residió en la Casa Blanca durante más de dos años, pues está confirmado que formó parte del catering de una cena durante el Día de la Independencia de 1803. La teoría más probable baraja que los invitados a la Casa Blanca acabaron zampándoselo por completo o llevándoselo a casa en el equivalente del tupperware que tuviesen en la época. Y también hubo quien apuntó que, en cierto momento, un Jefferson hasta las pelotas de tener aquello en la salita ordenó a su equipo arrojar los restos que nadie había querido comerse al río Potomac. En la Marina estadounidense, algo celosillos de los aires de superioridad cocinera de las gentes de Cheshire, decidieron regalarle a Jefferson una rebanada de pan tamaño mamut unos cuantos años después, por si aún le quedaba queso en casa para picotear.

Royal cheese with a vengeance

Andrew Jackson era un hijo de inmigrantes irlandeses que a los trece años ya se encontraba ejerciendo de mensajero para ayudar a la milicia durante la guerra de Independencia de los Estados Unidos. Una labor durante la cual fue capturado y maltratado por soldados ingleses. A lo largo de su vida ejerció como abogado, se cargó a otro hombre defendiendo el honor de su señora, sirvió en la Cámara de Representantes y en el Senado de los Estados Unidos, fue juez en la Corte Suprema de Tennessee y se convirtió en el séptimo presidente de su país tras derrotar a John Quincy Adams en las elecciones de 1828. En 1835 alguien le regaló un queso gigante y no supo qué cojones hacer con él.

Retrato de Andrew Jackson a cargo de Thomas Sully (1824)

La historia del gigantesco queso de Cheshire regalado a Jefferson se repetiría años más tarde cuando uno de los numerosos fans de Jackson decidió que su presidente se merecía todos los honores recibidos por los Gobiernos anteriores. El caballero en cuestión era el coronel Thomas S. Meacham, un granjero de Sandy Creek, en Nueva York, que un buen día convirtió la leche de ciento cincuenta vacas en un descomunal bloque de queso de seiscientos treinta kilos de peso. La criatura del Coronel Meacham viajó en barco hasta Oswego, para ser expuesta en una celebración patriótica junto a otros quesos ilustres elaborados por el granjero, y a continuación se encaminó a su dirección de entrega definitiva: el 1600 de la Pennsylvania Avenue, la mismísima Casa Blanca. Meacham tuvo el detalle de enviar otros quesos más pequeños, de trescientos cuarenta kilos cada uno, al vicepresidente Martin Van Buren, al gobernador de Nueva York, William L. Marcy, al político Daniel Webster, a la legislatura estatal de Nueva York y también al Congreso de los Estados Unidos. A la morada de Jackson la pieza llegó el primer día de 1836 empaquetada en un envoltorio patriótico que incluía un busto del presidente y una cadena representando a los veinticuatro estados unidos entre sí. Jackson envió a Meacham unas cuantas botellas de vino como agradecimiento, y actuó siguiendo el protocolo no escrito que obligaba a plantar los quesos gigantes en la habitación este de la Casa Blanca (aunque hay quien dice que en realidad el queso se asentó en el vestíbulo del edificio). En el fondo el presidente reaccionó del mismo modo en el que lo haría cualquier gobierno del mundo a la hora de lidiar con una cuestión pesada y apestosa: dejándola en algún rincón y esperando a que se la coma otro.

Mapa de la Casa Blanca. En amarillo la habitación donde históricamente ha habitado el pestazo. Un tufo confirmado oficialmente en 1801 y en 1836. Imagen: Wikipedia.

Jackson intentó repartir pedazos del queso coloso entre sus amigos y conocidos pero la bestia no parecía resentirse demasiado y sus cercanos acabaron hartos de tanta merienda con lactosa. En 1837, cuando el segundo mandato del presidente se acercaba a su fin, el queso seguía allí, ocupando el lugar en el que se suele acomodar el elefante de la habitación. Para librarse definitivamente del incordio, a Jackson se le ocurrió externalizar la tarea convirtiendo el queso de las narices en la estrella de su última recepción pública en la Casa Blanca e invitó a todo el mundo a arrimarse por el lugar durante el cumpleaños de George Washington para agarrar un pedazo por la cara. El truco funcionó, y más de diez mil personas guiadas por el espíritu de la pitanza gratis dieron cuenta de la rueda de queso sin demasiados problemas en unas dos horas. En realidad los problemas vinieron después, en forma de fantasmas.

Cualquiera que haya tenido un queso en la nevera durante más de un par de días puede llegar a intuir lo que supone para el olfato (y el alma) el tener seiscientos kilos de queso estacionados durante dos años en la misma habitación. El tufo que durante aquellos meses emanó de la residencia presidencial probablemente fue lo más cerca que ha estado el ser humano de descubrir a qué huele el infierno, y los propios habitantes de Washington lo definieron como «una peste maléfica» que se extendía por las calles de los alrededores. En el Diario de la Casa Blanca escrito por Henrietta Nesbitt, un ama de llaves de la residencia presidencial, la propia Nesbitt narraba las desgracias que conllevó aparcar aquel pedazo de Babybel en el interior del domicilio: «Alguien le envió un queso de cuatrocientos kilos al presidente y él lo instaló en la sala este para cortarlo y repartirlo durante una recepción. Tendría que haberle dicho a “Old Hickory” [el apodo popular de Jackson] que hasta las personas mejor educadas acaban tirando y pisoteando la comida por el suelo durante estas recepciones. Y, naturalmente, como el queso presidencial fue pisoteado sobre las alfombras, el olor no salió durante meses. Siempre he considerado que el queso de Jackson fue el responsable de atraer muchas de las plagas que sufrió la Casa Blanca». Los posteriores habitantes de la Casa Blanca lo tuvieron bastante jodido a la hora de lidiar con unos fantasmas en forma de peste pegajosa: en 1838, Las Publicaciones de la sociedad colonial de Massachusetts, Volumen 13, recogían una carta de Eliza Davis, mujer del senador John Davis, donde se exponía lo agresivo de la huella dejada por el bloque de queso: «La Casa Blanca ha sido puesta en orden y mejorada considerablemente por su nuevo ocupante. Van Buren [octavo presidente de los Estados Unidos] dice que la parte más dura ha sido librarse del olor del queso, especialmente en la habitación donde la pieza fue cortada. Por lo visto fue necesario airear la alfombra durante varios días, tirar las cortinas y limpiar y pintarlo todo de nuevo antes de proclamar la victoria total. El mismo Van Buren afirma que también tiene otro queso similar al del presidente Jackson y que no sabe qué va a hacer con él. Hay que ser idiota para hacerle un regalo semejante a cualquier persona». Supuestamente Van Buren logró deshacerse de su problema de trescientos kilos tirando de subasta benéfica un par de años después.

Big block of cheese day

Leo McGarry no fue la única persona que encontró la inspiración en la leyenda de una montaña de queso. En 2014, el Gobierno de Barack Obama decidió instituir el 29 de enero como el Big block of cheese day virtual de la Casa Blanca. Una jornada, inspirada tanto por la historia de Andrew Jackson como por la serie de Sorkin, durante la que diversos cargos del Gobierno estadounidense responderían, a través de las redes sociales, a todo tipo de preguntas lanzadas por los internautas. El éxito de la propuesta se prolongó en años posteriores, en 2016 la web de la propia Casa Blanca lo anunció de manera maravillosa con un «It’s that time of gruyère again», y para promocionar el asunto la Administración Obama tuvo a bien invitar a quienes dirigieron los Estados Unidos desde otro mundo paralelo al nuestro: el reparto de El ala oeste de la Casa Blanca.

El ala oeste de la Casa Blanca. Imagen: NBC.


El material del que estamos construidos

Deadwood, 2004. Imagen: CBS.

Cuando el escritor más famoso de la historia dijo aquello de «El mundo es un escenario, y simples comediantes los hombres y mujeres», no era consciente de que con sus treinta y ocho piezas teatrales y su obra poética llegaría a configurar una imagen del mundo que cuatro siglos después sigue vigente. Hoy en día no somos plenamente conscientes de la omnipresencia de Shakespeare en Occidente: la cultura anglosajona se ha expandido tanto desde el siglo XIX que hemos asimilado como propia una infinidad de influencias, tramas, tonos, perspectivas y estructuras del autor inglés. Donde menos nos lo esperamos subyace algo que ya fue representado en la Inglaterra isabelina. Del mismo modo que a los actores les gusta ojear tras el telón al público que aguarda el comienzo de la representación, lo que viene a continuación es un mero levantar la cortina para desenmascarar la maquinaria teatral shakesperiana en la que se basa buena parte de la cultura posterior. Es por eso que dejaremos a un lado las adaptaciones más o menos literales y nos centraremos en otras obras que, ¡oh, sorpresa!, beben de él de manera más indirecta. Recordemos, pues, al gran dramaturgo al igual que los viejos soldados mostraban sus cicatrices recibidas el día de san Crispín para que nadie olvidara la gran batalla de Agincourt.

El rey león

Comenzaremos por su obra más conocida. Un joven príncipe no sabe qué hacer con su vida tras quedar huérfano. Su tío, ahora el nuevo rey, es el asesino del padre del protagonista. No, no es Hamlet sino Simba. La idea de llevar a Shakespeare a la sabana africana les funcionó tan bien que en la segunda parte (El orgullo de Simba) la trama gira en torno a dos familias enfrentadas (¡Oh, Romeo, Romeo!). Existe incluso El rey león 3: Hakuna Matata, una adaptación libre de la obra Rosencrantz y Guilderstern han muerto, de Tom Stoppard, gran experto shakesperiano y guionista de Shakespeare in love.

Sons of Anarchy

Visto el éxito al adaptar Hamlet con animalitos de Disney, ¿por qué no cambiar la corte de Dinamarca por una banda de moteros californianos? La serie funcionó, claro, dejando siete temporadas de traiciones, soledades e hijos que no encuentran su lugar.

La broma infinita

No nos atreveremos a decir que la novela de Foster Wallace es una adaptación de Shakespeare, pero no está de más recordar que el título es una cita del monólogo de Hamlet ante los restos de Yorick («I knew him, Horatio; a fellow of infinite jest») y que los guiños al príncipe de Dinamarca son recurrentes, como la aparición del fantasma de James Incadenza a Gately.

Los hermanos Karamazov

No es coincidencia que Dostoievski llegara a decir que el escritor inglés «es un profeta enviado por dios para mostrarnos los misterios del alma humana». Dotado de una capacidad especial para radiografiar el alma humana, el ruso incluye referencias a Shakespeare a lo largo de su obra. Los tres hermanos Karamazov, de hecho, llegan a ser comparados en la novela homónima con el mismo Hamlet.

El show de Truman

Quizás la versión de Hamlet que más ha jugado con el concepto de «ser o no ser». Truman (Jim Carrey) es un joven prometedor admirado por quienes le rodean. Su padre ha muerto en extrañas circunstancias. Su familia y amigos le recomiendan que en lugar de hacerse tantas preguntas se case con una novia que a él no le interesa demasiado. Todo cambiará el día en que empiece a sospechar que hay gato encerrado.

Ran

Esta versión de El rey Lear en el Japón del siglo XVI es sin duda la más hermosa que se ha visto en pantalla. Akira Kurosawa ya había fascinado a Occidente con Trono de sangre, un Macbeth que es una lección de adaptación intercultural. ¿Un ejemplo? La idea de trinidad como perfección es ajena en Oriente, así que las tres brujas son sustituidas por una vieja con una rueca para rememorar el samsara, el ciclo eterno del budismo.

The Wire

Comparar a David Simon con Shakespeare es tan frecuente como justo, y no solo por la crudeza de la trama: en sus grandes textos políticos (Julio César o Enrique V, sin ir más lejos), el bardo inglés refleja sociedades completas y complejas, desde el rey hasta el campesino, para mostrarnos que tanto el mal como el bien anidan en cualquier sitio.

El ala oeste de la Casa Blanca

¿Recuerdan esos grandes momentos del presidente Jed Bartlet con los que volvieron a reconciliarse con la grandeza de la política? ¿Creen que hubieran existido si Aaron Sorkin desconociera el monólogo del día de san Crispín en Enrique V, o los de Marco Antonio y Bruto en Julio César? Las arengas para movilizar a las masas shakesperianas también están presentes en todas las grandes ficciones políticas, como Battlestar Galactica o Gladiator sin ir más lejos.

House of cards

La serie de Kevin Spacey carece de la luz y el amor a la verdad y la libertad de las obras arriba mencionadas, pues su protagonista no pretende salvar a la patria sino medrar en un medio corrupto que conoce a la perfección. Su oscuridad es heredera directa de Ricardo III, cuyas explicaciones al público de las maldades que va a cometer son un claro antecedente de esos monólogos a cámara de Frank Underwood que tanto nos entusiasman.

Juego de tronos

Nada como la saga de George R. R. Martin para explicar el poder como una partida de ajedrez sangrienta en la que quien no mata, muere. El recuerdo de Shakespeare resuena en todo momento, como con las ya mencionadas Ricardo III o Julio César, cuyo apuñalamiento masivo —«tu quoque, filii?»— es revisitado claramente en —cuidado con el spoiler— el final de la quinta temporada de Juego de Tronos. ¿Han oído hablar de Coriolano, cuya madre le ruega firmar la paz con sus enemigos y termina siendo asesinado por ellos?

Campanadas a medianoche

La fascinación de Orson Welles por Shakespeare es uno de los grandes motores de sus obras maestras. Además de sus versiones de Macbeth y Othelo, en este film Welles da el protagonismo a Falstaff, utilizando textos de varias obras shakesperianas en los que aparecía dicho personaje. La influencia del inglés no se queda ahí, sino que subyace en muchas de sus mejores películas. Es el caso de Sed de mal, donde el matrimonio entre el mexicano moreno Vargas y la rubísima y americanísima Susie no es la única similitud, de nuevo, con Othelo.

Mi Idaho privado

Enrique IV (partes primera y segunda) no solo fue usada por Welles. La influencia del dramaturgo en esta película sobre chaperos es menos conocida por el público pero igual de reconocida por su director, Gus Van Sant, que con este film le dio un nuevo sentido a las correrías del futuro Enrique V.

El padrino

Las resonancias shakesperianas en la novela de Puzo eran claras, pero Coppola supo acentuarlas. Michael, el gran personaje trágico de la trilogía, es en quien recae con más fuerza esa influencia. Tras ser la oveja descarriada de la familia, el pequeño de los Corleone accede a seguir los pasos de su padre igual que el joven Enrique en la primera parte de Enrique IV. La aceptación de su nuevo rol le convertirá a su vez en un Macbeth despiadado con sus enemigos. Pero la gran guinda sería convertir a Michael en el rey Lear en la tercera parte de la saga. Si ya desde el inicio advertimos su arrepentimiento con respecto a su vida pasada, nada como esa desgarradora escena final en la ópera de Palermo. Al son del intermezzo de Cavalleria rusticana (cuya trama gira en torno a los celos, al igual que Othelo), Michael/Lear asistirá impotente a la muerte de Mary/Cordelia en esa escalinata que confirma su descenso a los infiernos.

Deadwood

En la HBO debieron poner los ojos como platos cuando David Milch propuso hacer un wéstern con resonancias shakesperianas. Pero no era una idea peregrina, ya que la trama incluye personajes históricos de los Estados Unidos a los que se les quería dotar de un halo trágico y épico. ¿Cómo no recordar a Shakespeare en un combo como este? El lenguaje de los personajes es tan similar al del autor de Stratford que incluso corre por internet un test en el que hay que averiguar de quién de los dos son las citas propuestas. Aunque antes de Milch ya Melville había conseguido esa asimilación lingüística en Moby Dick, igual que Joyce en algunos pasajes del Ulises.

Orgullo y prejuicio

Chica conoce a chico, se llevan mal y tras unos cuantos giros de guion terminan enamorándose. Beatriz y Benedicto, protagonistas de Mucho ruido y pocas nueces son la versión 1.0 de Liz Bennet y Mr. Darcy. Y estos, a su vez, de las innumerables comedias románticas que tanto trabajo han dado a Julia Roberts y a Hugh Grant.

Yentl

Yentl, 1983. Imagen: United Artists / Barwood / Ladbroke / MGM.

Barbra Streisand no fue la primera que se vistió de hombre para sobrevivir en un mundo de hombres y terminar enamorándose de un hombre. El travestismo y los enredos que provoca han dado joyas como Víctor o Victoria, Tootsie o Yentl, pero el listón ya lo dejó bien alto el bardo con Noche de reyes.

Diez razones para odiarte

Diez años después de El rey león, algún productor debió pensar que había que sacar un nuevo Shakespeare para esos niños que ya eran adolescentes. La fierecilla domada, la obra más machista del autor inglés, fue la elegida para esta película de chiquillos que se pelean y desean en el instituto Padua, que es la ciudad en la que transcurre la obra original.

West Side Story

Leonard Bernstein no ocultó en ningún momento que su famoso musical era una adaptación de Romeo y Julieta a partir de las tensiones raciales en Nueva York. Los Jets y los Sharks se odian tanto como los Montescos y los Capuletos, aunque hemos de reconocer que el original sería aún más inolvidable con una melodía tan carismática como la de «Maria».

Juliet Letters

Las innumerables cartas enviadas a Julieta desde todo el mundo hicieron que un profesor de la Universidad de Verona decidiera comenzar a responderlas. A partir de esa idea, Elvis Costello y los integrantes del cuarteto Brodski escribieron algunas «cartas de Julieta» de su puño y letra para después ponerles música. ¿El resultado? Inclasificable y bellísimo.

Nothing Like the Sun

La nómina de canciones a partir de obras de Shakespeare da para varios artículos como este. Pero debemos mencionar al menos el álbum Nothing Like the Sun, de Sting, aunque solo sea por incluir un ejemplo que no sea de una de sus obras teatrales. El título se debe a un encuentro con un borracho que agarró de las solapas al cantante, preguntándole desesperado: «¿Cómo de bella es la luna?». El propio Sting reconoció que su impulso fue responder con un verso del «Soneto 130»: «My mistress’ eyes are nothing like the sun». Ya ven, nada como tener a mano unos poemas isabelinos para disuadir borrachos a tiempo.

El club de los poetas muertos

Si bien «¡Oh Capitán, mi capitán!» es la cita de Whitman que todos recordamos de la película, no podemos olvidar que Shakespeare es el otro gran autor que inspira a los alumnos de la Welton Academy. ¿Cómo nos íbamos a olvidar del profesor John Keating explicando la grandeza de su obra, o de ese montaje de El sueño de una noche de verano que tanto protagonismo tendrá en la conclusión del film?

Marcha nupcial

La próxima vez que vayan a una boda y escuchen la marcha nupcial (la de «Ya se han casao» no, la otra) recuerden que pertenece a la música incidental que Mendelssohn compuso para El sueño de una noche de verano. Shakespeare fue adaptado innumerables veces por los compositores clásicos: algunas veces de modo más directo, como sucede con las óperas de Verdi (Othelo, Falstaff) o Bellini (Capuletos y Montescos), o con las obras de Tchaikovsky y Prokofiev sobre Romeo y Julieta. Menos célebres son la música incidental de Sibelius para La tempestad, los cinco Lieder de Ofelia compuestos por Brahms o la obertura Othelo de Dvořák. La lista sería extensísima, pero añadiremos una curiosidad poco conocida: el texto del famoso lied An Sylvia de Schubert pertenece a Los dos hidalgos de Verona.

Cine gore

No es este el lugar para hablar de cine de trozos y entrañas, pero sería desconsiderado por nuestra parte olvidar Tito Andrónico, la feroz obra de Shakespeare en la que una mujer es obligada a comer un pastel con los restos mortales de sus hijos. Esto es solo una nadería comparado con el resto de la obra, pero para qué seguir. Si creen que las películas de Saw son duras, imaginen cómo debería reaccionar el público isabelino al ver tales lindezas en escena.

Alicia en el país de las maravillas

El imaginario colectivo asocia a Shakespeare con tramas densas, poéticas y con personajes tirando a oscuros y con agudas reflexiones sobre la vida y la muerte. Esa imagen, sin embargo, es solo una de sus caras: sus dramas y tragedias son, sin duda, insuperables, sí, pero no lo son menos sus comedias y sus mundos fantásticos. El sueño de una noche de verano abrió la puerta en el mundo anglosajón —y a través de él, al resto de Occidente— a los mundos oníricos y disparatados. Alicia en el país de las maravillas es un buen ejemplo, con esas alocadas y melancólicas veladas de té que tanto recuerdan a los bufones de Noche de reyes. Pero podríamos hablar también de Peter Pan y, ya que tiramos la casa por la ventana, de Beetlejuice.

The Sandman

Tanto se ha dicho sobre la mítica serie de cómics de Neil Gaiman que no añadiremos más aquí. Tan solo recordaremos el papel secundario pero relevante del propio Shakespeare, a quien Morfeo, el señor de los sueños, le pide que escriba una obra para su amigo Oberón, el rey de los duendes.

Mundodisco

Si incluimos a Gaiman en un listado como este, justo es que a continuación venga su amigo Terry Pratchett, creador de la extraordinaria serie de novelas del Mundodisco. Gran conocedor de la obra shakesperiana, Pratchett incluye en sus libros innumerables citas y alusiones. Pero es en Brujerías y Lores y Damas donde nos encontramos adaptaciones más o menos fieles de Macbeth y El sueño de una noche de verano, respectivamente.

(Casi todo) Tim Burton

Es sorprendente que una obra tan influyente como La tempestad no sea tan conocida por el gran público. Se trata de su otra gran obra con tintes sobrenaturales: Próspero, el protagonista, es un mago que al ser traicionado por su hermano se exilia en una isla desierta teniendo como siervos al monstruo Calibán y al espíritu Ariel. De Próspero surgen innumerables personajes fantásticos. La mayoría de los protagonistas de los filmes de Tim Burton son en esencia seres marginados por los demás que terminan haciendo cosas inverosímiles: Eduardo Manostijeras, Ed Wood, Frankenweenie, Big Fish… Y, por supuesto, Pesadilla antes de Navidad, donde el mismo Jack Skellington es capaz de quitarse la calavera/cabeza para recitar a Shakespeare imitando a Hamlet.

Planeta prohibido

Este clásico del cine de ciencia ficción de 1956 está en el cuadro de honor de adaptaciones shakespearianas rocambolescas. Se trata de un remake de La tempestad ambientado en el siglo xxiii con el famoso robot Robby suplantando a Ariel, el espíritu juguetón y malévolo.

Comedias bárbaras

O de cómo Valle-Inclán juntó las grandes tragedias del de Stratford, su retrato de las ambiciones y miserias humanas y sus mundos fantásticos y feéricos, en la Galicia mitológica de la Santa Compaña. Y lo que le salió fue la más grande trilogía del teatro en habla hispana. Las Comedias bárbaras (Cara de plata, Águila de blasón y Romance de lobos) trascienden el homenaje a Shakespeare para enarbolarse como una joya que sobre la escena tiene una fuerza arrolladora que no deja impasible a ningún espectador.

X-Men

Antes de que piensen que nos hemos vuelto locos del todo, recuerden que Próspero, protagonista de La tempestad, es una suerte de superhéroe que aterra y derrota a los malvados con sus artes sobrenaturales y al que los seres fantásticos sirven y obedecen. Ahora piensen en el profesor Xavier, ese mutante de mente prodigiosa, jefe de los otros mutantes. ¿A que ahora no es tan descabellado como creían?

El señor de los anillos

Es bien sabido que a Tolkien no le interesaba demasiado la obra del bardo inglés, pues consideraba que su eminencia eclipsaba el brillo de los textos sajones medievales. Aun así, son innegables los rasgos en común entre el mundo de Tolkien y los textos fantásticos de Shakespeare: Próspero, un personaje tan bondadoso como cruel, se desdobla en Gandalf y Saruman. Y ese monstruo rencoroso y ambicioso llamado Calibán se parece demasiado a Gollum, aunque hay incluso quien relaciona su doble personalidad con la de Othelo.

Vocabulario y nombres propios

Pero un dramaturgo no solo trabaja con personajes y acciones. La principal herramienta del autor de teatro es la palabra, y fue tal la aportación de nuestro autor favorito a la lengua inglesa que se han llegado a documentar hasta ciento diecisiete palabras creadas por él o, al menos, registradas por escrito por primera vez en algún texto suyo. En español no somos tan conscientes de ello porque una buena parte de ese léxico eran adaptaciones de vocablos latinos que nosotros ya habíamos integrado, como sucede con obsceno o imparcial. Pero si usted se defiende en la lengua de la pérfida Albión quizás le sorprenda saber que a Shakespeare le debemos la invención de términos tan comunes como bedroom, addiction o luggage. Incluso algunos de los nombres que inventó para sus personajes son hoy usados con cierta frecuencia: si conoce a alguna Jessica, por ejemplo, cuéntele que la primera mujer llamada así fue la hija de Shylock, el judío de El mercader de Venecia.

Nuestro espacio acaba aquí, pero no la lista. Si este esbozo les ha parecido exhaustivo, prueben a releer sus obras y sus poemas para darse cuenta de hasta qué punto nos son extrañamente familiares. Shakespeare vive entre nosotros, ya lo hemos dicho. Se ha escrito mucho sobre cuánto de biográfico hay en el Próspero de La tempestad, el personaje que pronuncia la célebre frase «Somos del material del que están hechos los sueños». Llevamos cuatrocientos años preguntándonos cuál será ese material, y es posible que la respuesta sea muy sencilla: él mismo. Estamos hechos de Shakespeare, vivimos en un mundo en gran medida configurado por él. No cabe duda de que seríamos muy distintos si su obra no hubiera conseguido encontrar esa musa de fuego para escalar el cielo más resplandeciente de la invención. Especialmente porque sin esa mezcla de géneros, sin ese concepto de comedia reflexiva y amarga, sin esa idea luminosa del amor, sin esa búsqueda de la felicidad a pesar de todo, sin esa confianza en el ser humano, nunca habríamos llegado a disfrutar de Love Actually. Y eso, amigos, sí que habría sido una tragedia.


Script doctors: reescribiendo la historia de Hollywood

Barton Fink, 1991. Imagen: Circle Films / Working Title Films.

Hace poco hemos tenido que lamentar el fallecimiento de Carrie Fisher, famosa sobre todo por su faceta de actriz y muy especialmente por haber representado, a los diecinueve años, el papel que la fagocitaría dentro y fuera de la gran pantalla durante el resto de su vida: la princesa Leia Organa.

Sin embargo, hay otras Fisher, como la que no tan lejos de las cámaras desarrolló una conocida (porque ella misma la relató) vida de excesos, decepciones y bandazos emocionales, y que terminaría derivando en una carrera paralela como escritora y monologuista, con libros como Postcards from the Edge, Wishful Drinking y muchos —y muy jugosos— otros.

Acaso en un justo término medio entre el cine y esa vida, Fisher aún desarrollaría una exitosa y lucrativa, pero menos conocida por muchas razones, vida paralela: la que le hizo, durante unos quince años, una de las mejores, más respetadas, más talentosas y mejor pagadas script doctors de Hollywood.

Una profesión envuelta en el misterio, en el que altísimas tarifas semanales se pagan a profesionales que, en la mayor parte de las ocasiones, tratan de ocultar este paradójicamente prestigiado oficio paralelo; que provoca rencillas y odios cuando compañeros y colegas se reescriben entre sí y que abre procesos de discernimiento de créditos ante el todopoderoso WGA o sindicato de guionistas; servicios que los productores y ejecutivos alquilan a golpe de talonario mientras películas cuyos presupuestos millonarios han sobrepasado cualquier estimación amenazan sus carreras y la misma existencia de los estudios que los producen…

Y solo una persona con un lápiz rojo puede salvarlos del desastre.

¿Para qué sirve un script doctor? Las particularidades del guion de Hollywood

Antes de seguir hablando de los script doctors y su trabajo, hay que entender previamente algunas peculiaridades sobre el guion de cine hollywoodiense, y el porqué de la necesidad de expertos como ellos en este formato.

A diferencia del teatro, que tiene unas limitaciones visuales y técnicas que la escena marca, y de la novela, que se trabaja sobre un formato abierto y puede contener literalmente infinidad de tramas y subtramas en las páginas que sean necesarias, un guion está en primer lugar constreñido por la necesidad industrial (puesta en duda actualmente por la efervescencia del formato televisivo) de que las películas han de durar, preferiblemente, entre hora y media y dos horas. La explicación para ello, válida desde hace décadas, es sencilla: así un exhibidor puede encajar más sesiones por tarde y noche, razón por la que adquirían menos películas largas.

Esta necesidad provocó, desde muy temprano en la historia de los guiones, la obligación de desarrollar un sistema de redacción y maquetación en el que una página equivaliese a un minuto, formato y convención que aún hoy se utilizan, entre otros muchos pequeños y peculiares requisitos sobre el papel, cuyo conocimiento aún se usa para distinguir al aficionado del profesional.

Este formato potenció, con los años, una serie de convenciones narrativas que al principio eran simples atajos técnicos y con el tiempo se han convertido en elementos tanto estructurales como narrativos casi inamovibles, y que los analistas de guion (otra profesión casi desconocida, que no debe confundirse con la de los script doctors) utilizan para evaluar, de forma más o menos tajante según su escuela y tipo de cine, los cambios a los que debe someterse un guion en sus sucesivas e infinitas versiones para  encajar mejor en lo que se entiende como «correcto» (para desesperación del guionista).

Estos requisitos suelen incluir elementos canónicos, como que entre la página 12 y la 15 de un guion tenga lugar lo que, según el teórico correspondiente, se denomina «incidente incitador / catalizador / llamada a la aventura / etc.», y que consiste en una alteración de la vida del protagonista que ponga en marcha la aventura: desde algo tan sutil como el breve encuentro sin palabras en un ascensor de los protagonistas de Lost in Translation, hasta la llegada de la ola que lo barre todo en Lo Imposible.

Otras recomendaciones que hacen que los productores y ejecutivos respiren más tranquilos sabiendo que están en su lugar correcto (ya que, por lo general, no «tienen tiempo» de entender el formato) son los beats o puntos de giro como que sobre la página 25 la aventura comience, que a mitad de guion haya un momento de victoria, respiro o seducción (uno de cuyos nombres es «Sex at 60», refiriéndose al minuto en que habitualmente los personajes principales se encaman) o alrededor del minuto 80, en que «todo está perdido» para el protagonista y nada parece poder sacarle de su desgracia, se dé un momento que a su vez le impulsará a resolver el tercer acto.

Solo un frustrado estudiante de guion sabe cuántos de estos requisitos existen en este formato, cómo se conectan entre sí y las infinitas variaciones que contienen; es un trabajo no solo creativo, sino también técnico, casi matemático; y si bien en el cine más independiente o de autor en ocasiones los creadores parecen escapar de semejantes constreñimientos, la realidad es que las películas creadas bajo estas bases suelen funcionar mejor en términos de taquilla y popularidad, algo que Hollywood sabe perfectamente.

Efectivamente, es como si un «formato estándar» hubiese calado en las mentes de los espectadores, y cuanto más se acerque la película final a este elusivo e inasequible modelo, más posible fuese predecir su éxito. Un formato que, incluso entre los grandes guionistas, pocos parecen ser capaces de ejecutar una y otra vez sin error, y cuya importancia es tal que no nos extraña que los productores de la ciudad otrora llamada Tinseltown o La La Land estén dispuestos a pagar el dinero que sea necesario para salvaguardar su inversión.

Y es aquí donde el script doctor hace su triunfal entrada en… no, un momento, corrijamos eso. Es entonces cuando al script doctor se le introduce por la puerta de atrás, de noche, en secreto y con alevosía.

El guionista: la profesión más antigua del mundo… del cine

Barton Fink, 1991. Imagen: Circle Films / Working Title Films.

No son pocos los voceros que han vinculado la profesión del guionista a la cortesana, juzgando que esta aparente sumisión a un formato y a las exigencias de los productores representa una falta de creatividad. En realidad, el formato cerrado es común en el arte y saber respetar sus reglas es simplemente una muestra de talento ante las limitaciones creativas impuestas por el tiempo de desarrollo (un cortometraje), los medios para producirlo (del microteatro a la ópera) o el formato en sí (un soneto o un haiku).

Precisamente para lograr que esta fidelidad al formato fuese lo más cerrada posible, desde muy pronto en Hollywood surge, pues, la figura del script doctor. Son ni más ni menos que guionistas, pero que se contratan para realizar un trabajo de reescritura o pulido que puede ir desde retocar diálogo para hacerlo más gracioso o ligero, en los casos más leves, hasta reestructurar un guion completo, desde crear nuevos personajes hasta imaginar escenas de espectaculares efectos especiales (las famosas set pieces) que hagan repuntar un guion que se considere mejorable.

Para entender esta intervención, de nuevo es necesario explicar otra de las peculiaridades del sistema hollywoodiense, esta vez de producción. Supongamos que un guionista muestra su más reciente guion a su agente y este a su vez lo enseña a una productora, a la que le gusta. Lo normal, en ese caso, es que dicha productora adquiera los derechos y lo ofrezca a un estudio para rodarlo, caso en el que el guion suele caer en el llamado development hell o «infierno del desarrollo», llamado así porque a la obra se le aplicarán reescrituras, intervenciones, críticas, caprichos y opiniones de todo tipo, condición y persona que habitualmente sufre el guionista original, que no entiende por qué, si les gustaba su guion, deben retocarlo tanto, y que en muchas ocasiones contempla cómo su querida obra se disuelve entre sus manos, perdiendo todo aquello que amaba de ella. ¿Puede impedirlo? Por contrato, no.

Este proceso puede durar desde semanas a décadas (de ahí el «infierno», sobre todo para el sufrido guionista), hasta que un actor o actriz de suficiente peso decida que quiere protagonizar esa historia (para lo que pueden pasar años), con lo que suele lograrse la financiación y preacuerdos de distribución necesarios (otro proceso que puede durar… lo que dure), hasta que, en el mejor de los casos, se declare la green light y la maquinaria arranque. Pero esto es solo el principio.

Sí, es solo el principio para que el guion vuelva a ser reescrito de acuerdo con las necesidades y opiniones de inversores, financieros, productores, equipo artístico y, sobre todo, la estrella en cuestión. Aunque de estas reescrituras puede ocuparse el guionista original, aquí es normal que llegue un momento en que el guion, por obra y gracia de un contrato blindado, pase a otras manos, bien las de un colaborador con el que trabajar mano a mano (en cuyo caso en los créditos aparecerán como «Fulano & Mengano») o bien simplemente se le arrebate para dárselo a otro guionista con el que, en el mejor de los casos, compartirá crédito y con el que puede que no haya hablado en su vida (lo que usted descubrirá si en los créditos aparecen como «Fulano and Mengano»).

Sin embargo, pese a todo, cuando el guion es una sombra de lo que fue, cuando nadie sabe por qué se está haciendo esa película, cuando los productores tienen en sus manos un monstruo en el que han invertido ya millones de dólares y por el que no hubieran pagado un céntimo en el caso de que el guionista original se lo hubiera presentado tal cual, cuando la película ya está en producción y nadie sabe qué se está rodando, incluso cuando ya se ha dado por terminada, los pases de prueba son catastróficos y hay que rodar nuevas escenas, cuando los coproductores discuten entre sí sobre cómo salvar el desastre o cuando una guerra entre director y estrella ponen en riesgo la película, la productora y hasta el estudio… es el momento, ahora sí, de llamar al script doctor.

De él o ella se espera que mágicamente arregle lo necesario para que la película recupere su esencia, calidad, futuro y posibilidades en taquilla. Un profesional que quedará, en la mayor parte de los casos, oculto y cuyo nombre solo se susurrará en salas de reuniones, quedando fuera de actas y dentro de leoninos contratos de confidencialidad, y cuya identidad se convertirá en palabra pasada en mentideros, ascensores y charlas clandestinas.

Un trabajo por el que el profesional elegido nunca figurará en créditos, pero por el que cobrará de decenas a cientos de miles de dólares… ¡por semana!

Más allá del secreto: los script doctors más conocidos

Reunión para discutir el guion entre Gary Kurtz, Carrie Fisher, Mark Hamill, Irvin Kershner y Harrison Ford. Fotografía: Tom Simpson (CC).

Suele citarse a Al Boasberg (1891-1937) como el primer script doctor conocido. Pionero de la stand up comedy, escribió para Bob Hope, Burns y Allen, Jack Benny o los hermanos Marx, para quienes reescribió diálogos en Una noche en la ópera, labor por la que nunca recibió crédito; como tampoco lo tuvo por Un día en las carreras, en este caso por un conflicto con el productor. Seguramente ya entonces hubo otros doctores, pero solo su nombre ha trascendido dentro de esta época.

Es por ello que el siguiente gran script doctor conocido fue nada menos que Ben Hecht, periodista, director, dramaturgo, activista de los derechos civiles, novelista y guionista de unas setenta películas del Hollywood dorado, entre otros para Lubitsch, Hathaway, Hitchcock, Sternberg, Hawks… Fue el guionista mejor pagado de Hollywood y recibió el primer Óscar de la historia al mejor guion en 1940 (antes era a «mejor historia»). Precisamente Hecht, a pesar de su fama, estaba acostumbrado al anonimato, pues fue el «negro literario» de la autobiografía de Marilyn Monroe y para él su trabajo en Los Ángeles era poco serio, algo que hacía solo para llenar su cuenta bancaria. No es de extrañar que diera poca importancia al trabajo de script doctor que realizó en películas como Ángeles con caras sucias, Lo que el viento se llevó (por la que cobró quince mil dólares de 1939), La diligencia, Enviado especial, Gilda, La soga, Extraños en un tren… Realizó también trabajos sin crédito (lo que hace más complejo saber si solo fue script doctor en ellas o únicamente no recibió crédito), como El bazar de las sorpresas, Luna nueva, Rebelión a bordo, El mayor espectáculo del mundo, ¡Fiesta! o una versión mucho más oscura de la que se rodaría de Casino Royale, su último trabajo antes de morir.

Peor fortuna en su carrera tuvo la muy talentosa Elaine May, la primera de las script doctor cuyo nombre se ha llegado a conocer. Actriz, guionista, comediante y directora, fue especialmente famosa por su dúo cómico con Mike Nichols, y disfrutó de un enorme éxito como directora en El rompecorazones, llegando a recibir una nominación al Óscar por El cielo puede esperar. Sin embargo, debido a una película cuyo presupuesto se le iría de las manos, su carrera sufrió un revés (que se acentuaría tras participar en el legendario fracaso Ishtar), aunque terminaría haciendo de script doctor en el mega éxito Tootsie; por sus manos también pasaron filmes como Dentro del laberinto, Rojos y Mentes peligrosas; al menos, sería nominada al Óscar de nuevo como guionista por Primary Colors.

Un caso especialmente célebre es el de Robert Towne, ya dentro del nuevo Hollywood de los setenta; es especialmente por su oscarizada Chinatown, que dirigiría, como es sabido, Roman Polanski. Aparte de escribir una menos conocida secuela, también pergeñó Greystoke: la leyenda de Tarzán, pero cuando vio el lamentable resultado final decidió, en un giro (de guion) inédito en los anales de la WGA, ceder el crédito nada menos que a su perro, P. H. Vazak, convirtiéndole, de hecho, en el primer can nominado al Óscar de la historia. Mientras escribe y dirige otras películas que nunca han puesto de acuerdo a público y crítica, Towne trabaja sin recibir crédito alguno en Bonnie & Clyde, Aquellos años, El último testigo, Marathon Man, El cielo puede esperar (curiosamente, con la citada Elaine May), Frenético o Marea roja. Sin embargo, seguramente la anécdota más famosa que le concierne sea cuando F. F. Coppola le quiso acreditar de forma fehaciente por su trabajo anónimo en El padrino, que incluía, entre otras, la escena del jardín entre Don Corleone y Michael (por la que recibió tres mil dólares). Al parecer, Towne le quitó importancia al tema, no quiso figurar en créditos y tan solo le dijo que, si ganaba el Óscar, se lo agradeciese. Coppola cumplió.

Otro de los héroes dentro del mundo del script doctoring es, por supuesto, sir Tom Stoppard, que además es uno de los que ha hablado de forma más abierta sobre sus actividades. Según él, «la segunda razón por la que uno lo hace es trabajar con gente a la que admira. La primera, por supuesto, es que está excesivamente bien pagado». Sir Tom es conocido, además de por su extenso trabajo como dramaturgo, por coescribir Brazil, La casa Rusia y Shakespeare in Love; y su labor no acreditada como script doctor incluye Indiana Jones y la última cruzada (en la que Spielberg le atribuye casi todo el diálogo), Sleepy Hollow y El ultimátum de Bourne, aunque se rumorea que trabajó también en Star Wars III: la venganza de los Sith. El número de películas en que ha trabajado debe ser mayor pues, según él, lo hace «una vez al año». Para la imaginación (en más de un sentido) queda el momento en que Steven Spielberg le llamó por teléfono para solucionar un problema narrativo cuando Stoppard estaba en la ducha y, chorreando y en pelota, improvisó una solución que acabaría en… La lista de Schindler.

Por su parte, pesado legado llevaba sobre los hombros Tom Mankiewicz, hijo de Joseph y sobrino de Herman. Agobiado por tal apellido, Tom se dedicó a trabajar en la sombra, especialmente para Warner Brothers y Universal, escribiendo, entre otras, en Abismo, la muy estrellada El puente de Cassandra y la épica Ha llegado el águila. Ello le convirtió en un especialista en James Bond, trabajando oficialmente en Diamantes para la eternidad, Vive y deja morir, El hombre de la pistola de oro y extraoficialmente en La espía que me amó y Moonraker, además de convertirse en el script doctor en la sombra de la serie Colombo, a petición del mismo Peter Falk. «No me disculpo por entretener al público», diría, siempre con la sombra de su padre y tío rodeándole. Una anécdota especialmente peculiar fue su participación en Superman I y II; en la primera de ellas, el guion y sus reescrituras sumaban ya cuatrocientas páginas y el camp dominaba la película; Mankiewicz trabajó con Richard Donner durante un año y este le otorgó un crédito de «consultor creativo», lo que fue denunciado por la todopoderosa WGA en un litigio inédito que el script doctor finalmente ganó. Como uno de los médicos más famosos y cotizados de la industria, colaboró reescribiendo escenas de Los gremlins, Los Goonies, Juegos de guerra y Lady halcón, e invirtió el mal karma de Richard Donner ayudándole en 2006 a restaurar su versión de Superman II, que había sido remontada por los productores tras sustituirle por Richard Lester.

De entre otros guionistas que se han convertido en script doctors cuyo trabajo es más que conocido, debemos citar al héroe de las izquierdas cinematográficas John Sayles, que, aunque famoso por dirigir piezas independientes como Matewan o Lone Star (o el videoclip de «Born in the U.S.A.» de Springsteen), ha escrito (sub)productos como Piraña o La bestia bajo el asfalto de forma acreditada, y Mimic o Apollo XIII como script doctor. No olvidemos al productor ejecutivo de House M. D. Paul Attanasio, autor de guiones como El dilema, Donnie Brasco, Pánico nuclear y El buen alemán, y doctor de Speed, Air Force One o Armageddon entre otras. Incluso el intocable Aaron Sorkin, ídolo de guionistas televisivos y dramaturgos, y creador o guionista de las famosas Algunos hombres buenos, El ala oeste, The Newsroom, El presidente y miss Wade, La guerra de Charlie Wilson, La red social o Steve Jobsha trabajado extraoficialmente en La lista de Schindler, La roca y Enemigo público, que se sepa (aunque de acuerdo a su personalidad, él considera que lo que hizo es un «pulido de producción»).

No olvidemos tampoco a otra de las estrellas del guion contemporáneo, o más bien posmoderno, Joss Whedon, creador, como es sabido, de Buffy, cazavampiros; Angel o Firefly, además de haber participado en La cabaña en el bosque o incursionado en el universo Marvel. Whedon es otro de los guionistas que con más desapego ha hablado de su trabajo como script doctor, que le ha resultado particularmente frustrante: entre sus «no créditos» está Speed (aunque proclama que la mayor parte del diálogo es suyo, un arbitraje le quitó el crédito), Rápida y mortal, el histórico fiasco Waterworld, Twister o X-Men. Quizá entre los guionistas y directores legendarios el que peor fortuna ha tenido como script doctor sea precisamente Quentin Tarantino, que pese a sus éxitos en Hollywood, solo ha «ayudado» en La roca, Marea roja y el superfracaso Es Pat. ¡Que sepamos!

Llegamos así al aporte con el que empezábamos el artículo, precisamente con Carrie Fisher. La actriz recuerda cómo ya al inicio de su trabajo en Star Wars Ep. IV tanto ella como su entonces amante Harrison Ford reescribían sus diálogos, para desmayo de un George Lucas que no se lo creía cuando le decían: «You can type this shit but you can’t say it», algo así como «Esta mierda suena bien por escrito, pero no hay dios que la pronuncie». De ahí, y basándose en su trabajo adaptando uno de sus libros para una serie de HBO con Meg Ryan que aparentemente nunca tuvo lugar, empezaron a ofrecerle empleo reescribiendo Hook (El capitán Garfio), y de ahí a cualquier cosa que le dieran, incluso Sister Act (Una monja de cuidado), Arma Letal III, Río salvaje y, en sus palabras, «algunas otras muy malas». También trabajó en una de las protosecuelas de Star Wars y llegó a escribir un episodio de la serie Las aventuras del joven Indiana Jones («París, 1916»), muy poco contenta de ello porque Lucas (quién sabe si en venganza) lo reescribió a su vez a capricho.

Script doctor, a su pesar: la todopoderosa WGA y el sistema de créditos norteamericano

Adaptation (El ladrón de orquídeas), 2002. Imagen: Columbia Pictures / Intermedia.

Los Angeles Times contaba la historia sobre cómo dos semanas antes del inicio del rodaje de una película de ciento treinta millones de dólares titulada Dos policías rebeldes 2 y que iba a dirigir Michael Bay, su estrella principal, Will Smith, aún no había firmado el contrato; según parece, no le gustaba del todo el guion. Afortunadamente, al mando estaba Jerry Bruckheimer, productor famoso por la ligereza con la que contrata a script doctors que le saquen de cualquier apuro, sin importar los doscientos mil a trescientos mil dólares por semana que ganarán por un trabajo de esta categoría. Entre ellos estaba John Lee Hancock, que había escrito, entre otros, Un mundo perfecto y Medianoche en el jardín del bien y del mal; su reescritura exprés por fin agradó a Smith. No fue el primero, antes habían participado Ron Shelton y Jerry Stahl, y les sustituirían más adelante Judd Apatow (el mismo) y muchos otros más. Pero solo Stahl y Shelton terminarían en los créditos como guionistas.

¿Quién toma esa decisión, considerando que hubo nueve guionistas en Armageddon, diecisiete en Los ángeles de Charlie o nada menos que treinta y dos en Los picapiedra?

La respuesta es que en Estados Unidos hay una entidad a priori neutral que arbitra, película a película, quién recibe qué créditos por su trabajo en el guion: The Writer’s Guild of America o WGA. En principio, cuando una película se completa, el productor informa a la WGA de todos los guionistas que han participado; en el caso de que alguien se oponga al reparto preliminar (lo que ocurre aproximadamente un tercio de las veces), tiene lugar un arbitrio. Es entonces cuando varios miembros del Guild revisan cada una de las versiones y otorgan los créditos, según muy complejas reglas, cuya base es que un guionista debe aportar más del 50% del material preexistente para ser acreditado, cantidad que se convierte en el 33% cuando se trata de adaptaciones.

Es de aquí de donde han surgido enormes desavenencias, protestas y anécdotas, como cuando Terry Gilliam quemó públicamente su tarjeta de miembro tras obligársele a compartir crédito con el director despedido de Miedo y asco en Las Vegas. O cuando George Clooney renunció a su membresía cuando se le denegó el crédito de guionista en la película Ella es el partido, que había escrito, producido, dirigido y protagonizado. O cuando el guionista J. M. Straczynski quiso sustituir su nombre del spin-off de Babylon 5 Crusade por el seudónimo «Eiben Scrood» («I’ve been screwed», «me han jodido»), a lo que la WGA se negó. O cuando, tras negársele el crédito en solitario en Ronin (aparentemente no se rodó ni una línea del guion anterior), David Mamet decidió firmar con seudónimo todas las películas en que no fuera único guionista. O cuando, a la hora de dilucidar los créditos de Scary Movie 4, la WGA lo tuvo difícil y llegó a la siguiente solución: «Based on characters created by Shawn Wayans & Marlon Wayans & Buddy Johnson & Phil Beauman and Jason Friedberg & Aaron Seltzer». Haga el lector sus propias cuentas…

No es de extrañar, pues, que cuando Matt Damon y Ben Affleck ganaron el Óscar al mejor guion original por El indomable Will Hunting se rumoreara que lo que escribieron en principio no era para nada lo que terminó rodándose, aparentemente gracias a un maestro en la sombra como William Goldman, cuyo nombre no aparece en créditos. Como tampoco lo hacen, siguiendo el camino contrario, los de dos actores como Julie Delpy y Ethan Hawke, a quien el director Richard Linklater quiso dar crédito de guionistas por sus contribuciones dialogadas durante los ensayos de Antes del amanecer, pero no pudo ser (de nuevo, la WGA); Linklater se aseguró de que al menos en las secuelas tendrían el crédito merecido.

En resumen, dado el secretismo que rodea al mundo de los script doctors, y dados los conflictos, rencillas y vendettas por las que adoramos la leyenda hollywoodiense, habrá un número de casos en los que nunca sepamos si un autor es un script doctor, un guionista sin crédito, un caradura o un autor legítimo.

Mientras tanto, en España…

Pero ¿y en España? ¿Hay script doctors? Lo primero que hay que aclarar es que en España sí hay script analysts o analistas de guion, e incluso story editors; los primeros analizan guiones para destacar fallos y posibles soluciones y los segundos trabajan codo con codo con los guionistas (al estilo de un coach) para mejorar la historia, sugiriendo ideas, resolviendo atascos creativos sin escribir una sola línea, es decir, sin participar de la autoría.

Pero lo cierto es que es más difícil confirmar que el script doctor ortodoxo, es decir, el guionista que retoca una película sin crédito, exista; como en tantas cosas, nuestro país es muy peculiar por lo que se refiere a la producción cinematográfica, y el secretismo con que ciertos asuntos se tratan hace parecer al de por sí opaco sistema americano como transparente, puro y limpio.

Una de las razones es que, en España, cualquier guionista que participe en una película tiene, en principio y siempre que medie un contrato, garantizada su autoría y presencia en créditos (algo aparentemente positivo); el principio es irrenunciable en nuestra legislación. Esto lleva a situaciones en las que cualquier guionista, incluso cualquier colaborador que pueda demostrar su aporte, aunque solo se le llame para pulir diálogos o añadir unos chistes, es susceptible de aparecer en créditos, dando como resultado, ocasionalmente, largas listas de guionistas o que sean legión quienes suban a recoger un Goya al escenario. Obviamente, es positivo en cuanto a que da visibilidad a todos los que hayan participado escribiendo la película, pero no reconoce oficialmente ni premia las proporciones en que esto se ha hecho, diluyendo el trabajo de los guionistas principales, como sí hace el Writer’s Guild.

Lo cierto es que en España no hay una entidad como la citada WGA, que se ocupe de otorgar los créditos de manera neutral (o que al menos se puedan dirimir fácilmente en caso de conflicto), por lo que esa labor queda en manos de la productora, que decide unilateralmente, y no siempre de forma justa, cómo los otorga. Esto hace aún más opaco el sistema de créditos español, pues no son pocos los directores que, vox populi, se añaden a sí mismos a la lista de guionistas sin haber realizado realmente este trabajo, pues consideran que rodar el guion es intervenir sobre él (¡como si escribirlo previamente no fuese intervenir sobre la dirección!).

Por otra parte, la falta de una entidad que supervise y apruebe estos créditos lleva a que no solo directores, sino a veces productores también se suban al carro de los créditos de guion tras aportar algunas ideas al conjunto y sin escribir realmente nada; la razón para hacerlo es obvia: al contrario que en Estados Unidos, aquí entidades de gestión como SGAE o DAMA reparten dineros de derechos de autor a los guionistas y argumentistas, que no pocos caraduras intentan retener para sí en detrimento del guionista legítimo, si este no hace nada por impedirlo, claro.

¿Hay, no obstante, script doctors como los de Hollywood? Extraoficialmente, han existido y existen rumores de películas muy exitosas, premiadas y legendarias en las que más manos de las oficialmente declaradas han llegado a participar, e incluso casos en que los firmantes aparentes del guion lo único que han escrito es un cheque. No debemos, por prudencia y elegancia, concretar más; dejémoslos, pues, como simples rumores.

En cualquier caso, comenzamos el artículo con Star Wars, volvimos a citarla en nuestro particular midpoint y el canon manda que cerremos con la saga de nuevo: no olvidemos que hace muy poco un hombre llamado Tony Gilroy, ya en su día nominado al Óscar al mejor guion por la estupenda Michael Clayton, fue llamado como script doctor para reescribir los diálogos de Star Wars: Rogue One (por lo que ya se embolsaba doscientos mil dólares a la semana). Sin embargo, terminó no solo retocándola, sino coescribiéndola, supervisando y codirigiendo los reshoots necesarios para que la película funcionase como Disney quería, y al final teniendo incluso mano libre en la posproducción y el final cut.

Pese a ello, y aunque sí figura como coguionista, Mr. Gilroy no ha recibido crédito de codirección. Puede incluso que no le importe, pues quizá considere suficiente que sus productores hayan decidido premiar su trabajo con nada menos que cinco millones de dólares.

¿Por qué no? Paga Hollywood.


The Best and the Brightest

Imagen: NBC.
Imagen: NBC.

El 26 de mayo de 2001, a las 21.50, la televisión alcanzó la perfección de la mano de la NBC y de Aaron Sorkin. Esa noche, el presidente de Estados Unidos, agotado, hundido, furioso con Dios y consigo mismo, se expuso a las preguntas de una prensa sedienta de sangre. Con el partido en su contra, con la salud en su contra y con la razón en su contra, debía responder a una pregunta. A una simple pregunta. «¿Se presentará para un segundo mandato, señor presidente?».

Los labios no se despegaron, y no hizo falta. Una tormenta tropical abriendo de golpe ventanas, Brothers in Arms de Dire Straits de fondo y un gesto tan simple como el de meterse las manos en los bolsillos fueron suficientes para poner la carne de gallina a millones de personas. El milagro estaba hecho. Los últimos nueve minutos de Two Cathedrals, la finale de la segunda temporada de El ala oeste de la Casa Blanca, serán recordados siempre como lo más cerca que ha estado nunca la pequeña pantalla de la gloria eterna.

Decía Ovidio que la esperanza hace que el náufrago agite sus brazos en medio de las aguas aun cuando no ve tierra por ningún lado. The West Wing, el opus magnum de Aaron Sorkin, empezó a emitirse el 22 de septiembre de 1999, casi dos años antes del trágico inicio del siglo XXI. Y logró lo que parecía imposible, o mejor dicho, lo que muchos querían vender como imposible: contagiar de ilusión, compromiso y esperanza a un país herido.

The West Wing es una serie difícil, exigente como una amante experimentada. Requiere dedicación, concentración y pasión. No te deja respirar ni distraerte. Te engancha y te hace partícipe de una Arcadia que no fue, pero será. Es una serie como la sociedad que describe: joven, idealista, entregada, dispuesta al esfuerzo, al trabajo duro. A resolver los problemas sin esperar a que otros lo hagan por ella.

Sus siete temporadas demostraron que los expertos de la televisión, los profetas de la basura y los abogados de la miseria o no tienen ni puta idea o mienten como bellacos. Demostraron que es posible sentar a millones de personas en un sofá a disfrutar con la política. Que es posible alcanzar la perfección sin sexo, sin rodar en exteriores, sin violencia, sin chistes fáciles. Que es posible generar placer con el día a día de un Gobierno. Con diálogos largos, difíciles, eruditos. Con intercambios pedantes entre niños bien de Harvard y Yale. Que la inteligencia es una virtud y no una vergüenza. Que la lealtad y el honor inspiran y conmueven. Que es posible respetar al público. Que la clave es la oferta, no la demanda.

La tradición y Hollywood nos (y se) han convencido de que el sueño americano es el que tiene como meta el éxito, en forma de poder, gloria o dinero. El que permite a un don nadie prosperar hasta lo más alto. El que permite al hijo de un keniano convertirse en presidente o a cualquier mortal en millonario gracias al trabajo duro en la tierra de las oportunidades.

Quizás. Pero la tradición filosófica norteamericana se sustenta sobre un segundo pilar igual de sólido. Además del individualismo metodológico y feroz, del recelo del Estado y de la Asociación Nacional del Rifle, además del pragmatismo, está la llamada del deber, el duty, el ejemplo. Y El ala oeste de la Casa Blanca entronca directamente con esa tradición formidable que nos remite a los Framers de la Constitución.

La llamada de la patria va mucho más allá del manido, estatista y fallido «no te preguntes qué puede hacer tu país por ti, sino qué puedes hacer tú por tu país». Se remonta a la Guerra de Independencia, a las milicias, a Jefferson y a Paine, y llega hasta Christopher Stevens. Lleva a abandonar una próspera carrera como abogado en Washington para unirse al Departamento de Estados y morir en Libia intentando lo imposible. Es la fuerza irracional que empuja a millones de jóvenes a marchar a las trincheras podridas de otro continente para defender la libertad.

En 1630, a bordo del Arbella, el puritano John Winthrop sentó las bases del excepcionalismo norteamericano, la «espada de dos filos» que tan bien ha descrito Seymour Martin Lipset. El pastor, guía de los futuros colonos de Massachusetts, exiliados religiosos en busca de un nuevo orden social, aseguró que el nuevo asentamiento, la nueva Jerusalén, sería «A city upon a hill, una «ciudad sobre una colina» (Mateo, 5:14), la luz que iluminaría al mundo. Y acertó.

En los casi cuatro siglos transcurridos desde entonces, la idea ha calado hasta fundirse en el ADN de los ciudadanos del único país capaz de llamar Series Mundiales a la final de su aburrido deporte nacional.

Imagen: NBC.
Imagen: NBC.

Estados Unidos, tan acomplejado como egocéntrico, tan poderoso como inocente. Imperio renuente que cree que es y debe ser el faro que ilumine al mundo, el mejor, el único, el más puro. Un país surgido de una nación y no al revés, edificado sobre valores y un sueño. Y así se comporta, para lo bueno y para lo malo.

The West Wing muestra el día a día de la Administración de Josiah Jed Bartlet, un demócrata pedante de Nueva Inglaterra, cuyo linaje se remonta a Paul Revere, que disfruta hablando de historia y citando a los clásicos. Un premio Nobel de Economía (¡un Nobel!), sin tacha, al que los suyos siguen con devoción. Un modélico padre de familia, con tres hijas y una mujer (Stockard Channing) de carácter indomable. Un hombre honrado y magnánimo que recita en latín, conoce la Biblia de memoria y castiga con dureza el extremismo.

Jed Bartlet es un Kennedy y un Clinton con la bragueta cerrada. Un Carter sin cacahuetes. Un Reagan con estudios. Un Truman sin la bomba. Es lo que no existe ni puede ser. Un tipo ideal weberiano. Su Despacho Oval, sus ideas, son lo que la derecha más cerril, por boca de John Podhoretz, hijo del legendario Norman Podhoretz, definió como «pornografía política para izquierdistas».

The West Wing vio la luz a finales de los noventa, pero nació en los sesenta. Leo McGarry (John Spencer), el todopoderoso e incansable jefe de gabinete de Barlett. Josh Lyman (Bradley Whitford), el brillante segundo, capaz de lidiar como nadie con el Congreso y la maquinaria del partido. Toby Ziegler (Richard Schiff), incorruptible y taciturno jefe de comunicación. CJ Cregg (Allison Janney), que renuncia a un salario de medio millón de dólares haciendo relaciones públicas en Los Ángeles para ganar seiscientos a la semana. Sam Seaborn (Rob Lowe), el abogado triunfador que abandona la segunda firma más importante de Nueva York para lanzarse, en mitad del invierno, a New Hampshire, la Siracusa de los platónicos del siglo XXI.

Todos ellos son hijos de Camelot, de la corte imperfecta y legendaria de JFK. De los Robert Mcnamara, McGeorge y William Bundy o Arthur Schlesinger Jr. De Adlai Stevenson, Bowles, Rostow o Katzenbach. Los protagonistas de Sorkin son siempre the best and the brightest, los mejores y los más brillantes de los que habló Halberstam, pero sin Vietnam. Los listos de la clase, los yernos que toda madre querría para sus hijas.

Los diálogos, rápidos, brillantes, mordaces, incisivos, que golpean como bofetadas antes del primer café de la mañana, nos muestran un equipo de convicciones tan fuertes como cuestionables. Que buena parte del tiempo no sabe qué hacer o cómo hacerlo, pero que persigue el interés general. Que se equivoca, pero por todos nosotros.

El ala oeste no engaña. Es una serie tan pretenciosa y elitista como romántica e inocente. «Vamos a subir el nivel del debate público y ese será nuestro legado», dice McGarry, un presidente en la sombra colosal, mucho más necesario y útil que el verdadero, pero demasiado humano para el panóptico de la sociedad-red.

The West Wing es una historia «de reyes y palacios» en ciento cincuenta y seis actos, sin estructuras ni trampas. No es un drama que te permita conocerte a ti mismo. No busca respuestas a preguntas trascendentales, ni ofrece osos polares en mitad de la selva. No flirtea con la banalidad del mal ni te hace reír con enlatados o llorar con demagogia.

El ala oeste de la Casa Blanca es un canto a la política y la integridad, y en ello reside su grandeza. Sorkin nos convence de que hay esperanza. De que las manzanas podridas no estropean un cesto. Sabe, como Kant, que «con un leño torcido como aquel del que ha sido hecho el ser humano nada puede forjarse que sea del todo recto», pero cree, como Isaiah Berlin, que, pese a todo, «hay que intentarlo continuamente».

La serie llegó en el mejor momento posible. Con la decadencia de las ilusiones utópicas (de nuevo Berlin) y los fantasmas del milenarismo. Con la imagen de la política más dañada que nunca por los escándalos sexuales de Clinton, el ángel caído. Estados Unidos es un país especial, que perdona a su comandante en jefe que lance una bomba atómica pero que se rasga las vestiduras y lo sienta ante un tribunal por mentir sobre una mamada. O por una enfermedad, como en el caso de Bartlet.

El Ala Oeste de la Casa Blanca es el resultado del Sorkin menos cínico. Es el New Yorker en movimiento. Sus protagonistas no son mafiosos simpáticos, traficantes de drogas con escrúpulos o productores de anfetamina. No están atormentados ni viven una lucha interna en cada episodio.

Imagen: NBC.
Imagen: NBC.

La serie comienza con Josh Lyman cabreando a la derecha cristiana, el presidente estampándose contra un árbol cual George Bush y el guaperas acostándose con una puta. Son humanos, con debilidades y un pasado. Con alcohol y pastillas. Pero son tan buenos que hasta cuando acaban con meretrices lo hacen con la más lista, íntegra y decente de la ciudad.

El show, un producto caro y cuidado, cargado de premios y reconocimiento, tenía todos los ingredientes para ser maltratado en España. Para vagar sin pena ni gloria por TVE2, cambiando de día y hora sin cesar ni avisar. Condenada a consagrarse, años después, en canales de pago, donde solo los elegidos, los que sonríen al escuchar Shibboleth, tienen acceso. Es la serie que los modernos no han visto, ni entenderían, pero de la que un día, antes o después, acaban presumiendo sin sonrojo, como un cuadro de Vermeer o un libro de Dante.

Sorkin no esconde su bandera, sus ideas, sus valores, pero trata de darle un espíritu universal. Se ocupa de forma obsesiva por la educación, la sanidad, la pobreza, la redistribución. Va y vuelve en busca de soluciones y dinero. Los demócratas son buenos, los republicanos no, pero tampoco son malos. Bartlet se impone, pero con esfuerzo, sudor y gracia.

Y de entre la enorme escala de grises de sus personajes, aparecen destellos únicos. Fiscales inquebrantables, militares fieles, asesores brillantes. Candidatos republicanos honestos, íntegros, únicos, como el personaje de Alan Alda, el senador Arnold Vinick. O la abogada Ainsley Hayes.

Los protagonistas son ingenuos. Son los egresados más brillantes de la Ivy League jugando en la liga más dura y profesionalizada del mundo. Dispuestos a trabajar veinte horas al día por una miseria. A que les disparen y amenacen. A no tener vida, ni pareja, ni familia. Cuando se equivocan es sin maldad. Si discuten entre ellos es por la libertad, la igualdad o la fraternidad, y no para medrar. Empalagan, pero no empachan. Porque Washington no se avergüenza, ni de su pasado, ni de su presente, ni de su futuro.

En Europa, el patriotismo de la serie, de cualquier serie, siempre chirría. Las banderas, el himno, la mano en el corazón, las tradiciones, el orgullo. En Norteamérica es diferente. No hay pudor ni miedo. El norteamericanismo ha sustituido al liberalismo y al socialismo como filosofías públicas dominantes, según Lipset. Estados Unidos es la única nación que está fundada por un credo «planteado con lucidez dogmática y hasta teológica en la Declaración de Independencia», el palabras de Chesterton.

La Administración Bartlet, como los estadounidenses en general, cree en el bien y en el mal, y no teme posicionarse. No se parapeta tras el escudo de la soberbia intelectual y el relativismo para mantener una equidistancia moral insostenible. Conoce el juego de la política y sus límites. Sufre, se frustra y llora, pero no concede a sus enemigos la victoria de las ideas o las palabras.

En Sorkin, ya sea The West Wing o The Newsroom, buscamos y encontramos la ciudad sobre la colina, los referentes, a los mejores y más brillantes. Idealismo sin remilgos. Contagioso, necesario, fresco. Esperanzador. Por eso la serie es necesaria. Imprescindible. Porque el enemigo está a las puertas. Y porque como dijo Edmund Burke, «para que el mal triunfe, basta con que los hombres buenos no hagan nada».

Imagen: NBC.
Imagen: NBC.


No hay épica en Silicon Valley

Jobs hablando de Jobs y los ordenadores. Foto: Getty Images.
Jobs hablando de Jobs y los ordenadores. Foto: Getty Images.

Amadeus, Toro Salvaje, Alejandro Magno, La lista de Schindler… aparte de ser excelentes películas y estar etiquetadas como biopics, ¿qué es lo que todas ellas tienen en común? En primer lugar tener detrás a directores muy competentes, que como buenos narradores de historias saben cómo contar algo pero también y sobre todo qué es lo que merece la pena ser contado. Boxeadores atormentados, genios precoces, grandes conquistadores, nazis malísimos… con semejantes mimbres es fácil lograr articular algo que cautive nuestra atención. Aunque en ellas yo hubiera añadido también dinosaurios y ovnis hay que reconocer que ya de entrada resultan muy sugerentes: he ahí lo segundo que todos esos filmes tienen en común. Ahora bien, ¿resulta a priori interesante la historia de un vendedor muy eficaz al que le apasionaba hablar de ordenadores y de sí mismo? Es la pregunta que nos hicimos ante el reciente estreno de Steve Jobs y tras verla hemos comprobado que tampoco hay nada excesivamente interesante a posteriori.

¿Quedaba algún ángulo por mostrar de quien se pasó media vida delante de las cámaras? ¿Qué nos faltaba por saber de alguien tan omnipresente en los medios que, además, narraba una y otra vez su propia trayectoria y logros? Que era algo tacaño, muy trabajador y exprimía al máximo a sus empleados es algo que tampoco cuesta deducir sin necesidad de que nos lo cuenten, pues difícilmente se logra amasar semejante fortuna de otra manera. No me vayan a malinterpretar, no pretendo menospreciar sus indudables méritos: creó la empresa que ha proporcionado más beneficios de la historia, lo cual no está nada mal, y además fundó Pixar, cosa que ya es para ponerse en pie y dar vítores hasta quedarse afónico. Como suele decir Escohotado, frente al mesianismo religioso o la conquista militar el comercio es un escalón superior de la civilización, pero por práctico y beneficioso que resulte hay algo que nos resulta irremediablemente prosaico en el intercambio comercial, el dinero y los bienes de consumo. Jobs, que era más listo que el diablo, lo supo bien, y por eso nunca se presentó a sí mismo como un vendedor, ni narró su historia como la de un éxito empresarial, ni lo que vendía eran simples objetos tecnológicos.

No. Él era un mesías, Apple su herramienta para cambiar el mundo y sus productos tenían alma, la suya. Nunca antes un empresario había adquirido tanto protagonismo, cada nuevo lanzamiento era un producto que Él mostraba al mundo y era perfectamente consciente de que para vender mejor su mercancía debía antes que nada venderse a sí mismo. Así sus aparatos adquirían el valor espiritual de las reliquias, quien tocaba un iPhone estaba siendo ungido, de manera que no importaba cuánto costase o cuántas horas tuviera que permanecer en una cola para adquirirlo. La vida de Steve Jobs, escrita, dirigida y protagonizada por Steve Jobs. Estamos seguros de que le hubiera encantado una película así y en iTunes sería no la de la semana sino la del año o década, aunque por culpa de George Stevens ya no pudiera titularla La historia más grande jamás contada. Por desgracia la muerte lo alcanzó demasiado pronto y vimos que efectivamente fue despedido con unas demostraciones públicas de duelo comparables a las de otros santos contemporáneos como Juan Pablo II o Lady Di. La película entonces quedó sin hacer… y otros se han encargado de ello. Pero ya no es lo mismo.

Foto: Cordon Press.
Foto: Cordon Press.

En 2013 se estrenó Jobs. Su mayor logro es que el actor que la protagoniza, Ashton Kutcher, se parece bastante a él físicamente. Lo cual tampoco es decir mucho. En ella se recorren los aspectos fundamentales de su biografía ya hoy día convertidos en mito, como el garaje en el que comenzaron a construir Steve Wozniak y él su primer Apple, el desarrollo del ordenador Lisa —así llamado en honor a la hija que inicialmente no quiso reconocer como propia— o el despido de la empresa que él mismo fundó y su posterior regreso triunfal en la década siguiente. Una película que no pasa de telefilm que uno puede ver si no echan nada mejor en otros canales.

Con este precedente podía pensarse que esta otra recién estrenada sería mucho mejor, más aún si tenemos en cuenta que está dirigida por Danny Boyle, escrita por Aaron Sorkin y protagonizada por Michael Fassbender. Sorkin es el autor del guion de cintas tan apreciables como Algunos hombres buenos y La red social, pero también nos ha entregado series como The West Wing, Studio 60 y The Newsroom, cuyos personajes resultan tan optimistas, idealistas, nobles, moralistas y patriotas que terminan haciéndose bastante indigestos. Como indigesta le ha quedado también Steve Jobs. Dado que los rasgos fundamentales de la historia ya nos los conocíamos, ha optado por centrarse en periodos muy concretos, a mi entender poco relevantes. También ha pretendido introducir cierta intensidad dramática recreándose en el conflicto con la hija inicialmente no reconocida, la dichosa Lisa, pero de ese hilo no hay mucho donde tirar: al principio no la reconoció y luego sí, fin de la historia. Como Fassbender es un actor de prestigio algunos han querido ver en su interpretación una maravilla, aunque no termina de cuajar. Estamos todos demasiado habituados a ver al Jobs original como para creernos a este y el papel tampoco permite grandes alardes. Por si fuera poco no es muy rigurosa respecto a ciertos hechos y ya tiene mérito inventarte parte de una historia para que resulte igual de irrelevante y tediosa. En resumen, la película es un bodrio. Quizá no era posible otra cosa, pues el mago pasa a ser solo un ilusionista cuando se ven sus trucos desde otro ángulo. Ya no hay un mesías sino un vendedor y el resultado es inevitablemente decepcionante. Quizá solo Jobs podía vender a Jobs.

Algo más de interés tiene el documental del 2015 Steve Jobs: The Man in the Machine y una comedia dramática para la televisión de 1999, Piratas de Silicon Valley. Que es bastante mala y chapucera, pero al menos te ríes en algún momento. Tal vez esa sea la clave sobre cómo trasladar todo esto a la pantalla sin matar de aburrimiento al espectador, mediante el humor. Enfocar como en la película de Boyle un ordenador de hace treinta años como si fuera el monolito de 2001, pretendiéndonos epatar con esa tecnología obsoleta, es algo que simplemente no funciona. No hay grandeza épica, ni mística arrebatadora en que nos digan que tal aparato era en su momento mejor que sus competidores y vendió millones de unidades. Y que Jobs los anunciara con tanta grandilocuencia visto hoy día ya no provoca escalofrío alguno sino cierta sonrisa. Por eso no quiero concluir sin mencionar lo mejor con diferencia que se ha hecho en el ámbito de la ficción en torno a las startups, los profetas de las nuevas tecnologías, el Valle del Silicio y la huella que Jobs ha dejado en él, que es la serie de la HBO llamada precisamente Silicon Valley. Sin risas enlatadas y sin caricaturizar a los geeks hasta el extremo grotesco de The Big Bang Theory, de momento lleva dos temporadas con episodios de treinta minutos y está por llegar una tercera. Muy divertida.

Silicon Valley. Imagen de HBO.
Silicon Valley. Imagen de HBO.


Los periodistas y sus disfraces

Luna nueva. Imagen: Columbia Pictures.
Luna nueva. Imagen: Columbia Pictures.

Al principio eran poco más que aves carroñeras. En la popularidad de la penny press, que se propaga a mediados del siglo XIX en Estados Unidos, influye sobremanera que un pliego no costaba más de un penique y que la mayor parte de sus contenidos eran crímenes y horrores. Barato y jugoso. El periodista no existía porque aún no había noticias, tal como las conocemos ahora. Eran plumillas, escribientes que, poco a poco, y con la ampliación de los contenidos, comenzaron a profesionalizarse, esto es, a cobrar con regularidad por escribir sobre una serie de temas del día. Edgar Allan Poe resumía aquel nuevo oficio como «escribir al dictado del amo». Y lo que vendía, como siempre, era el miedo. Una idea del tono de las crónicas de la época puede hallarse en el espléndido libro Gangs of New York, de Herbert Asbury, que, aunque publicado en 1928, se basa ampliamente en crónicas periodísticas sobre la ciudad publicadas a finales del XIX. Ríete de The Knick; el paisaje de Gangs of New York es de matadero: fosas para muertos incontables, duelos a cuchillo entre matones con perfil novelesco, barrios tan peligrosos en los que entrar en ellos era la muerte segura. Desconozco cuánto hay de realidad macabra y cuánto de invención en este texto que fascinó al Borges de Historia universal de la infamia, pero desde luego queda claro leyéndolo cuál era la materia prima de los primeros periodistas.

Luego llegaron los muckrakers, que tampoco es que tengan un nombre muy distinguido: traperos y escarbadores de la basura. Con la eclosión de la industria periodística a principios del siglo XX, las distintas cabeceras tenían que destacar y abrirse un hueco para cazar suscriptores. Los crímenes no bastaban. Irrumpe la corrupción política, y los muckrakers son los primeros en escribir sus canciones, llenas de mierda y delitos. Es el principio del periodismo de investigación, que tiene como modelo la novela The jungle (1906) de Upton Sinclair, basada en su trabajo de incógnito en una fábrica procesadora de carne. El periodista y sus disfraces, una larga tradición dentro del oficio, comienza aquí.

Las causas de la decadencia de los muckrakers se muestra muy bien en una de las primeras películas que introduce a los periodistas: Ciudadano Kane de Orson Welles (1941). Aquí el periodista es usado, manoseado, comprado y vendido como una mercancía más. Es un peón en un juego en el que el poder marca las reglas. Charles Foster Kane (basado en el magnate periodístico William Hearst, quien se opuso a la difusión del film) no tiene ningún reparo en usar los periódicos para lograr sus fines económicos. Un año antes Howard Hawks había rodado una comedia espléndida, a partir de una obra de teatro titulada The Front Page (con un largo historial en el cine), en la que hace un retrato divertido y no menos demoledor de los periodistas: en His Girl Friday (1940), que en España se tituló como Luna nueva, son retratados como cínicos, lenguaraces, propensos a la vida disoluta y, además, dispuestos a todo para que los hechos no les arruinen una buena historia.

The Killing Fields. Imagen: Warner Bros.
The Killing Fields. Imagen: Warner Bros.

Pasará tiempo antes de que los periodistas no se asocien a lobos, buitres y un animalario similar. Una razón fue, por supuesto, el espléndido trabajo que los periodistas comenzaron a hacer en medios como The New Yorker, Time o Fortune, una época dorada del periodismo escrito que el reciente Premio Nobel de Literatura a la periodista Svetlana Alexeivich nos ha permitido rememorar. Los reportajes y los libros de James Agee, Hiroshima de John Hersey, el inicio de la literatura de no ficción con A sangre fría de Truman Capote (publicada en 1966) y los libros de Norman Mailer, como Los ejércitos de la noche (que obtuvo el Pulitzer que a Capote se le negó), comenzaron a transformar la imagen del gremio. Además, otro acontecimiento se añadiría al auge del género: Vietnam. La guerra desató en Estados Unidos todo un movimiento contracultural que influiría notablemente en el nuevo periodismo y que conduciría a aquella famosa frase de Michael Herr: «No tuvimos infancias felices, pero tuvimos Vietnam.»

El periodista pasa así del disfraz de escritor al de reportero de guerra, hecho de acción y experiencia. Aunque esta función no era nueva (los textos sobre la guerra civil de Manuel Chaves Nogales o los trabajos periodísticos de Vassili Grossmann sobre la Segunda Guerra Mundial, por ejemplo), pocos cronistas como los de la guerra de Vietnam tuvieron tal difusión. Y encima intervenía la maquinaría del cine en esta nueva imagen. En The Killing Fields (1984), dos periodistas (uno norteamericano y otro camboyano) son los protagonistas y el punto de vista escogido para narrar el genocidio de los jemeres rojos. O en la estupenda El año que vivimos peligrosamente (1983), dirigida por Peter Weir, un jovencísimo Mel Gibson asiste en Yakarta a la insurrección armada contra el presidente Sukarno, o un fotógrafo (Nick Nolte) a la guerra de Nicaragua en Bajo el fuego (Roges Spottiswoode, 1983). El periodista se convertía en el símbolo del testimonio, el testigo, a veces accidental, de los horrores. Aunque quizá el mejor retrato de esta nueva función o disfraz no está en una película, sino en una colección de reportajes, Despachos de guerra (Anagrama), de Michael Herr, publicados originalmente en Rolling Stone, una revista que dio cabida desde un principio a reportajes periodísticos de un tono ácido y transgresor. El libro de Herr, desde luego, es la mejor prueba de que el testigo, por mucho que lo pretenda, nunca es distante.

Además, al hilo de la guerra (con aquel famoso reportaje de Seymour Hersh sobre la matanza de My Lai en 1968), comienza un nuevo periodismo de investigación que tiene como cima los reportajes sobre el escándalo Watergate publicados por Carl Berstein y Bob Woodward en The Washington Post en 1972, con los que luego escribirían un libro y sobre el cual, años después, Alan J. Pakula dirigiría su famosa Todos los hombres del presidente (1976) con Robert Redford y Dustin Hoffman como protagonistas. Esta es la nueva faceta que creará un icono de larga vida en el imaginario colectivo: el del periodista investigador que está dispuesto a enfrentarse al poder político en nombre de la democracia. El periodista ya no como mero testigo, sino como detective, con gabardina de solapas levantadas, que, aunque no lleve arma, está dispuesto a hacer preguntas incómodas hasta llegar al origen de la carcoma. No el cínico de la película de Hawks ni el de la nueva versión de Billy Wilder, Primera plana (1974), sino el moralista y el comprometido.

Primera plana. Imagen: Universal Pictures.
Primera plana. Imagen: Universal Pictures.

A propósito de la película de Alan J. Pakula, el crítico cultural Fredic Jameson la analizó en un artículo titulado «La totalidad como conspiración», que da algunas pistas de por qué el periodista se convirtió en esas décadas convulsas en el héroe perfecto. Primero, es una figura alegórica, como el espía, de esa conspiración absoluta de la que tratan tantas películas en aquellos años, desde Los tres días del cóndor (Sidney Pollack, 1975) hasta Videodrome (1983, David Cronenberg). De la misma manera, dentro de esa trama de ramificaciones y redes, en la que la información es secreta y a la vez vigilante (que registra todas nuestras huellas, que graba nuestras acciones), simbolizada en la imagen de los paneles llenos de cables y circuitos de la oficina camuflada de la CIA en Los tres días del cóndor, hace falta una figura que gestione los datos, las pistas, las pruebas. Y para eso el personaje de Bob Woodward, que se cita con su confidente, Garganta Profunda, a escondidas, en no-lugares vacíos y sin identidad como aparcamientos, resulta idóneo: es un gestor de datos, a la manera de un ordenador, y a la vez un detective. Es un escritor y un lector. Esa es la explicación más plausible de la idealización del periodista investigador: una especie de brujo que es capaz de descifrar entre los signos de la entropía, como la famosa imagen de la cascada de números de The Matrix, un sentido, un relato. El periodista como superhéroe y el Big Data, el villano. Julian Assange era el mensajero, pero los que escarbaron entre la cadena montañosa de los famosos wikileaks filtrados por Chelsea Manning fueron los periodistas anónimos, disciplinados, como los de esa redacción de Todos los hombres del presidente, de techos altos y cubículos diminutos donde el silencio solo se interrumpe con el teclear de los ordenadores y el ring de los teléfonos.

Todos los hombres del presidente. Imagen: Columbia Pictures.
Todos los hombres del presidente. Imagen: Columbia Pictures.

Al tiempo que la imagen del periodista investigador vivía su momento de gloria en la década de los setenta, el nuevo periodismo producía algunos de sus textos más alucinantes, y nunca mejor dicho, como el Ponche de ácido lisérgico de Tom Wolfe o la novela Miedo y asco en Las Vegas de Hunter S. Thompson. Ahora el disfraz era el viajero beatnik, el ávido de experiencias, el ansioso por hablar de un país en transformación física y psicológica. Curiosamente, y recurriendo de nuevo a Jameson, que cita la obra de Thomas Pynchon como argumento de autoridad, la esquizofrenia, que se da con tanta frecuencia en los relatos de la conspiración, vuelve con fuerza en estos reportajes del nuevo periodismo. Parecen caminos separados (por un lado, el periodista detective en defensa de la democracia; por otro, el easy rider que quiere vivirlo para contarlo), pero quizá no lo sean tanto. De hecho, ambos al final son parte de la misma contracultura, nerviosa, con picazón provocada por la herencia de sus padres.

Pronto, sin embargo, se consolidan las pistas de la derrota. Pese a que se difunde la obra de Ryszard Kapuscinski y de Günter Wallraft (un experto en trabajar de incógnito, por cierto), el reaganismo, la guerra fría, la derrota en Vietnam desnudada por la libertad de información (los famosos Pentagon Papers, filtrados por Daniel Ellsberg, son los wikileaks de la época) y, sobre todo, los nuevos conglomerados empresariales hacen que el periodista defensor de la democracia tenga los días contados. Tom Wolfe introduce a un reportero en su primera novela, La hoguera de las vanidades (1987), pero lo muestra con los habituales rasgos de cinismo y afán de notoriedad. Wolfe, por supuesto, no se siente autorretratado en esa imagen de la novela, la cual le traerá éxito y una arrogancia intelectual descomunal. De hecho, este representa el nuevo periodista que triunfará en la televisión: el talking head con charming, la figura mediática que mueve audiencias y publicidad. Y, chicos, ya lo dijo Tony Soprano: esto es un asunto de negocios. El nuevo disfraz del periodista, que sea el que sea, pero que traiga dinero.

Network. Imagen: 20th Century Fox.
Network. Imagen: 20th Century Fox.

Dos películas abordan directamente el asunto. Network (Sidney Lumet, 1976, tan precoz como siempre) va más allá del relato de un presentador demente al borde del colapso nervioso para hablar del montaje de un circo televisivo, del auge de la sociedad del espectáculo y de la desintegración de los valores periodísticos en favor de la rentabilidad publicitaria; por su parte, la divertida Broadcast News (1987, James L. Brooks) plantea los mismos males que la película de Lumet, esta vez confrontados entre un telepresentador guapetón y lanzado al estrellato (William Hurt), dispuesto a venderse para lo que haga falta, y una productora de noticias (Holly Hunter) con fe absoluta en los valores del periodismo. Ambos filmes, en apariencia muy distintos, convergen en el mismo diagnóstico: el periodismo está mutando, con el telón de fondo en los dos de los despidos masivos. De nuevo, además, los títulos juegan con las resonancias de los relatos de la conspiración: todo pasa, para que exista, por el tubo catódico masivo.

Durante la década de los noventa, lo que coincide prácticamente con el derrumbe del sistema comunista y la globalización del modelo capitalista, cuesta encontrar películas sobre periodistas. No digo que no las haya (Territorio comanche es de 1996 me dice una búsqueda en la web), sino que no tuvieron la repercusión narrativa ni de taquilla de otras. Me vienen a la cabeza, en cambio, los libros, como los que Manuel Vázquez Montalbán e Ignacio Ramonet escribieron sobre el subcomandante Marcos y el movimiento zapatista, o las crónicas sobre la guerra de Sarajevo.

En cambio, en 2005, después de la guerra de Irak, en el momento más duro de la administración Bush, cuando ya se sabe que las famosas armas de destrucción masiva no aparecerán por ninguna parte porque no existen, George Clooney dirige en Buenas noches y buena suerte (2005) a David Strathairn en el personaje de Edward Murrow, un famoso presentador de televisión de los años cincuenta que se atrevió a cuestionar al senador McCarthy y su caza de brujas. Menuda moraleja: hay que remontarse a McCarthy para que no nos tilden de antipatrióticos o disidentes. En cualquier caso, Murrow adoptó el papel de quien, más que desvelar conspiraciones, se atrevió simplemente a levantar la voz contra la espiral de silencio. Que no es poco. Se abre entonces el coto de caza del periodista (espoleado de nuevo por una guerra) y en pocos años surgirán varias películas que lo retoman como emblema, esta vez más problemático y complejo en su caracterización. La figura del periodista demiurgo, desde luego, se ha terminado.

Buenas noches, y buena suerte. Imagen: Warner Independent Pictures.
Buenas noches, y buena suerte. Imagen: Warner Independent Pictures.

En el 2007 se estrena Leones por corderos, con una Meryl Streep en el papel de una reportera que entona el mea culpa para hablar del uso partidista que ha hecho el poder del periodismo, y el mismo año, Zodiac (David Fincher), donde un periodista (Jake Gyllenhaal) ya no solo asume las funciones de detective en su búsqueda de un asesino, sino que incluso rivaliza con el comisario encargado de la investigación: el periodista encuentra relatos donde el policía no puede. No es accidental, de hecho, que haya sido comparada con Todos los hombres del presidente por su puesta en escena sobria, pensada para los diálogos, y por su habilidosa gestión de un chorro de datos.

Pero es la última temporada de The Wire (emitida en 2008) la que dejará registro del fin del mundo periodístico tal como lo conocíamos. David Simon, su creador y productor, que había trabajado en el Baltimore Sun durante más de una década, sabía de lo que hablaba, y mostró en el último pedazo del mapa de Baltimore las dinámicas de trabajo, la precariedad laboral y los recortes en la redacción de un periódico. Además, la caída en cámara lenta del rotativo coincide con el ascenso de un redactor que no tiene ningún empacho en inventarse las historias para medrar, tal como sucedió en el New York Times en el 2003 con el caso del periodista Jayson Blair. En fin, la ficción también sabe copiar a la realidad, esta vez con un tono tristón y desencantado, como en la película State of Play (basada en una miniserie británica), de 2009, en la que un veterano periodista (Russell Crowe) desentraña un asesinato en el que parece estar implicada una gran corporación, pero es incapaz de frenar el desmoronamiento de su propio periódico.

En los últimos años conviven dos visiones opuestas. Por un lado, Aaron Sorkin se embarcó en 2012 en The Newsroom, una serie que retrata el devenir de una redacción de un canal de televisión. The Newsroom es la antítesis del periódico de The Wire: Sorkin muestra, con su ingenio característico y sus diálogos veloces, a personajes íntegros pese a las adversidades, a un puñado de hombres buenos que luchan por la democracia, que le plantan cara a los desmanes del poder político y económico. La serie, que arranca con una escena antológica en la que, como sucede en Network de Lumet, Will McAvoy (Jeff Daniels) ya no aguanta más y dispara verdades como puños, asume el concepto del cuarto poder: la independencia del periodista y su código deontológico son la democracia.

La otra visión cinematográfica es que el cinismo y el desencanto se han hecho fuertes en el periodismo. La fabulosa Nightcrawler (Dan Gilroy, 2014) mostraba con crudeza la tendencia a la necrofilia de cierto periodismo televisivo (una función que está en el origen mismo del género periodístico, ya lo vimos), pero con un subrayado en la precariedad laboral y el afán por el estrellato que trascendía la versión moderna del Peeping Tom (Michael Powell, 1960) para adquirir un tono social inesperado; por otro, la reciente La verdad (James Vanderbilt, el guionista de Zodiac), mostraba los errores del telepresentador estrella, Don Rather, quien, en nombre del espectáculo y la audiencia, había incurrido en una mala praxis que le llevó a informar de una mentira. Toda una ironía que la película se titule con la palabra más reivindicada por los periodistas, la verdad, y que el personaje de Don Rather esté interpretado por Robert Redford, el Woodward de Todos los hombres del presidente.

Nightcrawler. Imagen: Open Road Films.
Nightcrawler. Imagen: Open Road Films.


¿Qué demonios es eso de pensar fuera de la caja?

Imagen: DP.
Imagen: DP.

Jot Down para tuenti

Les propongo un juego. Un pequeño puzle: fíjense en la imagen de aquí arriba. Como ven, son nueve puntos distribuidos en una matriz de 3×3. Lo que les pido es que unan los puntos empleando solo cuatro líneas rectas tiradas de un solo trazo. Ni una más ni una menos.

¿Tienen ya la solución? ¿No? Les voy a dar una pista: no hay que conocer ningún complejo teorema matemático, tan solo hay que pensar, literalmente, fuera de la caja. ¿Tampoco? Bueno, no se preocupen porque al final del artículo tienen la respuesta. Eso sí, les recomiendo que no vayan directamente a verla sino que caminen un rato con nosotros a través del texto. Quizá puedan encontrar claves para girar su cerebro y aprender a cuestionárselo todo. Todo.

Solemos pensar en los genios como seres ensimismados que reciben la inspiración de manera casi mágica en forma de luminosos rayos de comprensión y conocimiento. Sin embargo, la mayoría de los avances de la humanidad, los culturales, los sociales y también los científicos, a menudo son el producto de arduas e innumerables horas de trabajo. De procesos largos y enlazados que son el resultado de otros procesos largos y enlazados y que vienen de otros procesos a su vez enlazados con referencias, estudios y evoluciones investigativas previas entretejidas con los procesos de otras personas que, del mismo modo, transitaron por recorridos distintos para llegar a soluciones distintas porque su problema inicial era distinto. O puede que fuese el mismo.

Lo que pasa es que todos esos mecanismos se comportan como artefactos de pensamiento lateral: para poder avanzar, en algún momento tuvieron que cuestionarse las soluciones conocidas y los resultados precedentes. Para llegar a puertos desconocidos, hubo que cambiar la forma de las velas, desplazar los engranajes del motor e incluso subirnos en otro aparato antes de echarnos a la mar. La operadora tuenti nos pide que no nos conformemos con lo que todos saben o creen saber. Que descubramos hasta dónde se puede llegar viajando en una máquina distinta.

Hay que sacudirse los prejuicios, que son breas pegajosas adheridas por la convención social, y cuestionárselo todo. Los principios, los procesos y los resultados. Pueden parecer conceptos vagos pero, en realidad, es la única manera de cambiar el mundo. Aunque sea nuestro mundo, porque entonces podremos ampliar la pequeña escala de nuestra cotidianidad en horizontes que nos parecían inalcanzables. Además, es la única manera de resolver el puzle que les planteé al principio del artículo. No tengan miedo a saltar desde el trampolín. Aunque esté tan alto que no sean capaces de ver la piscina, siempre hay agua. Si no saltan, nunca sabrán si el agua está fría o caliente o si es cava o zumo de arándanos o incluso si es un campo de fuerza semirrígido, de propiedades delicadamente turbulentas y una flexibilidad como nadie ha experimentado nunca. Salten como lo hicieron Fincher y Sorkin cuando se cuestionaron uno de los géneros más antiguos de la historia del cine.

David Fincher y Aaron Sorkin se cuestionaron el cine negro

Cuando en 2009 comencé a leer noticias que hablaban de una futura película que trataría sobre el nacimiento de Facebook arqueé tanto las cejas que se me cubrieron las entradas capilares. No, a ver, lo de los biopics estaba llegando a un extremo ridículo: a quién leches le iban a interesar las aventuras de un puñado de niñatos universitarios en sus, ejem, apasionantes peripecias hasta llegar a convertirse en multimillonarios digitales. Luego me enteré de que el director era David Fincher y las cejas se me subieron hasta la coronilla. Tenía que ser algún tipo de obra alimenticia, el cineasta responsable de Fight Club o Zodiac no podía haberse embarcado en semejante estupidez.

Pero la peli se estrenó en 2010 y empezaron a lloverle críticas entre lo favorable y lo directamente laudatorio. Así que me fui al cine. Y vi esto:

Y supe que estaba delante de algo gordo. Muy gordo. Discúlpenme que no sea más preciso pero es que apenas necesité tres minutos para darme cuenta de que The Social Newtwork era un artefacto denso, hondo y consistente como un portaaviones surcando el océano. Fincher sostenía planos delicados y precisos mientras el dulce chirrido de Trent Reznor y Atticus Ross nos replanteaba cómo debía ser una banda sonora cinematográfica. Y todo ello subido a lomos de un guion que cabalgaba desbocado percutiendo el metraje en incisiones propias del escalpelo de un neurocirujano llamado Aaron Sorkin.

Una vez pasaron los ciento veinte minutos y pude volver a recolocarme las cejas en el lugar que tenía más a mano (el bolsillo), me pregunté a qué género pertenecía la película. Las revistas de cine decían que es un drama, pero no. Drama es un término demasiado difuso. La red social tiene escenas dramáticas pero su núcleo se construye a través de otras características. Las fronteras entre buenos y malos están completamente difuminadas, los personajes son antihéroes con motivaciones psicológicas difíciles de establecer, inmersos en un microcosmos cínico y violento. Además, el lenguaje empleado por Fincher es elíptico y profundamente metafórico, aparte de visualmente estilizado como un cuadro de Turner (la escena de la regata es un ejemplo capital).

Ahora copien en Google las últimas frases que he escrito y comprobarán que es la definición que ofrece la Wikipedia de film noir. En efecto, The Social Network es cine negro. Fincher y Sorkin habían convertido una historia a priori completamente banal en un filme tan negro que podría haberlo protagonizado Humphrey Bogart en lugar de Jesse Eiseberg. Sin detectives ni asesinatos, pero con el misterio y la atmósfera fatalista de El halcón maltés.

No es de extrañar que Sorkin ganase el Óscar a mejor guion adaptado y que, al año siguiente, se encargase de adaptar Moneyball, el libro de Michael Lewis que cuenta la historia de cómo los Oakland Athletics de Billy Beane consiguieron la mayor racha de victorias en la historia moderna del béisbol. Y no es de extrañar, porque la película dirigida por Bennett Miller es una cinta trepidante, pero cuyos protagonistas se mueven entre llamadas telefónicas y fichajes, sentados en despachos y rodeados por gráficas y estadísticas. Cuestionándonos dónde reside el verdadero corazón de la hazaña deportiva.

Rinus Michels se cuestionó el corazón del fútbol

A las cuatro en punto de la tarde del 7 de julio de 1974, el árbitro inglés Jack Taylor sopló su silbato. Johann Cruyff golpeó el balón posado en el centro del campo y comenzó la final de la Copa del Mundo. Cincuenta y cinco segundos después, el espigado número 14 holandés caía derribado en el área germana. Durante ese escaso minuto que transcurrió entre el pitido inicial y el instante en que el colegiado señaló el punto de penalti, los más de setenta y cinco mil espectadores y los varios millones de televidentes que contemplaron el arranque del partido asistieron a un espectáculo escrito por Arthur Charles Clarke: indistinguible de la magia. No fueron los únicos. Para los once futbolistas alemanes que corrían por el césped, el balón era una flecha. Eran cien flechas cruzando ante sus atónitos ojos por el Little Big Horn en que se había convertido el Olympiastadion de Munich. El cuero había pasado por ocho jugadores holandeses distintos en dieciséis pases consecutivos entre las incrédulas piernas de los integrantes de la Mannschaft. Acababa de nacer La Naranja Mecánica.

Podrán decir que, en realidad, hasta que Cruyff no arrancó en la medular y regateó hasta el área, ninguno de esos pases fue realmente efectivo. Pero se equivocan. Cuando Michels se sentó en 1965 en el banquillo del Ajax, se declaró un inconformista. El viejo fútbol ya no le servía, así que decidió cambiarlo desde dentro. Se cuestionó las denominaciones en el campo, se cuestionó el dibujo táctico que había visto durante toda su vida, e incluso se cuestionó la forma física de los jugadores. Ya no pertenecerían a una sola zona de la cancha, sino que deberían moverse por todo el césped. Se le llamó totaalvoetbal, fútbol total. Todo contribuía a todo. Todos los jugadores lo eran todo: los delanteros presionaban en la primera línea de la defensa, los centrocampistas se desdoblaban por la banda transformados en extremos, y los zagueros subían a rematar porque sabían que el espacio que abandonaban no iba a estar desguarnecido, otro jugador cubriría su posición. Las posiciones solo eran palabras escritas en el acta mientras el balón resolvía problemas trigonométricos entre las botas de futbolistas que no deberían estar allí. Pero lo estaban. Porque todos estaban allí. Porque todos eran todo.

El fútbol total tomó el mundo al asalto. Consiguió tres Copas de Europa consecutivas con el Ajax, aunque solo una de ellas bajo la batuta de Michels. El sistema flotaba en el banquillo de Cruyff cuando Koeman batió a la Sampdoria en 1992, y fue su versión supervitaminada e hipermineralizada la que convirtió al Barça de Guardiola en el que algunos cronistas consideran el mejor equipo de todos los tiempos.

Por cierto, Cruyff marcó el penalti, aunque el resultado final fue 2-1 favorable a Alemania. Porque el totaalvoetbal no sirvió para que La Naranja Mecánica ganase el Mundial de 1974, pero cambió el fútbol para siempre. Mediante pases precisos y cambios de posición, mientras el balón se movía en renglones escritos por todas las direcciones del césped.

Mark Z. Danielewski se cuestionó cómo leer un libro

Un prólogo. Capítulos. Planteamiento, nudo y desenlace. Letras que forman palabras que se imprimen en renglones rectos uno detrás de otro rellenando cien, quinientas, mil páginas. Un libro que se lee de principio a fin. Hasta que Mark Z. Danielewski publicó La casa de hojas en el año 2000 y nos pidió que lo desaprendiéramos todo.

House of Leaves. Fotografía: Alan Trotter (CC).
House of Leaves. Fotografía: Alan Trotter (CC).

La novela no era una cucharada líquida metida en la boca, requería que nosotros cogiésemos el cuchillo y el tenedor, cortásemos el filete, calentásemos de nuevo el trozo de carne y lo masticásemos en mordiscos desacompasados. House of Leaves se lee de adelante al medio y de atrás hacia fuera, los renglones son caligramas de Apollinaire surcando páginas en diagonal, en espiral y en recorridos ignotos: con un principio y cien finales. Con cien principios y sin final. Hay que girar el libro, hay que doblar el libro, hay que salirse del libro. La casa de hojas es un grimorio mágico que requiere una danza ritual. Es un animal mutante en constante transformación física. Literalmente física. Es espacio y dimensión. Es topología y arquitectura.

Espen Aarseth lo llamó literatura erdógica. Ergon hodos. El camino y el trabajo, porque el trabajo necesitaba un determinado trayecto. Era la de Apollinaire y la de Joyce y la de Cortázar, pero también era la de los videojuegos conversacionales y la del hipertexto digital y la del I Ching y la de «Elige tu propia aventura» y la del final de una reseña cinematográfica. Danielewski lo cogió todo y se lo cuestionó —nos lo cuestionó— todo. Y por el camino descubrió otro lenguaje y nos invitó a que aprendiéramos de nuevo a leer un libro.

House of Leaves. Fotografía: Alan Trotter (CC).
House of Leaves. Fotografía: Alan Trotter (CC).

Porque no siempre hay que salirse de lo conocido para ser feliz o incluso para mejorar, pero a veces, hay que mirar desde fuera de la caja para encontrar la solución. O las soluciones. Las filmadas, las jugadas y las escritas. Las habladas por tamtan, por tuenti o a través de un idioma que ni conocíamos ni creíamos que existiese.

A veces hay que salir al otro lado del artículo para saber cómo unir nueve puntos empleando cuatro líneas rectas.

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