Diez años sin Marlon Brando

Brando
Escena de El Padrino. Imagen: Paramount Pictures.

Cuando Robert De Niro hacía recapitulación en torno a su profesión y miraba hacia atrás, hacia el pasado y sus principales influencias, ahí estaba Marlon Brando. Cuando miraba hacia arriba, hacia los mejores, hacia el Olimpo de los actores, ahí estaba también Marlon Brando. Pero Brando nunca había estado cuando De Niro miraba hacia los lados: pese a que ambos ganaron un Óscar interpretando al mismo personaje —Vito Corleone— nunca habían llegado a trabajar juntos y eso era algo que parecía casi antinatural. Para nadie era un secreto lo que Brando había significado para varias generaciones de actores, pero muy particularmente para aquellos que salían del Actor’s Studio, la academia donde Lee Strasberg había continuado exprimiendo el apellido Brando hasta la extenuación. Y muy particularmente para Robert De Niro, quien había tenido en Brando el modelo a seguir.

Una de sus más famosas secuencias, la improvisación ante el espejo de Taxi Driver, era en realidad la reelaboración de otra improvisación, aquella que Marlon Brando interpretó también ante un espejo en Reflejos en un ojo dorado. Aquella película, perteneciente a sus años más difíciles, había sido un fracaso comercial que casi hundió su carrera hasta que Coppola y El Padrino vinieron en su rescate, pero De Niro nunca se perdía un film de su ídolo y se había fijado en la secuencia. No sería la única. Utilizar la improvisación como una de las principales herramientas interpretativas fue la marca de fábrica de Brando, así que para De Niro la improvisación constituía casi un deber ineludible. Verlo salirse del guión una y otra vez ponía nerviosos a algunos directores y desde luego confundió a no pocos de sus compañeros de reparto; existen numerosas anécdotas sobre actores y actrices que simplemente se quedaban mudos cuando a De Niro le daba por inventarse diálogos y sabemos que algunas de esas secuencias terminaron en la pantalla. Por ejemplo en Toro Salvaje, cuando la perplejidad de Kathy Moriarty —que optaba por guardar silencio cuando De Niro se saltaba repentinamente el guión— ayudaba a darle a su personaje una aureola sumisa.

Lo extraño era que De Niro y Brando nunca hubiesen llegado a trabajar juntos desde que la ausencia de Brando en El Padrino II hubiese arruinado la gran oportunidad. De Niro, sin duda, envidiaba a Al Pacino, Robert Duvall, James Caan o John Cazale, quienes habían compartido plató, ensayos, mesa y tráiler con el gran icono. Pasaron los años y De Niro continuaba sin compartir cartel con su ídolo. Hacia el año 2001, De Niro ya no tenía nada que demostrarle al mundo, y eso se estaba empezando a notar en su trabajo, aunque no de una manera positiva. Elegía películas por motivos fundamentalmente económicos y la desidia con la que afrontaba muchos de sus papeles se trasladaba cada vez con mayor frecuencia a la gran pantalla, tendencia que iría acentuándose con el tiempo hasta prácticamente transformarlo en una caricatura de sí mismo.

Pero fue entonces cuando llegó la ocasión de compartir platós con Marlon Brando. Y la situación profesional de Brando, ni que decir tiene, era una exacerbación de aquella desidia pero multiplicada por mil. Convertido en leyenda durante los setenta, Brando únicamente había aparecido en nueve largometrajes desde 1979, cuando se estrenó Apocalypse Now. Hastiado de la profesión, había pasando años dedicado a vender ocasionalmente su apellido en películas que no le importaban lo más mínimo pero donde le ofrecían una suculenta cantidad de dinero a cambio de un esfuerzo mínimo. Su desinterés era célebre y él mismo no lo ocultaba; es más, lo aireaba alegremente por ejemplo en su autobiografía de 1995, Las canciones que mi madre me enseñó. Aunque durante aquel largo periodo de apatía hubo alguna que otra buena película que sí se tomó en serio (por citar un film poco recordado hoy, Una árida estación blanca, protagonizada por Donald Sutherland y Susan Sarandon), era más que sabido que Brando, por lo general, aparecía en los platós pensando únicamente en su cheque y en cómo largarse cuanto antes. ¿Un ejemplo paradigmático? El dineral que se llevó por interpretar a Torquemada en Cristóbal Colón: el descubrimiento, un desastre cinematográfico de proporciones épicas que recolectaba fantásticamente todo lo peor de la faceta más ridícula de Hollywood. Incluyendo a un Brando que claramente leía sus frases de un papel y del que no consiguieron extraer una frase decente ni siquiera para dar el pego en el tráiler. Estaba claro que a Brando le importaba un sacrosanto pimiento lo que los críticos y espectadores pudieran pensar sobre él. Llegaba, leía sus frases con total desgana, cobraba y se marchaba al minuto siguiente de haber grabado su parte.

Pero la película The Score (en España llamada Un golpe maestro) iba a ser diferente, y por un buen motivo: finalmente, Marlon Brando y Robert De Niro iban a trabajar juntos. Poco importaba —o poco nos importaba a algunos— que la propaganda intentase centrar el asunto en una supuesta cesión del testigo generacional de Brando y De Niro a Edward Norton, a quien por entonces la crítica estaba inflando tanto que corría el riesgo de estallar como el villano de Desafío total. Se atrevían a compararlo con los otros dos sin que ningún publicista acabase dando explicaciones ante un tribunal. Pero lo realmente importante era ver a Brando y De Niro juntos. Esta sería esta la última película en la vida de Marlon Brando. No iba a ser una obra maestra, desde luego: genérica, repleta de clichés y básicamente material de videoclub con nombres ilustres, nunca fue el recital de interpretación que podría haber sido si Brando y De Niro la hubiesen rodado veinte años antes, incluso quince años antes, y con Edward Norton haciendo a poder ser de chiquillo de los recados que les lleva el café a los intérpretes.

The Score era una ocasión diferente hasta el punto de que Brando llegó a los platós con una actitud inesperadamente colaboradora. No es que estuviese entregado al máximo; eso sencillamente no iba a suceder porque a aquellas alturas de su vida, con setenta y siete años, sabía perfectamente que su carrera lo avalaba como uno de los más grandes actores en la historia de Hollywood y todos tenemos claro que la opinión del público le resbalaba por completo. Sus islas tropicales, en la causa amerindia y otras muchas cosas más importantes que la profesión de actor ocupaban su pensamiento. Pero, con todo, su comportamiento inicial fue muy diferente al sus largometrajes inmediatamente anteriores. Parecía incluso dispuesto a escuchar las indicaciones del director Frank Oz y a disfrutar, siquiera ligeramente, del momento en que finalmente compartía cámaras con aquel actor a quien muchos habían considerado su sucesor. Por más despectiva indiferencia que sintiese hacia la profesión que lo había hecho famoso, Brando debía forzosamente sentir curiosidad por medirse a De Niro. Y aunque De Niro, ya lo hemos dicho, tampoco estaba en el momento álgido de su carrera —artísticamente hablando— a nadie se le escapaba que aquella película iba a ser muy especial para él.

Las cosas pronto se torcieron, aunque no entre Brando y De Niro, que mantuvieron una buena relación. Los problemas surgieron entre Brando y el director, Frank Oz. Y aunque parezca mentira, por una vez la culpa no fue de Marlon Brando. Oh, desde luego buena parte de la prensa se dedicó a la tarea habitual de echarle la culpa o sencillamente reírse de él, pero en realidad fue Oz quien arruinó el ambiente. Aunque no era precisamente un novato, el cineasta se sentía abrumado por la tarea de dirigir a Brando y estaba muy preocupado ante la posibilidad de que el imprevisible Marlon arruinase la muy publicitada ocasión con su ya legendario pasotismo. O de que no le tuviese suficiente respeto como director, limitándose a tratarlo como «el tipo aquel de los Teleñecos» y poniéndolo en evidencia ante el equipo. Tantas vueltas le dio Frank Oz a la cabeza, tan nervioso se sentía por tener al indómito Brando bajo su batuta, que cometió el error de dejarse llevar por los prejuicios pensando que necesitaría mano dura desde el primer instante. Craso error. Brando, ya lo hemos dicho, se mostraba inusualmente cooperativo y no dio muestras de creerse superior al director, pero un nervioso Oz lo trató con abierta beligerancia desde el primer instante, poniendo una venda donde todavía no existía la herida. Atónito, Brando perdió la paciencia y comenzó a contraatacar con su sarcasmo y rebeldía característicos. Se refería a Oz como «la señorita cerdita». Resulta fácil imaginar que desde ese preciso momento, el ambiente de trabajo no fue precisamente el más plácido. Como digo, parte de la prensa se cebó con Marlon Brando —habitual diana de burlas y menosprecios— pero Frank Oz, tras una etapa de relativa circunspección en torno al asunto («cuando uno trabaja con alguien como Brando ha de esperar cosas extrañas»), terminaría reconociendo años más tarde que la culpa había sido exclusivamente suya: «la jodí».

Comenzaron a circular las historias sobre lo difícil que estaba resultando el rodaje por culpa de Brando y cómo su carácter le estaba poniendo las cosas difíciles al director. Brando sencillamente ignoraba las indicaciones de Frank Oz, prestando atención únicamente a los consejos que le daba De Niro y convirtiendo a su compañero de reparto en el director de sus secuencias de facto. También se decía que Brando se presentaba a rodar sin pantalones para que no lo filmasen de cintura para abajo, o que llevaba al plató justificantes escritos por un supuesto médico que lo había diagnosticado como «alérgico a Frank Oz». En aquella su última película, Brando volvía a proporcionar material picante a la prensa, que siempre había encontrado en cada uno de sus nuevos rodajes una mina de anécdotas estrambóticas.

Sin embargo, la relación con De Niro fue bastante buena y en diversas secuencias ambos actores se dedicaron a poner en práctica su método de trabajo preferido: la improvisación. Rodaban un diálogo varias veces seguidas, modificándolo sobre la marcha cada vez, para quedarse al final con lo que más les había gustado. En su última película, cuando hacía décadas que había perdido el interés por la interpretación, Marlon Brando volvió a implicarse en un papel y pudieron verse aunque solo fuesen retazos de su antiguo yo. Cualquier aficionado al cine conoce sus secuencias míticas de la etapa dorada de su carrera, pero por qué no hacerle un homenaje rescatando unos momentos de su último rodaje, para demostrar que Brando era capaz de hacerlo. Estimulado por la presencia de De Niro y muy lejos de sus acartonadas apariciones en películas que solamente hacía por dinero, todavía era capaz de hacerlo. Aquí le tenemos, con De Niro: ambos interpretan el mismo diálogo tres veces seguidas. El diálogo en sí, lo que está escrito, no tiene nada de especial, porque aquella película no tuvo nada de especial en ninguno de sus aspectos. Pero fue la digna despedida de uno de los más grandes, y qué demonios… cualquier filmación en la que aparezcan Marlon Brando y Robert De Niro improvisando es más que un homenaje a cualquiera de ellos dos; es un homenaje al cine. Que sigas descansando en paz, Marlon, aunque probablemente lleves ya diez años peleándote con san Pedro.

Imagen de portada: escena de Apocalypse Now (Zoetrop Studies/United Artists)


In memoriam: Eli Wallach

Eli Wallach
Escena de El bueno, el feo y el malo. Imagen: Produzioni Europee Associati (PEA)/Arturo González Producciones/Constantin Film/United Artists.

Con un quizá obvio aunque igualmente divertido arranque de socarronería bautizó su autobiografía como El bueno, el malo y yo, consciente de que incluso contando con décadas de intensa carrera interpretativa su popularidad se cimentaba en un único personaje, el inmortal Tuco de El bueno, el feo y el malo, cierre de la llamada trilogía del dólar de Sergio Leone. «No sabía que el feo iba a ser yo», comentaría Eli Wallach con sarcasmo. En cierto modo le ha tocado ser siempre el feo.

Paradójicamente, el histrionismo asilvestrado de Tuco era casi como el perfecto reverso de la trayectoria de Wallach. Se entrenó en el Actor’s Studio, donde fue amigo y confidente de Marilyn Monroe —«ella sabía exactamente qué hace vibrar a un hombre, y los hombres sabían que ella lo sabía, y eso es lo que tanto los atraía hacia ella»—, convirtiéndose en uno de los pocos hombres que parecieron llegar a entenderla. Allí fue también compañero habitual de ensayos de Marlon Brando, además cobraba un alquiler mensual por el apartamento que pertenecía a su entonces novia y hoy viuda, Anne Jackson. La íntima cercanía de Wallach con Monroe, Brando o Montgomery Clift parecía situarlo en el pelotón de salida cuando estos se convirtieron en superestrellas. Pero ese estrellato masivo le esquivó y poco importó aquel paso por el famoso Actor’s Studio, del que hablaría con una extraña mezcla de profunda identificación con inesperado escepticismo («¿El Método? No existe tal Método»). Tan pronto se erigía como en un profeta del A.S. como terminaba comparándolo con un gimnasio. Al menos terminó siendo bien consciente de la tontería de los actores de la cantera neoyorquina, de la que por ejemplo Brando intentaría desmarcarse durante casi todo el resto de su vida, especialmente en sus últimos tiempos. Wallach resumía así la aportación al mundo de los actores del Método: «Éramos insufribles. Pensábamos que habíamos descubierto el secreto de la gran interpretación y, francamente, éramos un coñazo».

Y poco importó su sólida formación teatral, sus grandes despliegues en el escenario y los tempranos premios durante su salto al cine. Los grandes papeles protagonistas, esos que separan al secundario de la gran estrella, siempre le esquivaron. Su primer gran papel estelar poco tenía que ver con las obras teatrales de Tennessee Williams que le ayudaron a despuntar en Broadway; interpretó a Mr. Freeze en la serie televisiva Batman. Y lo cierto es que, aunque algunos grandes actores ejercieron como villanos en aquel show —desde Vincent Price a Anne Baxter pasando por Roddy McDowall— no deja de quedar como una curiosa anécdota en el historial de Wallach, el recordar las delirantes imágenes en que aparecía caracterizado como el hombre de hielo. Pero aquello fue lo más cerca que había estado del estrellato —«conseguí más seguidores interpretando a Mr. Freeze que con el resto de papeles de mi carrera juntos»— porque, dejando los cheques fáciles y los disfraces de villano de cómic a un lado, Wallach se caracterizó siempre por preocuparse mucho de la seriedad de los papeles en los que se metía. Con su bagaje teatral y una reputación profesional que superaba con mucho a su fama, fue siempre fiel a un concepto de la interpretación donde primaban la respetabilidad y profesionalidad. Anécdotas como lo de Batman fueron eso, anécdotas. La manera desenvuelta en la que, quizá erróneamente, llegó a despreciar algunas grandes oportunidades fue una buena muestra de ello. Por ejemplo: tras deslumbrar en las audiciones de Aquí a la eternidad —después de verlo leer su parte, Fred Zinemann estaba dispuesto a cualquier cosa para tenerlo en la película— Wallach sencillamente prefirió desechar el papel y regresar al teatro para trabajar con Eliza Kazan. Al final, ese mismo papel terminaría revitalizando la carrera de Frank Sinatra. Pero Eli Wallach podía ser selecto y exigente hasta el punto de que incluso cuando trabajaba en televisión —y obviando, claro, trabajos de esos que llaman «alimenticios» como el de Batman— solía inclinarse por programas de formato teatral dedicados a dar a conocer grandes obras.

Las mismas dudas pudieron desembocar en que nunca llegase a interpretar a Tuco, el personaje por el que hoy y siempre se lo recordará. Ya cuando le ofrecieron el papel de Calvera, el bandido mexicano de Los siete magníficos, le dio muchas vueltas antes de aceptar. La idea de interpretar un personaje semejante en lo que no dejaba de ser un dudoso remake ambientado en el oeste de una película del mundialmente respetado Akira Kurosawa le parecía más bien impropia de un intérprete curtido en terrenos más clásicos. Al final hizo el papel; la película fue mal recibida en los Estados Unidos, aunque generaría un enorme culto a su alrededor en Europa, lo que ayudó a que algún que otro aspirante a cineasta del viejo continente reparase en su presencia. Poco después, y con las mismas reticencias, repetiría género y tipo de personaje en La conquista del Oeste con un papel secundario que le era poco grato pero que serviría para que un todavía desconocido cineasta italiano llamado Sergio Leone decidiese que las inesperadas dotes cómicas de Wallach eran algo que merecía ser anotado en la agenda. Dicho y hecho; algunos años después, aquellos dos personajes servirían como germen para el célebre Tuco Benedicto Pacífico Juan María Ramírez, la Rata para los enemigos y Tuco para los amigos… si es que Tuco tuvo alguna vez algún amigo. Así son las cosas: un judío neoyorquino de origen polaco iba a dar la errónea impresión de estar especializado en encarnar a caraduras procedentes de México.

Leone se había consagrado internacionalmente gracias al éxito de sus dos primeros westerns, y llamó a Wallach para comenzar lo que pudo haber sido, y nunca llegó a ser, una larga y fructífera relación profesional. Wallach conquistó inmediatamente a Leone como había hecho antes con otros directores, convirtiendo a Tuco en el protagonista de facto de su nueva producción. Incluso le robó una buena cantidad de escenas a un Lee Van Cleef en el apogeo de su carisma y a un más que receloso Clint Eastwood. Aunque ambos actores se hicieron buenos amigos, Eastwood no pudo dejar de notar que Leone estaba dispuesto a convertir a Eli Wallach en la gran estrella del film. Y fue la gran estrella del film, a efectos narrativos, aunque también por el precio de jugarse varias veces la vida durante el rodaje. A causa, cómo no, de la negligencia de Sergio Leone y del entrópico equipo de producción del director italiano, para quien los actores eran poco menos que material reemplazable como los decorados o el atrezzo (basta recordar que cuando uno de sus secundarios se suicidó lanzándose por una ventana, aún vestido como su personaje, lo primero que Leone preguntó fue por el estado del traje).

El idilio entre Wallach y Leone fue breve, como lo había sido entre Leone y Clint Eastwood. Cuando Eastwood rompió definitivamente su relación con el italiano, este concibió una nueva película, ¡Agáchate, maldito!, con Eli Wallach como protagonista absoluto. Persuasivo como de costumbre —al menos para quienes no le conocían lo suficiente— Leone consiguió que Wallach rechazase otros jugosos proyectos para involucrarse en su producción. ¿El resultado? Cuando el estudio quiso que Rod Steiger interpretara el papel, Leone le dio la patada a Wallach, su supuesto nuevo actor fetiche. Enfurecido, viendo que un montón de oportunidades de trabajo habían quedado desperdiciadas, Wallach amenazó a Leone con demandarlo. Con su diplomacia habitual, Leone se limitó a responder: «¡Ponte a la cola!». Rod Steiger estuvo muy bien en el papel, como de costumbre, pero siempre nos quedará la dolorosa pregunta de lo que Eli Wallach podría haber llegado a hacer interpretando a Juan Miranda en aquel film. Wallach y Leone no volverían a trabajar juntos —de hecho, Leone ya solo filmaría un largometraje— y se enemistaron para siempre; algo que sucedió a menudo en el entorno del insensible y manipulador director italiano. En cambio, Eastwood nunca dejó de dedicarle elogios y lo contrató para Mystic River, tratando de recordarle al mundo lo gran actor que Wallach podía llegar a ser.

La gran fama le había esquivado varias veces, pero nunca dejó de imponer respeto en la profesión. Algunos quizá lo reconocieron en El Padrino III, pero para la mayoría del gran público era solamente el histrión que había dado vida a Tuco, aunque los actores sabían bien a quién tenían delante: un hombre que se había probado una y otra vez en los ámbitos más serios del teatro. Sin embargo, no siempre debemos culpar al público por su desmemoria. Wallach había demostrado que dominaba no solamente la más fácilmente apreciable, sino también la más difícil y admirable de las cualidades de un intérprete: la vis cómica, ese don con el que se nace y se muere, que no se aprende o que al menos no se puede enseñar. Como Walter Matthau, de quien el público siempre recordará mejor los papeles cómicos y no todos aquellos en los que probó que el drama no le era nada ajeno, no digamos ya las obras de su trayectoria teatral.

Es posible que en una imaginaria conversación entre Clint Eastwood y Eli Wallach, el primero pudiera decir: «Existen dos clases de actores en el mundo; los que son estrellas y los que interpretan a Tuco. Tú haces de Tuco». Claro que nadie dijo que hacer de Tuco fuese más fácil, aunque al público se lo pareciese. Y Wallach siempre hubiese podido responder: «Hay dos clases de actores, los que están arriba en el cartel y los que se llevan todas las escenas. Yo me he llevado las escenas». Lástima que no podamos ver aquella de obra de teatro que hizo en Francia mientras servía en el ejército como médico. Eli Wallach en el papel de Adolf Hitler, el hombre que diezmó a sus familias materna y paterna en Polonia. Pero no importa; vean Baby Doll, Misfits, How to steal a million, Lord Jim, La conquista del oeste, y después, una vez más, El bueno, el feo y el malo… solo por el placer de contemplar cómo se apropia de una secuencia detrás de otra. A fin de cuentas actuar era su trabajo, y a cualquiera le gustaría ser recordado por aquella vez en que barrió a toda la competencia.  Descanse en paz.

Escena de El bueno, el feo y el malo. Imagen: Produzioni Europee Associati (PEA)/Arturo González Producciones/Constantin Film/United Artists.
Escena de El bueno, el feo y el malo. Imagen: Produzioni Europee Associati (PEA)/Arturo González Producciones/Constantin Film/United Artists.