Supermedianías

Super
Superman, 1978. Fotografía: Warner Bros.

Odio los superhéroes. Creo que son abominaciones. No tienen el significado que solían tener. En un principio estaban en manos de guionistas que ayudaban a expandir la imaginación de un público de nueve a trece años. Eso era precisamente lo que estaban pretendiendo hacer y lo hacían de forma excelente. Hoy en día, los cómics de superhéroes saben que realmente su audiencia no está entre los nueve y los trece, porque no tiene nada que hacer con ellos. En realidad su público está compuesto por gente de treinta, cuarenta, cincuenta o sesenta años, normalmente varones. Alguien acuñó el término «novela gráfica» y estos lectores se aferraron a él; tan solo estaban interesados en encontrar un modo de validar su amor por Linterna Verde o Spider-Man sin parecer emocionalmente subnormales.

Estas declaraciones lograron poner en ebullición las gónadas del fan duro del tebeo, ese estereotipo compuesto por más de cien kilos aprisionados en una camiseta de Dungeons and Dragons que entiende por comprar ropa nueva a la pareja sentimental el adquirir un par de guantes. Pero lo que resultaba más doloroso del discurso era descubrir que todos esos esputos provenían de la figura del guionista Alan Moore. Porque Moore, a pesar de su aspecto de Capitán Cavernícola arrollado por un camión, era un educadísimo caballero inglés autor de piezas indispensables de la historia del arte secuencial: La cosa del pantano, Batman: la broma asesina, V de vendetta, From Hell o la titánica Watchmen, ese relato de superhéroes sin poderes y con paredes salpicadas de pintadas que cuestionaban las virtudes de la gente que va por el mundo repartiendo justicia con criterios variables y objetos sólidos. El venerado escritor parecía un demente recién salido de un cubo de basura gritando delirios a los viandantes, pero lo que afirmaba tenía poco de locura. 

Ni los pájaros visten capa, ni los aviones usan ropa interior, ni el peatón medio se preocupa mucho por las cosas que sobrevuelan la ciudad en un plano superior al suyo a no ser que se trate de un pájaro vaciando los interiores. Superman definiría el contorno del superhéroe y le regalaría el prefijo distintivo aunque ni siquiera era el primero que pisaba las ficciones populares: Hércules, Robin Hood o el Zorro habían regalado nudillos, conjuntado mallas y ondeado capas mucho tiempo atrás. Pero esa idea de superhombre contemporáneo resultaba enormemente atractiva para la sociedad, incluso a pesar de lo ridículo de contemplar a un adulto correteando con un atuendo que ofrecía la impresión de que el objetivo inmediato del individuo era localizar la carroza del carnaval de la que se había caído. Más preocupante resultaba el asimilar que estábamos hablando de dar el visto bueno a una persona que tiene la firme creencia de que los tribunales y el abogado defensor son elementos opcionales en la resolución de un crimen, y sobre todo a alguien que prefería sentenciar la pena haciendo uso del mecanismo jurídico conocido técnicamente como sus cojones morenos. 

El increíble Phoenix Jones

Cuando el crepúsculo se derramaba sobre las calles de Seattle, los delincuentes, las mujeres de malvivir con oficinas en forma de canto y la gente en chándal que porteaba alfombras de las que sobresalían un par de pies tomaban las aceras convirtiendo las calles en un reinado del terror. Hasta que emergió de entre las sombras una figura enmascarada pidiendo el turno para unirse al baile. Enfundado en un intimidante traje de superhéroe negro y amarillo de esos que tienen especial interés en ser anatómicamente hiperbólicos, y con muchas ganas de pisotear al demonio del crimen, Phoenix Jones se presentaba en sociedad como el vigilante de los desamparados. El superhéroe batiría las aceras defenestrando villanos pero no afrontaría la tarea en solitario: un séquito de secundarios, capaces de dejar a Jar Jar Binks a la altura de Paul Newman por comparación, formaban una fila india a las espaldas del héroe y venían dispuestos a echar una mano o pasar el recogedor tras la tómbola de hostias. Se trataba de Thunder 88, Green Reaper, No Name, Penelope, Catastrophe, Thorn o Purple Reign entre muchos otros, aquella liga extraordinaria conocida universalmente como Rain City Superhero Movement. 

Houdinis de la realidad 

La edad de oro de los superhéroes se inicia a finales de los años treinta coincidiendo en el tiempo con un alemán tarado de vello facial indeciso que estaba jugando al Risk con el resto del planeta. La Segunda Guerra Mundial acompañó los primeros pasos de los superhéroes y vendió toneladas de Capitanes Marvel, detectives Batman, Supermanes, Wonder Womans y patriotas con banderas por escudo y alitas de Astérix en la cocorota. La comunidad estadounidense parecía encontrar una vía de escape al conflicto armado en las aventuras entintadas y lo demostraba devorando toneladas de pulpa en celulosa. Cuando la guerra llegó a su fin comenzó el declive de la moda superheroica, rematado por el inesperado éxito del libro Seduction of the Innocent, un estudio que aseguraba que la causa de la delincuencia juvenil era tanta viñeta a la hora de la merienda. Detrás de aquel texto se encontraba el tarado de Fredric Wertham, un psiquiatra manipulador que utilizaba técnicas tan profesionales como forzar a niños sodomitas a jurar que ese deseo de rellenar a otros infantes era culpa del homoerotismo implícito en las lujuriosas páginas de Batman y Robin. 

Aquella etapa dorada de la historieta sería relevada por un renacer en forma de era de plata, ubicada entre mediados de los cincuenta y principios de los setenta. Y posteriormente por una era de bronce comprendida entre los primeros setenta y mediados de los ochenta. La etapa más cercana se conoce formalmente como «era moderna», presumiblemente porque bajar más en la escala de metales acabaría por acercar peligrosamente la denominación a la chatarrería. Y durante cada una de esas épocas el género se enorgullecía de su madurez e implicación social al arrimar el lomo conscientemente a los aspectos más oscuros de la sociedad. Las drogas, los abusos sexuales, las minorías y la política comenzarían a dejar de ser temas vetados para encontrar hueco en las páginas. Con la misma profundidad y tacto con la que lo haría un programa vespertino con tertulianas cuya menopausia había sido documentada en pergaminos. 

El asombroso Geist 

Camuflado en las profundidades sureñas de Minnesota, un misterioso fantasma contempla el infinito desde una atalaya a través de sus gafas de sol. Algunos han comenzado a denominar a ese ser legendario el Vaquero Esmeralda, pero el enigmático personaje prefiere que la gente se dirija a él por su nombre de guerra: Geist. Una bandana, un sombrero de cowboy, un abrigo verde y un par de brazales ayudan a proteger la verdadera identidad de este benefactor de la raza humana que, para combatir el mal, se sirve de granadas de humo, pistolas aturdidoras y la indudable elasticidad gimnástica que se le intuye a un varón blanco cuarentón enfundado en esa gilipollez de traje. Geist patrulla las calles de la urbe pero ante todo está plenamente concienciado con la sociedad: su rutina heroica incluye borrar grafitis de esvásticas y visitar cualquier tipo de centro social que ayude a los desfavorecidos para echar una mano, sin quitarse la máscara ni el uniforme. 

Que me traigan un niño de cuatro años 

El error del cómic de superhéroes va más allá del obvio atentado estético, y se centra en su perseverante incapacidad para hacer avanzar la propuesta inicial. De hecho el género nunca se ha molestado en sacudirse del todo aquellas incoherencias infantiles que hacen que cualquier adulto se pregunte por qué Thor va por ahí con un casco si en esencia es inmortal, frunza el ceño cuando lea la justificación que permite a un invidente como Daredevil combinar colores a la hora de tejerse el vestuario o no pueda evitar la risa cuando descubra que entre los poderes estrella de Superman en algún momento se incluyó la superventriloquía. El mayor problema de un género en el que todos los personajes piensan en voz alta continuamente es que su propia base, si bien se antojaba inocente y encantadora en su origen, ya empezó a resultar cansina durante los primeros treinta años de repetición. 

Existen honorables excepciones de la mano de guionistas virtuosos, pero en general el tebeo de pijamas se ha estancado en condenar a sus protagonistas a una vida eterna, estirada y agonizante, convirtiendo su existencia en un limbo salpicado por reseteos continuos, supuestos giros de guion que en la mayoría de los casos implican llevarse por delante a algún ser querido, inabarcables universos paralelos y personajes fundamentales que fenecen entre bombos y platillos para ser resucitados con trucos de prestidigitador barato. Incluso el medio se ha esforzado por llevar esta tendencia zombificadora más allá de las páginas: en un momento dado Marvel planeó resucitar a Lady Di para otorgarle poderes mutantes en una obra que iba a llevar el descacharrante título de Di another day, hasta que alguien decidió echar el freno tras caer en la cuenta de que aquello iba convertir en aspersores de té a los residentes del palacio de Buckingham. El cómic de superhéroes siempre ha sido en esencia el equivalente al culebrón clásico. 

La extraordinaria Terrifica 

La leyenda tallada en los retretes más asquerosos de la escena de nightclubbing neoyorquina explica que en un pasado cercano una superheroína de capa generosa, vestida de rojo y apuntalada con un sujetador dorado recorría las esquinas de cada antro ofreciendo ayuda a las damiselas indefensas y ebrias que estaban a punto de ser engañadas por los depredadores sexuales. Terrifica elevaba el cockblock a la categoría de deporte de riesgo al asaltar a parejas que flirteaban en las barras, e introducirse en fiestas de fraternidades universitarias y celebraciones de yuppies de Wall Street tratando de evitar que las mujeres borrachas decidieran enterrarse esa noche entre las sábanas de hombres borrachos sin pensar demasiado en las consecuencias, algo que por lo general la gente prefiere evitar hacer después de haberse bebido a morro hasta el contenido de las regaderas del local. Terrifica es el alter ego cosplayer de una joven llamada Sarah y los argumentos que esgrimía, en una entrevista concedida a ABC News, para justificar su empresa parecían legítimos y respetables: «Quiero hacer comprender a las mujeres que no necesitan de un hombre para sentirse realizadas», hasta que dejaban de serlo al equivocarse por completo: «Las mujeres son seres frágiles, fácilmente manipulables y necesitan de alguien que las proteja de sí mismas y por supuesto de los hombres». «La gente es más feliz cuando está sola, viviendo vidas solitarias», sentenciaría ahogándose definitivamente en el reverso tenebroso de la figura heroica que tiene una batidora en el cerebro. 

Batman, 1989. Fotografía: Warner Bros.

Mujeres en el frigorífico 

A Gail Simone, guionista de cómics y fanática del medio, se le arrugaba el útero cada vez que observaba cómo los personajes femeninos que se deslizaban por las viñetas parecían estar condenados por la estadística a destinos realmente jodidos. En el fondo un medio como el del tebeo nunca había sido demasiado amable con el género femenino porque en realidad la mayor parte de la audiencia potencial era gente que podía utilizar su propio cuerpo como calculadora lírica para contar rimando hasta veintitrés. Y la propia historia del cómic lamentablemente dejaba esto bien claro: el despotismo con el que en ocasiones Reed Richards, líder de Los Cuatro Fantásticos, trataba a su compañera sentimental Susan Storm parecía insinuar que el único objetivo por el cual el científico había decidido casarse con la Mujer Invisible era para tener a alguien a mano que al traerle las cervezas no le tapara la televisión. Simone descubrió que un notable porcentaje de superheroínas acababan ejerciendo como espoleta de la catástrofe en manos de unos sádicos guionistas que las vilipendiaban, vejaban, troceaban, asesinaban y encerraban en el frigorífico con el único objetivo de que el héroe masculino las descubriese a la hora de ir a por las natillas para acabar merendando el dolor y agonía característicos del oficio. Y entonces Simone montó la web Women in Refrigerators, un sencillo alojamiento digital donde a modo de denuncia se enumeraba en una larga lista a todos aquellos personajes femeninos con superhabilidades que habían sido pisoteadas a favor del arco argumental del protagonista con pito durante la historia del cómic. El nombre de la web surgía de un ejemplo directo de lo denunciado (una historieta de Linterna Verde con una nevera como ataúd) pero acabaría convirtiéndose en una expresión por derecho propio. 

Los Reales 

Phoenix Jones, Geist y Terrifica no son creaciones de tinta. En realidad se agrupan bajo la etiqueta de Real Life Superheroes, un fenómeno fandom cuyos miembros gustan de ser llamados los Reales y que está compuesto por gente corriente sin poderes extraordinarios a la vista, pero con la necesidad de embutirse en atuendos de dibujo animado para salir a otear las calles en busca de indicios de delincuencia. Phoenix Jones es en realidad un luchador de MMA que documenta todas sus patrullas nocturnas en Twitter sazonándolas con vídeos más cercanos a The Blair Witch Project que a la épica fanfarria de Los Vengadores, Geist es un hombre que vendió su colección de cómics para costearse la transformación en un personaje de los mismos y que regularmente alimenta su canal de YouTube con consejos para la sociedad. Terrifica es una chica a la que una ruptura la dejó tan hecha polvo que decidió crearse una identidad vengadora con la que recorrer los ambientes nocturnos saboteando encuentros amorosos ajenos con la ayuda de un cinturón de herramientas que incluía condones para regalar, spray de pimienta, lápiz de labios y un paquete de Smarties. También es uno de los escasos real life superheroes que tiene una némesis en el mundo real: el Señor Fantástico, un supuesto exromance de la heroína que asegura no recordar haberla conocido. 

A lo largo del globo hay más de trescientas personas que ejercen como real life superheroes, hijos de la cultura popular con corazón noble pero pensamiento inconsistente. En 2007, bajo la agrupación Superheroes Anonymous, se planteó una quedada masiva en Times Square a la que finalmente acudieron doce personas tras mucho debatir si aquello no sería una estratagema de algún supervillano de la vida real. Este es el legado que deja el héroe del cómic a la humanidad: gente que considera que lo más tranquilizador que alguien puede encontrarse durante una madrugada solitaria es a un grupo muy sonriente de personas enmascaradas.


Estar cuerdo en lugares dementes

Elizabeth Jane Cochran, alias Nellie Bly. (DP)

La niña era hija de un inmigrante irlandés, había nacido en Pensilvania en 1864 y se llamaba Elizabeth Jane Cochran, aunque todo el mundo la llamaba «Pinky» porque gustaba de engalanarse con ropajes de tonos rosas. Pero aquella chavala no tardaría en darse cuenta de que vivir embutida en un cliché de género no era lo suyo, y durante la adolescencia se sacudió el apodo rosáceo al mismo tiempo que añadió una vocal a su apellido para transformarlo en un «Cochrane» que sonaba más sofisticado de cara a las presentaciones. Huérfana de padre a los seis años, sufriendo las perrerías de un padrastro alcohólico durante la infancia y abandonando los estudios por no poder costearlos, la chica se dedicó a currar mientras en sus ratos libres rellenaba folios ansiando ser escritora.

Hasta que, en 1885, una columna titulada «Para qué sirven las mujeres» publicada en el periódico Pittsburgh Dispatch provocó que a Cochrane le brotase humo por las orejas y encarrilase su futuro con las letras: se trataba de un artículo firmado por un Erasmus Wilson camuflado bajo el alias «Observador silencioso», y ejercía de respuesta a la carta de un lector, apodado «Padre ansioso», donde se solicitaban sugerencias sobre qué hacer con cinco hijas solteras. Wilson afirmaba que las mujeres trabajadoras eran una monstruosidad, que la verdadera función de las féminas se limitaba a parir mientras mantenían libre de polvo la cocina y que los padres que permitían a sus hijas buscar empleo, en lugar de desposarlas con alguien con dineros, destruían el país. La bragueta del articulista se venía tan arriba como para bromear proponiendo el infanticidio femenino como solución para lidiar con el asunto, imitando la salvaje tradición china de ahogar bebés o dejarlos fenecer en el patio si no incluían pito de serie al nacer.

La mamarrachada animó a Cochrane a remitir una misiva, firmada como «Niña huérfana» por aquello de apuntarse también al desfile de apodos, a modo de respuesta furiosa a los esputos de Wilson. Una carta redactada con tanta pasión y estilo como para fascinar al editor de la publicación, George Madden, y provocar que el periódico estampase entre sus páginas un anuncio interesándose por conocer a la airada «Niña huérfana». Al día siguiente, la mujer de veinte años se presentó en las oficinas de un Pittsburg Dispatch donde le propusieron acicalar y extender aquel estilo demostrado en la carta con un artículo para el diario. Cochrane aceptó y configuró una pieza titulada «El rompecabezas de la niña», un texto donde expuso las dificultades de las madres solteras de clase baja y remató a Wilson con un mordisco al afirmar que asesinar bebés hembra al estilo chino serviría para librar a las criaturas de convertirse en almas perdidas por culpa de la «vida de miseria y pecado» sentenciada por su sexo.

Cuando Madden comprobó que la prosa de Cochrane y su contenido funcionaban como una apisonadora, no solo publicó el artículo en una posición destacada durante la tirada dominical, sino que le encargó otro, que versaría sobre los divorcios, y le ofreció un puesto fijo en la redacción. La mujer comenzó a escribir para el periódico bajo el pseudónimo Nellie Bly, un homenaje fallido a la canción «Nelly Bly» de Stephen Foster por culpa de un error al transcribir el título. En los gramófonos, Foster canturrearía a una Bly llamada Nelly sobre pasar la escoba y prestar atención al puchero: «¡Nelly Bly, Nelly Bly! / Trae la escoba / vamos a limpiar la cocina, querida / y disfrutar de una pequeña canción / Coloca la madera, mi amor / y haz que el fuego arda / Y mientras yo agarro el banyo / remueve un poco las gachas». Entretanto, una Bly llamada Nellie estaba a punto de tallar su nombre en la historia del periodismo y convertirse en leyenda, volviéndose loca a propósito.

Hacerse la loca

En aquella época, las plumas femeninas en los periódicos se centraban en escribir sobre moda, sociedad o jardinería. Pero Bly prefirió agarrarse a problemáticas sociales y elaboró artículos sobre las condiciones laborales de las mujeres que se deslomaban en las fábricas de Pittsburgh. Sus textos engancharon a los lectores, pero pusieron muy nerviosos a unos empresarios que amenazaron con retirar la publicidad del diario si este continuaba revelando maltratos a trabajadoras. Bly fue relegada a escribir sobre moda, sociedad o jardinería, y junto a su primer texto sobre plantar flores en macetas entregó una hermosa carta de renuncia. Pero ni siquiera aquello supuso que dejase de trabajar para el Pittsburg Dispatch, porque la mujer decidió viajar hasta México y remitir sus aventuras por aquellas tierras a un Madden que comenzó por publicarlas en el periódico. Durante seis meses, Bly informó sobre la sociedad mexicana, mientras arremetía a cuchillo contra un gobierno mexicano, dominado por la dictadura del general Porfirio Díaz, amigo de encarcelar a los periodistas que no le bailaban el agua. Finalmente, la mujer se vio obligada a escapar de vuelta a su país cuando las autoridades mexicanas consideraron que aquel par de ovarios les estaban hinchando demasiado los testículos. La periodista optó por aterrizar en Nueva York en busca de nuevas oportunidades laborales y su siguiente paso fue cosa de locos, literalmente.

Tras meses con el monedero vacío y sin ofertas de trabajo a la vista, Bly se presentó en las oficinas de la legendaria publicación New York World, comandada por Joseph Pulitzer, y se ofreció como voluntaria para una chifladura: escribir un reportaje sobre el manicomio de la ciudad de Nueva York instalado en la isla Blackwell (la actual isla Roosevelt). Un artículo que elaboraría desde dentro, tras hacerse pasar por loca para ser encerrada y vivirlo en primera persona. Para ello, Bly se registró en una pensión neoyorquina y comenzó a actuar como una zumbada hasta que los responsables del lugar decidieron llamar a la policía y llevarla ante un juez. Tras declarar que la amnesia le nublaba la mente, los médicos que la examinaron la declararon «indudablemente loca», «perturbada sin lugar a duda» y un «caso desesperado» y sentenciaron que necesitaba ser ingresada con urgencia en un manicomio. La prensa, ajena a la verdadera identidad de Bly, agarró la historia de la misteriosa majareta y le otorgó muchísimo bombo. El New York Sun se preguntó: «¿Quién es esta chica loca?», mientras en The New York Times daban parte de cómo una mujer amnésica con el «rostro casi demacrado en su palidez, acompañado de una mirada maldita y salvaje en sus ojos» había sido examinada en el hospital de Bellevue.

Con su actuación, Bly se ganó un lecho en la sección de mujeres del Manicomio de Nueva York y comprobó que en aquel lugar el trato a los pacientes era cruel y vejatorio: las enfermeras gritaban y golpeaban a unos enfermos obligados a permanecer sentados en un mismo lugar durante todo el día, el menú oficial consistía en alimentos en mal estado y agua no potable, los internos eran bañados con cubos de agua helada y sucia, se compartían toallas y bañeras en condiciones insalubres, las ratas habitaban el lugar con alegría y las personas más problemáticas eran atadas a las camas para que no diesen la lata. Lo más preocupante fue que Bly dejó de fingir su locura en el mismo momento en el que puso el pie en el lugar, pero los médicos no llegaron a darse cuenta de ello, suponiendo que aquella repentina cordura era un síntoma de la enfermedad.

Cuando la mujer tuvo suficiente material para fabricar una bomba periodística, la cosa se le complicó de la peor manera posible: tras anunciar a los responsables del manicomio que todo había sido una treta, que estaba cuerda y que a lo mejor iba siendo hora de volver a casa, nadie se lo creyó y los médicos interpretaron que la mujer estaba más zumbada de lo que pensaban. Tras diez días encerrada en aquel psiquiátrico de los horrores, el editor del New York World hubo de acudir al lugar, acompañado de un par de abogados, para rescatarla de unos doctores que no acababan de tenerlas todas consigo.

Cuando Bly fue liberada, sus artículos sobre el cautiverio, titulados «Tras los barrotes del manicomio» y «Dentro de una casa de locos», causaron un revuelo espléndido en la ciudad y propiciaron reformas en el sanatorio mental de la urbe. La periodista recopiló la odisea en el libro Ten Days in a Mad-House, y a la hora de hablar de su liberación escribió: «Abandoné la residencia de enfermos mentales con placer y arrepentimiento. Placer porque de nuevo pude respirar aire fresco, y arrepentimiento por no haber podido traer conmigo a algunas de las desafortunadas mujeres con las que he vivido y sufrido esto. Personas que me han convencido de que estaban tan cuerdas como yo lo estoy». Las conclusiones de Bly eran terroríficas; ella no solo sospechaba que existía gente sana encerrada por error en instalaciones para lunáticos, sino que además tenía la certeza de lugares como aquel podían dilapidar cualquier mente íntegra: «Dos meses bajo aquellas condiciones de vida derrumbarían mental y físicamente a una mujer completamente sana». Estar cuerdo en lugares dementes era posible.

Foto: Cordon.

Estar cuerdo en lugares dementes

A lo largo de la historia existe una nutrida tradición de gente haciéndose pasar por auténticos zumbados por motivos de lo más diverso. En el siglo XIII, un pueblecito de Nottinghamshire logró que el rey Juan I de Inglaterra desechase la idea de construir un terreno de caza en las cercanías, algo que supondría nuevos peajes e impuestos para la población, de la manera más fantástica posible: simulando que todos sus habitantes estaban locos a base de organizarse para salir a intentar ahogar anguilas, pescar la luna del lago o encarcelar a un pájaro poniendo una valla alrededor de su árbol. Ocurría que por aquel entonces la locura se consideraba como una enfermedad extremadamente contagiosa, y que por eso mismo ningún rey estaría dispuesto a pisar por voluntad propia terrenos cercanos a un pueblo repleto de tarados.

Pero las aventuras de Bly en el manicomio también sirvieron como antecedente de un nuevo desfile de eminentes falsos chalados. Valentin Papadin fue un afable ruso que escribió Teach Yourself to be a Madman (Enséñate a ser un loco), un texto donde relataba cómo se libró de ser enviado a guerrear en Afganistán: estudiando las diferentes enfermedades mentales y haciéndose pasar por lunático para ser ingresado en un hospital soviético donde, irónicamente, casi se vuelve tarumba. En el terreno más pop, el famoso guionista de cómics Alan Moore (Watchmen, La liga de los hombres extraordinarios, From Hell o Batman: la broma asesina) lleva media vida haciendo chifladuras, como propagar el rumor de que él mismo es un asesino de niños, autoproclamarse mago ritualista («el paso final y lógico en mi carrera como escritor») o escribir misivas horribles a revistas bajo apodos falsos. Locuras que en algunos casos tan solo eran tretas para espantar a sus fans, evitando así que le diesen la tabarra por la calle al creer que en realidad se trataba de un puto zumbado. Y entre todos los sucesores del estilo Bly, existió un caballero que destacó por convertir el arte de simular demencias en un experimento que demolería las bases de las instituciones de salud mental, un hombre apellidado Rosenhan.

El experimento de Rosenhan

A finales de los sesenta, el psicólogo estadounidense David L. Rosenhan sospechaba que los diagnósticos psiquiátricos de la época chirriaban en exceso por ineficaces y decidió ponerlos a prueba haciendo un Nellie Bly. Para ello, configuró un equipo estelar de pacientes fake compuesto por tres mujeres y cinco hombres (él incluido). Un grupo sin antecedentes de enfermedades mentales y con ocupaciones diversas: entre sus filas militaban cuatro psicólogos, un pintor, un ama de casa, un psiquiatra y un pediatra. Todos ellos visitaron una docena de centros psiquiátricos de cinco estados diferentes del país, intentando ser admitidos en ellos tras alegar que escuchaban voces en su cabeza pronunciando palabras como «vacío», «hueco» o «ruido sordo». Tres términos seleccionados específicamente por el propio Rosenhan por no estar documentados como relativos a síntomas psicóticos, y también por orbitar cerca de las crisis existenciales que suele tener el ser humano.

Los centros a cuyas puertas acudieron los pseudopacientes incluían tanto hospitales universitarios de reputación intachable como instalaciones rurales de escasos medios, e incluso un carísimo hospital privado. En todos ellos, la treta esgrimida por el equipo de Rosenhan coló estupendamente, provocando que los miembros de su dream team de falsos locos acabasen ingresando en las instalaciones sanitarias, siete de ellos tras ser diagnosticados como esquizofrénicos y un caso concreto al ser considerado como bipolar. Siguiendo el estilo Bly, cada impostor dejó de actuar en el momento de ser admitido en el centro y comenzó a comportarse con normalidad, entendiendo por normal el hecho de pasarse el día en el psiquiátrico tomando notas en una libreta y observando con mirada aviesa el comportamiento de los trabajadores y pacientes del lugar. Sorprendentemente, los repentinos ramalazos literarios y la ausencia de nuevas alucinaciones no alertaron de la estafa a los médicos, quienes interpretaron aquellos comportamientos como síntomas de las enfermedades diagnosticadas. En cambio, un número importante de los enfermos reales con quienes los farsantes compartían psiquiátrico no tardaron en descubrir que sus compañeros estaban bastante cuerdos. 

La última parte del experimento de Rosenhan suponía salir del manicomio por méritos propios, convenciendo a los responsables del lugar de que estaban más sanos y menos psicóticos de lo que los médicos creían. Pero aquello, al igual que sucedió con Bly un siglo atrás, no resultó tan fácil: los falsos enfermos solo obtuvieron el alta tras reconocer oficialmente ante sus doctores que estaban mentalmente enfermos de por vida y aceptar atarse a una medicación antipsicótica de ahí en adelante. Al final, los esquizofrénicos de mentira no solo engañaron a los especialistas, sino que vivieron confinados en aquellos psiquiátricos durante diferentes periodos de tiempo que fueron desde la semana hasta los cincuenta y dos días, según el caso. El propio Rosenhan no se lo esperaba: había planeado pasarse un par de tardes en el hospital y acabó comiéndose casi dos meses bajo aquel techo. «El único modo de salir de allí no era ser diagnosticado como sano, sino admitir que los psiquiatras no se habían equivocado. Me obligaban a afirmar: “Estoy loco, pero voy mejorando”», explicaba el perpetrador de la investigación antes de sentenciar: «Está claro que en los hospitales psiquiátricos no podemos distinguir a quienes están locos de quienes no lo están». Rosenhan publicó sus hallazgos en 1973 en la revista Science bajo el titular «On Being Sane in Insane Places» (Estar cuerdo en lugares dementes) y la lio bien gorda en un terreno médico que decidió tomar medidas para evitar escándalos similares. Pero antes de eso ocurrió algo maravilloso.

A los responsables de cierto hospital psiquiátrico, tras escuchar las hazañas de Rosenhan al infiltrar a esquizofrénicos de pega en otros centros, se les ocurrió afirmar que en sus instalaciones sería imposible colar a un falso enfermo. Y el propio Rosenhan les propuso un juego: durante tres meses intentaría introducir a uno o más pseudopacientes en el lugar, y estaría en mano de los doctores descubrir quiénes eran los impostores entre todos los futuros ingresos psiquiátricos. El centro aceptó el reto y durante las semanas posteriores estudió con lupa cada una de las nuevas incorporaciones. Finalmente, los doctores llegaron a la conclusión de que entre los ciento noventa y tres posibles enfermos mentales que recibieron, cuarenta y uno eran farsantes enviados por el psicólogo, mientras otros cuarenta y dos fueron señalados como sospechosos de poder serlo. Y entonces apareció Rosenhan para aclarar que, durante aquellos tres meses, él no había enviado a ninguno de sus falsos locos al hospital.


El otro mundo posible era este

V de Vendetta (2006). Imagen: Warner Bros. / Silver Pictures / DC Comics.

De nada sirve que culpes a la dirección… Aunque la dirección sea muy mala. Para qué vamos a engañarnos, la dirección es horrible: aprovechados, impostores, mentirosos, lunáticos… Esos han sido los que han tomado las decisiones. Así de sencillo. Pero, ¿quién los eligió? ¡Tú! ¡Tú los buscaste! ¡Tú los nombraste! ¡Tú les diste el poder de decidir por ti! Admito que cualquiera puede equivocarse una vez pero cometer los mismos errores fatales siglo tras sigo me parece un tanto deliberado. 

El vengador anónimo que se esconde tras la máscara de Guy Fawkes en V de Vendetta (Alan Moore y David Lloyd, 1982-1988) era un adelantado a su tiempo. Desde mayo de 2011 lo vemos gritando en España que «no nos representan» cuando en realidad, más que representarnos, eran ―y son― clavaditos a todos y cada uno de nosotros. Una verdad incómoda que lleva décadas en letra impresa, pero quién lee libros hoy en día. Ya que nadie lo hace confiemos siquiera en que se acerquen a los «de dibujitos», por aquello de que son «más fáciles» de leer. De eso va este artículo. De cómic, de distopías y ucronías más o menos reconocibles. De anarquía, libertad y de instrucciones más o menos explícitas para hacer una revolución, imperfecta como todas, y condenada al fracaso. Pero la intención es lo que cuenta. De la realidad nuestra de cada día. La que nos hemos dado cada uno de nosotros y la que un puñado de autores británicos se empeñaron en diseccionar en sus cómics desde bien entrados los años ochenta. Porque algo hay que reconocerle al cómic producido en la Pérfida Albión. A diferencia de sus hermanos estadounidenses, más preocupados desde sus inicios en mantener el statu quo santificado en el mantra del american way of life, los británicos se han dedicado desde el principio de los tiempos a mostrarnos sus defectos, a subvertirlo y, en el mejor de los casos, a hacerlo saltar por los aires. 

Desde el primer cómic denominado oficialmente como tal ―descartemos la arqueología tipo las series de grabados de Hogarth a principios del siglo XVIII―, publicado en 1825 en un diario escocés donde se satirizaba a Francia (el eterno enemigo al otro lado del canal), la historieta británica ha tenido su mirada puesta en la realidad, especialmente en su vertiente más crítica desde un punto de vista político. Las viñetas, por ejemplo, fueron a principios del siglo pasado herramienta común entre las sufragistas para reclamar el derecho de la mujer al voto y recordar a la estirada sociedad inglesa que, si bien una mujer podía desempeñar profesiones de responsabilidad, no podía escoger a sus representantes; una facultad de la que sí disponían los hombres a quienes a su vez se les permitía ser además unos auténticos mentecatos. 

El trasfondo sociológico en los cómics británicos se agudizó especialmente en la década de los años setenta. Y en ello tuvo un papel fundamental la aparición de publicaciones como la revista 2000AD que, situada al margen de los sellos más comerciales, otorgaba a sus creadores amplios horizontes de libertad expresiva. Allí nació en 1977 precisamente la serie Judge Dredd, el personaje creado por el guionista británico John Wagner y el dibujante español Carlos Ezquerra que, de alguna forma, está en los orígenes del boom de las viñetas distópicas y la crítica más o menos subrepticia a los totalitarismos adornados con pátinas democráticas que pronto floreció en los circuitos del cómic alternativo de otros países.

En este sentido, no es el cómic británico una isla pero sí son sus historietas las que con el paso del tiempo llegarían a tener una mayor influencia cultural. Prueba de ello es que, muchas décadas después de la publicación de la novela gráfica de Moore y Lloyd, es la máscara de V la que corona las protestas de los hoy llamados movimientos antisistema a lo largo de todo el mundo. 

El espíritu idealista de los sesenta devino en el desenfreno economicista de los ochenta y, acabada la fiesta del bienestar social, fue precisamente Inglaterra la que asistió a las convulsiones sociales que iba a provocar el advenimiento de, esta vez sí, una primera revolución no solo triunfante sino, como vemos hoy día, duradera y tan indiscutible que ni el propio Milton Friedman podría estar más orgulloso. No es ningún secreto que cuando Moore ideó el guion de V for Vendetta estaba pensando en algo que conocía muy bien: la Inglaterra de Margaret Thatcher. La llegada al poder de  la vieja Dama de Hierro como primera ministra desde 1979 a 1990 (y desde 1975 como líder del Partido Conservador) lo cambió todo. Muchos de los lodos en los que nos revolvemos hoy en día vienen de los polvos de aquellos años. Dos cuñas, una a cada lado del Atlántico —Reagan hizo lo suyo desde EE. UU.—, atacarían los cimientos de todo lo que era sólido en las sociedades occidentales salidas de las cenizas de la Segunda Guerra Mundial.

El cambio brutal impuesto por quien defendía que no existía sociedad sino solo individuo convulsionó la sociedad británica de la época: paro, pérdida de derechos laborales, privatizaciones (para los amigos) y criminalización de la muy denostada clase obrera, comenzando por unos representantes sindicales convertidos hoy en una pieza más del engranaje del sistema. Si los desmanes de la Thatcher fueron temas de buena parte de la música británica de aquellos años ―el pasado 13 de abril de 2013, día del fallecimiento de la líder tory, cientos de personas coreaban por las calles inglesas el «We will laugh the day that Margaret Thatcher diez» de Hefner―, el cómic tampoco fue ajeno. Con permiso de V, Juez Dredd o King Mob, la Thatcher se convirtió ―directa, indirectamente o como alegoría―, en uno de los personajes predilectos de las viñetas salidas de las islas. Dejando a un lado las miles de caricaturas de prensa, el propio John Constantine (obra de Moore) fue torturado por los demonios de los mercados (en serio) siendo obligado a ver la tercera elección de la Thatcher como primera ministra. El propio Moore predijo en Miracleman su expulsión del Partido Conservador años antes de que esta se produjera, y un escocés como Grant Morrison incluso fantaseó con asesinarla en St. Swithin’s Day (1989), un cómic que generó una polémica tan grande que hasta llegó a la Cámara de los Comunes. 

Jugde Dredd. Imagen: John Wagner / Carlos Ezquerra / Rebellion Developments.

El problema

V hablaba directamente a los ciudadanos de aquel Londres posapocalíptico, distópico y fascista que Moore colocó en 1997 y en el que, casi veinte años después, podemos atisbar ciertas semejanzas: el control de la ciudadanía «por nuestro bien», la vigilancia de las comunicaciones y la todopoderosa razón de Estado frente a un enemigo exterior (a elección del consumidor) e interior, los «antisistema». Si los chicos de Milton Friedman proponían aprovechar las crisis para llevar a cabo la revolución neoliberal, en los cómics la crisis fundamental tenía siempre el tufo del apocalipsis atómico hecho realidad, al fin y al cabo los autores eran hijos de la guerra fría.

Así, el nuevo orden llega siempre tras la bomba. Es el totalitarismo con apariencia de imperio perfecto de la ley que reinaba en la Mega-City de Juez Dredd (1977) o el de la Inglaterra de V, con el partido Norsefire en el poder tras una guerra nuclear de alcance mundial, y del que clásicos de la literatura como 1984 hacía tiempo que nos habían advertido. 

El despertar

En la distopía británica el bien es el mal, la libertad una cárcel y la normalidad cotidiana poco más que una simple apariencia. Solo los que viven en los márgenes del sistema son los realmente libres. Por ello, el paso previo y definitivo hacia la liberación es el despertar de las conciencias. V obliga a Evey Hammond a tomar partido mientras que sus bombas acaban por abrir los ojos de Eric/Edward Finch, el jefe de la Nueva Scotland Yard (la Nariz), encargado de atrapar al terrorista y cuya adhesión al régimen tiene más de practicismo que de ideología: orden a cualquier precio frente a un supuesto caos, no sé si les suena.  

Este despertar es mucho más explícito en Grant Morrison, autentico enfant terrible del cómic británico, quien descargó todas sus obsesiones existenciales en esa magna, extraña y en ocasiones insondable obra que son los tres volúmenes que recopilan los arcos argumentales de Los Invisibles. Publicada entre 1994 y 2000, ya en un sello americano como Vertigo, Los invisibles narra la eterna lucha del bien contra el mal, de la libertad contra la tiranía. Por un lado la célula The Invisible College compuesta por Lord Fanny, chamán transexual brasileño; Boy, un antiguo miembro del departamento de Policía de Nueva York; Ragged Robin, una telépata maquillada como un arlequín; y Jack Frost, un gamberro juvenil de Liverpool llamado a ser el salvador de la humanidad. Todos capitaneados por King Mob, que no es otro que el propio alter ego de Morrison. Enfrente los Archons of Outer Church, dioses alienígenas que manejan los destinos del mundo. 

El argumento no es ninguna novedad pero deténganse un momento en este dato para la galería: cuando en 1999 las hermanas Wachowski ―quienes, por cierto, produjeron la adaptación de V for Vendetta― rodaban la primera parte de Matrix, los números de la serie de Morrison eran un elemento más en el set de rodaje. Los paralelismos entre cómic y película alcanzan el paroxismo: más allá de la evidencia de la trama y de que Neo sea Jack Frost y Morfeo un King Mob afroamericano, hasta tenemos un Sr. Smith que, en el caso del cómic, se llama Sir Miles. No hay máquinas sino extraterrestres cuyos agentes en la tierra, además de demonios procedentes de todas las mitologías conocidas, son lo que algunos llamarían «casta» ―«“por favor”, el eterno grito de las clases bajas», gusta de repetir Sir Miles―, mientras que otros más dados a las teorías conspiranoicas identificarían con el célebre Club Bilderberg.  

Podríamos decir que todo lo que conocemos o algunos se atreven a sospechar de nuestras sociedades modernas se encontraba ya en los primeros números de una obra que habla sobre la anarquía y la subversión y que, ya desde su primer número, apela al lector: «Di que quieres una revolución».  

The Invisibles.(Detalle). Imagen: Grant Morrison / Brian Bolland / Vertigo.

Caos y destrucción

Y la revolución comienza, cómo no, con una explosión. Si el sentido del humor británico es corrosivo, buena parte de la producción de sus principales autores de cómics es destructiva. Alan Moore por boca de V insistía en esta idea: 

La anarquía tiene dos caras: la creadora y la destructora. Así, los destructores derriban imperios: crean un lienzo de escombros sobre el que los creadores pueden pintar un mundo mejor. Mas, una vez obtenido, los destrozos tornan irrelevantes las nuevas ruinas.

La regeneración previo paso por el caos es un continuo en la obra de Moore y la veremos desarrollada hasta el final en Watchmen (1986). Si el controvertido antihéroe Guy Fawkes trató de dinamitar sin éxito el parlamento británico en el siglo XVII para devolverle el trono a un monarca católico, en la versión de Moore V sí hacía saltar por los aires Westminster. Lo hacía en las primeras páginas de un cómic que, de alguna forma, no solo recogía la vieja tradición inglesa, sino que anticipaba lo que estaba por suceder. Una vez consumado su salto al mercado americano, los autores procedentes de las islas no dejarían ya títere con cabeza. No se trata de decidir si la violencia es o no necesaria, si es o no buena para conseguir un fin determinado, sino de exponerla y dejar al lector que saque sus propias conclusiones, algo que chocaba completamente con el tradicional maniqueísmo yanqui y su querencia por el final feliz. Por eso la explosión absoluta fue la de Watchmen. Merecida, según el argumento de Ozymandias y permitida por el Dr. Manhattan. Uno para crear desde las cenizas, el otro por el desdén de quien cree que la vida humana «es un fenómeno sobrevalorado».  

Esa atracción por el fuego y la gasolina como inicio purificador está presente desde las primeras páginas también en Los Invisibles, cómic en el que Jack Frost se estrena lanzando un cóctel molotov contra la biblioteca de su instituto. El mensaje, que el propio Morrison se encargó de explicitar, no deja lugar a dudas: «lo que quiero es inspirar a la gente para que destroce sus pupitres en la escuela». 

En realidad, tenía que ser un británico como Moore el encargado de hacer saltar por los aires por vez primera, en 1986, la idiosincrasia del cómic de superhéroes tal y como lo conocíamos hasta entonces. Y esto era así porque el cómic estadounidense apenas estaba despertando del tedio, insoportable como una aburrida y calurosa tarde de agosto, en el que la autocensura impuesta en 1954 lo había sumido. No fue el único. Cinco de los autores responsables del resurgir de la novela gráfica, con DC a la cabeza (vía sello Vertigo, su rama de cómics destinados a un público adulto, fundamentalmente), son británicos. A los mencionados Moore y Morrison hay que añadir a Neil Gaiman, Warren Ellis (cuyo gusto por matar presidentes o convertirlos en líderes fascistas con o sin superpoderes es legendario) y ese quinto Beatle que es Garth Ennis, el más joven y padre de una serie tan imprescindible como Predicador, cuya subversión radica en atacar el centro mismo de las creencias religiosas.  

El desengaño 

Pero nada es perfecto. V muere dejando en el aire y en las manos de la ciudadanía el futuro de una revolución incierta. Los vigilantes borran de la faz de la tierra NY haciendo real la amenaza atómica con la vaga esperanza de que el mundo, ocupado en la reconstrucción, pase de las carreras armamentísticas. Preguntado Moore en una entrevista realizada en 2006 por el sentido de la violencia en su obra ―particularmente en V for Vendetta―, y por si esta es una solución, declaró: «No me gusta decirle a la gente qué debe pensar, solo quiero que considere algunas de estas posibilidades ciertamente extremas que, sin embargo, se repiten con bastante regularidad a lo largo de la historia humana». 

Moore no se equivoca. Y es de nuevo Morrison, visionario y psicodélico a partes iguales, en las páginas de Los Invisibles el encargado de acudir al parteaguas revolucionario (la francesa de 1789) para recordarnos que toda revolución es como un jarrón chino: al principio muy bonito pero a los pocos días ya nadie sabe qué hacer con él. Con la sangre desbordando los adoquines de la parisina plaza de la Concordia, uno de los agentes de contacto de los protagonistas les describe el ambiente de la ciudad: 

El cielo es abolido y nos prometen una utopía sobre la tierra. ¡Jesús! ¿Cuántas cabezas deberemos cortar? ¿Cuán grande debe ser la montaña de cadáveres para que podamos divisar la utopía desde su cima? La llaman «espada de la libertad». Por el amor de dios, espero que el futuro sea mejor. 

Es, por supuesto, solo una cuestión de perspectiva geográfica y temporal. Pero lamentablemente no parece que lo sea. 

V for Vendetta. Imagen: Alan Moore / David Lloyd / Vertigo.


Juanjo Guarnido y Alain Ayroles: «El cómic todavía no ha explotado todas sus posibilidades»

Una cosa son las parejas de dibujante y guionista bien avenidas, y luego están Juanjo Guarnido y Alain Ayroles. La química entre ambos artistas se percibe en el trato que se tributan, en los piropos que se lanzan, pero sobre todo en el resultado de su trabajo conjunto. El Buscón en las Indias (Norma Editorial), que vio la luz a finales del año pasado, es uno de esos clásicos instantáneos de la viñeta que surgen cada mucho tiempo, un ejercicio de virtuosismo a dos voces que se prolonga a lo largo de ciento sesenta páginas.

Guarnido, granadino de 1967, se fogueó en Forum y en la animación para la división europea de Disney antes de consagrarse como dibujante de cómics con la saga Blacksad, con guion de Juan Díaz Canales, conquistando el premio al autor revelación en el Salón de Barcelona, a la mejor serie en el festival de Angoulême, el Eisner al mejor álbum internacional y el Nacional del Cómic. Ayroles (Lot, 1968), formado en la Academia de Bellas Artes de Angulema, ha sido por su parte guionista en Garulfo, De capa y colmillos y D. Diario de un no muerto, entre otros empeños. Ambos visitaron Sevilla y accedieron a conversar con Jot Down de sus carreras y su visión del dignísimo oficio de hacer tebeos.     

Escribir una segunda parte de El Buscón. ¿Hay que ser francés para meterse en un lío así? Un español, desde luego, no se habría atrevido…

Ayroles: Ya había hecho antes un cómic de capa y espada, De capa y colmillos. Uno de los protagonistas es un hidalgo andaluz del siglo XVIII, y para caracterizar este personaje me documenté bastante sobre la literatura española del siglo de Oro: Quevedo, Lope de Vega, Calderón de la Barca, las memorias del capitán Alonso de Contreras… También había leído El Lazarillo de Tormes. Cuando Juanjo me habló de El Buscón no lo conocía, pero me encantó, me pareció un personaje muy sabroso para ponerlo en América Latina, un terreno de juego increíble para este bribón. Tengo antepasados de origen gallego, estaba autorizado para hacerlo [risas]. Pero El Buscón, sin ánimo de ofender, no pertenece a España, sino al mundo, como El Quijote o La Odisea. Los grandes personajes trascienden las fronteras.

Suponemos que cuando uno se embarca en una aventura como esta hay que ser fiel al modelo original, y al mismo tiempo concederse mucha libertad. ¿Ha sido difícil ese equilibrio?

Guarnido: Ayer mismo, en Madrid, tuvimos un lector que era especialista en esgrima y nos señaló los errores que había en el libro, en el modo de coger las espadas…  Pero creo que Alain ha conseguido ese equilibrio entre la continuidad de los cánones del género picaresco y la innovación, adaptándolo en una estructura general y unos matices muy modernos. 

A: Al principio de la escritura me impuse la obligación de respetar la forma de la picaresca: relato en primera persona, un villano contando su vida… Luego, quería que tuviera una manera de hablar cercana al siglo XVII. Como fue escrito originalmente en francés, ese lenguaje lo conocía bastante bien, fue fácil para mí. Pero hablando con Juanjo llegamos al conceptismo, al estilo particular de Quevedo, y un poco por juego, un poco por desafío, empecé a hacer unos diálogos conceptistas, temiendo quizá que no sería fácil mantenerlo. Este juego fue muy divertido, seguí haciendo diálogos conceptistas con imágenes, dobles sentidos, y me encantó. Paradójicamente, la traducción ha tenido que hacerse al español. He intentado respetar la manera de escribir de Quevedo en francés, y Juanjo hizo una traducción muy cariñosa, muy precisa, para que sea fiel a mi texto.

Podemos afirmar que, si algún día va mal eso del dibujo, está capacitado para dedicarse a la traducción…

G: Ha llevado un trabajo, mucha dedicación. Eché un año, a ratos perdidos. ¿Tengo dos horas de tren? Pues venga, a traducir. Anotando, leyendo y releyendo El Lazarillo, El Quijote, El Buscón, tomando nota de expresiones antiguas… Al final la traducción es un pastiche, no es castellano antiguo ni nada que se le parezca. Se parece más a La venganza de Don Mendo que a otra cosa, pero funciona. En La venganza de Don Mendo están todos estos giros lingüísticos, eso de pegar el pronombre al verbo, que evocan el lenguaje antiguo pero con una ironía implícita que hace divertida la lectura. De vez en cuando, usando expresiones que han caído en desuso y son deliciosas. Por ejemplo, no entiendo cómo ha caído en desuso la expresión «de industria», que significa aposta. ¡Qué cosa más bonita! O «luego luego», que lo había oído en mis amigos mexicanos, y después vi que venía de El Quijote. Más tarde, hubo que decirle al corrector que eso no había que corregirlo, que no era una repetición errónea.

Ha sido divertidísimo. La escritura de Alain es fastuosa, no soy el único que lo considera una de las plumas más brillantes de Francia, no en el terreno del guion de cómic, sino de la escritura en general. Su sintaxis es muy barroca, muy trabajada, que aporta buena parte de la flamboyance. Y la sintaxis española y francesa son muy parecidas. Traduciendo la estructura tan alambicada, la ruptura de sintagmas, las oraciones coordinadas y subordinadas, cuando pasa al español tienes una frase preciosa. La mitad del trabajo está hecho, al final se trata de repasar para que no haya incoherencias o no se te haya escapado un galicismo, porque después de veintiséis años en Francia se escapan de forma natural. A día de hoy, creo que cualquiera que lea el libro habría querido traducirlo, pero en ese momento quien podía hacerlo con el cariño que el texto merecía era yo.                 

Cualquiera hubiera querido traducirlo, dice, pero no cualquiera hubiera podido dibujarlo: escenarios españoles y americanos, saltos en el tiempo, visiones reales e imaginarias, y de remate un personaje mutante. Eso en el cine es más fácil, porque la voz ayuda a identificarlo, pero en el cómic, ¿cómo diablos se hace?

A: Fue un desafío, había muchos desafíos en el dibujo.

G: Efectivamente, algunas de esas transformaciones suponían un problema. No queremos destripar el libro, pero —¡spoiler alert!— el personaje principal se transforma en otros personajes que no se le parecen. ¿Cómo lo hacemos? Un disfraz no es suficiente.

A: Hablamos mucho de eso, buscamos soluciones, hasta que encontramos el recurso de la nariz. 

G: En una persona, lo que hace que se le reconozca son los ojos y la boca. Pero en un dibujo, sobre todo en un personaje caricaturizado, con estilo cartujo, sintetizado, la nariz es lo primero que ves. Los ojos son más o menos los mismos en todos los personajes, a menos que unos los tengan muy grandes y otros muy chicos, pero no hay tanta diferencia entre unos y otros. Y en un mismo personaje, puede pasar que unas veces te salgan unos ojos y otras veces otros. Además, en el dibujo se puede cambiar la expresión de los ojos, puedes usar una mirada a lo Clint Eastwood, con los ojillos así apretados, que parecen otros. Pero la nariz está en medio de la cara, lo es todo.   

¿Y cómo surge la idea de que hubiera personajes inspirados en otros reales, algunos muy reconocibles y otros no tanto?

A:  Las primeras caricaturas eran las de los personajes históricos reales…

G: Claro, conseguir el parecido de los personajes históricos ha sido difícil, porque las referencias eran muy buenas. Conseguir que a Sebastián de Morra se le reconociera a la primera, sin necesidad de ver que es bajito, que se mostraran sus rasgos de acondroplasia…

A: Y su mirada.

G: Sí, su mirada. En el cómic lo hacemos muy sardónico, sonriendo siempre, muy pícaro también, por eso establece una complicidad muy chula con Pablos. Y bueno, el conde duque de Olivares fue divertidísimo. Tenía fama de jorobado, el populacho se reía de él, y de pronto me acordé de Jean-Pierre Raffarin, que fue primer ministro en tiempos de Chirac, un hombre cargado de espaldas al que los caricaturistas de periódicos retrataban siempre un poco jorobado. Establecí la relación, y no sé ni cómo le hice un retrato, le puse los bigotes y dije… ¡Pero si es Olivares, está perfecto, es una reencarnación! Y el propio Velázquez, los retratos de Velázquez no se parecen entre sí, ¿qué cara tenía realmente? Yo creo que la real es el retrato que tiene más simple, más austero, del que se hicieron varias versiones. 

¿No hay también mucho homenaje al cine español?

G: Empezó con Alfredo Landa, y luego vino Antonio Garisa, que nada más verlo me partía de risa… Aparecen también José Sacristán, Jesús Puente, Rafael Alonso. Florinda Chico, Fernando Fernán-Gómez, Fernando Rey, Luis Varela, Alfonso del Real y José Sazatornil. Igual hay alguno más por ahí, pero estos son los principales. Es un homenaje, sí, al cine español de nuestro tiempo, el que vimos en la época sombría de nuestra infancia, y nos hizo encariñarnos con aquellos actores. Luego hay un personaje por ahí que la gente no sabe muy bien quién es, el del Corregidor, lo ven y dicen «este tío es alguien también». Es mi antiguo profesor de francés, Paco del Árbol, persona extraordinaria con la que he mantenido una amistad preciosa y responsable de que yo tenga hoy un buen nivel de francés y pudiera sobrevivir allí casi como bilingüe.

Esos guiños, ¿estaban en el guion, o fueron incorporándose?

A: Lo divertido es que en Francia la gente no los conoce, aparte de Fernando Rey, ven que son caricaturas, pero ignoran de quién. Y otros personajes no son caricaturas, pero están muy caracterizados, con rostros increíbles. Una de las grandes virtudes del dibujo de Juanjo es que no hay un personaje estándar en sus historias. Animales o humanos, hasta el personaje del fondo, el «extra», va a tener una cara particular. Todos están caracterizados con físicos concretos, con un poco de morfopsicología. Es una de las grandes fuerzas, y la vida que insufla a sus personajes.

Estaba pensando ahora que, si meterse con Quevedo es todo un atrevimiento, hacerlo con Velázquez tampoco es cosa menor, ¿no?

A: Ayer estuvimos en Madrid, yo nunca había visitado el Prado, y pasamos ante las Meninas hasta llegar ante un cuadro de Velázquez, Las hilanderas. Al fondo de ese cuadro hay un homenaje a un cuadro de Rubens, que está en la misma sala, y ese cuadro de Rubens era a su vez un homenaje a Tiziano. Es una capa tras otra, y pensé que Juanjo ha hecho otra…  Es la historia del arte, no pretendemos compararnos con los maestros de la pintura, pero es así, Juanjo con Velázquez y yo con Quevedo, lo que se llamaba el palimpsesto, escribir sobre lo que había antes, enriquece lo que hacemos. 

El hecho de que El Buscón en las Indias haya sido un proyecto muy pictórico, ¿forma parte de esta intención?

G: Sí, al principio no pensaba hacer una labor tan ardua con el color de este álbum, la idea era hacerlo un poquito más rápido. Pero conforme iba avanzando con el dibujo, se iba haciendo todo cada vez más barroco, más detallado… Y pensé que aquel libro merecía que echara el resto. No podía decir «venga, no puedo demorarme en este libro dos años». Y al final me demoré tres años y medio. 

¿Los editores respetaban ese ritmo, o estaban tentados de meterles prisa?

G: No les quedaba otra. Siempre el editor prefiere que lo hagas bien, a gusto en la medida de lo posible, para tener un producto más cualitativo. Las fechas… claro, siempre que hay un libro programado para tal momento, puede ser un problema. Pero mientras no se haya comunicado al exterior y a la prensa, el editor no pone problemas. 

A: Cuando Juanjo trabajaba el dibujo, salieron ciento cuarenta y cinco páginas, era enorme. Y después tocaba el color, era como estar debajo de una montaña inmensa que había que subir. Cuando le visitaba, me mostraba las páginas, los colores, porque tal calidad, en tal cantidad, era algo jamás visto antes. Yo al menos nunca había visto nada así, sin bajar el nivel, manteniéndolo hasta el final. 

Para acabar con El Buscón, me gustaría preguntar por el fondo social de la historia, que sea algo más que una peripecia divertida, trepidante. ¿Esa idea estaba ahí desde el principio?

G: La picaresca siempre tiene de social lo que tiene de retrato y sátira de la sociedad de su tiempo.

A: Sí, cuenta la punto de vista del de abajo, el de un villano, y se confronta con todas las injusticias. Algunas se perpetúan hoy.

¿No hay por parte de muchos lectores cierto rechazo, o resistencia, a que el cómic contenga lecturas morales o sociales, más allá del entretenimiento?

G: Creo que todo es cuestión de sutileza. Lo hemos pensado mucho…

A: Tal vez hay una separación abusiva en eso, si se quiere decir algo o un producto es solo para divertir. Nuestra intención era hacer algo que reuniera las dos cosas.

G: Haciendo un poco de introspección, nos hemos dado cuenta de que hemos hecho una obra de ficción, entretenida, pero Alain es todopoderoso en su escritura, es un dechado de virtudes, y la piscología de los personajes y las emociones humanas posee una paleta espectacular. No es un libro de historia, ni de crítica social, pero son elementos que están de fondo, no solo como decorativos, y todo ellos tiene una interacción muy fuerte con la trama argumental. Si ves la musicalidad de esa interacción, ves que tiene un equilibrio sinfónico y matemático. Es de una precisión y un virtuosismo asombrosos.

¿Podemos seguir aprendiendo algo de hoy leyendo o mirando al Siglo de Oro? ¿Qué vigencia podría tener?

A: Sí, claro. Hay algo de la picaresca y del Buscón que se puede ver hoy. Quevedo describe la sociedad del Antiguo Régimen, muy cerrada, compartimentada, donde el de abajo no puede esperar subir el escalafón. Hoy mucha gente tiene la sensación de que el ascensor social no funciona, no pueden salir de su condición. Las desigualdades aumentan y no se pueden reducir. El Pablos de Quevedo y el nuestro hablan de eso. Esa desesperación o rabia están más vigentes que nunca.

G: En Velázquez es importantísimo, de hecho muchos biógrafos piensan que para él era más importante el ascenso social que la pintura. Él llega a la Corte cuando el artista no se considera una forma de nobleza, y allí era considerado un advenedizo. Más de una vez lo debieron de coger y ponerlo contra la pared: ¿tú qué te crees que estás haciendo aquí? Y cuando se retrata a sí mismo, se pinta como el amo de llaves. Buena parte de su legado es que se reconozca la calidad personal de los artistas, hasta el punto de que fuera posible ennoblecerlos. Buscando documentación sobre el Siglo de Oro, vi que hay muy poca pintura costumbrista. Aparte de Murillo, que una vez que lo descubres te vuelves loco, apenas hay. Y esos tipos sociales de las clases bajas son fascinantes, se parecen a los de la España de la posguerra. No sé si seguirá habiendo gente así en los pueblos, porque ya hasta los viejos son punkies… Pero en medio de todo lo que encontré, descubrí una pintura curiosísima, El pintor pobre. Un pintor que pintaba santos y virgencicas a comanda, y era un pobre zarrapastroso, un pordiosero, vestido de harapos, con unos zuecazos…

Muy próximo a la mayoría de los pintores de hoy…

G: ¡Y a los dibujantes de cómics! Yo no me quejo, no tendría derecho, pero…

Ayroles estudió Bellas Artes en Angulema, en la escuela de cómics. ¿Nunca pensó en dedicarse a una literatura que pudiera ser más lucrativa, o que llegara a otro tipo de mercado?

A: He escrito una obra teatral inspirada en De capa y colmillos, pero los cómics tienen un lenguaje muy rico. Me gusta escribir, pero también dibujar. Y este arte que combina palabra y dibujo me parece lo máximo. Además, siento, que es un medio que todavía no ha explotado todas sus posibilidades, todavía hay mucho que hacer. Me gustaría escribir una novela, pero tengo que explorar antes muchas cosas dentro de la viñeta. 

Dicho así, suena como una misión. ¿Lo siente de ese modo?

A: Es más bien un deseo, una pasión.

Y un muchacho de Salobreña, ¿cómo accede a la élite del cómic?

G: Cuando yo empecé, Granada estaba fuera del circuito profesional, pero había un nivel de fanzines espectacular. Por allí andaban Sergio García, Andrés Soria —que en paz descanse—, José Luis Munuera, los hermanos Bonet, Salvador y Enrique, que ha hecho La araña del olvido…  Yo dibujaba de pequeño en Salobreña, y cuando fui a Granada a estudiar Bellas Artes, todo ese grupillo estaba cohesionándose en ese momento. Había dos fanzines, Segunda sonrisa y Jarabe de Palo, y se unieron en Qué Mal Teveo. Lo hacíamos a lo bruto, fotocopias… Hoy ves los fanzines y piensas, ¿esto es un fanzine? Pero fue muy gratificante. Las reuniones que teníamos… [risas] Era pura pasión, sabíamos que no íbamos a ganar un duro, y tampoco nos serviría como carta de presentación ante un editor grande, pero seguíamos. 

El salto a Fórum, ¿cómo lo dio?

G: Fue simplemente que por primera vez trabajé con un guionista, un muchacho que me presentaron. Hicimos una historia a cuatro páginas, que presentamos a un concurso. Él había estudiado Biología con Carlos Pacheco, que acababa de empezar a hacer ilustraciones para Fórum. Él mismo me animó, mandé dibujos al mismo tiempo que Salvador Larroca, así que entramos los dos al mismo tiempo para hacer ilustraciones por las cinco mil pesetas que nos pagaban. Aquello daba para pipas, porque al que fumara, no le daba ni para cigarros.

Tengo entendido que luego intentó usted entrar en Marvel, pero no pudo ser. ¿Es cierto eso de que se aprende más de un fracaso que de un éxito?

G: Sí, aquello fue duro, porque fue el momento  en que Marvel reclutó a Carlos Pacheco, a Salvador Larroca, y no sé si también a Óscar Jiménez. Hoy, mirándolo con juicio y racionalmente, me parece normal que a ellos los cogieran y a mí no, porque yo mandé un portafolio de ilustración, y ellos en cambio tenían páginas de cómic, muy estilo Marvel, se veía que eran dibujantes potenciales. Yo no, aparecía como ilustrador, y ni siquiera estaba claro que pudiera ser un buen dibujante de cómics. Lo viví mal, casi me da una depresión, pero Dios escribe derecho con renglones torcidos, y profesionalmente es lo mejor que me podía haber pasado. Un par de años después estaba proyectando hacer Blacksad…   

A: El fracaso da lecciones, sin duda. Enseña mucho. Es un motor, y yo he experimentado muchos que me han ayudado a progresar. Cuando estaba en Bellas Artes jugábamos mucho a juegos de rol, y a menudo era master. Escribiendo los guiones de las partidas, te das cuenta de que la diferencia con un libro es que cuando te equivocas o haces algo aburrido, te das cuenta inmediatamente. Los fracasos los vives en directo.   

G: En un momento dado, el fracaso puede ser exactamente lo que necesitas. Si me hubiera embarcado en esa línea, lo más probable es que no hubiera hecho Blacksad nunca.  

Eso me recuerda a una frase de Chaykin que Bartolomé Seguí me recordaba hace poco: «El cómic nunca es una segunda opción». ¿La suscriben?

G: Desde un principio sí, aunque reconozco que en Bellas Artes tuve un momento en que dejé un poco de lado el cómic y me dediqué más a la pintura. Quién sabe, me decía, a lo mejor termino pintando. Pero mi pintura era demasiado ilustrativa, como me dijo el cien por cien de mis profesores. «Es muy de cómic», decían [risas].

A: Hubo una época en que la palabra cómic era insultante. Ha cambiado, pero muy despacio…

G: Sí, ya hay hasta una cátedra en Valencia…

Y tenemos hasta un Premio Nacional.

G: Eso fue fantástico. Es un poco el momento en que la cultura oficial empieza a tomarse en serio al cómic. Puñetas, ya era hora. Pero como decía, me interesó mucho la pintura, hasta que vi que después de cinco años, seguía pintando fatal… Y sigo pintando fatal. El cómic pasó un poquito a segundo plano, y aunque con las ilustraciones para Fórum estaba como pez en el agua, seguía con la idea de que con esto no se puede vivir. Ni siquiera tenía las miras lo suficientemente anchas como para ver que al otro lado de los Pirineos sí se podía. En cambio, nada más terminar Bellas Artes tuve la posibilidad de ir a Madrid, a trabajar en animación, con una formación de tres meses en la que conocí a Juan Díaz Canales y a Teresa Valero, entre otros, y mi carrera se reorientó hacia el dibujo animado. Ahí sí me pareció que podía ganarme un sueldo, conquistar cierta estabilidad económica. Y siempre me han fascinado las películas de dibujos animados, Disney es una de mis principales influencias gráficas. Desde que era pequeño, cuando lo veía y sabía que lo haría de mayor, aunque no sabía de qué modo, nunca me había planteado el dibujo animado como una salida realista. Se dio la posibilidad, antiguos compañeros de los fanzines estaban contratados, fui a ver los estudios y me pareció genial, gente dibujando todo el día, ¡y les pagan!

Entre un dibujante de cómics y un animador, ¿hay un camino muy largo, o es más corto de lo que parece?

G: No tanto, hay pasarelas. Son dos oficios completamente distintos, pero tienen su interés y su miga. Yo he dicho muchas veces que mi obra es el cómic, pero mi oficio es animador. Lo que he aprendido después de la facultad —porque de las facultades, como decían mis compañeros, sales y «eres un mierda, no sabes nada»—  es ese oficio. Cómo se hace el dibujo animado no lo aprendes en ningún libro, sino trabajando sobre el terreno, trabajando, cambiando de especialidad. Y viviéndolo día a día, formándote poco a poco, intentando mejorar tus técnicas ayudado por los compañeros. 

A: Yo he trabajado un poco en animación, pero no a su nivel. He dibujado y escrito, hay diferencias pero similitudes también. Es una buena escuela, dibujas todo, debes adaptarte al estilo de la producción, es muy formador. 

G: En aquella época me agarré una tendinitis en la mano, sobre todo en la época de Madrid, cuando hacíamos story-board. Era un ritmo de producción brutal, y había que hacerlo a lápiz, por cuestión de poder borrar y corregir. Se abocetaban a lápiz azul y lo retintábamos en negro, de manera que se pudieran hacer fotocopias —se trataba de fotocopiarlo veinte veces, para repartirlo a los animadores, los estudios de Corea, de China —. De manera que tienes que apretar un útil como un lápiz, que es casi tan duro como un bolígrafo, acabé con la mano hecha polvo. Lo ha dicho ahora Alain y lo decía siempre Juan Díaz Canales: la animación es la mejor escuela de dibujo que hay. Dibujas sin parar.

A:  Y cosas que no habías imaginado por ti mismo, que se te imponen. Cuando dibujas por tu propia cuenta, la tentación de hacer lo que ya sabes hacer es fuerte. 

Cualquier que quiera hacer animación, sueña con Disney o con Pixar. ¿Hay alguna letra pequeña a la hora de contratar con los gigantes?

G: En un momento dado, pueden guiarse por una lógica industrial, que es lo que hizo que en un momento Disney cerrara el estudio de París, y unos meses después el de Florida. Lo primero me pareció lamentable, un desperdicio de talento. Pero los estudios de Florida eran la joya de Disney, es el estudio que hizo Mulan, la mejor película de los años noventa a todos los niveles. Por otro lado, cuanto más ambiciosa la producción, más interesante el trabajo, más formador. Lo otro son decisiones que escapan a tu control.

A: Grande o pequeña, una empresa de animación siempre impondrá cosas. Es la diferencia con hacer cómics, cuando eres tu jefe.

G: Todo te puede pasar en una empresa pequeña, pero cuando estás en un equipo grande, cuando llevas diez o quince años trabajando con un contrato fijo, puede ser más traumático. El problema de la animación es la precariedad del trabajo: de pronto llega una avalancha de trabajo, porque hay dos o tres estudios que están haciendo a la vez películas o hay una proliferación de series, como este de ahora. En este momento, quien se queja es porque quiere, pero durante muchos años hemos vivido una precariedad constante. Se acaba una producción y el estudio no te puede tener sin hacer nada, hay que mandar a la gente a su casa, y ya los llamaremos dentro de tres meses o cuando se pueda…

Hablando de Díaz Canales, ¿cómo se consigue que un dibujante le ceda los rotuladores y se limite a ser guionista?

G: Con persuasión [risas]. Hay que hacerlo con charme, usar los encantos personales. Los dos queríamos hacer un cómic juntos. Yo le vi desde el principio, además de que era buen dibujante, una capacidad de escritura formidable, y luego me enseñó sus cómics de Blacksad, de los que hay publicada alguna página en los especiales, en los making off. Cuando lo leí me fascinó, qué pena, me dije, por qué no se me habrá ocurrido a mí antes esto. Nuestra idea inicial era hacer un divertimento, pero sin idea de orientar nuestra carrera en el cómic. Pero Juan en un momento dado sí se lo empezó a plantear. ¿Por qué no hacemos un álbum? Me propuso. Y yo le dije: estás loco, estamos a pleno tiempo currando los dos, ¿cuándo vamos a hacer un álbum? Me sugería cosas, y ahí me entró el gusanillo. Las milongas que me contaba no me interesaban, yo estaba obcecado en Blacksad. Entonces le dije: «Un álbum de Blacksad sí…» Por ahí lo pillé. Me encantan los animales, me pirra lo policíaco, era el proyecto ideal. 

Ustedes dos han trabajado con personajes zoomorfos, lo cual es una constante en la historia del cómic. No se entiende la viñeta, por ejemplo, sin gatos. ¿Eran conscientes de insertarse en una tradición, o eso está interiorizado en cualquiera que forme parte de este oficio?

G: Yo no lo pensé, pero a posteriori me di cuenta. El gato Félix, Fritz por supuesto, Hercule… Aquí hay una tradición. Tomé conciencia.

A: En De capa y colmillos hay animales también, aunque también hay humanos. Es la tradición de la fábula, sí, de La Fontaine, y tienen mucha tradición. Hacemos palimpsestos, ya lo decíamos antes, e intentamos hacer cosas nuevas y originales también, pero nuestra imaginación fue construida con otras obras de ficción. En algunos momentos hay cosas que resurgen, voluntaria o involuntariamente.

G: No solo el cómic: la animación siempre ha sido fuente de historias animalísticas, y la ilustración siempre me ha encantado, ¡los libros ilustrados de fábulas! Ahí hay una variedad enorme, desde los que te ponen los animales de forma muy naturalista, hasta los que te los visten con pajarita y chistera. Disney, Warner, Hanna-Barbera, hay una tradición tremenda, y nos ha alimentado mucho. He ahí otra pasarela entre animación y cómic. 

Blacksad se ambienta en Estados Unidos, cuando se ocupa dell Buscón también se lo lleva a América… ¿Hay una tendencia a arrastrar a sus personajes al otro lado del charco?

G: Ahora que lo dices, parece que sí, pero yo creo que es casual. Blacksad al principio no estábamos muy seguros de dónde iba a estar, podía ambientarse en París o en Madrid. Pero rápidamente quedó claro que tenía que tener un carácter americano, con toda la estética de los clásicos del género negro. Otro tema era la época, al final decidimos los cincuenta, ¿por qué? No fue casual, y fue una buena decisión. 

Como dibujante de superhéroes en sus comienzos, ¿qué opina de la proliferación de cómics y películas? ¿Se está exprimiendo demasiado?

G: Yo leí mucho cómic de superhéroes cuando era joven, y me encantaba. El dinamismo de mis dibujos, muchas veces dicen que me viene de la animación, pero lo digo que me vienen de los superhéroes. De ese cómic clásico, [Jack] KirbyJohn Byrne le mete una vez un puñetazo a Lobezno en la boca, que es el mejor puñetazo de la historia del cómic, y se lo he copiado muchas veces. Lo que pasa es que, desde hace un tiempo, he perdido completamente el rastro de los cómics de superhéroes, se han convertido en una cosa tan complicada…

A: Demasiadas capas… [risas]

G: No sé, tanto Ultimate, tanto universo paralelo, que no es que no me entere, es que ya no me interesa un cipote. En cambio, las películas sí. Hay algunas malillas, en particular las de Marvel de Fox y Sony, porque la última de los X-Men me parece flojilla. Y Andrew Garfield me parece buen actor, pero el segundo ciclo de Spider-Man me parece flojillo también. En cambio las de Vengadores, yo que nunca he sido especialmente fan de ellos, están bien. Ese Capitán América, tan patriota, lo han llevado muy bien. Son películas superdivertidas, y sobre todo simplifican las cosas, es como volver a los orígenes. Me han devuelto a los personajes con los que me encariñé, y que ya no existen en los cómics.

A: Yo leí muchos también, pero sobre todo cuando descubrí a Alan Moore, y a finales de los ochenta y primeros de los noventa me deslumbró Watchmen. Pero hoy hay tantos guiones de superhéroes, que siento un poco de náusea. La serie de Watchmen, no sé si tengo tiempo para ver eso, es demasiado… Las películas en general están bien hechas, no solo por los efectos especiales: tienen buenos actores, están muy bien escritos los diálogos. Soy yo, que me aburro un poco.

Para terminar, una curiosidad: vi el vídeo que hizo Freak Kitchen, y me contaron que es usted aficionado al metal… ¿cómo fue la historia de aquel trabajo?

G: Soy muy metalero, sí. Esto surgió con Goofy e hijo, la primera película de Disney para la que trabajé. En esa película hay varios segmentos musicales, y uno de los personajes de la historia es una especie de Michael Jackson, un personaje rockero, futurista, que se llama Powerline. El caso es que en el story-board había un clip de una canción entera, y en un momento dado aparecía un grupo, con guitarra, bajo y batería. Llegué a hacer unos dibujillos para proponerle a Kevin Lima, el director, si quería que diseñara aquellos personajes. El guitarrista era como los guitarristas de pelo cardado de los ochenta, con una Jackson o una BC Rich, el bajista en cambio —como había visto aquí mismo, en Sevilla a Nathan East, tocando con Satriani y Steve Vai en Leyendas de la guitarra— era más funky… Yo estaba muy ilusionado, pero al final quitaron la escena. Y cuando llega el story-board revisado, digo, ¿y los músicos? No hay músicos, solo bailarines. ¿Pero esto que mierda de concierto de rock es? Y claro, yo estaba ultrajado. Otra cosa que me influyó fue el vídeo de Megadeth de «Anarchy in the UK», con escenas de animación de una especie de Rambo que se vuelve loco y empieza a pegar tiros, una cosa horrible. Pero era full-animatiom, buenísima, y con todo eso, una vez cerrado Disney, me decía de vez en cuando que querría animar de nuevo. Trabajé en la película Nocturna, pero quería animar mi propio proyecto, algo cortito. Y qué mejor que un clip musical, uno rockero, ¡qué chulo sería! Se va convirtiendo en tu cabeza en algo más serio, factible, viable, posible… ¿con quién lo haría? Y descubrir a Freak Kitchen fue refrescante, porque estaban los tres cartoonizados. Son personajes en sí mismos, el trabajo de creación de personajes estaba hecho.

¿Cómo los conoció?

G: Yo estaba currando en Blacksad, le mandé un mensaje a Mathias a la web de Freak Kitchen, y le incluí varios dibujos para que viera que no era un mindundi ni un niño de catorce años. Me contestó en seguida, le mandé un álbum de Blacksad con un dibujo. Y al segundo intercambio el bajista del grupo, que es dibujante también y un tatuador flipante, le dijo a Mathias que sí me conocía. Me dijeron que si me gustaría hacer la portada del álbum siguiente, y me dije: ya te he enganchado. Trabamos amistad y le dije: en realidad mis intenciones ocultas eran, y no me digáis que estoy loco, es hacer un clip de animación. Pero eso es muy caro de hacer, ¿no?, me respondieron. No os preocupéis, que yo me organizaré. Se hizo y fue divertido, pero al mismo tiempo fue una prueba dura. Me dejé la salud, financiamos la mayor parte por suscripción pero el coste siguió hinchándose hasta el último día…

Es bastante más complicado que el de Megadeth…

G: Sí, al final pagué el precio de mi propia personalidad. Soy muy purista, y no le toco una canción a un músico ni de coña. Me decían: edítala, es muy larga. Y yo, ni de coña. ¿Cuánto dura? Cinco minutos y medio, casi seis.  Bueno, vamos a meter imágenes de archivo para compensar, pero al final tiene casi cuatro minutos de animación, es un disparate. Y salió caro. 

A: Y mientras tanto, yo esperando… [risas]

G: Pero bueno, al final quedó una cosa graciosa. Lo peor es que yo contaba con que un vídeo así llamara la atención y se difundiera en televisión, y yo podría cobrar mis derechos y ver compensado el año sin ganar un duro, pues todo el presupuesto se fue en pagar a los otros animadores, el equipo, el estudio, la 3D… No lo ha difundido ni una sola cadena en todo el mundo. Se ha visto, vamos por cinco millones de vistas de YouTube, pero vamos que no es nada, porque cualquier gato que se cae o cualquier tontopolla que se da una hostia con el culo al aire tiene cinco millones al día. Fue un proyecto apasionante y a la vez un error de apreciación por mi parte. ¿Lo lamento? No. ¿Volvería a hacerlo? En estas condiciones, ni de coña.

La primera tirada francesa de El Buscón… han sido ciento veinte mil ejemplares, números impensables en España. ¿Qué tiene que hacer nuestro país para acercarse al mercado francobelga?

A: El mercado ha cambiado en España, antes no había tanto cómic europeo. Me da la impresión de que hay más en las librerías. Quizá haya que forzar a los niños a leer tebeos [risas].

G: Mi punto es ese: no se puede obligar a la gente a leer tebeos. Un mercado no se crea de la noche a la mañana, ni a la fuerza ni con una campaña de promoción. ¿Por qué es fuerte el mercado franco-belga? Porque hay una tradición familiar. Me da por pensar que el origen fue cuando los autores de Astérix obligaron casi a Georges Dargaud para que hicieran un álbum de tapa dura. ¿Por qué? Porque la tapa dura es lo que hace que el libro luego no se tire. Los tebeos son como las revistas, desaparecen o luego llega una mudanza y te deshaces de ellos. Los libros no. Estoy convencido de que, sin ser una explicación categórica ni científica, sirve para entender esa tradición en Francia. Esos libros se convierten en patrimonio familiar, esa colección se hereda.

A: Los Astérix de mi padre los heredé yo, es verdad.

G: Así es, el hijo se los lleva. Los Astérix, los Tintines, los Spirous…  Y eso hace que haya un lector adulto, y por eso pudo darse la evolución de Pilote, la llegada al mercado de Moebius, de Pratt, de Druillet , tantísimos autores cada vez más populares en el sentido noble del género.


Horror folk: miedo, música e islas

El faro (2019). Imagen: A24 / New Regency Pictures / RT Features.

(Ampliación y puesta al día del artículo Horror folk: miedo y ritual en Inglaterra)

Sí que se ha puesto de moda este subgénero cinematográfico. La razón ha sido la misma que en su origen, como respuesta a un estado de crisis política y social. La consecuencia más vistosa de esa crisis, aunque no por ello menos esperada, ha sido el Brexit de la Unión Europea, y para el resto del continente, la llegada de un movimiento antieuropeo de exaltación de sentimientos «patrióticos», al que se siempre se llega cuando se dan unas condiciones muy determinadas, mezcla de propaganda, intereses financieros y penuria económica. Pero dejemos esta cuestión a los expertos en tertulias y RRSS centrémonos en lo «cultural». La corrupción y el auge de ideologías extremas son de donde nace este cine y otras expresiones artísticas, siniestras y como ancestrales. La diferencia con el movimiento anterior es que ya no son un mero desafío contracultural hacia la sociedad cristiana y burguesa, sino que representan en el medio artístico un acto violento contra la clase más enriquecida y el sistema que la bendice.

El horror folk, resumimos, es una revisión o explotación de las películas y programas de televisión ingleses de los años setenta, los que trataban de brujería, ocultismo, parajes encantados u objetos con poderes y comunidades de outsiders que funcionaban al margen de las reglas de la civilización. También, adaptaciones de los textos de los autores del Círculo de Lovecraft, con sus dosis de ciencia ficción terrorífica, justo cuando la sociedad británica comenzaba a experimentar problemas muy profundos en su sistema de clases e impuestos. Aunque la etiqueta «horror folk» se aplica a nivel planetario, es un rasgo distintivo de aquellas islas, precisamente por ser islas y por ser británicas (los japoneses, por esta misma razón, poseen algo parecido).

Este subgénero hunde sus raíces en el folclore y en una antigua tradición artística conectada con la magia y lo fantástico, un tanto diferente de la visión que tenemos en esta parte del continente sobre la naturaleza, el paisaje y su relación con las personas. La geografía ha determinado la personalidad de los británicos: aislados física y psíquicamente, siempre recelosos de las influencias externas, aferrados a sus tradiciones, conmovidos por un curioso (cuanto menos) paisaje y clima, nostálgicos del antiguo esplendor imperial, y turbados por los espectros anteriores a la colonización romana. Sin estos precedentes, no podremos entender por qué celebran la Nochebuena con un cuento de fantasmas en la BBC, ni por qué una de sus series de televisión más longevas, Doctor Who, es una historia de ciencia ficción (por resumirla de alguna forma).

Son siglos de magia aplicada a las artes, que proviene de los chamanes neolíticos, las leyendas del rey Arturo, el ocultismo del XVI, los esotéricos del XIX, y desembarca en Alan Moore, las modas neopaganas y los habitantes del «país secreto de las hadas», pasando por creaciones como Peter Pan, Drácula y, sí, la saga de Harry Potter. Los ecos de antiguos rituales todavía resuenan y permean la arquitectura, la pintura, la música y los nombres de los enclaves modernos. Ahora que los ingleses se enfrentan a una de sus más serias crisis de identidad, miedo global al colapso financiero y ecológico aparte, era normal que volvieran estos productos para el cine y la televisión (Black Mirror, Years and Years), donde la gente se enfrenta a la naturaleza y ambas revelan su verdadera cara. Y la primera no es tan civilizada, ni la segunda tan bucólica.  

Escribía en el artículo anterior que estaba esperando (con ansia) la adaptación de la novela Rascacielos (High Rise), de J. G. Ballard por parte del director Ben Wheatley: fue una pequeña decepción. Aunque se desarrolla en un entorno urbano, entra en este subgénero del terror porque toca uno de sus temas centrales: los espacios cerrados, donde los ocupantes se van deteriorando poco a poco hasta que pierden la cabeza y quedan fundidos con el propio lugar. El aislamiento, por tanto, es un tropo del horror folk, sea en forma de crítica social, como en la sátira macabra de Ballard, o como retrato psicológico del individuo, tal como era El Resplandor, en sus dos plasmaciones King/Kubrick, en forma de hotel embrujado e incomunicado.

Hace ahora justo un año, el director Robert Eggers estrenaba su segunda película sobre esta idea, a la cual añade tres elementos: uno, el mar, espacio perfecto para los relatos de terror (barcos fantasmas, monstruos de las profundidades, sirenas…); dos, el islote inaccesible y misterioso (islas pobladas por seres de pesadilla y tribus que rinden cultos infames); y tres, el faro, una construcción repleta de significados, protagonista de tantos relatos y películas, que dan para un texto aparte. The Lighthouse llega a las salas en estos días, y es una fenomenal composición de imagen, que recrea la fotografía y la iluminación del cine de hace décadas, pero a la que han brindado el sonido más actual, y unas interpretaciones que son de las que no se olvidan. Muchos han visto en la película similitudes con el trabajo de directores como Dreyer, Hitchcock o, muy parecida en las imágenes, a El caballo de Turín (2011), ejemplo húngaro de «folk-existencial», del director Bela Tarr. A mí me ha recordado, sin embargo, tanto por el impresionante blanco y negro, como por la trama de la película (aunque está sujeta a muchas interpretaciones, dado el pastiche de referencias que usan los guionistas) a la siniestra A field in England, tercera película de Ben Wheatley, campeón del folk horror. En una y otra se pelea a muerte por un «tesoro», se ponen en cuestión la lealtad y la camaradería, y entran en tromba los sueños y las alucinaciones, aunque sea en dos niveles muy distintos (el histórico frente al psicológico), pero igual de envenenados por los deseos y la frustración. 

Robert Eggers debutó con The Witch (2015), drama sobrenatural sobre las tensiones religiosas y el despertar de los sentidos en un lugar despoblado y poco amigable para el hombre. Yo incluiría también la alemana Hagazussa (2017, Lukas Feigelfeld), relato de época mucho menos ambicioso, pero igual de efectivo, sobre las consecuencias de la soledad de una muchacha abandonada a su suerte en una cabaña en los Alpes, con todo lo que esto conlleva: visiones, paranoia, condena colectiva… Un relato cercano a The Juniper Tree (1990, Nietzchka Keene, con Bjork debutante), que se ha reestrenado hace pocos meses.

Sobre películas de personajes que se plastifican en edificios, de ambiente y temática  ballardiana, yo recomiendo, por si interesa, Citadel (2012), del especialista en el género, Ciarán Foy, en la que desciende un buen surtido de innombrables sobre los barrios y bloques de viviendas deprimidas por la crisis. También irlandesa es A Dark Song (2016, Liam Gavin). Esta es un caso sorprendente de cine comercial que aborda el ocultismo, donde casi por primera vez se toman medio en serio la narración de un proceso mágic(k)o, sin alharacas o recursos inventados, aunque el desenlace final no dejara satisfecho a los expertos más exigentes. 

Añado un último ejemplo, también muy reciente, pero esta vez de horror cósmico, bajo las directrices del sci-fi británico. Podría haber sido un episodio de la serie Hammer House de los ochenta (o incluso de Relatos para no dormir), porque Await Further Instructions (Johnny Kevorkian, 2018), es una historieta producida como pura serie B, que sucede durante el día de Navidad y con familia estereotipada (se apellidan Milgram, como el famoso experimento social…). Los personajes se quedan encerrados, rodeado el edificio por una sustancia negra, y la tele, de repente, comienza a mandarles avisos muy poco tranquilizadores. Antes de la influencia de Cronenberg, lo que encontramos en esta película son los temas de las novelas de John Wyndham, actualizados al horror del siglo XXI: ahora, las amenazas alienígenas de los trífidos o de los mutantes del Pueblo de los malditos, miedos clásicos, como son la xenofobia y el racismo, han adoptado la forma de la tecnología multimedia, como sistema de control y brazo ejecutor de un sistema siniestro.

En el lado de las películas que simplemente se han limitado a aprovechar el tirón de sus predecesoras (mi opinión), destacamos la del estadounidense Ari Aster, Midsommar (2019), una revisión de los relatos tipo Wicker Man, que a pesar de contar con más presupuesto, ofrecía un contenido más basto. Lo mismo sucedió con The Ritual (David Bruckner, 2016), adaptación de la novela de Adam Nevill, donde el (doloroso) rito de paso de los protagonistas, perdidos en un paisaje muy de Lovecraft, quedaba reducida a la consabida historia de monstruos.

Las cosas que hacemos generan una energía que no se disipa de inmediato. En especial, las cosas malas generan altas concentraciones de energía y estas se adhieren y crecen como el moho: así es como se produce cierta clase de posesión.

Nick Brown, Skendleby, Ancient Gramarie 1. (New Generation Publishing, 2013, p.248).

La editorial Hermenaute ha publicado, coincidiendo con la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián,  el libro Folk Horror: lo ancestral en el cine fantástico, una selección de textos a cargo de varios autores, coordinada y presentada por el escritor especialista en el género, Jesús Palacios.  En ellos se pueden leer las ideas que he presentado en estos artículos, pero mucho mejor desarrolladas, y además hacen hincapié en otros temas. Por ejemplo, las películas que transcurren en paisajes polares y frío extremo (allí donde la oscuridad del bosque o de la vivienda encantada es sustituida por un terror gélido y de color blanco, como bien describieron Poe y Lovecraft); la tradición de la literatura «wyrd», sobre la «comunidad secreta» de hadas y elfos (de los cuentos de hadas victorianos a las reelaboraciones Disney para ¿niños?), o el folk horror en Australia. De entre todos, destaco un par de textos: el del escritor Kim Newman, «Campos de Inglaterra», acerca de los enclaves naturales que aparecen en las películas de terror; y el de Rubén Lardín, que cierra el libro con un ensayo sobre el horror ibérico («Este país de todos los demonios»). 

La música ¿horror folk?

El propio Jesús Palacios apunta algunas ideas al respecto en su introducción al libro. Coincido con él en que el horror folk, si es que realmente es algo, aparte de una etiqueta arbitraria, no solo se ciñe a las películas. Abarca la literatura (asistimos a una cuqui explosión de ediciones sobre ocultura, hiperstición, y otras palabras así de raras y bonitas); la pintura (existen numerosos [email protected] de lo macabro, no hay más que buscar en las RRSS), y también la música. Voy a detenerme aquí, porque creo que resulta tanto o más interesante que el fenómeno sobre el que llevamos tanto visto y leído. Vuelvo para ello a la película de Eggers, The Lighthouse. No habría sido ni la mitad de inquietante sin los efectos de sonido y la banda sonora del compositor Mark Korven, que puntea el descenso en espiral a las profundidades de un mar de locura:

Menciona Palacios la música folk y aquel polémico Renacimiento Musical Inglés, de principios del siglo XX. A imitación del sentimiento nacionalista de los músicos continentales, la política fomentó la investigación de la música británica como una de sus señas de identidad. Dicha investigación fue llevada a cabo por un grupo de profesores universitarios, que comenzaron haciendo grabaciones de campo y editaron antologías de las canciones populares de Inglaterra, Escocia, Irlanda… agrupadas por estilos y temas (de baile, himnos religiosos, canciones de trabajo, canciones de cuna, murder ballads…), pero pronto aquello derivó en una institución de propaganda, que pretendía demostrar la superioridad de los ingleses, especialmente frente a los alemanes.

Argumentaban que sus compositores de sinfonías y óperas eran mejores que los del continente, y terminaron por despreciar, precisamente, lo más valioso que tenían: su tesoro folk, por vulgar y «mezcla» de otros países. Frederick Delius, uno de los músicos más relevantes, fue excluido de ese supuesto «canon inglés», por «demasiado extranjero» (se había formado en Estados Unidos y Alemania). Sin embargo, entre los compositores rechazados, entre los que se también se encontraban nombres como Gustav Holst (por la misma razón que Delius) o Edward Elgar (era católico y de origen muy humilde: no se sabe qué era lo que más molestaba a los catedráticos), aportaron a la música de las islas su tono melódico y moderno (incluyendo instrumentos y ritmos populares), lo que constituye su verdadera esencia, la misma dualidad que tiene su cine de terror o fantástico: por momentos es idílica, etérea, nostálgica de un mundo perdido, de ferias medievales y personajes imaginarios; y de repente resuena con cadencia sombría, acechando sombras de campos de batallas y ritos arcaicos. 

En los años sesenta, los músicos más contestatarios decidieron darle la vuelta a ese primer renacimiento y acudir a los archivos de la English Folk Dance And Song Society, pero con la intención política contraria; y para seguir con el espíritu de aquellos años, proponer la vuelta a la naturaleza y rechazar los productos comerciales del pop. A diferencia del folk norteamericano, más unido al rock, el británico (aunque muchos venían del boom del skiffle) se volvió más riguroso en la recuperación y (re)interpretación de temas tradicionales (el Green Man, hadas y elfos, bandidos famosos, batallas medievales…).

Tanto en su imagen (se vestían como personajes de Chaucer) como en las portadas de los álbumes desplegaron un inquietante arsenal de objetos y signos que aludían a los celtas y los druidas, y cantaron canciones sobre esa idea recurrente: la «Nueva Albión», un país que necesita ser (re)descubierto y cantado. A ella se sumó la insigne saga de músicos e intérpretes que va desde Morris On, The Albion Country Band, The Etchingham Steam Band y las hermanas Shirley y Dolly Collins. Dos discos de estas últimas, Anthems in Eden (1969) y Love, Death and the Lady (1970) representan la ambivalencia de ese sentimiento: el primero lo forman canciones sobre las costumbres de la comunidad y los cambios experimentados a lo largo de la historia; el segundo es una sombría reflexión sobre la condición del individuo (esta vez, femenino), con temas sobre la pérdida y la muerte (violenta). Esta es la versión de la espeluznante «Death and the Lady», que Shirley Collins incluyó en su disco de regreso a la música en el año 2016, Lodestar:

El disco de debut de los Watersons, Frost and Fire, de 1965, llevaba como sugerente subtítulo «Calendario de canciones rituales y mágicas». Fairport Convention cambiaron el curso de la música pop con su cuarto disco, Liege and Lief, una mezcla apasionante de música moderna y elementos del folclore más antiguo. Sandy Denny aparecía leyendo los posos de té en su, por desgracia, última grabación, titulada The North Star Grass Man and The Ravens (1971). La televisiva Toni Arthur publicó tres discos de folk con su marido, Dave: el tercero llevaba por título una frase de Doreen Valente y Gerald Gardner, padres de la Wicca: Hearken to the Wtches Rune (1971) y la lista de canciones era especialmente weird:

De este periodo podemos disfrutar de una larga lista de discos elaborados al estilo folk más hermético (o lisérgico, si lo prefieren). Todos ellos fueron, en mayor o menor medida, resultado de la influencia del trío escocés The Incredible String Band, especialmente de sus dos discos de 1968, The Big Huge y The Hangman’s Beautiful Daughter, dos ejemplos de anarcomisticismo hippie (vivían en el campo, en forma de comuna «pagana»), psicodelia, sonidos orientales y melodías folk. 

Pero la joya del folk siniestro es Bright Phoebus, de los hermanos Lal y Mike Watersons, de 1972. Envuelto además en un aura de tesoro perdido, porque durante años ha sido muy difícil de encontrar debido a problemas legales, hasta 2017, que por fin se reeditó en versión remasterizada. Las canciones ya no eran versiones, sino temas compuestos por sus intérpretes, acompañados de los músicos habituales (Richard Thompson y Dave Mattacks, además de invitados de honor, como Bob Davenport), y forman el conjunto más bello y espectral del género. Lo componen crudas baladas sobre la soledad, la bebida («Red Wine Promises»), el dolor («Child Among the Weeds»), la muerte (la estremecedora «Never The Same» o la retorcida «Winifer Odd»), y los fantasmas («Fine Horsemen», «Shady Lady»). En «The Scarecrow», el espantapájaros es testigo del paso de las estaciones y de las antiguas costumbres de los campesinos para bendecir las cosechas, sacrificio de niño incluido:

Hay temas saltarines y burlescos («Rubber Band»), mezclas de country y psicodelia («The Magical Man») pero el tono general desprende lo que Jacques Derrida definió como hauntología: la nostalgia del tiempo pasado y la angustia o asedio del presente: 

David Tibet homenajeó a la ISB en la portada del disco Earth Covers Earth de su grupo, Current 93, haciéndose una foto muy parecida, esta vez acompañado de la familia del neofolk británico de los años ochenta. En ella podemos ver a Jhonn Balance (Coil), Douglas Pearce (Death in June), Steven Stapleton y Diana Rogerson (Nurse With Wounds), Rose McDowall (Strawberry Switchblade) y Tony Wakeford (Sol Invictus). El álbum era una recreación de aquel revival músico-esotérico, a imitación del look y sonido victoriano de los irlandeses Trees, favoritos de Tibet, y contiene una dedicatoria a Comus, aquel grupo arty londinense que se bautizó como la deidad griega del exceso, y consagraron su repertorio a un folk teatral, de ritmo tribales y letras hiperviolentas. El neofolk vive hoy otro revival, en un movimiento que gira incesante.

And did those feet in ancient time… (W. Blake, 1804).


¿Cuál ha sido la mejor serie de 2019?

Aquí no vamos a ponernos de acuerdo. En la época actual de fiebre desmesurada por el streaming, y en un panorama donde la comodidad de las plataformas de contenidos ha torpedeado a la piratería clásica, es dificilísimo encumbrar con total seguridad a una única producción seriada como lo mejor del año. Porque la oferta ha sido tan numerosa y ha ofrecido tanta calidad durante los últimos doce meses como para que cualquier podio posible pueda ser objeto de crítica. Pero, aun a sabiendas de que esta guerra no tiene vencedor claro y sí mucha gresca entre el jurado, vamos a intentarlo con la pregunta que ya anuncia el título de la presente encuesta: ¿Cuál ha sido la mejor serie de 2019? 

Obviamente, y como el espacio en internet es infinito pero la paciencia de los lectores no tanto, en la lista sugerida a continuación no están todas las que son. Por eso mismo, se anima a todos los lectores que lo consideren oportuno a añadir sus series favoritas en la sección de comentarios ubicada al final del texto.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)


Watchmen

Después de colársela a la audiencia con cosas como Lost o Prometheus ya nadie se fiaba un pelo de cualquier producción que llevase la rúbrica del guionista Damon Lindelof. Como en su nueva empresa anunciaba su intención de toquetear el universo de uno de los cómics más reverenciados de la historia, aquel Watchmen de Alan Moore y Dave Gibbons al que todos los críticos se acercan con rodilleras, el asunto ya olía a catástrofe desde cuatro calles más atrás. Lindelof pretendía agarrar el material original (que no la película de Zack Snyder) y continuar la historia treinta y cuatro años después de lo narrado en aquellas viñetas, en el 2019 de una realidad alternativa. La sorpresa llegó cuando la gente decidió darle una última oportunidad a todo aquello y descubrió que en esta ocasión el hombre había estado a la altura de su propuesta. Watchmen resultó ser la hostia, un What if… de calidad irrebatible que no solo era inteligente en sus guiones sino que además venía empacado de un apartado técnico espectacular, y de una banda sonora firmada por Trent Reznor y Atticus Ross.


After Life

Cuando Ricky Gervais se presentó con After Life en el regazo a todo el mundo le sorprendió que la criatura estuviese menos empapada en el cinismo y fuese más propensa al drama de lo que era habitual en su padre. Pero daba igual, el tono de comedia oscura y profunda melancolía funcionaba estupendamente, y era difícil no hacerle ojillos a la fabulosa premisa: tras la muerte de su mujer, un hombre (Tony, interpretado por el propio Gervais) decide que se la bufa todo y que antes de seguir siendo un buen chico es preferible dinamitar el mundo en el que vive a base de decir y hacer lo que le sale de las gónadas. Para su desgracia, todos los que le rodean tratan de ayudarle a ser mejor persona.


Chernobyl

Chernobyl sufrió el efecto Rosalía: en un determinado momento de 2019 era imposible entrar en un espacio público (físico o virtual) sin que alguien se te abalanzase encima para agarrarte por las solapas del abrigo y espetarte que si no la habías visto ya estabas tardando. Pero, pese a la pereza que suelen dar las cosas infladas a base de hype y altas expectativas, Chernobyl se las apañó para destacar por méritos propios más allá de las loas de los fans. Ideada y escrita por Craig Mazin, dirigida por Johan Renck y con un reparto liderado por Jared Harris, Emily Watson y Stellan Skarsgård, esta crónica de la catástrofe acontecida en la central nuclear de Chernóbil hilo finísimo a la hora de retratar una tragedia tremenda, diseccionando los embustes y corrupciones institucionales que la rodeaban. Y todo eso a pesar de que no había actores negros en el reparto.


Undone

La sinopsis reza: «Después de un accidente de tráfico que casi resulta fatal, Alma descubre que posee una nueva forma de percibir el tiempo y decide utilizar dicha habilidad para investigar la muerte de su padre». Detrás de la idea se encuentraba Raphael Bob-Waksberg, creador de BoJack Horseman, y por la pantalla se desplegó un imaginario visual, animado gracias a la técnica de la rotoscopia que vimos en A Scanner Darkly, tan poderoso como para convertirla en una de las experiencias televisivas más sorprendentes del año.


Lo que hacemos en las sombras

En principio, sonaba sospechoso lo de trasladar al formato serie Lo que hacemos en las sombras, aquella descacharrante película dirigida por Jemaine Clement (el 50 % de Flight of the Conchords) junto a Taika Waititi (director de Jojo Rabbit o Thor: Ragnarok) y protagonizada por un grupete de vampiros idiotas que compartían piso en Nueva Zelanda. Ocurría que la cinta original funcionaba tan bien por sí misma como para que revisitarla para expandirla, en una versión que trasladaba la acción a Norteamérica, se antojase sobre el papel como un intento perezoso de masticar demasiado el chicle. Pero la propia cinta original ya tenía tablas en eso de exportarse hasta la pequeña pantalla tras alumbrar en el 2018 un spin-off (por aquí no muy conocido) titulado Wellintong Paranormal, y centrado en una pareja de policías que se asomaba por el film. Finalmente, cuando Waititi y y Clement mudaron Lo que hacemos en las sombras a las calles neoyorquinas y al formato episódico, el resultado fue de lo más entretenido y desternillante. Sobre todo, gracias a la tremenda genialidad de incluir un nuevo tipo de criatura, tan sobrenatural como terrorífica, entre el reparto de chupasangres: el vampiro emocional.


Paquita Salas

Tercera temporada de lo que empezó como una serie de nicho y ha acabado convertido en un fenómeno. Con Brays Efe, Belén Cuesta, Anna Castillo, Terelu, Belinda Washington y Topacio Fresh en el reparto e Isabel Pantoja en la cabecera porque nuestra ensalada pop era esto. Javier Ambrossi y Javier Calvo supieron darle nueva cuerda a su artefacto estrella, una producción que sigue jugando a rebozarse en lo meta y que apuesta por agitar más el componente emocional que en las dos anteriores remesas. Paquita Salas III: Los Javis with a Vengeance.


Euphoria

Basada vagamente en una serie israelí de idéntico título, Euphoria se presentó con una cantinela que ya habíamos escuchado numerosas veces: adolescentes, sexo, drogas, redes sociales, amistades, traumas y amores. La diferencia es que en esta ocasión todo lo anterior no daba vergüenza ajena, como suele ocurrir en las radiografías de la juventud, sino que estaba maravillosamente contando y tenía muchísimo estilo propio.


Muñeca rusa

El concepto sobre el que se construyó Atrapado en el tiempo, presentar a un personaje atrapado en un bucle temporal y juguetear con sus desventuras dentro de cada repetición, ha sido explotado tantas veces en películas (Feliz día de tu muerte, Las últimas supervivientes, Código fuente o Al filo del mañana) y capítulos televisivos (Expediente X, Star Trek, Buffy, cazavampiros o Embrujadas) como para acabar convirtiéndose en un género propio. Muñeca rusa se enganchó a aquella premisa y la convirtió en su razón de ser: una mujer revive una y otra vez el día de su trigésimo sexto cumpleaños, una jornada donde siempre la acaba palmando de manera inevitable. Humor negro, filosofía pop y existencialismo en un loop ideado por Natasha Lyonne (que también ejerce como protagonista principal) junto a Leslye Headland y Amy Poehler.


State of the Union

Ideada por Nick Hornby (autor de la novela Alta fidelidad), dirigida por Stephen Frears (director de Las amistades peligrosas), protagonizada por Rosamund Pike junto a Chris O’Dowd y con una duración por episodio de insultante brevedad británica (diez minutos), State of the Union ha pasado desapercibida para el gran público porque la gente disfruta más tragándose tostones eternos de no muertos o tronos de hierro que dos horas de diálogos espléndidos. No pasa nada, aquí estamos nosotros para recordar que existe.


Cristal oscuro: la era de la resistencia

Pese que la película Cristal oscuro se ha convertido en un icono ochentero con estatus de culto, lo cierto es que aquel film era muy poquita cosa narrativamente hablando. De hecho, si a la película de Jim Henson se le demuestra tanto cariño eso es porque sabía compensar lo sosaina que era la aventura principal a base de utilizarla como excusa para el porno de marionetas. Para el desfile continuo de todo tipo de títeres y criaturas fabulosas por la pantalla. Y nosotros teníamos que conformarnos con eso, con un apartado artístico maravilloso y algunos destellos de cuento oscuro por encima de una historia emocionante. Hasta que llegó Cristal oscuro: la era de la resistencia y demostró que se podían tener las dos cosas. Absolutamente espectacular y trepidante, esta continuación en formato televisivo de la historia original es todo lo que aquella tenía que haber sido. Aquella era porno de marionetas, está lo es más aún. Para ver con la boca abierta y sentir que en el fondo seguimos teniendo diez años.


Así nos ven

O la fascinante contundencia de Ava DuVernay (Selma, Un pliegue en el tiempo) al narrar en formato miniserie la historia de los Cinco de Central Park, un grupo de chavales que fueron acusados y condenados falsamente por violación y otros crímenes sucedidos en el Central Park de Manhattan durante 1989. Un retrato, estupendamente ensamblado e interpretado, de la pesadilla americana, de un país fracturado y repleto de desigualdades sociales, discriminación, brutalidad policial y pobreza. Curiosamente, la gestación de la propia serie comenzó con una pregunta en un tuit, una lanzada por uno de los protagonistas de la historia real.


Vida perfecta

Con lo incómoda que resulta la figura de Leticia Dolera para cierto tipo de público (mayoritariamente con pito) y tras el ruido mediático de las polémicas durante su producción, muchos deseaban que el estrenó de Vida perfecta sonase a batacazo gordo. Pero ocurrió lo contrario, y aquella producción que Dolera ideó, escribió, protagonizó y dirigió se llevó todos los halagos posibles, y de paso el premio a la mejor serie y mejor actriz en Canneseries. Tres mujeres, ocho capítulos, treinta minutos por sesión, sexo despreocupado, un libreto inteligentísimo (al que solo se le puede reprochar tocar demasiados palos al mismo tiempo) y ningún tabú. Un prodigio dentro de las producciones patrias del que ya está confirmada una segunda temporada.


Good Omens

Aquí somos muy de Terry Pratchett y muy de Neil Gaiman, por lo que andamos encantados con el hecho de que la adaptación de la novela Buenos presagios escrita a cuatro manos por ambos autores (o la película que Terry Gilliam nunca llegó a lograr levantar) acabase convertida en un entretenimiento bastante divertido. Es cierto que esta aventura apocalíptica con ángeles y demonios no es la producción más redonda del año, pero también es verdad que lo compensa teniendo como protagonista a la pareja más imposible y más molona de toda la temporada: David Tennant y Michael Sheen.


Creedme

Basada en el artículo, ganador de un premio Pulitzer, «An unbelievable story of rape» firmado por T. Christian Miller y Ken Armstrong. Creedme es una miniserie demoledora que nos arroja a dos líneas argumentales paralelas: por un lado, la denuncia de una violación que en 2008 que realiza una joven (Kaitlyn Dever) ante unos policías que no acaba de creerse el relato. Y por otra parte, la investigación de una serie de casos de violación llevada a cabo por dos detectives (Merritt Wever y Toni Collette). Ruda, metódica, bien ensamblada en el respeto a las víctimas y poderosa, Creedme fue lo que nunca suelen ser las historias basadas en hechos reales.


Kingdom

¿Qué pasa cuando desatas el apocalipsis zombi en la Corea del siglo XVII de la dinastía de Joseon? Kingdom es lo que pasa: que cuando crees que un género ya no da más de sí, de repente aparece una tropa de surcoreanos y te demuestran que lo que ocurre es que estas malacostumbrado a bostezar con The Walking Dead.


Fleabag

La pluma de Phoebe Waller-Bridge es una de las cosas más interesantes que le han ocurrido al mundo del entretenimiento reciente. Porque esta mujer no solo ideó la estupenda Killing Eve, sino que también ha remendado el libreto de la nueva película de 007 después de que Sam Mendes se bajase del carro por andar a la gresca con Daniel Craig (y por lo que parece el asunto se le ha dado bastante bien, porque ya la tienen fichada para escribir el próximo Bond). Pero sobre todo, Waller-Bridge es la principal responsable del fenómeno Fleabag, aquella comedia dramática basada en un monólogo propio que ella misma escribe y protagoniza. O las desventuras, en dosis de veinte minutos, de una londinense desastrosa, inconformista, y sexualmente disparada que gusta de demoler la cuarta pared con alegría. La primera temporada se estrenó en 2016 entre las loas del público, la segunda (y última porque no habrá más) se ha hecho esperar tres años pero el consenso es unánime a la hora de sentenciar que mantuvo el nivel bien alto. Además de todo eso, es el show que ha logrado que el público deje de llamar «Moriarty» a Andrew Scott, para comenzar a referirse a él como «el cura sexy».


The Boys

A los productores y guionistas Seth Rogens y Evan Goldberg los amigos de los tebeos no les han perdonado del todo que la adaptación del Predicador de Garth Ennis para la pequeña pantalla fuese tan decepcionante. Por eso lo de lanzar la pasta para producir The Boys, otra serie de televisión basada en otro cómic con muy mala leche de Ennis, ha sido una especie de redención. Una sátira de superhéroes ultraviolenta, gamberra, retorcida y divertidísima. O lo que nos viene haciendo falta en una época donde la mojigatería acostumbra a llevar capa y lucir superpoderes.


My Little Pony: La magia de la amistad

Cuidado con esto: en octubre de 2019, My Little Pony: Friendship is Magic nos dijo adiós para siempre. La serie cuqui que logró que rudos adultos hechos y derechos se declarasen bronies (fans fatales y muy dedicados del mundo animado de Mi pequeño pony) con el mismo orgullo con el que otros se declaran trekkies o potterheads. Un programa de dibujos que tiene más de doscientos secundarios, pero también caballitos con colas arco iris junto a homenajes a El gran Lebowski de los hermanos Coen. Puede que haya sido la despedida más importante y dolorosa de todo el 2019. ¿Dragones? ¿Eso qué es?



Por qué el León de Oro de Joker no es una mala noticia para el cine

Joker. Imagen: Warner Bros Pictures.

El palmarés de la 76ª edición del Festival Internacional de Cine de Venecia, uno de los eventos cinematográficos más prestigiosos del mundo, llegó con un par de sorpresas gordas. Por un lado, con un premio del jurado que fue a parar a Roman Polanski por El oficial y el espía. Una condecoración que causó cierto revuelo después de que la presidenta del jurado de este año, Lucrecia Martel, se hubiese convertido en noticia tras anunciar, en la presentación del festival, que no asistiría al pase de gala del film para evitar aplaudir a un hombre condenado por abusos.

Polanski, recordemos, es una persona en busca y captura en territorio estadounidense desde 1977 por abusar sexualmente de una chica de trece años, Samantha Gailey (Samantha Geimer en la actualidad). Inicialmente, el hombre fue reclamado por la justicia y acusado de cinco cargos (entre los que se encontraban el drogar a una menor para violarla, la sodomía o los actos lascivos) pero acabó aceptando un trato con la fiscalía para ser condenado únicamente por otro cargo distinto de los anteriores: «relaciones sexuales ilegales con una menor». Se comió cuarenta y dos días en la cárcel, de donde saldría bajo fianza, y huyó del país para refugiarse en Francia antes de que se dictase la sentencia, tras enterarse de que el juez pretendía encarcelarlo durante décadas. Desde entonces, el realizador ha vivido en territorio francés y trabajado en países cercanos de los que no puede ser extraditado por la justicia estadounidense.

Martel había anunciado su decisión de no asistir a la proyección inicial de la cinta del prófugo, pero también había aclarado que no estaba en contra de la idea de programar la cinta: «Cuando me anunciaron la presencia de Polanski me sentí muy incómoda, pero he visto que la víctima considera el caso cerrado, y no negando los hechos sino porque cree que Polanski ha cumplido lo que su familia y ella habían pedido. Si la víctima se ve resarcida, ¿qué vamos a hacer nosotros? ¿Ajusticiarle, negarle estar en el festival, ponerle fuera de competición para proteger el festival? […] No separo la obra del hombre, pero creo que su cine merece una oportunidad por las reflexiones que plantea». Por culpa de todo aquel ruido previo, el galardón a la película ha resultado más inesperado para cierto sector. Porque El oficial y el espía se centra en el caso de Alfred Dreyfus, la injusta condena por alta traición en 1895 de un capitán francés, un evento que algunos consideran que el realizador utiliza para establecer paralelismos con su propia vida. El film de Polanski también se ha llevado el premio FIPRESCI de la crítica, lo que ayuda a presuponerle cierta calidad cinematográfica, aunque no faltan quienes opinan que el follón montado bien le puede haber beneficiado en plan Efecto Streisand.

La otra gran sorpresa en Venecia ha sido el primer premio del certamen, el León de Oro, concedido a una película como Joker de Todd Phillips, una producción de un gran estudio, dirigida por el tío que firmó Resacón en Las Vegas y centrada en un villano de los tebeos de Batman. Es decir, algo que está en las antípodas del cine que los entendidos podrían intuir como digno de militar en la Mostra. Un reconocimiento que ha provocado todo tipo de reacciones, desde las de esnobs cinematográficos interpretándolo como el principio del fin del séptimo arte, hasta las de los hooligans de los tebeos dando la tabarra con la dignidad de las viñetas, y pasando por las pieles finas que denuncian lo peligroso de convertir en protagonista a un malvado.

Esto no es una crítica sobre la película, que aún no hemos visto, esto es un vistazo a la historia que la rodea.

La broma asesina

Visto desde la distancia, el galardón en la Venecia al Joker podría parecer marciano. Porque ha sido concedido a una película elaborada en uno de los estudios más gordos de la industria (Warner Bros), protagonizada por un personaje nacido en los cómics de superhéroes, y dirigida por un tipo que anteriormente había firmado cosas como Road Trip (Viaje de pirados), Aquellas juergas universitarias, Starky y Hutch, Escuela de pringaos, Salidos de cuentas, Juego de armas y la trilogía de Resacón en Las Vegas. Sobre el papel, Joker parecía tenerlo todo en contra al participar en un certamen que en años anteriores le ha concedido el León de Oro a películas como Roma de Alfonso Cuarón, Fausto de Alexander Sokurov, Naturaleza muerta de Jia Zhangke, Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia de Roy Andersson, Pieta de Kim Ki-duk, Desde allá de Lorenzo Vigas, El regreso de Andréi Zviáguintsev o Ang babaeng humayo (La mujer que se fue) de Lav Díaz. Quizás el antecedente con un perfil más similar al de Todd Phillips sea aquel León de Oro a La forma del agua de Guillermo del Toro, un premio que recayó en una historia de género fantástico elaborada por un director integrado en el Hollywood palomitero. Pero lo cierto es que, en la práctica y más allá de la superficie, el premio a Joker en realidad no es tan extraño como parece, sino que está totalmente justificado si se analiza lo que está ocurriendo.

Para empezar, Joker no es una gran película de estudio sino una película de un gran estudio, que no es lo mismo. Ha costado cincuenta y cinco millones de dólares, algo que en el cine contemporáneo basado en cómics viene a ser más o menos lo que se gasta en pipas para el equipo técnico: es una séptima parte de lo que costó Vengadores: endgame, una sexta de lo que se gastó en La Liga de la Justicia, un cuarto del cheque expedido para Black Panther, una tercera de los dineros destinados a Escuadrón Suicida o Capitana Marvel y la mitad del presupuesto que el mismo director manejó en el tercer capítulo de Resacón en Las vegas. Joker es una película construida en torno a un personaje de un tebeo popular, pero al mismo tiempo es una película que no estaba destinada a recibir la desmedida inversión de fondos del cine contemporáneo basado en cómics, y todo por culpa (o mejor dicho, gracias a) la Warner Brothers Pictures y su desastrosa manera de lidiar con las viñetas. Porque dicha compañía no solo no es capaz de controlar las franquicias de cómics que posee, sino que además lleva años tambaleándose con ellas como un pollo sin cabeza guiado por un pulpo a través de un garaje.

Batman v Superman. Imagen: Warner Bros Pictures.

En las oficinas de Warner siempre han envidiado muchísimo a su competencia directa en el campo de los tebeos, esa Marvel Studios que ha erigido un universo cinematográfico compartido por todos sus superhéroes: el absurdamente rentable Marvel Cinematic Universe (MCU). Pero los chicos de Warner Bros nunca han conseguido emular el éxito de Marvel pese a imitar sus estrategias. Se optó por tirar del catálogo de DC cómics para ensamblar un DCEU (DC Extended Universe) coherente y la cosa les salió bastante tonta: El hombre de acero y Batman v Superman: el amanecer de la justicia amasaron dineros pero dejaron mal sabor de boca y provocaron bostezos, especialmente la segunda, aquella que un crítico definió como «ciento cincuenta y tres minutos de un hombre adulto golpeando dos muñecos uno contra el otro». Escuadrón Suicida fue una bosta infumable. Wonder Woman y ¡Shazam! resultaron potables pero con Aquaman ocurrió lo que ya se sabe. Y el estreno de La Liga de la Justicia modificó los planes futuros del universo fílmico de DC al facturar por debajo de lo esperado: recaudó seiscientos cincuenta millones de dólares en taquilla cuando se le pronosticaban como mínimo unos setecientos cincuenta.

En Warner ni les salían las cuentas ni eran capaces de construir un mundo homogéneo, porque cada película destinada a habitarlo parecía ir a su puta bola. Al final, desde la compañía optaron por poner en marcha, al mismo tiempo y sin demasiada cabeza, todos los planes alternativos posibles: reiniciar Escuadrón Suicida con un reboot y parte del reparto de la primera entrega pero también crear un spin-off de la película original (llamado Birds of Prey) donde Harley Quinn (Maggot Robbie) comandaría a un grupo de superheroínas/supervillanas, elaborar una nueva trilogía de Batman protagonizada por Robert Pattinson, tantear una Liga de la Justicia 2 que debería de protagonizar el anterior Batman (Ben Affleck) por obligación contractual, sopesar dos películas (una de ellas titulada Harley Quinn vs the Joker) con el horrible Joker de Jared Leto, idear un spin-off de terror basado en Aquaman y titulado The Trench, abocetar una buddy movie con el personaje de Booster Gold, tantear varias películas con diferentes personajes de DC (Lobo, Nightwin, Plastic Man, Deathshot, Deathstroke), preparar una precuela de Wonder Woman, planear una versión oscura de La Liga de la Justicia que en un momento dado iba a dirigir Guillermo del Toro, y mil locuras más para sacar a flote el barco accidentado.

En general, en Warner lanzaron los papeles al aire y mandaron a tomar vientos la homogeneidad de su universo DC, justificándose con un «estamos tejiendo una amalgama de multiuniversos» cuando querían decir «qué más da, a lo mejor suena la flauta con alguna de estas». Y mientras ocurría todo eso, alguien de Warner firmó un cheque para producir una película pequeñita sobre los orígenes del Joker, una historia inédita protagonizada por Joaquin Phoenix en el papel del payaso malvado, dirigida por Phillips y con alma de ser algo más personal que las viñetas que estaban acostumbrados a dibujar en Warner.

Joker ocurrió porque Phillips se acercó a los ejecutivos de Warner y les propuso una idea para diferenciarse de aquella todopoderosa Marvel que dominaba el mercado: crear una nueva división DC separada de las películas de DC ya existentes. «Les dije: hagamos que Joker sea el primero, y después vamos a llamar a los putos mejores directores para que se suban al carro. Presupuestos de treinta millones, nada de fanfarria por ordenador. Eliminemos el CGI, será liberador», explicaba un director que se lanzó a rodar la película en las mismas calles de Nueva York. «La energía que obtenemos de un actor es diferente en la 179th Street de Queens Boulevard y en la Jerome Avenue del Bronx que aquella resultante de colocarlo frente a una pantalla verde y filmarlo, algo que, por otro lado, no tengo ni puta idea de cómo se hace. No hay una sola pantalla verde en esta película […] Mi meta es deconstruir en parte el concepto de película de cómic, porque no pueden basarse todas esas pelis en peleas de CGI en un parking, así se van a quemar rápido».

Martin Scorsese se subió al carro como productor y Phillip escribió el guion durante un año a cuatro manos junto a Scott Silver (8 millas, The Fighter, La hora decisiva). Ambos aprovecharon que el Joker no tenía una historia fija que justificase su maldad y evitaron seguir la trama de cualquier tebeo existente, aunque se imitó el tono del celebrado cómic Batman: La broma asesina de Alan Moore y Brian Bolland. Descartaron, eso sí, el clásico chapuzón en ácido que moldeaba la jeta y personalidad del payaso en varias historias sobre los orígenes del villano, porque lo consideraban demasiado cutrongo. Y optaron por escribir una trama de raíces más cinematográficas que se inspiraba en películas como Taxi Driver, Toro Salvaje o El rey de la comedia (las tres dirigidas por ese mismo Scorsese que apadrina Joker), pero también influenciadas por Alguien voló sobre el nido del cuco, Serpico, El hombre que ríe y la propia trilogía de Resacón.

Con numerosas reescrituras durante el propio rodaje, Phillips y Silver tenían claro que no querían seguir el rastro de ningún cómic concreto y ni siquiera hacer una peli de Joker, sino una sobre cómo convertirse en Joker. Meter a Joaquin Phoenix, famoso por esquivar los blockbusters y participar en películas con personalidad propia, en el rol principal también tiene su punto, sobre todo porque ambos guionistas redactaron la trama con dicho actor en mente: «Una de las razones por las que nos lanzamos a escribir la historia era conseguir a Joaquin. Así que la meta nunca fue introducir a Joaquin Phoenix en el universo de los cómics, sino introducir los cómics en el universo de Joaquin Phoenix».

La broma asesina.

La promoción de la película ha seguido cauces similares a los de su producción. En lugar de procurar tocar el bombo en convenciones habituales para las frikadas y las fanfarrias como la CinemaCon de Las Vegas o la Comic-Con de San Diego, Joker ha preferido peinarse para presentarse a cosas más serias como la Mostra de Venecia o el festival de Toronto.

En Venecia la jugada le ha salido muy bien. Por un lado, la competencia no parecía demasiado la hostia: Robert Guédiguian no convenció con Gloria Mundi, Atom Egoyan tampoco con Guest of Honour, a Steven Soderbergh le salió floja The Laundromat: dinero sucio, Olivier Assayas se ha llevado palos por La red avispa, Tiago Guedes ha recolectado bostezos con The Domain, Martin Ede de Pietro Marcello le ha gustado más a los italianos que al resto del mundo, Ciro Guerra ha tropezado con Waiting for the Barbarians y el bestial dramazo checo de tres horazas titulado The Painted Bird y firmado por Václav Marhoul ha provocado múltiples deserciones en la sala, algo predecible en una historia que se ceba con su protagonista durante ciento setenta minutos. Es cierto que no han faltado cosas aplaudidas (The Perfect Candidate, Babyteeth, El oficial y el espía o About Endlessness), pero también lo es que lo del Joker no parece ser humo o una victoria por incomparecencia de rivales: la prensa y los espectadores han alabado sus virtudes desde que se proyectó por primera vez en el certamen.

Por qué el León de Oro de Joker no es una mala noticia para el cine

Hace un par de temporadas, servidora tuvo la oportunidad de charlar con el director John Hillcoat (La propuesta, The Road, Sin ley) durante las pausas en el rodaje de un capítulo para Black Mirror. Al comentarle que la pequeña pantalla parecía estar convirtiéndose en un refugio de directores con cierta carrera (Hillcoat viene de dirigir videoclips para grupos potentes y ha llevado al cine un libro tan difícil como La carretera de Cormac McCarthy) el hombre señalaba sin rodeos que hoy en día «a los estudios no les interesa financiar nada que no contenga superhéroes, no te hacen ni caso». Hillcoat no lanzaba la afirmación con tono victimista, sino realista, reconociendo que para cualquier director contemporáneo es un auténtico infierno sacar adelante una propuesta original que requiera cierto presupuesto.

Hoy en día, el público parece haber decidido que solo merece la pena ir al cine para ver lluvias de CGI, fuegos artificiales y gente exhibiendo superpoderes. Es cierto que, de tanto en tanto, algún bombazo de producción humilde y alejado de la churrería hollywoodiense consigue atraer al público en masa. Dichas excepciones en ocasiones también tienen una campaña promocional machacona detrás, por parte del estudio gordo que haya comprado los derechos del film, y en otras son simplemente buenas películas que han tenido suerte de manera milagrosa en el momento preciso. Pero esto último cada vez ocurre con menos frecuencia por culpa de los hábitos de consumo modernos, más centrados en las plataformas de streaming que en la asistencia a las salas. Y eso ha provocado que las empresas ya no se arriesguen a desembolsar billetes en algo que no contenga superhombres o no sea una secuela, un remake o un reboot. Hace unos meses, la fotografía de la cartelera de un cine en donde la nueva Toy Story coincidía con Aladdin (2019), Muñeco diabólico (2019), Men in Black (2019) y Godzilla (2019) se convirtió en un chiste de internet junto a la frase «Los años noventa acaban de llamar, quieren que les devuelvan sus películas». Los directores con renombre tampoco suelen garantizar un buen funcionamiento en salas, con la excepción del cabrón de Quentin Tarantino, que parece haberse convertido en un fenómeno (o un género) en sí mismo al lograr que su Érase una vez en Hollywood lidere taquillas. El mismo Tarantino lamentaba en las entrevistas que su película fuese la única producción original de entre todos los estrenos potentes veraniegos.

Lo peor es que el muy rentable cine de superhéroes se está convirtiendo en un auténtico coñazo. En Marvel se lo montaron muy bien al principio, creando esa sensación de película-evento con cada uno de sus estrenos y convenciendo al público de que merecía la pena merendarse toda aquella ristra de aventuras porque estaban interconectadas. Pero tras una década ametrallando a la audiencia con una tormenta de películas de cómic (más de una veintena en total, y con once de ellas estrenadas durante los últimos tres años), la compañía ha comenzado a establecer un estándar de tono y maneras en sus creaciones que logran que poco a poco todas ellas comiencen a parecer lo mismo con distinto antifaz.

Es cierto que Marvel Studios ha fichado a directores para dotar de cierto toque personal a producciones que lo requerían, James Gunn aportó el tonito gamberro a los Guardianes de la galaxia y el genial Taika Waititi reavivó la sosísima franquicia Thor, pero también es verdad que se suele optar por atarlos en corto. Edgar Wright abandonó la silla del director en Ant-Man dos meses antes de empezar a rodar y tras ocho años currando en ella, porque el estudio prefería no perder demasiado control sobre su propiedad: «Yo quería hacer una película de Marvel, pero no creo que Marvel realmente quisiera hacer una película de Edgar Wright», aclaraba el realizador, «yo era el guionista y el director, como lo había sido en todas mis anteriores películas. Y, sin avisarme, ellos decidieron hacer un nuevo borrador del libreto. De repente, convertirte en un director por encargo hace que todo sea menos emocional y comiences a preguntarse por qué estás allí».

El León de Oro en Venecia de Joker no es una mala noticia para el cine porque todo apunta a que se trata de una película digna a la que la crítica especializada, esa gente agriada y diseñada para odiar, ni siquiera parece encontrarle demasiadas pegas. También porque se presenta como algo más personal que las habituales fanfarrias nacidas a la sombra de cómics populares, algo que siquiera está sometido al molde de un estudio emperrado en convertir todas sus producciones en la misma película, vender figuritas con ellas y ensamblar un culebrón titánico. «No hay planes para una secuela, propusimos el proyecto como una única película que existe en su propio mundo, esto nunca ha ido de construir un universo», aclaró Phillips cuando los periodistas comenzaron a dar mucho el coñazo preguntando sobre la posibilidad de una segunda parte.

Paco Fox apuntaba, en una de sus intervenciones en el podcast Tiempo de culto de Ángel Codón Ramos, la clave de todo esto: «Hoy en día si quieres rodar Taxi Driver lo que tienes que hacer es filmar Joker». Y ahí está el truco: ante un público que ha relegado las visitas al cine a los grandes eventos y, como contaba Hillcoat, con los estudios potentes negándose a financiar cualquier propuesta original que no esté amarrada a una franquicia de renombre, la única solución es utilizar ese cine mainstream como herramienta para contar historias más interesantes y personales. Porque el reconocimiento a la cinta de Phillips no ha de entenderse como el encontronazo del cine con un muro creativo, sino como un aviso de que siempre existe un posible camino a tomar. Si la única manera de que hoy en día alguien pueda sacar adelante un cine arriesgado pasa por maquillarlo bajo una licencia popular, bienvenida sea la broma (asesina) y ojalá muchos más tomen nota de la jugada de Phillips. Ese director de comedias universitarias y borrachuzas que un día agarró a un villano de tebeo, le vendió una película de cómics a la productora y acabó pariendo su propio Scorsese.

Joker. Imagen: Warner Bros Pictures.


Batman, el segundo superhéroe

Los caminos de Superman y Batman se han cruzado en diversas ocasiones. Si se quiere comprender la esencia del personaje del Hombre Murciélago lo mejor es compararle con el Hombre de Acero, personaje que fue creado apenas un año antes. © DC Comics

Batman nació a partir de la inversión deliberada de la dinámica de Superman: Superman fue un alienígena con increíbles poderes; Batman fue un ser humano sin superpoderes […]. Superman comenzó como un socialista, mientras que Batman fue el héroe capitalista absoluto, lo que tal vez permita explicar su actual popularidad y la relativa pérdida de significado de Superman. En un mundo en el que los logros pueden medirse solo a través del poder y la celebridad, no sorprende que los superhéroes más populares de hoy —Batman y Iron Man— sean magnates bien parecidos.

Grant Morrison en Supergods.

El genial guionista británico acierta. Es imposible entender al hombre murciélago sin el Hombre de Acero. Son el Yin y el Yang, o si se prefiere, los dos arquetipos principales sobre los que se sustenta el universo superheroico posterior.

Batman surge como una apuesta más que intenta emular el éxito del primer superhéroe, pero sus creadores —Bob Kane como creador oficial del personaje, y Bill Finger como cocreador en la sombra, cuyo papel ha sido rescatado del olvido en las últimas décadas—, tienen el acierto de separarse lo más posible del modelo que establece el kryptoniano.

La génesis del personaje

En 1938, el escritor Jerry Siegel y el dibujante Joe Shuster crean al mítico personaje de Superman en el número 1 de la revista Action Comics. Este primer superhéroe logra un éxito inusitado, lo que propicia que la competencia editorial saque al mercado a personajes muy similares —por no decir clones—, del Superman original. Así, aparecen nuevos héroes dotados de poderes similares al Hombre de Acero como Wonder Man, Master Man,  o el Capitán Marvel.  

DC, editora del personaje original, no está dispuesta perder el filón que acaba de descubrir y, además de pleitearse con el resto de editoriales acusándolas de plagio, expande todo lo posible el universo de Superman. Crea una segunda colección que lleva el nombre del personaje, le hace protagonizar una aventura en la revista New York World´s Fair Comics y, por último, decide lanzar nuevos superhéroes.

Carteles de las películas The Bat Whispers y The Mark of Zorro que inspiraron a Bob Kane a la hora de crear el personaje de Batman.

En 1939, Vin Sullivan, editor de Superman, encarga a Bob Kane la creación de un nuevo personaje. En su autobiografía Batman and Me (1989) el dibujante narra dicho proceso. Kane reconoce diversas influencias como Leonardo Da Vinci y su ornitóptero, la película de misterio The Bat Whispers (1930), o al galán de cine Douglas Fairbanks, en el papel protagonista de The Mark of Zorro (1920).

The Shadow y Black Bat, otros dos personajes que inspiraron la creación de Batman.

Aunque nunca fueran acreditados por el creador del hombre murciélago, resulta evidente que otros personajes de la época le inspiran a la hora de dar forma a su creación. Hay claros paralelismos con The Shadow, protagonista del serial radiofónico de 1930 The Detective Story Magazine Hour; y con Black Bat, el personaje de novelas pulp de William Jenkins (creado bajo el seudónimo de Murray Leinster) en la revista Black Bat Detective Mysteries (1933-34).

Kane también nombra al guionista Bill Finger como una figura esencial que le ayuda a dar forma a Batman. Para hacerse con el encargo de crear al nuevo personaje, Kane afirma ante Sullivan que le puede entregar bocetos y el plot de un personaje que es exactamente lo que el sagaz editor busca. Pero Kane no tiene nada, y solo le queda por delante un fin de semana de duro trabajo para intentar cumplir el encargo. Necesita toda la ayuda posible, y Finger acude a socorrerle haciendo buena la frase de que dos cabezas piensan mejor que una.

Kane describe así su colaboración: «Bill Finger fue una fuerza que contribuyó a Batman desde el principio… hice a un Batman superhéroe-vigilante la primera vez que lo creé. Bill lo convirtió en un detective científico».

Finger es mucho más concreto en su entrevista incluida en The Steranko History of Comics:

[Bob Kane]… Tuvo una idea para un personaje llamado Batman y quería que yo viese los bosquejos. Fui a la oficina de Kane y había dibujado un personaje que se parecía muchísimo a Superman con una especie de… mallas rojas, creo, con botas… sin guantes… con una pequeña máscara, colgando de una soga. Le salían dos alas rígidas que parecían de murciélago. Y debajo del dibujo había un gran cartel… BATMAN.

Así las cosas, Finger aportaría también una parte importante del aspecto gráfico del personaje, ofreciendo a Kane sugerencias tales como la capucha completa sobre el rostro del héroe y las orejas que le daban un auténtico aspecto de murciélago, la sustitución de las aparatosas alas —que sin duda Kane había tomado de los hombres pájaro de Flash Gordon— por la capa picuda que luce el personaje, la adición de los guantes al uniforme, así como la decisión de dejar los agujeros para los ojos de la máscara en blanco para transmitir una mayor sensación de  misterio. Finalmente, también propone eliminar las partes rojas del traje original, sustituyéndolas por el conocido esquema de color gris y negro.

La creación del personaje de Batman se narra en el libro ilustrado Bill the Boy Wonder, en el que Marc Tyler Nobleman y el ilustrador Ty Templeton recrean en sus páginas el aspecto de Batman antes y después de la intervención de Finger.

El personaje de Batman ilustrado por Bob Kane antes y después de ser modificado por las ideas de Finger en Bill the Boy Wonder, de Marc Tyler Nobleman y Ty templeton.

A pesar de que el concepto de Finger le aporta un importante grado de originalidad, sus ideas tampoco están exentas de influencias. Así, por ejemplo, el recurso de representar el globo ocular como un óvalo blanco tras la máscara ya se usaba en el popular cómic The Phantom (1936), de Lee Falk.

The Phamton de Lee Falk y el Batman de Bill Finger y Bob Kane poseen la misma mirada misteriosa. . © King Features Syndicate y © DC Comics

Respecto a la idea de dotar a Bruce Wayne de cualidades detectivescas realmente notables para ayudarle a la hora de combatir el crimen, el referente por excelencia es el mítico personaje Sherlock Holmes (1887), de Arthur Conan Doyle; amén de otras creaciones del noveno arte con talento para la investigación como Dick Tracy (1931), de Chester Gould.

Portada de Detective Comics , vol. 1, núm. 572, por Mike Kaluta, Anthony Tolin y Bob Le Rose. © DC Comics

Como curiosidad, es obligado citar que con motivo del 50 aniversario de la revista Detective Comics la editorial DC decide reconocer dicha influencia, publicando una aventura en la que el detective de Gotham y el detective londinense se conocen y trabajan juntos en un caso. Su portada, obra de Mike Kaluta, Anthony Tolin y Bob Le Rose, muestra a ambos detectives examinando juntos el número 27 de Detective Comics, en el que se presenta por primera vez al personaje de Batman.

Un personaje diferente

Portada de la primera aventura de Batman y portada de Alex Ross para el número 1000 de Detective Comics. © DC Comics

La primera aventura de Batman se publica el 30 de marzo de 1939, bajo el título de The Case of The Chemical Syndicate, donde  se presenta a este nuevo superhéroe que se encuentra en las antípodas del Hombre de Acero. La revista Detective Comics sigue en activo y celebra su número 1000, que coincide con el aniversario del personaje, con una increíble variant cover de Alex Ross que homenajea a la primera portada del hombre murciélago.  

Esta primera aventura muestra al comisario Gordon charlando amigablemente como Bruce Wayne, un joven millonario que aparentemente no tiene otra ocupación que la dolce far niente, cuando recibe el aviso de que se ha producido un asesinato. El policía acude al lugar del crimen seguido entre las sombras por el misterioso personaje de Batman.

Otros asesinatos relacionados con este crimen también son investigados por este nuevo superhéroe que, finalmente, descubre al culpable y lo reduce gracias a sus envidiables cualidades atléticas y a su entrenamiento en el campo de la lucha. El misterioso enmascarado desaparece justo antes de que llegue la policía y regresa a su guarida. Allí se retira la máscara que esconde su rostro, dando a conocer al lector su identidad secreta, que no es otra que la del millonario Wayne.

Batman utilizaba armas de fuego en sus primeras aventuras . © DC Comics

En estos primeros episodios de la serie no es raro que los hampones que se enfrentan a Batman acaben muertos tras precipitarse al vacío por una ventana durante el combate. El Hombre Murciélago incluye una cartuchera con pistola entre sus gadgets para combatir el crimen, y pocos años después, durante la Segunda Guerra Mundial incluso lo vemos junto a Robin parapetado tras una ametralladora y bien dispuesto a abrir fuego contra cualquier enemigo que se le ponga a tiro; si bien es cierto que sus adversarios no se andan con chiquitas, y ya en su tercera aventura Batman recibe un disparo por parte de Jabah, el sicario del Doctor Muerte, que a punto está de acabar con su vida.

Batman y Robin durante la Segunda Guerra Mundial. © DC Comics

Así, Batman se nos revela como un hombre que puede morir, mientras que Superman se nos presenta como poco menos que un dios invulnerable. El Hombre de Acero lucha en favor de la humanidad por empatía; mientras que el Hombre Murciélago combate el crimen por venganza.

¿Pero qué venganza es esta? ¿Por qué un joven millonario, atractivo y con inmensos recursos a su alcance se juega la vida combatiendo a los gánsteres y otros criminales de forma obsesiva e incluso siniestra?

El origen de Batman. © DC Comics

La respuesta se encuentra en el número 33 de Detective Comics, y séptima aventura de la saga, donde se narra el origen del personaje. Siendo niño, el joven Wayne vuelve del cine con sus padres cuando un atracador les sorprende y dispara a sangre fría para hacerse con el botín. El niño, que nada puede hacer para salvar a sus padres, jura venganza y se prepara tanto atlética como mentalmente para combatir el crimen. Un día, un murciélago golpea la ventada de la mansión Wayne, y Bruce encuentra la pieza del puzle que le faltaba para poder enfrentarse al crimen de forma eficaz: los criminales no tienen solo que conocerle, ¡tienen que temerle! Y el disfraz de Hombre Murciélago es el modo más efectivo de lograrlo.

El origen de Batman es un tema recurrente en la colección del Hombre Murciélago, que en ocasiones como esta, llega a la cota de obra maestra del noveno arte. © DC Comics

Algunos cómics posteriores del personaje como Batman año uno (1988), de Frank Miller y David Mazzucchelli, rememoran esta historia de forma magistral, e incluso se especifican nuevos detalles de la trama, como que la película que acudieron a ver la noche fatídica en que Bruce Wayne queda huérfano era The Mark of Zorro; sin duda un guiño a Kane y sus influencias a la hora de crear el personaje.

Las portadas de Action Comics núm. 7 y Detective Comics núm. 31 muestran con claridad las diferencias entre ambos Superhéroes. El primero apolineo y el segundo dionisiaco. . © DC Comics

Si Superman combate el crimen a rostro descubierto, Batman lo hace enmascarado. Si uno luce los vivos y brillantes colores de la bandera norteamericana y lucha a la luz del día, el otro es el Caballero Oscuro y prefiere hacerlo al abrigo de la noche.

Metrópolis y Gotham son estilizaciones de la misma ciudad —evidentemente Nueva York—, pero mientras la primera es bella y acogedora, la segunda es siniestra y peligrosa. La gran ciudad es el espejo de la sociedad moderna y desde este punto de vista resulta claro el concepto del mundo contemporáneo tan diverso que manejan ambos héroes.

Superman es ante todo una manifestación de lo apolíneo, mientras que Batman lo es de lo dionisíaco. Si el Hombre de Acero es la encarnación superheroica de Hércules o Apolo, el Hombre Murciélago, mucho más cercano a las tragedias griegas, se ve impulsado por una  fuerza terrible, que le asemeja a las Erinias o Furias.

Unos secundarios de lujo

Robin se convierte en el compañero inseparable y pupilo del, hasta entonces, solitario Batman. . © DC Comics

Todo buen aficionado al universo de Batman sabe que el solitario justiciero de la noche no lo es tanto, ya que cuenta en muchas de sus aventuras con la inestimable colaboración de un ayudante: Robin, el Chico Maravilla.

Su primera aparición se produce en el número 38 de Detective Comics, doce números después de que debutara el propio Señor de la Noche, y su aparición en las aventuras de Batman fue un auténtico éxito. A pesar de las reticencias del editor Jack Liebowitz, que no veía clara la introducción del personaje en las aventuras del solitario Bruce Wayne, el citado número dobla en ventas del número precedente, por lo que Robin llega a la serie para quedarse.

Como sucede con el personaje principal, la paternidad de Robin, el pupilo de Batman, tampoco está del todo clara.

Bob Kane se atribuye la idea, en colaboración con el guionista Bill Finger: «Pensé que todo chico joven quería ser como Robin. En lugar de esperar a crecer para convertirse en un superhéroes, querían serlo ya» —explica en su autobiografía Batman and Me—. «Si Batman era como Sherlock Holmes, Robin iba a ser su Watson. El nombre de Robin se me ocurrió a mí como homenaje a Robin Hood, mientras que el de Dick Grayson salió de la mente de Finger como homenaje a la novela policíaca de comienzos del siglo XX».

Pero Jerry Robinson, que colabora como guionista en los primeros años de la serie, se atribuye también parte del mérito. Robinson corrige a Kane, y afirma que «si bien fue Kane quien pensó en dar un compañero a Batman, la idea de darle el nombre de Robin fue suya; y que fue a partir de que se tomara la decisión de que dicho nombre fuese el definitivo cuando se adapta el disfraz del aventurero de Sherwood para que lo luzca personaje». Como último detalle, Robinson se atribuye también la inclusión de la letra «R» que luce en su disfraz el personaje a modo de emblema.

Como es sabido, Dick Grayson no será el único Robin de la serie de Batman, y cuando este abandona la tutela del Hombre Murciélago para vivir sus propias aventuras junto a los Teen Titans es sustituido por Jason Todd, un huérfano que sobrevive en la calle, y que es pillado por Batman con «las manos en la masa» cuando intenta robarle las llantas del batmóvil.

La muerte de Jason Todd atormenta a Batman. . © DC Comics

El Hombre Murciélago lo adopta y entrena para convertirlo en el sustituto perfecto del Robin original; pero Todd no es Grayson y su pasado callejero ha marcado irremediablemente su carácter, lo que le lleva a mantener fuertes discusiones con su mentor. Dicha personalidad no es del gusto de todos los lectores, y DC decide realizar un experimento pionero. Pone el destino del personaje en manos de los lectores que, mediante una encuesta telefónica, pueden decidir su suerte; es decir, si vive o muere. La encuesta finaliza con setenta y dos votos a favor de la desaparición del personaje, de manera que Todd es asesinado por el Joker de una brutal paliza en la historia Una muerte en la familia (1988-89), de Jin Starlin y Jim Aparo.

Tras él habrá otros Robin, en concreto Tim Drake, Stephanie Brown (novia de Drake), o Damian Wayne (hijo de Bruce y Talía). Finalmente, es obligatorio nombrar a Carrie Kelly, que será la primera chica Robin de la serie alternativa Batman: El regreso del Caballero Oscuro (1986), de Frank Miller y Klaus Janson.

Pero Robin no es el único personaje secundario interesante en el universo de Batman. Entre sus aliados se encuentran el comisario Gordon, que debuta en el primer número de la serie o Alfred Pennyworth, el fiel mayordomo de Bruce Wayne. También destacan las dos mujeres de las que se ha enamorado el Hombre Murciélago: Talia al Ghul y Selina Kyle, alias Catwoman. Y, por si fuera poco, algunos aliados en su lucha contra el crimen como la Cazadora, Batgirl, Batwoman, Batmito, y As, el bati-sabueso.

Batman posee la más completa y mejor galería de villanos de la historia del cómic. © DC Comics

Pero, sobre todo, Batman destaca por tener la galería de villanos más impresionante de todo el panorama superheroico, con malvados tan interesantes como el Joker, el Pingüino, Dos Caras, Hiedra Venenosa, Ra’s al Ghul, Harley Queen, Enigma, Mister Frío, el Espantapájaros, Hush o el Cocodrilo Asesino. O el propio Superman, que es derrotado por el Hombre Murciélago en The Dark Knight Returns, gracias a la inestimable colaboración de Flecha Verde.

Frank Miller acierta al enfrentar a Batman y Superman, ya que ambos representan opciones antagónicas en su forma de combatir el crimen. © DC Comics

Es posible que desde el duelo entre Héctor y Aquiles en la Ilíada no haya habido otro enfrentamiento en la literatura popular tan singular. Como en el poema homérico, se trata de un autentico choque entre dos héroes tan distintos como interesantes, ya que ambos representan las dos caras más universales del arquetipo del superhéroe. 

Batman, a todas luces, parece haber dejado una huella mayor en el imaginario colectivo contemporáneo que su predecesor kryptoniano. Superman vive su edad de oro en las décadas de los años cuarenta a setenta del pasado siglo XX, pero el Hombre Murciélago parece conectar mejor con el público de los años ochenta en adelante.

La compleja sociedad contemporánea parece tener una mayor simpatía por los héroes difusos, aquellos que se encuentran en la frontera entre el bien y el mal o, si se prefiere, entre los que representan al sistema y aceptan sin discusión el statu quo de las cosas, y aquellos que se mueven en sus márgenes.

Así, otros héroes muy populares en el cómic de los últimos treinta años como el Castigador, Daredevil, Lobezno o Rorschach de Watchmen (Alan Moore y Dave Gibbons, 1986-87), son variantes modernas del mismo arquetipo del Hombre Murciélago; mientras que de Superman, en las últimas décadas, solo se han derivado dos héroes notables: el Doctor Manhattan, de la ya citada saga Watchmen, y la serie británica Miracleman (1982-1984) que también escribe el británico Alan Moore.  

Más allá del papel

Protagonistas del primer serial cinematográfico de Batman de 1943. © Columbia Pictures.

Otro aspecto en el que Batman sigue la estela de Superman es en la temprana adaptación de sus aventuras a otros medios. Así, en 1943 da el salto a la gran pantalla de mano de Columbia Pictures, que crea un serial de trece capítulos protagonizado por Lewis Wilson en el rol de Batman, y Douglas Croft en el de Robin.

Protagonistas del serial de Batman de 1949. © Columbia Pictures.

Seis años después el Hombre Murciélago repite aventura con otros quince capítulos, en los que Robert Lewery y Johnny Duncan dan vida a los dos principales personajes.

Adam West da vida al Batman más pop . © 20th Century Fox

Sin embargo, será el serial de 1966-68, producido de la 20th Century Fox para la televisión, el que permanezca en el recuerdo de los espectadores. Batman está interpretado por Adam West en sus ciento veinte episodios. Se trata de un papel que le hace inmensamente popular, hasta el punto que el alcalde de la ciudad de Los Ángeles, Eric Garcetti, decide  rendir un curioso homenaje en 2017 en memoria del actor que acaba de fallecer. Al caer la noche activa la batseñal y el emblema luminoso del murciélago se proyectó sobre la fachada del ayuntamiento de la ciudad californiana.

Julie Newmar fue la primera Catwoman de este serial . © 20th Century Fox

Otros actores que interpretaron roles populares en este serial son César Romero, que da vida al Joker, o Julie Newmar que encarna a una sensual Catwoman.

Al abrigo del éxito de la serie televisiva de West surgen diversas series de animación sobre Batman para la televisión, como Batman / Superman Hour, producida por la CBS, y compuesta de treinta y cuatro episodios que se emitieron entre 1968 y 1969.  Le sigue Las aventuras de Batman (1977); pero ninguno de estos títulos logra el favor del público de manera clara.

Póster de la película Batman Vuelve. © Warner Bros.

La revitalización del personaje llega nuevamente de la gran pantalla, con las películas Batman (1989), y Batman vuelve (1992), ambas dirigidas por Tim Burton, en las que Michael Keaton encarna al Hombre Murciélago, Jack Nicholson al Joker, Michelle Pfeiffer a Catwoman, y Dani de Vito da vida al Pingüino.

Gracias a ambos filmes la franquicia del personaje vuelve a alcanzar sus cotas máximas de popularidad, para hundirse nuevamente en los infiernos por el errático giro que imprime al personaje Joel Schumacher en Batman Forever (1995) y Batman y Robin (1997).

Imagen icónica del personaje con la que arrancan los títulos de crédito de la serie televisiva Batman: la serie animada. © Warner Bros.

Las series animadas vuelven a tomar el relevo, viendo la luz algunas tan interesantes como Batman: la serie animada (1992-1995),  Batman del futuro (1999), y largometrajes de animación que se derivan de ambas, como La máscara del Fantasma (Bruce Tim, 1993), Batman & Mr. Freeze (Boy Kirkland, 1998), Batman del futuro: El regreso del Joker (Curt Geda, 2000), etc.

Pósteres de la trilogía de Batman de Cristopher Nolan. © Warner Bros.

La gran pantalla recupera al Hombre Murciélago tras mantenerlo casi una década en barbecho a través de una trilogía dirigida por Christopher Nolan, que incluye las películas Batman Begings (2005), con Christian Bale en el papel protagonista, y Liam Neeson como el villano Ra’s al Ghul; The Dark Night (2008), que cuenta con una genial interpretación de el Joker que consigue el Óscar en la categoría de mejor actor de reparto para Heath Ledger; y finalmente The Dark Night Rises (2010), con Tom Hardy en el papel de Bane.

Póster de Batman v Superman. © Warner Bros.

Para terminar, en 2013 se estrena Batman v Superman, de Zack Snyder, en la que encontramos cara a cara a los dos superhéroes más importantes del universo DC / Warner. El Caballero Oscuro precede al Hombre de Acero en el título del filme. Una prueba más de que el Hombre Murciélago es, sin ningún género de dudas, el superhéroe más popular del momento, y es muy capaz de disputar el trono al personaje original que insufló vida al género.  

A pesar de haber cumplido la nada despreciable cifra de ochenta años, Bruce Wayne cuenta con el favor del público y el lector. Quizá porque ven con simpatía que en el mundo actual, regido por los grandes poderes económicos, haya al menos un millonario dispuesto a poner en peligro su vida para castigar los abusos y socorrer a los más necesitados.


Hernán Migoya: «Lo triste de la cultura española es que cada generación olvida lo que ha hecho la anterior»

En los ochenta y noventa no teníamos nada, que a nadie le engañe la nostalgia actual. Con poco dinero teníamos que elegir entre librería, videoclub o quiosco. Era un sufrimiento escoger y todo se releía y revisaba una y otra vez; si en algo nos diferenciábamos en aquella época, era por las horas muertas y la falta de estímulos al alcance, en lo económico y en lo físico. Hernán Migoya (Ponferrada, 1971) fue redactor jefe de El Víbora en los noventa. A él le debemos haber conocido mundos muy lejanos y maravillosos que no pertenecían a la ciencia ficción o la fantasía. Guionista que desgraciadamente fue conocido en toda España por la polémica moralista tras su libro de relatos de ficción Todas putas, merece un reconocimiento por una vida dedicada a la cultura popular con devoto estajanovismo.  

¿Cómo llegas a El Víbora?  

Me pasó lo contrario que a la mayoría de la gente. De niño empecé leyendo literatura y a los catorce o quince años me pasé a los cómics. Me apasionaron. Gané un premio de Norma Editorial en el que podías elegir con quién cenar en la entrega de los premios del Salón del Cómic y escogí a Alfonso Font. Me tuvo que llevar y traer mi padre desde Barberà del Vallés, donde me he criado. Me ilusioné y, con esa inconsciencia del profano de pueblo,intenté introducirme en el mundillo. Primero quise ser dibujante, a los dieciséis vi que no tenía talento gráfico y que me interesaba más escribir historias.  

Gracias a los dibujantes Carlos GambarteIron, que me aceptaron en su entorno, eran tíos de barrio como yo, empecé a hacer guiones. Acabé fichando por El Víbora, donde no les interesaban mis guiones, pero sí mi perfil de estudiante de Periodismo que sabe de cómics. Me pusieron de redactor jefe. Aluciné. El Víbora era una revista que me daba miedo cuando la leía en mi pueblo. No me masturbé hasta los dieciséis años. Imagina leer eso con catorce sin entender lo que es el sexo. Me revolvía.  

En el cargo tuve siempre una mentalidad muy yanqui. Me parecía bien vender. Chocaba con la pose anticomercial que había en España; para un núcleo duro, si leías cómics de superhéroes, eras un facha. 

Nada más empezar te enviaron a San Diego, conociste a Coppola, a los Hernandez…

En 1992 me hice una foto con Francis Ford Coppola, hola y adiós. Ahora lo hubiera interrogado. Con losHernandez me encontré en 1997, cuando me invitó a comer con ellos Rubén Blades, porque le encantó que le reconociera entre la multitud de San Diego. Luego, cuando vio que no me interesaba la salsa y que solo lo admiraba por haber actuado en El color de la noche con Bruce Willis, se debió de quedar pensando: «¿Qué mierda he hecho invitando a este idiota?».  

En San Diego también comí una hamburguesa sentado una horita con Jack Kirby, sin saber de qué hablar, porque su obra nunca me atrajo. Entiendo que gráficamente fascine ahora a tantos dibujantes, pero a mí narrativamente me aburría. Quizá por eso abandoné la lectura de superhéroes antes de los dieciocho.  

El que me gustaba era Frank Miller. Ese 1992 en San Diego lo perseguí corriendo por toda la convención, pasillo adelante… ¡y él corrió como un galgo delante de mí! Como tengo pinta de moro y él ideas un tanto reaccionarias, se debió pensar que era un terrorista listo para degollarlo por sus ideas. Decidí ser guionista de cómics cuando a los catorce leí su Saga de Elektra. Quise ser el amo del universo manipulando las emociones humanas como hacía él.  

En los ochenta, todo lo que publicó Miller me gustó. Hasta Martha Washington, que es un poco irregular, no pinchó. Todo lo anterior es magistral. Ronin, mi favorita. Él es la simbiosis perfecta entre narrador y dibujante. El cómo y el qué no los puedes separar en Miller. Nolan lo intenta imitar en sus pelis, pero ¡se ve tan impostado!  

Él es mi gran modelo. De otros guionistas como Alan Moore hay cosas que me gustan mucho, pero otras las considero sobrevaloradas. From Hell,por ejemplo, no me gusta. V de Vendetta me parece una obra facilona. Pero adoro Miracleman y, obviamente, Watchmen. En España gusta mucho el antiglamour, el artista feo y desmañado, el rollo de melenudo medio loco. Antes Miller no molaba porque era facha. Ahora, como a los chavales eso les importa una mierda, que todos ven Star Wars y Netflix sin complejos ni conflictos ideológicos, pues ya mola.  

Sí, porque Star Wars no estaba tan bien vista como ahora.  

¡Ahora ya da igual! Todos somos de derechas en realidad, aunque digas que eres de izquierdas para tener superioridad moral. Estamos integradísimos en el sistema. Y, además, nuestra moral, nuestro sentido de lo justo y lo injusto, nuestra visión de las relaciones humanas proceden de Star Wars, de Disney y del universo Marvel… ¡¿Qué mierda de revolución vas a montar con esa base mental?!  

¿Ya no hay underground?  

No lo sé. Soy muy viejo. Y lo que no hago es jugar a lamentar que los jóvenes de ahora no son como los de antes. Creo, de hecho, que son veinte veces más inteligentes que los de mi generación; mi generación me parece la primera de España que fue inmadura. Gente que no ha viajado mucho, que se ha pillado un piso al lado de su mamá con una hipoteca y luego todos están medio frustrados porque nunca han vuelto a vivir mejor que cuando eran unos críos. Por eso están aislados en su nostalgia ochentera de eterno adolescente con sus pelis y videojuegos. Luego tienen hijos… ¡y hala, a tragarse veinte veces la basura de Disney!   

El underground lo encuentro en todas partes: en un chiste del TMEO, revista que tiene un alcance marginal, o en un chiste de Los Morancos, que ningún miembro digno de la élite cultural se dignará jamás a consumir y, por tanto, tiene también un alcance limitado, en su caso, a las clases populares sin credibilidad intelectual.  

En una obra que vi de Los Morancos en Barcelona, el hermano mayor soltó: «¡La culpa de la crisis la tienen los rumanos! ¿Hay algún rumano aquí? ¡Pues te jodes!». Me pareció un humor superfuerte, que podría haber firmado el TMEO tranquilamente. Lo bueno de la cultura popular es que nace más natural y espontánea que la elitista, y por tanto en épocas de censura moral puede resultar mucho más transgresora, incómoda y dura. Y tiene menos miedo a describir su sociedad. 

A Ramón Boldú lo definías como el Crumb español. 

Boldú tiene algo muy interesante. Si no fuera tan hilarante e ingenioso, la gente le diría que es casposo solo por la época que plasma; hoy causa mucho rechazo. Como el landismo o el destape. Lo suyo tiene un punto cañí de españolada, pero él lo transforma en algo muy ágil y muy divertido. Muy autoparódico. Le tengo mucho cariño. Me parece muy valiente todo lo que cuenta y muy valioso que hable de la época del desmelene setentero, algo que murió tras la movida madrileña.   

Desde finales de los ochenta no volvió a haber buen rollo en España. Todo el mundo se cabreó y era todo una mierda. España iba bien, pero para todo el mundo iba mal. Y cuando ha llegado la crisis real todos se han puesto a gritar: «¡Nos están quitando el estado del bienestar!». Yo no había oído hablar de la sociedad del bienestar hasta que la perdimos. Antes no veías a nadie decir: «¡Qué bien estamos en esta sociedad del bienestar!». Solo se decía que era una sociedad materialista, un asco. Siempre hemos tenido una mentalidad autodestructiva, solo sabemos ver lo malo.   

Pero los setenta barceloneses fueron legendarios.  

Es que la izquierda de los setenta molaba mogollón. Era supersalvaje. Y hoy lo que mejor hace la Barcelona guapa es disfrazar su lado conservador y mercantilista, su tradicionalismo y el que gran parte del mundo cultural sea muy clasista y de extracción pudiente, diciendo que son super de izquierdas y superprogresistas. Ese es el gran secreto de Barcelona.   

En el filme El cónsul de Sodoma hay un parlamento del amante gitano de Gil de Biedma que resume muy bien lo que un tío de izquierdas venido de abajo siente ante ese panorama de intelectuales pijos que se venden como si fueran tus iguales… ¡Sientes que ellos siempre caen de pie! Aquello en lo que realmente sí somos un país pionero y admirable es en la tolerancia sexual, que ahora peligra con la globalización del puritanismo anglosajón.  

A El Víbora le pegaste un cambio.  

Lo que buscaban metiendo un pipiolo como yo era renovar la revista, las ventas iban mal. Actualizarla chocó mucho con la anterior generación. No tanto con los autores, que ya eran vacas sagradas. Pero muchos lectores lo vieron mal. Sin embargo, ganamos mucho público nuevo y joven al renovar series y enrolar a autores de los noventa.  

Parece mentira que los intereses autorales fuesen tan diferentes con tan pocos años de diferencia. La generación antigua, que sí era vividora, para eso se drogaban, se puso más seria cuando llegó a los treinta y cinco. Y la nueva generación de los noventa era frívola, que es como tienes que ser de joven, y eso creaba fricción entre lectores.   

A mí me encantaba que se vendiera bien y no me escondía. Y defendía el cómic español, algo en lo que he sido siempre coherente. Lo que me jodía es que lo que se veía bien en el cómic extranjero, que fuera industrial y se promocionara, se viera mal en el cómic autóctono. A Bruguera se la consideraba una galera de esclavos. Nadie hablaba entonces de la época dorada de Bruguera. Y cuando cerró la editorial, decían: «Menos mal que se ha acabado esta fábrica de chorizos». Luego la echaron de menos… ¡y después la han encumbrado! La putada de los españoles es que solo se dan cuenta de que algo es bueno después de matarlo.   

En el 92 le dieron el Pulitzer a Maus, una novela gráfica. ¿Supuso un cambio?  

No soy muy fan de Art Spiegelman y Maus. Confieso que soy muy prejuicioso al respecto: siempre lo percibo como un autor típico del pijerío exclusivista neoyorquino, no tiene nada que ver con lo que a mí me interesa. ¡Complejos míos! A mí me gustan los artistas locos, desclasados y desquiciados: siempre seré de Robert Crumb. Como obra sobre el nazismo, me decanto por Madre noche de Kurt Vonnegut. Y en esa época lo que me gustaba era Hitler=SS y que lo prohibieran y tal. Era muy raro lo mío, porque los underground a mí me consideraban mainstream y los mainstream me consideraban un demente punk.   

Hitler=SS ofrecía un tratamiento mucho más cáustico sobre el Holocausto: cuando un autor te fuerza a lanzar una risa histérica sobre algo tan terrible como los campos de exterminio es cuando comprendes que ese horror volverá. Que todos somos monstruos. Las «obras de denuncia» o testimoniales suelen ser en el fondo complacientes y reconfortantes para el lector: le hacen pensar que él es mejor y que nunca caerá en una actitud fascista. Resulta peligroso y casi indecente, en cierto modo.   

Pero sí, Maus supuso la institucionalización del cómic. Creo que hay un poco de acomplejamiento gremial, algunos autores se obsesionaron con el deseo de sentarse junto a literatos y poder mirarlos de tú a tú, como si antes no fuera posible. Se ganó prestigio y que te invitasen a eventos pagados, pero se perdió tirón popular.   

En aquel tiempo me equivoqué como editor. Soy de la generación que tuvo padres de la posguerra y ellos nos inocularon un vicio: si tenías que elegir entre lo caro y lo barato, ibas siempre a lo barato. No me di cuenta de que la gente en los noventa ya tenía poder adquisitivo, por mucho que se quejaran. Apreciaban mucho más si un cómic costaba veinte euros que dos. Debimos probar antes con el modelo de la novela gráfica. Empezaba la época de la ostentación del libro objeto.   

En El Víbora montasteis Brut Comix, que lanzaba los tebeos en comic-books o cuadernos grapados. Su lema: «La creatividad no se puede controlar: en caso contrario, uno solo ve lo que quiere ver. Y siempre he creído que de esta manera no se aprende nada. Simplemente terminas convertido en un pobre facha, provengan de donde provengan tus ideales, que se aferra a sus creencias y, para reafirmarse en ellas, se las impone a los demás».   

Fue una colección fallida comercialmente. Estrenamos autores de la nueva generación, tanto de Estados Unidos como de España y europeos. Pero nos equivocamos con el formato. El comic book estaba ya muerto. El gran Joan Navarro, que es más salvaje que yo —porque es de familia bien y la gente bien está acostumbrada a decir lo que le sale de los cojones, a los proletarios nos da más miedo hablar en público—, decía hace poco algo muy interesante: al cómic popular lo mató el histórico editor Josep Toutain al promover la etiqueta de que el cómic es un medio adulto. Desde que se dijo que el cómic era arte la cagamos, porque perdimos las ventas de masas. Pasó a comercializarse un rollito cool, bonito, que era guay porque era como la literatura. Y entonces pasó a venderse como la literatura, o sea, mal.    

¿Por qué se hundió el cómic popular? 

Somos muy clasistas en este país. Ahora mola el Ministerio del tiempo, y me parece maravilloso porque es una serie buenísima. Pero la primera que rompió en tiempos modernos el complejo de que una serie española no podía ser además espectacular fue Águila roja. Sin embargo, nadie, que yo sepa, le ha dedicado un maldito artículo analizando su fenómeno. Nadie se atrevía a hablar de ella por esnobismo, porque les daba vergüenza. Eso sí, dentro de treinta años llegará un freak tarantiniano y te dirá: «Qué guay el malo, ese personaje de Francis Lorenzo encuerado y tal es como un villano de peli italiana de espadachines. ¡Como El Zorro de Duccio Tessari con Alain  Delon!». 

Lo que más me jode de España es esa manía de ir a lo seguro, no arriesgar en las opiniones; siempre usar antecedentes estadounidenses como escudos humanos. Y pocos se arriesgan a apoyar abiertamente nuestra industria en el momento que cuenta.  

Si es Estados Unidos, mola: Estados Unidos sí puede ser facha. James Ellroy sí puede decir, y lo dice, que le pone cachondo ver a policías dándole una paliza a un detenido, que ojalá la policía resolviera todos los delitos a tiros, o que el mejor presidente de Estados Unidos de la historia es George Bush. ¡Y Ada Colau le entrega un premio! Si esas opiniones las declarara un escritor español, Ada Colau lo nombraría persona non grata y los medios le considerarían públicamente un indeseable.  

Cuando decía hace años que me flipaba John Milius me llamaban facha, pero ahora entre los enteradillos del mundo cultural parece que está de moda decir que es el último maestro épico. Si fuese de aquí abominarían de él. A Clint Eastwood, que pidió el voto para los republicanos, en España lo trataron de disfrazar de pseudoizquierdista. Igual que a John Ford. Y no… ¡Clint es derechón y Ford es fascista! ¿Por qué en tu corazoncito no puedes admitir que te gusta un artista fascista? Muchas veces me han discutido si Centauros del desierto es racista. No es racista, es superracista. Es lo más racista que he visto en mi vida desde el magistrado negro comiendo una pata de pollo en El nacimiento de una nación. El miserable «héroe» solo le perdona la vida a su sobrina cuando renuncia a ser india, si no, la va a matar. ¿Qué puede ser más racista que eso? Y los progres: «No, no, en el fondo no es racista». ¡Admite que te gusta una película racista, no pasa nada! Es una gran película, nadie lo discute.  

Hay una escena en la que dos pretendientes de una chica se dan de hostias y ella sonríe complacida de que dos gallitos se peleen por ella. Más sexista y repugnantemente tradicionalista que eso no hay nada. John Ford era de lo peor que puede ser alguien de derechas: de la vertiente tradicionalista, la que hace proselitismo de su estilo de vida. Lo que más asco da. Si llega a ser español… Sin novedad en el Alcázar es menos facha que John Ford. La podía haber hecho Raoul Walsh.   

El rollo hipócrita del progre español me tiene maravillado. Dicen que Eastwood en realidad es ambiguo ideológicamente. ¡Pero qué cojones ambiguo, si le dijo a Michael Moore delante de todo el mundo que le iba a meter un tiro como se acercase a la puerta de su casa! 

En el 92 llega la llamada invasión nipona, el manga. Os llegaban cartas quejándose de que no querían «Heidis» en El Víbora.  

Y algunos autores consagrados te decían que los japoneses dibujaban igual y que eso del manga era una basura. No se daban cuenta de que ellos también habían bebido del cómic estadounidense, de Raymond y Foster, y si lo ves desde fuera la línea estética estadounidense era también muy homogénea. Fue una actitud racista.   

En los ochenta ya se había publicado en El Víbora a Yoshihiro Tatsumi, y sus historias del Tokio de la posguerra, con mafias y prostitución, no eran precisamente Heidi.

Es mérito absoluto de Berenguer. También te digo, y esto lo hablé con el cónsul de Japón en Barcelona, que el origen del manga es racista. Crearon un lenguaje propio, pero con una línea estética que pone como modelo humano el canon occidental, con personajes caucásicos de grandes ojos. Todo lo contrario de lo que son ellos. Es autorracismo. Y el cónsul me dijo: «Sí, es así, por nuestro complejo de identidad tras la humillación que nos infligió Estados Unidos en la guerra. Todos quisimos ser como ellos». ¡Y luego los occidentales sensibles se quejan de que le dieran a Scarlett Johansson el papel de Ghost in the shell!   

Cuando descubrí el manga, Gantz se convirtió en mi cómic favorito. Y luego La rosa de Versalles, Lady Oscar en la serie de animación, de la mangaka Riyoko Ikeda, sobre una mujer educada como varón, una serie pionera. Hoy debería ser un emblema LGTBI. Ese manga es sublime narrativamente.   

Las primeras acusaciones de apología que recibiste fueron con Álvarez Rabo y Miguel Ángel Martín, apología de la violación y apología del fascismo.  

Nunca hubo nada grave. Rabo en el País Vasco quizá… Creo que ahora habría más problemas con lo que hacían que los que tuvimos en los noventa. Nos decían que éramos cínicos y frívolos, que no teníamos compromiso social… pero nosotros solo queríamos pasárnoslo bien. Había puentes con Jaime Martín y Max, que sí tenían preocupaciones sociales, pero Rabo y Martín eran provocadores. Aunque Rabo siempre se consideró super de izquierdas. Miguel Ángel ya no.   

Creo que la sátira también es un lenguaje muy válido para el comentario social, para mí mucho más que el enfoque victimista e idealizador. A los diez años vi a mi vecino matar un perro callejero a golpes delante de mí, a parejas de gitanos dándose puñetazos en el barrio, a un tío escupiéndole en la cara a su novia… Digamos que mi concepto del pueblo no es muy idealizado. Y sin embargo, me apasiona la cultura popular.   

De Martín escribiste: «No es que sea de ultraderecha, es que odia al género humano».  

A mí me pasa igual. Siempre digo lo mismo. Pero él es bastante más cínico que yo. Yo soy un romántico incomprendido. Siempre me miran raro porque digo que el mejor grupo que ha dado nunca el rock vasco es La Oreja de Van Gogh.   

¿Qué sentiste la primera vez que leíste su Rubber Flesh?   

Era excitante, nadie hacía eso. Por defender historietas tan buenas y amorales como esa, me echaron una noche del Macba… En el Macba fui con Nono Kadáver a dar una charla sobre cultura underground y un coletas, el que organizaba el debate, nos dio previamente consignas a seguir sí o sí. Tenían expuesto en el museo a un canadiense que hacía garabatos en plan sátira política de trazo grueso: Nancy Reagan con la cara llena de semen… Y eso era muy transgresor y modelno para ellos. Le ponían un marco y flipaban. Decían que el PP quería prohibir la exposición y nos pedían que todos los ponentes hablásemos muy bien de la muestra, porque los del PP eran unos fascistas.   

Cuando me toco hablar, dije: «Estoy en contra de la censura, me parece bien que se le dé espacio a este tío, pero me parece una mierda esta exposición porque como artista se trata de un mal dibujante y un cantamañanas, un vendedor de humo… Hay miles de artistas underground barceloneses mejores que él, que, como no les ponen marco a sus dibujos y solo hacen putas historietas, nadie les hace ni puñetero caso y aquí nunca les vais a ver expuestos».   

Terminó la charla, me abordó el organizador y me dijo, mirándome a los ojos: «Eres un fascista y nunca vas a volver a pisar esta institución». Y, efectivamente, nunca he vuelto a pisar esa institución: ni me han vuelto a llamar, ni la he visitado. Y como esta puedo contar… No sé cómo aguanté, no fui muy consciente, pero chocaba, chocaba y chocaba con el establishment del buen rollito cultural barcelonés. ¡Y ellos no se consideraban clasistas ni discriminadores de opiniones discrepantes, sino tíos enrollados!   

Considerar el entretenimiento digno per se es algo que aprendí desde niño con las películas estadounidenses y los folletines franceses de Fantomas o las novelas de Arsenio Lupin. Pero el entretenimiento por el entretenimiento estaba muy mal visto en España. Tenías que disfrazarlo de denuncia social o de no sé qué; y la fantasía se despreciaba intelectualmente en favor del realismo. En los noventa pasaba esto, pero transgredir no tenía tantas consecuencias legales. Llevo años ya fuera de España y me han dicho que ahora el panorama está mucho peor.   

Publicaste una historieta de Max de 1993 que es una crítica política brutal a Europa por la guerra de Bosnia. Entrevistaba a una mujer de Srebrenica asesinada «cuya fosa está por descubrir». La matanza de Srebrenica fue en 1995… Desgraciadamente, cómo acertó. 

Max es el puto amo. No solo como artista: conocer a Max es amarlo. Si me preguntaran qué persona querría ser, querría ser Max. Tiene una calma, una bondad… Pons, cuando venía a venderme sus series, me metía miedo, solo con la mirada. Max desde el primer día siempre fue gentil conmigo. Y Jaime Martín también. Tienen posiciones vitales opuestas a la mía, yo soy autodestructivo y no me importa si el planeta sobrevive, tengo una misantropía amargada heredada de mi padre. Pero ellos me hacen sentir mejor persona con su karma, su chí o como se diga.   

Y Mónica y Beatriz… supuestas autoras de historietas porno.  

[Risas] Ya es sabido que eran Santiago Segura y José Calvo. Segura merece estar donde está en la cultura popular, ha hecho la españolada de toda la vida y la ha hecho muy bien. Y ha triunfado en todo lo que se ha propuesto, aunque nunca congeniamos. José es un amor.   

En esa época eran dos tíos velludos que hacían historietas porno absolutamente dedicadas a hombres firmando como mujeres. Claro, los hombres se hacían pajas pensando que estaban hechas por tías. Más landista que eso creo que no hay nada. Pero funcionó, aunque dudo que nadie se atreva a reeditarlas hoy.  

El día de la bestia se publicó en El Víbora como cómic antes del estreno.  

Ese cómic lo dibujó Hoces, un buen dibujante que se retiró demasiado pronto. Siempre me encantaron las obras derivativas: pelis que den lugar a adaptaciones en novela, historieta, o viceversa… Yo leía Tiburón 2 en novela y hasta le pillaba la gracia. ¡Aún compro novelitas originales de Indiana Jones o Los siete de Blake!Y mi villano favorito de James Bond no es de su creador Ian Fleming, sino de una novelita de 2011, Carte Blanche de Jeffery Deaver. Sin embargo, aquí reinaba ese rollo católico y austero de que el arte no se podía prostituir.  

Hubo una generación de humoristas que aparecieron fundamentalmente en el TMEO. Mauro, Ata, Orue… Luego salieron los fanzines de El Pregonero, con Supermaño de Calvo…   

El TMEO era la gran alternativa que había a la izquierda de El Víbora. Me enseñó a darme cuenta de que cierto humor debe ser agresivo y ofender, que es lícito que le dé de hostias al lector. Gracias a ellos sé perfectamente por qué asesinaron a los de Charlie Hebdo y me identifico con esos autores ejecutados. Nosotros publicamos a alguno, por cierto. Lo pasé fatal con esa movida. Si ese fenómeno se hubiera dado en nuestra época igual nos hubiese tocado.   

Tengo un chiste guardado del TMEO, reciente, que no me atrevo nunca a publicar en Facebook… Se ve a una pareja de bañistas entrando en el mar y dice él: «No te metas por ahí, que hay medusas». Y al lado hay una pareja de ancianos: la vieja está masturbando al viejo bajo el nivel del agua y la invasión de supuestas medusas flotantes son sus semenazos. Lo lees y dices: «¡Olé!».   

Tras el final de Makoki, los que quedaron marcando una línea más hardcore fueron ellos. Mi odio por ETA hacía que me costara digerir algunos chistes. Nunca soporté la ambigüedad con la banda terrorista, ni encontrarme en bares de Donosti con huchas recogiendo dinero para los mártires etarras sin poder decirles a sus devotos en voz alta lo que opinaba de su cruzada, teniendo que transigir con ese clima de «calla la boca si sabes lo que te conviene»… Pero el humor incómodo bien hecho es necesario, y el TMEO es honesto en su misión, siempre repartieron a todos lados. Hay una diferencia entre el TMEO, que se ríe de todo, y los que hacen humor político cuyo único valor es posicionarse del que creen el lado correcto y pegarle siempre al mismo para tener el aplauso asegurado. Lo del TMEO tiene mucho mérito.   

Un fanzine de la época, Paté de Marrano, hizo una portada con el rey que decía: «Cómprame antes de que lo censuren», y metieron en el calabozo veinticuatro horas a dos camareros del bar donde se vendía en Zaragoza.  

No le dábamos tanta importancia a estas cosas. Formaba parte del juego. Cagarse en la autoridad es un rollo muy español, aunque luego todos nos sometamos a la autoridad. No he visto un país con más republicanos donde la monarquía dure tantos años. Hay un libro de la Guerra Civil, El laberinto español de Gerald Brenan, que explica muy bien cómo somos. Un viajero francés del siglo XVIII afirmaba que la primera revolución en Europa se produciría en España por el cabreo y la falta de respeto con que los sirvientes hablaban a sus amos. Lo que no entendía el pobre gabacho es que somos un país donde el proletario puede ser igual de conservador que las clases dirigentes.   

¿Te acuerdas cuando se secuestró El Víbora en Venezuela en el 94?   

Ese sí fue un momento de preocupación de verdad. Teníamos miedo de que le pasara algo al distribuidor con el que trabajábamos allí. Hubo tensión. En España nos daba igual lo que editábamos, nos podían poner una multa como mucho, y El Víbora se suponía que tenía que molestar. ¡Si no lo hacía, vaya mierda de revista era! Pero en aquella Venezuela era más peligroso. Bueno, en esta también…  

¿Y el secuestro de Psychopathia Sexualis de Miguel Ángel Martín en Italia?   

Sí, pero no recuerdo cómo reaccionamos ni nada. En Italia y Japón, Miguel Ángel es una superestrella. Como artista, es uno en un millón. Jordi Costa decía que si a alguien se le caía un billete de cinco mil pesetas en su cerebro nadie se atrevería a cogerlo. Rubber Flesh lo teníamos que haber promocionado más, no nos dimos cuenta de lo importante que era.   

Conociste a Crumb y su familia en Angulema.  

Aline era un encanto y él, un freak de mucho cuidado. Lo interesante de Crumb es que su leyenda no va a dejar de agigantarse. Es la versión muy mejorada de Woody Allen. Por mucho que lo quieran atacar por cuestiones prosaicas, está mucho más allá. No hace comentario social ni coyuntural, es mucho más genial que eso. Ha plasmado sus fantasmas de una manera hiriente e hilarante a un tiempo. Ya era un tío que se reía de los hippies en plena era hippie. Te produce una carcajada histérica. Hay una actitud anarquista en él. Para mí es el más grande.   

¿Te ha gustado su Génesis?   

No. Ni lo he leído. Soy un lector de cómics muy irregular. Peter Milligan, por ejemplo, lo devoro. Pero algo tan contemplativo a primera vista como el Génesis… Hay mucha obra maestra que no me atrae. A Joe Sacco no sé dónde le ven la gracia, la verdad. Será porque denuncia muchas cosas y eso es un valor en sí. A base de denunciar te haces un nombre. Pero, gráficamente, ¡qué aburrido! A mí el Crumb que me gusta es cuando dibujaba historietas cítricas como «Si los negros gobernasen América» o su variante con judíos. Ese material hoy sería una bomba atómica si se recuperara.   

Una vez contaba que Spiegelman se había enfadado con él por algo de esto. ¡Claro! Crumb es un alma libre y Spiegelman es un burgués sujeto a las leyes del buen gusto. A mí el buen gusto burgués no me gusta. Voten lo que digan que voten, son conservadores en esencia.   

A mí dame pop. Es lo que me encanta de la discusión de Frank Miller con Will Eisner, un autor acomplejado en el fondo. Eisner decía que el cómic debía luchar para parecerse a la literatura y obtener su mismo reconocimiento institucional, y afirmaba, sin que le temblase la voz, que la forma de conseguirlo era tratar temas serios. Me parece tremendo decir eso. Es ridículo. Aunque también es ridículo que yo critique a Eisner, que tenía más talento en su dedo meñique que yo en todo mi corpachón de mozárabe. Pero yo, al leerle, no podía evitar pensar: «¿No te das cuenta de que agachas la cabeza ante la literatura como si tú cultivaras un arte menor?». Ahí Miller, con respeto de discípulo, le decía que se equivocaba, que él solo quería formar parte de la cultura pop. Miller, pese a sus ideas políticas arcaicas, es por talante artístico mucho más moderno que todos, incluso que su maestro Will Eisner. Él sabe que formar parte del imaginario colectivo, de la cultura pop, es la más noble recompensa que un artista puede obtener. ¡Y que estar metido en una vitrina para ricos no sirve de nada cien años más tarde!   

Es igual que las críticas de H. P. Lovecraft a Robert E. Howard, el creador del personaje Conan el Bárbaro. Eran amigos de correspondencia y discrepaban cordialmente. A Lovecraft le molestaba que un salvaje fuese el héroe de los relatos de Howard y el imperio de Aquilonia, la civilización que él admiraría, el enemigo a derrocar. Y Howard le decía que lo que molaba era el instinto natural frente a la muerte del instinto que predica el civilizado decadente como Lovecraft. Yo soy de Howard. Porque luego, al final, resulta que el civilizado, Lovecraft, tenía un gato que se llamaba Niggerman y era un supremacista blanco confeso. Sin embargo, el salvaje, el que venía de un extracto social más rudo y vulgar, Howard, un patán de pueblo como yo, supuestamente insensible y hecho a la vida mundana, ve que un día se le muere su madre e, incapaz de soportar la realidad, se mete un tiro en la boca. Se mató a los treinta años. ¿Quién es el bárbaro y quién es el civilizado, el racista urbanita o el pueblerino torturado? La relación entre ambos es muy interesante. Yo siempre he estado del lado de Howard, aunque fuese peor escritor en lo formal que Lovecraft.  

De Clowes, cuando lo publicaste por primera vez, dijiste: «Vamos a intentar poco a poco inyectaros el mono por este Crumb psicotrónico y sus desquiciadas historias».

A los lectores les encantó Clowes desde el primer momento. Se portó muy bien conmigo cuando lo conocí en Oakland. Un caballero. Hoy sus cómics siguen siendo modernos y estimulantes. Es muy amigo de las estrellas de cine. Lo puedes ver en sus redes sociales. Los actores que quieren ir de auténticos buscan la foto con él.   

Burns.  

Siempre mantuve la distancia con Burns. Me gusta su obra, pero como personalidad me parece impermeable en los eventos. Y además mi corazoncito indie está con Chester Brown. Louis Riel me parece una obra maestra. Nadie puede concebir algo así desde un punto de vista racional. A mí me gustan los autores que no puedes explicar, como él. Es un tío que está muy enfermo.   

Los artistas enfermos, los que están por encima de la moral de una época, son los buenos, porque realmente explican la condición humana sin plegarse a su tiempo. Eso sí, no me gustaría ser Chester Brown. No me gustaría estar en su pellejo. Debe ser muy jodido. Otros, como Johnny Ryan, me parecen que provocan por provocar. Un bluf. El verdadero provocador no puede dominar esa faceta de su personalidad, Ryan lo calcula para triunfar en la vida.   

¿Tomine?   

Me aburre. Es un niño universitario que quiere ser Clowes. El artista universitario que te cuenta que se aburre… Creo que está muy sobrevalorado. Ese rollo Raymond Carver no me pone nada.  

Tu gran fichaje y descubrimiento fue Peter Bagge. 

En mi vida hay dos hitos. Una foto que me hice con Mel C de las Spice Girls y el día que conocí a Peter Bagge. La primera vez que nos escribimos me envió un Zippo de su personaje Buddy y me emocioné. Traduzco su obra desde el 93 y he aprendido un montón de sus cómics.   

Cuando descubrí Odio en Estados Unidos, lo fascinante fue hallar su sintonía con la nueva historieta española. Era el mismo lenguaje con el que nosotros queríamos hablar. No resultaba algo premeditado, nos preocupaban las mismas cosas de modo espontáneo: igual que el primer Víbora nació de gente que estaba hasta los cojones del franquismo y la libertad les salía a chorros.  

Me traje la serie de la Convención de San Diego, en el 92, y el dibujo me parecía un poco difícil, soy muy prejuicioso gráficamente, pero cuando empecé a leerlo fue: «¡Esto hay que publicarlo!». Le comí la olla a Emilio, que no confiaba porque decía que era un cómic muy feísta, y decidió que lo tradujera yo en pequeñas dosis para El Víbora y, si dentro de la revista no funcionaba, adiós muy buenas.   

Se nos criticó, con razón, por despiezar las historias, cada mes dábamos entre ocho y once páginas de historias de veintidós o veinticuatro. Con tan mínima dosis, tuvo mérito tener tan enganchada a la gente, que se volcó con Buddy Bradley y Odio. Curiosamente, Bagge dice que en España es donde más reconocimiento tiene su obra. Su última novela gráfica, Fire!!, es una maravilla.   

Ralf König tuvo también un valor muy importante. No había nada en los noventa donde uno pudiera acceder a la cultura homosexual, ya fuese sobre vida en pareja o sobre cruising, como en sus historietas. Ahora lo llaman visibilidad.   

Contaba su vida tal y como era, y encajaba muy bien en nuestra línea. Era un reflejo muy real del colectivo gay de aquel entonces en Europa. Sigue siendo uno de los puntales de Ediciones La Cúpula. ¡Era una fiesta publicarle! Yo lloraba de la risa leyéndolo. Cuando venía a España nos lo pasábamos genial. El tío era muy militante homosexual, a veces inflexible con otros enfoques, pero tenía mucho sentido del humor. De los pocos autores extranjeros que podían ser tan destroyers como los españoles. 

¿Por qué dejaste El Víbora?   

En 1998 tuve una depresión muy bestia. Años antes sufrí una crisis nerviosa, con taquicardias, pensaba todo el rato en suicidarme. Fue muy duro, me aterrorizaba no poder controlar mi pensamiento, mi cerebro me aseguraba que en el fondo yo me quería matar. Era una lucha diaria contra mi mente, no podía pasar por una ventana abierta porque pensaba que me iba a tirar, o esperar un tren en el andén, o ver un cuchillo en la cocina. Hasta que me di cuenta de que mi miedo generaba esos impulsos de autodestrucción, fue un año entero terrible.  

Sus secuelas psicológicas y mi sentimiento de que en El Víbora no me quedaba nada más por aprender motivaron mi decisión. El sueldo era moderado y estaba inmerso en la rutina. Ya recuperado de mi crisis, me fui a escribir mis cosas, absolutamente convencido de que iba a triunfar como escritor, que la gente y los medios en España recibirían mis libros con los brazos abiertos. Y me comí unas hostias…   

Si El Víbora no llevaba en portada el dibujo de una chica, no vendía.  

Era una fórmula que habíamos asumido. El underground no daba en número de lectores y teníamos que buscar un arraigo en el erotismo. A mí me parecía ridículo, pero era así. Fantagraphics en Estados Unidos tuvo que sacar Eros para sufragar todo lo demás. Es absurdísimo que El Víbora vendiera más por esas portadas —que hasta mi querido Paco Roca estuvo dibujando tías en bolas—, pero por otro lado me duele mucho que nuestra revista porno hermana, Kiss Cómix, haya pasado al olvido cultural, con el buen material que se publicó allí. ¡Y el éxito que obtuvo durante veinte años!   

A Solano López, ya septuagenario, le brillaban los ojos al poder dibujar porno en Kiss. Y también estaba Ferocius, un chileno loco… Era un material muy bueno que La Cúpula ha recogido esporádicamente, pero que no genera el interés de la prensa. Es clasismo cultural. Al erotismo lo han despreciado por igual la derecha y la izquierda. Exportamos ese tipo de macho universal católico como el plasta de Unamuno y no sabemos nada de la movida paralela española de aquellos años veinte: marica, libertina, procaz…  

¿Qué pasó con Todas putas?  

A Miriam Tey, mi editora, la nombraron directora del Instituto de la Mujer y venía de publicar Todas putas. Fue un mal timing. Le puse ese título porque me gusta mucho la novela negra. Con once o doce años había leído Todos muertos, de Chester Himes, y me encantaba, así que dije: Todas putas. Fue una acción muy inconsciente. La prensa entendió el tono satírico de los relatos. Pero más tarde un periódico sacó un artículo titulado «El libro de las violaciones», relacionándolo con Tey y su cargo público. Y se montó el jaleo. Me defendieron veinte mil amigas feministas, pero… Esos tíos que pecan de aquello que critican me utilizaron de tentetieso. La realidad es que yo siempre he molestado más a los lectores masculinos que a las lectoras. Ellos siempre parecen incómodos cuando describo el rollo heterosexual jodido de los hombres. Lo que aprendí con todo esto es que debo ser tan hipócrita como los que fueron a por mí, que esa es su forma de prosperar. ¡Y a ellos les va muy bien mintiendo! Eso sí, siempre seré leal a Miriam Tey. Es una persona magnífica, sin doblez y de una integridad admirable.  

Olimpita fue un cómic social, un poco noir, ubicado en el mercado de la Albacería, en Gracia.  

Por él me invitaron a una charla en el barrio barcelonés de Gracia con Joan Marín y Jaime Martín. Era en un centro ATTAC, que a mí me sonaba a videojuego o a Mars Attacks. No sabía que era una asociación con vínculos políticos, yo creía que se trataba de una casa de cultura. Estábamos sentados hablando y alguien del público me preguntó qué opinaba de la incipiente crisis. Se me ocurrió decir sinceramente que la veía como algo muy positivo porque serviría para que nos superásemos a nosotros mismos, porque somos una generación muy inmadura, que habíamos vivido en una cápsula de confort. De pronto la gente empezó a levantarse airada, me tiraron una silla y se pusieron a gritarme que era un inconsciente insensible porque mucha gente estaba sufriendo. Una chica embarazada me increpó de pie y se puso a llorar. Me quitaron la palabra entre insultos… Yo pensaba: «¿Dónde coño vivo? ¿Entre talibanes?». Creo que eran comunistas, aunque todavía no lo tengo muy claro. Si no me agredieron fue gracias al rapapolvo que les echó Joan. Luego sus responsables nos quisieron invitar a cenar para fingir un talante demócrata, pero el daño ya estaba hecho.   

En Nuevas Hazañas Bélicas ¿querías provocar o rescatar un género?   

Nunca he querido provocar, soy como los escorpiones, me sale de nacimiento. En Glénat encontré el aliado perfecto para plantear proyectos locos: Joan Navarro. Lo triste de la cultura española es que cada generación olvida lo que ha hecho la anterior. Por eso nuestra cultura popular ya no es popular pasados veinte años. Primero quise rescatar El cachorro de Iranzo, pero no pudimos comprar los derechos. Pedían una millonada de forma absurda. De ahí surgió la idea de al menos comprar la marca de Hazañas bélicas. 

Mi sueño era llevar a cabo lo que su autor, Boixcar, nunca pudo hacer, que era situar las historias de la serie en la guerra civil española. Él tuvo que ubicarlas todas en la Segunda Guerra Mundial. Sus protagonistas eran estadounidenses, ingleses o alemanes, que se turnaban como héroes. Los japoneses eran siempre villanos, era un poco racistilla en eso. Pero comunicaba cierto mensaje pacifista en sus tebeos, un talante comprensivo con el enemigo. Yo quería trasladar ese mensaje pacifista a la guerra civil, porque tampoco se cuentan nunca las historias desde el punto de vista de los dos bandos. Se publicaron en un formato apaisado con doce páginas en blanco y negro, y cada cuaderno costaba cinco o seis euros. Fue un suicidio comercial, pero maravilloso. Y yo escribí más de veinte Hazañas Bélicas a lo largo de todo un año, para que las dibujaran autores de ensueño como KimVentura, Monteys, Vizuete, Piñol, Sáez, Seguí…  

Antes hicimos dos álbumes de formato francés. Unidos en la División,sobre una monja catalana violada por milicianos que se va a matarlos a Rusia haciéndose pasar por hombre enrolada en la División Azul. Muy tarantiniano, con Bernardo Muñoz haciendo un dibujo cojonudo. Y el otro del bando rojo, Dos águilas de un tiro, lo protagonizaba un republicano inspirado en mi abuelo, que fue un picador de Mieres que estuvo en la Revolución de Asturias y fue condenado a muerte en la guerra. La historia iba de un minero asturiano cabreado, a cuya esposa han matado las tropas de Franco, que para vengarse decide irse a Hendaya a asesinar al dictador en su encuentro con Hitler. Un rollo pulp con un republicano de por medio con un par de cojones como para irse hasta allí a acabar con el caudillo, Hitler le daba igual [risas]. Lo dibujó uno de mis autores españoles favoritos, Carlos García, Perro. Cuando salieron los dos volúmenes, Navarro me dijo que eran dos de los cómics más bonitos que había editado en toda su carrera.   

Has hecho muchos guiones de cómics, pero Plagio es una novela gráfica especial.

Todas putas me cerró todas las puertas. No fui consciente hasta que Paco Camarasa, el editor de cómics valenciano, me dijo claramente: «Nunca te van a querer mientras sigas firmando tus obras con tu nombre, nunca se van a atrever a escribir bien de ti». Sí que me daban por ahí palmaditas en la espalda en privado: «Siempre tiene que haber alguien irreverente como tú, está bien lo que haces». Pero en público… casi nadie me apoyaba. Entonces me fui de España y todo mejoró.   

Un día estaba pensando qué serie de fantasía escribir y mi entonces esposa me dijo: «¿Por qué no paras de inventar chorradas y escribes sobre mi secuestro?». La habían secuestrado y mantenido cautiva durante tres días cuando tenía dieciocho años, en Lima. Se trataba de una historia muy fuerte, y la vida de Melina había peligrado. Además, uno de los secuestradores era familiar político suyo. Yo había respetado siempre su silencio sobre el tema. Por humildad, la iniciativa de contar su experiencia no hubiera partido de mí nunca. Pero ella me lo pidió.   

Mis suegros me facilitaron las transcripciones de los interrogatorios a los secuestradores y sus llamadas telefónicas grabadas exigiendo el rescate. Estaba todo detallado, los movimientos que habían hecho, los momentos de frustración en que se plantearon ejecutar a Melina… Por un lado, ella quería contar su experiencia y yo intenté transmitir mi amor por el Perú, pero no en plan: «Ay, pobres, qué mal lo pasan en el Tercer Mundo, vamos a denunciar su situación». No con esa mierda de fórmula de hacer sentir bien a los europeos con mensajes condescendientes.  

Tenía claro que con Plagio no debía seguir una senda narrativa ni emocional tipo fórmula a lo estadounidense. No idealizo a Melina, la retrato tal y como es, dura y práctica, gracias tal vez a lo cual sobrevivió. Y sentía que el resultado tenía que ser así, crudo y sin paternalismos. Pero sí, hay mucho amor a Latinoamérica en ese cómic y Joan Marín hizo un trabajo increíble en sus doscientas cincuenta páginas.   

Tuviste un episodio como director de cine, pero terminó mal. Hiciste una denuncia pública a la productora que te contrató. 

Una productora había rodado una película que había quedado fatal y me pidieron que escribiese el guion de otra que pudiese aprovechar un 40 % de ese metraje. Fue un reto y me apetecía. Inventé una historia sobre un tío que tiene un accidente, pierde la memoria y se olvida de que es gay. Creo que era una idea de partida muy divertida.   

Pero todo el proyecto era una estafa. Más tarde, otro productor me llamó y me explicó el proceso del fraude. Estos tipos pedían una subvención al Ministerio de Cultura por dirección novel y el Ministerio les cubría un tercio del presupuesto presentado. Declararon que mi peli les había costado un millón de euros, pero en realidad habían gastado solamente cien mil. Ahí ya ganaban. Luego iban a la Generalitat y declaraban que la película era rodada en catalán, cosa que era falsa. La subvención por rodaje en idioma catalán era de unos ciento ochenta mil euros, creo recordar. Ahí volvían a ganar. Proyectaban después la peli en un pueblo perdido para justificar en los papeles institucionales que la habían estrenado, y se acababa el tema. A cambio de cien mil euros invertidos en un rodaje, obtenían cinco veces más de las instituciones públicas. Esto lo hacían repetidamente con distintos proyectos de directores noveles. No hacían promoción de las películas porque luego ni siquiera existían oficialmente.  

Pero tú la hiciste.  

La presenté en el Festival de Gijón, donde no la quisieron, pero en Sitges sí que la aceptaron. Cuando se enteraron mis productores, me llamaron corriendo para avisarme asustados de que a la prensa tenía que decirle que el filme estaba rodado en catalán, puesto que habíamos obtenido una subvención de la Generalitat por peli rodada en ese idioma. Me ordenaron: «Di que está tan bien doblada al castellano que parece que hasta está rodada en castellano, pero que el idioma original es el catalán». Me sentía como un personaje de Ibáñez: ¿Cómo les iba a decir eso a periodistas especializados, cinéfilos de toda la vida, en una rueda de prensa? Obviamente, denuncié públicamente todo, gracias a los periodistas Luis Alemany y Luis Martínez.   

Nadie podía escribir de la película porque no se había avisado a la prensa de su estreno, pero mis productores organizaron un falso pase de prensa para contentarme, al que solamente acudieron Jordi Costa y Fausto Fernández ¡porque yo les había avisado! Los medios se negaron a hablar del filme porque no hubo notificación oficial de su estreno. Todas las instituciones del cine español me dieron la espalda en mi denuncia pública, excepto algún productor a título personal. Lo único que logré fue retirar para siempre a esos falsos productores. Y una mañana me llegó un correo de un personaje muy destacado del cine español que me recomendó, «como amigo», que no siguiera con este tema, que estaba perjudicando a los profesionales de nuestra industria. Su tono me asustó.

Pero, de ser así todo esto, ese dinero destinado a una producción fantasma, aparte de al Estado, a quien se lo estaban quitando era al cine español y a sus profesionales, ¿no?

Presuntamente hay muchos años de millones de euros robados en la industria cinematográfica y nadie se atreve a destaparlo. Miran para otro lado. Incluso con la crisis. Hace unos meses se llegó a escribir en un diario nacional que, si se iba a perseguir como delito una presunta corruptela que implicaba al director actual de la Academia de Cine, habría también que meter en la cárcel a la casi totalidad del cine español. Como si un delito, al cometerlo muchos, dejara de ser delito. Delirante.  

¿Cómo surgió Tatuaje, tu adaptación de Carvalho, el detective de Vázquez Montalbán?   

Empieza con una borrachera con Daniel Vázquez, el escritor y periodista, hijo de Manuel Vázquez Montalbán. A la una de la mañana alumbré la idea de llevar a Pepe Carvalho al cómic. Elegí Norma, que creo que es una editorial de cómic que funciona a la perfección para un proyecto de estas características; ellos aceptaron mi propuesta y juntos escogimos como dibujante a Seguí, que es un dibujante magistral y había vivido el rollo barcelonés de los setenta.   

Al principio lo que me motivaba era vindicar la memoria cultural y el género negro propio. Obviamente, Carvalho es el detective más importante de la literatura española. Como antecedentes, la serie en televisión con Eusebio Poncela está muy bien, aunque Montalbán se quejara en su día en la prensa de que la habían convertido en un nido de sexo, pero no íbamos a utilizar un referente audiovisual como fuente de inspiración extra.

¿Qué referencias visuales tomasteis? 

Solo he revisado la película de Bigas Luna, que es muy interesante, y adoptamos el modelo de Luis Ciges como Bromuro, aunque Seguí siempre lo lleva a su terreno para apropiarse de cada personaje, como debe ser. Para Carvalho, el modelo inicial ha sido el actor Ben Gazzara, porque me dijeron que era el que le gustaba a Montalbán para representar ese papel. La verdad es que Gazzara sí que da mucho el rollo de charnego gallego cabrón [risas]. Y Seguí al final ha hecho una mezcla de Ben Gazzara y Burt Reynolds que me flipa… Soy muy fan del cine setentero de Reynolds, Alain Delon, Lino Ventura y Charles Bronson. Mi amor por el euronoir también se vierte en Tatuaje.   

En el guion, siempre tuve claro que tenía que ser muy fiel a las novelas y que la esencia del verdadero Carvalho debía volcarse en el cómic. Lo interesante era la época, la política, lo social, el cinismo y el sexo. Sus puntos de vista. Si quito eso, quedan solo casos criminales. Montalbán pillaba el esqueleto de una trama policiaca para contar otra cosa, que para mí son los Episodios nacionales de los setenta. Carvalho, ya en el 74, pensaba que iba a salir todo mal en este país. Era un desencantado. No albergaba esperanza para España. Me encanta ver cómo el pasado rebota en el presente.  

Acabas de sacar Hazañas eróticas del Cuarentón Hijoputa.  

Yhay gente que por el título no lo compra, me han dicho. Esto surge de una colaboración para una revista, Primera Línea, que tuvo una trayectoria muy parecida a la de El Víbora: es una publicación mensual con reportajes eróticos y crónicas inventadas de encuentros sexuales para calentar o para divertir al personal. Yo estoy dentro del segundo grupo. No excito, divierto.   

El sexo es verdad que está presente en toda mi obra, no de forma premeditada, pero para mí lo explica todo. Enrolamos a Sequeiros como ilustrador de esos textos, y parecía que nuestra sección no iba a durar, pero siguió y siguió… y aún dura después de más de cuatro años. Y ahora es un libro de cuentos e ilustraciones, excelentemente editado por Dibbuks.  

Son relatos eróticos, pero hablan mucho de la sociedad.

El Cuarentón se convirtió en una especie de personaje surrealista con el que esbozo un esperpento de la sociedad española. De encargo banal, ha pasado a ser mi legado crítico del país. Es la columna que no me atrevería nunca a escribir ni ningún diario se atrevería a publicar. Les está encantando a los periodistas y confieso que eso me da un poco de miedo…   

Ahora a todo el mundo le aterra hablar de sexo, cuando fue la punta de lanza del progresismo. Actualmente, el tradicionalismo se disfraza de todo, de derecha o de izquierda. El discurso oficial se lo ha montado muy bien para que el hombre y la mujer recorran un pasillo juntitos y acaben empujando un carrito, el del niño y el de la compra. Lo guay es la pareja estable convencional, pasar por el aro de la hipoteca, el préstamo, los trabajos precarios… que todos sigamos la misma senda de hastío colectivo. Y eso que ya no está la amenaza del sida como antes… pero ir uno a su bola, pasar de la descendencia y ser independiente está peor visto por más sectores que antes. Por suerte, siempre nos quedará mi Cuarentón Hijoputa, o Samantha de Sexo en Nueva York, que el día de su cincuenta cumpleaños decide dejar a su novio para seguir follando.


Dos cómics sobre el poder

Durante algún tiempo estuve convencido de que el primer libro sobre política que leí fue Socialismo y anarquía de Errico Malatesta, uno de los teóricos del anarquismo de entre siglos y entre guerras mundiales. Lo robé de la estantería de mis padres con doce o trece años. Obviamente, no entendí ni una sola palabra. En el medio camino entre la infancia y la adolescencia la política me apasionaba y me frustraba a partes iguales. La veía en todas partes: se respiraba en las conversaciones de los mayores en torno a la mesa, en el sofá frente a la televisión, en películas y libros que me envolvían, incluso en el instituto. Pero cuando intentaba mirarla de frente se mostraba tozudamente incomprensible. El problema no es que no entendiese nada, es que no entendía por qué no entendía nada. Estaba ahí, por todas partes, una presencia constante, ostensible e imposible de ignorar, en el rabillo del ojo. Pero al mirarla de frente y alargar la mano, lo que para mí era la idea básica del mundo (que había buenos y malos, y yo quería ser de los buenos) se esfumaba entre palabras de origen incomprensible. Así que allá por la página noventa del libro de Malatesta debí cerrarlo con un bufido, decepcionado por el fracaso del que creía que había sido mi primer intento. Probablemente lo dejé sobre mi mesita de noche y en mi regazo lo sustituyó un tomo recopilatorio de mi cómic predilecto: Calvin & Hobbes. Ahora, desde hace unos años, sé que el primer libro sobre política que leí fue precisamente ese, y no otro.

Allí estaban, un chaval y su tigre de peluche con vida imaginada, explicándome con palabras extremadamente sencillas que el mundo era complejo porque los humanos estábamos en él para bien y para mal, y por qué eso de pensar en término de buenos y malos no tenía demasiado sentido. El niño, con nombre de religioso con fe en la predestinación de los seres humanos, y el tigre, que, como el filósofo homónimo, creía que la humanidad era en el fondo un pozo oscuro que era mejor no explorar, se pasaron diez años, entre 1985 y 1995, planteando todos los temas del mundo. No es una forma de hablar. Amor, ciencia, religión, muerte, imaginación, escuela, comida, cine, literatura, muñecos de nieve, trabajo. Todo cabía en cuatro viñetas. Pero lo que yo más encontraba era política. Para mí, y reconozco que esta es una lectura bastante personal, si hay algún hilo conductor en esos diez años de trabajo es la relación con la autoridad. Tanto Calvin como Hobbes presentan conflictos de manera permanente en su manera de relacionarse entre ellos y con respecto al mundo que les rodea, y la distribución del poder es la constante que explica todos ellos. Calvin y sus padres. Calvin y Moe, el matón de la escuela. Calvin y Rosalyn, su niñera. Calvin y sus profesores. Calvin y el propio Hobbes, quien posee al mismo tiempo las intenciones de un niño, los hábitos de un animal y el conocimiento de un adulto. Es Hobbes quien tiene la personalidad más compleja de toda la tira, y en quien se concentran las obsesiones de su autor, comenzando precisamente por el poder como desagradable —pero inevitable— constante en el ser humano.

Bill Watterson empezó a dibujar copiando las tiras de Peanuts de Schulz cuando era solo uno o dos años mayor que Calvin. Estaba fascinado con el estilo personal del maestro, con su cuidado y dedicación al elaborar cada tira una a una él mismo, sin emplear fotocopias. Watterson soñaba con ser el próximo Schulz, e incluso le escribió una carta al dibujante, quien de hecho le respondió, llenándole (aún más, si cabe) de ganas por conseguir su objetivo. Al acabar el instituto hizo como los mejores periodistas y estudió una carrera de ciencias sociales, en su caso Ciencias Políticas. Sus primeros pinitos en las viñetas venían directamente de sus estudios: se encargó de la viñeta de comentario político del Cincinnatti Post durante solo seis meses, hasta que le despidieron porque no era capaz de captar las particularidades del día a día de la política local. Paradójicamente, esta es su mayor cualidad. Yo, como todos, leía El Jueves. Y todos leíamos también a Forges y a Quino y a El Roto y a Ricardo y a Gallego y Rey. Pero a mí nunca me satisfizo demasiado esa aproximación al debate político que de tan evidente era casi pornográfica; me recordaba demasiado a cuando creía que, efectivamente, uno podía simplemente ser de los buenos. Watterson tampoco parecía sentirse demasiado cómodo en la dicotomía exigida por el corsé de meter la actualidad dentro de un cuadrado. Así que decidió apostar por lo permanente en lugar de lo efímero. Filosofía y cotidianidad.

El año en que nací también nació Calvin & Hobbes para el público. El éxito fue instantáneo, quiero pensar que por dos razones. La que se cita más habitualmente es el absoluto derroche de imaginación que suponía el trabajo de Watterson sin perder la universalidad y cercanía de los temas y el enfoque empleados. El universo creado por el niño de seis años era tan acaparador como familiar, tan desbordante como recogido. Eso hacía que el lector se sintiese al mismo tiempo identificado y cómplice. Pero hay un motivo más profundo y a la vez más sencillo para explicar por qué el seguimiento de las aventuras de Calvin y su tigre fue y es tan grande: Watterson hablaba a su público con una complejidad inusitada en las tiras cómicas. No se trataba de emplear referencias rebuscadas. Tampoco alegorías enrevesadas o sarcasmo afilado. No. Watterson transmitía cosas muy difíciles con un estilo extremadamente sencillo. Esto hacía que el lector pudiese no solo escoger el nivel de lectura de cada tira, sino saltar de uno a otro con toda la facilidad del mundo. Cuando por ejemplo Calvin gritó que la felicidad no era suficiente, que demandaba euforia, encerraba en esa frase todos los problemas que tenemos para explicar por qué el incremento del bienestar genera una demanda aún mayor del mismo, dejándonos encerrados en un círculo vicioso en el que más riqueza no parece correlacionarse totalmente con más felicidad subjetiva. En otro momento, Calvin y Hobbes se ponen a jugar a la guerra, se disparan a la vez en la frente con una pistola de ventosas y, tras un segundo de reflexión, Calvin dice que qué juego más tonto, ¿no? Watterson va aquí desde el más sencillo alegato pacifista hasta la teoría de la «destrucción mutua asegurada», según la cual ninguna superpotencia nuclear debería tener incentivos para atacar a la otra aunque sí para armarse al mismo nivel, dado que cualquier movimiento ofensivo significaría desencadenar una guerra que acabaría con ambos bandos. La misma idea que hay detrás de la película infantil Juegos de guerra, por cierto; era este un tema bastante recurrente hacia el final de la guerra fría.

Pero lo que yo veía cuando leía a Watterson era, insisto, poder. Calvin no entiende por qué su padre tiene que ir a trabajar y él a la escuela, ni por qué tienen que dejarle vigilado por Rosalyn cuando se queda solo. Se niega en redondo, de manera constante (y tremendamente imaginativa y variada), a seguir las directrices de su profesora. Cuando triunfa se jacta de cómo la saca de quicio. Cuando pierde se queja de la opresión a la que se ve sometido, citando incluso a George Orwell. La obra entera de Watterson está dentro de un triángulo en el que los dos vértices principales son Calvin y todo el mundo adulto. Calvin intenta vivir de acuerdo a sus normas e intereses, pero se encuentra con que es imposible no estar bajo los dictados de los mayores. Trata incluso de establecer una democracia con respecto a la elección de quién ocupará su puesto de padre, incluyendo reportes, encuestas e informes en los cuales él es al mismo tiempo votante, analista, medio de comunicación y spin doctor. Al final todo acaba chocando con la insalvable barrera del poder adulto. Por eso Calvin toma un camino tangencial que le lleva al tercer vértice: su mundo con Hobbes. Un mundo aparentemente imaginario, pero en el que en realidad caben todas las posibilidades que no son viables de la otra forma. En términos gramscianos, Calvin desafía la hegemonía adulta estableciendo una definición distinta de la realidad. Sin embargo, Calvin nunca puede escapar al hecho de que son los demás y no él quienes disponen del monopolio de la violencia, y en general de todo lo material. Sus debates con Hobbes suelen, pues, terminar con el tigre siendo capaz de librarse del sometimiento, no así el niño. Dentro de esta tensión también tiene lugar el debate entre la fe en la humanidad (más bien en sí mismo) de Calvin y la pesimista y escapista visión de Hobbes. Pero el eje principal, anterior, sigue siendo el poder. Que sigue, en todas sus dimensiones, en manos ajenas a Calvin. Y yo no podía sino dejar de admirar la tozudez de un chaval de seis años que intentaba lo imposible, como una revolución tanto ideal como material, constante, en un régimen totalitario de rutina. En ese pozo sin fondo se hundían y de él surgía todo lo demás.

En los años siguientes nada que encontrase entre viñetas consiguió captar realmente mi atención como lo hicieron los personajes de Watterson. Sí, Mafalda y sus amigos resultaban reconfortantes, pero también un tanto maniqueos. El Roto proporcionaba una falsa profundidad en la que sumergirse era tan peligroso como tirarse de cabeza a una piscina medio llena. Forges era costumbrista y divertido, pero nada más que eso. Un Berlanga sin crónica. También recuperé (más bien me topé con) ciertas obras de la Transición, particularmente el trabajo de Carlos Giménez después recopilado en los tomos España, una, grande y libre. Un buen retrato del momento, sin duda. Pero contado desde un punto de vista muy particular, un tanto exasperante para mi gusto, por simplista. Así que durante el resto de mi adolescencia dediqué mis horas de cómic a la ciencia ficción, es decir, a Moebius. Muy alejado de las orillas de la política, no era sino un descanso. Fue temporal: duró hasta que Watchmen llegó a mis manos.

Estaba acabando mi propia carrera de ciencias sociales, Sociología, con una aspiración parecida a la de Watterson. No en el dibujar, sí en el entender el mundo que me rodeaba y ser capaz de hilvanar siquiera un poquito del mismo en una narración de cualquier formato. Ya para entonces, uno de los asuntos que más espacio ocupaba de mi estrecha mente era qué podía hacer Calvin aparte de sus pequeñas rebeldías diarias y su constante establecer una definición paralela de su entorno a través de su no menos constante dialéctica con Hobbes. Bueno, más ampliamente me preocupaba cómo controlar y contrarrestar al poder. Un poder que, en cualquier caso, necesitábamos. La explicación hobbesiana del poder es que todos nosotros, seres humanos, nos ponemos de acuerdo para otorgar la capacidad de ejercerlo a una entidad libre, en principio, de la captura por la fuerza de nadie. Lo hacemos así para evitar la dominación y el abuso. Lo hacemos así para poder cooperar. Sin embargo, esto no es una solución al problema de cómo y por qué se mantiene así. Océanos de tinta, de letras, de modelos teóricos y matemáticos se han venido ocupando de este problema en múltiples variantes: por qué la democracia se sostiene a sí misma a veces y otras sucumbe a un golpe de fuerza, por qué el mercado funciona en ciertas ocasiones sin que una parte intente expropiar a la otra pero no en otras, por qué la corrupción es la forma prevalente de asignación de recursos solo en ciertos países mientras en otros la cooperación se produce por otros cauces. En Watchmen no encontré una respuesta al interrogante. Pero sí una forma descarnada de plantearlo publicada, casualmente, al mismo tiempo que yo era concebido y los primeros Calvin & Hobbes aparecían en periódicos estadounidenses. No soy demasiado amigo del azar, pero tener la misma edad que mis cómics predilectos encierra un cierto encanto que se pierde en la mezcla de páginas e infancia.

Las preguntas de quién ha autorizado a estos tipos, los superhéroes, a cuidar de nosotros, por qué se erigen en guardianes de la libertad y, sobre todo, qué asegura que se vayan a comportar de acuerdo a lo que de ellos se espera están presentes en prácticamente todas las historias con uno o varios superhéroes. Alan Moore decidió cogerlas y ponerlas sobre la mesa de la manera más cruda posible. En el mundo de Watchmen una pintada llena las paredes de la ciudad: quién vigila a los vigilantes. El problema eterno de los superhéroes es, pues, también el dilema central de la ciencia política.

Todos los autores han jugado con la faceta humana de los héroes, mostrando sus debilidades y sus dudas, sus inseguridades y el peso específico de la «gran responsabilidad» que conlleva el «gran poder» con que han sido agraciados, o maldecidos. La mayoría dejan incluso entrever que estos personajes no actúan en un vacío, sino que hay algo llamado Estado e instituciones con las cuales deben interactuar. En Watchmen el centro de la historia es la gestión de ese poder dentro de un contexto determinado, y es de hecho el Estado quien lo crea, para después destruirlo ante la convicción de que habían creado un imposible dentro de un sistema democrático liberal. Una idea central en democracia es que, dado que cualquier facción o grupo es susceptible de perder el poder en cualquier momento (mediante elecciones) y todos acuerdan funcionar de acuerdo a ese sistema de turnos, el monopolio de la violencia no pertenece a ninguna parte de la sociedad que pueda ejercerlo sobre otra. Si el Estado cuenta con una fuente, así sea potencial, de poder superior a los actuales medios (superior al ejército), y es incapaz de controlar quién ejerce el control sobre dicha fuente, ha roto el equilibrio o ha sentado las bases para romperlo. Eso era el Doctor Manhattan. Y también todos los «superhéroes sin poderes» que coprotagonizan la serie, particularmente Ozymandias.

Hay poca distancia entre el planteamiento de Moore en Watchmen y cualquier duda de cariz liberal sobre una parte del aparato estatal que goce de autonomía. Por poner un ejemplo reciente, la NSA y su aparente capacidad para compilar información sobre nuestras comunicaciones cotidianas. Sirve igualmente cualquier recelo que en cualquier momento se haya podido tener respecto a una parte del ejército en, no sé, la Grecia de finales de los sesenta o la España de la transición a la democracia. En realidad poca respuesta puede darse ante estos miedos. No hay ninguna fórmula que, hoy por hoy, nos permita asegurar totalmente que no va a existir un abuso de poder. Más aún: ni siquiera sabemos del todo por qué este abuso no es constante, por qué no existen facciones, en forma de superhéroes o de lo que sea, que intentan tomar el poder de las democracias occidentales por la fuerza. Tenemos algunas intuiciones y algunas regularidades empíricas, tales como que los países con ingresos per cápita medios en adelante que se convierten en democracia no vuelven atrás. Pero no tenemos ninguna solución definitiva a la cuestión de por qué el mundo, nuestro mundo, no se parece más a la pesadilla de Alan Moore. Esa es la cuestión que me acecha al final de cada página de Watchmen, siempre que regreso a él.

Llegado a un punto de lectura y profunda reflexión, uno no puede sino decidir, simplemente, seguir el ejemplo de Calvin y buscar un nuevo vértice ajeno al círculo vicioso que nos encierra. Pero, ah, no todos tenemos un tigre de peluche tan excepcional a mano para construir un modelo alternativo que nos explique por qué el mundo que nos rodea no se viene abajo.