Ai Weiwei: 1000 años de alegrías y penas

Si el arte no puede comprometerse con la vida, entonces no hay futuro.

(Ai Weiwei)

Ai Weiwei 1000 años de alegrías y penasSi hubieras entrado en la Tate Modern gallery de Londres en 2010, y cogido una de las pipas de girasol hechas a mano, una a una, por los ceramistas chinos, tendrías un fragmento de una obra de arte de Ai Weiwei. Pues bien, 1000 años de alegrías y penas es como una de esas pipas de girasol. No unas memorias, aunque lleven ese subtítulo. No una biografía, aunque eso nos ayude a comprender qué son. Podría ser también una novela experimental, un ensayo, un recorrido histórico, porque su texto trasciende los géneros. Pero es más bien una pipa de girasol. Una obra de arte reproducida por imprentas en lugar de por hornos de cerámica. Capaz de proporcionar el placer que la sensibilidad depara a quien ha aprendido a disfrutar de la emoción, y la belleza.

Dos libros en uno, primera de sus singularidades. Ai Weiwei apenas comienza a cobrar protagonismo hacia la mitad del volumen, porque cuanto le precede es el recorrido vital de su padre. En toda biografía, y más a la hora de comprender a un artista y su obra, tiene pleno sentido narrar la vida familiar y paterna. Pero aquí es más que eso, porque tanto él como su padre Ai Qing son dos intelectuales inseparables del desarrollo de la China comunista, desde sus inicios hasta el presente. Dos vidas, a cada cual más apasionante, ligadas a una cultura milenaria.

Segunda singularidad, sin ser oficialmente escritor, Ai Weiwei tiene la capacidad narrativa y habilidad como para atraparnos. Desde luego a los amantes del arte y a los que no le conocen, pero igual a quienes no se hubieran planteado leer una biografía suya ni hayan escuchado jamás su nombre. El contenido de este relato es tan subyugante que te sumerge en el texto sin soltarte un segundo.

Tercera singularidad, el autor no expresa enfado, odio ni rencor contra el régimen chino. Y tendría todo el derecho a hacerlo, porque él y su familia han sido insistentemente perseguidos por el PCC. Hay que afirmar, tomando una de las muchas imágenes poéticas de que está lleno el texto, que su crítica es tan sólida como la roca que sonríe mirando, indiferente, a las olas. No es por prudencia, y mucho menos por cobardía. Si algo ha caracterizado a ambos, y especialmente a Ai Weiwei, es la toma de partido por la vida y por el arte. Que es tanto como decir por la libertad. A medida que uno avanza por las páginas comprende que esta manera de ver todo en términos de bueno y malo, blanco y negro, no tiene cabida en una narración de la China contemporánea a vista de ciudadano, de hombre, y de artista.

Padre e hijo comparten además una universalidad común, el viaje al extranjero. Residen, en diferentes momentos, en dos ciudades referentes del arte. Ai Qing el París de las vanguardias, Ai Weiwei el Nueva York de Jean Michael Basquiat y Keith Haring. En ambos el sentimiento de separación y orfandad es pleno, la sensación de todo exilado, que se agranda en un oriental por el abismo entre nuestras culturas. Los dos van en pos de ser pintores, los dos enfrentan esa ruptura, y los dos encuentran una realización personal que no tiene que ver con la búsqueda original. Permitiéndonos asistir al proceso de desarrollo de un artista.

Ai Qing quedaría subyugado por los poetas rusos, especialmente Maiakovski, Yesenin y Pushkin. Convertido en poeta, e ideólogo de izquierdas, publicaría un manifiesto revelador donde afirma que «un arte que se quiera moderno debe abrir nuevos caminos (…) y cumplir con su papel de educador y director de las masas». Atribuye a la poesía el papel de embajadora de la libertad, afirmando que «reprimir la voz del pueblo es la más cruel de las violencias». En esos pocos párrafos concentran el drama que le acompañará casi toda su vida, que luego heredará su hijo. Y que a la vez constituirá la esencia de ambos, conocer y no renunciar a su lugar en el mundo, y por tanto en la realidad y en el arte.

Es el camino del exilio y la represión. El poeta vería en la revolución comunista una puerta abierta a la democracia, la independencia, la libertad y la igualdad. Cuando comprende en qué la están convirtiendo, es el hombre que le dice a Mao, cara a cara, que solo la creación artística que nace de un espíritu libre y de la independencia puede impulsar reformas sociales. Después de haber renunciado a su individualidad para poner la poesía al servicio del pueblo, reivindica que si el artista no puede elegir qué escribe, no será útil. Se lo dijo al hombre que pondría en marcha la Revolución Cultural, una barbaridad que obligó a intelectuales y universitarios a convertirse en campesinos y obreros, mano de obra bruta, y que retrasó el progreso del país. Ai Qing fue enviado al destierro, a la pobreza, y relegado a limpiar letrinas con una pala, deshaciendo la mierda helada en invierno, cubierto de moscas en verano. Ese es el escenario de la infancia de Ai Weiwei.

No estamos ante anécdotas biográficas, sino ante la misma historia de China, y ante la las idas y venidas de un régimen que lo mismo avanza que se comporta de manera delirante. El poeta que limpia mierda es rehabilitado y participa tanto en el diseño de la bandera del país como en su himno, para luego ser enviado otra vez al destierro. Y el autor aprovecha para ponernos ante nuestro propio espejo. Los mecanismos de control del régimen chino no están tan alejados de nuestra cultura de la cancelación. Al final el efecto es el mismo, en China y en Occidente, refrenar en público nuestros verdaderos sentimientos manifestando en público opiniones superficiales con tal que sean acordes al discurso social dominante.

«En China, querer entender lo que pasa es motivo más que suficiente para colisionar con la ley». Son las palabras del Ai Weiwei de diecinueve años que toma el protagonismo de la narración hacia la mitad del libro. Un joven convencido de que el camino de la pintura es el que tiene que seguir, y que ingresa en la Academia de Cine de Pekín, sección animación, gracias a la plena rehabilitación de su padre. La lectura de uno de sus poemas en la plaza de Tiananmén es recibida con un aplauso atronador, y la imagen del Ai Qing limpiando letrinas es para la juventud china un referente de las injusticias cometidas por la Revolución Cultural. Superado el pasado, reclaman la quinta modernización al partido en el poder, ahora dominado por Deng Xiaoping. Una que traiga democracia, libertad y felicidad.

Esta reivindicación, de la que participa Ai Weiwei, tendrá un trágico final. Su amigo y mentor, el escritor Wei Jingsheng, portavoz de la quinta modernización, es condenado a quince años de cárcel. La realidad china le resulta intolerable. Tiene que abandonar el país. Y ahí es donde comienza su nacimiento como artista.

Como su padre en su momento, tampoco él exhibiría en su regreso título o méritos capaces de conducirle a la gloria. No podía haber título, porque su desarrollo de Weiwei no siguió un método, ni una formación reglada. Le influyen las obras de Duchamp en el Museo de Philadelphia, y consigue una beca, que perderá, será vagabundo en Nueva York, acogido por Allen Gingsberg. Son años de una deliberada destrucción personal que no persigue convertirse en artista, sino descubrirse a sí mismo.

Y a quien descubre es al artista activista. Convencido plenamente de que su arte debe ser honesto, tira a la basura todas las piezas que, expuestas en las galerías, no son vendidas. Si el público no las quiere por qué debería quererlas él. Su primer éxito son unas fotografías de manifestantes con la cabeza sangrando, golpeados por la policía en los tumultos del East Village, que serán portada del New York Times. Asiste a distancia a la tragedia de la plaza de Tiananmén, 1989, cuando el ejército chino dispara a los estudiantes, algo que su población jamás hubiera imaginado que llegara a suceder. Costó veinte millones de muertos hacer la revolución, nos cuenta que dijeron sus líderes, y eso costará al pueblo desalojarnos del poder. El régimen se había deslegitimado a sí mismo. Era su momento para volver.

Esta vez sí, vuelve un artista, uno capaz de expresarse de manera absolutamente original. El arte puede ser destruir la urna de una antigua dinastía china, y fotografiarse haciéndolo. O la foto de su dedo haciéndole una peineta a la plaza de Tiananmén. La imagen no está separada de la acción ni de la fuerza del acto, algo que será una constante en sus creaciones. Pero tampoco de estas palabras suyas: «Cada poro de las reformas emprendidas en China está saturado de fraude y corrupción, y este es solo uno de una larga cadena de abusos». Llevaba toda la vida preparándose para alzar ese dedo medio.

Se convierte en arquitecto y ayuda al proyecto del estadio olímpico que resulta ganador, hoy conocido informalmente como el nido de pájaro. Sin olvidarse de contarnos que por lo rácano que se muestra el gobierno chino el edificio perderá en su construcción la cubierta retráctil y una serie de características que lo hubieran hecho único. El proyecto le ayuda además a una creación singular donde queda resumida su esencia como creador: horas y horas de filmación de las obras, y de la transformación urbana de Pekín. Plasmar el resultado de la obra de arte y su proceso son igualmente importantes. El arte puede ser incluso el proceso mismo. Su creación Fairy Tale es el viaje de mil un chinos a una ciudad alemana, Kassel, y la máxima expresión de esa ruptura sentida por el chino cuando viaja fuera de su cultura. La que sintieron Ai Qing y Ai Weiwei.

Internet va a ser un descubrimiento, y la semilla de su ruina. La descripción de su blog ya da una pista, «abordar fracturas y trastornos de la sociedad». Lo convierte en vehículo que agrupa sus denuncias de los errores cometidos por el régimen chino. En el Terremoto de Sichuan, 2008, hay setenta mil muertos, muchos de ellos podrían haberse evitado de no haber habido un sistema de corrupción que abarató los materiales de construcción. El empeño de Ai Weiwei es crear una lista con los fallecidos, algo a lo que las autoridades se niegan. Denuncia los treinta millones de niños contaminados por leche de crecimiento adulterada con melamina. Por encima del compromiso con el arte, nos explica, está el compromiso con la vida.

Llega la cárcel, la caída en desgracia, la persecución constante a él, a sus colaboradores, amigos y familia. La separación de su mujer e hijo para ponerlos a salvo. Si algo no puede aceptar el régimen chino es reconocer que ha cometido errores. Es mejor represaliar a un inocente. Y al final, otra vez, el exilio, otra vez. Ai Weiwei es el más chino y libre de los artistas, el más universal de los creadores, el más comprometido de los hombres. Algo que no tiene cabida en su país, aunque sea difícil hallar mayor expresión del arte mismo, comprometido absolutamente con la vida, de la que es inseparable.

1000 años de alegrías y de penas es un largo razonamiento sobre qué nos lleva a ser lo que somos, y por qué nuestro tiempo se conecta con el de nuestros ancestros. Un maravilloso viaje a China, al arte, y a la vida de un artista absolutamente comprometido con la existencia misma.

[…] de mil años de alegrías y de penas
no queda ya ni rastro.
Que los vivos vivan como mejor se pueda.
¿O es que esperas que el mundo te recuerde?
(Ai Qing)


Ivan Blasi: «El patrimonio moderno aún necesita tiempo para que entendamos la importancia que tiene»

Fotografía: Alberto Gamazo

Ivan Blasi para JD 0

Ivan Blasi (Barcelona, 1976) se sienta en uno de los sillones diseñados por Mies van der Rohe y mira con una mezcla de orgullo y respeto al estanque trasero del Pabellón de Barcelona. Arquitecto por la ETSAB y profesor del Barcelona Architecture Centre desde 2005, su carrera profesional siempre ha orbitado alrededor de la conservación, la difusión y la promoción de la arquitectura moderna y contemporánea. En 2009 fue elegido secretario general de Docomomo International —organización para la Documentación y Conservación del Movimiento Moderno—, cargo que ejerció durante tres años. Desde el año 2000 ha participado en distintos programas y actividades de la Fundación Mies van der Rohe y en 2013 es elegido coordinador del Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van der Rohe, el galardón más importante de Europa y el segundo más importante del mundo después del Pritzker. En 2016 se  cumplen treinta años de la reconstrucción del Pabellón y la Fundación está embarcada en una imponente serie de actividades para celebrar el aniversario y acercar el edificio al gran público. «Al final todo gira sobre este edificio», dice. Y tiene razón; es sencillamente una de las obras trascendentales de la historia de la arquitectura.

Tienes cuarenta años y eres el coordinador del Premio Mies van der Rohe, además de formar parte de la Fundación Mies van der Rohe. ¿Qué significa el Pabellón de Barcelona de Mies? ¿Qué significa estar en este edificio?

Diría que es un lugar que abre la imaginación. Puedes estar mirando, casi sin ser consciente de estar mirando y, entonces, empiezas a pensar cosas porque te activa el cerebro. Digamos que permite que puedan ocurrir muchas cosas, que todo puede ocurrir.

No hay muchas publicaciones de cómo era el funcionamiento exacto del pabellón original, así que no sabemos con seguridad lo que pasó entonces, aunque podemos imaginarlo. De lo que sí somos muy conscientes es de que hoy en día ocurren cosas. Cosas que organizamos nosotros, pero también cosas que salen espontáneamente; hay gente que sabe lo que está visitando, pero hay gente que se lo encuentra casi por casualidad.

Para la celebración de este treinta aniversario de la reconstrucción del pabellón, entre otros eslóganes, habéis sacado uno que dice «¿Mies van der…qué?».

Sí, ese eslogan hace referencia a la frase que más de un taxista le dice a los turistas que vienen a visitar el Pabellón.

Se diría que, pese a ser uno de los edificios fundamentales de la historia de la arquitectura, el Pabellón no es lo suficientemente visible para el gran público. ¿Por qué pasa esto?

Seguramente hay varias razones. Por una parte, es cierto que, al caminar por la ciudad, vemos muchas cosas —y más en una ciudad como Barcelona— y el espacio donde se levanta el Pabellón ya no es tan transitado como era en el 29. Antes era un sitio de paso entre la fuente de Montjuïc y el Poble Espanyol, mientras que ahora, el tránsito sobre todo va desde plaça Espanya hacia el Museu Nacional d’Art de Catalunya. Entonces, como este tránsito más perpendicular se ha perdido, también se hace más complicada la posibilidad de encontrarte el Pabellón de manera natural mientras estás paseando, y preguntarte qué es esto o qué hace esto aquí. De manera que realmente tienes que querer venir porque has oído hablar de él. Por otro lado, gracias al Bus Turístic y a una serie de anuncios y publicaciones, se ha ido dando más a conocer el Pabellón dentro de los reclamos de la ciudad. Y ha despertado curiosidad entre la gente.

Igualmente, hay que entender que la arquitectura del Movimiento Moderno no deja de ser una arquitectura muy joven. Es patrimonial, sí, pero al mismo tiempo necesitamos más tiempo, más años desde la fecha de construcción para que exista una visión crítica sobre lo que fue y lo que representa esta arquitectura. Es un poco lo que pasa con algunos edificios de antes y también de poco después de la Segunda Guerra Mundial: la mayoría de los edificios que el gran público tiene interés en descubrir o en comentar son del siglo XIX o de muy principios del XX. El patrimonio moderno aún necesita de tiempo  para que todos entendamos la importancia que tiene. Algo parecido le pasó a Gaudí cuando su obra era reciente.

Es que la importancia de este Pabellón no se limita a sí mismo, sino que sirve para entender el desarrollo de las ciudades en su tiempo. Las ciudades, los barrios se construían con una serie de necesidades y parámetros similares a los que tenía Mies cuando proyectó el Pabellón. Es más, este edificio tiene también una importancia capital para el propio Mies, porque de alguna manera supone su lanzamiento internacional.

Has dicho que la arquitectura del Movimiento Moderno es joven y aún necesita tiempo para ser considerada en todo su valor por el público. Sin embargo, este edificio concreto no es exactamente de esa época histórica. Quiero decir, no es técnicamente el edificio de Mies, sino que es la reconstrucción que Ignasi de Solà-Morales y su equipo hicieron en 1986.

El Pabellón se construye en el 29 y se derriba al cabo de unos pocos meses, pero cuando se decide reconstruir hay una investigación muy profunda sobre todo lo que existía. Hay un debate y una discusión muy fuerte sobre si realmente la reconstrucción del edificio tiene un verdadero valor. Se decide que sí, que hay que realizar la reconstrucción, sobre todo al contar con un importante apoyo político municipal, además del de universidades e instituciones de todo el mundo. Al día siguiente de la inauguración, el edificio recibe la calificación de Bien de Interés Cultural Local, de manera que tiene una cierta protección desde el primer día. Es algo extraño, pero también es fascinante, porque parece que un edificio protegido tiene que tener una cierta edad y este nace ya con la protección. Hay que entender que el edificio no es solo la construcción, sino que desde su inauguración tiene detrás una fundación para crear una serie de programas asociados, como el propio Premio Mies van der Rohe. Curiosamente, uno de los ganadores del premio, la Ópera de Oslo de Snøhetta, fue declarado como bien protegido de la ciudad a los cinco o seis años.

No lo sabía. Me parece un edificio estupendo.

Más allá de su calidad arquitectónica, ha tenido un impacto social tan fuerte, tanto del uso para los propios habitantes de allí como de reclamo urbano, que se decidió enseguida considerarlo como bien protegido. Hay un protocolo de utilización, de conservación y aparece en las guías, lo cual permite entender su influencia en la ciudad. Esto también pasó con el Pabellón en su momento y también en la reconstrucción, aunque de manera más limitada.

En el 29 sirvió para generar un debate muy potente sobre cuál era la arquitectura de la que veníamos y hacia cuál íbamos, porque la mayoría de los pabellones de la Exposición no tenían nada que ver con este. La mayoría eran arquitecturas noucentistas, historicistas y un poco pastiche. No era el mejor momento cultural de Barcelona, al revés, había un cierto declive en ese debate. Piensa que hay arquitectos como Puig i Cadafalch, que tiene edificios interesantísimos como Casaramona, y también es el encargado de los pabellones de Victoria Eugenia. Y son muy diferentes.

La reconstrucción nace ya como edificio protegido pero es cierto que, antes de levantarlo, hubo ciertas dificultades y bastante polémica. Flotaba la cuestión de si era lícito reconstruir una obra tan importante, un pilar de la arquitectura moderna. ¿Por qué crees que existió esa polémica? ¿De dónde vino?

La polémica ya ocurre en el siglo XIX cuando Viollet-le-Duc reconstruye de una manera más o menos científica patrimonio que no existía. Diría que viene de antiguo, no nace con el Pabellón. Eso sí, la polémica es quizá aún mayor en nuestro caso por ser una obra que pertenece a un momento experimental. Se experimenta con materiales, tecnologías y programas, lo cual hace muy conscientes a los arquitectos de que pueden ser edificios efímeros, de que pueden ser derribados para poder construir en su lugar otras construcciones necesarias para la sociedad. Si hay otro tipo de necesidad, el edificio se derriba y los arquitectos no oponen especiales resistencias. Pero claro, después vamos viendo el interés que hay detrás de ese pensamiento o esas tecnologías experimentales y decidimos que queremos conservar estos proyectos que nacieron con un espíritu efímero. Por otro lado, también hay que buscar dónde están los límites; no se trata de protegerlo todo o de dar tal nivel de protección que no permita hacer nada, porque las técnicas avanzan y deben facilitar precisamente la conservación de los edificios.

En el caso del Pabellón el fenómeno es muy especial, porque ya no es el hecho de reconstruir un edificio desaparecido y que se pensó como temporal, sino construirlo para que sea permanente. Y con materiales contemporáneos, porque si se hubiesen empleado los materiales originales, el edificio no aguantaría nada: el acero cromado se sustituyó por inoxidable y la losa de hormigón es efectivamente una losa armada, porque la versión original de Mies estaba construida con viguetas de acero y hormigón en masa. Si hubiésemos colocado la losa de Mies no duraría ni un año, y algo parecido pasaría con el acero cromado y la corrosión marina.

Ivan Blasi para JD 1

Es como la paradoja del barco de Teseo: todas sus partes son distintas pero el objeto es el mismo. Plantea cuestiones epistemológicas de primera magnitud.

Sí, y además es que ya han pasado treinta años desde la reconstrucción. Las piedras tampoco tienen el mismo brillo que el primer día, y aunque hay un mantenimiento para que se pueda visitar y el aspecto exterior físico sea igual al de las fotografías, al de nuestra imagen mental, el Pabellón lógicamente va envejeciendo. No sabemos si dentro de cierto tiempo habrá que hacer una restauración y estas piedras habrá que cambiarlas.

Eso sería fascinante: la reconstrucción de una réplica.

Claro, pero este edificio lleva ya en pie treinta años y seguramente seguirá en pie dentro de unos centenares de años más. Tampoco conocemos con exactitud todo lo que ocurrió con la arquitectura clásica, que seguramente también se fue reconstruyendo varias veces a lo largo de la historia. Muchos proyectos protegidos o ciudades protegidas de la UNESCO han sido derribados, bombardeados y posteriormente reconstruidos, transformados y readaptados.

Creo que lo interesante de la reconstrucción del Pabellón es que, aun siendo un edificio protegido, desde el principio está preparado para que pasen actividades dentro de él; no es un objeto intocable. Aquí hay exposiciones, conferencias, conciertos, espectáculos de danza, se llenó de leche como hizo Ai Weiwei, Kazuyo Sejima colocó una espiral traslúcida y Andrés Jaque sacó los intestinos del edificio al exterior. Si no estuviese pensado para estas actividades, quizá tendríamos un sitio inmaculado, pero tendríamos que ponernos unas zapatillas blandas especiales para poder visitarlo. Gracias a que es una réplica, el Pabellón de Mies puede visitarse y usarse, y de maneras muy diferentes.

Entiendo que este tipo de actividades que el Pabellón permite forman parte de los esfuerzos de la Fundación Mies van der Rohe para dar a conocer el edificio. ¿Lo usáis como contenedor expositivo o la única «obra» a exponer es el propio Pabellón?

Intentamos trabajar con el espacio y con el sitio, pero no es un lugar museístico, no es una sala de exposiciones. En sí mismo es un sitio para visitar tal cual, y cuando ocurren cosas —danza, poesía…— los propios intérpretes de esta actividad se adaptan al lugar, porque no es lo mismo recitar en una cafetería que hacerlo aquí. A veces los intérpretes son conscientes y otras veces no, pero sucede. Si se danza, la danza acaba estando muy ligada a los espacios que hay aquí; dónde llueve, dónde se escucha mejor, o dónde hay luz solar y dónde hay sombra. No es tanto un contenedor sino una especie de plaza pública.

Existe una cuota de acceso necesaria para el mantenimiento y además, la fundación tiene un acuerdo con el Ayuntamiento de Barcelona y otras instituciones municipales, autonómicas y nacionales. Sin embargo, en este momento, la fundación no tiene director. ¿Cómo funcionáis sin esa figura?

A ver, tenemos un gerente que ejerce como tal y también tenemos un equipo consolidado que sigue pudiendo desarrollar sus funciones, en comunicación permanente con el Ayuntamiento pero en libertad. Tanto para desarrollar los programas ya fijados, como para proponer programas nuevos que queremos que se hagan o se sigan haciendo. Es un equipo muy multidisciplinar: arquitectos, diseñadores, economistas… gente que es necesaria para llevar a buen puerto cualquier proyecto. Pero también mantenemos una comunicación con instituciones internacionales como la Comisión Europea y otras instituciones continentales; una comunicación perfectamente natural donde hemos decidido entre todos que se debería convocar un concurso internacional para cualquiera que tenga una idea o un proyecto para los próximos años de la fundación. Lo importante es que este proyecto sea independiente y no sea a corto plazo, sino que el plazo no esté marcado por decisiones políticas sino por el propio programa de gestión planteado.

Por ejemplo, el Premio Mies van der Rohe no puede estar ligado a organismos políticos a corto plazo, porque requiere un estudio muy profundo y muy largo. Se requiere una investigación sobre los edificios, sobre cómo estos edificios han moldeado las ciudades y los territorios europeos, además de la creación de un archivo al respecto. Son procesos que duran al menos dos años y tienen una fuerza en sí mismos que seguirá existiendo esté quien esté en la dirección o en los organismos políticos.

Es que un edificio como este, aunque sea una réplica, está muy por encima de cualquier organigrama político municipal, nacional o incluso mundial. Me pregunto si habrá alguna obra de arquitectura moderna que sea Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO. Sé que Brasilia lo es como conjunto urbano completo, pero no sé si hay algo a menor escala. ¿Quizá la Villa Savoye de Le Corbusier?

Hubo un proceso con la UNESCO, en el cual también participó Docomomo, donde se presentó una serie de edificios en conjunto que querían formar parte del patrimonio, pero no recuerdo si la Villa Savoye estaba dentro. El problema es que la UNESCO prefiere calificar edificio por edificio y no en grupo. Aunque creo que si lo fuese tendría toda la lógica. [La entrevista se realizó antes del 17 de julio de 2016, fecha en que la UNESCO otorgó la calificación de Patrimonio de la Humanidad a diecisiete obras de Le Corbusier, incluida Villa Savoye].

Y pese a su condición de réplica, ¿el Pabellón podría ser en algún momento Patrimonio de la Humanidad?

Yo creo que, desde el punto de vista institucional, el hecho de ser una réplica haría muy difícil que este edificio se tuviese en consideración. Dentro de unos años sí que se podrá hablar de una forma más natural, no dejaría de ser una obra de un momento histórico u otro, y además con una historia añadida. Digamos que fue un edificio que estuvo durante mucho tiempo guardado en unos planos y en unos documentos, pero que no estuvo físicamente aquí, así que seguramente se podrá defender de muchas maneras. No obstante, también entiendo que el patrimonio de la UNESCO, que no tiene que ser únicamente material, se protege precisamente para que no se pierda. Por ejemplo, ciudades en peligro de transformaciones dramáticas o edificios en peligro de derribo. En ese sentido, el Pabellón de Mies seguramente no necesita la calificación de Patrimonio de la Humanidad; sería un reconocimiento muy bonito y del cual todos estaríamos agradecidos, pero posiblemente este edificio no está ni estará en riesgo de desaparición. Podemos ponerle la marca de «Patrimonio de la Humanidad», pero a lo mejor no es estrictamente necesaria.

Y si se derribase, pues lo volvemos a reconstruir. Porque, si la calidad arquitectónica, de alguna manera, no reside exclusivamente en el artefacto físico sino en la solución espacial, en realidad la condición de réplica o reconstrucción es algo mucho menos importante. Lo cual me lleva a preguntarte: Tal y como entendemos la arquitectura moderna, ¿cuál es la verdadera importancia del objeto arquitectónico original?

Es un tema que nos viene al pelo con el Pabellón, pero fíjate que también hubo un debate similar con la reconstrucción del Liceu cuando se quemó, y eso que tampoco era la primera vez que se transformaba. Al fin y al cabo, los materiales no pueden durar para siempre. Incluso aquí, cuando Ai Weiwei vino nos preguntó qué era lo que más se sustituía en el Pabellón. Le dijimos que claro, el agua se evapora y hay que irla sustituyendo, así que él decidió sacar el agua y cambiarla por café y leche.

En edificios patrimoniales o protegidos tenemos la imagen de que no se puede cambiar ni tocar nada, de que permanecen inalterables, pero en realidad hay un montón de cosas que cambiamos con el tiempo. Solemos creer que los edificios protegidos son intocables, pero hay muchas cosas que se cambian en ellos, incluso cada día, y no son menos patrimonio porque el agua se sustituya cada día. Nadie discutiría eso.

Ivan Blasi para JD 2

William J. R. Curtis nos dijo que «En el futuro, la arquitectura moderna será nuestro patrimonio». Tú siempre has estado involucrado en actividades de conservación y promoción de la arquitectura moderna. De hecho, durante unos años fuiste secretario general del Docomomo. ¿Cuál es la importancia del Docomomo?

Fíjate que el Docomomo aparece muy pocos años después de la reconstrucción del Pabellón de Mies, por tanto, la discusión ya estaba ahí. No solo era una cuestión sobre reconstrucciones sino de la verdadera importancia del patrimonio moderno, incluso de si la arquitectura moderna puede tener condición patrimonial. Piensa que en aquel momento, la arquitectura moderna no tiene ningún respeto desde la mayoría de la sociedad civil e incluso desde el estamento institucional o político, porque a veces se relacionaba con ciertos momentos históricos no deseables y otras veces porque se la consideraba sencillamente fea. Es muy importante que nazca Docomomo —no olvidemos que significa Documentación y Conservación del Movimiento Moderno—, y no solo trabaja sobre edificios, sino también sobre paisajes, lugares, espacios urbanos. El Docomomo al menos enciende el debate sobre la importancia de esta arquitectura y también sirve para darla a conocer más allá de la fachada o de lo más visible. Muchos de los barrios de absorción que se construyen en esa época en Europa y también en Estados Unidos al final solo se perciben como fachada, cuando son mucho más. Desgraciadamente, si solo se entienden como fachada, al final se les pierde el respeto porque, como decía antes, parecen feos, y, sin embargo, muchos de estos barrios se conforman mediante viviendas que tienen unas tipologías y unas plantas que son cojonudas, increíbles; mucho mejores que las viviendas convencionales.

Digamos que lo que hace Docomomo es entender que hay que investigar y obtener la máxima información de estos proyectos para poder darlos a conocer a la sociedad civil y a las instituciones, explicar cuál es el interés que pueden suscitar y qué es lo que realmente aportan a las ciudades. Pero también es necesaria toda esta documentación porque, si la obra se derriba, al menos queda una información de archivo sobre cómo fue, cómo evolucionó. De hecho, aunque no se derribe, esta información sobre la evolución también es muy interesante.

El Docomomo, como su nombre indica, solo trabaja sobre el Movimiento Moderno. ¿Qué pasa con otros edificios también modernos pero que no son exactamente «MoMo»? ¿Qué pasa con el brutalismo británico, por ejemplo?

Claro, porque algunos de esos edificios son de la misma antigüedad. Hay un debate sobre si estas arquitecturas o estos edificios concretos se incluyen o no. Por ejemplo, la arquitectura más ligada al franquismo o a la Alemania nazi; no es Movimiento Moderno, pero es de la misma época. Hay un debate interno en el propio Docomomo; hay gente más proteccionista y gente que entiende que hay obras más representativas que deben respetarse y cuidarse de manera mucho más integral, respetando no solo los materiales originales, sino los propios efectos de esos materiales. Por ejemplo, el reflejo de un vidrio que se fabricó con maquinaria artesanal es muy distinto al que ofrece un vidrio contemporáneo. Y, sin embargo, también hay muchas construcciones que lo que necesitan justamente es transformarse y adaptarse. Y más cuando algunos edificios son privados y los propietarios pueden hacer básicamente lo que quieran con ellos.

Casi desde el principio de tu carrera has participado como jurado en concursos de arquitectura y ahora eres coordinador del Premio Mies van der Rohe, el más importante de la Unión Europea.

Al principio estaba metido sobre todo en las intervenciones sobre el Pabellón, primero en la Catedra Mies, que trabajaba en proyectos de investigación con las universidades, más allá del premio. Cuando Lluís Hortet es director de la fundación y Diane Gray coordinadora del premio, me dan la oportunidad de participar en la organización de las exposiciones del premio. Yo participo en uno de los jurados, lo que me permite ver cómo funciona, no solo como premio sino también como proceso. Quiero decir, es muy interesante ver cómo se trae y se recopila la información de los proyectos finalistas y premiados, pero también cómo se explica y se presentan esos proyectos en distinto espacios. Al principio se hace en espacios de exposición tradicionales pero después empieza a ocurrir en espacios urbanos o temporales, como parques o canchas de baloncesto. No tienes que ir a ver esos proyectos sino que casi te los encuentras, y esos proyectos te explican lo que ha estado ocurriendo en la arquitectura contemporánea europea hace bien poco, hace solo dos años.

A partir de 2013, cuando la directora de la fundación es Giovanna Carnevali y se celebran los veinticinco años del premio, es cuando yo paso a ser coordinador del premio. Nosotros le damos una vuelta, aunque las bases del equipo anterior eran muy sólidas y muy rigurosas, y por eso las mantenemos. Junto con el equipo consolidado del premio, que era muy potente, nosotros introducimos algunos cambios desde 2015; cambios, sobre todo, en la manera de exponer o explicar lo que es un proyecto de arquitectura. También introducimos el premio a los proyectos fin de carrera, junto con el YTAA (Young Talent Architecture Award), que se da en octubre en la Bienal de Venecia.

El Mies van der Rohe es un premio de toda la Unión Europea. ¿Cómo es el funcionamiento de un premio tan enorme? ¿Cómo se hacen el rastreo y las nominaciones?

Precisamente este proceso y este funcionamiento es algo que queremos reforzar. Hay cuatrocientas veinte obras nominadas, pero los autores no proponen sus obras, algo que es así desde el primer día. Sin embargo, es lógicamente imposible para la fundación visitar todas las obras que se están construyendo en esos dos años; además de que no es lo mismo verlas en blogs u otras plataformas que verlas in situ. Así que el premio se rodea de un grupo de entre ochenta a noventa expertos individuales que, habiendo visitado los edificios en su lugar de construcción, nos proponen las obras que consideran que vale la pena plantear. Tienen total libertad para proponer cualquier tipo de obra con cualquier tipo de lenguaje, programa o tipología. Al menos para hablar y discutir sobre ellas, aunque luego no acaben siendo finalistas o premiadas. Además de estos expertos hay un comité asesor que mira las propuestas presentadas y, en su caso, añade algunas que crean que los expertos se han dejado por el camino. Y, además de todo esto, los colegios nacionales de arquitectos también pueden aportar propuestas de edificios de sus respectivos países.

Esta cantidad de gente que participa en el proceso es lo que hace posible recoger una gran cantidad de obras, entre trescientas, cuatrocientas, hasta las cuatrocientas veinte que se propusieron en 2015. Creemos que este número de propuestas permite explicar al menos una gran parte de lo que ha ido ocurriendo en la arquitectura y la transformación del territorio en los últimos dos años. Después, a los arquitectos nominados se les pide una información para, de alguna manera, defender sus proyectos. Una vez se ha mirado y examinado esa información en forma de paneles, textos, vídeos… consideramos fundamental visitar in situ al menos las cinco obras finalistas. Sería imposible visitar las cuatrocientas veinte, aunque la inmensa mayoría ya han sido visitadas por esos expertos iniciales. Cuando el jurado visita esas cinco obras, no solo se reúne con los arquitectos responsables del proyecto, sino también con los responsables de la dirección de obra, de la construcción, pero también con los clientes, con los usuarios y con gente de la calle. Gente que puede tener una opinión sobre ese edificio que acaba de llegar a su ciudad y que tiene un impacto sobre ella. Y ya, por último, se elige un ganador.

Esta última parte es similar a la de cualquier concurso de cualquier cosa, vamos.

Sí, claro. Lo que pasa es que siempre se suele hablar del ganador o de los otros cuatro finalistas. Por eso, en esta última edición por primera vez publicamos las cuatrocientas veinte obras nominadas, convirtiendo la publicación en un catálogo más o menos exhaustivo de este momento concreto de la arquitectura europea. De hecho, este año hemos presentado un atlas con los casi tres mil proyectos contemplados en el premio desde 1988 hasta ahora.

El Mies van der Rohe es el premio de arquitectura más importante de Europa y, posiblemente, el segundo más importante del mundo después del Pritzker. Sin embargo, el Pritzker se concede a un arquitecto o estudio y a una trayectoria profesional, mientras que el Mies van der Rohe se concede a un edificio particular. ¿Un mismo arquitecto podría ganar el Mies van der Rohe en dos ediciones distintas?

Absolutamente. Al igual que la Mención Especial al Arquitecto Emergente —que es otra de las categorías del premio— y el arquitecto ganador podrían ser exactamente para el mismo edificio.

Y si el premio es a un edificio concreto, ¿no es una contradicción que exista la categoría de arquitecto emergente? El edificio será igual de bueno con independencia de la carrera de los creadores del mismo, ¿no?

Hasta cierto punto, sí. Esta categoría se abrió para dar una cierta visibilidad a arquitectos que no hubiesen tenido la oportunidad de construir mucho antes y que, de repente, destacan con una obra que destaca a todos los niveles. Pero sí que podría ser considerada la mejor obra que se ha construido en Europa y, al no haber construido mucho antes, recibir la Mención Especial al Arquitecto Emergente. Aún no ha sucedido, pero Jürgen Mayer recibió el Arquitecto Emergente en 2003 por el edificio del Ayuntamiento de Ostfildern y en 2013 fue finalista por el Metropol Parasol de Sevilla.

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Al conceder un premio con tanto prestigio, ¿no tenéis a veces un cierto miedo a galardonar obras que, al final, no aguanten bien el paso del tiempo? ¿Que respondan solo a una moda o un momento demasiado concreto?

Por supuesto. Hace poco hemos realizado una mirada hacia atrás a ver cómo estaban hoy en día todos los proyectos ganadores. Por ejemplo, el banco Borges e Irmao de Siza, que ganó en 1988, ahora mismo está en un cierto desuso. Fui a visitarlo y ahora apenas se usa, la planta de arriba no se usa para nada y las demás casi se usan a medias. Aún es un banco aunque con distinto nombre, pero no es fácil para el cliente el uso de este edificio. En cambio, el aeropuerto de Stansted de Foster se ha copiado por doquier; esa idea de estructura básica que se va repitiendo en superficie. En este caso, la obra en sí misma tiene mucho valor y es bonito comprender que forma parte del territorio construido y el público convencional ya lo considera como un buen aeropuerto, pero además su importancia ha superado al propio edificio al ser copiado y tomado como referencia.

Otro ejemplo muy interesante lo hemos visto ahora cuando falleció Zaha Hadid. Todo el mundo hablaba de Vitra [Estación de Bomberos Vitra (1993)], lo comparaba con sus últimos proyectos y hablaba de cómo había cambiado; de que había habido un momento de transformación en la manera en cómo proyectaba y que también le había abierto la posibilidad de construir, sobre todo. Sin embargo, lo que premiamos nosotros en su momento fue la estación de Estrasburgo [Aparcamiento y Terminal Hoeinheim Norte en Estrasburgo (2002)] y nadie habla de esta terminal. Esto se puede entender de muchas maneras, y tampoco es que sea un problema que se hable o no se hable de ella, pero era un proyecto que tenía mucho que ver con el momento histórico. Es muy importante entender que, en las ciudades europeas, el uso del coche ya estaba en declive y por lo tanto la gente que tenía coche lo podía aparcar en las afueras y allí rápidamente coger una bicicleta, un tren que te lleve al centro, el tranvía… y por tanto, más allá de que sea una obra que guste más o menos o esté más o menos bien mantenida, resolvió una serie de problemas frente a una tesitura determinada. ¿Que hay error? Seguro que puede haberlo, seguro que habrá cosas que se derribarán. Dentro de los tres mil proyectos, seguro que habrá más de uno que acabará siendo derribado…

O incluso que consideréis que no eran tan buenos.

Sí, sí. Bueno, en todo caso, es importante entender que podemos tener una opinión personal sobre ciertas obras del pasado; que ahora las miras y dices «Ostras, ¿y esto?Qué curioso que se premiase» [risas]. Pero quizá no es un tema que tenga que ver tanto con la calidad, sino que también tiene que ver con la realidad histórica, con lo que estaba ocurriendo en ese momento. Toda obra tiene un contexto, y alguien en aquel momento creyó que era muy importante que aquello fuese, al menos, conocido. Y, por lo tanto, de aquí a que la crítica después…

…lo destripe o lo ponga en valor es algo que no podemos controlar.

No, claro. La crítica también evoluciona y en ese momento será distinta.

Esto que dices del contexto temporal me interesa mucho y me permite preguntarte por dos proyectos relativamente recientes: el Neues Museum de David Chipperfield y esa pieza tan bonita en Cilleros, en Cáceres, la Casa Luz de Arquitectura-G. El Neues Museum es la primera vez que supone un premio Mies para una rehabilitación.

Bueno, y de hecho no solo él. Había habido proyectos nominados y no recuerdo incluso si finalistas de rehabilitación. En cualquier caso, también hay que entender que las estructuras nuevas construidas en un casco antiguo también están reestructurando la ciudad. Más allá de esto, es verdad que aquel año el Neues Museum de Chipperfield gana el premio y la Casa Collage de Bosch y Capdeferro también gana el premio emergente. Desde unos años antes ya se estaba discutiendo lo del Re-Re-Re-Re (regenerar, reutilizar, reciclar, reconsiderar). Así que en aquel momento, en 2011, la mitad de los proyectos potentes trabajaban sobre esos conceptos; y no eran proyectos que hubieran nacido el año anterior y se hubieran acabado aquel año, sino que venían de antiguo y habían llevado consigo una transformación y un largo recorrido. Es año, el jurado con Mohsen Mostafavi decide que verdaderamente se está manifestando una realidad que es importante mostrar al mundo.

Esto ha seguido sucediendo, este año por ejemplo. La Casa Luz, no solo es un buen edificio, sino que permite dar una nueva vida al pueblo; piensa que es un pueblo donde muchas casas se habían ido abandonando y gracias a que hay una asociación detrás que consigue encontrar clientes interesados en rehabilitar las casas antiguas, el pueblo trae gente nueva a vivir, trae vida. Pero es que, además, el Museo Marítimo de Helsingør, al norte de Copenhague, en el fondo también es una recuperación del patrimonio. Un patrimonio preindustrial y naval que a lo mejor no está protegido, pero que es muy potente y muy importante en aquella ciudad. Y encima está al lado de otro edificio que sí está protegido por la UNESCO y por lo tanto obliga a sacar de ahí el museo y llevárselo fuera para no afectar demasiado. Pero es el propio arquitecto, Bjarke Ingels, quien decide que aquello es patrimonio y se va a mantener. Quiere que la gente entienda que esa arquitectura naval preindustrial también es merecedora de ser conservada.

Esta eclosión de la rehabilitación, la reutilización y el reciclaje arquitectónico también tiene que ver con la crisis económica, global, pero que afecta de manera directa a la profesión, ¿no?

Claro, y no solo de manera intelectual, sino de forma tangible. No tiene sentido construir un museo de nueva planta cuando la ciudad tiene al lado un edificio vacío. U operaciones muy pequeñas, a veces efímeras, sutiles, porque los arquitectos jóvenes disponemos de presupuestos a menudo muy limitados, pero eso no tiene por qué ser una barrera para poder hacer una arquitectura de gran calidad.

Antes has dicho que cuando el jurado del premio visita la obra se reúne con todos los actores implicados, incluido el cliente.

Sí, sí. Y los clientes vienen aquí, los de los cinco finalistas, y el cliente del proyecto ganador también recibe una placa. Aquí vino el alcalde de Szczecin como cliente del edificio de la Filarmónica de su ciudad, que ganó el premio, y también vino la dueña de la Casa Luz, que ganó el Arquitecto Emergente. Es que en arquitectura el cliente es fundamental, sin él no existirían obras de calidad.

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¿Para cuándo un Client of the Year Award?

Eso lo hace el RIBA en Londres, tienen un premio al cliente del año. Nuestro reconocimiento es a un edificio, y ese edificio está rodeado de muchos actores: el arquitecto, el constructor y también el cliente. El reconocimiento es a todas estas personas involucradas. De alguna manera queremos reconocer la importancia del cliente, pero además este último año se introdujo como novedad que hubiese un cliente con el jurado, debatiendo con el propio jurado. Intentamos que los miembros del jurado no solo sean arquitectos o paisajistas; en este último jurado había un periodista —Tony Chapman, coordinador de los premios del RIBA— y también un cliente, el dueño de los supermercados MPreis de Austria, que ha trabajado con arquitectos conocidos como Dominique Perrault, pero también con arquitectos locales y siempre con un interés muy firme en la calidad arquitectónica. Ya no son solo supermercados, sino que acaban siendo puntos de reunión para los habitantes de las localidades donde se han construido.

Cada dos años vosotros hacéis un barrido bastante exhaustivo de toda la arquitectura europea, que no puede ser equiparable a la mundial, pero que no deja de ser muy importante. ¿Hacia dónde va la arquitectura? ¿Veis algún camino en los arquitectos consolidados o quizá en los emergentes?

Es muy difícil hacer una predicción a largo plazo; todos tenemos opiniones personales, pero no se puede saber cómo será la ciudad del futuro. Yo siempre digo que prefiero hablar del mañana en lugar de hablar del futuro. Lo que sí podemos ver, con el archivo y con el atlas, es cómo ha evolucionado la arquitectura en estos últimos veinticinco años. Hemos visto cómo evoluciona la cantidad de obra privada frente a pública o incluso la escala de los proyectos. Por ejemplo, ahora mismo lo público sigue siendo un factor determinante y diferencial en la arquitectura europea en comparación con otras partes del mundo, el entendimiento del espacio público y la relación y la modificación que las obras generan en ese espacio público sigue siendo predominante, pero hemos visto que la obra de promoción privada está aumentando considerablemente. Diría que el cliente privado se está dando cuenta de la importancia de la calidad en la arquitectura como agente fundamental para que los usuarios o los trabajadores de sus edificios vivan mejor. Ya no solo se rigen por el tema económico o presupuestario, sino que buscan arquitectura con conciencia de sus consecuencias y beneficios. Y, además, nos gusta pensar que ese cliente privado no solo busca calidad formal, sino calidad espacial, que al final es lo que determina realmente cómo vive la gente.

Por otro lado, hay que entender que no es lo mismo lo que está ocurriendo en Noruega que lo que sucede en el sur de Europa o en los países del este y sureste. En Noruega sigue habiendo una economía potente gracias al petróleo y las condiciones de vida son muy elevadas, mientras que en países del sur o el sureste, aparte de las diferencias económicas, pues se está viviendo un enorme y complejísimo fenómeno migratorio, incluyendo gran cantidad de refugiados que huyen de conflictos armados. Porque lo que ocurre desde un punto de vista social es muy distinto y la respuesta social también lo es; en Praga estaban alucinados de que aquí hubiese manifestaciones o declaraciones políticas a favor de acoger a los refugiados, mientras que allí el debate era claramente hacia parar todo esto.

La complejidad europea es muy grande, por tanto, este interés que tenemos aquí por reciclar, reutilizar o aprovechar los recursos no aparece en otros lugares de Europa. Hay países y ciudades que aún no tienen una infraestructura que es necesario crear: estaciones de tren, tranvías, conexiones… incluso museos. Sí que hay una tendencia en la Europa más consolidada hacia la rehabilitación y a hacer cada vez menos obra de nueva planta o más o menos invasiva, pero esta situación no se produce en países sobre todo del este, que aún necesitan mucha construcción nueva. Piensa que en Szczecin no tenían un edificio para la Filarmónica desde la Segunda Guerra Mundial, por lo visto tocaban en el Ayuntamiento en unas condiciones bastante horribles. Y, con todo, para el nuevo edificio de la Filarmónica no contratan a dedo o hacen un concurso local, sino que convocan un concurso internacional, y esto es algo que aquí hemos empezado a hacer desde hace relativamente poco.

Es curioso y también muy bonito percibir la diferencia entre cómo nos ven desde fuera y la verdadera realidad heterogénea de Europa. A veces desde Estados Unidos ven un proyecto y dicen: «Es muy europeo». Yo tenía estudiantes y me decían: «Oh, this is so european», a lo que yo contestaba: «What is european?». Es que no hay una arquitectura europea como tal. Piensa que estas diferencias aparecen incluso en zonas muy cercanas del continente; por ejemplo, en Holanda se trabaja habitualmente con prefabricados mientras que aquí sigue siendo un sistema constructivo bastante menor. Aquí solemos trabajar con ladrillos y hormigón, y hay países donde lo de poner un ladrillo sobre otro lo ven como algo del siglo XIX.

Has hablado varias veces de la necesidad de explicar los proyectos al público, de la importancia de los clientes y también de los esfuerzos para dar a conocer el Pabellón de Mies. ¿Tenemos un problema a la hora de transmitir al público las cualidades de la buena arquitectura? ¿Los arquitectos nos estamos perdiendo en un discurso demasiado oscuro, demasiado hecho solo para nosotros y eso nos separa del público y, por tanto, de posibles clientes?

Por un lado, fíjate que la mayoría de los colegiados no son arquitectos que estén practicando la profesión y, a veces, ni siquiera diseñando. Es una masa crítica tremenda. Por otro lado, creo que la crítica de arquitectura es importante y no son muchos quienes ejercen como arquitectos y también como críticos. Y a veces esa crítica o esos textos de arquitectura son oscuros incluso para los propios arquitectos o estudiantes. Por ejemplo, recuerdo una vez en la escuela en que una profesora le dijo a otro profesor algo así como: «Me ha costado muchísimo leer tu libro. Llevo varios días releyendo la misma página», a lo que el autor del libro le contesto: «Es que si supieras lo que me ha costado a mí escribir esa página. A mí me ha costado siete días». Yo creo que si tardas siete días en escribir una frase es para que el otro la entienda en dos segundos.

Nos metemos en dificultades irreales a la hora de explicar la arquitectura. Incluso en este propio pabellón, tampoco hay que entender mucho para el público: si te sientes bien, si estás cómodo, si la luz es agradable… no deja de ser una cosa intuitiva, aunque detrás hay muchísimo trabajo. Pero, al final, la calidad siempre se manifiesta para todo el mundo, sea arquitecto o no.

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Vamos a necesitar un museo más grande

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Ilustración de Florencio Arias

Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC), Sevilla

Muy pocos de los visitantes que pasean por las salas y los pasillos del antiguo monasterio de la Cartuja de Sevilla, la actual sede del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, son conscientes de que este museo, la joya de la corona museística de la comunidad andaluza, empezó su andadura como un hijo repudiado cualquiera: sin cama en la que dormir (la reforma de las Atarazanas, que estaban destinadas a convertirse en su emplazamiento definitivo, nunca se llevó a cabo) y heredando los zapatos, es decir las colecciones, de sus hermanos mayores. Algo que, en cualquier caso, encaja a la perfección con la voluntad declarada del CAAC de convertirse en un vagabundo a tiempo parcial. En «un museo sin paredes» cuyas exposiciones escapen de los grandes salones de la Cartuja para viajar por todo el territorio español.

Uno de esos hermanos mayores, de hecho el mayor de todos, fue el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, inaugurado en 1970 y obra de los arquitectos y artistas José Ramón Sierra, Francisco Molina, Gerardo Delgado y Víctor Pérez Escolano, que se convertiría con apenas veinticuatro años en su primer director. El Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla fue, dicho rápido y claro, uno de los primeros experimentos de la dictadura franquista con la modernidad. Un meter el pie en el agua de la bañera del arte contemporáneo para catar en primera persona si este quema tanto como aparenta o no es tan fiero el león como lo pintan. De ahí que el experimento se llevara a cabo en Sevilla, que a fin de cuentas es periferia, y no en Madrid, donde ya tenían un museo de arte raro (el Nacional de Madrid) y donde un segundo amenazaba con abarrotar la capital de poetas, bohemios y librepensadores. En 1971, el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla organizó la primera exposición sobre cómics que se veía en una institución pública en España. Tan sobrecogedora fue la experiencia que las autoridades franquistas se apresuraron a santificar el reciento tras la clausura de la exposición metiendo una cruz de mayo en sus salas. Aparentemente, los responsables de la cosa niquelaron el exorcismo porque a día de hoy Satán sigue sin aparecer por la iglesia de San Hermenegildo. O quizá lo que ocurre es que a Satán no le gusta el cómic y que la santificación fue entonces innecesaria. Daño, en cualquier caso, no hizo: ante la duda, nunca viene mal un exorcismo.

En 1997, los fondos del Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla fueron trasladados al Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, donde continúan en la actualidad.

Nace el CAAC

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Foto cortesía de CAAC.

El CAAC cumple en 2015 veinticinco años, aunque la efeméride requiere contexto. El museo en sí fue creado en 1990, pero se inauguró el 1 de enero de 1998. Hasta ese momento, el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo era, como explicó su actual director, Juan Antonio Álvarez Reyes, al diario ABC, «un museo que iba conformando una colección y que la mostraba en diferentes puntos de Andalucía». A pesar de los vaivenes iniciales, el CAAC acabó recalando en la Cartuja y formando parte de esa primera hornada de museos de arte contemporáneo creados en democracia y a la que también pertenecen el IVAM, el MACBA y el Reina Sofía. Son los museos que han abierto las puertas del presupuesto público y marcado el camino a todos los que han llegado después. Un camino opuesto al recorrido sin ir más lejos por la ciudad de Málaga, centrada en proyectos muy espectaculares y mediáticos, y más en la sintonía de las grandes franquicias de museos europeos abiertas en los países del Golfo que en la labor lenta pero constante de museos como el CAAC.  

A las obras recibidas desde el Museo de Arte Contemporáneo (Torner, Millares, Dokoupil…) se sumaron a lo largo de los años las que la Junta de Andalucía llevaba adquiriendo de varios artistas contemporáneos andaluces desde 1984, además de las que el mismo museo empezó a comprar en 1991. La colección completa del CAAC, que en la actualidad ronda las tres mil piezas, se presentó en 2000 e incluye obras de Bill Viola, Francis Bacon, Txomin Badiola, Equipo 57, Patricia Dauder, Luis Gordillo, Ana Mendieta, Albert Ràfols-Casamada, Daidō Moriyama, Xavier Miserachs, Elena Asins y Soledad Sevilla, entre muchos otros. Además, a la colección se suman cada año decenas de obras donadas o depositadas. Solo en 2012 se añadieron al fondo cuatrocientas ochenta y cuatro obras de cincuenta y un artistas, donadas por sus propios autores o por coleccionistas. Entre ellos, José Soto, Ignacio Tovar, Juana de Aizpuru, Jacobo Cortines y Guillermo Pérez Villalta.

El CAAC quiso desde un principio poner la fecha de inicio de su colección en 1957 en referencia al Equipo 57, el grupo de artistas españoles fundado en el café Rond Point de París y que acogió hasta su disolución en 1962 a nombres como Luis Aguilera, José Duarte, Agustín Ibarrola y Jorge Oteiza. Entre las joyas del museo sevillano, y además de la colección de obras del Equipo 57, se cuenta la famosa celda de la escultora franco-americana Louise Bourgeois, conocida por sus esculturas de arañas gigantes (alguna de ellas supera los nueve metros de altura) y cuya primera muestra española se organizó por cierto en Sevilla en 1994. También la obra del pintor y escultor gaditano Guillermo Pérez Villalta, uno de los artistas más importantes del posmodernismo español.

El CAAC en 2015

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Foto cortesía de CAAC.

El problema actual del CAAC no es de falta de obras sino de espacio. De falta de «almacén», como lo describe su director. Porque el edificio que alberga el museo no se acondicionó pensando en su uso futuro como espacio de exposiciones, sino para la Exposición Universal de Sevilla de 1992. De ahí el proyecto del Pabellón del Siglo XV, que cuenta con 6 826 metros cuadrados y del que se rumorea que puede convertirse en el nuevo hogar de la colección del CAAC (o de parte de ella). Su incorporación al museo, sin embargo, no está confirmada en el momento de escribir este texto porque choca con los intereses del colectivo La Carpa, que agrupa a diecisiete asociaciones sevillanas y que intenta por su lado que el espacio se convierta en el escenario de diversas actividades de teatro, música, danza e incluso circo (a su favor juega el hecho de que la rehabilitación del espacio tendría un coste cero para la administración porque de ella se harían cargo las mencionadas asociaciones, entre ellas Varuma Teatro, Cuarto Revelado, Assejazz La Matraka, Recetas Urbanas, La Residencia y Trans-Forma). De momento, el CAAC ha capeado la falta de espacio cerrando salas de exposiciones para utilizarlas como almacén. Su objetivo a medio plazo es que todas las obras del fondo sean visitables, aunque para ello se tengan que restringir o reorganizar las visitas.

Aunque si se le pregunta a los responsables del museo, es probable que su preocupación número uno sea la de siempre: la falta de músculo financiero. El presupuesto del CAAC, que había llegado hasta los siete millones de euros en la época de bonanza a finales de la primera década del siglo XXI, ronda en la actualidad los tres millones de euros anuales (3,3 en concreto en 2014). Aproximadamente un millón de esos tres se lo come el mantenimiento del edificio y un millón ochocientos mil, los salarios del personal. A la organización de exposiciones dedica el museo el 6% restante de esos 3,3 millones, es decir doscientos mil euros, que se han de repartir entre las exposiciones de menor coste (la del pintor malagueño Alfonso Albacete, que supuso quince mil euros) y las más caras («Lo que ha de venir ha llegado» costó sesenta mil euros). Muy lejos, en cualquier caso, de las exposiciones más caras organizadas por museos como el Thyssen (un millón de euros costó su exposición de Cézanne) o el Prado (otro millón de euros para «El Greco y la pintura moderna»). Para situar las cifras en su contexto hay que conocer que ese presupuesto de poco más de tres millones de euros es incluso inferior al que tenía a su disposición el museo cuando se inauguró.

¿Y los visitantes? Bien, gracias. El CAAC mantiene una tendencia claramente ascendente que tuvo su punto culminante en 2014, con ciento setenta y cinco mil visitantes, desde unos primeros años en los que las cifras rondaban los veinte mil visitantes anuales. Una cifra más que respetable, la de quinientos visitantes al día, si tenemos en cuenta el tamaño del museo y su presupuesto. Al récord de ciento setenta y cinco mil visitantes contribuyeron, eso sí, dos exposiciones con mucho gancho mediático: la de Ai Weiwei, «Resistencia y tradición», que congregó a cuarenta y cinco mil visitantes, y la de Carmen Laffón, «El paisaje y el lugar», que reunió a más de veinticinco mil gracias a su capacidad para apelar tanto al espectador de gustos más conservadores como al más vanguardista.

El hecho de que la máxima responsabilidad del CAAC haya recaído únicamente en las manos de tres directores diferentes durante los últimos veinticinco años, evitando los ya tan tradicionales bandazos y caprichos políticos, ha ayudado a la estabilidad de la institución, como también lo ha hecho el que esos directores hayan respetado la labor de sus predecesores en el cargo sin caer en la tentación de la revolución por la revolución. El continuismo, en este caso, ha sido una bendición para el museo.

El Monasterio de la Cartuja

Exposición "Miguel Trillo. Identidades". Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC). Sevilla abril-julio 2009.
Exposición Miguel Trillo. Identidades. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC). Sevilla abril-julio 2009. Foto cortesía de CAAC.

El Monasterio de Santa María de las Cuevas, conocido popularmente como Monasterio de la Cartuja, fue declarado Bien de Interés Cultural en 1964 y es uno de los cuatro únicos monasterios cartujos que hay en Andalucía (los otros tres son la Cartuja de Jerez de la Frontera, la Cartuja de Granada y la Cartuja de Cazalla de la Sierra, también en Sevilla). Su construcción data del siglo XV, aunque la obra no se finalizó hasta el XVI. Su fundador fue el noble y clérigo Gonzalo de Mena y Roelas, arzobispo de Sevilla entre 1394 y 1401, y cuyos restos reposaron en la Cartuja hasta 1594, cuando fueron trasladados a la Capilla de Santiago de la Catedral de Santa María de la Sede de Sevilla. El Monasterio de la Cartuja acoge no solo al CAAC sino también al rectorado de la Universidad Internacional de Andalucía.

Los problemas derivados del emplazamiento del museo son obvios. El mantenimiento de un edificio declarado Bien de Interés Cultural tiene un coste muy elevado, y ese coste es soportado en este caso por el presupuesto del CAAC y no por la Junta de Andalucía, a la que le correspondería la responsabilidad en exclusiva si el edificio fuera considerado como un «monumento». En segundo lugar, el espacio no ha sido obviamente pensado y diseñado para la organización de exposiciones de arte contemporáneo. Exposiciones en las que muy frecuentemente se muestran obras de formatos muy variados y de gran tamaño, lo que obliga a constantes y agotadores ejercicios de ingenio por parte de los responsables de la muestra. Y en tercer lugar, la distancia. El Monasterio está en la Isla de la Cartuja y aunque la pasarela que se construyó en 1992, con ocasión de la Exposición Universal, ha facilitado el acceso desde el centro de la ciudad, el museo sigue siendo percibido por los ciudadanos sevillanos como una instalación «lejana». En realidad, apenas se tardan treinta minutos en caminar desde el centro de Sevilla hasta el museo, pero a ver quién es el valiente que se lanza en una ciudad con más de trescientos días de sol al año. Y de un sol no precisamente benevolente.  

Un museo paritario

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Foto cortesía de CAAC.

El CAAC es el único museo español cuya programación se decide no solo por criterios artísticos y financieros, sino también de paridad de sexos. Algo que desde 2015 tiene su reflejo en la composición de la comisión técnica del museo, formada en 2015 por igual número de hombres que de mujeres: Víctor Pérez Escolano, Francisco Jarauta, Juan Bosco Díaz de Urmeneta y José Guirao, por un lado, y Berta Sichel, María Dolores Jiménez-Blanco Carrillo de Albornoz, Natalia Bravo y Luisa López, por el otro.

Artículo extraído del libro A Marte disponible en nuestra store y en nuestra red de librerías.


Cómo acabar de una vez por todas con el porno

Woody Allen nos enseñó cómo acabar de una vez por todas con la cultura y muchos de nuestros canales de televisión siguieron las recetas del maestro de Brooklyn y lanzaron una ofensiva demoledora. Las reformas educativas hicieron el resto. Somos libres al fin y podemos contárselo a todo el mundo en Twitter.

Pero esa no es la auténtica llamada de nuestra generación, aquella era la de nuestros padres, que también enterraron cualquier vestigio de moda y buen gusto bajo las voluminosas melenas con mechas y las hombreras inolvidables de los setenta y ochenta. Nuestra llamada es la de erradicar un enemigo más poderoso y oscuro, más escurridizo: hemos de luchar contra la pornografía, contra la vulgaridad de los hombres y mujeres desnudos de Botero, contra los perfiles sugerentes en las redes sociales, contra nosotros mismos.

Afortunadamente, contamos con algo con lo que no contaban nuestros padres. Tenemos la hoja de ruta de la exitosa campaña de los censores chinos. Ellos han conseguido distinguir porno y obscenidad por primera vez en la historia, han creado una burocracia de expertos en contenidos inaceptables (que, por supuesto, tienen prohibidos fuera de los horarios de oficina) y están demostrando que son insobornables al perjudicar a empresas tan populares en España como WeChat sin el más leve pestañeo.

¿Cómo han logrado definir algo que se les escapó a Sócrates y Platón mientras caminaban bajo la mirada de aquellas insinuantes esculturas de hombres desnudos y bíceps de mármol? En el amor como en la vida, Pekín nos enseña que las cosas hay que hacerlas con tacto. Para empezar, en 1988 las autoridades chinas pusieron un dique entre lo que era pornográfico y lo que era obsceno, aunque por supuesto ilegalizaron los dos. Lo primero, según ellos, era algo que «tomado en conjunto no es obsceno pero contiene algún contenido obsceno, que es a su vez dañino para la salud y el alma del ciudadano medio, especialmente de los adolescentes, y que carece de valor artístico o científico». La obscenidad, por su parte, consiste en «contenidos que exhiben o promueven actos obscenos, que incitan el interés lascivo en el sexo, que provocan la corrupción de la persona media y que carecen de valor científico o artístico».

Por supuesto, el dichoso relativismo está minando los sólidos pilares que soportaban unas definiciones nada circulares, nada tautológicas. Así, Ai Weiwei se preguntó casi inocentemente qué es arte y lo hizo posando desnudo con colaboradoras y modelos, a lo que millones de jóvenes y adolescentes respondieron quitándose la ropa, por una vez con fines políticos, y haciéndose un selfie que colgaron religiosamente en Weibo, que es como el pájaro de Twitter pero tras los barrotes de una jaula de cristal. Para los expertos en arte moderno y sus abogados todo se reducía a una simple cuestión: ¿son arte los desnudos de protesta o son más bien una forma de ocupar un espacio que refleja la abstracción del universo? Tras una breve reflexión y acariciar suavemente sus porras como manda el reglamento, los censores optaron por que los desnudos de protesta ocupasen un espacio en el concretísimo universo de las prisiones chinas. No solo han definido lo que es el porno, sino que han matado dos pájaros de un tiro y también han identificado la naturaleza del arte moderno.

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La actriz china Yao Chen tiene casi tantos seguidores en Weibo —la red china de microblogging— como Lady Gaga en Twitter. Imagen cortesía de Weibo.

Bajeza y vulgaridad

En estas circunstancias, concluyeron los funcionarios, hacían falta definiciones más precisas para que hasta los artistas las acatasen. Aquí surgió una prohibición expresa contra todo lo que fuese «bajo y vulgar», un concepto paraguas que agrupaba muchos más ámbitos y aspectos que la mera exhibición de cuerpos en posición de ataque. Con respecto a pornografía, lo «bajo y vulgar» era  cualquier material que «confundiese a los jóvenes mostrando órganos o prácticas sexuales», cualquier información que «divulgase cuestiones relacionadas con la prostitución o amistades ilegales» y cualquier soporte al servicio de «la violación de los valores familiares como aquellos que favoreciesen los affaires extramaritales, las aventuras de una noche o el intercambio de parejas».

Lamentablemente, los jóvenes han insistido en actuar con la bajeza y vulgaridad que les caracterizan y el Gobierno se ha visto obligado a intervenir aplicaciones de mensajería instantánea como WeChat, aquellas que se emplean habitualmente para romper el hielo entre chicos y chicas como es el caso de Momo o buscadores como Baidu. Previendo el furor que iba a despertar esta injerencia y la enorme cantidad de datos y archivos sospechosos que emergerían de los oscuros dispositivos de los adolescentes, los funcionarios habían preparado un plan muchos meses antes.

Ese plan pasaba por, cómo no, refinar las definiciones de la pornografía para que se ajustasen como un guante de látex a cada empresa intervenida. Y lo hicieron publicando reportajes de investigación en la agencia de noticias oficial que replicaron los mayores medios de comunicación de cada provincia del país más poblado del mundo. Así, antes de presentarse en las oficinas de Momo, que tiene ciento veinte millones de usuarios registrados y podría salir a Bolsa este año en Nueva York, explicaron claramente sus motivos: estaban favoreciendo «interacciones hormonales» que revertirían en agresiones sexuales, permitían que los perfiles de las mujeres estuviesen «claramente retocados con PhotoShop» y que tuviesen la desfachatez de llevar «biquinis para mostrar sus cuerpos» y de hacerse «selfies desde los ángulos que más resaltan su belleza».  No hacía falta leer entre líneas para llegar a la conclusión de que los feos y los que odiamos secretamente las playas estábamos tomándonos nuestra justa venganza después de siglos de opresión.

La otra pata de este plan era la presentación de la campaña como algo científico, quirúrgico. Así, se había creado una burocracia de expertos en pornografía llamados «evaluadores de contenidos sexuales», a los que se les ofrecieron hasta treinta y dos mil dólares anuales, cinco veces más que el salario medio de un profesional del sector privado. La especialización hay que pagarla. Eso sí, tenían que ser jóvenes de entre veinte y treinta y cinco años y es de suponer que lo suficientemente bajos y vulgares como para conocer bien el género del que tendrían que ocuparse una vez contratados. Los profesionales ya trabajan adosados a empresas como Tencent (WeChat) o Sina Weibo.

Finalmente, en un claro homenaje con reclinatorio, como lo definiría José Luis Garci, a George Orwell, han informado profusamente a los ciudadanos de que esto no es una campaña contra la libertad de expresión o una invasión de la intimidad de cientos de millones de personas. En absoluto. Lo que ocurre, advierte la agencia oficial, es que «la campaña antiporno es crucial para el desarrollo de internet» y demuestra que «China ha dado un paso importante para proteger el imperio de la ley en el mundo virtual».  Cabe preguntarse si el mundo virtual es el de los internautas o el que habitan unos líderes políticos convencidos de que todo debe pasar por la apisonadora de su ley; una ley que pone en el mismo plano el sexo forzado, la corrupción de menores y las conversaciones, susurros o aullidos de dormitorio de una pareja cualquiera.

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Ai Weiwei y amigas. Fotografía: Ai Weiwei. Vía Ai Wei Fans’ Nudity.