Kissmanía: nostalgia de la infancia de otro

Kissmanía
Gene Simmons y Milissa Codden, una admiradora, 1975. Fotografía: Fin Costello / Getty.

Mickey Mouse no tiene polla. Incluso alguien que no sea fan de Kiss dirá: Dios, odio a estos tíos, pero seguro que tienen buenas pollas. (Gene Simmons, Trouser Press, diciembre de 1978)

«Políticos, edificios feos y prostitutas: todos se convierten en respetables si viven lo suficiente» decían en Chinatown, de Roman Polanski. Era una película de 1974, año en que se publicó el primer disco de Kiss, un grupo que muy bien podría haber sido incluido en la ecuación. Sobre todo, a la vista de que, en el futuro, que es nuestro presente, la crítica musical iba a desaparecer del mapa y todas las propuestas de todos los tiempos iban a convertirse en respetables. Ocurre en la moda cuando hay crisis. De pronto, los looks de los años 20, 30, 40, 50, 60, 70, 80 y 90 aparecen en los escaparates a la vez. Quizá haya pasado lo mismo con la industria discográfica; hoy, todo aquel que pueda tenerse en pie sin hacerse caca ultima una gira y vuelve a los escenarios. Dan igual las modas, ya no las hay. Todo está vigente. Quizá sea también que el rock está muerto y todos los pecados han sido perdonados. Sea como fuere, Kiss son una institución. No vamos a discutir eso en Estados Unidos, donde también lo es David Hasselhoff, lo grave es que lo sean en España.

Consulto con el periodista Rafa Cervera, el promotor y editor Alfred Crespo y Miguel Ángel García, documentalista de Metal 80, y todos coinciden en contestar que en España no hubo kissmanía. En los años 70 no estuvieron bien vistos. De hecho, quien se atrevía a hacer gestos a favor de ellos era alguien como Alaska. Si pegaron con algo, fue con la canción discotequera «I Was Made for Lovin’ You» del LP Dinasty, de 1979, la que supuestamente no tenía nada que ver con su rollo. La primera vez que vinieron a Televisión Española no fue hasta 1982, al programa Aplauso. Al que más huella le dejaron fue a Almodóvar, que sacó a uno de los chavales de Qué he hecho yo para merecer esto, en 1984, con una camiseta de ellos. Un detalle kitsch.

No fue hasta los años 90, cuando la generación del grunge dominaba el mercado, que se empezó a hablar de ellos en términos de kissmanía. Un caso curioso, porque en los ochenta, Kiss, ya sin máscara, habían sido un hazmerreír. Grupos como Poison se consideraban detestables y el tipo de propuestas que había que barrer del mapa. Pues Kiss habían sido peores. Sin embargo, Kurt Cobain y compañía reivindicaban a los Kiss de su infancia y adolescencia. Algo que también hicieron grupos españoles, como Killer Barbies, que se deshacían en elogios hacia ellos, y con el tiempo ha resultado que Kiss también cuentan con una legión de fanáticos en estas tierras. Gente que no vivió el fenómeno de crío en los años 70 en el medio oeste americano, donde tuvieron más fans; peña que ha sentido la llamada, la pasión, a posteriori y en un país donde nunca la hubo.

La crítica española fue muy escéptica con un grupo que no hacía falta ser un lince para percibirlo como una obscena operación de marketing. En los recortes que me facilita Miguel Ángel García, vemos que en el Popular 1 de julio de 1975, Jordi Serra i Fabra escribía: «Hacen un rock vivo y a veces algo repetitivo. Yo he podido escuchar sus tres álbumes y no he hallado demasiada diferencia entre ellos (…) personalmente no creo que estemos ante una banda trascendente, su importancia está por ver (…) por el momento su aval radica en la combinación del efecto, la estética visual y el tremendismo de su música (…). El sentido de la corrupción moral, incluso el sentido del ridículo, a través de unos disfraces y rostros pintados a modo de diablos malos de las aventuras de Batman, no deja de ser el trasfondo de una sociedad decadente y fluctuante que está buscando metas cada vez más incongruentes partiendo del absurdo y del no va más estético».

En 1977, Oriol Llopis, en Star, acentuaba su carácter puramente comercial: «Una historia mitificadora ofrecida única y exclusivamente a los adolescentes americanos amantes del Capitán América y los superhéroes (…) que la Coca-Cola se llame Coca-Cola no quiere decir que tenga coca (…) no es una simple banda de música, es uno de los negocios más bien organizados de USA (…) estás asistiendo a una función de polichinelas, unos polichinelas que hacen hard, o heavy metal, o como quieras llamarlo, unas marionetas que tocan rock and roll».

En Disco Expres, el 10 de febrero de 1978, tampoco se lo habían tragado a pesar de que ya habían conquistado medio mundo: «Esos yanquis de plástico lanzados al éxito desde una maquiavélica mesa de operaciones comerciales (…) todo cronometrado desde las ahora lujosas oficinas de su grabadora. (…) La pena es que Kiss son cada vez más un entretenimiento público que llegará a ser tan típicamente yanqui como Glen Miller o la estatua de la Libertad. Monigotes sin personalidad aborregados bajo unos afiches como si de vender Coca-Cola se tratara».

En los inicios, a principios de la década, Gene Simmons y Paul Stanley ya habían formado un grupo, Wicked Lester. Sus canciones han aparecido en la caja de Kiss de 2001. «Keep me Waiting», una pieza pop con arreglos orquestales, no estaba nada mal. Tampoco «Love Her All I Can», de la factoría de imitadores de Hendrix del momento, que era muy prolífica. Epic les fichó, pero al final no sacó el disco que grabaron. Poco después, el dúo Stanley-Simmons recogió a Ace Frehley, un chico del Bronx que tenía un pómulo reconstruido por las peleas callejeras y había esnifado pegamento, como reconoce en sus memorias No regrets, y a Peter Criss, quien inspiró el nombre de Kiss tras haber tocado en Lips, y comenzó una nueva andadura. Se reinventaron aprovechando el tirón del glam.

Se movieron en los círculos de New York Dolls. Un grupo que, como es sabido, lo tenía todo, resucitaba el rock and roll auténtico, su imagen era un desparrame perfecto para la era glitter, también eran un antecesor del punk, pero que, como muy bien observó Simmons, en realidad no vendían gran cosa. En Please Kill Me, el gran libro sobre la nueva ola y el punk neoyorquino, se habla de un concierto en 1973 en la Academy of Music con los Dolls, Iggy and the Stooges y Kiss, que en el cartel todavía tenían eses normales en el logo, no las que imitaban rayos o se parecían casualmente a las de las SS de Hitler, las cuales fueron años después censuradas en Alemania para sorpresa de Simmons, que es judío, al igual que Stanley. El ambiente aquel día, relatado por Duncan Hannah en el citado libro, era muy edificante: «Fui a casa de Danny. Teníamos algo de cocaína y champagne y nos maquillamos porque era ¡glam rock! ¡glitter! ¡yipeee! Fuimos al show y los Dolls estuvieron geniales, «Jet Boy» era increíble, y estaba todo el mundo: Todd Rundgren, Mackenzie Phillips, ciegos de quaaludes, muy jodidos, era una escena muy decadente».

Un ambiente en el que nunca encajaron Kiss. Mientras a los demás les sentaba bien la androginia, ellos parecían, así lo admitieron, jugadores de fútbol americano travestidos. Stanley fue un niño obeso y Simmons no era muy agraciado. En sus propias palabras: «Yo era un hijo de puta feo. En mi mejor momento, era como un perro al nacer». Y mientras ahí iba todo el mundo ciego, ellos no se ponían. Puede que gracias a esa distancia lograsen la perspectiva necesaria para definir un concepto que lo petase en el mercado. Se ha hablado de la referencia de Slade, con un look delirante y un miembro del grupo disfrazado de marciano, pero que hacían himnos que se podían corear en campos de fútbol. Se ha hablado de la puesta en escena de Alice Cooper, que había tocado techo en 1973 con Billion Dollar Babies y se le había disuelto el grupo. Lo cierto es que en aquella época lo que lo petaba necesitaba presencia escénica. Los Osmonds, los Jackson 5, los Bay City Rollers, incluso «Lancelot Link, Secret Chimp», un programa de televisión en el que salían monos tocando rock and roll, era lo que funcionaba. Ellos fueron el paradigma de la música comercial y ahí se colaron Kiss, no con la etiqueta de roqueros, sino con la de los más heavys de todos los roqueros habidos y por haber.

La apuesta fue de Bill Aucoin, productor de televisión, que tenía el programa Flipside, en el que emitía actuaciones. Los Kiss les escribieron sin parar para poder aparecer. No los incluyó, pero por casualidad un día se fue a verlos tocar a un antro. Ahí se le encendió la bombilla. Sobre todo, porque, al verlos así pintados, pensó: «Son capaces de todo», lo cual le pareció muy útil para montar un negocio. Se los llevó a Casablanca, un sello nacido de una escisión de Buddah, y fueron el primer grupo que se firmó. Se les dio un adelanto de quince mil dólares, pero en un año se pulieron un cuarto de millón en mantenerles tocando en directo de forma estajanovista, unos doscientos noventa conciertos. También se contrató a unos productores con un gran caché para el primer plástico: Kenny Kerner y Richie Wise, que habían hecho el segundo de Dust, grupo oscuro de hard rock neoyorquino realmente bueno y precursor. Marky Ramone era su batería.

Esos días, fueron teloneros de todo Cristo y pronto se pusieron a sacar material como churros. En dos años, entre 1974 y 1976, lanzaron cinco discos de estudio y uno en directo. Sin que los elepés fueran especialmente buenos por separado, en este periodo dejaron un reguero de clásicos envidiable: «Strutter», «Deuce», «Black Diamond», «C’mon and Love Me», «Rock and Roll All Nite», «Detroit Rock City», «God of Thunder», «Shout It Out Loud», «Do You Love Me», «Mr. Speed», «Hard Luck Woman», «Makin’ Love»… Esto no lo puede discutir nadie.

Pero la crítica no lo celebraba. Nada menos que Mick Farren, en el New Musical Express del 22 de febrero de 1975, explicó que lo que habían hecho los Who y MC5 en los 60 con su sonido high energy se debía a «un enlace físico casi subconsciente, como un anillo de retroalimentación entre el músico y el oyente» al que llevaron «a los niveles más altos de éxtasis». Remarcaba: los de los 60 sabían cómo hacerlo, pero no había una fórmula detrás. Kiss, decía, trataban de reproducir esa comunión mediante «esfuerzo y lógica». La réplica, sentenció, «simplemente no funciona». Su premonición fue que, si haciendo eso triunfaban, eso explicaría «por qué el planeta va tan mal de diversión».

Hubo una polémica con Blue Öyster Cult. Paul Stanley les acusó de haber copiado sus trucos pirotécnicos en el escenario. Murray Krugman, productor de BOC, explicó en Circus en julio del 75 que ambos grupos no tenían nada que ver: «Cult es un grupo con contenido lírico y estructura de canciones, lo que los hace algo completamente diferente a Kiss. Si Kiss aprendieran a escribir canciones, serían lo más grande desde el pan de molde». En Inglaterra, sin embargo, esos efectos especiales en directo cotizaban a la baja. Harry Doherty escribió en Melody Maker el 22 de mayo de 1976, tras verlos en el Hammersmith Odeon: «Dependen de la pirotecnia para ganarse a la audiencia (…). Por favor, no permitáis el argumento intelectual de que Kiss son una parodia de todo lo que ha pasado en el rock and roll en los últimos diez años, de ninguna manera, incluso las parodias tienen talento. Espero que no tengan en este país el mismo impacto superficial que han tenido en Estados Unidos».

En la prensa más abierta a lo extremo y vanguardista, Creem, Robert Duncan decía que, si te tragabas las premisas de Andy Warhol con respecto al arte y su comercialización, Kiss te deberían parecer Miguel Ángel, el pintor de la capilla Sixtina, pero no le convencían y lo expresaba sin ambages: «Yo odio su música. Odio su maquillaje. Odio su ropa. Odio su puesta en escena. Odio las portadas de sus discos ¿Me he dejado algo? Si son dueños de patos, odio a los patos». Lester Bangs, al que algunos llaman el mejor crítico de todos los tiempos, mencionó en Circus que su directo sonaba «como un enema eléctrico».

Pero dio igual. Se comieron el mundo y, como queriendo enrabietar más a la crítica, se lanzaron a vender toda clase de souvenirs. En sus conciertos abundaban los adultos con niños, con sus hijos. Al margen de la población en edad escolar, solo se creían firmemente su propuesta los fanáticos religiosos, que les escribían cartas amenazantes por su relación con Satanás que, además, quedaba a la vista en el acrónimo de su nombre: Knights in Satan’s Service (Caballeros al servicio de Satán).

Aparecieron en todos los programas de televisión, en los cómics de Marvel y la traca fue sacar un disco en solitario cada uno a la vez. A partir de ahí se inició su declive, que tuvo otro gran episodio cuando traicionaron a su público, pensando como siempre en el dinero, lanzando una canción disco, la única, como se ha dicho, que tuvo cierta difusión en España.

Kiss
Gene Simmons y Paul Stanley. Fotografía: Michael Putland / Getty.

Leamos a Paul Rambali en el New Musical Express del 20 de septiembre de 1980: «Tienen poco que ver con el rock and roll (…) solo porque ocho mil imbéciles se vuelvan educada e inofensivamente locos cuando un payaso disfrazado grita “rack’n’rowl” a través de una megafonía demasiado alta no significa que el rollo sea real (…). Por extraño que parezca, mientras que los otros todavía se comportan como estrellas del rock un poco incómodas en la pantomima, solo Simmons parece comprender que Kiss es realmente una pantomima basada en un grupo de rock». La reseña del directo acababa con unas declaraciones de Ace Frehley: «Solo quiero decir una cosa o dos sobre los periodistas de rock. Piensan que son muy listos y que lo saben todo sobre el rock and roll, pero no saben nada. Ellos dicen que Kiss es una mierda (…). Se pueden ir a tomar por culo. Porque nosotros sabemos lo que es el rock and roll, vamos a rocanrolear todo el día y a irnos de fiesta toda la noche». A lo que el periodista apostillaba: «¡Ouch! Ahora sé lo que se siente cuando te golpean en la cara con una guitarra invisible».

Cuando se les vieron las costuras a Kiss definitivamente fue, como es lógico, cuando se quitaron la máscara. Su nueva propuesta sonaba como una parodia de los grupos buenos de hard americano de esas fechas, como Van Halen, Sammy Hagar, Y&T o Riot, incluso Journey, Foreigner y Survivor. Y los videoclips, vistos entonces, vistos ahora y vistos mañana, logran que Los Morancos parezcan Joy Division. Sin embargo, bendita década, vendieron también como churros.

¿Quién se emocionará con el legado de Kiss en los años 80? Salvando a camioneros estadounidenses que causaran estragos en puticlubs del medio oeste con sus temas y deportistas, raro es que haya alguien que vea algo en ellos al margen del talento dactilar de los guitarristas invitados, como Vinnie Vincent. Pero como se le ocurra a algún medio dar publicidad a las entrevistas que daban entonces, ni siquiera eso se reconocerá. Fue sonado que Paul Stanley apareciera en el documental sobre heavy metal El declive de la civilización occidental entrevistado en una cama con cuatro mujeres. Su hábitat natural, pretendía dar a entender, aunque buena parte del público lo que entendió fue que, como era homosexual, tenía que presentarse de esa guisa. Esa era la tónica habitual. Absolutamente impensable en la actualidad. En una entrevista de 1995 en Elle, Gene Simmons le dijo a la periodista: «Me gustaría verte las tetas», para explicarle acto seguido: «La palabra “no” no significa nada para mí, es tan solo un paso más hacia el “sí” y “sí” significa todo».

En los años 90, fueron a rebufo de todas las modas. En 1993, se endurecieron para dejar atrás el glam o pop metal ochentero que de un plumazo se había pasado de fecha. Luego se marcaron un unplugged en 1996, como todo dios, y en 1997 salió la madre de todos los bochornos, su disco grunge, programado para 1995, pero retrasado por una gira de regreso al maquillaje. Carnival of Souls venía a ser una pobre imitación de Alice in Chains que en el pecado tuvo la penitencia, ese mismo año, 1997, cuando más o menos ya se podía certificar la muerte definitiva del género con la disolución de Soundgarden. El lanzamiento llegó póstumo a los estantes de las tiendas. Los discos que vinieron después, de nuevo enmascarados —Psycho Circus (1998), Sonic Boom (2009) y Monster (2012)— podrían estar compuestos con un algoritmo. De hecho, no deberíamos descartar este extremo.

Para 2019 se planeó una gira de despedida de tres años. Es la segunda vez que se despiden. Simmons dejó abierta la puerta a la emisión de un reality show del que puedan salir unos sustitutos y las siguientes giras las realicen ya ellos. En sus últimos conciertos en España se han pagado entradas de hasta ochocientos euros por verlos. En 1983, cuando vinieron por primera vez y con la kissmanía ya de capa caída en Estados Unidos, metieron en Madrid apenas mil personas, la mayoría de ellos estadounidenses de la base de Torrejón de Ardoz, según le comentó a esta publicación Gaby Alegret, el promotor de los shows. Según Mariskal Romero, pudieron llegar a cinco mil.

Es, por lo tanto, curioso que un grupo para niños y adolescentes estadounidenses, que nunca cuajó realmente en España, se siga ahora como una experiencia única. Una celebración nostálgica de la infancia… de otro. A veces parece que, en la construcción del personaje que todos hacemos con nuestras tristes vidas, haya quien se trinque el modelo anglosajón como si le hubieran insertado un chip de Memory Call. Pero bueno, que cada uno haga lo que quiera, faltaría más. «Todo acto de amor es un escalón hacia el amor de Dios», dijo Platón.


Generación Reacción: de Japón a «2 Girls 1 Cup»

Padre de familia. Imagen: Fox.

Esos vídeos que vemos en la pantalla, de gente reaccionando a vídeos que contemplan en otra pantalla, contienen la esencia de internet […] Los vídeos de reacciones ante 2 Girls 1 Cup permitían al público vivir la experiencia de observar aquel vídeo, pero sin tener que enfrentarse a ello directamente. Como Perseo mirando a Medusa a través del reflejo de su escudo.

Sam Anderson, New York Times Magazine.

Waipu

El tema que vamos a tratar tuvo un precedente, como suele ocurrir con todo aquello que es raro o retorcido hasta cierto punto, en Japón. Y, más concretamente, en el terreno de la televisión japonesa, ese ecosistema salvaje donde uno puede tropezarse tanto con Takeshi Kitano defendiendo un castillo como con un concurso de dudosa moralidad donde los participantes tratan de no desafinar en un karaoke mientras son estimulados sexualmente hasta alcanzar el orgasmo. En aquellos terrenos catódicos y caóticos, a principios de los ochenta y mucho antes de ese Humor amarillo o de las competiciones de canto a ritmo de zambomba, se estrenó un programa titulado ¡Lo tengo! El mundo (なるほど!ザ・ワールド) Un concurso donde diferentes celebridades japonesas se enfrentaban a preguntas variadas sobre lugares exóticos alrededor del mundo. Sucedió que, al rodar el programa, sus responsables no tardaron en descubrir que los invitados famosos reaccionaban de manera llamativa ante lo que ocurría en el plató, incluso cuando las cámaras ni siquiera les estaban enfocando. Por eso mismo, con la idea de exprimir la presencia de los convidados hasta donde fuese posible, optaron por dejar los micrófonos de dichas estrellas encendidos en todo momento. Para que el público pudiese escucharlos reír, quejarse, opinar o sorprenderse a lo largo del programa, un recurso que sería el equivalente oriental a aquellas risas enlatadas que buscaban conectar con la audiencia.

La ocurrencia funcionó con suficiente éxito como para que los productores decidiesen llevarla más allá al instaurar el modelo «waipu»: una pequeña ventanita, incrustada en una esquina de la pantalla, en la que se mostraba en todo momento la cara del famoso, para que nadie se perdiera sus reacciones a lo largo del show. Aquella ocurrencia, la pantalla dentro de la pantalla, le hizo bastante gracia a la audiencia y no tardaría en ser imitada por otros programas del país, con tanto éxito como para que la cámara waipu haya sobrevivido hasta nuestros días como un acompañante habitual  en ese tipo de entretenimientos televisivos japoneses. Porque la idea sobre la que se construyó esa cámara de reacción era simple, pero funcionaba estupendamente: sentir empatía con el personaje que participaba en el evento, contagiarse y compartir sus emociones.

¡Lo tengo! El mundo (Nahurodo! The world). Imagen: Fuji television network.

Nintendo y Linda Blair

26 de marzo de 2006, una persona encuentra una cinta de vídeo casera que contiene la grabación de un niño reaccionando de manera escandalosa y excesiva al descubrir una consola Nintendo 64 entre los regalos navideños de Papá Noel. El documento es anecdótico, pero tan divertido como para que su dueño, el usuario raw64life, decida subirlo a YouTube y titularlo con un muy conveniente «Nintendo Sixty-FOOOOOOOOOOUR». Aquel minuto y seis segundos de desmesurada pasión lúdico-consumista infantil no tardaron en hacerse virales y comenzar a acumular centenares de visitas con rapidez. En la secuencia, el chavalillo pegaba berridos y parloteaba sobre asaltar la sección de juegos de los videoclubs. Y al otro lado de la pantalla, un montón de usuarios se reían reconociendo en aquel mocoso en pijama una pasión infantil que no les era del todo ajena. La reacción del niño era graciosa por sí misma, pero al mismo tiempo aquel chico podría haber sido cualquiera de nosotros en la infancia ante alguna situación concreta, frente a algo que nos flipase tanto como aquellos 64 bits que entusiasmaban al protagonista. El vídeo que contiene el fantástico fervor del crío acumula en la actualidad más de veintidós millones de visualizaciones.

Scary Maze Game fue una pequeña broma en forma de falso juego fabricado por un tal Jeremy Winterrowd hace más de quince años. Un programa donde se retaba al usuario a demostrar buen pulso controlando un cuadradito que debía avanzar entre una serie de laberintos sin rozar las paredes. Pero aquello tenía truco, y era mucho menos inocente de lo que parecía: en el tercer nivel, cuando los pasillos del recorrido se estrechaban  de manera notable y forzaban al jugador a concentrarse mucho más en la pantalla, la jeta de Linda Blair caracterizada como la niña de El exorcista aparecía de sopetón en el monitor acompañada de un escandaloso berrido. Una jugarreta vil que provocaba sobresalto en la mayoría de los espectadores. En mayo de 2006, a un desalmado usuario de YouTube apodado CantWeAllJusGetAlong se le ocurrió filmar a un niño mientras jugaba a Scary Maze Game, registrando para siempre cómo la pobre criatura se llevaba el susto de su vida y logrando que el vídeo de la agradable chanza haya sido visto más de veintisiete millones de veces desde que lo subió a su canal. Lo peor de todo es que, siguiendo su ejemplo, más de medio millón de personas colocaron a sus seres queridos/enemigos/hijos/conocidos ante Scary Maze Game para grabarlos y colgar posteriormente sus reacciones en internet. 

Esta agradable estampa en baja resolución de la chiquilla de El exorcista era el inesperado enemigo final de Scary Maze Game. Imagen: Warner Bros.

Se fraguó de este modo una demanda de un tipo de producto que nadie había considerado que fuese necesario: los vídeos de reacción. El entretenimiento de ver en una pantalla cómo otras personas actúan de manera exagerada ante situaciones diversas o al contemplar eventos en otras pantallas. Algo así como el waipu japonés combinado con ese niño extremadamente entusiasta abriendo los regalos de navidad. Resultaba raro, pero todo esto acababa de empezar y lo peor todavía venía en camino, porque un par de chicas con una copa, pocos escrúpulos y un envidiable tránsito intestinal estaban a punto de presentarse en sociedad. Y lo que viene a continuación (spoiler) no va a ser agradable.

Dos chicas y una copa

2 Girls 1 Cup es el título de uno de los vídeos más asquerosos que han alcanzado popularidad mainstream. Aunque en realidad, ni se trata del vídeo más sucio del mundo digital ni del más extremo. Porque los abismos de la red esconden cosas muchísimo más jodidas, y los primeros años de internet ya anestesiaron a millones de usuarios a base de salpicar de tanto en tanto los chats, los foros y los grupos de noticias con colecciones espeluznantes de imágenes desagradables, desde cualquier tipo de perversión sexual posible hasta insoportables festivales de casquería y gore real, shock value que se dice, la idea de epatar con lo extremo.

Quien a estas alturas no haya visto 2 Girls 1 Cup probablemente no quiera, desee, ni necesite verlo. Y quienes se asomaron al vídeo en su momento de seguro lamentan en la actualidad que la mente humana no tenga un botón disponible para resetear ciertos recuerdos como si esto fuese Black Mirror. Porque 2 Girls 1 Cup es una de esas ocasiones en donde la ignorancia es el mejor aliado posible. El clip es una marranada escatológica que arranca con dos chavalas montándoselo entre ellas hasta que, de golpe y marcándose el plot twist más demencial de todo el cine reciente, una decide defecar en una copa y a partir de ahí todo va cuesta abajo de la peor manera posible, a base de coprofagia y regurgitaciones, mientras de fondo se escucha el piano del tema «Lover’s Theme» del compositor francés Hervé Roy. 2 Girls 1 Cup daba asco, y lo más espantoso de todo es que dicho clip era tan solo el tráiler de una película porno escatológica más extensa titulada Hungry Bitches (Zorras hambrientas, para que nos entendamos). Una creación del realizador brasileño Marco Antônio Fiorito, alguien que se definía a sí mismo como «artista» y también como «fetichista compulsivo». 

Fiorito comenzó en el cine porno filmándose a sí mismo junto a su mujer en peliculillas centradas en la podofilia, el fetichismo de pies. Producciones que inicialmente vendía de manera amateur a través de anuncios en los periódicos de Sao Paulo y que más adelante comenzó a comercializar por internet con relativo éxito. En algún momento, Fiorito decidió que el siguiente paso lógico, para alguien que consideraba ARTE el grabar a gente haciendo pajas con los pies, era zambullirse hasta el fondo en la coprofagia, y se lanzó a elaborar material muy centrado en dicha temática. Pero el asunto le trajo más marrones (je) de los esperados, y a alguno de sus distribuidores asociados les tocó pagar multas y cumplir penas en los Estados Unidos por lo obsceno de las películas. En las declaraciones oficiales de Fiorito ante aquellos barullos legales, el hombre se defendía asegurando que en su cine utilizaba chocolate para simular heces y que no tenía ni idea de que vender su producto en USA se consideraba ilegal, «De haberlo sabido no lo hubiese hecho, porque el dinero no es la razón principal por la que hago estas películas», apuntaba en sus declaraciones oficiales.

La única forma de ilustrar el párrafo anterior sin que nadie salga herido es hacerlo con una imagen que no tenga nada que ver con el tema en cuestión ¡Mirad que gatitos tan encantadores! Imagen: Romana Klee.

Llegados a este punto, es necesario señalar que esta redacción somos bastante abiertos de miras, celebramos con alegría hobbies como el dejar que los pulpos hagan ventosa en la pepita y nos parecen maravillosos los desfiles de fetichismos. Pero aun así tenemos claro dónde dibujamos la línea roja: en la caca. Y aquí no hay demasiadas discusiones posibles, porque cuando la gente comienza a considerar que la repostería es compatible con el relleno de los esfínteres lo mejor no es bajarse del tren, sino saltar de él en marcha, rodar colina abajo y echar a correr sin echar la vista atrás por miedo a convertirse en estatua de sal. Y porque lo que nos importa de 2 Girls 1 Cup no es el vídeo en sí, sino el fenómeno que se construyó a su alrededor.

Recuento de daños

Sam Anderson, un redactor de The New York times analizaría las consecuencias del fenómeno de 2 Girls 1 Cup de la manera más certera posible: «El vídeo era tan asqueroso, tan culpable de violar los tabúes básicos de los mamíferos, como para formar un tipo de cisma psicológico. Era algo imposible de ver, pero que tenías que ver. Y la gente superó esa paradoja observándola: mostrando como reaccionaban ante el vídeo a través de sus webcams». Desde septiembre de 2007, internet se inundó de gente que no compartía el vídeo en sí, sino su reacción o la de terceros al contemplar por primera vez la cochinada. El usuario fartenews fue el primero en subir a YouTube la reacción de sus amigos ante aquel espectáculo grotesco, la youtuber Jacqueline Leigh le puso el clip a su abuela y grabó a la pobre mujer sufriendo mucho ante tanta mierda, Racardo Davis filmó a sus compañeros de universidad (armados cada uno con un cubo por si acontecía la arcada) en una secuencia divertidísima que era una montaña rusa de ascos y risas, y a un tal Kevin Snyder se le ocurrió sentar ante aquella chocolatería infernal a un grupo de marines para ver qué cara ponían.

Las estrellas tampoco se libraron de la tortura: un reportero de la revista Esquire se lo mostró a un, inicialmente muy interesado, George Clooney logrando que el actor abandonase la habitación y acabase definiendo la experiencia como «Un rodeo, aquí todo se basa en ver cuánto tiempo puedes aguantarlo». El actor porno Ron Jeremy solo lo toleró unos segundos antes de que la cosa se pusiera realmente fea. El cantante Wyclef Jean se vio el vídeo enterito sin pestañear mientras se comía una mazorca de maíz. El luchador Rampage Jackson lo contempló con los ojos entrecerrados. Y en la serie Padre de familia, Brian colocó a Stewie ante el ordenador para hacerle sufrir un rato con la guarrada de Fiorito. En el canal Comedy Central, al presentador Daniel Tosh se le ocurrió elaborar el vídeo de reacción ante 2 Girls 1 Cup más numeroso de la historia y lo proyectó ante la audiencia de su programa Tosh.0 logrando que un montón de desconocidos creasen entre sí un vínculo emocional inquebrantable gracias a la Grima Infinita. Ace Frehley, el guitarrista de Kiss que se escondía bajo el maquillaje de Spaceman, fue el responsable de efectuar las mejores declaraciones sobre el tema cuando, tras ver el vídeo sin presumiblemente levantar las cejas ni un solo milímetro, se limitó a comentar: «Cosas más locas han ocurrido durante las giras de la banda».

Ace Frehley: para él dos brasileñas vomitando y comiéndose lo que han cagado en una copa es una mañana de lunes cualquiera. Imagen: Kevin Soney.

En la cultura popular, aquella secuencia degenerada se convirtió en una leyenda. La cadena Mediamarkt promocionó con mucha sorna un aparato para hacer cupcakes con la frase «2 Girls 1 Cup-cake maker». Se realizaron menciones a lo asqueroso de su contenido en programas y series como Orange is the New Black, The Eric Andre Show, Scream Queens, The Inbetweeners o Robot Chicken. Algunos usuarios fabricaron vídeos de reacción protagonizados por la rana Gustavo o el fontanero de Nintendo. Y el canadiense Jon Lajoie le dedicó un hermoso tema musical al vídeo que se definía como «Una canción de amor inspirada por el famoso vídeo 2 Girls 1 Cup, donde dos chicas cagan eróticamente en una taza, se lo comen y se lo vomitan cada una en la boca de la otra». Mientras tanto, la notas tristes del piano que embellecían la chocolatada brasileña se convirtieron en un mal recuerdo para un montón de desgraciados espectadores.

«Lover’s Theme» era el título del tema que sonaba durante el vídeo infame, una pieza compuesta por el músico Hervé Roy para la película Delirios de grandeza (1971) protagonizada por Louis de Funès. Pero, por culpa de un fetichista compulsivo de Brasil, de un vídeo abyecto de la copa Danone y de los miles de clips de reacción producidos, aquella melodía inocente ha quedado soldada para siempre en la memoria colectiva como un recuerdo terrorífico. En YouTube, la canción «Lover’s Theme» acumula más de cuatrocientas mil visualizaciones, pero el usuario que la ha subido a la plataforma ha decidido ilustrarla con la foto de un helado de chocolate. Entre los comentarios más destacados de dicho vídeo destacan cosas como «El himno que hizo que todos perdiésemos nuestra inocencia en internet», «Esta hermosa canción ha quedado maldita para siempre», «Me siento mal por el compositor, él nunca pidió esto» o «¡Un tema precioso! Alguien debería de utilizarlo para un final dramático en alguna peli».

Generación reacción

El éxito de los vídeos anteriores, desde aquel chiquillo lloriqueando frente a la jeta de Linda Blair, hasta las arcadas de medio planeta por las tropelías de un par de chicas amigas de los copazos, consiguió que el concepto «vídeo de reacción» se estableciese como un género propio. De repente, internet se inundó con imágenes caseras de miles de anónimos reaccionando ante cualquier cosa posible: canciones, declaraciones de famosetes, giros de guion en películas, recetas de cocina, competiciones deportivas, videojuegos, anuncios, bromas pesadas o incluso videoclips de Rosalía.

En 2008, una persona grabó a su hermano sufriendo un ataque de risa incontrolable ante las imágenes de una mujer metiéndose un bellísimo piñazo en el culo con el borde de una mesa. Tres años después, un caballero capturó la epatante reacción de su hijo al descubrir que Darth Vader era el padre de Luke Skywalker durante la escena más recordada de El imperio contraataca. Y cierto tiempo después, otro chico compartió en YouTube la cara de asombro de su madre al verse a sí misma en modo sonámbulo durante la noche. En 2013, el noveno episodio de la tercera temporada Juego de tronos, titulado «Las lluvias de Castamere», se convirtió en un material estupendo para elaborar nuevos y entrañables vídeos de reacciones. Porque el salvaje desenlace de aquel capítulo pilló en bragas a quienes desconocían la novela original, pero al mismo tiempo transformó en cobayas a dichos espectadores cuando sus amigos/conocidos/familiares, que sí se habían leído los libros, decidieron filmar sus caras de horror contemplando el cierre del episodio. La ocurrencia de documentar aquellos dramáticos visionados no tardó en convertirse en una especie de hobby mundial, y cuando George R. R. Martin, autor de la saga literaria, fue invitado al programa de Conan O’Brien, el presentador tuvo el detalle de mostrarle una recopilación de aquellos reaction videos para ver qué opinaba sobre la que se había liado. Todos estos clips se convertían en éxitos virales porque la audiencia o se sentía identificada con sus protagonistas, o se mostraba fascinada por los aspavientos excesivos.

Popurrí de vídeos de reacción. El futuro del entretenimiento era esto. Imágenes: YouTube.

El problema de todo esto es que lo que empezó con bastante frescura se ha convertido con el tiempo en un espectáculo impostado que provoca bostezos si uno ha superado la etapa adolescente. O lo que el redactor Witney Seibold, de la revista Culture, definió como «el uso más idiota que he visto de internet». Un circuito de espectadores mirando a otras personas en la pantalla, que a su vez miran a otra gente en otras pantallas mientras se saben observadas por las primeras. Algo que le ha restado toda la gracia al asunto por culpa de los defectos habituales del youtuber jovenzuelo: copiar ideas de otros y sobreactuar hasta el dolor. Hay creadores en internet que se ganan la vida exclusivamente a base de mostrar vídeos con sus reacciones exageradas cualquier nimiedad imaginable. La tontería llegó a retorcerse tanto como para que nadie se sorprendiera cuando los youtubers comenzaron a publicar vídeos reaccionando ante los vídeos de reacción de otros youtubers.

Ese tipo de realidades impostadas, y perpetradas por chavales sentados ante murallas de Funko Pops perfectamente embalados, la mayoría de las veces llegaban rebozadas en la vergüenza ajena. Porque todas esas emociones artificiales y programadas no solo anulaban cualquier empatía que pudiese sentir la audiencia, sino que también le quitaban la gracia al asunto, incluso hasta para el propio youtuber: hace unas semanas, el usuario JayveeTV se grabó a sí mismo mientras escuchaba por primera vez «Bohemian Rhapsody» de Queen. Pero lo que podría haber sido una experiencia interesante para los espectadores que conocían el tema (al permitirles revivir la sensación de descubrir la canción por primera vez) acabó convertido en un auténtico suplicio por culpa de las costumbres de consumo actuales de las generaciones digitales. Porque Jayvee pausaba el vídeo continuamente para comentarle a sus seguidores lo que estaba viendo. Al chico le fascinaba «Bohemian Rhapsody», pero parecía incapaz de disfrutar realmente de la canción al verse obligado a detener, reaccionar y explicarlo todo para entretener a su propio público.

Videoclip de «Bohemian Rhapsody». Imagen: EMI.

Este modo retorcido de consumir el entretenimiento ha mutado en una pérdida de tiempo descomunal: hoy en día la mitad de este tipo de vídeos muestran a una internet que reacciona ante su propia existencia. Y la otra mitad son estrategias de marketing que ni siquiera necesitan disimular, vídeos de reacción ante tráilers de películas, ante música de estreno o ante anuncios de futuros videojuegos. La Generación Reacción contemporánea está compuesta por millones de espectadores que para entender el mundo necesitan contemplar cómo sus youtubers favoritos reaccionan de manera dramática y teatral ante cualquier gilipollez imaginable. A esta audiencia se le puede perdonar un poco el pecado teniendo en cuenta lo imberbe de su edad, en el fondo se trata de adolescentes a quienes los youtubers (también jóvenes) atraen utilizando como cebo vídeos con miniaturas cargadas de muecas ridículas, lluvias de emojis y flechas rojas. El problema evidente es que en la actualidad los autodenominados «creadores de contenidos» que habitan YouTube se han inclinado por zambullirse en la farsa poco ingeniosa, en estirar sus quince minutos de fama de cualquier manera en lugar de exprimirse el seso para cultivar material ocurrente. Una Generación Reacción que vive observando una pantalla y sabiéndose observada a través de otra, dilatando la farsa sin parar. 

Quizás, lo peor de todo sea reconocer que dos chicas comiendo mierda fueron capaces de producir emociones más sinceras que las que genera la plataforma YouTube en la actualidad, ese patio de recreo para niños cuyos habitantes parecen incapaces de escuchar a Freddie Mercury sin saltar sobre el botón de pausa para asimilar lo que está pasando.


Diez años sin Dimebag Darrell

"Dimebag" Darrell (foto: Corbis)
Dimebag Darrell. Foto: Corbis.

 Era el tipo menos indicado para que le sucediese algo como esto. Era un espíritu dulce, uno de los pocos tipos al que no le importa el negocio sino simplemente ser un músico. (Nikki Sixx, bajista de Mötley Crüe)

El 8 de diciembre del año 2004, en la sala de conciertos Alrosa Villa de la ciudad de Columbus, un individuo de cuyo nombre no queremos acordarnos subió al escenario armado con una pistola y desató el caos cuando la banda Damageplan estaba interpretando la primera canción de su concierto. El objetivo del intruso estaba decidido de antemano: Darrell Abbott, más conocido como «Dimebag» Darrell, considerado universalmente uno de los mayores héroes del heavy metal. El pistolero atravesó el escenario como una exhalación y descerrajó cinco tiros en la cabeza de Darrell, que no sobrevivió al ataque. Tampoco sobrevivieron Jeff Thompson, jefe de seguridad de la gira, ni Erin Halk, un empleado de la sala: ambos trataron en vano de detener al asesino, quien antes los detuvo a ellos a balazos. Idéntica suerte corrió Nathan Bray, un espectador que subió al escenario para ofrecer auxilio médico al guitarrista y que recibió otro disparo mortal cuando estaba practicándole un intento de reanimación cardiopulmonar. Siete personas más fueron heridas por disparos sin que nadie pareciera capaz de parar la sangría, hasta que un agente de policía mató al asesino justo en el momento en que éste estaba apuntando a la cabeza a otro de los miembros del equipo técnico.

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La noticia nos dejó helados a muchos. Es cierto que todos los días se producen muertes trágicas en muchas partes del mundo, pero en el momento de morir Dimebag Darrell —que tenía treinta y ocho años de edad— llevaba bastante tiempo establecido como uno de los mejores guitarristas rockeros de su generación; de hecho no poca gente lo situaba en el número uno de los solistas de heavy metal del momento y básicamente podíamos considerarlo ya como un icono cultural en vida. Es decir: quizá para el gran público resultaba menos familiar que una Amy Winehouse por ejemplo, pero dentro del mundillo metalero Darrell era un auténtico peso pesado desde que su anterior banda, Pantera, había explotado comercial y artísticamente algunos años atrás. Para colmo, tétrica coincidencia, el suceso se producía justo en el día del aniversario del asesinato de John Lennon. Todo esto despertaba muchas preguntas, ¿quién podía querer asesinar a alguien como Dimebag Darrell, un músico que nunca le había hecho daño a nadie? Ni siquiera había tenido una personalidad polémica; por lo que se sabía de él, a Darrell solamente le interesaba tocar la guitarra y pasarlo bien con sus amigos, entre quienes había muchos grandes nombres del negocio musical que habían dado frecuente testimonio de su buen carácter. La suposición más extendida era la de que su asesino era un fan perturbado, y conforme fueron conociéndose detalles esta suposición resultó ser acertada: resultó que no era la primera vez que el asesino irrumpía en un concierto de Damageplan con la intención de agredir a Dimebag. En otra ocasión ya lo había hecho, aunque desprovisto de armas de fuego, y la seguridad había conseguido detenerlo aunque el tipo se arreglase para dañar parte del costoso equipo de sonido. La policía reveló que sufría de esquizofrenia paranoide y que efectivamente estaba obsesionado con Darrell porqu, en sus delirios, pensaba que la banda Pantera había estado leyéndole la mente. Curiosamente, el que la fecha del crimen resultase coincidente con el obituario de John Lennon fue pura casualidad, ya que el asesino desconocía completamente este hecho.

A la gente que no disfrute particularmente con el heavy metal puede resultar un tanto difícil de explicar quién era Dimebag Darrell y en qué residía su importancia. Los medios ya se han encargado de recordar una y otra vez a Amy Winehouse como decimos, pero Dimebag no ocupa tanto espacio informativo y menos en un país como España. Pero si usted no ha escuchado un disco metálico en su vida o si es incapaz de dejar que suene sin taparse los oídos, podemos explicárselo así: en el heavy metal, como en cualquier otro estilo de música, se necesita una considerable cantidad de técnica y talento para dominar un instrumento. Y como en cualquier otro estilo, instrumentistas los hay mejores que otros, o los hay que sencillamente están en mejor forma y más inspirados durante un período concreto. Pues bien: durante los años noventa, uno de los guitarristas que estaba más en forma y que hacía mayores demostraciones de técnica y talento era Dimebag Darrell. Tenía un estilo propio y original. El que un individuo le disparase en mitad de un concierto era el equivalente a que hubiesen asesinado a uno de los mejores pianistas clásicos del mundo durante un recital. Olvide las etiquetas: Dimebag Darrell era simple y llanamente un gran, gran músico.

Darrell llevaba muchos años en el negocio. A principios de los ochenta había formado el grupo Pantera junto a su hermano mayor Vinnie Paul Abbott, aunque la banda tardó más o menos una década en conseguir un sonido característico y el consiguiente éxito comercial. Los hermanos Abbott, oriundos de Texas, habían nacido y crecido respirando música: su padre era un profesional del country, propietario de un estudio en el que ejercía como compositor y productor. Allí, sus dos inquietos retoños no dejaban de revolotear jugueteando con los instrumentos. Y curiosamente no fue la guitarra el primer instrumento en el que Darrell se fijó, sino la batería… sin embargo, su hermano Vinnie, dos años mayor, demostraba una mayor habilidad con las baquetas y eso le convenció de que debía buscarse otra cosa. Ahí sí, no tardó en decantarse por la guitarra y consiguió progresar rápidamente. Tanto, que siendo un quinceañero su rapidez y técnica llamaban considerablemente la atención en el estado. De hecho, tocaba tan bien en comparación con otros chavales de su edad que ganaba absolutamente todos los concursos regionales de guitarra en los que se presentaba, hasta el punto de que ¡terminaron prohibiéndole la inscripción!

Aunque a los hermanos Abbott les gustaba el country, la música en la que trabajaba su padre, se sintieron más atraídos por el rock duro, consecuencia lógica de la fogosidad adolescente. Es más: Darrell comía, bebía y respiraba mitología del rock duro y el heavy metal Su primera gran inspiración fue Ace Frehley,  guitarrista del grupo Kiss. Aunque Frehley no era exactamente un prodigio de técnica, formaba parte del núcleo de la fantasía rockera de millones de niños y adolescentes, y como muchos de ellos Darrell se apuntó en el club de fans oficial de Kiss, la Kiss Army, y jamás renegó de ese fanatismo hacia su adorado «Space Ace» y la banda neoyorquina. Es más: con el tiempo se tatuaría el rostro maquillado de Ace Frehley en la parte derecha del pecho y nunca dejaría de tener palabras de admiración hacia él («Ace es Dios»), citando solos como el de «Shock Me» entre sus favoritos. También solía reconocer a Eddie Van Halen como una gran influencia, particularmente el instrumental «Eruption» («Lo escuché por primera vez siendo un niño y no podía creer lo que Eddie Van Halen hacía con las cuerdas»). Otros guitarristas que le marcaron serían los de bandas como Deep Purple, Black Sabbath, AC/DC, UFO, Judas Prest, Def Leppard, Metallica o Slayer. Como se ve, prácticamente todos ellos guitarristas de rock duro, aunque también guardaba un lugar especial para un paisano de Texas como Billy Gibbons de ZZ Top.

Ese entusiasmo por el heavy metal le llevó a crear Pantera junto a su hermano, aunque durante los primeros años el grupo tejano no se parecía demasiado al grupo del mismo nombre que asaltó el trono del rock duro a principio de los noventa. Aquellos jovencísimos Pantera seguían los pasos de la llamada «Nueva Ola» del heavy metal británico y tenían incluso toques glam en su aspecto y en su música. Darrell todavía se hacía llamar «Diamond Darrell» en honor a David Lee Roth, vocalista de Van Halen. Aquí podemos ver a Darrell con diecinueve años y el pelo crepado en una voluminosa melena al mejor estilo glammy de los ochenta. Estos eran Pantera por entonces:

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Aquellos Pantera no estaban destinados a llegar demasiado lejos. El propio Dimebag tenía buena técnica pero básicamente se limitaba a imitar a guitarristas más famosos sin aportar nada relevante de cosecha propia. En conjunto no tocaban mal, desde luego, pero estaban sujetos a unos estereotipos heavy que hacia finales de los ochenta estaban quedando comercialmente desfasados. Grupos como Metallica, Slayer o Anthrax estaban definiendo un nuevo sonido, más oscuro y agresivo, menos melódico. Pantera se sintieron atraídos por este nuevo sonido y aquello  supuso el inicio de su transformación en una banda realmente grande. Con un nuevo cantante en sus filas, Phil Anselmo, comenzaron a evolucionar tratando de acercarse a ese sonido. Primero con un disco cuyo título todavía sonaba a cliché (Power metal, de 1988) en el que coleaban retazos de su antiguo estilo. Pero después con Cowboys from hell, de 1990, donde imitaban ya sin demasiado disimulo a Metallica y demás. Todo lo que necesitaban era un álbum en el que no sonasen a un derivado de lo que hacían otros… y ese álbum llegaría en 1992, con el fabuloso título de Vulgar display of power y la bastante fea pero ilustrativa portada que representaba un puñetazo.

Muchos oyentes, la mayoría de hecho, descubrimos a Pantera con aquel disco. Yo ni siquiera estaba particularmente interesado en el metal extremo por entonces, pero Pantera hicieron clic en algún resorte en muchos que hasta entonces no se habían acercado por el estilo más allá de obviedades como los ya mundialmente famosos Metallica, Anthrax y demás nombres populares de los ochenta. ¿En qué habían cambiado Pantera? Menos velocidad, más cuidado por un ritmo con groove, incluso llegando a ser lentos y pesados cuando la ocasión lo requería. Riffs más simples, menos preocupación por hacer demostraciones técnicas y más preocupación por pegarle al oyente un puñetazo en la cara, como prometían en la portada. El disco ofrecía algo nuevo y rompió moldes. Aquel fue el primer momento en que a muchos nos interesó saber quién demonios era aquel guitarrista que sonaba tan único, tan diferente… un momento como por ejemplo el solo de guitarra de la canción «Walk», cuyo primer impacto aún recuerdo perfectamente. Darrell, que ya se hacía llamar Dimebag —por las bolsas donde suele venderse la marihuana— había alcanzado la madurez como guitarrista. Ya no se trataba de lanzar miles de notas por minuto a toda costa, o de imitar a Eddie Van Halen, sino de hacer que cada nota y cada fraseo tuviese importancia por sí mismo (el solo está en el minuto 3:00 de vídeo… incluso si no le gusta a usted el heavy metal, ¡debería apreciar a esta clase de instrumentistas!).

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O momentos como el solo de «No good» (2:50 del enlace, ¡impresionante!). Contra todo pronóstico, Pantera tomaron por asalto la vanguardia del metal mundial, incluso desplazando —no comercialmente, pero sí en cuanto a constituir la punta de lanza del estilo— a unos Metallica que acababan de reventar las listas de ventas de medio mundo, cosechando mil y un elogios con su disco de la portada negra. Pero por muy grandes que Metallica fuesen, la lógica generacional funciona en la música como en la vida y Pantera les hicieron parecer repentinamente «anticuados», porque los chicos de Texas no solamente tenían mayor pegada sino también una habilidad instrumental considerablemente superior. Como mínimo, podía decirse que Metallica no tenían un guitarrista tan bueno como Dimebag Darrell —¡ni de lejos!— y así Darrell estaba repentinamente en posición de colocarse como el gran guitar hero metálico del momento. Cosa que hizo sin demasiado esfuerzo. Es más, ahora que tenía un estilo propio uno podía reconocerlo fácilmente nada más escucharlo, por ejemplo en algunos solos de la discografía de Anthrax (Dimebag participó como invitado en cuatro de sus discos), banda que también estaba situada en la vanguardia del metal aunque el grueso del público metálico, por razones que probablemente jamás serán descifradas, decidió darles la espalda en cuanto evolucionaron.

No sucedía lo mismo con Pantera y el público empezó a rendirles pleitesía. Su siguiente disco era ansiado con tanta expectación que debutó directamente en el número uno de las listas, superando a muchos productos pop. Dimebag, cómo no, seguía destacando con solos enormemente expresivos en ese nuevo estilo que parecía resumir lo mejor de sus tempranas influencias pero de una manera mucho más personal que en su etapa anterior (2:30 de vídeo).

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Ahora que ya no imitaba tanto a Eddie Van Halen fue precisamente cuando la gente empezó a compararlo con su ídolo, porque Dimebag Darrell estaba siendo revolucionario en el heavy metal de una manera similar a como Eddie Van Halen lo había sido en el hard rock. Y eso, en cuestión de guitarras eléctricas, era como que comparasen a un motorista con Valentino Rossi. En estos nuevos Pantera, el cantante Phil Anselmo era la imagen, pero Dimebag Darrell era el corazón.

El éxito solamente duraría un par de discos más: la drogadicción de Anselmo y su carácter intratable —incluyendo no pocos numeritos lamentables en los directos o la exigencia de viajar separado de sus compañeros de grupo— hicieron que el mal ambiente imperase dentro de la banda. Los hermanos Abbott, que más allá de la marihuana y el alcohol se oponían al uso de otras drogas más duras, ni siquiera sospechaban que Alselmo se inyectaba heroína hasta que el vocalista tuvo su primera sobredosis durante un concierto. La situación se hizo insostenible y finalmente el grupo dejó de existir, pero la separación no ayudó a suavizar la tensión interna, que se hizo externa y bien visible para el público. Anselmo por un lado y los hermanos Abbott —sobre todo Vinnie— por el otro, ocuparon páginas y páginas lanzándose acusaciones y culpándose mutuamente de la separación del que había sido uno de los grupos más exitosos del planeta. Phil Anselmo, muy especialmente, se encargó de elevar el tono de la disputa mediática hasta niveles francamente desafortunados, llegando incluso a hablar de asuntos familiares de los Abbott ante los periodistas. La verdad es que daba toda la impresión de ser un tipo desagradable y cuando decía en la prensa ciertas cosas estaba sembrando la semilla para la imagen nefasta que muchos antiguos seguidores de Pantera tienen ahora de él. Hablamos de frases como «Darrell merece recibir una severa paliza». Cuando se produjo el asesinato de Dimebag, claro, la gente recordó las declaraciones avinagradas de Anselmo y de manera muy particular sus aparentemente malintencionadas alusiones a la violencia física contra Darrell. Muchos le acusaron de haber contribuido indirectamente a que el asesino se decidiese a tirotear al guitarrista, entre ellos Vinnie Paul y el resto de la familia Abbott, o Rita Haney, la novia de Darrell desde los tiempos del instituto. La familia, de hecho, prohibió expresamente la presencia de Phil Anselmo en el entierro. El vocalista respondió con un vídeo público en el que expresaba su pesar por el asesinato, aunque sobre el vídeo hubo opiniones para todos los gustos: desde quienes pensaban que se trataba de un pésame sincero hasta quienes veían una mala «interpretación» de Anselmo o una muestra más de su continuo afán de protagonismo. Para gustos, colores.

Foto: Corbis.
Foto: Corbis.

Lo cierto es que el pistolero esquizofrénico que asesinó a Darrell lo hizo por causa de sus delirios, y en contra de lo que muchos quisieron creer, parece que el asesinato tenía poco que ver con la separación de Pantera o con los ataques verbales de Phil Anselmo a Darrell. Aun así, tanto Vnnie Paul como Rita Haney siguieron culpando indirectamente a Anselmo: si sus declaraciones no habían provocado este ataque, bien podrían haber provocado otro con iguales consecuencias. Y eso que, ya antes de que Dimebag muriese, su carácter risueño y amigable era un secreto a voces dentro del mundillo musical. Todo el que lo conocía solía describirlo como un tipo alegre que tenía ganas de divertirse y que aceptaba fácilmente a la gente en su círculo, siendo tremendamente sociable. Al menos en las entrevistas, donde hablaba con un fuerte e inconfundible acento tejano, daba la impresión de ser un tipo bastante tranquilo. No podía decirse lo mismo de Phil Anselmo, claro. Así que los seguidores de Pantera, a poco que conociesen la historia de la banda, iban a tardar poco en elegir al malo de la película. Vinnie Paul vio cómo tiroteaban a su hermano pequeño ante sus propios ojos y siempre se encargó de recordar que las palabras de Anselmo habían traspasado muchos límites. Vinnie Paul y Phil Anselmo no han vuelto a dirigirse la palabra desde entonces. En cuanto a la antigua novia de Darrell, tampoco estaba dispuesta a perdonar a Anselmo hasta que se lo encontró casualmente entre los asistentes a un concierto y decidió dejar atrás los rencores. Ella ha intentado después suavizar las cosas entre Vinnie y Phil Anselmo, pero el mayor de los hermanos Abbott, a día de hoy, continúa sin perdonar al cantante.

Otro que se ha mostrado interesado en una posible reconciliación es el guitarrista Zakk Wylde, amigo muy cercano del difunto Darrell. Wylde se ha ofrecido a ocupar el puesto de guitarrista en una posible reunificación de Pantera, aclarando que sería «una manera de homenajear a Dimebag, no una manera de que yo intente ocupar su lugar». Y nadie tiene dudas de que Wylde desea sinceramente homenajear a Dimebag, porque la estrecha amistad y el respeto mutuo que había entre ambos son bien conocidos por todos y han sido incluso aireados por el propio Vinnie Paul, quien ha calificado a Wylde como «un hermano». Dado que en más de veinte años no ha surgido una nueva banda metálica con la capacidad de impacto que tuvo Pantera en su día —en cierto modo, fueron para el metal la «última gran banda», como Guns N’Roses lo fueron para el rock—, la posibilidad de verlos actuar en vivo es algo que provoca la excitación y curiosidad de mucha gente. Aunque otros pensemos que la idea no tenga demasiado sentido en lo musical, es cierto que como homenaje podría ser emotivo. Pero claro, tal cosa es impensable mientras perdura la mala sangre de Vinne Paul hacia Anselmo. Además, el batería insiste en que «reunir Pantera sin mi hermano sería una estupidez y no voy a hacer algo estúpido solamente para hacer feliz a la gente».

Nosotros nunca sabremos qué pasó exactamente entre todos ellos, al menos más allá de las declaraciones que quedaron en negro sobre blanco en los medios y que, francamente, dejan en el peor lugar posible a Phil Anselmo. Pero líbrenos Dios de juzgar lo que no conocemos con exactitud. Ahora solamente nos queda recordar a uno de los mejores guitarristas de las últimas dos décadas, un apasionado de la vida y de la música que siempre afirmó que quería ser enterrado en un ataúd de Kiss… y lo fue. Su familia cumplió el deseo, porque Darrell jamás había perdido ni un ápice del amor hacia el grupo de su infancia y jamás había dejado atrás su fascinación por la mitología del heavy metal. Así que para terminar este recuerdo y siguiendo con ese amor a la mitología del rock, narremos un detalle emotivo. Tras el salto de Pantera a la fama, Dimebag Darrell había trabado amistad con uno de sus grandes ídolos, Eddie Van Halen. Como buen fan, le pidió a Van Halen una réplica exacta de su famosa guitarra «Bumblebee», que ya no se fabricaba. Solamente unos meses antes del tiroteo de Columbus, Eddie Van Halen le prometió una copia y de hecho había llegado a encargar su construcción, pero cuando se produjo el asesinato la réplica estaba sin terminar. Entonces, Eddie Van Halen simple y llanamente cedió su guitarra Bumblebee original para que Dimebag fuese enterrado con ella, algo que sin duda habrá hecho feliz a aquel chaval adolescente que quería ser como Van Halen y que terminó en un ataúd de Kiss junto a la guitarra de su ídolo. Descansa en paz, Dimebag. O no descanses; a fin de cuentas te has llevado la guitarra de Eddie contigo… será cuestión de sacarle partido allá donde estés.

En agosto de 2014, si le hubiesen dejado, Dimebag Darrell habría cumplido cuarenta y ocho años. No volverá a haber otro.

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Gregarios de los césares

The world doesn’t make any heroes outside of your stories

Están los solistas y están las bandas. Y en una cantidad menor los dúos y tríos. A causa del gigantismo babilónico de los Beatles y los Stones, en el perfil general de las bandas está acentuado el relieve de un binomio —Lennon y McCartney; Jagger y Richards— como locomotora creativa, patente comercial, juego interno de balanzas. Y luego está el caso de los terceros hombres, los jugadores número 12, la función excipiente. En los Stones lo fue Brian Jones, un catalizador tan reivindicado como para que fans renieguen de todo lo que no conlleve su concurso. Y en los Beatles lo fue George Harrison, observando un rol mucho menos polémico. Como para polemistas ya están los de los comentarios, quedémonos con Harrison. O mejor con una canción suya.

Estaban los Beatles y en los Beatles estaban el beat, la melodía y la balada. Estaban los arreglos e inventos para arracimar diferentes filtros a todo eso. Así, la cuota psicodélica, con Harrison aportando el sitar, dicen que crucial. Y entre toda esa maraña —más la imagen, las comparecencias, los uniformes y los peinados y los barbados, los culebrones sentimentales, las películas y los dibujitos—, entre toda esa maraña una canción sobre una guitarra que llora. Un elemento diferenciable del resto: ese tipo de canción de belleza doliente donde una gélida corriente matinal procedente del puerto de Liverpool se compensa con un rayo tropical de Bombay y la música rompe por dentro al oyente de lo bonita que es. Cuando el pop blande desgarro contra lo cursi. Quizá Lennon hizo alguna así, pero quizá fuera ya fuera de los Beatles. Quizás Jealous Guy, del disco Imagine, en 1971. Quizá Lennon estuviera, en efecto, celoso de George.

Para entonces Harrison había publicado ya su triple álbum de 1970, All Things Must Pass, justo a la desembocadura del adiós oficial de los Beatles. Lo tuvo que publicar para consagrarse como paradigma del tercer hombre o figura encapsulada de una banda de dimensión universal. La fuente de talento no suficientemente apreciada porque los grandes focos apuntaron a la bicefalia, la dualidad, la sugerente tensión competitiva o retroalimentaria entre los dos líderes del grupo. Después, enfriada la Beatlemanía—“Phoney Beatlemania has bitten the dust”, cantó Joe Strummer en London Calling, 1978— surgieron las voces entendidas para reivindicar, incluso, que ese trabajo en solitario de George fue más talentoso que la producción de Lennon con su Yoko o los trabajos de McCartney con sus Wings. Y ya, a partir de entonces, las revisiones de los Beatles acostumbran a perfilar con creces la cuota de los Taxman y demás canciones de Harrison, el dichoso sitar, el sonido de su Rickenbacker a lo largo y ancho de la leyenda de los Fab Four. El tercer hombre cuya guitarra sollozó tímidamente mientras aullaban los egos de las dos grandes estrellas del grupo a la espera de la menstruante espada de Damocles que fue Yoko. (Imprime la leyenda).

The Byrds o la dimensión del 5
The Byrds o la dimensión del 5.

Un grupo es una organización y una organización requiere de un sistema político. Roles de liderazgo, discriminación de preferencias, Marvin Harris en la estantería. Como todo en la vida, el resumen está en tomar decisiones. Falsete o grave, estribillo o coro, qué canciones saldrán en el disco, cuál será el orden de las mismas, terminar aquella con unas notas de piano. A menudo las posibles tensiones internas de las bandas fueron disueltas por la jerarquía de quienes ponían la pasta, las discográficas, en virtud de su prerrogativa para decidir, por ejemplo, el orden de los sencillos. Pero la perspectiva que queda es la de los hombres líderes de las bandas, los compositores, poniendo el puño sobre la mesa. Un predominio de la estructura jerárquica que, según sostienen determinadas tesis antropológicas, definen cómo se organizan los niños a la hora de jugar: el líder decide los juegos, cuenta los chistes, regala las anécdotas. Y para mantener ese estatus desoye las propuestas alternativas, desprestigia las bromas ajenas, anula las sugerencias de terceros por muy buenas que puedan resultar. O peor, se apropia de ellas para presentarlas como propias.

En las bandas de rock han predominado los presupuestos dictatoriales en virtud del talento para mandar. Pero en grandes grupos del abecedario pop abunda la contribución de terceros hombres en términos de creatividad pura, puntos de vista diferentes y necesarios o, glups, dignidad. Un grupo es una estructura compleja. Por ejemplo los Byrds: la costa oeste electrificando a Dylan y replicando a los Beatles. Roger McGuinn quería emular el sonido de la Rickenbacker 330 de George Harrison pero terminó haciéndose con la Rickenbacker 360. David Crosby aportó el punto justo de acento meloso con sus evangélicos contrastes corales. Y tras McGuinn y Crosby nos sale , el tercer hombre de los propios Byrds, que tenía miedo a volar y dejó la banda en 1966, entre las mareas y el tiempo. Vayamos con más casos:

La soledad del espacio interior

Kiss, cuatro letras. Cuatro miembros en la banda interpretando a otros tantos personajes. Cada uno con labores compositivas. Cada cual con funciones vocalistas. Una estructura aparentemente paritaria y entre los fans, la armada Kiss, la decantación por el superhéroe favorito de cada uno. Un sueño mercadotécnico sublimado cuando se publicaron simultáneamente cuatro discos en solitario en 1978, uno por miembro, como parte del propio proyecto matriz. El mejor de esos cuatro trabajos individuales, dijeron los críticos, era el de Ace Frehley. Pero en la práctica, el equilibrio igualitario que he descrito ni era tal ni era posible. El prospecto de los discos de Kiss, la selección de singles, las canciones, muestra desde el arranque una proporción mayoritaria de protagonismo para Paul Stanley y Gene Simmons. Peter Criss, el batería con cara de gato, queda como la mascota simpática con su momento de gloria —aquella Beth que retrata la soledad de fondo de la mujer del rockero—. El guitarra solista, un puesto que acostumbra a tener protagonismo principal en las bandas de rock, es aquí el tercer hombre: Frehley. Con su cara granulada a raíz de las toneladas de espeso maquillaje, Space Ace se dio fuerte a la bebida mientras las bombillas del logo gigantesco de Kiss apuntaban a la lengua del bajista y a la estrella en el ojo de Paul Stanley. En su haber canciones como Cold Gin o Shock Me así como la simpatía del tipo de fan que se decanta por los terceros hombres. A medida que se sucedían los discos de platino y las giras multitudinarias Frehley, emocionalmente frágil, fue saliendo del proyecto de forma intermitente, estrellando coches y en sus últimos años apenas apareciendo en la programación oficial de la banda. Se negó finalmente a participar en la grabación de Lick it Up, paradójicamente cuando Kiss dejaban el pesado maquillaje. Publicó en solitario en los 80 con canciones tan bizarras como Dolls y haciendo uso de la reminiscencia espacial de su personaje Kiss. Y luego volvería al seno materno con un rol secundario aún más acentuado: cuando regresó la banda era definitivamente una empresa conducida con mano firme y habilidosa por Simmons y Stanley. “Tú digita el mástil y te damos un salario”, le dijeron los patrones.

A Ace Frehley el maquillaje le dejo un cutis peor que el del teniente Castillo.
A Ace Frehley el maquillaje le dejo un cutis peor que el del teniente Castillo.

Sin miedo a volar

Noviembre de 1985 y The Jesus & Mary Chain publican Psychocandy. Casi 2014 y uno podría gastar la capacidad de este artículo con solo listar bandas (The Pains of Being Pure at Heart), versiones (Pixies haciendo Head On) discos (el Distortion de The Magnetic Fields) y scores cinematográficos (Lost in Translation, algo bueno que sí tiene) inseminados por semejante trabajo. Diríase que hasta subestilos enteros y revivalismos de esos estilos, como una cosa llamada nu gaze que surgió revisitando el shoegaze. En este artículo Psychocandy, donde White Light/White Heat se fusionaba con el bubblegum, sirve como ejemplo de tercer hombre que se negó a serlo. Hablamos de quien tocó la batería en aquel incandescente debut de los Jesus & Mary Chain, un joven Bobby Gillespie inevitablemente abocado a papel de comparsa con futuro de comparsa a las órdenes de los hermanos Reid, capitanes y jefes del proyecto que lo componían todo y tocaban esas sierras mecánicas que parecían guitarras y desde luego no iban a permitir que cantara otro. Gillespie formaba parte de un grupo descomunal, había participado en una grabación histórica, era tan cool como para tocar la batería de pie en un grupo con la suficiente enjundia cool como para reducir sus actuaciones a 15 minutos. Y quizá por todo ello, antes de perderse por la bebida como Frehley, el hombre saltó de un tren que no descarrilaría para hacer su propio proyecto, Primal Scream (con single publicado cuando Gillespie aún figuraba en los Marychain) a partir de trazas revivalistas que a medida que le cambiaban el vocabulario a la cosa, añadiendo ingredientes como Jamie Oliver le pone chili a una tortilla de papas, fue sumando a su perfil los mismos calificativos —seminal, influyente, revitalizador— que jalonaron el histórico Psychocandy. Durante su trayecto, Bobby se drogó más que bebió, y ametralló el relato con relecturas bombásticas de la gramática stoniana y un primigenio pero aún no superado chill-out espacial.

Más alto que el sol, acaso para que nadie volviera a proyectarle sombra, con superpoderes para que no se derritan las alas, Gillespie era un heterodoxo pintando las cúpulas doradas de los templos del rock. Contrataría incluso los servicios de Mani, el que antes fuera tercer hombre de The Stone Roses, a la sombra del binomio Ian BrownJohn Squire, para su chunda-chunda con raíces.

Tocar de espaldas al público y aporrear la batería de pie como apología de lo cool.
Tocar de espaldas al público y aporrear la batería de pie como apología de lo cool.

La democracia

Estadios de un fan de la música elegido al azar: anotar nombres de grupos en libretas. Grabar CD, o antes casetes, o ahora playlists. Memorizar los planteles de las bandas como quien decía de carrerilla las alineaciones del Real Zaragoza en los años50. Conocer los títulos de las canciones, anticipar la secuencia de los discos de tanto haberlos escuchado. Y ya luego descubrir otras cosas sin menoscabar la música. Escuchar los discos sin conocer los títulos de las canciones. Perder la atención por el detalle sin necesidad de saber quién compuso cada canción, quién la canta, quién la alquiló. Hablemos de Teenage Fanclub.

Grupo de tres miembros permanentes más la pieza baterista. Formada en Glasgow, como los Marychain. Nacidos como punta de lanza de la vanguardia renovadora del noise-rock —más consistente en mezclar cosas ya existentes que en inventar— pero dirigidos pronto a su propia hoja de ruta, ajena a corporativismos generacionales, que derivó hacia el clasicismo. Tres compositores, decía, con idéntica cuota de protagonismo en cada disco: cuatro canciones por barba para completar tandas de 12. Y cada uno canta sus composiciones. Una nítida división de poderes. Pero durante la etapa incipiente y en el curso de mayor popularidad, la primera mitad de los 90, esta igualdad no era tal porque Norman Blake, ocupante de la plaza central en el escenario, era claramente la cara más visible de los teenies. Y después estaba Gerard Love, el bajista al frente de supersingles como Sparky’s Dream. Y ello dejaba en rol de tercer hombre a Raymond Mackinley, el otro guitarrista. Pero pasaron los años y a medida que se espaciaban los discos fue quedando constancia de que en el repertorio de los TFC las canciones de Raymond no solo rayaban igual sino que seguramente más alto. Y no hallarán ya crítica que no lo reconozca así. Lo que sugerían canciones tapadas como Tears are Cool en Thirteen (1993) fue confirmándose disco a disco. Y ahora una revisión del catálogo de Teenage Fanclub deja inevitablemente la sensación de que detrás del brillo beat, la herencia Big Star, los arpegios a lo MacGuinn, sobresale un grupito de canciones dotadas de la belleza doliente donde una gélida brisa del puerto de Glasgow resulta compensada con la calidez que abrillanta un viñedo californiano. Canciones tan bonitas como para quebrar el alma como a veces, en muy determinados momentos, a Raymond, desfacedor de nubarrones, hombre sunshine, se le quiebra la voz.

El tapado

Queen sí que era una superbanda donde la presencia de una estrella sublime no disminuyó el relieve de las demás figuras: el guitarrista con sus sonidos supersónicos y el batería de vozarrón desgarrada. Brian May y Roger Taylor fueron también estrellas del firmamento rockista por mucha estela que desprendiese un Freddie Mercury al que catalogaremos sin sombra de duda como el mejor frontman de la historia. May y Taylor también componían. Tenían espacio para cantar pese a compartir banda con un soprano de sopranos. ¿Pero Queen no eran cuatro? ¡Nos dejamos al bajista!

El glam, la ópera, el camionerismo, el sudor y la púrpura de Freddy. Los rizos, los punteos, la Les Paul al cielo de Brian. La rudeza, el rugido y la épica de los tambores de Roger. ¿Y el otro? Un tipo con caracoles en vez de melena, que salía al escenario en pantalón corto, era feúcho y no daba el tipo ni como rockero duro ni como performer simpático. Si Freddie era el primero y Roger y Brian se repartían el segundo, John Deacon era un paradigma de tercer hombre gris y a la sombra. Uno más de la galería de bajistas grises que como Bill Wyman se paseaban los escenarios como diciendo que no tenían nada que decir. Pero a diferencia del parásito de los Stones, Deacon era un compositor de primera. Todo el mundo moderno ha bailado la línea de bajo que le da latido a Under Pressure. Hizo Spread your Wings, precioso single que radiografía precisamente a un perdedor sin horizonte. Compuso I Want to Break Free, que debería ser el himno de todos los terceros hombres que en las bandas de rock han sido. Y haciendo gala de sus habilidades como teclista —otros terceros hombres como John Paul Jones consolidaron su importancia en este tipo de menesteres— dejó para la posteridad la hermosísima You’re my Best Friend. Para colmo, el hombre ha quedado como la parte más digna de los Queen al negarse a formar parte de la resurrección que montaron los otros dos sin la figura irrepetible e irrenunciable de Freddie. Ni por millones de puñados de dólares. Deacon declinó la oferta de los patrones con una dignidad que contrasta con las malas maneras, qué grosero, del señor Taylor. El “no quiero” de John lo imagino con música de fondo: su línea de bajo para Another One Bites the Dust.

La combinación de chupa, corbata y peinado de oficinista aún no eran trendis cuando Deacon estaba en la escena.
La combinación de chupa, corbata y peinado de oficinista aún no eran trendis cuando Deacon estaba en la escena.

El académico

Está el virtuosismo y está el punk. El exceso de lo primero destruye al rock: qué bien toca, pero qué coñazo. La idealización de lo segundo ofende al arte: esto lo puede hacer cualquiera. Entre ambas orillas, la del academicismo y la de la espontaneidad pura, ha navegado la mejor música moderna de las cuatro últimas décadas. Y entre semejante flota citaremos ahora a Depeche Mode o el orgullo de ser de Basindon.

En la segunda mitad de los 90 hubo quien reivindicó con vigor el enésimo enterramiento del rock, esta vez a cuenta de la pujanza del techno. “Ojalá el techno acabe con los solos de guitarra”, escribió un redactor a propósito de un concierto de Black Crowes que tuvo que reseñar, unos años antes de que Daft Punk atiborraran su Discovery de solos de guitarra. En 1993, a contracorriente de la propia emergencia de la nueva música electrónica, Depeche Mode habían publicado su propio disco rockista, el Songs of Love an Devotion. Una putada para los fundamentalistas del techno que una banda capital del género atesore tantos ramalazos inconfundiblemente rockeros.

Una banda de techno que perdió a su compositor y teclista, Vincent Clarke, tras el álbum de debut, que es como si Angus Young se hubiera largado de AC/DC en la primera esquina. Entonces Martin Gore cogió las bridas compositivas y ficharon a un tal Alan Wilder como reemplazo pero sin créditos para el segundo disco: para que tocara las teclas por 50 libras a la semana y para rechazar sus primeras propuestas en cuanto al sonido y las partituras. A medida que le dieron algo de espacio, “space is the place”, Wilder aportó a Depeche Mode unos sólidos conocimientos musicales y un afán creativo que germanizaron el sonido, introdujeron los vitales samplers y recondujeron la nave hacia una habilidosa travesía donde el mantenimiento del éxito comercial fue compatible con una lectura menos frívola y más industrial del tecno-pop de los inicios. Pero aun habiendo entrado pronto en la banda y aun aportando tanta sustancia a la misma, Wilder no era canterano como el anodino Fletcher, ni líder como Gore ni frontman como David Gahan. Era un devoto de la música —existe notable material audiovisual suyo explicando trucos e inspiraciones de qué sampler usó en determinado momento, qué ritmo pregrabado, qué sonido industrial. Más didáctico que una revista de esas de guitarras—. Y en determinado momento, cuando Gore y Gahan atravesaban sus peripecias más disolutas, uno con el caballo y el otro con la priva, ambos tan decadentemente estrellas-de-rock, Wilder dijo “basta” y se piró para dedicar las tardes a su ya iniciado proyecto personal, Recoil. A Alan, que tiene en Anarchy in the UKsu quinta canción favorita de todos los tiempos, le imagino con un sintecamilla y taza de té, emulando el sonido de una Thermomix para iluminar su próxima canción.

Siempre Ranaldo

2012 y una conmoción sacude la espina dorsal de los educados musicalmente en el indie de los 90: Thurston y Kim han roto. Jóvenes eternos, estampas idílicas de la parte artística del rock que no recae en el lodo de la pompa, bendecidos por una crítica que a ellos nos les reprochó ser virtuosos de sus instrumentos, referencias transgeneracionales. Los Ginger y Fred del mal llamado rock alternativo. Se les creía inseparables. La ruptura sentimental de matrimonio tan longevo conlleva el inevitable standby de su banda, Sonic Youth, un grupo de formación memorizada entre los fans de ayer, hoy y siempre: Thurston Moore, Kim Gordon, Lee Ranaldo, Steve Shelley. Compartiendo labores compositivas. Y compartiendo las responsabilidades vocales. La primera del disco la canta Kim, ahora Thurston, que repite en la tercera. La cuarta es también para Kim. Y de vez en cuando, de vez en cuando, el fraseo es diferente y reediano, la voz más grave. Eso es cuando la canción es de Lee. El tercer hombre de Sonic Youth. Un bardo beat que devino en músico, Ranaldo parte del Sister Rayde la Velvet Underground para esparcir por el universo indie una retahíla decanciones de ruta de carretera de chicas con el presente jodido pero la lírica inflamada, héroes de bares roadhouse que gritan la verdad poética, cuero negro y cócteles del sueño rebelde americano que refulge en cristales rotos, gafas de sol en la oscuridad, riffs supersónicos y un feedback que espasma los silencios. Sus canciones, siempre sobresaliendo de la media. El parón de su grupo-de-toda-la-vida ha propiciado que su aventura en solitario aparque la spoken-word de trabajos anteriores para regalar al fan un catálogo de canción pura (Between the Tides and the Times, 2012) y quién sabe si toda una nueva carrera. La crítica, errática como de costumbre, ha ensalzado más lo que ha producido Thurston: es lo que hace tener buena prensa.

Es tan peculiar la crítica musical que puede ensalzar a la banda apenas le da diez minutos de concierto al público y masacrar a quien regala tres horas de espectáculo. Tachar de inepto al intérprete excelso y perder el culo con quien no junta dos notas sin desafinar. A veces es una entronización del error. Y a menudo su lógica es la simple del fan que se las da de exclusivo: si algo gusta a mucha gente mi pulgar señala hacia abajo. Césares al teclado.

El vegetariano

El mundo moderno, el del consumo, es una tensión entre el diseño y la función. Una reedición, por qué no en vinilo, del viejo binomio artístico entre el fondo y la forma. Ahora que todo se mezcla y disuelve con tanta facilidad tecnológica, tan saludablemente vencidas las fronteras entre los géneros, cuando tanta “fusión” (reglups) y cartel ecléctico han acabado deparando una única solución homogénea en la que cuesta distinguir un loop de un punteo, uno se pregunta qué fue de la tensión premilenio a la que le escribía Tricky en 1996.

De tensiones sabía un rato Derek Smalls, el tercer hombre de Spinal Tap —el cuarto lugar era para el asiento caliente que iba dejando la galería itinerante de baterías muertos—, siempre ubicado entre “el fuego y el hielo” que representaban, según sus propias declaraciones, el cantante David St. Hubbins y el guitarrista Nigel Tufnel. Aun a rebufo de tamañas bola de fuego e iceberg, Smalls, embajador de los bajistas gregarios, también legó grandes momentos a la historia: cuando en la aduana del aeropuerto le hicieron sacarse el pepino que llevaba en la entrepierna para exhibir paquete o cuando más que atrapado entre tensiones vivió un encapsulamiento literal.

Coda

Reza el dicho que no se debe juzgar un libro por la portada, un vino por la botella, un nick por su avatar. Yo confieso que una vez compré un disco por la foto: un sol naranja descendente sobre fondo crepuscular y dentro del sol la silueta recortada de un hombre sentado. White Light, amigos, para el fundido a negro.