La banda que hablaba con los delfines

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El doctor Harry L. Williams deposita chorros LSD mediante una jeringa en la boca del doctor Carl Curt Pfeiffer. (DP) delfines

En la famosa persecución de Con la muerte en los talones, la de la avioneta fumigadora, Cary Grant tiene un brillo ácido en la mirada. La escena es en sí una especie de alucinación, un sueño que transcurre en silencio en el que una máquina amenazadora cae del cielo sin escapatoria posible. Por aquella época, el actor consumía una dosis diaria de LSD y se había convertido en el apóstol de la nueva droga en el mundillo de Hollywood. «Toda mi vida», comentaba Grant en aquel año 1959, «he estado vagando en la niebla. Eres un puñado de moléculas hasta que averiguas lo que eres realmente».

El sueño de la avioneta perseguidora pertenece a un tiempo en que la sociedad aceptaba con cierta normalidad las alucinaciones. Comenzaba la década de los sesenta y el mundo parecía tan ilusorio como una transparencia de Hitchcock. El Sputnik daba vueltas al planeta con su incansable pitido, la CIA buscaba una droga de la verdad en las selvas tropicales y las dos principales potencias decoraban los desiertos con hongos nucleares. En aquel ambiente se empezó a fraguar un sueño colectivo, el de cambiar la mente humana, que acabó convertido en un «mal viaje». 

Si tuviéramos que rodar la extraña película del LSD, arrancaría con un viaje en bicicleta. El 19 de abril de 1943, el doctor Albert Hofmann estaba retomando en su laboratorio de Suiza su investigación sobre una sustancia, la «dietilamida de ácido lisérgico», que bautizó como LSD-25 y de la que sospechaba que podía actuar como medicamento revitalizante. Después de ingerir una dosis de 0.25 miligramos, Hoffman notó que le costaba hablar de forma inteligible y le pidió a su ayudante que le acompañara a casa. «De camino», escribe Hofmann, «mi estado empezó a ser preocupante. Todo en mi campo de visión empezó a ondularse y estaba distorsionado como en un espejo curvado». Durante varias horas, Hofmann pensó que se había vuelto loco y permaneció encerrado en su habitación con sus propios demonios. Hasta que se despertó despejado y fresco. En los siguientes años siguió investigando las características del LSD desde los laboratorios Sandoz y el alucinógeno emprendió su propio camino por universidades y centros de investigación hasta convertirse en la droga fundacional de la contracultura y el movimiento hippie

La siguiente escena se desarrolla a principios de los años sesenta en la costa oeste de Estados Unidos. Allí, un joven fornido y amante del deporte se apunta a un programa de investigación de la Universidad de Stanford, patrocinado por el gobierno, donde ofrecen LSD y otros alucinógenos a voluntarios para estudiar sus efectos. Aquel joven, llamado Ken Kesey, usaría la experiencia para escribir su famoso libro Alguien voló sobre el nido del cuco y se convertiría en uno de los símbolos del movimiento lisérgico. En el año 2011, para su documental Magic Trip, el cineasta Alex Gibney recuperó las grabaciones originales de aquel primer «viaje» de Kesey en las que el escritor va describiendo sus sensaciones. «Esa luz en lo alto de la habitación», musita delante del micrófono, «es como un gran ojo. Y los nervios ópticos se están extendiendo por las paredes». Durante varios minutos describe «imágenes de un color salvaje», visiones de «testículos machacados» y la grabadora se convierte en un sapo agazapado listo para saltar. «Cuando salí de allí», contó Kesey, «fue como descubrir un agujero que llega al centro de la Tierra y está lleno de joyas. Y quieres que la gente baje y lo disfrute».

Aquella necesidad de compartir la experiencia llevó a Kesey a convertirse en los años siguientes en el capitán del LSD, al frente de su autobús ocupado por un grupo de majaras autodenominados los «Alegres Bromistas». La peripecia, el viaje de costa a costa de aquel autobús de colores en el que todo el mundo experimentaba con el ácido, está fantásticamente descrita por Tom Wolfe en su libro Ponche de ácido lisérgico. Una noche, días después de celebrar una macrofiesta con los Ángeles del Infierno, los Bromistas se tumban en el suelo y tratan de conectar con los extraterrestres. «Kesey tomó unos 1500 microgramos», describe Wolfe, «y otros Bromistas tomaron dosis menores, y se echaron todos en el suelo y empezaron a poner en práctica la “Radio Humanoide”: balbuceos, ecolalia, aullidos, toda suerte de expresiones no verbales… a hablar, por así decir, “en lenguas”. La idea era dar con la frecuencia o el modo que les permitiera comunicarse con seres de otros planetas, de otras galaxias…».

En el otro extremo del país, en la costa este, el otro protagonista de nuestra historia tenía un punto de partida académico, más intelectual. El profesor de la Universidad de Harvard, Timothy Leary, comenzó a experimentar los efectos de los hongos alucinógenos y el LSD con los alumnos y terminó tratando de conseguir cambiar el mundo invitando a probar el ácido a las élites. Él y sus amigos, Aldous Huxley y Allen Gingsberg, también creían que el LSD podía cambiar la mente humana. «El contraste es lo que dispara la risa, el terror», escribe Leary en su autobiografía, Flashbacks. «Descubrimos de sopetón que durante largos años hemos estado programados, que todo lo que aceptamos como realidad es solo una invención social». Al final de sus días, su trayectoria vital fue aún más loca que la de Kesey: se presentó a unas elecciones contra Ronald Reagan, fue expulsado de la universidad, encarcelado y acabó exiliado con los Panteras Negras en Argelia después de que los miembros de la Weather Underground le ayudaran a escapar de la cárcel.

La nueva generación parecía querer traspasar los límites de lo que su cerebro había establecido como verdad. Como en una novela de Philip K. Dick, se consideraban atrapados en una alucinación colectiva de la que solo se salía abriendo las puertas que abren los alucinógenos. «En los dominios de la mente», escribía el neurocientífico John Lilly, otro de los colegas de Leary, «lo que uno cree que es verdad, o es verdad o se convierte en verdad dentro de ciertos límites. Esos límites deben ser encontrados». A principios de los sesenta la investigación de Lilly se centró en la creación de unos tanques de privación sensorial. En su interior, sumergido en agua y sin ningún estímulo externo, Lilly comprobó que el cerebro recreaba toda una serie de experiencias alucinatorias. Después empezó a probar a encerrarse con LSD o ketamina, y más adelante acompañado de delfines, con quienes pasó años intentando establecer algún tipo de comunicación.

Pero el tiempo del desenfreno y las mentes sumergidas en úteros lechosos llegó a su fin. Alrededor de 1970, ante la proliferación del consumo de LSD en el movimiento hippie, y la publicación de falsas noticias sobre jóvenes que se quedaban ciegos mirando al sol, el consumo y experimentación con alucinógenos quedó prohibido en Estados Unidos. Seis años antes, y ante la presión social, Sandoz había dejado de fabricar la sustancia. Los profetas del LSD como Timothy Leary dejaron unas cuantas víctimas por el camino. «Una generación de inválidos de por vida», escribiría después Hunter S. Thompson, los que se tomaron en serio el cuento del ácido y se tragaron la falacia de que «alguien, o al menos alguna fuerza, estaba cuidando la luz al final del túnel». En ese mismo periodo, la CIA había administrado alucinógenos a miles de personas sin su consentimiento; a presos, soldados, a poblaciones enteras e incluso a sus propios agentes, en la siniestra operación MK Ultra que acabó en escándalo nacional. Su búsqueda de la verdad, o mejor dicho, del «suero de la verdad», tampoco tuvo éxito. 

La prohibición del LSD fue el fin de una alucinación colectiva, pero ahora sabemos que también supuso el parón de muchas investigaciones prometedoras. Mientras Leary y los filósofos del ácido se dedicaban a la revolución mental, algunos científicos hacían su trabajo. En 1953, un grupo de psiquiatras canadienses había comenzado a investigar el uso de LSD en el tratamiento del alcoholismo y obtuvieron buenos resultados. La investigadora Erika Dyck publicó una recopilación de aquellas investigaciones y demuestra que el tabú social sepultó estos trabajos injustamente en el cajón de la ciencia lisérgica. Hacia 1960, el grupo canadiense había tratado a unos dos mil pacientes alcohólicos y buena parte de ellos había dejado su adicción al alcohol con una sola dosis. Se calcula que para entonces se habían publicado más de mil estudios científicos sobre las sustancias alucinógenas con resultados prometedores en unos cuarenta mil pacientes.

Aquellas investigaciones también contribuyeron a comprender que las enfermedades mentales se debían a un desequilibrio químico en el cerebro y a dejar de buscar la explicación en traumas freudianos e infantiles. El mecanismo molecular de estas drogas activa vías similares a las que intervienen en la psicosis o la esquizofrenia, lo que codujo a un nuevo enfoque en su tratamiento. A partir de los años noventa el miedo a lo lisérgico empezó a remitir y algunos científicos se adentraron en el peliagudo terreno de la experimentación, aunque hasta 2008 no se permitió en Estados Unidos. Hoy se están empleando sustancias alucinógenas para eliminar la angustia de manera significativa en pacientes con cáncer terminal y se reconoce su potencial para aliviar los síntomas de algunas enfermedades psiquiátricas. 

Un reciente estudio publicado en PLOS ONE, realizado con una muestra de ciento treinta mil sujetos en Estados Unidos, indica que el LSD, la psilocibina y la mescalina, además de no ser adictivos, no han provocado daños en el cerebro de sus consumidores durante largos periodos de consumo. Lo que sí está probado es que estas drogas precipitan la aparición de esquizofrenia o psicosis en personas predispuestas a sufrir estas alteraciones mentales, lo que las convierte en una amenaza universal, pues nadie sabe en qué medida está expuesto a estos males ni hay manera, de momento, de predecirlo.

Lo más interesante, quizá, es que hoy conocemos mejor el mecanismo que llevó al LSD y otros alucinógenos a convertirse en los grandes moduladores de la conciencia de la «era de Acuario». El ácido del doctor Hofmann, el viejo elixir del cornezuelo del centeno, contiene una de esas moléculas que juegan a engañar al sistema nervioso. Estas moléculas se parecen tanto a la serotonina que encajan perfectamente en los receptores que el cerebro tiene para este neurotransmisor. Y la serotonina juega un papel fundamental en aspectos como la percepción, la emoción, el apetito o el sueño, de modo que el efecto de la droga, en función de la dosis, es global e impactante.

Pero lo que convierte a estas sustancias en la llave de «las puertas de la percepción» es su capacidad para alterar la conexión entre las regiones cerebrales donde se reciben los estímulos (la vista, el oído o el tacto) y aquellas en las que se interpretan. Cuando las neuronas de los sistemas sensoriales dejan de interpretar correctamente lo que se recibe del exterior, el cerebro «desconecta» de la realidad y el individuo cree experimentar la visión de nuevas dimensiones o realidades. Una combinación de moléculas haciendo su propia revolución mental en el cerebro. La receta perfecta para hablar con los delfines o mirar al centro de la Tierra por un agujero de colores. 


Alberto García-Alix: «Es una putada salir mucho de España, a veces uno compara y duele el alma»

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Perdido entre las casitas bajas y las estrechas calles de Tetuán, en Madrid, se encuentra el estudio de Alberto García-Alix. Premio Nacional de Fotografía y célebre por retratar tanto a los artistas de la España de los ochenta como a sus balas perdidas sin estrella. Su obra, tras encapricharse su cámara también de moteros y actores y actrices porno, ahora es mucho más introspectiva. Invito al encuentro para relatar esta evolución vital a la cantante Ana Curra, que fue novia del artista durante sus años más locos, con la intención de que le ayude a recordar experiencias comunes.

Ana llega demasiado tarde y yo demasiado pronto. Mientras espero en la puerta del estudio, una chica que está fregando un portal descubre una paloma agonizando en la acera. Le echamos un poco de agua por si es un golpe de calor, la dejamos en la sombra, pero lo que sea que tenga parece irreversible. Me da mal rollo y me meto en el estudio a esperar a Ana dentro. Alberto está hablando de Napoleón con un francés que graba un documental sobre su vida. Los colaboradores del fotógrafo, indiferentes, entran y salen del laboratorio. Huele a revelador, paro y fijador. Llega Ana.

Alberto, fuiste a los maristas en León.

Tuve una infancia muy feliz. El colegio de los maristas de Léon no lo recuerdo con mucho agrado. Estamos hablando de los años que estamos hablando. Mi madre nos peinaba con un flequillito tipo Beatles, porque éramos muy modernos en casa. Y aunque íbamos muy guapos con ese pelo, en el colegio, por esa apariencia, los curas nos llamaban «nenazas» y nos tiraban de las patillas. Eso no se te olvida si eres un poco sensible. Sentía la injusticia. Pero fui muy feliz. No puedo decir tampoco que fuera una experiencia traumática. Fue lo que nos tocaba vivir a todos los niños españoles y a muchos les fue peor que a mí. Qué te voy a decir…

Tu primera cámara se la pediste a tus padres para fotografiar motoristas.

Pedí una cámara por Navidades a mis padres porque quería hacer fotos de las carreras de moto donde competía mi hermano, y yo también. Mi hermano tenía una especie de técnico, Germán del Caso, que además era fotógrafo, y llevaba el control de cuándo tenía que cambiar la cadena y esas cosas. Cada miércoles, Germán llegaba a casa con las fotos en blanco y negro de la carrera del fin de semana. Me encantaban. Y como me pasaba todo el día en el circuito, le pedí a mis padres por Navidad una cámara para fotografiar ese mundo. Concretamente, mi primera foto es de una carrera de motos.

La moto es lo primero y lo que más me atrajo de esta vida. Compraba la revista Motociclismo cada mes, las tengo encuadernadas desde el año 68. En cambio, la música nunca me interesó mucho cuando era joven. En el rock and roll como tal no me metí hasta que no tuve diecinueve años. A mis hermanos les iba Serrat, Paco Ibáñez, etcétera, porque eran todos de izquierdas; a mi amigo Fernando Pais —con el que me fui a vivir cuando me marché de casa— le gustaba una música muy ecléctica, Deep Purple, Osibisa, Neil Young… y la solía poner constantemente, pero a mí no me gustaba nada. Así hasta que un día un amigo me pasó un disco de Elvis y otro de Gene Vincent y descubrí en esa música una pasión y una actitud…

Has comentado que tu madre os llevaba al Prado de pequeños y tú te fijabas en las mujeres desnudas, me pregunto si no te llamaron la atención los retratos de Goya, que miran como en algunos de los tuyos.

Sí que me llaman la atención. Ahora más que entonces, porque teníamos trece años cuando íbamos con mi madre. La primera vez se me hizo pesado, farragoso, y me fijaba más en las mujeres desnudas, por supuesto. No era fácil tener a cinco hijos dando vueltas por el museo del Prado, pero mi madre consideraba que era necesario para nuestra educación. Nos hablaba de la composición de los cuadros y, como es historiadora, nos explicaba quién era el capullo de Fernando VII cuando veíamos los cuadros de Goya. También iba al museo del Ejército, que era muy bueno, y al de Ciencias Naturales, donde había animales disecados que ya ni existen. Hoy lo han modernizado y ya no están aquellos cientos de vitrinas. Ahora es diferente, todo son pantallas y ordenadores con los hábitats de los animales. Lo que había antes aun apolillado era fascinante para un niño.

Alberto García-Alix para Jot Down 1

Podemos decir que a partir del festival Canet Rock empezó todo para ti.

Con diecinueve años le dije a mi padre que era mayor de edad y que me iba a ir de casa. Había conocido a una mujer y quería irme con ella. Pensaron que volvería en cuatro días, pero vaya, se equivocaron. Era una chica portuguesa que quería que nos fuésemos a Londres y rompí con todo. Me puse a trabajar descargando camiones y a vivir en una pensión. Quería apartarme de lo que me rodeaba porque, por entonces, mis hermanos militaban en partidos de extrema izquierda, la Joven Guardia Roja, el Partido del Trabajo… Era el final de la dictadura, pero seguía habiendo cárcel y agresiones. Mi hermano Alfredo entró preso porque se encadenó protestando contra el servicio militar y coincidió con mi hermano Willy en la cárcel. Le golpearon con dureza en la comisaria de la Dirección General de Seguridad. Además, también en esa época murió un íntimo amigo de mi hermano Alfredo en una carrera de motos en Móstoles.

Al regreso de Portugal, una mañana fui al Rastro con una amiga y me presentaron a Ceesepe [Madrid 1958, pintor, ilustrador e historietista; NdR]. Desde el primer momento me quedé fascinado con él. Era muy especial y emanaba creatividad. Ese mismo día también conocí allí Fernando Pais, que intentó vendernos una marihuana que decía que era colombiana, pero en realidad era casera. Una mierda. Yo ya conocía la marihuana de cuando había estado en Portugal , fue allí donde fumé petardos por primera vez.

La chica portuguesa me había dicho que tenía novio en Portugal y yo no la creí, pero era verdad. Me fui a buscarla a Cascais y resulta que sí que tenía novio. Además, era más moderno que yo e independiente. Al cabo de una semana, le dije que me iba, que quería buscar aventuras por Portugal. Ese viaje fue clave para mí. Alimentó mis deseos de independencia. El año anterior había sido la Revolución de los Claveles y se notaba la vitalidad de un cambio que todavía no había llegado a España.

Y al volver a Madrid, me volví a encontrar a Fernando. Era fotógrafo y me contó lo del festival de Canet. Le dije que yo también tenía una cámara de fotos y fuimos juntos. Para mí fue un deslumbramiento. Recuerdo que dormimos dos días en la playa. Al terminar, Fernando regresó a Madrid y yo continué mi viaje, fui a Santander. No le pedí el teléfono ni nada, pero lo que son las casualidades, cuando volví a Madrid, iba por la calle en una motito pequeña que tenía y me pitó un coche, era él: «¡Hola!, ¿qué tal?». Y con la alegría dejé de mirar para adelante y me caí de la moto.

Me dijo que estaba buscando casa, y que iba a ver un apartamento al Rastro. Le acompañé y le dije: «oye, aquí caben dos». Pues adelante, vente, respondió. Así que empezamos a vivir juntos en el famoso piso del Rastro donde él montó un laboratorio. Aunque era muy chapucero, revelábamos con agua fría y los minutos de revelado eran… a elegir. Pero es ahí donde empezó mi pasión por la fotografía. Donde empezó todo.

Fuiste totalmente autodidacta.

Al principio, ni tenía negativos ni les daba valor. Pero una vez me dio una mala bajada de ácido, tan chunga que me propuse cambiar de vida. No iba a la universidad. No hacía nada, sentía que tenía que cambiar y lo que hice fue disciplinadamente meterme todas las tardes en el laboratorio. De una manera autodidacta comencé a aprender y a tomar fotos.

Cuando volvió Fernando de la mili se impresionó mucho con las fotos que había hecho. Pero yo lo que hice fue solamente ir aprendiendo poco a poco con disciplina, ya te digo… Si la primera foto te sale negra, le quitas más tiempo y sale más clara, etcétera, etcétera. Por entonces, no tenía conciencia fotográfica, nunca había abierto un libro de fotografía. Pero encerrado en el laboratorio sentía e intuía el camino que se me abría.

¿Por qué no querías ir a la universidad?

Con diecinueve años estaba matriculado en Derecho, en la Autónoma. Luego lo dejé y pasé a la Facultad de Periodismo, pero tampoco me interesaba nada. Quise haber hecho cine, que es lo que me interesaba, no las fotos, pero llegué un día tarde a entregar la matrícula y no me dejaron. Entonces, por hacer algo, pensé en Periodismo por la rama de imagen. Me alisté, como se decía, pero al final solo iba la universidad a vender los números del Star y los cómics underground. Ponía un trapo en el suelo y a vender.

Los cómics los editábamos Ceesepe y yo. Nos traían tebeos del underground americano, los Zap Comics, y lo que hacíamos era tapar con tippex blanco las letras, traducirlas luego al español y los imprimíamos. Editábamos a Clay Wilson, Richard Corben, Moscoso, Spain Rodríguez y a algunos españoles. Teníamos un puesto en el Rastro que era entonces el punto de encuentro de todas las inquietudes juveniles. También vendíamos La piraña divina, de Nazario, en fanzine. Todos los tebeos que teníamos hablaban de drogas y tal, pero el que se quedaba en el canastillo bajo el mostrador era el de Nazario por lo sumamente irreverente que era y todo el sexo que llevaba.

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En el laboratorio empezaste con los opiáceos.

Así fue. El puesto del Rastro lo llamábamos «la Cascorro Factory» por el hecho de que vivíamos en Cascorro. Un día, después del Rastro, un montón de gente subimos a mi casa. Cuando fui a la cocina, en el laboratorio oí ruidos. Abrí la cortina y me encontré a mi amigo Fernando y a otros dos poniéndose…. «¿Esto qué es?», pregunté. Y ellos: «¡cállate, cállate!». «Pero ¿puedo probarlo?», insistí. «Sí, si quieres quédate, pero calla». Lo probé y lógicamente salí de ahí… Pensaba: «esto está bien, bien». Lo que pasa es que, claro, a los pocos días ya estaba preguntándole a mi amigo si había posibilidad de volver a pillar otra vez aquello del otro día y…

Podrías haber sido el protagonista de «Qué hace una chica como tú en un sitio como este».

Fernando Colomo vino a mi casa a que le contara la vida que yo llevaba para escribir la película. Me ofreció hacer una prueba de cámara para ser el protagonista, pero fue un fracaso absoluto. Recuerdo que me pusieron frente a una chica y me dijeron que intentara ligármela, y no fui capaz. Entonces le dije a Fernando Colomo que conocía a un actor que sí que podría, el Fifo, y se llevó el papel. Fernando siempre quiso poner la música de Burning en esa película. Antoñito, el cantante, era amigo mío. En las Vistillas, frente a la estatua de Ramón Gómez de la Serna —que es uno de los sitios más bonito de Madrid— Antoñito se comió el primer tripi de su vida conmigo. Le invité yo.

¿Salías siempre de casa con la cámara?

Pocas veces. Las mañanas de domingo, en el Rastro, sí, pero por las noches no. Si hubiese sacado la cámara la hubiese perdido. Por aquellos días me fui a vivir con Teresa. Era el año 78. Compré una ampliadora Durst y me monté un laboratorio. Todas las tardes trabajaba, me sentía fotógrafo aun con unos conocimientos muy escasos. Digamos que me había venido Dios a ver. Ahora hay muchísima información, pero entonces yo no tenía casi nada. A veces ojeaba la revista Nueva Lente, pero no me interesaba, lo sentía todo como muy lejano. También estaba la revista Arte Fotográfico, que hablaba mucho de técnica, revelados y otros procedimientos.

La adicción influiría en tu continuidad.

La adicción a los opiáceos influyó en todo. Ciertamente, por culpa de ello los problemas venían a nosotros como las pulgas al perro, pero aun así continué con mi afición a la fotografía. Tuve que empeñar las cámaras algunas veces para pagar la casa. Un carrete me tenía que durar un par de semanas por lo menos, no podía tirar veinte fotos cada tarde. A todo esto, tuve que hacer la mili. En el 79 se me habían acabado las prórrogas de estudios, y tuve la suerte de salir excedente de cupo, pero mi gozo en un pozo, en ese momento los militares en España, por los asesinatos de ETA, decidieron que todos los excedentes hiciéramos la mili. Unos al tercio de Tierra, otros al de paracaidistas y otros a las COES, y todo sin haber firmado nada. A mi me tocó en la Brigada Paracaidista. Fui a ver si era un error y me dijeron que no. Aquello fue una experiencia dura, aunque también interesante en cierta medida. Era un cuerpo de élite, y la disciplina férrea y legionaria. A la gente en mi situación nos prometieron meternos en oficinas cuando acabáramos el campamento; sin embargo, ante mi sorpresa, en la jura de bandera, casi todo el mundo fue a oficinas y a mí me toco artillería. Pasé pisando hormigas toda la mili. Hice todas las maniobras y aun así estaba mejor que los de oficinas, que allí encerrados se aburrían como monas y ademas no podían escaquearse.

Hay una foto muy bonita de dos boxeadores que la sacas en la mili.

En la mili hice algunas fotos. No era fácil. Primero, por la idiosincrasia militar y también porque el ambiente no era muy propicio. Había mucha tensión. Lo que más grabado se me quedó en la memoria es que en la Brigada Paracaidista fue donde vi los primeros tatuajes. Por la noche miraba con curiosidad cómo se los hacían. Era lo clásico: un palillero y tres agujas, escudos de la Brigada Paracaidista o el amor de madre. Recuerdo, porque tengo la foto, a un compañero que se hizo una cabeza de tigre en la espalda.

Al volver empiezas a retratar a tus amigos, a la gente que te rodea, que no te gusta que se la llame marginal.

Marginales no éramos. Si lo pienso bien éramos privilegiados. Mucho antes de que la droga bajase a la calle, estaba en las casas.

[Ana Curra]: La droga al principio la tenía el que podía permitirse ir a Laos y traerlo.

Hacia el 81, a mí me surtían unos holandeses. La vendía para comer y para ponerme. No era como fue luego en los años noventa, son épocas muy diferentes. Hay una etapa del 76 al 86 en la que el mundo de la drogadicción es de una manera, y del 86 a la siguiente década, de otra. De todas maneras, los problemas típicos y comunes de la adicción eran el pan de cada día. Parece que todo era muy divertido, pero no es así. Cuando conocí a Ana, mi hermano murió de sobredosis. Los problemas con las drogas se fueron haciendo cada vez más pesados. Afortunadamente, Curra y yo vivíamos dentro de las drogas, pero compartíamos mundos apartes: yo en lo mío, y ella en la música. Yo tenía muchos amigos que no eran drogadictos. Pero fíjate cómo era la época, a los que no tomaban drogas y no eran promiscuos en el sexo les llamábamos, en broma, «los jesuitas».

Alberto García-Alix para Jot Down 3

Hay un autorretrato de 1981 en el que muestras un navajazo sangrante que te habían dado.

Fue un grupo de extrema derecha, los Guerrilleros de Cristo Rey. Me apuñalaron en la discoteca El Sol de la calle Jardines. Dos años llevaría abierta entonces. Una noche, entraron estos tíos en la pista, mientras yo estaba ahí bailando. Se pusieron a echar a todo el mundo a patadas. Yo estaba a mi aire, y de repente vi que iban a por mí. Cogí una botella de Coca-Cola para defenderme, amagamos el uno y el otro, pero ya me habían pinchado. También pincharon a mucha más gente. Llegó la policía y me preguntaron si estaba herido. Dije que no, solo tenía alguna herida en las manos de dar golpes. Me fui a fumar un cigarro y me encontré de pronto con la mano llena de sangre. ¡Hostia!… Bajé al cuarto de baño y me vi una puñalada en la ingle. Era una especie de ojal por el que salía sangre. No me había ni dolido, pero a partir de ahí sí que lo sentí. Fui al hospital a coserme y me dijo el médico que el paquete de Fortuna me salvó de que la puñalada no me alcanzara la femoral.

Una vez tuviste que romper tus fotos en un registro para que no las viera la policía.

Fue un registro en casa de mis padres. Había un montón de fotos mías y un policía se puso a mirarlas. Mi padre le dijo: «oiga perdone, qué hace usted mirando eso, son fotos de mi hijo, no hay nada importante ahí». El policía las dejó pero yo me quedé con mucho miedo, estaba paranoico, y tras salir de la detención destruí los negativos que había sacado ese año. Creo que debí romper como veinte o treinta tiras, no creo que tampoco fueran buenas, pero como se nos veía a todos poniéndonos y nos podían identificar, temía que por culpa de las fotos pudiera ser un chivato.

Viajabais mucho en todo caso.

[Ana]: a Tánger…

A Tánger íbamos al hotel Continental. Yo ya lo conocía porque había ido con Teresa en el 78. Pero lo que hacíamos era pasear y encerrarnos en el hotel a tomar opio. Entonces era muy fácil de encontrar en el mercado. Nos ponían las cabezas en un cucurucho de papel. En el hotel nos lo cocían…

[Ana:] Y se supone que nos íbamos a Tánger a desengancharnos…

Íbamos a desengancharnos y volvíamos igual. Yo cada vez que me iba a cualquier sitio, cuando estaba de vuelta en Madrid, lo primero que pensaba era en ponerme.

Hay una foto de Ana y un tío fumándose un chino…

Eso fue en Amsterdam… y a la vuelta, la Interpol [se dirige a Ana] nos paró en la carretera. Pensé en tirar todo lo que tenía encima, porque si me encontraban algo iban a registrar dentro del coche y entonces sí que la habíamos cagado. Total, una vez más, nos vino Dios a ver. Según bajamos, a Curra se la llevó una mujer policía…

[Ana]: ¡Era un hombre!

Es igual, se lo escamoteó en las narices. Se lo metió en el sujetador o no sé qué hizo, malabares…

[Ana]: Lo hice con la polvera, ahí lo metí.

Yo estaba rodeado de policías, con un bolsón, a ver qué hacía. Y también conseguí escamotearlo. Hice, por única vez en mi vida, juegos malabares con mis manos.

[Ana]: Se lo puso en un pulgar y movió la otra mano…

Lo sujeté entre un bolsillo y mi mano. Le enseñé el forro del bolsillo delante de su careto, pero moví el otro. No sé si me entiendes… Fue un acojone, no sé cómo nos libramos.

Cuando salimos de la caseta y de la alegría de que no nos hubieran pillado, Ana dijo que paráramos a ponernos un chino para celebrarlo. Y yo de los nervios: «esto… mejor no, cuando lleguemos».

[Ana]: Yo quería parar ya a celebrarlo (risas).

Alberto García-Alix para Jot Down 4

Has contado en alguna charla a estudiantes de fotografía que hubo un antes y un después en tu carrera tras un viaje que hiciste a Venecia.

Sí. Para mí fue un viaje muy duro pero con todo positivo. Efectivamente, hay un antes y un después de ese viaje. Era el año 86 y me juré que no me volvería a ver a mí mismo mendigando por la calle jamás. Fue la primera vez que la falta de recursos se me hizo insoportable. Siempre había podido dormir en casa de un amigo, pero aquí me vi obligado a dormir en la calle. Iba por ahí solo, rumiando mis penas. Tenía la idea de que podría vender mi ropa, pensaba que hasta me la podrían pagar bien, pero no había caído en la cuenta de que me encontraba en Italia y mi ropa era de rockero. Me puse en un puente con un trapo en el suelo a intentar venderla, estuve horas, bajo un sol de justicia, y no le interesaba a nadie, ¡a nadie! Los italianos que van siempre tan maqueados la miraban como… «¿Una chupa de cuero con flecos? No me jodas». La situación era insostenible, en mi desesperación llegué hasta pensar en asaltar a una mujer por la calle y quitarle el bolso.

Podría haber hecho una cosa muy simple, llamar a mis padres y que me mandaran dinero. O a mis amigos, a Kiko Rivas. Pero me había jurado a mí mismo que yo me iba de ahí por mis propios medios, sin llamar a nadie. Esto lo mantuve dos días, luego tres, después cuatro, hasta que llegó un momento en que me sentí vencido. Ana y mis amigos se habían ido, no quiero decir ahora por qué nos separamos. Ellos me dijeron que cómo me iba a quedar solo sin dinero ni nada, que me fuera con ellos. Y yo: ¡dejadme! Cuando se fueron con el coche, la primera noche todo bien… Bueno, las primeras noches dormí dentro de un tren en la estación, pero un día se puso en marcha y me dio tal susto que decidí dormir en la calle.

Iba todo desolado por Venecia, que por cierto me parece un espanto de lugar. No por feo, es un gran decorado, pero casi sin vida. No había locales nocturnos, ni discotecas, ni lugares de encuentro donde poder a conocer a una mujer que me llevase a dormir a su casa… ¿Sabes lo que más me costaba? Hacer caca. En los bares, hay tantos turistas que para ir al baño tienes que pedir la llave. Tienes que consumir y es caro y yo estaba sin nada de dinero. Fíjate qué cosa más tonta, cagar. Es casi mejor pasar hambre que no poder cagar.

Conocí un periodista y me dejó quedarme una noche en su habitación. Luego una señora, era una mujer muy agradable. Iba yo por la calle y vi en el escaparate de una librería pequeñita un libro que había salido con unas fotos mías publicadas. Se llamaba Nuevos imagineros españoles, que había comisariado Luis Revenga. Al verlo pegué un bote. Entré en el local y dentro, aparte del propietario, había solo una cliente. El propietario se asustó. Yo le decía: «¡soy yo! ¡soy yo!», señalando el libro y enseñándole el DNI. Mi idea era pedirle un préstamo, pero venía de dormir en la calle, sucio, con camisa de chorreras, unas botas tejanas y una gorra blanca. Total, que el tío pasó de mí y me fui, pero la señora salió detrás y me preguntó: «¿lo que ha contado usted es verdadero?». En español lo dijo, era chilena. Y añadió: «pues usted no tiene pinta de artista». En fin… El caso es que me dejó dormir en su casa. Pensé que me daría de cenar, pero no tenía nada en el frigorífico, solo pudo darme un vaso de leche, y se encerró en su habitación. A su manera tenía también un poco de miedo. Pero fue muy generosa y me dejó dormir allí esa noche.

Otro día terminé tirado en la plaza de San Marcos. Sentado en un soportal sin poderme ni mover. Era de noche y estaba lloviendo a mares, se puso a mi lado un hombre y me dijo «è bello…». Al ver que alguien me hacía caso, contesté enseguida: «hostia… ¡claro que sí!». Luego me preguntó de dónde era, le dije que español, de Madrid, y contestó: «¡la Movida madrileña!». Fue una luz de esperanza. Me puse a hablar con él a saco y le terminé soltando que tenía mucha hambre y no había comido, que por diversas circunstancias estaba ahí tirado. Me invitó a cenar en un restaurante, pidió vino y todo. En la cena, exhibí todos mis conocimientos de cultura italiana para que viera que yo era un hombre decente. Hasta de Umberto Eco le hablé. Luego fuimos a su casa, me invitó a otra copa de vino y acepté. Sobre todo pensando en preguntarle si me podría quedar a dormir en su casa. Era un hombre culto y tal, tomamos esa copa. Dijo que por supuesto, que me podía acostar en el sofá. ¡Genial!

Yo quería que él se fuese de una vez del salón para poder quitarme las botas, porque después de no haberme cambiado los calcetines en varios días, me daba vergüenza. Había dejado toda mi ropa en la consigna de la estación, menos la chupa de cuero que la usaba para dormir. No quería cambiarme las botas delante de él y que oliera mis pies después de cinco días pateándome toda Venecia. Uno tiene su pudor. Me dijo algo que no entendí. Por fin se fue. Estando ya acostado en el sofá, volvió. Desnudo bajo una bata de amebas. En ese momento yo me sentía avergonzado por mi olor a pies, apestaba. Se acercó, me abrazó y se puso a besarme. Al principio grité «no, no», pero no paraba. Cuando besó mis labios, le metí un cabezazo y un par de hostias. Se cayó y se golpeó la cabeza contra el suelo. Quedó inconsciente. Pensé que lo había matado. Me entró un miedo terrible, pánico… Miré todos los vasos que había tocado para quitarle las huellas, una gran tensión. Hasta abrí la ventana y pensé en tirarme al canal y cruzarlo a nado. Me puse las botas, me iba a ir y de pronto le escuché jadear. Me dio un ataque de rabia, le eché un cubo de agua en la cabeza, se incorporó y le dije: «te equivocaste».

Salí de ahí y otra vez me vi por las calles de Venecia desesperado. Me di cuenta de que estaba llorando de la tensión que había vivido. Los pocos transeúntes despiertos me miraban. Otra vez me tocaba buscarme un sitio donde dormir y un sitio donde cagar.

Ya puestos, un muchacho que conocí y trabajaba en un hotel, de botones, me dijo que podía sentarme en la plaza de San Marcos con dos amigos suyos. Ellos vivían de ser gigolós con turistas. Los dos italianos se ponían en la plaza con un café y entraban a las turistas que se sentaban al lado. Iban bien planchados y decentes, muy buena pinta. Yo también lo intenté pero sin saber ningún idioma. Cuando me puse a hablar con las señoras me di cuenta de que tampoco valía para eso. ¿Sabes lo que es sentir que no sirves absolutamente para nada?

Venecia ya la veía y… eso nunca lo olvidaré, trágica y cómica. No miraba a la gente, veía solo los calcetines blancos, las sandalias y las palomas picoteando entre aquella masa de pies. Es la imagen que más recuerdo. Un día estaba lloriqueando y tiré, por rabia, los carretes de fotos al mar, o al canal. Solo se salvaron los que hice cuando llegué porque se quedaron en la bolsa que dejé en la consigna de la estación de tren. Me juré que aquello no podía volverme a pasar.

Al final, después de intentar colocarle la cámara a un argentino, y no lo hice porque solo me daba la quinta parte de lo que valía, mi amigo, el botones de hotel, me acompañó a la policía para que me repatriaran. En la comisaría me dijeron que me daban un billete hasta Roma. Y de allí, la policía me mandaría a España. Mi hambre no podía esperar tanto. Mi amigo, el botones, al que yo había dado alguna tarde clases de fotografía, o más bien de odio al paisaje veneciano, me ofreció comprarme el equipo de cámaras por un poco menos dinero que el argentino, no tenía más. Acepté con la condición de enviárselo, cuando pudiese, y que él me restituyese la cámara. Con el dinero, compré el billete de vuelta y lo poco que sobró lo gastamos en una borrachera. Antes de coger el autobús, como en la estación de tren hay duchas, me di una. Me afeité a gusto y por fin cagué tranquilo. Me fui de Venecia a Madrid sin comer, y de remate en cada frontera la policía subía y solo me bajaba a mí para registrarme. Al final llegué. Recuerdo vivamente la alegría que sentí.

Alberto García-Alix para Jot Down 5

Y apareció la galerista Valle Quintana.

Había perdido a Ana, las cámaras y tuve que volver a casa de mis padres. Era el año 86, me había quedado sin nada. Sin dinero, sin casa. Lo único que me quedaba era la moto. Afortunadamente, en el famoso viaje de Madrid a Vigo iba Valle Quintana, que era la galerista de una sala de arte muy importante que se llamaba La Cúpula. Me preguntó cómo estaba. Le hablé de mi problema, no tenía nada, ni cámaras. Contestó que si estaba así era porque yo quería y me ofreció una exposición. «Confía en mí que te lo vendo todo», dijo. Como en esa época yo cometía errores, problemas con las drogas y demás, de administrar el dinero de producción se ocupó Kiko Rivas. Me encerré en casa de mis padres, monté un laboratorio en el cuarto de baño y durante dos meses estuve trabajando en la exposición. Y sí que se vendió, sí. Fue la primera vez que gané dinero honradamente.

Antes había expuesto en Londres, pero metí la pata. Una amiga llevó unas fotos mías a una galería que había cerca de Portobello. Se quedaron muy sorprendidos. Pensaban que estaban hechas en Nueva York porque salían unos rockers. Le mandé otras fotos y volvió a llevarlas. Como además tenía a la policía muy pegada al culo en ese momento, me fui a Londres. La exposición apareció en la prensa. Vino la directora del Photograpers Gallery y me dijo que quería ver más fotos mías, y exponerlas en esa sala. Debían pasar por un comité, pero sonriendo añadió que me podía prometer que les iba a interesar mucho. Firmé los papeles, me vine a España, pero me volví a meter en la milonga de las drogas y no cumplí con ella. Un año después escribió pidiendo explicaciones, se las di a mi manera y pedí perdón. Me volvió a mandar los papeles, volví a firmar y… volví a incumplir.

En tus retratos, has dicho que nunca sorprendes al modelo. ¿Cómo llegaste a ese estilo tan austero, de mucho trabajo hasta dar con algo nada recargado?

Lo que me pasó a mí concretamente es que en el año 81 cuando salí de la mili fui a ver una exposición de Agust Sander en el Instituto Alemán y fue la primera vez que me quedé pillado delante de unas fotos. Pero pilladísimo. Volví a verlas varias veces. En la soledad de mi laboratorio, por primera vez, algo se hacía evidente. La independencia de la mirada. La posición. La sinceridad… Sander era alguien que se posicionaba con una gran intención para tirar un retrato. Ese mismo año fui a ver una exposición de fotografía americana. Vi las fotos de Walter Evans, de Diane Arbus… Me sentí próximo y me hizo reconocerme en ellos.

Al principio, mis fotos eran muy naturistas. Con los años fueron siendo de otra manera. En aquella época sacaba muchas fotos de habitaciones de hoteles y las pensiones por las que pasaba, que eran muy humildes. Los amigos decían que aquello no eran fotos. De hecho, una vez un tío, que estaba buscando fotógrafos para una colección de postales y que publicó a toda la gente de mi época, me dijo al ver mi material: «hijo, no te voy a engañar, dedícate a otra cosa». Pero fue como el que oye llover, solo que con mi sinceridad habitual le dije a mis amigos lo que me había dicho y durante un tiempo llevé el sambenito de «dedícate a otra cosa».

Retrataste a Johnny Thunders.

Vino a España a tocar y me fui con Santi Ágapo y más gente a buscarle al hotel, le dijimos que teníamos heroína en casa, que si se venía y aceptó. Primero dimos un paseo por la calle, por detrás de Gran Vía, y luego fuimos a mi casa. Allí estaba durmiendo mi amiga Eva, que era fanática de Johnny Thunders, y también una apasionada de los opiáceos. Llegó y le digo: «Eva, despierta, mira a quién te traigo». Abrió un ojo, lo reconoció y gritó: «¡hijo de puta, hijo de puta, cómo me haces esto!». Salió corriendo, se encerró en el baño y cuando volvió parecía la reina mora, maquillada y peinada. Total, que, con mucha alegría, todos nos pusimos el primer chute.

Después de ponerse, Johnny escupió la sangre que quedaba en la jeringuilla contra la pared. Me sentó mal. Me pareció una guarrada. Le dije: «¡eh!»… Y él: «sorry, sorry». Me dejó la pared llena de churretes. Al segundo chute Johnny volvió a hacer lo mismo y me cabreé bastante. Meses después pinté la sangre por encima porque me daba mal rollo. Y hoy lo que pienso es… ¿Y si la hubiese fotografiado? ¡Hoy tendría el ADN de Johnny Thunders en una copia de papel! Esa foto habría sido buenísima, ¡buenísima! Pura metafísica. Pero fui torpe y no la hice, en cambio le saqué unos retratos que… Bueno, él no era un gran modelo, porque era muy teatral para mi gusto, no paraba de poner caras y poses, aun así conseguí un par de buenas fotografías.

Y de Camarón.

Kiko Rivas me llamó para hacerle un retrato a Camarón para la revista El Europeo. Fuimos a San Fernando (Cádiz). La verdad es que el plan, a priori, no me entusiasmaba mucho. El flamenco nunca ha sido la música que más me ha interesado. Pero, hombre, era Camarón… Además, cuando lo comentaba a la gente todo el mundo quería venir conmigo, ¡y pagando! Me decían: «¿puedo ir contigo? voy de ayudante, lo que sea, te pago lo que haga falta». Al final, vino mi mujer. Ella quería conocer a Camarón como fuera.

Salimos para allá con Kiko Rivas y el primer encuentro con Camarón fue un poco frío. Habíamos quedado en una fonda y Camarón me miraba como pensando ¿este de qué va? Le pedí unos minutos. Saqué unas fotos de él sentado en la mesa, pero de repente se fue al cuarto de baño, uno de los que iban con él salió detrás con bicarbonato y una cuchara y me dije: «joder, a ver si nos invitan». Camarón, en el cuarto de baño, no se debió sentir cómodo, porque había mucha gente en el bar e intentaban entrar en el baño. Salió y dijo que continuáramos por la noche.

Fuimos a la Venta Vargas y allí sí que nos entendimos. Vi que Camarón tenía un tatuaje en la mano y le pedí que me lo enseñara para fotografiarlo. Ocurrió que ahí había un tal Candado, que estaba siempre con él. Dijo que no se podía, que los artistas no muestran tatuajes en las fotos. Lo dijo con sorna. No me sentó bien oír eso. Me abrí la camisa y dije: «¡pues yo soy un gran artista y mira todo lo que llevo tatuado!». Replicó: «joder, parece un mapamundi». Todo el mundo reía, pero vi que Camarón se había quedado quieto. Enfoqué a la mano y me dije: «yo tiro mi foto». Cuando levanté la mirada, el único que se había dado cuenta de que la había hecho fue Camarón. Además, había dejado quieta la mano, sin moverla de posición, sabiendo lo que yo estaba haciendo. A partir de ese momento, surgió una corriente de comunicación entre nosotros. Nos reímos mucho y hasta nos invitó después a una boda gitana.

Pilló buen rollo conmigo. Me tomaba el pelo, se reía, decía: «¡tú eres gitano!». Porque yo llevaba el pelo largo y rizado por esa época. Al volver a Madrid, mucha gente me preguntaba cómo era él… Era un príncipe, veías que emanaba de él algo especial, no sé cómo explicarlo. La verdad es que me arrepiento de no haber hecho más fotos, falleció poco después. Por cierto, que al poco de su muerte me encontré toda la ciudad empapelada con mi foto en el nuevo disco y tuve que ir a la discográfica a renegociarlas.

Alberto García-Alix para Jot Down 6

Por estas fechas estuviste metido en los Centuriones y de ahí surgen tu colección de fotos «Bikers». ¿Eran muy chungos?

Los Centuriones éramos un motoclub. ¿Tú crees que eramos chungos…? Chungos son los políticos corruptos, y son muchos, y sus miserias nos afectan a todos. Los Centuriones eramos libertarios. Gente de corazón, más vivos. Yo lo fui unos años y lo dejé, pero la verdad es que los años en el motoclub me causan una gran morriña… Conservo buenos amigos. Nunca podré volver a vivir la carretera y la moto como la viví entonces. Para mí fue una época maravillosa en mi vida. Lo que no le puedes pedir a un club de motoristas es que se acoja a lo políticamente correcto, los motoclubs siempre tendrán sus propias reglas y leyes.

Hay una cosa que me extraña, Ramón de España, en El País, no una sino dos veces, escribió que eras un niño bien que se hacía rebelde, que no contento con no querer estudiar Derecho y hacer Periodismo te hiciste motero. Y te compara con alguien de la alta sociedad catalana que conocía que se enroló en la Legión, se casó con la asistenta de sus padres y se fue a vivir a Rubí.

Tonterías. Ni me va ni me viene. Primero, porque lo que dice no es verdad. Son pamplinadas literarias de alguien que no me conoce. Yo no me hice motorista, las motos están en mi vida desde los doce años… ¡Antes que las mujeres! Mira [me enseña su carpeta del colegio, toda llena de fotos de motos recortadas de revistas], del año 66, la portada del libro de Filosofía con Mike Hailwood. Mira, química, ciencias… mira, ¿de qué está lleno todo? De recortes de motos. Lo que siempre ambicioné desde niño fue disfrutar la vida encima de una moto. Ser un zascandil. Sin más.

Creaste un equipo de competición de motos.

Mi amigo César Aguí vino a verme y me contó que conocía a un mecánico en Valladolid que tenía una Ducati 851. Él deseaba competir con esa moto, pero no tenía dinero. La palabra Ducati encendió mi corazón. Le propuse poner la pasta y hacer un equipo de competición. Se llamaría «Pura Vida Racing Team» y el logotipo sería la chica tatuada del logo del fanzine El Canto de la Tripulación. Me pidió que habláramos con el mecánico y preparamos una comida, después de unos entrenamientos, en el Jarama. Nos fuimos a comer tortilla de patata al campo. Yo fui franco con Evelio Tejero, así se llamaba. Le dije: «mira, no tienes dinero, yo puedo ponerlo». Le hablé de La Tripulación como grupo, y me remangué hasta el codo para que no hubiera dudas de quiénes eramos. El primer año corrimos con César Aguí, que hasta la última carrera se mantuvo entre el segundo y el tercer puesto. En Cartagena, la última carrera, se vino abajo. Fue bajando del segundo al cuarto, del quinto al sexto y al séptimo… No sé si al final quedamos octavos. Fue un año maravilloso y tuvimos la oportunidad, hasta el último momento, de haber dado la campanada en el Campeonato de España con un equipo muy humilde.

Evelio Tejero y yo comprendimos que si queríamos ganar, necesitábamos un piloto más joven que César. Justo entonces, un amigo mío que dirigía una compañía de seguros, se ofreció a esponsorizar el equipo y puso todo el dinero para el año siguiente. Compramos en Bolonia la primera 916 réplica de Carl Fogarty, y también una 748 con las que ganamos el campeonato de España en Sport Production, y quedamos segundos en Super Sport, luchando contra los hermanos Gavira, que eran muy, muy rápidos. ¡Cómo llevaban las motos esos dos! Pero fue un año muy intenso, nuestro piloto David Vázquez era muy rápido y nos dio días de gloria.

El otro gran punto de inflexión en tu vida fue en París.

En el año 2000, en una fiesta me tomé un par de rayas y un par de cubatas e inmediatamente, sin ton ni son, me puse a devolver. Al día siguiente no tomé nada, pero días después volví a beber y volví a devolver. Fui a ver al médico, mi amigo Pedro Escartín, y me hizo unos análisis. Se me había detonado la hepatitis C. «Alberto, se te acabó lo de beber, tienes el hígado destruido, ni una sola copa mas, tienes que hacer inmediatamente un tratamiento de Interferón». Y me advirtió de que el tratamiento era complejo y duro.

A partir de ese momento, a los cubatas los llamaba aspirinas. Era el refresco entero con una gotita de alcohol. Aparte de esto, como nunca vienen dos sin tres, sucedieron otras cosas. Fue un momento de una gran fractura personal, una quiebra. Me di cuenta de que no podía seguir así. Decidí dejar de tomar drogas, ir a París, abandonar absolutamente todo y hacer el tratamiento. Fue un año entero tratándome con Interferón y con unos efectos secundarios horribles. Muy brutal. Sentí algo en mí que nunca había sentido, debilidad y miedo. Adelgacé muchísimo, fue muy duro. Estaba en una situación de confusión absoluta, pero tuve suerte… Siempre he caído de pie.

Unas semanas antes de comenzar el tratamiento, una amiga en París me invitó a una fiesta en una casa. Al rato de llegar una chica que había allí me preguntó si yo también iba a tomar la «madre». Me explicó que era ayahuasca. Pregunté cómo colocaba eso y no me lo supieron explicar. Tenía miedo de cómo podía afectarme y que me salieran todos los demonios, que eran muchos. No estaba en ese momento como para poder escupir todo lo que tenía dentro. Estaba allí sentado y pensaba «¡vete, vete, vete…!». Pero al final me dije: «no seas cobarde, igual hasta te puede ayudar». Y la verdad es que el viaje fue positivo.

No me enteré mucho de lo que pasó a mi alrededor. Éramos unas diez personas tirados todos en colchonetas. Lo que sí es cierto es que tuve un desdoblamiento. Me vi flotando encima de mí, como un soldado. Establecí un monólogo conmigo mismo y me dormí. Cuando desperté, no estaba nada cansado y estaba convencido de que podría con el Interferón. Los médicos en París me habían dado un 20% de posibilidades. Pensaban además que tenía cirrosis. Pero tenía amigos. También me gustaba la ciudad. Y tenía dinero para permitirme un tiempo de descanso. Aun así, no era como Madrid. Conocía poca gente y caminaba mucho sin rumbo. Eso me hizo encerrarme en mí mismo. Al final, dio lugar a una evolución en mi mirada, y a toda mi nueva obra en vídeo.

[Ana]: Me emocioné muchísimo cuando volviste de París. Hiciste una de las exposiciones más sinceras, lloraba de emoción al verla.

Sí, esa exposición era muy intensa y reflejaba muy bien mis emociones de aquel momento.

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En esas fechas también realizas tus fotos de actores y actrices porno.

Eso fue antes de irme de Madrid. Me invitó al festival porno de Barcelona un periodista, Casto Estópico. Al principio, como no conocía a nadie, estaba cohibido. Pero Dios los cría y ellos se juntan. Allí conocí a Nacho Vidal. Tenía que hacerle unas fotos y le pedí que se bajara el pantalón. Aparte de mí, estábamos allí mi asistente, un fotógrafo francés y otro inglés que me habían pedido estar presentes. Cuando Nacho se bajó el pantalón y vimos aquella cosa que tenía ahí colgando, yo grité: «¡que Dios conserve esa polla!». El caso es que ahí Nacho y yo nos hicimos amigos. Ya puestos, quedamos esa noche para irnos de farra. Nacho me presentó a gente del porno, actores, actrices. Incluso le acompañé a un casting en la República Checa.

Keith Richards es fan de tus fotos.

La mujer con la que viví en París era muy amiga de los Rolling Stones. Un día ella estaba hablando con Keith por teléfono y le contó que estaba viviendo con un fotógrafo español. Él preguntó si no sería García-Alix por casualidad porque le gustaban mis fotos. Le habían regalado un libro mío. Él, por lo que dijo mi chica, pensaba que las fotos estaban hechas en la calle en ciudades como Nueva York. Y no, eran mis amigos de Madrid. Esto me pasaba mucho al principio, nadie pensaba que esas fotos estaban hechas en España.

La foto que hiciste de la camisa de tu hermano Willy, fallecido por sobredosis, ¿sigue siendo para ti la más importante que has hecho?

No creo. No tengo fotos favoritas. Cada época tiene su foto, la que mejor expresa y condensa lo que fue. Si te fijas aquí en el estudio no tengo fotos. Solo de pilotos de motos.

Te gustaría poder retratar a José Tomás.

Fui a verlo a Nimes. La verdad, me gustan los toros y quería verlo como fuera. Me invitaron unos amigos y fue un gran día en mi vida. Me quedé pilladísimo. Cuando acabó era como… ¿Qué ha pasado? Ahí estaba un hombre que había amplificado los límites de la gloria. Lo quieras o no se te pone la piel de gallina. Fue como cuando encienden la luz en un teatro o un cine y acabas de ver una gran obra, que no te puedes ni levantar del asiento. José Tomás en dos horas nos hizo mejores personas. ¿Dónde puedes encontrar una épica como la de ese hombre, el respeto, la mística, el sacerdocio, la altivez, la tensión, el arte…? Como fotógrafo claro que me gustaría hacer la foto, pero una gran foto que reflejase su personalidad.

Te arrepientes de haber sido vago, de no haber hecho más fotos.

Pues sí. Si ahora pudiera volver a vivir los años ochenta con la conciencia de ahora mismo, estaría fotografiando constantemente el mundo que me rodeaba. Los tendría a todos, como si fuera un coleccionista de freaks.

Te marcó viajar a China.

Tenía que escribir el guión del vídeo De donde no se vuelve para el Reina Sofía y le propuse a todo el equipo irnos a Cartagena de Indias, a Colombia. Había estado allí hacía poco, y me encontré a Manuel Malou, que había montado un bar en el local donde Marlon Brando rodó La queimada. Iba andando por la calle y escuché: «¡Alberto, Alberto!». Me giré y vi que era él. Increíble. Me llevó a la playa con unos músicos de vallenato solo para mí. Más tarde, cogimos un coche tirado por caballos y él se puso a tocar rumba con la guitarra por la calles de Cartagena de Indias, en fin, genial Manuel Malou.

Volví a Madrid convencido de ir a Colombia a trabajar, pero justo antes tuve que ir cinco días a China, a Pekín, a inaugurar una exposición. La primera noche salimos a cenar y no sentí una gran atracción por el lugar. Pero al día siguiente fui a dar un paseo y me hice un canuto. Flipé. Estaba por todas las calles que hay detrás de Tiananmen y se me quedó la cabeza a cuadros. Me pareció superinteresante y supervital. Luego me hice amigo de las tres chicas españolas que estaban viviendo allí. Vinieron a la exposición, les pedí que me sacaran de marcha y eso ya fue maravilloso. Así que fuimos todo el equipo a Pekín. La primera noche acabamos con unos músicos de Nueva York e Inglaterra que hacían música antigua, de marineros de los años treinta, por swing, con contrabajo, acordeón y guitarra. Acabamos bailando encima de las mesas.

Pasamos ocho meses. Me encerraba todos los días a escribir y, aunque la tensión del trabajo era muy grande, lo pasamos de miedo. Fue una gran experiencia. Conocí a mucha gente. Entre ellos a un músico chino muy sensible y nos hicimos amigos. Lo encontré en un bar, que por cierto se llamaba Dos Kolegas, en español, donde ponían música experimental. Lao Ta, que así se llama, según entré en el bar me tendió la mano y me ofreció un canuto enorme de marihuana. Le dije a mi equipo: «¡este es nuestro hombre!». Era genial músico, genial persona, y además nos surtió de la mejor marihuana del mundo (risas). Hombre, si te vas allí para ocho meses tienes que buscarte tu vidilla. Me eché hasta una novia china.

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No te has pasado a la fotografía digital.

Al principio pensé en pasarme como todo el mundo. De hecho, hace cinco años probé una Phase One de Hasselblad digital, que me la llevaron al Escorial, donde yo daba un curso de fotografía para que la probara. Es una buena cámara, pero me di cuenta de que el autofocus solo va con lo que está detenido, lo que está en movimiento no lo pilla. Tampoco me daba más poesía, entonces me pregunté qué me daba. Si no me ofrecía más velocidad y tampoco poesía y expresividad, no era lo que necesitaba. Así que decidí que me podía permitir seguir trabajando en analógico.

Has dicho que no falsificar las emociones es tu primera norma.

No es así. Falsificar las emociones, si se hace brillantemente, es genial. El problema es que el digital ha traído una gran falsedad de las emociones, que es otra cosa. Tiene ventajas y virtudes. Ahora te metes con el ordenador, desenfocas aquí, desenfocas allá; estiras de aquí, estiras de allá, y sale una fotografía como las que hace Antonie D´Agata pero sin ser Antonie, ni haber tenido ese desarrollo. O si quieres hacer una imagen como la de Anders Petersen, puedes imitarlo a través de unos contrastes exagerados. Pero no hay una visión sobre la cámara al mirar. Es un juego después, a posteriori, maniqueo. Si tienes buen gusto puedes hacerlo muy bonito, pero hay una gran falsedad en las emociones.

Dijiste que de niño te habrías imaginado al hombre del siglo XXI de muchas formas muy modernas, pero nunca haciéndose selfis sin parar.

Nunca he dicho que me imaginara al hombre del siglo XXI. Mi cabeza no da para tanto. Cuando llegaron los móviles hace cinco o seis años con cámara de fotos y la gente empezó a hacerse fotos a sí misma, que hasta se sacan fotos masturbándose y las cuelgan en las redes, de repente pensé qué coño, la ciencia ficción nos había mostrado mucho lo que esperaba al hombre del futuro, pero nunca nos enseñó a una persona haciéndose fotos a sí misma.

Pero el fenómeno podría tener su punto. Recuerdo cuando estaba en Buenos Aires escribiendo un texto para un libro de Joan Fontcuberta. En la calle había una cacerolada contra la corrupción política y pensé, qué coño, eso no tenía sentido en el mundo moderno. Hoy en día lo que se podrían hacer era, precisamente, selfis, pero de otra manera. Es decir, coger el móvil, bajarse los pantalones, sacarse una foto del ojete, anónima totalmente. Imagínate al Gobierno recibiendo dos millones de ojetes del culo para decirle lo que pensamos de ellos. No pueden decir que no lo han olido. Crearíamos un antecedente de mal gusto: mire, señor, esto es lo que pienso de usted de verdad y se lo voy a hacer ver. Es una broma, pero al verlos tocar los tambores, pensé que eso ya estaba fuera de época. Ahora hace falta una profanación del poder.

Al entrar en este estudio te he visto hablar de Napoleón y no me ha extrañado porque dijiste que el 15M estaba bien, pero que tú lo querías con un Napoleón. ¿Por qué te obsesiona tanto este hombre?

No, no he dicho eso nunca [«Todo era una asamblea permanente. No, hacen falta directrices fijas. Yo creo más en un líder, en un Napoleón que diga: “Venga, vamos a reventarlos a todos”». La Voz de Galicia, 12-12-2013. Durante la entrevista Alberto insiste: «Es una cita falsa». NdR]. A mí me gusta el personaje de Napoleón en la historia. Napoleón fue la primera persona que tuvo la idea de una Europa unida. Trajo algo que no aportó la Revolución Francesa. Eso antes no había existido. Napoleón también fue el primero en becar a los artistas, en financiar el arte. Las leyes que seguimos ahora, aunque tengan la base del derecho romano, son modernizadas por el derecho napoleónico.

Y en cuanto al 15M, yo también me siento un indignado. Este país me duele. España ha ido atrás otra vez. Me ofende la gran estafa del sistema democrático sobre todo porque no somos iguales ante la ley. Y aún duele más que la corrupción haya sido institucional, y por ende su soberbia e impunidad.

La historia me gusta mucho, mi madre es licenciada en Historia. Creo que los Gobiernos de España nunca nos han tratado como adultos. Con las motos por ejemplo, hay una ley por la que no podemos cambiar ni el manillar. Aunque las pinzas de freno sean del año 79, legalmente no puedes poner pinzas nuevas. En Francia, Inglaterra, Alemania, Suecia, Dinamarca, Suiza o Portugal, tú puedes trabajar tu máquina, en todas partes menos en España, que no nos dejan hacer nada porque los distribuidores se han repartido el gran negocio y los motoristas nos lo hemos comido. Si no te permiten hacer nada, no hay creatividad, y cuando te roban la creatividad, aunque sea en una tontería como esta de la moto, te roban mucho más. Sueños, ilusión, alegría. Y no es solo una moto porque es así en todo en este país, lo hemos convertido en uno de los más rígidos de Europa. Es una putada salir mucho de España, a veces uno compara y duele el alma.

Paro la grabadora. Me pongo a hablar con el periodista francés que está haciendo el documental. Las ayudantes de Alberto se van cada una para un lado, con sus cosas, y de pronto un grito irrumpe en todo el estudio, es Alberto: «¡hostia, hostia, que hay una paloma muerta!». Le dicen que no llega a comer con no sé quién. Responde: «primero la fotografía, después todo lo demás».

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Fotografía: Guadalupe de la Vallina


Irvine Welsh: «Los jóvenes siguen pasándoselo en grande, pero siento que les han robado la cultura»

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Irvine Welsh (Leith, Edimburgo, 1958) es un escritor escocés de clase obrera, autor de siete novelas y de cuatro colecciones de cuentos, todas traducidas al español y publicadas por Anagrama. La novela que le lanzó a la fama es, claro está, Trainspotting (1993) que a su vez generó el popularísimo film de Danny Boyle. Welsh es un autor peculiar: abandonó los estudios a los dieciséis, se metió en la heroína, emergió de la heroína, se desplazó a Londres en 1978 y formó parte de dos bandas punk menores, le arrestaron por diversos crímenes, se reformó (en cierto modo) y empezó a trabajar de especulador inmobiliario, regresó a Edimburgo, se hizo funcionario y luego se apuntó a un MBA universitario. Mientras estudiaba para dicho máster, Welsh escribió la famosa novela «que empieza con T» y que lo convertiría en narrador a tiempo completo. Welsh es fan del acid house y de la música disco, escribe a menudo en dialecto escocés (transcrito fonéticamente) y la mayoría de sus obras están centradas en el mundo de las casas baratas de su Edimburgo natal. También suele hablar de drogas, hooligans, drogas, peleas, policías corruptos, pornógrafos accidentales, clubs, drogas, criminales, camellos, funcionarios alcohólicos y, más recientemente, sobre la vida sexual de los hermanos siameses. Con o sin drogas.

Welsh vive en la actualidad en Miami, junto a su esposa, y goza de una existencia de «gentilhombre ocioso» (en sus palabras). Mi encuentro con él tiene lugar en la terraza del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), un sábado de mayo del 2014, con ocasión de su participación en el festival Primera Persona. Irvine Welsh es un conversador distendido, vivaz y audaz, siempre generoso y apasionado y rebosante de anecdotario vital. Lo que sigue ahora es una hora de charla sobre batallas, bagajes, éxtasis, familia, baile y certezas de juventud. Y también algo de literatura, no crean.

Para comenzar, me gustaría hacer una especie de viaje al pasado. He leído muchas de las entrevistas que te han hecho y prácticamente nunca te preguntan acerca de tus años de formación. Lo que quiero saber es cómo eras realmente de niño, cómo fue crecer en Leith en una familia de clase obrera. ¿Qué recuerdas de esa etapa?

Mi familia era bastante extensa y, evidentemente, yo vivía en casa de mis padres, pero en el fondo también crecí en muchas otras casas, con mis tías, mis tíos, mis abuelos y otros familiares que vivían en el mismo barrio. Mi padre y sus hermanos también se criaron con dos de mis tías. Todos vivíamos en la misma zona, había un sentimiento como de centralización, de colectividad…

Cercano a las ideas comunistas…

Sí, de alguna manera era así, también por razones políticas. En Leith se dice: «Nunca cagues en la puerta de otro, y comparte siempre los regalos de Navidad». Pasé bastante tiempo en casa de mi tía Joyce y todos los sábados comía en casa de mi tía Betty antes de ir al fútbol con mis primos. En ese contexto me sentía muy acompañado, pues siempre tenía cerca amigos y vecinos. Sin embargo, los niños ya no tienen esa sensación de seguridad en sus comunidades. Especialmente en el Reino Unido y Estados Unidos a los niños se les enseña a percibir amenazas por todas partes. Sus padres los sobreprotegen y los controlan casi de una manera policial. Cuando yo era niño, corríamos como locos por las calles, sin miedo, porque sabíamos que nos protegeríamos los unos a los otros. No concebíamos que un pedófilo pudiera pillarnos en la calle, porque nuestro gran grupo de amigos podría acabar con él al momento.

Tendría que ser una operación montada a gran escala: un pedófilo secuestrando a veinte niños de golpe.

Tantos chavales merodeando por las calles… Éramos casi como la policía, lo teníamos todo bajo control. El único punto negativo de todo esto es que era muy fácil terminar convirtiéndose en una banda. Recuerdo perfectamente el momento crucial en el que pasamos de ser niños que jugaban en la calle a formar una pandilla. Fue en la Noche de Guy Fawkes (1). Lo recuerdo como algo colosal. Todas las bandas de niños íbamos a la playa arrastrando toda la leña que podíamos. Lo normal es que otras bandas intentasen robárnosla, así que la cosa solía acabar con grandes batallas de palos. Si éramos menos que los otros, lo dejábamos todo y nos íbamos corriendo. Si éramos más, intentábamos defendernos de la mejor manera posible hasta que llegaba el grito inevitable «¡Ladrones, ladrones!». En ese momento, cogías todo lo que podías del resto de grupos para añadirlo al tuyo. Recuerdo un día de verano en el que íbamos cargados de palos y nos topamos con los chicos de otra banda justo enfrente, al otro lado de la calle. Siempre nos zurrábamos con ellos, pero aquel día pasó algo rarísimo: cruzaron y nos dijeron «tenemos nuestros palos, vamos juntos a Pennywell Road a acabar con los Pilkintons». Fue un momento grandioso, no sé si todo el mundo lo sintió, pero allí mismo pensé: «acabamos de convertirnos en una puta banda».

¿Cuántos años tenías entonces?

Aquí ya teníamos unos doce años. Antes, a los nueve más o menos nos metíamos en pequeñas peleas de niños. A los doce años, en secundaria, la cosa se convirtió en algo más serio. De repente, habíamos pasado de ser niños un poco traviesos a ser unos malditos psicópatas que sembraban el pánico. El gradiente es realmente insignificante. Todos llegábamos a casa completamente excitados, aunque las reacciones de nuestros padres podían ser muy diversas: «Has vuelto a pelearte, ¡entra en casa ahora mismo!», y entonces sabías que nunca más pisarías la calle. Con suerte, hasta podrías convertirte en un chaval aplicado y todo eso. En otros casos, los padres decían: «Bien hecho, hijo. Acaba con esos bastardos, y la próxima vez no olvides coger una puta navaja» [ríe]. Los míos eran más en plan: «No ha estado mal, pero, ¿qué has sacado en claro de todo esto?» [ríe].

Irvine Welsh para Jot Down 1

Esto último anula lo que te iba a preguntar: ¿Eras un niño responsable o más bien problemático?

Era un niño bastante extraño.

¿Te gustaba más estar en casa o en la calle?

Ahí está precisamente el motivo por el que era raro. Y eso nos lleva al motivo por el que he escrito The sex lives of siamese twins. Era como si tuviese un hermano siamés, y a uno le gustase el deporte y al otro el arte. Yo estaba dentro de los dos mundos. Me encantaba estar con mis compañeros de fútbol, ir a los billares y a clubes de boxeo, pero a la vez amaba la música y la literatura, escribía y pintaba. Me sentía a gusto entre la gente creativa, entre artistas. Me gustaba hablar con ellos y compartir de algún modo su angustia interior. Amaba ambos mundos por igual. Sin embargo, tras esto me topé con algo que odio. En el mundo del deporte parece que solo puedes ser el típico ceporro sin demasiadas inquietudes intelectuales, lleno de certezas y estrecho de miras. Y del otro lado, la imagen que se tiene de los artistas es de personas débiles y ñoñas, con muchos problemas imaginados en la cabeza. Así que no conseguía completarme en ninguno de los dos mundos, no encontraba un hogar feliz en ninguno de los dos. Detesto el modo en que la sociedad intenta imponernos estos estereotipos, cómo intenta especializarnos en vez de favorecer personas completas desde todos los ángulos.

¿En algún momento alguno de los dos lados de tu personalidad devoró al otro? En mi adolescencia, por ejemplo, alternaba mi afición por la literatura con el hecho de pertenecer a un grupo de mods y skinheads. Al final, el grupo acabo monopolizando mi vida y visión, y pasé cinco años sin leer. ¿Viviste algo parecido?

No, de hecho siempre estuve militantemente convencido de que ambos mundos podían ser compatibles. Y lo sigo estando. La mayoría de los amigos con los que crecí son matones ex-hooligans, y casi todos trabajan en la construcción; son unos monstruos enormes. Me ven como uno de ellos, pero la verdad es que yo siempre he sido el rarito. Ahora eso les encanta, de acuerdo, con el tiempo han acabado por apreciarlo. Podríamos decir que han vivido tanto tiempo con ello que han acabado por aceptar y celebrar mi lado excéntrico. Por otro lado, mis amigos del mundo del arte y la literatura me ven como un pirado violento y peligroso, con un pasado complicado pero valiente y aceptado en el mundo artístico. Es curioso cómo paso de ser un intelectual flácido a un tío duro que no teme decir lo que piensa, sin dejar de ser yo mismo [ríe]. A veces, durante el Festival de Edimburgo, mezclo a mis amigos de toda la vida con mis amigos de los círculos artísticos de Londres y nos vamos a beber. Nunca hay problemas, porque la gente se ha vuelto más generosa con los años, pero es casi como si alguien de Marte y alguien de Venus intentasen hablar.

De hecho, hace veinte años, probablemente esos amigos arty de Londres habrían sido vapuleados por los otros, también amigos tuyos.

Sí. Eso me hace reír mucho, pero acabo teniendo dos personalidades, en el pub. Un instante estoy diciendo: «Oh, Under the skin, que filme más fantástico, Jonathan Glazer lo hace de maravilla», y entonces tengo que volverme y decir: «Malditos cabrones del Aberdeen, si nos cruzamos hoy con ellos te juro que van a pillar…» [carcajada].

¿Recuerdas tu adolescencia como un periodo excitante? ¿Miras hacia atrás con melancolía?

Como a todos los adolescentes, lo que más me interesaba era tirarme a todas las chicas que pudiera…

Follar y rocanrolear.

Sí, y las dos acciones son parte de la misma cosa. Esa era mi motivación.

¿Perteneciste a alguna subcultura?

Primero fui punk, todo el mundo era punk, era algo que daba mucha energía. Y también fui skinhead. De hecho aún lo soy [se toca el cráneo y se carcajea]. Claro que lo de ahora no es una decisión. Pero a pesar de todo lo del punk siempre he amado la música disco y bailar, venía del rollo northern soul y para mí aquello fue algo muy grande. Me encantan Nile Rodgers, Chic, Donna Summer y los Bee Gees. Una de las mejores cosas del mundo es la primera escena de Fiebre del sábado noche, cuando John Travolta baja por la calle con un bote de pintura en la mano mientras suena «Staying Alive». Es una fusión imbatible de cine y música.

Y cultura obrera.

Y cultura obrera. En cierto modo viene de la cultura mod, del hecho de vestirte de forma elegante y de salir el viernes por la noche. Encontré mujeres fantásticas en la escena punk, pero la manera en que vestían… No me gustaba nada. Para los chicos estaba bien, pero no lo encontraba atractivo en ellas. Yo me ponía mis calcetines disco para ir a bailar, pero cagado por si alguno de mis colegas punks me pillaba. Ahí sí que se habría acabado la partida [risas]. Pero me encantaba ir a clubs como el Cavendish y bailar como un loco toda la noche.

Irvine Welsh para Jot Down 2

Puede que para la gente como nosotros, que salíamos con tíos más duros y no podíamos mostrar ninguna rendija de debilidad o duda, bailar fuera la única manera de expresar ese otro lado del que hablabas antes. Teníamos que parecer tan masculinos siempre, que de alguna forma bailando…

Efectivamente. En el punk, te metes en pogos, saltas, escupes, tiras cosas… Y todo eso es muy divertido, sin duda. Hay mucha energía en el rock’n’roll. En las gradas del fútbol era algo parecido: golpes, empujones, berridos. Sin embargo la música disco era diferente, bailabas cerca de las chicas y todo eso, les mostrabas tu corazón. Ya sabes, northern soul, disco, más tarde llegó el acid house, y todo a su alrededor era la bomba. Siempre me ha gustado la música que me imprime ganas de bailar. Cuando eres joven, la vida es como un supermercado de experiencias, y yo gravitaba alrededor de tipos que pensaban parecido a mí. Tenía mis amigos deportistas y mis amigos artistas y mis amigos matones, pero gravitaba hacia los chavales raros e inconformistas que no pertenecían completamente a una única categoría. A quienes les gustan los libros y los discos, pero que también se apuntan a cualquier chifladura.

Cuando yo salía con skinheads pensaba que algún día iba a tener que contar yo mismo esas historias que corrían el riesgo de desaparecer, porque no son la materia que suele interesar a los literatos. ¿En algún momento sentiste que merecía la pena conservar o escribir todas esas experiencias acumuladas?

Siempre me han considerado alguien complicado respecto a la amistad y el amor. La mayoría de parejas que he tenido ha encontrado enormes dificultades en aceptar una dicotomía: que puedo ser alguien agradable y tener amigos y decirles que son los mejores y les quiero, pero llega un día en el que necesito desaparecer durante largos periodos de tiempo. Y me desvanezco, sin despedirme de nadie. Creo que lo que llevaba haciendo toda la vida en ese tipo de situaciones era prepararme para ser escritor. Antes no me daba cuenta, no era intencionado. No me sentaba con un boli y un papel y empezaba a relatar mis experiencias, sino que solo pensaba, horas y horas. Lo que hacía entonces, y me doy cuenta ahora, era básicamente escribir sin bolígrafo ni papel, tratar de memorizar todas esas historias y personajes que iba conociendo. Pero esa actitud conlleva un precio que tienes que pagar. Durante la adolescencia tenía entrenamiento de fútbol varios días a la semana. Era genial, pasaba tiempo con mis amigos, me divertía, pero de repente dejó de interesarme y empecé a darme cuenta de que quería pasar más tiempo conmigo mismo. Solo. Pensando. Dejé de ir a entrenar o jugar para estar sentado solo en mi habitación, durante semanas. Pasado un tiempo mis padres me dijeron: «¿Qué haces ahí todo el día? Ya está bien, sal de tu cuarto». Y pensé que tenían razón, así que salí como si nada. Cuando volví a entrenar, había perdido mi sitio. «Desapareciste de repente, por lo que te hemos reemplazado. Estás fuera del equipo». Me sentó fatal. Me parecía incomprensible. ¿Por qué no puedo volver a como estaba antes, como si no hubiese pasado nada? A veces, cuando estamos en modo individualista y solo pensamos en nosotros mismos, no nos damos cuenta del efecto que puede tener esta actitud sobre la gente que nos rodea. Me recuerda a mi época con las drogas, cuando me metía heroína. Allí sí que la cagué a lo grande.

¿Qué edad tenías?

No mucho más de veinte años. En lugar de pensar en lo que hacía, cuando alguien me decía que iba a preocupar a mi madre yo respondía: «Lo único que hago es divertirme. Esto no le debería importar a nadie más que a mí. Me lo estoy pasando de miedo».

¿A quién le importa si me desangro, malditos entrometidos?

Eso [ríe]. «No puedo ni cruzar la calle, y estoy lleno de costras. Me lo estoy pasando en grande. ¿Por qué todo el mundo intenta meterse en mi vida?». En el fondo, es una parte de ser joven, el no mirar a tu alrededor. Tu narcisismo egoísta te impide ver cómo estás haciendo sufrir a la gente que te rodea. En cierto modo creo que por eso seguiré creando personajes jóvenes hasta que me muera. Adoro esa sensación de inmortalidad, de «A la mierda, haré lo que me dé la gana».

Porque la pasión se pierde un poco con los años, ¿no?

Bueno, al envejecer te das cuenta de que tus recursos físicos y mentales no son infinitos. Empiezas a pensar en la necesidad de cuidarte, de divertirte pero con cierta medida. A veces sales y te diviertes, pero no continuamente, como un centrocampista que entra y sale del área multitud de veces en un partido. He conseguido mantener esa joie de vivre que tenía y meterla en mi escritura. Ahora disfruto más de lo que hago y confío más en ello. Desde que fui a los Estados Unidos y empecé a trabajar en películas rodeado de gente, recuperé la sensación de equipo que tenía cuando jugaba al fútbol, aunque sigo necesitando mis momentos de soledad. A veces me digo: «a la mierda, voy a escribir una novela yo solo y que les zurzan». Por añadidura, al hacerte mayor debes tener en cuenta que el efecto de las drogas y la bebida es diferente. El subidón es distinto. Te das cuenta de que estás hasta las narices de ciertas cosas.

Con los años, se descubre su lado patético.

Te dices: «No puedo seguir haciendo esta basura». Y las resacas son mucho más extremas. Sencillamente, deja de valer la pena. Ya no cumple su antigua función. Te provocan otros efectos.

Irvine Welsh para Jot Down 3

De jóvenes, a los diecisiete años o así, los hombres somos bastante burros, pero ¿acaso no echas de menos aquellas certezas, las formas de experimentar con lo extremo, la idea de confiar ciegamente en algo, sin ninguna duda?

Lo que amo de ser joven es precisamente la forma en que podías odiar algo ciegamente. «Eso es una puta mierda», y punto.

Yo ya no consigo odiar así.

No, claro. Ahora admiras esa pasión y certezas que uno tiene sobre el mundo cuando es adolescente. Pero has de haber poseído aquel tipo de pasión descontrolada para luego apreciar la ambigüedad de las cosas como adulto y decirte que aquella visión de las cosas ya no funciona. Cuando ves a un chaval borracho por la calle, puede que pienses en los viejos tiempos, que los eches de menos, y te digas: «Vaya farra se ha metido el amigo». Sin embargo, si a quien ves es a un tío de mi edad piensas que es lamentable: «Joder con el anciano alcohólico, qué puta pena» [ríe]. Y exactamente lo mismo sucede con las opiniones apasionadas. Si las suelta un chaval joven, te dices: «Joder, qué claro lo tiene el renacuajo». Pero si el que refunfuña es un tipo de mi edad, lo que pensarás es: «Maldito carcamal amargado» [carcajada]. La juventud y ser joven y tener ese bagaje son cosas maravillosas. Es un gran legado. Ahora mismo, siento bastante lástima por los jóvenes. Siguen pasándoselo en grande, pero siento que les han robado la cultura. Nada es específicamente suyo. Estoy seguro que aquí en Barcelona aún encontraríamos grupos de chavales que se reúnen en torno a algo, que desarrollan inquietudes comunes…

Un secreto compartido.

Claro. Lo malo es que en Edimburgo, Berlín o Boston todos hacen exactamente lo mismo, tienen una cultura globalizada. Hace años ese tipo de culturas eran una cosa más intrínsecamente local, desarrollaban más particularidades únicas. Hace algunos años, después de escribir mi antepenúltimo libro, me preguntaron mi opinión sobre cómo veía a los jóvenes autores. Respondí que en el nuevo milenio solo he estado interesado por dos libros. El primero es The Old Neighborhood, de Bill Hillmann. En él habla de crecer en Chicago en una familia multirracial entre finales de los ochenta y principios de los noventa, y todos los problemas que rodean a los protagonistas, metidos en pandillas. El segundo se titula The Brief History of the Seven Killings. En él, el autor jamaicano Marlon James escribe sobre Kingston y el intento de asesinato a Bob Marley en que estuvo implicada la CIA. Lo interesante de estos dos jóvenes autores treintañeros (bueno, al menos son jóvenes para mí) es que podríamos decir que ambos escriben novelas históricas, de un lado las luchas interraciales en Chicago a mediados de los ochenta, y del otro un intento de asesinato real en los años setenta en el que se da voz a agentes de la CIA, a Bob Marley e incluso a la Miss Mundo Cindy Breakspeare (2). En las dos novelas, fantásticas ambas, autores jóvenes escriben hechos históricos donde todo es local, sitios únicos, y no se mencionan tecnologías actuales como internet o los teléfonos móviles. Es muy importante que la gente escriba sobre este tipo de situaciones o atmósferas tan propias, tan locales. Pero también es triste que esta generación tenga que saquear el pasado buscando algo que contar, porque el pasado es más vibrante y excitante que lo que tenemos hoy. Ahora mismo las novelas están plagadas de héroes genéricos. Da igual que la acción se desarrolle en Barcelona o Chicago o Londres, porque podría ser el mismo lugar. Tengo la sensación de que la gente se ha cansado de esta homogeneización online. De hecho se vuelven a comprar libros, el vinilo ha regresado y las salas de conciertos se llenan. En Edimburgo aparecen grupos de música muy interesantes por todas partes y la gente abarrota sus bolos. También en Liverpool, donde estuve la semana pasada. Nadie se queda en casa mirando una pantalla de ordenador.

Porque es totalmente deprimente.

Sí. Todo el día viendo listas de esto o aquello. Escuchas música, pero no entiendes de dónde surge. Y supongo que aquí es igual. Al descargar música evidentemente puedes escucharla, pero nunca comprenderás su contexto. El consumismo acabará por vencer a ITunes. Puede estar muy bien poder hacer listas de reproducción en internet, para un personaje por ejemplo, pero la gente necesita poseer cosas, quieren lo físico, el objeto. Y quieres salir y experimentar algo, estar en un concierto, no en tu habitación. Peter Hooton, de The Farm, me decía el otro día que hacía mucho tiempo que no veía a tantas buenas bandas en Liverpool.

Ahora que has mencionado estas dos novelas recientes de otros autores, me gustaría preguntarte si en algún momento sentiste cierto vértigo o miedo al escribir Trainspotting. Perdón por mencionar Trainspotting.

[Carcajada] ¡La palabra que empieza con T!

Sí, me siento como si tuviese que pedir disculpas. Pero has dicho en varias ocasiones que para escribir la novela tomaste a gente aleatoria de Leith y de tu juventud en general. Después, usaste otro tipo de voces ajenas a ti: el policía de Escoria, por ejemplo. Pero cuando volvías a tu juventud para revivirla escribiéndola por primera vez, ¿experimentaste cierto vértigo?

Sí. Y no quiero parecer despreciativo o peyorativo, pero después de la novela sentí que me estaba convirtiendo en un escritor profesional. Pasé a pensar primero en la calidad de los personajes y la historia más que en mí mismo o en mi propia cultura. Es algo que sucede casi de forma subconsciente, pero al mismo tiempo tiene lugar una paradoja. Cuando escribí este nuevo libro sobre dos jóvenes americanas, se lo pasé a mi mujer porque es americana y treintañera, y pensé que podría ayudarme. Al preguntarle qué le había parecido, me dijo que me había encontrado más en esos dos personajes que en cualquier otra cosa que hubiera escrito. Creo que cuando escribes sobre algo que has vivido, sobre tu vida, haces esfuerzos por ocultarte. Sin embargo, al escribir sobre algo que no tiene nada que ver contigo, de alguna manera te expones mucho más sin necesidad de escribirlo.

Lo entiendo: tienes menos miedo de exponer tus sentimientos o tus miedos más profundos porque nadie pensará que escribes sobre ti mismo.

Bueno, ahora sí lo pensarán, gracias a ti. Porque acabas de hacérmelo confesar [carcajadas].

Irvine Welsh para Jot Down 4

Lo siento. ¿Alguna vez has sentido la necesidad de crear un alter ego?

Creo que al fin y al cabo es lo que siempre he hecho. Me hace pensar en las radios antiguas, en las que había muchísimas cadenas, pero al final siempre elegimos las doce que realmente nos gustan. Es lo mismo que las personas, todos estamos compuestos de un número infinito de personajes.

De diferentes versiones de nosotros mismos.

Eso es. Salimos a la calle y actuamos según nuestros comportamientos habituales. Al escribir, miramos a otra gente, pero en realidad lo que estamos mirando son aspectos de nosotros mismos que puede que nunca hayamos utilizado, o hayamos utilizado en contadas ocasiones. Todos los personajes parten de esos rasgos, todos sienten lo mismo que tú y que el resto del mundo, pues al final todas las personas son más o menos lo mismo. Todos tenemos el mismo ancho de banda.

¿Estás de acuerdo con Kurt Vonnegut cuando dijo que el primer mandamiento del escritor es escribir sobre las cosas que conoce?

En parte sí. Pero además siempre hay que luchar por conseguir más información, hablar con otra gente y aprender de los demás. Normalmente no hago grandes investigaciones sino que simplemente lo que hago es salir por ahí y conocer a gente. Durante el proceso de escritura del libro del que hablábamos, The sex lives of siamese twins, quedé con una amiga lesbiana en Miami. Hablamos sobre el libro, y luego fuimos juntos a un club de lesbianas en el que los hombres solo pueden entrar si van acompañados por una mujer que sea miembro del local. Y allí estaba yo; un cincuentón calvo rodeado de lesbianas treintañeras, completamente fuera de lugar y dando la nota. Ellas me tranquilizaron y se mostraron tal y como son. Las vi relacionarse, hablar de sus sentimientos. No eran un montón de tipas grandes con la cabeza rapada y mirándose desde sus sofás, en plan cruising, algo completamente agresivo y obvio. Nunca habría imaginado que fueran tan directas, se escogían, se miraban, sonreían y listo. No existía ni siquiera la pantomima de simular una conversación de ascensor, del estilo «Hola, ¿vienes por aquí a menudo?». Simplemente se miraban y se iban cogidas de la mano. Cuando me hube acostumbrado a este hecho, bastante intimidante para un hombre mayor como yo (no era el único, pero tampoco había muchos más hombres), lo que me sorprendió de veras fue la atmósfera, bastante acogedora dentro del contexto, bastante cálida, mucho más de lo que habría imaginado. Pensaba que me mirarían mal, o que me increparían con algo como «Eh, tío, ¿qué coño haces aquí?». En lugar de eso recibí un «Hola, ¿qué tal?», abrazos, y vasos que se levantaban para brindar. El ambiente era fantástico. Podría pasar el resto de mi vida allí.

Te entiendo. Siento envidia al entrar en locales de veinteañeros y no percibir la atmósfera violenta que había en los ochenta. Antes, en los bares a menudo había alguien preparado para darte en la nuca con un taburete, lo que no propiciaba un ambiente muy acogedor. En ese sentido no miro al pasado con nostalgia. ¿Sientes algo parecido? ¿Era el ambiente que tú viviste muy hostil?

Creo que prácticamente todo el mundo se ha metido en peleas en su adolescencia. Todo el mundo se metía en peleas cuando yo era joven, pero nunca me gustó especialmente.

¿Eras bueno peleando?

No, definitivamente era y soy terrible. Sigo yendo al club de boxeo, y desde que era adolescente conozco bien la técnica. Sé cómo pelear y sé cómo se colocan un buen gancho y un buen directo. También he hecho kickboxing. Y sin embargo, soy el típico tío a quien le entra el pánico en caso de pelea callejera. He pasado mucho tiempo aprendiendo a pelear en clubs de boxeo thai, y a pesar de ello en las peleas de verdad siempre termino en medio de los dos bandos, de un lado para otro y con cara de gilipollas. Creo que tiene que ver con mi incapacidad de mantener la compostura y no parecer sobreexcitado, que es lo que tienen los buenos luchadores.

También hay un momento en que piensas, «¿Qué coño estoy haciendo aquí metido? Esto es ridículo».

Eso es. «Por Dios, acabo de terminar una película, ¿qué hago aquí en mitad de la calle?». Además, solo la gente realmente comprometida y con disciplina son normalmente buenos luchadores. Yo hago boxeo y artes marciales, y controlo el medio, pero en la calle soy incapaz de aplicar todo eso, creo que nunca podría, y posiblemente tampoco sería capaz de escoger bandos [ríe]. Habiendo crecido en la calle, creo que el miedo a la violencia ha sido mayor que la violencia en sí; cuando la cosa estallaba de veras, los resultados eran generalmente cómicos. Las peleas eran habituales y generalmente no demasiado peligrosas, de vez en cuando alguien terminaba apuñalado gravemente, pero lo habitual era no pasar de narices o bocas hinchadas, y de llegar a casa con un zapato de menos, y lloriqueando. La violencia era de tebeo, a menudo. Pero el miedo a que sucediese algo era a la vez horrible y excitante.

Irvine Welsh para Jot Down 5

Se ha hablado mucho de cómo el éxtasis y el acid house cambiaron a los chavales, especialmente a los hinchas de fútbol.

La violencia desapareció por completo. De repente la gente se daba abrazos con extraños, y yo mismo lo llevo haciendo desde entonces. El éxtasis me cambió, y para bien. Muchos de mis colegas entraron también en ese mundo. Eran gente que trabajaba en construcción, casuals de futbol, tipos bebedores. Salíamos con nuestras novias o mujeres y nos separábamos por sexos en mesas diferentes. Aunque yo las llevaba viendo desde muchos años atrás, no conocía realmente a ninguna de ellas. No hablábamos. De repente empezamos a tomar éxtasis como locos, y entonces me sentaba con ellas y manteníamos las mejores conversaciones que había tenido nunca. Mis amigos venían a hablar conmigo y yo les decía «¡Lárgate de aquí, colega! Estas mujeres son mucho más interesantes que vosotros! ¿Cómo es que no había visto nunca a tu mujer, con la que llevas casado diez años, y es preciosa, maravillosa y fascinante, y llevo hablando contigo sobre fútbol, sobre jodido fútbol, diez años?». Aquello fue una gran revelación. Esa droga me ayudó a romper todas las barreras, de repente estábamos todos mezclados, éramos una pandilla mezclada. Antes del acid house vivíamos en apartheid sexual. Después, me encantaba ir con chicas a raves y fiestas en casas. Pensaba: «Joder, ojalá estas chicas fuesen mis mejores amigos». Recuerdo que cuando ya vivía en Londres iba con chicas a todas partes, nunca llamaba a mis colegas. Quería pasar tiempo con ellas y que me mimasen, y mantener buenas conversaciones.

Tengo diez años menos que tú, y crecí en una época en que ya nadie veía la parte romántica de la heroína, sino solo los hombres en chándal y sin dientes que morían en la calle. Ninguno de mis amigos se fascinó por el caballo, porque los ejemplos eran terribles. Sin embargo la gente de una generación mayor veía a Lou Reed y a Bowie, y la heroína tenía para ellos una aureola romántica, intelectual. ¿Lo recuerdas así?

Puede ser. Eso le sucedió a gente que tenía cinco años menos que yo. Creo que en ese aspecto tuve mucha, mucha suerte. De una forma extraña, pero la tuve. Para empezar era una época pre-sida, y además el material era muy bueno.

¿Te refieres a la calidad?

Sí. Eran drogas puras, no cortadas, así que no eran tan tóxicas. Era una subcultura realmente pequeña y todo el mundo sabía más o menos lo que estaba haciendo. Sin embargo reconozco que entré por una cuestión de oposición y por pura ignorancia. No solo ignorancia personal, sino de toda la sociedad. Recuerdo perfectamente a mis padres y a mis profesores cuando me decían: «No fumes marihuana, eso te matará». Tú entonces vas y fumas un poco y te sientes de perlas. Vale, me han mentido. Luego te dicen: «No tomes ácido, acabarás lanzándote de un edificio». Sin embargo, cuando lo tomas piensas: «Coño, esto es la hostia, todos estos colores… Creo que no voy a tirarme de un edificio; de hecho soy bastante feliz, ahora mismo». Después de eso viene lo de: «No tomes speed, te dará un ataque al corazón». Vas, lo tomas y pasas una noche entera bailando como un loco. Y entonces llega el: «Ni se te ocurra tomar heroína, te engancharás y te acabará matando». Y, de repente, tenían razón. Se habían equivocado tantas veces antes que esperabas que esta fuese una más. Sin embargo, en ese punto ya nadie podía ayudarte. No existía verdadera formación o educación sobre el mundo de las drogas en mi época. Al menos los métodos existentes no funcionaron conmigo ni con mucha otra gente. Estuve en ese mundo alrededor de dos años. El primero de ellos disfruté de veras y, si quieres que te diga la verdad, aunque ya estaba cayendo no era consciente de ello. Solo lo fui durante el segundo año. Entonces me di cuenta de lo alejado que había estado de la realidad. De mi entorno, mi salud, mis finanzas… Todo se iba a la mierda. También descubrí que detrás de los adictos a largo plazo había siempre algo que los hacía seguir metidos en drogas. Habían sufrido abusos de niños, sufrían ansiedad o depresión, siempre había algo más. Era como si se estuviesen automedicando para curar un dolor interior. La gente como yo, por otro lado, entraba por estupidez, y por tanto no había ninguna razón oculta para mantenerse metido en ellas el resto de una vida. Y aunque es difícil escapar de la heroína, porque físicamente es muy adictiva, es perfectamente posible. El síndrome de abstinencia es espantoso, pero puedes hacerlo. Lo que es peor es continuar, de hecho. Porque al cabo de poco lo único que te aporta aquello es tristeza y mal rollo. El principal motivo por el que la gente está enganchada a la heroína es la gestión del dolor, principalmente el dolor psicológico. La ausencia de perspectivas laborales o educativas, el acabar encontrando un trabajo de mierda, estar endeudado con los bancos el resto de tu vida, acaba alienándote del todo. Nada tiene sentido. La heroína, sin embargo, te proporciona una narrativa y una obligación: tienes que levantarte por la mañana para ir a buscar drogas. Y tu día consiste en intrigar con diferentes personas del submundo hasta acabar consiguiéndolas. Eso es una raison d’etre ideal para tirar adelante. Algo que hacer, por lo menos. Cuando no existe nada más, la heroína gana por defecto.

Irvine Welsh para Jot Down 6

Después de casi una hora de entrevista, acabo de darme cuenta de que hemos hablado de temas que nunca tengo oportunidad de tratar con otros escritores. Eso me lleva a preguntarme cómo te ves con relación a otros escritores británicos, gente con quien no tienes nada en común. Me pregunto si estando con gente como Salman Rushdie o Will Self te has sentido alguna vez fuera de lugar…

En la escena literaria londinense lo más importante es la clase a la que perteneces. Los escritores son de clase media-alta, criados en despachos llenos de libros, y su identidad es la del gentilhombre escritor. Esa es una perspectiva mayoritaria en la escena literaria: lectores de periódicos sesudos, Booker Prize, Channel 4, buenas universidades… Es esa mentalidad. De vez en cuando se filtran otras voces. Mi ventaja es que soy escocés, y allí ya había una tradición establecida de escritores de clase obrera como Robert Burns o James Kelman. En Inglaterra, por el contrario, autores como Kevin Sampson o John King están marginados, pues hablan de mundos que no encajan con el Booker Prize. Por el contrario, todos los escritores escoceses que publicaban cuando yo llegué, Gordon Legge, Janice Galloway, James Kelman, Alan Warner o Alasdair Gray, tenían orígenes humildes. La ascendencia de clase obrera era mayoritaria allí. Y eso no ha cambiado en la actualidad con gente como Alan Bissett, Louise Welsh o Ian Morrissey. Solo este último podría pertenecer a la clase media.

Dentro de la etiqueta de clase obrera hay una gran diversidad que no debe confundirse con ignorancia. La población en mi país se apoya en la tradición de la Ilustración escocesa del siglo XVII, cuando tras la revolución de John Knox todo el mundo en el país iba al colegio, y podía leer y escribir, mientras que en Inglaterra la mayoría de la gente eran campesinos iletrados. Esta tradición democrática y cultural, junto con la herencia de la transmisión oral, se mantienen vigentes hoy en día. Por tanto, es más aceptado ser un escritor de clase obrera en Escocia que en Inglaterra. Mis orígenes fueron una ventaja, en este sentido. Los escritores irlandeses, escoceses o galeses somos vistos casi como escritores de cualquier otro país de la Commonwealth, de la misma manera en que se leen y publican voces caribeñas o australianas. No dejamos de ser algo exótico dentro del establishment inglés, donde la mayoría de las novelas lo único que muestran es a gente de clase media enamorándose y desenamorándose.

En Notting Hill. Con Hugh Grant en el filme adaptado de la novela.

Sí. El truco es meter voces diversas, del Caribe o de India o australianas, pero al modo imperialista. Las voces escocesas o irlandesas se utilizan así, solo para darle toque exótico a las novelas de clase media, para aportar algo de salsa, nada más. Reconozco que tuve mucha suerte, pues las películas de Trainspotting y ahora también Filth tuvieron muchísimo éxito. Gracias a ese impacto pude contactar con una audiencia de clase obrera. De hecho hay mucha gente que no está interesada en la literatura en general, y sin embargo lee mis libros. Es como si hubiera conseguido trascender ese mundillo literario de alguna manera. Es cierto que siempre estás comprometido con él, pero dentro hay muchos grados. Al final tu dependencia con el patrón puede afectar enormemente a tu escritura.

Que alguien te diga «No leo demasiado, pero me encantan tus libros» es uno de los grandes triunfos de un escritor.

Es genial, es todo lo que quieres. Creo que la gente leería más si tuvieran acceso a cosas más relevantes culturalmente para sus vidas. Me dicen esto continuamente, de hecho. Y ese es mi gran subidón.

¿Cómo viviste el hecho de tener éxito comercialmente? ¿Te creó conflictos internos? Porque los escritores de clase obrera criados en música pop siempre anhelamos llegar al Top Ten.

Siempre es duro lidiar con el éxito comercial pues siempre será importante ganar dinero para poder seguir escribiendo, y tener el tiempo para ello sin preocuparte de alquileres y facturas, o de buscar otro trabajo que te dé estabilidad. Pero me he dado cuenta de algo: cuando vendí las primeras diez mil copias de Trainspotting, era un héroe en Edimburgo: «Nos has puesto en el mapa, enhorabuena». A las cien mil la gente ya empezaba a gruñir. Recuerda: era el mismo libro. Y al millón de copias me reprochaban directamente que les había robado su cultura. Y en parte es cierto. El libro sigue siendo el mismo, pero siento que como consecuencia de su viaje, de la película de Danny Boyle, el poster con Ewan McGregor, y el anuncio de trenes de Richard Branson (3), el libro ya ni siquiera me pertenece. Es un fenómeno global. Evidentemente siempre quedará algo mío en él, pero la idea del autor como alguien que controla todo el proceso es falsa. Es la propia naturaleza del capitalismo. En cuanto algo está dentro de una bolsa y entra en el mercado, ya no hay nada que hacer, es un tren que ya ha salido.

Una última pregunta: ¿Cuál fue tu gran momento de epifanía cultural en la adolescencia, aunque entonces no te dieras cuenta? En mi caso fue escuchando «In the city», de The Jam.

El mío probablemente fue viendo a David Bowie cantar «Starman» en Top Of The Pops junto a Mick Ronson.

Morrissey dice lo mismo.

Recuerdo la reacción de mi padre mientras veía la actuación. Lo odió, y por consiguiente yo lo adoré. Fue tan simple como eso. Y le agradezco haber tenido esa reacción, porque de lo contrario no habría vuelto a escuchar a Bowie en la vida, ni me habría convertido en lo que soy.

Irvine Welsh para Jot Down 7

Fotografía: Alberto Gamazo

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(1) También llamada Noche de las Hogueras. Fiesta equivalente a San Juan en España. Se celebra en Reino Unido el 5 de noviembre para conmemorar el intento fallido de Guy Fawkes ese mismo día en 1605 de volar el Palacio de Westminster. También se conoce como la conspiración de la pólvora.

(2) Miss Mundo de origen jamaicano que tuvo un hijo fruto de su relación con Bob Marley.

(3) El fundador de Virgin utilizó Trainspotting para un célebre anuncio de la TV británica.


XIV razones para amar Hora de aventuras

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I. Ser un niño

El problema más común a la hora de afrontar la creación de un producto infantil es considerar que en general los niños son imbéciles. Y por tanto que es necesario hablarles muy despacio, vocalizando y a un volumen optimista porque de lo contrario las tiernas criaturas podrían perderse en los recovecos de ese laberinto abisal que es el pensamiento adulto.

El término saturday morning cartoon se ensambló en los 60 para hacer referencia a un estilo de programa que vivía acotado entre las ocho de la mañana y las 12 de cualquier sábado formal. Era el momento en el que los niños hacían ventosa delante del televisor y los productores descubrieron que tantas miradas atentas eran una fuente de ingresos gracias a la publicidad que se podría apelmazar en esa franja horaria. Los de Warner Bros empezaron a rescatar para la televisión aquellos cortos de Bugs Bunny y El Correcaminos que habían paseado por salas de cine, y al mismo tiempo unas cuantas compañías se dedicaron a la producción de material animado rentable gracias a escatimar los gastos recortando valores de producción (por eso el sprint de He-man estaba condenado eternamente a la misma animación y Los Picapiedra padecían una sospechosa movilidad reducida) y ensañándose con reposiciones sin que ese público se quejara demasiado. Llegaron los 90, el cable tomó las casas y los saturday morning cartoons perdían su razón de ser al disponer las criaturas de canales que ofrecían lo mismo en modo non-stop, el dibujo animado dejaba de ser un producto producido a la carrera y empezaba a permitirse todo tipo de libertades. A la sombra de productos más macarras para un público adulto como Los Simpson o Beavis & Butthead se asomaban una serie de nuevos talentos de apellidos graciosos (entre los que se encontraban Genndy Tartakovsky, Craig McCracken, Jhonen Vasquez o Seth MacFarlane) con una forma muy curiosa de ver la animación: El laboratorio de Dexter, Las Supernenas, Vaca y pollo, Agallas el perro cobarde, Invasor Zim, Samurai Jack o Foster, la casa de los amigos imaginarios marcaban, junto a muchos otros, una época de madurez en la animación para la pequeña pantalla que llegaría hasta nuestros días y en la que los guionistas por fin entendían de qué iba esto: no había que poner a adultos a crear series para niños, había que poner a niños disfrazados de adultos a crear series para niños.

Mientras una niña con mochila, mono acompañante, problemas de memoria a corto plazo y un spanglish como poco denunciable se limita a quemar los minutos haciendo creer a los críos que un trekking mongólico es una aventura de exploración, los hijos de Tartakovsky y compañía construyen mundos descacharrantes y tramas para enmarcar. Las Supernenas ocultaban, detrás de esa apariencia de material para forrar carpetas, a unos guionistas que eran auténticas máquinas creativas capaces de permitirse cosas tan titánicas como el capítulo Meet the Beat-Alls o el mejor homenaje a los Beatles creado en el terreno televisivo: diez minutos con decenas de referencias tanto obvias como oscuras a los de Liverpool, desde recreaciones de portadas a mercadotecnia, y con diálogo compuesto a partir de las letras del repertorio de los escarabajos (un usuario de youtube ha subido el episodio con las referencias anotadas y sustituyendo el audio original por las estrofas homenajeadas aquí). Agallas e Invasor Zim revolvían en lo tenebroso, El laboratorio de Dexter pulía el gag y cosas como Bob Esponja o Soy Comadreja se las daban de listos idiotizando su propuesta. El dibujo animado maduraba y embaldosaba el camino a las entradas más recientes en el tiempo, que ya venían documentadas en las artes de alcanzar el timing del gag perfecto o la remezcla demente de las técnicas de creación: es el caso de la espléndida Gumball, la notable Historias corrientes, o la divertida Las desventuras de Flapjack.

En esta última trabajaba Pendleton Ward, barbudo con pinta de haberse comido y mimetizado al aforo completo del Primavera Sound o doppelgänger hipster de Guillermo del Toro, un artista del pincel que dirigió en el 2006 un pequeño cortometraje de diez minutos en el que un niño y un perro mágico vivían extrañas aventuras. Aún no lo sabía nadie, pero aquello era el prototipo de Hora de Aventuras (tras el gran éxito en Internet de la pieza los de Cartoon Network decidirían convertirlo en serie). También contenía el detalle más importante: el niño protagonista de esas aventuras se llamaba inicialmente como su creador (Pen) porque aquello no eran solamente dibujos animados, aquello era la auténtica forma de Pendelton, jugando en su mundo de aventuras.

El cortometraje original que se convertiría en Hora de Aventuras.

II. Finn y Jake

Un niño con un curioso sombrero (inspirado en un personaje de Ward llamado Bueno) y un perro con la capacidad de expandir y contraer su cuerpo. Viven aventuras en un mundo llamado Ooo, un escenario postapocalíptico que esconde un reino de fantasía pintado en pasteles, patean traseros de criaturas malvadas y sacan brillo a las mazmorras, pero evitan el arquetipo: ni Jake es el cliché de un secundario cómico (estaba creado a partir del personaje de Bill Murray en Los incorregibles albóndigas) ni Finn es el héroe de libro que no se para a cuestionar sus acciones. Son personajes mucho más complejos con sus dones y sus desgracias, pero sobre todo son amigos. Y la serie reconoce este compañerismo y lo alaba: disfrazada tras las andanzas de la pareja se escondía las más sinceras de las exaltaciones a la amistad. Hora de aventuras trata realmente de dos personajes y de lo férreo del lazo que los une. Y este mensaje tan aparentemente vacuo es en realidad algo importantísimo, algo que se logra con un niño de 12 años y un perro amarillo rodeados de un huracán de disparates fantásticos. Algo alcanzado, por fin, sin tener que enlodarse en moralejas pegajosas.

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III. La santificación del baile

Los padres actuales tienen serias dificultades para decidir si encuentran más llevadero que un martillo neumático les aplaste la cabeza o el volver a escuchar la canción del mapa de Dora, la exploradora. En Hora de Aventuras, ya desde el mismo capítulo piloto lo primero que hacen Pen/Finn y Jake es bailar. El baile no como instrumento educativo para repetir la tabla de multiplicar ni como imposición por costumbre, sino como baile por el mero hecho de bailar y divertirse.

El propio Ward armado con un ukelele es el intérprete del tema de los créditos iniciales, Finn canta con autotune porque se tragó un ordenador hace cierto tiempo, Casey James Basichis y Tim Kiefer forman ejército como Casey James & the Staypuft Kid y facturan una banda sonora que rebota en los chips de consola, se proponen las elipsis más musicales y cuestionablemente entonadas del mundo de la animación, Marceline le canta a un padre ausente que se come las patatas mientas Finn se convierte en la human beat box, Jake enseña a bailar a insectos, Paco Fiestas vive una rave en el interior de otro ser vivo. Alguien ahí fuera coge la tonadilla oficial de freír bacon pancakes, la remezcla con el New York de Alicia Keys y lo enseña a una humanidad que la tarareará eternamente. Bailad, malditos.

IV. Esculpir la infancia en píxeles

A Ward le gustan los videojuegos, proviene de esa generación de críos que ha crecido delante de un monitor pulsando botones como un desquiciado mientras escuchaban de fondo a sus padres decir que la infancia era para afilar rodillas con las aceras a base de peonza y chapas. La cultura del pad, el tallar un mundo a base de píxeles, los cuadradotes toscos y el fósforo verde. Altered beast y Myst se encontraban entre los fundehoras infantiles de Ward, incluso resulta revelador descubrir como el hombre reconoce que dejaba la partida de Myst en una espera contemplativa y escuchaba la música ambiental observando la pantalla e imaginándose que vivía dentro de aquel mundo fantástico y virtual. En la serie esta devoción por el juego electrónico está muy presente, el propio logotipo del programa de espada atravesada ya viene calcado de Zelda, y sus personajes sufren tanto peripecias con brisas de las aventuras digitales (cuando no literalmente dentro de un videojuego) como de las partidas de mesa a Dungeons & Dragons. Incluso un personaje es en sí mismo una glorificación al sprite: el multifuncional BMO (que ejerce como despertador, linterna, tostadora, cámara, reproductor de música/vídeo y, entre muchas otras cosas, colega) una consola de estilazo retro y potencia gráfica añeja y encantadoramente tosca.

V. Doble elefante telépata de guerra

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VI. Encumbrar lo Random

Se nos asegura que en el mundo de Ooo todo lo que ocurre responde y se mueve dentro de las normas internas del propio mundo. Esto está muy bien hasta que somos conscientes de que la lógica del mundo es cualquier cosa menos lógica. Una lluvia de cuchillos puede obligarte a quedarte en casa, uno de los personajes principales (la Princesa Chicle) está compuesto de goma de mascar, el dios de las fiestas es una cabeza de lobo con gorra de lado y una rana puede vomitar un tigre con afición por los trucos de magia que incluyan fruta. La sensación continua de no saber qué puede pasar a continuación, la coherencia de lo aleatorio. Las brainstormings de los guionistas con pinta de ser un aquelarre.

VII. El caracol

Ese caracol que aparece al estilo ninja en todos los capítulos de la serie agitando la mano hacia la cámara, mirando a la audiencia, tirando abajo la cuarta pared y lanzando un invertebrado y afable saludo. Ese caracol con alma de Wally molusco que se cuela incluso en el videojuego basado en la serie de Nintendo DS.

VIII. El arte

El cariño dedicado a la creación de personajes y mundos es solo comparable a la calidad del resultado. Camina entre la portada de un disco indie, la universidad moderna de diseño creativo y el tebeo underground más cute, como si todo fuese parido por un diseñador de cartelería promocional del Razzmatazz con la Yorokobu en el cajón de la mesita de guardar la biblia y un piso en Malasaña para hacer escapaditas. Natasha Allegri (la culpable de crear a raiz de un cómic la versión de Hora de aventuras con cambio de sexo), Thomas Herpich, Jesse Moynihan, Dan James, Ako Castuera o Rebecca Sugar son parte del equipo que burbujea talento a toneladas y lo plasma en un festival de colores. Un vistazo al hipnotizante y sobresaliente resultado deja claro que la mayoría provenían del ese caldo de cultivo que es el tebeo independiente. Como si todo fuera obra de un niño superdotado.

IX. Obsesión por los pedos

El personaje de Robin Willliams en Toys se preguntaba por qué los mecanismos fisiológicos causan tanta hilaridad. Pendleton Ward no se lo pregunta, no le interesa la razón, a él le hacen gracia los pedos. Tanto que una noche se encontraba editando los efectos de sonido de un capítulo cuando descubrió que la historia necesitaba de un pedo extraordinariamente largo para avanzar. Tuvo que consultar a los mandamases de la cadena si tendrían algún problema con el sonido del metano, y estos le contestaron que siempre y cuando fuese seco estaba permitido, pero que nada de cruzar la línea de no retorno que es el sonido de una flatulencia líquida. La gracia infantil de la escatología que remite a los gases es vista por Ward como algo artesanal: “Trato de evitar el humor grueso. Me gusta que el show sea realmente bonito. Yo creo que los chistes de pedos son una forma muy precisa de arte. No hay mucha gente que sepa apreciar tanto el tiempo que puede implicar un delicado chiste de pedos como yo”. Por eso en Hora de aventuras se contiene pero no los evita, los utiliza cuando es necesario casi como símbolos de puntuación. “No me aprietes que me tiro un pedo”.

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X. El doblaje

En la versión original Jake es interpretado por el incombustible John Di Maggio (quien es el encargado de doblar a Bender en Futurama). La voz de Finn se va agravando cada temporada porque su doblador (Jeremy Shada) está en proceso de crecimiento y los personajes de la serie han decidido algo muy poco común: no renunciar al ritmo natural de envejecimiento. Con tanta dedicación en la obra original sería fácil poner a parir a cualquier tipo de doblaje que la mancillase levemente. En el caso de su versión castellana a los encargados del doblaje hay que felicitarles. Pocas cosas pueden ser más difíciles de adaptar que el estilo a golpe de slang que rezuma Adventure Time. Pero Hora de aventuras salva con nota, construye un trabajo muy gracioso que no solo se mantiene fiel al estilo, sino que además conserva ese espíritu valiente, y el descojonante encanto de la princesa del espacio Bultos da fe de todo.

Que alguien intente encontrar otra serie de animación que no sonroje al utilizar palabras como “movida”.

XI. La dignidad del meme

Aquello de los memes dibujados en Paint que brotaron en Internet dejó de tener gracia hace un par de lustros, y hoy en día son una mugre reseca que se acumula en las páginas hucha que enlaza ese grupo de Facebook tan gracioso al que te apuntaste. Pero en el fondo son como un tercer pezón: da vergüenza reconocerlo pero en contadas ocasiones es buena idea sacarlo para animar una fiesta. Hora de aventuras se enorgullece de los memes caricatura, los empuña y enarbola mientras dice a gritos “de aquí es de donde vengo y hacia donde voy”. Y no se sonroja al convertir el rostro de Finn (y de todo lo que le rodea) en sorprendentes memes andantes de fisonomías maleables. Catapultar los sentimientos a través de la caricatura imposible: la de rostros arrugados, ojos llorosos y expresión extrema. La de los nietos adelantados de Ren & Stimpy.

XII. David OReilly

David OReilly es un irlandés de 26 años que se dedica animar cosas por ordenador jugueteando con los borrones, las tres dimensiones, el ruido digital y convirtiendo la low-fi en un vestido de gala. Además, pese a su (aún) breve carrera es un auténtico genio. Si alguien tiene la impresión de que esta entrada va a ser el típico coñazo artsy puede saltar directamente al vídeo que sirve de zapatos a este párrafo, pulsar play y tras contemplar esos 17 minutos de demencia desbocada seguir leyendo a partir de aquí. OReilly opta en sus obras por utilizar el glitch informático como elemento del cuadro, por eso sus vídeos están cargados de píxeles perdidos, interferencias cuadriculadas, modelos en 3D con escasos polígonos en sus esqueletos, flashazos de colores y resoluciones inexplicables. Todo premeditado como parte de un empaque que en el fondo luce fantástico.

En el catálogo del irlandés se encuentran cosas como WOFL 2016, una pequeña ¿historia? sobre un lobo que encuentra el cadáver de su madre y donde un meme de Internet de dudoso gusto disparando por la boca no es lo más extraño del conjunto. También firma un excepcional videoclip de U2, I’ll go crazy If I don’t go crazy tonight, aliña deidades felinas en volcanes, se encarga de adobar la historia de un personaje del Saints Row 3 con zoofilia y máquinas de científico loco, imagina una relación tormentosa entre un gato y un ratón incluyendo guiños a Michael Haneke o noquea al curioso con el poco recomendable RGB XYZ, o en palabras del propio autor “Mi primer cortometraje. El que no fue seleccionado en más de 50 festivales y perdió muchos premios”. Durante 2008 estuvo implicado además en un extraño evento: unos vídeos comenzaron a aparecer en Youtube en forma de capítulos narrando las aventuras de Octocad (un gato rojo con tentáculos) y dibujados por un tal RANDYPETERS1, supuestamente un niño de nueve años de Chicago. Estaban animados toscamente con el Microsoft Paint, doblados con una irritante voz aguda y siguieron publicándose poco a poco a lo largo del año. Pero en el quinto (y último) episodio ocurría algo inesperado: la serie saltaba de la chapuza ilustrada en dos dimensiones a un entorno tridimensional de espectacular cutrerío impostado y música orquestal. Randy Peters no existía ni tenía nueve años, OReilly era el perpetrador de aquel extraño experimento.

Y así llegamos hasta 2011, a la que a día de hoy es su obra cumbre: The external world. Un cortometraje que es la mismo tiempo una heroicidad, una obra artesana, una deconstrucción del dibujo animado, una broma macabra a costa de todo, y mil cosas más. Su sinopsis oficial es: “un niño aprende a tocar el piano”, pero eso del piano es lo de menos.

17 minutos flotando en la total y absoluta locura de la cabeza de un pirado. O uno de los cortometrajes animados más grandes de la historia.

¿Qué tiene que ver David OReilly con Hora de aventuras? Pues que Ward, listo y sagaz como él solo, le echó el ojo al chico y lo fichó para dirigir un capítulo. A glitch is a glitch es el episodio que fabricó Oreilly en el universo de Adventure Time y es muy fácil de reconocer: está animado por ordenador, es una chifladura que juega en la liga del estilo personal del autor y es el capítulo que deja a la audiencia del programa rascándose la coronilla hasta fabricar un pozo.

XIII. El otro sentido

Hay dos formas de ver los capítulos. Como un divertimento sencillo o como un divertimento sencillo que en realidad tiene otro sentido imperceptible para los más jóvenes. Desde connotaciones psicológicas hasta alguna insinuación curiosa (la sugerida relación lésbica entre la Princesa Chicle y Marceline que tanto la lió). Los dibujos en el fondo resultaban más listos de lo que parecían.

XIV.  Ser adulto

Alcanzar a la edad adulta significa tener más responsabilidades, menos tiempo y más problemas. Pero también que llegado el momento uno puede olvidarse de las responsabilidades, los problemas y pasar un tiempo delante de un mundo fantástico habitado por seres muy zumbados.

Y dejando de ser adulto.

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…y XIV+I: Templeton

O el grupo que tiene la culpa de que las canciones de Hora de aventuras suenen en nuestro idioma. Un Santi Castillo encantado con los mundos de Ward lanzó la proposición a Cartoon Network de realizar con su banda Templeton las adaptaciones de las tonadillas. Y la cosa quedo tan lustrosa y tan bien encajada en el surrealismo imperante que los caballeros lograron entrar por la puerta grande al bestiario del mundo de Ooo.


Terry Gilliam, la belleza de lo grotesco (y II)

Las aventuras del barón Munchausen

(Viene de la primera parte)

Barones, reyes, monos y películas que no existieron

“Realmente quiero alentar un tipo de fantasía, un tipo de magia. Adoro el término “realismo mágico” sea quien fuera quien lo inventara, me gusta porque dice ciertas cosas. Todo consiste en expandir la forma en la que ves el mundo. Creo que vivimos en una época en la que nos machacan una y otra vez para que pensemos que el mundo es lo que vemos. La televisión te dice, todas las cosas te dicen: “Esto es el mundo”. Y eso no es el mundo. El mundo es un millón de posibilidades distintas.

Terry Gilliam (Salman Rushdie talks with Terry Gilliam)

Tras el titánico follón montado con Brazil, Gilliam hizo un pacto con algún demonio para conseguir un presupuesto salvaje para su siguiente película.

Las aventuras del barón Munchausen costó unos 46 millones de dólares (el doble de lo presupuestado inicialmente) y el batacazo en taquilla removió un poquito a Rudolf Erich Raspe en su lecho, pues la película solo recuperó ocho millones. Parte de la culpa la tenía Columbia Pictures, que se encontraba en aquella época afrontando reformas internas de personal y acabó decidiendo que era mucho más sano enterrar la película que distribuirla con normalidad.

Fracaso económico aparte, el film se acabaría convirtiendo en una de las mangas anchas más celebradas de un director. Si Brazil era el Gilliam Orwelliano, distópico y subversivo, Munchausen era la fábula fantástica dopada con sacos de esteroides, la extravagancia extrema y el tour de force del “a continuación más y mejor”. Gigantescos escenarios, hordas de extras, secuencias maravillosamente imaginativas, una obsesión por evitar todo lo que fuera la moderación formal, guiños referenciales (Alejandro Magno, La Odisea de Homero, Star Wars) y personajes de cuento con caras conocidas: Robin Williams con una cabeza con tendencias independentistas del propio cuerpo, una jovencísima Sarah Polley —que más adelante reconocería quedar traumatizada por los riesgos del rodaje— o una desnudísima Uma Thurman.

Las aventuras del barón Munchausen

Munchausen era la inmensa caja de juguetes de Gilliam, excesiva incluso tras afrontar ciertos recortes impuestos (se modificó sobre la marcha el número de extras en las escenas en la luna, de 200 pasaron a ser dos porque el realizador volvía a pasarse con la barra libre de presupuesto). El director encontró una mecha conectada con su imaginario particular, le prendió fuego y observó cómo explotaba. Literalmente: “¡Volamos cosas por los aires todo el rato! Cuando no sabíamos cómo finalizar una escena o queríamos evitar una punchline, empezábamos un bombardeo”. Aun con tan poco prometedoras declaraciones sobre el abuso del napalm, no hay motivo para la alarma. Las aventuras del barón Munchausen era una divertida maravilla.

Gilliam se fundió el presupuesto interior bruto de todo un país pero lo hizo a lo grande y de manera apoteósica.

Con la cinta, Gilliam cerraba la autodenominada trilogía de la imaginación, formada por Los héroes del tiempo, Brazil y Las aventuras del barón Munchausen, en la que cada película correspondía a la percepción de la imaginación desde las diferentes edades del hombre: la del niño, la del hombre y la del anciano. A continuación iniciaría la también autoetiquetada trilogía Americana (El rey pescador, 12 monos y Miedo y asco en las Vegas), compuesta por películas con guiones de otros, rodadas en Norteamérica y con un componente fantástico mucho menor que el de sus anteriores trabajos.

Con El rey pescador (1991) el director, ya bastante hastiado de los malabares con presupuestos gigantescos, empezaba a jugar con la pelota en un campo más terrenal. Jeff Bridges interpretaba a un locutor de radio (modelado a imagen de Howard Stern, quien al no ser fichado como asesor con retribuciones se negó a facilitarles ayuda) que caía en desgracia cuando su programa empujaba a un oyente depresivo a practicar el asesinato en masa y el suicidio como hobbies alternativos. Años más tarde, el encuentro con un vagabundo bastante zumbado (Robin Williams, como una víctima colateral del fatídico evento que alejó al locutor de la radio) le ofrece la oportunidad de redimirse, algo que le resulta ligeramente más complicado cuando descubre que el vagabundo en cuestión cree ser un héroe en busca del Santo Grial continuamente aterrorizado por un caballero infernal.

El rey pescador

El rey pescador logró un éxito moderado y la alabanza de la crítica, un puñado de nominaciones a los Oscar (entre ellas Mercedes Ruehl y Robin Williams como actores secundarios, la primera llevándoselo a casa) y la sensación de que el estilo de Gilliam (conservando la épica en los planos y el mimo por lo barroco, sucio y grotesco) podía extrapolarse con buen resultado al plano menos onírico de la existencia.

En 1995 Gilliam se encargó de remakear en 12 monos el espléndido cortometraje francés La Jetée de Chris Marker, una obra que ya contaba con dos elementos recurrentes del cine de Gilliam: los viajes en el tiempo y un prólogo y epílogo que compartían escena. Para el papel principal contactó con Bruce Willis —quien había sido tanteado para El rey pescador tras llamar la atención del director en La jungla de cristal—, al que prohibió utilizar una lista de clichés propios de aquellas interpretaciones suyas típicamente bad-ass. Y enfundó a Brad Pitt en el papel de un desquiciado —otra de las filias del director: la locura—, rol que sorprendentemente el guapete de Hollywood bordó hasta la nominación al Oscar.

La historia muestra un mundo postapocalíptico en el que un prisionero es enviado al pasado para tratar de descubrir qué es lo que ha causado la catástrofe mundial; el resultado es un cuento de sci-fi redondo y destacable embutido en el imaginario Gilliamnesco: humor pesimista, atrezzo retro-moderno con lupas montadas sobre gigantescas pantallas de televisión, un excepcional diseño de vestuario y una pegajosa banda sonora de Paul Buckmaster en la que un riff de acordeón —prestado de aquella Suite punta del este del gran Astor Piazzolla— nunca concluía en un tango.

Gilliam aceptó el encargo pese a venir de parte de Universal, aquellos que trataron de dinamitarle Brazil, y la situación era curiosa porque 12 monos también tenía un final pesimista; pero Universal había remodelado la plantilla y ninguno de los nuevos mandamases tenía relación con la gresca montada en torno a Brazil diez años atrás.

12 monos

Entre medias el realizador tanteó otros proyectos que no llegaron a fraguar; por un lado la secuela de Los héroes del tiempo, abandonada definitivamente cuando gran parte de los protagonistas de menor altura pasaron a mejor vida. Por otro una adaptación de Historia de dos ciudades de Charles Dickens, de la que Gilliam se desvinculó al no llegar a un acuerdo real sobre el presupuesto definitivo y el actor principal.

También reconsideró la idea de dirigir Watchmen (ya se lo había planteado en 1989), adaptación del mítico cómic de Alan Moore y Dave Gibbons, pero la capacidad de síntesis de la obra original por parte Gilliam daba como resultado un guión con el que se podría montar una serie de televisión completa y el proyecto fue finalmente etiquetado como imposible.

La versión cinematográfica de Watchmen llegaría en 2009 de mano de Zack Snyder, ese hombre que ve la vida pasar entre filtros de Photoshop.

Miedo y asco en Las Vegas (1998) reuniría al director con Johnny Depp, Benicio del Toro embarazado de nueves meses, Hunter S. Thompson y una cordillera de drogas alucinógenas. La idea era adaptar la novela Fear and loathing in Las Vegas del propio Thompson, un proyecto que fue tanteado durante años por varios actores —Jack Nicholson y Marlon Brando, John Belushi y Dan Akroyd, John Malkovich o John Cusak— y diferentes directores —Oliver Stone, Bruce Robinson, Martin Scorsese, Ralph Bakshi -quién quería hacer una película de dibujos- o Alex Cox— sin éxito. El libro narraba las aventuras autobiográficas bañadas en ácido (y otras sustancias) del propio Thompson (Raoul Duke en la novela) y su amigo Oscar Zeta Acosta (Dr. Gonzo en el libro).

Depp se hizo tan amigo del escritor que este no sólo lo consideró como el actor idóneo, sino que le afeitó la cabeza personalmente para la caracterización, se cambiaron los coches y le prestó gran parte de su discreto vestuario (camisas hawaianas y filtro de cigarrillo incluidos) para aumentar la fidelidad al personaje. Posteriormente Thompson reconocería que pese a que la interpretación de Depp le parecía perfecta, si en la vida real se llegase a encontrar a un personaje que se comportara del modo en que lo hace su alter ego acabaría irremediablemente “rompiéndole una silla en la cabeza”. El autor por cierto, tiene un pequeño cameo en la película.

Miedo y asco en Las Vegas

Durante la filmación, Gilliam se encontró de nuevo con problemas con la productora, Rhino Films, hasta tal punto que llegó a vetar el acceso del mandamás de la misma al rodaje.

Cuando el film estuvo completado, la principal preocupación de Gilliam era conocer la reacción de Thompson ante la versión de su obra: “Hunter la vio por primera vez en la premiere y era él quién estaba haciendo todo ese puto ruido. Parecía que todo le volvía de nuevo, estaba reviviendo el viaje completo. Gemía y saltaba en su asiento como si estuviera en una montaña rusa, se agachaba y gritaba ‘¡MIERDA! ¡MIRA ESO! ¡PUTOS MURCIÉLAGOS!’. Fue fantástico.”

Un detalle: el punto cachondo de los test-screenings realizados con público lo puso ese miembro de la audiencia que tras la proyección se acercó a Gilliam para decirle que habiendo tenido experiencias personales con una droga mostrada en cierta parte de la historia, el adrenocromo, había descubierto que la película conseguía reflejar con exquisita fidelidad sus efectos alucinógenos. El adrenocromo existe, y es un producto obtenido de la oxidación de la adrenalina, pero no es un alucinógeno como el descrito en el libro o la película; Thompson se inventó sus exagerados efectos para darle más color al relato.

El viaje alucinógeno descolocó a los seguidores del director. El guión de aquella película no era más que una crónica drogadicta de excesos y visiones alucinatorias al estilo Gilliam, como alfombras que retorcían sus dibujos o salas repletas de dinosaurios animatrónicos. La crítica la vapuleó y decidió utilizarla de diana para practicar el tiro. Ni siquiera funcionó en taquilla, aunque el tiempo, y una inesperada legión de fans salidos de debajo de alguna roca, la auparían a film de culto. Incluso gozó del honor de tener una edición en el respetado sello The Criterion Collection, en donde se nos vendía en tres cómodas razones la película.

Para ser justos hay que reconocer que el libro era básicamente lo mismo pero en papel.

Curiosidades paralelas: en la genial -y a ratos gilliamnesca- película Rango, Johnny Depp no solo ponía voz al camaleón protagonista, sino que además se tropezaba con un Hunter S. Thompson en un fabuloso cameo infográfico.

Y aquel Bruce Robinson, el director de la mítica Withnail y yo que llegó a calificar el libro Fear and loathing in Las Vegas comoinadaptable a la gran pantalla”, se encargaría en 2011 de rodar otra adaptación de un libro de Thompson, The Rum Diary.

Con Johnny Depp de protagonista.

Contra molinos de viento

“Si vas a jugar con Quijote tienes realmente que estar preparado para jugar con Quijote. Y aquellos fueron molinos de viento que aparecieron. Aquellos fueron gigantes que nos mataron una vez, pero nosotros volveremos. Todo el mundo me dice “Oh, olvídalo ya, es cosa del pasado. Sigue adelante, haz otra cosa.”. No, no lo haré porque todo eso suena demasiado razonable y yo no creo que las películas deban de ser razonables. El negocio en el que estamos consiste en excitar a la gente, estimularla, cambiarla, cabrearla – no es un negocio razonable.”

Terry Gilliam

Llega 1999 y con él uno de los proyectos más deseados por el director, adaptar Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes al formato fílmico. La fascinación por la obra no era casual, el propio libro jugaba con elementos comunes a las filias de Gilliam: la locura, la sátira caballeresca, la línea divisoria entre realidad e imaginación y la figura de un antihéroe solitario contra todo.

La idea original no consistía en trasladar con exactitud el libro, debido principalmente a la extensión de la obra de Cervantes, sino copypastear un poco el concepto de viaje en el tiempo utilizado en Un yanki en la corte del rey Arturo, aquel libro de Mark Twain donde a un americano le daba por hacer turismo temporal. En este caso un ejecutivo actual (Johnny Depp) sería transportado hasta la época quijotesca, donde ocuparía el lugar de Sancho Panza.

En la teoría todo muy bien. Gilliam armado con un posible presupuesto de 32 millones de dólares (financiado exclusivamente en Europa), con toneladas de buenas intenciones y ganas de construir la película más ambiciosa de su carrera.

En la práctica, un jodido infierno.

Lost in La Mancha

Gilliam se plantó en España en octubre del 2000 con un guión titulado El hombre que mató a Don Quijote, su equipo de rodaje, un reparto cerrado con Jean Rochefort como Don Quijote, Johnny Depp como Sancho Panza y una fila de actores apañados: Ian Holm, Jonathan Pryce, Miranda Richardson, Christopher Eccleston, Bill Paterson, la marciana Rossy de Palma y Peter Vaughan.

Y desde el primer día de rodaje comenzaron los problemas: la localización elegida situada en las navarras Bardenas Reales resultó ser una zona cercana a una base militar donde aviones de la OTAN hacían prácticas, el estruendo destrozaba toda posibilidad de grabar las escenas con sonido natural. Gilliam no desistió y decidió tirar para adelante con la intención de arreglar el sonido de las escenas rodadas en postproducción.

El segundo día fue mucho peor: en algún lugar un señor decidió que era un buen día para subir animales por parejas a un barco y en el lugar donde Gilliam estaba rodando empezó a llover de manera bíblica. La inesperada inundación arrasó con todo el equipo y material técnico, y cuando finalizaron las épicas precipitaciones el agua había teñido el color del escenario convirtiendo todo lo rodado el día anterior en material inservible.

Poco después, Jean Rochefort empezó a hacer muecas raras al tratar de cabalgar e interpretar al mismo tiempo, y requirió de ayuda para montar y desmontar del caballo. Aquello preocupó a todos: el Don Quijote de la película no podía cabalgar a Rocinante. Si la cosa era realmente grave significaría una patada en el bajovientre de la producción: el realizador había invertido dos años en el proceso de casting y el actor se había pasado siete meses aprendiendo inglés. Rochefort visitó a su médico parisino y le fue diagnosticada una doble hernia discal; Gilliam trató de rodar escenas durante la ausencia del actor centrándose en pasajes en los que la presencia de Don Quijote no fuese necesaria, pero como Rochefort parecía no recuperarse, y su retorno al rodaje se alargaba eternamente, el director acabó por tirar la toalla desesperado.

El resultado: la compañía del seguro se quedaría durante años con los derechos de la película tras una demanda record de 15 millones de dólares.

Todo lo ocurrido quedó grabado para la posteridad en la película Lost in La Mancha (2002) de Keith Fulton y Louis Pepe, documental narrado por Jeff Bridges que naciendo en principio como un simple diario de rodaje acabó convertido en el testigo de una película que se negaba a ser filmada.

Aunque aquella no sería la última vez que se hablaría de la película.

Nueva década, monstruos conocidos, viejos problemas

Nunca he estado en una situación como aquella, Terry estaba escupiendo rabia contra el sistema, contra los Weinsteins. No puedes intentar imponer grandes compromisos a un director visionario como él. Si tratas de forzarlo creativamente a hacer lo que tú quieres él se pondrá en modo nuclear.”

Matt Damon hablando sobre Gilliam y sus conflictos con los hermanos Weinstein

J.K. Rowling reventó las estanterías de medio planeta con su saga en una escuela de Magia Borras inglesa. Cuando llegó el momento de elegir director para llevar Harry Potter a la gran pantalla, la preferencia de la directora era poner a Terry Gilliam a la cabeza del proyecto. Pero la Warner Bros decidió en cambio contratar a Chris Columbus. Tras conocer la decisión, Gilliam volvió a su casa echando flipendos por las orejas: “Yo era el tipo ideal para Harry Potter. Recuerdo abandonar la reunión, meterme en mi coche y conducir durante dos horas por Mulholland Drive de mala hostia. Quiero decir, las versiones de Chris Columbus son terribles. Simplemente estúpidas”.

Tiempo después llegaría a reconocer que tampoco le habría fascinado tanto encargarse de una gran producción con un estudio importante de por medio y sus molestos ejecutivos. También admitió disfrutar mucho con la entrega dirigida por Alonso Cuarón (Harry Potter y el prisionero de Azkaban) considerándola muy cercana a lo que él hubiera hecho. Curiosamente, años más tarde, David Yates homenajearía al Brazil de Gilliam en Harry Potter y las reliquias de la muerte, parte 1.

Más adelante Terry Gilliam ficha con MGM para ponerse a las riendas de El secreto de los hermanos Grimm. La MGM ficha con Dimension Films —comandada por los tenebrosos hermanos Weinstein— porque es triste pedir pero más triste es no tener suficiente dinero en el monedero para financiarte el Cinexín. En algún lugar de la república checa donde se pretende rodar la cinta, un objeto imparable está a punto de colisionar contra un objeto inamovible.

El secreto de los hermanos Grimm

El secreto de los hermanos Grimm (2005) parecía hecha tomando las medidas del dedo índice del director: cuento de hadas, antihéroes (los hermanos Grimm interpretados por Matt Damon y Heath Ledger son unos cazadores de brujas farsantes) y ambientación tétrica. Al final resultó casi coloproctológica: Gilliam se peleó con los Weinstein, estos despidieron a su director de fotografía y airearon la gresca en las páginas de periódicos amarillistas, la postproducción se retrasó tanto por las diferencias creativas debidas al uso de efectos digitales que a Gilliam le dio tiempo a rodar otra película entre medias (Tideland), la escena más cara de la película (donde Lena Headey peleaba contra un árbol) fue eliminada del montaje final y la fecha de estreno se retrasó diez meses como consecuencia de tanta fiesta interna.

La crítica la apaleó con saña y el público la hizo rentable; al que suscribe le resultó un producto bastante irregular y fácilmente olvidable, cuyo mayor logro era descubrir que Headey embarrada se convertía en un clon de Keira Knightley, pero en el fondo no parecía tan esperpéntica como se rumoreaba, peores cosas nos hemos comido. El propio Gilliam lo dejaba bien claro: “No es la película que ellos querían y no es la película que yo quería, es el resultado de lo que hacen dos grupos de gente que no están trabajando juntos”.

Peor tratada sería Tideland (2006), una especie de Alicia en el país de las maravillas en modo yonki que a su paso por el festival de San Sebastián —donde se le concedió, entre numerosas críticas y abucheos, el premio FIPRESCI— consiguió espantar al público de la sala, un hecho que irritó sobremanera al director quien llamó poco menos que estúpidos a los espectadores (recordemos, es el hombre que dice tener fe en la inteligencia del público). Su colega —y también ex-Monty Python— Michael Palin le confesó que encontraba auténticas dificultades para decidirse sobre si Tideland era su mejor o su peor obra hasta la fecha. El resto de la crítica no fue tan benevolente y respondió con más asco que fascinación.

Tideland

En 2009 Gilliam se lanza con otra producción más clásica y que pisaba un territorio conocido de su universo: El imaginario del Doctor Parnassus. De nuevo una fábula fantástica con gurú mágico —Parnassus era una versión muy light de Munchausen— y Heath Ledger en un papel principal. El destino vuelve a ponerle la zancadilla al director y casi acaba con la película: el joven y muy prometedor Heath Ledger (que lo bordó en El caballero oscuro) fallecía en su casa tras merendar unas cuantas pastillas y la película tuvo que recurrir a amigos del difunto —Johnny Depp, Jude Law y Collin Farrell— para completar sus escenas con la ingeniosa excusa, inventada sobre la marcha, de la capacidad del espejo de Parnassus para transportar a Ledger a otro mundo y a la vez transformarle físicamente. La película también contaba con Christopher Plummer como Parnassus, el gran Tom Waits, esa extrañamente morbosa toydoll que es Lily Cole y Andrew Garfield (el futuro nuevo Spiderman). El resultado fue correcto aunque menor y disfrutable para los yonkis del estilo Gilliam. Aún chirriando el detalle de que, tras defecarse años atrás en las pocas virtudes de la moda del CGI en el cine, Gilliam acabara tirando de excesiva infografía en los pasajes más fantásticos de la historia. Lo cual de algún modo restaba magia al producto —no tiene el mismo encanto ver la maqueta de un globo gigantesco en Munchausen, que otro generado por ordenador en Parnassus.

Entre medias de todo el repaso a su carrera nos quedan una serie de spots publicitarios rodados para Nike en el 2002, aquellos en los que un árbitro interpretado por el gentleman Eric Cantoná alentaba a una competición entre futbolistas internacionales celebrada dentro de un gilliamnesco barco con la remezcla de Elvis Presley sonando de fondo.

Y su buen hacer detrás de las cámaras para encargarse de la dirección y retransmisión de uno de los espectáculos/conciertos de Arcade Fire.

También encontró cierto refugio en la realización de dos cortometrajes patrocinados: The legend of Hallowdega, sobre un programa de lo paranormal que investiga una extraña leyenda en un circuito de Nascar; y The Wholly Family para promocionar Nápoles de la mano de una marca de pastas italianas. Marca. De. Pastas. Italianas. Financiando las creaciones de Terry Gilliam, este es el mundo en el que vivimos.

Por último, a principios de 2011 se estrenó en la dirección de una ópera con The Damnation of Faust.

El imaginario del Doctor Parnassus

En su interior Gilliam todavía conserva un firme propósito: resucitar el proyecto de Don Quijote; Robert Duvall y Ewan McGregor habían dado el Sí Quiero a la propuesta, pero el rodaje (fechado para 2010) no llegó a arrancar por —para no perder la costumbre— motivos de presupuesto.

Terry Gilliam, esa persona con una imaginación burbujeante que entiende por “reunión con productores” algo parecido a un encuentro en un cuadrilátero, entre tanto se sienta en su casa rodeado de sus monstruos mientras medita la forma de financiar su próxima locura.

Es bastante extraño. Realmente estoy muy cansado de todo esto. Lleva en marcha tanto tiempo que hay una parte de mí que solo dice “A la mierda”.

Excepto por el hecho de que es el mejor guión que he tenido en mi vida.

Terry Gilliam sobre el futuro de El hombre que mató a Don Quijote