Luis Miguélez: «He sido muy roquera para las maricas y muy marica para las roqueras»

El rock and roll es un género que apareció a mediados del siglo XX para darle una patada a los complejos y al qué dirán y pasárselo bien. No tiene grandes secretos, no hay que tomárselo ni muy en serio ni muy en broma: su fin es desbarrar. En España, si tuviésemos que explicar qué es el rock and roll, sería muy fácil. Rock and roll es Luis Miguélez; Luis Miguélez es el rock and roll. Compositor compulsivo, en un extremo fue capaz de firmar una de las canciones románticas más bonitas de la historia del pop español, «Gritando amor», y en el otro, perpetrar con Fanny y Los + un punk que difícilmente podría concebirse de forma más irreverente antes de internet y el «todo vale». Su carrera ha sido una sucesión de subidas y bajadas y de idas y venidas que al final encontró acomodo en el Berlín de la década pasada, una ciudad que estaba esperando sus propuestas con los brazos abiertos. Ahora, en Barcelona, donde pincha cuando se escapa de Alemania, ha montado un proyecto donde regresa al punk ortodoxo con una drag de la tacita de plata, pero la incipiente escena trap no le ha pasado inadvertida. Su mente no deja de tramar. Como artista, tiene instintos criminales. 

¿Cuántos años tienes, Luis?

La Wikipedia dice que nací en 1963, y lo que dice la Wikipedia va a misa. Hay que adaptarse a los nuevos tiempos. Yo no digo nada. 

Cuando sacasteis Rockstation, se decía que habíais triunfado a los cuarenta, tarde…

Pero cuando tienes treinta y ocho ya puedes estar en la crisis de los cuarenta, y cuando tienes cuarenta y ocho, sigues teniendo cuarenta. Unos años más, unos años menos, cuando llegas a estas edades, es lo de menos. Yo lo que soy es un poquito más jovencito que aquella generación de los ochenta. 

Bembibre, El Bierzo, León…

Era un pueblo gris, como Berlín. Nací en una España franquista, gris también. Pero esas cosas no las ves, yo era un niño. De estas cosas te das cuenta cuando vas creciendo. Mis años en Bembibre fueron muy felices, luego nos fuimos a vivir a León. Soy el más pequeño de una familia de seis. Nací a destiempo, mis padres ya tenían unos cuarenta y cinco años y no me esperaban. Mi madre me decía que antes de hablar ya cantaba. La música me viene no sé de qué. De muy niño, con botes de Cola Cao ya me ponía a tocar el tambor. 

Mi padre era asturiano, mi madre leonesa. Mi padre trabajaba en la minería. No picaba, pero trabajaba en la mina. En aquel momento esa cuenca minera era muy rica. Toda la zona de Ponferrada. El dinero fluía por León. 

Si acentuamos el rollo franquista, nunca se me olvidará de esa época que, cuando venía Franco para Ferrol, estábamos los niños esperando con la banderita hasta que pasase el puto coche. Era un poco coñazo estar ahí dos horas, que hacía frío, y cuando llegaba, solo veías siete coches negros y, como mucho, una mano saludando. Pero dentro de aquella España de la dictadura no tengo traumas ni malos recuerdos. Estábamos educados para callarnos la boca. A la hora de confesarte, el cura te preguntaba si te tocabas, pero bien. Hasta pasados unos años no te dabas cuenta de que ese cura era una cerda. Cuando alguien te pregunta si te tocas, no sé…, ¿qué segundas intenciones vienen por ahí?

Luego, en clase, nos pegaban si te portabas mal. Te podían tirar el compás de madera a la cabeza, que en El Bierzo somos muy burros. Somos muy nobles, pero muy burras. Si de paciencia a paciencia nos tocan el coño, si sientes que están abusando de ti, puedes ser muy rudo. A mí eso me ha pasado a lo largo de la vida. Me ha faltado ser falso. Buenas formas, quizás, esas que van acompañadas siempre de hipocresía. A mí me ha salido el carácter de burra de El Bierzo y muchas veces te tiras piedras en tu contra. 

Se decía en Madrid que cuidado con Miguélez, que venía forjado de las orquestas de León y te podía partir la cara. 

¿Se decía eso? Guau… Efectivamente, toqué en orquestas de pueblo para poder comprarme un Marshall y unas cuantas cosas más. Mi familia quería que fuese a la universidad, y no quise gastarme su dinero en hacer algo que no me gustaba. Llevaba desde los dieciséis en orquestas en fiestas de pueblo, con su baile, su vermú, pasacalles, verbena, ceremonias diversas… Iba al instituto, pero ya ganaba dinero. El caso es que, en aquellas épocas, al ir a tocar a un pueblo, de alguna manera, podías correr riesgos y hasta jugarte la vida. Tenías que saber alternar Boney M. con los pasodobles, o acababas en el pilón. 

¿En sentido estricto? ¿Es cierta la frase hecha de «al pilón»?

Totalmente. Ibas al pilón y a gritar: «¡Sacadme de aquí!». Y que no se te ocurriera pedirle ayuda a la Guardia Civil. También hay que decir que si triunfabas estabas divino. Te pasabas tres días en una fiesta en un pueblo por Zamora o por Asturias viviendo allí. Cada uno del grupo estaba alojado en una casa e incorporado a una familia. Esa experiencia te daba muchas tablas en el escenario. Yo he tenido que tocar en remolques donde había que quitar antes las boñigas, porque el músico entonces era un titiritero. 

Al final, cuando empezamos a fumar porros, una vez que habíamos cumplido con nuestro contrato, nos poníamos a tocar para los jipis del pueblo jam sessions de los Rolling Stones, Santana o David Bowie. Porque, entonces, de las fiestas se encargaba la comisión de festejos, pero de la música, los quintos, un concepto que sonará a ciencia ficción a la gente de ahora. Eran los que en la próxima generación se iban a la mili. Esos estaban más cerca de nuestra edad y nos entendíamos. 

Con quince o dieciséis años así nos curtimos. Porque, además, todo el ambiente que rodeaba a una fiesta de pueblo era el quinquillero. Las tascas, las tómbolas. Todo eso lo llevaban quinquilleros, los quinquis de las películas, que no tenían por qué ser gitanos. Era gente que vivía como podía y que en muchos casos estaba en búsqueda y captura. Yo a esa edad empecé a conocer a muchos de ellos. Ahora es un ambiente muy celebrado por las películas tipo El pico y todo eso, es como kitsch, pero yo todo ese mundo lo he vivido. 

Fue un aprendizaje…

Cuando se murió Franco, se abrió España a las drogas, a la pornografía, a un montón de cosas. Había una zona en León donde vivían todos estos feriantes, que se llamaba el barrio de La Asunción; así se sigue llamando. Entonces, se referían a él como «el barrio de Corea», tomando ese nombre de la guerra de Corea. Aquello era como entrar en el Pozo del Tío Raimundo de Vallecas. Nosotros alternábamos en bares, con nuestro rollo jipi roquera, con nuestros AC/DC, y empezamos a conocer a esta gente. Cuando luego nos pasábamos tres días en un pueblo, los que estaban ahí con sus caravanas nos cuidaban los instrumentos. Nos relacionábamos con los típicos navajeros o criminales, pero de buen rollo. Sus circunstancias podían ser de una manera, pero si tú le caías bien, mataban por ti. Toda esa experiencia te da mucho. 

Cuando luego, en Madrid, viví en el Chueca de la época y con Alaska, tuve que salir de estampida de muchos pueblos, a mí nada de eso me pilló de nuevas. Ya lo había vivido todo. A veces hay que lidiar un poco con el público y calmarlo, aunque podía ser muy difícil. También, antes, si te ibas a pillar a Malasaña o a la plaza de Chueca, que ahora es muy bonita, te podías arriesgar el tipo y que te dieran cuatro hostias por maricón por ir con una licra de serpiente o que te robasen los dos talegos que llevabas para anfetas o chocolate u otra cosa. 

Esa era la calle en aquel momento. Ahí sobrevivía gente como Pepe, el de Burning, que vivía allí y estaba curtido también. Otros, no tanto. Pero yo soy very sweet, lo que pasa es que tengo una imagen. Me ha pasado mucho en el rollo gay, de ir a ligar y que me digan: «Es que no me va el rollo duro». Tengo esa imagen leather, de átame y pégame, pero no es así. Aquí se cae el mito [risas]. Oye, las siniestras que se bajen un poquito las bragas, que aquí nadie se levanta siniestra y se acuesta siniestra.

¿Cuándo pasaste a música más roquera o pop?

Estuve en Tarragona y en Salou tocando jams. Cataluña siempre ha sido muy jipi en ese sentido, de ese estilo. Nos juntábamos un grupo de músicos, cogías un ritmo y cada uno iba haciendo sus solos, llevándoselo a su rollo. Sin embargo, a mí las orquestas me quitaron la tontería. Aun gustándome la música guitarrera, me abrieron la mente para descubrir otros estilos y no quedarme estancado como un roquero cerrado.

¿Tu eclecticismo nació en esas orquestas?

Mi educación musical como español de determinada generación es Fórmula V, Los Diablos, Camilo Sesto, Raphael, Cecilia, Los Chichos… Lo que se escuchaba en España, donde no entraban muchos grupos de fuera, que hasta se hacían las versiones en castellano con artistas locales. A eso luego le añadías las cintas de casetes que te iban pasando los amigos, o lo que escuchábamos en los futbolines del barrio, con la jukebox, donde descubríamos a Slade o Sweet con su «Jaleo en el salón de baile» —el «Ballroom Blitz»— y muchas otras cosas. No sé si los artistas que venían de alta cuna habrán vivido ese tipo de ambiente. Si no lo han hecho, se han perdido algo maravilloso. 

¿Y el flamenco?

Me ha gustado siempre el flamenco, no sé por qué. En su día vi a Triana en directo y flipé. En mi carrera he trabajado con muchos flamencos. Canto rumbas y me preguntan mucho que de dónde soy, cuando digo que de El Bierzo, no se lo creen. No sé de dónde me viene ese ramalazo. Cuando conocí a José Luis de Carlos aluciné, fue el que creó el sonido gypsy de Las Grecas. Él venía de Estados Unidos, influido por el rock americano y todo eso, y se puso a experimentar mezclándolo con el flamenco. Encontró a estas dos locas en una cueva de las que se actuaba por Madrid, les metió músicos roqueros y le salió el rollo este de fusión que ahora lo llamarían «apropiación cultural». Yo no le quito méritos a nadie, pero ahora que dicen que Rosalía es «¡guau!», yo veo que… ¡anda y que no se ha fusionado ya en España el flamenco!

En la entrevista que te hicieron en Mondo Brutto decías: «Me gusta Slade, Manolo Escobar, Gary Glitter o Cecilia, todo junto, ¡que estamos en España!».

Es que en España somos… ¡Que viva España! No hay que tener complejos. Llevo veinte años viviendo en Berlín, y puedo decir «que viva España», que estáis todos agilipollados. La gente no es consciente. Yo no quiero saber nada de política, pero cuando estás fuera te das cuenta de que eres español. Creo que hasta Penélope Cruz dijo que vivir en Los Ángeles era un aburrimiento. Tú piensa en cómo es España, con todo el mundo en la calle, tomándose la cervecita; eso no es tan fácil de ver fuera. En España hay mucha riqueza, pero también mucho complejo. En el aspecto cultural, aquí se tiende mucho a llamar «vieja» a los artistas de una edad y, por ejemplo, en Alemania no pasa. Se les respeta mucho más. Aquí la ignorancia nos hace ser arrogantes. Yo sigo venerando a Cecilia, igual que Carlos Berlanga a Vainica Doble

¿Crees que artistas como muchos de tu generación y tú, que montabais escándalo, ahora no podríais salir con las mismas letras?

Imagina el «Voy a ser mamá», como cantaba mi prima McNamara y su compañero, Pedrito Almodóvar. Esas escenas con Gurruchaga, que le llevan el niño para que lo cuide y el otro se relame, mmmm, que lo calca… Imágenes en las que estaba clarísimo que la madre daba a su bebé para que hicieran uso y abuso… Ya lo ha dicho mucha gente, que a los artistas nos están llevando a la autocensura. La gente mide mucho ya sus palabras. Hay miedo. En el mundo gay es lo mismo, todo el mundo habla en nombre del colectivo, el colectivo LGTBI plus hache y no sé cuántas letras van a meter más. ¡Pues si somos todas maricones! Todos somos maricones, nena, unos más afeminados y otros menos. Yo he sido maricón y me la he jugado en muchos casos. 

A mí se me han cerrado muchas puertas en el show business. Yo no soy activista, pero a muchos que han venido detrás yo les he abierto puertas. Cuando te podían partir la cara por maricón, yo estaba ahí y no era activista… ¡de Twitter! Visibilizabas. No era activismo, porque nunca nos hemos planteado el activismo. Estábamos en nuestro mundo glam, pero nunca lo hemos tenido fácil, digan lo que digan. Porque yo he presentado proyectos a discográficas después de irme de Fangoria, tras ocho años con Alaska y Dinarama, que te conocía todo el mundo en cualquier bar que entraras porque solo había dos canales de televisión, y me decían que lo que proponía era muy gay. Eso me lo han dicho en el 91, 92, 93 o 94. He sido muy marica para las roqueras y muy roquera para las maricas. 

Se ha dicho que vuestra propia existencia ha sacado del armario a mucha gente.

Sí, totalmente. Cuando entré en Alaska y Dinarama, con la salida de Deseo carnal, el grupo salió del armario de alguna manera. Los Pegamoides eran algo más punk. La gente que estaba en Madrid sí sabía que eran movimiento gay, porque estaban detrás las Costus y Fanny McNamara, pero en este país siempre que tengas a una mujer cantando puedes ser lo que quieras. A muchos cantantes les ha costado mucho salir del armario. Miguel Bosé nunca ha dicho «de esta agua bebo o de esta agua no» y, como él, mucha gente. Una cosa es cierta también: yo hago arte, mi sexualidad no le importa a nadie. Está eso del arte queer que promueven los colectivos y…, oye, yo qué sé, estamos en España, llámalo marica. Maricón. Esa es la palabra que se ha usado toda la vida. En esa época, sin activismo ni nada, había una estética y, gracias a ella, mucha gente joven empezó a despertar. En Berlín, a mi marido le han dicho españoles que se hacían pajas viéndome cuando salía televisión. Provocabas algo y llegaba a quien tenía que llegar.

Con Rockstation no sé si sacaríais a alguien del armario, creo que fue más allá. Con ese disco mucha gente dice que le gustaría ser gay.

Siempre se ha dicho que se envidian los sitios a los que vamos los maricones, que se va a follar y no a hablar. Ahí a mí no me hables, ahí se va a chupar y a hacer lo que quieras y hasta luego. Pero nosotros nunca hemos sido conscientes de haber generado esos sentimientos. Ahora puedo pensar sobre el pasado con más claridad, porque estoy sobrio entre otras cosas [risas] y me doy cuenta de cosas. Pero la sociedad va como va porque ahora hay sectores que están luchando por quitar derechos por los que yo luché. 

¿Fue importante para ti ver a Lou Reed en su día?

Fue en el setenta y algo, iba con una guitarra como de cristal, transparente. Estaba… Digamos que tenían que sacarlo al escenario. También vi a Queen, y a los Rolling Stones, en el famoso concierto en el que se puso a llover; parecía que no iban a salir, y de repente empezó, y fue como que se iluminaba el mundo. Pero llegó la new wave y el rollo punk y ya no se podía decir que te gustaban los Rolling, cuando canciones divinas tienen desde los Beatles a Madonna

Antes de llegar a Madrid, trabajaste para un millonario en Valencia. 

Llegué allí con mi amigo Fredi y una noche, sería el año 82 u 83, en el club Tropical en la Malvarrosa, con unas anfetas, unos porros y con todo, conocimos a todos los de la escena. Entre ellos a Xavier Morant, que luego fue quien me puso en contacto con Alaska y Dinarama. 

Había un grupo que se llamaba La Morgue, y Adolfo, del grupo Glamour, tenía un grupo paralelo que se llamaba Ceremonia, con una onda más siniestra. En ese momento, Glamour estaba de capa caída porque el caballo ya causaba estragos en todos los grupos. Xavier nos alojó en su casa, en Manises. Eran otras épocas, todo el mundo era más generoso y menos desconfiado. Como ensayábamos allí, terminamos haciendo música juntos. Luego yo pude sobrevivir haciéndome bolos con orquestas. Cuando me hacía falta dinero, me iba al casino, me ponía una chaqueta y tocábamos música de baile, «Chica de Ipanema», etc. 

Total, mi amigo Fredi se marchó a la mili, me quedé solo y acabé trabajando para este tío, un señor adinerado. Un tío que me pagaba todo, estancia y drogas, ¡todo! Era superlujo, y yo tocaba en un grupo que había montado para que cantase su mujer, que era estadounidense. Había creado una discográfica y todo para lanzarla, y también iba a sacar disco de Ceremonia y otros grupos. Estaba conmigo Salva, batería de estudio que luego tocó para Presuntos Implicados mucho tiempo. 

Aquello me sirvió para mantenerme, luego volví a León. Me puse a pensar qué hacer con mi vida y fue ahí donde decidí coger las ocho mil pesetas que tenía, hacer autostop e irme a Madrid. Porque en Valencia no estaba claro, y en León la única salida era la orquesta. Antes también había estado en Sevilla y Bilbao, donde conocí a uno que estaba de bajista de Burning, que estaban todas metidísimas en el caballo, y tenía una novia de allí. En Bilbao no me quedé, chica, porque todo era heroína, que a mí no me gustaba, aunque años después cayera, pero siempre fui más de anfetas. 

Y en Madrid te instalaste definitivamente.

Lo primero que hice fue un casting para cantante de La Mode. Hice «Aquella canción de Roxy», que creo que no les gustó porque me la llevé a mi terreno, y terminé cantando un poco al estilo de Gloria Gaynor [risas]. Luego iba a hacer un casting para ser bajista de Ramoncín, pero en esto que estoy hablando con Xavier, mi amigo de Valencia, y me dijo que su guitarrista, Adolfo, iba mucho a Madrid porque tocaba en Los Seres Vacíos. Eso no le gustaba a Xavier porque, cuando se iba, ellas se quedaban todas en Valencia poniéndose finas y el grupo no avanzaba. No sé si fue por celos o por cualquier cosa; Xavier me dijo que Alaska y Dinarama buscaban guitarrista, que Adolfo se quería presentar, pero que seguramente no quisieran yonquis [risas]. Lo que entendí fue que quería que me presentara para que Adolfo se quedase en Valencia. 

Sí que es verdad que sabía que Dinarama estaban tocados por el caballo. Habían estado Ángel Altolaguirre, el hermano de Nacho Canut, en los Pegamoides, Ana Curra, Toti y Eduardo Benavente, también… A mí nunca me hablaron de eso, ni me preguntaron si era drogadicto o no, pero Xavier me dio todas las indicaciones para meterme ahí. Me pasó el teléfono de la oficina y el nombre del mánager, Pito. Y llamé. 

Me hice la loca, presentándome como guitarrista que buscaba grupo, y Pito me dijo: «Pues justo estoy buscando a alguien como tú» [risas]. Quedamos y ya me explicó directamente que el grupo era Alaska y Dinarama, que Carlos Berlanga se incorporaba ya porque estaba acabando la mili y que iba a cobrar veinte mil pesetas por actuación. Dije: «Divino». 

Antes de probar el grupo, esa semana me fui cada día a El Corte Inglés a escuchar por los cascos los discos de muestra de Alaska y Dinarama. Ahí de pie me las aprendí, tomando notas. El día del ensayo, al llegar a la oficina, le pregunté a Pito si tenía un poco de laca, me dijo que sí, que tenía en el coche, me dio las llaves, fui a buscarla y luego me acicalé un poquito más para llegar divina al local. Al entrar, estaban el teclista Marcos Mantero y Javier Furia, que es el que cantaba con Santiago Auserón lo de «la moda juvenil» en los primeros Radio Futura. Nos hicimos íntimas muy rápido y luego llegaron Carlos, Nacho y Olvido. Entonces se llamaban Dinarama + Alaska. Fueron todos muy amables. Quizá Alaska la más fría, pero es que ella es así, fue con el tiempo cuando cogimos más complicidad. 

¿Cuál fue tu papel?

Carlos me dijo que me habían llamado porque él no sabía tocar la guitarra, y creo que mi sonido les cuadró bastante bien. A mí me gustaban AC/DC, Sweet, Bowie, Alice Cooper… Luego los rollos sinfónicos no me atrajeron y me pasé rápidamente al punk, porque me pegaba mucho por actitud. Por eso, lo de tocar bien, bien, la guitarra no es algo que me haya agobiado; lo importante es saber lo que tocas, como si tocas una escoba. Es como la polla, que tampoco es muy importante que sea descomunal, lo importante es usarla bien. 

Muchos guitarristas de Madrid estaban siempre en los bares hablando de cuerdas, pastillas de la guitarra, amplis y que si se habían tirado a esta o a la otra, no salían de esos dos temas, eran muy aburridos. Por otro lado, tener una guitarra de una marca u otra no te hace guitarrista, lo mismo que tocar la guitarra no te convierte en compositor. Y, al final, pues fui yo el que aprendió muchas cosas de Carlos. Es una pena que le perdiera la droga. Perdió la ilusión por su grupo, dejó de venir a ensayar…

Entras para grabar un disco histórico, Deseo carnal, uno de los mejores que ha dado el pop español. 

No soy yo quien deba decirlo. Ese disco es Carlos Berlanga en estado puro. En esas sesiones, Carlos venía cada día con una canción nueva, empezaba a tocar y todos íbamos siguiéndolo y cada uno aportaba lo que podía con su instrumento, y luego entre él y Nacho les iban poniendo letras. Toti estaba a la batería y Marcos Mantero a los teclados. 

Al mes de trabajar en nuevas canciones y ensayar el repertorio del directo, empezamos ya el directo. Las canciones se estrenaron en conciertos y a la gente le encantaban. Por cierto, mi primera conexión con Alemania fue mi tercer concierto con ellos, que fue en Núremberg, representando a Radio Nacional de España. Esas canciones funcionaban sin promo ninguna. 

El disco se grabó meses después, en verano. Pito, el mánager, lo hizo muy bien, porque entusiasmó a la discográfica con el producto. Los enamoró. Vino Nick Patrick a producirlo, y yo me empapé de todo lo que pude. Nick me decía que podría haber sido perfectamente guitarrista de Duran Duran, y ahora me da cosa no haberme ido a probar a Londres, igual ahora tendría más dinero y una casa en Ibiza y todo [risas]. El caso es que yo ahí ya les decía que ese disco iba a ser una bomba porque era muy bueno, y muy comercial. 

¿Y los arreglos orquestales? Eso iba contra corriente.

Carlos soñaba con tener arreglos orquestales. Fueron muy concretos en dos o tres temas. Se hicieron en Londres, algunas canciones no los tienen y otras los tienen muy discretos. Creo que Nick eligió muy bien al arreglista. Los arreglos de «Ni tú ni nadie» los puedes cantar. 

Por cierto, una anécdota: «Ni tú ni nadie» no se iba a incluir. En la maqueta era muy blanda, con unas guitarras con sonido limpio que no aportaban mucho. Entonces vino una iluminación, y yo dije de ponerle distorsión. Estaba en el estudio con Nick y Alaska, pensamos en unos guitarrazos glam, y la canción cambió absolutamente. Y esto ya lo tengo que decir yo mismo para evitar ser ninguneado. Debe de ser la única canción del pop español, y probablemente del mundial, en el que una guitarra se come los diez segundos o más de introducción y automáticamente la gente sabe cuál es. Cuando toco en directo, hago un acorde y todo el mundo enloquece. Esa es mi guitarra. Lo siento, ahora no se lleva ser humilde. Es la guitarra Miguélez made in Miguélez. 

Conociste a Fabio McNamara nada más llegar a Madrid.

Sí, yo de aquella tenía un coche Mini 1000, y después de los ensayos, Javier Furia, Carlos Berlanga y yo nos íbamos a Chueca a tomar copas, y ellos me lo presentaron en el Ras. Fue «Hola», «Hola», y me dijo directamente: «¿Me dejas quinientas pesetas para comprar anfetas?», y le contesté: «Oye, a mí me encantan las anfetas, te doy mil y pillamos juntas». Respondió que vale y ahí empezó todo. No pillamos anfetas, fue un tripi, y nos pasamos toda la noche ya haciendo música con unas maricas que venían detrás, que eran medio fanes, y Fabio estaba todo el rato: «Atrás, gualtrapas, atrás». Eso tomó forma, no llegamos a grabar esa canción, pero sí que hemos hecho cosas con esa frase. Nos hicimos íntimas. 

¿Cómo era el ambiente del Madrid de esos años, del que tanto se habla?

Madrid era muy abierta y encima aterricé en un ambiente gay. Podría haber caído en otro grupo, que yo he sido marica toda mi vida y podía tocar con quien fuera y luego irme a mi aire, pero fue ahí. Eso fue como estar donde tenía que estar, porque tocaba con ellos y luego nos íbamos al ambiente, o sea, a bares gais, que imagino que la gente de ahora no sabe que de aquella lo llamábamos «el ambiente». 

También me iba a veces con Toti al Rock-Ola, pero como acababa siempre metiéndose caballo, a mí eso me aburría. No sé, salir a pasártelo bien y acabar vomitando y dormido, pues… Pero para mí todo era especial. Estaba conociendo a gente fantástica, a artistas. A Tino Casal; a Capi, de quien me hice muy amigo en el acto. Capi, al que Almodóvar y McNamara llamaban «la TASS» en la canción «Satanasa», porque era como la agencia soviética de noticias TASS, que lo sabía todo. También me hice amigo de Bernardo Bonezzi; de Laín, con quien hice música; de Carlos Juan Casado, director de Virgin; de Antonio Alvarado, el diseñador. Un montón de gente. Haber aterrizado en Madrid en Alaska y Dinarama fue, digamos, un bonito aterrizaje. No pasé desapercibido. Yo, humildad nula. En dos días me conocía toda la ciudad y me tiraban mucho los tejos. 

En las giras os pasaba de todo.

No parábamos de tocar, y entonces muchas zonas eran la España profunda. El problema más complicado que teníamos es que llevábamos grabados en una Revox todos los secuenciadores, que quedaban muy bonito, rollo Soft Cell, pero en los pueblos decían que hacíamos playback y se montaban unos pitotes de agárrate. 

Otra vez, en Valencia, unos skinheads que venían desencajadas nos vieron salir de la furgoneta y dijo uno, nunca se me olvidará: «¡Alaska y los Pegamocos!». Se sacó un cinto con una hebilla de una calavera, empezó a repartir, salimos corriendo a lo sálvese quien pueda, y le dio al teclista, Fredi Valbuena, que terminó fatal, en urgencias, con una conmoción. Como no se quería quedar en el hospital, el médico no le quería dar el alta y yo, que de segundo me apellido también Valbuena, firmé como familiar para sacarlo. Dio los conciertos descalabrado, con una ambulancia al pie del escenario por lo que pudiera pasar. En las noticias salió que había muerto [risas]. Pero los grandes agobios de esa época se los comió Alaska. Los demás, Nacho y Carlos se apartaban sigilosamente y ella se comía todos los tumultos, que fueron unos cuantos por distintos puntos de la geografía española. 

Los siguientes discos de Alaska y Dinarama fueron bajando poco a poco hasta la separación.

Eso hay que preguntárselo a Nacho y Alaska, porque el pobre Carlos ya no está. Yo era un músico contratado, aunque robara mucho plano, yo no podía tomar decisiones. Lo que está claro es que hubo, como todo el mundo sabe, un problema con las drogas, que comen tiempo, ganas e ilusiones. 

El disco No es pecado trató de ser una repetición. Yo no estuve en esa grabación porque era muy caro. No podían permitirse el lujo de pagarme el caché, que era ridículo, y el viaje a Londres, donde se grabó. Si soy muy cara, yo qué quieres que te diga, nena, lo bueno cuesta dinero. Estas cosas yo las hablaba con Pito, le hice un presupuesto y me dijo que era demasiado. Cuando grabamos Deseo carnal nos pagaban la tarifa de músico de estudio por horas. Encima, cuando grabo, como soy muy rápida, pues al final fui la que menos cobré comparado con Toti o con Marcos Mantero. Por eso, a partir de esa experiencia decidí poner un caché por canción, tardase el tiempo que fuese en grabarla. Pero entiendo que Alaska y Dinarama tuvieran sus intereses y seguramente les salía más barato coger a un guitarrista en Londres. Luego me llamaron para la gira y ya está. 

Aquí el nivel de ventas bajó. No sé si todo esto les hizo cambiar, pero hubo una crisis interna entre ellos. A Carlos, además, no le gustaba actuar. Ya traía este problema desde los Pegamoides. El estrés, la disciplina de una gira, no iban con él. Todos esos problemas a la vez llevaron al siguiente disco, Diez. Yo creo que ahí tocaba un disco en directo, pero ellos eran muy reticentes a esas cosas porque les parecían muy de roqueros. 

Después, en Fan fatal, ya estaba la cosa tan quemada, que nos incluyeron en el grupo al batería, Juan Carlos Aured, y a mí. Y Pito, que era el que manejaba todo el grupo, dijo que se podían buscar canciones que no fueran de Carlos. De repente, ya no les gustaban o no les interesaban tanto. A veces se ha dicho que Carlos ya no componía, pero no es verdad. Ya no les interesaba tanto lo que traía.

Creo que su relación estaba empezando a deteriorarse bastante y, aparte, había un repertorio muy goloso, el de Los Vegetales, el otro grupo de Nacho y sus hermanos con Juan Carlos Aured, que era un divertimento y solo tenía maquetas editadas. «Mi novio es un zombi», «Vampirella», etc., estaban ya a punto. De lo que yo propuse mío me cogieron lo más experimental, mezclas que había hecho con Laín de acid house fusionado con medio flamenco.

¿Cómo reaccionaba Carlos a esto?

Una vez, Carlos me dijo que hacía muy buenas canciones, pero que las canciones de su grupo las hacía él. Y yo le dije que claro, que era normal. Yo nunca he querido ocupar el papel de Carlos Berlanga ni loca. Para empezar, porque Carlos es insustituible y yo también soy insustituible. Cada uno es único en su estilo. Y luego, porque Dinarama era su grupo. 

Empecemos desde el principio. Él hizo ese grupo cuando se fue o lo echaron o lo que fuese de Pegamoides. Era sin Alaska. Iba con Nacho y Ana, la mujer de Pito. La letra de la canción «Rey del glam» era de Ana. Pero en un concierto en Rock-Ola invitaron a Alaska a subir a cantar al escenario y se quedó en el grupo.

Entonces llegó un momento en el que Carlos empezó a cabrearse porque le estábamos cambiando las canciones, porque él lo que quería eran arreglos orquestales. Yo dije: «¿Por qué queréis cambiar las canciones de Carlos? ¿Por qué queréis llevarlas a que suenen como Depeche Mode, si son conceptos melódicos completamente distintos?». Con todas estas cosas, Carlos pensaba: «Aquí no pinto nada». Y en la gira cayó la bomba. 

Mientras todo esto sucedía, hiciste Fanny y Los +.

Es que tuve mi vida paralela. En Fabio siempre he visto un talento salvaje, y cuando nos poníamos aquello era dinamita. A lo bestia. Compartimos piso, salíamos de fiesta. Era todo el rato una lluvia de ideas. Hicimos unas maquetas entre Deseo carnal y No es pecado y las llevé a Dro, que les gustaron, pero no nos dieron presupuesto para grabar. Las querían sacar como estaban y así salió. 

Pues ese sonido ahora suena rompedor, vanguardista.

Ahí es donde empieza el electroclash. Luis Miguélez, que quiere tocar la guitarra heavy metal sin batería ni grupo, con una caja de ritmos y tal, y salió ese rollo techno-punk o como quieras llamarlo. Ahora cuando lo escucho, digo: «Joder, qué nivel». 

Y qué letras: «Estoy encerrada en el puticlub…».

«… Vivo del placer y del trafico de drogas, tomo anfetaminas, paso papelinas, escucho la radio, leo una revista, llamo por teléfono y me pinto las uñas a la vez…» [risas]. Con esta letra ¿adónde vas? [risas]. Y con esos ruidos por debajo… El techno alemán se quedaba corto [risas], ¡eran sonidos de cencerros! También teníamos a un chiquillo de dieciocho años, Juan, al que había conocido hacía un par de meses y le dijimos: «Tú vas a ser la bajista y te vas a llamar John Kiss», tipo «Yonquis». Y así se quedó: John Kiss [risas], que luego se cambió por Juan Tormento. 

Queríamos hacer algo experimental, pero nos salía lo más auténtico. Claro, que te confieso que nosotros queríamos grabarlo bien. Eso son las maquetas. La verdad es que es un disco muy desconocido. Dro hizo un poco de promoción, una presentación, pero no me acuerdo de mucho. Es que nos pasábamos todo el día en casa de la camella y también éramos camellas, aquí todas hemos sido camellas. Quien no haya comprado cinco gramos y vendido tres, que levante la mano. El camellismo, que no me digan que no, que es que sí, y además a mucha honra. La que quiera ocultarlo, que haga lo que le dé la gana. A mí me encantaba todo eso porque me sentía como los Mötley Crüe, porque si ellos tenían a Nikki Sixx, yo era Luisi Sexx [risas]. Llegábamos a casa todas las noches a las seis de la mañana y nos poníamos el Shout at the Devil a toda pastilla. Cómo debían de estar las vecinas de hasta el coño… 

Hicimos una presentación en una sala del Paseo de Extremadura y allí estaban todas las amigas. Había un vídeo que hizo Luis Pérez Mínguez que era… la bomba. El camerino estaba lleno de gente, con Tino Casal en silla de ruedas, el pobre, Bernardo Bonezzi, la otra…, claramente todas drogándonos. Aquello era un despilfarro de rayas y de todo, que yo estaba: «¡Pero dejadme afinar la guitarra!». No sé dónde estará ese vídeo, pero era muy fuerte. 

Todo este punto destroy sí que lo reflejaste en Alaska y Dinarama, al menos en la imagen.

En la promo en programas de televisión como el de José Luis Moreno, que salíamos quizá después de Perales, aparecía yo con un pelucón, porque yo iba de Mötley Crüe y Fanny y Los + en la cabeza. Con Alaska pegaba, porque ella se afeitaba los parietales, pero yo detrás estaba como una loca y no se entendía muy bien qué rollo llevábamos [risas]. Como siempre era playback, muchas veces nos cambiábamos los instrumentos y ahora cuando veo vídeos en YouTube me meo de risa. 

¿Por qué se acabó Fanny y Los +?

Con Fabio no daba más de sí la cosa en ese momento. 

Y te bajaste del barco en Alaska y Dinarama.

Cuando se fue Carlos, se empezó a gestar un nuevo proyecto. Juan Carlos Aured también se fue. Nos pusimos a trabajar en el nuevo repertorio de Fangoria. A la hora de grabar, tuve desavenencias con Pito, que seguía siendo el mánager. Porque yo ya no era un músico contratado, era miembro del grupo. No entendía ciertas cosas que consideraba que un mánager tenía que defender un poquito más. Yo no entendía que el artista estuviese esperando a ver qué decía el mánager. Ahí nadie tomaba decisiones hasta que no se pronunciase Pito. Hubo un roce entre el mánager y yo, y después de una reunión entre Alaska, Pito, Nacho y yo, la decisión para mí fue muy sencilla y lo mejor que podía hacer era dejar el grupo.

Formaste Metálicos.

Entraban los noventa, y a la hora de hacer un proyecto musical nuevo y de ver cómo sacar eso, no lo tuve fácil. No éramos un grupo de rock de Vallecas, tenía otro concepto en la cabeza. Al presentarlo, en los sellos me decían que estaba muy mayor o que el concepto era demasiado gay. Si yo hubiese sido heterosexual y hubiese hecho un grupo con unos indies, habría sido distinto. El problema es que soy una loca, que vengo de un mundo cercano a Chueca, porque el mundillo roquero español siempre me ha aburrido mucho y me sigue aburriendo bastante. 

A mí lo que me gustaba era el shock rock, ese género donde, aparte de tocar bien, llevan encima el escándalo y un neceser lleno de laca y maquillaje, cosa que es muy importante. Eso, llevado a España, es: eres un maricón de mierda. No es lo normal. Como mucho, Obús se pusieron sus licras, pero poco más. Metálicos fue una cosa rara. 

Con Alaska, al final, sí que acabamos bailando con licras, no bailando con lobos, pero si bailando como lobas con licras acid house [risas]. Pero entraron los noventa y llegó la figura del DJ, hubo algunos grupos electrónicos, como pudieron ser OBK y Fangoria, y por lo demás lo que se llevaba eran más grupos de pop de niñatos. Metálicos, ahí, estábamos en terreno de nadie. 

Pero el disco salió.

Al final fichamos con Virgin, y los tres singles del disco fueron «disco rojo» en Los 40, es decir, sonaban cada dos horas. Los vídeos, aunque no fueran producciones de cine, también fueron vídeos «Super +» en Canal +. Hasta Chicho Ibáñez Serrador nos metió en el Un, dos, tres. Llevábamos tres tías de coristas, con redecillas y tal. Había un mánager de folclóricas que se llamaba Toni Caravaca. Este, como muchos mánagers, parece que era muy putero y se fue directo a las chicas. Le atrajeron, se puso a hablar con ellas y después con Nuria Riba, que era la encargada de promoción de Virgin Records, y al final parece que le interesábamos todas y tuvimos una reunión. Sin embargo, en esa reunión me dijo que me olvidara del pelo rubio y me quitase la cazadora de cuero. Igual fue una oportunidad, podría haber llegado a un público mayoritario, como Luis Miguel, pero preferí seguir siendo Luis Miguélez. 

Nuestra imagen era glamurosamente gay. Al director de Virgin, Carlos Juan Casado, que había sido director de Rock-Ola y director artístico y encargado de recibir a muchos artistas en España, lo que le iba eran Guns N’ Roses, y nosotros le encantábamos. Él sabía cómo tratar a un artista, era amigo íntimo de Keith Richards y muchos otros. A mí incluso me dejaba modelos para actuaciones en televisión. Fue una pena, porque se murió muy joven, en 1992. 

Luego EMI compró todo el catálogo de Virgin y en España quisieron empezar de cero. Habíamos grabado unas maquetas con Jaime Stinus para un segundo, pero no interesó. Nos pasamos a un rollo más Sigue Sigue Sputnik y sacamos un single con remezclas con Quality Records, un sello dance de Madrid, pero no pasó nada. Hasta-luego-Lucas. 

Metiste una canción en Eurovisión.

Capi estaba produciendo a Serafín Zubiri y me pidieron canciones para el álbum. He compuesto muchas canciones para mucha gente, como Tijeritas, Baccara, Las Chamorro, Laín, Juan Carlos Valenciaga… Me llamaban las editoriales, siempre he sido compositor. Me cogieron cuatro canciones para Zubiri y de repente decidieron que una fuese a Eurovisión. Yo jamás hubiese compuesto una canción como «Todo esto es la música» para ese certamen. 

Una mañana me llamó Capi y me dijo: «Nena, nena, chocho, que vas a Eurovisión». Yo alucinando. «Vete ahora mismo a Virgin y que te den una pasta por firmar la editorial con ellos». La canción era más larga, se tuvo que acortar tres minutos y se quitó una frase. Decía algo como «te veo no sé qué…», y, claro, Serafín Zubiri es ciego y lo quitamos, aunque Serafín se reía de todo eso. 

Lo raro aquí empezó cuando vi que no me incluían en nada. Me tuvo que decir Capi que la presentación era en Archie, un club de Madrid, y que me pusiese un modelazo y me fuera para allá, que habría prensa europea. Al llegar, pues Serafín, ni, aunque quisiera, me podía ver. No es como Alejandro Sanz, que se encuentra contigo y se para lo que sea para saludarte. 

Luego choqué con la mafia de Televisión Española y el mamoneo del porcentaje de lo que se llama editorial musical. En aquella época, todas las pringadas firmábamos el 50 por ciento para una editorial y el 50 por ciento para nosotras. Si la canción la habían hecho entre cinco, tocaban al 10 por ciento. Pues resulta que en TVE querían el 80 por ciento. Yo dije que había firmado con Virgin y que no cedía mi parte, que negociasen si querían el 50 por ciento de la discográfica, pero que mi parte no se tocaba. Yo no le pedí a nadie que cogiese mi canción. Ahora es peor. Me consta que, ahora, muchos artistas que van a muchos programas de televisión tienen que firmar un documento en el que renuncian a sus derechos de autor. 

Tampoco me invitaron para ir a Malmö, que me hacía ilusión. El pinchito en la embajada y todo eso. Me dijeron que mi billete se había traspapelado y que no podía ir. ¿Pero el premio no es al autor de la canción? ¿Y yo me quedo en Madrid? Me parecía todo muy raro. Un circo. Fui a la SGAE y me dijeron que, si quería, podía prohibir el uso de la canción. 

Es que ni siquiera me decían por qué me ninguneaban. En la SGAE, para suavizar la situación, y ya que habían salido de un pleito con TVE porque no pagaban derechos de autor desde hacía años, me dijeron que me pagaban ellos el billete, pero yo quería mi billete con mi chapita en el pecho de autor-compositor. No quería una limosna. 

Se habrían ahorrado más tiempo diciéndome que no era bienvenida por mi imagen, porque no le pegaba a Serafín, por lo que fuese. Al final mandé a la mierda a todas y no prohibí la canción para no perjudicar a Serafín. Vi el festival haciendo una barbacoa en casa de Capi con Massiel, que es muy amiga, es muy divina y tiene una lengua también muy divina. Mucho mejor que en esa gilipollez de festival. Aquel mito de Eurovisión, de repente, de ser un sueño paso a ser una pesadilla mala [risas]. 

También trabajaste con El Príncipe Gitano.

Estuvimos grabando «Obí, obá», que se la dedicó a un perro que se llamaba Obí y tuvo que pleitear con los Gipsy Kings, que la grabaron también y se la querían robar, pero la grabación original era suya de los setenta. Le hicimos una fiesta en el Joy Eslava para entregarle un «disco de brillantes» por toda su carrera. Le puse tres maricas bailando tipo «Vogue» alrededor y quedó divino, él con su abrigo de pieles y oro por todas partes. 

A la mañana siguiente nos fuimos, nosotros de empalmada, al programa de Nieves Herrero, y él llegó con Antonio Molina. Es una pena que no haya grabación de aquel fiestón, pero la actuación en televisión sí que tiene que estar en los archivos de Antena 3. El Príncipe era mucho show cuando contaba historias. Es otro momento glorioso en mi vida profesional. Por cierto, en la versión de «Obí, obá» metió guitarras Alejandro Sanz, que no sé si en ese momento ya era Sanz o todavía era Magno. 

Bueno, tú participaste en su debut, Los chulos son pa’ cuidarlos.

Yo compartía casa con Capi en aquella época, y Alejandro llegó con el tío de Capi y dos primos porque tenían un grupo. El tío de Capi quería hacer un disco de tres niñatos rumberos. Capi me preguntó qué me parecía y le dije: «El tal Alejandro tiene magnetismo, pero tus primos sobran» [risas]. Y es que aquel disco de Alejandro Magno no fue un proyecto prefabricado, la cosa venía así. Solo cambió de tres rumberos a un rumbero. 

Capi decidió que nos juntásemos para trabajar en el disco y ahí estuve mano a mano con Alejandro uno o dos meses. Yo aporté «Los chulos son pa’ cuidarlos» y «El apartamento». Pero, a la hora de llegar al estudio de grabación con Tino Azores, no me dejaron experimentar. Quise meter DJ loops, pero eso todavía no les entraba en la cabeza a los puristas. Era la época en la que venían de Londres escandalizados diciendo que estaba la gente bailando en las discotecas solo con un bombo. 

Hice mi trabajo, lo firmé con mi productora de entonces, Villa Melodie, y con mi seudónimo Sagrario Deloina, que uso muchas veces, y mi trabajo allí se acabó. Esto iba a salir con la discográfica de Hombres G, y finalmente lo pilló EMI, lo sacó e hizo un poco de promo, pero no tuvo mucha relevancia. Después, con Capi, ya trabajaron el concepto nuevo. Aunque hay mucha gente que me dice que el mío es el mejor disco de Alejandro Sanz [risas]. 

Otro momento parecido fue cuando le hiciste el rap a Lola Flores.

Me llamó José Luis de Carlos porque había escuchado unas maquetas de Laín. Era el productor ejecutivo de un disco de Lola con colaboraciones con muchos otros artistas y quería meter una pieza moderna. Ahí entraba yo. Me quedé flipado. Todo fue tan rápido, que no me di ni cuenta. Me junté con Lola, ella empezó con una letra y, efectivamente, era un rap auténtico. Se me puso a rapear: «toma coca, bebe anís», que si la mafia, que si «ponme la mano aquí», y no daba crédito, podía ser una canción de Fabio y mía. ¡Era más punk que nosotras! Para poder empezar a trabajar en las bases, grabó una voz de referencia, y en el otro canal, una pista de guitarra del Pescaílla. Para mí esa cinta es un tesoro. 

En el estudio fue muy auténtica, se pidió unas tapitas de salchichón. Entró en la cabina con todo el séquito que llevaba. No se quedaron en el bar mientras ella grababa. La aplaudían en cada toma. ¡Divina, divina! Luego fue metiendo partes de canciones suyas. Yo le sugerí que metiera lo de «quién tiró la bomba, la bomba quién tiró», y me dijo: «No, no, esa no, que no está la cosa para bombas, déjame de bombas». 

Para mí la experiencia fue oro puro. Lola —esa forma de hablar, esa forma de ser— era arte. Luego, al ver sus actuaciones de presentación del rap en La quinta marcha y todos estos programas de televisión, me hacía gracia, porque yo era consciente de que ella quizás no sabía cuando empezaba la voz, y entonces se ponía siempre de espaldas hasta que llegase ese momento y, ya cuando sonaba la voz, se daba media vuelta y arrancaba. Ese es el perrerío de una diva.

Y de ahí, a producir a Commando 9mm.

Un lujo, El Pollo y Manolo UVI. Muy majos. Y con mucho mérito, porque les convencimos para programar las baterías y pasaron por el aro. Gente de puta madre. 

Entonces volviste con Fabio McNamara.

Antonio Alvarado, el diseñador que hizo cosas maravillosas, como el vestuario para Mujeres al borde de un ataque de nervios, empezó a llevar las relaciones públicas del club Morocco, con cuyo dueño estaba asociada Alaska. Como hemos sido siempre amigos, éramos de la misma pandilla de locas, todas las noches de colocón arriba y abajo, me pidió que nos juntásemos Fabio y Metálicos e hiciéramos un concierto y nos pareció bien. 

Podíamos tocar la de «Quiénes son esos», pero como nos aburría tocar las mismas canciones, nos pusimos a hacer unas nuevas, que luego acabaron en el disco A tutti plein, que no es fácil de encontrar. 

La actuación en Morocco fue un escándalo. Tanto, que repetimos dos veces más. Y una noche, hablando con Almodóvar, pues como que le apetecía venirse a cantar unas canciones con nosotros y con Bernardo Bonezzi. Fabio no quería, pero apareció Pedro de repente para ensayar y me tuve que comer el marrón. A Fabio lo que le gusta es hacer siempre cosas nuevas. Además, teníamos el cachondeo de que si venía Pedro nos iba a eclipsar y, encima, así fue. 

La actuación salió en El País, luego la citó el New York Times, y decía que Almodóvar se había juntado con sus viejos colegas McNamara y Bonezzi. Luis Miguélez y los demás salíamos ya fuera de órbita. A mí se me veía un trocito de cabeza en la foto, nada más. Yo monté todo el tinglado, nena, y luego yo fui la ninguneada. Me dijo Fabio: «¿Ves, Luisa? ¿Ves? Si ya te lo dije yo…». 

Lo bueno fue que de esa forma compusimos las canciones. Capi nos dijo que eso era un escándalo y que nos pagaba la grabación. Nos cogimos la jornada de siete y media de la noche a siete y media de la mañana, nos suministró todo lo necesario y grabamos el disco, pero Capi no logró colocarlo en ninguna discográfica. Polydor nos citó y Fabio y yo fuimos sin dormir, de colocón, con cagalera y los calzoncillos cagaos se quedaron en el baño del sello antes de pasar a la reunión. Tuvimos el encuentro, todo muy divino, pero después no hubo nada más. Parecían muy entusiasmadas, pero… No sé si luego se encontraron los calzoncillos, y… Eran Calvin Klein, ojo. 

Por eso ese disco lo edité yo, saqué quinientas copias y se los vendíamos a las amigas. Luego Fabio se iba siempre a Metralleta a ver si colocaba cinco o diez y sacaba dinero para pillar. Después lo sacó Manzana, pero nadie nos tomaba en serio. Por lo visto, somos impresentables. Yo creo que incluso a fecha de hoy me da la impresión de que me sigue pasando lo mismo [risas].

Te metiste en el estudio a grabar a otros artistas, pero al final apareció Rockstation.

No nos iba la vida en que nos cogiera una discográfica, porque tocábamos para divertirnos y luego cada una tenía sus cosas. Yo era socio de un estudio de grabación en el que hacíamos publicidad. En Pradillo, donde los juzgados. La publicidad era dinero fácil. Los ejecutivos de publicidad iban con Porsche. Por veinte segundos de un anuncio te daban dos millones de pesetas. Si la marca no quería pagar derechos de una canción de Nirvana, pues ahí estaba yo para meter unas guitarras parecidas. 

Fluía el dinero y la droga. Fabio se venía muchas veces y en los ratos libres componíamos más canciones. Estas maquetas se hicieron muy famosas entre los ejecutivos, que pasaban por el estudio, donde hacíamos muchas fiestas. Los CD fueron de mano en mano y se convirtieron en música de culto para la jet set, o sea, nuestras amigas de alto standing [risas].

¿Cómo se gestó Rockstation?

Fabio tuvo muchos bajones en esa época, estuvo hospitalizado. Almodóvar, Capi y Miguel Bosé se interesaron mucho por él. Contactaron conmigo para ver si podían ayudar y me dijeron que le pagaban cualquier clínica, pero Fabio no quería nada de nadie. Yo, entretanto, me fui con Capi a la boda de Alejandro Sanz con Jaydy Michel a Bali y a él le encantaban nuestras canciones. Era fan absoluto. Luego, ya en España, estuvo viviendo en casa de Miguel Bosé mientras se construía la suya, y ponía siempre las maquetas. Hacía fiestas con las flamencas y paraba todo para ponerles la canción de «la coca», y se quedaban todas con unas caras… La Niña Pastori como diciendo «Pero ¿esto qué es?». Pero, claro, como era Alejandro, pues todas decían que era divino [risas].

Entonces yo había dejado aquel tren de vida en los estudios de publicidad y estaba grabando en los estudios de Nacho Cano, donde me pasé más tres meses, primero produciendo un nuevo disco de Baccara, Face to face, y después me puse con el de Las Chamorro, Divinas

Entre uno y otro me llamaron Roberto y Charlie Miralles en nombre de Miguel Bosé, que quería ficharnos para su sello, Boozo Music. De hecho, ya había tenido anteriormente algunas reuniones con Bimba para hablar de la posibilidad de sacar algún disco, pero por lo visto no era el momento. En una pausa de mis grabaciones, Fabio y yo quedamos con Roberto y Charlie, fuimos a un restaurante y nos hicieron la propuesta. Fabio, en su estilo, les contestó: «Pues queremos un millón de pesetas», y le dijeron: «No hay problema», y nosotras: «Ah, ¿no?». Y nos pusimos manos a la obra, a seleccionar las canciones, etc.

¿De dónde había venido la inspiración para esos temas?

Pues de todo un poco. «Ultraceñidas», de un día que salíamos de un after de Chueca y nos metimos a un bar a tomar unas copas de anís con churros y porras. Lo de «se buscan dos maricas muertas»: pues éramos nosotras, que ya llevábamos tres días encima y estábamos muertas del frío que hacía, muertas del colocón, de aburrimiento y de todo, pero todavía queríamos tomarnos un sol y sombra más. Para los jóvenes: mezcla de anís y brandi, Veterano, que es cosa de hombres. Era un after de la calle Hortaleza. «Ambas portaban sendas minifaldas»: pues no llevábamos falda, pero sí pantalones tipo mallas superajustadas de charol. Era un poco descriptiva, inspirada en nosotras, y luego le pusimos fantasía. Madrid no podía ser, tenía que ser París, que es mucho más. 

La de «Yo creo en ti» es por Fabio, que durante esta época estuvo jodido. Fui a verle al hospital y salí llorando. Estaba realmente mal, luego se recuperó. Y nos cantábamos: «te vi mejor», «y yo te vi mucho peor», «te vi fatal», «y yo me vi en tu funeral, vestida de negro». Era aquel momento. En el estribillo, al principio decíamos: «Estoy bailando». A Fabio le cortaba meter lo de «estoy rezando», pero le dije que, si rezaba, por qué no iba a meterlo, y puso lo de «estoy rezando, praying in the street, estoy rezando, praying in the city, estoy rezando, rezando porque sí». 

«Gritando amor» yo no quería meterla. Era una de tantas que había compuesto, y con el punto quinqui del grupo no la veía, pero Roberto y Charlie, de la discográfica, dijeron que tenía que ir sí o sí. Le añadimos «pensando en ti las veinticuatro», y lo de Mae West, de la película Sexteto, en la que se casa muchas veces y dice «Mmm…, next». Íbamos a meter su voz sampleada, pero quedó ideal así. Algunas canciones de ese disco están mal grabadas, aunque a lo mejor esas cosas solo las oigo yo [risas], pero es que, por ejemplo, era imposible repetir las canciones «Ultraceñidas» y «Placer por placer» con el rollo divino que tenían en la maqueta, y hubo que dejarlas así. Luego, cuando fuimos a Lo + Plus, nos dijeron que ahí en directo teníamos que cantar la de la coca.

Eso fue espectacular…

Pero en la entrevista nos tocaron un poquito el coño preguntándonos si Almodóvar la tenía grande o pequeña. Fabio nunca llevó bien esas cosas. Odiaba hablar del pasado y no ha sabido nunca expresarlo diplomáticamente. Siempre hemos estado con la sombra alargada de esto y lo otro. 

Aparte, Fabio y yo podemos arrastrar a mucho gay, pero hay vida más allá del mundo gay. Rockstation rompió esas barreras, llegamos a tener a cinco mil personas en las fiestas de Bilbao cantando: «La coca, la coca, me vuelve medio loca». En nuestros conciertos había heterosexuales cantando: «Este es mi correo electrónico: macna punto mara punto com punto con tacón» con el cubata en la mano. 

¿Por qué si erais un dúo os llamasteis McNamara?

Eso fue un error ya desde el disco A tutti plein. Ahora mismo no lo hubiese hecho así, pero tampoco me quita el sueño, chica. Pensamos que ese nombre para el grupo era más comercial y lo adoptamos, y así lo decíamos en todas las entrevistas, pero a la larga me doy cuenta de que la gente lo identifica como si Fabio McNamara fuese solista. Ahora me río, pero en muchos casos durante mi carrera parece que he sido la ninguneada. Haces cosas, echas la vida y un poquito más por ello y al final no existes, vamos, lo de siempre: unos cardan la lana y otras se ponen la laca y se llevan la fama [risas].

Decías que «Miguélez» no hubiese sonado muy bien.

Lo dicho, habíamos adoptado su apellido como nombre del grupo y para la discográfica, así ya teníamos un terreno ganado. A mí no me importaba, pero repito: ahora que lo pienso, pasados los años, creo que me tenía que haber importado. Fabio y yo nos alimentábamos mutuamente, pero pasar de ser la mitad de un grupo a de repente no existir es un error. Sobre todo, porque después yo era el cien por ciento de lo que había detrás del grupo. 

De hecho, luego Fabio no quiso saber nada de su apellido McNamara, y el último disco que hemos hecho juntos se firmó como Fabio & Glitter Klinik. Estaba harto de todo lo que acarreaba. Ya no era Fanny McNamara. Una vez, en una entrevista, la periodista le dijo: «Hola, Fanny», y él contestó: «¿Y tú, hija de puta, por qué me llamas Fanny?». Y yo: «Tierra, trágame». Ahí empezaba y acababa la promoción [risas]. Afortunadamente, conseguí calmar la situación, pero…

Es que la promo de ese disco era un lujo para los periodistas. Me hizo mucha gracia cuando Fabio anunció en Shangay que se había vuelto heterosexual «para ver si así daba más morbo a los gais».

Pero Fabio ya lo decía en serio, ¿eh? [risas]. La promoción fue divina, pero a menos de la mitad Fabio se agobió. 

¿Por qué? Todo el mundo quiere focos y a él se los ponían todos delante.

Entró otro factor que enrareció el ambiente. Se lio con un novio que le ha venido muy bien, pero en aquel momento no fue buena influencia para el grupo. Yo lo pasé bastante mal porque me vi solo ante el peligro. Ya había éxito, se veía que podía petar, y el novio empezaba a decir que por qué no nos ponía la discográfica un móvil… Cosas así, que metían una atmósfera turbia. Me tuve que hacer mucha promoción solo. 

Íbamos a sacar «Gritando amor» de single con vídeo para meterla en Los 40, con una presentación en Joy Eslava. Miguel Bosé me llamó y me dijo que nos facilitaba lo que necesitásemos de equipo técnico. Íbamos por diez mil copias vendidas o así con lo de «maricón punto com», de la canción «Mi correo electrónic… Oh!» que sonó mucho en Siglo 21 de Radio 3 y en todas partes. Estaba todo el mundo encantado, vamos. Con el éxito que se olía, claro. 

Fuimos a una entrevista con Ordovás y vino Fabio encabronada. Y yo encabronado también, porque estábamos triunfando, que es lo que habíamos querido toda la vida, pero había mal rollo, no sé por qué. Entonces, en el programa, Fabio dijo algo así como: «A mí la Miguel Bosé me tiene que dar un millón de pesetas si quiere que yo actúe». Esto, haciendo la promoción del concierto de Madrid. Jesús Ordovás, encima, le dio más carrete, y ella: «Porque yo tengo mis gastos, mi modelito, porque aquí todo el mundo se lo lleva íntegro y yo no huelo nada». 

Yo no sé el pajarismo que le estaba metiendo el novio: que si todo el mundo se aprovecha de ti, que si eres David Bowie, yo qué sé…, pero aquello no beneficiaba en absoluto. Empecé a ver que en la gente que estaba invirtiendo había ya un poco de inseguridad. Miguel Bosé estaba escuchando la radio y llamó a Charlie, de la discográfica, para preguntarle qué era aquello.

A partir de un momento, si teníamos entrevistas, Fabio ya no aparecía. Le mandaban un taxi y no bajaba de casa. Estaba dentro, pero no quería abrir la puerta. Yo lo pasaba fatal; imagínate quedarte colgada esperando o disculpando a Fabio. Al final, decidimos que las entrevistas las hacía solo yo. Todo eso fue bajando la moral. Todo el éxito que estábamos teniendo, de repente estaba en manos de una loca. Algo que me perjudicaba de forma personal, pero también profesional, porque el que no conocía la historia de cerca podría pensar que yo también era un circo, y sí que soy un circo, pero a la hora de trabajar me considero un profesional.

¿Por qué no le motivó el éxito que tuvieron aquellas canciones?

Después de verme obligado a rechazar ofertas divinas de agencias de promoción de conciertos, finalmente entró un poquito en razón y un mánager llamado Unai se encargó de organizarnos las presentaciones de Madrid y Barcelona y contratar los pocos conciertos que hicimos. Nos pagaban una pasta por actuación y la cosa iba subiendo, pero, de repente, dijo que no quería hacer más. 

Le decía: «Pero ¿tú estás endemoniada? ¿Realmente eres religiosa? ¿Por qué me estás jodiendo? Me estás jodiendo personalmente, como amigo». Lo pasé muy mal. Veía las cerezas y cómo me las tiraban a la basura. Llegó un momento en que me tuve que salir de esa locura porque me estaba volviendo mucho más majara de lo que estoy.

Así que hicimos las actuaciones que podíamos yendo por separado. Algo irreal, que no te lo podías creer. Al menos tratamos de llevarnos bien en el camerino para poder salir a actuar delante de miles de personas. Pero Fabio fue siempre así. A Almodóvar también le dejó tirado en muchas ocasiones, que esto es vox populi

Conmigo todo fue de puta madre hasta que se cruzó el rollo raro. Una persona diciendo que todos nos aprovechábamos de él. Y a mí, ya ves, ahora resulta que yo me estaba aprovechando de Fabio, vamos, lo que tenía que oír y aguantar [risas]. Cuando yo personalmente supervisaba que todo el mundo se llevase su dinero de forma perfectamente organizada y pactada por Fabio y por mí desde el principio.

¿Y de verdad siempre fue religioso?

Y franquista. Nosotras nacimos en una dictadura y en los ochenta estábamos tan emocionadas con la vida que no hablábamos de política, hacíamos uso de nuestra libertad. Entonces, ahora, pasados los años, lo he hablado con algunas amigas de la época, de repente hemos descubierto que la mitad eran fachas [risas]. Fabio siempre tuvo ese punto. Ahora cuando ha salido en el Valle de los Caídos con la bandera de España con el águila no me ha extrañado nada. Por otro lado, también digo que no puedes seleccionar a tus amigos o a tu familia por ideologías políticas. Aparte, la magia que existía entre los dos estaba fuera de ideologías, y nuestro mundo era el de Mötley Crüe y New York Dolls.

Cuando Juan Tormento, Fabio y yo íbamos de vacaciones, alquilábamos un coche para ir a Cádiz a ver a las Costus, pasábamos unos días en Caños de Meca, y luego a la vuelta pasábamos por Nazaré, en Portugal. Allí había también unas playas estupendas y nosotras nos íbamos de bar en bar tomando licor de almendra y unas dexedrinas. 

Cogíamos el coche, parábamos a comer frutas —siempre nos gustó la comida sana [risas], porque, aunque nos metiéramos de todo, también nos cuidábamos mucho— y llegábamos a Fátima. Con todo el mundo en su circo, hacíamos el paseíllo con licra de leopardo hasta la fuente del manantial y ahí metíamos la cabeza. Esta imagen la tengo en mi cabeza. Fabio en un caño y yo en otro mirándonos y riéndonos. Encima nos comprábamos unos rosarios divinos, que quedaban muy bien dentro de nuestra estética, y vuelta a Madrid. 

También estaba fascinada por las apariciones de El Escorial y se compraba las casetes. Luego quedábamos en casa, poníamos las cintas, nos fumábamos un chino y nos poníamos a pintar. No nos definíamos políticamente en esa época, ya se suponía que éramos chicas rebeldes, aunque ella siempre llevaba estampitas que compraba en los puestos de fachas que había en el barrio Salamanca [risas].

Ahora con lo de la bandera franquista, muchas han dicho que vaya pena, un icono como él del LGTB. Pero, oye, lo de icono se lo habrán hecho ellas, porque Fabio nunca ha querido ser icono de nada. Ha hecho siempre lo que le da la gana. A mí ya me había mandado muchos wasaps en el Valle de los Caídos y le dije: «Nena, que te van a pillar». Y le pillaron y fue a las redes. Pero ese es el Fabio de toda la vida. No ha cambiado. A los que ahora no les hace gracia quizá deberían pensar que los que han cambiado son ellos. 

El caso es que un disco que le encantaba a todo el mundo, que funcionaba, no explotó.

Ya lo he dicho: la cosa ya no tenía mucho futuro y llegó un día en el que Miguel Bosé dijo: «Nenas, habéis quemado la discográfica», y Roberto y Charlie me comunicaron que la compañía de discos cerraba. Creo que ese sello podría haber funcionado de puta madre, porque Rockstation era rentable, pero con la actitud de Fabio ya todo eso era imposible, realmente estaba incumpliendo el contrato que habíamos firmado y hasta incluso el abogado de Miguel Bosé me dijo que habían pensado en tomar acciones legales contra él. 

En tu siguiente disco, Alto standing, cada canción tuya la cantaba una travesti.

Yo diría que es una mezcla. Había una mujer, Belén Ventura, un chico con un look divino, Antonio Glamour To Kill, drag queens, transexuales y artistas transformistas de cabaret. Es una recopilación de grabaciones hechas durante la década de los noventa y se puede considerar de culto, incluso en México. Miguel Bosé, en su discográfica, sacó un subsello, Tacones Altos, para sacarnos a Fabio y a mí. Era un poco homenaje a su papel en Tacones lejanos. Y sí, estaba un poco enfocado al rollo que llaman queer, que yo en España digo «maricón» porque es lo que significa [risas].

Al menos, siempre lo digo: yo soy maricón. Lo que depende es cómo me lo digas, porque entonces sí tiene otros significados. Igual que «hijo de puta». En alemán es schwul, y es lo que se utiliza tanto en revistas como en el lenguaje hablado, aunque a veces también se dice queer. Otra cosa es Schwuchtel, que es como «bujarrona», y sí puede ser insulto. En Alemania hay varias revistas de tema homosexual. Unas se centran en rollos fetish y novedades del porno, y otras van más a eventos y tema cultural. Pues hay una que se llama Schwulissimo, que es como si aquí se llamase «Mariconíssimo». ¿A quién ofende eso?

Me propusieron hacer ese álbum y juntos hicimos la selección de grabaciones y le pusimos de título Alto standing, y el concepto gráfico era un poco como un catálogo de putas caras. En los noventa, empezó por los clubes un rollo de performances y conocí a Belén Ventura. Ella es la verdadera musa, inspiración y culpable de todo ese disco. Me presentó a Psicosis Gonsáles, que era brutal, le gustaba que la insultasen. Nos hicimos amigos y le hice un disco, que lo sacó Discos Manzana, y de una a una y de una a otra fui conociendo a otras drags, como Antoñita Glamour, La Prohibida, Las Redentoras Humilladas, que venían de Murcia y luego se cambiaron a Diossa y Malyzzia… Con todas ellas fui haciendo canciones o playbacks para shows y con ese material hicimos esta recopilación. 

«Anoche me hinché» me encanta.

Esa es la que el gusta a todas. Paranoika Gonsáles, hija bastarda de Psicosis Gonsáles [risas].

Y «Qué loca estoy».

Esa es una versión de Raffaella Carrà. Es la canción perfecta. Dice: «Soy tonta, lo admito, soy tonta programada al infinito, me tiño, me pinto y tengo por cabeza un laberinto». Es que, con esa letra, está claro que había que meterla. 

Antes habías trabajado también con Tamara, also known as Yurena…

Me llamaron de la discográfica para colaborar con ella. Muy bien con ella, y la madre era un encanto. Se vinieron a un estudio que tenía yo en una buhardilla en Lavapiés y ahí grabamos «Tiembla Tamara» y otra que tenía yo de antes: «Tú vas a ser mi hombre»

Ahí sí que metes una guitarra Mötley Crüe, pero, además, del primero, Too Fast For Love.

Esa canción molaba, me gustaría darle una vuelta. Me gustaría hacer un «grandes éxitos» con todas estas canciones un poco más a mi rollo, pero nunca encuentro el momento, ¡ni la discográfica!

Pues son canciones con Alejandro Sanz, Lola Flores… Hay pedigrí.

Hay pedigrí, pero es que en el show business sigue habiendo show, pero ya no hay tanto business. Ahora solo interesan los «triunfitos». La verdad es que me gustaría hacer un disco así, con colaboraciones. De hecho, ya he hablado con Ladilla Rusa y les encantaría colaborar en la canción «Placer por placer», la de la coca, y Shuarma, de Los Elefantes, me dijo que de Metálicos haría conmigo la que quisiera. Ahí está como idea, igual como proyecto póstumo. Qué siniestro suena eso de póstumo [risas]. Pero, de momento, prefiero hacer un grupo nuevo, como he hecho ahora. Los discos ya no tiran, lo que mola y donde se gana dinero es en los conciertos.

Al menos lo petaste en tu etapa berlinesa.

Cuando me fui de España estaba hasta el coño de líos, imagínate todo aquel estrés del Rockstation. Quería desaparecer del mundo. No salgo en los libros de la Movida ni salgo en nada. Tampoco mido el éxito por eso, porque para mí ya fue un éxito salir del pueblo. Pero trabajé con la Faraona de España, con la Reina de La Movida, el Príncipe Gitano, Eurovisión y a Fabio, la verdadera reina de la Movida, la más loca de España, la puse en lo más alto cuando nadie se lo esperaba.

Decidí irme a Estados Unidos, pero se me adelantó Bin Laden y me cambió toda la película. Me dijo un amigo: «Maricón y punk: vete para Berlín», y lo hice. Me fui solo. Empecé a conocer gente, ya tenía a Glamour to Kill formado y me puse a mover la maqueta. Ese es el gran éxito de mi vida: llegar a Alemania, ir llamando de puerta en puerta, conseguir actuaciones, hacernos un hueco en la escena electropunk berlinesa, hasta llegar a aparecer en una guía de los grupos que dan sonido a la ciudad. 

Todo eso sin cartas de presentación. Allí no hables de la Movida, que no les interesa ni la Movida ni el movido, ni almodóvares ni alaskas. Solo flipaban cuando decía que había escrito una canción para Eurovisión y que había producido a Baccara, porque allí las maricas no se visten de la Pantoja, sino de Baccara. Pero, en Berlín, de lo que se trataba era de subir al escenario, actuar y que la gente se quedase con las canciones. Salíamos a matar, como los toreros.

El público no se creía que éramos españoles, y menos Juan Tormento, que parece ruso [risas]. Les teníamos que cantar rumbas para que se lo creyesen. El concepto de club en Berlín es distinto, hay varios ambientes y muy poco miedo al qué dirán. Tienen mucha dignidad. En algunos clubes te encuentras a gente follando en la barra tranquilamente, ¡pero con dignidad! Lo malo es que te acostumbras y a veces luego haces tú cosas por ahí y te tienen que decir que no estás en Berlín. 

Ese ha sido mi gran éxito. Empezar de cero y acabar recorriendo el mundo en avión a partir de Glamour to Kill. Copenhague, el Orgullo de Ámsterdam, el de Zúrich, en París, en Nueva York, en Londres… en Rusia ¡en Minsk! Ese es el éxito de mi vida. 

En Berlín hemos tocado muchas veces dos conciertos por noche. Hasta la gira de Marlboro por diez ciudades alemanes, que le encantábamos a la agencia que lo organizaba, pero nos pidieron que, por favor, nos cambiáramos el nombre por motivos obvios [risas], y dijimos que bienvenido sea el dinero, que nos pagaron una pasta de escándalo y hoteles de lujo. Entonces nos llamamos The House of Glam. Pero es que, en esa gira, después de tocar en Hamburgo o en Colonia, nos íbamos a un club de la ciudad a las tres de la mañana y volvíamos a actuar con nuestra historia y nuestra gente. Ese era el rollo. 

«Clone fashion» sonó bastante.

Estaba dedicada a la oveja Dolly, la habíamos escrito años atrás. Con el mundo underground vives, y vives muy bien. Berlín también te conectaba con todo el planeta. Ahora ha cambiado, pero con el grupo que hice después, Glitter Klinik, los discos se vendían en Japón a cuarenta euros. Y todo sin agencia de management. Siempre nos movimos por circuitos alternativos. 

Por eso mi nuevo disco se titula El futuro es underground, porque toda mi puta vida es underground, pero con Glamour To Kill, actuando en catacumbas y en clubes ganábamos dinero. Eso sí, luego la droga me volvió a joder el grupo. El cantante se me metió en la heroína. Cuando alguien está enganchado a eso, no puedes luchar. Para cuando se rehabilitó, Berlín ya era distinto. Todo había cambiado, incluido yo. 

El grupo Glitter Klinik hacía un poco referencia a lo más bonito que me pasó en Alemania, que fue conocer a mi marido, que es médico, y mi mundo se convirtió en una especie de clínica con mucho glitter [risas]. Pasamos a llevar un rollo menos siniestro, Juan Tormento, Grace Ryan, una amiga transexual, y yo. Al disco Beautiful and Nasty le dieron un premio de la Música Independiente al mejor álbum de vanguardia. Yo pensaba que iba a ser a toda una carrera [risas].

La última colaboración con «la verdadera reina» fue lo de Fabio y Glitter Klinik. La verdad es que el single «Celebritis» era otro pepino.

Ahí nos fue bien. Lo que pasa es que fue un disco para divertirnos, pero ya sabiendo en qué situación estábamos. Fabio no quiso hacerse fotos para la portada, otra vez fue que no, que no y que no. Ni promoción ni nada. Entonces lo dejé, pero sin dolores de cabeza. Ya sabiendo lo que había. 

En Lolita Express, tu último proyecto, has vuelto con un punk seco y directo, con algún toque Def Con Dos del principio, el de los «Asaltos».

Porque no quiero quedarme en «la coca, la coca, me vuelve medio loca», ni en «Gritando amor». Soy una persona creativa y la creatividad me hace feliz. Bueno, no creo que la felicidad exista, pero crear me entretiene bastante [risas]. Como vengo a pinchar a Barcelona, poco a poco he ido conociendo gente y al final hemos montado el grupo Lolita Express. A la hora de pensar en la orientación musical y sexual [risas], vi que ya había mucha petarda con caja de ritmos, y pensamos que nosotros podíamos ofrecer algo distinto y nos dio el punto de sacar la artillería pesada, que es la guitarra. 

A Estrella Xtravaganza le va el mismo rollo que a mí, y vemos que en ese estilo más punk podemos tener un sonido propio y ser más nosotras mismas. Ella no es cantante, pero vi que tenía algo que me gustaba, y su imagen estilo Club Kids hace que el grupo también sea especial. Y lo importante es que nos divertimos haciéndolo, nos reímos. Él es de Cádiz, vino a estudiar periodismo a Barcelona y se quedó. Aparte, está fuera de las drogas [risas]. Yo le digo que tenga cuidado, que todos mis cantantes acaban mal. ¡La maldición Miguélez!

Por otro lado, también intento hacer algo con otros artistas, pero más como productor o con colaboraciones. Ahora, poco a poco, estoy haciendo algo con Romantic Kitano. Creo que ese chico es pura dinamita. Es en una onda más trap, reguetón, hiphop… No sé, llámalo como quieras, y veremos qué sale de todo eso.

Veo en Instagram que te cuidas mucho.

He estado, no engañado, pero sí medio engañado. Si me pusieran en una cuenta todo el dinero que me gasté en vicios… Ahora lo he dejado todo, porque al final todo se repite una y otra vez y ya no te lo pasas bien, pero me siento mucho mejor. Me va mejor con el deporte y comiendo bien. Llega un momento en que ves que vas para vieja, gorda, borracha y drogadicta y dices: ¡De ninguna manera! Sobre todo, cuando ves a las demás que están así. Ese rollo gay de ser osito tampoco, sobre todo si no has sido osito toda la vida, por que yo nunca he sido gordo. Si ves, por ejemplo, a Iggy Pop, está vieja, pero divina, con tipazo como siempre, pero si ves a Marilyn Manson ahora, dices: ponte a dieta, guapa [risas].


Iván Ferreiro: «Cuando llegó la crisis del disco, las ratas fueron las primeras en abandonar el barco»

Fotografía: Lupe de la Vallina

Por primera vez en veinticuatro años de carrera ha conseguido llegar al número 1 de ventas con Casa, su nuevo disco. Lo que resulta extraño y paradójico: ¿por qué no antes?, ¿por qué ahora? Y es que este último trabajo es cien por cien Iván Ferreiro (Nigrán, 1970): el mismo talento de siempre y magníficas canciones que llegan como si nada a quien las escucha, o llegan como una sacudida —dependiendo del tema y del momento—, pero que se quedan dentro y te acompañan. Hablamos con él de las difíciles condiciones en las que escribió este disco, de lo que hoy en día significa ser una estrella, de su pasado en Los Piratas, de sus amigos, de su papel de padre, del Nobel a Dylan o de cómo a los cuarenta y cinco años consiguió por fin entenderse gracias al diagnóstico de un médico.

A finales de 2014 te ibas a tomar un año sabático, vuelves a casa y sale un nuevo disco, ¿qué pasó?

Llevaba mucho tiempo de gira. Mi hermano y yo teníamos la obsesión de no parar. Queríamos tocar todo el tiempo. Pero estaba muy cansado. Además tenía problemas familiares, estaba en una relación que se venía abajo y un montón de cosas más. Mi mánager, Warner y todos en general me dijeron: «Estaría de puta madre que pararas, que te dieras un respiro. A nosotros también nos vendría bien redefinir tu carrera y que la gente te echase de menos». Me fui a casa. Esperaba tener un año en pareja supertranquilo, dedicado a escribir… Pero se torció todo, me vi en otra situación y poco contento.

¿En qué sentido poco contento?

Los primeros fines de semana fueron muy duros. Acostumbrado a estar siempre por ahí, de repente el viernes me pillaba viendo la tele, haciendo zapping y encontrándome programas horribles [risas]. Me puse a escribir lo que yo llamo mis mierdas. Realmente vivo de mis mierdas, la gente suele creer que es ambrosía, pero en el fondo son mierdas. Fue un año bastante interesante porque cuando estás con un mal karma y no te encuentras bien acaban pasando cosas. Me separé, me caí de la bici, me rompí la clavícula y no podía tocar, se me estropeó el ordenador, el estudio se me llenó de mierda…

¿Literalmente lleno de mierda?

El día que llegué a mi estudio y me lo encontré lleno de aguas fecales fue la mayor metáfora sobre cómo estaba mi vida [risas]. No se inundó entero ni se me estropeó nada, pero había un olor terrible y un montón de agua. Se estropearon solo algunas alfombras, el parqué y ese tipo de cosas… Y me dije: «Hostia, esto es una metáfora». Algo bueno habría también. Lo bonito es que siempre estuvieron mis amigos y mi gente. Me pasaban cosas que a uno le darían ganas de echarse a llorar y de repente tenía a un colega junto a mí haciendo un chiste. El día que se me llenó el estudio de mierda estaba mi road manager, Manolón, que además es mi amigo; estaba Luis Antelo, uno de mis técnicos y también amigo; estaba mi amiga Lucía… Me vieron la cara y no me dejaron ni limpiarlo. Me he sentido muy cuidado.

Y te pusiste a escribir.

Empecé a escribir un disco sobre que te deja tu novia, que te va mal, que tu hijo pequeño tiene problemas… Aunque este año me ha servido para solucionarlos. Las cosas de los hijos joden siempre y duelen mogollón. Es un dolor que los que somos padres entendemos. Es muy difícil estar a gusto cuando tu hijo no está bien y no es que mi hijo estuviera fatal, ni enfermo, ni que tuviera un problema muy gordo, pero te hace replantearte las cosas y te deja muy tocado.

En el disco abordas todo esto desde el buen rollo.

Sí, joder, no quería que fuera ese disco de «le fue todo mal, se encerró en no sé dónde y afloraron sus emociones». Pensé que estaba tocando fondo, pero si tocaba fondo luego iría otra vez para arriba. Me puse a escribir a partir de ahí. Quería que el disco tuviera muchos planos: que hablara de mi parte sentimental pero también de la amistad, de la música que hago. Me puse como una hormiguita, con mucha calma y con un montón de amigos músicos que me iban trayendo ideas maravillosas.

Has hablado antes de redefinir tu carrera, ¿lo necesitabas?

Más que redefinir mi carrera creo que mi mánager y mi compañía necesitaban que dejara descansar a la gente. Tengo un punto hiperactivo que a veces les revienta todos los planes [risas]. Ellos lo vieron y yo ahora me doy cuenta de que fue una buena idea. También tiene que ver con la parte comercial. Si tocas mucho tu caché no sube, y cuando alguien te va a contratar dice: «Mira, no te voy a pagar más porque has tocado ochenta y cinco veces en doscientos kilómetros a la redonda».

Y a nivel artístico, sí me hacía falta replantearme los conciertos. Iba sin técnico de luces, me basaba en el instinto y en la energía… Me apetecía montar otra vez la banda, poner un músico más, preparar los arreglos… No diría que quisiera redefinirla, pero sí apuntalar ciertas cosas.

En el disco hay un par de incursiones o guiños a la electrónica.

Sí, en mi casa hago música electrónica cuando me aburro, la tengo siempre muy presente. En Piratas hubo una fase muy electrónica. En Piratas había mucha electrónica. Hay días en los que no tengo una canción que escribir o grabar, pero la electrónica me permite hacer música y tocar; lo hago solo para mí. No es algo que vaya a sacar un día, no son suficientemente buenas, pero me divierte.

¿Qué tipo de cosas haces?

Me gusta la electrónica de tocar botones y secuenciar más que la de tocar teclas. A mi hijo pequeño le encanta, nos ponemos los dos y empezamos a hacer ruido. No importa si está afinado o si el ritmo es raro. Tengo un aparatito, el Tenori: es blanco, cuadrado y tiene dieciséis botones. Das a los botoncitos y vas haciendo música con otro planteamiento. En este disco lo he metido mucho.

¿Te preocupa exponerte mucho en tus canciones al tratar temas tan íntimos?

Creo que tengo que exponerme de alguna manera pero busco mis códigos para no contar nada íntimo de verdad, o lo cuento de forma velada.

Muchas de tus letras se pueden interpretar de mil maneras.

Una canción funciona cuando tiene por lo menos dos sentidos: lo que crees que dice, y lo contrario de lo que crees que dice. Trabajo con eso todo el rato. Por un lado, tengo cierto pudor e intento esconder las cosas, y por otro, como soy yo el que maneja la letra, trato también de salir muy guapo y sacar lo mejor de mí, vestirme bien y enseñar lo que me gustaría que los demás vieran. Y si me voy a comportar como un imbécil en la canción quiero que quede claro que estoy siendo un imbécil. La canción es un sitio que te permite un juego enorme, ser un hijo de puta si me da la gana; puedo ser quien quiera.

Me llama mucho la atención que en el videoclip de «El pensamiento circular» vuelves a destrozarte a ti mismo, algo que ya hiciste en «Extrema pobreza» o «Fahrenheit 451». ¿A qué responde?

Me parece bastante gracioso. Hay mucho humor en mis canciones. En este caso iba a ser al revés: iba a empezar hecho mierda y terminar nuevo, pero hay que confiar en el realizador, y yo creo que Jesús, de NYSU, quería contar su propia historia. El videoclip no es mi obra, es de otro. Ese juego de que te revienten está muy bien y creo que funciona en la cabeza del oyente. También me sirve para engañar, para dirigir a la gente cuando en la letra estoy contando lo contrario. A veces me estoy regenerando en esa canción y el vídeo muestra lo contrario. En «Extrema pobreza» acababas reducido a polvo. La destrucción tiene que ver con construir cosas nuevas, es un tema muy manido en el mundo del arte [risas], romperlo todo para volver a construirlo. Yo lo hago muchas veces a nivel mental: destruir todas las cosas en las que creo, romperlas y dudar de ellas para saber si de verdad merecen la pena. Estos días, viendo el repertorio para el directo, tuve que revisar todos los discos. Curiosamente siempre trato de destrozar todo lo anterior y, sin embargo, todavía estoy muy de acuerdo con las canciones que escribía antes; leo las letras y me sigo viendo en ellas.

Habrá canciones de las que habrás acabado harto.

No muchas. Tengo la suerte de tener tanto repertorio que las elimino un tiempo y luego vuelvo a ellas. Por ejemplo, de «Turnedo» nunca me canso. Y si un día estoy un poco aburrido, la reacción de la gente me da un subidón que te cagas. «Turnedo» es una canción de mandar a la mierda a alguien y a veces no tengo ganas de mandar a la mierda a nadie, pero cantarla sienta bien.

El vídeo de «Fahrenheit 451» era una parodia del de «Bitter Sweet Symphony », de The Verve, en el que Richard Ashcroft sale de puta madre, nadie lo detiene, todos se apartan… A ti, en cambio, te apaleaban. ¿Había un afán en el vídeo por redefinir qué es una estrella del rock?

La estrella del rock ya no va a ir en limusina nunca más, por lo menos en España. Los ingleses, a lo mejor, sí pueden tener esa chulería, nosotros no. Probablemente Richard Ashcroft tenga más que pagada su casa con los tres o cuatro discos que sacó, pero yo llevo veinticinco años y sigo pagando la hipoteca. La idea de la estrella del rock me hace bastante gracia. A veces me siento una estrella cuando toco en un festival y tengo a doce mil personas cantando mi canción, pero a la hora de la verdad tengo que bajar la basura todos los días e ir yo a hacerme la compra. Y además me parece bien, esa situación hace que tengamos que escribir canciones todo el rato y no dormirnos nunca.

Es importante que lo tengamos claro, la gente a veces dice cosas sobre mí como si hablaran de otro. Piratas es un gran ejemplo. Ahora todo el mundo cree que era la hostia, pero nunca viví eso. Éramos un grupo al que no nos hacía caso casi nadie. Desaparecimos y todo el mundo empezó a hablar de grupo mítico de los noventa y del indie, cuando en el indie nunca nos aceptaron.

Tampoco erais indies.

La gran pregunta es: ¿qué coño es ser indie? Molaría que viniera alguien a explicarlo. Estamos entre todos definiendo qué es el indie y no tenemos ni puta idea. Para mí, el indie es el desarrollo del pop español que empezaron Alaska, Radio Futura y los grupos que cantaban en español.

A Piratas, como a otros grupos de los noventa, ni os pilló la Movida de los ochenta ni luego el rollo indie; os quedasteis en tierra de nadie. ¿Tienes esa sensación?

Mi sensación con Piratas es de estar todo el rato solos en un sitio. De hecho, es en mi carrera en solitario cuando empiezo a conocer a más gente y a sentirme acompañado. Pero Piratas, entre que éramos gallegos y estábamos muy lejos, y que unos consideraban que éramos un grupo mainstream facilón, otros que éramos demasiado raros, hacíamos muy pocos festivales. Y cuando íbamos nadie hablaba con nosotros. Había una soledad importante. También está el tema de que no existían las redes, no veías inmediatamente la respuesta a tus canciones como ahora. Para mí fue una sorpresa saber que había tanta gente escuchándonos en sus casas. No teníamos ni idea, y nos hubiera venido muy bien a nivel anímico.

En Madrid llenabais siempre La Riviera.

Los conciertos en La Riviera eran espectaculares, nuestra gran noche del año. Superemocionante. Pero también hubo un momento en el que sentimos que ni siquiera nos entendía muy bien nuestro público, y luego está el hecho de que la dinámica de los grupos es un poco idiota.

¿Por qué idiota?

Te haces ideas preconcebidas de lo que deberías ser, de lo que te gustaría que vieran los demás. Yo hace tiempo que no espero que me vean de ninguna manera, de ahí los vídeos en los que me destruyo. Hubo un momento en el que pensé: da igual cómo me vean, no puedo controlarlo, no tengo el suficiente talento para que vean exactamente lo que quiero, y creo que es más divertido. Antes me parecía frustrante, pero cuando empiezo en solitario descubro que me da igual y que no tener claro qué ven los demás me parece más excitante, más emocionante y da mucho más juego.

¿Es justo que casi haya desaparecido la clase media de la música y que solo existan Beyoncés o trabajadores con muchas dificultades para llegar a fin de mes?

No espero que la vida sea justa. La única parte que me duele, y lo digo bromeando, es la parte económica. Me gustaría ganar más dinero, igual que a todos, pero por lo demás es mucho más divertido ahora.

Explícamelo.

Estoy contento. Antes había un montón de gente que estudiaba Económicas o Empresariales y decidía meterse en la música para hacer un montón de dinero. Cuando llegó la crisis del disco, las ratas fueron las primeras en abandonar el barco. Por ejemplo de Warner, aquí donde estamos, se ha ido mucho capullo, aunque también se ha ido gente muy válida y maravillosa, pero creo que ahora todos los que están aman su trabajo y les gusta lo que están haciendo. A partir de esa crisis, todos valoramos cada disco y cada entrada que vendemos, y me parece que está muy bien. Se había perdido la perspectiva.

¿Hay ahora más libertad?

No creo que hoy obliguen a nadie a hacer un disco de una determinada manera. Antes creían que tenían una fórmula y que si hacías una canción así y te la ponían en una emisora concreta ganaríamos dinero todos. Poco a poco se fueron dando cuenta de que era mentira, no tenían ninguna fórmula mágica. Ahora los artistas somos más libres porque tenemos unos presupuestos mucho más cerrados y somos mucho más razonables con lo que estamos haciendo, como cualquier empresario del mundo.

Hay que saber cuánto vas a fabricar, cuánto te va a costar el disco y si merece la pena. No te puedes gastar dos millones si vas a vender seis mil copias. Si quieres hacer música, también tienes que querer venderla y llegar a los demás. Me encantaría ser millonario, pero creo que ahora trabajo de una forma mucho más sensata. Antes no dejaba que nadie opinara sobre mi música.

¿No dejabas que opinaran?

La gente con la que trabajaba estaba vendiendo discos de Miguel Bosé y Alejandro Sanz. No me interesa que alguien que va diciendo que el disco de Alejandro Sanz o el de Bosé es cojonudo, cuando a lo mejor no es un buen disco, diga que mi música es estupenda. No comentes nada de mi disco, cállate, porque estás vendiendo un tipo de música que no me gusta nada.

Dentro de una discográfica es inevitable. La gente que recibe el mensaje también lo filtra.

Sí, pero ahora estamos trabajando con gente que lleva muchos tipos de música y lo hace con mucha más sensatez. Todos tenemos claro que Jorge Drexler hace lo que quiere, que Fito hace lo que quiere y que Extremoduro hace lo que quiere; antes había una manipulación que no molaba nada. Aunque tú hicieras el disco, manipulaban a la hora de vendértelo. Ahora me siento más libre artísticamente, siempre lo he sido, pero les pregunto qué opinan. Y sé que nunca me van a decir que hace falta un tema bailable o que lo latino es lo que pega. No, ellos conocen mi carrera, me conocen y yo les escucho y les hago caso, porque sé que les gusta hacer discos.

Lo de la crisis de la música también afecta a otros aspectos. Creo que te apuntaste a Tinder.

Ya me borré [risas], pero hubo un momento en el que estaba soltero, vivo en una ciudad pequeña, no me gusta ligar en los bares… Y leí un artículo que desaconsejaba estar en Tinder si eras alguien popular, así que me apunté inmediatamente. También creo que hay mucho mito sobre Tinder. La mayoría de la gente no entiende que solo es un sitio para relacionarse, no una orgía continua ni nada parecido. Charlas con gente y cuando alguien te cae bien, quedas.

¿La gente se creía que eras tú?

Algunas sí y otras no. Había tías que se mosqueaban porque creían que era un impostor. Y yo no sé qué sentido tiene mentir sobre esto, si luego en la cita te van a ver y se va a descubrir. Además, puestos a mentir, mejor hacerse pasar por un tipo alto y guapo, y no por alguien feo y pequeño como yo [risas].

Decías que estas canciones están escritas desde una perspectiva positiva, pero muchas anteriores las hiciste desde la mala hostia. ¿Echas eso de menos? ¿Te ayudada a escribir?

Me ayudó en su momento, pero este año lo quise eliminar; ya vivimos en un sitio con demasiada mala hostia. Igual es por mi afán de llevar la contraria, pero, joder, hay mucha crispación. Tenemos la manía de decir que el ser humano es lo peor, que somos una mierda, que la gente es terrible. Y no lo creo. Conozco a mucha más gente maravillosa que a hijos de puta. Hacemos lo que podemos, tenemos un sistema que no funciona bien pero es que todavía lo estamos montando. La canción «Todas esas cosas buenas» iba a llamarse «Soy un mono y tengo miedo». Creo que es lo que somos: monos en camino de ser otra cosa, monos que saben que existen y no mucho más…

Tenemos una pequeña capacidad de entendimiento pero un desconocimiento absoluto del universo. Flotamos en el espacio sin tener ni puta idea de cómo hemos llegado hasta aquí y estamos cagados porque somos capaces de mirar al cielo y hacernos preguntas. Aún tenemos rasgos tribales y, en cuanto aparece una frontera, brotan esos rasgos. Y no me refiero solo a cosas como el Dáesh, pasa en cualquier ámbito: gente quemándose a muerte con los catalanes o con los andaluces, los de Vigo quemándose con los de A Coruña… Seguimos siendo monos, más inteligentes, pero no mucho más.

Algo hemos evolucionado.

Éramos bastante peores en la Edad Media, o hace cien años. Y eso no significa que no vivamos en una sociedad llena de cosas chungas, como el machismo. Hay gente que cree que el machismo está superado y oye, no; vivimos en una sociedad terriblemente machista, y no solo porque alguien pegue a su mujer. Cuando pasa una chica y la miramos como no miramos a un chico, cuando hablamos a una mujer como no lo hacemos a un hombre…

Tu interés por la ciencia ¿en qué se concreta?

Me interesa todo porque me hago preguntas. No me gusta mucho la literatura, creo que lleva redundando sobre los mismos temas desde el principio de los tiempos. Desde los griegos estamos hablando de lo mismo. Me interesa la ciencia y, en literatura, la ciencia ficción, porque es el lugar donde se está aplicando la filosofía, donde se está pensando sobre qué y quién tenemos que ser, dónde vamos a estar dentro de veinte siglos o de cien mil siglos.

Recomendaría a todo el mundo que viese la serie Cosmos, la de Carl Sagan, pero también la nueva. En el primer capítulo te explican el tiempo y hacen un calendario de un año: el 1 de enero sería el día de la formación del universo y el 31 de diciembre sería ahora. Entonces te das cuenta de que toda la historia del hombre transcurre en los últimos dos segundos de ese calendario.

¿Qué te parece el Nobel de Dylan?

Me parece genial. Y aún me parece mejor que no cogiera el teléfono, que tardara tanto en responder [risas].

Leí un artículo en el que la autora, Nidia García Hernández, decía que si tuviese que darle el Nobel a algún músico español te lo daría a ti.

Lo leí, lo leí.

¿Qué pensaste?

Me hizo mucha ilusión pensar que alguien me daría el Nobel, pero vamos, no me concedería el premio Nobel ni de coña.

¿Cogerías el teléfono?

Seguro. Y luego iría a por la pasta directamente [risas]. Puede que Dylan no necesite el dinero, pero yo sí.

¿Quién sería tu candidato?

Hay muchos. Dylan cambió la lógica de las letras y debía ser el primero en conseguirlo. Los Enemigos se lo merecerían, Santiago Auserón también, y Morrissey o Radiohead. Me gusta este tema del Nobel porque estoy bastante en contra de creer que los letristas somos poetas. Ser poeta es una cosa muy seria y escribir poesía es muy distinto a escribir letras. No obstante, me gusta pensar que, de alguna manera, estamos dentro de la literatura. Además, la música suele llegar mucho más lejos.

No tengo nada contra Camilo José Cela, pero Dylan ha llegado a mucha más gente. El músico de pop mete ideas en muchas más cabezas y tenemos un alcance mucho más potente.

¿Qué autores de ciencia ficción te interesan?

Leo todos los días. No controlaba mucho y estoy profundizando. Hubo una época en la que estaba con Philip K. Dick a muerte, me lo leí casi todo; también Asimov, Arthur C. Clarke… Los clásicos. Ahora mi preferido es China Miéville, me vuela la cabeza; acabo de conocer a Alastair Reynolds, leo a Poul Anderson, a Robert J. Sawyer, un escritor canadiense que me encanta. Voy de uno a otro. Me gusta toda la ciencia ficción y todos sus géneros.

Hablabas antes de la importancia que había tenido la amistad en ese año tan malo.

Este año ha sido el primero en el que me dejé cuidar. Cuando me caí de la bici y me rompí la clavícula no podía vestirme ni cocinar, y a las nueve de la mañana llegaban mis amigos: uno me ayudaba a ponerme la ropa, otro a organizar la cocina… He tenido discusiones con gente sobre qué es la amistad.

Mi forma de ser amigo no significa llamar por teléfono todos los días o salir a cenar todas las semanas. No funciono así y en algún momento alguien puso en duda que fuese amigo de mis amigos, pero para mí los amigos son una de las cosas más importantes del mundo y creo que nos definen mejor que nuestra pareja.

La pareja puede cambiar, los amigos son más estables.

Perder una pareja te toca el amor propio, pero la traición de un amigo te mueve los cimientos, te socava de una forma mucho más profunda. Yo además tengo un hermano que es mi amigo y es el que viaja conmigo, por lo tanto tengo una referencia muy potente de lo que es la amistad.

¿Has perdido amigos?

Pocos, pero ha sido muy doloroso. Y conste que ha habido veces que los he perdido y he dicho «a la mierda, no pasa nada». Es después de unos años cuando de repente me pesa que te cagas.

¿Tienes amigos músicos?

Sí. Leiva es uno de mis mejores amigos y uno de los que menos veo. También soy muy amigo de los Love of Lesbian, los Lori Meyers, la gente de Second, la de Dinero, los Sidonie… Soy muy amigo de Dani Martín, lo quiero muchísimo, con locura. Aunque tiene una carrera muy diferente a la mía, cuando hablamos aprendemos un montón de cosas el uno del otro. Admiro a Coque Malla desde hace años, él me dice que me quiere y yo lo quiero a él. Últimamente estamos acercándonos mucho más los músicos, sería absurdo que no fuéramos amigos, nadie se parece más a nosotros, ni va a tener los mismos problemas. Ahora mismo en los festivales es una gozada, una cosa que echaba de menos de los noventa. Me parece normal querer ser amigo de gente a la que admiras.

Ya no hay tanto divismo.

Es de puta madre. Por fin estamos ganando un poco de madurez. La misma que tienen los británicos. Recuerdo cuando en 2001 nos nominaron a los premios MTV, eran en Frankfurt. Lo que más me sorprendió fue ver lo bien que se llevaban todos. Está relacionado con que ellos tienen una industria muy fuerte. Veías a todos hablando con todos. Nadie le ponía mala cara a nadie. Me pareció increíble, en ese momento aquí nadie hablaba contigo. Llegabas a un festival, cada uno cerraba la puerta de su camerino y no quería saber nada. A veces incluso te acercabas a uno a decirle que te gustaba su grupo y te miraba como si fueras imbécil.

Trabajas con tu hermano Amaro, él tiene su carrera en solitario… ¿Cómo es vuestra relación?

Muy natural. Le llevo siete años, así que nos hemos ido uniendo con el tiempo. Cuando empezó a trabajar conmigo ya teníamos una relación muy buena. Tenemos una hermana, Elena, y los tres nos llevamos de maravilla. Nos cuidamos y nos gusta estar juntos. En el caso de Amaro, yo venía de Los Piratas, donde había una relación que estaba muy tocada a nivel personal entre todos los miembros, y de pronto tener el confort de un hermano es algo increíble.

Alguien que ha dormido en la misma habitación que tú desde pequeño, ha comido lo mismo… nunca hemos tenido ningún tipo de rivalidad. Cuando empecé a tocar con Amaro quería que fuésemos un grupo, fue él quien dijo que no, que era yo quien debía dar la cara. Es muy curioso, porque soy el hermano mayor pero creo que él muchas veces hace ese papel y se preocupa por mí. Habremos discutido tres veces en los últimos quince años.

¿Fue duro el paso a Iván Ferreiro?

No, fue un alivio. Venía muy tocada la cosa, era todo muy doloroso. Qué maravilla tocar, escribir y grabar con Amaro.

¿Mantienes relación con los miembros de Los Piratas?

Hay uno con el que no tengo ninguna gana de relacionarme. Con Fon Román me llevo muy bien, está en México y nos vemos todo lo que podemos, estamos acercándonos. El pobre Hal ya no está entre nosotros, y con Pablo tengo una relación cordial; ya no tenemos tanto que ver, pero hay cariño.

La muerte de Hal fue terrible.

Es una historia muy oscura. Se convierte en terrible cuando sale en los papeles. Estaba enfermo, tuvo un problema y no hizo nada. Hal era la persona más buena del mundo, pero al no poder solucionar una situación se enreda todo y acaba en un drama. Flipé bastante con cierta parte del periodismo.

¿Sensacionalista?

Yo estoy acostumbrado a tratar con gente como tú, hablamos de música. Nos necesitamos mutuamente y hay un respeto. Cuando pasó lo de Hal me iba al cine con mis hijos y me llamó por teléfono Fon; me dijo que me sentase, tenía que contarme una cosa. Me quedé temblando. Fue colgar y me llamó una periodista. Le respondí que no tenía nada que decir. Entonces la tía me picó diciendo que había malos tratos, cuando yo sabía que no los podía haber, conozco a Hal y conozco a su mujer. Le dije que él estaba enfermo, que no creía que le hubiera hecho daño a nadie y que no me mencionase porque no iba a contarle nada.

Al día siguiente vi que me mencionaban y que le daban más espacio a la parte chunga que a la verdad. Más tarde me llamó una compañera de esta chica explicándome que a ella le daba vergüenza lo ocurrido, que había mandado la noticia de una forma a Madrid pero se la cambiaron. No importa cuál es la verdad, solo quieren su puto titular. Juegan con el sufrimiento de una familia, y no estamos hablando de un político o un narcotraficante, hablamos de un chaval que tocaba la batería y tenía problemas, que tenía un hijo. Me dolió mucho.

«Abrázame». ¿Cómo se te ocurrió hacer una versión de un tema de Julio Iglesias?

Julio es el mejor. Teníamos una broma mi hermano y yo en esa época. Decían: «los que hacéis música lo hacéis para follar». Yo respondía que si todo lo que hacemos en esta vida es para reproducirnos, tal y como dicen algunos científicos, entonces el mejor es Julio iglesias. Ligarte a una chica de veinte años es relativamente fácil, lo difícil es ligarte a una señora de cincuenta y cinco años que ya tiene el culo pelado. Puede que no esté tan buena, pero es mucho más difícil. Y Julio lo consigue. Cuando hicimos esa versión mucha gente nos miró como si estuviéramos totalmente locos, pero no creo que ninguna banda británica tenga problema en hacer una versión de Tom Jones o un americano una versión de Johnny Cash. Aquí, sin embargo, seguimos teniéndolo en hacer algo de Miguel Ríos, Raphael o Julio Iglesias.

Has compuesto para Raphael y para Sergio Dalma, ¿cómo ha sido la experiencia?

Increíble. Una gozada. Para Sergio tenía ganas de escribir desde hace tiempo. Me gusta cómo canta y se lo curra en directo, es un estilo muy crudo y en mí hay algo de este tipo de cantante. Hago pop, pero incluyo esa parte dramática. Quería escribir para ellos y nadie me lo pedía. Debían de verme como un raro, o que les iba a decir que no. Hace un par de años, en México, me encontré a Sergio y antes de que le dijera nada me pidió una canción. La titulé «La ciencia», aunque al final se llamó «Si todo lo que siento se pudiera cantar». La de Raphael la escuché el otro día y es una maravilla.

Creo que es una de las mejores que he escrito, estoy muy orgulloso de ambos temas y me gustaría que me llamara mucha más gente. La de Sergio era una canción sobre por qué cantamos, por qué nos dedicamos a esto, y la de Raphael es vitalista, habla de seguir hacia adelante, y me pareció perfecta para alguien que tiene ya setenta años y esa energía.

Vigo tuvo su propia movida, ¿participaste?

Vigo es una ciudad muy pequeñita y nos conocemos todos. Cuando fue la explosión de la Movida yo era un adolescente con cara de niño, me pidieron el carné hasta los veintiséis años en las discotecas. Me costó, pero lo viví muy intensamente, con Siniestro Total y Golpes Bajos, que era mi banda preferida. De hecho tengo ahora a Pablo Novoa tocando en la mía, y ese es uno de mis grandes orgullos. Y Nico Pastoriza, que es uno de mis mejores amigos, era una parte muy activa de esa movida.

Los veía en el instituto y me gustaban esas bandas, me parecía increíble que esos grupos vivieran en la calle de al lado, pero en realidad lo que sé de la movida es lo que me cuentan mis amigos y ellos lo desmitifican. Todo se fue a tomar por culo cuando entraron las instituciones. Ahora mismo Vigo es una ciudad muy deprimida económicamente y es una pena; hay muchas bandas, mucha creatividad y es algo que se debería potenciar. Hay hip hop, soul, están los que hacen versiones de Metallica… hay de todo.

¿Te ves viviendo en otro sitio?

Vivo en Gondomar. Hago vida de pueblo, estoy en el campo. Voy a Vigo puntualmente, a hacer mis recados. Me veo viviendo en muchos sitios, pero tengo dos hijos y quiero vivir cerca de ellos. Vigo está tristona; vas a la calle del Príncipe, que es la zona comercial, y da la hostia de pena. Es una ciudad de trabajadores. Sin embargo vas a A Coruña, que tienen Inditex, y hay muchas más cosas. En Vigo estamos ahí, peleando, pero es una ciudad que vive del pescado, de los astilleros y de Citroën.

Vida rural.

Tengo mi casa en el monte. Es agradable, está la playa al lado, a veces pillo la bicicleta y me doy un paseo por un valle increíble que tenemos. Solo me quejo de mi conexión a internet, porque la fibra óptica aún no ha llegado.

¿«Años ochenta» era un himno contra la nostalgia?

Era una venganza para un cabrón que quería que escribiéramos un single. Cuando grabamos Ultrasónica nos dijeron que no nos sacaban el disco porque no tenía ningún single. Nos lo decía José Luis de la Peña, al que le tengo mucho cariño aunque parezca que no. Él venía del grupo Los Elegantes y quería un hit. Nos presionó hasta que hicimos «Años ochenta», que habla de él, de cómo querría volver a ser ese tipo que un día fue. Pensamos que íbamos a hacer hit pero también a putearle un poco [risas]. Durante mucho tiempo me dolió haberla compuesto, era la primera vez que hicimos algo por obligación. Un día en un festival la tocaron Amaral, y me reconcilié con ella. Ahora me encanta.

¿Cómo surgió «Mi matadero clandestino»?

Era una época muy cañera, escuchábamos mucho a los Smashing Pumpkins. La expresión es de El amor en los tiempos del cólera, de García Márquez; era el lugar donde el protagonista se follaba a su sobrina, lo llamaba su matadero clandestino. La letra habla de que estás con alguien, pero en el fondo estás haciéndole la avería todo el maldito rato. Había mucho de eso en aquella época, de escribir cosas que la persona que tenías al lado igual no se enteraba. Es la parte cruel de las canciones.

¿Te apetece hablar de política?

Sí, hablemos de política [risas]. Igual es que no entiendo la democracia, pero ¿por qué no les dejaron gobernar desde el principio? ¿No hubiera sido más fácil dejar que Rajoy fuera presidente y empezar a darle por culo ley por ley? ¿No hubiera sido más sensato? He de decir que admiro a Rajoy, no como político, pero realmente ha sido el más listo, les ha dado una lección de cómo se maneja esto. Ha gestionado mejor que ninguno.

Supongo que tenemos un problema con la izquierda muy grave, quizá la izquierda es más autocrítica, está más desunida. Nos hace falta ser más inteligentes. No hemos aprendido del pasado. Me decía mi hermano ayer que Franco también llegó al poder porque la izquierda se hizo la picha un lío y le permitieron llegar. Las peleas entre los republicanos terminaron dándole el espacio. Es una pena que fuéramos a las plazas e hiciéramos un movimiento tan bonito…

¿Participaste?

Me pilló de gira y participé en seis plazas: Madrid, Burgos, Murcia, Bilbao… Me pareció muy emocionante, pero nos lo hemos cargado. Me hace dudar de la eficacia de la democracia, eso me aterroriza. El brexit es el ejemplo más bestia. Igual no estamos entendiéndola bien y nos está separando en lugar de unirnos.

El que se queda inmóvil consigue lo que quiere y el que se moviliza, no. Siempre nos dijeron que era al revés: que había que participar, hablar…

No tengo ni idea de qué grado de poder tenemos eligiendo según qué cosas, cuando Europa y el mundo van hacia otro sitio. Supongo que hasta que no haya una democracia mundial…

Pero aquí volvemos a la ciencia ficción: el problema es que todavía somos monos y tenemos fronteras, seguimos siendo tribales.

¿«Ciudadano A» es la única canción política que has hecho?

La política tiene que ver con nuestra sensibilidad y con la parte más íntima de lo que somos. En este disco, «La otra mitad» es una canción muy política. Tenemos en muy alta estima nuestra opinión y realmente vale una puta mierda. En Facebook estamos todo el día opinando y no le importa a nadie. Y yo me incluyo. No me interesa la opinión de los demás y no espero que a los demás les importe la mía. Mi opinión es una entre cuarenta millones.

Estás menos activo en las redes sociales.

 

Twitter ha cambiado. Antes era divertido y ahora es un drama, un coñazo. No tengo ganas de pelearme con nadie. La última que tuve fue por culpa del doblaje, en la última de Star Wars faltan diálogos en español, hay un par de chistes que no están doblados. Hice una defensa de la versión original y me cayeron hostias de todos lados. Esto se supone que era un sitio en el que podías ser un poco irónico, pero hay días en que hago un chiste y para uno soy un fascista cabrón y para otro un rojo hijo de puta. A veces tengo la sensación de que la gente no sabe leer, es agotador.

El otro día leí un comentario que decía «Iván Ferreiro hace siempre la misma canción».

Mira, puedes meterme caña de muchas maneras, pero creo que mis discos son muy diferentes. También uno decía que solo canto canciones de otros. Oye, tienes internet para ver lo que he estado haciendo los últimos veinte años. Es algo tan gratuito… Ya no contesto, me cansa.

Tu papel de padre. Dices que no eres como los demás.

Nadie lo es. Es un tema que me atormentó mucho tiempo. Se supone que debes ser un padre que acompañe a su hijo al fútbol los sábados y decirle que es el mejor. Yo no creo en eso. Mi madre me dijo que no me agobiara, que cada uno es el padre que es.

Descubrimos hace poco que mi hijo pequeño tiene TDA, y que yo también lo tenía. Fue un descubrimiento maravilloso. Me salvó. Estaba harto de que me dijeran que era un mal padre. Todo dios tiene una puta opinión. De hecho, hay gente que dice que el TDA no existe. Hay que dejar de escuchar a los demás. Mi TDA me hacía sufrir a mí, y a mi hermano a veces también, cuando venía a componer y yo estaba a otra cosa. Ahora ya lo sé, y tengo una pastillita que ni siquiera me tomo todos los días.

¿Tan liberador fue el diagnóstico?

Siempre tenía la cabeza en otro sitio. Ahora sé que tengo un problema con mi atención y me digo a mí mismo: atiende. Si veo que no, me tomo mi pasti. Y con mi hijo fue increíble, porque pasé de verlo sufriendo a tener un hijo feliz. Quiero preservar su intimidad pero también creo que es importante hablar de estas cosas. Mi hijo lo pasó fatal en el último colegio que estuvo. Como yo. Mi médico me explicó que no me había dado cuenta porque tengo un trabajo que me encanta, y me preguntó qué hubiera sido de no haberme dedicado a la música. Me quedé pensando, y le respondí que probablemente el dealer de mi pueblo [risas], porque fui a la universidad pero no era capaz de estar delante de los libros. Me sentía imbécil y creo que no lo soy. El problema es que hay muchos niños que se creen tontos por no poder hacer lo mismo que sus compañeros, pero pueden hacer otras cosas. Tienen una cabeza que funciona de una forma distinta, no están enfermos.

¿Cómo descubriste que tenías TDA?

Estuvimos un tiempo con una psicóloga por el comportamiento del niño, y nos mandó a los dos al médico porque decía que teníamos TDA. Salí llorando de felicidad de ese médico. Pensaba: qué bien, no soy imbécil. Me lo explicó todo, y yo llevaba tiempo con un psiquiatra hablando de la relación con mi madre, de esto y de lo otro, preguntándome qué es lo que me pasaba. Un tipo me dio todas las soluciones en una hora: cuando tienes ese día de éxito tú no lo disfrutas porque estás pensando en lo que vas a hacer mañana; quieres ir siempre hacia el no, buscas el fracaso, y si sale bien, te sientes mal. Tenía un problema muy grande por la relación entre el aburrimiento y la depresión.

¿Eres depresivo?

No, pero si me aburría, creía que estaba deprimido. Y hubo un momento en el que no conseguía recordar las melodías. Llegaba mi hermano, tocaba un temazo increíble y yo no era capaz de recordarlo. No lo entendía, me agobiaba. Los amigos me traían un montón de ideas para las canciones y no les hacía ni caso, se iban y me sentía vacío y triste, culpable porque no había trabajado. Una mierda y un sufrimiento que te cagas. Pero fue entenderlo y ya está. El día que vienen a trabajar me tomo mi pastillita, un cuarto, y hoy por ejemplo he estado con vosotros todo el rato. Antes nadie se daba cuenta pero yo no estaba, pensaba en el siguiente paso. Era infernal.


Ray Loriga: «No creo que la literatura tenga que estar a la altura de los tiempos, sino a la altura de lo escrito»

Fotografía: Edu Bayer

Todo haría suponer que a un supuesto escritor generacional, a un símbolo de una época, se le habría llevado el viento con el tiempo. Pero no fue así. Ray Loriga (Madrid, 1967) ha seguido ahí, como un corredor de fondo. Para muchos está encasillado en una imagen, las fotografías que llegaron a ponerse en la portada de Héroes, su segunda novela. Pelos largos, anillos, cerveza en mano. Pero no es que hubiera mucho más, es que cada libro que ha escrito ha cambiado de género y de estilo. Ha ejercido su oficio como una búsqueda constante. Quizá solo ahora, con la publicación de Sábado Domingo (Alfaguara, 2019) haya vuelto a aquel Madrid a caballo entre los ochenta y los noventa en el que dio sus primeros pasos como escritor.

¿Hay un regreso a los orígenes en esta novela? Durante toda tu obra hay una búsqueda permanente, pero ahora has regresado al comienzo, a Madrid finales de los ochenta y a un estilo realista.

Siempre he tenido el defecto o la virtud o la manía de hacer una cosa distinta en cada libro. Si te fijas, ni siquiera Héroes está escrito en el mismo tono que Lo peor de todo, que es el anterior. Luego todos han sido distintos unos de otros. Ahora, de alguna manera, me apetecía mirar desde aquí al pasado, desde este maldito domingo a aquel maldito sábado, que es lo que es el libro. Ese juego me ha permitido recuperar o ver qué quedaba de esa voz inicial. Ha sido un ejercicio interesante porque no sabía si esa voz la tenía, si se había perdido para siempre, si me iba a sentir cómodo con ella, natural. Ha sido un poco como abrir el cajón de la ropa de deporte que me ponía a los dieciocho y ver si entra.

Se me hace raro encontrar a un niño bien al que llamen Chino. ¿Tan extendido estaba el apodo?

En todas las pandillas en las que he estado en mi vida siempre ha habido uno al que le han llamado Chino; en todas las pandillas y en todos los equipos de fútbol.

Aparecen reflejados en la historia dos aspectos de la vida nada más: comenzarla, los primeros deseos, vivencias y frustraciones e ir acabándola, mirar atrás, a cuando eras lejanamente joven. Todo lo del medio, casarse, vivir en pareja, hijos, horas y horas en el trabajo, se obvia. Es como en la propia vida, que pasa sin que te enteres.

Es una gran elipsis. Es curioso porque las horas de niño son eternas. Cuando vas al colegio ves las cinco horas que tienes por delante, más el comedor, y no se te acaba nunca. Luego, con los hijos y todo lo que te pueda venir, miras para atrás y se te ha pasado en un vuelo. Mi abuela decía que se acordaba de que era una niña que iba a patinar al Palacio de Hielo de Jaca y de repente miró para atrás y se dijo «ya se ha acabado». Qué terrorífico. Ya está, esto era. Como decía Marguerite Duras: «Esto era todo«. Y así es, salvo momentos puntuales que se eternizan.

Un personaje de tu libro Caídos del cielo o de la película La pistola de mi hermano decía «no quiero que llegue ese momento en el que esté sentada viendo la tele y me dé cuenta de que ya se ha pasado todo».

Precisamente, hoy cumplo cincuenta y dos años y estoy en esas edades, no en las que todo se ha pasado, pero ya tengo el suficiente tiempo encima para darme cuenta de la fugacidad de todo. Está escrito ya en todas partes.

Hay un personaje femenino de Venezuela, como tu madre. ¿Hay trazas autobiográficas ahí?

La peripecia es absolutamente inventada. El protagonista sueña con escribir y nunca lo consigue, y yo empecé con veintipocos años. Solo reproduzco algunos ambientes y algunas circunstancias. Mi madre se crio en Venezuela desde los nueve a los veinticuatro años, que es la edad en la que uno se forma. Aunque había nacido en Madrid, su juventud, adolescencia, primeros amores, todo eso sucedió en Venezuela. Luego vino a España y nunca más volvió por allí.

Pero el protagonista es epiléptico, como tú.

Soy epiléptico, lo que supone lo cuento en el libro. Desde niño, tienes la sensación de tener blackouts, de despertarte de repente en el suelo con todo el mundo mirándote y preguntando si estás bien. Es algo que visto desde fuera es bastante aterrador, yo nunca lo he visto. Cuando era pequeño pensaba que a todos los niños les pasaba lo mismo. Debe ser lo mismo que el que nace ciego, que hasta que se da cuenta de que su condición es particular pasará un tiempo. Tú solo ves la vida desde tu experiencia.

Lo mío no es tan grave, es como si te desenchufan, como un televisor, y luego te encienden. Solo tienes que aprender a lidiar con ello y domarlo. Cuando la tienes controlada, lo que te pilla es la narcolepsia, que el problema es que te coja en coche. Los desencadenantes normalmente son las tensiones, tanto positivas como negativas. El cerebro no diferencia si la tensión es positiva o negativa. Ahora cuando noto algo raro me tumbo en el sofá, siento un poco de olor a azufre y afasia. Te dan unos calambres y duermes muchas horas. Hará tres años que no sufro uno un poco gordo, pero pequeños episodios vienen de forma constante.

El protagonista es un héroe anodino, pasa por la vida sin dejar huella en nadie.

Ni en la suya propia. Es de estas personas que no se pueden considerar ni siquiera un perdedor según el cliché, porque realmente no lo intenta. Es más que conformista, es alambicado…

No hay nada exótico en él. Está a la orden del día un personaje así, lo que es una novedad en tus novelas.

Le mantiene a salvo cierto cinismo hacia todos los intentos y por ende logros de los demás. Intenta no meterse en esos lanchones de desembarco en los que van los héroes, no solo por cobarde, ha organizado un sistema de desprecio. Ese es su atractivo. No trolea, no insulta, solo desprecia de forma íntima.

La elipsis también comprende las crisis económicas.

La del petróleo de los noventa y esta de la que dicen que estamos saliendo. Pero es extraño que un libro represente algo, como lo del adjetivo generacional que me han puesto mil veces. A raíz de recibir el premio de Alfaguara viajé mucho por Latinoamérica y vi que muchos chavales conectaban muy bien con Lo peor de todo o con Héroes en condiciones sociopolíticas diferentes, que no cambian solo por el país, también por las épocas, no tiene nada que ver Medellín ahora con la de hace veinticinco años, ni Bogotá, ni Ciudad de México… Hay algunas cosas, sobre todo las emocionales, que son constantes, mientras que las económicas tienden a ser pendulares.

Es que Lo peor de todo era de principios de los noventa, pero se podría haber publicado perfectamente el 15M, con ese chico que ha estudiado tanto para acabar en el Burger.

Gente capacitada, que habla idiomas y luego va al Burger o a limpiar piscinas.

De hecho, no sé si esa novela era más propia de la generación de los jóvenes de cuando fue escrita o de la de veinte años después.

El gran drama de este país, aparte de otros evidentes como el machismo, es tener casi la tasa de paro más alta del mundo occidental. Una juventud que puede pasar su existencia sin haber tenido no solo la oportunidad de mostrar ese potencial, sino la oportunidad de acceder a la dignidad de montar tu propia vida, de tener autonomía. Vivir en casa de tus padres afecta a todo, a la vida sexual, a la construcción de los individuos.

Si miramos el perfil del tipo de personajes de la literatura española igual los tuyos han estado mucho más atormentados que otros de otras épocas que aparecían en contextos en los que se vivía mucho peor. Los tuyos han sufrido de forma muy intensa.

Nunca he visto la parte intensa, para mí era más bien tensa. Estaban en tensión. No intenso como un adjetivo peyorativo, sinónimo de exagerado, mis personajes eran autodesplazados, automarginados. Eran personas que miraban los intereses comunes, veían que no eran exactamente sus motivaciones y eso te suponía un desplazamiento. A veces un esquinamiento, un arrinconamiento, pero siempre me ha gustado destacar que había una motivación voluntaria en todo ello. Los personajes que yo he diseñado tenía la dignidad del libre albedrío, de decir: prefiero no.

Si miramos tu carrera en perspectiva, al margen de aquellas etiquetas que te cayeron al principio tan efectistas y persistentes…

Sobre todo persistentes.

Si miramos la carrera completa, más que de la generación X del grunge y demás, sí que pareces un escritor salido de El canto de la tripulación, el fanzine de Alberto García-Alix, de la libertad absoluta que había en esas páginas; es algo que encaja bien con todos los giros estilísticos que has dado.

Encajé muy bien ahí, la verdad. Me sentía como el niño de La isla del tesoro, me había escondido en un barril de manzanas y pude disfrutar de una aventura como grumete. Empecé ahí a escribir. De hecho, de esa tripulación los que quedan vivos, que han muerto muchos, pero empezando por Alberto, nuestro capitán, seguimos siendo todos muy amigos y muy próximos. Además, teníamos edades muy distintas, había gente con sesenta años y yo con dieciocho, con todo lo del medio, chicos y chicas, artistas, escritores y diseñadores, era un grupo muy variopinto. Siempre con una máxima, la libertad. Teníamos libertad, pero exigencia también. Había fiestas, pero trabajábamos muchísimo. Era un proyecto muy bonito, non profit, pero trabajabas en todas las facetas. Yo hacía maquetación, si se iban a sacar fotos yo les llevaba los cacharros, las lunas… Aprendías un poco de todo. A veces Alberto me invitaba al estudio y pasábamos la noche revelando fotos.

¿Cómo entraste?

Por una chica que era medio mi novia en aquella época y me presentó a Alberto en un bar. Había escrito mis primeros cuentos y Alberto me dijo que se los pasara, que justo estaba empezando una revista. Me llamó dos días después de aquel encuentro, que pasamos muchas horas hablando. Estaba también Susana Loureda, que fue su mujer luego, una sombrera estupenda y gran amiga. Cuando fui a verles estaban haciendo el primer número en El Sur Exprés, en la calle Almirante, donde la galería Moriarti. Conocí a Borja Casani, el editor de La Luna, que todavía es mi amigo y hemos estado juntos en muchos proyectos, como El Estado Mental hace poco. Caí ahí, encontré a un grupo de gente llena de talento, fascinantes, y me dejaron escribir.

Viviste en Ballesta en aquella época.

Vivía en Ballesta y trabajaba en Serrano, que es un sitio más fino, que era lo que me pagaba la vida y el apartamento que tenía con un colega.

Me extraña que vivir en Ballesta, que es una experiencia, no haya aparecido reflejado en tu literatura

Era otro mundo.

¿Cuántas novelas se podían escribir solo con asomarte a la ventana a las tres de la mañana y escuchar?

Estaba en un apartamento de estos que podías alquilar o por una hora o por dos meses, según el tiempo te hacían precio. Estaba todo lleno de prostitutas, traficantes y policías. Todo eran llantos a mitad de noche, clientes siniestros… Era gracioso porque dabas dos pasos, salías a Gran Vía y estaba llena de terrazas y abuelitos, pero esto detrás era el Bronx. Aunque una vez que vivías ahí se acostumbraban a verte y no te molestaba nadie.

Ahora todo eso ha sido borrado del mapa.

Es curioso, estuve viviendo en la calle Valverde un par de años, cuando ya estaba empezando a girar y, bueno, creo que ha mejorado. No creo que haya mucho encanto en la prostitución y los yonquis muriéndose. Es como en Nueva York. Cuando llegué, en el año 94, Times Square, la calle 42, todavía se parecía a Taxi Driver, ahora es Disney. O Alphabet City, que estaba el CBGB’s y detrás todo era at your own risk, como dicen ellos, y ahora está todo lleno de tiendas preciosas, floristerías… es otro mundo.

He leído en un artículo que escribiste en El Mundo a principios de los noventa donde decías con cierta sorna: «Ahora que somos todos alternativos». Clavabas ahí la gran contradicción de esa década en la que se llamaba alternativo a lo mainstream.

Es muy gracioso. Lo alternativo dejó de serlo. De hecho, lo alternativo años después ha llegado con una música denostada, que era la música latinoamericana. Lo que ahora es el mainstream, entonces era la bachata y todo eso, música marginal. Lo que se escuchaba en unas discotecas a las que solo iban lo que se llamaba en esa época «sudacas». Aunque fuesen mexicanos, que son norteamericanos, daba igual. Les llamaban a todos sudacas. Lo de los noventa era el indie de Rockdelux y esto que todos conocemos, pero la música latinoamericana viene de algo realmente alternativo socioeconómicamente, de una cultura realmente alternativa y despreciada. Unos iban a los festivales invitados por la puerta grande y los otros eran los mierdas. Es curioso ver cómo va dando vueltas la tortilla con estas cosas.

El editor Constantino Bertolo dijo en el documental Generación Kronen que cuando te vio llegar a su oficina en una Harley pensó que te tenía que fichar porque había un personaje que podía vender.

Es muy amigo, mi primer editor, un magnífico editor, pero eso no es verdad. Porque yo subí a su oficina en la calle Recoletos y entré sin moto, no soy el Motorista Fantasma. Iba así vestido, con la ropa que iba en la moto, pero es que me vestía así para la noche y para el día. Lo que no iba a hacer era cambiarme de ropa para entrar a una editorial. Quizá eso fue lo que les sorprendió. Cuando leyeron el libro y me llamaron no tenían ni puta idea de cómo vestía.

¿Por qué se le dio tanta importancia?

Porque en España, todavía hoy en cierta medida, la idea de que un escritor tenga un aspecto determinado, de alguna manera puede quitarle mérito a su supuesto éxito literario. No es cierto porque las críticas del Babelia o El Cultural no son de moda, sino literarias. Pero se empezó a correr esa cosa…

La Cofradía del Cuero os llamó Herralde.

Se lo he recordado mucho a Jorge, que se le podría haber ocurrido otra estupidez [risas]. No había tal cofradía, debíamos ser tres. Al mismo tiempo estaban José Manuel de Prada, que había ganado el Planeta, y Espido Freire, y otros como Casavella, que en paz descanse, o Félix Romeo, y escritores anteriores como Pisón, Marcos Giralt Torrente, que sigue escribiendo de maravilla, Belén Gopegui… Todos estos eran mis amigos. Luisa Castro también, que había ganado ya el Hiperión. Cuando quedábamos cada uno iba vestido de su padre y de su madre y nos juntábamos para hablar de literatura.

Ibas de cuero, eras motero, y quién iba a decir en esa época que diez años después ibas a estar haciendo cine de monjas. Películas de monjitas.

Y no fue un encargo, fue idea mía. Eso es lo más gracioso. Me decían que lo había hecho «muy bien pese a ser un encargo», pero no. Me levanté un día y decidí hacer una película de Santa Teresa de Jesús. Me gustaba ella, había leído sus libros de chaval, me atraía cómo era y cómo se contaba a sí misma. Fue una película que no fue mal para las entradas que se venden hoy, fue a muchos festivales, pero fue una pena que no llegase al momento MeToo, hubiese funcionado mejor.

Sí que es una película feminista.

La sensualidad de Teresa fue muy complicada en su época y lo sigue siendo ahora. Es como que si el dios que los católicos manejan solo aceptase a la mujer sin su sexualidad. Ahí tienes de ejemplo máximo a la Virgen María, una contradicción en términos, la madre virgen. La madre perfecta es una virgen. Es una idea que ha hecho mucho daño.

Hay escritores que programan sus obras según el share, los temas que están de moda, pero tú has sido más de anticiparte

Lo he hablado con colegas y es imposible calcularlo. Cuando hice mi última novela, Sábado, domingo, a la vez estaba escribiendo Rendición [una historia distópica; NdR] y a la hora de presentarme al premio de Alfaguara dudé cuál mandar, porque estaba El cuento de la criada, que lo había filmado Netflix, de una novela que yo había leído en 1985 si no recuerdo mal, y de pronto volvió lo orwelliano, hasta 1984 volvió a vender otra vez. Pero es imposible pillar una moda, porque en el tiempo que tardas en escribirla, editarla y publicarla, la moda ha pasado. O coincides por pura suerte o es imposible pillarlo.

Caídos del cielo te coincidió con Asesinos natos.

No vi la película cuando lo escribí y cuando luego hice mi película sobre ese libro, La pistola de mi hermano, ya había visto Asesinos natos y tuve que matizar un poco la novela. Intenté hacer algo más francés, de cine europeo, porque no podía competir con Oliver Stone.

Vázquez Montalbán escribió que tus personajes parecían venir «de una galaxia cultural donde no existe la cultura española».

Luego lo hablé con él, me he visto con él ochenta veces, pero no recuerdo haberme sentido ofendido ni molestado.

En el libro que recopiló a todos los autores de aquella época, Páginas amarillas, se decía que eras un ejemplo representativo de la colonización de la cultura estadounidense, «mimetización de patrones norteamericanos», de «clonación, uniformización, anulación de diferencias e identidades».

Ese territorio de la identidad lo he hablado con autores del la generación del crack mexicano, con Alberto Fuguet en Chile, con Fresán en Argentina, que nos conocimos todos cuando empezábamos con nuestros primeros libros. La identidad en una ciudad como Madrid o Barcelona, mi identidad, puede venir de Rumble Fish como para otros de los postres de Semana Santa, las torrijas o el chotis.

Yo de pequeño me iba al cine y veía Rumble Fish, una película de Francis Ford Coppola, basada en una novela de Susan E. Hilton que había leído, y esa era mi identidad sin entrar en conflicto con otras identidades, luego por supuesto que me tomaba un gazpacho en mi casa. Igual que David Bowie era mi identidad y otras muchas cosas. Esos carnés de identidad me parecen muy discutibles.

El primer viaje que hice fuera de España en mi vida fue a Londres a los once años. Mi padre, mi madre, mi abuela y mis dos hermanos. Nos fuimos a Londres y había una especie de revolución allí, acababa de salir el Nevermind the Bollocks. Volví con unas chapitas y con el disco. ¿Era o no era mi identidad? Además, lo he contado toda la vida, mi primera novela, Lo peor de todo, es la historia de un chaval contada por sí mismo como puede serlo El lazarillo de Tormes, aunque sean muy distintas. Pero el modelo de libro es muy similar a La Busca de Baroja, o El árbol de la ciencia, aunque le metiera las canciones venezolanas que me cantaba mi madre, los joropos, que para mí eran una influencia natural.

¿La literatura que se hizo en los ochenta seguía estancada en los mismos temas costumbristas hasta que llegasteis vosotros?

No creo que la literatura tenga que estar a la altura de los tiempos, sino a la altura de lo escrito. Kenzaburō Ōe, por ejemplo, un escritor japonés que me encanta, escribe siempre de la Segunda Guerra Mundial. Podrían decir que ese tema ya no sé qué… pero a mí me encanta por cómo está escrito. No creo que la literatura tenga que ser urbana o representar su época, todo eso son valores añadidos que te pueden gustar más o menos. De la guerra civil, que hay millones de libros, hay literatura maravillosa y otros que no me interesan tanto. La literatura no tiene que estar de acuerdo con ningún tiempo en concreto.

Fuiste un escritor celebrity.

Fue gracioso.

Por cómo has contado que no pagabas en Pachá y demás, lo que te pasó parece el sueño de todo concursante de Gran Hermano.

Y en Morocco y tal… la diferencia es que el ambiente era distinto, no había concursantes de Gran Hermano [risas]. Estaba Alix, Olvido… algún futbolista, pero pocos, había artistas, pintores, escritores. Era, por así decirlo, un pelín más elitista, quien andaba por esos sitios tenía un poco de talento. No era esta cosa de la televisión de ser famoso porque sí, de ser novia del novio de la madre de la novia. La mayoría de esa gente siguen siendo mis amigos.

¿Y por qué te quisiste ir a Nueva York? Según le contaste a Calamaro fue para sentirte desconocido.

Fue una broma que hice con Andrés, me pregunto por qué me iba allí, si allí no me conocía nadie y le contesté que precisamente por eso. Pero tampoco era para tanto, no éramos los Rolling Stones aquí. También es verdad que ahora la fama se ha atomizado y cada uno tiene su segmento.

No sé quién es famoso ahora, una vez pasé por un hotel, estaba todo lleno de gente, me dijo mi hijo «¡mira, Justin Bieber!» y yo no sabía quién era. Pasa con la edad. Antes, además, había pocos medios. El que salía en El País quedaba más expuesto, estaba todo más concentrado. Ahora hay un medio para cada uno.

Pero bueno, fue curioso. Nunca dejé que se me fuese la olla tanto como para no saber que mi trabajo era la literatura, yo seguía leyendo a Julian Barnes o a Donald Barthelme, no estaba haciendo el gilipollas queriendo ser famoso. Otra cosa es que saliera por las noches y me divirtiera, cosa que me pareció muy bien, por cierto.

No he sido muy famoso, pero en el momento en que me ha tocado un poco más, la mirada de los demás cambia radicalmente aunque seas exactamente el mismo y eso te afecta de alguna manera.  

¿Y en Nueva York?

Curiosamente, fue una vida más tranquila.

Te fuiste a la periferia de Madrid.

Era más tranquilo porque no me conocía ni cristo, alguna vez me invitaban a algún concierto o a alguna cosa, pero nunca tenía ninguna sensación de mi propia presencia en ningún sitio.  

La película La pistola de mi hermano estuvo ahí entremedias de Antártida, con guión de Casavella y John Cale por ahí danzando, y Barrio, de un año después. Las tres mostraban a jóvenes desubicados en contextos muy diferentes, pero todas tenían un denominador común: el estereotipo de policía cabrón modelo español.

Me acuerdo de que me lo decía Karra Elejalde, que el policía que representaba no le caía nada bien. Y yo: «Ya, tío, es que es un estereotipo». Sí, es verdad lo de la figura esa del policía… A Karra tuvimos que ponerle calva y panza.

En tu película actuó también Viggo Mortensen.

Solo había hecho una película en España, Gimlet, ahí vi que hablaba castellano. Le había visto en Carlito’s Way, en el debut como director de Sean Penn, Extraño vínculo de sangre, sobre una canción de Springsteen. Su agente me lo sugirió, le ofrecí el guion y se vino. Luego su vida, curiosamente, se alambicó mucho con España. Lleva ya aquí unos años viviendo.

Trabajaste con Almodóvar en la adaptación de una novela de Ruth Rendell que fue Carne trémula, le ayudaste a convertir esa historia en algo que pudiera ocurrir en España.

Compró los derechos de la trama inicial y luego Pedro quería añadir sus cosas. Jorge Guerricaechevarría y yo le ayudamos con el guion. Fuimos limando la idea de Pedro hasta que estuviese contento y listo para rodar.

¿Qué fue de tu cosecha?

No me acuerdo después de tantos años. Había una escena de fútbol y puse yo el partido que estaba viendo Javier. A Pedro no le gusta el fútbol, solo el tenis. Y algunos de los diálogos entre Ángela Molina y Pepe Sancho puede que sean míos. Cuando la he vuelto a ver me han sonado. Pero cuando trabajas en equipo es un partido de ping-pong, cada uno dice una cosa, luego se modifican, se corrigen, al final es de todos lo que sale. Esa es la parte bonita de escribir con otro.

Luego la película sobre Puerto Hurraco de Saura.

Esa la escribí yo solo. Saura prácticamente no tocó el guion, solo en una escena y pidiéndome permiso, porque es muy respetuoso. Fue al llegar de Estados Unidos. Pasé de Nueva York a Puerto Hurraco. Fui al pueblo discretamente, que en realidad no es ni eso, es una pedanía. Es como este salón, una calle, un bar, un par de casas, las tierrecitas de cada uno y una ermita. El padre de las niñas todavía vivía allí. No salía de casa casi nunca, me dijeron. Traté de captar la atmósfera.

Lo que más me chocó es que esto ocurrió en el 92, no en el 68. La gente se piensa que es un crimen de la España negra, en pleno franquismo, pero ocurrió durante los Juegos Olímpicos de Barcelona. Con todo el planeta mirando cómo había cambiado este país, con el diseño, los edificios y La Fura dels Baus, pasó ese horror. Ese contraste me interesó mucho a la hora de escribir el guion. Ahora a los jóvenes el año 92 les parecerá el siglo pasado, pero entonces fue lo más.

Ahora estás trabajando con Agustí Villaronga.

He acabado una película con él y otro guionista inglés. El proyecto original es mío.

Empezó con Tras el cristal, que salía la gente del cine vomitando, y las últimas han sido sobre la guerra civil.

Cuando vi Pa negre fui con prejuicios, que si guerra civil, que si el despertar sexual de un niño, pero luego tengo que reconocer que me gustó a pesar de los pesares. A veces los temas que no te apetecen nada, depende del enfoque, te pueden cambiar la idea. Nosotros lo que hemos hecho es una película histórica rodada en la Inglaterra de primeros del XX. Es un niño del desierto saudí que va a convencer a Jorge V de que apoye a su tribu contra otra tribu. En Lawernce de Arabia, los de Alec Guinness, son el bando contrario.

Unas declaraciones tuyas en El Español: «Me molesta que en España se crea que cultura son los actores de cine».

No es por nada, tengo amigos actores. Pero cuando en España se dice «el mundo de la cultura» se piensa en ciertos actores de la alfombra roja de los Goya. Y hay academias, escuelas de danza y miles de cosas. Eso del actor que habla en nombre de todo el espectro cultural, universidades incluidas, me parece absurdo. No tengo nada contra ellos, pero es una simplificación. Luego la gente dice que está harta de los de la cultura y se está refiriendo no a los actores siquiera, sino a los actores famosos. Eso no representa a toda la cultura ni para bien ni para mal.

En Ctxt.es: «Estoy de la etiqueta rock and roll hasta los huevos».

Me preguntaron de qué estaba yo hasta los huevos, dije que de la etiqueta de rock and roll y titularon con la pregunta como si fuese mi respuesta.

En eldiario.es: «Me ofrecieron hacer lo de la ceja desde Ferraz y les dije que lo hiciera su puta madre».

Esto sí que pude decirlo. En no sé qué entrevista me decían «ustedes los de la ceja»… Tuve que contestar que a mí, de hecho, me habían ofrecido hacer esa campaña, me pareció absurdo y les respondí: «No me gusta esta idea, me parece ridícula y aparte pensadla muy bien porque me parece una estupidez, allá vosotros». Eso le dije a los que me habían llamado, me parecía una idea absurda, una gilipollez y me sigue pareciendo una gilipollez, qué quieres que te diga.

Según el CIS, a Vox le iban a votar los jóvenes, pero los que más lo iban a hacer son los que fueron adolescentes o niños en los noventa.

Me está sorprendiendo muchísimo. Lo he visto también en otros países, como Rumanía. Me han dicho que los jóvenes han empezado a mitificar a Ceaușescu, la gente mayor no se lo podía creer. Yo tuve tiempo de ver a Franco con nueve años, cuyo legado duró más. Fui consciente de lo triste que es todo esto, del tiempo que tardó en cambiar todo, sobre todo esas costumbres herederas de la dictadura fascista. Por eso me extraña que esa gente que fue joven en los noventa tenga nostalgia de algo tan siniestro. Allá ellos.

Muestras rechazo a que te denominen escritor generacional.

No sé cómo se montó eso. Los que tuvimos éxito en aquel momento tuvimos mucha presencia porque no había internet, se te ponía el foco y era abrumador. Pero yo nunca me he sentido como el flautista de Hamelín. Yo era más de eso que llevaban los motoristas de «a mí no me sigas que yo también estoy perdido».

Pero en Za Za Rey de Ibiza sí que escribiste una especie de epitafio a esa generación, o de esa época en que se puso todo el mundo de cocaína hasta las cartolas.

Así como la heroína era una droga condenada por toda la sociedad, hubo un momento en España en que la cocaína era una droga social. Eso sí que lo viví con sorpresa, fue la primera vez en la que el movimiento juvenil buscaba hacerse rico en un banco y había modelos que la gente joven admiraba como Mario Conde y figuras así, todo lo contrario para alguien que viniera del punk o con sus discos de los sesenta y sus beatniks. Siempre buscábamos la libertad y el hedonismo y de pronto llegó una corriente hedonista también, pero con un componente económico muy grande. Era extraño. Esto vino acompañado con una cocaína accesible y casi inevitable en casi todos los círculos sociales, de Vallecas hasta los Archy y los Pachás, incluso las oficinas. Abarcaba a toda la sociedad.

Lo retrataste todo eso como una gran resaca, a todos muertos de risa.

Como es esa droga. La cocaína es como coger un ascensor que lo pillas en la planta baja, subes al ático, pero cuando bajas no te quedas en la planta baja, sino en el quinto sótano. Consumimos mucho, te regalaban, si eras famoso no tenías ni que pagarlo y luego, cuando te das cuentas, ves que esto es como la vida de un futbolista. Tienes unos años buenos y luego te arrastras por el campo.

Viviste los dos 11, el 11S y el 11M.

Y también estuve en Londres en 2005. Tuve mucha mala pata. Ya me ponía paranoico pensando que me iban a meter en alguna conspiración.

A algunos no les hacía falta mucho para hacerlo.

Menos mal que no tengo afiliaciones yihadistas [risas]. El de Nueva York fue increíble porque parecía una película de Godzilla. Lo veías al mismo tiempo dentro y fuera. El espectáculo era impresionante, como si fuese una película. Pensabas que no te estaba sucediendo. Después de eso la ciudad se volvió histérica, estaban todo el día con las alarmas, vaciando el metro a poco que hubiera una sospecha. Todo el mundo estaba muy nervioso, de pronto había tiendas que vendían máscaras de gas, pastillas de potabilidad por si llegaba el fin del mundo. Estaba todo muy tenso. Volví a Madrid porque teníamos un hijo pequeño, para buscar el refugio y estar más cerca de casa, y entonces va y nos cae esa, que fue horrorosa.

Porque luego, lo que hace el terrorismo, aparte del número de muertos y heridos, es dejar un efecto de amplificación. Por eso existe. Se crea una situación de miedo. Siempre que pase en Occidente, claro, que luego hay atentados en Kabul y la gente ni se fija. Cuando nos pasa a los blancos la gente se pone muy nerviosa.

En Londres no vi cómo respondió la sociedad porque pasaba por allí, pero entre Nueva York y Madrid hubo una diferencia radical. En Madrid no hubo una ola antiárabe ni antimusulmana. Me pareció un ejemplo de decencia social. No hubo una reacción xenófoba. En Estados Unidos, sin embargo, lo noté más. Hubo una reacción inmediata y eso en Nueva York, una ciudad que siempre se había mantenido muy al margen de Estados Unidos en ese sentido.

Me contó Daniel Lorca, el bajista de Nada Surf, que le había dejado de piedra que en los bares alternativos y de modernos la gente empezase a gritar «bomb the arabs, bomb the arabs».

La gente empezaba a sospechar de ti por tu acento, te preguntaban de dónde eras, cosa que nunca habían hecho. España no ofrece muchas oportunidades de estar orgulloso de ella, pero ahí sí lo estuve.

En una de tus columnas en El País escribiste sobre la izquierda que: «hemos perdido el pie desde hace tiempo, desde la nostalgia de las barricadas y el periodismo de salón, el pensamiento pegatina, las canciones protesta y la arrogante superioridad moral, la paja en el ojo ajeno y la viga en el propio». ¿Sigues teniendo esta valoración?

Sigo siendo de izquierdas y con un poco de suerte lo seré siempre. Mi concepto de la izquierda es que dentro del sistema capitalista en el que inevitablemente nos movemos, debe existir una justicia social y que no haya una moral contra el diferente, que haya libertades personales y colectivas. Pero todavía creo que queda una rémora de superioridad moral inmediata por el mero hecho de ser de izquierda, que así parece que uno, sea cual sea su actividad real, está bendecido. Creo que hay que tener más una actividad de vigilancia que de militancia. Si me sale un partido de ultraderecha no me puedo pasar el día despotricando contra ellos y diciendo lo nefastos que serán, sino que debo cuidar de que nuestras ideas sean atractivas e inteligentes para vencerlos.

Tuviste otra columna en marzo de 2005 bastante premonitoria: «Me da la impresión de que la derecha se descentra a poco que le pisen las sandalias del pescador de Ferrol».

No me acordaba de eso, pero ha vuelto a pasar. Algunos han dicho ahora que la ultraderecha ha empezado con lo de tocar la tumba de Franco, pero eso estaba ahí larvado. Igual que en Rumanía, como he dicho antes. Un dictador derrotado por su propio pueblo y ahora tiene algo de épica entre los jóvenes. O Stalin, que ahora es más atractivo que los que lucharon contra esa Rusia con la Glásnost.

En tu libro de vampiros…

¡Que es de fantasmas, joder! No salía ningún vampiro. Alguien dijo que era de vampiros y se ha quedado, pero no. Ya veo que no se lo ha leído nadie.

Dijiste que lo escribiste porque necesitabas el dinero.

Sí, y se ha quedado hasta en la wikipedia, que no sé cómo se corrige, pero fue una conversación larga en la que expliqué que lo había hecho, primero, porque me divertía, segundo porque me gustaba el libro, porque tengo hijos adolescentes y así me leen algo que me parece más entretenido y, tercero, porque necesitaba el dinero. Pues se quedó solo esa frase. Me pasa a menudo en las entrevistas.

Había una distancia irónica con el género adolescente. ¿Por qué no abordarlo directamente?

Igual que Twin Peaks era una especie de vuelta a la serie de adolescentes dándole una vuelta, yo iba por ahí. Había una distancia irónica y que me parecía interesante. Sigo diciendo que el libro me gusta, no me lo leo todo los días, pero cuando lo leí me gustó.

¿Por qué has cambiado el estilo de cada libro? No es habitual.

Cuando escribo un libro se me ocurre otra manera de escribirlo y de ahí saco el desafío siguiente. No sé por qué. Quizá porque leo cosas muy dispares y estilos muy distintos. Me gusta averiguar cómo puedo ser en otras temperaturas, otras tramas. Soy yo el primer sorprendido, no hay ninguna planificación.

Eres un superviviente, desde que empezaste a escribir el mundo de la literatura ha cambiado mucho, habrás visto pasar muchos cadáveres, pero ahí sigues.

Ha sido duro y lo he observado porque tengo muchos colegas en este oficio. Muchos que estaban publicando en editoriales señaladas han ido cayendo porque el negocio es muy duro. Hay un número de ventas mínimo exigible, es como jugar en primera, si no metes un número de goles, no aguantas. No creo que la literatura independiente sea segunda división, pero no hay mínimos de ventas que tengas que cumplir para poder vivir de este oficio.

Ahora hasta los best sellers venden menos, todo eso supone un retroceso en las condiciones de trabajo y de vida. Pero es una crisis paralela a la que ha vivido todo el país, todos los oficios. Aparte, para buscar en la historia escritores que vivan de escribir ha habido muy pocos casos y siempre han estado trabajando en un sistema de comercio, antiguamente escribían por entregas. Jim Thompson, un escritor que me encanta, de novela negra, tenía que escribir una novela cada veinte días y, por cierto, eran todas buenísimas.

Ser escritor siempre ha sido difícil. Hay algunos que no llegan ni a publicar. Sí es verdad que llegó un periodo donde hubo más oportunidades, pero ante una crisis se hizo el embudo. Se han perdido muchas carreras, muchos no han podido seguir publicando o se han autoeditado y salido del mercado.

En una columna en El País escribiste: «Algo hemos hecho mal cuando el resto de sufridos trabajadores de este país nos percibe como una panda de llorones».

Eso lo he pensado siempre por esa idea de la subvención. Parece que hay unos oficios que tendrían que estar subvencionados. Y es verdad, un país que no aprecia su cultura no se aprecia a sí mismo, pero cuando pienso en cultura pienso en todo un entramado que va desde las escuelas a los museos, patrimonio, la danza, bellas artes, etcétera. Cuando se habla de que la cultura son rostros famosos  o conocidos del cine, hay una especie de perversión.

Aquí, el público general relacionó una cosa con la otra y vio que siempre estaban quejándose. Esto, cuando se han estado cerrando fábricas, pequeños comercios… cuando había un daño general. Yo siempre he preferido pertenecer a la cultura del que trabaja y se esfuerza, porque hay que tener en cuenta que nadie de los que nos dedicamos a esto nos han obligado a hacerlo a punta de pistola.

No es un trabajo de supervivencia.

No, es un trabajo de elección. Yo también he trabajado en una tienda. Antes de ser escritor trabajaba con un sueldo y con un jefe, con mis vacaciones y mi sindicato, como todos los trabajadores.

En Generación Kronen, Javier Azpeitia decía: «La sociedad ha decido que el escritor no debe existir como oficio, que si quieres escribir no puedes vivir de ello, que trabajes en un Telepizza».

Hay poca solución. No sé hasta qué punto la piratería nos afecta. Sí acabó con la venta física de discos, ahí sí que fue tremendo por una cuestión lógica, igual se escucha una canción en un aparato que en otro. Los músicos se han defendido con el directo, que es algo que los escritores no tenemos, no podemos llenar un sitio para que la gente cante nuestros libros. La masacre del descenso de ventas creo que ha sido mayor en la música que en el libro. También porque el libro nunca ha sido un objeto de consumo masivo en España.

Aparte,  hay que diferenciar entre libros y literatura. Porque los libros más vendidos incluyen al de Pedro Sánchez y los de los cocineros, youtubers, blogueros, cómo ordenar tu casa, qué pijama ponerte, etéctera. Todos estos son considerados libros, pero mi oficio es otro, es el de la literatura. Un pequeño mercado dentro del gran mercado del libro.

Mañas decía ahí que ahora los escritores están en las tiradas que antes tenía la poesía y Prada se quejaba de que se le había prometido un futuro que se había esfumado.

Yo nunca tuve esa sensación. Consideré cada paso un poco de suerte. Juan Manuel empezó con el Planeta, aunque ya hubiese publicado Coños, si te haces un cálculo mental de que cada tres años te lo van a volver a dar, te has creado unas expectativas de loco. No digo que esté loco, pero creo que cuando eres joven piensas que empezar es lo más duro, pero lo más difícil es mantenerse, tener una carrera larga. En cine y música siempre hay un flavour of the month, pero eso no puedes hacerlo todos los años ni cada dos, siempre va a venir algo nuevo. Esto es una carrera de fondo, no puedes pensar que si te dan el Alfaguara te lo van a volver a dar, primero porque no te puedes volver a presentar y solo te queda el Planeta y poco más.

En ese documental tú decías que en la Feria del Libro la mayoría de  los que firmaban pertenecían a la televisión, la fila más larga siempre la tenían los presentadores de TV, «a los escritores va a verlos su madre», sentenciaste.

Sigue pasando. Ahora está el nuevo fenómeno de los youtubers. Pero cuando yo empecé, hace treinta años, el padre Mundina, que hablaba de plantas en la tele, generaba más interés. La gente que va ahí suele querer ir a ver a alguien famoso. Igual pasó luego con Cuarto Milenio. Luego está ahí Don Wislow y no pasa nada porque la gente no lo conoce de cara. Pones a Pamuk y si no lo han visto en la tele no van a hacer cola. La Feria del Libro no se llama de la literatura, es la del libro. No tengo ningún rencor hacia este fenómeno porque no lo considero ni siquiera competencia.


Coque Malla: «En este país la palabra divo se utiliza peyorativamente, pero es muy hermosa»

Fotografía: Begoña Rivas

No somos conscientes hoy de la magnitud que tiene que un grupo con frontman de dieciséis años fuera capaz de triunfar en el Agapo, el legendario garito malasañero guardián de la ortodoxia y esencias rockeras. Así fue la aparición de Los Ronaldos, el grupo de Coque Malla (Madrid, 1969) en los ochenta, como un disparo. En los LP de madurez del grupo hubo incursiones en todos los géneros, del funk a la psicodelia, que pueden considerarse precursores de la posterior escena indie que conquistó el mercado en los noventa. Coque pudo también alternar la música con el cine y, cuando comenzó la debacle de la industria musical, iniciar una carrera en solitario que ha resultado ser más exitosa que su trayectoria con el grupo con el que se dio a conocer. Supervivencia, sí, y con triple mortal en estos tiempos que corren.

¿Cómo recuerdas tu infancia en los alrededores de Las Ventas, en Madrid?

Mis padres eran Gerardo Malla, director de escena, y Amparo Valle, actriz. Se dedicaban al teatro y tenían una compañía. Como luego nosotros nos dedicamos a la música, que es una actividad que también te lleva por los escenarios, supongo que éramos como una familia de titiriteros.

Me metieron en un colegio muy especial, fundado en pleno franquismo, pero muy liberal y de izquierdas. A mis padres les preocupaba que fuésemos a un centro progresista, donde le diesen importancia al arte. Ahora es algo que está muy de moda en todas partes, ya sucedía en la España de los setenta. Ahí iban los hijos de pintores, de escritores. Nunca me sentí especial o distinto por la profesión de mis padres. El director del colegio era como un segundo padre, solía venir a casa a comer y a cenar.

Recuerdo el día que murió Franco, mi mayor alegría fue que no tenía que ir al colegio. Cuando nos estaba despertando mi madre sonó el teléfono, lo cogió y nos dijo que nos volviéramos a acostar. Yo tenía un subidón porque podía seguir durmiendo, pero recuerdo a mi madre triste. No triste, preocupada más bien por lo que les pudiese pasar a sus amigos que estaban presos, lo que viniese después…

Pero por lo general mi vida era jugar al pañuelo, a polis y cacos, a la pelota. Siempre con unos amigos colombianos que tenía. Supongo que serían de los primeros inmigrantes que llegaron, porque en los setenta no había muchos.

Un recuerdo muy bonito que tengo es que mi padre me llevara de gira por Galicia. En aquella época era como un lugar misterioso. De hecho, creo que aún hoy lo sigue siendo. Con esas montañas, sus brumas, era como un lugar lejano fantástico y misterioso. Fuimos con el Ford Taunus por los teatros, yo me iba al cine solo mientras mi padre se echaba la siesta. Recuerdo pasármelo como un enano.

¿Qué música escuchabas?

No era nada exquisito con la música. Los Payasos de la Tele como mucho. Luego me gustó Wham! Eso escuchaba [risas]. Después me aficioné más al rollo rocker. Nos apasionaba la estética teddy boy. La primera vez que salí fue una vez con catorce o quince años, de repente mis padres dijeron que nos dejaban llegar a la hora que quisiéramos y Alberto San Juan y yo, que éramos muy amigos, inseparables, nos disfrazamos con gorras y nos fuimos a La Vía Láctea. Nos pusimos en la barra aparentando ser muy mayores, aquello prometía ser una noche de orgías y drogas, pero luego no pasó nada. Acabamos yéndonos a casa a las tres o a las cuatro. Está claro que las mejores noches son las que vienen después de decir «una más y me voy», porque cuando sales y crees que vas a acabar en la mansión Playboy, mal.

El grupo empezó muy pronto.

Había un concurso, Don Domingo, que creo que hacía Ordovás en Radio 3. Alberto San Juan se enteró y resulta que daban diez mil pesetas solo por presentarte. Yo en aquella época tenía una fantasía, quería dar la vuelta al mundo en ochenta días, como en la novela de Julio Verne. Mi idea era plantearle la apuesta a alguien y que, con las diez mil pelas que íbamos a sacar solo por presentarnos al concurso, empezáramos el viaje.

Así, nos pusimos a grabar una maqueta. La idea del grupo me importaba un carajo, mi idea era presentarla, coger la pasta y tirar la cinta. Pero cuando lo hicimos nos dimos cuenta de que tenía más gracia el grupo que intentar dar la vuelta al mundo con diez mil pelas. Creo que Alberto, que era más listo que yo, vio que lo de la vuelta al mundo era absurdo, pero desde el principio se hizo el loco para engatusarme en lo de montar un grupo, le hacía más gracia.

Y eso ya fueron Los Ronaldos.

Fuimos al Villa de Madrid, ya cuando estaba en decadencia, con dos canciones. Una de ellas «El verano», mía, que Los Ronaldos llegamos a grabar y que llegó a ser uno de nuestros clásicos de la primera etapa. Recuerdo una primera formación de Ronaldos con Beatriz San Juan, la hermana de Alberto, que ahora es escenógrafa, y Carlos Menéndez, que ahora es road manager. Nos fuimos a un concierto en Roquetas de Mar con Las Ruedas, pero éramos niños.

Los de Las Ruedas, mi hermano y sus amigos, sí que habían vivido la movida. El Rock-Ola a muerte, «la edad de oro» y todo eso, pero yo estaba en casa viendo la tele mientras ellos se lo pasaban pipa por ahí. No viví más de todo eso que sus relatos cuando llegaba a casa medio pedo y nos contaba sus aventuras por la movida madrileña. Aunque creo que era todo bastante naíf. Lo más sonado es que pasaron del Rock-Ola al Havana Moon, donde se pillaban pedos maravillosos y tenían encuentros maravillosos, en plan que flipaban si aparecía por ahí Jaime Urrutia o alguien así.

Empezasteis como grupo punk.

Éramos rockeros. Sí que pudimos tener al principio un poco de sonido punk, pero porque era lo que estaba ahí flotando. Ricardo venía de eso y el bajista tocaba con púa, que eso le daba un carácter muy punk. También yo aportaba algo en ese aspecto, aprendí a tocar la guitarra con Claudio, el de Las Ruedas, que tenía mucha influencia punk y me la pasó a mí. Pero yo era más, en realidad, de los Stones y los Beatles, y traté de introducir ese sonido en Los Ronaldos. Claro que en aquella época te encontrabas por todas partes a los Vibrators, Clash, Siouxie and the Banshees, Buzzcocks. Esa era la música que le flipaba a Ricardo y a Luis García. Luego Luis Martín tenía más influencia del jazz. Los cuatro éramos una mezcla extraña y supongo que eso fue muy bueno para el sonido de Los Ronaldos.

Al menos surgisteis del Agapo, que era el templo garajero de la ciudad.

Era el garito por excelencia para dar conciertos. Si tenías un grupo de garage o un poco punk tenías que ir ahí a tocar. Ricardo lo sabía bien, que ya tenía experiencia y había salido por la noche. En mi caso, conocía el Agapo porque antes había pertenecido a un amigo de mis padres. Era un local de teatro, se llamaba El Ángel Exterminador. Estuve una vez viendo en un montaje que había dirigido mi madre a un travesti que se llamaba Fama. No sé si se era solo transformista o también transexual, pero era un encanto. A mí me quería mucho. Recuerdo estar sentado ahí con doce años con mi madre viendo ese espectáculo de cabaret. Luego el local se convirtió en el Agapo, que era el lugar al que había que ir.

Os fichó EMI y lo petasteis enseguida.

Paco Trinidad había hecho exitazos brutales con Hombres G y Duncan Dhu y EMI le fichó como cazatalentos. Hombres G recuerdo que cuando estaba en el colegio habían desatado la locura, eran muy famosos. Paco nos vio en el segundo concierto que dimos; el primero fue en el Agapo, el segundo, en El Templo del Gato. Nos produjo los dos primeros discos que fueron los de más éxito. En cuanto mandamos a Paco a tomar por culo empezó la cuesta abajo [risas]. Los dos discos que más vendieron con mucha diferencia fueron los que hizo él. Tenía un sello personal, un sonido que les gustaba a las radios. Sabía el truco para que fueras carne de 40 Principales.

Salías fumando en la contraportada y eras un crío.

Tenía dieciséis años.

Como un teen-idol.

No, mi grupo era de verdad. Un teen-idol es un chaval al que lo llevan sus padres a una compañía de discos, le pagan un productor, le buscan canciones y diseñan un artista. Pero Los Ronaldos era un grupo. Componíamos nosotros, teníamos claro lo que queríamos hacer. Diseñábamos nuestros conciertos y portadas, éramos un grupo de barrio. Por eso lo viví como algo muy divertido, no como un curro. Pero nuestro éxito se ha mitificado con el paso del tiempo. No fue tan salvaje. Del primero vendimos cincuenta mil copias y del segundo, Saca la lengua, ciento cincuenta mil, que fue nuestro pico de más éxito. Ahora serían cifras mareantes, pero entonces no lo eran tanto. Alejandro Sanz, por ejemplo, vendió un millón desde el primero y siguió así. Eso es éxito. Nosotros no vivimos un desparrame tan grande.

Tampoco era España en esa época un lugar en el que se viviese el estrellato como para que se te fuese la olla. Solo hubo una vez un momento heavy, de escena de los Beatles, en Sevilla, que fuimos a una tele local, no sé si ya sería Canal Sur, cuando acababa de pegar el pelotazo «Adiós papá». En un magazín entrevistaban a una famosa, le lavaban el pelo y luego decían «¡Los Ronaldos!», y salíamos. Se enteraron los fans y —esto era un chalé en un barrio de Sevilla— rodearon el edificio cientos de personas. Nos tuvieron que meter en un coche y sacarnos de ahí. Pero de estas escenas hemos vivido muy poquito.

Lo que fue realmente interesante fue conocer a los grandes grupos del momento, que igual lo siguen siendo, como Jaime Urrutia, Auserón, Olvido, Loquillo… Pasar de ser un chaval que los admiraba, escuchaba y me compraba sus discos, igual de Alaska menos, pero de los otros tenía todo, a codearme con ellos como uno más. Yo era muy fan de Gabinete Caligari y pasé de ser fan a ser compañero. Eso era impresionante. Enseguida sentí que ese era mi sitio.

Me acuerdo de ver a Los Rebeldes tocar en La edad de oro, que eran como los Stray Cats españoles, y querer ser como Carlos Segarra. Y de repente me encontré en la misma oficina de management que ellos. Además, en esos años el negocio era más pequeño y éramos más compañeros. No había tanto en juego, ni tanta competitividad. Había trabajo y mucho para todos. Estaban los Ayuntamientos haciendo bolos y dando cachés a mansalva. Era una fiesta, no éramos rivales. Al menos yo no lo viví así, que igual fue porque era muy pequeño y no me daba cuenta. Pero no olvidaré una noche en Studio 54 en Barcelona, un local mítico, en la fiesta de Diario Pop, con premios y conciertos, juntarnos El Último de la Fila, Rebeldes, Loquillo y nosotros en los camerinos. Todos juntos, pasándolo bien. Con mucho cariño y respeto entre nosotros.

Pronto afrontasteis un escándalo, cuando unas feministas os denunciaron por la letra de una canción.

Fue un despropósito, pero que luego, si lo miras en perspectiva, nos terminó ayudando en toda esa tormenta perfecta que tiene que producirse para que tengas éxito. Porque no vale con estar en el sitio adecuado en el momento adecuado. También necesitas un buen mánager y una serie de elementos que se junten y, con todo, que el barril explote. Para nosotros, la chispa fue este escándalo. Ya estábamos ahí, pero esto nos subió; esto y que salimos en el programa de Miguel Ríos, que se te cae la lagrimilla cuando piensas que se ponía un programa de música en directo en TVE1 en prime time los viernes y tenía ocho millones de espectadores. Cuando se acabó la serie de programas, que contaban la historia de la música española, se hizo una despedida con un gran concierto que era como una representación de lo que iba a ser el futuro. Nos metieron ahí y tuvimos la audiencia que tiene ahora un Madrid-Barça.

El problema con las feministas fue un error de ellas, creo. Para empezar, transcribieron mal la letra. Y, luego, lo veo como que dispararon contra un enemigo que no tenían. La denuncia que pusieron no llegó a ningún sitio. Luego Sardá en su programa de radio organizó un debate entre las feministas vascas que habían denunciado y nosotros. Me acuerdo de que decía Sardá que por favor no le dijéramos a nadie que el Señor Casamajor era él mismo [risas].

En la entrevista, ellas en Bilbao en un estadio de Radio Nacional y nosotros en Madrid, quedó claro que todo era un poco absurdo. Habían transcrito «míramelo joder esto, niña» como si fuera «mírame la polla, niña», cuando la letra en realidad decía «mírame el ojo derecho, niña, y dime lo que ves». La letra de la canción contaba el juego entre dos chavales que están enamorados y dice «tendría que cogerte, besarte, desnudarte y violarte, porque no me haces caso».

Bueno, lo de «violarte», como le pasa a Loquillo con lo de «La mataré», ya sé que es ficción, pero creo que hoy día no sería posible.

Me asusta un poco eso. ¿Tú crees que no?

Ni de coña.

Pues eso es triste, porque es autocensura. Es algo que ocurre con las redes, no digas cualquier cosa que tal porque inmediatamente hay millones de personas juzgando eso, ya que además se juzga todo. Lo que dices, pero también lo que no dices. Creo que vivimos un momento bastante jodido. Esta supuesta libertad de expresión es exactamente al revés. Estamos maniatados y por nosotros mismos, además.

Un grupo español que os influenció fue Pata Negra.

Claudio, de Las Ruedas, trajo un disco que se llamaba Guitarras callejeras y me dejó… No solo a mí, creo que a mucha gente. Ese disco convirtió en una estrellaza a Raimundo. Estaba atento a por dónde podían ir los tiros, ya conocía a Veneno, el grupo de cuando Raimundo estaba con Kiko, pero esa mezcla de flamenco tocando blues nunca la había oído. No era fusión, era una cosa muy macarra, honda y de verdad. Dos gitanos que tocaban la guitarra flamenca que te cagas, pero que les gustaba el blues. No era un inventito de unos modernos de «vamos a fusionar corrientes de los pueblos» [risas]. Ese disco tuvo una influencia brutal en los primeros Ronaldos, le debemos mucho. A todos ellos, a Camarón y su Leyenda del tiempo también.

Dijisteis entonces que Los Ronaldos les gustaban tanto a los punks como a los pijos.

Teníamos un sonido auténtico, habíamos nacido de forma auténtica, teníamos cierta seriedad, pero al mismo tiempo éramos jóvenes, con estribillos. Esa mezcla de autenticidad y frescura nos iba bien. Gustábamos por el estribillo, pero también a un chaval de barrio con esas guitarras que metíamos. En nuestros conciertos podías ver fans adolescentes, pero también tíos con chupas de cuero.

Fuisteis teloneros de James Brown.

Éramos muy fans de él, para nosotros era como los Stones, y también Prince, el alumno aventajado de James Brown, y no sé cómo surgió, pero nos llamaron en plan: «¿A que no sabéis qué bolo ha salido? ¡James Brown!». Cuando probamos sonido se vino a vernos y se apoyó en primera fila mirándonos con sus gafas de sol. A mí me temblaban las piernas. En cuanto acabamos la prueba fuimos a pedirle autógrafos. Estuvo correcto, nos miraba de arriba abajo. A Ricardo, el batería, le dijo [imita la pronunciación del inglés americano], y no entendió nada. Su novia reaccionó y respondió en su lugar: «Quince años lleva tocando». Y James Brown le dijo: «You are very good». Y él, que era el más fan, se quedó de piedra, emocionado. Y luego hubo un asunto de intercambio de drogas con los músicos de James Brown [risas].

A raíz de este concierto metisteis sección de viento.

Viene de nuestra afición al funk en general. Metimos tres saxos en lugar de saxo, trompeta y trombón. Y nos pusimos trajes de pez, una idea que vino de mi afán por dar espectáculo. Hice unos trajes de lentejuelas, pero eran muy feos. Fue lo primero que se me ocurrió. Yo creía que parecíamos James Brown, pero en realidad tenemos más pinta de orquesta de pueblo. Aunque lo que llevaba James Brown era exactamente eso [risas].

Ronaldos tuvo su bar en Madrid.

Gabinete Caligari habían abierto el Cuatro Rosas con Ely Agramunt. Luego Ely nos propuso lo mismo a Los Ronaldos y dos de nosotros se metieron con él a abrir el Ambigú, en la calle Leganitos. Ely era un personaje también… Un pájaro. Un tío muy elegante, marsellés, con acento, tupé, dueño de un bar. Nos engatusó a todos un poco. Bueno, les engatusó a ellos, a mí no. Llevaba unas camisas superelegantes, medía dos metros, era muy delgado, tenía un sentido del humor muy fijo. Yo le tenía cariño y él a mí, creo. Pero parece ser que tanto a Gabinete como a los Luises de Ronaldos les birló un poco la cartera. Nada de esto quita que el Ambigú fuese un garito acojonante. Todo dios pasaba por ahí. Creo que a su alrededor sucedió como una especie de segunda movida madrileña.

¿Estabas el día que tocó Chris Isaak?

No, no estuve.

En la puerta del Ambigú estaba Shangai Lily, escribió en unas memorias que antes de Chueca estos locales eran «mixtos» en cuanto a permisividad con el rollo gay.

Bueno, en el Cuatro Rosas ya estaba la Estrella, que tocaba en Peor Imposible, el grupo de Rossy de Palma, que molaban un huevo. La Estrella vivía allí su transformismo y homosexualidad de forma muy libre. Supongo que en el Rock-Ola también pasaría lo mismo. En el Ambigú también hubo mucha sensación de libertad. Era muy tocho, lleno de habitaciones, con pasillos, pasadizos y se petaba cada fin de semana. Era un intento de repetir la jugada del Cuatro Rosas y lo consiguió.

Tocasteis en el concierto que celebraba la llegada de la democracia a Chile.

Era de Amnistía Internacional. Springsteen, Sting y Tracy Chapman habían organizado una gira por los derechos humanos en Latinoamérica y no sé qué les pasó en Chile, si no les dejaron entrar o decidieron que no iban hasta que no se fuese Pinochet. Pasado un año hicieron aquel apaño, en el que ganó el «no» a Pinochet o el «sí» a la democracia y él se quedó de senador, pero, vamos, cambiaron las cosas. Y se montó el concierto. Springsteen ya no podía, pero fueron Sting, Peter Gabriel, Rubén Blades y grupos locales. Pidieron a Televisión Española que lo retransmitiera y aceptó el encargo a condición de que se metiera a dos artistas españoles en el cartel. Por eso fuimos Luz Casal y Los Ronaldos.

Luz en el avión fue en business y nosotros en turista. El avión iba medio vacío, cosa que hoy en día ya no pasa. Y en la parte de atrás montamos una fiestecilla. Íbamos fumando, bebiendo. Raimundo, que iba con Luz, creo que llegó a hacerse algún peta. Imagínate, hacerte un peta en un avión. Fue muy divertido y muy especial, sobre todo porque estábamos emocionados por ir a un acontecimiento único desde el punto de vista político y musical.

Tocamos una canción con Peter Gabriel y Sting, que iba un poco de estrella, apartado de todos y rodeado de sus guardaespaldas. Pero Peter era muy majo. Tocamos todos juntos «Get Up, Stand Up» de Bob Marley al empezar y al terminar.

Estábamos en el Estadio Nacional de Chile, era muy emotivo, porque era donde creíamos que habían matado a Víctor Jara. Al llegar allí nos dijeron que no, que era un mito, que lo habían matado en otro lado. Pero ibas por los pasillos del estadio y te impresionaba. Hay una película de Costa-Gavras, Missing, donde aparecen todos llenos de cadáveres. Yo la había visto y pensaba que eso había sucedido ahí mismo solo quince años antes.

Tuvimos un éxito brutal, pero fue una pena no aprovecharlo. Salimos y no nos conocía nadie, estaba todo el mundo parado, pero acabó todo el estadio enloquecido. Al día siguiente, en el hotel, me llegó el desayuno a la habitación con unos periódicos y fue como en una película. Decían los titulares: «Éxito absoluto de Los Ronaldos». Pensé que tendríamos que volver, pero no lo hicimos. Otra gente más lista que nosotros sí lo hizo, se fue a sembrar a Latinoamérica y ahora está recogiendo. Me refiero a Bunbury, Duncan Dhu, Hombres G… Ahora siguen teniendo éxito por allí. Porque allí no te olvidan.

Participaste en un vídeo contra la droga, ¿cómo viviste la epidemia de heroína de los ochenta?

Quizá era joven para darme cuenta del dramatismo, porque no se me murió gente cercana. Alguno ha caído después, pero pocos. Yo no sé si era más prudente, pero no tuve esa sensación de verlo como les pasó a otros que lo tuvieron tan cerca. No lo recuerdo como algo traumático, como una gran tragedia.

Es curioso, porque en la entrevista que le hemos hecho a Josele Santiago decía lo contrario, que a él le impresionó mucho ver que se muriera tanta gente de repente y con unas agonías tan espantosas.

Claro, es que él sí que lo vivió. Nosotros nos metíamos nuestras rayas, pero no llegamos a esos niveles.

Se habla mucho de la movida madrileña ahora en el revival, pero tal vez se olvide que lo que pasó en Madrid pasó en todas partes, que fue algo en toda España.

A mí el revival me parece un coñazo. Se está insistiendo en los ochenta de manera peñazo y aburrida. Hubo cosas estupendas, pero no fue la edad de oro de la música. Por otro lado, tan coñazo me parece el revival como quitarle valor, porque sí que pasaron muchas cosas; hubo pintores, escritores… Tuvo que ser fascinante vivir en Madrid esos años. Con todo el respeto al resto de las provincias, no creo que fuese lo mismo una noche en Madrid en el 81 que en otra ciudad, aunque fuese Barcelona. Algo tuvo que pasar en Madrid especial, aunque todo se sobredimensiona con el paso del tiempo y el revival está durando demasiado.

Ganaste tu primer millón con diecinueve años.

Si fuese de dólares… pero era de pelas.

Pero era el sueldo de un año para mucha gente. Paco de Lucía sale en el documental que ha grabado su hijo sobre él diciendo que cuando ganó los dos primeros millones dejó de decir que era de izquierdas, ¿te pasó algo parecido?

Lo diría porque era muy gracioso, pero yo no pensé eso. Se puede ser millonario y de izquierdas y pobre y facha. Aparte, yo era muy joven.

Por lo leído, llegabas a casa borracho con los bolsillos llenos de billetes.

Eso es una vez que me pagaron por un bolo con el dinero de la caja del bar. Teníamos ya cierto éxito y cobramos una cantidad importante, no sé si serían sesenta mil pelas, pero en billetes de mil. Entonces salí de marcha, iba pagando las cervezas con lo que tenía y al final llegué a casa con unos gurruños de billetes en los bolsillos que, según los fui sacando, hice una montaña enorme y al verla me dio un ataque de risa histérica.

¿En qué condiciones tocabais en aquella época cuando salíais de gira?

Era todo muy cutre. Las salas, los promotores. Ahora hay una industria profesional y estamos al nivel de cualquier ciudad europea. En los ochenta, los grupos intermedios iban a Berlín a tocar y todo bien, pero luego bajaban a España y flipaban en colores en plan: «Pero ¿esto qué es?». En los ochenta éramos muy bestias, muy paletos y muy cutres. Cuando nos decían que íbamos a Donostia o a Barcelona era la hostia, era como ir al guiri a tocar, pero fuera de esas dos ciudades… Los promotores eran tíos con cara de gañán del quince que venían solo a cobrar, se llevaban su diez por ciento y se iban. Ni había camerinos, ni catering ni nada. Hasta mediados de los noventa aquí no empezó a haber productores profesionales.

El tercer disco se graba con John Cale, exmiembro de Velvet Underground, como productor.

Salimos de un disco de éxito y se puso a nuestra disposición un presupuesto razonable e hicimos lo que todos los grupos, irnos al guiri a por una producción de la hostia. Queríamos a Keith Richards, pero nos tuvimos que conformar con alguien que tenía más que ver con nuestro sonido, por la Velvet, Lou Reed y Jonathan Richman. Teníamos ese tipo de guitarras deslavazadas. Grabamos en Bath, a una hora de Londres.

A mí esa producción me suena peor que lo anterior y peor que lo siguiente.

Buscamos un sonido raro, cutrón. Teníamos el empeño de que todo fuera en directo. Lo anterior lo habíamos grabado con claqueta y aquí quisimos irnos a lo contrario, a que todo fuera grabado en directo. Eso nos encorsetó. Y luego a John Cale le pasó una cosa, llevábamos dos meses ensayando como bestias para tenerlo todo al milímetro, él quiso desarmar un poco eso y nos poníamos locos «¡No!, ¡no!». Le pegamos algunos bufidos y dijo: «Pues vale, vosotros veréis». Es la interpretación que hago ahora, tiempo después. Creo que pensó: «Yo habría hecho un trabajo, pero si no queréis, si no me dejáis, no me voy a pelear con unos chavales de España, que ya he vivido mucho y estoy de vuelta». Llevaba ya dos años o así sin beber.

Te quejaste bastante en su día del concejal Matanzo, que se hizo famoso por su afán de cerrar bares y salas de conciertos.

Era un personaje horrible, un gendarme. Todavía continuaba la estela de Tierno, pero con él cambió. Yo fui de niño al entierro de Tierno, recuerdo estar subido a una farola en Cibeles intentando ver el féretro. De todas formas, no sé si la ciudad cambió por política, porque si hay un espíritu creativo imparable la política no lo cambia. Los artistas pasan a la clandestinidad. Creo que igual fuimos un poco todos, artistas y ciudadanos, que nos acomodamos. Algo así no te lo hacen si tú no te dejas. Lo veo así ahora en perspectiva. Entonces le echaríamos la culpa a Matanzo, pero igual fueron otros factores. Aunque a mí, ahora que vivo en el campo, Madrid no me parece aburrida precisamente, cada vez que voy me siento como en Nueva York [risas]. Sí es verdad que no existe ese garito donde sabes que vas a ir y pasan cosas. Hay sitios que molan, pero no ese centro neurálgico del que van a salir encuentros o proyectos. Tengo esa sensación. Y no hay excusa, porque gobierna Carmena y no veo esa ciudad efervescente que se supone que tendría que ser.

El hit «Adiós, papá» se ha dicho que era un canto generacional.

Es una canción surrealista. No hablaba de manera directa de lo que la gente se cree que hablaba, no era generacional. Era una cosa marciana. Si analizas la letra habla de cualquier cosa. Mencionaba pedirle dinero al padre, pero si apareció lo del dinero es porque esa palabra encajaba. Era una letra más romántica que otra cosa, sobre una huida. Te puede hablar de ruptura generacional como de extraterrestres que invaden el planeta. Se entendió así, pero yo no la escribí pensando en eso.

El disco Cero pasó desapercibido, pero para mi gusto es el más interesante y mejor producido.

No estoy de acuerdo, me parece más frío Cero que Sabor salado. En Cero entramos en una paranoia. Nos pasó lo mismo que antes, cuando veníamos de la claqueta y queríamos frescura, pero al revés. Quisimos lo contrario y nos volvimos a ir al extremo. Como Sabor salado no tuvo el éxito que esperábamos, vendió treinta mil y veníamos de ciento cincuenta mil, aunque ahora sería un superventas, nos entró la paranoia y quisimos hacer un disco muy bien hecho. Perfeccionismo absoluto. Llegamos a grabar un disco como los que se hacen ahora con Pro Tools pero sin tener el Pro Tools entonces. Está todo perfectamente colocado en el disco. Siete meses estuvimos grabando.

Es un poco… suicidio comercial. Tiene psicodelia, canciones de seis minutos y pico… Pero «Árboles cruzados», por ejemplo, es realmente buena, original, distinta.

Investigamos, experimentamos. Estuvimos tanto tiempo en el estudio que se convirtió en una especie de laboratorio. Se nos fue la olla. Creíamos que teníamos el presupuesto de los Beatles, pero veníamos de un disco sin éxito. Pero sí que salieron cosas interesantes y arriesgadas. Los Ronaldos han quedado para la historia como un grupo fresco y juvenil, pero no solo éramos eso, los fans lo saben, teníamos también momentos psicodélicos y marcianos. Está esa canción, «La fábrica del amor», en la que metemos el llanto de un bebé, que trata de un niño que nace después de haber pasado por los extraterrestres… No funcionó. Y coincidió con un momento de crisis económica. El enésimo. Todo el mundo tocó muy poco ese año, nuestro disco no sonó en la radio, no tenía ningún single claro.

En la enciclopedia de la música española, La Fonoteca, dicen: «Es casi de injusticia que unos Ronaldos tan inspirados y creativos sin perder una clara orientación comercial no contasen con mayor respaldo del público solo por una cuestión de fachada». Era un producto para un público indie, pero Ronaldos estaba manchado por la fama ochentera.

Puede ser, pero creo que todavía el movimiento indie no había empezado. Creo que llegó después con Dover y todo eso. Cuando sacamos Cero no existía. Pero muchos años después muchos indies ilustres me han dicho que les gusta mucho. Había canciones incluso existenciales.

¿Qué es eso de que estuviste en un ascensor con Dylan y Keith Richards?

Para la EXPO 92 nombraron a Miguel Bosé comisario musical. Hubo unos actos antes de la exposición, para ir calentando motores y probar los recintos supongo, y uno de ellos fue el Festival de la Guitarra de La Cartuja. Fueron guitarristas ilustres de blues, rock, jazz y un día no había nada concreto, era una sorpresa que se iba a anunciar poco antes. Pues fueron Bob Dylan, Joe Cocker, Keith Richards y Jack Bruce. Cuando me enteré llamé corriendo a Miguel, compartíamos mánager, pidiéndole que me dejara estar en el backstage, que lo sentía mucho pero que realmente era muy importante para mí. Como es un encanto, me dijo que vale.

Había mogollón de músicos, también estaba por ahí Phil Manzanera. Vi el concierto de Keith desde el foso de los fotógrafos. Al terminar, tocaron una todos juntos, Bosé incluido. Cuando se retiraban se metieron todos en un ascensor y Miguel me dijo: ¡Ven! Ahí estaban todos. Steve Cropper, el de los Blues Brothers también. Me puse al lado de Dylan, estábamos todos apretados, y entonces entró Keith el último y se me puso al lado. Pegado. Yo tenía veintipocos años, estaba flipando. Se abrieron las puertas del primer piso y se bajaron todos menos Keith, que le dijo a Dylan: «No, Bob, este no es nuestro piso». Dylan volvió todo despistado y nos quedamos en el ascensor él, Bosé, Richards y yo. Ellos con sus respectivos guardaespaldas.

Al abrirse la puerta de nuevo, me atreví y le toqué el hombro a Keith. Pensé que me iba a dar un puñetazo y no, estuvo encantador. Me cogió la mano con sus dos manos, con mucho cariño me miró a los ojos y solo pude decirle: «Great, great, great, you are great». Y se quedó esperando a que siguiera, se le veía como pensando: «Este imbécil dirá algo más». Pero no. Solo pude decir «great, great». Desistió, me soltó y me quedé mirándoles a los dos. Ahí reparé: «Coño, que es que está aquí Dylan también». Entonces se pusieron a hablar entre ellos y fue como… ¿recuerdas la escena del sueño de Bienvenido, Mr. Marshall? Cuando Pepe Isbert sueña que está en el Oeste y habla un inglés inventado. Pues así me pareció el inglés que hablaban entre ellos. Hablaron, se rieron, se fue cada uno por su lado a su camerino y nada, eso es todo. Nunca se lo agradeceré bastante a Miguel Bosé.

Felipe González te invitó a cenar por el apoyo que le diste en la campaña del 93.

Eso fue trampa, porque yo no le había apoyado. Pero son muy listos los políticos y se les da muy bien tejer redes. Utilizan los resortes astutamente. Y yo caí, aunque podía no haber caído. Resulta que el PSOE estaba en plena campaña. Eran las primeras elecciones en las que todos tuvimos miedo de que ganase la derecha, porque los socialistas iban mal en las encuestas. Nos daba terror a la gente de izquierdas que llegase el PP. Ahora mi idea sobre qué es el PSOE y qué es Felipe González, qué es la izquierda y qué es la derecha, ha cambiado mucho. Entonces creía que éramos los buenos y venían los malos.

En la campaña, el PSOE organizó un encuentro con la gente de la cultura en el Círculo de Bellas Artes, un cóctel. Fue muchísima gente. Mil y pico personas. Llegó Felipe, dio las manos, se subió a la tribuna y dio un mitin. Yo solo era uno de los miles. Llegaron las elecciones y el PSOE, afortunadamente, ganó. Felipe seguía en La Moncloa. Entonces, un mes más tarde, me llegó una carta invitándome a cenar con Felipe en la Moncloa en agradecimiento por haberle apoyado en la campaña. ¿Apoyo? Pero si solo fui a un acto. Sin embargo, no pude evitar la tentación. Fui allí con mi mánager, pero luego resultó que la cena no fue tan privada. Pensaba que íbamos a cenar Felipe, su mujer y yo, y al final era una cena más concurrida. Unas veinte personas. Serrat, Concha Velasco, Loquillo… y se me quedó el sello de felipista y del PSOE. Pero no lo era, de hecho, no sé si voté a IU en esas elecciones. Claro que, si con veintitantos te invita Felipe a su casa, ¿qué vas a hacer?

Y allí me encontré con el Felipe que conocemos, astuto, inteligente, culto y atractivo. Recuerdo el bonsái y tal. Y una cosa se me quedó grabada. Era la guerra de Bosnia por esas fechas y Felipe en un momento de la cena dijo que le daba miedo que la reacción de la derecha en España ante el nacionalismo catalán o vasco pudiese desembocar en algo parecido a lo que estaba pasando en los Balcanes. Intervine y dije: «¿De verdad?». Y dijo: «Sí que puede ocurrir». Me acojonó que Felipe en privado dijese que según cómo se gestionasen los nacionalismos se podría llegar a algo así… Los días siguientes estuve preocupado, incluso. Me despertaba por las mañanas pensando en esto. Es que, coño, lo decía Felipe González. Era alguien con acceso a la información. Pues eso, ¿qué te parece? ¡Secretos de Estado! [Risas].

Hay un libro de El Pirata de anécdotas del rock (La Esfera de los Libros, 2014) en el que dice que lloraste cuando Chuck Berry no te dejó tocar con él en la inauguración del Hard Rock Cafe en Madrid.

No sé si lloré, pero sí que fue un gran disgusto, pero luego al final tuvo el detalle de dejarme subir. Al principio le ofrecieron a Los Rodríguez ser el grupo de acompañamiento de Chuck Berry en ese concierto, buscaron a la banda más puntera del palo, pero ellos dijeron que no. Ahora entiendo por qué, Andrés y Ariel son más divos que Chuck Berry [risas]. Divos en el mejor de los sentidos; en este país la palabra divo se utiliza peyorativamente, pero es muy hermosa. Creo que Ariel Rot y Calamaro lo son, pero en el mejor de los sentidos. Y, además, son divos astutos. Se debieron oler el marrón y pasaron. Nosotros dijimos que sí.

Suponía tocar con el padre de todo lo que hacemos. Quizá no es el inventor total, también estuvo Johnnie Johnson al piano, pero todo se basa en lo que inventó él. Era, además, nuestra historia y lo que nos gusta. Nos pasamos dos meses preparándolo. Vimos Hail! Hail! Rock and Roll, la película sobre el concierto que le organizan en Saint Louis con Keith Richards como director musical y un montón de invitados. Es un documental maravilloso, con Chuck Berry como hilo conductor, se cuenta la historia del rock and roll. Nos la vimos sobre todo porque ahí se cuenta lo cabrón que es.

Al llegar el día del concierto nos esperaba en la terraza del Hard Rock tomándose un café. La taza era grande, pero parecía diminuta en sus manos, qué pedazo de dedos tenía. Nos saludó, con mucha educación pero marcando distancias, preguntó por el bajista, el batería y el teclado. Estos levantaron cada uno el dedo cuando les tocaba, temblorosos. Y dijo: «Pues ya está, bajo, batería y teclado». Y yo estaba fuera. Le dije: «¿Guitarras no, Mr. Berry?». Me clavó una mirada que me atravesó, no se me olvidará en la vida, y repitió: «Bajo, batería y teclado».

Me quedé hecho polvo. Se esfumaba mi sueño de tocar con él. Les explicó lo que tenían que hacer: «Vamos a tocar en si bemol, estad atentos a mi pierna porque yo improviso mucho». Viendo la peli me di cuenta de que tuvo una deferencia que te cagas, porque ahí no explicaba nada ni hostias. Springsteen contaba que a ellos los puteaba que no veas. Se acabó la conversación, pero yo, aunque me fuera a pegar, insistí: «¿Puedo tocar un poco?». Se apiadó y me dijo que al final, si había buen rollo, que subiera.

No sé si lloré, pero me quedé con un bajón importante. Vi el concierto abajo y al final, afortunadamente, invitó al resto del grupo. Ahí sí que cometí un error. Al subir, le toqué. Quería darle las gracias y le hice como cosquillas en el costado. Cuando me estaba colgando la guitarra sentí como un rayo láser se me clavaba, me estaba mirando como diciendo: «Te mataría aquí mismo». Es que a Chuck Berry no se le toca. Tocamos un par, nos invitó a Luis y a mí a hacer un solo con él, nos dejó tocando, se echó para atrás y se escapó del escenario. Cogió un coche que le habían puesto, un Mercedes, que conducía él, y se largó. Ahí nos quedamos.

¡Idiota! sonó por todas partes.

Fue bastante éxito, pero tampoco fue un disco megavendedor. Subimos, al menos. En este disco ya aprendimos un poco de esto y no nos fuimos ni a un extremo ni a otro. Fue algo razonable. Si lo escuchas ahora suena bien, tal vez no es el que tenga mejores canciones, pero sí es el que mejor suena. Podría estar grabado ahora, no te sonaría raro.

Calamaro aparecía por vuestros directos.

Cuando llegó a España nos encantó a todos. Un tío cantando en castellano que sonaba como un guiri. Apareció en los discos de todo el mundo porque todo el mundo quería cantar con él. Conmigo no era muy personaje; nos íbamos al cine, comíamos palomitas. No hacía nada raro. Era peculiar, pero no un personaje. Y hace poco lo vi y lo encontré muy bien, me recordó al de aquellos años.

Pablo Milanés os llevó a Cuba.

Era un intercambio cultural. Fue también Sabina y a nosotros nos llevaron como grupo de rock and roll. Pasó algo curioso. Los cubanos querían rock fuerte, porque allí solo había trova cubana, Silvio Rodríguez o Pablo Milanés, y los que querían rock se iban a lo más duro. Una especie de forma de posicionarse a la contra. Por eso, en los conciertos que dimos allí, nosotros anunciados como grupo de rock les parecíamos blandos. En uno se oyó perfectamente a un tío del público gritar nada más empezar: «Denle duro, parecen los Maná». A mí eso me hundió. Compararnos con Maná era una humillación.

En el último concierto, en el teatro Carlos Marx —los otros fueron en hoteles y los cubanos no siempre podían entrar—, fueron dos mil personas. Hubo entradas baratas y se montó. Tocamos nuestro repertorio más salvaje, porque ya vimos que allí a los Stones les llamaban blandos.

En el vídeo de esa gira se ve al público cubano tirándose y saltando desde el escenario haciendo mosh, como si Ronaldos fuese un grupo de death metal o hardcore.

Claro, eso es lo que querían. Había venido a vernos peña con cresta. Salimos nosotros y se quedaron…

¿Qué impresión se os quedó de la Revolución cubana?

Teníamos una imagen muy romántica que seguramente nos empezó a cambiar estando allí. Ahora ya ha cambiado mucho lo que pienso, pero entonces era joven y lo que vi fue muy relativo, porque estuvimos en una burbuja, en plan estrellas del rock. Todo nos pareció maravilloso, nos creímos el rollo de la igualdad y tal, pero de repente nos sorprendía encontrar a gente que estaba hasta los huevos. Asfixiada. Pero insisto, vengo de una familia de izquierdas, fui emocionado y no quise pinchar el globito. Entonces tampoco era lo que es ahora, los veías con sanidad, educación, no parecía tan duro. Falta de libertad por supuesto que sí que había, pero…

Con el corto El columpio iniciaste una carrera cinematográfica que nunca ha cesado.

Ese corto fue un fenómeno social. Le iba a poner la música y me dijo Álvaro Fernández Armero que hiciera el personaje. Llamamos a Ariadna Gil, que aceptó. Ya había hecho Amo tu cama rica y Belle Époque. Todo el mundo se enamoró de ese corto. Fue una locura, como el Titanic de los cortos. En Valencia las colas daban la vuelta al cine. Se llevó el Goya y creo que todos los premios de España. Álvaro ganó mucho dinero tirándose todo el año presentando ese corto de festival en festival. Decía que él era, de profesión, ir a festivales [risas].

Luego el primer largo que hice fue Madregilda, una película muy personal sobre Franco. Yo aparecía con Sacristán, que estaba en un boom que tuvo porque empezaba a hacer cosas serias, que ya había hecho, pero alcanzó ahí su cumbre. Para mí ese día fue uno de los más impresionantes de mi vida. Hijo de cinéfilos, encontrarme en el cine. Mi escena se rodó a las seis de la mañana, hacía un frío increíble, pero yo estaba encantado. Además, allí no era el de Los Ronaldos, sino el hijo de los Malla. Todo el mundo conocía a mis padres. Era el hijo de Amparo y Gerardo, no un cantante famoso.

En Dispara de Saura buscaban a un violador y te cogieron a ti por la cara de niño.

Al tener cara de inocente, de crío, ese contraste era muy inquietante. Se consiguió, creo. Aunque casi me revientan el tímpano en la escena en la que Francesca Neri, a la que violábamos, me pegaba un tiro. El primer disparo me tenía que dar en el brazo y el petardo que pusieron casi me revienta el tímpano. Daba igual, al final me lo reventé yo solo con la música y me lo han tenido que operar hace poco.

En 2002 coincidiste en el reparto de Schubert con el gran Ben Gazzara, ¿le conociste?

Ben es íntimo del director de esa peli, Jorge Castillo, que es un pintor que tiene casi ochenta años. No sé cómo se conocieron, pero lo lio. No recuerdo mucho, tuvimos una comida muy agradable y contaba sus anécdotas con Cassavetes.

En Bite, de 2005, estaba Vinnie Jones, el futbolista que le hizo la torsión testicular a Paul Gascoigne, ahora actor.

No, no le vi. Ahí solo aporté una canción, «My Beautiful Monster», pero para hacer la gracia me metieron en el reparto. El director, Alberto Sciamma, había sido director de un clip de Ronaldos. El que andaba por ahí era el protagonista de Saw, Costas Mandylor, con el que me comí unas pizzas en Italia como no he vuelto a hacer nunca.

¿Por qué se acabaron Los Ronaldos?

Como cuando eres joven y te tienes que ir de casa de tus padres, con los grupos es igual. Te haces mayor, tienes una vida, te haces persona y el propio instinto te saca del grupo. Llega un momento en que ya tienes una edad y quieres estar solo, digamos que te apetece llegar al salón, que no haya nadie y quitarte los zapatos, para que me entiendas. Además, me puse a componer Soy un astronauta más haciéndome preguntas existenciales y no le vi sentido a obligar al resto del grupo a seguirme con mi paranoia cuando ellos eran un grupo de rock callejero y urbano. La ruptura no se la tomaron bien y fue un día muy triste. Hubo unos meses raros, pero luego todo volvió a su cauce y ahora somos familia.

En tu carrera en solitario destaca tu eclecticismo.

No tengo ni idea de cómo ocurre eso. Uno no se levanta por la mañana y dice «Me voy a volver un tipo de artista que sea ecléctico». Supongo que siempre lo he sido. Los Ronaldos ya lo eran, hacían un poco de todo. Yo al hacer discos en solitario amplío mi biblioteca musical y eso se nota en mis canciones, pero no es algo que me plantee, es algo que ocurre.

Has logrado sobrevivir y salir adelante con tu propio proyecto en una época de fuerte crisis en la industria musical.

Mi primer disco en solitario lo saqué formando parte de la industria y no funcionó. Entonces fui a mi bola, al margen de todo, a hacer canciones con Álex Olmedo, que nos llamábamos Las Mentiras, y recorríamos garitos de Madrid, las carreteras secundarias. Todo el hundimiento de la industria lo viví desde lejos, porque ni ellos me tenían en cuenta ni yo a ellos. Saqué, de hecho, Sueños, que fue muy al margen de la industria y ahora, sin embargo, con La hora de los gigantes he vuelto un poco, pero ya grabo sin pensar en la industria. Con las redes y tal lo importante es dar tu trabajo a conocer, porque ahora discos los compran muy pocos. El que más vende actualmente es absolutamente ridículo comparado con lo que se vendía antes. Sin embargo, componer siempre será una cosa íntima.

El día que fuiste a grabar las voces de Sueños fueron los atentados del 11M.

Lo viví con un mal rollo terrorífico porque, además, mi pareja tenía que coger esos trenes. Lo que nunca se me olvidará es el silencio que había en la calle. Era sobrecogedor. Las noticias eran todo gritos, sirenas, pero en la calle no se oía un alma, era todo silencio. Con ese estado de ánimo grabé las voces de ese disco.

En la canción «El cambio interior» del disco El último hombre en la Tierra haces una especie de reflexión política o filosófica.

Tiene un poco de ironía y de distancia, reflexiono sobre esa costumbre que tenemos de proyectar lo que nos ocurre en los demás y culparles. Pensamos que tienen que cambiar cosas externas, cuando el cambio solo ocurre cuando cambiamos nosotros. Tanto en el amor como en la política.

Ronaldos volvieron con un EP en Subterfuge y lo petó con «No puedo vivir sin ti».

No fue un pepinazo. Cuando salió pasó desapercibida. Petó cuando la grabé en solitario en acústico. Cuando la hicimos Los Ronaldos estábamos convencidos de que era un hit de libro, pero las circunstancias habían cambiado. Si hubiese salido en el tercer o el cuarto disco habríamos vendido un millón de copias, pero salió en un momento en el que no había ni radios ni televisiones. Sonar en la radio cuesta muchísimo dinero.

Una pena que cada vez queden menos radios con un criterio independiente. Que solo suene lo que se paga, que todo dependa del músculo económico que esté detrás del artista.

No me lo parece. La forma de llegar al público no es la radiofórmula, ellos cumplen un servicio que no me parece mal que cueste dinero. Luego si tú quieres escuchar música que no suene en la radiofórmula, mueves el culo y te vas a buscarlo. Si quieres escuchar algo como Divine Comedy tienes que ir a buscarlo.

A ti lo que te funcionó fue la publicidad, que pusieran canciones tuyas en anuncios.

Funciona, la campaña de Ikea de «No puedo vivir sin ti» fue muy especial, por eso accedí a hacerla. Pero no descubrí ese vehículo para hacer llegar mi música al público, ofertas de publicidad he recibido durante toda mi vida y millonarias, pero esta estaba hecha por un gran fan y se notaba. Toni Segarra, el creativo, es un tío con buen gusto. Entonces me llegó algo apetecible y, sí, en un momento en el que no había manera de sonar masivamente. Pero ofertas de este tipo he tenido muchas y todas rechazadas.

También rechazaste el reality A mi manera.

No me parecía un programa musical. Me parecía un programa con una ligera vestimenta musical. Y, además, me parecía una pesadilla encerrarme con gente, no por ellos, que les tengo cariño y respeto, al margen de lo bueno o malo que fuera el programa, el rollo físico de estar ahí no hay quien lo pague. Meterte en un estudio con un docu que analice el proceso de producción de un disco, vale, pero estar en una casa con vinitos caros… no me veía.

Lo que sí es verdad es que me ha pasado algo raro. En un momento de mucha crisis y despidos, mi trabajo ha empezado a tener éxito. Me ha llegado el éxito cuando a todo el país le iba mal. Supongo que también le habrá pasado a otra gente.

¿Por qué Mujeres lo concebiste como obra coral con solistas femeninas?

Como hablaba de mujeres lo pensé como una pequeña historia. Cogí canciones de mi discografía en solitario que hablasen de relaciones entre hombres y mujeres, y como todas las que aparecieron, mi madre incluida, tenían mucha personalidad, fue maravilloso. Fue muy emocionante, de verdad. Dejaron absolutas joyas. Quise en un principio que fuera un disco de colaboraciones, pero luego se convirtió en algo más personal. Primero un concierto con invitados, luego fue a más, y ya me pregunté: «¿Y si lo hago solo con mujeres?». Es que el 90 % de las canciones de mis discos hablan de mujeres.

En solitario has tocado habitualmente «Heroes» de Bowie. ¿Qué sentiste cuando se murió?

Fue terrible, sorprendentemente triste. Fue impresionante lo que me dolió. No era un ser querido, alguien cercano, no quiero poner ejemplos, pero fue muy triste. Me pasé el día aquí escuchando Blackstar, que no me lo había puesto mucho. Bebí vino, escribí… Hay gente que conecta de una forma tan profunda… También impresiona el cambio, antes los grandes del rock se habían muerto en condiciones rockeras, pero ahora se mueren de viejos y es extraño. Toda la vida han sido para nosotros indestructibles, glamurosos.

Has dicho que la literatura de Dylan es muy superior a la de Vargas Llosa.

Me sorprendió que la gente se preguntara si Dylan merecía un Nobel. Le daban más categoría a la figura del Nobel que a la de Dylan. Para mí tiene más importancia, ha dejado más huella en el inconsciente colectivo, Dylan que unos premios. Al fin y al cabo, dentro de mil años nos acordaremos de Dylan, no de los premios.

¿Crees que tu generación lo ha tenido más fácil que las actuales?

Haberme dedicado a esto desde pequeño me cambia la perspectiva. Hay un montón de cosas que ha vivido la gente de mi generación que yo no, yo estaba subido a un escenario, metido en un estudio, o en una furgo yendo a un bolo. Pero creo que hay mucho mito en torno a estos debates generacionales. En cuanto a la música, nosotros llegamos a ser orquestas de pueblo, es donde tocábamos. Luego, después de que nos viera gratis toda España durante todo el verano y en todas las fiestas de los barrios de Madrid, vender una entrada era muy complicado. Ahora Love of Lesbian no salen en la tele, porque no hay programas de música, pero luego te llenan la Riviera cinco días a veinte pavos la entrada. Eso Los Ronaldos ni en sueños lo hacíamos. Nosotros íbamos a las fiestas del pueblo, que era algo tirando a cutre, y ahora van a festivales con un nivel técnico internacional, donde la gente paga entrada. En los ochenta habría más exposición en TV y radio, pero la industria era una cutrez tremebunda, especialmente la de las giras. Nosotros, que éramos primera línea total, llevábamos cuatro focos.

Y en todo lo demás, desde que tengo uso de razón ha habido crisis en España. ¿Fascismo? Le Pen siempre ha estado ahí amenazando con ganar unas elecciones. Nos escandaliza Trump, pero ¿qué era Reagan? Era tan facha o más que Trump. No era tan diferente. El mundo no era maravilloso en los ochenta ni mucho menos.

Estuviste hace poco viendo en directo a Jerry Lee Lewis, ¿te gustaría tener una carrera tan larga como la suya?

Creo que voy a palmar antes. Pero si no muero es lo que haré, porque no sé hacer otra cosa. Aunque el futuro, la posteridad, me importa un carajo. No me interesa dejar huella. Ni me interesa ni me preocupa. Soy muy egoísta. Como no voy a estar después de muerto, me interesa el yo, aquí, ahora, mañana y el vino.


Tesa Arranz: «Me veo como un militar. Todas estas historias tan tremendas que me han pasado son mis medallas»

Fotografía: Sonia Fraga

Lleva a gala el título de «musa de la movida», pero la tremebunda vida de Tesa Arranz (Valencia, 1960) da, quizás por desgracia, para mucho más. Se convirtió al instante en el miembro más llamativo del grupo Zombies, de Bernardo Bonezzi, donde bailó extrañamente al son de «Groenlandia» y «Extraños juegos». Quedó inmortalizada por Guillermo Pérez Villalta en su obra Personajes a la salida de un concierto de rock (1979). Fumando espera visitas en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. En 1981 formó parte de la mítica exposición «El Chochonismo Ilustrado», organizada por Fernando Vijande a mayor gloria de las Costus.

La bipolaridad y sus problemas de adicción acabaron con sus sueños de juventud: violaciones, prostitución, retiros espirituales, conversiones místicas, amor por los extraterrestres…  Carne de memorias que acaban de ser escritas y se encuentran, sorprendentemente, a la espera de editor.

En los últimos años, la publicación de su novela Serena a los once y el estreno del documental Aliens de Luis López Carrasco, preseleccionado para los Goya, han conseguido renovar el interés por su figura, que representa como ninguna otra la cara oculta de los años ochenta en España. «Soy consciente de que mi vida genera morbo», nos confiesa al término de esta entrevista. Al fin y al cabo, son demasiadas vidas en una, hasta para un ser tan maravilloso y luminoso como Tesa Arranz.   

(Gracias al Pecata Mundi por cedernos tan gustosamente el espacio para la realización de esta entrevista).

Tu vida es una locura, así que cuéntanosla entera.

¿Para qué he escrito mis memorias entonces? [Risas]. Mejor te resumo. Nací un 9 de abril de 1960. Mi madre fue una misionera frustrada y a mi padre lo metió su madre en el seminario a los once años. Duró poco, porque un día que fue a visitarlo, mi padre se agarró a sus faldas, llorando, y, nada, lo sacaron de allí.

Aunque nací en Valencia, mi hermana y yo nos criamos en Madrid. Yo nací en Valencia porque mi madre se fue allí a dar a luz. En Valencia estaba su familia, su hermana, y la cobijaron mientras tanto. Mi infancia en Madrid fue muy normal, aunque es verdad que en el colegio fui muy gamberra. No di un palo al agua en ningún curso, porque unas cuantas amigas nos dimos cuenta muy pronto de que había una interna que sacaba siempre muy buenas notas. Un día la acorralamos, porque nos olía aquello muy mal, y resultó que tenía copia de la llave de la biblioteca donde las profesoras guardaban las preguntas de los exámenes. Empezamos a ir a clase con el examen hecho debajo del jersey y, en cuanto una se levantaba a la pizarra, ¡zas! A todas nos salía el examen perfecto [risas]. Así estuvimos años y años. No nos pillaron nunca. Así que ya de pequeña estaba gamberreando siempre. Solo quería divertirme.

Cuentas que tu familia era muy franquista.

Sobre todo mi madre. Mi padre era un libreprensador que iba a su bola, aunque es cierto que de joven fue falangista. A mis abuelos estuvieron a punto de matarlos «los rojos», como ellos decían, porque en casa tenían muchas vírgenes y tal. Fue la chacha quien impidió que los mataran. Les dijo a «los rojos» que no lo hicieran porque eran unos señoritos muy buenos. Pero, sí, en mi casa estaban todo el día hablando de Franco. Los 20 de noviembre toda la familia de Valencia se venía a Madrid para ir luego de excursión al Valle de los Caídos. A mí, como era pequeña, me llevaban también. Estuve así hasta los catorce años, más o menos. Luego ya no he vuelto a ir nunca. Bueno, miento, fui una vez que me tomé un tripi y nos dio por subirnos al teleférico. ¡La que lie! Porque me empeñé en que tenía yo que llevar aquello y… [risas].

¿En qué momento entras en contacto con la noche madrileña?

Gracias a mi amiga Edurne. Ella tenía un primo, José Sanz, pareja de Juan Pérez de Ayala, que vivía en una casa en Príncipe Pío que yo creo que fue el inicio total de la modernidad de Madrid. Aquello era de quedarse con la boca abierta. Un día me llevaron a esa casa, a una fiesta, y de allí no salí más [risas]. Allí conocí a Fabio de Miguel y a Miguel Ordóñez, que luego fue mi novio.

¿De qué año estamos hablando?

Sería 1978. Yo tendría dieciocho años. El año anterior mi madre me había obligado a estudiar Derecho, pero a los quince días lo dejé, conseguí que me devolvieran el dinero de la matrícula y me fui por ahí a drogarme. Cumplir la mayoría de edad fue importante para mí, porque así ya no me podía nadie decir lo que tenía que hacer. Por eso me despendolé en aquella casa.

Y el contacto con el mundo de la música, ¿cómo se produce?

Con Edurne estaba todo el rato saliendo y entrando, yendo por ahí con nuestros novios, de un bar a otro. Íbamos ideales. El caso es que un día nos enteramos de que tocaban los Troggs en la M&M. Nos fuimos a ver el concierto, pero no nos gustó nada. A mí por lo menos. Me pareció una cosa horrorosa. Lo que pasa es que en Madrid, en aquella época, a cualquier concierto de alguien que viniera de fuera iba todo el mundo emocionado. La cosa es que, como nos estábamos aburriendo mucho, Edurne y yo decidimos subirnos al escenario y, borrachas como estaríamos, nos pusimos ahí divinas a sacar todo lo que teníamos dentro: teta para arriba, culo para abajo… Viendo el concierto estaban los chicos que nos gustaban y empezamos a hacer aquello para llamar su atención. Los Troggs se enfadaron luego con nosotras, porque quisieron que nos fuéramos con ellos, pero los mandamos a cagar. De esas hemos tenido muchas porque hemos sido muy… Imagínate, en el despertar aquel del franquismo, dos criaturas jovencitas, más frescas que una lechuga… Teníamos a todo el mundo detrás babeando. El caso es que, cuando bajamos las escaleritas, nos encontramos con Bernardo Bonezzi, que nos dijo: «Oye, chicas, ¿os gustaría entrar en mi grupo?». Edurne y yo salimos de allí emocionadísimas, pensando que mañana íbamos a estar en Hollywood o algo parecido [risas].

Porque los Zombies ya existían cuando os invita Bernardo.

Sí, ya existían. Bernardo en el colegio, en el Liceo Italiano, se aburría mucho. Entonces, con dos de su clase, Álex de la Nuez y Juanma del Olmo (que luego acabó en Los Elegantes), más otro que se llamaba Massimo Rosi, formó los Zombies. Al grupo se le unieron dos chicas, en plan de adorno, pero las pobrecitas iban vestidas así con unas mallas de ballet y como que no pegaban. Vamos, esto me lo han contado, porque yo ni las conocí. Bernardo era entonces muy joven, tendría unos trece años. Era monísimo. Nosotras siempre pensamos que en lo de su edad había tongo. Le cogíamos el carnet de identidad para ver si era verdad, y aun así estábamos convencidas de que se había cambiado la fecha de nacimiento, porque siempre pareció ser mayor. Bernardo iba en taxi al colegio. Era un niño muy mimado, muy comodón. Su padre había sido jugador de fútbol del Cremona, en Italia. Un gran jugador de fútbol. Tenían mucha pasta. Su padre era guapísimo, divino. Lo conocí, desgraciadamente, en el tanatorio.

Bernardo, a través de su hermana pequeña, conocía también a Olvido, la futura Alaska, desde pequeñito. Desde entonces fueron inseparables. Él siempre quiso estar rodeado de mujeres, para apoyarse en ellas. Sabía que el público que iba a verlo era eminentemente masculino. Así que salía él primero, y bien; pero luego salíamos Edurne y yo, y los tíos se ponían que no veas. Teníamos además una escena, mientras interpretaban «La venganza de Cthulhu», en la que nos pegábamos. Torta va, torta viene. Era tremendo. Bernardo se sentía así más arropado, porque era muy inseguro. A veces le tiraban tomates, huevos… Pobrecito.

Era raro entonces que hubiera grupos con chicas.

Sí. Que yo recuerde, estaban Olvido, Ana Curra, Las Chinas y un poco después aparecieron las Vulpes. No creo que hubiera muchas más. Bueno, luego apareció Mecano, pero los de Mecano nos daban asco [risas]. ¡No podíamos con ellos! Nos caían gordos. Eran otra cosa, no tenían nada que ver con lo que hacíamos nosotros.

¿Qué música escuchabas antes de entrar a formar parte del grupo?

Con quince o dieciséis años salía con un grupo de amigos y escuchábamos mucho a John Mayall, King Crimsonrock progresivo en general. Estábamos locos con el disco Close to The Edge de Yes. Recuerdo que discutí con mi novio de entonces por ese disco. También me acuerdo del disco que sacó Gong bajo el nombre de Planet Gong, que te quedabas ahí mirándolo y ya te ibas para otro lado…

Me llama mucho la atención que escucharais esos discos, porque luego los grupos de la movida renegaron de todo lo sinfónico y progresivo.

Sí, sí, totalmente. Pero es que yo iba con un grupo de chicos que oían esa música, que a mí me encantaba. Los discos de los que te estoy hablando eran buenísimos, ¿eh? Luego es verdad que con los Zombies escuchábamos otras cosas, como Bowie, Roxy Music, Blondie, B-52’s… Son bandas además que influyeron mucho en Bernardo. Se ve claro en lo que hacía. Nuestro líder, de todos modos, era David Bowie. Edurne y yo nos poníamos sus canciones y las cantábamos por encima, nos aprendíamos así sus trucos. Lo que pasa es que Edurne, la pobre, no tenía oído, hacía lo que podía. ¡Cuando se acababan las canciones ella seguía bailando aunque no hubiera música! La música que escuchábamos con los Zombies me gustaba también mucho. Pero si iba luego a un concierto del Fary, pues me encantaba también [risas].

Ahora que mencionas a Bowie, me he acordado de una foto tuya en la que sales junto a Fabio con un parche en el ojo. Bowie tiene también una foto muy famosa con un parche. ¿Era un homenaje?

Eso fue en casa de las Costus. Iríamos de tripi, seguro, porque fue en la época en la que estaba Fernando Vijande rondando por ahí y nos ponía a todos de tripis hasta arriba para comprarnos luego los cuadros a dos pesetas. ¡La Vijanda era lo peor! Te lo digo de verdad, ¿eh?, que lo he vivido. Tenía una bombonera, una casita, a la que nos llevaba mucho, con cosas de sado y tal. Se le ocurría de todo en la bombonera aquella. Fabio le decía: «¡Pégame, pégame!». Pablo Pérez-Mínguez nos hizo muchas fotos allí. Y en Casa Costus, pues nada, estaríamos de tripi, y con el delirio me pondrían el parche ese, y yo encantada. No fue nada consciente.

¿Cómo entras en contacto con las Costus?

Las Costus eran unas pringadas. Y te lo digo de corazón, ¿eh? Las pobres… Se hacían la ropa ellos, por eso se llamaban «las costus», por lo de costureras. Cogían de aquí y de allá. Eran majos, pero no, porque Enrique era insoportable. Tenía muy mal genio. Un genio horroroso. Que Dios me perdone, porque están los dos ya en el cielo y los quiero, y me encanta que estén encumbrados y sean ahora estrellas, pero Enrique tenía una mala leche que te cagas. El pobre Juan era un bendito, un santo. Íbamos a su casa en verdad porque nadie tenía un duro. Íbamos allí a beber gratis, a ponernos morados, y luego salíamos de fiesta. Utilizábamos su casa para el precalentamiento. Luego, sí, es verdad que estaban allí los dos todo el rato pintando, pero yo creo que si lo hacían era gracias a Fabio, que lo tenían allí al pobre todo el día… Lo tenían como agarrado. Todo el mundo, al menos en aquella época, quería estar al lado de Fabio porque tenía un colorido, emanaba unos efluvios… Era un artista viviente. Un día me fui a la cama, a dormir, con Fabio. Se corrió la voz de que estábamos juntos, en un idilio ideal. Y era verdad, estábamos enamorados perdidos el uno del otro, pero en plan espiritual. Fue genial.

A mí me dejaban estar por ahí porque las Costus estaban en verdad enamorados de Miguel Ordóñez. Miguel y yo ya habíamos roto, pero si se enteraba de que yo estaba en Casa Costus venía a buscarme. En esa casa estuve muy a gusto hasta que Miguel empezó a venir y ya no quise ir más.

¿Cómo surgió lo del «Chochonismo Ilustrado»?

Aquello nació en una mesa camilla en la que estábamos todos ahí, sentados, por la noche. En Casa Costus nos acostábamos a las seis de la mañana y nos levantábamos a las cinco de la tarde. Alrededor de aquella mesa camilla, con el Cola-Cao o lo que fuera, medio tirados, se ponía Fabio a inventarse cosas y aquello se disparaba. La exposición se preparó entre todos en los ratos de aburrimiento, y tripi por aquí, tripi por acá… Lo del «Chochonismo Ilustrado» tuvo su gracia.

¿Y la idea de montar una exposición?

La exposición fue idea de Fernando Vijande, que tenía buen ojo y previó que aquello, dentro de equis años, podía valer algo. Fue puro oportunismo catalán. Al menos es así como yo lo percibí. En la trastienda de su galería tenían unas esculturas de Henry Moore maravillosas y nos hicimos unas fotos divinas allí, que luego se utilizaron en unos panfletos que se repartieron el día de la inauguración de la exposición.

Las Costus fueron realmente las figuras de la exposición. Nosotros estábamos allí de adorno. El Vijande les pagaba al mes un dinero, pero la cosa duró poco. A mí me compró unos quince dibujos y me pagó tres pesetas. Ahora es verdad que solo dibujo caras de extraterrestres, pero antes hacía familias enteras, con seis o siete miembros, familias que eran también de otro planeta. Durante un tiempo viví de mis dibujos. Me los llevaba a las exposiciones de Guillermo Pérez Villalta, y en la trastienda los vendía por cinco mil pesetas. Vendí un montón, ¿eh? Ahora, ya de mayor, como me he vuelto tan sentimental, no vendería un dibujo mío ni muerta. Yo empecé a pintar por mi hermana, que dibujaba muy bien, desde pequeñita. Lo que ella hacía era más bonito que lo mío, que al fin y al cabo es pim-pam-pum. Yo te puedo hacer veinte dibujos en una tarde [risas].

Ahora que has mencionado a Pérez Villalta, ¿cómo acabas inmortalizada en su famoso cuadro Personajes a la salida de un concierto de rock?

Porque Guillermito y yo nos adorábamos. Él lo ha contado muchas veces, que nos vio un día a mí y a Edurne bajando las escaleras del local donde ensayábamos los Zombies, que estaba en Prosperidad, y le dio el flash, le entró la inspiración para hacer ese cuadro. Ahí estamos Olvido, Manolo Campoamor, Carlos Berlanga, Herminio Molero, Bola Barrionuevo, Miguel Ordóñez, Bernardo Bonezzi, Javier Pérez-Grueso, el propio Guillermito y nosotras dos.

¿Sabíais que él estaba pintando ese cuadro o lo visteis ya terminado?

No, no lo sabíamos, porque nosotros no posamos para él. Se lo inventó todo, la escena salió de su cabeza. Luego nos hizo una foto a nosotros delante del cuadro, cuando ya estuvo terminado. Esa foto está por ahí, es muy divertida. Por culpa de este cuadro a Guillermito lo han querido asociar con la movida, pero él nunca formó parte de aquello. Era además bastante mayor que nosotros. Él venía de un grupo anterior, la Nueva Figuración Madrileña, a los que también retrató en un cuadro precioso. Lo que pasa es que a Guillermo le hacía gracia lo que hacíamos y por eso nos puso ahí en su cuadro.

Os hizo también la portada del single de «Groenlandia».

Sí, sí. Es que Bernardo estaba enamorado del arte de Guillermo. Íbamos mucho a su casa, en Arturo Soria, que era diáfana y en el medio se había hecho una pirámide donde tenía su cama. Era una casa divina. Luego, por allá tenía como una balaustrada… era una maravilla. Él era un ser así como muy… no sé cómo decirlo. Lo veía siempre un poco desangelado. Por ejemplo, no le conocí nunca ninguna pareja. Con su hermano me llevaba también de maravilla. Estaba en el grupo Los Monaguillosh. Era muy salado. ¡En aquella época salían grupos de debajo de las piedras!

¿Cómo os surgió a los Zombies la posibilidad de grabar un disco?

Un día nos robaron el equipo en el local de ensayo. Entonces, el padre de Bernardo nos compró de nuevo todo el equipo y nos metió en otro local en la calle San Mateo, donde antiguamente, en sus inicios, había ensayado Julio Iglesias. Honorio Herrero, el de La Charanga del Tío Honorio, que se había hecho productor, creo que a través de Herminio Molero, vino un día a vernos al local nuevo, donde todos los días ensayábamos, siempre rodeados de gente que venía a beber y a escucharnos. El Honorio nos vio y, encantado con el ambiente, nos fichó directamente. Nos preguntó que dónde queríamos grabar y le dijimos que en RCA, porque era el sello de David Bowie. Nosotros le dijimos aquello con la ilusión de que a lo mejor, en alguna fiesta de la discográfica, coincidiríamos con él [risas]. Y, bueno, aquello fue luego horroroso. Cuando vimos la portada del primer disco, con las manos esas, nos quedamos… Bernardo estuvo una semana sin salir de casa. Nosotros queríamos que salieran las cartas, pero con otras manos. Y, de repente, el que llevaba el tema de diseño en RCA nos puso aquellas manos, que nunca supimos de donde salieron, y ahora aguántate. Nos dio un disgusto tremendo. En verdad fuimos siempre unos mandaos. Nos daban un 0,5 % de royalties. Era una explotación bárbara. Querían cambiarnos los modelitos y tal, pero los mandamos a cagar. Nos dejamos hacer lo mínimo, porque para el sello era todo marketing.

Encima disteis pocos conciertos.  

Sí, es verdad, dimos muy pocos porque a Bernardo no le gustaba salir de viaje. Les tenía miedo a los aviones, también a los coches. En Madrid no dimos más de diez conciertos. Uno en la sala El Sol, otro en el Marquee, otro en el Golden, en el M&M… Muy pocos, muy pocos. Mira, la Alaska daba conciertos todas las semanas, y ya los veíamos como quien veía el NO-DO, porque estábamos aburridos de escuchar siempre lo mismo. Bernardo en eso era más selectivo. Daba un concierto de vez en cuando, para que la gente no se olvidara de que existíamos y tal, pero lo cierto es que no le gustaba nada viajar. Él prefería quedarse en casa componiendo. De hecho, creo que solo salimos dos veces de Madrid, y fue gracias a Dulce Quesada, nuestra mánager. Recuerdo que una vez tocamos en Santa Pola, donde me lo pasé bomba, porque además cobramos y todo [risas].

¿Trabajabais mucho en el estudio?

No, porque lo hacía todo Bernardo. Todos los arreglos, todas las composiciones eran suyas y cuando llegábamos al estudio era él quien nos decía lo que había que hacer. Mezclaba luego todo él, y eso sí nos daba mucha rabia. No nos dejaba participar en la mezcla del disco. Eso nos consumía, la verdad, pero el grupo era él, qué duda cabe.

A mí me hubiera gustado participar más, componiendo, haciendo letras. Me dejaron hacer solo una, «Me quiero», y fue de casualidad. Bernardo era una persona que necesitaba mucha atención, mucho cariño. Él tenía que ser el primero y el principal y no me dejó hacer nada. El caso es que tampoco yo quería irme del grupo, así que terminé cantando mis canciones en el baño. ¡Me invento una cada minuto! [risas].

Los Zombies duraron muy poco.

Tres años nada más. Mi salida del grupo tuvo que ver con el hecho de que soy bipolar. Un día apareció un amigo mío de Holanda con un cargamento tremendo de tripis. Me pidió que se los guardara en mi casa y desapareció. Acabé comiéndomelos todos. Y, claro, llegó un momento en que se me fue la olla por completo. En una de las últimas grabaciones aparezco de hecho con un pañuelo porque me dio una hipervitaminosis horrorosa. Acabé con una depresión brutal. Estuve un año sin salir de casa y ahí se deshizo el grupo. Yo he sido siempre muy bestia. ¡Me he metido tanta cosa!

Sin ánimo de psicoanalizarte, pero, todos estos excesos tuyos, ¿a qué crees que se deben?

A que soy muy adictiva. Me gustan mucho los estados alterados de conciencia. En el fondo se debe todo al aburrimiento. Me he aburrido siempre de todo mucho. Para colmo, me ha encantado drogarme. Ya con doce años nos emborrachábamos en el colegio, fumábamos habanos, le hacíamos pajas al de la farmacia para que nos diera centraminas… Lo nuestro venía ya de antes. Y Edurne era peor que yo, ¿eh? Edurne estaba por los suelos, comatosa perdida, y me decía: «Esto no pone, tía, esto no me sube» [risas]. Éramos muy viciosas.  

Además nos era muy fácil conseguir todo lo que queríamos. Incluso la heroína. Coca teníamos siempre y los tripis entonces abundaban. Había además mucha variedad de tripis, y nos comíamos lo que nos dieran. Estaban los naranjas, los micropuntos… Los secantes eran como lo peor, pero había uno que se llamaba «el volcán» que me encantaba. El Vijande nos dio una vez angel dust. También nos trajo un día unos tripis de California… Todo para comernos la cabeza, ¿eh? ¡Qué hombre, de verdad! Mira, no quiero hablar mal de los muertos, porque a los muertos los respeto mucho, pero la Vijanda era tremenda.

¿Eres de las que piensa que la heroína fue introducida en España conscientemente por los poderes fácticos para anular a la juventud?

Sí, sí. Puede ser. Porque cuando estamos aquí, los cuatro que mandan ya han ido y requetevuelto. Y caímos todos como chinches. De todos modos, yo esto ya lo he dicho: a mí la heroína me ayudó un montón, porque yo tenía unos sentimientos y unas historias dentro que no sabía qué hacer con ellas en aquel momento, y aquello me anestesió. Los dolores de corazón los llevo fatal y a mí la droga me ha ayudado mucho, porque yo además no pasé nunca monos, siempre tuve codeína del farmacéutico, pero sé que hay gente a la que le ha hecho mucho daño. La heroína se apodera de ti. Te enamoras de ella. Te da un sucedáneo de paz y durante ocho horas no quieres ni necesitas nada más.

¿Cómo saliste de aquella depresión?

De mi primera depresión, porque luego por desgracia tuve más, salí tomando el sol, porque me negué a meterme más pastillas. Creí que me iba a morir, no quería saber nada de la vida, ni de la movida, ni de los «movideros». La primera semana de la depresión me llamó mucha gente para ver cómo estaba. Pero a la segunda ya no me llamó nadie. Normal, ¿eh? Pero me quedé así… Me sentí como una mierda, vamos. Y, total, como era verano, me retiré a El Escorial, con un complejo de fracasada tremendo, con un grupo de pintores divinos y allí me puse con ellos a dibujar y a tomar el sol. Y se me pasó.

Luego me metí en Periodismo, pero como seguía yonqui perdida, acabé prostituyéndome y cogí la sífilis. Los líos que tuvimos Edurne y yo en el puticlub… Madre mía. Cuando nos hartamos de robar, nos metimos a putas porque vimos que en dos minutos podíamos conseguir fácilmente diez mil pelas. Trabajamos una temporada en el D’Angelo, pero al final nos echaron de allí porque estábamos todo el día desparramadas por los sillones, dormidas del pedo que llevábamos. Pero al principio estaban encantados con nosotras, porque éramos monas y teníamos mucho éxito. Cuando nos echaron, trabajando en la calle, pasamos de cobrar diez mil a cinco mil pesetas. Y fue estando en la calle cuando me cogieron tres tíos y me «triviolaron». Ojo, y aquí estoy. No te cuento más porque lo tengo todo contado en mis memorias, y porque yo tengo una visión de lo que es una violación muy distinta a lo que se va por ahí diciendo y si te la digo se me tiran al cuello. A mí me han violado tres veces y las tres veces me han querido matar. ¿Y qué haces? Pues dejarte. Te abres de patas, y nada, porque como te pongas bordecita… Unos que me violaron en Albacete me terminaron dando su numero de teléfono, así que fíjate [risas]. Ahora te cuento esto y me río, porque al escribir mis memorias he podido ver de nuevo lo que ha sido mi vida, y he sufrido una catarsis. Ahora me veo como un militar y todas estas historias tan tremendas que me han pasado son mis medallas.

¿A qué te refieres con lo de la catarsis?

Es que he vivido todo de nuevo. Incluso cosas que había olvidado por completo las he revivido como si me hubieran pasado ayer. Fue, eso, una catarsis tremenda. Quise aislarme del mundo completamente. Me quité de Facebook, me recluí en mi casa como si fuera un monasterio. Estuve así dos meses y fue gracias a una ceremonia donde tomé la ayahuasca que me vi a mí misma cogiéndome de la mano y acercándome a una cuna en la que estaba yo de bebé. Fue un enamoramiento al instante. Me dije: «Esa soy yo y ya está. Sigo siendo lo que siempre he sido». Cuando terminé de escribir las memorias le dije a mi hijo que las publicara cuando yo muriese, pero ahora las quiero ver publicadas en vida, porque me veo todavía joven, con ganas de luchar. Dicho esto, recomiendo la ayahuasca a todo el mundo, ¿eh? [risas].

También creo que tuviste algún que otro acercamiento místico, algo así como una revelación.

Sí. Estando yo yonqui perdida, mi madre me metió en El Patriarca. Me hicieron firmar unos papeles sin darme cuenta, porque yo no recuerdo nada. El caso es que me desperté en un sitio horrible, donde tenía que pagar por trabajar. Aquello fue… Casi me muero allí. Me intenté escapar mil veces, pero siempre me pillaban, hasta que una vez lo conseguí y me metí una sobredosis. Pero no sirvió de nada. Me metieron allí de nuevo. El Patriarca es lo peor: me pegaron, me violaron, me tuve que comer cuarenta pollas… Fue horroroso, muy vejatorio. Además no me sirvió para nada, porque nada más salir volví a pincharme. Pero un día que me había tomado yo los Tranxilium vi un libro que me había dejado mi tía Fina, que es mi madre espiritual, llamado El misterio de nuestra intimidad con Dios, y de repente empezó a arderme una cosa aquí en el corazón… Te lo digo de verdad, ¿eh? Sin droga ninguna, como si me ardiera el corazón de amor. Me quedé… Porque era esa la sensación que yo siempre había buscado en los hombres y en las drogas. Yo solo quería que me ardiera el corazón de amor. Fue una conversión total. Me lo dijo luego un cura con el que hablé. Ese día lo dejé todo. Me di cuenta de que mi cuerpo no me pertenecía, que tenía que estar al servicio de mis hermanos, y dejé de drogarme ipso facto. Me quedé enganchada a esa sensación, que me provocaba una espiritualidad muy infantil, con sus sabores y todo. Pero al tiempo desapareció y me quedé muy hundida. Pensé: «Otro palo más». La suerte fue que en esa época me quedé embarazada y me agarré a mi hijo, y pude así salir para adelante. Desde entonces sigo viviendo en la noche oscura, pero ya me he acostumbrado [risas].

Llevas a gala el título de «musa de la movida». ¿Qué hiciste para ganártelo?

Nada. Me lo pusieron porque era mona, y ya está. Lo que pasa es que creo que es verdad, que era de las más monas. Esta feo que yo lo diga, pero lo digo porque es algo que no tiene mérito ninguno. He nacido así, qué le voy a hacer. Ana Curra era mona también, lo que pasa es que cuando apareció era más como una niña de esas que llevan faldas de cuadros y tal, pero la arreglaron rápidamente, se cambió de look, se pasó del piano clásico al otro, y se adaptó volando. Almudena de Maeztu también era muy mona. En Las Chinas había otra que era muy salada, pero monas, monas, no te creas que había muchas. Bueno, estaba Carmen, la hermana de Will More. Esa era la más guapa. Pero ya te digo que este mote me lo pusieron a mí a posteriori, así que no sé muy bien qué hice o dejé de hacer para que me lo pusieran. Como musa hice en verdad muy poco, porque mis novios eran todos muy celosos. Con Miguel no podía ni mirar al suelo. A mí me gustaban todos, pero, claro, no podía, no me dejaban [risas]. Ligaba al final con los demás mirándonos, toqueteándonos en el baño, pero poco más. Mis novios fueron siempre muy celosos.

¿Sigues teniendo contacto con gente de aquella época?

 

Me he reencontrado con muchos ahora que me he puesto a escribir. En la presentación de mi libro de relatos, Serena a los once, que se hizo en el Penta, en Madrid, los vi a todos de nuevo. Los quiero mucho, porque he vivido tantas cosas con ellos… Y ahora que se ha muerto Ceesepe, el pobre, ¡qué pena más grande! Ha sido como si me quitaran un cacho de alma. Tú no te imaginas cómo era ese hombre. Era como un angelito, con su vocecita, en un rinconcito siempre, mirando con esos ojitos… ¡Era tan auténtico!

Quedamos ya cuatro gatos, cuatro mataos, y cuando nos vemos nos entra un sentimiento de unión muy fuerte. Será porque somos ya mayores, pero lo cierto es que rompimos con muchas cosas. Fuimos además una generación que no pudo ser adolescente. Pasamos de estar con las falditas de cuadros a vivir la noche a tope. Fue un salto muy grande. Me llevaba muy bien con Speedy, de Las Chinas, también con Campoamor. Cuando los veo ahora es como si fuera ayer. Me acuerdo de que yo era muy chinchosa, me metía mucho con ellos. A Sigfrido Martin Begué le llamaba «la sigfrígida». Con Carlos Berlanga me metía también mucho, porque tenía complejo de brazos pequeños y era verlo y le quitaba la chaqueta. Luego nos queríamos mucho, ¿eh? En el último concierto que dio Bernardo aparecieron por allí Alaska y Mario Vaquerizo y nos abrazamos.

¿A quién echas más de menos?

A Antonio Vega [se echa a llorar]. Mira, lloro solo de decir su nombre… Era un ser divino. Nunca estuve liada con él, pero nos amábamos profundamente. Era un ser tan entrañable…

A Iván Zulueta también lo echo muchísimo de menos. Con él recuerdo conversaciones y conversaciones en el Golden, que llegaba la noche y nos sentábamos, y entre eso y muchos tripis llegábamos, no sé, adonde no he llegado nunca con nadie. Eran unas conversaciones tan maravillosas, tan profundas… Siempre lo he querido. Ahora he montado una productora llamada Ivantesa, en su honor. He producido uno de los Love Strip de Tony Macousqui, que es un genio. Me he enamorado de ese proyecto. Tony me contactó porque sabía que yo había sido amiga de Iván y me hizo una entrevista, de ahí la conexión. A Iván Zulueta, que tiene montones de cosas guardadas en un trastero, quiero hacerle un museo, una estatua, todo. Su vida fue como aquella película de Buñuel en la que no podía salir nadie de la habitación. Él era así.  

¿Quién crees que fue el más talentoso de aquella generación?

El Hortelano tenía una inteligencia suprema, pero el más genial de todos nosotros era Fabio. Pero, claro, cogió aquella tuberculosis galopante, se vio la muerte y le entró la vena mística… Cosa que entiendo, ¿eh? Porque yo también he pasado por ahí, ya te he contado. Tanto Fabio como yo somos seropositivos y ese tema te come un poco el coco. Pero Fabio era… Yo solo quería estar a su lado, no me quería separar de él. Me daba tanto sin hacer nada. Nunca se enfadaba, siempre estaba simpático. Era un artista completo de la cabeza a los pies. Su obra, vale, bien; pero su persona era todo, era un artista viviente. Enamorada me tuvo.

Muchos dicen que Almodóvar tomó bastantes cosas prestadas de él.

Y tanto. Pedrito es que se enamoró también de él y lo explotó al máximo. Como luego se ha ido a esas esferas escatológicas de la cienciología y la erótica del dinero, ahora somos todos para él como caca, no quiere saber nada de nosotros. Pero, bueno, ya se le pasará. Fabio era lo más. Mira que he conocido gente a lo largo y ancho de mi vida, pues me quedo con Fabio. No lo puedo evitar.

¿Crees que la etiqueta de «la movida» ha terminado resultando perniciosa para muchos de estos creadores?

Yo creo que no, porque, a ver, la movida, con todo lo malo que pudiera tener, no es que fuera Gran Hermano. Cada uno se lo montó luego a su manera, porque entonces la mayoría perdió mucho el tiempo con las drogas y las tonterías. Las personalidades de cada uno han influido mucho en el devenir de las distintas carreras artísticas. Tanto Ceesepe como Antonio Vega eran un poco depresivos y eso se ha notado en su obra y en su forma de estar en el mundo. Lo que sí creo es que, en muchos casos, los personajes han eclipsado a sus creaciones. Desde ese punto de vista, sí, puede que la etiqueta de la movida haya acabado siendo una losa para algunos. Pero, bueno, ya vendrán tres japoneses lúcidos y harán justicia con todos ellos, porque es verdad que ahora mismo están muchos muy olvidados.


Miqui Puig: «La subcultura me abrió la puerta al mundo, me hizo mayor»

Fotografía: David Datzira

Esta es la historia de Miqui Puig (L’Ametlla del Vallès, 1968), un chaval de pueblo catalán que haría bailar a un país entero. Un niño ciclista que se transformó en new wave abatido, luego mod motorizado, y fundó un gran grupo de música pop: Aullidos en el Garaje, luego rebautizados como Los Sencillos, banda que recogería los últimos coletazos de la nueva ola española y le haría un boca a boca de calidad, juventud y éxitos tarareables.

Los Sencillos tuvieron una carrera más o menos larga —unos diez años, de 1989 a 1999— a lo largo de la cual evolucionaron sin freno, dejando atrás al resto de grupos en cuanto a inventiva, curiosidad y bemoles. De los primeros Sencillos (pop memorable, coordenadas clásicas, guitarras-bajo-batería-trompeta) se pasó a unos Sencillos de baile, sintetizados y sampleados, que sorprendieron al país con el #1 más jovial que amanecía aquí en mucho tiempo («Bonito es», hit de 1992). Desde allí se volvieron cada vez menos sencillos: canciones complejas y extensas, maxisingles orientados a la pista, funk y rumba, siempre a la caza de las antorchas llameantes (nuevos sonidos, nuevos conceptos) que insistía en enarbolar (a veces canjeándolas a media carrera de forma desconcertante) su cantante y líder. Cuando ya parecía que iban a convertirse en Weather Report, Puig arreó otro volantazo y les devolvió al pop elemental de letra triste y estribillo adherente con uno de los mejores álbumes de su carrera (Colección de favoritas, DRO 1999).

El «cantante de amor desde 1968» no se contentó con grabar discos. También fue radiofonista (una tarea que continúa desempeñando en Catalunya Ràdio), jurado televisivo de Lluvia de estrellas y, poco después, de Factor X, programa que defecó ántrax en nuestras pantallas entre 2007 y 2008 (y casi termina con la salud y carrera del músico). De forma mucho más celebrable, Puig es productor y mánager de su propio sello/agencia, LAV Records, y capitanea una brillante carrera en solitario (con tripulación solvente) que empezó en el año 2004 y no ha dejado de producir pequeños clásicos pop para una fiel minoría de fans. 

Empecemos por tu familia. Tú eres el hermano mayor, con la carga de responsabilidad que ello conlleva.

El año pasado, tras el fallecimiento de mi padre, sufrí un ataque de ansiedad que creo que vino por eso: por pasar a ocupar un lugar de tótem familiar que hasta entonces ocupaba él. Yo soy el hermano mayor, con mi hermana Emma solo me llevo catorce meses, y mi hermano Ferran llegó doce años después. Con Ferran sí he hecho mucho de hermano mayor: trabajamos juntos, él es músico (toca el trombón)… Durante una época él decía que tenía «una de las mejores colecciones de discos del Vallès hasta que Miqui se fue de casa». A la vez, soy hijo de un hermano menor. Mi padre era el pequeño de nueve hermanos, y le tocó quedarse a cargo de la madre. Creo que de mi padre heredé esa carga de responsabilidad. Y a la vez soy un espíritu libre, no sé si por circunstancias de trabajo, de haber pasado tanto tiempo en la industria musical. He pasado largas temporadas de soledad, y supongo que eso habrá influido en mi personalidad.

Háblame de la clase social en la que te criaste.

Éramos una familia bien avenida de clase obrera. Mi padre fue agricultor hasta que yo tuve diez años, y luego empezó a trabajar de mecánico de tractores. Terminó en ganadería, montando máquinas de ordeñar. Mi madre trabajó en el textil y fue ama de casa. En sus últimos años laborales trabajaba en la escuela del pueblo, dando de comer a niños (que ahora son pilotos y raperos famosos). Mi familia es también rara en el sentido de que, en un pueblo pequeño de finales del franquismo, mi padre se significó siempre como tío de izquierdas, socialista y católico. Se metía en todos los fregados. Recuperó la coral del pueblo, por ejemplo. Era fanático de las big bands de jazz locales, como la del Casino de Granollers, y escuchaba mucho la radio. En mi casa no había discos, pero sí libros. Siempre existió una inquietud cultural. Mi tío, hermano mayor de mi padre, era poeta, vivía en Andorra, y también ejerció de secretario de los monjos de Montserrat. Mi familia es catalanista, pero sin dogma. Mi padre brindó con su peón extremeño por la muerte de Franco. Y mi madre me pegó una buena hostia al día siguiente, por cierto, cuando se lo conté a todo el mundo en el mercado. Le preocupaba mucho el qué dirán. Y mira el hijo que le salió [ríe].

Todo artista nace de una serie de traumas, pero en tu caso ese trauma no es familiar. Erais, a todas luces, una familia estable. Os llevabais bien. Tu infancia fue feliz.

Mi padre siempre decía: «No tenemos el dinero que tienen otras familias, pero aquí nos sentamos juntos a la mesa». Mi mujer dice que somos una familia muy italiana. Hablamos a diario, estamos todos muy conectados.

Eso puede ser sofocante, ¿no? Las familias cebolleta pueden causar asfixia.

Sí, pero dentro de esa unidad existía una gran libertad. Cuando les dije que iba a dejarlo todo para dedicarme a la música, lo aceptaron, aunque debió resultar duro para ellos. Mi padre solo me dijo que intentase no terminar como el borracho del pueblo, si podía ser. Al poco ya vieron que iba en serio, cuando me levantaba para ir a trabajar a la ferretería de mi primo y pasaba las tardes enteras ensayando con el grupo. Vieron que no era una veleidad pasajera. El artisteo siempre es más difícil si vienes de la clase trabajadora. Un primo mío podría haber sido un gran actor, era buenísimo, pero le tocó llevar la tocinería familiar.

Eres un artista con una fuerte carga melancólica. ¿En qué momento de tu vida aquel niño feliz se volvió joven apesadumbrado? Siempre hay un año en que cambiamos; nos volvemos otra persona.

Tal vez cuando grabé el Eden de Everything But The Girl en un casete para una chica que me rechazó. Y allí ya empecé a ir paseo arriba y paseo abajo con el gabán oscuro a cuestas…

O sea, que el desamor te cambió.

En mi caso no era desamor, era rechazo frontal. Poco a poco se me fue amontonando encima aquella carga de no tener éxito con las chicas, de que «el gordito no liga» y todo eso. La vida es jodida cuando eres el diferente, el gordo y, encima, fanático de la música pop. En mi clase destacaba en literatura, en cosas cerebrales. El fútbol no me marcó. Por suerte, me gustaba mucho ir en bicicleta, quizás de ahí me viene el amor a estar solo. Es muy de película italiana en blanco y negro, pero yo cada vez que estaba triste me tiraba al monte con la bici. Fueron mi primer clan, los ciclistas. Lo mismo con la gente, mayor que yo, del club de motociclismo.

Hay gente normal que entra a formar parte de subculturas para hacerse el raro. Pero para algunos de nosotros, raros de nacimiento, la subcultura fue una capa que ocultaba otras rarezas.

Sí y no. Yo era el gordito simpático, pero no era nada impopular. No creo que me viesen como el raro, o el friki. Tampoco me matoneaba nadie, porque yo era muy grande, no se atrevían a toserme. Y ya había desarrollado un arma clave (mi padre decía que venía de mi tío Pepet): el cinismo. Era malísimo dibujando, pero escribiendo sacaba mis mejores armas. Y con lo de la bici pivotaba como el que más: aguantaba mucho tiempo con una sola rueda, me tiraba por las escaleras de tal sitio, subía las escaleras del parque una a una… Lo recuerdo con una sensación de triunfo. ¿De qué me sirvió? Para disfrutar mucho, supongo.

Entonces te hiciste siniestro adolescente, y se acabó el disfrutar…

[Ríe] Yo abracé muchas subculturas a la vez. Todo me flipaba. Uno de mis primos mayores vio en directo a The B-52’s, que a mí ya me encantaban (había comprado una cinta pirata de ellos que se oía fatal), y pasé días dándole la vara para que me lo contase todo. Recortaba fotos de las revistas y me forraba carpetas. Supongo que formaba parte de una subcultura muy autóctona…

Lo que aquí se vino a llamar new wave. Eras «niu weif». Aquel cajón de sastre español donde entraba…

Todo. Todo lo moderno de fuera. Yo escuchaba cosas new romantic y siniestras, pero luego iba a discotecas con los amigos «normales» de mi cuadrilla, y allí se bailaba Madonna, italo-disco, funk… Que al final han sido los tipos de música que más me han acabado gustando. De aquellas discotecas que había aquí (el Privat, el Moustache, el Local Radical de Granollers…) nos abrimos luego a Barcelona. Y en Barcelona sí que me sentí parte de una vanguardia, como si estuviese donde estaba la acción, lo importante.

En algún punto empezaste a desarrollar una mirada artística.

Sí. Pintaba aes de anarquía compulsivamente (sin saber qué quería decir el símbolo). Hacía diseños de motos sin ninguna perspectiva. Escribía nombres de grupos en todas partes, sin haberlos escuchado; solo me gustaba como sonaba el nombre, cómo era el logo. Cuadernos de matemáticas llenos de corazones, el nombre de la chica de turno y un montón de nombres de bandas que no conocía aún.

Era todo imaginado. También Barcelona era medio imaginada, una ciudad bohemia como la de «Aviones plateados», donde la gente vivía en áticos donde había libros de arte tirados por el suelo y no comían nunca y su novia les ponía los cuernos…

[ríe] No te creas. La relación de los del Vallès con Barcelona es muy directa. Somos, o éramos, un lugar de veraneo para barceloneses. En las fiestas de las discos veraniegas se escuchaba muy buena música, había disc jockeys muy buenos que traían de Barcelona las últimas novedades. En las piscinas de Cal Arenys yo iba a ver a músicos míticos de la onda laietana cuando probaban sonido (por la noche tocaban para los «drogadictos» del Moviment Juvenil, los chicos de la generación mayor, y mis padres no me dejaban ir). Allí ya se empezó a construir mi imaginario. Mientras mis amigos se tiraban de bomba yo me quedaba delante del escenario, tiritando de frío, envuelto en la toalla y analizando a los músicos.

Supongo que harías como que tocabas la guitarra en tu habitación con una raqueta de tenis, como marca la tradición.

No, porque el padre de Memo, un colega, era carpintero y nos las hacía de madera. Hacíamos «conciertos» en el patio de mi casa con una guitarra española, aporreando un tambor… No sabíamos tocar, pero ya teníamos el logotipo del grupo. También camisetas a juego que el tío de un amigo nos traía del pub más mítico de Granollers. Para nosotros, y durante un tiempo, Granollers era más importante que Barcelona. Había bares de moda y tiendas de discos. Yo terminé los estudios y me fui al Politécnico, la Escola del Treball de Granollers, y allí empecé a conocer a gente rara de verdad. ¡Punks que habían ido al 666 de Barcelona! Eso era lo más.

¿En ese grupo no-grupo ya estabas con los futuros miembros de Los Sencillos?

Sí. Con Ricard Aymerich, el que sería nuestro batería. Ricard era del pueblo, vecino mío, iba al instituto conmigo, y de repente se empezó a pasear por ahí con una gabardina, se instaló una antena enorme en la Vespa. Empezamos a hablar. Era un caso típico de los ochenta: iba con Vespa pero le encantaba el rockabilly y el psychobilly. Empezamos a hablar de montar una banda y comprar una batería. Fuimos a Barcelona y la compramos, pero nos gastamos el dinero que teníamos para la autopista de vuelta, así que tuvimos que meternos por carreteras secundarias. En Marata cogimos a unos yonquis que hacían autoestop, porque habían tenido una pana en un coche robado, y que, cuando vieron la batería, nos preguntaron si éramos «músicos». Fue la primera vez que alguien lo decía: «músicos».

Esto era a mediados de los ochenta, supongo.

Sí, en 1984. Germán y Marià eran hermanos pequeños de mis amigos, pero eran los únicos que querían montar una banda. Los cuatro formamos mi primer grupo: Aullidos en el Garaje.

¿Teníais pretensiones de hacer garaje (el estilo de música)?

Qué va. Solo era el título de un artículo del Ruta 66 sobre The Sonics, o garaje punk de los sesenta. Me sonó brutal. Yo era el que tenía ínfulas pop, era más ambicioso, el resto eran más pasotas en ese sentido, detalles como el nombre y cosas así les daban un poco igual. Yo siempre era el que buscaba el camino por donde tirar.

Empezaríais con las versiones de siempre. «Louie, Louie»…

[Ríe] «Louie, Louie», por supuesto. «Cool Jerk», «Woolly Bully»…

El canon del rocanrolero principiante.

El canon del Ruta 66, de nuevo. El Ruta era mi premio: cuando iba a trabajar con mi padre los sábados por la mañana, el trato era detenernos de vuelta en un quiosco y que me comprase el Ruta 66. Él se pillaba revistas de automóviles, y también el Interviú, para enterarse de la situación política [ríe]. Al poco tiempo fuimos con los de la banda a un concierto que organizaba Ruta 66, el de Las Burras (eran Los Burros travestidos) y The Stomachmouths, en el KGB, el año 1987, y a la mañana siguiente ya estábamos buscando a una chica del pueblo para que tocara el Farfisa, como habíamos visto que tenían The Stomachmouths. A mí, la verdad, me gustaron mucho más Los Burros, pero lo que estaba en boga en el Ruta era tener un grupo de garaje con chica al Farfisa.

En esa época ya militabas en el rollo mod. De hecho, eras el único mod de la banda. De tu conversión me interesa en particular la influencia que tuvo en el grupo.

Nos dio un camino. Una dirección. Conocer a gente muy interesante y muy abierta, como Ringo [famoso pionero mod barcelonés]. Era una subcultura muy rara, llena de gente con ganas de pertenecer pero que también llevaban un rollo muy individual. No era muy sesentera. Yo del tema sixties cogí algunos grupos, pero muy rápidamente me orienté hacia lo negro. A veces me sorprende emocionarme tanto con el soul de los setenta con violines y todo eso. Después de todo, soy un chaval blanquito de L’Ametlla del Vallès. Pero es aún la música que más me apasiona. El Modern Jazz Quartet, por ejemplo, que fue una de las cosas que cogí del modernismo. Eran un grupo muy raro que no creo que fuese muy del agrado de los mods canónicos. De lo mod también cogí la itinerancia, el ir a concentraciones mods en ciudades distintas y conocer a gente allí, vivir aventuras… Salir del pueblo. Hablar en francés con mods de Perpinyà, de un mundo que nos parecía idílico, lleno de chicas guapísimas y tíos elegantísimos, pero que luego al investigar descubríamos que estaban igual de mal que nosotros. Todo aquello me hizo el más moderno del pueblo, cuando venían mods franceses y me picaban al timbre. La subcultura me abrió la puerta al mundo. Me hizo mayor. Eso, y ver a los compañeros de pupitre que moqueaban de haberse metido heroína.

Lo mod de los ochenta era muy moderno. Ningún grupo sonaba retro. Y tú en concreto estabas siempre al loro de lo que se cocía en todas partes.

Me pregunto a menudo, si en lugar de engancharme a lo mod, hubiera llegado a profundizar en lo gótico o lo oscuro, o lo rockero, ¿me habría sido posible evolucionar tanto como lo hice en lo mod? Modernismo para mí era eso. Modern. Paul Weller tituló así un disco de house. Si los mods llegan a nacer directamente (no renacer) en los ochenta, se habrían tirado a los sintetizadores, creo yo.

Aullidos en el Garaje empezasteis a componer canciones muy al principio.

Yo siempre tuve canciones propias. Incluso antes de mi primer grupo ya componía canciones con el hermano mayor de Germán. En las colonias cantábamos él y yo algo parecido al blues y yo le ponía letras graciosas, o de desamor. Aullidos tuvieron canciones propias desde el primer momento. Una de las primeras que hicimos fue una instrumental, «Borratxera a Can Quico», donde solo parábamos la música para llamar al camarero: «Ramonet, on ets?» (era muy bajito). Uno de nuestros primeros conciertos fue el 11 de septiembre de 1986, en los actos de la Diada, en mi pueblo. Un grupo punk que cantaba en castellano actuando en los actos del Onze de Setembre [ríe]. Ya desde el principio creamos controversia. Pero teníamos nuestro mural con logo, sintonía de entrada, todo planeado al milímetro.

Siempre has tenido un talento natural para meterte en fregados, en cada paso de tu carrera.

[Ríe] Sí. Luego, cuando ya éramos Los Sencillos, escandalizamos a los mods que aún nos seguían con una versión de «Frenesí». Se oyeron muchas vestiduras rasgándose (pese a que al poco tiempo empezaron a escuchar música latina y el «Frenesí» se volvería canónico). Para mí era natural: Gato Pérez siempre ha sido una gran influencia. Me gusta desde niño, nunca he dejado de indagar en su obra. Gato también ha sido una influencia máxima a nivel lírico: sentimiento, situaciones y literatura, metidas en un registro pop.

Siempre te han gustado las cosas populares: Gato, la música disco, Alaska… Eso tal vez explica que Los Sencillos nunca se contentaran con el underground.

Tampoco estoy seguro de que quisiéramos ser populares. Creo que simplemente teníamos facilidad para hacer un tipo de canciones que gustaban a mucha gente en un momento dado. Y cuando llegaron los primeros contratos, nos preguntamos si podíamos hacerlo en serio, viviendo de ello. ¿Puedo irme a tocar a Madrid? Esa era la pregunta clave. ¿Voy a conocer a Alaska? ¿Mis padres me escucharán por la radio? Pensar demasiado en esas cosas puede superarte, pero también te digo que en ese momento yo no me enteraba de nada. Solo seguía la corriente.

Pero, antes de que te vayas a Madrid, cuéntame cómo Aullidos en el Garaje se convierten en Los Sencillos.

Bueno, un grupo de Rentería vino y nos amenazó. Indirectamente. Fue una noche en que teloneábamos a Loquillo en las fiestas de Granollers. Unos amigos de ese grupo vinieron al backstage y nos dijeron que el nombre de Aullidos en el Garaje ya estaba cogido, que sus colegas de Rentería nos iban a demandar si no lo cambiábamos. Teníamos diecinueve años, no entendíamos cuál era el problema. Pero bendito el momento en que nos amenazaron, porque con un nombre como Aullidos en el Garaje no íbamos a ninguna parte. Entre ese y el nuevo nombre pasamos muy brevemente por otro, The Crits. Llegamos a hacer un parche y todo. El nombre definitivo se puso cuando trascendimos las maquetas y pasamos a grabar nuestro primer disco, un recopilatorio que salió en 1989 llamado Barcelona húmeda, que patrocinaba la sala Humedad Relativa, donde aparecemos junto a Carol, Los Interrogantes y Los Canguros. Y ahí ya somos Los Sencillos.

Barcelona húmeda fue un disco sin demasiada repercusión más allá del underground. Casi una maqueta, vamos.

Sí, y además volvimos a meternos en fregados. Porque nuestro nombre ya empezaba a sonar en las multinacionales, gustando a cada vez más gente, se empezaba a hablar de ese grupo donde un gordito hacía letras muy curiosas y bailaba raro… Cuando apareció el Barcelona húmeda nos entró el típico mánager que quería tener los derechos sobre nosotros, tuvo lugar un cierto tira y afloja incómodo…

Antes decías que no te dabas cuenta del éxito, pero sí debías percibir que cada vez más gente venía a ver a Los Sencillos.

Eso sí. Lo que sucedía es que estábamos un poco acostumbrados, porque ya habíamos sido estrellas pop en nuestro pueblo [sonríe]. En serio, no te rías, en Granollers había un fenómeno Aullidos, teníamos muchos fans. A los pocos meses de empezar ya nos seguían más de un centenar de personas a todas partes, yo vi al instante que como líder tenía una cierta responsabilidad. Una banda es todo: la imagen, cómo hablas, cómo apareces en el escenario… Nunca hicimos nada porque sí. Nos lo currábamos mucho todo.

Una vez entrevisté a Paul Heaton, de The Housemartins, y no cesaba de repetir que su banda ensayaba mucho. Creo que eso separa a las bandas de aficionados de las que se hacen grandes. Las horas en el local de ensayo.

Por supuesto. Los Sencillos ensayaban muchísimo. Eso mató a la primera formación de la banda. Ensayábamos diariamente. Éramos una de las bandas más fiables en directo, desde el primer día. Ensayar a ese ritmo te hace crecer como músico. Todos aprendíamos sin parar, también a compenetrarnos. Yo nunca he tenido una gran voz, pero iba viendo cómo gestionar mis recursos. Mi discurso. Y también la presencia escénica. Pero la presencia escénica solo despega cuando tienes una banda tan sólida que puedes dedicarte a perfeccionar los pequeños detalles. Cuando Marià ya hacía aquellos coros alucinantes, cuando nadie iba a destiempo, nadie tocaba una nota equivocada. La actitud rockera de «ensayar es de cobardes» es una estupidez. Por eso luego llegan al Primavera Sound las bandas guiris, incluso las de segunda o tercera fila, y barren a todas las de aquí. Porque han pasado años en el local de ensayo.

No existe una forma de escribir novelas sin meterle cinco horas de trabajo diario. No se puede levantar una banda pop solvente sin pasar media vida en el local de ensayo. Es así de sencillo. No hay atajos para esto.

Sí. Gracias a todas aquellas horas, Germán era un espectáculo a la guitarra. Uno de los músicos más imaginativos que he visto. Su padre les había llevado a él y a su hermano, de niños, a estudiar guitarra flamenca y guitarra clásica. Y eso se notaba. La forma que tenía de hacer arpegios imposibles a lo Johnny Marr. Yo nunca tuve eso. Ni mi pueblo tenía escuela de música ni mis padres tenían posibles. En eso soy un completo autodidacta. Canto porque canto. Fui a la Coral del pueblo unos años hasta que me cambió la voz y empecé a soltar gallos. He suplido mis carencias musicales con otros atributos.

Hay bandas que funcionan como panda de colegas, y otras que son una agrupación pragmática de afinidad: la banda les une, pero no son amigos ni se van de parranda juntos.

A nosotros nos unía el pueblo. Germán y Marià eran inseparables, nacidos con días de diferencia, y sus padres eran amigos. Yo era amigo de sus hermanos. Y Ricard era un vecino mío, su granja estaba a cien metros de mi casa. Ese, en todo caso, fue el núcleo. Luego hicimos lo que hacen todas las bandas: rellenar los huecos con gente externa. Éramos amigos de ir de gira, en cierto modo, pero a la vez había días que no podíamos ni vernos, como en esa frase del «Bonito es»: «¿Buenos días? ¿Quién te ha dicho a ti que lo son?». A veces no eran nada bonitos. Pero teníamos muchos amigos comunes, hicimos muchas pandillas. La peña del círculo íntimo de Los Sencillos era un grupo numeroso y sólido, con edades que iban de los dieciocho a los veintitantos.

Cuéntame cómo llegasteis a firmar por BMG/Ariola en el primer disco, ¡De placer! (1990).

¿Recuerdas cuando las discográficas buscaban «algo fresco»? Mi mánager de entonces había montado una banda con una joven que componía muy correcto, acompañada por otros jóvenes correctos en instrumentación y maleabilidad. Al final los fichó EMI para que Paco Trinidad los produjera. Como BMG se había quedado sin ellos, le preguntaron a mi mánager si tenia algo más, y allí estábamos nosotros. Los freaks [ríe]. El A&R de entonces era Álvaro de Torres, un ex-Kaka de Luxe a quien expulsaron por insistir en tocar con traje de pollo. Él nos fichó y dio inicio la etapa dorada de Los Sencillos más comerciales, aunque todavía hoy no sé muy bien cómo pasó todo. Todo iba muy rápido.

Recuerdo toparme, en 1990, con anuncios del primer single, «No, por eso no (quiero que tú te vayas de aquí)», a toda página en revistas mayoritarias. ¿Cómo te hizo sentir aquello?

A ver, mi talante siempre es de «Todo va bien (de momento)», como en la canción. Siempre lo veo tirando a mal. Pero flipé mucho. Salíamos en revistas, nos adulaban en Madrid, Carlos Tena nos dijo que éramos «frescos y divertidos» y luego me abrazó [ríe]. Pero yo soy como el juego de la oca: vuelvo a casa. Siempre he «tocado pared», que se dice aquí. Y lo otro, lo del éxito, te lo tienes que creer lo justo. Porque luego vienen las decepciones: que si la portada no es como tú quieres, que si esto o lo otro. Los legalismos de las multinacionales… Recuerdo que en Ariola nunca acreditaban a Txarly Brown, el artista que nos hacía las portadas. Hasta que un día lo preguntamos, y nos dijeron que el nombre tenía copyright. Tuvimos que explicarles que el Carlitos de Charles Schulz no nos había hecho la portada; que era un hombre de carne y hueso que firmaba igual [ríe]. Enfados constantes, como cuando nos decían que éramos «demasiado avanzados». Pero recuerdo también muy buenos momentos. Cuando tocamos «Bonito es» en Granollers, por primera vez, sin haberla grabado aún, me di cuenta de que había sucedido algo: que esa canción era diferente a las demás, y que algo podía suceder con ella.

Vuestros dos primeros discos se parecen mucho, tanto en retórica como en sonido. Excepto «Bonito es», que señala al futuro.

Eso se debe al productor. Quizás nosotros no la hubiésemos grabado con caja de ritmos y programaciones. Esa visión externa es fundamental, la del tipo que controla tanto la industria como la técnica. En las maquetas, «Bonito es» era una canción pop tocada al modo clásico. Pero aquella producción la magnificó. La metió para siempre en la cabeza de todo el mundo. Y sin embargo, de vez en cuando algún subnormal aún me viene a cantar «Bonito es» en plan de mofa, como si fuese algo de lo que avergonzarme.

Eso me resulta incomprensible. Es una gran canción.

No sé si es algo típico de este país, lo de mofarse de las cosas que triunfan. Pero estamos en el año 2018 y aún suena en clubs y se utiliza en recopilatorios. ¿Que es trivial el «oh-oh-oh»? No sé. Es pop. El pop tiene «Sha-la-la-la-lee» y el «Yellow Submarine». Y el «L-O-L-A» de los Kinks [ríe]. No me comparo, pero estamos hablando de pop.

¿Quizás «Bonito es» tuvo la suerte de aparecer en una época de optimismo a nivel nacional?

¿El año 1992? Quizás. Hay muchos factores. Era una canción muy corta, 2:55, donde se concentraban tres estribillos, un rapeado de Santiago Auserón y un ritmo imparable. Y letras muy majaras y optimistas. Y muy modernistas también, con lo de «negros sentados en las puertas de sus casas». Allí está todo mi imaginario. Se habla de «Ponme unas gotitas, gotitas pa’l corazón», que es lo que siempre se ha dicho en mi pueblo al pedir un carajillo: «Posa’m unes gotes pel cor». Sin haberlo analizado ya estaba haciendo lo mismo que Gato Pérez, retrato popular del entorno directo.

Un hit puede salvar, pero también matar, a una banda. ¿Sucedió así con «Bonito es»?

Un hit de este calibre y calado es una losa, porque la compañía siempre querrá una repetición del hit.

«Maldito es», «Pepito es»…

«Cojito es», como le digo siempre a mi guitarra Marc Botey [ríe]. Históricamente, las compañías siempre quieren nuevas versiones del éxito que te ha hecho famoso. Roddy Frame de Aztec Camera decía que todos los grupos quieren tener un n.º 1, y cuando lo logran (o si lo logran) pasan el resto de su vida queriendo tener otro. Nosotros estuvimos a punto. Pere Agramunt, de La Brigada, dijo en un fanzine que «con “Dr. Amor” casi lo vuelven a lograr». Fue solo un año después. Siempre hemos tenidos singles importantes, en todo caso. En el tercer álbum estaba «Dr. Amor». En el cuarto álbum, el single mayor es la versión de Gato Pérez, «Se fuerza la máquina», y no por casualidad. Y en el quinto no hay single porque tomamos muchas drogas [ríe].

Que no trataseis de repetir «Bonito es» es un gesto que os honra. Un artista de verdad siempre va a intentar hacer algo distinto.

Nos lo llegaron a pedir, así como nos pidieron el típico remix con artista latino de moda. Fuimos tercos y dijimos que no. Teníamos un contrato que cumplir y queríamos hacer cosas nuevas. El contrato que firmamos era bastante jodido para la discográfica, por cierto, cada año nos daban más dinero para experimentar. Gracias a ello pudimos llamar a Joe Dworniak, una de mis grandes influencias musicales y vitales, para producir dos álbumes. Hace nada topé con un disco de John Foxx donde también tocaba Dworniak. Era un mítico.

Demasiadas influencias, ambiciones distintas y dinero para perseguirlas pueden hacer perder enfoque a un grupo. Cuando quisisteis hacer mil cosas a la vez, ya en el quinto elepé [Bultacos y Montesas, 1997], Los Sencillos os empezasteis a dispersar, como niños encerrados en una confitería que no saben qué caramelo coger primero…

Eso es verdad. No ayudó que los músicos se pusiesen a estudiar música de manera muy agresiva para ser cada vez más músicos. Profesionales. Eso acarrea un nuevo lastre al grupo, porque nace la actitud de «yo soy muy músico, y hay ciertas cosas que me niego a hacer». Ganábamos dinero, por añadidura, y empezamos a competir por el tema de royalties, que es un clásico en muchos grupos. De golpe lo importante era colocar tu canción, sin pensar en el contexto del disco. Ahí te das cuenta de que el pop no puede ser equitativo, no funciona con votaciones. Si hay varias opciones a escoger, se toma la mejor canción obvia, la haya hecho quien la haya hecho. En Los Sencillos hubo varias formaciones con un cabecilla, que soy yo. Sigo creyendo que los mejores discos son el primero, ¡De placer!, y el último, Colección de favoritas, de 1999. Bultacos y Montesas, que fue el primero que grabamos con GASA, con Dworniak entregado a la causa y dejándonos hacer lo que nos venía en gana, grabando con el teclista de Pegasus, haciendo free jazz y drum ‘n’ bass, tomando muchas sustancias… salió como salió. Era un disco que reflejaba la cultura de clubs de baile de Barcelona donde yo estaba metido. Es un disco muy de Barna. Teníamos veintiocho años, el epicentro de cualquier vida. El Lancia rojo, las cintas con sesiones, salir del Nitsa e irte al Apolo, salir del Apolo y comprar el The Face con mi amiga Montse, y luego hablar por teléfono de las fotos y los artículos de aquel número…

Eso era más una cosa tuya, imagino. El resto del grupo solo aceptó tus desvaríos cluberos.

Claro. Ellos eran músicos a quien yo vomitaba mis ideas. Ellos no frecuentaban los clubs. Solo Botey, que acababa de entrar en esta formación, y que venía de una tradición de pop clásico, empezó a descubrir cosas nuevas conmigo en aquellos clubs y sesiones (como aquel concierto de Red Snapper, cuando vio que la guitarra se podía tocar de una manera no-canónica). A la vez, la escena de baile que yo frecuentaba no produjo discos enormes, y creo que eso también le sucedió a Bultacos y Montesas. Sónicamente es el mejor, la producción es alucinante, pero hay demasiadas cosas ahí metidas, las canciones no son las mejores del repertorio, hay demasiados parones y breaks.

Un disco bien producido es como el Óscar al mejor vestuario. Es lo que tomas cuando no hay nada más, el premio de consolación.

La única canción que sigo tocando de ese disco es «Alta y delgada». Un bonus track. La única que no está producida, la que se tocó al modo pop. En todo caso, el abanico de Bultacos y Montesas tiene que ver con algo muy mío, que es la voracidad y la curiosidad perpetua. Sigo teniendo esa voracidad por conocer cosas. Lo que sucede es que ahora sé que, aunque me fascine el trap, no me voy a poner a hacer una canción con ese estilo. Colaborar con un trapero no es lo que me toca hacer.

Lo tuyo es el pop, maldita sea.

Cuando salió a la venta Bultacos y Montesas vino a vernos Alfonso Pérez, que nos había fichado, y nos dijo: «Ahora ya os he dejado hacer un disco de locuras. Miqui, a partir de ahora dedícate a hacer canciones». Y gracias a él nació el imaginario de Colección de favoritas (originado, cómo no, por un amor no correspondido y un corazón roto): unas canciones con un nexo de unión —aunque las influencias vinieran de Pet Shop Boys o los grupos de brit pop con los que me casé, como Pulp—, que era la canción pop perfecta. Con su estrofa, estribillo, puente y riff bonito. Allí comencé a componer canciones que empezaban con estribillos (una tradición que es puro The Smiths, por cierto). Como hacía mucha radio me llegaban muchos discos promocionales, que me nutrían de ideas. Pasaba muchas horas con mi amigo Pepe, analizando discos, pasando horas de melancolía y soledad, autoflagelándome porque era mayor y no tenía pareja, leyendo a Miquel Àngel Riera o Vicent Andrés Estellés… Y ahí compuse «Drama». Que es un retrato de mi Barcelona y mi mundo, una de mis mejores canciones, y una de las más queridas por mis seguidores.

Ese último disco con Los Sencillos es un genial retorno al pop, pero debió de grabarse en circunstancias algo tristes, ¿no? Los finales siempre lo son.

No particularmente. Grabar el disco fue bonito. Aunque para entonces ya estaba claro que no encajábamos en ningún sitio. Llegamos demasiado tarde a la movida, y de cara al indie ya éramos mayores, habíamos tenido un gran hit y cantábamos en castellano (todo inconvenientes). Y sin embargo, Colección de favoritas era un muy buen disco. Lo triste fue alargar la gira. Empezó bien, con el concierto aquel en la sala Bikini en que llevábamos trajes blancos (Guille Milkyway dijo que parecíamos «la ELO»), nos acompañó un violinista (idea que robamos de Pulp), sonamos muy bien… Pero poco a poco, concierto a concierto, se empezó a ver que la banda estaba cansada, que tenía compromisos familiares, pasaban de los treinta… Y yo seguía allí, enrocado en mis cosas. Hubo circunstancias, por otro lado, de pura mala suerte: grabamos el disco en directo, culminación de una etapa, tal y cual, firmamos el contrato y el director de la compañía se murió al cabo de dos días de un ataque al corazón. Me fui a Madrid a enseñar maquetas del disco en directo, ahora sin discográfica, y la gente me empezaba a decir que tenía que ir en solitario, que ya no interesaba un nuevo disco de Los Sencillos. Al regresar a L’Ametlla disolví a Los Sencillos. Caía un diluvio muy simbólico aquel día.

El fin de Los Sencillos.

Pues no fue ese día. Por eso te decía lo de alargar la gira. Tendríamos que haber terminado allí mismo, no dejarnos convencer por mánagers ni por nadie. Pero aceptamos hacer otra gira de despedida. Y por eso tengo un recuerdo muy amargo del fin: en Lleida, ante solo veinticinco personas. Lo más triste del mundo. En aquel viaje escuchábamos el disco de los Flaming Lips, el Yoshimi Battles the Pink Robots, y no he podido volverlo a escuchar. Me trae recuerdos espantosos. Las fotos de aquel concierto también son terribles: yo más gordo y desaforado que nunca, con mala cara… Ojalá hubiésemos terminado el día en que lo dije. Aquel día sí fue una puta liberación.

Aunque jamás hubieseis sido amigos íntimos, hacia el final debíais sufrir instintos homicidas los unos hacia los otros.

Claro. La banda hacia mí, especialmente, porque yo estaba en fase maníaca. Soy muy obsesivo. Era el proyecto de mi vida, y ellos debían de estar agotados.

Te parecía que había «poca implicación» de los demás miembros (ese clásico).

Siempre te lo parece. Eres el loco que piensas que los demás no lo dan todo. Kevin Rowland, de Dexy’s Midnight Runners, siempre está así. Yo lo daba todo, todo lo puse en aquel grupo. Y ese fue también mi lastre. Llegué a relaciones sentimentales estables mucho más tarde que el resto de la gente, porque había hipotecado mi vida, apostándola a una sola cosa. Un sueño. Un sueño pop. Algo que, visto con la perspectiva actual, no es nada.

El pop es efímero.

Sí. Y, en todo caso, la gente tiene vidas, ¿sabes? El que no tenía una vida era yo. Los colegas del grupo estaban hartos de disfrazarse de otra cosa más para un nuevo disco, hartos de cambiar de estilo para aquello otro… Lo ves y te jode, a la vez que sabes que el equivocado eres tú. Pero mi tabla de salvación es hacer canciones. Es lo único que me mueve, lo único que me ayuda.

Y, sin embargo, durante una época te dedicaste sobre todo a la radio y la televisión.

Tenía un cierto nombre en la prensa, hacía mucha radio (que es mi segunda pasión), la época de televisión, en el programa Sputnik, me había dado dinero, un sobresueldo interesante. Entonces llegó Lluvia de estrellas, un momento de mi vida en que yo era incapaz de diferenciar entre mi persona y mi personaje. Otro lastre: mi personaje. Lo soy (para otros). Pero existen una serie de leyendas sobre Los Sencillos que no son ciertas. Ni nos trajeron putas al camerino ni consumíamos tantas drogas. Ni yo me pasaba las noches en clubs gay de Madrid, como también se dijo. Hubiese sido maravilloso tener tanto éxito.

Yo creo que el rumor gay se originó por la perspectiva celtibérica de un fanzine. Que si un hombre baila bien y se corta las uñas con regularidad tiene que ser maricón por cojones, vaya.

[Carcajada] Mi actitud nunca ha sido de macho, nunca ha sido rock. Jamás he sido rockista. Me he vestido de rosa, pero sin la excusa del glam. Supongo que eso debía confundirlos.

Hay cosas que la crítica no te ha perdonado. Tras dejar Los Sencillos no te convertiste en una figura maldita. Un artista malherido, recluido, con el pelo un poco churretoso… Tú estabas todo el día en televisión.

Hice la mayoría de cosas que hice porque me gustaban, y también porque tenía que pagar autónomos. Pero me gustaba la televisión, no digo que no. Se me daba bien estar delante de una cámara. Lo que no llevo nada bien es ser un personaje. Yo no puedo ser Jordi Évole, o mi jefa actual en Catalunya Ràdio, Mònica Terribas. Todo el día aguantando comentarios faltosos en las redes sociales. Yo en ese sentido soy débil. No soporto la presión.

Hablas mucho del «personaje», pero lo que me confunde de tu personaje de jurado borde en Factor X no es que tuvieses uno, sino que no se parecía en nada a ti. Creo que tus «personajes» dan una idea equivocada de quién eres.

Pero that’s entertainment, ¿no? Hay que saber separar ambas cosas. La señora Maria de mi calle también irá a increpar al actor que ha hecho de malo en una película. A la vez, admito que en ese sentido fui un iluso. Yo creí que la gente sabría diferenciar entre el personaje que interpretaba y quién soy en realidad. Y luego está lo de la edición. Porque evidentemente todas las partes de trabajo de Factor X, lo de elaborar las canciones, el rehacer el «Tainted Love» como la original soul, con aquellos chicos de Canarias, o hacer una de Serrat con una base de broken beats, todo eso casi no se veía. No somos un país a quien le interese eso. Solo queremos carnaza.

Cuéntame eso, cómo surgió lo de presentar Factor X en el 2007.

Vivía en mi piso de la calle Mossen Cinto Verdaguer en L’Ametlla, y no eran muy buenos tiempos para mí, carrera en solitario muy muy underground, se habían acabado las colaboraciones de radio y vivía de los ahorros. Recibí una llamada en la que me citaban en un casting para un programa de TV, pregunté por la dirección y me citaron cerca de la Gran Vía. «¿A qué altura?», les pregunté, «que la Gran Vía es muy larga». Resultó que hablaban de Madrid [ríe]. Consulté con amigos y allí que me fui, pagándome el billete, haciendo una inversión arriesgada en un momento delicado. Las caras del negocio citadas en el casting eran de lo más extraño: productores, directores de festivales alternativos, músicos de distinto pelaje y autenticidad… Hice la prueba. Cinco días después me citaban de nuevo, ya con el beneplácito de la productora inglesa, a quien gustaba mi hacer televisivo. A la tercera ya estaba dentro y solo buscaban partners para completar el casting. Recuerdo la casa madrileña de los hermanos Barberà, amigos de Reus, donde me alojé y las siempre raras esperas, donde me sentía muy extraño. 

Creo que, a la hora de racionalizarlo, sufriste la típica enajenación culpable. Como los adúlteros, que cuando ponen los cuernos se dicen que lo hacen por «amor», tú decías que lo de Factor X valía la pena. Para creértelo tú mismo, vamos.

A ver, tampoco estaba tan lejos de lo que hago entre cuatro paredes produciendo [sonríe].

No me lo creo. Por otra parte, debo felicitarte por tu actuación, porque el mundo se la creyó. Además, utilizabas tu propio nombre.

[Ríe] En ese sentido no me quejo de nada. Además, estaba sin curro, sin un duro. Aquel caramelo me ayudó para otras cosas. Y podría haber seguido haciendo el papel, ofertas no me faltaban. Pero una vez lo vi, me quedó claro que aquello no me interesaba. Hubiese sido como repetir «Bonito es» cada año. Si me hubiese quedado en televisión, quién sabe lo que habría sucedido. Quizás estaría viviendo en Miami, como los Café Quijano. Siendo un tipo ridículo.

Cuando te entrevisté en el 2008 había pasado tan poco tiempo de lo de Factor X que el trauma aún estaba por cicatrizar. Por eso aún defendías a capa y espada tu participación en aquel espanto. Hoy ya podemos admitir que fue un error.

Desde luego es una losa terrible. No para la gente de nuestra generación, que me conocían por la música y lo pueden ver como una excentricidad pasajera, sino para gente joven que me vio por primera vez en televisión. Hace poco fui a rendir pleitesía a los chicos de La Plata, un grupo pop valenciano, que son jovencísimos (unos veinte años) y vi en sus ojos que no comprendían qué hacía allí el señor aquel de la tele. Hace diez años tenían once, claro, me vieron por primera vez en Factor X. En todo caso, sí, creo que fue un error. Lo acepto. Me paso la vida intentando lavar el estigma. «Toc toc, vengo a pedir perdón, buenas, ¿les importa que toque mis canciones?» [ríe]. En este país, además, no se puede tener carrera televisiva y carrera musical.

A lo mejor lo que no se puede simultanear es tener una carrera musical digna y presentar Factor X.

Cierto. Dicho esto, no me han ofrecido otra cosa. Ojalá me ofrecieran hacer un equivalente del Later… with Jools Holland, que sería algo que me encantaría. O como lo que hace Guille Milkyway, que está en OT pero enseñando música a los niños. Eso sería mi sueño televisivo. Estar en un programa explicando el disco de divorcio de Fleetwood Mac o por qué mola Carly Simon.

¿Sigues en contacto con toda aquella gente del famoseo televisivo y la farándula madrileña? En la época post-Factor X hablabas de ellos como amigos tuyos, pero no sé si esa amistad era flor de un día (o de las circunstancias profesionales)

Mi Madrid es el underground: DJ, músicos y la ocasional celebridad, como Nacho Canut. Del programa, como siempre me sucede, hice migas con los técnicos, que al final llegaron a fabricar para mí una «i» preciosa a lo Elvis, para la gira de Impar. De esa época conservo la amistad con Rafa Gallego, el productor ejecutivo, que me entendía y defendía ante la violencia diaria de audiencias y cifras, y sobre todo con José Rodríguez, un joven realizador de uno de los equipos, con el que hablábamos durante horas y horas sobre música. Actualmente está en Los Ángeles, y de vez en cuando nos ponemos al día. Con algunos de los exconcursantes más talentosos me escribo aún, y me quedé con la espina de no poder ayudar a Gera y a Dunia, dos chicas con registros distintos a las que veía futuro. A veces los pasos van cambiados para todos.

Lo que más jode del estigma Factor X es que hayas sacado dos álbumes sensacionales en solitario que, tras el fiasco televisivo, pasaron un poco desapercibidos.

No sé si es solo por eso. Habría que plantearse si lo que sucede realmente es que, siendo sinceros, mi forma de hacer pop en España tiene los seguidores que tiene. Muchas de las cosas que he dicho en esta entrevista no van a ser comprendidas, tampoco algunos de los referentes. A veces tienes que aceptar que lo que haces tiene un número limitado de adeptos. Para subirme la moral sigo pensando en el camino de gente como Morrissey: primero The Smiths, luego ostracismo, luego renacimiento en solitario, siendo redescubierto por una nueva generación… Bueno, y entonces volviendo a cagarla con sus declaraciones [ríe]. Por una parte me siento cómodo con lo de hacer la música que me da la gana, por la otra preferiría vender más discos y no tener que preocuparme por de dónde voy a sacar el dinero para un nuevo álbum. Que acabará saliendo, ojo, porque hay gente que me quiere y me ayuda.

Esos dos primeros discos en solitario, Casualidades (2004) e Impar (2008), tienen fans incondicionales. A mí me encantan. ¿Qué es lo que más te gusta y disgusta de ellos?

De Casualidades me gusta todo. De Impar quizá no me gusta el exceso de voces que opinó a mi alrededor, y que provocaron que saliese un disco algo grandilocuente, con ciertas letras demasiado personales no bien dirigidas. De mi carrera en solitario me disgusta no poder dedicarle todo mi tiempo, a veces me provoca ansiedad, nervios y disgusto, pero creo que eso debe ser parte del encanto. Escuela de capataces (2017), el «nuevo», me dejó satisfecho unos meses, luego ya hubiera cambiado cosas (como siempre), y ahora lo nuevo ya ronda por la cabeza…

Creo que una de las razones por las que tu música no tiene más adeptos es porque hablas de un tipo incómodo de tristeza. Aquí la pesadumbre solo se acepta si viene envuelta en malditismo, abuso de drogas o frenesí sexual. Tu pena, en cambio, es muy cotidiana.

Es difícil vender esa melancolía de señor mayor, de Tony Soprano en la barbacoa. Yo me he hecho a ello. Estoy cómodo en mi faceta de caballero excéntrico que lo pasa bien, aunque a ojos de determinada gente pueda resultar patético. Además, cuando estoy más jodido escribo mejor. Cuanto peor estoy, mejores canciones salen. Ahora ya no es el desamor, es el hastío vital, es tener cincuenta años y saber que no vas a tener una puta pensión, no poder hablar de política libremente…

Eres muy activo en redes sociales, cosa que también me parece un poco paradójica. No creo que tengas la personalidad cínica necesaria para sobrevivir allí.

Las redes sociales me aburren mucho, en general. Cuando cuelgo cosas lo hago del modo más críptico posible, solo estados de ánimo y alusiones, citas, imágenes de gente que me gusta. Ayer colgué una foto de Serge Gainsbourg con la ubicación de su casa en París. Mucha gente me preguntaba si estaba allí. No, tíos: estaba en mi casa, en pijama. Me preocupa la gente que se cree todo lo que ve en las redes, que se traga la vida de papel maché que la gente exhibe en Instagram.

Entonces, ¿qué extraes de ello? De Instagram y todo eso.

Me interesa analizar cómo funcionan las redes para determinadas bandas. Me interesa la propaganda, claro. Produzco bandas, hago discos. Tengo que contar mis cosas, mis playlists, mis programas de radio. Mi papel es hacer de radiofonista, encontrar un equilibrio entre lo raro y lo popular. Y seguir haciendo canciones. Tengo la esperanza de que alguna de mis canciones, como «El chico que gritó acid», se convierta en un himno en el México de la resistencia, y me hagan con los años un documental como el de Rodríguez.

Eres un raro que habla el idioma de los normales. Los normales te llaman para que les traduzcas lo que pasa en el pop subterráneo. «¿Qué es el trap, Puig?».

[Ríe] Durante un tiempo mi música, tanto la que yo hacía como la que me gustaba, era popular. Luego dejó de serlo, y volví a las catacumbas. Ahora voy a grabar mi duodécimo disco. Pregúntale al Miqui Puig del instituto si veía algo así como una posibilidad futura. Y a la vez, siempre me ha traicionado mi falta de ambición. Sigo sin tener ni puta idea de negocios. Es decir, que no tengo la falta de escrúpulos ni la voz grandilocuente de otros. Mi filosofía es como la de mi padre; más humilde. Acabas muriendo sin un duro, eso sí. Pero hay un confort en eso de no ir por ahí pisoteando a la gente o vendiendo tu alma.

¿Dirías que estás en una época feliz? (Si algo así puede existir en la vida de un artista).

[Ríe] No. Nunca soy feliz. Ahora estoy preocupado otra vez. Mi último disco recibió muy buenas críticas, tengo una banda estable que cree en mí, pero yo no sé si esto va a ir adelante.

¿Un lunes normal cómo es para ti?

Colgar en Facebook los dos programas de radio del fin de semana, y empezar a trazar las canciones del programa siguiente. Contestar mails. Ir a correos a recoger paquetes y comerme un mini de bull en el bar del Antonio. Por cierto: sigo teniendo el mítico Apartado de Correos 2, L’Ametlla del Vallès. El mismo que tengo desde Aullidos en el Garaje. Allí he recibido de todo, desde discos hasta mierdas envueltas.

¿Perdón?

Una vez me llegó un zurullo, metido en un sobre. Época Factor X. Era una mierda perruna, no humana.


Jesús Ordovás: «Tuve que enfrentarme a todos y cada uno de los directores de Radio 3 para poder hacer mi programa»

Vio nacer la industria del disco en España. También la ha visto morir. Y lleva camino de ser testigo de cómo resucita a través del vinilo. Jesús Ordovás (Ferrol, 1947) apostó en las ondas por dar cabida en una radio pública a todo aquel que publicase una maqueta en España. Ahora, jubilado no sin cierto conflicto, está publicando todos sus recuerdos en libros como Fiebre de vivir o Esto no es Hawái. El inmenso legado de la música rock y pop española que se olvida tan fácilmente. Hablamos en su casa, en el salón tiene un petaco y una jukebox. Poco más hacía falta en el mundo pre-internet para ser feliz. Nos proponemos, en una tarde, una tarea imposible: repasar toda la historia de la música popular española a través de su carrera.

¿Cómo era Ferrol del Caudillo? Así se llamaba en el 47, ¿no?

Me fui cuando tenía cinco años. Nací allí por casualidad. Solo recuerdo que era muy bonito y había muchos barcos. Como mi padre trabajaba de ingeniero para MZOV, iba construyendo la vía del tren desde Zamora a Ourense y Vigo. A Ferrol llegó un ramal. Después construyó un túnel en el lago de Sanabria y nos instalamos allí. Estuve un año, con siete u ocho años, jugando con las vagonetas y con los trenes, matando víboras. Más tarde, estuve un par de años en Calatayud y, finalmente, cuando tenía diez años llegamos a Madrid.

Vivíamos en  el barrio de la Concepción. Lo había construido el promotor inmobiliario José Banús Masdeu con presos políticos. Entonces muchas empresas utilizaban presos en obras públicas, como los pantanos. La empresa se lo llevaba crudo. Pagaban una cantidad por cada trabajador recluso al Gobierno, que se quedaba la mitad. Al preso  le llegaba muy poco, pero al menos redimían penas. El barrio en esa época estaba más allá de Ventas. Era territorio salvaje. Apache.

¿No son los bloques de Qué he hecho yo para merecer esto de Almodóvar?

Eso fue la ampliación del barrio. Cuando Almodóvar coge esas imágenes, la Concepción era un barrio de puticlubs. Todos los de Madrid estaban o en plaza de Castilla, o en la famosa Costa Fleming o en la ampliación del barrio de la Concepción. En lugar de bares, había: puticlub, puticlub, puticlub. Uno tras otro. Era porque había muchos americanos. Cuando yo llegué todas las casas estaban alquiladas o compradas por estadounidenses de la base.

Pero era Hollywood. ¿Sabes lo que es tener diez años y ver los coches que tenían, los Cadillacs, los Oldsmobiles, los Plymouth…? Alucinaba. Enfrente de mi casa llegaba todas las tardes un americano con su Cadillac, lo aparcaba y lo primero que hacía según entraba en su casa era desnudarse y tirarse a su mujer o lo que fuera la señora que había allí. Yo estaba todos los días mirando por la ventana, era un segundo y yo vivía en un cuarto, a esa hora, a las cinco de la tarde, siempre me situaba para ver que lo primero que hacía ese hombre al llegar a casa era echar un polvo en el sofá. Era como ver una película.

Los americanos nos daban tabaco y chicles a todo el mundo. Eran los años cincuenta. Ver esos paquetes de Pall Mall y de Winston, las marcas de las películas, era… Nos tenían todos los días detrás: «¡Dame un cigarro, dame un cigarro!». Y nos tiraban paquetes enteros, que para ellos eran nada, mientras iban rodeados de tías despampanantes, las prostitutas del lugar.

Para nosotros era como vivir en Hollywood, ya te digo. Veíamos sus coches, tomábamos sus chicles, su tabaco. Los bares tenían unas rockolas acojonantes, con Elvis Presley, Connie Francis… A mis hermanos por su cumpleaños ya les regalaron discos de estos y de Neil Sedaka y Paul Anka… discos preciosos, de colores. Me eduqué en ese ambiente.

Y en un colegio de la época.

Iba a un colegio de curas mallorquines. Los Sagrados Corazones de Mallorca. Todavía funciona, ahora se llama Obispo Perelló. Los curas que me dieron clase eran unos verdaderos asesinos, unos hijos de puta. Cada cual más bestia. Salían del centro de Mallorca, eran granjeros convertidos en curas y te daban unas hostias que te estampaban contra la pared. Había uno que se llamaba Bartolo que tenía una mano como cinco mías, iba siempre con las llaves de todas las puertas del colegio y te daba con eso; con un manojo de cincuenta llaves en la cabeza.

Al entrar al colegio nos ponían en filas y el cura este, para que entraras caliente, iba dando al azar, a quien pillara. Si tratabas de escaparte, te daba más fuerte. Cada cura tenía su especialidad de pegarte. Uno con una vara, otro te tiraba el borrador de la pizarra y que te diera en la cabeza. No pasaba nada si salías del colegio con la cabeza sangrando o abollada. Todas las clases eran una paliza. Y yo era de los que se las llevaban todas. Cuando salías a la pizarra, si te equivocabas, te daban por detrás y te estampaban la cara contra el encerado. Nunca olvidaré las que me daban en clase de inglés por confundir should, que yo escribía «sud». La hostia que me daban era tremenda. Y al leer, si pronunciabas «should» en lugar de «sud», hostia contra el libro. Era algo impresionante.

Los años que pasé en el colegio fueron terribles. Todos los sábados y domingos estaba castigado. Siempre que podía evitaba ir a clase y me iba por la calle, generalmente a pelearme con los gitanos. Había barriadas de gitanos y gente pobre y los chicos que llegamos al barrio formábamos pandillas para pelearnos con las suyas. Ellos eran los nativos, era su territorio, nosotros habíamos llegado después. Era una pelea entre colonos, los niños que habíamos comprado una casa, y palestinos, los gitanos que tenían casas bajas por allí [risas].

Yo era bastante malvado. Una de las diversiones que teníamos era escondernos y apedrear los coches de los americanos. Los destrozábamos y salíamos corriendo. Era un territorio verdaderamente salvaje. Me divertía muchísimo.

¿Cómo llegaste a Bob Dylan?

Escuchando Vuelo 605, el programa de Ángel Álvarez. Todas las personas con las que he trabajado, Diego Manrique, Juan de Pablos… todos escuchábamos este programa en aquellos años. Este hombre era telegrafista y volaba cada semana a Nueva York. Tenía un gusto excelente y una voz mágica para la radio. Su forma de hablar, tan cálida, te atrapaba. Estuvo haciendo radio cuarenta años. Fue el padre de todos nosotros. Te presentaba la música como si llegase del más allá con esas melodías y discos tan acojonantes de Simon & Garfunkel, Jefferson Airplane, Velvet Underground… cosas inconcebibles en España. Absolutamente nada de eso se editaba. Como mucho, algún single de éxito, pero en LP nada. Desde el año 1960 en el que empezó Dylan hasta 1970, una década, no se editó ningún álbum suyo en España.

Escuchaba todo. Rolling Stones, Kinks, Beatles, pero lo que más me gustó siempre fue Bob Dylan. Hasta tal punto que me compré una guitarra, una armónica, me atusaba el pelo como él y empecé a componer mis propias canciones en castellano imitándole. Me regaló mi madre un magnetofón Grundig para que pudiera grabarlas. Así estuve hasta el PREU.

¿Qué estudiaste?

Me matriculé en Ciencias Políticas. Lo que más me interesaba era tener una idea de lo que era el mundo, la historia, la política, pero no me interesaban ni las matemáticas ni la física, ni la química, ni la medicina. Empecé a leer la revista Triunfo, a comprarme en la Cuesta de Moyano los libros que necesitabas para ser un beat. Había que leer a Kerouac, Cien años de soledad y La ciudad y los perros de Vargas Llosa. Kerouac no estaba editado en España, solo lo podías encontrar allí.

Un personaje de Hanif Kureishi, de El buda de los suburbios, decía que lo peor que le puedes hacer a Kerouac es volver a leerlo con treinta y cinco años.

Yo lo leí con diecinueve, veinte. Pero lo he leído dos o tres veces más y siempre me ha gustado. Tengo toda su obra. Me siento identificado con esa generación.

¿Cómo era el ambiente universitario?

Tuve la suerte de tener un compañero que era el hijo de un exiliado español en Estados Unidos. Hablaba perfectamente inglés…

¿Cómo enviaba un exiliado a su hijo a educarse en el franquismo?

Porque tenía amor por España. Los exiliados echaban de menos su país. Creo que es normal. Este hombre ya no podría volver a España y era una oportunidad de que su hijo al menos la conociera. Lo bueno de este compañero es que escuchábamos a Bob Dylan y él, de oído, me traducía las letras. Así pude profundizar un poco.

Luego hubo una actuación de Raimon en la universidad, muy legendaria, en 1968, que se llenó de gente y estaba prohibida. Me detuvo la policía y me llevaron a la Dirección General de Seguridad. Me metieron en el calabozo. No me pegaron. Me quedé ahí esperando a ver qué iba a pasar conmigo y resulta que mi tío, que era policía, estaba ahí. Cuando le subieron las fichas para interrogarnos, dijo: «Coño, este es mi sobrino». Por eso no me pegaron, pero no pude evitar el juicio militar. Me llevaron a un cuartel, me pusieron delante de un comandante o coronel, se me acusó de participar en una manifestación contra la policía armada. Dije que no, que yo solo iba a ver a un cantante y se me multó con diez mil pesetas. La vida en Madrid era una mierda en aquellos años. La cosa era ir aprobando para poder marcharse.

¿Qué opinas del Dúo Dinámico? Ahora los han llevado a algún festival y mucha gente se enfadó.

A mí nunca me interesaron. Estaba más en la música americana. También escuchaba las emisoras españolas, pero lo que me gustaba eran Los Salvajes, Los Sírex, Lone Star, Los Cheyenes, Los Brincos, Los Bravos, Pop-Tops… o Manolo Díaz, que hacía una especie de folk como el norteamericano. Todo esto me gustaba, pero el Dúo Dinámico la verdad es que no. Me parecía ñoño, por decirlo de alguna manera. Eran los Everly Brothers en plan ñoño.

Los Everly Brothers me encantaban, con «Bye Bye Love» pero luego escuchaba «Guardiamarina soy» [risas] No me hacían ninguna gracia. Cuando los entrevisté en Televisión Española me decían que ellos también eran rebeldes, que también les quitaban palabras de las canciones. No podían cantar «te quiero besar», tenían que poner «te quiero ver», y decían que habían sido víctimas de la censura. Y, hombre, si la censura solo hubiese sido eso en este país…

Pero sí que fueron los primeros, aparecieron cuando no había nada.

Era una canción melódica un poco ñoña. No eran mi grupo favorito, Everly Brothers sí.

¿Cuándo fue tu primera salida al extranjero?

Tuve que cumplir veintiún años, porque yo no hice la mili porque tengo los pies cavos, lo contrario que planos. Es una malformación por la que si ando sin plantillas me duelen mucho los pies. Tuve la suerte de librarme de la mili y aproveché para irme de España. Esa era otra de las grandes putadas que teníamos, sin hacer la mili no podías salir a no ser que fuera con un permiso especial, un certificado que costaba la hostia. Yo no podía ir a la Guardia Civil a explicar que quería salir del país para hacer autostop en plan hippie. Le dije a mi madre que me fui a Guadarrama, para no asustarla. Mi padre había fallecido y eso me dio un poco más de libertad. Murió por unas heridas que sufrió en la guerra.

¿Arrastró las heridas veinte años?

Le habían quitado un pulmón. Lo perdió en la cárcel. Era de derechas y estuvo preso durante la guerra. Casi no podía respirar y fumaba, así que un mal día se murió. Yo tendría dieciocho años. Me quedé solo con mi madre, que era bastante liberal, y pude hacer la vida que quería. Llegar a casa cuando quisiera, etcétera, que no era poca cosa.

Le dijiste que te ibas a la sierra.

Y mi plan era ir por la carretera de Burgos haciendo autostop hasta Francia, pero no me subía nadie. Tuve que coger el tren. Luego, en Francia, me cogió una chica con un dos caballos, pero me echó del coche a los ochenta kilómetros. Llevaba el pelo largo y una bolsa con una bandera de Holanda, y se pensó que era holandés, con la pinta de hippie que tenía. Hablamos en inglés y cuando le dije que era español se quedó de piedra. En cuanto pudo me dijo que tenía que poner gasolina y ahí me dejó.

¿Le dabas miedo por ser español?

Supongo. Esto me ocurrió mucho en París. Me hice muy amigo de unos hippies de California e iba a muchas fiestas con ellos. Ahí me ocurría mucho que hablabas con una chica y, cuando le decías que eras español, había un corte que lo notabas instantáneamente. Tenían reticencias a tratar con españoles. Me tuve que hacer pasar por holandés para no tener problemas. Se me percibía como se puede percibir aquí ahora a un marroquí en una fiesta en la calle Serrano.

Aunque ahora estamos muy abiertos, imagínate cómo era en esa época. 1970. Los españoles éramos las chicas de servir, los que limpiaban. De hecho, mi curro era de limpiador en un banco. Me levantaba a las seis de la mañana para barrer el Banco Rothschild y luego me iba a la Alianza Francesa a aprender francés. Vivía con unos americanos que estaban todos de fiesta hasta las cinco de la mañana, porque ellos no tenían que trabajar, tenían pasta, y yo mientras metido en la cama para levantarme. Menos mal que luego por la tarde me podía echar la siesta.

Al menos escuchabas música que no había en España.

Lo primero, lo primerísimo que hice con el dinero que cobré, fue comprarme todos los discos de Bob Dylan. Fui y me hice con los siete que tenía, pero no tenía tocadiscos. Una americana, que le gustaba mucho Dylan y era judía, cuando me vio en esa situación me compró ella el equipo. Así pude darme el atracón. Dylan a esas alturas ya había quemado varias etapas, no solo es que hubiera sacado el Blonde on Blonde, también el New Morning y el John Wesley Harding

Me eché una novia alemana, me compré los libros de Rimbaud, llevaba una vida acojonante, que era imposible en Madrid. Vi conciertos, festivales. En Madrid entonces no había nada, ni libros, ni conciertos ni hostias. Y lo que ocurrió fue que escribí un artículo para la revista Disco Expres, el único semanario musical que había. En España solo yo tenía el New Morning de Dylan e hice una crítica y la publicaron. Les gustó y me pidieron más. En el 72 me fui a Londres e hice lo mismo con Triunfo, pero antes me fui a Ibiza.

Me habían dicho que en la isla te daban de comer gratis y follabas todos los días con americanas. Me lo pusieron como el paraíso terrenal. Cogí una manta de colores de hippie que tenía, en plan poncho, pillé la guitarra y fui haciendo autostop. Llegué a Valencia, allí cogí un barco y me di cuenta de que me seguía una pareja. Yo a la vez iba siguiendo a otros que tenían pintas de hippies a ver si llegaba a ese santuario. La pareja me invitó a un café, fíjate si iba sin dinero que le preguntaba al camarero si el café con leche era más caro que sin ella, y empezamos a hablar. Iban a Ibiza a ver a los hippies, a ver cómo era, a lo que iba todo el mundo, porque estaba todo lleno de canadienses y americanos, tíos y tías. En Europa todos los hippies estaban en Ámsterdam e Ibiza.

¿El régimen lo permitía?

Con su control. Si ibas de hippie, se pensaban que eras americano o canadiense o gilipollas, pero te dejaban, no se metían contigo si no te pillaban haciendo algo. A nosotros fue que, como no teníamos dinero, nos cogieron durmiendo en la playa. A las seis de la mañana todos al cuartelillo. A los que eran extranjeros no les pasó nada, les dijeron: «Tú no dormir en la playa». A los que éramos españoles nos echaron de la isla en el primer barco. Tres días duré. No nos dio tiempo a follar ni a comer gratis. Toqué la guitarra en la playa para una canadiense que luego se fue con otro. El paraíso terrenal que era Ibiza era para los americanos y los canadienses.

Pero me fui a vivir con esos amigos de Valencia. Estando allí, mi madre me llamó para decirme que me había llegado una carta de un editor que quería que escribiera un libro sobre Bob Dylan. Me llevé la máquina de escribir a Valencia y en tres semanas me hice el libro. Se publicó en el año 72 y vendió la hostia. Han salido siete ediciones y se tradujo al portugués. Ese es el inicio de mi carrera.

Y de ahí a Londres.

Me pagaron muy bien, especialmente para ser esa época, y con el dinero me fui a Inglaterra. Estuve un año. En Londres solo podías entrar con un contrato de trabajo y me dieron uno para limpiar un hospital a seiscientos kilómetros de Londres. Enseñé el contrato en la frontera y, una vez pasé, lo rompí. Al día siguiente, me fui a una empresa de trabajo de Londres y me dieron un curro en la zona más cara de la ciudad para trabajar el cuero. Dije que de puta madre, que yo sabía trabajarlo, aunque no lo había hecho en mi vida. Me metieron en un sótano, con cinco o seis personas trabajando, y hacíamos trajes a medida a gente como Keith Richards. Eran carísimos.

¿Y sin tener ni idea…?

Fui aprendiendo. Eso es facilísimo. Te dan una cuchilla y cortas por ahí y por allá. Aunque yo era pegador. Había dos tíos de Vigo que trabajaban muy bien el cuero y me pusieron a dar goma con el dedo. Ese era mi trabajo, meter el dedo en un bote de goma y pasarlo por los bordes de la prenda. Así todos los días.

Pero vi a Grateful Dead. Hice un artículo para Disco Expres sobre la salida de la heroína de Eric Clapton, que le hicieron un concierto de apoyo con Pete Townshend, Steve Winwood y cinco o seis más. Querían darle ánimo para que volviese a tocar porque llevaba dos años encerrado en casa metiéndose heroína. Había visto a Jimi Hendrix morir y decía que nadie podía sucederle, le dio una depresión y se enganchó.

También escribí para Triunfo de los festivales que veía. Para la revista Mundo Joven hice un reportaje sobre el ambiente gay, David Bowie

¿Se podía publicar eso en España?

Sí, de hecho hice uno que lo titulé «Gay Power». Decía «Nace el glam rock británico», o algo así. También les hice uno que decía «¿Quién mató a Jimi Hendrix?», que lo pusieron a toda página. Estaban encantados conmigo. Luego escribí un libro sobre Hendrix y otro sobre Bob Marley.

Y me fui a San Francisco. Había unos vuelos para estudiantes, de un mes, y me pasé agosto allí. Era 1974. Vi Los Ángeles, a montones de grupos y festivales. Grateful Dead, Jefferson Airplane, Crosby, Stills and Nash… Entrevisté a Phil Ochs poco antes de que se suicidara. Vi el estreno de The Rocky Horror Show. Con todo lo que apunté saqué otro libro, El rock ácido de California, me lo editó Jucar. Con el dinero que ganaba seguía viajando, hasta que en el 75 me quedé ya en España.

En Madrid.

Me especialicé en Madrid. Intentaba estar atento a todo lo que pasaba en la ciudad, pero tuve la suerte de que me fui a vivir encima de los Burning. Resulta que había unos escándalos tremendos debajo de mi casa, fui a protestar y me encontré con que era un grupo de rock.

A lo que me dedicaba era a ir a MM y a San Blas, todo lo que ocurría en Madrid era en esas dos discotecas, y entrevistaba a todos los grupos de la ciudad. La Elipa estaba justo en medio. Pillaba el metro de El Carmen, para ir a la discoteca Argentina de San Blas, y MM estaba en Diego de León. Mi vida era ir de una a otra. Todos los días había actuaciones en ambas. Luego estaba el JJ, pero generalmente ahí no tocaban grupos, aunque dio la casualidad de que Gonzalo García Pelayo descubrió ahí a Burning. En esa sala solo permitían que tocasen los grupos más chic, Banana o Salvador, por ejemplo, los glam. Asfalto, Coz y Leño, no. Esos tocaban en el extrarradio o en MM.

Con Burning se estableció un panorama en el que también estaba Eva Rock, de Salamanca. Y en Sevilla, Smash, que ya se habían separado, pero Gualberto grababa en solitario. Todo esto dio lugar al llamado Festival de la Cochambre, en Burgos.

No hay ningún documento sonoro de aquel festival y algunos tenemos la duda de si Eva Rock eran tan sumamente buenos como dice Flores Hernández, su líder.

Sonaban de la hostia. Como Slade, glam rock. Llevaban el rollo de Burning, que iban con colores superchillones, botas altas. Pepe Risi, cuando me pedía discos, quería T. Rex, Slade… «Cum On Feel the Noize» le parecía la hostia. Y Eva Rock era puro Slade; eran Slade en potente.

Ese festival es histórico, fue el primero, pero parece que fue insufrible por el calor y la calidad del sonido.

Hice un reportaje diciendo que fue horroroso. No se escuchaba nada, el equipo era desastroso. No distinguías una guitarra de un bajo. Solo era batería y ruido. En ese sentido fue un festival heavy de puta madre. Hilario Camacho, pobrecito mío, salió con una guitarra acústica y no se le oía absolutamente nada. Los técnicos no sabían sonorizar a un tío con una guitarra y a un grupo como Eva Rock o los Burning. Y luego Triana, y luego Iceberg. Fue un horror de sonido.

En el Festival de León que hubo después, organizado también por Fernández de Córdoba, fue igual. Lo mismo que otro que hubo en Torrelavega. Siempre los mismos diez grupos, la Dharma, Iceberg, Bloque, Burning, Gualberto… Solo en León hubo una estrella internacional, que fue Nico, y fue horroroso. En medio de aquella marabunta heavy de pronto salió ella en una esquina, porque no actuó en el escenario principal, sino en uno pequeñito. Salió toda vestida de negro con un harmonium y empezó a tocar «The End» de los Doors, había dos hippies mirándola y todos los heavies: «Buahhh, fuera, fuera».

La abuchearon, la pobrecita se tuvo que ir. Creo que solo tocó tres canciones. Fue espantoso. Ese tipo de cosas se hacían entonces, mezclar canciones intimistas entre grupos como los Burning y Eva Rock. O Tilburi, que hacían harmonías de Crosby, Stills and Nash. O Gualberto, con su sitar y un acompañamiento muy tenue, muy bonito y muy melódico. Eran festivales sin pies ni cabeza. Pero eran reuniones de todo lo que había. Fernández de Córdoba lo juntaba todo.

En Canet, por lo que te he leído, parece que ya se veían los mimbres de los festivales actuales, de cobrar por todo e ir a hacer caja.

Era un negocio. Había como veinte casetas, una vendía rodajas de sandía del tamaño de un folio, la otra té, lo típico, ya empezaba el ecologismo y sus alimentos, muy hippie todo. Era una imitación hippie a la catalana que te daba unos sablazos… Era muy caro, por un trocito de pastel te cobraban…

En los libros que has sacado ahora en Efe Eme comentas que las producciones de los estudios Torrelaguna de Madrid trasladaron el foco musical de Barcelona a la capital.

Todos los músicos que entrevisté coinciden en que se hicieron muy buenas producciones, pero faltaba un entramado empresarial para defender eso. Había unos estudios en Hispavox con unos ingenieros, unos técnicos acojonantes y una orquesta que hacía maravillas, que iban muy bien para hacer canciones de verano. Todas las compañías se forraron haciendo ese tipo de canciones, a la vista está con Los Payos, por ejemplo, pero a los grupos que se salían de ese target, como Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán, ni les apoyaba la compañía, ni les ponían las canciones en la radio ni tenían un circuito para tocar.

Esto me lo comentaba Guzmán en mi libro. Ellos querían ser Crosby, Stills, Nash and Young a la española y se encontraban con que no podían tocar en ningún sitio. Todo estaba diseñado para grupos como Fórmula V y la rumba pop, que vendía muchísimo, y no quiero desmerecerla porque me encanta, incluso muchas canciones de verano me parecen cojonudas, pero todo lo que iba en la línea de grupos norteamericanos no tenía salidas.

Solera eran el equivalente a unos Badfinger.

Y no tuvieron absolutamente ninguna salida. Teddy Bautista me contaba lo mismo. Su grupo, Los Canarios, era más potente, más R&B, y tuvo más oportunidades porque tiraban en las discotecas de Mallorca e Ibiza. Un circuito de diez o doce discotecas. «Get on Your Knees» logró tener éxito incluso en listas extranjeras, pero de ahí no pasó la cosa. Y Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán no tenían nada.

Con los Pop-Tops, tres cuartos de lo mismo. Tuvieron un par de grandes éxitos y nada más. Barrabás fue el único grupo con éxito internacional. También estuve viviendo un año en Róterdam y los pinchaban bastante. Allí me comí un ácido viendo a los Byrds y me tiré del escenario a la platea, caí en el pasillo, pero lo recuerdo como una experiencia psicodélica sublime.

Los Byrds, ya con su última formación, eran mi grupo favorito, era el momento idóneo para meterme un ácido. Fue un papel secante, al principio no sentía nada y luego me encontré que no sentía nada de verdad, ni los brazos ni las piernas. Creía que estaba volando, me acerqué a la barandilla, sonaba «Eight Miles High» y, como un gilipollas, salté y caí en el pasillo. Me quedé ahí tirado pensando que había ido al cielo. A partir de entonces, me tomé un ácido en cada concierto bueno al que iba y mis experiencias estuvieron bien hasta que tuve dos o tres horrorosas.

El ácido te puede de ir de maravilla como te puede ir horrible, y ¿sabes lo que son ocho horas horrorosas? El infierno. Uno me sentó mal desde que me lo tomé hasta que amaneció, en una discoteca. Recuerdo que le gritaba a la gente «Que me muero, que me muero», y nadie me hacía ni caso. Me fui al baño y veía cómo la taza del váter me atraía y yo decía: «No, no, no quiero morir todavía». Salía, tocaba a la gente, y les decía en castellano: «Que me muero, que me muero». Y los holandeses pasaban preguntándose qué diría ese gilipollas.

Con el ácido tuve la mejor experiencia y la peor. Eso es el LSD. Si algo tiene de bueno es para saber que tu sensibilidad se puede acrecentar hasta niveles inauditos y puede ser maravilloso o espantoso. Yo dejé de tomarlos. Desde entonces, me dediqué al alcohol, la marihuana y alguna raya. La heroína nunca la probé. Me han ofrecido muchas veces, pero siempre dije que no.

De mis amigos del barrio, cuatro murieron. Estábamos todos sentados en el suelo escuchando música y uno llegó con caballo diciendo que era lo mejor que había en el mundo. Todos se lo metieron menos yo, y los que lo hicieron se engancharon y palmaron. La heroína ha sido lo más asesino que ha habido en la historia del rock. La coca, el ácido, los porros o el alcohol te pueden sentar mal o bien, pero yo no me he muerto de ninguna de esas cosas. He tenido días buenos y días malos, pero eso es la vida.

El sinfónico y el progresivo los detestas.

Lo que odio son los solos de guitarra y batería. Los grupos tipo Iceberg los aborrezco, pero los mantos de sonido de Grateful Dead, cuando toca todo un grupo, me gustan. Con lo que no puedo es con los solos. Quince minutos el guitarrista, luego el bajista, luego el batería… eso es horroroso. Esa ínfula que cogen los instrumentistas de rock para que veas lo bien que tocan, mira cómo muevo los dedos por aquí y por allá, eso me parece una gilipollez. El farde.

¿Y Triana?

Pero Triana tenían canciones. Lo que me jodía era cuando el batería, Tele, se tiraba media hora haciendo un solo. Era un engreído, que Dios lo tenga en su gloria, pero ocupaba medio pabellón de los deportes solo con su batería. Tocaba todos los cachivaches que podía comprarse. Pero «En el lago», «Señor Troncoso», «Hijos del agobio»… me parecen maravillas. Sus canciones y la voz de Jesús de la Rosa eran increíbles. «En el lago» si me gusta es porque es una canción perfecta en la que nadie farda de nada. Está muy bien cantada e instrumentada, es un poco el «Light My Fire» de The Doors.

El gran punto a favor de Triana es que aceptaban todo el rock, a Pink Floyd, a los Doors, pero sin renunciar a sí mismos, al flamenco.

Un acierto total. Pero no fueron los primeros, antes estuvo Smash y el propio productor, García Pelayo, que ya tenía pensada la fusión de música española con Hendrix y Cream.

¿Gualberto tiene el reconocimiento que merece en España?

En absoluto. No le conoce ni Dios. Es acojonante. Y es una de las razones por las que estoy haciendo estos libros. Como a Pau Riba y Sisa, que solo los conocen en Cataluña. Tú les preguntas a músicos indie o de la movida y no los conocía nadie. ¿Sabes quién era la única que sabía quién eran? Alaska.

Olvido es una chica de lo más culto que te puedas echar a la cara, y de un gusto exquisito. Cuando la conocí me dijo que le encantaba «Es fa llarg esperar», de la que también hay una versión muy buena de María del Mar Bonet. Me dejó de piedra cuando me lo dijo. Una punk de quince años, en 1979, cuando era la más punk de Madrid.

No era la típica punk que se dedicaba a decir dos chorradas y dar dos chillidos. Y El Zurdo igual, era un tío que reconocía la valía de todos los grupos de los setenta de los que estamos hablando. Vainica Doble, Solera, grupos que no conocía nadie en los ochenta y a él le influenciaron mucho en lo que hizo con La Mode y con Paraíso.

Vainica Doble eran punk antes del punk.

Eran punk cultas. Eran universitarias, con un gran sentido del humor, muy rebeldes. Sin saber mucho de música, solo lo suficiente para hacer canciones con mucha gracia, estilo y enjundia, pusieron una bomba debajo de la mesa camilla, como se dijo. Sabes que la mesa camilla es para hacer calceta…

De hecho, no podían tocar en directo porque no se arreglaban con los instrumentos.

No tenían habilidad para tocar en directo y no se atrevían. Hicieron muy pocas actuaciones, se centraron en componer y como mucho salir en la tele. Fueron la gran avanzadilla, como Cecilia, la Joni Mitchell española. Ella tuvo cierto éxito con «Mi querida España», pero tuvo el accidente. Cecilia era muy Vainica.

El problema es que haya músicos actualmente que no sepan quiénes eran Vainica Doble, Pau Riba, Hilario Camacho… Esto está ocurriendo, sean indies o postpunk o de cualquier estilo habido y por haber.

Es cierto que si te gustaba, por ejemplo, Solera, hasta antes de la reedición que hubo, eras una especie de zumbado. Se veían como algo, incluso, rancio.

Creo que hemos tenido suerte con Radio 3. La gente que la ha escuchado se ha encontrado con la salvación de la música. Como periodista, pertenezco a una generación que creció en la cola de Vuelo 605 y hemos apoyado con un criterio creo que rebelde, pero bastante sano e internacional, el pop de los ochenta y noventa. José Manuel Costa, Diego Manrique, Juan de Pablos, Moncho Alpuente, Álvaro Feito, Gonzalo García Pelayo… y me olvido de muchos nombres. Copamos durante muchos años todos los medios y creo que hicimos una gran labor.

Antes de hablar de artistas que has apoyado y luego han triunfado, quiero mencionar que aquí, a pocos metros de tu casa, tocó Rory Gallagher en 1975.

Sí, en el Teatro Monumental.

Eso también marcó a muchos músicos locales.

Sobre todo a Rosendo. A Los Enemigos también les gustaba mucho Y a Asfalto y a Coz, supongo que también a Obús. Pero aparte de Rory, yo también pondría a los Kinks, en su primera etapa, aunque puede que tuvieran menos influencia aquí. «You Really Got Me»… Eran un grupo al que, no sé por qué, no se le da el crédito de ser los creadores del hard rock, ahí está la base.

Los grupos del rock urbano español señalas que provienen de barrios donde había hacinamiento, hormigón, pocas ventanas, pisos pequeños. Un ambiente, escribes, de violencia psicológica…

Y física. Vivir en La Elipa donde estaban Burning… ahora ha mejorado, pero en aquella época era un barrio de pandilleros. Ellos también lo eran. Había y todavía hay un parque entre Ventas y La Elipa, una especie de frontera, por la que no te atrevías a pasar. Te rodeaban y te cogían a punta de navaja: «¡Tú qué haces aquí, pijo!». El «Jim Dinamita» de Burning, la canción, era sobre el que mandaba en Ventas. Ahora todo eso ha desaparecido, sobre todo porque todos han muerto o se convirtieron en delincuentes, traficantes… Y no tardaron en llegar las muertes.

Había verdaderas peleas; había que ir con cuidado. En los bares te encontrabas con gente en plan chula. Ventas, La Elipa, Usera y Vallecas eran barrios donde no podías entrar tranquilamente a cualquier local, tenías que tener cuidado. Había navajas por todas partes.

A mí en Valencia me dieron un navajazo al lado del corazón. Me atracaron en la zona del puerto, que también era peligrosa. A la una de la madrugada nos salieron dos gitanillos pequeños. Uno me dijo: «Dame la droga y el dinero». Y, al hacer el gesto de levantar los brazos para decirle «Tío, no tengo nada», se asustó y me clavó la navaja. Me la metió entera. Salió un chorro de sangre. Me asusté al verlo, salí corriendo. Ellos se asustaron también, creyendo que me habían matado. Entré por suerte en un bar que no había cerrado, gritando «¡Que me muero!». Me caí sin sentido, llamaron a una ambulancia y estuve dos días en coma. Me hicieron varias transfusiones de sangre y me salvé. Ir por ciertos barrios a ciertas horas tenía consecuencias y yo las pagué.

¿Qué te pareció el rock urbano?

Trabajaba veinticuatro horas al día para Disco Expres. Esa revista la hacíamos entre tres, Jordi Serra i Fabra en Barcelona, Diego Manrique y yo. Era una revista semanal, un trabajo acojonante. No era como ahora, no había internet ni vídeos. No tenía información. Tenía que ver los directos de quien fuese y tomar nota. Apuntaba todo lo que iba saliendo. Vi a Ñu, Cucharada… una lista de grupos acojonante. Igual iba a un festival de diez grupos y solo Ñu merecía la pena, como me pasó una vez, pero como periodista lo tenía que ver todo. Diez horas un día, diez horas otro.

En el 78 se hizo el primer concurso Villa de Madrid, me llamaron de miembro del jurado porque me veían en todas las discotecas y sabían que conocía a todos los grupos. Se presentaron tres géneros, los de rock urbano, los más duros, pero ninguno de los famosos. Ni Barón Rojo ni Coz. Y luego estaban Kaka de Luxe y los Paracelso del Gran Wyoming, que fueron los que ganaron y pasaron a la historia. De los demás nada se supo.

Hay singles de rock urbano, como el de Moon o el de Red Box, «Todos nosotros», que son buenísimos, había mucho nivel.

También Union Pacific, pero lo malo que tenían todos estos grupos es que la mayoría cantaban en inglés. Menos Red Box, que creo que hicieron dos canciones y ya está, no pasó nada con ellos.

Kaka de Luxe, ¿quién los descubrió, Mariscal o tú?

Él dice que los descubrió y es mentira. Yo los di a conocer en la prensa, porque todos los domingos iba al Rastro con mi cámara y un día me encontré a Alaska con otra chica, Elisabetta, italiana. Vendían el fanzine Kaka de Luxe, les hice una foto icónica, les pregunté quiénes eran y qué hacían y para mí eso ya era un reportaje acojonante.

Tocaban en centros parroquiales. Mariscal un día me preguntó si conocía algún grupo punk para grabar en Chapa y los recomendé. Me dijo de producirlos y no quise, porque ya era periodista y no debía atravesar esa línea. Él sí lo hacía. Los llevé al estudio y a Mariscal le parecían horribles. No sabían tocar, no sabían cantar, decía, que si el Berlanga era maricón, que si El Zurdo tal… Insistí un poco y al final les sacó un single, aunque no pasó nada, pero rompieron un poco el panorama que había. Cosa que ya estaba haciendo también Ramoncín.

¿Y la Trapera?

Muy buenos, pero no eran de mi barrio y no los conocía ni los vi. Barcelona tenía a gente como Jaime Gonzalo que estaba al tanto y no era mi territorio. No puedo hablar de ellos, aunque Star y Disco Expres llevaron reportajes sobre ellos y hablando bien. Si ya estaba él, para qué me iba a meter yo. Si Jaime ya hacía el trabajo y encima lo hacía bien…

Con Herminio Molero, fundador de Radio Futura, montaste un grupo.

De música concreta. Grabábamos ruidos por la calle y luego los poníamos en directo. Yo iba por ahí con mi magnetofón Grundig y pillaba sonidos de los semáforos o los autobuses arrancando. Dimos un concierto para veinte o treinta personas.

Herminio Molero había visto a Dylan antes que yo. Ya pintaba, sabía todo lo que había hecho Andy Warhol en Nueva York. La idea suya era crear una música pop española moderna. Y lo consiguió con Radio Futura, a los que reunió y les compuso todas las canciones. Lo que pasa es que les cedió los derechos a todos. Fue tan buena persona que a pesar de ser el autor le dio créditos al grupo, pero lo había creado él todo. ¡Y luego le echaron! Querían ir por otro camino. Con todo su derecho, por supuesto. Su plan era dejar el pop del primer disco y hacer rock, con los Clash como referencia, y Herminio siguió componiendo, sacó un disco en solitario…

Haz gimnasia

Era aún más artie.

Pero Radio Futura fue un poco como Triana, coger de fuera sin renunciar a lo de dentro.

Su primer disco me parece excepcional, tú lo escuchas ahora y te parece la hostia de moderno. «Enamorado de la moda juvenil» la pincho en todas mis sesiones y la gente se vuelve loca. Es una canción de puta madre. Pero también es excepcional lo que hicieron después. Radio Futura hicieron el mejor rock español de los ochenta, aunque habría que meter ahí a Gabinete Caligari y Siniestro Total.

Tequila también tenían al principio ese rollo de música para adolescentes, pero el primer álbum es un disparo.

Para mí es al revés, fueron mejorando. Lo último era mejor que todo lo primero. La culpa de que se separaran fue de ellos, podrían haber seguido si hubiesen querido. Se les criticaba que iban a por el público fan adolescente, pero tenían más recorrido. Mira a Los Secretos, todavía continúan a pesar de las muertes de Enrique. Hay grupos que a veces se rompen y hacen muy mal. El caso de Tequila fue paradigmático.

A ellos también los conocí por casualidad y antes que Mariscal Romero, aunque de nuevo diga que los descubrió él. Tequila ensayaban a pocos metros de mi casa y les hice un reportaje. Vi cómo pasó de ser un grupo de blues a uno de rock and roll cuando llegó Alejo y se puso a componer.

Y Mariscal también dice que descubrió a Moris y no, fui yo. Lo vi en un pub argentino al lado de la SGAE, en Chueca. Me dijeron que fuera a verle, fui, me encantó y le hice un reportaje. Después Mariscal le hizo el disco. Sí que tuvo el don de grabar a toda esa gente, pero los demás ya los conocíamos y estaban funcionando.

La buena idea de Mariscal fue la creación de Chapa, una idea cojonuda, estupenda, lo mismo que García Pelayo con Gong, que produjo ciento cincuenta discos. Grabó a todo el mundo que hacía algo en España. Y Mario Pacheco, otro tío excepcional. Eran productores, organizadores de conciertos. Les pasaba como a mí con Kaka de Luxe, que te encontrabas con artistas que no sabían tocar, pero pensabas: «El día que aprendan, esto va a ser buenísimo», y apostabas.

Otro personaje fundamental en esa época fue Kiko Veneno. Tú fuiste su amigo. Se habla mucho del problema que tuvo en la radio con Mariscal…

Conocí a Kiko cuando vino a Madrid a presentar el primer LP de Veneno. Quedé con él en la plaza de Tirso de Molina y me lo llevé en el 600 de segunda mano que me acababa de comprar al piso que compartía con mi novia en el barrio de La Elipa. Pilar le hizo unos huevos fritos con patatas que le supieron a gloria y se sentía tan a gusto con nosotros hablando de su disco que, a pesar de  lo mal que le estaban tratando los de la compañía, que no le hacían promoción ni le daban un adelanto para comprar el equipo que necesitaban para tocar, cogió la guitarra y nos tocó el «Memphis Blues Again» de Dylan, que años después grabaría con gran éxito.   

En la cena hablamos de las canciones de su disco, lo grabé en mi casete y luego publiqué la entrevista en Disco Expres. Todos los días ponía «San José de Arimatea» y las demás canciones del disco en mi programa de Onda Dos, y luego, cuando ya estaba en Radio 3, a partir del verano del 79, le entrevistaba cada vez que venía por Madrid.

Kiko era un tipo amable y simpático, pero estaba muy enfadado con CBS, ya que no podía presentar el disco porque no tenían dinero para comprar guitarras ni amplificadores, y la compañía no les apoyaba. Solamente le dijeron que se pasara por el programa del Mariscal Romero a hablar del disco, pero el encuentro con el Mariscal fue nefasto. Tanto es así que nos escribió una carta a Disco Expres describiéndolo: «Ahí está, tras el cristal de su cabina, una especie de mono con el alma llena de pelos, llenando las ondas de groseras y sucias emanaciones tontas», dijo.

Yo entrevisté al Mariscal para que diera su versión de lo que había ocurrido y me dijo que se había presentado en la radio con un grupo en el que estaban unas chicas que no paraban de reírse, y que eso le sentó muy mal, así que les despachó diciéndoles que él también follaba mucho, pero que en su programa había que estar serios.

Tanto Kiko Veneno como Raimundo y Rafael, que luego formaron Pata Negra, se tomaban la vida con alegría a pesar de lo mal que lo pasaron durante los años, que fueron muchos, en que no vendían discos ni tenían actuaciones, aunque siempre había gente que los apoyábamos y les dábamos cuartel cuando venían a Madrid. Y ya cuando Kiko sacó Échate un cantecito con la ayuda de Santiago Auserón le empezaron a ir bien las cosas.

¿Sufriste censura en la radio en esa época?

Nos daban una lista y prácticamente estaba todo prohibido. Cantautores españoles, todo prohibido. Hilario Camacho, Raimon, Sisa, Cecilia, todo el mundo estaba prohibido. Afortunadamente, no les hacíamos ni puto caso y, según creo, no se dieron cuenta. De nuestra emisora al único que echaron fue a Luis Mario Quintana.

A las dos, todas las radios teníamos que conectar por obligación con el Diario Hablado de Radio Nacional de España. Luis Mario dijo: «Ahora viene el rollo del diario». Le escuchó el director y le despidieron. Era un tío cojonudo, con una visión rockera muy buena, apoyando a grupos. Creo que fue el primero que puso a los Ramones en Onda Dos.

¿Qué fue el Concierto de Unidad en las Músicas?

Típico festival de las plataformas antifascistas que reunían a anarquistas y a todos los grupos comunistas, que había como doscientos…

Había más partidos comunistas que grupos de pop…

Comunistas, comunistas reformistas, comunistas reconstituidos, comunistas maoístas, trotskistas… Se debieron presentar a las elecciones ochocientos partidos. Cada grupúsculo tenía su partido. Era la risa, pero se ponían todos de acuerdo para organizar festivales, generalmente con cantautores, con Elisa Serna, con Luis Pastor… De vez en cuando metían algún grupo como Cucharada, que eran políticamente muy activos y rebeldes. Para darle un toque rockero podían meter a Coz. Fue un poco el ensayo de lo que luego fueron las fiestas del PCE. En cuanto llegó el año 80, eventos de este tipo dejaron de hacerse.

En este silbaron a Pau Riba por cantar en catalán.

Sí. Muy ridículo. De todos modos, yo le insistía a Pau Riba con que cantara en castellano porque era muy bueno. Podía haber tenido un gran éxito en toda España. Pero me decía: «Tío, yo no puedo cantar en castellano porque entonces allí, en Cataluña, me pegan». Estaba empezando el independentismo… muy catalanista, que promovía que los catalanes hablasen y cantasen en catalán, muy en la línea de lo que era Els Setze Jutges, el conglomerado de cantantes de Lluís Llach, María del Mar Bonet… Sin embargo, Pau Riba no era de su cuerda.

No le dejaron entrar en Els Setze Jutges, que era un grupo muy elitista y muy cerrado, y a Pau lo percibían como un raro. Un freak. A Sisa le pasaba igual. Con la pinta que tenían, psicodélica, de pelos largos, gafas raras, camisas de flores… rebeldes, cien por cien anarquistas, chocaban un poco con los otros, que eran fieles a la ortodoxia catalanista. Aun así, Pau Riba tenía esa especie de miedo a que le apedrearan en Cataluña si cantaba en castellano. Cosa que le ha pasado ahora mismo a Serrat, que le han llamado fascista por opinar que el referéndum no reunía condiciones. Fíjate las vueltas que da la vida.

Me ha sorprendido eso de comunistas silbando a alguien por cantar en catalán en Madrid, así como que a Wyoming lo echaran de Zeleste en Barcelona.

Zeleste también era muy elitista. Luego se abrió, no le quedó más remedio, pero era el sanctasanctórum del rock layetano, de sardana. Creo que todos esos grupos que salieron al socaire del folclore catalán, grupos eléctricos pero con ínfulas folclóricas, eran muy buenos para bailar en fiestas en los pueblos. A mí nunca me gustaron. Lo siento mucho, me gusta el folk, pero hay ciertas cosas que no y la sardana no me va. Esos saltitos me parecen ridículos. Tampoco me gustan las jotas. Son cosas muy valiosas culturalmente, está muy bien que no se pierdan, como también está bien que no se pierda, qué sé yo, el pastel de cebolla, pero para quien le guste. Y Zeleste era un club dedicado a apoyar las esencias de la música catalana, entre comillas, bien entendida. Podían pasar Lole y Manuel, eso les gustaba. O Gualberto. Y Pau Riba también, pero este te podía hacer un concierto poético, o uno punk. En su versión punk no les hacía gracia.

Ese día lo que pasó fue que llegó Wyoming con Paracelso cantando rock and roll y los camareros, como guardianes de las esencias patrias, les dijeron que allí no se cantaba rock and roll. Pero ya digo que luego se abrieron.

Solo con ver el giro que dio Gato Pérez se adivina que ese rollo progresivo debía ser un poco asfixiante. El Gato rechazó toda esa pretensión intelectual y se tiró de cabeza al ritmo.

Gato Pérez, Pau Riba y Sisa son los tres grandes artistas de esa época, para mí. El Gato empezó a tener un poco de reconocimiento, pero se murió. De haber seguido, creo que hubiera tenido mucho éxito, pero la vida que llevaba le dio un mal giro. El corazón no resistió tanta bebida y ajetreo. Es uno de los grandes, fusionó la rumba con la música pop. Peret fue el primero, por supuesto, pero el Gato lo hizo muy bien.

En el Rastro de Madrid, donde se coció todo a finales de los setenta y principios de los ochenta, te detenían frecuentemente.

Cada dos por tres. Había una época en aquellos años en que por ir con un porro acababas en comisaría, en la cárcel o en un hospital psiquiátrico. Eran bastante cabrones los policías y se dedicaban a esa gilipollez. Había policías de paisano con pinta de chelis, de quinquis, ibas andando por el Rastro, te cogían, te metían en un portal, contra la pared, te cacheaban, te quitaban las botas insultándote, y si no encontraban nada te largaban. Pero, como te encontraran algo, te daban dos hostias y a comisaría. Solo por una puta china te podían aplicar la Ley de Peligrosidad Social y alguno acabó en la trena. Eduardo, de Triana, estuvo un montón de meses por un porro. Miguel Ríos, también. Aun así, fumábamos.

Una de las grandes noticias de la época fue la gira española de Lou Reed.

Fue en el Pabellón de los deportes del Real Madrid y había muy poquita gente. Entraban cuatro mil personas y no llegábamos a mil. Tocó con todas las gradas vacías. El primer día recuerdo que Lou Reed no salía, no salía, una hora de retraso y es que tuvieron que ir a pillarle heroína. Le dio un bajón, tenía mono y no podía salir. Hizo un concierto bastante flojo.

El que fue de puta madre fue el segundo que dio. Le debieron dar una buena ración de jaco. El concierto lo montó la revista Popular 1 y las entradas eran muy caras para la época. Lou Reed entonces no era tan conocido como hoy, solo sabían quién era los cuatro que leían Disco Expres o el Popu. Por eso no fue nadie, pero para los que lo vimos fue una suerte.

Es alucinante de esa época cómo se hacía la promoción de lanzamiento de los discos para la prensa. Te metiste buenos viajes.

Los ejecutivos de las compañías discográficas no tenían ni idea de música, ni de la de España ni de la de fuera de España. Eran eso, ejecutivos. Pero había uno, Carlos Juan Casado, que sí que sabía. Y que tomaba de todo. Todos se metían algo, pero este más y murió joven. Con él, siempre que llegaba un artista que sabía que me gustaba me llamaba. Me iba a ver a Ian Anderson, me llevaba a comer con Bryan Ferry… Y un día me dijo que si me quería ir a Suiza a ver a Uriah Heep. La realidad es que en España para hacer entrevistas estábamos dos o tres solo.

Me metió en un avión, me recogió la compañía y me llevaron a una montaña a tomarme algo con Uriah Heep. Iba en un bus con periodistas de toda Europa. Nos pusieron la música en el trayecto, con auriculares, nos empezaron a dar whisky. Subimos a un restaurante acojonante a cuatro mil metros de altitud y yo, vaya, me puse borracho total. Encima Uriah Heep no me importaban nada. Fui, le hice las típicas preguntas a David Byron de dónde habían grabado el disco, quién había compuesto las canciones… hablamos y hablamos y de repente el tío de la compañía vio que no estaba grabando nada. Me pegó un grito y le dije que no pasaba nada, que yo tenía muy buena memoria [risas]. No se me había ocurrido ni tomar nota porque me importaba una mierda lo que me estaba contando. Luego, cuando llegué, lo que escribí en Disco Expres no era sobre el disco, sino de la experiencia de un viaje surrealista como ese. Yo creía que hacía un periodismo tipo Rolling Stone, que menos hablar de un disco hablaban de todo.

También me llevaron otra veces a Londres. Una vez fuimos a ver a Duncan Dhu en Nueva York. Una semana nos tuvieron allí con todos los gastos pagados. Invertían un montón de pasta…

A ver quién hacía así una crítica negativa.

Si luego hablabas mal, ya no te invitaban más. Afortunadamente, a mí me llevaron a Dylan en París, a Springsteen en 1975, cuando presentó Born to Run, en Londres. Y eso era la hostia, en el Hammersmith Odeon. Eso era de puta madre, merecía la pena de cojones. Pero ya no se hace.

En un principio había cierto rechazo de la izquierda al rock, que se consideraba como una invasión colonial americana, algo superficial. Igual fue más en el País Vasco, pero ¿tú lo notaste en Madrid?

Noté lo contrario. Siempre nos dijeron que la movida la había montado el PSOE. El Gobierno creando algo artificial para que la gente joven se meta en ello y desviarla. Creo que los Gobiernos no tienen tanta inteligencia como para hacer algo así. Aquí, la UCD organizó el primer concurso de rock. Buscaban gente abierta a lo que estaba ocurriendo por entonces, en el año 78, para seducir a la gente joven.

Luego el PSOE se apropió de este concurso en los años ochenta. Se apoyaba a los grupos, a lo que ellos llamaban «gente joven» y su «espíritu juvenil», según su jerga, para hacerse gratos a los votantes jóvenes en las elecciones, dado que ese votante es la base del futuro para ellos. Pero los partidos no se inventan las cosas, lo que hacen es aprovecharse de lo que ocurre.

Ahora ha tomado fuerza la versión de que el auge del rock y la música pop a finales de los setenta y principios de los ochenta fue un intento de borrar la memoria de la Guerra Civil, de desviar la atención, pero cuando hablas con testigos de la época lo que te suelen decir es que estaban hartos de la política y querían divertirse de una vez.

Estábamos bastante hartos. Y nos importaba una mierda. Queríamos que hubiera un proceso democrático y, una vez que estaba funcionando, no nos importaba lo que pensase cada cual. En la dictadura yo fui a todas las manifestaciones, era antifascista y anti todo lo que hiciera falta, pero una vez que empezó la nueva etapa no había que estar todo el día dando la coña con que vives en un Estado represivo. A mí no me entra en la cabeza que ahora haya estudiantes que piensen que España es una dictadura. Solo puedes decir eso si no tienes ni puta idea de lo que es una dictadura.

Con la democracia ya no nos importaba lo que dijera el PCE, ni el PSOE ni los otros. Nuestro interés era crear una escena, que hubiera conciertos, revistas y se pudiera poner en la radio la música que nos gustaba y que hasta entonces no la habíamos podido poner. Queríamos apoyar a los grupos que hacían lo que querían, que no estaban teledirigidos comercialmente. A Nacha Pop o Radio Futura nadie les decía lo que tenían que cantar. A Santiago Auserón no le llegó un señor del PSOE con la letra de «Escuela de calor».

Este revisionismo que hay ahora me parece una gilipollez. Lo que hicieron los Gobiernos fue aprovecharse de lo que hacía la gente para atraerlos a su campo. Si había grupos, montaban festivales. Si un Ayuntamiento hacía una fiesta, buscaba al grupo que más alto estuviese en ese momento, se llamase Alaska o se llame Camela, Obús o Rosendo. Lo que querían es que fuese la gente. Si era en el norte, llamaban a La Polla Records porque eran los que más llevaban. O al Drogas. Los del PSOE preguntaban: «¿Quiénes son los grupos que pegan más ahora mismo?», y lo que había, que podría ser Gabinete Caligari, Obús y Siniestro Total, pues con eso te hacían un festival.

Gaby Alegret, cantante de Los Salvajes, nos contó que si querías salir en Aplauso, en TVE, tenías luego que hacer una gira por las discotecas de Uribarri. Había una corrupción importante ahí…

He escuchado cosas de esas. Lo único que puedo constatar es cómo funcionaban Los 40 Principales. La cadena tenía una audiencia impresionante, de cinco millones de oyentes, mientras que Radio 3 ha tenido todos estos años una audiencia de quinientos mil. Nosotros pinchábamos a todos los grupos en Diario Pop, hubieran sacado un disco o una maqueta. Haz la cuenta de todo, si entrevistaba a dos grupos al día y pinchaba unos diez, durante treinta años, creo que habré puesto todo lo que ha habido. Al menos ahora, a cualquier sitio que voy, siempre hay un tío que me dice que pinché su maqueta en mil novecientos ochenta y tantos. Solo exigíamos que tuviesen un mínimo de calidad, un par de canciones buenas.

En Los 40 Principales no. Ahí había que pasar un filtro. Según contaba Servando Carballar de Discos DRO, tenía que ir a la Cadena Ser, pedir que sonasen Gabinete Caligari y le decían: «De acuerdo, el grupo tiene que cedernos el 50% de los derechos de autor a nuestra editorial». Los minutos eran como un servicio, una publicidad. Si el disco sonaba, la SGAE tomaba nota, había que pagar al músico, pero estos se cogían la mitad. Esa era la manera legal, porque no es ilegal, de funcionar. Ingresaban dinero a costa de los derechos de autor de los músicos que ponían. Sin embargo, en Radio 3 nadie ha exigido a los grupos nada. Solo una persona a la que no quiero nombrar fue despedida de la emisora por producir a varios grupos. Si eres el productor de un disco, te llevas una parte de dinero si suena. Si además también pinchas en una radio pública… Con este tipo se consideró que había hecho connivencia con la compañía discográfica para la cual producía discos. Él recurrió, pero perdió el juicio.

Se insiste en que los grupos de lo que años después se llamó la movida eran pijos, gente bien, desvinculada de los problemas reales de la sociedad, y que eso explica la frivolidad de sus propuestas.

Creo que esa es una visión algo forzada y no es cierta. Se ha hablado mucho de esto. Burning, que no podían ser más de barrio, más rockeros que nadie, se llevaban bien con todos los grupos. Rosendo también se llevaba bien con muchos de esos grupos. Lo que sí hubo fueron broncas en actuaciones en las que, por ejemplo, a alguien se le había ocurrido poner a Obús y a Alaska y los Pegamoides, que les tiraron y les llamaron de todo.

Pero los grupos que yo conocí y a los que yo apoyaba era gente que no tenía ni para un bonobús. Radio Futura no tenían ni un duro. Eran todos de clases medias y de clases medias bajas. Los únicos de clase alta son cinco nombres y se repiten siempre esos cinco nombres para tomar a la parte por el todo. Carlos Berlanga, hijo de quien es, Nacho Canut, hijo de un dentista del rey, Bernardo Bonezzi, que había estudiado en un liceo italiano, y alguno más. Pues vale, había tres tíos de clase alta, pero ellos no eran los cinco mil grupos que había. PVP, Manolo Uvi, Los Secretos, ninguno de estos grupos era rico. Era gente de clase media. Gabinete Caligari eran de Diego de León. Yo vivía en el Barrio de la Concepción. Burning eran de La Elipa. Aviador Dro eran de Prosperidad, un barrio de clase media, clase media baja en alguna zona. Es ridículo decir que esta gente no sabía lo que era un barrio. Es crear una falsa diatriba, un falso relato.

Grace Morales, en su libro sobre Mecano en Lengua de Trapo, ha escrito: «la movida fue una cosa que surgió de no más de ciento y pico personas, muchos de ellos con buena formación en colegios caros, que querían divertirse en un mundo de factura propia, al margen de lo que les rodeaba en aquel momento».

No. Es mentira. Todos los que estábamos en Rock-Ola estábamos en el puto medio de lo que nos rodeaba. De las hostias que pegaba la policía por la calle por ir vestido de maricón. Que te cuente McNamara lo que le hacían por ir con las pintas que llevaba. Y McNamara no es de clase alta. Es hijo de obreros. Vivía en la Ciudad Pegaso, ¡más obrero no se puede ser!

Almodóvar era un pobre, pobre, pobre. Cuando llegó a Madrid en 1969 vino con una mano delate y otra detrás. Vivía en una puta pensión. Se tuvo que ir a trabajar a la Telefónica y cobraría el equivalente actual a ochocientos euros. Era un puto pobre. Nunca tuvo dinero. Para hacer Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón tuvo que pedirnos dinero a los amigos. Con la segunda igual. Y tuvo que pedirle ropa a Tino Casal. Todo lo que se hizo en aquella época se hizo sin un puto duro. La gente lo más que podía comprarse era una guitarra. Glutamato Yeyé, Pelvis Turmix… esa gente tampoco tenía un duro.

¿Que no les interesaba lo que pasaba en el mundo? Si escuchas sus letras, no da esa impresión. Y eso sí, eran gente culta. La mayoría habían ido a la universidad, pero ¿ser universitario es un pecado? Yo lo fui y mi madre me pagaba la universidad, porque no tenía un puto duro para hacer nada. ¿Sacarse un título universitario con una beca es ser rico? No éramos picapedreros, eso es verdad. No poníamos ladrillos en una obra, es verdad. Pero éramos clase media. Puta clase media.

Patricia Godes, también en su libro de Lengua de Trapo: «Libertad significa, en 1982, simplemente emborracharse, hacer el imbécil y jactarse tanto de las hazañas sexuales propias como de conocer las ajenas. Nuestro dogmatismo e intolerancia ancestrales seguían en pie de guerra y, si no bailabas borracho encima de las mesas, los esclavos del averno de la presunta modernez se te echaban encima como las proverbiales furias y basiliscos».

Patricia tiene un relato que es gracioso, pero totalmente falso. Libertad es hacer lo que quieras, evidentemente, pero si escuchas los discos de Radio Futura, Aviador Dro o Los Secretos verás que esa gente hacía algo más que hacer el gilipollas encima de una mesa. Esa gente curraba. Y muchos de ellos tenían trabajos, ensayaban con el grupo hasta altas horas de la madrugada. En aquellos años ibas al Rock-Ola por la noche, pero por la mañana todos madrugábamos para irnos a currar. Casi todo el mundo curraba o estudiaba. La gente se quería divertir, claro, ¿quién a los dieciocho años no quiere divertirse? ¿Desde cuándo querer divertirse, emborracharse de vez en cuando o tomar alguna droga es ser insensible a los problemas del mundo o las desgracias ajenas? Estos relatos son realmente estúpidos.

Había un poco de revival sesentas en aquella época, con su componente naíf, quizá por eso se percibe esa imagen de tontería.

Hubo grupos como Los Bólidos, Mario Tenia y Los Solitarios, Los Elegantes, Las Chinas… que recuperaron el hedonismo y la estética mod. No tanto yeyé como mod. Pero había rockers también, punks, futuristas, heavys, tecnos, había una gran diversidad y todos confluíamos en Rock-Ola y todos teníamos sitio en las emisoras de radio. En realidad no había dos grupos iguales. Eso era lo fantástico. En el indie había tropecientos grupos iguales que Los Planetas, en la movida no había dos grupos iguales. Nadie era como Radio Futura, nadie era como Los Secretos o como Aviador Dro… Nadie imitaba al grupo de al lado.

Rafa Cervera dice que en el punk por fin las mujeres aparecieron en los grupos representando un papel que no era de floreros.

Estoy completamente de acuerdo con Rafa en su apreciación. Las Chinas, por ejemplo, eran muy inteligentes. Pelvix Turmix estaban muy bien. Y el papel de Alaska y Ana Curra ha sido fundamental. Ana era pianista, es una persona totalmente lúcida. De lo más válido que ha dado la música pop. También Mercedes Ferrer, que ganó un concurso en competencia con Manolo Uvi, que sigue cabreado todavía por eso [risas].

¿Qué opinas de McNamara? Con Miguélez, no creo que haya habido nadie más heavy, ni más glam, ni con letras más pop.

El papel de Luis Miguélez en Dinarama y Fangoria fue fundamental. Cuando Carlos Berlanga no podía tocar la guitarra, cuando la heroína ya no le permitía tocar en directo, encontraron a Luis y su aportación fue muy importante como arreglista, cantante y compositor. Con Fabio McNamara, con los distintos grupos que tuvo como Fanny y los +, ha sido acojonante. El último que grabó con Luis Miguélez, Rockstation, con canciones como «Gritando amor», ha sido fundamental y muy poco reconocido. Porque la gente ha considerado a McNamara una loca. Para muchos estaba loco, como una cabra, y no se le hacía caso. Pero le dio muchas ideas, por ejemplo, a Pedro Almodóvar, que como buen director de cine es un tío que iba cogiendo de todo el mundo, de Tino Casal, de Alaska, de McNamara, de Poch… Muchas de las cosas que aparecen en sus primeras películas son casuales. Las ideas que iban saliendo, los gags, les surgían sobre la marcha a los que colaboraban con él. Fue muy bueno como aspirador, extrajo muchas ideas que forman parte de sus primeras películas, que para mí son las más celebradas.

¿El Zurdo por qué se hizo falangista de repente y dilapidó su carrera?

El Zurdo es un tipo genial. Único. Era parecido a Poch en cuanto a romper los esquemas de la gente. Tiene unas ideas filosóficas e ideológicas que mucha gente no comparte. De ahí su valía, hizo canciones muy buenas, tiene una sensibilidad exquisita, escribe muy bien. ¿Por qué hizo eso? No lo sé, él lo sabrá. Tampoco sé por qué las dio a conocer públicamente. Su defensa de la Falange Auténtica no le hizo ganar adeptos, precisamente. Pero como autor hizo canciones muy buenas, para sus grupos y para Las Chinas, para Kikí d´Akí.

De Nacha Pop me llama la atención la polémica del documental Tu voz entre otras mil, ¿por qué había tanto tabú alrededor de las adicciones de Antonio Vega?

Él no quería hablar nunca de que se metía heroína. Todos los que hablábamos con él dábamos por hecho que se pinchaba, pero no nos lo decía. Lo veías en que había conciertos en los que no podía salir. Cuando le llevé a la fiesta de Diario Pop para darle un premio por «Una décima de segundo» como mejor canción del año, recuerdo que me dijo un amigo que iba siempre con él, su soporte, que fuera a buscarlo a casa y a sacarlo del brazo porque, si no, no iba a venir.

No hablaba nunca de si se pinchaba o no, era una persona con un mundo interior que solo compartía en sus canciones. Tenía una especie de muralla con los demás. Cuando intentaba hablar con él sinceramente, tranquilamente, en la radio o en un camerino, nunca era explícito con nada. Todo monosilábico, hablaba muy bajito. No contaba nada de su vida. Para salir a una actuación se pasaba una hora hasta que le hacía efecto lo que se había tomado. Estuvo muchos años atrapado por la heroína.

Y a nadie que se pincha heroína le gusta contarlo. Carlos Berlanga nunca lo reconoció. Y otros muchos nombres que no quiero dar nunca lo han admitido. Manolo Tena fue uno de los pocos que lo reconoció públicamente. Hizo un artículo diciendo que iba a los conciertos totalmente drogado y que no se enteraba de nada, que vivía en un mundo paralelo, que, por ejemplo, le llevaban a Mallorca a tocar y luego cuando volvía no sabía ni dónde había estado.

Otro personaje que no está asociado a la movida, pero que fue muy importante en Madrid, fue Paul Collins.

Tenía un bareto aquí al lado. Vivía aquí, en la calle Lope de Vega. Su primer disco con los Nerves fue uno de los que más pinchamos en Onda Dos, constantemente. Cuando vino a España nos alegramos mucho. Se echó una novia española, le encantaba estar aquí. Grabó muchos discos. Montó el bar, aunque lo tuvo que quitar porque iba a acabar alcohólico. Tener un bar es muy peligroso, como te pongas a beber con todo el mundo que viene a lo largo del día te bebes diez whiskys. Él lo tuvo que cerrar. Al final se volvió a Estados Unidos porque le concedieron un piso en Nueva York, que se los daban, con un alquiler muy bajo, a artistas que lo necesitaran.

Otro que se instaló fue Ollie Halsall, que venía de sacar unos discos inigualables con Mike Patto.

Y tocó con Kevin Ayers. Aquí estuvo con Ramoncín, y con Radio Futura muchos años, pero estaba muy metido en las drogas. Muy metido. Era un músico extraordinario, pero…

¿Qué Loquillo es el real, el de Corre Rocker, el que canta, el de las entrevistas?

Es un personaje hecho a sí mismo y su personaje es él. Es un tipo que merecería un reconocimiento como el que se ha llevado Johnny Hallyday en Francia. A mí desde el primer momento me cayó de puta madre. De hecho, para uno de mis programas tomé su canción «Esto no es Hawái», que la compuso a medias con Carlos Segarra y me pareció perfecta. Me parecía muy punk, eso de «si no hay olas, yo soplaré». El salir adelante aunque te caigan cien toneladas de mierda encima.

Una vez me llamó porque se había peleado con todo el grupo y me dio pena verlo. Me dijo: «Esto es una puta mierda, se me ha ido todo el grupo y con Sabino ya no puedo contar, no sé cómo voy a salir de esta situación». Y a los cuatro días estaba buscando músicos nuevos tan contento. Tuvo muchos altibajos. Les pasa a los artistas. Pero mete veinte mil personas ahora. Chapó.

¿El libro de Sabino qué te pareció?

Muy bueno. Y fíjate, un tío le ha puesto a parir así y luego se han hecho amigos otra vez. Retrató un Loquillo muy ambicioso, pero en esta profesión si no eres ambicioso no llegas a nada ¿Cómo te crees que son Mick Jagger o Leonard Cohen? Hay que ser ambicioso en el rock and roll. Lo bueno es que al mismo tiempo que decía eso de su cantante, él admitía que se cargó el grupo por su adicción a la heroína.

¿Cómo era la vida en Radio 3 en aquellos años?

Entrar en Radio Nacional fue un choque muy fuerte. Era una institución franquista en la que todo estaba controlado con unas normas muy estrictas. Había que pisar con mucho cuidado y controlar lo que decías. Veníamos de Onda Dos donde hacíamos lo que nos daba la gana, que era una emisora de espíritu libertario, y esto fue un choque. El técnico se permitía no solo opinar sobre lo que hacías, sino controlarte.

Si un grupo no les gustaba, los técnicos decían: «Esto no lo pongo porque suena muy mal». Yo no me lo podía creer. Tuve que decir que yo quería poner casetes de mierda porque mi programa era de punk y los casetes sonaban a mierda y eso era lo que yo quería hacer. El tío se defendió diciendo que así no seguía, se quejó. Adujo que Radio Nacional no podía emitir esa porquería de música. Tuve que ir ante el director y le expliqué que el ruido era arte. Contarle de qué iba el punk, cómo era la música pop de nuestro tiempo… Justificar por qué yo quería poner casetes de mierda. Al final me dejaron, pero el director sí que me pidió que tuviese cuidado con lo que decían las letras por lo que había pasado con Las Vulpes. Así que no puse «Me gusta ser una zorra», pero fundamentalmente porque ya la había puesto. Y nadie había dicho nada [risas]. Desde ese día sí que no puse cosas políticas, pero Siniestro Total o Los Burros, todo esto entraba. Mi grandes problemas fueron con los técnicos y con los directores.

Como el director cambiaba cada dos o tres años, siempre me encontraba con que decían que mi programa no era digno de Radio Nacional de España. A todo el que venía le tenía que explicar lo que hacía. He tenido muchas peleas en Radio Nacional. Una vez José Manuel Rodríguez, Rodri, me avisó de que me iban a echar si seguía así. Me recomendó que fuese a juicio rápidamente para denunciar a Radio Nacional y así no podrían echarme. Él era subdirector con Fernando Argenta. Lo hice, él me apoyó en el juicio, lo gané, y ya pude hacer lo que quise tranquilo.

¿Qué alegaste en el juicio?

Que tenía un contrato para hacer un solo programa, pero en realidad estaba en tres distintos. Durante una temporada nos pusieron a dar noticias y eso no lo podíamos hacer. Así que el juez les obligó a hacerme un contrato de trabajador fijo, que es el que podía hacer de todo. Así me quedé hasta que me jubilé. Pero me tuve que enfrentar a todos y cada uno de los directores de Radio 3 para poder hacer mi programa.

En Radio Nacional convivías con el fenómeno de los recomendados.

Cuando estábamos haciendo Diario Pop éramos Diego Manrique, José María Rey y yo. Diego dijo que quería hacer un programa en solitario, que se llamó Solo para ellas. Entonces un director de programas nos dijo que para cubrir su marcha íbamos a meter en el programa a un chico que se llamaba Tomás Fernández Flores. Le dije que no sabía quién era y que no metía a cualquiera. El programa tenía una altura. Se había ido Diego, que sabía la hostia, estaba Chema, que sabía la hostia, quien viniese tenía que tener un nivel. Me contestaron: «No se hable más, te he dicho que va a entrar y va a entrar». Contesté: «Si lo ordenas…». Porque todavía no era fijo. Y lo tuve que meter. Le pregunté a Tomás qué sabía hacer y me dijo que le gustaba el rap. Se le encargó esa sección y estuvimos así varios años, hasta que se fue cada uno por su lado.

Luego me metieron a Julio Ruiz. Me llamó el director general y me dijo que Julio se había quedado en la calle, que habían cerrado Radio Cadena, y que a ver si lo podía meter en mi programa. Lo conocía, me parecía que tenía altura para hacer el programa, acepté. Y lo que me hizo Julio al año siguiente fue la cama.

Nombraron a un director amigo suyo, que se llamaba Visuña, y lo que quiso Julio fue quedarse con mi programa y mandarme a mí al fin de semana. Visuña, que también venía de Radio Cadena, me lo comunicó, contesté que me parecía una putada y dijo: «No hay nada que hablar, aquí mando yo, te vas al fin de semana». Salí del despacho y le dije a Julio Ruiz: «Eres un cabrón y un hijo de puta, no te voy a hablar más en la puta vida, cabrón». Y hasta hoy.

Encima, para colarme la historia, me dieron como excusa que había pinchado una canción de Prince, algo que no iba con mi programa. Ese ejemplo ridículo me pusieron, no podía poner «Sexy Motherfucker» entre semana, que duraba seis minutos, y por eso me movían, ¡para que pudiese hacerlo! Un pretexto muy burdo, como si yo fuera gilipollas.

¿Había tortas por los horarios?

Son cosas que pasan mucho en televisión y en la radio. Uno quiere tu programa, otro hace un programa contigo y se larga. A mí no me parece mal que uno se vaya porque quiere hacer su programa. Con Chema sigo hablando, con Tomás no, porque me cayó mal desde el principio, pero con Julio era hacerme la cama, quitarme mi programa, aprovechar que el nuevo director era su amigo, eso es propio del típico listo.

Se dice que todos los esfuerzos que se hicieron a finales de los setenta y principios de los ochenta, cuando no había nada, dio frutos que luego se llevaron Hombres G, Mecano, La Unión…

Sí.

Grupos con otra línea, otro espíritu.

Grupos que yo no he pinchado. Una vez puse Mecano, un día, y porque vino el de la compañía, me quitó el disco que tenía en el plato y puso a Mecano. Tenía puesto a Los Nikis. «Mira qué disco tengo aquí», dijo. No me dio tiempo a cambiar la aguja, no sabía lo que era, empezó lo de «Hoy no me puedo levantar». Le dije que eso me sonaba a los Zombies y me contestó que no, que eran Mecano y tal. La única vez que los pinché fue esa. A mí nunca me han gustado, nunca me los he puesto en casa. Es que no tiene nada que ver la inteligencia de las canciones de Alaska con las de Mecano. Nacho Cano y José María sabían hacer canciones, eso es cierto, sabían tocar y sonaban bien, se convirtieron en muy populares, tocaron mucho, sus canciones han sido muy pegadizas y se le han quedado a la gente, todo eso es cierto. Pero no es mi grupo.

De todo lo que hubo al principio salieron ganando grupos que hacían canciones más románticas, pegadizas, chicle… más fáciles. Hombres G o Mecano son los que más han vendido en la historia del pop español, canciones que han calado, con estribillos contagiosos. Se hicieron millonarios.

¿El éxito encorseta a los grupos? ¿Cuando llegan a un nivel se les exige que sigan vendiendo y pierden toda frescura y el riesgo?

Sí. Cuando un grupo consigue un éxito, tanto por la compañía como por su propio interés, está obligado a hacer una canción que funcione tan bien o mejor. Y, si lo hace, entonces la presión para el tercer éxito es mucho mayor. Como vendieras quinientos mil discos, la presión de la compañía por ti iba a ser acojonante. ¡La discográfica vive de ti! Estarán encima todo el día, presionándote, agarrándote por el cuello y dándote el coñazo.

Radio Futura, por ejemplo, se separaron porque Enrique Sierra estaba mal, casi no podía tocar, y porque habían llegado al límite de sus posibilidades creativas como grupo comercial. La compañía les pedía que vendiesen discos, un número determinado, porque los contratos eran así. Si no vendías doscientos mil no te podías ir a Nueva York a grabar o tener un mes de estudio, ni te promocionaban. Si no eras rentable, no te apoyaban. Por eso llegó un momento en que Santiago Auserón quería ser libre y hacer canciones sin esas presiones. Para mantener un estatus había que hacer canciones comerciales y eso iba en contra de la creatividad que él tenía. De todos los grupos que yo he visto, creo que Radio Futura ha sido el más honesto. Lo dejaron para ser creativos, para quitarse la presión de los ejecutivos. Ahora Santiago es feliz, no vende lo que vendió con Radio Futura, pero disfruta como artista.

Jaime Urrutia fue un caso parecido, pero distinto. Gabinete Caligari tocaron fondo. No vendían discos. Nadie les hacía caso y era mejor dejarlo. Por eso acabaron. Radio Futura no, lo dejaron en su momento de máxima popularidad.

En esta época, la rumba era lo que más vendía, aunque no se contabilizaba en determinadas listas de éxitos. El heavy también vendía mucho, y se quejaba de que no tenía la visibilidad que merecía

Creo que Los Chichos, por ejemplo, aparecieron mucho en televisión y en todas partes. Millones de veces. Todos los rumberos han salido en los medios. No he visto artistas que hayan salido más en televisión y hayan sido más radiados que ellos. Quienes dicen eso se quejan de que en Radio 3 no poníamos a Los Chunguitos o a Los Amaya, lo cual es bastante cierto. No hubo programas específicos de rumba, hubo de música brasileña, africana, música del mundo, pop anglosajón, pop español, pero rumba no. Pero de heavy sí que ha habido siempre un programa…

El del Pina.

Cantante de Panzer. Toquemos madera [Tocamos madera rápidamente].

Sí que hubo de todos modos, por lo que contó Fortu en esta revista, un momento en el que los Ayuntamientos dejaron de contratar grupos heavies de repente.

También les pasó a los punks. Ningún Ayuntamiento quería contratarlos, pero no hubo nunca ninguna animadversión ni censura con los heavies. Ellos han vendido más que cualquier grupo de pop. Extremoduro, Rosendo, Obús, Barón Rojo, Leño… todos estos grupos heavy o de rock duro son los que han llenado los espacios más grandes en conciertos. El Viña Rock es el festival más grande de España. Con treinta mil o cuarenta mil personas. Nadie en la historia ha tenido tanto público ni tanto apoyo, desde Radio 3 retransmitimos el Viña Rock desde el primer año hasta el último.

A Rosendo le he apoyado toda mi vida. Yo fui el primer periodista en viajar en la furgoneta de Leño. Hicimos un viaje a Galicia, yo metido con los instrumentos, y al llegar a Santiago de Compostela no tocaron y nos tuvimos que volver a Madrid. Setecientos kilómetros de vuelta. De Los Enemigos siempre fui amigo. No conozco a ningún crítico que haya dicho nada nunca en contra de ellos.

Lo que yo sí dije es que llegó un momento en los primeros ochenta, cuando aparecieron todos los grupos de la nueva ola, en el que yo sí apoyé todo eso. Ponía más a Los Secretos o a Nacha Pop que a Asfalto. Julio Castejón, el cantante de Asfalto, me llegó a decir que yo era lo peor que había habido en la historia de los medios de comunicación por hacer populares a grupos que no sabían ni tocar ni cantar y que eran todos una puta mierda.

¿Alaska es una mierda? ¿Nacha pop? ¿Radio Futura?, le contesté. Y me dijo que sí, que yo había apoyado a toda esa mierda de grupos y era el culpable de que no se apoyara a Asfalto. Le dije, personalmente, que me gustaba más lo que hacía Nacha Pop o Radio Futura que lo que hacía él, que llegó un momento en el que se repetía. Le apoyé al principio, pero luego me gustaron más otras cosas. Y seguía: «Pero por tu culpa ellos son populares y nosotros no». Concluí: «Mira tío, tú sigues siendo popular, sigues llenando sitios y teniendo tu público, no te quejes».

Surfin Bichos. El final de la movida y empieza el indie.

Fueron el nexo entre los ochenta y los noventa. Me metieron en un jurado, en el que estaba también el director del Rockdelux, en un concurso de televisión en el que tocaron ellos. Fueron tres canciones y me parecieron la hostia de buenos. Voté por ellos, ganaron y se llevaron una pasta gansa. Creo que cinco millones de pesetas. Inmediatamente los programé, los entrevisté. Fue el grupo más potente que surgió para los noventa junto con Los Enemigos. Surfin Bichos estuvieron llenando salas de doscientas personas mientras funcionaron, pero es verdad que nunca tuvieron un gran éxito. No vendían mucho. Lo dejaron, lo cual es muy digno, por haber llegado al límite de sus posibilidades, y formaron Mercromina y tal, y se separaron. Merecieron mucho más, pero lo han recibido al volver ahora. Hay grupos, como Velvet Underground, que no vendió ni quinientas copias e igual es uno de los mejores de la historia. Con Surfin Bichos pasó algo parecido. Igual que a 091, otros con buenos discos pero poca suerte en sus compañías, que a la vuelta, veinte años después, han tenido gran éxito. Son dos casos paralelos muy parecidos.

Supongo que algo dirías al empezar a ver, a principios de los noventa, que de repente todas las maquetas empezaban a estar cantadas en inglés

Sí.

No hay nada menos pop que hacer algo en que no se entienda nada de lo que dices.

Me tocaba los cojones. Es verdad. Me parecía una aberración porque, sobre todo, era un inglés que era una puta mierda. Era un inglés que no era inglés. Y lo que más me jodía era que cuando les preguntaba por qué cantaban en inglés me decían que porque era más fácil. «¿Esperáis que alguien entienda lo que estáis cantando?», les decía. Y se defendían: «Pero es que creemos que tiene más posibilidades». Me pasaba con Australian Blonde y otros muchos, que luego han reconocido que eso fue un error.

De Australian Blonde lo que se recuerda es lo que no decían en inglés: «Chup chup».

Exacto. Si algo tuvo gracia fue el «chup chup». Como «A Uam Ba Buluba Balam Bambu». A veces el rock and roll es eso. Un estribillo o una frase que no tiene sentido ahí metida. Otra es «Louie Louie». Si algo representa el rock español en inglés de esa época es el «chup chup». Y Dover, que tuvieron la suerte de hacer un disco de puta madre. Devil Came to Me es un puto gran disco.

El regreso electrónico a mí me gusta, «Let me out»...

Eso ya va en gustos. Y que yo sepa no ha tenido repercusión. Fue su segundo disco el que fue chapó.

Lo cachondo es que todos estos querían cantar en inglés para triunfar fuera y los que salieron, conquistaron Alemania y tocaron en Los Ángeles fueron Héroes del Silencio, en castellano de nítida dicción aragonesa.

Eso sí que es una anomalía. Eran un grupo muy popular, si no el grupo más popular que ha habido en los últimos cincuenta años. Quizá sean los que más estadios han llenado, más que Mecano, creo. En Latinoamérica han petado campos de treinta y cuarenta mil personas. Creo que se merecían el éxito que tuvieron, Bunbury es un talento, con una imagen atractiva que vendió muy bien. Canciones potentes, buen sonido. Su suerte fue merecida y no hay más que decir. Luego va en gustos que te gusten más o menos.

Apoyaste a Los Planetas desde el principio, ¿qué viste en ellos?

Me cayó bien desde el principio Jota. Me pareció un tipo único y genial. Es alguien que con hablar dos palabras con él ya ves si te cae bien o mal. A mí me cayó de puta madre. Creo que es el personaje que mejor define el indie desde los noventa hasta ahora. Todo lo que han hecho me parece que ha sido muy currado, muy independiente y no se han dejado manejar ni comer el coco por nadie. Es el grupo más valioso y ha sido un ejemplo para todos los grupos. Son muy queridos y también muy odiados. Mucha gente dice que Jota no sabe cantar, que siempre hace lo mismo, pero lo mismo se decía de Bob Dylan. Para mí Jota es un Bob Dylan español.

¿Qué opinas del libro Pequeño Circo, de Nando Cruz, que analiza toda esta escena?

Creo que está bien hecho, refleja bien lo que fue la escena indie. Un movimiento que tuvo muchos grupos, grupos de chicos y chicas, porque hubo muchas chicas, las Undershakers por ejemplo, o Nosoträsh, y una etapa que en un principio no encontró su sitio, sobre todo los grupos que cantaron en inglés. Yo creo que fue por un fallo de pretensiones. Prácticamente ninguno de los grupos que cantaban en inglés se merecía tener éxito y obtuvieron lo que buscaban: no tener éxito. Aunque entretuvieron a unos cuantos fans. Una gente se lo pasó bien, pero no hubo mayor repercusión. Disfrutaron una temporada y ya está. Yo me lo pasé muy bien también en esos festivales y pinchando en muchas salas.

Pero no querían hacer nada con repercusión. Era como recrearse en un pequeño circo, nunca mejor dicho, y pasarlo bien. Pocos han salido de ahí. Los Planetas y pocos más. El resto iban a hacer canciones difíciles, de ninguna relevancia y que solo se quedan en la memoria de cuatro amigos de los grupos. Solo han querido mirarse al espejo y entretener a los colegas, algo que, oye, es muy válido.

En el libro de Víctor Lenore, Indies, hipsters y gafapastas, sales tres veces. Él comenta una foto en la que les entregas un premio a Los Planetas, es de 1993, y dice que estabas con un traje «tipo Adolfo Domínguez» entregándoles la placa, escribe que es el momento en el que se les entrega el testigo de la movida…

Creo que es un momento histórico, efectivamente. Empezaba una nueva etapa en la música española. Por eso me puse el traje, aunque no era de Adolfo Domínguez, sino de una tienda barata de aquí en la esquina. Me dijeron que se iba a retransmitir la entrega en directo por televisión y el director nos pidió que llevásemos algo más que un vaquero. Bob Dylan, Leonard Cohen, Elvis Presley… todos los grandes han llevado traje alguna vez, y no lo veo como nada negativo. Para mí lo importante es no haberme equivocado. Con Kaka de Luxe dije que empezaba una nueva etapa y empezó. Con Surfin Bichos igual. Y también con Los Planetas.

Lenore te preguntaba luego si estas escenas eran «tan pijas como parecen».

Creo que ser estudiante de clase media es pertenecer al grueso de la sociedad española. En España no hay mucha clase alta ni mucha clase baja, está todo entre clase media baja, media media y media alta. Media es el 80% de la sociedad española. Creo que apoyar a grupos formados por estudiantes de clase media es lo normal.

Noel Gallagher manifestó hace poco que internet es lo peor que le ha pasado al mundo. ¿Cómo has percibido el volcado de todos los catálogos de música para su acceso gratuito o a muy poco precio en internet?

Ha cambiado radicalmente la función del periodista musical. En los setenta yo era un descubridor de grupos o de artistas y los mostraba en la radio o en la prensa. Me sentía como el descubridor de las cataratas del Niágara. Pero ahora  hay drones. Ya no queda ni un centímetro de la Tierra sin descubrir por un dron o un satélite y se ha perdido el romanticismo del descubridor. Esa satisfacción ya no existe. La última que me di fue descubrir a Los Planetas. Desde ahí, nada. Ahora tengo las mismas posibilidades de descubrir algo que cualquiera que abra internet. Ya no tenemos mucho sentido. Damos nuestra opinión, nada más, que creo que es tan válida como la de cualquier otro.

Un programa fantástico de Radio 3, y que no sé yo si se podría reunir alegremente por internet lo que pinchaba, era El Guirigay de Paco Clavel.

Mis programas favoritos de Radio 3 son Flor de pasión, de Juan de Pablos, y también El Guirigay de Paco Clavel. Tanto Juan de Pablos como Paco Clavel llevan desde los años sesenta recorriendo tiendas de discos y el Rastro buscando discos de pop, rock, soul y jazz para ponerlos en sus respectivos programas. Su manera de presentarlos, comentarlos y de dar todo tipo de detalles acerca de las canciones que contienen esos vinilos es lo que los hacía entrañables y divertidos. Escucharlos es como viajar en el tiempo y sentir que estás allí con ellos el día que compraron esos discos. Son únicos. No se parecen a nadie, y su personalidad es lo que los hace especiales.

Conseguiste hacer un programa en La 2, iPop, con La China Patino. Por lo que he leído también hubo muchos líos, que si ella no era la persona apropiada, que si al estar ella aparecía mucho Subterfuge en la tele…

Es verdad que queríamos a alguien tipo Alaska. O Christina Rosenvinge, que lo hizo muy bien en el programa de Diego Manrique. Nos pusimos como objetivo encontrar a alguien que fuese ya conocido de antes como artista. Hicimos un casting

Al que se presentó Diana Aller, que difícilmente se me ocurre alguien mejor para hablar de pop hoy.

Y más gente, como diez personas, y escogimos a La China porque daba muy bien en cámara. En ese momento lo chino estaba en auge. Era un rostro muy televisivo. Al mismo tiempo, era cantante y estaba teniendo un éxito de la hostia con su grupo Cycle.

Pero creo que La China lo hizo bastante bien. Y el programa empezó fuerte. Llegó a tener medio millón de espectadores, sin embargo, cuando más audiencia tenía es cuando nos cancelaron el programa. Dijeron que la música ya no vendía en televisión e iban a poner cosas más interesantes. Detrás de la decisión estaba que iban a quitar a la directora de La 2, que es la que me había llevado a mí. A los cuatro días de quitarnos la quitaron también a ella.

¿Qué te parecen los nuevos formatos televisivos, los realities o programas como Cachitos?

Lo de los realities no tiene ningún sentido. No es más que un intento de conseguir audiencia de un público que se deja llevar por esas sensaciones. Lo de los programas tipo Cachitos creo que es una vergüenza el uso tan chabacano y ridículo que hacen del archivo tan fantástico que hay en Televisión Española. Un archivo riquísimo desde los años sesenta hasta hoy, lo sé porque lo utilicé para hacer los episodios de la Historia de la música pop española con canciones de Los Salvajes, Lone Star, Los Brincos… canciones que no están en YouTube. Y sin embargo, que esas canciones, lo mejor que ha dado la música pop en nuestro país, se usen para hacer gracias en ese programa, cuyo fin no sea más que retener a la gente viéndolo, me parece de lo más irresponsable. Creo que Televisión Española está faltado a su obligación de hacer programas culturales honestos y con sentido.

¿Cómo viviste el ERE que vació RTVE?

Nos vino de arriba y nos echó a seis mil. Se dijo que estaba sobredimensionado el personal de RTVE en toda España y nos ofrecieron un ERE que era más o menos obligatorio. Se nos dijo: «O lo cogéis o ya veremos lo que pasa con vosotros». En Radio 3 yo ya no era bienquerido por la dirección por el tipo de cosas que ponía en el programa. No gustaban. Cosa que siempre ha sido así; siempre he estado luchando contra los directores, contra todos. Y con la única directora que hubo, Beatriz Pécker, también, porque esa también me puteó todo lo que pudo. Mi carrera ahí fue una lucha a la contra siempre. A todos les tuve que dar explicaciones. Todos me decían que hacía un programa muy raro, con música de mierda que no le gustaba a nadie.

A Carlos Tena, cuando le quitaron el programa por lo de Las Vulpes, le mandaron a hacer otro de madrugada en Radio Internacional. Le dijeron que pusiera la música que quisiera, porque iba de noche y para Australia. Si eras fijo te podían hacer algo así. Cuando le dieron ese programa vio que había acabado su carrera y pidió su finiquito. Yo no quería acabar así, como él, y decidí que era mejor que concluyera mi actividad en la radio y volver a escribir libros, como al principio.

¿Cómo has vivido el hundimiento de la industria musical?

Es muy triste que la gente ya no dé valor a los discos ni a los CD. Hay cierta gente que ha vuelto a sentir la importancia de tener un objeto en casa, ya sea en vinilo o en CD, que puedas manosear, que contiene música, que es una obra de arte. Pero es una pena que la inmensa mayoría de la gente ya no aprecie esos formatos de la música y solo la escuche en el móvil o en el ordenador. Me parece triste, pero hay que aceptar cómo viene el mundo. También me gustan los coches americanos de los años cincuenta, no me gustan nada los coches de ahora, y ya ves…

Has sido testigo del nacimiento y la muerte, prácticamente, del disco.

Cincuenta o sesenta años.

¿Has visto que las nuevas estrellas de trap ya ni sacan discos ni tienen sellos, se bastan con su canal de YouTube y van colgando lo que les apetece cuando quieren?

Me encanta el trap. Creo que es un gran cambio de paradigma. Ha llegado el final de una época y empieza otra. Eso está clarísimo. Algunos ya hemos acabado y ahora le toca a otra generación… y eso me encanta.


La última confesión de Will More

Arrebato, 1979. Imagen: N.A.P.C

[Nota preliminar: El siguiente texto es un pequeño homenaje a Will More, actor español maldito por excelencia, oveja negra de la movida madrileña, modelo afterpunk, yonqui irredento y mito eterno del underground ibérico. Se trata de una fantasía espiritista que nos permite recrear la peripecia vital de Will More, y está basada en distintas conversaciones que tuve con el interfecto y con su hermana Carmen, amén de entrevistas variadas, mucha información y algo de imaginación. Aunque esto no sea más que una farsa, he tratado de conservar el espíritu, la esencia del personaje, así como su florido verbo, trufado con latiguillos anglófilos y dotado de un tono altivo que disimulaba una galopante timidez. Valga este espectral obituario para honrar su memoria y contribuir al descanso de su alma allí, al otro lado del espejo negro].

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Soy y me llamo Will More. Pero fui bautizado como Joaquín Alonso Colmenares-Navascúes García-Loygorri de los Ríos. Nací en Madrid en 1949 a las 12 horas y 30 minutos, y me he muerto en la misma ciudad hoy, 10 de agosto de 2017, a horas intempestivas. Mi vida cabe en una raya: nací, crecí, molé, me chuté, me dejé de chutar, dejé de molar y adiós muy buenas. Ahora estoy en una sala de espera como de otra dimensión. Es como un sueño. Todo es blanco y no tengo cuerpo. Me encuentro estupendamente y ya nada me duele.

Nunca he creído en nada, pero ahora debo arrodillarme ante una cámara de Super 8 y confesar mi vida y milagros, mis lujos y miserias, mis grandezas e infortunios, para que Dios decida si me manda al cielo, al infierno o a hacer puñetas.

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Como es fácil de adivinar por los mil y un apellidos, vengo de una familia de rancio abolengo. Mi señor padre, un general de ascendencia navarra; mamá, una señorona de Guipúzcoa. Vivíamos en la calle Espartinas, junto a Goya. Yo atendía por Joaquín hasta que mi amigo y vecino José María empezó a llamarme Wildmore, por Lord Wilmore, un personaje de una novela de Salgari. Así que cuando tuve que ponerme un nombre artístico, no lo dudé: Will More fue mi ‘abracadabra’, dos palabras mágicas que van mutando según el día, la hora, la película: Willmore, Will More, Joaquín Alonso, Joaquín Navascués, etcétera, etcétera. Tampoco era cuestión de ponernos estupendos desplegando todo el arsenal de apellidos, ¿no? A ver quién se acuerda de un actor de tan kilométrico nombre. («¿Y quién se ha acordado de Will More? ¡Ni que tuvieras una estrella en Hollywood, chato! Que sepas que ningún periódico se ha hecho eco de tu muerte»). Disculpen, es mi hermana melliza: se llama Carmen, como Polo. Estábamos tan unidos que, aunque me he muerto, mi espíritu y su espíritu siguen… de alguna manera… comunicándose. ¿Telepatía o espiritismo? I dunno. Pero es un coñazo. Espero que los arcángeles arreglen la interferencia. En fin, que soy y me llamo Will More. O, al menos, lo fui y me llamé así. Detalles en la próxima caricatura.

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Siempre he sido un niño. Me quedé en los diez años, como Peter Pan. No se puede ser mayor de eso. Pero mi vida empezó a los dieciocho, cuando pude vestirme como a mí me daba la gana. En el barrio de Salamanca todos eran pijos menos yo, que debí nacer en Frisco. Paseando con mi perra Senta, luciendo una casaca rojiazul, me creía el sargento Pepper. De esa guisa iba con Carmen a las discotecas de moda: Stone’s, Don Daniel, Club 42… Pero pronto aquella España de los sesenta se nos quedó enana, demasiado enana. («¿Qué se nos iba a quedar enana, Joaquín? ¡Si no habíamos hecho nada más que emborracharnos! ¡Nos fuimos a comprar ropa!»). Eso. Nos subimos a Londres, donde probamos nuevas prendas y nuevas sensaciones. Cuando volvíamos a Madrid, deslumbrábamos a propios y extraños con nuestros abrigos de pieles, nuestros pantalones de campana, nuestros enormes sombreros, nuestras negras sunglasses... Ahí fue cuando nuestra ilustrísima familia empezó a hacernos luz de gas. Decían que estábamos «un poco locos». No se enteraban. ¡Ni en Madrid ni en London! En Europa todo el mundo era… demasiado mayor. No me quedó más remedio que poner rumbo a las Américas. Me esperaban otros sitios, nuevas gentes, lugares famosos que nadie conoce… ¡Miles de ritmos ocultos que iba a descubrir! Así que dije: «¡Quietos todos! Quieto mundo… ¡que voy!».

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New York, 1968. Por el día, estudiaba interpretación; por la noche, bajaba a las cloacas. Dormir no me gustaba, me hacía crecer. Y mi objetivo era parar el tiempo, ser para siempre el gran moderno de rasgos fríos y bellos. («No tienes abuela, Joaquín. Ya estás tardando en contar lo del espantapájaros con canas»). ¿Warhol, dices? Se enamoró de mí y me fichó para su fábrica de mitos: «You are a superstar», dijo. Y no le faltaba razón. («¡Alucinas, Joaquín! ¿Qué mitos ni qué ocho cuartos? Te sacó cuatro fotos y no te pagó un centavo»). Y me pintó un cuadro, Carmen, pero se lo regalé a una novia que le quité a Sinatra: con ella pasé dos siglos en una suite del Chelsea Hotel. Por desgracia, tuve que plantarla y regresar a Europa, donde firmas de lujo como Valentino, Chanel o Fiorucci me reclamaban. Posé y desfilé en Roma, El Cairo, Bruselas… Y ahí sí, Carmen: cobré en papel moneda. También hice teatro, que viene a ser como desfilar, pero chapurreando. A principios de los setenta fui ovacionado en el Odeón de París, donde trabajé en el show de Joséphine Baker Pantomime for dreams, y en el Fantasio de Ámsterdam, donde me dirigió Graciela Martínez. Ahí conocí a Nicholas Ray, el director de Rebelde sin causa. Consciente de que yo era el novísimo James Dean («¡Anda ya!»), Ray rodó conmigo varias obras maestras. («¡Joaquín, nadie ha visto esas películas!»). No, Carmen, nunca se estrenaron, pero los resultados me colmaron. Fue ahí cuando me enganché al celuloide. («Ahora dirás que no era a ti a quien le gustaba el cine, sino al cine a quien le gustabas tú»). Me has quitado los palabros de la boca, mellizosca.

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Cuando ya me había comido el mundo y me hallaba en plena indigestión, volví a España para vomitar. («Querrás decir que te lo gastaste todo y volviste a casa con el rabo entre las piernas»). Lo importante es que en cierto cine de Madrid conocí al mejor director de la historia del ídem. («¿Hitchcock?») No, Iván; Iván Zulueta, chica. Conectamos enseguida. Éramos dos niños bien hartos del rollo franquista, y nos hicimos uña y esmalte. A lo largo de los setenta emprendimos largos trips con paradas en Formentera, en Berlín, en Ibiza, y hasta en Marruecos, donde dimos con nuestros huesos en la mazmorra fría por jugar a cosas prohibidas. Pero lo que más hicimos juntos es colocarnos, chutarnos las primeras dosis de Super 8: Aquarium, Mi ego está en babia, Na-Da… ¿Follar? Paparruchas. Lo que hacíamos Iván y yo con la cámara era muy superior al sexo. Piensa en el mejor orgasmo que hayas tenido, multiplícalo por mil y ni siquiera andarás cerca. («Que sí, chato, pero deja de soltar tópicos sobre la heroína»). No, Carmen, no hablo de la heroína, hablo de la cámara, del cine, de Iván filmándome y yo dejándome filmar. Pero esos Super 8 eran tan puros que corríamos el peligro de sufrir una overdose, y nos vimos obligados a cortarlos con cine comercial. Así nació Arrebato.

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Del rodaje de Arrebato no recuerdo nada. («Lógico, estabas con un colocón de aúpa»). Yo diría en plena fuga, Carmen. En éxtasis. Colgado en plena pausa. Arrebatado. Y luego estaba mi personaje, que se las traía. («Pues como tú, Joaquín. ¿O es que eres un santo?»). Ni santo ni pecador, sino todo lo contrario. Como Pedro: un personaje muy complicado porque era a la vez un adulto y un niño, como muchos personajes dentro de un mismo personaje, y yo me tuve que desdoblar en varios personajes a la vez. Tuve incluso que hacer varias voces; no es mi voz cotidiana, normal, sino que tuve que jugar con la voz y adaptarla a la personalidad de cada momento. Es decir, que Pedro es un personaje neurótico, muy esquizoide y a la vez muy dulce y muy infantil. («Pero si dice el productor, Augusto María Torres, que Iván tuvo que doblarte porque no dabas pie con bola»). ¡Mentira! ¡Miente como un bellaco! El personaje lo escribió Iván por y para mí, y la carne, la voz, los ojos, el pelo… todo el Pedro que sale en Arrebato es mío, mío, mío. Arrebato somos Iván y yo. El resto son figurantes. («¿Y Eusebio?»). Una señora. («¿Y Cecilia?»). Un pegote que se puso porque falló la modelo prevista. («¿Y Marta?»). Eso no es una actriz, es un hámster. Y para de contar.

Arrebato fue too much: una bomba de efectos retardados que destruyó los cimientos del cine español. («Sí, mucho blablablá, pero la bomba os borró del mapa, tanto a Iván como a ti. Esa película os gafó, os convirtió en malditos»). ¿Malditos? Bah, paparruchas de críticos seniles. Lo que pasó fue que nos colgamos con la heroína, la última frontera de la droga: incompatible con follar, con viajar, con moverse y, sobre todo, con trabajar. Pero, ya que estamos, Carmen, tampoco es que tú fueras muy laboriosa, ¿no? («No cambies de tema, Joaquín, que es tu confesión, no la mía. Te recuerdo que yo todavía estoy viva. Y no le eches la culpa al caballo de tu pereza, ya eras vago antes de chutarte»). Bueno, pues lo confieso: he sido un vago… o un diletante, que queda más bonito. ¿Y qué? Al fin y al cabo, no hay nada más honorable que no saber hacer nada, nada más noble que ser tímido y nada más grande que tener cierta habilidad para vivir.

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La movida fue un bluf, pero lo pasamos pipa. Nos pilló, eso sí, un poquito mayores, aunque tan guapos y tan yonquis que nos tomaban por teenagers. Todo el mundo quería follarnos, Carmen, ¿recuerdas? («Ejem»). Si hasta fuiste novia de Alaska, la albondiguilla aquella que se pasaba el día bailando. («¿Yo novia de Alaska? Ja ja ja. ¡Qué más quisiera ella! Nos dimos cuatro picos y poco más»). Vale, pero con el Antonio Vega te diste también más de un pico. («Sí, mal que te pese salí con Antonio entre 1980 y 1982»). Me refiero a otro tipo de picos.

Antonio Vega te escribió aquello de «me asomo a la ventana y es la chica de ayer», pero me cayó gordo porque te metió en las drogas heavies. Un día le rompí una guitarra en la cabeza. («¡Uy, qué valor tienes!»). Y no, no, no lo podía soportar. («¡Tú estás flipando en colores!»). ¿Tu estás flipando en colores? («Sí, Joaquín, sí»). No, Carmen, no. («Él nunca estuvo metido en la droga hasta ese día en esa habitación de esa casa horrenda, con todos los que había allí metidos que eran todo momias vivientes, que ya estaban todos pallá. Tú eras el que no le podías ver y no sé por qué»). Él estaba metido en la droga… ¡pura y dura! («¡Se metió después! Cuando tú y yo fuimos a Londres. Si fue porque le dolió perder el hijo que pudo tener conmigo, no lo sé. Si le indujeron, no lo sé. Pero que me cuentes a mí que él antes se ponía, vamos, ¡no te lo crees ni tú harto de vino!»). ¿Tampoco lo metiste tú a él en la droga? («No, Joaquín, yo no me llamo Tesa, me llamo María del Carmen Alonso Colmenares-Navascúes García-Loygorri de los Ríos»). Bueno, pero sí te dejó embarazada, y eso… vamos… ¡punto y pelota! ¡Cabrón! Le dije: «¡Sal ahora mismo de mi casa porque te vuelo los sesos aquí ahora mismo!». Y yo tenía armamento pesao de mi padre, que era general del Estado Mayor y tal y tal. («Antonio no quería que abortara, me quitó el pasaporte y se lo tuviste que pedir tú. Yo sé que le dolió, pero aborté por su propio bien y también un poco obligada por mi familia») (1).

*****

La gente piensa que hice Arrebato y luego se me tragó la tierra. Pero no. En 1983 volví a hacer de yonqui en Entre tinieblas, de ese pésimo director que atiende por Almodóvar, que luego me engañó para salir travestido en la portada de su espantoso disco con McNamara. Más serio fue lo de Las bicicletas son para el verano, de Jaimito Chávarri, o lo de La venganza, de Stephen Frears. Y luego mucho cortometraje, Patas en la cabeza con un imberbe Julio Medem («eso es una birria, Joaquín»), o capítulos sueltos de series como La huella del crimen o Pepe Carvalho. Pero no volví a hacer cine español hasta 1987 o 1988: Berlin Blues, de Ricardo Franco. («¿Y Delirios de amor?»). Eso era tele. Y no salgo en Párpados, el capítulo de Iván, sino en el de Ceesepe («Menudo pintamonas»), que lo tituló El eterno adolescente: ese soy yo. («Ese fuiste tú hasta que pillaste lo que pillaste»). Eso ya fue en los noventa. Alguien me contagió una terrible enfermedad y empecé a crecer, pero aún tuve fuerzas para hacer de pistolero, en Continental, y el disparate de Fresnadillo. («Ahí lo que hiciste fue el indio, disfrazado de Mefistófeles junto la estatua satánica del Retiro. ¡Que conste ese pecado!»). También me junté con el luciferino Leopoldo María Panero, que estaba enamorado de mí y me escribía poesías guarras y me convidaba a polvos mágicos. («Ya, pero sigue con lo del cine. Confiesa lo del bodrio argentino, que eso sí que es para ir al infierno de cabeza»). Sí, Martín (Hache), pero eso no cuenta; salgo un segundo; hablan tanto la Poncela y la Roth que se comen todo el metraje: la culpa la tuvo el director por darles farlopa en lugar de caballo. Si te pasas, no vale.

*****

Espantao por el efecto 2000, me fui de España años, siglos, toda una mañana, imposible saberlo. «¿Dónde está Will More?», se preguntaban algunos. («Y otros contestaban que si estabas muerto, que si internado en un manicomio, que si en una clínica para enfermos de sida, que si en un burdel de las Bahamas, que si en un penal mexicano, que si en un punto de un poblao…). Pues frío, frío, frío. Estaba vivito y coleando: me fui a hacer las Américas, pero esta vez sin trabajar. Viví («sobreviviste») en San Francisco, en Massachusetts, en Los Ángeles, pero sobre todo en Miami Beach. Tenía motivos: escapar del potro, ver a mi hija, tomar el sol, recibir fármacos gratis… En Miami me junté con Carlos de France, el de Objetivo Birmania, y con los amigos de sus amigos, que eran mis amigos. Vivíamos a salto de mata, fumando porros, hablando mucho, gastando poco, cuando Miami era jauja. («Y te dormiste en los laureles, Joaquín, que no se te vio el pelo en España hasta 2010»). Volví para el homenaje a Iván, of course. Ahí acabó el misterio: no estaba muerto, estaba de parranda. Así que escribí unas memorias que nadie se atrevió a publicar («normal, ponías verde a todo el mundo»), Andrés Duque me grabó para una cosa experimental, el blog Rayos C en la oscuridad siguió mi rastro, un tal Landeira me hizo un reportaje en la revista Cinemanía, me invitaron a cineclubs, protagonicé cortometrajes, salí contigo en un documental sobre Antonio Vega… ¡Will More resucitó! («Sí, pero esto es una confesión, Joaquín, no una hagiografía. Habla de tu bastón, de tu metadona, de tu hepatitis, de tu operación de cadera, de tu fémur machacado…»). Vale, y tú habla de cómo malvivíamos en el zulo malasañero. («¿Dónde querías que viviéramos, en un palacio? Para eso está nuestra parentela. Mira nuestra señora prima, doña Soraya Sáenz de Santamaría, viviendo a todo tren y negándonos hasta la hora»). Lo que tú digas, Carmen. Yo ya estoy harto de blablablá. He confesado todo y ahora le toca a Dios mandarme a donde le salga de la túnica. De momento, me largo a flotar en el limbo. («Joaquín… antes de irte… ¿me haces un último favor?)». Dime, mellizosca, dime. («¿Podrías… imitar a Franco?»). Este no es momento ni lugar, Carmen. («Venga, solo un ratito»). ¡No! («Pleaaaase»). Weeeell, un siglo es un siglo, tiremos la casa por la ventana: «¡Españoooles, quien recibe el honor y acepta el peso del caudillaje, en ningún momento puede acogerse legítimamente al relevo ni al descanso!». («Ja ja ja. Me mondo, ja ja ja»). Se acabó, Carmen, bye bye bye. Nos volveremos a ver más pronto que tarde. Y no temas a la muerte. Es un lujo. La pausa eterna. Aquí se acaban los recuerditos y la droga y el cine y las pajas sin corrida. El verdadero éxtasis, el auténtico arrebato, es la muerte. Y que quede claro que el más allá es luz blanca de proyector de Super 8, no fundido en negro como creen los incrédulos. ¡Mira!

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(1) El fragmento en cursiva es una conversación entre Will More y su hermana Carmen extraída del documental Antonio Vega. Tu voz entre otras mil (2014), dirigido por Paloma Concejero.


Desde Escohotado a Lola Flores: recuerdos en alta definición

Jot Down para Samsung

¿Qué es lo que nos une a los demás? ¿Qué es aquello que, más allá de los evidentes vínculos familiares o legales, nos hace reconocernos en el otro? Es curioso cómo una pregunta que al apelar al común denominador debería tener solo una respuesta, tal vez unas pocas, paradójicamente sirva para expresar nuestra singularidad: unos dirán que su equipo de fútbol, otros encontrarán en las tradiciones locales una forma de hermanamiento, el de más allá solo verá como un igual a quien comparta su exquisito gusto musical… y un lazo afectivo insólitamente poderoso son los recuerdos televisivos compartidos. Hay sectas menos cohesionadas que los seguidores de ciertas series, para quienes no hay vivencia cotidiana o urgencia informativa que no les evoque aquella vez en que tal personaje hizo quien sabe qué cosa. El clásico proverbio latino debe actualizarse: «nada humano me es ajeno… porque ya lo vi antes en algún episodio de Los Simpson». A veces puede surgir la conversación sobre algo visto por televisión hace unos años y que de alguna manera nos dejó huella, cada uno lanza sus preferencias y, en el momento en que otra persona comparte alguna, ahí surge una chispa de complicidad que nos rescata de la soledad. Seguro que todos podemos citar un buen número de series y programas favoritos, incluso un simple anuncio, una sintonía o un detalle puntual cualquiera. Personalmente, si oigo a alguien decir que le gustaba el anuncio de Titanlux, la cabecera de Cine Club o que estaba perdidamente enamorado de la mecánica de El coche fantástico, entonces me basta para considerar que hay una sola alma viviendo en nuestros dos cuerpos, según la definición aristotélica de la amistad.

Por otra parte, a la hora de recordar la televisión de hace unos años debemos tener en cuenta que contaba con dos características fundamentales: era niveladora y efímera. Había pocos canales, de manera que todo el mundo veía lo mismo, todas las conversaciones al día siguiente girarían en torno a lo emitido la noche anterior. ¿He dicho todas? No, en realidad uno siempre estaba expuesto a perderse algo que luego resultaba ser motivo de cualquier comidilla y eso te condenaba al más espantoso ostracismo. Ya no había manera de ver con tus propios ojos aquello y solo quedaba vagar para siempre como un alma en pena, imaginando cómo fue lo que oías contar a los demás entre carcajadas o asombro. Pero las ciencias adelantan y han llegado al rescate de nuestros recuerdos de dos formas distintas. La primera de ellas es internet, o YouTube más concretamente. La programación televisiva vive con él un presente perpetuo y poco importa que uno se pierda un gol, una respuesta sorprendente en una entrevista o un fallo del directo, en un par de horas ya habrá vídeos disponibles del momento y en tres, los primeros gifs. Ahora tenemos mil canales, pero seguimos viendo casi todos lo mismo, aunque sea en diferido.

Esto ha supuesto un cambio fundamental. Los momentos memorables que en su día solo disfrutaron quienes los presenciaron en directo, que poco a poco habían ido cayendo en el olvido, ahora quedan registrados, siempre disponibles. Incluso se van popularizando con el tiempo y llegan a adquirir proporciones míticas. Por ejemplo, muy pocos de nosotros podemos decir qué estábamos haciendo el 5 de octubre de 1989, seguramente andábamos perdiendo el tiempo en lugar de atender a lo que realmente importaba: el momento televisivo más grandioso jamás visto en España. Fíjense en esta reseña aparecida unos días después en la prensa. «Pequeño escándalo», dicen, para referirse a algo que veintiocho años después raro será el que no lo haya visto al menos una vez. Todo en aquel programa de El mundo por montera fue magistral. Cada expresión de Arrabal inspirada por el chinchón es una sentencia para la posteridad: desde «apocalipsis de amor» hasta «el mineralismo va a llegar», pasando por esa minoría silenciosa a la que no se deja hablar y que es como Valle-Inclán describió al marqués de Bradomín, fea, católica y sentimental. A veces no fluían sus palabras, parecía entrar en trance y el efecto era aún mejor. El resto del reparto supo estar a la altura, muy metidos en su papel de señores serios entregados a trabalenguas metafísicos. Un contraste cómico comparable al de Margaret Dumont con los hermanos Marx. De entre ellos hay que destacar a André Malby, definido como sanador espiritual y experto en servicios de inteligencia, que se mantuvo impertérrito cuando le plantaron ese beso tan cariñoso. En fin, una maravilla.

Hay otros muchos ejemplos memorables que surgen de un contraste buscado de forma deliberada. Como en la entrevista a dúo que hicieron a Paco Martínez Soria y a Bibí Andersen. El bueno de Paco suelta a las bravas —aunque sin malicia ninguna— un dato que no parece resultar del agrado de Bibí, poco después se da cuenta y procura contemporizar con ese entrañable «muy inteligente contestao». Si tienen tiempo vean la entrevista completa porque merece la pena. No fue tampoco poca cosa poner juntos a Alaska y El Fary. Cada intervención de este último fue gloriosa, desde la respuesta que dio a la azafata concursando, un Grande de España. Otra de las grandes personalidades que ha dado nuestro país y que la televisión supo aprovechar fue Lola Flores. Interrumpir una actuación para ponerse a buscar un pendiente es una genialidad quizá solo comparable a su explicación en torno al uso de la bata de cola. En un mundo tan dado a los excesos como el del arte y el espectáculo, siempre tuvo claro que las cosas se hacen con método y que «hay que cuidarse».

Frente a una televisión actual a menudo encorsetada y previsible, en unos tiempos como los actuales de constante susceptibilidad ajena y con los personajes públicos expresándose como quien camina por un campo minado, la televisión añeja daba una impresión de libertad y espontaneidad realmente refrescante. Parecía que cada uno pasaba por ahí a contar lo que le diese la gana, sin miedo a las consecuencias. Por ejemplo el filósofo Antonio Escohotado narraba con florido verbo una experiencia mística que tuvo en Ibiza, dejando asombrados a sus compañeros de tertulia y de paso a todos los espectadores. Lo que sea que nos haya contado suena sensacional. Una barra libre a la expresión que también supo aprovechar el crítico Antonio Gasset en su programa de cine, con esas introducciones aún hoy día recordadas.

Claro que si hablamos de libertad y transgresión entonces resulta imprescindible mencionar La bola de cristal. En cada espectador dejó su huella particular, personalmente me quedo con aquel magnífico tema cantado por Santiago Auserón, otros tendrán sus propios recuerdos… con la definición propia de los televisores de la época. Aquí es donde queríamos llegar, como quizá estaban intuyendo. Decíamos antes que las ciencias adelantan una barbaridad y han llegado al rescate de nuestra memoria mediante dos tecnologías. Una era internet, permitiéndonos volver a ver cualquier momento reseñable, y la otra tiene nombre propio: Quantum Dot ¿En qué consiste? Básicamente es un recubrimiento metálico de la pantalla mediante pequeñas partículas que nos permiten ver la imagen con el nivel de detalle y color del mundo real. Esto es lo que traen consigo las pantallas de Samsung QLED. La diferencia podrán percibirla en el vídeo interactivo que tienen sobre estas líneas, échenle un ojo, que merece la pena. En esto consiste la campaña #RecuerdosEnAltaDefinicion, en añadir más color, luz y detalle a nuestros recuerdos; la propia Alaska, esta vez sin El Fary, lo explica abajo. Tenemos por delante muchos por crear y siempre hay nuevas formas de ver los que ya tenemos en mente, como dijo André Malby en la conclusión de aquel programa que antes rememorábamos: «el mundo acaba de empezar».


De cómo la movida mató a los poetas

Portada de la revista Star con una ilustración de Montxo Algora.

La literatura española ha sido acusada en más de una ocasión de no poseer a sus propios malditos. Siempre relegada en este aspecto a los franceses —por algo Verlaine, Rimbaud o Mallarmé fueron los inventores del género—, a los lectores comunes nos cuesta nombrar a alguno más allá de Leopoldo María Panero, que de tan maldito va camino de convertirse en un Bukowski hecho al mainstream, pero hay mundo más allá. Muchos críticos y escritores (entre ellos Luis Antonio de Villena, Francisco Umbral o Vicente Molina Foix) han apuntado a autores que datan del siglo XIX hasta otros más contemporáneos y cercanos a nuestros días: Alejandro Sawa (el Max Estrella de Valle-Inclán), Remigio Vega Armentero, Andrés Carranque de Ríos, Gonzalo Torrente Malvido (hijo de Torrente Ballester), Rafael Cansinos Assens o incluso José María Fonollosa, rescatado por Albert Pla (bien avenido en este grupo) en un disco tremendo: Supone Fonollosa.

Todos ellos, en su vida y obra, reúnen las características que ya venimos recitando de memoria, como si de un manual se tratara: falta de reconocimiento en vida, muerte temprana (relacionada con las drogas o, directamente, con el suicidio), una constante desazón que cala en sus textos, un rechazo a todo lo establecido y un estilo de vida bohemio, principalmente. Si atendemos a esta enumeración, observamos que la línea de malditismo en España se sale del gráfico en unas décadas concretas: a los malditos en este país hay que buscarlos desde los setenta hasta mediados de los ochenta y tienen nombre, apellidos, contexto, razones y desgracias. Algunos de ellos —porque siempre hay alguno más aún por rescatar— son Eduardo Haro Ibars, Aníbal Núñez, Fernando Merlo, Eduardo Hervás o Félix Francisco Casanova, junto con la ristra de poetas contraculturales catalanes vinculados a la revista Star: Zane Speer, Jordi Carbó, Pau Maragall, Pau Riba, Pepe Sales y hasta dieciocho que reúne la antología de David Castillo y Marc Balls, Poesía Contracultura Barcelona, editada por el Ayuntamiento de la Ciudad Condal. Hoy casi todos están muertos, y en su momento —que fue la Transición española— quedaron del todo ensombrecidos, entre otras cosas, por la llamada movida madrileña.

Para localizarlos hay que ir hacia atrás. Hay siempre un tiempo en el que nos creemos testigos de algo importante, deponentes que asisten a un momento importantísimo de la historia en el que tenemos que detenernos y convocar, al menos, un congreso que así lo anuncie y oficialice. Eso mismo ocurrió —y sigue ocurriendo, a veces incluso con motivo— el 13 de marzo de 1984, cuando un grupo de escritores encabezado por José Tono Martínez y Gregorio Morales se reunieron en torno al congreso Narrativa en la Posmodernidad, celebrado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Pretendían (junto a otros como Javier Barquín, José Antonio Gabriel y Galán, Luis Mateo Díez, Ramón Mayrata o José Luis Moreno-Ruiz) instaurar las bases de una literatura oficial de la movida, fenómeno cultural que en esos momentos vivía una fase de difusión masiva a través de su institucionalización y consecuente mercantilización y que todavía no contaba con un discurso poético o narrativo tan potente como el musical, el fotográfico o el cinematográfico. El objetivo de estos autores era establecer los cimientos de una literatura de línea posmoderna, que captase lo sutil, así como nuevas parcelas de lo cotidiano; que describiese el gozo de la vida, que experimentara (mejor con el contenido que con la forma) siempre que fuese pertinente para la obra, que rechazase frontalmente el compromiso (a no ser que este fuera con su visión del mundo) y que aludiese a la belleza, a la espontaneidad y al humor. Lo explica bien el ya desaparecido Gregorio Morales en un catálogo que la Comunidad de Madrid editó como complemento de la exposición dedicada a la movida en el año 2007. Este hito tiene sentido dentro del contexto que lo rodea: a finales del año 1983 (en noviembre, concretamente) salía el número uno de La Luna de Madrid (revista de gran calado, altavoz oficial de la movida), cuyo gran titular rezaba «Madrid 1984: ¿la posmodernidad?».

España 1984: ¿posmodernista o no?

Con esta vinculación (movida-posmodernidad), tanto los propios editores de La Luna de Madrid como otros representantes de la cultura y del Gobierno —por entonces lideraban la Administración socialista Felipe González y Enrique Tierno Galván— perseguían dar una visión de un Madrid avanzado, europeo, globalizado, celebratorio y del todo rupturista con su anterior régimen dictatorial. Se trataba del momento de mayor eclosión comercial de la movida, cuando el PSOE la promociona como pieza de marketing frente a Europa y el mundo, lo que tuvo como resultado la pérdida de su componente underground y, por lo tanto, su sentido subcultural. Fue sustancial para el afán del PSOE ofrecer una nueva imagen de España con el fin de integrarse en la Comunidad Económica Europea, borrando de un plumazo posmoderno las brumas del franquismo. Teresa M. Vilarós en su libro El mono del desencanto. Una crítica cultural de la Transición española, 1973-1993 (Siglo XXI Editores, 1998) lo deja bien claro: «Españolas y españoles nos dedicamos con pasión desesperada a borrar, a no mencionar».

El impulso en forma de subvención de conciertos, fiestas populares o revistas es parte de este plan de transmisión festiva de un país, por no hablar del «¡Rockeros, el que no esté colocado que se coloque, y al loro!» de Tierno Galván o de la despenalización de la tenencia de drogas en la reforma del Código Penal de 1983 realizada por el Gobierno socialista. Hoy en día resulta tan surrealista como imaginar a Mariano Rajoy legalizando la marihuana.

Pero ¿de verdad había pasado España antes por una etapa de modernidad y la había superado ampliamente?, ¿era posible estar ya en la posmodernidad, justo después de una dictadura de cuarenta años? Alison Maggin, Susan Larson y Malcolm A. Compitello, meticulosos observadores de lo que estaba ocurriendo en España desde el otro lado de la frontera, concluyen que todo parecía producto de un afán de exageración, por un deseo de incentivar el debate sin cuestionarse quizá la complejidad de aquel tiempo; un empeño tenaz de estar en una onda que, sin embargo, ya estaba en curso de forma natural y sin necesidad de superponerla.

Si la posmodernidad, fuese cierta o no, tuvo su reflejo literario, debió existir entonces otra realidad: la que se quedó al margen de la celebración colectiva y prefirió mantenerse en el lado del desencanto; la que quedó marginada frente a otros discursos. El filósofo José Luis López Aranguren, que venía de enfrentarse al régimen en los tiempos duros, lo describe en el número 1 de La Luna de Madrid, dejando frases de marcado desencanto:

Y ya estamos a la Luna de Madrid-Valencia, es decir en la Posmodernidad. Perdidas todas las utopías y todas las ilusiones. A la puerta de un nuevo Milenarismo, Apocalipsis laico y reaganiano. Sumidos en el Paro, la Delincuencia, la Marginación y la Pasión. También viviendo en el Reencantamiento. En la Esperanza sin Fe. Esto es la Posmodernidad.

Al otro lado de la Transición amnésica hay una suerte de generación perdida y maldita, de principalmente poetas que, ante la pérdida de identidad que supone la laxa ruptura con el pasado, optan por la desilusión frente a la euforia. Había motivos: el desinterés por la política y la frivolidad avanzaban a medida que lo hacía la fiesta de bienvenida a un nuevo tiempo; la izquierda (así como los intelectuales) que había pasado cuatro décadas esperando el ansiado momento «se frustra ahora ante la falta de una verdadera ruptura con dicho sistema represor» y abandona «paulatinamente el marxismo como referencia ideológica», como afirma Joaquín Ruano en su artículo «El vampiro del desencanto. Los paraísos artificiales en la poesía española de la Transición», publicado en la revista Tropelías (2015). Esto último conlleva además renunciar a una utopía, a un deseo, a una esperanza de verdadero cambio, además de a un análisis urgente del pasado, que queda de repente diluido.

Portada de La Luna de Madrd de noviembre de 1983.

El segundo camino: los malditos

Ante estas dos actitudes históricas sobre las que se vertebra nuestra Transición quedan dos caminos para la literatura: el posmoderno y el ácrata. Según Joaquín Ruano, el primero «lleva a un nihilismo posmoderno, a una negativa constante a hablar del pasado que se convierte en el depositario de la máquina represora de la dictadura»; el segundo, mucho menos transitado, en cambio, «es el que pasa, ante el desencanto de la realidad, por la fuga, la búsqueda epistemológica de un éxtasis capaz de negar la mediocridad circundante, capaz de suplir el derrumbe de la superestructura utópica» y tiene su salida en la promiscuidad, la locura, la drogadicción y la homosexualidad, esto es, todo lo vetado durante el franquismo: el trauma de un golpe de Estado que se prolongó durante cuarenta años.

A esta vertiente cultural de la Transición pertenecen los autores de esta generación oculta tras la movida más antihistórica y despolitizada, los mismos que aparecen al principio de este artículo. Estos jóvenes escritores hicieron de la droga un elemento de transgresión y de rebelión social, construyendo una estética que supera al nihilismo de la movida madrileña, que sirvió como pretexto, a veces, para continuar la juerga. Hay, por lo tanto, una importante connotación política en la jeringuilla: estos textos drogados nos muestran una faceta oculta de una Transición vendida como «modélica» hasta la saciedad; estas voces marginales, siempre críticas desde su «yo», merecen su presencia.

El poeta y periodista Eduardo Haro Ibars (1948-1988), por ejemplo, murió a los cuarenta años a causa del sida, dejando tras él, además de una multitud de textos periodísticos, cuatro poemarios y dos ensayos pioneros en España: Gay Rock (Ediciones Júcar, 1975) y De qué van las drogas (Ediciones de La Piqueta, 1978). El primero versa sobre el glam rock y compendia no solo información hasta entonces inédita en España sobre el género, sino que además trata de manera pionera asuntos relacionados directamente con la homosexualidad, la bisexualidad y la transexualidad en el mismo año de la muerte de Francisco Franco. La propia Alaska conoció a los que serían varios de sus cantantes y grupos de referencia (David Bowie o New York Dolls, por ejemplo) gracias a este libro dos años antes de que inaugurara la movida con su grupo Kaka de Luxe. En él, Haro Ibars incluyó traducciones inéditas de canciones de Lou Reed, Alice Cooper o David Bowie. De hecho, Alaska escogió su nombre artístico al leerlo en Gay Rock: procede, concretamente, de la canción «Caroline Says II» del álbum Berlin, de Lou Reed, como ella misma cuenta en el número 3 de la revista Total:

Recuerdo que acababa de morir Franco y estaban poniendo música clásica en el drugstore de Fuencarral, y yo no me decidía entre Space Oddity y Billion Dollar Babies de Alice Cooper; al final me compré el de Bowie y a la semana siguiente el otro. Ese interés era debido a que un mes antes había comprado y devorado el libro de Eduardo Haro Ibars Gay Rock, muy determinante, porque fue lo primero que leí sobre esa gente y me ayudó a conocer grupos nuevos para mí como los New York Dolls…

Por otro lado, De qué van las drogas representa un testimonio importante (aunque no del todo científico) en el que, de forma divulgativa, Haro Ibars explica el origen, los efectos y riesgos de las distintas drogas en un momento en el que la heroína comenzaba a hacer estragos en la población española. También en ese mismo año el autor alertaba en la revista Ozono del peligro de la desinformación por parte del Gobierno y los medios de comunicación sobre estas sustancias, lo que «hace que muchos piensen que es lo mismo la heroína que el hachís; consumidores de este, del prácticamente inocuo chocolate, pasan a la heroína por ignorancia, por confusión». Ninguno de los dos ha sido reeditado, pese al esfuerzo que ha hecho la editorial Huerga y Fierro reuniendo la poesía completa de Haro Ibars, sin olvidar la minuciosa biografía escrita por J. Benito Fernández (Anagrama, 2006).

Otros muy destacables son, por supuesto, Leopoldo María Panero (1948-2014), que más allá de su adscripción novísima también se encontraría aquí (ya desde Así se fundó Carnaby Street hacía referencia al THC, y seguiría con el opio, la morfina, el alcohol, el LSD, la heroína y la destrucción como consecuencia); también está el salmantino Aníbal Núñez (1944-1987), que estableció en su obra «un triángulo fatal entre la droga, la poesía y la vida», según Ruano, como elementos dependientes entre sí. Otro de ellos sería el malagueño Fernando Merlo (1952-1981), que ha quedado inmortalizado como un poeta transgresor y romántico, cuyos versos «no narran otra cosa sino los caminos paralelos de la búsqueda de lo extremo en la vida y en la escritura», añade el profesor. A esta lista se suman otros como Pedro Casariego Córdoba (1955-1993), un poeta que, aunque editado por Seix Barral, está aún por reivindicar (su final lo encontró en las vías del tren); Eduardo Hervás (1950-1972), que murió con veintidós años dejando tras de sí un poemario hoy dificilísimo de encontrar —de él dijo Leopoldo María Panero: «joven poeta seguidor de Góngora, que se fue una tarde a descubrir lo que era la poesía abriendo el gas»—, Xaime Noguerol (1947) —el único superviviente, aunque no volvió a publicar poesía—, Félix Francisco Casanova (1956-1976), conocido por algunos como «el Rimbaud canario», que con diecinueve años puso fin a su vida, o José Antonio Maenza (1948-1979), que aunque es más conocido como cineasta, también escribió varios poemas y una novela inacabada, además de todos los que Marc Balls y David Castillo han reunido en la antología ya mencionada. Casi todos fallecieron prematuramente (por motivos relacionados con la droga o el suicidio) y todos publicaron por primera vez a finales de los años setenta o principios de los ochenta en pequeñas editoriales muy dadas a editar textos contraculturales, si bien no lo hicieron de manera póstuma. Un libro imprescindible es Letras arrebatadas, de Germán Labrador, profesor de literatura en la Universidad de Princeton y el mayor experto —me atrevería a decir— en la materia. Pronto verá la luz su antología Culpables por la literatura. Imaginación política y contracultura en la Transición española (1968-1986), que promete ser un estudio de conjunto de la cultura de los años setenta en su relación con las prácticas políticas del periodo; en otras palabras: la antología definitiva, al menos, hasta la fecha.

Salvo algunas reediciones puntuales, todos estos autores (todos estos y más) se han quedado perdidos en el limbo de aquellos años hedonistas, sin una completa revisión a nivel histórico como reflejo cultural de una generación perdida. En un artículo publicado en la revista Kamchatka y titulado «La mirada histórica. Estrategias para abordar la cultura de la Transición española» (2014), Álvaro Fernández, un estudioso de ese agitado periodo, defiende que «es vital también recuperar la producción artística y crítica que en ese mismo marco ha sido relegada al olvido, para mensurar el valor de esa producción silenciada». La falta de estudio de la poesía y la narrativa más próxima a la movida conduce a olvidar interesadamente una parte de la historia de España. Es por eso que las obras de estos poetas (conociendo su diferente calidad) precisan de una revisión académica y editorial que permita entender a sus autores, así como las circunstancias culturales y de producción españolas del periodo. Urge revisarlas críticamente para completar y revelar la foto de la Transición, evitando la mitomanía así como las simplificaciones que rebajen su calidad (por ejemplo, tildándolos de «literatura yonqui»); más aún en un momento clave para la democracia española como el actual, que se enfrenta por primera vez al debate sobre cómo debe ser la construcción de la memoria reciente y de su relectura desmitificadora, así como a la desafección y al desencanto con la representación política y cultural, tal y como anticipó con pasmosa visión profética Haro Ibars en su artículo «El decenio a la contra» de la influyente revista Triunfo:

Cuando trato de ser realista, y proclamo a los cuatro vientos que todo va mal, y que todo irá a peor todavía, se me llama derrotista, pesimista y desesperanzado. Por desgracia, la realidad me da continuamente la razón. Y siguen matando chavales por las calles, y se restablece la censura en el cine —aunque haya perdido su nombre, y sea una censura más vergonzante y no menos vergonzosa—, y se prohíbe el derecho a manifestarse. A mí todo esto me recuerda décadas anteriores y negras; mucho me temo que vamos a caer de nuevo en el aburrimiento, en la grisura, en el vacío físico y moral que imperaba con nuestro papá Franco, que es también el papá de estos chicos que hoy nos gobiernan y nos mandan, y que encima dicen que nos «representan».