Fernando León de Aranoa: La sola camisa limpia para siempre

Fotografía: Lupe de la Vallina

Nuestra sola camisa limpia para siempre. Claudio Rodríguez.

Fue un debut ciertamente brillante. Hace veinte años, un tipo que en su haber fílmico solo tenía un cortometraje, estrenó una película llena de ingenio, con una historia original, sorpresiva, humor fínísimo, sin brochazos ni escatologías, y con una estructura narrativa que, sin embargo, remitía a la mejor tradición barroca española. Familia, de Fernando León de Aranoa, proyectó imágenes aseadas, alegres, suavemente melancólicas acompañadas de la inimitable, pero tantas veces imitada, música de Stéphane Grappelli confiriendo tono, atmósfera y carácter a los personajes.  Por encima de todo contaba el guion. Había lecturas en su andamiaje: Cervantes, Borges, Bioy Casares, Pirandello, Unamuno, quiero pensar que Manganelli y Monterroso. Y una mano hábil y un cuidado naturalísimo en los diálogos. Ese gusto por la escritura queda demostrado en el hecho de que, según contaba el propio director, se le resquebrajaba el corazón cada vez que un actor rompía y tiraba las páginas del libreto que ya se habían rodado.

León de Aranoa empezó con el dibujo (destacables sus limpios y concretos storyboards), pero luego se decantó por el cine. Como buen introvertido, probó con el guion. Primero en publicidad y tele. Mucho dice deberle a Narciso Ibáñez Serrador. Luego dio el paso al cine. Un corto tanteo (que además serviría como punto de partida de la posterior Princesas) antes de probarse en las distancias largas. Y así se convirtió en aquello que los gacetilleros llaman una revelación. Además de la cuidada escritura en unos tiempos de congestión visual y analfabetismo rampante, sorprendió una dirección de actores serena y cuidada en un elenco eminentemente intergeneracional. Desde el magisterio de Juan Luis Galiardo (lo más parecido a Marcello Mastroianni que hemos tenido en España), pasando por la experiencia de Raquel Rodrigo, la recuperación de Amparo Muñoz y Ágata Lys, o el trampolín de Elena Anaya. No hay que olvidar los nombres con empaque que empaquetaron el proyecto: la fotografía de Alfredo F. Mayo y la producción de Elías Querejeta.

En este primer film, y tal vez de manera excepcional en la filmografía de un director que ha preferido desarrollar un cine con más apego a la realidad inmediata, la ficción es presentada como una (re)creación de la realidad burlesca, tal vez con el prurito revanchista del que sabe de las imperfecciones hirientes de la vida, pero al mismo tiempo consolidando una mirada única frente al mundo. Dejo que lo explique el propio director en la introducción de Contra la hipermetropía, un compendio de apuntes, pequeñas ficciones, artículos y entrevistas, cuando relata las representaciones teatrales de las que fue testigo en los campos de refugiados del norte de Uganda:

Cada sábado, en una explanada de tierra desolada, dos docenas de hombres y mujeres suben la dura realidad que les rodea y la recrean para los habitantes del campo. A las cuatro en punto de la tarde, cientos de desplazados se concentran ante una precaria tarima de madera levantada para la ocasión. Sus obras hablan de lo que hablan sus preocupaciones: de la guerra que desde hace más de veinte años asola el país, de los ataques de los soldados a las comunidades, de los secuestros, del peligro de las minas y los daños que producen entre la población civil (…) Y es que el arte, la ficción, sube para ellos la realidad a un escenario y se burla de ella. Allí arriba se siente expuesta, pierde su trascendencia, su pomposa gravedad, y se hace pequeña. Ya no es ella la que manda; no son sus leyes las que rigen, sino las de la ficción. La que escucha a sus personajes, la que, en lugar de llevarse vidas, las salva; la que cada sábado por la tarde, a las cuatro en punto de la tarde, reta a la realidad sobre un escenario y la avergüenza, devolviendo a los agraviados, a los tantas veces ofendidos, la esperanza, que acaso sea, de todas, la forma más perfecta y bella de la ficción.

La ficción de esta manera se convierte en un ritual. Una liturgia. La esperanza de los ofendidos, el refugio de los desamparados. Así como el hombre solitario se inventa una familia y huye, mediante la construcción de una farsa, de la desamparada realidad. Está presente la burla en su componente más infantil y lúdico; en la creación gratuita de la imaginación liberada. Como en el caso de la secuencia de las nubes, que remite, en un juego metaficcional, a la infancia del propio León de Aranoa:

Cuando uno es pequeño, mirar las nubes es un juego, no una asignatura. Un juego al que se jugaba tumbado en la hierba del parque, con los amigos al lado mirando hacia arriba, hacia el cielo; en realidad un juego muy parecido a ir al cine. Porque en el cine pasa lo mismo. Aunque todos vemos las mismas nubes, cada uno interpreta una cosa distinta.

Todo eso tiene que ver con la mirada. La mirada que tenemos sobre las cosas es lo más importante, más importante incluso que las propias cosas. Es lo que vemos en ellas lo que tiene importancia, no lo que son.

La mirada que (re)crea una realidad encuadrada en la ficción para convertirla en una epifanía, una súbita revelación. Esa sería la misión del artista, del hacedor de filmes. Como señala a propósito del cine de Alexander Payne: «Esa es, creo, la excelencia del narrador. Revelarnos lo inesperado en aquello que creíamos conocido». Las imágenes, por ejemplo, que proyectamos en las nubes. O la función improvisada de una jornada familiar.

En este primer León de Aranoa se palpa su gusto por la comedia italiana. Especialmente por la amable nostalgia que envuelve las películas más preciadas de Ettore Scola. No se considera un cinéfilo militante ni un culo pétreo de filmoteca. Parece clara la apuesta por la visualización discreta y una puesta en escena transparente, que sirve al actor y no al revés, como puntales de un cine que se inclina por el factor humano, pues a partir de Familia la realidad apegada a la inminencia ha sido una de las constantes de la filmografía de León de Aranoa.

La mala hierba en los márgenes de los caminos

Esta es una historia de barrio. No sería necesario añadir más a la lacónica sinopsis de Barrio, una película que empieza como la aventi marginal de tres chavales atrapados en la grisura de hormigón y asfalto caliginoso del extrarradio madrileño en plenas vacaciones veraniegas. León de Aranoa consolida pulso, tono, dirección de actores, escritura de historias entretejidas en el mismo cansancio vencido y sudoroso que, sin embargo y como es norma de la casa, esconde intensos fogonazos de esperanza. Pero, a diferencia de Familia, en este caso la vida va en serio y la tragicomedia gana en dureza y pierde la liviana amabilidad de la fábula excéntrica. Aquí ya estamos ante la voluntad expresa de una poética cinematográfica. Y nada mejor que apelar a una tradición para situar las propias ambiciones creativas.

Me gustan las películas que crecen como la mala hierba, en los márgenes del camino embaldosado de los géneros; las que eligen los caminos secundarios, que invitan a detenerse y respirar, y evitan las autopistas de la industria y sus peajes. Me gustan las películas sabias, las que te hablan al oído, las que eligen la sugerencia y la duda; las que saben que, en el cine, como en la vida, importa lo que se calla más que lo que se dice.

Creo que el cine que ha alcanzado una comprensión más exacta de la condición humana ha sido el que hicieron los italianos en los años cincuenta, sesenta y setenta. Su mirada generosa y crítica sobre la realidad, tierna y ácida a la vez, ha sabido desentrañar con acierto el complejo misterio de nuestra naturaleza, abrir los solemnes cajones de la tragedia con la llave del humor, de la esperanza.

Siempre el humor como antídoto que atenúa el dolor circundante y espolea la leve esperanza. Por otra parte, la combinación de ternura y acidez, generosidad urgente y crítica sobre la realidad marcarán, a partir de Barrio, las ficciones (aunque también en la labor documental se mantiene cierto tono de combinado emocional) rubricadas por León de Aranoa. Princesas, Amador o Un día perfecto.  

Párrafo propio merece una de sus más reconocidas películas: Los lunes al sol. Partiendo de la inspiración directa de la Naval de Gijón, el director imagina el futuro truncado de unos hombres despedidos después de las negociaciones sindicales. El film fue un éxito rotundo y despertó encendidos debates sociales antes del estallido de la crisis económica de 2008. Consolida, además, a un cineasta con una mirada eminentemente de izquierdas y lo sitúa en una tradición de cine europeo que mantiene vivo el ardor marxista. Tal y como destripa el crítico e historiador de cine Casimiro Torreiro en Realismo, compromiso, poesía. El cine de Fernando León de Aranoa: «Como ocurría con el trío protagonista de Barrio, aquí cada personaje responde, de hecho, a una tipología concreta de obrero que, de un día para el otro, ve desaparecer aquello que, desde que existe el trabajo remunerado, constituye su razón de ser como clase social: la venta a un empleador de sus adquiridas capacidades profesionales; en términos marxistas, la venta de su fuerza de trabajo para que otro obtenga de ella una determinada plusvalía. En qué se convierte ese ser humano desde entonces ha sido el tema abordado por algunos de los cineastas europeos de izquierdas en los últimos años, desde Full Monty (1997) de Peter Cattaneo o Tocando el viento (1997) de Mark Herman, hasta nutridas propuestas de Ken Loach (La cuadrilla/The Navigators, 2001), los hermanos Dardenne o Robert Guédiguian. El telón de fondo de esta anulación profesional está hecho, claro está, de angustia y de miedo».

Pero, más allá del entroncamiento con postulados engagés, la brújula que sirvió de guía en el rodaje fue la poesía de Claudio Rodríguez. Tal y como confiesa el realizador, su cine busca la atmósfera precisa, el tono justo, el equilibrio de la historia y sus personajes en elementos artísticos, en apariencia, desligados del cine. «Pero tú oye, déjame decirte que, / a pesar de tanta vida deplorable, / a pesar y aun ahora, que estamos en derrota, nunca en doma, / el dolor es la nube, / la alegría, el espacio; / el dolor es el huésped, / la alegría la casa». Y así Los lunes al sol: huéspedes del dolor, resguardados en una casa donde, a fogonazos, es posible la alegría. La esperanza titubeante. «Y bien, al cabo/ así nosotros, ¿qué otra cosa haríamos / sino tender nuestra humildad al raso, / secar al sol nuestra alegría, nuestra / sola camisa limpia para siempre?».

Esa humildad que sigue en pie pese a las hostias inmisericordes de la vida la vemos directa y desnuda en sus documentales. Ahí donde León de Aranoa se atreve sin la red de la escritura del guion elaborado y lejos de la realidad conocida: en Caminantes (México) e Invisibles (con el capítulo «Buenas noches, Ouma», en el que retrata la terrorífica cotidianidad de los niños perseguidos por el RLA en la interminable guerra de Uganda). También sus inquietudes sociales le llevaron al rodaje de Política, manual de instrucciones, que husmeó en todos los debates, reuniones y rincones ideológicos que dieron pie a la creación de Podemos. En este documental está todo lo que fue, no fue y pudo haber sido. Solo hay que leer/mirar entre líneas.


Persiguiendo a Auster

Paul Auster en Bilbao, 2017. Foto: Vincent West / Cordon.

Antón Reixa (Vigo, 1957), rockero, director de cine y escritor, mantiene una relación muy particular con Paul Auster (Newark, 1947). Cuando lo leyó por primera vez, hace casi treinta años, experimentó una atracción instantánea, mientras él agitaba Galicia con la legendaria banda de Os Resentidos. Después, a raíz del mágico encontronazo con El cuaderno rojo, un libro de relatos en los que el autor americano explora las asombrosas coincidencias que a veces conectan a las personas, su interés se volvió pasional, casi obsesivo. Reixa se hizo un señor austeriano. Pero la literatura se reserva finales imprevistos, y un día, a semejanza de una historia del mismo Auster, el novelista estadounidense y él acabaron bebiendo whisky Macallan y fumando cigarrillos Camel a las puertas de los restaurantes, como dos compinches.

Con este pasado a cuestas, el 20 de octubre Reixa visitó el Festival de Cine de Ourense. Quedamos a cenar. Vi cómo llegaba en taxi, se bajaba y caminaba al fin por su propio pie. Meses atrás, en un anterior encuentro en A Coruña, él iba en silla de ruedas y yo empujaba. Ahora avanzaba despacio, con bastón, recordando al caballo de ajedrez. El 27 de octubre del 2016 también había viajado a Ourense para participar en el festival, pero en esa ocasión nunca llegó. De camino sufrió un grave accidente de tráfico en Villalpando (Zamora). Viajaba solo, en un Audi A4, y se quedó dormido. Se fracturó la tibia, el peroné, el calcáreo, la vértebra L2, y se rompió trece costillas. Cuando se dio cuenta de lo que había pasado, y de que estaba vivo, distinguió la voz de Albert Rivera, líder de Ciudadanos, hablando de la unidad de España. Fue como una continuación del accidente, pero sacó fuerzas de donde no había y consiguió apagar la radio del coche y acallarlo. Mientras esperaba a la ambulancia solo pensaba si le amputarían la pierna. Ya en el hospital, ante el riesgo de colapso respiratorio, le indujeron un coma que duró dieciocho días, durante los que creyó estar en Michigan, en un escenario posindustrial. «Había Chévrolets, Starbucks, un monumento al fontanero desconocido, incluso puestos de pulpeiras y un centro comercial en el que Donald Trump repartía propaganda electoral».

En el restaurante volvimos a hablar del accidente y de la lenta reconstrucción de un hombre, roto en todos los sentidos, pero pronto cambiamos de tema para comentar 4 3 2 1, la última novela de Auster, que ambos habíamos leído al poco de salir. De ese libro saltamos a otros, y al enésimo salto, en el momento exacto que nos servían raviolis de lacón con grelos, Reixa soltó: «¿Te conté alguna vez que casi produzco una adaptación de El país de las últimas cosas?». Levanté y bajé los hombros. Nunca me había contado nada parecido. Por mi parte, ni siquiera había leído esa novela. Aunque ahora ya sí. En un escenario apocalíptico, en una ciudad sin nombre, el libro describe una sociedad en la que no se recuerda ni se siente, y el robo no es un delito, y se muere de hambre, y la mitad de la gente no tiene hogar, y hay cadáveres abandonados allá a donde se mire, y se escuchan explosiones a diario y en la desesperación florecen las clínicas de eutanasia y los clubes de asesinatos. La película iba a dirigirla el realizador argentino Alejandro Chomski (Buenos Aires, 1968), que también se encargaba del guion, mano a mano con el propio Auster.

Reixa, que acababa de dirigir y producir su primer largometraje, El lápiz del carpintero, basado en la novela de Manuel Rivas, accedió al guion de El país de las últimas cosas en 2005. Pero su origen se remontaba a 2001, cuando en Argentina estalló la crisis económica y se declaró el corralito, y en ese momento Auster aterriza en Buenos Aires. Alejandro Chomski entró en contacto con él a través de un amigo común, el realizador Jim Jarmusch. «Se encontraron en el Alvear Palace Hotel», me contó Reixa durante nuestra cena. «Estos raviolis están cojonudos», añadió.

«Me acuerdo de que Paul miraba por la ventana del hotel a los cartoneros con mucha atención», evocaba Chomski en 2003, en una entrevista para la agencia Télam, mientras él le decía que la ciudad sin nombre en la que se ambientaba El país de las últimas cosas era aquel Buenos Aires zarandeado por la crisis. Curiosamente, Chomski había leído la novela hacía diez años y entonces «no me parecía adaptable», pues toda la devastación narrada era difícil de aplicar a alguna ciudad sin que se transformase «en un film de ciencia ficción», en lo que él no estaba interesado. Pero entonces la leyó de nuevo y «fue una revelación». De pronto el libro «hablaba de situaciones que eran perfectamente nuestras». Cuando le propuso a Auster la adaptación, al novelista le pareció una excelente idea situarla en la realidad argentina, y enseguida Chomski comenzó a trabajar en un texto que se fue enriqueciendo con las sugerencias de Auster.

El día que Reixa conoce a Chomski y la existencia de un primer guion había ya coproducido dos películas en Argentina (Señora Beba, de Jorge Gaggero, y No sos vos, soy yo, de Juan Taratuto), y preparaba su segundo largometraje, Hotel Tívoli. Mito de la música, con el tiempo sus inquietudes se habían ampliado a la poesía, la televisión y el cine. Pero seguía siendo un señor austeriano. No había dejado de perseguir al escritor neoyorquino por cada uno de sus nuevos libros. «Aquel día, con Chomski, me digo que hay que hacer todo lo posible por sacar adelante la adaptación». Se ofreció a ser el productor español y comenzó las gestiones para financiar la película. Estaba a punto de conocer personalmente a Paul Auster y completar un círculo.

En abril de 2005 se encontraba en Groenlandia haciendo localizaciones para rodar Hotel Tívoli. Su idea original era trasladarse después a Buenos Aires, ciudad en la que también transcurría la historia, para continuar con las localizaciones. Entremedias, sin embargo, se produjo un inesperado cambio de planes y viajó a Argentina haciendo escala en Nueva York. «Allí me están esperando Chomski y ¡Auster!», me contó, con restos todavía del entusiasmo de entonces. Quedaron en verse a la salida del MoMa, que en esos días proyectaba un ciclo de cine argentino. El propio Reixa reservó restaurante para cenar. Eligió uno en Tribeca. «Entonces me pasa algo casi propio de una novela de Auster: nos subimos en un taxi a la salida del museo, y el escritor se pone a discutir con el taxista por el trayecto que debe de seguir, y al final es Auster el que va ordenando qué calles hay que tomar para llegar al restaurante». Durante la cena, Reixa y Auster confraternizan porque «los dos bebemos Macallan y porque cada poco salíamos a fumar, nos sentábamos en un banco que había en la acera y hablábamos de Beckett y Kafka».

Tres meses después, ya en pleno rodaje de Hotel Tívoli, Reixa estaba otra vez en Groenlandia, cuando vivió su primer «sol de medianoche». Fue desquiciante, y como todos los recién llegados, el artista gallego sufrió problemas para conciliar el sueño, con veinticuatro horas de sol. «Esa madrugada, desesperado, acabé en un bar rodeado de groenlandeses en coma etílico». De pronto, avistó una botella de Macallan en una estantería y se reconcilió con aquella isla. «El descubrimiento me insufló tanto optimismo que me dije que tenía que llamar inmediatamente a Auster y contarle que en aquel lugar perdido, el último sitio del mundo al que había llegado en su día la Coca Cola, ¡había whisky Macallan!». Pero fue imposible contactar con él.

Pasaron los meses. En julio de 2006, en una entrevista en El País, el escritor estadounidense se refirió a la adaptación de sus novelas al cine con cierto escepticismo. «Lo que ocurre en mis libros tiene tanto que ver con el interior de los personajes que no acaba de plasmarse bien en pantalla», admitía, aunque mostraba esperanzas con El país de las últimas cosas. «Alejandro Chomski es un chico con mucho talento. Lo he ayudado con el guion y ahora está intentando juntar el dinero para rodarla en Buenos Aires en inglés y español. Vamos a ver. Los proyectos en cine tienen propensión a evaporarse, pero es algo que me gustaría que saliera adelante», admitía.

En 2007, todavía en plenas gestiones para financiar la adaptación en Europa, Auster y Reixa vuelven a encontrarse, esta vez durante el Festival de Cine de San Sebastián. En esa edición Auster presidía el jurado, y fuera de concurso presentaba La vida interior de Martin Frost, su segunda película como director en solitario, que la crítica mundial masacró unánimemente. Pero él y Reixa siguieron a lo suya, hablando de sacar adelante El país de las últimas cosas. En esa ocasión «lo llevé a comer a Casa Nicolasa, donde se empeñó en pedir un plato de pescado con puré de patata». Tal vez aquel no era su día, porque al leer la carta «comentó que con aquellos precios se hacía media película», y cuando llegó el pescado «se quejó porque venía sin puré de patata».

Entretanto pasaba el tiempo y la financiación no se concretaba. «La lógica decía que el dinero debía encontrarse en Europa, que es donde Auster tiene rango de estrella». En contra jugaban dos factores: que El país de las últimas cosas no era su novela más conocida y el contenido del libro resultaba sórdido, y que La vida interior de Martin Frost «dejó muy mal rastro en el box office». El proyecto acabó frustrándose. Reixa mantuvo durante algún tiempo contacto con Auster, y cuando empezaron a traducirse algunas de sus novelas al gallego, el creador gallego le contaba que «las había podido leer antes en ese idioma que en español, pero poco a poco perdí el contacto con él».

Chomski siguió creyendo en la película. En marzo de 2012, en una entrevista en Clarín, tras el estreno de Dormir al sol, con la que adaptaba un cuento de Bioy Casares, hablaba de proyectos futuros y volvía a citar El país de las últimas cosas. «Se va a filmar a fines de este año en Bucarest», decía. «Cuando diseñamos el proyecto en 2001 se iba a filmar en Argentina, porque la realidad en ese momento se parecía al planteo de la novela. Pero ahora Europa trágicamente es la que tiene una realidad más cercana», calculaba. Tampoco entonces llegó a rodarse. El escepticismo de Auster, en el lejano día que advirtió que los proyectos en cine tenían propensión a evaporarse, se volvía en el futuro una crueldad más. Pero en octubre de 2016, coincidiendo con el estreno de una nueva película de Chomski, se inmiscuyó otro rayo de luz por los resquicios. «Sigo con el proyecto, quince años después», confesó en una entrevista a una agencia argentina. «Ya no es una historia distópica», aseguraba en vista de cómo había evolucionado a mal el mundo. Después de barajar Buenos Aires y más tarde Bucapest como escenarios para la película, «ahora puede ser Siria», decía. A día de hoy no hay noticias sobre un posible rodaje. Solo forma parte de un sueño siempre lejano.

Al acabar de cenar nos sentamos en una terraza. Reixa, que no paraba de saludar a desconocidos que se acercaban preguntando si era Antón Reixa, pidió un café cortado y al poco otro. Ya no hablamos más de Auster. En plena reconducción de su vida después del accidente, ahora está escribiendo una crónica del siniestro y de los dieciocho días en coma. Me enseñó algunas páginas. Suenan como su música. Es la reconstrucción rock de un hombre deshecho que se rehace. A las doce se subió a un taxi y se fue al hotel.


Diarios de un papa

Fragmento de la bóveda de la Capilla Sixtina. Fotografía: Christophe (CC).

Miércoles

Todo el día con los pies fríos. Me pongo doble calcetín. Largos paseos meditabundos. Me fumaría un buen cigarro. Uno de aquellos Lucky Strike sin filtro. Lo acariciaría lentamente, como si para fumarlo hubiese antes que domesticar su coraza. Tal vez dejaría que fuesen las dos de la madrugada, y saldría al balcón de San Pedro. A veces en la vida solo necesitas silencio, oscuridad, frío y un buen cigarro. Thomas Marshall, el vicepresidente con Woodrow Wilson, después de escuchar en el Senado un discurso larguísimo, soporífero, sobre lo que necesitaba el país, dijo que «lo que necesita América es un buen cigarro de cinco centavos».

¿Y si lo vendo todo y me voy?

Escucho Transformer de Lou Reed en el viejo tocadiscos de Juan Pablo II. Hurgando en la discoteca de Wojtyla encuentras errores tan lamentables como Rafaella Carrá. No es lo peor, con todo. Hay discos de Demis Russo. Abba. Nana Mouskouri. Toto Cotugno. Rafaella Carrá al menos tiene buenas piernas.

Por la noche, película de kung-fu.

Viernes

Leo a Juan Carlos Onetti, para recordar qué clase de hombres criminales somos por dentro. No albergo esperanzas durante algunas horas. Cuando se me pasa el efecto de Onetti, vuelvo a creer en Dios.

Mala digestión. Esos espaguetis a la amatriciana me persiguen toda la tarde. Me siento al borde de la muerte, como si leyese a Cioran.

Nicola, el electricista, me cuenta que hay dos vecinos nuevos en su comunidad. Un matrimonio de mediana edad. Ocupan un piso pegado al suyo, que lleva dos años vacío. Esa clase de vacío, añade, del que a veces llegan extraños ruidos, como si bullesen fantasmas. Cada vez que coincide con la pareja en el ascensor el hombre se muestra dicharachero y ella reservada. En realidad, nunca habla. Saluda asintiendo con la cabeza. Hace una semana, para su desconcierto y el de su mujer, Anetta, les propusieron cenar juntos. No especificaron un día en concreto, sino «un día de estos». El electricista no mostró ningún entusiasmo. No quiere tener que sacarle las palabras a su vecina con unas tenazas. «Además, yo no puedo comer con una persona que no me da los buenos días», dice. Nicola me recuerda a Karl Kraus, cuando confesaba que él no se trataba con gente que decía «efectivamente». El caso es que hace tres días volvieron a encontrarse en el ascensor. Se habló de esa cena dichosa de nuevo. Pero esta vez como algo inminente. Tanto, que cenaron al día siguiente. «¿Sabe qué?», pregunta. Me encojo de hombros. Se me está haciendo tarde. «En el salón había un retrato familiar, en el que aparecía un matrimonio y una joven, y que me resultó particularmente familiar. Pero no sé por qué. Es como si hubiese coincidido con alguna de aquellas personas en un momento del pasado. Pero soy incapaz de recordar. No hago otra cosa en todo el día que buscar ese momento. A todas horas. Es un pensamiento molesto, que casi hace ruido».

Sábado

No puedes abrir un armario sin que se te venga encima un cadáver. Algunas mañanas tienes que esforzarte por no ver todo lo que te rodea, pese a estar claramente expuesto. Me acuerdo a menudo de Jacques Vaché, cuando irrumpió en el estreno de Las tetas de Tiresias, de Apollinaire, y con un revólver amenazó al público, mientras gritaba: «Esta mierda rebosa arte». No sé si yo tendría la determinación para hacer algo así con la curia, pero creo que sería necesario.

Me escribe Kate Moss. Es la tercera vez. Insiste en vernos. «Lléveme a dar una vuelta en el Renault 4L. Huyamos donde no puedan encontrarnos». Me hace sonreír. Qué mujeraza, sinceramente.

Domingo

Abro una cuenta fake en Twitter. Después de darle mil vueltas, por desesperación me decido por @b_domecq.

No pego ojo. Es ese relato de Carver. El somier, con su risssh, risssh, también. Pero sobre todo, es el relato de Carver. Hijo de puta. El terror casero que despide «Parece una tontería» te sobrecoge. Toda la mañana estoy con mal cuerpo. Me parece oír el nombre de Scooty continuamente. También cuando me echo en la cama, por la tarde, y el somier dice scooty, scooty, en lugar de rechinar como de costumbre.

Al final del día, cuando me siento en la capilla Sixtina, solo, me acuerdo de Samuel Beckett. En 1969, de viaje por Túnez, recibe la llamada de la Academia Sueca, que le comunica que le conceden el Nobel de Literatura. Beckett cuelga el teléfono, busca la mirada de su mujer, y le dice abatido: «¡Qué catástrofe!».

Martes

Llueve. Hace sol. Vuelve a llover. Tengo mucho que escribir, pero soy incapaz. La mañana transcurre a pasos cortos y patosos. Cuando finalizan las audiencias, me hago una paja, para sacudirme este hastío. No tarda en imponerse la noche, como un golpe en la mesa.

Un gran poder trae consigo una gran confusión.

Miércoles

Hablo con Michelle Obama. Despachamos asuntos de agenda, especialmente trascendentales y aburridos. Cuando acabamos, bromeamos con chistes palurdos, que nos hacen reír. Me pregunta si algún día la Iglesia estará en manos de una mujer. «En realidad, ya lo estuvo», respondo. «Detecto, por tu pregunta, que no has leído The woman who was Pape, de tu compatriota Clement Wood». Le explico que Wood cuenta que entre los años 853 y 855, es decir, entre los papados de Leon IV y Benedicto III, el Vaticano había sido gobernado por un vicario que en realidad era una mujer. En el fondo, es la historia del papa Juan VIII, del que se cuenta que un día, mientras viajaba desde San Pedro al Laterano, tuvo que parar al costado de la ruta y ante la sorpresa de todos los presentes dio a luz a un bebé.

Tres capítulos seguidos de Los Soprano. Me pregunto qué haría Tony ante los dilemas que me acorralan a estas horas, rodeado de traidores.

¿Por qué en esta casa llevaremos tantos años sin tirar la basura? ¿Es que entre la basura se vive mejor? ¿Es que no hay cubos, Señor?

Jueves

Me levanto de buen humor. Hago mis ejercicios. Entra la hermana Angella. Deja la prensa en la mesa. Me acerco al equipo de música. Busco AC/DC. Lo conecto. Subo el volumen al máximo. Angella cree enloqucer cuando me ve tocar una guitarra invisible y cantar: «Living easy, living free / Season ticket on a one-way ride / Asking nothing, leave me be / Taking everything in my stride / Don’t need reason, don’t need rhyme / Ain’t nothing I would rather do / Going down, party time / My friends are gonna be there too / I’m on the highway to hell / I’m on the highway to hell / I’m on the highway to hell / I’m on the highway to hell… Vamos hermana Angella», la invito.

Vladimir Putin huele tan mal que hay que hacer esfuerzos ímprobos para no abofetearlo y pedirle que se aleje un par de metros.

Por la noche, película de kung-fu.

Viernes

Me encierro en el baño. Tomo el Borges de Bioy Casares y retomo la lectura, como todas las mañanas. «Según Borges, Dickens refiere que John Forster era muy pomposo. Una vez la mucama trajo un plato de carne y legumbres y Forster pidió: “Mary… carrots”. La mucama contestó que no había zanahorias. Forster pronunció: “Mary, let there be carrots”. Yo menciono la historia del cardenal Wiseman, que participaba en un banquete; uno de los comensales, muy angustiado, recordó que era vigilia; el cardenal, entonces, impartiendo la bendición a los manjares, dijo: “Declaro todo esto pescado”». Leo hasta que se me duerme una pierna. Ese es el límite. Un hombre siempre ha de salir por su propio pie del cuarto de baño. Cierro el volumen y me levanto.

Comida con el cardenal Bertone. Su tono de voz es hondo, como si hablase otra persona por él, a la que previamente ha tragado. Reparo en su cara y advierto que hay en ese mapa de la intriga católica algo extraño. No sé el qué. Le doy vueltas. Finalmente, lo descubro. El cardenal se corta los pelos de la nariz. No sé si me parece gracioso o patético, o nada en absoluto. Hace una semana, cuando nos reunimos, le sobresalían. Eran como un grito en la oscuridad. Yo me detengo siempre en ese tipo de detalles. No puedo evitarlo. Ahora, en cambio, no hay ni rastro de los pelos.

Me parece que empiezo a tener una necesidad urgente de calzoncillos nuevos.

Dios está en todas partes, salvo en mis diarios.

Domingo

Relectura de Crítica de la razón pura. Kant te da aplomo. No importa si has perdido el día en audiencias con jefes de Estado palurdos, o con palurdos a secas. Abres el volumen, aunque sea por la introducción. Lees la parte de los juicios analíticos y los sintéticos, e inesperadamente, sin explicarte cómo, tu día se reviste de una severidad y énfasis que te cura de toda la futilidad. No quiero decir, con esto, que renuncie a mi dosis de futilidad. No. Nadie debería hacerlo. A menos que seas Ratzinger. Ya sabemos que, desde antes incluso del idealismo, los alemanes no bromean. Ni siquiera Kant, que, como mucho, jugaba al billar. No se permitía alegrías ni en sus costumbres domésticas. En las comidas con amigos era ferviente seguidor de la regla de Lord Chesterfield, personaje que al efecto de dar gravedad a su regla el propio Kant se inventó. No existía ningún Lord Chesterfield. Atañía a su compañía durante el almuerzo. Incluyéndolo a él, como anfitrión, no debía quedar por debajo del número de Gracias ni superior al de las Musas. El transcurso usual, que no debía alterarse bajo ninguna circunstancia, era el siguiente: tan pronto la comida estaba preparada, Lampe, el criado del profesor, entraba en el estudio con el anuncio de que la mesa estaba dispuesta. Por el camino que conducía al comedor, Kant hablaba del tiempo, tema del que se seguía charlando durante la primera fase de la comida. Eso era siempre así. Cuando el filósofo se sentaba y desdoblaba la servilleta, inauguraba la ronda con una fórmula sencilla: «¡Bueno, señores!». Cada comensal se servía a sí mismo, y los temas que se comentaban en la mesa provenían principalmente de la filosofía de la naturaleza, de la química, la meteorología, la historia natural y, sobre todo, la política. A través de Los últimos días de Emmanuel Kant, de Thomas de Quincey, te enteras de ridiculeces como que Kant nunca sudaba, o que por miedo a impedir el flujo sanguíneo jamás llevaba ligas para sujetar los calcetines. O que cuando alguien fallecía prematuramente, solía decir: «Es muy posible que haya bebido cerveza».

Tengo que reconocer que el licor café que me envió el presidente de la Diputación de Ourense no admite comparación. Bocatto di cardinale.

Martes

Lumbago. Me levanto tarde, casi a rastras. El dolor no hace distingos. Ni al papa de Roma respeta. Eso me hace recordar a Tolstoi, que inaugura sus Diarios, el 17 de marzo de 1847, con una anotación que explica mejor que mi lumbago hasta qué punto nadie es inmortal, ni siquiera Tolstoi: «Hace seis días que ingresé en la clínica, y durante estos seis días casi me he sentido satisfecho de mí mismo. Les petites causes produisent de grands effets. Pesqué una gonorrea por el motivo, ya se entiende, por el que se pesca».

Echo de menos llevar dinero en el bolsillo, como cuando era pobre y feliz, y lo poco que tienes lo gastas en un vaso de vino. A veces también echo de menos los bares.

Jueves

Cuando me ve con Seis propuestas para el nuevo milenio, de Italo Calvino, Nicola me dice que el camarada de Calvino en la editorial Einaudi, Cesare Pavese, era su abuelo. «Eso es imposible», le digo, compadeciéndome de su ignorancia. «Pavese no tuvo hijos. Lo sabe todo el mundo. Ni siquiera creo que pudiese tenerlos». Él insiste. «Sí. Tuvo uno. Pero no lo sabe nadie», confiesa casi en silencio, como si temiese que lo escuchen los objetos que nos rodean. Estamos solos. «Cómo es eso», pregunto, desasosegado. Consigue intrigarme. Y a mí con la intriga me basta. «Mi abuela se llamaba Romilda Bollati. Ese era su nombre real, pero usted tal vez la conozca por su nombre falso: Pierina». Me quedo de piedra. «¿Tu abuela era Pierina? ¿Puede ser cierto?». Asiente. «En su último encuentro con el poeta, antes de su suicidio, se quedó embarazada de una niña que se llamaría Anneta». Miro a Nicola fijamente. De pronto, advierto su innegable parecido con Pavese. Me parece mentira que no lo haya descubierto antes. Son idénticos. Es Pavese en persona. Me alejo meditabundo, trastornado.

La encíclica se me resiste. No sé si no puedo, o no quiero, o ambas cosas. Es un género muerto, dirigido a lectores seguramente muertos, cuya prosa te sale fluida solo si tienes ideas muertas. En cambio, me bulle en la cabeza una novela. Me pregunto si un papa debe escribir una novela. Pongamos que una de esas novelas en las que un fulano ha de vérselas con la adversidad, en líneas generales. No se necesita más trama: un tipo con claroscuros y a punto de perderlo todo. ¿Qué hace? Escribir una novela es, probablemente, responder a esa pregunta.

Me salta salsa de tomate a la camisa.

Por la noche, película de kung-fu.

Viernes

Me cruzo con Nicola, que me saluda en silencio, con un gesto como su vecina. Me parece raro. «¿Todo bien?», pregunto. «Ni fu ni fa», responde. Espero a que se decida y hable. «¿Se acuerda de mis vecinos?». Asiento. «¿Y se acuerda que le hablé de un retrato familiar?». Claro. «Pues ya sé de qué me sonaba. El tipo del retrato es el mariscal Graziani. Y yo cenando con esos fascistas». Me vuelvo a quedar de piedra, pero todavía más dura.

Insomnio. No dejo de dar vueltas, hasta que me aburro. Me levanto de madrugada. Camino a oscuras hasta el cuarto de baño. Bebo del grifo, a morro, sin encender la luz. Tanteo sobre la silla. Tomo la bata. Me calzo. Salgo a dar un paseo. Pido a la guardia que me acompañe a la sala de Rafael, para contemplar La escuela de Atenas. Me gusta detenerme en cada personaje. A las seis de la mañana, regreso. Me quedo dormido. A última hora, sueño con una rubia guapísima que me muestra las tetas. En ese momento me despierto, entre sudores, empalmado. Hago mis oraciones.


Jacobo Siruela: «Las editoriales pequeñas son un fenómeno totalmente de esta década y, sobre todo, un fenómeno español»

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Jacobo Siruela (Madrid, 1954) nació con los apellidos Martínez de Irujo Fitz-James Stuart, que luego cambiaron de orden, para que no se perdiera el apellido familiar. Finalmente decidió llamarse Siruela, el nombre de su título nobiliario. En 1982 fundó la Editorial Siruela, que llegó a facturar más de mil millones de pesetas y que en 2000 vendió al Grupo Anaya. Cinco años después fundó con su actual mujer, la periodista y escritora catalana Inka Martí, la Editorial Atalanta, cuya sede se encuentra en Mas Pou, una bellísima masía del Ampurdán donde reside la pareja. En esta entrevista no se menciona a su madre, la duquesa de Alba, ni al resto de su familia. Lo que se aborda son los libros, objetos de culto para un editor artesano y exquisito, la literatura y los sueños.

¿Recuerdas el momento en que pensaste por primera vez: «Qué bonito es un libro»?

No recuerdo ese momento en concreto, pero durante toda mi vida he sentido atracción por los libros. Para mí siempre han sido un objeto de culto. En realidad empecé a editar por pura casualidad, nunca pensé que fuera a ser editor.

¿No?

Siempre me han rodeado los libros, no entiendo la vida sin ellos, pero me hice editor por pura casualidad. Empecé junto a unos amigos con un libro con el que todo el mundo auguraba que iba a estrellarme. Era la primera traducción de La muerte del rey Arturo, una novela medieval del siglo XIII, que ayudé a traducir con una medievalista francesa. Hice la maqueta del libro con un amigo pintor abstracto. Y era un proyecto disparatado, carísimo, pero me decidí a hacerlo con esa inocencia de cuando tienes veintiséis años. La ignorancia siempre es osada. Además, en esa época tampoco es que contara con dinero como para hacerlo holgadamente. Pero tuve la suerte de ganar el premio al libro mejor editado del año. Gracias a eso vendimos toda la edición. Las cosas funcionan así.

¿De cuánto era la edición?

Quinientos ejemplares, y cada uno costaba dieciocho pesetas. Era un libro carísimo, de esos que llaman de bibliofilia, pero salió bien la operación y superamos un bache notable. Luego pensé en hacer libros normales. En realidad, los libros caros de este tipo no me interesan. Pensé: ya que estoy tan apasionado con la Edad Media y hay tan pocos libros al respecto en España, porque casi todos eran extranjeros, por qué no dar a conocer esta literatura.

¿La pasión por la Edad Media surgió a raíz de la preparación de ese primer libro?

Sí, a través de unos amigos que me iniciaron en ese tipo de literatura. Pasé alrededor de año y medio leyendo novelas medievales, que eran muy desconocidas, y pensé que quizá habría otra gente que también podía sentir cierta pasión por el tema. Ese pensamiento, que en principio parece anticomercial, puede ser un comienzo. Estos libros tuvieron un éxito fulminante y se agotaron las ediciones en tres meses.

Hablamos de Editorial Siruela.

De Siruela, sí. Con el tiempo me di cuenta de que el medievo era algo que flotaba en el aire: había una película de John Boorman, se publicaron novelas ambientadas en el medievo… había una especie de moda medieval y yo era absolutamente ajeno a ello. Quizá hechizaba a la gente porque la Edad Media es el opuesto, lo contrario a la Edad Moderna. Pero también es una literatura de primer orden. En ese momento era el mundo joven y sano, y se escribieron unas novelas de una frescura maravillosa. Son las primeras novelas que se escriben en las lenguas europeas y son novelas muy sencillas, pero con una gran calidad simbólica, o si se prefiere, psicológica. Son muy potentes, no las olvidas. Y bueno, así empecé.

¿Te interesaba la parte más técnica, como la encuadernación?

Antes de ser editor era artista, pintor, y a eso pensaba dedicarme. Incluso hice alguna exposición, pero hubo un momento, uno de esos periodos en los que estás algo perdido, sin saber bien qué hacer, en el que surgió la idea de hacer ese libro para bibliófilos.

También te dedicabas al grafismo.

Bueno, yo he sido diseñador, y sigo siéndolo. Toda mi vida he hecho diseño gráfico. El trabajo editorial es muy anónimo. Una serie de personas realizan un trabajo totalmente anónimo: gente que arregla traducciones o corrige textos, de los que no se sabe nada. O gente que hace diseños e innova cosas, pero no se percibe. La edición y el diseño gráfico son oficios artesanales. Y yo defiendo lo artesano. Pienso que es, como su misma palabra indica, el arte más sano. Fabuloso en una época tan egoista como la nuestra. Evidentemente el arte es más interesante y complejo y tiene una dimensión superior, pero el trabajo artesanal es más feliz, porque trabajas sin pretensiones, por cierto amor loco a tu trabajo, pues está fuera del reconocimiento social.

Como los artistas hasta prácticamente el siglo XIX, o algo antes.

Bueno, empezaron en el Renacimiento, pero Velázquez tenía unos cargos con Felipe IV que no eran solamente de pintor de la corte. Creo que en el siglo XXI va a surgir otra vez la artesanía: que la gente vuelva a hacer muebles únicos, por ejemplo, me parece interesante. Yo tengo algún ejemplar de este tipo. En la editorial somos amanuenses electrónicos. Ahora todo el mundo en Internet y Facebook hace sus pinitos artísticos. En ningún momento de la historia el arte ha estado más unido al ego. Y quizá necesitamos un poco de lo contrario.

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Siruela tuvo éxito desde su nacimiento.

Sí, la verdad es que me ha ido bien, a pesar de haber hecho siempre lo que quería. Siruela fue muy bien desde el principio, aunque también tuvimos problemas, porque son más de veinte años de mi vida publicando, pero en general fue bien. Incluso aún se continúan en Siruela mis colecciones y se siguen reeditando bastantes títulos de mi época. La revista El paseante también fue bien, pero esta se acabó en 1998 con el número dedicado a la cultura digital.

Era un producto bastante especial.

Sí. Incluso ahora estuve pensando un poco en hacer una revista, pero no, ya tengo mucho trabajo con publicar diez libros al año, así que no voy a caer en la debilidad de hacer una revista. También estamos en otra época, habría que hacer una revista muy unida a Internet. La haría en tres niveles: impreso, Internet y conferencias y debates en algún sitio en torno a los contenidos. Pero es demasiado trabajo y yo estoy pseudoretirado, y no quiero comenzar a complicarme la vida otra vez…

Bueno, pero de alguna manera con Atalanta te la has complicado.

Desde luego. Mira, ahora estamos haciendo un libro, Imagen de mito, de Joseph Campbell, un gran mitólogo americano de la segunda mitad del siglo XX, que tiene cuatrocientas veinte ilustraciones. Los originales que nos han facilitado no son buenos, y hemos tenido que restaurar la edición original todo este verano. Inka, yo y otra persona más hemos estado buscando nuevos originales, pidiendo permisos, arreglando las fotos en blanco y negro… No es un libro que pueden hacer muchos editores, solamente los que hacen libros de arte, porque la producción es muy compleja. Otras veces publicamos un libro con traducción del chino y notas con ideogramas chinos… Todos nuestros libros tienen su miga.

Uno sospecha que se te puede reconocer en los libros que editas, incluso en Siruela, que publicaba más: la cuestión medieval, la mística…

La gente se equivoca cuando piensa que uno descubre un autor y que eso es lo importante de una editorial, no es así. Todo eso es azaroso. Los descubrimientos no tienen ningún misterio, dependen de informaciones que te dan y de muchas variables, todas previsibles. Lo importante de una editorial es que tenga rostro y se identifique, es decir, que haya una dirección en lo que se publica y no sea un cajón de sastre en el que cabe todo.

Los grandes grupos editoriales tienden a funcionar como un cajón de sastre, salvo alguna colección.

Sí, son monstruos sin rostro y apetito insaciable. Si uno no tiene una idea de lo que quiere, su destino será naufragar en el mercado. El mercado está lleno de tentaciones y peligros. Es un negocio raro.

Explícame esto de las tentaciones.

El objetivo implícito del mercado es liarte con un libro que parece que puede vender mucho y luego es un bluf tremendo. Yo he optado por retirarme del ruido. Mantenerme a distancia del barullo. Creo que lo que hay que hacer es buscar un público. Las editoriales que van bien son las que tienen su público, y ese público es fiel porque la editorial trabaja seriamente y no defrauda. Con las librerías sucede lo mismo, los libreros también tienen que crear su público. Eso es lo importante. Y eso lleva unos años.

¿Tienes idea de quién es tu público? ¿Se parece el de ahora al que dejaste en Siruela?

Curiosamente, ahora que soy más viejo creo que tengo un público más joven. En general nuestra editorial es bastante joven. Cubre una línea de ensayo heterodoxa que nadie ocupa. También publica obras muy importantes, pero tanto en cuentos como en ensayos mantiene una línea totalmente de hoy. Lo ves en la feria del libro de Madrid, cuando ves a la gente que se acerca a comprar; o en Facebook, una cosa que lleva muy bien mi socia y mujer, Inka. El perfil es amplio, de los veintitantos en adelante. Gente muy joven, muy poca. Quizá los libros son algo caros, y eso es un problema.

Bueno, más que problema es una elección.

No sé por qué digo problema, en realidad no creo que ese sea el problema, porque solo son un poquito más caros. Son caros en comparación con los libros de bolsillo a siete euros, y nosotros no entramos ahí. El libro que hacemos, creo, es el libro que va a pervivir en el siglo XXI. Recientemente se puso en contacto con nosotros una persona de Nueva York que quería publicar nuestros libros en e-book, y hacía los de Bloomsbury y otras editoriales anglosajonas. Inka y yo lo hemos pensado y dado vueltas, y al final hemos decidido no aceptar, porque el libro que hacemos es el libro de este siglo. Los libros irán cada vez más en la línea de Atalanta. Quiero decir, que los libros cada vez serán más cuidados y hermosos. Hace poco vi en Inglaterra los nuevos libros de Penguin de bolsillo de toda la vida, con un diseño buenísimo, guardas a cuatro colores. El libro tiene que presentarse como un objeto sólido y bello, para que a la persona le guste meterlo en su biblioteca. Los libros de consumo, de consulta, de estudio, se canalizarán en los e-book. Pero la literatura, la filosofía, la poesía, etc., tendrán su vía regia en los libros, que representan la permanencia del objeto consistente y real frente al mundo virtual. En contra de lo que piensa mucha gente, yo creo que va a perdurar más el libro que el e-book. Este último será efímero, porque la tecnología cambia sin cesar. Pero tampoco pienses que estoy en contra del e-book.

¿Lo utilizas?

Es una cosa muy práctica. Si te vas de viaje y te quieres llevar varios libros, te llevas el e-book. Si necesitas tener un libro mañana lo puedes comprar al instante sin tener que salir de casa. Pero una biblioteca no se puede tener en e-book, es la mejor manera de olvidarte de que tienes una biblioteca. El e-book es simplemente funcional, y el ser humano no se mueve solo por cuestiones funcionales. Es una moto que nos están vendiendo las multinacionales. Ponen una música y mucha gente baila su compás sin reflexionar sobre ello. Y esa música nos quiere hacer creer que lo moderno es eso y el papel lo antiguo. A muchos jóvenes les trae sin cuidado esta cuestión, el tic está más instaurado en la gente de cierta edad, que no quiere ser tomada por antigualla, y entonces defienden el e-book mostrándose despectivos con el libro. Para mí el libro es un arquetipo, y en eso soy platónico: los arquetipos son eternos. Lo otro ya veremos.

Ahora que hablamos de platonismo, ¿cómo te decidiste a escribir y editar un libro tuyo, El mundo bajo los párpados?

Habría escrito antes, pero no tenía tiempo. Al retirarme al campo y disponer de más tiempo, decidí escribir este libro heterodoxo que ha tenido una aceptación de crítica y público de la que soy el primer sorprendido. En 2001 tuve la idea de escribir una historia de los sueños, porque siempre me han interesado y pensé que sería un tema hermoso para investigar y hacer un libro. Si yo hubiera querido hacer este libro en otra época me habría sido imposible. Pero ahora a través de Internet puedes pedir los libros que quieras, y me he hecho una biblioteca muy buena sobre los sueños. Fui leyendo, investigando y tomando notas durante varios años, hasta que me di cuenta de que lo que yo quería contar era inviable en un libro académico. Entonces, hice este libro, entre literario y ensayístico. Aunque sea literario, no me he inventado nada, todo está apoyado, porque el tema de los sueños es muy delicado: puede ser lo más profundo o lo más tonto. Siempre te mueves entre esos dos extremos. Y lo que quise hacer con este libro es demostrar que los sueños tienen su propia cultura. Han participado en la historia, en las religiones, incluso en la filosofía, como es el caso de los sueños de Descartes, que le orientaron en su camino filosófico… Pero también quise estudiarlos desde un punto de vista fenomenológico: ¿dónde estamos cuando soñamos?, ¿cuál es el tiempo que rige cuando estamos soñando? Y también las diferentes metáforas del sueño, que voy a desarrollar en el segundo volumen, que empieza en el último capítulo del primero, cuando hablo de la relación entre el sueño y la muerte. La conclusión a la que he llegado es que el sueño es una metáfora esencial para nosotros, nos pasamos la mitad de la vida dormidos, soñando. Y luego, la primera experiencia psíquica que tenemos es el sueño, curiosamente, cuando estamos en la matriz materna. Entonces, si el sueño es una metáfora de la vida y experiencia de nuestro ser interior, como lo han percibido en todas las culturas y épocas, entonces hay algo esencial y significativo en ello que no podemos dejar en un segundo término. Y si vas estudiando, cotejando y cruzando todas esas informaciones, obtienes un mapa fascinante con resultados sorprendentes.

Pero no existe mucho acuerdo sobre el significado concreto de cada sueño.

No, su simbolismo está unido a las asociaciones de cada uno, como dijeron el psicoanálisis y la psicología analítica, pero también a las diferentes formas que cada cultura tiene de entender el mundo. La interpretación de los sueños nos revela cómo interpreta el mundo cada cultura.

A ti ya te interesaba de antes.

Sí, me interesaba de antes, tenía libros sobre sueños, estudié mucho a Jung… no es que surgiera de pronto, sino que ya era un interés personal.

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¿Recuerdas los sueños habitualmente?

No recuerdo muchos, como es lo habitual, quien recuerda perfectamente casi todos sus sueños, e incluso tiene una técnica para hacerlo, es Inka, mi mujer. Su libro Cuaderno de noche me parece muy interesante. Aparte de estar muy bien escrito y de poder leerse como una poética de hecho los sueños son nuestra poética , los sueños de este libro tienen un contenido transpersonal y una poesía extraña, poco frecuente. Lo publiqué y escribí el prólogo. Y bueno, finalmente esta extravagancia de los dos publicando libros de sueños en un país tan realista nos ha salido bien.

¿Te has sometido a algún tipo de tratamiento?

No, nunca. En España está mal visto. Y yo, como todo el mundo, he pasado momentos difíciles en mi vida, de depresión, en los que hubiera sido bueno hacerlo, pero no.

Tratándose del sueño…

Ese es uno de los problemas que arrastra el sueño. A partir de Freud, empieza a ser un síntoma, y la gente lo mira con reparos. Pero hay que entender que la interpretación de los sueños es difícil. Como decía Oscar Wilde, «el arte es fácil o imposible». Muy fácilmente puedes errar, porque su significado es muy abierto. Es fácil tropezar. Si utilizáramos el método freudiano para los sueños de Inka, todos serían sexuales y eso sería erróneo y gratuito… Por eso, en el prólogo de su libro, dejé bien claro que había que leerlo sin contaminarlo con interpretaciones, como se lee un libro de poesía o se entra en un mundo paralelo. Freud fue un genio, pero su teoría interpretativa es muy cuestionable y restrictiva. Jung profundiza y amplia mucho la cuestión, pero el margen de error puede ser grande si actuamos mecánicamente. Hay sueños que has tenido hace veinte años y que ahora los comprendes, igual que hay sueños premonitorios. Hay una parte de la psique que está fuera de nuestros parámetros temporales y no sabemos por qué. Lo he podido verificar en nuestra experiencia onírica y en mi libro dedico un capítulo a esto. En el fenómeno onírico se juntan tantas cosas…

Es una información de un valor no muy determinable, porque como decías, un sueño puedes entenderlo veinte años después, pero ese mismo sueño será interpretado de otra manera por otra persona en el siglo próximo, como todo lo simbólico.

Hay quien dice que el simbolismo es una ciencia. No lo tomemos en un sentido estricto, pero tiene sus reglas y su metodología. Así que puedes servirte de unas pautas generales para interpretar un mito, un fenómeno religioso, o una pintura alegórica, porque más o menos se ajustan a unos códigos simbólicos culturales. Pero esos códigos no los puedes aplicar al sueño. Queremos llevar las estructuras de nuestra parte consciente a lo inconsciente, pero el inconsciente es otra cosa y funciona de otra manera. Siempre sorprende y permanece opaco y en misterio. Es un poco como la física cuántica: nadie la entiende realmente, ni los propios científicos, pero sin embargo la aplican. Con el inconsciente pasa lo mismo, pero al revés. Es una parcela de la realidad psíquica de tal complejidad que aparte de tu conocimiento demanda intuición y apertura.

En El mundo bajo los párpados y, en general, en los libros que has elegido para editar aparece la tensión entre apariencia y realidad, y ahí volvemos a Platón. ¿Hasta qué punto es tu forma de vida el desconfiar de lo aparente y dar por supuesto que la realidad no es lo que se muestra en la apariencia?

No es que no sea la realidad, sino que es una imagen de la realidad. La realidad tiene muchas facetas, el universo es un multiverso. Incluso la ciencia habla de universos paralelos. Creo que la realidad que empezó a ver la ciencia en el siglo XX es de una enorme complejidad y está llena de paradojas que atentan contra nuestro parco sentido común. Los ensayos que publicamos en El paseante buscan una apertura de visión, y contra el materialismo decimonónico que aún rige está la ideología de muchas personas, incluso de muchos científicos. Desde mi punto de vista, después de la física cuántica, la psicología analítica o la moderna historia de las religiones, hemos entrado en un panorama de la realidad muy diferente. Ni la ciencia, ni las religiones, ni la psique, son lo que eran. La idea materialista de que el mundo físico que perciben nuestros sentidos es la única realidad existente y que el mundo psíquico es un mero epifenómeno de ello, es una visión muy restrictiva. La imagen de la realidad está incompleta. No puedes suprimir una parte de la realidad para poner todo el acento en la otra. Esta continua tensión entre estos contrarios ya se da en el origen de la modernidad: aparece la Ilustración e inmediatamente después surge su contrario: el Romanticismo, que intenta compensar lo que falta y restituir la parte que han arrebatado a la realidad. Esa tensión siempre existe, es la tensión dialéctica que alumbra toda la modernidad. Y cuando empiezas a leer y profundizar en otras ideas, y no solo en las modernas, relativizas bastante el pensamiento moderno. Descubres sus agujeros. En general, la gente de hoy solo lee libros actuales y piensa que todo lo que pasó antes es algo superado. Mantienen con esfuerzo la fe en el progreso, que es una pura fábula, como ahora ya hemos entendido. Porque la tecnología sigue progresando, pero todo lo humano y espiritual se deteriora y empezamos a intuir que nuestro progreso nos lleva a la destrucción.

Pero el dentista hace ahora menos daño que hace diez siglos.

Eso no lo pongo en duda, aunque te puedo decir que la acupuntura también anestesia y que ya en China hace muchos años te ponían unas agujas y te quitaban el dolor. Nunca se ha tenido tanto conocimiento como hoy, de eso no hay duda, pero a la vez nunca se ha tenido menos sabiduría. En el pasado ocurría lo contrario.

¿A qué pasado te refieres?

A todo el pasado de todas las civilizaciones.

¿Pero al siglo XIX o al siglo V a. C.?

No, en el siglo XIX la medicina era muy precaria, y si no que se lo digan al pobre Keats. Te estoy hablando del siglo V antes de nuestra era, de la sabiduría de Buda, de Cristo, de Platón, de las Upanishads… de esa enorme sabiduría. Es muy curioso constatar que muchos modelos científicos de ahora están en sintonía con algunas ideas neoplatónicas, budistas o taoístas. Este discurso enerva a los viejos dogmáticos modernos, porque se sienten amenazados, pero creo que se está tejiendo bajo la alfombra una nueva visión del mundo más abierta. Y en este sentido se dirige nuestra línea de ensayo, que incorpora elementos que la modernidad clásica había dado por obsoletos y que contemplados bajo otra perspectiva no lo son en absoluto.

¿Cuando hablas de la superación de la modernidad te refieres a la posmodernidad o a la post-posmodernidad?

Cuando tocas estos temas mucha gente cree que quieres cargarte la modernidad y volver atrás, y no es así. El sentido crítico de la modernidad es fundamental, pero también la Ilustración dio una solución muy superficial a una serie de cosas. Y todo eso hay que repensarlo de nuevo. Ahora tenemos suficiente madurez para poder conciliar los opuestos y no seguir en las dicotomías clásicas de ilustrado-romántico o religión-ciencia.

¿Es posible conciliarlo o lo que hacemos es una especie de patchwork?

Yo creo que sí es posible. La ciencia se refiere a unas cosas y el pensamiento espiritual a otras. No puedes decir que una cara de la realidad es la única porque siempre experimentas las dos, lo exterior y lo interior. Entonces, hagamos caso de las dos. El mundo tiene cantidades pero también tiene cualidades. El hombre sin cualidades está perdido. Nuestra parte consciente y racional es la importante, de acuerdo, pero también la anímica, que llamamos inconsciente. ¿Y qué pasa si el setenta por ciento de nuestros actos los impulsa lo inconsciente? La política, por ejemplo, la gente pretende disfrazarla con argumentos racionales, pero en el fondo todas las pulsiones ideológicas son puramente sentimentales y eso se ve en las discusiones políticas, que siempre son pura emocionalidad, sentimentalidad.

Hablando de esto, al principio de tu libro citas los sueños en la Alemania nazi, algo fascinante.

Fíjate, en esa época, aunque mucha gente no era consciente de lo que estaba pasando en Alemania, su inconsciente le estaba diciendo mediante sueños lo que realmente sentían, un sentimiento de temor y peligro ante el nazismo del que no querían hacerse conscientes. Ahí tenemos una prueba. Eso siempre está ahí.

¿Cómo saltas de emocional a inconsciente?

El inconsciente es el mundo de las emociones. Los sueños solamente te están hablando de tus emociones y de lo que realmente sientes y eres, lo que pasa es que tú no quieres ser consciente de eso.

¿Te mientes en sueños?

No, ahí las cosas son como son. Los sueños son como la naturaleza. Con el ego y el consciente nos contamos historias y nos engañamos a nosotros mismos.

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¿Cómo se le puede dar sentido al inconsciente? Porque a la parte consciente, a través de una serie de mecanismos y relatos, le damos algo que hacemos pasar por sentido. En el mundo inconsciente, ¿qué sentido pueden tener las cosas?

Es la forma de conocernos realmente a nosotros mismos. Date cuenta de que tú no te conoces a ti mismo, ni siquiera sabes cómo los demás te ven… pero el inconsciente sí lo sabe, es curioso. El inconsciente sabe mucho más que tú. No sé por qué, pero es así.

Pero me llama la atención que no te hayas visto empujado a autoexplorarte.

Claro que sí, tenemos que estar explorándonos continuamente.

¿Y eso lo puede hacer uno mismo o necesita ayuda externa?

Necesitas aprender. Freud y Jung aprendieron muchísimo simbolismo y mitología, y luego estuvieron con pacientes interpretando sueños. Sobre todo Jung, que interpretó cerca de ochenta mil sueños a lo largo de su vida.

De todas maneras, en mi libro no he tratado la interpretación, me he ocupado de la historia, la cultura y la fenomenología de los sueños; he ido por otro camino.

¿Y en la continuación seguirás manteniéndote al margen de la cuestión interpretativa?

No, al revés. Voy a hablar de todas las interpretaciones, desde Gilgamesh hasta Freud pasando por los antiguos griegos, los cabalistas, las visiones del budismo, de los románticos, Freud, Jung, etc. En realidad, no es un libro sobre la interpretación onírica, sino sobre las diferentes metáforas que presenta el sueño a la interpretación.

Cuando tocas los símbolos, los sueños y el inconsciente se supone que estás en la antesala de la idea que la gente se hace de la divinidad.

Si alguien me pregunta si creo en Dios tengo que preguntarle inmediatamente qué es Dios para él, y entonces podré responderle si creo o no creo. Hay religiones que no tienen Dios, no es algo absolutamente necesario.

Distingo entre espiritualidad y divinidad, pero la idea de la divinidad es muy potente en nuestra cultura.

Digamos que para mí es muy difícil creer, como me dicen, que el universo ha surgido de la nada y se ha desarrollado a partir de chispazos azarosos. Hay que tener mucha fe para creer eso.

Crees que la vida tiene algún sentido.

Pienso que es más natural que todas las maravillas del cosmos y de la naturaleza respondan a modelos fijados por una inteligencia cósmica inconcebible que creer que el universo surge de la nada de forma azarosa. En todo el universo hay logos y psique, tanto en los planetas como en el comportamiento de las flores y árboles. Me resulta admirable que tanta gente crea en eso, cuando es un mero supuesto, una mera teoría consensuada, pero no demostrada.

Y la otra opción, el creer que hay algo que también ha surgido de la nada que ha hecho que surgiera todo…

No tiene por qué, a lo mejor siempre estuvo ahí… puedes decir que es baladí, pero las explicaciones materialistas a este problema, acaso insoluble, son muy taxativas. Ahora, por ejemplo, he publicado un libro que creo que puede ser un best seller, por cómo se está comportando. Se titula Conciencia más allá de la vida. Su autor, Pim van Lommel, es un cardiólogo que investigó los casos de personas que estuvieron clínicamente muertas durante varios minutos. Estas personas luego contaban sus experiencias. Una de ellas, impresionante, es sobre una mujer que le dice a la enfermera que le devuelva la dentadura que le quitó el día anterior, y la enfermera le pregunta: cómo lo sabe, si estaba en coma. La mujer contesta que vio cómo lo hacía desde tres metros de altura. Este autor logró publicar, pese a las resistencias ideológicas del mundo científico, un adelanto de su libro en The Lancet, una de las revistas médicas más importantes del mundo anglosajón. Generalmente mucha gente dice que son tonterías, pero este hombre, junto a su equipo de cuarenta médicos, se dedicó a estudiarlo científicamente, de forma metodológica. La conclusión a la que ha llegado es muy paradójica. La gente quiere que la realidad sea lógica y que coincida con sus presupuestos, pero no es así.

Como la quiere ver el humano contemporáneo, porque en otra época era diferente.

La paradoja es la siguiente: lo mismo que una lesión en el cerebro puede cambiarte toda tu percepción del mundo, si el cerebro clínicamente está muerto, la consciencia no se interrumpe, continúa. Pero esto no se refiere exactamente a la inmortalidad, lo único que demuestra es que la consciencia no es solamente el cerebro, es algo más complejo y amplio que no se sabe dónde empieza ni dónde acaba. Supuestamente, toda causalidad de la vida mental se encuentra en el cerebro, pero eso sería como decir que las imágenes que vemos en una pantalla salen del televisor. Naturalmente, está esa gente que dice que son sensaciones subjetivas, porque lo psíquico no es mesurable. Pero dile a la señora que ha tenido esa experiencia que es mentira. Te dirá que eso lo vio, como está viendo ahora el mundo. Evidentemente, todo esto son signos de que estamos entrando en otro paradigma, pero ese paso va a durar. Estoy convencido de que Atalanta participa de este cambio y que los libros que publicamos expanden la consciencia hacia una manera nueva de mirar que integra los opuestos y admite las paradojas.

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Volviendo al pasado, y teniendo en cuenta tu origen y entorno, has tenido la oportunidad de conocer a gente…

Sí, una de las cosas buenas de esta profesión es que conoces a gente interesante.

Pero ya antes de editar te habías movido bastante.

Sí, Paul Bowles y todo eso. Pero casi todas mis relaciones se deben a la editorial. Si yo fabricara, por ejemplo, productos cárnicos, no habría conocido a Borges, Calvino, a Susan Sontag, Lobo Antunes

¿Es satisfactorio?

Mucho, es muy interesante.

Lo pregunto porque hay quien dice que es mejor conocer la obra y desconocer al autor.

Vivimos en una época muy horizontal en la que se quiere destruir a todas las personas relevantes que destacan. Un escritor es un ser humano: tiene debilidades y sombras, como todo el mundo. Pero lo primero que se percibe en las personas importantes es la sencillez, la humildad, como Borges o Calvino. Y conforme vas descendiendo en el escalafón, la gente se va dando más y más importancia y se creen divinos. Eso es lo que he aprendido.

Borges tenía aspecto de ser una persona bastante difícil.

Muy difícil, pero absolutamente natural, nada impostado. Tuve una relación más cercana con Calvino. Dirigí un curso de literatura fantástica en Sevilla, e invité a Borges y fue, invité a Calvino y también dijo que sí, luego invité a Bioy Casares, pero no fue. Con él comí en dos ocasiones más tarde. También invité al curso a Torrente Ballester, Juan Antonio Ramírez, Luis Alberto de Cuenca, Carlos García Gual… En ese curso conocí a Calvino y tuvimos muy buena relación. Con Borges tuve menos porque al ser director de curso debía ocuparme de muchas cosas y le vi menos. De su mujer, María Kodama, sí soy muy amigo. Es una persona que sufre su singularidad.

¿María Kodama o Borges?

Los dos. Por supuesto, si hubo alguien singular y extraordinario fue Borges. Aparte de ser un gran escritor, significaba toda la literatura. La llevaba a cuestas.

¿Hay alguien que te haya marcado?

Paul Bowles era bastante curioso. Voy a publicar un cuento suyo en una antología de literatura fantástica que estoy preparando con cincuenta autores del siglo XIX y XX. Bowles era un personaje a quien me habría gustado frecuentar más. Yo era muy joven. Era único, y la gente que veías en su casa de Tánger era muy poco común. Solía poner una música un poco chinesca que había compuesto él y venía gente del mundo árabe de Damasco, Túnez, bastante curiosa. En su casa él no dejaba fumar hachís, sino kifi.

¿Por qué kifi sí?

Le pregunté esto mismo a alguien de los que estaban allí y, con mucha sabiduría, me dijo que con el hachís conviene empezar a partir de los treinta años porque produce «demasiada música en la cabeza»; en cambio fumar kifi es como tomar vino. Algo así como beber un vino o emborracharse.

De la pipa de kifi se extrae una cierta embriaguez.

Claro, pero no era un mundo de tirados del kifi, era un mundo donde la gente iba a hablar y comunicar cosas. Y era fascinante: una persona venía de Siria y te hablaba de un mundo del que no tenías ni idea, porque el mundo islámico no es lo que pensamos. Son países muy refinados. Ahora se han deteriorado mucho con el fundamentalismo, pero en esa época no existía ese fenómeno. Tú vas a una reunión de abogados en Marruecos y las conversaciones tienen cierta altura. Aquí tenemos una idea bastante despectiva sobre el islam y solo vemos el lado negativo de un fanatismo religioso incompatible con el siglo XX.

¿Esta casa la compraste después de Siruela?

Sí, la compré cuando vendí Siruela a Anaya y estaba forrado. No quería comprar una casa tan grande, fue cosa de mi anterior pareja. Mis dos mujeres anteriores me animaron a comprar casas grandes, que no quieres, a muy buenos precios. Tener una casa grande es un lío, pero yo nací en una casa muy grande y es un poco como volver a mis orígenes.

¿Dónde naciste?

En Madrid.

Me refiero a la casa.

No fue en el palacio de Liria, nací en Mártires de Alcalá porque en esa época Liria se estaba aún reconstruyendo, en una casa que construyó mi abuelo después de la guerra, al lado del palacio.

Aparte de Atalanta, y dejemos de lado Siruela, ¿hay alguna editorial española que te parezca interesante?

Por supuesto. Acantilado la respeto mucho. Y luego han surgido nuevas bastante interesantes, pero son bastantes y quedará mal si cito solo una o dos… Las editoriales pequeñas son un fenómeno totalmente de esta década y sobre todo, un fenómeno español. Ocurre justo lo contrario a lo que me decían en los años ochenta: que ya no había espacio para los editores independientes y que todo esto iba a desaparecer y solo iban a quedar las multinacionales… Se equivocaron por completo, hay muchas nuevas editoriales con propuestas interesantes.

Y la tecnología ayuda, si no necesitarías tener aquí a un montón de gente trabajando.

La tecnología es básica. Nosotros somos Inka, yo y dos secretarias a media jornada, una por la mañana y otra por la tarde, y también una chica muy valiosa que lleva la producción y hace la maqueta de los textos. Me gustaría contratar a otra persona para disponer de más tiempo. El tiempo es el máximo lujo de hoy en día, incluso, mira qué ironía, para los que vivimos en el campo.

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Carlos Pérez Merinero: de la euforia delincuente a la reiteración que angustia

VENTANA MERINERO (1)
Ventana a la que Merinero se asomaba todas las mañanas.

Programado dentro de la Semana Negra de Gijón, acaban de presentarse los Cuentos completos (Garaje, 2016) de Carlos Pérez Merinero, un autor que revolucionó el panorama de este género a principios de la década de 1980. Guionista de películas como Amantes, o de series televisivas como la mítica La huella del crimen, su obra puede entenderse hoy como un testigo destacado de los problemas sociales que presentaba la sociedad de la Transición y evidencia del debate estético que enfrentó la traducción española de lo noir.

Nada puede probarte la razón sino tu sinrazón, tu creencia, tu fe. Únicamente los que dudan de todo, lo primero de la razón, son irreligiosos. Por eso el comunismo es una religión y el fascismo no. Acogerse a la patria o a la raza como artículo de fe es gollería: no sirve, y entonces los ves atarse a la cola de una religión o a un Dios, para salvar las apariencias. (Max Aub, Campo de los Almendros).

Ni Picasso ni hostias. Los artistas de nuestra época son los contables. (Carlos Pérez Merinero, Días de guardar).

… siempre se encuentran ventajas para prescindir de la verdad. (Adolfo Bioy Casares, Diario de la guerra del cerdo).

Hacia el final de «Otro cuento de Navidad», la composición poético-visual del escritor y guionista Carlos Pérez Merinero, el ámbar de un semáforo destella contra la noche, un turismo aparca y figuras difusas de mujer se revelan contra una voz monótona, armonizada sobre imágenes de una calle cualquiera de invierno: la de José del Hierro aparece recortada desde una ventana, interrumpida por el perfil canoso de un rostro, el narrador del cual fluye el monólogo asfixiante, su amigo Ion Arretxe, a quien le debemos un más que recomendable texto, basado en su experiencia personal, acerca de la tortura en España. Esta pieza inacabada traslada al ámbito cinematográfico las calas que establece la rica producción artística de este autor, traspapelada por distintos niveles de lectura que varían entre la experimentación, con piezas como la que da inicio a este texto, la crítica a las instituciones y convenciones propias del momento histórico y político que vivió, atravesada de un disruptivo por transgresivo sentido del humor. Convergencias y divergencias que se expresan con una pautada modulación, desde sus trabajos tempranos a los más maduros, y se rompen en mil pedazos en novelas como La niña que hacía llorar a la gente, donde es patente la influencia del Bernhard de La calera.

El recurso de la ventana, una metáfora del voyeur, no es solo apreciable en este texto que condensa su voluntad de innovación y la voz reiterativa y angustiante que caracterizará sus últimos trabajos. Esa mirada inquisitorial, en la confluencia de las calles José del Hierro y Ángel Larra, que yo tanto frecuentara de joven sin sospechar que allí componía Merinero su descarnado proyecto, le permitía identificar al tonto y al malvado para luego articular una hipérbole que en buena medida nos hunde en una inapelable desolación, la representación humorística de un capítulo de la historia española, de unos episodios nacionales. De hecho, la elección del estilo coloquial, en línea con esa tradición entre Baroja y Galdós, en ocasiones soez, junto con la influencia del cine son características de su producción que es necesario citar cuando se habla de Merinero. En las antípodas de esta pomposidad, como digo, que revela por otra parte un programa estético, sin duda, pero también político.

Leer a Merinero supone no ceder una línea al descanso, es una exposición a una convulsión constante, transida de carcajadas y un sentido del humor que ridiculiza comportamientos estereotipados. En una lectura superficial el lector desatento apreciará misoginia e impugnará su literatura, la dominación masculina que tras la convención familiar y la obsesión por el orden esconde esa historia de violencia que fue el posfranquismo, aunque ribeteado con compases de Alaska y Radio Futura, las cándidas imágenes de Almodóvar y el mono del desencanto: Operación Triunfo se tejió con el hilo de una brutalidad anterior que el liberal-conservadurismo español quiso silenciar con la idea del pacto y una burbuja inmobiliaria. Visitar la obra de Merinero es pensar la historia de los últimos cuarenta años de España, divirtiéndose con el ejercicio, y participar de una iconoclastia que trasciende los temas de su narrativa para instalarse cómodamente en la denuncia de ese estilo afectado y rotundamente hortera que caracteriza las tentativas artísticas de este, un periodo histórico, donde la censura hizo mella, como un resorte inconsciente, manifestándose en la obra colectiva posterior: tan absurda parece la crítica a la novela social como la elevación del estilo a código irrenunciable: la diferencia entre argumentistas y formalistas carece de la necesaria densidad teórica.

Boca del metro de Barrio de la Concepción.
Boca del metro de Barrio de la Concepción.

Del barrio de Asunción al barrio de la Concepción

Pensemos la relación precitada entre biografía y escritura, una tentativa desde luego compleja en el caso de Merinero, donde apenas se refieren calles, lugares emblemáticos, edificios: escasean las localizaciones. Nace en Écija, pero pronto se traslada al barrio de Asunción de Jerez de la Frontera y desde allí, por razones familiares, como una ironía histórica, al barrio de la Concepción el 18 de julio de 1966, en la capital de España, que estaba siendo ampliado en parte para acoger al cada vez más numeroso éxodo rural, como mandataba el tardío proceso de industrialización español y los Planes de Estabilización, ideados por la tecnocracia franquista y la clase terrateniente que la sostenía. Esta experiencia vital probablemente sea la génesis de Días de guardar, la novela con que se da a conocer en 1981 y que, en palabras de Óscar Urra, constituye, junto con otros títulos aparecidos en los años inmediatamente anteriores, un revulsivo en el género negro. En esta obra queda definida con claridad su estética implícita. Cuenta la peripecia, durante siete días, de un emigrante andaluz, Antonio Domínguez, que decide atracar varios bancos en una ciudad española y huir a un destino donde poder ejecutar su programa vital centrado en torno al hedonismo y el sexo. La transgresión del código viene dada por la sexualidad expansiva del protagonista, salpicada de misoginia y cosificación de la mujer, el desprecio por el habitus de la mal llamada clase media, la consciencia de la necesidad del dinero y la estética del delincuente. En este sentido, puede identificarse, por una parte, la conciencia de pertenencia a una clase del protagonista —expresada mediante guiños a la función de los sindicatos y el lugar del obrero en la decadente estructura social resultante del franquismo—, y por otra la idea de alcanzar una posición económica desahogada que le permita follar de una forma libérrima, idea que aparece reflejada en este pasaje del capítulo IV, titulado «Jueves»:

Que yo sepa, en esta vida solo hay tres formas de hacerse rico. A saber: 1) Que le toque a uno la lotería o cualquier otro juego; 2) Teniendo una empresa y explotando a la gente de bien, y 3) Atracando bancos u otros sitios donde hay pasta. A lo mejor se me escapaban otras alternativas —por ejemplo, casarse con una millonaria americana—, pero pienso que no andaba mal encaminado con la clasificación. De las tres opciones, dos se caían por su propio peso. Yo no tenía ninguna empresa, y tampoco era plan ponerse a rellenar quinielas como un descosido. Así, pues, no había más cera que darle al atraco.

Esta lógica criminal y promiscua, que reduce la acción racional de los economistas neoclásicos a una cáscara sin nuez, se configura así como una estrategia narrativa que le permite al autor plantear las distintas aristas que componen la normalización de la identidad masculina en el segundo franquismo y la Transición, parodiándolas, todo un conjunto de características que, salvando la distancia territorial, integran un ethos sobre el cual ha reflexionado con solvencia la investigación social, en la estela de Bourdieu.

La publicación de esta anómala novela en el sacrosanto tálamo de la literatura española de la época debió causar cierta conmoción en la universidad donde Merinero se desempeñaba como docente de los muy severos temarios de Hacienda Pública. Como un corolario poético de la polvorienta formalización de la jerga económica, la voz que despliega semeja un puñetazo despiadado y dionisíaco contra el cierre categorial y la terminología de esta supuesta ciencia, una decisión coherente con la perspectiva marxiana que entendemos defiende en sus textos sobre cine escritos en colaboración con su hermano David. Se ríe de la economía y de su deliberada ocultación de las condiciones de vida concretas y aún se carcajea de la excelsa concepción del estilo que conforma el canon preciosista impuesto en ese momento por escritores de renombre, aun cuando fuera un aplicado lector de Cela.

En La mano armada volverá a recuperar parte de estos elementos constituyentes pero optando por ridiculizar a la policía franquista. Si bien la obsesión por las relaciones sexuales, la referida cosificación de la mujer y, en suma, la dominación masculina forma parte de un universo representacional común, en esta ficción el narrador, que igualmente escribe en primera persona, es un policía franquista que participa en una célula secreta, La mano armada, constituida con el objetivo de reprimir y asesinar a núcleos insurgentes contrarios al régimen del general Franco. El lenguaje procaz y el cinismo del narrador, unidos a pasajes de hilaridad ciertamente insurgentes, componen un fresco que anima una interpretación entre la empatía y el rechazo, con el trasfondo de una crítica desprovista de concesiones al aparato policial de los sesenta del pasado siglo. La novela, publicada en diciembre de 1986 por la editorial Júcar, dentro de su colección Etiqueta Negra, bien puede entenderse como una aproximación al terrorismo de Estado, en un año en el que la crítica a la dictadura ya estaba normalizada y los GAL planeaban en el debate público, y obviamente los atentados perpetrados por ETA: en este sentido, La mano armada cumple la función de revisar la genealogía de tales acciones terroristas permitidas, si no promovidas, por altas instancias políticas.

La novela inédita hasta hace unos meses Salido de madre, publicada gracias al esfuerzo titánico desplegado por su hermano David, radicalizará la recurrencia del motivo sexual para elevar una crítica más amplia a la convención de la familia: en esta ocasión, la madre de un paralítico afectado de priapismo decidirá prostituirse para garantizar a su hijo una red de relaciones amplias con compañeras de burdel que le permitan satisfacer su incontrolable deseo sexual. Crítica que es ampliada por la adscripción socioeconómica de extracción media-baja de la familia, y la verosímil construcción del personaje del padre, quien abandona el hogar tras comprobar cómo dilapida su hijo el patrimonio familiar con la aquiescencia de su mujer. Aun a pesar de las dudas que suscita la elaboración de la voz narrativa, que abusa del tono coloquial expresado por el narrador omnisciente, este documento se erige en un producto de primer orden para juzgar la idea de la familia, como en sus textos breves «Celeste Infierno» —donde el incesto es trasunto de la tentativas de posesión maternal—, «Tiempos muertos» o «Altos vuelos», todos recogidos por la editorial Garaje y también publicados recientemente, con selección de David Pérez Merinero, prólogo de Manuel Blanco Chivite e ilustraciones de Ion Arretxe.

Poética de lo breve

ESTUDIO MERINERO
El estudio de Merinero.

Los Cuentos completos han aparecido en un momento especialmente crítico en la discusión estética en torno al estatuto de las formas breves en literatura. Ha sido Eloy Tizón quien ha popularizado el término postcuento para referirse a las nuevas propuestas que anidan en el intento de superación de las tradiciones que cristalizan —por citar apresuradamente— con Chéjov, Joyce, Hemingway, Carver e incluso Medardo Fraile, las que despuntan, en otro orden, con Bioy, Borges y Cortázar, las enfrentadas a la concepción del texto breve en tanto en cuanto relato en la tradición de Poe y Kafka y las respetuosas con este canon. La apuesta de Merinero se sitúa en una perspectiva que juega con estas poéticas —ahora cierra, luego abre, disfruta combinando tales planteamientos estéticos—, aun cuando se muestra más cómodo en la segunda de las tradiciones, pues confía en la centralidad de la trama.

De hecho, la narrativa breve de Merinero puede bien interpretarse como un laboratorio, al modo de Bolaño —¿cómo entender Los detectives salvajes sin, pongamos por caso, «Vida de Anne Moore»?—, donde nuestro autor ensayaba problemas concernientes a la construcción de la voz —con la aspiración de oralidad que constituye una tradición literaria de ascendencia popular— y de la estructura narrativa y la selección de los temas que con posterioridad desarrollará in extenso en sus novelas.

Si la subversión mediante el crimen, con la pretensión de edificar, ladrillo a ladrillo, un bienestar burgués bajo el signo del desahogo económico que le permita desplegar la vehemente sexualidad del protagonista, la recurrencia del delito, es una constante en su obra, también la encontraremos en sus cuentos («Nuevas días, nuevas noches»), en ocasiones combinada con la crítica a la institución familiar («Un cadáver de regalo»), o apelando al incesto («Altos vuelos»), un tabú que también aparece precipitado por el voyerismo («Tiempos muertos»). En este autor, que renunciaba explícitamente a abrazar toda temática de corte social, sorprende que la preocupación por sucesos y acontecimientos de esta índole tejan su discurso narrativo («Ojo por diente»), de lo cual no escapan los capítulos nacionales menos próximos, como «El paisaje de los sueños», ambientada en Annual, o «Vida de burdel», donde la crítica a la posguerra se disfraza desplegando una historia que tiene su hilo conductor en un episodio de homosexualidad en el seno de la División Azul, o en «Tener la negra», que denuncia el ethos policial espigando con sarcasmo escenas de cine pornográfico localizadas en un prostíbulo popular.

No obstante, es en La niña… donde es apreciable un cambio de estilo, que ya es apuntado en «La vida a ratos»: la ruptura del discurso criminal y sexual, y cierta inclinación al sentimentalismo individualista y a la nostalgia de la convención familiar se adivina como corolario de un giro, que recuerda al Calvino de Se una notte d’inverno un viaggiatore, netamente bernhardiano, que enfrenta con una vuelta al crimen, pero esta vez llevado por un protagonista aleatorio, el asesinato gratuito cometido por una persona cualquiera. Giro que tomará un cariz metaliterario en «Los buenos principios» y «Ven, gatito, ven». Estamos en el umbral de la esquizofrenización del discurso mediante las constantes repeticiones de una historia que no avanza, se estanca, y presupone una parodia de difícil encaje en la paciencia de un lector que conoce, desde las primeras páginas, el final. Que entronca con cierta preocupación por la ausencia de sentido en un mundo desnortado y las apuestas estetizantes de algunos de sus contemporáneos. La invasión de la angustia. No queda tiempo para el humor.

La impronta barojiana

Contra otro criterio menos sosegado, solo en la aceptación del legado del cine, especialmente en la utilización extensiva del diálogo, es parangonable la obra de Max Aub y la de Merinero, prueba de lo cual son los volúmenes publicados junto a su hermano David o la constitución del grupo Marta Hernández, donde despliegan una crítica despiadada a la producción cinematográfica del último franquismo y de la Transición. Vocación que se expresa en el gusto por la oralidad, los giros procaces y los guiños constantes a las clases populares adecuadamente elaborados en tramas eficaces. Tales marcadores permiten situar los textos en su dinámica histórica y reconocer aspectos de la identidad de los personajes masculinos que integran un componente referencial, por cuanto detallan elementos sustantivos de la pauta masculina dominante en la época.

Tal decisión estética que, como señalamos, constituye en sí misma una apología de la oralidad, comporta un reconocimiento de la tradición que, en las letras castellanas, es particularmente dejada de lado, o manifiestamente rechazada, frente a opciones que reclaman la mal llamada excelencia estilística, la fuerte gramaticalidad del enunciado artístico, que toma distintas formas. Estética que reclama el legado de un Baroja o un Galdós, pero que también presenta un reverso ético. Dar la palabra a la calle. En el caso de La mano armada, la asociación entre lenguaje procaz, sexualidad desbocada y crimen de Estado está al servicio de la caricaturización de la policía franquista, pero también implica la denuncia de los ortodoxos métodos que empleaban para exterminar la oposición política al régimen del Generalísimo.

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Criptogramas desde José del Hierro

Como señalábamos antes, de acuerdo con la producción crítica, y sorprendentemente ajena a la esfera académica española, las referencias a lugares físicos —por ejemplo, el Guinardó de Marsé— son anecdóticas en la obra de Merinero, si bien las reiteraciones del espacio urbano cumplen, por elipsis, un papel clave en la obra del autor. Su segunda novela escrita y tercera publicada en 1983, El ángel triste, rompe esta regularidad. De hecho, supone una anomalía y, a contrario sensu, una síntesis de su trabajo literario. Sucesivamente, es un homenaje al cine, un elogio de la ociosidad en la mejor tradición de Russell, una crítica a la clase media, una defensa de la ética y la estética delincuente y un alegato contra la convención de la familia relacionado con cierto desprecio por la cosmovisión de la derecha posfranquista. Finalmente, es una historia de amor. La calle Virgen del Portillo, como José del Hierro en «Otro cuento de Navidad», o la Cruz de los Caídos en Desgracias personales se citan en su dual y antitética complejidad de apóstrofe de la clase trabajadora emigrante y compendio de un barrio que vino a ser referencia de la izquierda instituyente que desaparece tras la legalización del PCE y la promulgación subsiguiente de la Constitución del 78. Tales juegos de ausencias y citas, como un ditirambo donde la relación entre lo manifiesto y lo latente organiza el texto, componen una suerte de criptogramas dirigidos desde la ventana a la que se asoma todas las mañanas Merinero para tantear los materiales que inspirarán sus composiciones.

Entre el gaditano barrio de la Asunción y el madrileño barrio de la Concepción, como dos métaforas de los sesenta y los setenta, de la brutalidad del proceso de industrialización, de las cenizas del desencanto, Merinero, quizás reelaborando anécdotas que conocía personalmente, introduce el crimen, un recurso que le permite, dotándolo de una indudable pátina de humor, precipitar una aproximación a su momento histórico. Su literatura es indisociable de una crítica implacable a la sociedad que le tocó vivir. La crueldad que dosifica no es gratuita, sino que está al servicio de una risotada contra el poder. Recuperando al White tan querido por Chirbes, no hay narrativa sin historia.

Gracias a una colección de autores que reivindicaron el legado de la obra de falangistas y franquistas con cierto éxito, acusando en ocasiones un valleinclanismo mal digerido, y a la generación que publica contra la novela social, la literatura española comienza a transitar por una mal entendida excelencia en el estilo, un preciosismo, que solo comienza a romperse, y pacatamente, hacia la década de los noventa. Merinero publicó en editoriales menores contra estas ordalías que apestaban a buen gusto de clase letrada, sin importarle ser relegado a un lugar terciario en el panorama narrativo. Despreciaba profundamente la proyección pública del autor. No concedía entrevistas. No contestaba llamadas de los medios. Plantaba a los editores en las promociones de sus novelas. Guardaba silencio durante las presentaciones. Encerrado en su cuarto de José del Hierro, no tan alejado de la avenida de América de Onetti, el otro tumbado, se dedicó pausadamente a componer una obra, por irreverente, reveladora de las paradojas de su tiempo. El debate estético sobre la novela negra y la polémica entre argumentistas o contenutistas y formalistas, a un crítico cinematográfico materialista como él solo le arrancaban comentarios irónicos y un profundo desinterés que supo plasmar en sus textos reventando las costuras del género y despachando la pauta del excelente escritor burgués con su arte rabelesiano. Tenía presentes las inteligentes palabras de, otra vez, Bourdieu, en las que afirmaba que la sociología, al igual que Voltaire expulsó a los reyes de la historia, pretende expulsar a los artistas de la historia del arte.

Merinero sabía, con Weber, Nietzsche y Baudelaire, que algo puede ser bello en tanto en cuanto no es bueno. Que la belleza no viene dada por la excelencia en el estilo. Que la utilización del diálogo de taberna en una composición narrativa es un recurso literario, y ahí están los ejemplos de Céline, Sánchez Ferlosio, Hortelano, Orejudo, e incluso Cela. Que una imbecilidad bien escrita no pierde un ápice de su estatuto falsario. Que la risa es subversiva. Esperemos que el ansia de historias de consumo inmediato favorecido por el turbocapitalismo digital no desdibujen estas palabras hasta desnaturalizarlas, aunque, si tenemos que finalmente desconectarnos de la red, y disfrutar de una voluntaria claustrofobia, siempre nos quedará volver a la obra de este autor que elevó lo dialógico y la jerga a la categoría artística, sin necesidad de arrastrarse por las alfombras del poder editorial, político y periodístico, la marca de nuestro financiarizado tiempo.

Fotografía: Arantxa Oltra


Requiescat in culo (breve defensa del pedo)

Fotografía: Pim Geerts (CC)
Fotografía: Pim Geerts (CC)

Aterrado, he leído que en Malawi está prohibido tirarse pedos en público desde 2011. Uno debe buscar un cuarto de baño cercano, y una vez allí, consumando un placer privado y universal, ventearse a gusto entre los aromas de otros rectos cumplidores de la ley. El motivo lo explicaba George Chaponda, ministro malauí de Justicia y Asuntos Constitucionales —el tema no merecía ser ventilado por un cargo inferior— en una entrevista concedida a la emisora Capital FM: «El gobierno tiene derecho a asegurar la decencia y el orden. La medida está dirigida a moldear a los ciudadanos para que sean responsables y disciplinados, porque los pedos se pueden controlar». Una afirmación, esta última, en torno a la que siempre ha girado la controversia. Camilo José Cela, sin ir más lejos, no dudaba en afirmar que la represión de las ventosidades era causa de daño cerebral. El propio Tiberio Claudio, el mismo año que fue coronado emperador, se vio obligado a publicar el edicto Flatum crepitumque ventris in convivio mettendis, destinado a regular la libre expulsión de gases, tras observar que algunos de sus súbditos se habían resignado a fallecer con terribles dolores intestinales antes que peerse en su presencia. También otros como Erasístrato o Galeno pontificaron sobre lo perjudicial que es aguantarse un pedo. E incluso ustedes mismos habrán advertido en alguna ocasión esa revolución interior, como de animal enjaulado, que uno siente cuando aprieta las nalgas y estrangula el gaseoducto.

Lejos de poder controlarse, cuando las entrañas comienzan a carburar, la evasión es irrefrenable. El pedo transeúnte, por oposición al domiciliario, es una forma pagana de pecar. Pero ello no implica que todos podamos ser santos. Los códigos estéticos y morales, como los programas electorales, están para ser incumplidos. De hecho, si lo analizamos con seriedad, tirarse un pedo en público es en realidad una cuestión de libertad de expresión. Y acaso en su sentido más literal. «Expresión», como la propia palabra indica, significa lo contrario a «presión» —si algún filólogo se atreve a negarlo será porque, evidentemente, no está en su sano juicio—. Expresión. Lo que antes era presión, ya no lo es. De ahí que pitar al himno nacional antes de un partido se considere también un ejercicio de libertad de expresión, ya que los aficionados se liberan de la presión producida por las instituciones del Estado, que viene a ser como un padrastro cabrón. Un ejemplo gráfico de todo ello es la tetera que silba cuando ya no puede más, expulsando el vapor por el orificio diseñado a tal efecto. Igual que los pedos, vamos.

Cuántas veces ha sido celebrado el cuesco público a lo largo de la historia. Como explica Rubén Monasterios en Apología de la flatulencia, fue quizá el Renacimiento el escenario inaugural de su reprobación, y Erasmo de Rotterdam el primero de sus opositores. En De civilitate morum puerilium, el filósofo decreta que los niños deben «retener los gases comprimiendo el vientre para no ofender a los presentes». Pero es en la Edad Contemporánea cuando se recrudece la censura, por asociación entre las ventosidades y las costumbres del Antiguo Régimen, desdeñadas a partir de la Revolución francesa. Antes de eso, la aceptación y aclamación del pedo era costumbre general. Todavía hoy se conservan unas tablillas sumerias dedicadas al conquistador de Uruk: «Al gran Lugalzagezi, ya que cuando estalla su viento es como el vapor que se escapa del vino hervido». Los moabitas, a su vez, adoraban a Baal-peor, a quien rendían culto arrodillándose en el suelo con el culo en pompa para, tras colocarse todos en semicírculo con el ano orientado hacia la imagen del dios, exhalar flatulencias al unísono. Los romanos, por su parte, alababan a Crepitus, al que ofrecían sus pedos y eructos durante las bacanales, y que probablemente se inspiraba en el dios egipcio Krep-ra, que era ofrendado con los excrementos de sus fieles. Pero no hace falta remontarse tanto tiempo atrás. En la corte de Luis XV, la nobleza acostumbraba a peerse sin remilgos en sus visitas a palacio, y nada era más apreciado que obtener del rey otro pedo como respuesta, lo cual era aplaudido y celebrado con alborozo. Aunque quizá sea más llamativa la costumbre medieval inglesa por la que el día de Navidad, a modo de festejo, los vasallos debían desfilar ante el monarca y pegar un salto, eructar y tirarse un pedo.

Pero si la cosa va de reyes y flatos, urge recordar a Quevedo. En cierta ocasión, paseando con Felipe IV, al autor madrileño se le desató un zapato subiendo una escalinata. Cuando se agachó para abrocharlo, el rey, que caminaba detrás de él, le pegó un manotazo en el culo como reproche por haberle colocado las nalgas frente a la cara, a lo que Quevedo contestó despachándole en los morros un tremendo pedo. Sabedor de que el cabreo real sería mayúsculo, el escritor pretextó: «¿A qué puerta llamará el rey que no le abran?». Y ahí quedó la cosa. La esencia intangible del pedo siempre pareció interesar a Quevedo. En Disidencias (Seix Barral, 1978) Goytisolo señala que «los críticos y estudiosos de la obra de Quevedo acostumbran a esquivar con un mohín de disgusto la obsesión escatológica del escritor o la despachan con unas breves frases condescendientes, cuando no francamente condenatorias». Para Goytisolo se trata de un tema fundamental en la obra de Quevedo que no ha sido tratado aún «con la seriedad que merece». Lo encontramos en su prosa, como por ejemplo en Gracias y desgracias del ojo del culo, pero también en sus versos. Las ventosidades están presentes en sus sátiras y en varios de sus epitafios, así como en sus enigmas y romances. Célebre es el soneto conocido como «La voz del ojo», donde, atribuyendo a las flatulencias la capacidad de dispensar la muerte y dar la vida, facultades propias de reyes, compara a todos los monarcas con un culo. Asimismo, el enigma 629, cuya respuesta es las nalgas, termina diciendo:

Un eco es nuestra voz, de que, ofendidos,
y con razón, se muestran dos sentidos;
y así la urbanidad, aunque forzadas,
nos tiene a soliloquios condenadas;
es al fin nuestra vida,
por recoleta, siempre desabrida.

Fotografía: Jes (CC)
Fotografía: Jes (CC)

Sin embargo no es Quevedo el único pedorro célebre cuyas anécdotas gaseosas han alcanzado notoriedad. El ensayo El beneficio de las ventosidades de Jonathan Swift (Sexto Piso, 2009) viene precedido por un breve Tratado sobre los gases escrito a finales del siglo XVIII por Charles James Fox, en el que, después de inventariar y describir las diferentes clases de pedos, distinguiendo el pedo sonoro y rotundo (o pedo vehemente), el pedo doble, el pedo de lento silbido, el pedo mojado y el pedo sombrío y de poca fuerza, enumera una serie de episodios flatulentos de cierta consideración histórica protagonizados por lo que el célebre político británico denomina «zullencos eminentes«. El tratado se inicia con un prólogo del propio autor, a modo de carta dirigida al presidente de la Cámara de los Lores. «Varios de vuestros pares me han contado que Su Señoría se tira pedos, sin reserva alguna, al ocupar el asiento oficial de la asamblea de nobles. Esto demuestra la sinceridad y la imparcialidad de Su Señoría», comienza diciendo el primer párrafo. Estoy, en este punto, totalmente de acuerdo con Fox, que destaca la sinceridad del pedorro, alguien que no se guarda ni oculta nada, en un sentido equiparable a cómo, en mi opinión, es el pedo un ejercicio de libertad de expresión. Coincido igualmente en su carácter imparcial, pues no puede haber sentencia más injusta, y por tanto igual de ecuánime para todos, que una ventosidad inapelable. Continúa el autor con una afirmación: la de que admira la espléndida naturaleza en todas sus manifestaciones, y que detesta a esas personas despreciables y afectadas que la constriñen y la corrigen en cualquiera de sus formas. No cabe duda de cuánta sabiduría encierran estas palabras. Por citar algunas de las anécdotas relatadas en el libro, mencionaré la del señor que exhaló nueve flatulencias cuando el reloj dio las nueve, la del juez Robert Price, que tenía por costumbre aromatizar su sala después de cada sentencia, y la del vigoroso Higson, que apostó que sería capaz de apagar veinticuatro velas con veinticuatro pedos, y aunque apagó las veinticuatro, en lo que a gases se refiere solo pudo expulsar veintitrés. La extición de la última llama, por desgracia, corrió a cargo de un sólido. Error de cálculo.

Los pedos que han pasado a los anales de la historia, no obstante, han sido otros. Uno de ellos sirvió a Heracles para llevar a cabo su quinto trabajo, que consistía en limpiar en un solo día los malolientes establos de Augías, cuyo hedor impregnaba todo el Peloponeso. Se bajó los calzones, asomó el culo, y los establos quedaron como una patena de un solo resoplido anal. De los cuescos de Ulises nos habla Homero en La Odisea, al describir cómo inflaba las velas de su barco mediante pedos colosales cuando se quedaba sin viento en la popa. Incluso en la Biblia se hace referencia a las ventosidades de Sansón, con las que desplazaba de un golpe intestinal a varias docenas de filisteos. Pero quizá los pedos más llamativos hayan sido los de Joseph Pujol, conocido como Le Pétomane. Músico francés descendiente de catalanes, llegó a interpretar sus composiciones en el Moulin Rouge y el Théâtre Pompadour. Tocaba la flauta, la trompeta, la tuba y otros instrumentos de viento, con la particularidad de que lo hacía con el culo. Mediante un tubo de goma introducido por el ano en un extremo y por la boquilla del instrumento en el otro, le bastaba con peerse para hacerlo sonar, una habilidad fenomenal con la que demostraba superar las condiciones de la naturaleza humana hasta lo indecible, ya que era capaz incluso de interpretar la Marsellesa sin detenerse. Su fama traspasó fronteras y hubo otros que se interesaron por esta forma de hacer música y hasta lo imitaron. Uno de ellos, como no podía ser de otro modo, fue Dalí, aunque jamás pasó de ser un principiante. Cuenta su secretario, Robert Descharnes, que cuando el pintor conoció a Jordi Pujol en 1981, su apellido le hizo pensar que quizá le agradaría recordar las artes gaseosas del otro Pujol, por lo que le hizo pasar a una sala, lo sentó frente a un cuadro y colocándose a su lado y de espaldas a él, le soltó en la cara un extraordinario pedo. Si las habituales declaraciones del genio de Figueres alabando a Franco no allanaban el camino para una relación cordial con el president de la Generalitat, desde luego sus flatulencias tampoco.

Lo cual, por cierto, es algo que no comprendo. En el librito en el que Bioy Casares recoge sus conversaciones con Borges, publicado en 2006 por Destino, hay un diálogo sobre Octavio Paz y las ventosidades que siempre me ha llamado la atención. Bioy apunta: «Octavio Paz envió a Sur un poema de amor con el verso “tus pedos estallan y se desvanecen”». A lo que Borges contesta: «Se verá a sí mismo como un conquistador de nuevas regiones para la poesía… Qué regiones». «Menos mal que se desvanecen», finaliza Bioy. De nuevo, nos encontramos con la burla y la censura del cuesco, incluso del cuesco poético, como si se tratase de algo zafio o infame. Hemos visto que los pedos son símbolo de sinceridad e imparcialidad, ejercicio de libertad civil, herramienta artística, motivo histórico de regocijo e incluso elemento de oración. Ya en el año 420 a.C. Hipócrates recomendaba que «si es posible, es preferible liberar la ventosidad silenciosamente. Pero mejor que contenerla y acumularla internamente es liberarla con ruido». Aguantarse un pedo, por tanto, no solo me parece una imprudencia y un atentado contra la propia integridad física, sino una grosería propia de hipócritas, egoístas y embusteros que solo piensan en su propia imagen y prefieren ignorar la historia, la ciencia y el arte antes que traicionar un convencionalismo ridículo y anticuado. Tírense ustedes todos los pedos que quieran. Hablen públicamente sobre flatos y ventosidades. Aquí disponen de todos los argumentos necesarios para cargarse de razón. No permitan que una panda de sibaritas les afeen la flatulencia en la mesa, el ascensor, el coche, el bar o el trabajo. Son ellos los maleducados. Es a ellos a quienes debería dar vergüenza tratar de dominar, oprimir y apretar la naturaleza humana como si fuesen dioses. Olvidan que el pedo, etéreo y volátil, es la viva imagen de la pureza. La voz interior que no podemos evitar escuchar, que diría Machado. Escribe Quevedo en Gracias y desgracias del ojo del culo: «Y es probable que llega a tanto el valor de un pedo, que es prueba de amor; pues hasta que dos se han peído en la cama, no tengo por acertado el amancebamiento». Prueba de amor. Superad eso, estirados de Malawi. Y recordad: el que primero lo huele, debajo lo tiene.


Libros de ciencia ficción para regalar a quienes creen (por error) que no les gusta la ciencia ficción

Imagen: Anton Brzezinski / Corbis.

La literatura de ciencia ficción sufre una maldición: aunque es un género fascinante, repele a un gran número de lectores y a un número astronómico de lectoras. Al escuchar «ciencia ficción», muchos piensan en películas de acción salpicadas de parafernalia espacial. Imaginan rayos láser, alienígenas verdes, o naves que explotan en el vacío… y huyen despavoridos.

Cometen, claro, un error. Porque la literatura de ciencia ficción es en realidad un género reflexivo, con poca acción y muchas ideas. Está repleto de historias para hacernos pensar. ¿Cómo sería no envejecer? ¿qué sentiríamos si pudiésemos oír los pensamientos de los demás? Leyendo descubres que vivir en un planeta árido cambiaría nuestros rituales, o que trataríamos distinto a los demás si no viésemos la belleza en sus rostros. Te planteas si podrías amar a un ser artificial (tiendo a creer que sí), o si querrías vivir en una sociedad de hermafroditas (tiendo a creer que no). Al principio todo eso nos parece ajeno, pero esa es la trampa magistral de la ciencia ficción. Un truco para alejarte de tus prejuicios. Se nos describen mundos lejanos para que los veamos con objetividad, como un explorador que visita una tribu amazónica o un mundo feliz. Solo después, al regresar, te das cuenta de que con tus ojos nuevos ves el mundo corriente de otra manera.

La ciencia ficción es un genero asombroso, pero mucha gente jamás lo disfrutará. Esa es la maldición. Y por eso hoy lanzo una campaña: veinte libros de ciencia ficción para regalar a quienes creen (por error) que no le gusta la ciencia ficción.

* * *

Para feministas… La mano izquierda de la oscuridad (Ursula K. Le Guin, 1969). En el género hay muchas novelas de corte feminista, pero está es la más famosa y quizás la mejor. ¿Cómo sería la vida si los humanos mutásemos para ser hermafroditas capaces de cambiar de sexo? Le Guin usa esa premisa para elucubrar sobre una sociedad sin conflicto sexual.

Para izquierdistas… Los desposeidos (Ursula K. Le Guin, 1974). Otra obra magistral de la escritora americana en la que describe una luna habitada por una sociedad anarquista. En Anarres han dado forma a una cultura sin propiedad, donde hasta la misma palabra «poseer» ha desaparecido, sustituida por «usar». El libro te traslada a esa sociedad anarquista, con sus virtudes y defectos, a la vez que describe el reto de progresar en un mundo pobre en recursos.

Para contraculturales… Forastero en tierra extraña (Robert A. Heinlein, 1961). Otro libro mítico de la década de los sesenta. Voy a intentar un sinopsis: un humano-marciano llega a la tierra perplejo, hace cosas imposibles, sufre una conspiración, es rescatado por un libertario radical, descubre la amistad y el sexo, crea una comuna new age e inventa una religión. Una religión que, como estamos en 1961, no cree en la propiedad personal y promulga el amor libre. Forastero en tierra extraña es un libro extraño y divertidísmo. Entre el hippismo y el radicalismo libertario, marcó a una generación de jóvenes norteamericanos y además tiene una anécdota: se dice que era el libro de cabecera de Charles Manson.

Para militaristas… Starship Troopers (Robert A. Heinlein, 1959). Quizás el libro más famoso del escritor de ciencia ficción oficialmente de derechas. La historia de un soldado espacial armado de un exoesqueleto y en guerra con una raza de insectos. Desde entonces ese soldado es un arquetipo. Es un libro repleto de acción —este sí—, pero que Heinlein utiliza para filosofar sobre el sufragio, la ciudadanía, las necesidades de la guerra o la pena capital. Para muchos es un canto al rigor militar y para otros una crítica velada. En realidad, discutir las ideas políticas de Heinlein —comparen Starship Troopers y Forastero en tierra extraña para hacerse una idea de lo complicado del asunto— es un debate clásico del género futurista. (Las otras grandes discusiones son decidir si Asimov es un buen escritor y si Deckard es un replicante.)

Para pacifistas… La guerra interminable (Joe Haldeman, 1974). La otra gran novela de corte militar y quizás una respuesta a Starship Troopers. Haldeman narra una larguísima guerra a lo largo del espacio-tiempo. Los soldados recorren distancias astronómicas para combatir en el frente; y por efecto de la relatividad, cuando regresan a casa han pasado décadas. Solo encuentran extraños. Los hogares por los que han luchado y visto morir ahora les resultan ajenos. Muchos ven Vietnam en el relato de Haldeman.

Para ecologistas… Dune (Frank Herbert, 1965). La novela rebosa temas y es difícil de resumir, pero no hay dudas de que el ecologismo es un elemento central. La acción discurre en Arrakis, un ecosistema hostil a toda forma de vida, un desierto recorrido por enorme gusanos de arena. Solo lo habitan tribus dispersas de hombres, los Fremen, cuya cultura gira en torno a la conservación del agua y la espera de un mesías. Un hombre que hará brotar los árboles en mitad del desierto. Herbert dedicó el libro a «los ecólogos de las tierras áridas», lo que es toda una declaración de intenciones.

Para fans de Interstellar (la película)… Pórtico (Frederick Pohl, 1977). La última (y estupenda) película de Nolan es la ocasión perfecta para infiltrar ciencia ficción a un neófito. Hay muchas opciones, pero la novela de Pohl es quizás la más adecuada: un relato de los exploradores de pórticos; hombres que se adentran a ciegas en un portal de tecnología extraterrestre, sin saber nunca en qué lugar del universo aparecerán, qué encontrarán, o si podrán regresar. Atravesar pórtico es una suerte de ruleta rusa que hace célebres (y ricos) a algunos exploradores, aunque mata y pierde en el olvido a la mayoría de ellos.

Para fans de Blade Runner (la película)… Los tres estigmas de Palmer Eldritch (Philip K. Dick, 1965). Blade Runner es una adaptación de otro relato de Philip K. Dick, ¿Sueñan los robots con ovejas cibernéticas?, pero no es ese el libro que conviene recomendar. No, porque estamos en uno de esos casos (infrecuentes) en que la película es mejor que la novela. A cambio, podemos elegir casi cualquier libro de Philip K. Dick. A mí me gustó siempre Los tres estigmas de Palmer Eldritch. Una novela que superpone realidad e irrealidad, fiel a las obsesiones del escritor famoso por su (¿impostada?) esquizofrenia. «Dios promete la vida eterna. Nosotros la damos».

Para cinéfilos… El fin de la infancia (Arthur C. Clarke, 1953). Una de las películas de ciencia ficción más afamadas es 2001: una odisea en el espacio, y aunque hay una novela con el mismo nombre, en realidad la película es una adaptación de un relato anterior de Arthur C. Clarke: «El Centinela». Pero no recomiendo leer ni uno ni otro. Las ideas de la película aparecen también en El fin de la infancia, otra novela de Clarke que es mucho mejor.

Para fans de Harry Potter… El juego de Ender (Orson Scott Card, 1985). Este es uno de los libros más fáciles de recomendar porque gusta casi siempre y a casi todo el mundo. Además tengo la teoría de que Harry Potter es un plagio de El juego de Ender porque copia su estructura principal. Las dos son historias de un joven talentoso, recluido en una academia formativa, llena de jóvenes que viven sin adultos y entregados a un juego aéreo de estrategia y habilidad. Además, El juego de Ender es un libro inteligente y divertido, con personajes estupendos y un final mítico.

Para animalistas… La voz de los muertos (Orson Scott Card, 1986). La voz de los muertos es un libro repleto de buenas ideas y que además es facilísimo de leer. Gira en torno al contacto con otras especies inteligentes. Nos habla del reto que supondría comunicase con extraterrestres, entenderlos y apreciar su cultura. Es un libro sobre la xenofobia entre especies y quizás un canto humanista. También habla de religión, del luto y de la muerte. Pero, como siempre logra Scott Card, el libro es tremendamente divertido.

Para lectores mainstream… La carretera (Cormac McCarthy, 2006). Hay gente que solo lee escritores de moda, cosa que me parece bastante razonable. Para estos, una opción estupenda de infiltrar ciencia ficción es La carretera. La novela cuenta una historia postapocalíptica sobre un padre y un hijo que cruzan su país huyendo de asaltadores. Es un relato arquetípico de un subgénero fértil, las historias después de la catástrofe y el colapso civilizatorio. Si el libro gusta, podéis enlazar una sucesión de clásicos como La tierra permanece, de George R. Stewart, Soy Leyenda, de Richard Matheson, o El día de los trífidos, de John Wyndham, todas estupendas.

Para adolescentes… Parque Jurásico (Michael Crichton, 1990). La ciencia ficción es un género para jóvenes (cosa que algunos indeseables consideran un demérito), pero puestos a escoger una novela, yo me quedo con una de mis iniciáticas, Parque Jurásico. Se lee como una novela de aventuras, pero está lleno de ciencia, desde paleontología, a ingeniería genética y teoría del caos.

Para hipsters… La era del diamante: manual ilustrado para jovencitas (Neal Stephenson, 1996). Una novela ambientada en un futuro neovictoriano, cuya protagonista es una niña que se cría sola gracias a un gadget (un libro inteligente que cuida de ella y le enseña todas las cosas). Gadgets y un futuro retro me parece adecuado para cualquier hipster. La novela además se las arregla para hablar de multinacionales, educación y clases sociales, o sobre la posibilidad de una «internet de las cosas» que nos fabrique objetos a voluntad.

Para amantes del relato corto… La historia de tu vida (Ted Chiang, 2002). La ciencia ficción nació (y creció) como un género de relatos cortos, que se pagaban por palabras y se publicaban en revistas de portadas chillonas. Hay, por tanto, miles de relatos y cientos de recopilaciones de relatos. Pero yo tengo predilección por dos: La historia de tu vida, de Ted Chiang, y Quemando cromo, de William Gibson.

Para amantes del misterio… Yo, robot (Isaac Asimov, 1950). Los relatos de robots de Asimov son un clásico de la ciencia ficción, pero además pueden leerse como relatos de misterio al estilo Agatha Christie. Tienen la misma estructura. Un protagonista que investiga un suceso que nadie es capaz de explicar, normalmente un robot que viola las tres leyes de la robótica. Y entonces, en la última página, todas las piezas encajan y nosotros, los lectores, nos quedamos pensando cómo es que no lo habíamos visto desde el principio.

Para amantes del terror… Soy Leyenda (Richard Matheson, 1954). Esto es casi una provocación porque hace décadas que el fandom debate si Soy leyenda es terror o ciencia ficción (yo no tengo ninguna duda de que es ciencia ficción). Sea lo que sea, el libro de Matheson merece que lo lea todo el mundo. La historia se desarrolla en un 1974 postapocalíptico y relata la vida de Neville, el último hombre vivo. Todos los demás han enfermado y se han convertido en vampiros (el ajo los repele y la luz solar los hiere). Neville vive una rutina solitaria, sin nada que hacer más que sobrevivir, fantaseando con encontrar otros hombres vivos. Soy leyenda es una de esas novelas absolutamente originales, pero que parece llena de clichés… porque desde entonces ha sido copiada una y mil veces.

Para amantes del manga… Snow Crash (Neal Stephenson, 1992). Una novela cuyo protagonista es repartidor de pizza en el mundo real, pero un príncipe guerrero en el metaverso. Un joven que reparte pizza para la mafia, mientras cruza autopistas a velocidad supersónica y esquiva a mensajeros en patines aún más supersónicos; que porta una katana, se llama Hiro Protagonist, y es una celebridad en el metaverso, el entorno de realidad virtual que sucedió a internet. Snow Crash es una novela trepidante y llena de acción. Quizás la más divertida del subgénero cyberpunk.

Para amantes de Borges… La invención de Morel (Adolfo Bioy Casares, 1940). De la trama de La invención de Morel escribió Borges en su prólogo que no le parece «una hipérbole calificarla de perfecta». El libro de Casares es uno de esos libros que no siempre pasa por ciencia ficción, pero que sin duda lo es. Un libro estupendo sobre el que es mejor no contar demasiado.

Para amantes del naufragio… El día de los trífidos (John Whyndam, 1951). Cuando yo era niño tenía dos géneros predilectos: las historias de naúfragos y la ciencia ficción. Entonces leí una novela que tenía lo mejor de ambos: El día de los trífidos. ¿Qué pasaría si todo el mundo se quedase ciego y el estado se viniese abajo? La novela describe el colapso de la civilización y narra cómo un grupo de hombres y mujeres viven entre sus restos… como víctimas de un naufragio.

* * *

Y hasta aquí la lista de recomendaciones, los veinte libros de ciencia ficción para regalar a gente que cree que no le gusta la ciencia ficción. Ahora ya sabéis, si sois aficionados al género, contribuid a su causa y regalad una novela a alguien que apreciéis. Y si resulta que sois uno de esos lectores (y lectoras) hasta ahora repelidos por la parafernalia espacial, entonces autoregalaros un libro de la lista. Si os defrauda, podéis escribirme para quejaros, y aunque no podré devolveros el dinero, sí prometo enviaros una disculpa. En cambio, si os gusta descubriréis un género para ver el mundo con ojos nuevos; ojos de recién despertado, cuando todo se ve luminoso pero no claro.


Invenciones argentinas

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Algún tiempo atrás, una canción de moda enumeraba los inventos argentinos: el dulce de leche, el autobús o colectivo, las alpargatas, la soda, los alfajores, las huellas digitales, los dibujos animados, la jeringa descartable, el bolígrafo o birome, la transfusión sanguínea, etcétera. No importa si todas estas cosas fueron inventadas realmente por argentinos, o no: lo que importa es el hecho de que los argentinos lo creen (lo creemos, debería decir), como si su presunta creatividad sirviese de legitimación y de garantía ante un futuro que (comoquiera que se lo mire) en Argentina solo suele traer cosas malas; de esto (o de algo similar) iba la canción.

Acerca de la supuesta creatividad nacional hay un pequeño libro del escritor Pablo de Santis llamado Invenciones argentinas (Buenos Aires: Colihue, 2000) en el que pueden encontrarse inventos como el Aleph de Jorge Luis Borges (que se encuentra, como todo el mundo sabe, en una casa de la calle Garay), las utopías anarquistas y socialistas que circularon en Buenos Aires en las décadas de 1920 y 1930, los topónimos argentinos como «La Loma del Quinoto» y «Donde el diablo perdió el poncho» (aunque no se incluye una de mis favoritas: «Lejos, donde cagó el conejo»), las figuraciones del Día del Arquero y del Día de la Escarapela (fechas que suelen destinarse al pago a acreedores y al cumplimiento de promesas) y la vida y la obra de excéntricos argentinos como Omar Viñole, Xul Solar y Viernes Scardulla, de los que supongo que tendremos que hablar aquí algún día. Mientras llega ese día (y a modo de continuación del artículo anterior acerca de inventos más o menos ridículos y casi siempre calamitosos), van aquí algunas invenciones argentinas, destinadas a reparar omisiones y faltas o tan solo a profundizar en ellas.

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Macedonio Fernández es conocido como el maestro de Borges, pero su obra (mayormente oral debido a la pereza o a la indiferencia de su autor) está a la par y en ocasiones supera a la del autor de Las ruinas circulares. Fernández (que nació en Buenos Aires en 1874 y murió en esa ciudad en 1952, que fue abogado y juez de paz, careció de domicilio fijo durante buena parte de su vida y escribió «la obra» latinoamericana secreta, El Museo de la Novela de la Eterna) es el inventor o el descubridor de los «aqueno», objetos a los que (según el autor) «precede una expectativa incrédula o una incredulidad expectante, en la que hay un 80% de la irritante gana de fracaso». Entre esos objetos se cuentan «los irrompibles; los encendedores a nafta [gasolina]; la lapicera automática; los estuches de 14 herramientas; el lápiz de tinta; los nudos de no olvidar, que fracasan en el olvido de no-olvidar; las extracciones sin dolor; los remedios infalibles; los sacamanchas; los paracaídas; los bastones paraguas; los seguros de revólveres, navajas y ascensores; […] todas las especies de garantías para la puntualidad, la formalidad», etcétera.

Macedonio fue también el inventor de un método para acceder a la presidencia de la nación consistente en estampar su nombre en papeles abandonados en las mesas de los bares (de manera de concitar la curiosidad popular y hacer conocido su nombre) y en los libros de la biblioteca Dante Alighieri (para atraer el voto de los inmigrantes italianos); su idea era que ser presidente tiene que ser más fácil que ser, digamos, peluquero (ya que hay muchas personas que quieren convertirse en presidente pero solo algunas que deseen ser peluqueros). Como cuenta Germán García en su libro Macedonio Fernández: la escritura en objeto (Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 1975), otra de sus argucias consistía en sembrar el caos mediante la creación de objetos que no funcionasen, de tal modo de acceder al poder presentándose como la persona idónea para la resolución de los problemas concitados por ellos: entre los objetos que Macedonio ideó para sembrar la confusión se encontraban un peine de doble filo que lastimara la mano y el cuero cabelludo de quien intentara peinarse con él, cucharas de papel que se empapasen y disolviesen cuando se sumergieran en la sopa, escaleras de escalones de diferente altura que llevasen a sus usuarios a caerse de ellas y otros artefactos similares. No se sabe cuán en serio se tomaba Macedonio su campaña electoral (posiblemente no muy en serio), pero el hecho es que no llegó a la presidencia; en su lugar, esta fue ocupada por personas notablemente menos dotadas que el escritor, y más perversas.

3

Al parecer, el ingeniero Juan Baigorri Velar no inventó la lluvia, pero sí la forma de provocarla. Baigorri Velar nunca exhibió las máquinas con las que lo hacía ni habló de sus procedimientos (aunque alguna vez dijo que utilizaba una antena para lanzar «rayos electromagnéticos» a las nubes) pero consiguió hacer llover en zonas desérticas de Argentina en 1938. Aunque el hecho de que su método no se haya popularizado hace pensar que carecía de fundamento científico, el ingeniero se valió de él para descubrir el Mesón de Hierro, un aerolito caído siglos antes en la zona del Chaco, lo que es una prueba de que al menos podía medir el magnetismo de los objetos. A esta demostración de fuerza se le suma otra, de notable importancia: Baigorri Velar estaba enfrentado al responsable de la Dirección de Meterología, el ingeniero Alfredo G. Galmarini (un pésimo nombre para un villano, por cierto), que consideraba que el clima debía ser dejado en manos de Dios o de la fatalidad y, por consiguiente, perseguía y descalificaba a Baigorri Velar con ahínco. Cuando este pronosticó lluvia para el día tres de enero de 1939 y envió un paraguas a su enemigo, el enfrentamiento se aproximó a su desenlace. Ese día (por supuesto) llovió y Baigorri Velar (que murió en 1972 sin haber revelado a nadie su secreto) ganó el enfrentamiento. Algún tiempo atrás había recibido una oferta proveniente de los Estados Unidos para comercializar su fórmula, pero Baigorri Velar había respondido «Soy argentino y como tal quiero que el invento beneficie a mi país. No estoy dispuesto a vender la fórmula ni por todo el oro del mundo», frase que demuestra que, o bien sí estaba dispuesto (aunque no al precio que se le ofrecía), o bien no era argentino sino uruguayo o algo similar.

Juan Baigorri Velar

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Juan Baigorri Velar demostró que, por una razón u otra, su invento funcionaba; esto y su muy poco argentina declaración de amor a Argentina bastan para considerarlo uno de los principales inventores de ese país. A un ingeniero ruso apellidado Rayboul no le hizo falta alabar a su país de adopción para ser considerado uno; de hecho, ni siquiera le resultó necesario hacer que alguno de sus inventos funcionase. Según Helvio Botana (hijo del creador del famoso diario Crítica e integrante de un linaje que incluye al político radical Raúl Damonte Taborda, a la millonaria anarquista Salvadora Medina Onrubia y al escritor argentino Copi), Rayboul se presentó un día en la redacción del periódico afirmando que conocía un método económico para la fabricación de la bomba atómica. A sabiendas de que el Gobierno de Juan Domingo Perón había gastado ya algo así como 15 millones de dólares en un programa nuclear de nula eficacia dirigido por un científico austríaco llamado Ronald Richter, Rayboul sostuvo que él podía «mandar a hacer la bomba a cualquier taller y saldrá baratísima pues estos miserables bolcheviques y estos miserables yanquis, manejados por el gran Sanedrín judío internacional hacen correr el rumor de que es carísima para apartar sus beneficios de la pequeña burguesía».

No se sabe si fue esta declaración de antisemitismo o su afirmación de que solo necesitaba 300 pesos mensuales, cuatro anotadores, seis lápices y una goma de borrar para crear la bomba atómica lo que hizo que Rayboul no fuese tomado muy en serio en la redacción del periódico, pero lo cierto es que Argentina sigue sin tener un arsenal nuclear (lo que es muy de agradecer, por cierto) y tampoco dispone de otras tecnologías creadas por Rayboul: un método para fabricar catapultas para mandar cápsulas al espacio, una técnica para convertir el carbón en diamante y un ladrillo prácticamente indestructible que el científico ruso afirmó poder sacar de la tierra mediante un catalizador secreto.

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Ninguno de estos inventos puede compararse, sin embargo, con la mejor invención argentina, que son los chistes sobre argentinos como el que contaba el escritor Adolfo Bioy Casares: «¿Cómo se suicida un argentino? Se arroja desde lo más alto de sí mismo». Agrego, por mi parte, algunos más: «¿Cómo se reconoce a un argentino en una librería? Porque es el único que pide un mapamundi de Buenos Aires», «¿Cuál es el mejor negocio que puede hacerse con un argentino? Comprarlo por lo que vale y venderlo por lo que él dice que vale», «¿Por qué los argentinos sonríen cuando relampaguea? Porque creen que Dios los está fotografiando». (Por cierto, aquí una canción en la que los argentinos son considerados «el baluarte de la humanidad», lo que solo puede ser cierto para aquellos que tengan un concepto tan pobre de la humanidad como el mío). «Podemos ser lo mejor pero también lo peor con la misma facilidad» afirma otra canción, la que mencionaba al comienzo de este artículo, pero eso es algo que puede decirse de todos los países. Ni siquiera, ni siquiera en eso los argentinos hemos inventado nada.


Búsquese otro nombre

Francisco Casavella chez lui ˆ Barcelone. Photo: Daniel Mordzinski.
Francisco García Hortelano.

A veces crees que tus desgracias empiezan tan atrás, que te cambias de nombre en un intento desesperado por sortear la adversidad, como el día que Philippus Theophrastus Bombast von Hohenheim previó que haría mejor carrera como Paracelso. En la vida conviene saber cuándo tu nombre se vuelve una losa, para deshacerte de él, como si fuese el calzoncillo de ayer. Bastantes obstáculos encuentras hasta que te llega la muerte, como para tener que remontar también tu nombre y apellidos. En último término, un nombre tiene que ser un salvoconducto, una llave maestra, una versión mejorada, a poder ser, de ti mismo, y no una mera señal para que te des la vuelta cuando te llaman.

Nada es sagrado. Ni siquiera esos apellidos que te legan tus padres, y que a su vez reciben de la generación anterior, y esta de la pasada, etcétera. Francisco Casavella admitió en su día que si quería ser escritor, y darse a conocer, no podía seguir llamándose Francisco García Hortelano, como si nada. No bastaba con escribir bien. Además, había que llamarse bien. García Hortelano, después de todo, ya había uno, bebía más y mejor que Casavella, y era autor de esa maravilla titulada El gran momento de Mary Tribune. Aceptada esta circunstancia, y asimilada la nueva identidad, Casavella firmó El día del Watusi, no menos maravilla.

Hace 20 años, en el instituto, compartía mesa con un compañero simpático, inteligente, interesado en la música new age. Tenía talento, y menos ganas de seguir estudiando que yo. Solo le interesaba la música. Al menos le interesaba algo. Quería ser una estrella. Cuando consiguió grabar una maqueta, metió la casete en un sobre amarillo, escribió Baldomero Afonso Dapena en el remite, y se lo envió a Ramón Trecet, que tenía un programa en Radio Nacional que daba bola a la clase de música que hacía mi colega. Mes y medio después, Baldomero recibió una carta escrita de puño y letra por Trecet. Era breve: “Su trabajo resulta muy interesante. Tiene posibilidades. Pero hágase un favor, amigo: búsquese otro nombre”.

No es suficiente con tener talento. Si me apuran, ni siquiera precisas talento, como el día que en representación de España Chiquilicuatre hizo el papel más digno, en años, que se recuerda en Eurovisión. No cantaba una mierda, pero tenía nombre, coño. Si tienes talento, mejor para ti. Claro. Pero necesitas un nombre para proyectarlo, y que fluya. Eso lo advirtió enseguida José Ángel Ezcurra, fundador de la revista Triunfo, el día que escuchó cantar una saeta en la Semana Santa de 1941 a María Antonia Abad Fernández. Allí había talento y precocidad, pero aquella chica no podía aspirar a nada llamándose así. Búscate otro nombre, Antonia, le recomendaron sus padrinos. Algo más contundente, con lo que pudiese presentarse en Hollywood, como hizo Sofía Loren, antes Sofía Scicolone. Y así nació Sara Montiel. Nada nuevo bajo el sol. Hasta John Wayne se llamaba Marion Morrison. Por no hablar de Massiel, que si alguien no lo recuerda, se llama María Félix de los Ángeles Santamaría.

Cualquiera sabe, a poco que se deja asesorar, que a menudo el triunfo depende de insignificancias, intangibles, como un cambio de nombre en el minuto oportuno. Javier Tomeo contaba que en los inicios de su carrera literaria, escribiendo novelas de quiosco, “te pagaban de 10 a 25 pesetas y firmabas con nombre extranjero, porque si no, en este país, no te compraban”. Te convenía parecer norteamericano, y a poder ser, pistolero y dueño de un caballo negro. Tal vez por eso Tomeo se hizo llamar durante una época Frantz Keller.

González Ledesma
Francisco González Ledesma.

La literatura pulp, que en España halló su esplendor en los años 50, favoreció la popularidad de obras sencillas, de estilo directo, baratas, pero sobre todo de seudónimos que se grabaron en la memoria colectiva. Ninguna de las miles de obras que se vendían pasó a la historia, pero cualquiera sabe de qué hablamos cuando hablamos de Silver Kane, Curtis Garland, Keith Luguer, George H. White o Alf Regaldie. Francisco González Ledesma evoca en Historia de mis calles la noche que escribió por primera vez ese nombre: Silver Kane. “El ambiente de madrugada, en el comedor de casa, era el de una luz que apenas me permitía ver (…) Estaba escribiendo una novela policíaca para Bruguera y ganar algún dinero, y para el nombre del protagonista elegí Silver Kane, porque era fácil de recordar y sonaba bien”. Ahí empezó una carrera meteórica. Bajo aquel seudónimo González Ledesma escribía una novela a la semana. Cuando escribía bajo su nombre verdadero, necesitaba meses. Silver Kane le proporcionaban un estilo y una rapidez específicos, en el mismo sentido que, con un mero cambio de ropa, Clark Kent adquiría poderes de superhombre. En una ocasión Ledesma le confesó a Sánchez Dragó que, durante un apagón que se prolongó varias horas, como era habitual en la Barcelona de los 50, se vio obligado a subirse al tejado para acabar una novela a la luz de la luna y cumplir a la mañana siguiente con el plazo de entrega. Silver Kane era, sobre todo, una velocidad.

El nombre tiene que entrar, en cierto modo, por los ojos. Eso no es algo que puedas conseguir, por ejemplo, llamándote María del Rosario Cayetana Paloma Alfonsa Victoria Eugenia Fernanda Teresa Francisca de Paula Lourdes Antonia Josefa Fausta Rita Castor Dorotea Santa Esperanza Fitz-James Stuart y de Silva Falcó y Gurtubay. Pero te buscas algo más corto y directo, como Duquesa de Alba, y funciona. En caso contrario, es mejor no llamarse, como ese personaje cáustico de Cotton Club, que le cubre las espaldas a Dutch Schultz. “¿A ti cómo te llaman?”, le preguntan en un momento dado. “A mí nadie me llama”, responde secamente. “¿Ni siquiera tu madre?”, insiste su interlocutor. “Yo no tengo madre —cierra la cuestión el gánster. Me encontraron en un cubo de basura”.

Duquesa de Alba
María del Rosario Cayetana Paloma Alfonsa Victoria Eugenia Fernanda Teresa Francisca de Paula Lourdes Antonia Josefa Fausta Rita Castor Dorotea Santa Esperanza Fitz-James Stuart y de Silva Falcó y Gurtubay.

Bajo el cambio de nombre subyace una teoría, más o menos optimista, según la cual quizá no esté todo perdido. Si tu vida se desmorona, si nada en lo que creías, de pronto, es sólido, todavía puedes buscarte un nombre nuevo, y empezar desde cero, con nuevas creencias. Después de todo, también los calzoncillos limpios se compran. Norma Jean, como es sabido, trabajaba en la fábrica de munición Radio Plane cuando alguien le propuso hacerle unas fotos. Una cosa llevó a la otra, y poco después la chica se divorciaba de su primer marido y hacía su primer casting. Un ejecutivo de la Twentieth Century Fox la contrató como extra, al tiempo que le propuso un cambio de nombre. Empezó a llamarse Marilyn Monroe. No hay mal que por bien no venga, y años después, una banda de música compuesta por evangelistas de un suburbio de Atlanta, halló abandonado el pasado de Marilyn, como si en cierto sentido fuese una prenda de ropa interior usada, y se apropió de Norma Jean. Desde entonces hacen carrera en el metalcore y ya han grabado cinco discos.

No siempre el nombre es el principio de algo nuevo. Hay casos excepcionales en los que un cambio de nombre es el último paso. Manuel Fernández Chica nació en Tánger (1954). Persiguiendo el sueño de ser artista, y de paso mujer, se fue a Barcelona. Primero se sometió a un tratamiento de estrógenos, y años después a una vaginoplastia, para adecuarse del todo al sexo femenino. Solo entonces se convirtió en Bibiana Fernández, actriz, cantante, presentadora de televisión y toda una señora.

Huir como lo hizo Bibiana, antes Manolo, y cambiarte de nombre, es un tema clásico en la literatura universal. Está tratado en infinidad de obras, como las de George Simenon o Dashiell Hammet, por citar solo dos ejemplos conocidos. Incluso es común cambiarte de nombre una segunda vez y regresar al lugar del que habías huido. A menudo sucede que huir, y dotarte de una identidad nueva, no te salva de tu destino. En la primera temporada de Los Soprano, cuando Tony acompaña a su hija a elegir universidad, el personaje interpretado por Gandolfini se encuentra, por casualidad, con un viejo amigo. Se trata de Fabian Petrulio, al que le había perdido la pista diez años atrás. En ese tiempo las cosas han cambiado tanto, que Petrulio se llama ahora Frederick Peters y es un ciudadano modélico. Antes era un gánster como podía serlo Tony, vendía caballo, lo detuvieron, cambió de bando, se metió en un programa de protección de testigos, se cambió de nombre, lo echaron del programa. “Desde entonces —le explica Tony a su sobrino por teléfono, para darle cuenta del reencuentro se dedica a ir por las universidades dando conferencias y cobrando una pasta por contar lo tremendamente mafioso que era antes”. Nada de eso le salva de su destino fatal cuando se cruza con Tony Soprano, obligado a hacer con él lo que se hace con los soplones que, colocados contra la pared, se alían con los federales.

Marilyn Monroe 2
Norma Jean.

Nunca se sabe cuánta fortuna debe un individuo a un buen cambio de nombre. ¿Hubiese triunfado Tina Turner como Anna Mar Bullock? ¿Y Woody Allen como Allen Konigsberg? ¿Y Demi Moore como Demetria Gene Guynes? ¿Y Rocío Dúrcal como María de los Ángeles de las Heras? ¿Y George Sand como Amandine Lucie Aurore Dupin? ¿Y Pablo Neruda como Ricardo Eliecer Neftalí Reyes Basualto? ¿Y Bob Dylan como Robert Zimmerman? ¿Y Stendhal como Marie Henri Beyle? ¿Y John Balan como Manuel Outeda? ¿Y Camarón de la Isla como José Monge? Nunca se sabe a ciencia cierta, no. Pero bah, qué coño importa. A Charles Chaplin le fue bien siendo siempre Charles Chaplin, y Classus Clay siguió golpeando como una bestia salvaje cuando pasó a llamarse Muhammad Ali.

En todo caso, un buen cambio de nombre enriquece cualquier leyenda. Incuso absurdamente, como ocurrió con Bustos Domecq. En su día, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, escribiendo algunos relatos a cuatro manos, se dotaron de un nuevo nombre que los convirtiese en una sola persona. Así nació Bustos Domecq. Misteriosamente, como relata Umberto Eco en Los límites de la interpretación, en 1921 Picasso afirma haber pintado un retrato de Bustos Domecq. Fernando Pessoa asegura que ha visto el retrato y lo pondera como la mejor obra jamás pintada por Picasso. Los críticos persiguen el retrato, pero su autor dice que lo han robado. En 1945, Dalí sostiene que lo ha descubierto en Perpiñán. Picasso reconoce el retrato como obra suya, y se vende al MOMA de Nueva York como “Pablo Picasso, Retrato de Bustos Domecq, 1921”. Pero llega 1950 y Borges escribe El Omega de Pablo, donde sostiene que Picasso y Pessoa mentían porque nadie en 1921 pintó un retrató de Bustos Domecq. Porque ningún Bustos Domecq podía ser retratado en ese año, ya que ese personaje lo inventaron Borges y Bioy Casares en los años 40. El autor de Ficciones sostiene que Picasso pintó el retrato en 1945 y lo fechó falsamente en 1921. Después de eso, continúa, Dalí robó el retrato y lo falsificó impecablemente, destruyendo el original a continuación. Pero entonces llegó el año 1986, y se encontró un texto inédito de Raymond Queneau, donde se dice que Bustos Domecq existió realmente, solo que su verdadero nombre era Schmidt. Alice B. Toklas, en 1921, se lo presentó maliciosamente a Braque como Domecq, y Braque lo retrató bajo ese nombre de buena fe, imitando el estilo de Picasso, de mala fe. Domecq-Schmidt murió durante el bombardeo de Dresde y todos sus documentos de identidad quedaron destruidos. Dalí descubrió realmente el retrato en 1945 y lo copió. Más tarde destruyó el original, recuerda Eco. Una semana después, Picasso hizo una copia de la copia de Dalí; luego la copia de Dalí fue destruida. El retrato vendido al MOMA es un cuadro falso pintado por Picasso que imita una falsificación pintada por Dalí que imita una falsificación pintada por Braque. Cuando te buscas un nuevo nombre pueden suceder cosas así. Ten cuidado.

Tina Turner-
Anna Mae Bullock.


Quim Monzó (Català)

(Versión en castellano)

En Quim Monzó (Barcelona, 1952) ve a ser el metre de platí-iridi de la llengua catalana, almenys pel que fa a la seva versió barcelonina. Escriptor, periodista (publica una columna diària a La Vanguardia des de fa 5 anys), personatge mediàtic, refererència lingüística, antic disenyador gràfic, pornògraf i turètic (la síndrome de Tourette i les descàrregues de dopamina li provoquen nombrosos tics, una certa tendència a la procacitat i un caràcter més o menys obsessiu), s’acosta força a la idea que hom té del geni creatiu. Aquesta conversa va tenir lloc un dia festiu d’agost, al seu pis de Barcelona, a prop del Paral·lel.

Una vegada l’Amos Oz em va dir que era més o menys conscient que estava construint un idioma, l’hebreu.

He llegit coses que deia sobre això.

Quina responsabilitat. Tu de vegades sents que estàs construint un idioma?

A veure… Una cosa que em divertia molt, bé, més que divertir-me em fascinava, d’Amos Oz, és quan explicava que, esclar, quan van començar a escriure en hebreu, la primera generació d’escriptors que ho va fer, es va trobar que no tenien renecs ni paraulotes, perquè era una llengua absolutament ressuscitada…

Una llengua religiosa.

Sí senyor. Tenien greus problemes a l’hora de renegar, de blasfemar, de cagar-se en tot. A poc a poc, esclar, el carrer va anar generant-ne, cosa lògica, i Oz explicava que van anar incorporant aquests renecs de manera que en cert sentit els donaven el vistiplau…. La pregunta era: em sento constructor d’una llengua?

Del patró d’una llengua. Allò de captar paraules d’aquí i d’allà i dir: això ho convertim en estàndard.

Tinc clars els meus dubtes inicials, als finals dels setanta i a principis dels vuitanta. Partia d’una llengua literària, prèvia, refistolada i encarcarada. Treballar en ràdio, més que no pas en premsa, em va fer adonar que quan escrivia guions de ràdio feia servir una llengua àgil i correcta, però a prop de la del carrer, sense refistolament. En canvi notava que quan em posava a escriure relats o novel·les automàticament m’encarcarava. Aquest procés va durar uns quants anys fins que vaig entendre que el que havia de fer era escriure de la mateixa manera quan ho feia per a una novel·la o uns relats que quan ho feia per a la ràdio. En aquest sentit sí que, esclar, alguns escriptors vam trencar amb tota aquella mena de postnoucentisme que encara arrossegàvem i que havíem adoptat perquè al panorama ambiental era el que més present era. Ningú, cap llengua ni cap escriptor, escriu com el carrer parla, però tampoc escriu com les institucions diuen que s’ha d’escriure… Josep Maria de Sagarra deia –als anys vint?, als trenta?– una cosa que tinc ben gravada: la llengua és com un cavall i té dues regnes. Una regna és la normativa, l’acadèmia, l’institut o l’organisme oficial que dicta com s’han de dir les coses i l’altra regna és el llenguatge del carrer. Deia Sagarra: si vols que el cavall avanci no pots fer servir només una regna, perquè aleshores el cavall sempre donarà voltes, sigui cap a la dreta, sigui cap a l’esquerra, però no avançarà mai. Per tant, has de saber què diu l’acadèmia i què diu el carrer, i anar avançant agafant ara una mica d’aquí, agafant més tard una mica d’allà. Amb les contradiccions que això pot implicar. Però, si no, el cavall no avança. No pots fer del tot cas al llenguatge del carrer ni pots fer cas del tot a l’acadèmia. Has d’anar sabent què diuen uns i altres. Totes les llengües tenen conflictes. T’has fixat, ara, amb l’italià? Al carrer tothom parla italià-anglès.

Sí, la “scalation”.

L’altre dia vaig sentir, qui era…? En Monti? Diu “qui non abbiamo questo sense of humor…“. Com si l’italià no tingués una fórmula genuïna per dir sentit de l’humor!

Diu sense of humor, la gent del carrer.

Perdona si m’enrotllo.

No, no. Si es tracta d’això.

Hòstia, a les sèries de televisió, en anglès, he’s my boss o he’s the boss… A Itàlia, il capo, il capo di tutti i capi… Això era sempre així, no? Doncs ara veig que els italians ja no en diuen capo, en diuen “boss”. Quan precisament “capo” era la paraula que tots els altres idiomes fèiem servir per denominar al capo mafiós. Doncs ells en diuen ‘il boss’, ara, toca’t els collons. Aquesta degeneració de l’italià em deixa bocabadat. És una llengua tan rica i tan precisa… Aquest mateix esnobisme lingüístic és pertot… Ara, molta gent que parla en català o en castellà, té tendència a introduir petites frases en anglès. No sé què, please… Perquè, esclar, és una brometa que remet a una ironia, però evidència una diglòssia que abans només veia en català… Aquesta gracieta barata d’anar inserint paraules en castellà, per fer-se el xupiguai. Ara, de la diglòssia hem passat al ménage-à-trois: amaneixen la conversa amb paraules en castellà i en anglès.

Tu com vas començar relacionant-te amb el català, què parlaves amb la teva mare?

Amb ma mare, en castellà. Amb mon pare, en català. Mon pare era del Poblenou, del món tèxtil, del món de les fàbriques tèxtils que va anar desapareixent com tot va desapareixent amb el pas dels anys. Ma mare era modista, anava a cosir per les cases dels ricatxos. Parlava en un idioma o en l’altre. A l’hora de començar a escriure a la premsa, ho feia en català a Oriflama i en castellà al Tele/eXpres, amb uns reportatges sobre Vietnam i Cambotja. En quin castellà? Doncs el que havia après de ma mare, i el que ensenyaven a l’escola. Després vaig passar molts lustres escrivint articles només en català, després vaig tornar a fer-ne també en castellà.

Et vas dedicar al disseny.

Vaig començar a guanyar-me la vida amb això. Als catorze anys vaig entrar a treballar en un estudi al barri de Gràcia, al carrer Siracusa, antigament anomenat carrer Voltaire, fins que va arribar Franco i va dir que, de Voltaire, ni parlar-ne. La gent gran del barri continuava dient-ne, no pas carrer Voltaire, sinó el carrer d’en Voltaire (pronunciat literalment), perquè suposo que voltaire els devia sonar a persona que volta molt, cosa que no està gens malament per en Voltaire. Ara encara es diu carrer Siracusa perquè no va recuperar el nom anterior. Hi anava a un estudi de dibuix a fer d’aprenent, als catorze anys, que és l’edat legal que ja es podia treballar i, com que a casa no hi havia un duro, doncs t’havies d’espavilar. Vaig passar d’aquest estudi a un altre, a la zona del passeig Verdum, al carrer Valldemossa, un estudi de disseny amb impremta. Estudiava de nit a l’Escola Massana, en horari nocturn, una carrera que se’n deia “plàstica publicitària”. L’ofici aquest va anar canviant de nom i, cada vegada que canviava de nom, augmentaves els ingressos. Se n’havia dit sempre “dibuix publicitari”. Llavors a algú se li va acudir que se n’havia de dir “gràfica”, “la gràfica” o bé “plàstica publicitària”. Això va suposar que la factura que en principi era, no ho sé, de sis-centes pessetes, ja la podies fer per mil dues-centes. (Si això és una puta merda de rotllo, m’ho dius i paro….)

No, no, no.

Bé, aleshores, si fent “plàstica publicitària” en facturàvem mil dues-centes, llavors algú va dir, ¿i per què no en diem “grafisme”? Patapam: mil sis-centes peles per fer lo mateix que quan feies “dibuix publicitari” i en cobraves sis-centes. Tot i aquestes millores, algú va dir: no, grafista és molt imprecís, ara en direm “disseny gràfic”… Patapam! Aleshores la factura ja va pujar al límit, i allà s’hi va quedar. Llavors es tractava de redactar molt bé la factura, inflant-la amb retòrica barata, de manera que poguessin passar a ser cent mil tres-centes. Amb Ramon Barnils vam fer cursos de redacció de factures per a dissenyador gràfics. En vam fer un curs que va durar tot un trimestre.

Ah, sí?

A l’escola Eina. Eren uns anys bojos. A l’escola Eina les festes de final de curs eren històriques. L’endemà trobaves calces penjades als arbres. El curs es deia, oficialment, “Curs de redacció de factures adreçat als dissenyadors gràfics”. Deu ser l’únic lloc del món on s’ha fet. És bona o no, aquesta?

Extraordinàriament creatiu.

Explicàvem: esteu fent un logo per a una empresa de rellotges. Molt bé. Com ho facturareu? “Per la creació d’un logo tal i tal”? Doncs si ho redacteu així podeu facturar tant però si, en canvi, ho infleu –“pel concepte tal, tal, tal de la qual i la creació sublimada del pimpampum…”– podeu facturar moltíssim més. Es tracta de fer precisament el contrari del que marquen les normes de bona redacció. Un bon periodista ha de fer tot lo contrari. Les normes d’Orwell… Entre la paraula curta i llarga, la curta. Entre la paraula comprensible i la incomprensible, la comprensible… Aquí es tractava de redactar just a l’inrevés. Va ser un any molt divertit.

I tot aquest rotllo d’on venia? Ah, sí. Devia tenir dinou anys quan vaig anar a parar a la Harry Walker. ¿Saps la Harry Walker i l’època gloriosa de les vagues de la Harry Walker? Vaig treballar a la central que hi havia al carrer Tarradellas, aleshores anomenat Infanta Carlota. Era el cap de l’estudi publicitari. Després me’n vaig anar i vaig muntar estudi propi, fins que i finalment em van donar una beca per anar a Nova York. No esperava que me la donessin perquè no tenia cap mena d’estudis, de res, i això sempre ha estat un problema.

Jo tampoc.

No tens estudis de res? De periodisme, no, tampoc?

De res.

Què bo. Però què vas fer, el batxillerat?

El batxillerat.

Elemental o superior?

Superior.

Ah, fill de puta! Jo vaig fer el superior però em suspenien sempre. O sigui que vaig fer l’elemental i prou. El superior també me’l vaig pelar tot, però hi havia dues assignatures maleïdes: el llatí i el grec. Hòstia, el grec. Del llatí de l’elemental me n’havia sortit bé, però el llatí del superior… A més, jo ja estava per altres coses. Aquí es van acabar els estudis…. Em pensava que tu eres llicenciat en periodisme…

Que va…

Però quina edat tens?

En tinc 53.

Ah, doncs sent un tio més jove que jo… Calculava que a la vostra època, sense el títol no hi entràveu…

Vaig començar als 17, fent pràctiques al Full del Dilluns. Després em van cridar a El Correo Catalán. El problema és que vaig fer un curs de periodisme, i el vaig aprovar. Però a segon tenia de professor de redacció un colega del diari. Esclar, era absurd, si no em fotia un 10… Era un disbarat. Era l’època de les vagues polítiques i ho vaig deixar córrer.

Però, tu eres bon dissenyador.

No, bo no. Era un matxaca. Un és un bon dissenyador si ho és i, a més, es crea una imatge de dissenyador, una imatge pública. La imatge pública en aquella època consistia en anar-se’n al Bocaccio a les nits i fer copes amb els editors de prestigi que eren allà fotent-se copes també, i aconseguir que et donessin tal portada o tal altra cosa. Però tot això no ho feia, treballava de sol a sol i no podia sortir de nit. Per això era un dissenyador matxaca. De vegades venia el puto client i et deia: “Mira, el meu fill ha pensat que podríem dibuixar-ho així… Jo no sé dibuixar però el nen m’ha dibuixat això…”. De vegades feies una marca bona i te la feien modificar fins que quedava adotzenada.

Jo vaig veure un logo de Carburos Metálicos que era collonut.

L’original era simplement en blau i blanc: les ratlles que feien la C i les tres ratlles de la M. Jo crec que es llegia bé: CM.

Sí, amb la C tancada.

Llavors van dir, no, no, hem d’obrir la C i ajuntar l’M per dalt perquè quedi ben clar. Ho vaig fer, evidentment, perquè s’havia de viure, i a fer punyetes. El més bèstia va ser quan, dècades després, mon pare, amb vuitanta-no-sé-quants anys, agafa una pneumònia que gairebé es mor i… (Hòstia, estava fatal… El vaig arrencar de les urpes de ma mare. La meva mare era una dona molt intel·ligent, però dement de tota la vida.) A l’Hospital Clínic van aconseguir que el pare es refés. I el primer dia que hi arribem, ell mig mort, hi veig la puta marca del Carburos Metálicos, endollada a la boca de mon pare. Pensava: quines voltes que fa la vida… Literatura barata: la vida, com canvia i tal…

Moltes coses te les modificaven. Recordo un logo que vaig fer per a l’editorial Montesinos, que m’agradava molt. Era una m en minúscula, d’un pal molt alemany. Una M subratllada. I al cap d’uns anys veig que me l’havien enquadrada [dibuixa el logo i la modificació]

Llavors et donen aquesta beca per Nova York.

Sí senyor.

Però a Nova York et poses a escriure.

Ja havia publicat. Me n’hi vaig anar amb una beca fantàstica que consistia a estudiar literatura nord-americana. Era una època, encara que ara sembli mentida, en que a la literatura nord-americana, en certs ambients, se la menyspreava. Era el Gran Imperi del Mal. La literatura sud-americana, en canvi, aquesta era bona, perquè era un món de resistència contra el puto capitalisme, anticolonial i fot-li pel broc gros. La literatura sud-americana és una meravella. És la meva, per dir-ho així. He après tant de Cortázar, de Bioy Casares, de García Márquez… Vull dir que me l’estimava i me l’estimo moltíssim, però és evident que, a dalt del continent, els nord-americans no eren precisament uns idiotes. Però, en canvi, aleshores hi havia un gran menyspreu. Només Herralde en publicava coses. Donald Barthelme, per exemple. I la beca no era per anar a estudiar a cap centre en concret. Com que amb el em donaven de beca no arribava ni a pagar el lloguer —aleshores Nova York era caríssim— doncs feia traduccions. Però bàsicament passejava per les llibreries i les biblioteques i llegia. Mirava tot el que hi havia, anava lligant caps, anava a escoltar lectures públiques de Robert Coover, de John Barth, de Jorge Luis Borges, que recitava de memòria contes seus, sense llegir, evidentment, en anglès. Un anglès esplèndid. Una cosa que vaig aprendre de seguida és que per anar a escoltar una conferència o una lectura de textos has de pagar com a mínim deu dòlars. Jo tenia un pressupost alcohòlic de tres dòlars diaris, que en aquella època em donaven per una cervesa i un xupito de whiskey Paddy, que deixava caure dins de la gerra. Deixes caure el xupito, glup, glup, va baixant, fins que arriba al fons de la gerra i el whiskey es dilueix en la cervesa. Això em permetien els meus tres dòlars bàsics. Però pagaves encantat els dòlars per escoltar, John Barth i Robert Coover… Ara no recordo si Borges, cec, recitava de memòria llegia exactament el conte o l’explicava. De vegades quan expliques un conte de viva veu, sense seguir el text, és també molt bo…

M’hi vaig passar un any llegint, llegint, lligant caps entre una cosa i una altra, i cada tres mesos feia un informe que enviava a una de les persones que, diguem-ne, controlava que jo fes el que havia promès a la sol·licitud de beca. Cada tres mesos li havia de retre comptes. Era un senador mallorquí del PSOE. L’hi enviava per carta, perquè en aquella època no hi havia cap altre mitjà. Els articles que escrivia a El Món també els enviava per carta… No vaig tenir ni telèfon, imagina’t. Vaig ser un any fora. Evidentment, cap ni una trucada als pares. Una trucada suposava, no ho sé, un plat d’arròs amb fesols a La Taza de Oro, per tant, no. M’he perdut.

El que feies i escriure.

Vaig traduir Jude the obscure de Thomas Hardy. Vaig escriure Benzina allà. En principi la novel·la havia d’anar d’uns músics. Però quan vaig arribar allà vaig veure que la cosa no funcionava del tot. Aquells anys vuitanta eren l’època del gran boom de les galeries del West Broadway i el SoHo, i tota aquella pintura neoexpressionista… Em vaig dir: no poden ser músics, han de ser pintors. El món de la pintura me’l coneixia prou bé. Vaig canviar l’ofici dels protagonistes. Amb Perico Pastor anàvem a galeries d’art cada dimecres. Fèiem el recorregut de les exposicions. Dimecres inauguraven i, de vegades, escrivíem una crítica d’art al diari Avui. Unes crítiques d’art que, ara fa uns anys vaig tornar a llegir quan l’exposició que van fer a Arts Santa Mònica i, hòstia, eren ben animals, ens en fotíem de tothom.

I quant va durar això?

Les cròniques? Fins que ens en vam atipar. Hi escrivíem un full sencer. Tot un llençolàs amb les últimes novetats del món de l’art a Nova York. Sovint parlàvem més de la curadora o la noia de la sala d’exposicions que… Bé, era una època divertida [riu]. Al tornar a Barcelona, esclar, ja havia desmuntat l’estudi. No podia tornar a guanyar-me la vida fent dissenys. Vaig col·laborar en diaris de manera més sistemàtica, i escrivint llibres segons hi hagués més o menys intensitat de columnes, i fent traduccions. Fins que vaig poder viure dels articles i dels llibres i llavors vaig deixar les traduccions, perquè en pagaven una puta misèria. Traduir literatura està molt mal pagat. Estan millor pagades les traduccions tècniques. No s’entén, no s’entén.

Hi ha també traduccions que…

Que són infumables. Ets a Barcelona, traduint, hi ha paraules de l’altra llengua que no saps què volen dir i que cap diccionari no t’aclareix, i de vegades ni un natiu d’aquella llengua sap què volen dir. Llavors has de trucar a un amic: escolta, on diu tal cosa ¿què creus que vol dir? Per això moltes traduccions són com són, perquè estan molt mal pagades. És una llàstima i una injustícia.

Aquests dies he estat llegint la teva obra i certament hi ha un canvi lingüístic de Benzina, per exemple, a El perquè de tot plegat molt notable. Tu has tingut consciència d’anar creant una cosa que només és teva? Que qualsevol que llegeixi un conte teu, diu, ostres, això és el Monzó, no cal veure la portada.

Eh… El canvi lingüístic. És evident que hi ha un canvi, sobretot quan començo a treballar en ràdio. Treballar en ràdio em treu del damunt un munt de ximpleries.

El senyor de Puerto Rico.

A Catalunya Ràdio fèiem El lloro, el moro, el mico i el senyor de Puerto Rico. Després fèiem un programa que es deia El mínim esforç, que es el millor títol que puguis trobar mai, perquè facis el que facis ningú no et pot demanar més. El programa es diu ‘El mínim esforç’ i s’ha de ser fidel al títol… Se li va acudir al Vendrell i no volia posar-l’hi. Vols dir?, preguntava. En qualsevol cas, això que et deia abans: el fet de treballar en ràdio, un canvi de registre, una manera d’explicar més oral, més a prop del carrer… Això fa que, anys després, faci neteja de tots els relats i les novel·les prèvies i intenti, diguem-ne, polir-les dels recargolaments innecessaris del principi. I per això surten edicions noves i surt aquest famós llibre dels Vuitanta-sis contes, un llibre que crec que ja no s’hauria de publicar més perquè no és un llibre en si mateix, sinó un aplec de llibres. Però en canvi, no sé què cony passa, es va reeditant un cop i un altre, en català i en altres llengües; quan és un llibre gairebé funcional: la seva funció era aplegar tots el canvis de redacció dels llibres previs i prou… A Alemanya la cosa encara és més espectacular. Li vaig dir a l’editor: escolta, en alemany no té cap sentit aquest llibre. En català, sí, però en les altres llengües no. A més, he escrit més contes des que es va publicar… Em va dir: en total, quants? Vaig dir: cent, en total. Resultat? Allà el llibre es diu Hundert Geschichten: Cent contes.

Llavors és com el Hergé i el Tintin que, al final, el que ha quedat dels Tintins és el que va redibuixar Hergé, no l’original.

De vegades passa això que dius. Mira, el Frankenstein... Mary Shelley en va fer una primera versió, que és la que jo vaig traduir, però també en va fer una altra anys després, polida des del punt de vista moral. El meu poliment només era lingüístic. La traducció que vaig fer deu ser de les poques que s’han fet de la primera versió de Frankenstein, no de la segona.

Al mateix temps que es poleix el llenguatge es va creant un tipus de narrativa, un tipus d’univers de ficció que a Benzina encara no hi és, però que després es reconeix. D’aquests contes que et deixen un neguit que no saps perquè cony és. No ha passat res extraordinari, però l’acabes i dius “uf”.

Quan vaig començar a escriure, parlo dels vint anys, a escriure sense publicar, aquí la pauta era el textualisme. S’havia d’escriure i que ningú no t’entengués. Perquè si algú entenia que a la història apareix un senyor amb una llibreta de paper groc assegut davant d’un altre senyor i amb unes ulleres al damunt del full de paper groc, i tots dos estan conversant…, si s’entenia tot això, eres gairebé un feixista decrèpit. No s’havia d’entendre una puta merda! Allò sí que era literatura. Tu, això ho vas viure? Allò sí que era revolucionari. Que no s’entengués què collons hi passava, al relat, i que anessis avançant i res. És una cosa que em recorda molt al que està passant amb aquesta cuina creativa de l’actualitat, que la cosa important és que la gent pensi: val més que no digui res perquè si dic el que sincerament en penso em diran que no estic al dia. Llavors la gent va seguint tot el rotllo perquè ningú no gosa dir el que en pensa. A poc a poc vaig anar pensant que allò no anava enlloc. I que de vegades, pots fer fosc el text, perquè sigui necessari per a la narració, però sempre i quan hi hagi un fil que puguis reconèixer. De manera que, tip, vaig tornar als antípodes, al relat tradicional: treure tota la cosa innecessària i fer històries que comencessin amb un senyor que es lleva del llit, s’aixeca, com que va mig ressacós es fot una trompada contra la porta del lavabo, es trenca el nas, sagna, llavors surt al carrer, agafa un taxi, arriba a l’hospital… No tinc cap idea clara, de res. La meva idea és que el relat o la novel·la funcionin. Que funcionin vol dir que tinguin una ànima, un inici, un final. Un final no vol dir que quedi clar què ha passat abans, sinó que sigui el final just i necessari. Tinc molt clar és quins són els models que em fascinaven aleshores, que són molts dels que te dit: Cortázar, Monterroso, Bioy Casares, que trobo que és un gran mestre, Borges també, però no em facis triar entre l’un i l’altre. Els relats de García Márquez són una absoluta meravella. Recordo un llibre que es diu, si no m’equivoco, Ojos de perro azul.

Ojos de perro azul, exactament.

Sí? Oh! Recordo aquell conte on hi ha un vaixell que la sola voluntat del capità aconsegueix treure del mar, fer-lo circular pels carrers del poble i aparcar-lo al bell mig del carrer major. És capaç d’escriure això i de fer-te creure que el vaixell surt del mar i queda aparcat al mig del puto poble, només per la voluntat del capità… I perquè ho deia això? Quins altres models? Giorgio Manganelli, Juan José Arreola, Felisberto Hernández… I després al nord hi ha Donald Barthelme, Robert Coover… Hi ha un llibre bàsic, Pricksongs & descants, que es va traduir al castellà com a El hurgón mágico, un títol que no hi té gens a veure perquè el joc de paraules entre “pricksongs”, “pricks” i “songs” no el dóna cap altra llengua. Li van posar, doncs, el títol d’un dels contes: El hurgón mágico. És un llibre que tothom hauria de llegir.

Hòstia, doncs…

No el tens? Doncs et diré una altra cosa: a la traducció castellana hi ha un conte que en l’original anglès no hi és i en anglès hi ha un conte que en castellà no hi és, perquè era impossible de traduir. Una jugada hàbil: toca’t els pebrots i compra totes dues versions.

Models… Me n’estic deixant molts. Boris Vian! Aquell llibre que va publicar Tusquets amb el títol Los perros, el deseo y la muerte: imprescindible. crec que està descatalogat, però es pot trobar L’home llop, crec que se’n diu la traducció de Le loup-garou… I Italo Calvino, esclar! I els articles periodístics de Manganelli, a més dels relats! En té un on explica un partit de futbol, amb una distància total, com si fos un marcià acabat d’aterrar. No té ni puta idea de què va i veu vint-i-dos tios en pantalons curts perseguint una pilota. També va tenir els sants collons, el 1968!, de fer una crònica de la matança que va haver-hi a Mèxic, a la Plaza de las Tres Culturas, però narrada amb tota la fredor del món, sense cap apassionament humà. No sé com no li van trencar les cames.

Com si descrivís una gran batalla de l’Edat Mitjana.

Exacte. Era un tipus de columnisme poc habitual, aleshores. I encara menys abans. El cas Francesc Trabal. Jo havia descobert Calders de grandet. Com t’he explicat, no tenia ni tinc gaire idea de res, i anava llegint sense parar, el que descobria a les llibreries, el que m’arribava de boca dels amics… Un dia vaig descobrir Calders i, a partir de Calders, Trabal, que, a part de narrador, era un gran articulista. Publicava articles en un diari de Sabadell, uns articles que avui dia desconcertarien la norma habitual. Quotidians, col·loquials… Fa uns anys vaig sentir una cosa semblant amb un actor, Xavier Bertran, que es va fer famós a la tele amb un personatge anomenat Cartanyà. Doncs aquest tio té aquesta faceta d’actor, de fer personatges, però també escriu, i en una època va publicar articles en un suplement de La Vanguardia, crec que pagat pel Departament de Joventut, uns articles on feia servir un llenguatge absolutament passat de voltes, ple d’incorreccions, però incorreccions bones, perquè retraten la vida del carrer i de la gent amb quatre pinzellades. Entre aquest Bertran i Trabal hi ha un parentesc.

Tu sents que entens a les persones? És a dir, no si els entens quan parlen, sinó: tu saps com són els humans?

No gaire. Sóc asocial, no suporto els grups, m’estimo més parlar poc amb la gent. Aquesta sensació de no entendre com funcionen les coses em ve de fàbrica. Per tant, no ho sé. Un relat que parlés d’una relació entre una parella, per exemple. Doncs en faig una descripció freda perquè jo mateix no entenc què és una relació. No entenc què són certes coses. No entenc què és la felicitat, no entenc què és l’amor. Puc entendre la passió, això sí que ho entenc claríssimament. Però no entenc gaire l’amistat. Hi ha moltes coses que no entenc. Per això suposo que escric i que allò que observo no ho acabo d’entendre. Per això hi ha aquesta mirada de marcià. Per això també em va fascinar tant aquest article de Manganelli, el de l’home que mira un partit de futbol.

Jo ara recordo aquell conte, crec que és d’El perquè de tot plegat, aquell conte que explica una conversa telefònica entre dos amants, que van canviant personalitat, que són sempre un altre…

Ah, sí.

Hi ha aquesta visió antropològica, com si estiguessis mirant un galliner d’humans. Com funcionen aquests tios i què és el que els agrada, perquè al relat després resulta que estan colats l’un per l’altre, després de totes aquelles suplantacions de personalitat.

No ho sé. Escriure és un joc. Et diverteixes descobrint coses. Pel que recordo, l’origen d’aquell conte… Com comença? Ah, sí! M’encanten les frases tòpiques, aquestes de la tele i de les pel·lícules. Per cert, ara, amb els mòbils, aquest conte no es podria escriure.

Sí, aquest conte exigeix un telèfon fix.

Cada vegada que sentia el clixé em descollonava: “T’he dit mil vegades que no em truquis a casa!”. Això se li devia acudir a algú, la primera vegada, i reprodueix una situació real. Però la vegada que fa cinquanta t’adones que és un clixé que funciona. Però la llunyania entre la primera persona que ho va fer servir en narració i la que ho va fer servir la vegada cinquanta fa que ja no sigui el mateix. Perquè a la vegada cinquanta ja va carregat d’un ús refregit. És com aquestes frases que triomfen…, com ho diuen? “Perdona, però algú ho havia de dir”. Surt en aquest programa de televisió, ‘Polònia’. La primera vegada que algú ho diu, OK, la segona també. Però la vegada cinquanta o seixanta que la gent ho repeteix comença a fer-se carregós, perquè aquest clixé ja és mort. I la persona que ho diu ja no és enginyosa sinó tot el contrari. Forma part d’un ramat que repeteix llocs comuns. Doncs aquests llocs comuns al cinema em fan petar de riure. Hi ha d’altres contes meus que neixen d’un lloc comú. Anys després en vaig escriure un sobre Robin Hood. És un conte dels anys noranta, de la segona part dels noranta. Recordo que era al sofà de casa amb el meu fill i, després de molts anys en què jo pensava que Robin Hood ja havia passat de moda, vaig veure’n un remake, crec que amb Kevin Costner. De cop i volta: hòstia, Robin Hood! Em pensava que ja estava aparcat, que l’havien portat al desguàs per fer-ne peces i revendre-les. I no: tornaven a fer Robin Hood, ara en coloraines. I van dir la frase fatídica: “roba als rics per donar-ho als pobres”. Vaig pensar: una altra vegada aquest rotllo? Vaig començar a escriure el conte: ho roba tot als rics, d’acord, i ara els rics són uns putos pobres i els pobres neden en l’abundància (o en l’ambulància, que deia aquella dona). Doncs ara, si és coherent, ha de robar als antics pobres, que ara són els nous rics, per donar-ho als vells rics, que ara són els nous pobres. O sigui que es passa tota la vida d’una banda cap a l’altra.

Quan et funciona la imaginació, tu penses de vegades, “hòstia, això deu ser la dopamina”?

Jo, de la dopamina, n’he anat sabent coses recentment. Sobretot a partir del moment que vaig entrar en contacte amb una doctora que es diu Àngels Bayés, la màxima especialista en Tourette d’aquest país. A base de parlar amb ella he anat descobrint coses que no sabia, i he anat llegint articles sobre la síndrome. Si és la dopamina o no? És evident que hi ha coses que sí. Per exemple: sóc molt obscè parlant, sóc molt verro, renego molt, en situacions normals, davant d’una dona i d’un home, dic procacitats al cap de dos minuts. Suposo que si tingués el fre que hauria de tenir no les diria. Sempre ha estat així. Si miro enrere i veig el meu comportament (a partir de quan vaig deixar de ser tímid) veig que deu ser conseqüència de la falta de fre. Si mires el cas d’un altre Tourette, el cas de Mozart… Saps els títols de les seves composicions musicals? Són una absoluta marranada. “Llepa’m el cul, vinga, vinga!”, per exemple. No ho has vist, tot això?

No ho sabia!

Ho pots trobar a la Viquipèdia anglesa, que és la bona sempre, amb els noms de les composicions. Aquesta cosa de la lubricitat exacerbada….

Sobre la servitud de la columna diària. Quants anys fa que escrius columna diària a La Vanguardia?

A La Vanguardia des de l’any 2007. Havia fet columna diària al Diari de Barcelona, diria que durant dos o tres anys, a finals dels vuitanta. I després sempre havia fet tres articles a la setmana, més o menys, a El Periódico primer i, després a La Vanguardia. El 2007 a La Vanguardia em van preguntar si em venia de gust fer-ne una cada dia. Vaig tenir clar que, si deia que sí, això volia dir aparcar durant força temps la narrativa. Hi ha una cosa clara: si fas una columna diària el cervell s’hi ha de dedicar vint-i-quatre hores al dia. Si t’ho prens seriosament són vint-i-quatre hores, perquè fins i tot al llit de vegades se solucionen conflictes. Dius: “ah, esclar, aquell mata a l’altre perquè…”. Prems el llum, en aquest cas la lot per no despertar la senyora, prens nota de la idea i tornes a intentar dormir. En canvi, si fas columna diària vol dir que són vint-i-quatre hores informant-te, llegint diaris d’aquí i d’allà i més ara, amb aquesta atrocitat que és internet, que fins i tot pots llegir la premsa australiana o xinesa… T’hi pots passar llegint tot el puto dia. Vas xuclant, vas xuclant, vas llegint notícies, vas relacionant coses…

I com la portes aquesta disciplina diària?

No fas cap altra cosa. Aquest estiu he escrit una història, un relat. Perquè em venia de gust i per trencar. La disciplina de la columna la tinc clara: em dedico a això i res més. Es tracta d’intentar no quedar amb ningú, no anar enlloc, no perdre la rutina. Si mai he de fer una trobada amb algú, la faig a primera hora del matí. Quedem a les 9 del matí i, a les 10, passi-ho bé. Me’n vaig a l’estudi, m’hi tanco i ja no en surto fins que torno a casa i em fico al llit. Així, cada dia. Si t’agrada fer això, és apassionant. I el dia que li claves un clatellot a algú i, si pot ser a dos, amb el que se’n diu una capoeira, ets feliç… Saps què és una capoeira, en columnisme?

No.

Vas llegint una columna, i dius: mira, aquest li va fotent garrotades a l’A. I així tota l’estona fins que al final veus que el columnista gira del tot el cos, aixeca la cama i clava puntada al B, que fins aquell moment s’havia estat pixant de riure i dient: “mira com se’n fot, del fill de puta de l’A”. De manera que li claves tot el peu a la boca del B, que fins aleshores s’havia estat descollonant. Amb la qual cosa han rebut l’A i al final el B. Això és una capoeira. És un terme que potser encara no és a les càtedres de periodisme: la capoeira. És divertida aquesta feina nostra, no em diguis que no.

Ah, sí. Bé, jo durant una temporada vaig estar fent unes columnetes i entres en una espècie de realitat paral·lela. És el que deies: o bé parles de la realitat més immediata teva, del que fas, o entres en això que veus als diaris, a internet i tal, i comences a parlar sobre el que altres han parlat i a mi em crea una sensació com d’estar descol·locat: sé exactament de què estic parlant?

Sobre això de parlar d’un mateix: hi ha un model de columnista que només parla del que fa ell. Si aquest columnista té una trajectòria dilatada i consolidada i una imatge pública consolidada, el públic l’hi accepta. Perquè ja te l’imagines en acció, fent tal cosa o tal altra. Però, si no té una imatge consolidada, de vegades fa vergonya aliena. Perquè t’adones que va de gran senyor i en realitat no és sinó un xitxarel·lo. Escriuen, per exemple: “Aquest matí he trencat amb la dona que estimava…” I penses: ¿a mi què cony m’importa? El lector comú ja ha passat full. Tu no, perquè tens el morbo de seguir a veure quantes confessions ridícules més fa. Llavors també hi ha qui, per comptes d’escriure columnes, escriu sermons. També hi ha la columna-míting, a base de consignes. No direm noms però és fàcil posar cares a cada un d’aquests models. Una columna necessita només una petita idea, explicada clarament. Amb una columna no salvaràs el món, i hi gent que es pensa que amb una columna farà la Revolució Francesa. La Revolució Francesa ja fa molts anys que la van fer.

Sobre això de… Ara he perdut del tot el fil.

Perdre el fil em fa molta por, sobretot a la ràdio. Sempre porto nou fulls de guió que poques vegades faig servir. Perdo hores preparant-me uns fulls, com un imbècil, i després no els faig servir. I sort que no els faig servir, perquè quan improvises és millor… Quanta estona fa que parlem? I sense fulls. Bé amb els teus.

I per això serveixen. Tu ets un escriptor, una persona que escriu, però també ets un personatge i la gent té la impressió que et coneix. Potser no t’ha vist mai, però es crea una mena de familiaritat postissa, però que funciona. ¿Funcionarien igual les columnes si la gent no sabés ni quina cara fas?

Això és impossible de saber a hores d’ara. No hi ha gairebé cap columnista que no tingui una imatge pública. Potser sí, al segle XIX, hi havia columnistes que la gent llegia sense saber quina cara feien. Però ara, avui dia, al 2012, tothom ha vist des de fa anys la cara de tots els columnistes que llegeix. Si no és perquè hi ha la foto dalt de la columna és perquè els han vistos a la tele. Perquè tothom va a tertúlies, a tothom l’entrevisten… La vida dels columnistes ja ens la sabem, de tots. Ens la donen cada dia els mitjans. Que com funcionaria si no ens coneguessin la cara? Doncs no ho sé, però jo quan vaig començar tampoc tenia cap cara posada i la gent llegia les columnes independentment que em coneguessin la cara i la veu o no. La cosa interessant és quan et tradueixen llibres a països que tenen poca idea de qui ets. Si funcionen, vol dir que funcionen independentment de la imatge. De vegades m’han traduït columnes de premsa en aquella web nord-americana… Words without borders! Mary Ann Newman els va traduir una crònica que vaig escriure a La Vanguardia d’una vaga que va haver-hi fa cosa de deu anys. Hi va haver una escena excepcional, a la plaça Catalunya. Els piquets es manifestaven davant d’El Corte Inglés. Volien entrar-hi. Els segurates estaven decidits a no deixar-los entrar, perquè era clar que el que volien era muntar merder dins del local. Per tant, portes tancades i aquí no hi entra ni Déu. Llavors, tots els manifestants (UGT, banderes vermelles…) van començar a cridar: “Volem comprar!” Van començar a treure les targetes de crèdit! Amb les banderes vermelles i les targetes de crèdit a la mà, cridaven: “Volem comprar!”. Alguns picaven els vidres dels aparadors amb la targeta d’El Corte Inglés, i cridaven: “Volem comprar! Volem comprar! Volem comprar!”.

(riu)

És bona o no?

Boníssima.

I això estava passant. Què vols fer? Vols filosofar si això és una vergonya per als sindicats i per als piquets? No! Fes-ne la foto i no opinis! El meu ideal seria poder fer articles d’opinió sense opinar. Sembla una palla mental, però seria el meu ideal.

Les millors peces són descriptives.

En aquest cas és que ho posaven en safata: amb les banderes vermelles i les targetes de crèdit picaven als vidres i cridaven: “Volem comprar, volem comprar!”. Quan tradueixen una crònica així en un país on et coneixen poc, vol dir que s’entén independentment de la teva imatge. Ara bé, amb internet, poc o molt, de tothom en tens una imatge.

Això no hi té res a veure, però tu sempre has sigut fidel a Quaderns Crema…

Vaig començar amb Edicions 62. Però després, sí. Per què? M’han fet moltes ofertes, durant molt de temps, per canviar d’editorial, i sempre he dit que no. Per què? Doncs perquè els llibres de Quaderns Crema són molt ben cuidats i l’editor és editor, no pas algú que imprimeix llibres sense cap criteri i, si encabat no funciona, doncs en fa pasta de paper i torna a fer un altre llibre.

Pel que fa la qüestió del català a Espanya, per les vendes i la comercialització. Tu creus que hi ha un mínim d’atenció?

Crec que aquí hi ha una gran mentida que es va repetint sempre. A veure si ho sé explicar bé. Es diu que, en les traduccions al castellà, els escriptors catalans no funcionen. Crec que es mentida. Jo he funcionat de puta mare, sense gaire problemes. Que l’hi preguntin a Jorge Herralde, d’Anagrama, que té el llistat de totes les edicions i reedicions que es fan dels meus llibres. Si vas amb una proposta narrativa que s’entén i que interessa, deixa’t d’hòsties: a Espanya compren els teus llibres. Un escriptor en català hi pot funcionar perfectament i que no em vinguin amb romanços. Una altra cosa és que a Espanya hi hagi no sols animadversió sinó xenofòbia contra els catalans. No de tots els espanyols, però sí d’una part important dels espanyols. Això sí que es veritat. A Espanya hi ha una actitud clarament xenòfoba contra Catalunya. Però el món literari espanyol només encaixa parcialment amb això. Hi ha molta gent sensata, a Espanya. Hi he viatjat sovint, fent-hi presentacions de llibres, i m’hi he trobat gent sense cap prejudici xenòfob. Ara bé, també me n’he trobat molts que en tenien i en tenen. Molts en càrrecs oficials de les institucions literàries del Govern espanyol —sobretot a Estats Units i a la Unió Europea— tant de les èpoques socialistes com peperes. Als intel·lectuals espanyols d’esquerres, tan solidaris amb qualsevol cosa que passi a l’Univers, quan s’enfronten amb la qüestió catalana els surt la España Imperial i no aixequen el braç perquè se’ls notaria massa.

I això no passa també al revés? És a dir que aquí hi ha molta tendència a dir que tot és culpa de Madrid?

A carregar les culpes a Madrid?

Sí, a aquesta cosa abstracta que no saps exactament què és: són “ells”, no és culpa nostra.

Sí! És l’excusa fàcil de, per exemple, Convergència, que són uns tios que sempre van fent la puta i la Ramoneta. Per una banda tenen un grup d’independentistes que de tant en tant fan callar i d’altres no. Van jugant amb una pota aquí i l’altra. Són els minyons bons del PP. O del PSOE. O de qui vingui i de qui toqui. Van jugant amb aquesta ambivalència i això els dóna un rendiment. És evident que Convergència juga a això. Però és que aquí no hi ha cap líder creïble. El PSC, què és? No és res. A Convergència fan la puta i la Ramoneta, el PSC és inexistent, ERC es va suïcidar i trigarà anys a ressuscitar. On són els líders? Ara tothom parla de la independència. Sembla que serà com anar un restaurant i dir “Escolti, porti’m una independència”. “Sí senyor: tingui”, “On s’ha de firmar?” “Aquí, gràcies”. I llestos. Doncs no: la independència costarà molt, si mai s’arriba a aconseguir. Fixa’t que se’n parla en el moment de les últimes dècades que més ens estan donant pel sac. No pot pas ser casualitat. Les retallades, ens deuen milions i milions, i no ens els donen… I, aleshores, just en aquest moment precís, tothom parla de la independència. Me’n malfio. És la llei compensatòria: “m’hi posi 400 grams de puta i 450 de Ramoneta”. La setmana següent “Miri, aquesta setmana només 300 grams de puta perquè, de Ramoneta, ja en tinc 150 que em van sobrar de la setmana passada…”. Aneu a cagar a la via! La manera com els polítics manipulen la gent fa pena.

Si la setmana que ve hi hagués un referèndum sobre la independència, tu què votaries?

Votaria que sí! Claríssimament. El que passa és que amb el cul petit, calculant quins serien els ineptes que ens caurien al damunt aleshores. Però almenys ens hauríem tret del damunt uns altres ineptes: els que ens duen ara pel pedregar. ¿Per què quedar-se amb uns ineptes que no tenen gaire res a veure amb tu…? Ja sé que la ineptitud és part bàsica de la natura humana, però amb la ineptitud dels meus ja en tinc prou i de sobres. Deslliureu-me de la ineptitud aliena, sisplau…

Sí, però ens quedarem amb els nostres ineptes, que de vegades emprenyen més.

Més? O menys. Ara tenim els ineptes nostres i els ineptes aliens. Com a mínim ens trauríem de sobre els ineptes aliens i ens quedaríem només amb uns. La passaríem magra però tinc claríssim que n’estic fins als pebrots, dels altres. El problema és que tot això no passarà. Estem parlant del no res. Diem que farem un referèndum. Ja m’agradaria veure aquest referèndum. Diuen: “Ara guanyarem, perquè la Pepita ha fet una enquesta que diu que som el 51% del tal i qual”. Ha! El dia del referèndum ja ho veurem. És la independència self service? Vas a un restaurant Wok i dius: mira, agafaré una mica d’això i una mica d’allò… “Nena, t’hi poso una mica d’anous, amb la independència?”. (No sé com ho posaràs, tot això…)

Home, tal com raja.

Creus que queda bé aquesta merda?

Home, aquestes són entrevistes molt llargues, de vint o trenta folis. Això ve tal com va. Aquí jo no faig edició ni res, només miro que quedi comprensible i prou.

Jo parlo molt malament, vull dir que de vegades començo una frase i no l’acabo…

Això és un vici que tenim la meva mare i jo, que quan parlem no acabem mai cap frase. I no ens entén ningú.

(riu) És com aquell que diu: “Escolta, ¿què has vist el dallonsis? Doncs, si el veus, digue-li que dallò…”

Doncs així. Escolta: Twitter. Tu hi ets i tuiteges molt. Jo no hi sóc, però vaig entrar-hi l’altre dia i vaig estar mirant les coses que fas, retuitejant coses de gent raríssima. Quin entreteniment hi ha en tot això?

Hi entro generalment un cop al dia, sovint al vespre, com a descompressió. Quan he acabat de llegir, quan he acabat d’escriure. Hi entro a fer el gamberro. (Per cert, un dia s’hauria d’escriure sobre l’ús del Twitter que fan els escriptors: “El temps només persevera en el cervell que no s’albira…”)

De galeta xinesa.

No direm noms, però tothom va d’”ara jo faré història amb un tuit”.

Però també n’hi ha que estripen bastant. Arturo [Pérez Reverte, ndr] posa a tothom a parir.

És fascinant pel desvergonyiment. Hi ha personatges intel·ligentíssims. Molts d’aquests van emmascarats, amb noms falsos. Molts són gent amb molt d’enginy. I llavors hi ha els dements. Hi ha la branca de “putos catalanes de mierda” i la de “putos espanyols de merda”. És la mateixa gentussa que corre als comentaris dels articles, a la premsa on line. Tu parles de la collita de la taronja al segle XVIII i salten amb “¡puta Cataluña!” o “puta Espanya!”… Et sobta, en principi. Estàvem parlant de la taronja…. ¿Què hi té a veure la puta Catalunya o la puta Espanya? Són sempre els mateixos. En canvi hi ha gent que crea móns petits dins de Twitter que són fascinants… I tot això s’ha d’analitzar ràpid, perquè Twitter s’acabarà aviat. Facebook ja està clarament en davallada: s’ha convertit en una cosa arnada, sobretot des que va aparèixer Twitter, molt més immediat i on hi ha tots aquests grans cantants que foten la pota fins al coll, tipus Alejandro Sanz, David Bisbal i la resta de la patuleia. O Sergio Ramos, que en fa una cada dia. En saps l’última?

No.

Va penjar una foto de l’estàtua de la Llibertat que hi ha a Las Vegas i va escriure, “Estoy en Nueva York”. Havia confós l’estàtua que hi ha a Las Vegas, al costat de les piràmides de no sé què… En fot una cada dia. És un prodigi. Per tot això, Twitter és divertit. És com anar al bar a buscar brega. Hi ha el mateix percentatge d’imbècils que et trobes pel carrer. I gent que fa grans aforismes. A Twitter cal seguir Paulo Coelho. És un prodigi de la natura. Cada dia deixa anar una ‘genialitat’ de l’alçada d’un campanar. Per què ho deia, això? Pels aforismes. Hi ha molts tuits a l’alçada de les greguerías de Gómez de la Serna. I amb això no vull pas dir que Gómez de la Serna fos banal; just al contrari. Hi ha cervells privilegiats a Twitter, i precisament són els que no van amb cap mena de fums. Generalment creen un personatge fals. N’hi ha un, amb un munt d’enginy —no et diré d’on és ni cap detall que l’identifiqui—, però estic segur que és professor d’escola i, en canvi, a Twitter n’és l’antítesi. Juga un perfil verro, però hi desplega molta intel·ligència. Si no hi hagués molta intel·ligència no podria fer aquesta paròdia. Igual que, fa un temps —ara ja estan mig mortes—, hi havia dues ‘chonis’ dels voltants de Madrid, que parlaven entre elles amb un llenguatge degradat i creatiu, que molta gent no sabia si eren de veritat o paròdies. Com podien ser de veritat? Ties com aquestes serien incapaces d’escriure com ho fan elles, imitant perfectament la pronúncia i la sintaxi ‘choni’.

El que molta gent no fa és obrir-se a nous mons. Hi ha gent que a Twitter reprodueix el seu món de relacions habitual, el mateix que té a la vida. Per què els vols seguir a Twitter si ja els coneixes a la vida real? Segueix aquella actriu de Hollywood… Segueix aquell escriptor israelià que no pots seguir normalment… Per exemple, Steve Martin, l’actor, que a més és un molt bon escriptor, té a Twitter una activitat petita, però molt encertada. I Ricky Gervais. Fa dos anys havia fet només sis tuits de prova i encabat havia plegat. “No entenc per què serveix Twitter”. En vaig fer un article, recordo, explicant com en sis tuits havia descobert que això era una puta merda. Va passar un temps i, de sobte, un dia hi va tornar a entrar i a partir d’aleshores no para mai. Fa una cosa molt estranya: perquè ell és qui contesta, no un equip, però dóna una imatge molt agressiva i molt més antipàtica de la que dóna a través dels seus personatges a les sèries televisives. No sé si és voluntari o si, simplement, actua com li sembla.

Sospito que ell és així.

Jo també. En canvi quan l’havia vist a les sèries, a Extras o a The office, sempre n’havia tingut una percepció com d’un tio intel·ligent i subtil… El fill de puta de The office… El mataries, l’estamparies contra la paret. Vull dir que s’ha de ser un gran coneixedor de les actituds humanes per fingir un imbècil integral. Amb tot aquest rotllo vull dir que poca gent s’obre al món que no coneix… Segueix els italians, els francesos, els àrabs que tuiten en anglès! Però no, la gent es limita al seu cercle d’amistats. Fes alguna cosa nova amb aquesta eina que no serveix per a res més que per a aprendre coses.

I no tens mai la temptació d’utilitzar materials, coses que llegeixes? No és inevitable fer servir per exemple jocs de paraules o frases?

Hi ha tios tan brillants que les productores de televisió els fitxaran.

Et canvio de tema. Quina gràcia té la pornografia? Jo n’hi trobo moltes, eh, però per a tu, vull dir.

Hòstia, que és bella. És bella i és excitant. L’art romà és ple de pornografia. Moltes vegades amagada, moltes vegades als soterranis del Vaticà, però hi és, n’és ple. En els grecs ja hi era. Totes les variants sexuals que fem ja les feien ells. Tot el que creiem inventar ja ho feien ells. Perquè és bell, perquè veure la gent tocant-se és bell. Com veure una estàtua d’una persona bonica és bonic. La Leda, una mica estirada, ensenyant una mica el cony per la part de sota i, al damunt, el cigne aquell que l’acaricia amb el bec… Això equivaldria al soft porno d’avui en dia. I Nicolas Poussin? És porno pur. Arribant fins a Picasso amb quadros descaradament pornos sense cap problema. Perquè és bell, perquè és bonic. Una bona pel·lícula porno és tan bella i respectable com un poussin o un picasso pornos.

I té l’avantatge de ser previsible. Saps que allò no es tallarà per una desgràcia si algú diu una paraula inconvenient: acabaran follant i avall.

Hi ha moments boníssims. Parlant de llocs comuns… A mi el rotllo del pizzer em fa descollonar.

Això és un clàssic! I al porno dels setanta era el butanero. Els butaneros follaven contínuament.

Hi ha també el rotllo del lampista. El lampista arriba a arreglar alguna cosa que s’ha espatllat…

Sempre és sota l’aigüera.

I llavors sempre hi ha la senyora que s’ho mira, mentre va treballant. Ell és a sota, amb la clau anglesa i llavors veu la senyora amb una perfecta perspectiva de la faldilla aixecada… A finals dels anys vuitanta tenia una pel·lícula en vídeo que sempre havia tingut ganes de passar-li a l’Almodóvar. Hi ha una senyora, guapíssima, amb mascareta a la cara, i tot de talls de cogombre, i rul·los al cap. Està llegint una revista. Llavors entra el marit, calent com un gos. Es posen a follar, però ella amb un total desinterès. Es deixa anar fent, però sense implicar-s’hi. Ell manxa a tot drap, ella amb una total impassibilitat va passant pàgines de la revista. És un dels moments més còmics i menys excitants que hagi vist mai. D’aquí uns anys, algunes d’aquestes pel·lis seran venerades. Si s’han conservat, perquè veig que els suports van passant i es perden… Va passar amb el cel·luloide, va passar amb el vídeo, passarà amb el devedé… Els vídeos de fa vint anys ja s’han mig esborrat. Potser es perdrà més ràpid això que les estàtues porno dels grecs, perquè aquelles estan fetes en pedra.

Vaig anar col·leccionant les primeres revistes que sortien il·legalment aquí a Espanya.

Il·legals?

Sí. Hi havia aquelles legals que es veien els pits i tot això. Però llavors hi havia les que circulaven sota mà i que es feien als tallers d’El Correo Catalán i de l’Avui.

Hòstia, no ho sabia això.

Sí, sí, les imprimien ells. Doncs hi havia coses fantàstiques! T’estic parlant de l’any 75 o 76, jo en recordo un d’una tia que li feia una palla a un tio, però no sé com s’ho feien venir que li posava a la polla un minipímer i al final hi acabaven posant tot de carn picada. I dius, que bèsties! Acabava la polla convertida en hamburgueses. I això ho feien a El Correo Catalán i a l’Avui, la pela és la pela. Tot això ho vaig guardar, que si no això un dia no s’ho creuran.

La primera vegada que vaig sortir d’aquest país devia ser el 71 o el 72. Vaig fer l’Interrail. Vaig anar fins a París. A París vaig fer un canvi d’estació: d’Austerlitz me’n vaig anar a la del Nord i, d’allà, de pet cap a Estocolm. El meu objectiu no era visitar cap museu, tot i que, sí, més tard, a Oslo vaig anar a un museu del disseny que m’interessava. Però el primer que vaig fer a Escandinàvia va ser anar religiosament a la botiga del Private. T’estic parlant de principis dels setanta. Era una botigueta com de barri. En ple franquisme la pornografia era subversiva. Hi vaig comprar el numero 1 de Private. Encara el conservo.

Acabo ja, com t’agradaria morir?

Com m’agradaria morir? Si t’he de ser sincer, d’una manera rapidíssima, sigui com sigui.

Et fa por la decadència?

Moltíssima. Morir com sigui però fent-ne via. Si és en deu segons millor que amb un minut.

I no preferiries deu minutets per dir “va que…”

No, no! No vull saber res, ni acomiadar-me de ningú i que sigui com més ràpid millor. El meu somni és la mort de Mary Santpere, que va pujar en un vol Barcelona-Madrid del pont aeri i quan van haver aterrat i tothom havia baixat ja, l’hostessa li va dir: “Senyora, que ja hem arribat”. Tatxan! El cadàver. Ja està. Llestos. El terrible no és la mort, és el que hi ha abans.

El procés dels teus pares et va impressionar?

Molt. Ja no era un nen, era un senyor gran, però no havia vist mai la decrepitud humana. Perquè sóc solitari, no he conegut gaire gent. En el cas de la mare vaig veure la degradació del cervell, i en el cas del pare la degradació del cos. Sempre em vaig preguntar què era pitjor. Mon pare va tenir el cap perfecte fins pocs dies abans de morir, quan va començar a tenir les cames rígides (i llavors vaig entendre allò d’’estirar la pota’). És tan trista la decrepitud. Això és el que fa por. La mort, rai. Pfff…, adéu i sense acomiadar-me. Un bar que m’agradava molt quan sortia cada nit era el Bikini. Saps perquè m’agradava tant? Primer perquè el lloc era excepcional, hi havia tota mena de gent, coneixies bestiar molt diferent. I hi havia dues pistes, i el fet que n’hi hagués dues permetia que hi haguessin dues sortides diferents. Jo odio acomiadar-me, a les nits. Per això si era a la pista del rock deia que me n’anava un moment a la de salsa. Feia veure que me n’hi anava i llavors sortia al carrer per l’altra porta, sense dir mai adéu a ningú. No suporto el rotllo dels petons i dels adéus i del ja ens veurem. No, a veure: ja ens trucarem si en tenim ganes i per a això no cal acomiadar-se. La sala Bikini seria el lloc ideal per morir-se i així marxar sense dir adéu. El problema és tot el que ve abans. A més, surten fantasmes. En el cas de mon pare i ma mare, una parella que s’hauria hagut de separar als cinc minuts d’haver-se conegut, a la residència ma mare feia una cosa molt bona. Li deia al pare: “Mira que eres idiota, mira que eres imbécil, porque… porque…” I llavors es quedava parada perquè havia oblidat perquè l’insultava. Però és que no hi havia cap perquè! Trenta anys enrere, quan el cap encara quadrava una mica, li deia “eres imbécil” perquè has deixat la cadira així i l’has de deixar de tal altra manera, o “eres imbécil” perquè dus això així i ha de ser aixà… Buscava l’excusa per dir “eres un imbécil, eres un idiota”. Ara no, ara com que ja havia perdut definitivament el cap, feia l’agressió però no la podia justificar amb cap excusa perquè el cap ja no li funcionava prou… Ah, i perdona, altres fantasmes! No és un cas meu, però un amic llibreter em va explicar el d’un home que, ja molt gran i amb la dona morta, agafava l’autobús i se n’anava al poble del costat d’aquesta ciutat on havien viscut de joves i es passava el dia mirant d’enxampar la dona amb l’amant. La dona ja era morta i ell devia tenir prop de noranta anys, però li sortien els fantasmes de banyes.

En surten molt, cap al final. És curiós com als tios ens surten aquests fantasmes de banyes…

I a les ties…

Sí?

Crec que no hi ha diferències. Però aquell home, quants anys va estar callant aquest neguit? Als noranta anys no recorda que la seva dona es morta i va a veure si l’enxampa follant amb un altre… La teva dona ja és en un nínxol, o convertida en cendres. Ja no hi és, no pot estar follant amb ningú. El cervell humà és descomunal.

Fotografía: Alberto Gamazo