Abstracción, miedo, vacío y ruido

El caminante sobre sobre el mar de nubes, de Caspar David Friedrich.

En los años de entreguerras, Novecento, uno de los pianistas más reconocidos de todos los tiempos, se enfrentó al mundo por primera vez. Es la historia que cuenta el italiano Alessandro Baricco en su monólogo teatral Novecento. La leyenda del pianista en el océano; la de un tipo curioso al que —en mayor o menor medida— todos nos parecemos. Abandonado en el transatlántico Virginian cuando era un niño, Novecento optó por construir su vida a bordo y, sobre todo, en torno a las teclas del piano. Su mundo se reducía a eso, de hecho era lo único que conocía. Jamás había descendido del barco, ni visto otra realidad que no fuese la que se dibujaba tímida entre la proa y la popa de aquel buque que surcaba el océano. Un día, Novecento decidió que había llegado el momento de pisar tierra firme. El resultado, no fue el esperado —ni siquiera para él mismo—. Su regreso al barco fue casi inmediato. «Aquella gran ciudad… No se veía el final… Lo busqué, pero no existía, en toda aquella inmensa ciudad había de todo, pero no había un final», confesó Novecento a su llegada. «Imagínate un piano. Las teclas empiezan. Las teclas acaban. Tú sabes que hay ochenta y ocho, sobre todo en eso nadie puede engañarte. No son infinitas. Pero —prosiguió refiriéndose al mundo exterior— si frente a mí se extiende un teclado con millones de teclas, que nunca se terminan, entonces en ese teclado no hay música que pueda tocar». 

Ese día, Novecento se topó de bruces con la inmensidad y el mundo se volvió —para él— un lugar demasiado grande y confuso para habitar. «Contando solo las calles, las había a millares, ¿cómo os las arregláis para coger solo una? Para escoger una mujer, una casa, una tierra que sea la vuestra, un paisaje que mirar, una forma de morir… ¿No tenéis miedo de acabar destrozados solo con pensar en esa enormidad?»— preguntó. Y con esa pregunta, nos conjuró, sin quererlo, a todos nosotros al mismo tiempo. Es curioso como, a veces, es la ficción la que nos ofrece el reflejo más sincero de nosotros mismos; un espejo de colores a través del cual somos capaces de ver, comprender y poner nombre a los miedos que nos abrazan —queramos o no— a todos. Todos hemos sido Novecento de vuelta al barco poco después de pisar tierra firme, con miedo y frío por dentro. Sin embargo, no todos lo hemos sido en voz alta. Puede que, cuando lo fuimos, ni siquiera nos parasemos a escuchar qué sentíamos, pensábamos o temíamos exactamente.

En un mundo cada vez más impasible, hablar de miedos es casi un acto suicida. El escalofriante hermetismo que respiramos a nivel social nos invita a sentir hacia dentro y sonreír hacia fuera. Es absurdo, pero sí, todavía sobrevuela nuestras cabezas esa estúpida idea de que sentir, y sobre todo temer, nos hace frágiles. Por eso no compartimos nuestros miedos, porque sacarlos fuera nos hace sentir vulnerables. Por eso no queremos ser Novecento, porque reconocer que hay cosas que se nos escapan por más que cerremos los puños con fuerza, es asumir una realidad hacia la cual no queremos mirar ni de reojo. Lo cual es una incoherencia porque en el fondo —y no tan en el fondo— todos tememos lo mismo. No me refiero, claro, a volar ni a las arañas, sino a los miedos más primarios y punzantes; los abstractos, esos que no se pueden tocar con los dedos. A los que Platón y su cuadrilla bautizaron como metafísicos. Esos. 

La inmensidad, esa que ahogó a Novecento cuando bajó del barco por primera vez, es un ejemplo perfecto de ese tipo de miedo; esos que, de manera universal, todos coleccionamos en algún momento de nuestra historia. Al igual que Novecento, todos tememos la infinidad que nos rodea en lo cotidiano de nuestra existencia, porque implica no poder controlarlo todo. Ante nosotros se extienden —en casi todos los ámbitos de nuestra vida— multitud de opciones, de caminos a elegir, de decisiones que tomar, que forman un todo inabarcable. La inmensidad nos da miedo porque tener que escoger una entre una infinidad de opciones supone asumir que renunciar es la única salida que nos queda para seguir caminando. Nos duele porque no poder tenerlo todo nos condiciona. Nos duele porque lo sentimos como una derrota. Y perder, es —aunque nos cueste reconocerlo— otro de nuestros miedos más recurrentes. 

En todas sus formas y niveles, perder es otro punto rojo en la larga lista de las cosas que más nos aterrorizan. Quizás, el hecho de que —como dijo en su día Orwell— sean los vencedores quienes escriben la historia, haya provocado que nadie nos prepare para conjugar la derrota. Posiblemente, disiparíamos el miedo a perder si lo aceptásemos como un elemento indispensable para que exista el juego. No podemos tirar al aire una moneda y esperar que salga cara y cruz. Pero en la mentalidad de victorioso gladiador que nos obligan a hacer nuestra no caben victorias incompletas y, mucho menos, derrotas. Por eso les tememos tanto, porque nadie nos ha enseñado a gestionarlas. Es evidente que hay miedos más razonables e incluso más justos que otros.

En lo que a perder se refiere, hay muchas maneras de padecerlo, que poco tienen que ver las unas con las otras. No es lo mismo temer la derrota por vivir con unas irremediables ansias de ganar, de pisar el podio, alzar el trofeo y quedar por encima del resto del mundo, que temer ser derrotado en un sentido profundo, como resultado de un sentimiento primario: el de querer seguir siendo, sin renunciar a ninguna de las partes que conforman nuestro mundo tal y como lo conocemos. Es el tipo de miedo que sentimos cuando al verbo perder le sigue un complemento, concretamente un nombre, un rostro, una voz. En esos casos, la pérdida lo es con todas las letras. ¿Cómo no vamos a tener miedo a eso? No es un temor caprichoso, es mordaz y justo. Hacer frente de manera exitosa al producto resultante de la suma del vacío que deja quien se va, más la parte de ti que parte con él, es —posiblemente— una de las cosas más difíciles de conseguir en este juego macabro. 

Es posible que en esos casos se conjugue al mismo tiempo el miedo —todavía más común— a decir adiós; a poner punto final a cosas que, por voluntad propia, no despediríamos jamás. No solo a personas, también a momentos, lugares, sensaciones o canciones. El final está implícito en el principio, pero aceptarlo no siempre es fácil; en realidad, casi nunca lo es. «No one ever saud it would be this hard. Oh, take me back to the start», dice Coldplay en su ya eterna canción «The Scientist». El último día de verano, el final de una buena serie, los últimos acordes de tu canción favorita, el punto final de uno de esos libros que atrapan… Los finales siempre arden. Despedirse es, al fin y al cabo, abandonar aquello que en algún momento nos hizo sentir vivos. 

Es sencillo comprender que también existen muchos tipos de despedidas; y que, irremediablemente, algunas cicatrizan peor que otras. Si no que se lo pregunten al protagonista de Hamlet. Si cuesta decir adiós a simples —aunque necesarias— banalidades, como lo que fuimos o sentimos mientras leíamos un libro o escuchábamos una canción, ¿cómo no nos va a costar despedirnos de las cosas más elementales, de aquellas que consideramos necesarias para seguir siendo nosotros? La tranquilidad, la salud, el amor o, en último término la vida, son pilares demasiado valiosos como para no temer el día en que, por algún motivo, tengamos que decirles adiós. Sabemos que ese día llegará, porque siempre llega; por eso tememos. Porque los finales arden y el fuego es —para casi todos— algo de lo que se debe huir. 

Los miedos escritos en las líneas que antecede son, sin duda, tres de nuestros miedos más rudimentarios y, sobre todo, más comunes. Estamos hechos de la misma pasta, es lógico que nuestros miedos tengan un punto de convergencia, que se construyan —para todos— con los mismos ingredientes, ¿no? Perder, decir adiós y renunciar son, como muchos otros, miedos comunes, hijos de un fantasma mucho más grande, en cuyo regazo podrían acostarse todos los pensamientos que nos cortan la respiración cuando apagamos la luz; y es —aunque parezca una broma— el miedo a vivir. Todo lo demás es una consecuencia de esa primera pieza, a menudo menos planteada que el resto. En El país de las últimas cosas, Paul Auster dibuja un mundo que, en cierta forma, no es tan distinto al nuestro. La novela es, sin duda, una gran enciclopedia de fantasmas y miedos disfrazada de distopía. «Para vivir, es necesario morir, por eso tanta gente se rinde, porque sabe que no importa cuán duramente pelee, siempre acabará perdiendo y, entonces, ya no tiene sentido la lucha» apunta con exactitud Anna Blume, la protagonista de la historia. Eso es miedo. Miedo a vivir. La muerte, los finales, las despedidas, conforman la vida y, tenerles miedo a ellos es, sin lugar a duda, temer la vida; como suma de todo aquello que implica estar vivos. 

La verdad es que poco importa quién sea la madre de esos amigos que, de vez en cuando, nos quitan el sueño. Lo importante es asumir que, inevitablemente, vendrán de visita y, con mayor o menor intensidad, nos abrazarán sin que podamos hacer nada para evitarlo; porque no hay medicina para el miedo. Y porque el miedo forma parte de la vida. Entender eso no debería llevarnos hacia la melancolía ni al pesimismo sino hacia un interés ardiente de conocer la morfología de la palabra miedo. Emplearlo como una llamada a escucharnos, como una llave con la que poner nombre a todos nuestros miedos comunes, para poder etiquetarlos y saber que están ahí, sobrevolándonos a todos. Una invitación a atrevernos a pronunciar en alto aquello que tememos; porque los miedos compartidos son, sin duda, menos miedos. 

Nuestros miedos nos definen. Forman parte de lo que somos y por encima de todo, sentirlos nos hace humanos. Eso es lo único que debemos grabarnos a fuego. Temer, en contra de las ideas que nos acechan, no implica necesariamente debilidad ni flaqueza. Cada uno tiene bajo el brazo la oportunidad de convertir el miedo en una herramienta, un mecanismo, un aliado. Ese debería ser el juego, ver más allá de la negativa capa que cubre la estela de los temores. Ya lo dijo en su día el escritor francés François Maurice, «los miedos son el principio de la sabiduría». Así que, manos a la obra. Permitámonos ser Novecento. Plantémonos frente a nuestros fantasmas y démosles la vuelta. Geometría perfecta. Y ahora, a vivir, que son dos sílabas. 


Stalin y los ingenieros del alma

*21.12.1879-05.03.1953+ Politiker, UdSSR Porträt - 1932 Fotograf: James Abbe * haven-guesses/advises 21,12,1879-05,03,1953 politicians, USSR - 1932 photographer: James Abbe * 21.12.1879-05.03.1953 le politicien, URSS portrait - en 1932 photographe: James Abbe
Estampita de Stalin con altar incluido,1932. Fotografía: James Abbe / Cordon Press.

«Fue como un sueño. No sé por qué he trabajado. Lo que creo ahora es que todo será destruido y no quedará nada», escribe Alexandr Ródchenko a su hija en 1943, reflejando el páramo intelectual y creativo en que estaba sumida la Unión Soviética en aquellos años.

Pero no siempre había sido así. A principios del siglo XX, pese a que el campesinado alcanza las tres cuartas partes de la población rusa formando una sociedad más anclada en la Edad Media que en los albores del nuevo siglo, la vida cultural y artística rusa es de una fecundidad sorprendente. A un lado del tapete el arte academicista del gusto de la oligarquía, protegido por las instituciones más tradicionales de la Rusia zarista. En el lado opuesto se le enfrentan nuevos movimientos vanguardistas, conceptos novedosos, que a veces surgen de los rasgos más ancestrales del alma de la Madre Rusia (el conocido como Neoprimitivismo), y en otras ocasiones de las últimas tendencias artísticas occidentales. Dos mundos opuestos, pero todavía no enfrentados. Y así a finales del 1910 se celebrará una exposición de pintura que marcará el devenir del arte ruso. En ella se conjugarán los movimientos postimpresionistas con el arte popular ruso, con la intención de popularizar el arte. Modernidad y tradición, Occidente y Rusia. Democratización de la cultura. Su nombre, «Sota de Diamantes» (que más tarde se convertiría en una sociedad artística), término que dicen está basado en los bordados en  los uniformes de los presidiarios (otra teoría, más aburrida y por tanto con más visos de ser veraz, afirma que se basa en una expresión coloquial rusa que se usa para designar a alguien que no es digno de confianza).

Se expondrán obras de artistas clave en el desarrollo estético ruso como Lariónov, Natalia Goncharova o Malévich. Pero en ese momento nadie podía prever la brutal sacudida que sufriría la sociedad rusa pocos años más tarde; octubre de 1917. El año cero de una nueva era. La Revolución parece imparable y el mundo entero asiste atónito al nacimiento de un Estado que saluda a un nuevo humanismo. Y como en todos los periodos de grandes crisis sociales, el arte actuará como cámara de resonancia de estos procesos. Los bolcheviques comienzan a escribir la historia, su historia, y hay que dotarla de una simbología propia. La comunidad intelectual rusa se divide. Por un lado, los artistas más consagrados (y por tanto acomodados) se muestran escépticos, cuando no contrarios, a las nuevas directrices políticas, emigrando muchos de ellos a Occidente. Pero quienes apoyaron sin fisuras el nuevo orden fueron los integrantes de las denominadas vanguardias, que ven en la Revolución una oportunidad de cambio para borrar definitivamente el academicismo artístico tan poderoso en los círculos intelectuales de la Rusia Blanca, y de paso, tomar una posición preponderante tanto en el arte como en la sociedad del nuevo régimen.

Vladimir Mayakovsky en la exposición por sus veinte años de trabajo, 1930. Fotografía: DP.
Vladimir Mayakovsky en la exposición por sus veinte años de trabajo, 1930. Fotografía: DP.

Exigimos: la separación del arte y del Estado. La abolición del patronazgo, de los privilegios y del control en el terreno del arte. Basta de diplomas, títulos, encargos y grados oficiales.

De esta guisa se despachaban en el Manifiesto de los futuristas rusos en 1918 (los mismos firmantes que curiosamente más tarde coparían todos los cargos de los organismos oficiales). Parafraseando a Zola, se podría decir que los artistas rusos habían venido al mundo a hablar en voz alta. Así, Mayakovski redacta un manifiesto en una publicación oficial titulado «Es demasiado pronto para alegrarnos», en el que pedía la destrucción de todo lo que tuviese que ver con el arte tradicional. Estos artistas veían a la Revolución como un tsunami imparable que haría de la Unión Soviética el nuevo referente, rompiendo con ataduras pasadas. Destruir y aniquilar son los objetivos. Las agrupaciones literarias futuristas y los representantes de los movimientos constructivistas y suprematistas apoyan sin fisuras el nuevo orden. El arte al servicio de la Revolución, y de la Revolución se servirá el arte. Se apuesta por un lenguaje radicalmente innovador. La vida artística rusa se llenó de exposiciones, manifiestos y declaraciones. Todo vale, todo es permitido. Inventar, crear, innovar. Se adaptan movimientos extranjeros a la idiosincrasia rusa como el cubofuturismo o el rayonismo, pero también surgen movimientos nacidos en la propia Unión Soviética, como el suprematismo o el constructivismo. Un arte nuevo, una nueva sociedad; creadores como Malévich o Kandinsky muestran el camino hacia la abstracción. Se podría decir que en ningún otro momento de la historia del arte aparecieron escuelas y colaboraciones a un ritmo tan impresionante como en las dos primeras décadas del siglo XX en el imperio ruso.

Se trataba de cambiar el mundo, y, como diría un intelectual de la época «librar una batalla en dos frentes: contra el pasado y contra el presente». La ruptura de los contenidos fue acompañada de una ruptura formal. La búsqueda de una nueva sociedad se hará en todas las dimensiones de la misma. El arte ya no tendrá por objeto representar una realidad que ha resultado aniquilada, sino que trabajará en la producción de una nueva realidad. Se avanzaba en todos los campos, todo era posible. Como ejemplo Léon Theremin inventa uno de los primeros instrumentos musicales electrónicos, el theremin, una caja con dos antenas (figura repetida hasta la saciedad en las películas de ciencia ficción americanas). O Vladímir Tatlin, que plantea una construcción en forma de hélice con el eje inclinado, que hubiera alcanzado cuatrocientos metros de altura con un interior donde quedarían superpuestos las cuatro figuras geométricas elementales. Todo está al alcance; la Luna, incluso Marte, parecía acercarse.

Pero los artistas de la vanguardia, al poner su talento al servicio del nuevo orden, no solo fijan su interés en la pintura o literatura, sino que también se volcaron en artes menores como el diseño gráfico, que goza de un enorme desarrollo debido a sus infinitas posibilidades propagandísticas. La libertad con la que contaban los artistas era brutal, podían crear todo lo que su intelecto les sugiriera, pero siempre por y para la Revolución. El cine se convertirá en una piedra fundamental en la estructura cultural de la Unión Soviética. «El cine es la más importante de todas las artes y puede y debe desempeñar un gran papel en la revolución cultural como medio de educación generalizada….» fue la consigna del XIII Congreso del PCUS en 1928. Largometrajes como Intolerancia, (estrenada ya antes de la Revolución pero con poco éxito por considerarlo excesivamente vanguardista) se tomaran como modelo para el futuro cine soviético, añadiéndole un prólogo que permitía interpretar la película en clave marxista.

Y así, al principio de la Revolución, y por razones fundamentalmente de orden práctico, los dirigentes bolcheviques aceptaron y posibilitaron la hegemonía de los artistas más radicales, que dirigirán las instituciones públicas y las publicaciones, mientras colaboran activamente con la propaganda del nuevo régimen. Un win to win donde esos artistas apoyarán sin fisuras un régimen que les reconoce su importancia no solo creativa, sino también a nivel social. Las vanguardias no querían prisioneros. Desde su punto de vista habían vencido y exigían el cambio, un cambio brutal, y sin demoras. Su objetivo, escribir una nueva página en la historia de la creación estética. Una primera página, sin un pasado molesto y superado.

21 de las 39 obras expuestas por Malévich en la exposición 0,10. (1915). Fotografía: DP.
21 de las 39 obras expuestas por Malévich en la exposición 0,10. (1915). Fotografía: DP.

«El mundo exterior no es de ninguna utilidad para el artista. La pintura es, entonces, el arte de descubrir analogías visuales para los valores de la conciencia» escribía Malévich. Pero la dirigencia bolchevique no estaba de acuerdo con ese tipo de posiciones tan radicales. El choque era inevitable, tanto Lenin como gran parte de la nueva clase tenían gustos culturales más bien conservadores. «[Kandinsky] garabatea y garabatea unas cuantas líneas con los primeros colores que encuentra, ¿por qué lo dejan exponer?» se podía leer en la correspondencia privada de los jerarcas soviéticos. Ya a finales de la década de 1920 y de una manera sutil se empieza a fomentar desde los círculos políticos la vuelta paulatina al realismo, ya que las manifestaciones abstractas eran incomprensibles para el pueblo ruso (en su mayoría analfabeto), por lo que no era posible que a través de ellas se les inculcase el ideario comunista. «Resulta más fácil destruir una vieja cultura que edificar una nueva. Los obreros no han tenido todavía ocasión de conocer eso que vosotros llamáis cultura clásica, y si la destruimos, es posible que un día pudieran muy bien pedirnos cuentas por ello» escribió en una carta Lunacharski. Se podía fusilar a todos los miembros de una familia sin juicio o condenar a trabajos forzados a pueblos enteros, pero un respeto a los iconos religiosos o a los paisajistas rusos del XIX.

Poco a poco dentro del Partido Comunista empiezan a alzarse voces cada vez más discordantes con esos «artistas engreídos». «El pueblo no puede entender ese arte», «Son creaciones para una minoría ilustrada y burguesa». Y la posición oficial acabará cristalizando en la teoría de «las dos culturas dentro de una cultura» que defenderá la existencia y protección de las posiciones estéticas anteriores a la Revolución. El péndulo se comienza a orillar al otro extremo. Si el arte academicista de la Rusia Blanca fue repudiado por elitista, lo mismo comienza a suceder con las vanguardias, todavía más elitistas y alejadas de los gustos reales de las clases populares. No parece que la obra de Malévich Cuadro negro sobre blanco fuera muy del gusto de un campesino de Bielorrusia. El horizonte creativo se achica. Un arte politizado al máximo no podrá liberarse del yugo de la ideología.

Y como todos los matrimonios de conveniencia, terminarán en divorcio de conveniencia. Y esta ruptura será dolorosa. Y más sangrienta de lo que jamás pudieron imaginarse. El acceso al poder de Stalin en 1924 implica la clausura del proceso revolucionario y por tanto, del arrinconamiento de los objetivos transformadores, lo que traerá la ruptura definitiva entre vanguardia y poder. A las ansias transformadoras de la vanguardia se le presentó un competidor muy serio: el Partido Comunista, que necesitaba la exclusividad de hacer la Revolución. Kandisnki emigra a Alemania, mientras que Chagall, asustado por el incremento de la xenofobia antijudía, se traslada a París. En 1929 se expulsa a Malévich del Instituto Estatal para la Historia del Arte y en 1930 es detenido e interrogado, siendo repudiado públicamente, llegándose a quemar sus manuscritos teóricos. Pero lo peor estaba por llegar. En 1932 se publica el Decreto de Reconstrucción de las Organizaciones Literarias y Artísticas que en la práctica suponía la disolución de todas las organizaciones y asociaciones nacidas al calor de la Revolución y su sustitución por organizaciones oficiales.

Se cerraban exposiciones, los artistas fueron detenidos y perseguidos. La utopía de una nueva sociedad que había sido acogido con euforia y la puesta en práctica tan deseada de un espíritu artístico de vanguardia en la vida cotidiana se derrumbaron

Stalin ordenó silenciar cualquier tipo de veleidad artística o creativa. «Saboteador» o «contrarrevolucionario» son términos que hace que «se siegue a la gente por capas», como años más tarde relatará un historiador. Las vanguardias deben ser aniquiladas. Y fueron aniquiladas. Hay que recordar que la eventual amenaza de cualquier grupo o individuo justificó el arresto de un millón seiscientas mil personas y el asesinato de setecientas mil de ellas solamente entre mediados de 1937 y noviembre de 1938. Y el mundo de la cultura no podía ser ajeno a esta espiral de represión. Se empieza a deportar, exiliar o directamente ejecutar a los intelectuales o artistas más significados. La «Generación de la Edad de Plata», la de Ajmátova, Pasternak o Bulgákov («para ser escritor en Rusia hay que ser un héroe», llegó a escribir), fueron asesinados o deportados cuando ya no servían a los fines de una cultura socialista. Asimismo Stalin hizo fusilar a cartelistas fieles hasta la muerte (Klutsis), cineastas (Borís Shumiatsky) o periodistas (Mijaíl Koltsov). De los seiscientos asistentes al congreso de escritores en Moscú en 1934, unos años después doscientos habían sido fusilados.

Los artistas, «los Ingenieros del Alma» como les denominó Stalin, serán un engranaje más de la sociedad que el nuevo líder crea bajo su mandato de terror. El denominado «realismo socialista» (realismo poco y socialista menos) se convierte en política oficial del Estado, con todo lo que eso significa en la Unión Soviética de esa época. El arte empieza a reflejar la vida industrial de la URSS. Obreros y campesinos son los protagonistas de esta pintura, una anticuada vuelta a los cánones del siglo XIX en aras de la propaganda, un regreso al arte puramente iconográfico. Imágenes llenas de humanidad donde se retrata la felicidad del proletariado, trabajadores orgullosos de la transformación social de su país que viven preocupados por el deporte y la salud. «Si el artista va a representar la vida correctamente, no puede dejar de observar y señalar lo que lleva hacia el socialismo. Así que este y solo este, será el arte socialista». Se vuelve a la admiración de la pintura clásica, del siglo XVII; se supera la negación del pasado; el pasado es hermoso, solo hay que saber reinterpretarlo. Eso sí, lo fundamental es el ser, no el estar. El mensaje, no su presentación. Bajo la acusación de «formalismo» se reprimirá de una manera brutal cualquier expresión artística  que ponga en duda la primordial (y casi única) función de la obra, su contenido ideológico, contaminándose al conceder a su forma una importancia exagerada.

Con la muerte de Stalin se intentó un deshielo cultural, y en cierta manera se logró, pero solo pudo ser un pálido reflejo de que fue y pudo haber sido. La hierba segada nunca más pudo ser cosechada de nuevo. Las vanguardias y los ingenieros de almas nunca más regresarían.

Imagen de la restauración de Obrero y koljosiana, de Vera Mújina, 1934. Imagen cortesía de English Russia.
Imagen de la restauración de Obrero y koljosiana, de Vera Mújina, 1934. Imagen cortesía de English Russia.


Josef Albers, la experiencia del arte

Albers en Black Mountain College, 1945. Fotografía cortesía de The Josef Breitenbach Trust / Albers Foundation.

El paso de Josef Albers por el Black Mountain College está a la altura de la leyenda que acompaña al centro de estudios que desarrolló una de las actividades docentes más experimentales del siglo XX. Casi al mismo tiempo que Hitler ascendía al poder en Alemania, se inauguraba en Carolina del Norte la escuela que acogería a jóvenes entusiastas por aquel entonces todavía desconocidos. John Cage, Robert Rauschenberg, Willem de Kooning, Aldous Huxley, Anaïs Nin, Buckmister Fuler… pasaron, entre otros muchos, por sus aulas.

El Black Mountain College fue fundado por John Andrew Rice en 1933, un profesor de filosofía clásica criticado por sus extravagantes formas de enseñanza que consistían básicamente en otorgar al estudiante un papel activo y una amplia libertad de horarios.

Modos de enseñanza lo suficientemente incomprendidos en la época como para expulsar a Rice del sistema universitario oficial de Florida. La expulsión causó tal revuelo que parte del alumnado y una minoría de profesores decidieron seguirle en su intención de fundar un nuevo centro docente que revolucionaría los programas educativos de Norteamérica.

Precisamente, la primera institución de los Estados Unidos que convocó a miembros de la Bauhaus para su facultad fue el Black Mountain College; entre ellos estaría uno de los artistas más reputados de Alemania, Josef Albers. En 1933, a causa de la llegada de los nazis al poder, Albers acababa de perder su trabajo como director de la Bauhaus, la innovadora escuela de diseño y arquitectura alemana.

Josef Albers y su esposa Anni, artista textil de gran talento, decidieron iniciar la aventura americana, sumándose de esta manera a la larga lista de influyentes intelectuales europeos que encontraron refugio fuera de Europa durante los oscuros años del nazismo. Comienza así una de las experiencias pedagógicas más singulares y extraordinarias del siglo XX.

De carácter autoritario y serio, Josef Albers se encontraba lejos de ser un revolucionario en el ambiente poco reglamentado del Black Mountain, donde ya se empezaban a vislumbrar en los jóvenes actitudes y comportamientos que serían el caldo de cultivo de la generación beat de los años cincuenta. A pesar de ello, todos los alumnos llegaron a reconocer la impronta del profesor alemán y su increíble labor docente.

Aparte de la conocida obsesión de Albers por el color y los misterios de su interacción, investigación a la que dedicó todo el esfuerzo de su trabajo, realizando infinitas series combinatorias para lo que redujo al mínimo los elementos formales y materiales, la gran aportación del profesor a la escuela sería su lección de vida, basada en una abisal comprensión de la realidad en relación con la creatividad sustentada en el espíritu.

Albers en Black Mountain College, 1945. Fotografía cortesía de The Josef Breitenbach Trust / Albers Foundation.

Si hay algo característico de la obra de Albers, aparte del uso de una estricta economía de medios, es su intencionada voluntad de confíar en la elección. Elegir entre la variedad de materiales, pigmentos o técnicas con una vocación de simplicidad, de limitar decididamente los recursos disponibles aproximándose así al trabajo manual y la artesanía que tanto valoró a lo largo de su vida. En su conocida serie «homenaje al cuadrado», combina geometrías concéntricas llenas de color, para llegar de alguna manera a dominar el contacto sensual con el mundo. La arquitectura popular mexicana, la producción artesana y las elecciones intuitivas de los niños son temas recurrentes en su discurso.

La obra de Albers es en apariencia el fruto de un trabajo reglado, sujeto a estrictas normas compositivas, puede parecer un proyecto metódico en sus formas, exhaustivo en su ejecución, y de manera objetiva así es. Sin embargo existe en esta contención una extraña expresividad, algo que nos agita y que nos hace percibir el color de manera insólita.

La insistencia con la que la obra reproduce similares composiciones de color, identificando las variaciones perceptivas de los mismos en función de su contraste, responde a una exploración guiada por un profundo conocimiento de la naturaleza escapista del color, siempre engañoso en su percepción.

Al contrastar colores, Albers descubría que algunos de ellos se resistían a cambiar, en tanto que otros eran más susceptibles al cambio. Al igual que sus trabajos pictóricos trataban de desvelar los secretos del color y su alquimia, sus clases en el Black Mountain College tuvieron similar poder de revelación para los estudiantes.

Albers tenía la certeza de que el corto tiempo de permanencia en la escuela era insuficiente para producir «jueces competentes en arte». Con lo cual su docencia iba dirigida a mostrar las relaciones aparentemente ocultas de la realidad. Cuando un estudiante observaba la conexión entre una imagen moderna y la música de Bach o la relación entre los patrones de los tejidos y la música, el objetivo de su plan de enseñanza había sido alcanzado. Lo mismo ocurría cuando en el aula se detectaban las variaciones de la forma de una jarra de cristal o una de aluminio, o cuando se reconocían las diferencias entre un anuncio publicitario del año 1925 y otro de 1935.

Concebir el arte como una documentación espiritual de la vida y no como un entretenimiento de los periodos de asueto fue la experiencia esencial que trató de transmitir a sus alumnos. Para ello, Albers afirmaba que la escuela «debía dejar aprender mucho, es decir, enseñar poco…».

La principal reivindicación del Black Mountain College era llegar a alcanzar a través de singulares planes de estudios la experimentación de una vida artística plena, por ello la importancia de educar a los alumnos en una visión artística de la vida, más allá de un conocimiento exhaustivo de la historia del arte.

Homage to the Square, 1950–54, y Oscilante C, 1940-45. Imágenes cortesía de Albers Foundation.

Pasar de los datos al espíritu, del contenido al sentido para que el resultado del arte se centrara en el «cómo» y no en el «qué». Albers insiste en la importancia del proceso de desarrollo más allá de los resultados, para ello rompe las jerarquías establecidas en el mundo del arte alternando los valores. Son célebres sus afirmaciones en las que argumenta por qué una canción popular puede ser una forma de arte mucho más elevada que una ópera. Esta consideración, que resulta aún hoy contemporánea, que el arte no ha de medirse por su tema, medio o tamaño, sino por sus cualidades subjetivas, sin duda no era un planteamiento ortodoxo para los programas formativos de los años treinta del siglo XX.

El viejo maestro consideraba que los datos y su depósito en la memoria habían sido sobrevalorados, de manera que la sabiduría era más un resultado de la experiencia que del conocimiento. La comunidad para él no era un asunto de comercio o de gestión sino de comunicación espiritual.

En sus visionarios escritos para estudiantes, Albers habla de conceptos abstractos a modo de guía incierta para lograr una vida donde la función del arte no sea asistir al museo una vez por semana, sino que el arte invada nuestra vida entera. Apresar en vez de las partes separadas la conexión entre ellas, más allá de la sistematización científica, los acontecimientos de la vida como redescubrimiento de las funciones vitales para comprender. Observar en el cambio del día a la noche, del frío al calor o del sol a la lluvia, el acercamiento a la realidad verdadera donde la vida se expresa más entre los hechos que en los hechos mismos.

La exposición «Josef Albers: Proceso y Grabado (1916-1976)» estará en el museo de Arte Abstracto Español de Cuenca de la Fundación Juan March desde el 9 de julio hasta el 5 de octubre de 2014.

Josef y Anni Albers. Fotografía cortesía de The Josef Breitenbach Trust / Albers Foundation.