Profesores: una epopeya post

Profesores
Fotografía: Cordon Press.

Profesores. Maestros. Docentes: entre la luz y la santidad, la pesadilla y el Averno. Amados, desacreditados, idealizados, seguidos, desairados, valorados, ninguneados, alabados, prohibidos, vindicados. Figuras ineludibles —para bien o para mal— con un espacio importante en toda biografía. Pasan por nuestra vida, pero nunca lo hacen gratuitamente. Su perfil ha sido objeto de una revisión a la baja en los últimos años y su función, siempre en entredicho, ha ido encogiéndose con las diferentes reformas educativas hasta llegar a niveles que lo condenan a la irrelevancia. Inopinadamente, un virus llega y actúa como un revulsivo en esta situación. Hoy volvemos a preguntarnos si no había demasiada prisa por arrinconar a los docentes, si no se había proclamado demasiado a la ligera que el futuro de la escuela estaba en las nuevas tecnologías. Este artículo quiere revisar la figura de los docentes y su manera de estar en el mundo, contar historias y anécdotas, invocar presencias y traer a la memoria lo que algunos dijeron sobre aquellas mujeres y hombres que lo significaron todo en sus años de escuela. Algunos empujan para encerrarlos en el trastero de la historia, y nosotros nos empeñamos en entregarles el futuro. 

Este artículo es una epopeya post.

Algunos nombres buenos

No son muchos. El nombre de la inmensa mayoría flota apenas en el recuerdo de quienes fueron alumnos y, al poco tiempo, la vida, los oficios, otros nombres más imperiosos, o más torvos, o prometedores, o trágicos, los arrancan de allí y los mandan al sumidero de la memoria. Solo unos pocos de esos nombres han quedado consignados en las páginas de un libro y así se han salvado del olvido y han llegado hasta nosotros. Hay muchos más, pero aquí va una lista con algunos de esos nombres buenos.

Louis Germain, por ejemplo. No tiene entrada en Wikipedia. No existe bibliografía interesante sobre su persona. Es un profesor anodino de una escuela pública en la Argelia francesa. Un día de 1923 recibe como alumno a un niño anodino llamado Camus, Albert. Lo trata en clase y no tarda en sentir inclinación por él, así que comienza a darle clases gratuitas. Después, y contra la opinión de la familia Camus, que quería que el chico entrase a trabajar lo antes posible, lo propuso para una beca. En 1957, mucho tiempo después de la escuela, Albert Camus le escribe una carta. Lo acaban de llamar de la Academia sueca, y le sobran motivos para dirigirse a su viejo profesor: 

Cuando supe la noticia, pensé primero en mi madre y después en usted. Sin usted, la mano afectuosa que tendió al pobre niñito que era yo, sin su enseñanza y ejemplo, no hubiese sucedido nada de esto. No es que dé demasiada importancia a un honor de este tipo. Pero ofrece por lo menos la oportunidad de decirle lo que usted ha sido y sigue siendo para mí, y le puedo asegurar que sus esfuerzos, su trabajo y el corazón generoso que usted puso continúan siempre vivos en uno de sus pequeños discípulos, que, a pesar de los años, no ha dejado de ser su alumno agradecido. Le mando un abrazo de todo corazón.

Tiene solo cuarenta y cuatro años pero en Francia es ya una figura rutilante. Nada menos que Sartre ha sido su principal adversario en algunas polémicas. Es también un hombre de mundo: se le conocen varios romances, y ha estado casado con distintas mujeres, la española María Casares entre ellos. La noticia del Nobel debería terminar de arrojarlo en esa borrachera que es la fama y hacerlo perder pie con la realidad, pero no es eso lo que ocurre. Tuvo un maestro que vio en su minúscula figurita de diez años un destello, una promesa. Fue también él quien le regaló la primera experiencia de lo sublime, cuando le leía en clase una novela de Roland Dorgelès sobre las trincheras de la Gran Guerra. Se titulaba Las cruces de madera. El Nobel devuelve a Camus a su escenario primordial, y allí encuentra a quienes le suministraron su capital primero: su madre, una mujer prácticamente sorda y muy limitada, que le dio la vida y lo crio, y Germain, el oscuro profesor de una escuela argelina que le dio la literatura. Pero la respuesta de Germain no es menos valiosa: 

Mi pequeño Albert: el pedagogo que quiere desempeñar concienzudamente su oficio no descuida ninguna ocasión para conocer a sus alumnos, sus hijos, y estas se presentan constantemente. Una respuesta, un gesto, una mirada son ampliamente reveladores. Creo conocer bien al simpático hombrecito que eras y el niño, muy a menudo, contiene en germen al hombre que llegará a ser. El placer de estar en clase resplandecía en toda tu persona. Tu cara expresaba optimismo. […] Es para mí una satisfacción muy grande comprobar que tu celebridad (es la pura verdad) no se te ha subido a la cabeza. Sigues siendo Camus: bravo.

Porque un profesor es, por encima de todo, la persona que escucha, la que de esa manera ilumina en sus alumnos espacios que ni siquiera ellos mismos conocían. Germain supo que ese niño de diez años se merecía lo mejor de su atención, y se la dio. Tal vez fuera la primera persona en saber que el hombrecito de la clase en una escuela argelina tendría un lugar importante en la literatura del mundo. Y eso fue suficiente.

Albert Camus
El taller de Etienne. Albert Camus (siete años). Está en primer plano, en el centro, con una blusa negra, junto a su familia.
Fotografía: Rue de Archives, Cordon Press.

Claudio Magris también recuerda a los suyos, aunque sin nombre, porque fueron varios los que le dejaron su marca. A ellos agradece el bagaje que le entregaron y que no es, como se creería a bote pronto, un cerebro lleno de datos. Lo que Claudio Magris agradece a sus profesores es mucho más grande: 

He tenido maestros y a ellos les debo ese poco de libertad interior que poseo y que ellos me dieron tratándome de igual a igual. 

Porque un profesor es casi siempre la primera persona que lleva a una alumna, a un alumno, a comprender que para el pensamiento no existen los límites. De las doctrinas y los prejuicios demasiado a menudo se encargan las familias. Del territorio prohibido, el entorno social, la cultura. La escuela, por su parte, enseña la audacia y mantiene atado el miedo. Así el alumno aprende que el pensamiento vibra mejor cuando no hay obstáculo entre él y la verdad.  

A Jean Hyppolite le dedica Michel Foucault su lección inaugural en el Collège de France. Foucault, él mismo ya un filósofo respetado, reconoce a Hyppolite como su maestro. Fallecido dos años antes del nombramiento de Foucault, es señalado como aquel que abrió en el pensamiento brechas por las que el propio Foucault ahora discurre: 

Es hacia él, hacia su falta —en la que experimento a la vez su ausencia y mi propia carencia— hacia donde se cruzan las cuestiones que me planteo actualmente. 

Porque una profesora, un profesor, abren caminos. Sin ellos, la inteligencia de un alumno —energía pura— estallaría aquí y allá como estallan los fuegos artificiales, sin más objetivo que un poco de sorpresa y entretenimiento. Sin un proyecto, el alumno caminaría a la deriva durante años en busca de no se sabe qué. Porque otros abren caminos, el alumno descubre nuevas realidades, ensancha el mundo. La labor que empezó en una clase ahora debe llevarla por sí mismo más lejos. Es su momento de emancipación.

La versión tierna —o fuerte— del profesor que ejerce con dedicación su trabajo es recurrente en el cine. Nos sirve de modelo la película de David Trueba Vivir es fácil con los ojos cerrados. En ella se recrea la aventura real de Juan Carrión Gañán, un profesor de Inglés que, en 1966, se lanzó a la carretera con su viejo coche para llegar a tiempo de conocer a John Lennon aprovechando un rodaje suyo en el desierto de Almería. En la película aparece como Antonio San Román, un gris profesor de un pueblo de Albacete. 

Vivir es fácil con los ojos cerrados. David Trueba.

Los primeros compases de la película sugieren un estado de cosas un tanto salvaje en el ámbito de la educación española. Se suceden las escenas violentas: el bofetón de un cura a un niño, del padre al chico que escapará de casa, de la gobernanta a una chica en un internado. Son imágenes que evidencian la tensión de un mundo docente edificado sobre el principio de la violencia. No de la autoridad, sino del orden salvaje que se sostiene en la idea supuesta de una violencia legítima. Son los años sesenta, y el protagonista, a quien interpreta Javier Cámara, dedica sin embargo sus clases de Inglés a las canciones de los Beatles. Pero no a aprenderlas de memoria, ni como método de enganchar a los alumnos a una asignatura que podría parecer seca. Lo que Antonio San Román-Juan Carrión les pide a sus alumnos en primer lugar es que entiendan el texto; enseguida los lleva más allá. Se trata de desentrañar el sentido de ese grito de auxilio —Help!— que repite la canción. Solo un profesor puede empujar a sus alumnos en ese salto que lleva desde lo superficial a la intención oculta de un texto o un poema. De una simple canción pop. Es puro factor humano. En el aula. 

Casi al terminar la película es el protagonista el que lanza su propio mensaje de auxilio: «Los profesores, de tanto tratar con niños, acabamos por no entender el mundo de los adultos». Porque un profesor no es un expendedor de verdades, sino alguien que también se encuentra en su propia pesquisa. Alguien que no deja de aprender. Juan Carrión Gañán murió el año 2017, a la edad de noventa y tres años. En sus clases utilizaba recursos multimedia como el cine, los vinilos, o las noticias de la BBC cuando todavía no eran esa marca cotizada —las TIC— y a nadie se le pasaba por la cabeza la idea de que pudieran sustituir a la figura del profesor.

En la ficción, la imagen del docente ha experimentado codificaciones diversas, pero podemos reducirlas básicamente a tres: por un lado, la profesora o el profesor que ejercen su papel con entrega, siempre remando contra la incomprensión, incluso con rasgos de heroísmo —lo que casi siempre les supone un perjuicio o alguna forma final de inmolación—; por otro lado está el brutalista, el docente lerdo y/o falto de empatía, esclavo del academicismo, de la normatividad, y a la vez con gruesos problemas con la estética —este siempre es merecedor de un atentado justiciero, aunque sea meramente simbólico—; el tercer caso, el menos habitual, es el de los protagonistas que viven problemáticamente su papel, no siempre cómodos con lo que hacen. De todos ellos tenemos ejemplos relevantes.

La novela Stoner, de John Williams, es un buen modelo de lo que significa un docente honesto. Mucho menos circense que el señor Keating de El club de los poetas muertos, Stoner es un profesor entregado y metódico, un picapedrero de las aulas que en ningún momento da señales de excepcionalidad. Una personalidad gris, diríamos, y pese a ello o precisamente por ello, capaz de dejar una huella imborrable en sus alumnos. Si bien no ha experimentado fricciones notables a lo largo de los años con sus colegas de trabajo, sí ha visto cómo su vida se consumía por las exigencias de su cotidianidad docente. Ni alcanza fama, ni pasa a los anales de ninguna historia. Su entrega ha sido lo más parecido a una autoinmolación extendida en el tiempo. Y quienes aprovechan ese sacrificio son sus alumnos.  

La atracción intelectual que emana del docente es el tema de Confusión de sentimientos, de Stefan Zweig. En este caso el profesor es un ser enigmático, de una vejez abrasiva y hasta se diría que injusta que, cada vez que encara los temas de la literatura que lo fascinan, se transfigura en un ser nuevo y pletórico. La relación del protagonista con el profesor atravesará diferentes fases, todas ellas extrañas, difíciles de explicar, porque a ello se añade que el profesor se reserva un mundo aparte del que nadie sabe nada, por el que sucesivamente desaparece sin dar explicaciones. Pese a lo que esa relación —y la que vive después con la joven esposa del profesor— tiene de sacudida para el protagonista, al final de la obra se sublima como el recuerdo más valioso. En su jubilación el protagonista invoca el nombre de su profesor, ese nombre «del que emana todo impulso creador, el nombre del hombre que decidió mi destino y que ahora con redoblada fuerza me obliga a evocar mi juventud». Cuando al final del relato se dispone a cerrar el círculo, todavía añade: «Ni a mi padre, ni mi madre antes que él, ni a mi esposa e hijos después de él. A nadie he amado tanto».

Más que un personaje, el don Gregorio de La lengua de las mariposas es un arquetipo, y lo es en diversos aspectos. Manuel Rivas lo dibuja como un hombre notoriamente feo pero de un interior bellísimo, un hombre que encuentra la felicidad enseñando, que se emplea a fondo para que sus clases cuenten con los mejores medios y resulten todo lo atractivas de que sea capaz. Es, evidentemente, un arquetipo, el de los maestros de la República, ese grupo de hombres y mujeres que se constituyeron como un auténtico baluarte de los principios sobre los que se asentaba el nuevo orden político. En el relato están, sin ser mencionadas, las Misiones Pedagógicas, la innovación educativa que se extiende bajo el ministerio de Marcelino Domingo, la confianza en que de la escuela republicana saldrá una sociedad mejor, más culta, sin distinción de clases, más humana, más justa.

A Manuel Rivas le basta aludir a «los de la Instrucción Pública» para señalar que, allá fuera, el mundo está viendo el nacimiento de una nueva forma de entender la educación. Enseguida el relato vuelve su foco al pueblo y a sus niños, a lo tangible, y lo que encontramos ahí es un maestro fascinado que logra fascinar a sus alumnos. Les habla de la lengua de las mariposas, como en otros momentos de Machado, de los elefantes de Aníbal, o de «la hierba, la oveja, la lana, el frío». A través del maestro, el mundo entero toma cuerpo en la pequeña aula de un pueblo gallego. El niño protagonista, Moncho, le suministra insectos para sus explicaciones, y no tarda en convertirse en su ayudante cada vez que el maestro marcha al monte. En cuanto a su trato exquisito, a diferencia de los maestros que vendrán después y de los que hemos hablado al hilo de Juan Carrión, un detalle: cuando se enfada porque en la clase hay cierto barullo, el maestro opta por guardar silencio. Sencillamente, su sentido de lo humano le impide otra forma de autoritarismo. Y sin embargo es un silencio correctivo, que a los chicos les duele, «como si nos dejara abandonados en un extraño país».

Solo una sombra: alguien ha dicho en el pueblo que el maestro es ateo. La sombra se vuelve gigantesca al final del relato, cuando las tropas franquistas entran en el pueblo, y todo sospechoso de haber flirteado con las ideas de democracia e igualdad debe ser eliminado. Los padres de Moncho, que tienen miedo a parecer tibios ante los militares fascistas, fingen una indignación desaforada contra los que van en un camión camino de ser represaliados, entre los que va el maestro. Al niño lo obligan a participar en el griterío. El furor lo aturde, se agacha a coger una piedra del camino para lanzarla contra el camión, pero el único improperio que es capaz de articular es una serie de nombres que le ha regalado su maestro: «Sapo, tilonorrinco, iris». Es todo el legado que deja un docente: palabras. Ni adoctrinamiento, ni influjos extraños. Palabras. Y en ellas, el mundo.  

La lengua de las mariposas. Fotografía: Cordon Press

La tradición literaria es mucho más abundante en el ámbito de los modelos repulsivos. El epígrafe engloba a ese tipo de docentes que, como dice Peter Handke, son el peor recuerdo de sus años de estudios por «la falta de interés que mostraban por la materia. (…) Nunca más he vuelto a encontrarme con hombres menos poseídos por lo que llevaban entre manos». Este cliché es repetido hasta la saciedad por el cine y, de rebote, es el modelo que impregna el imaginario colectivo. Es el tipo de docente violento y estúpido con el que trata el estudiante Törless en la novela de Musil, el mismo que aparece en el instituto Benjamenta del Jakob von Gunten, de Robert Walser, y que queda tan bien retratado en la película El Ángel azul, de Josef von Sternberg. En esta última, el profesor Unrat —El profesor Unrat o el fin de un tirano es el título de la novela de Heinrich Mann en la que se basa la película— es un personaje autoritario y obsesivo del academicismo ramplón. Bajo su aspecto de hombre culto y distinguido, lo único que existe es un niño crecido que nunca supo encontrar su sitio en el mundo real. La traición que le obsequia su mujer —nada menos que Marlene Dietrich en el primer papel estelar de su carrera— es la pena merecida, su particular infierno condensado en los minutos finales de la película. 

La sentencia contra este tipo de docentes solo podía alcanzar su grado más refinado de la mano de un juez implacable y cáustico como Thomas Bernhard. El austríaco, que tiene un merecido puesto entre los pesimistas radicales de la literatura, por boca de uno de sus personajes define a los docentes como «los obstaculizadores de la vida y de la existencia». Según él, son esa clase de personas que «en lugar de enseñar a los jóvenes la vida, de descifrarles la vida, de hacer de la vida para ellos una riqueza realmente inagotable por su propia naturaleza, la matan en ellos». Es un juicio severo, que quizá fuera acertado en el caso de los profesores que le tocaron durante su infancia en Salzburgo, pero que de ninguna manera se puede hacer extensivo a una mayoría de docentes. Que han existido profesores de este partido en todos los tiempos es algo indiscutible, pero querer reformar la función docente en pleno para prevenir este peligro es una falacia. Una buena medida de profilaxis sería mantener las lecturas de Thomas Bernhard lejos de los técnicos que diseñan las reformas educativas en este país. Sospecho que muchos de ellos pisaron un aula por última vez hace siglos, pero leen a gente como Bernhard y toman sus libros como la noticia del día.

En un tercer grupo se engloban los docentes que podíamos definir como en una relación complicada. Son aquellos que problematizan su posición, los que viven al margen de la dialéctica entre héroes y villanos porque su lucha es otra. Las obras de J. M. Coetzee (Desgracia, Los días de Jesús en la escuela, La muerte de Jesús) aportan ejemplos de figuras matizadas, con un relieve que permite conocer no menos sus defectos que sus fortalezas. 

En Desgracia, el protagonista, David Lurie, es profesor universitario en la Universidad Técnica de Ciudad del Cabo, y, si alguna vez lo tuvo, hace tiempo que ha perdido cualquier interés en su materia. Ejerce por pura inercia, incapaz de provocar emoción por la literatura inglesa, que es su especialidad. Eso sí, aprovecha su posición para intimar con una de sus alumnas, Melanie Isaacs. La fuerza en varias ocasiones, hasta que ella desiste de volver a sus clases y el novio de la chica se encara con él. La historia avanza tortuosa y jalonada por reacciones inesperadas de los personajes, a la vez que va derivando en nuevas subtramas como una máquina endemoniada de la que nunca se ve un final. Para el tema que nos ocupa, es interesante observar la manera en que la administración universitaria juzga su caso, cómo le ofrecen una salida airosa a poco que firme un documento de reconocimiento. El problema se halla en las diferentes capas de verdad con las que unos y otros intentan pasar página sin entrar en conflicto con la corrección política. La reacción final del profesor, que se niega a pedir ningún tipo de disculpa, pone de relieve un panorama moral que no resulta nada tranquilizador. En ese panorama turbio tiene mucho que decir la presencia ambigua de la universidad, que nunca se posiciona de manera nítida de parte de la verdad. 

Una variante de esa fórmula permite a Coetzee novelar en torno al ámbito de la enseñanza y las nuevas tendencias pedagógicas en Los días de Jesús en la escuela y, más tarde, en La muerte de Jesús. Ocurre que en estas novelas el tiempo y el lugar son esa confluencia extraña que arranca de La infancia de Jesús, y que dotan al relato del trazo de lo arquetípico. Se trata de otro mundo-cualquier mundo, un lugar en el que se habla español y donde se está creando un sistema social nuevo que poco tiene que ver con los referentes actuales. Y es bueno que así sea, toda vez que el mundo nuevo es un más allá del Leteo, donde la memoria se pierde y la ciudadanía comienza desde cero a inventar una sociedad sin deudas ni presupuestos. Allí es donde el niño David, que pierde el contacto con su madre en la llegada caótica en barco, es cuidado por una pareja de conocidos, Simón e Inés. Como en el caso del Jesús evangélico, ni los padres son lo que podríamos llamar una pareja, ni él tiene relación de sangre con ninguno de ellos. Esta familia a su manera dedicará todos sus esfuerzos a David, que es quien necesita crecer y formarse como nuevo ciudadano del mundo. 

En Los días de Jesús en la escuela sus padres-tutores deciden llevarlo a una academia de música. Antes de eso, David ha vivido una experiencia en la escuela pública nada favorecedora: los profesores de allí no supieron comprender la personalidad compleja de David, y se limitaron a exigir ante los padres una actitud firme con el niño. Como el Jesús bíblico ante los sabios del templo, el niño demostraba una inteligencia natural fuera de lo común, pero los profesores le pedían que se mimetizara con el resto de los alumnos. 

Valoradas todas las posibilidades que les brinda la ciudad donde viven, se deciden por la academia de música, que es la que ofrece un plan de estudios con unas intenciones marcadamente humanas. Según estas, la música y la danza permiten al alumno conectar con su mundo, aprender los números y, a partir de ahí, el resto de materias. Simón, que ejerce de padre, discute a menudo con la profesora, la enigmática y muy sugerente Ana Magdalena, y con su marido, Juan Sebastián Arroyo, que lleva el peso intelectual del método, pero no parecen llegar nunca a ninguna parte. El día que los niños presentan ante las familias una muestra del arte que han desarrollado la gente aplaude, pero Simón entiende que no hay nada allí, que cuanto están trabajando los alumnos es el puro vacío. 

Todo se precipita cuando en la escuela se produce un crimen pasional, y la enigmática Ana Magdalena aparece estrangulada. Qué va a ocurrir con el niño. Cuál será su nueva escuela. En qué medida la educación está favoreciendo un desarrollo adecuado de su dimensión ética. Todo es borroso y todo queda sin respuesta porque Coetzee es un autor que problematiza. No consuela, no calma. No tiene un catecismo que vender. Y entre las tendencias de la educación actual que se presentan como respuestas definitivas lo que sobran son catecismos. Un ejemplo: en La muerte de Jesús aparece otro centro educativo, adonde el niño quiere ir. Se trata de un orfanato llamado Las Manos que tiene su propia oferta pedagógica. Simón, el padre, describe al director, un tal Julio Fabricante, pero parece estar hablando de algún experto actual en competencias básicas: «Es un adalid de la educación práctica, enemigo de los conocimientos librescos, que desprecia sin tapujos». En otro momento se pregunta: «¿Aceptará David que lo formen para una vida carente de aventuras, una vida de fontanero?». La pregunta que sigue va directa al docente del siglo XXI, y tiene que ver con cierta forma de épica: ¿qué hará una profesora, un profesor a quienes se les pide que solo se dediquen con sus alumnos a cuestiones prácticas? ¿Encerrarán bajo llave los contenidos que permitían a sus alumnos preguntarse por el mundo, o abrir las puertas de la imaginación, o bien estremecerse leyendo un poema, un fragmento de un libro tan poco práctico como El Quijote? El niño David lee un fragmento delante de sus amigos mientras se encuentra en el hospital: «Si sois realmente don Quijote, ¡ponednos en libertad! ¡Haced que nuestras cadenas se rompan! ¡Que los muros de esta prisión se desmoronen!» La épica del docente está toda resumida allí, en la figura igualmente malentendida y maltratada de don Quijote.

Idealizados, vilipendiados, execrables o santos, los docentes ocupan una parte importante del imaginario que acompañará a sus alumnos a lo largo de su vida. Les proporcionan durante unos años experiencias que difícilmente van a olvidar, y que se sumarán a los contenidos que estudien y los trabajos que realicen en el aula. De esa suma se compone el bagaje que les habrán dado los años de su formación. La profesora, el profesor que busquen satisfacer necesidades propias tienen un amplio catálogo de posibilidades, que van desde el narcisismo de quien se extasía escuchándose hasta quienes se convierten de hecho en padres y madres protectores de sus alumnos. Los otros, los que problematizan su trabajo y entienden que su fin es la formación —el trabajo de instruir y el trabajo de educar— de sus alumnos son los que experimentan la magia del acto de enseñar. «El amor vendrá luego, y ahí no está tu recompensa», que dice Deligny en Semilla de crápula. La enseñanza no es una simple siembra de cariño, casi siempre mal entendido como emotividad hueca. El trabajo del docente es otro, aunque nace y termina en el amor. 

Tienes que saber lo que quieres. Si es hacerte querer por ellos, llévales caramelos. Pero el día que te presentes con las manos vacías, dirán que eres un cerdo. Si quieres hacer tu trabajo, tráeles una cuerda de la que tirar, leña que partir, sacos que cargar. 

Fernand Deligny se dedicó toda la vida a eso que Jordi Planella codifica como «las nuevas infancias». Antes de la guerra ya había trabajado con pacientes de hospitales psiquiátricos y con niños en diferentes grados de abandono familiar o ya habituados a un entorno de delincuencia. En la última fase de su vida docente, desde los setenta hasta su muerte en 1996, se volcó en acompañar y entender a niños autistas. Restringió el lenguaje, que le provocaba sospechas en cuanto transmisor de un modelo de mundo, y porque creyó encontrar una relación entre el mutismo de los autistas y la necesidad de autoprotegerse. En varias casas de los bosques de Cévennes convivió con ellos y se dedicó a dibujar mapas siguiendo la aparente línea caótica de sus alumnos por los bosques. De allí salió Ce gamin, là (Ese chico, ahí) el documental que grabó con Renaud Victor sobre sus experiencias de esos años. 

Si hay que leer a Fernand Deligny conviene empezar por Semilla de crápula, un libro de pedagogía a su manera, de poesía, de aforismos o de memoria, según se quiera ver, con todos los ingredientes para provocar el desconcierto y la fascinación por igual. Escrito en 1943, en Semilla de crápula Deligny plasma ideas dispersas en torno a la educación de esos muchachos que a sus pocos años de vida ya tienen un pie en la delincuencia o en algún otro modo de autodestrucción. A menudo los textos parecen reflexiones al final de un día duro, a veces son pura poesía, otras ironizan sobre quienes alardean de vender soluciones educativas y, al fondo, siempre una visión indignada de un mundo que se niega a arropar a esos niños crecidos a la intemperie.  

Comienza con la metáfora del sembrador, de aire bíblico. Presupone que el trigo es el trigo y y que en esa parte del terreno todo irá bien, pero anuncia que su atención va a estar en lo anómalo, lo enfermo, el peligro. Y al trigo mismo no le faltan amenazas: tizón, cizaña, cardo, amapolas. En su parábola los vecinos vienen y se burlan de que le dedique a ellos su cuidado en vez de hacerlo con el trigo, y el diálogo se desarrolla así: 

«He aquí el tizón, la cizaña, la amapola y el cardo que infectan nuestros campos, cuidados como a nadie se le ocurriría cuidar el trigo».

Si te gusta hacer reír a tu costa, responde, los ojos en el cielo y las manos abiertas: «Sí: y creo que la cosecha será hermosa».

El texto con el que se abre el libro es todo un compendio de buena pedagogía y debería ser el leit motiv de todo docente:

La cosecha, si hay cosecha, será para luego, para más tarde o para nunca. Con la diferencia de que la semilla de crápula es exactamente igual a la semilla de hombre. 

Algunos de sus textos son un soplo de aire para profesores fatigados:

Mientras haces esto, no serás tan fuerte como el buen Dios, pero habrás hecho cuanto estaba en tu mano.

En otros, su denuncia social se muestra amarga:

Su padre ya ha pasado ocho años en la cárcel; su madre, dos años en el hospital; y él todavía quisiera, este pequeño exigente, que la Sociedad se ocupara de él.

Contra el buenismo inútil, las nuevas pedagogías y otros remedios científicos se guarda un buen puñado de argumentos:

Volcarse demasiado sobre ellos es la mejor posición para recibir una patada en el culo.

Si mezclas estética y moral pura, eres un peligroso egoísta y no haces tu trabajo.

Muchos de los textos son consejos. No pedagogía, consejos:

En los barullos más grandes, tú eres la calma sonriendo. En las grandes calmas, tú eres el viento.

Por encima de teorías, de definiciones, de títulos, de organismos, Fernand Deligny sabe cómo reconocer a quienes tienen y a quienes no tienen madera de enseñantes:

No les enseñes a serrar si no sabes sostener una sierra; no les enseñes a cantar si cantar te aburre; no te encargues de enseñarlos a vivir si no amas la vida.

¿Para qué profesores?

Llego a Günter Anders a través de Jorge Larrosa, quien además de escribir sobre el hecho educativo acumula una biografía lectora de lo más bizarro. Lo que leo en el libro es una cita, solo el final de un poema de Anders, un poema que habla de un mundo en perpetuo cambio y en el que es preciso mantenerse alerta.

…Tenemos que interpretar esa transformación.

Precisamente para transformarla.  

Para que el mundo no siga cambiando sin nosotros.

Y no se transforme al final en un mundo sin nosotros.

Es un texto apremiante. La urgencia la marca la perífrasis de obligatoriedad («Tenemos que»), y la condiciona el devenir del tiempo, que no deja de fluir mientras todo lo cambia. Pero el apremio no es al individuo, sino al grupo, a la masa que cantó César Vallejo, al pueblo, que debe ser el sujeto de la historia («nosotros»). Estamos, pues, ante el logos marxista, la revolución en ciernes. Por eso el optimismo, la confianza en que la historia se puede decidir,  «transformarla». Sin embargo, leo el poema y no puedo dejar de ver, a través de Larrosa y a través de Günter Anders, que el poema está describiendo un aula. Dentro del aula unos alumnos y un docente dan clase. Aprenden, pero no hacen un ejercicio de inmaterialidad pura. Tienen un ojo en lo que hay afuera, porque saben que ahí está su destino, pero de alguna manera saben también que el tiempo detenido que es el tiempo escolar es imprescindible para entender lo que está sucediendo en el mundo del tiempo alocado. El aula así entendida no es el lugar de la repetición ni el templo donde se venera el pasado, sino un lugar marcadamente activo, presente, vivo.

No sé si puede haber una definición más feliz de lo que es el cometido de la enseñanza: el docente, ese miembro de la sociedad que nunca debe renunciar a su faceta de pensador, interpreta junto con su grupo de estudiantes qué es el mundo y hacia dónde apunta su evolución en el momento actual. Los alumnos durante unos años viven a resguardo de esa intemperie, separados del mundo para poder así formarse adecuadamente antes de asumir un día su papel como ciudadanos. En apariencia, el día a día se vuelve un latido pesado que no parece evolucionar, pero los años pasan. Un día entienden por fin que todo lo que estudiaban y aprendían entre aquellas paredes les ha dado los medios para interpretar el mundo. Ahora pueden asumir una posición activa, si es que quieren detener la diabólica rueda. En vez de decir «prepárate para la vida; el mundo es un lugar difícil» el profesor les habrá dicho en todo ese tiempo: «Que el mundo no siga cambiando sin nosotros, para que no sea como siempre un mundo sin nosotros». 

Günter Anders fue el primer marido de Hannah Arendt. Aparece aquí una conexión reveladora, porque Hannah vivió uno de esas transformaciones dramáticas de las que habla el poema, esas que la historia se reserva para azotar con saña a determinadas generaciones. Ella también tuvo que explicar —y explicarse— un mundo que, de aparentemente bien encarrilado hacia el progreso, había evolucionado a una pesadilla de dimensiones cósmicas. Según ella, los totalitarismos europeos aparecieron en un momento preciso: eran los años en que el mundo se hundía en una crisis económica sin precedentes y en todas partes se buscaban con impaciencia respuestas innovadoras. Esas respuestas fueron el nazismo-fascismo y el comunismo soviético: ambos formularon planteamientos y buscaron modos organizativos que los definían como pura vanguardia política. Ambas tendencias se propusieron gobernar el cambio y para ello exigían —cada una a su manera— que el nosotros se disolviera en un ente abstracto identificado con la patria. Dicho de otra forma, ahora que el mundo se disponía a vivir el mayor cambio de la historia, el individuo debía desaparecer; los que comandarían el rumbo serían otros. 

Pues bien, si los totalitarismos triunfaron, en buena medida se debió al éxito de sistemas educativos formulados precisamente para que el ciudadano asumiera un nuevo papel. En adelante debía ser quien proveyera de energía y mano útil al nuevo estado. A la vez se repudiaba por débil la democracia participativa, demasiado centrada en el individuo, demasiado lenta cuando se trataba de ejecutar cambios sociales a gran velocidad. El sistema heredado de la escuela prusiana —en el caso del nazismo— sentó la base formativa de ese individuo disciplinado y acrítico que debía subordinarse al interés del Reich; en España, como en Italia, la educación ya había modelado de tiempo atrás al ciudadano religioso apabullado por la voz superior que considera la vida terrena como mero paso hacia la otra, espiritual. El caso ruso fue menos sofisticado: inmensas capas de la población seguían habitando un cosmos medieval. En ese esquema ni cabía la idea de una sociedad no sumisa. El mundo en los años treinta acabó sufriendo una transformación, la conocemos bien, y experimentamos sus consecuencias. 

Fue de nuevo una transformación sin nosotros. 

Profesores frente a pantallas

En esa tesitura es donde el papel del profesor muestra su auténtica dimensión. Las nuevas generaciones pueden capitanear el cambio, pero solo sabrán exigir su presencia en el puente de mando si la escuela ha hecho anteriormente su trabajo. Sin embargo, frente a esta idea aparecen antagonistas inopinados. Y muchos de ellos vienen en el convoy de la innovación, las pedagogías avanzadas, el aprender a aprender, los aprendizajes cooperativos, el e-learning, el constructivismo, el bando que se dice alternativo. 

Si existe internet, si el mundo está al alcance de toda persona-cualquier persona, ¿no han quedado obsoletos los docentes? 

El confinamiento ha ofrecido al mundo un banco de pruebas inesperado. Por una vez, y en casi cualquier país al mismo tiempo, el profesor queda lejos del alumno. Los contenidos corren libres en Google Classroom, en Moodle, en Microsoft, y están listos para demostrar que la pedagogía constructivista en alianza con la web 3.0 relega a la irrelevancia la figura del docente. El alumno categorizado como nativo digital será el primero en la historia que podrá ofrecerse a sí mismo una formación sin la molesta sombra pensante del docente. Si necesita datos, los tendrá sin límite. Si necesita idiomas, contenidos científicos, instrucciones para poner en marcha un gadget, todo todo y todo lo tendrá al alcance de la mano. Según esta idea, el profesor sólo debe estar ahí, servir de estímulo al alumno, supervisarlo, pero no puede hacer lo que es misión del propio alumno: construirse su propio aprendizaje. 

Parece maravilloso. Hay docenas de reportajes sobre el particular, el último de ellos se titula La nueva escuela, y relata los aparentemente indiscutibles progresos de este tipo de aprendizaje en Catalunya. La película está en Filmin. Avanzo spoiler: no aparece en el reportaje ninguna técnica que no se haya visto desde hace años en Canarias, en León, en Asturias, en La Rioja. Luego el título engaña, no hay nada de nuevo. La película insiste en mostrar cómo varios grupos de alumnos consiguen aprender por sí solos —según parece—: en uno, las particularidades de la bicicleta y cómo montar un taller; en el otro, a hacer trajes cosplay. A final de curso, el acto de clausura es una fiesta de lo que parece la nueva escuela. Acaba la película y soy un mar de dudas. Tengo tantas ganas de preguntar que no logro saber en qué momento empezar a elaborar una cierta jerarquía entre preguntas. Empiezo al azar, con la primera: ¿era esto lo que los alumnos venían a aprender, cómo montar un taller? La segunda: ¿qué hicieron los profesores en todo ese tiempo? Las elipsis en el cine ahorran material narrativo, pero ¿sirven en esta película para disimular toda la problemática que supone el día a día monótono de un año escolar? Y otra: ¿nadie les dijo a esos alumnos que también podrían aspirar a otros ámbitos —el derecho, la carrera diplomática, la medicina, la ingeniería genética, la danza, la farmacología—? ¿O, dado que eran centros de enseñanza de un pueblo de gente trabajadora, se presuponía que su futuro quedaba ahí, en trabajos de tipo manual, de fontanero, como en la novela de Coetzee?

Fotografía: Cordon Press.

Por supuesto que a día de hoy cualquier grupo de alumnos es capaz de aprender sin ayuda de nadie. También los torpes en la cocina, los negados para la informática, los que no saben solucionar las pequeñas tragedias cotidianas de un hogar lleno de aparatos pueden encontrar en internet respuestas para todo. Pero ¿quién, sino una profesora, un maestro, puede plantear conceptos como la justicia social o la defensa del medio ambiente? ¿Quién, si no es el docente, hará a esos alumnos reflexionar en torno a la solidaridad, el respeto por las minorías, la defensa de la igualdad de derechos entre hombres y mujeres? En tanto que la enseñanza abre el mundo —la versión del mundo que nuestra sociedad ha forjado, miles de pensadores y guerras y filósofos y revoluciones después—, no se puede esperar que los alumnos por sí solos accedan a cuestiones en las que la humanidad ha progresado a lo largo y ancho de la historia. Decir que un alumno debe decidir y desarrollar sus propios aprendizajes es un planteamiento doloso. Degrada la enseñanza. A los alumnos que escasean en sus casas de eso que Bourdieu llama capital cultural la educación DIY los condena, los ata, los achica. 

Hannah Arendt explicó el trabajo del docente como la transmisión del mundo. La nueva generación entra en la escuela —bendita escuela que los libera durante unos años de la locura que es el mundo y sus servidumbres—. Allí, sin diferencia de clase social ni de sexo, sin discriminación por motivos religiosos o étnicos, todos aprenden por igual lo que la humanidad ha logrado hasta la fecha. La ciencia, la democracia, el juego, la medicina, la música, los derechos sociales. La geografía para que comprendan la dimensión de su pequeño barrio, su pueblo, su familia. La literatura de quienes crearon mundos nuevos o dieron nombre a sentimientos para los que antes no existía nombre. El respeto, la paciencia. El lugar del otro. Todo llega de la mano de alguien —una profesora, un profesor— a quienes mueve una cierta forma de amor.

La educación es el punto en el que decidimos si amamos el mundo lo bastante como para asumir una responsabilidad por él y así salvarlo de la ruina que, de no ser por la renovación, de no ser por la llegada de los nuevos y los jóvenes, sería inevitable.

Hannah Arendt lo entendió con una simplicidad que desarma: el mundo se renueva con la llegada de una generación a la que trasmitimos el viejo mundo para que en sus manos se actualice. Su llegada salva el mundo, pero en esa salvación la presencia del docente es primordial. Su función es, en ese sentido, política. Y, puesto que su labor contribuye a preservar la sociedad frente a la muerte, el docente debe gozar de la máxima veneración. No en vano es el docente quien canaliza el amor de la sociedad por su mundo. Porque sin amor, no hay traspaso del mundo. Quienes negocian y compran y esquilman el planeta —que coincide a menudo con quienes dictan las normas de la nueva educación— demuestran a diario que lo suyo no es amor por el mundo. 

Pero sigue habiendo docentes. Esta epopeya seguirá actualizándose mientras el amor por el mundo siga fluyendo a través de los docentes. Solo así, y a pesar de los oscuros presagios, el mundo seguirá renovándose generación tras generación. Habrá momentos críticos, y signos de que la humanidad se dirige hacia su autodestrucción, pero mientras siga habiendo profesores la esperanza seguirá intacta. 

En esta epopeya el final está por escribir, pero solo cabe que se dé de esta forma: en el futuro, la escuela consigue por fin interpretar las transformaciones que sufre el mundo, precisamente para transformarlas. Pero el logro no sirve de nada si no se comunica, y la escuela es, por encima de todo, el lugar de la comunicación. Las nuevas generaciones que salen de allí, ahora sí, están preparadas para intervenir en el mundo. Por fin será gobernado por categorías humanas. Comienza un cambio: es el cambio que habremos decidido. Ya nunca más el mundo cambiará sin nosotros. En la escena con la que se cierra este relato hay una escuela. En la puerta, una profesora, un profesor invitan a entrar.


Futurama: determinismo, libertad y un universo sin piedad

Futurama S7E09. «Free Will Hunting»

La habilidad más notable de Matt Groening es la creación de universos. Muchos de los mejores episodios de sus series no fueron escritos por él, sino por diferentes guionistas o equipos de guionistas, pero impera en ellos una inercia común producida por la excelente definición inicial de los personajes y sus circunstancias. Las reglas internas proporcionadas por Groening permiten que sus series, aun siendo comedias episódicas sin mucho espacio para los arcos argumentales prolongados y enrevesados, sirvan para desarrollar ideas sorprendentemente complejas y profundas, si se tienen en cuenta los escasos veintipocos minutos que suelen durar las entregas. Esto se aplica sobre todo a Los Simpson y Futurama, porque la última serie de Groening, proféticamente titulada Desencanto, intenta aplicar un esquema diferente con escaso acierto. Una serie con el problema añadido de la menor capacidad para generar esa chispa de filosofía cómica de la que sí pueden presumir las otras dos.

Los Simpson estaba protagonizada por una familia trabajadora de una ciudad mediana, así que en sus mejores temporadas era el comentario social lo que subyacía en buena cantidad de los momentos humorísticos. Se podría discutir sobre si había en aquellas temporadas un mensaje predominante, pero, de haberlo, está claro que giraba en torno a la importancia del sentimiento de comunidad. Describe un mundo no tan alejado del mundo real, cuyas instituciones son corruptas, estúpidas y, en todo caso, indiferentes al sufrimiento individual. Quedan como elementos de salvación la familia, la amistad, la vecindad y otros tipos de asociación entre ciudadanos. Si cabe buscar una tendencia filosófica vertebral en Los Simpson, estará marcada por las reflexiones políticas y morales. Como, por fortuna, Los Simpson solía resistir la tentación de reducir sus mensajes a homilías partidistas, queda para cada espectador el decidir cuál es la lectura ideológica concreta.

Futurama es muy diferente. Es verdad que, a su modo, también es una parodia del presente. Como tal, también contiene mensajes de índole política y moral que, en ocasiones, llegan a ser más explícitos que en Los Simpson. Lo que la distingue, no obstante, es su exploración de las posibilidades más disparatadas en torno a un futuro que combina elementos propios de una farsa con otros propios de la ciencia ficción seria. Por ello, el rango de las reflexiones de Futurama es más amplio que el de Los Simpson. Tanto, que resulta más difícil intentar señalar un mensaje predominante. Más allá del análisis sociopolítico que puede ser común a ambas series, Futurama maneja conceptos mucho más abstractos. Tiene, por ejemplo, una fuerte carga existencialista. El episodio «Naturama» parece una desenfadada parodia de un documental alienígena sobre la vida en la Tierra, pero es un guiño a la filosofía del absurdo de Albert Camus. La vida de unos simpáticos salmones que fallecen tras poner sus huevos es resumida con irónica crudeza: «Y así, el interminable ciclo vital llega a su fin absurdo y sombrío. ¿Para qué vivieron y para qué murieron? Para nada». Algo similar se dice sobre la desaparición de toda una especie: «Y así se ha garantizado la extinción de la tortuga gigante de Pinta. Doscientos millones de años de evolución a la mierda. Porque, al final, la naturaleza es horrible y no nos enseña nada».

Este macabro y divertido existencialismo es solo una de tantas facetas en un marco filosófico superior que aparece frecuentemente durante la serie: el debate entre un universo determinista y la posibilidad de que exista un libre albedrío. En el episodio «Viva Mars Vegas», Zoidberg está apostando de forma continua en la ruleta cantidades enormes de dinero y llega a ganar diez mil millones de dólares. Con la emoción no puede consultar guías de sitios como el Casino Carlos para calcular sus posibilidades y acaba perdiendo todo su dinero, momento en el que el profesor Hubert Farnsworth comenta: «Ese el Dios que yo conozco».

Futurama S7E12. «Viva Mars Vegas»

Son conceptos con los que la serie juguetea desde su mismo inicio. El primer episodio nos muestra a Fry, un repartidor de pizzas del siglo XX que, a causa de un accidente, es congelado durante mil años y despierta en un siglo XXX repleto de robots, mutantes, alienígenas y naves espaciales. La nueva vida de Fry es el resultado de un tropiezo fortuito, sinécdoque de un universo determinista en el que cada suceso es la consecuencia inevitable de unas causas: los sucesos anteriores. Fry acaba en el futuro porque todos los elementos del universo estaban confabulados para que sucediera eso, y no alguna otra cosa.

La idea es expresada de manera más burlesca en «Bien está lo que está Roswell». Un nuevo accidente provoca que la nave espacial de Fry y sus compañeros entre en un agujero de gusano. Viajan hacia atrás en el tiempo y aparecen en el siglo XX. Concretamente en 1947, unas décadas antes de que Fry naciese. En un guiño a Regreso al futuro, Fry conoce a la versión joven de su futuro abuelo, Enos. Fry deduce que la muerte de Enos impida la fecundación de su futura abuela Mildred, porque en tal caso nunca llegará a nacer Yancy, su padre. Y si no nace su padre, Fry tampoco nacerá. Temiendo que si muere Enos él mismo desaparecerá, porque al no haber nacido no podrá haber existido, trata de proteger a su futuro abuelo, pero, en otro de los tantos accidentes del destino en Futurama, provoca su muerte. Fry comprueba que, pese a sus temores sobre las consecuencias de que su abuelo haya muerto antes de embarazar a su abuela, él mismo no desaparece. Esto lo deja perplejo. El misterio se resuelve poco después cuando, ayudado por unos tragos de alcohol, es el propio Fry quien se acuesta con la versión joven de su futura abuela. Así, Fry se convierte a la vez en su propio abuelo, padre de su propio padre y nieto de sí mismo. Esta estrafalaria paradoja temporal sería irresoluble salvo en un universo determinista en donde la muerte de su supuesto abuelo Enos, que nunca estuvo destinado a ser su abuelo, y el consiguiente acto sexual de Fry con su abuela, estuviesen ya programados por toda una cadena de causas y consecuencias. Una cadena determinista que no podía ser evitada.

El universo siempre será lo que, desde el momento mismo del Big Bang, estaba programado para ser. En «El difunto Philip J. Fry», el profesor Farnsworth diseña una máquina que permite viajar hacia adelante en el tiempo, pero no hacia atrás. La prueba junto a Fry y Bender, con la intención de viajar un solo minuto hacia el futuro. El profesor tira con demasiada fuerza de la palanca que determina la duración del viaje y la máquina avanza hacia un futuro mucho más lejano de lo previsto. Los ocupantes saben que no pueden volver atrás, pero tienen la esperanza de llegar a una época futura en que se haya inventado una máquina capaz de devolverlos al siglo XXX del que partieron. Eso hace que continúen avanzando: primero siglos, después milenios. Cuando se encuentran una Tierra desértica y pierden toda esperanza, deciden viajar durante millones de años más para ver qué ocurre. Contemplan la desaparición del universo y creen que han llegado al final de todo cuando, para su sorpresa, sucede un nuevo Big Bang tras el que emerge un universo que parece idéntico al anterior. Deducen que viajando varios miles de millones de años hacia el futuro, llegarán de nuevo al «presente» del siglo XXX, justo en el momento en que iniciaron su viaje. Y así lo hacen. Cuando llegan a la réplica de su propia época, nada parece haber cambiado excepto la presencia de sus tres dobles, inconveniencia que será eliminada porque la máquina del tiempo los aplasta al llegar. El que los viajeros del tiempo puedan llegar al «pasado» avanzando hacia el futuro indica que el universo, tras el Big Bang, solo puede adoptar una estructura y que esa estructura determina con todo detalle todo lo que va a suceder.

La idea de que los habitantes del universo se creen libres pese a que todo avanza por una senda marcada es determinante en Futurama con lo que, dentro del tono cómico, puede ser definido como angustia existencial. En el episodio titulado «El tiempo sigue deslizándose», una anomalía física provoca que el tiempo dé extraños saltos hacia adelante. Ya no son unos pocos quienes viajan hacia el futuro, sino el planeta Tierra en su totalidad. En esos saltos, el mundo entero avanza minutos y horas en un instante. Los habitantes se percatan de los saltos, pero no conservan memoria de lo que ha sucedido en ese lapso de tiempo perdido. Como ven que el mundo no ha dejado de existir y que todo sigue funcionando como se supone que debe funcionar después de cada salto, se deducen que ellos mismos han continuado con sus vidas, pero no lo recuerdan. Como cuando alguien tiene una laguna de memoria por culpa del alcohol, o después de haber conducido durante horas. Esto les produce una considerable desazón porque se dan cuenta de que no son los actores de sus propias vidas, sino que han seguido actuando con normalidad sin ser conscientes de ello. La serie introduce la idea de que la consciencia individual existe, pero no es necesaria para que cada cual, durante los lapsos, actúe según las circunstancias lo obligan. Las decisiones personales son meras consecuencias de causas ajenas a cada individuo. Y cada individuo no es más que un engranaje automático del universo, comportándose según leyes escritas, de manera no muy distinta a los átomos, moléculas, etc. La única diferencia entre un átomo y un ser humano es que este último es testigo consciente de su propio papel en el engranaje. Testigo, pero no agente.

Futurama S3E14. «El tiempo deslizándose».

La angustia por la inexistencia de la libertad individual también es la protagonista en el episodio «Libre albedrío», donde el robot Bender descubre que carece de un chip que permite que los robots gocen de verdadero libre albedrío, por lo que toda su conducta es producto de su programación. La aterradora revelación lo deprime, ya que se tenía por un anárquico rebelde cuando su personalidad y toda su conducta no eran más que el resultado de las decisiones de sus diseñadores. Bender, deseando ser libre de verdad, comienza una búsqueda del ansiado chip. Cuando por fin lo obtiene y se lo inserta en la cabeza, ni su personalidad, ni su conducta, ni su percepción del mundo y de sí mismo varían un ápice. Esto sugiere varias preguntas: ¿era ya Bender libre antes de poseer el chip del libre albedrío, porque la libertad es, sí o sí, inherente a la consciencia? ¿O en un universo prefijado no puede existir el libre albedrío y el chip en realidad nunca sirvió para nada porque un chip no puede generar algo, la libertad, cuya existencia es imposible?

En un universo determinista como el que a menudo describe Futurama, los personajes se preocupan inútilmente por controlar los resultados de sus acciones. Los remordimientos o la satisfacción por el deber cumplido son subproductos de un epifenómeno, la consciencia. Sin embargo, la serie contempla la posibilidad de una opción intermedia: el compatibilismo de filósofos como Hobbes o Hume, según el cual pueden conciliarse las nociones de un universo determinista y el libre albedrío individual. Futurama sugiere, si no afirma, esa postura salomónica. En «Un dios entre nosotros», Bender naufraga en el espacio y descubre que sobre su piel metálica ha surgido una civilización microscópica que lo considera a él un dios todopoderoso. Abrumado por su nuevo papel de icono religioso, Bender intenta actuar de manera benévola para con sus minúsculos adoradores, escuchando sus plegarias y realizando lo que ellos ven como milagros. Pese a unas buenas intenciones inusuales en un robot tan egoísta y marrullero, cada una de sus decisiones «divinas» parece terminar provocando un desastre. Bender intenta ser justo y generoso, pero solamente consigue provocar más problemas de los que pretende resolver. En su papel de dios, se vuelve consciente de los efectos que sus actos tienen sobre otros, y que esos efectos no son siempre los que tenía previsto. Esto es motivo de angustia para un robot que amaba su libertad hasta descubrir que la libertad ejerce un asfixiante peso. Lo mismo les sucede a sus seguidores, quienes no consiguen entender por qué su dios los escucha en unas ocasiones y los castiga, sin aparente motivo, en otras.

El proceso por el que una decisión parece producir una desviación trágica del curso del universo también es el tema de uno los episodios más recordados, «Ladrido jurásico». Fry encuentra el cadáver fosilizado del perro que fue su mejor amigo en el siglo XX. Gracias a la tecnología del siglo XXX tiene la posibilidad no solo de resucitar al perro mediante clonación, sino de devolverle sus recuerdos. Eso permitiría que Fry se reencontrase con su viejo amigo. No obstante, Fry se pone a pensar. Cuando él mismo fue congelado por accidente, el perro aún era muy joven, así que el animal vivió la mayor parte de su vida sin Fry. Y un entristecido Fry deduce que quizá el perro lo olvidó. El animal ya tuvo su propia vida, en la que quizá fue feliz con otro dueño, y sería egoísta traerlo a un futuro extraño en el que ese otro dueño ya no vive. Así que Fry decide no resucitar al animal. En la última y emotiva secuencia del episodio, quizá la secuencia que quedó marcada a fuego en la memoria de más espectadores, se descubre que el perro no solamente no olvidó a Fry cuando este fue congelado, sino que lo esperó sin moverse del mismo lugar durante años, y que murió de viejo sin haber perdido la esperanza de volverlo a ver. Fry, pues, se equivocó en su elección. En el siglo XXX podría haberle dado una vida feliz a un perro que en mil años antes fue condenado a una existencia solitaria y triste. Pero ¿podría Fry haber actuado de otra manera? ¿Es posible que en un mundo donde todo es consecuencia de causas ya establecidas, Fry hubiese tomado una decisión diferente? El episodio no lo afirma, tampoco lo niega. Se limita a mostrar que Fry desconoce que ha cometido un error, porque ha tomado su decisión sin tener suficiente información a su alcance. Exista o no el libre albedrío, toda libertad es inútil si no se conocen las posibles consecuencias de las propias acciones.

Futurama es una comedia ligera en apariencia. Su tono y formato pueden llevar a confundirla con una comedia superficial. En ocasiones, su trasfondo filosófico es profundo e inclemente. Hace que simpaticemos con personajes entrañables e inocuos, y en algún episodio, tomándonos por sorpresa, nos los muestra como indefensos peones que sufren sus accidentados destinos en la enigmática partida de ajedrez del universo. Muchas películas dramáticas hubiesen querido conseguir semejante efecto.


El sol de la infancia

Mánchester, 1954. Fotografía: Getty.

El 22 de febrero de 1939 fallece en Colliure (Francia) el poeta Antonio Machado. Tenía sesenta y cuatro años. Su hermano José, que le acompañaba, relata que un par de días después encontró en uno de los bolsillos del abrigo de Antonio una cuartilla de papel arrugada donde había escrito su último verso: «Estos días azules y este sol de la infancia». Hay veces que el talento se arremolina y se presenta donde menos se le espera. Ese verso, esa ráfaga de luz sevillana que le llega Antonio Machado con el aire de la muerte es, en su sencillez, uno de los más hermosos que un servidor ha leído en castellano.

En el a 1958, en el prólogo a su libro El revés y el derecho, el escritor francés Albert Camus recuerda los días soleados llenos de pobreza y felicidad que poblaron su niñez argeli­na y que están en la base de su personalidad y de su obra: «En todo caso, el calor que reinó sobre mi infancia me privó de todo resentimiento». Camus escribió esto un año después de recibir el Premio Nobel de Literatura y dos años antes de morir. Entonces no atravesaba por un buen momento: luchaba a brazo partido contra Sartre por la supremacía intelectual en Francia. Fue este un cruel combate en el que Camus, poco dado a componendas, recibió duras críticas de los más prestigiosos círculos culturales galos. Así pues, en lo más crudo de su vida, Camus también recordaba las fortalezas adquiridas en una infancia cálida y protegida.

Sobre los hombros de Albert Camus, el escritor y periodista canario Juan Cruz ha tejido brillantes tramos de sus libros de memorias, que son varios y amenos. Tal vez sea en El niño descalzo (2015) donde el autor tinerfeño se declara más abiertamente heredero de la atmósfera de luminosidad y calor que tanto ayudó a Camus a salir a flote. Cuando descubrí la famosa frase del argelino resultó que Juan Cruz llevaba años trabajando en ella y sobre ella había escrito con letra de adolescente enamorado su primer ensayo, titulado Sobre la obra de Camus hay mucho sol. El artista César Manrique contaba que cuando se sentía confuso o cansado necesitaba volver a pisar las arenas de la playa de su infancia, en Lanzarote. Y que entre la luminosidad de La Caleta y la pulsión telúrica le rebrotaba el alma. Escribió Manrique: «La alegría más grande que tengo es la de recordar una infancia feliz, veraneos de cinco meses en La Caleta y  en la playa de Famara, con sus ocho kilómetros de arena fina y limpia, enmarcada por unos riscos de más de cuatrocientos metros de altura que se reflejan en una playa como un espejo. Esa imagen la tengo grabada en mi alma como algo de una belleza extraordinaria que no podré borrar en mi vida».

Hace unos años el poeta leonés Antonio Colinas presentó una antología de su obra que ha titulado Lumbres, y explica que es una selección de sus poemas buscando remitirse a su infancia y que «ninguna palabra refleja mejor que “lumbre” el fuego del hogar junto con la claridad, el calor, el esplendor y la luz de los primeros as de vida».

Los estudios especializados confirman las palabras de la mayoría de los artistas: un entorno protector y una infancia afectuosa sentida y explicada como cálida ayudan a los niños a superar las adversidades que surgen en los primeros años de vida, sea en forma de pobreza o de pérdidas de progenitores o de otras desgracias similares.

Pero, dejando a un lado los datos técnicos, es llamativa la frecuente asociación de los recuerdos más placenteros con la luz y el calor en los años de infancia. De alguna manera ha de explicarse cómo esa energía luminosa y térmica se traduce en esa sensación de felicidad que muchos años después afora con tanto vigor en la memoria.

Didier Anzieu, psicoanalista francés fallecido en 1999, fue un personaje muy curioso. Estaba analizándose con Jacques Lacan sin saber que su madre, que lo abandonó al nacer, trabajaba como asistenta en casa del padre de Lacan. Desconocía también que su madre era Aimée, la enferma cuyo caso clínico había usado Lacan para ilustrar su tesis doctoral sobre la paranoia. Al enterarse de todo esto, Anzieu suspendió su análisis con Lacan y pasó a ser un crítico de este y sus métodos.

Lo más interesante de la obra de Didier Anzieu es su libro El yo-piel, publicado en 1985. En él propone que, al igual que el yo tiene una envoltura psíquica que es la conciencia, el cuerpo tiene una estructura que hace una función similar a la conciencia: la piel. Nuestra piel se encarga de mediar en las cuatro funciones básicas de la crianza infantil: contener, sostener, mantener y proteger. Anzieu hace especial hincapié en la gran cantidad de información que la piel envía al cuerpo sobre el entorno. Y describe una envoltura térmica en ese yo-piel que sería responsable de vincular la percepción de bonanza en nuestro organismo y por ende en el psiquismo con una determinada temperatura en el contorno. La piel es la conciencia del cuerpo y sobre el cuerpo se sostiene el yo, el psiquismo de cada uno. Así se explica en parte cómo el calor argelino de Camus, la luz sevillana de Machado, las arenas playeras de Manrique y las lumbres de Colinas ganaron su relevante significado en el psiquismo de estos artistas.

Hace unos meses, la prestigiosa revista JAMA Psychiatry publicó un estudio dirigido por Clemens Janssen en la Universidad de Wisconsin donde se evaluaba la eficacia del calor como antidepresivo. El experimento consistió en tratar a veintinueve pacientes deprimidos metiendo todo su cuerpo salvo la cabeza en una máquina que les generaba una hipertermia generalizada de 38,5 grados durante 2-3 horas al día en lugar de los 36,5 grados a los que estamos habitualmente. Se comparaba este grupo experimental con otro grupo de control a los que la máquina les generaba un incremento de temperatura corporal solo hasta los 37,5 grados. El resultado fue que ambos grupos mejoraron de los síntomas depresivos, pero que el grupo en el que se indujo una mayor temperatura tuvo una mejoría mucho más intensa, rápida y duradera. El experimento ha sido cuestionado por problemas metodológicos, pero los objetivos de sus responsables se han cubierto.

Janssen y sus colaboradores han vuelto a poner sobre el tapete algo que ya se sugería de forma superficial en la obra de Anzieu: la estrecha relación entre las áreas cerebrales que se encargan de la regulación térmica del organismo y las que se relacionan con el control del estado de ánimo. Janssen afirma que no hay razones para pensar que el uso crónico del calor por sí solo consiga que la gente se sienta más feliz y que, de hecho, no lo hace. Pero que una exposición aguda e intensa a una fuente de calor puede activar vías cerebrales termorreguladoras relacionadas con la modulación del estado de ánimo.

Sobre el estudio de Janssen ha reflexionado el historiador de la psiquiatría Edward Shorter para recordar que este tipo de tratamientos como el uso del calor para curar estados ansiosos o depresivos fueron muy frecuentes antes de 1930 por todo el mundo; se suministraban en los spas de balnearios, de lujosos hoteles y de clínicas para enfermedades nerviosas en las grandes ciudades. Llegó a haber un veraneo en centros de este tipo del que nos quedan recuerdos en lugares como Vichy (Francia), Baden-Baden y Bad Kissingen (Alemania), Sarasota Springs (Florida, Estados Unidos) o Davos (Suiza).

Precisamente en spas de grandes hoteles cercanos a Davos se filmó la última película de Paolo Sorrentino, La juventud (2015), donde los protagonistas acuden a un balneario a recibir tratamientos físico-dietéticos para restañar las heridas del alma. Según cuenta Shorter, la máquina que Janssen usó en su experimento en Wisconsin es muy parecida a las cabinas que se usaban en los spas de todo el mundo hasta 1930, en que Sigmund Freud hizo que la psicoterapia fuese tratamiento de elección para los trastornos del humor y ansiedades variadas.

Recuerda Shorter que la psiquiatría del primer cuarto del siglo XX no usaba fármacos, pero que serían innecesarios si uno tuviese la opción de acudir un par de semanas a un centro de reposo donde tras nadar en una piscina de agua caliente pudiese tomar un buen almuerzo en un hotel con maravillosas vistas mientras una orquesta amenizaba el solaz. Shorter afirma que esta terapia que no debiéramos haber perdido era tan eficaz para aquellas afecciones como nuestros modernos antidepresivos, pero sin producir disfunciones sexuales ni estreñimientos.

Servidor está de acuerdo con Didier Anzieu, con Shorter y con los experimentos de Janssen y colaboradores. Pero, tras haber revisado hasta el tuétano las referencias de Camus, de Antonio Machado, de Antonio Colinas, de César Manrique y de muchos otros creadores, también coincido con Juan Cruz en que preguntarse por la relación entre el calor, la luminosidad y nuestro estado de ánimo, en el fondo, es preguntarse por la infancia. Así lo dejó escrito el poeta francés Yves Bonnefoy poco antes de fallecer con noventa y tres años: «Nunca acaba, nunca acaba la infancia».


Manual de elegancia

Narciso (detalle), de Gyula Benczúr, 1881. Imagen: DP.

«Todo lo que una indumentaria trata de ocultar, disimular, aumentar y agrandar más de lo que la naturaleza o la moda ordena o quiere, siempre quedará como algo vicioso». Lo escribía en 1830 Honoré de Balzac en Tratado de la vida elegante (Impedimenta, 2011). Esta frase, que en principio se refiere a la manera de vestir, se puede utilizar también como una regla para delimitar qué entendemos como correcto en la actitud de una persona ante la vida. En consecuencia, todo lo que es artificio e impostura, todo lo que no es natural, sobra. Y sobra porque enmascara el verdadero ser. La elegancia personal se podría definir entonces como la expresión de uno mismo sin afectación. Con base en esa definición podría parecer sencillo llegar ser una persona elegante. Veremos más adelante que es más complicado de lo que parece. No es fácil, pero vale la pena intentarlo.

La palabra elegante significa «dotado de gracia, nobleza y sencillez», y en su etimología latina no tiene nada que ver con la acepción elitista y vinculada a la moda que el término ha adquirido en las últimas décadas. Vamos a tratar en este artículo de la elegancia interior, de la elegancia como una forma de estar en el mundo, como una postura frente a las circunstancias de la vida, como una manera de relacionarnos con los demás. Utilizaremos conceptos como discreción, naturalidad, empatía, sensibilidad, amabilidad, tolerancia, serenidad, humildad, cortesía y educación.

Narcisismo e individualismo

Putin (Rusia), Trump (Estados Unidos), Bolsonaro (Brasil), Salvini (Italia), Orbán (Hungría), Duterte (Filipinas), Erdogan (Turquía). Estos siete líderes mundiales representan el tipo de dirigente que se está imponiendo en la política internacional en los últimos años. Todos ellos son reconocidos, entre otras cosas, por un acusado narcisismo. Este trastorno de la personalidad se caracteriza por autoestima extrema, búsqueda de estatus, egoísmo, envidia, falta de empatía, necesidad de adulación, hipersensibilidad a la crítica, tendencia a la manipulación, poco control de la ira, fantasías de grandeza y propensión a magnificar sus logros. Se dice a menudo que los políticos no son más que un reflejo de la sociedad a la que representan, que tenemos lo que merecemos.

¿Es la sociedad de hoy mayoritariamente narcisista? De reciente publicación son varios libros sobre el asunto: El narcisismo, la enfermedad de nuestro tiempo de Alexander Lowen; La epidemia narcisista de Jean Twenge; Los perversos narcisistas de Jean-Charles Bouchoux, entre otros. Aparte de en utilizar títulos destemplados, los tres volúmenes coinciden en diagnosticar un incremento del narcisismo en la sociedad, sobre todo entre los jóvenes. ¿Cómo se mide este trastorno? La mayoría de los psicólogos utilizan un índice, el Narcisistic Personality Inventory (NPI). En el enlace anterior se puede acceder al test (en inglés) para evaluar el nivel de narcisismo. Se obtiene una puntuación de 0 a 40. Cuanto más alta, más narcisista. En la misma página, una vez finalizado el test, se pueden ver dos gráficos que reflejan la evolución de este índice a lo largo de los años. La media de puntuación se sitúa entre 15 y 17 puntos. A partir de 20 se comienza a tener cierta personalidad egocéntrica. Con el paso del tiempo la puntuación media se ha ido incrementando de forma constante. 

Algo consustancial al narcisismo es su notoriedad y su carácter expansivo. Las redes sociales y los medios de comunicación son el amplificador ideal para este tipo de personalidad y los comportamientos que genera. A causa de todo ello acaba pareciendo que el narcisismo o, cuando menos, el individualismo, es el signo de los tiempos, y que aquel que no piense en su propio interés antes que en los demás es un excéntrico o, al menos, un ingenuo. Unos años antes de ser nombrado presidente de los Estados Unidos, Donald Trump dijo: «Enseñadme a alguien sin ego, y yo os mostraré a un perdedor». Denuncia Cáritas en un estudio reciente que ha caído el «índice de solidaridad» y que, a pesar de que ha aumentado la exclusión social, el 51,3% de los españoles está menos dispuesto a ayudar a los demás que hace diez años. Pero si miramos debajo de la alfombra mediática que parece que todo lo tapa, encontramos motivos para la esperanza. Del mismo modo que en los líderes políticos antes citados tenemos ejemplos de lo que significa ser narcisista, contamos con personas que, en la acera contraria de la vida, son modelo de elegancia: viven a nuestro alrededor de forma tranquila, sin estridencias, sin dramatismo. Enfocan sus dificultades con optimismo y siempre están dispuesto a echar una mano. Son alegres, pero sin exagerar. Parecen disfrutar, pero nunca hacen alarde de ello. No son los más guapos y simpáticos del grupo ni los que más hablan en las reuniones; sin embargo, es agradable pasar el tiempo con ellos porque saben escuchar y comprender. Son, además, capaces de consolar como nadie; transmiten paz. Son personas anónimas, claro.

Del análisis del comportamiento y la trayectoria vital de algunas de estas personas a las que calificamos de «elegantes» y de la lectura de los libros de algunos expertos hemos sintetizado unas características comunes y algunas pautas de actuación que nos permitirán entender cómo son y cómo se relacionan estos seres no tan invisibles. Si tuviéramos que resumir en una sola característica a estas personas tendríamos que decir que todos ellos han eliminado su ego, o al menos lo han reducido a la mínima expresión. 

El narcisismo, para entendernos usando términos médicos, sería la infección y consiguiente inflamación del ego. Y la elegancia, el estado que se alcanza después de la extirpación o reducción de este mediante cirugía.

Qué es el ego

Para encontrar una clara y detallada explicación de qué es el ego hay que acudir a pensadores que han bebido de las fuentes de la sabiduría oriental. El resto de los autores de tradición occidental han dado escasa importancia a este concepto, y los pocos que lo han tratado lo han confundido con otras ideas como la del «yo» y la de «personalidad». Ego no es lo mismo que egoísmo. El segundo es uno de los frutos del primero.

Matthieu Ricard (1946, Francia) es un monje budista, asesor del Dalai Lama y autor de varios libros sobre espiritualidad. Ricard reside en un monasterio de Nepal. En 2008, junto con varios cientos de voluntarios, colaboró en un experimento de la Facultad de Neurociencia de la Universidad de Wisconsin. Como al resto de participantes, le colocaron 256 sensores sobre su cráneo y fue expuesto a un aparato de resonancia nuclear magnética que registró los niveles de actividad de la parte prefrontal izquierda de su cerebro (la parte asociada a las sensaciones positivas). Dentro de una escala que varía desde el -0,3 hasta el +0,3, Ricard puntuó -0,45 (fuera de la escala), lo que significaba que la capacidad de su mente para eliminar la negatividad era extraordinaria. Los medios de comunicación le concedieron el título de «hombre más feliz de la tierra».

En su libro En defensa del altruismo (Urano, 2016) caracteriza el ego como una ficción: «Es algo que existe —constantemente lo experimentamos—, pero que solo existe como una ilusión». Explica Ricard que el «Yo» que se adquiere en la primera infancia, cuando se ve sometido a los primeros cambios corporales y resulta afectado por inesperadas experiencias emocionales, cristaliza en un sentimiento mucho más fuerte e intenso, el ego. «Sentimos —continua Ricard— que este ego es vulnerable, y queremos protegerlo y satisfacerlo. Así comienza a manifestarse la aversión hacia todo cuanto lo amenaza, la atracción por todo cuanto le agrada y le reconforta».

Eckhart Tolle, otro autor influido por el pensamiento místico hinduista, en su libro llamado Un nuevo mundo, Ahora (Grijalbo, 2010):

El ego es un conglomerado de pensamientos repetitivos y patrones mentales y emocionales condicionados, dotados de una sensación de «yo». El ego emerge cuando el sentido del Ser, del «Yo soy», el cual es conciencia informe, se confunde con la forma. Ese es el significado de la identificación. Es el olvido del Ser, el error primario, la ilusión de la separación absoluta, la cual convierte la realidad en una pesadilla. La mayoría de las personas se identifican completamente con la voz de la mente, con ese torrente incesante de pensamientos involuntarios y compulsivos y con las emociones que lo acompañan. 

El ego es una representación mental de lo que creo que soy. Digamos, por simplificar, que me considero buena persona, inteligente, simpático y que pienso que mis opiniones son importantes para los demás (eso es mi ego). Lo más probable es que esas ideas que tengo sobre mí sean inciertas en mayor o menor medida. Creer en esa ilusión me viene bien para, dado mi entorno, desenvolverme en la vida. El problema viene cuando la realidad, de forma habitual, contradice lo que yo pienso de mí, cuando los hechos llevan la contraria a mi ego. Esa es la fuente de mis sufrimientos. Cuando no soy ascendido en el trabajo me cuesta aceptar que, siendo yo tan inteligente, prefieran a otro. Si mi novia me abandona, sufro porque mi ego me impide ver de forma objetiva cómo puedo haberla decepcionado.

El ego se desenvuelve con comodidad en el pasado (con lo mucho que yo he estudiado, cómo es posible que me suspendan) y en futuro (lo feliz que voy a ser cuando me jubile y tenga tiempo para mí). El pasado es fácil de maquillar, y no digamos el futuro. Sin embargo, el ego se siente a disgusto en el presente, en el ahora. La realidad que vivo ahora mismo es más difícil de disfrazar: analizar con honestidad mis circunstancias actuales me obliga, en la mayoría de los casos, a sentirme cuando menos satisfecho, a no quejarme, a no buscar enemigos. Y eso al ego no le agrada. El ego necesita conflicto.

Cuanta más distancia hay entre la representación y la realidad de mi ser verdadero más grande es el ego. Pensemos en una persona arrogante y autoritaria, que aparenta autoconfianza y capacidad de liderazgo, y de la que sospechamos que, en el fondo, es débil e inseguro; todos conocemos alguien así. En esa persona hay una gran discrepancia entre la realidad de su ser y la ilusión que ha fabricado como coraza defensiva. En ese caso estamos ante un ego que ha crecido demasiado y acabará siendo fuente de profundo sufrimiento. 

Tener conciencia de que en mi mente se produce esa representación —coinciden Ricard y Tolle— ya es un primer paso para desinflar mi ego. «Si el ego no es sino una ilusión —explica Matthieu Ricard— liberarse de él no supone extirpar el corazón de nuestro ser, sino simplemente abrir los ojos. Abandonar esa fijación en nuestra mente equivale a ganar una gran libertad interior».

Eco y Narciso, de John William Waterhouse (1903). Imagen: DP.

Altruismo

La buena educación no es más que hacer la vida fácil a los demás. (Anónimo)

En Guerra y paz Pierre Bezujov visita al príncipe Andrei Bolkonski, un viejo amigo al que no ve desde hace dos años. El príncipe ha estado en la guerra con los franceses y se ha convertido en un hombre arrogante y distante. 

—Matar a un hombre no está bien; no es justo —dijo Pierre.

—¿Por qué no es justo? —replicó el príncipe Andrei—. Los hombres no podemos saber qué es justo y qué no lo es. Los hombres se equivocaron siempre y se equivocarán, sobre todo al considerar qué es lo justo y qué lo injusto. 

—Injusto es lo que produce un mal a otro hombre —dijo Pierre, sintiendo con satisfacción que, por primera vez desde su llegada, el príncipe Andrei se animaba, empezaba a hablar y deseaba expresar todo lo que le había hecho tal como era ahora.

—¿Y quién te dice cuándo una cosa es un mal para otro hombre? —preguntó.

—¿El mal? ¿El mal? —dijo Pierre—. Todos sabemos bien en qué consiste el mal para nosotros mismos.

—Sí, lo sabemos; pero ese mal que yo conozco para mí, no puedo hacerlo a otro hombre —comentó el príncipe Andrei—: Solo conozco dos males reales en la vida: el remordimiento y la enfermedad. Solo en ausencia de esos males está el bien. Vivir evitando estos males, esa es toda mi sabiduría ahora.

—¿Y el amor al prójimo, y el sacrificio? —comenzó a preguntar Pierre—. No, no puedo ser de su opinión. Vivir únicamente para no obrar mal, para no tener que arrepentirse, es poco. Yo he vivido así: he vivido para mí solo y he destrozado mi vida. Solo ahora, que vivo, o al menos quiero vivir —corrigió con modestia—, para los demás, comprendo toda la felicidad de la vida. No, no estoy de acuerdo con usted; y ni usted mismo cree en lo que dice. (…) Lo más importante —prosiguió Pierre—, y de lo que estoy seguro, es que el placer de hacer bien es la única felicidad verdadera en la vida.

En esta conversación se plantea la controversia entre si es más ético el individualismo (respetuoso con el prójimo, pero frío y pasivo) o el altruismo (activo y comprometido, aunque entrometido a veces). Tolstói, al igual que la mayoría de los filósofos y pensadores modernos, toma partido por el altruismo. Y lo hace con el argumento de que es el amor desinteresado lo que más humaniza a la persona.

Solo una corriente de pensadores —entre los que destaca la norteamericana Ayn Rand— defienden el individualismo como la forma más ética de proceder y como el mejor camino hacia la felicidad. Esta corriente ha dado sustrato ideológico a la derecha liberal más salvaje y hoy ha vuelto a cobrar actualidad gracias a la presidencia de Donald Trump. La principal idea de Rand es que «El hombre —cada hombre— es un fin en sí mismo, no el medio para los fines de otros. Debe existir por sí mismo y para sí mismo, sin sacrificarse por los demás ni sacrificando a otros. La búsqueda de su propio interés racional y de su propia felicidad es el más alto propósito moral de su vida». Para conseguir ese fin el capitalismo, en su más pura expresión, es la mejor vía. Rand define el «egoísmo racional» como el egoísmo sin ego, como un egoísmo productivo. Siguiendo por este camino, Rand considera la humildad como un vicio. El humilde, según la filósofa estadounidense, se considera inferior al resto de los hombres y eso mata cualquier ambición moral en él.

La forma en que Rand trata los problemas sociales como la pobreza y la marginación genera desasosiego y demuestra su alejamiento de la realidad. Pero basta con tener en cuenta que fenómenos con el trumpismo y el Tea Party (ala más conservadora del Partido Republicano norteamericano) tienen su explicación en los libros de Ayn Rand para descartar sus ideas como fuente de inspiración de una persona que pretende ser elegante. ¿Quiere usted ser elegante como Donald Trump o como la madre Teresa de Calcuta?

Matthieu Ricard en su libro En defensa del altruismo desmonta la teoría de Ayn Rand:

Perdida en la esfera del razonamiento conceptual, Ayn Rand ignora que, en la realidad —esa realidad por la que ella afirma tener el máximo aprecio—, el altruismo no es ni un sacrificio ni un factor de frustración, sino que constituye una de las principales fuentes de felicidad y desarrollo en el ser humano. Como escriben Luca y Francesco Cavalli- Sforza, padre e hijo, renombrado genetista el primero y filósofo el segundo, «la ética nació como ciencia de la felicidad. Para ser feliz, ¿vale más ocuparse de los otros o pensar exclusivamente en uno mismo?». Las investigaciones en psicología social han demostrado que la satisfacción generada por las actividades egocéntricas es menor que la que proviene de las actividades altruistas.

Pero es importante tener en cuenta que el altruismo elegante es el que trae consigo compromiso e implicación personal con el semejante. Dar a los necesitados el dinero que a uno le sobra está bien, pero no es suficiente. El altruismo sin interactuar, sin relación, sin amor, en definitiva, no es verdadero altruismo.

Humildad, mesura y moderación

Todas las religiones encaminan al hombre hacia la humildad. La aceptación sincera de la existencia de un Dios —un ente superior, perfecto, omnipotente y creador— conduce al ser humano, de forma casi automática, al reconocimiento de su debilidad, de su inconsistencia. La humildad como la virtud que permite conocer las propias limitaciones, que abre los ojos ante la realidad de nuestro ser, es consustancial con la elegancia. La elegancia entendida como el proceso de reducción del ego conduce invariablemente a la humildad. 

Venid a mí todos los que estáis cansados y agobiados, y yo os aliviaré. Cargad con mi yugo y aprended de mí, que soy manso y humilde de corazón, y encontraréis vuestro descanso. Porque mi yugo es llevadero y mi carga ligera. (Evangelio de san Mateo, 11. 28-30)

Muchas de las personas elegantes que hemos analizado son religiosas. Pero la religión no es el único camino.

El ego es insaciable y se alimenta del deseo. Para el budismo el deseo es la causa del sufrimiento. Las pasiones humanas son la fuente del deseo que termina generando el sufrimiento. Mientras nos mantengamos en ese círculo vicioso, como predica el budismo, seguiremos en el estado del Samsara (ciclo de nacimiento, vida, muerte y encarnación) y nunca alcanzaremos el Nirvana (La iluminación, la paz, el equilibrio).

Para el estoicismo y el epicureísmo, filosofías griegas, la Ataraxia es el estado de tranquilidad, equilibrio y felicidad al que se accede mediante el control de las pasiones y la aceptación de la naturaleza (la realidad). Escribe Montaigne en sus Ensayos (Acantilado, 2007) que «La verdadera libertad consiste en el dominio absoluto de sí mismo».

La elegancia sería entonces una estación cercana al fin de trayecto que es la Ataraxia o el Nirvana. La moderación de los apetitos (comida, bebida, sexo…) y del resto de pasiones (celos, envidia, orgullo, ira…) aparece como un importante factor para reducir el ego, alcanzar la serenidad y terminar siendo una persona elegante. Quien se deja llevar por su libido y no respeta los sentimientos y la libertad del otro, está muy lejos de la elegancia. Quien come y bebe sin control de forma habitual, se encuentra muy apartado del camino hacia la sencillez y la humildad necesarias para alcanzar la elegancia.

Narciso, de Jules-Cyrille Cave, 1890. Imagen: DP.

Proteger la intimidad

Como hemos visto más arriba, reducir el ego implica comenzar a romper con el individualismo. Este proceso nunca llegará a buen puerto si no se protege la intimidad. Sin intimidad no es posible acabar con el egocentrismo. Puede parecer un contrasentido, pero no lo es. En una cena de matrimonios, un alto ejecutivo bancario de cincuenta años hizo con cara de orgullo el siguiente comentario: «Yo lo cuento todo en Facebook porque no tengo nada que esconder». Esta idea cada vez más generalizada de que la intimidad es algo que hay que compartir, y que solo se debe silenciar lo vergonzoso, es muy reciente en nuestra cultura. Tiene su origen en la difusión masiva de la prensa rosa o de cotilleo, y su auge en el uso generalizado de las redes sociales. Si difundimos y hacemos pública nuestra intimidad, necesariamente la eliminamos: la intimidad a la vista de todos deja de ser intimidad. Una persona sin intimidad pasa a ser como los demás y pierde su identidad real, su auténtico ser. Por ello será incapaz de desinflar su ego y alcanzar la elegancia.

Plácido Fernández-Viagas lo explica con detalle en su libro Inquisidores 2.0. El sueño del robot o el fraude de la libertad de información (Editorial Almuzara, 2015). La tesis principal de Fernández-Viagas es que el uso perverso de los medios de comunicación y, sobre todo, de las redes sociales, acaba teniendo un efecto pernicioso sobre el hombre en cuanto lo termina igualando a los demás, destruye su identidad y, de ese modo, lo deshumaniza.

Hay dos citas en el libro que vale la pena resaltar:

Para ser felices es imprescindible que nuestro modo de vida se base en nuestros propios impulsos íntimos, y no en los gustos y deseos accidentales de los vecinos que nos ha deparado el azar. (Bertrand Russell)

Quiero ser alguien, no nadie; quiero actuar, decidir, no que decidan por mí, dirigirme a mí mismo y no ser movido por la naturaleza exterior, o por otros hombres, como si yo fuera una cosa, o un animal, o un esclavo incapaz de desempeñar un papel humano; es decir, concebir fines y medios propios y realizarlos. Esto es, por lo menos, parte de lo que quiero decir cuando digo que soy racional, y que mi razón es lo que me distingue, como ser humano, del resto del mundo. (Isaiah Berlín)

«Una persona que no tiene nada que ocultar se vulgariza, se hace exactamente igual que los demás», escribe Fernández-Viagas. Y añade: «Si los sentimientos más profundos de los hombres, sus miedos, deseos y culpas, son objeto de exhibición, nadie querrá arriesgarse a mantener una individualidad demasiado pronunciada». Si Google, Facebook y Twitter controlan y registran todos los pasos que damos y sabemos que nuestras rarezas (en la red) pueden acabar siendo objeto de compra-venta acabaremos, consciente o inconscientemente, normalizando nuestra personalidad. La alienación a la que conduce un uso desmedido e irracional de las redes sociales y los medios de comunicación lleva a la pérdida de la dignidad. Una persona elegante, con el ego bajo control, preserva su intimidad de la exposición pública pues tiene claro que en ese coto privado reside gran parte de su auténtico ser.

No quejarse, no criticar

La neozelandesa Catrina Williams sufrió en 2002 un accidente ecuestre y quedó tetrapléjica. Los médicos le pronosticaron que estaría en una cama de por vida. A base de esfuerzo y determinación consiguió ganar movilidad y actualmente se desenvuelve de forma autónoma con la silla de ruedas y participa en competiciones deportivas. De su largo y tortuoso proceso de recuperación sacó tres conclusiones:

-Las personas más humildes son las que más te pueden aportar.

-Lo más duro de la tetraplejia no es la incapacidad de andar, sino las molestias asociadas a la enfermedad como las llagas y las infecciones. 

-El mundo se divide entre los que se quejan por todo y los que no lo hacen. Quiero vivir rodeada de los seres pertenecientes al segundo grupo.

No es necesario pasar por un proceso traumático para entender qué tipo de personas valen la pena. Las quejas y las críticas son alimento para el ego. Como dice Eckhart Tolle en su libro Una nueva tierra: «Cuando criticamos o condenamos al otro, nuestro ego se siente más grande y superior. (…) No hay nada que fortalezca más al ego que tener la razón. Cuando nos quejamos, encontramos faltas en los demás y la razón en nosotros».

Quejarse y criticar son acciones tan comunes hoy en día que han pasado a parecernos normales. Solo cuando entramos en contacto con personas que no lo hacen, caemos en la cuenta de lo irritante y molesto que dicha forma de actuar puede llegar a ser para los demás. La queja y la crítica, como alimento del ego, son combustible para un círculo vicioso que se agranda gradualmente y no tiene fin. Dejar de criticar y de quejarse está al alcance de cualquiera. Y tiene un efecto positivo inmediato. Pruebe, puede ser un buen comienzo.

Vivir sin miedo

Una persona elegante trasmite paz. Esa tranquilidad, ese sosiego que se irradia, debe ser real, no puede ser impostado. La serenidad y el equilibrio mental se tienen o no se tienen. Y solo en el caso de tenerlos se pueden compartir. Goza de serenidad quien ha reducido al máximo el miedo y el estrés. La ansiedad excesiva, salvo que esté justificada por un peligro real e inminente o sea consecuencia de una enfermedad mental, es fruto de un ego inflado y es incompatible con la elegancia. Un cierto grado de ansiedad puede ser beneficioso siempre que se mantenga bajo control de forma natural y no afecte a nuestro ánimo y a la relación con los demás.

Recientemente se publicaba la noticia de que España está entre los países del mundo que más ansiolíticos y antidepresivos consume por persona. ¿Cuántas de estas personas que recurren a la química podrían haber resuelto su malestar psicológico de otra manera?

En 2014, Scott Stossel, editor jefe de la revista norteamericana Atlantic Monthly y colaborador de otras publicaciones como el The New Yorker, publicó Ansiedad. Miedo, esperanza y la búsqueda de la paz interior. Utilizó Stossel su propia experiencia y la de su familia como columna vertebral del libro. Su objetivo era encontrar el equilibrio. El autor sufre crisis de ansiedad desde su infancia y padece diez fobias diferentes (no es broma). Entre ellas hay algunas bien conocidas como la agorafobia, la claustrofobia y la acrofobia, y otras más exóticas o infrecuentes como la emetofobia (a vomitar), la astenofobia (al desmayo) y la turofobia (al queso). Stossel, a lo largo de su historia como paciente, ha tomado veintisiete medicamentos (psicofármacos) diferentes, ha probado con diferentes tipos de psicoterapia y experimentado con tratamientos alternativos.

El libro de Stossel constituye el relato de una investigación valiente y honesta sobre los orígenes de su dolencia. Comienza Stossel con estas preguntas:

¿La ansiedad patológica es una enfermedad mental como sostienen Hipócrates y Aristóteles y los farmacólogos modernos? ¿O es un problema filosófico, como afirman Platón  y Spinoza y los terapeutas cognitivoconductuales? ¿Es un problema psicológico, producto de traumas infantiles y de la inhibición sexual, como sostienen Freud y sus acólitos? ¿O es un estado espiritual, tal como afirmaron Soren Kierkegaard y sus descendientes existencialistas? ¿O es, por último —como han sostenido W. H. Auden, David Riesman, Erich Fromm, Albert Camus y montones de comentaristas modernos—, un estado cultural, producto de los tiempos que vivimos y de la estructura de nuestra sociedad?

Y se responde:

Lo cierto es que la ansiedad depende al mismo tiempo de la biología y de la filosofía, del cuerpo y de la mente, del instinto y la razón, de la personalidad y la cultura. Aun cuando la ansiedad se experimenta en un plano espiritual y psicológico, es mensurable a nivel molecular y fisiológico. Es producto de la naturaleza y es producto de la educación. Es un fenómeno psicológico y un fenómeno sociológico. En términos informáticos es un problema de hardware y a la vez de software

Por ello Stossel, ante la disputa que en la psiquiatría se mantiene hoy en día entre los partidarios de la medicación y los partidarios de la psicoterapia, se pronuncia a favor de las dos facciones, entendiendo que cada caso es diferente de los demás y en la mayoría de los casos una combinación de ambos tratamientos es lo ideal. 

Lo que ni Stossel ni los partidarios de la farmacología ni los partidarios de la psicoterapia ponen en cuestión es que una reducción del ego siempre será positiva para bajar el nivel de ansiedad. A Sigmund Freud se le han rebatido gran parte de sus ideas y teorías, pero hoy consideramos aún más acertada que cuando la pronunció una de sus observaciones sobre la neurosis: «Las amenazas a nuestra autoestima o a la idea que nos hacemos de nosotros mismo causan con frecuencia mucha más ansiedad que las amenazas a nuestra integridad física».

Stossel concluye que la ansiedad es un elemento permanente de la condición humana. Y cita al psicólogo existencial Rollo May que en su libro The Meaning of Anxiety, 1950, escribió:

La ansiedad no puede evitarse, pero sí reducirse. La cuestión en el manejo de la ansiedad consiste en reducirla a niveles normales y en utilizar luego esa ansiedad normal como estímulo para aumentar la propia percepción, la vigilancia y las ganas de vivir.

El mismo autor, en la edición revisada de su libro, escribió en 1977:

Ya no somos víctimas de los mastodontes y los tigres, pero sí lo somos de las heridas a nuestra autoestima, de la imaginación de nuestro grupo o del peligro de salir perdiendo en la lucha competitiva. La forma de la ansiedad ha cambiado, pero la experiencia sigue siendo relativamente la misma.

Stossel recomienda, como camino hacia la serenidad, una ambición modesta y una aceptación de lo que se tiene. Para ello cita a Robert Burton, un erudito del siglo XVII de la Universidad de Oxford: 

Si los hombres no pretendieran ir más allá de sus fuerzas, llevarían una vida satisfecha y, al conocerse a sí mismos, limitarían sus ambiciones; entonces advertirían que la naturaleza tiene suficiente sin ambicionar esas cosas superfluas e inútiles que no traen consigo sino pesar y fastidio. Así como un cuerpo grueso está más expuesto a las enfermedades, así los hombres ricos lo están a las necedades y los disparates, a multitud de accidentes e inconvenientes enojosos.

Efectos colaterales de la reducción del ego

«Tan pronto comienzas a creerte importante empiezas a perder creatividad» dijo Mick Jagger, el cantante de The Rolling Stones, en la época en que, tras unos duros comienzos, el éxito y la fama empezaron a ponerse de su parte. No hay más que escuchar los discos del último tramo de su carrera y compararlos con los primeros. Desinflar el ego trae consecuencias colaterales. La principal es una mayor claridad para analizar la realidad. Si el ego, como hemos visto, nos engaña, nos manda mensajes ficticios, cuanto más lo reduzcamos mejor podremos entender lo que ocurre a nuestro alrededor, algo que ya de por sí es difícil. Es como eliminar un velo translúcido que nos impedía una visión nítida de los hechos.

También mejorará la salud. Como hemos visto, reducir el ego ayuda a eliminar miedos superfluos o miedos generados por hechos inevitables. La medicina ya tiene datos científicamente contrastados acerca de la influencia del estrés sobre la salud física. Una persona con ansiedad o estrés crónico tiene mayor tendencia corporal a la inflamación. Está demostrada la relación entre la ansiedad y ciertas enfermedades de la piel como la soriasis y otras del aparato digestivo, como el colon irritable.

Resiliencia

Esta elegancia de la que hemos hablado está al alcance de todo tipo de personas. No es necesario un determinado nivel de cultura ni de formación. La sencillez y la humildad son accesibles a todos los seres humanos.

De todos modos, hay casos en los que hay que reconocer que alcanzar este estado de gracia y sencillez se hace muy difícil. Ya sea a causa de patologías físicas, por traumas psicológicos de la infancia o posteriores (estrés postraumático) o incluso por motivos genéticos, puede ocurrir que para determinadas personas este proceso de encogimiento del ego sea más complicado.

Recomendamos, en ese caso, leer las páginas finales de Ansiedad, de Scott Stossel. En su búsqueda de la causas de su ansiedad crónica, Stossel llega a descubrir que sufre una predisposición genética a la dolencia. Además, constata la influencia negativa del alcoholismo de su padre y la poca atención recibida por parte de sus progenitores durante su infancia y juventud. Agarrándose a los últimos descubrimientos de la psicología moderna encuentra un concepto llamado resiliencia: «La capacidad de asumir con flexibilidad situaciones límite o traumáticas y sobreponerse a ellas». Stossel descubre que en muchos casos como el suyo esta capacidad de recuperación se ha convertido en una poderosa muralla frente a la ansiedad y la depresión. Como ejemplo ilustrativo utiliza los estudios del doctor Denis Charney (profesor de Psiquiatría y Neurociencia en la Escuela de Medicina Ichan, en Mount Sinai). Este médico investigó a los prisioneros de guerra norteamericanos en Vietnam que, pese a las torturas que sufrieron, no cayeron en la depresión ni desarrollaron un trastorno de estrés postraumático. 

Los diez elementos psicológicos o características de resiliencia fundamentales que Charney ha identificado son: optimismo, altruismo, poseer unos principios morales o una serie de creencias que no puedan destruirse, fe y espiritualidad, humor, tener un modelo a imitar, contar con apoyo social, enfrentarse al temor (o abandonar la propia «zona de confort»), tener una misión o un sentido en la vida y experiencia para enfrentarse a los retos y superarlos. 

Stossel, a través de los capítulos de su libro, mantiene un fluido diálogo con el doctor W. Después de una lectura atenta del volumen es fácil entender que el doctor W. es un psicólogo ficticio, un recurso literario que el autor utiliza para expresar las reflexiones y conclusiones a las que él mismo ha llegado tras asimilar los resultados de su investigación y racionalizar su relación con la ansiedad. El doctor W. dice dirigiéndose al autor: 

Esa es la razón —refiriéndose al poder de la resiliencia— por la que no dejo de decirte que detesto el énfasis moderno en la genética y la neurobiología de la enfermedad mental. Refuerza la idea de que la mente es una estructura fija e inmutable, cuando, de hecho, puede cambiar durante todo el transcurso de la vida.

Stossel, negativo por naturaleza, le responde al doctor W: «Creo que tengo una predisposición genética a no ser resiliente: estoy programado biológicamente, a nivel celular, para ser ansioso, pesimista y no resiliente». El doctor termina demostrándole que eso no son más que excusas, que su ego vuelve a jugarle una mala pasada.


Bibliografía:

«El narcisismo, la enfermedad de nuestro tiempo» de Alexander Lowen (Paidos, 2000)

«La epidemia del narcisismo» de Jean Twenge y W. Keith Campbell (Ediciones Cristiandad, 2018).

 «Los perversos narcisistas» de Jean-Charles Bouchoux (Arpa, 2019)

«En defensa del altruismo» de Matthieu Ricard (Urano, 2016).

«Un nuevo mundo, Ahora» de Eckhart Tolle (Grijalbo, 2010)

«Una Nueva tierra» de Eckhart Tolle. (Debolsillo, 2014)

«Guerra y Paz» de Liev Tolstói (Alianza editorial, 2011)

«Los Ensayos» de Michel de Montaigne (Acantilado, 2007).

 «Inquisidores 2.0. El sueño del robot o el fraude de la libertad de información.» De Placido Fernández-Viagas (Editorial Almuzara, 2015).

«Ansiedad. Miedo, esperanza y la búsqueda de la paz interior»de Scott Stossel (Seix Barral, 2014).

«Tratado de la vida elegante» de Honoré de Balzac (impedimenta, 2011).


Nuccio Ordine: «La corrupción no se combate solo con buenas leyes, también con buenas escuelas y buenas universidades»

Fotografía: Edu Bayer

Profesor de orígenes humildes, entusiasta de los clásicos, Nuccio Ordine (Diamante, Calabria, Italia, 1958) pasó de ser maestro en el sur de Italia a ejercer en universidades estadounidenses. Sin embargo, el trato con él es muy cercano. Se aprecia en la conversación su mente abierta. Con este tono amigable hace su gran defensa de los clásicos de la cultura y las humanidades. Cree que sin ellos estamos perdidos y nuestro pensamiento cada vez será más estrecho.

Viene de una familia donde nadie había estudiado, de una casa sin libros en un pequeño pueblo sin librería ni biblioteca. ¿Cómo surgió su interés por la cultura?

Fue un milagro de la escuela. En un lugar sin bibliotecas, teatros u otros estímulos, la escuela era lo único que había. Merece una reflexión. Porque a mí hacerla me ha convencido de que la verdadera tarea del profesor es cambiar la vida de los estudiantes. Sin embargo, este no es el programa de la escuela o de la universidad actual. La educación hoy en día va en otra dirección, está más enfocada a la burocracia, al mercado. A tantas cosas que no tienen en cuenta la importancia de cambiar la vida del estudiante.

Cada persona, si cierra un momento los ojos y piensa cuál ha sido la persona que ha logrado cambiar algún pequeño aspecto de su vida, o incluso algo importante, todo el mundo tiene la misma respuesta, todos tienen el nombre de algún profesor. Ese es el milagro. En sitios pequeños, lugares recónditos, hay profesores que nadie conoce que hacen que esto sea posible. Un ejemplo lo tenemos en la carta que Albert Camus escribió a su profesor el día que recibió el premio Nobel. He publicado esa carta en mi libro Clásicos para la vida porque creo que es muy importante entender que la escuela moderna no es el ordenador o el móvil, sino que es sobre todo la fuerza del profesor, sus palabras son las que pueden hacer vibrar las cuerdas del corazón.

En su libro La utilidad de lo inútil me parece muy interesante la contraposición que hace con la deuda económica de Grecia con los bancos alemanes frente a la deuda de Europa con la cultura griega.

Es una locura. Hoy, la idea de identidad europea no se construye sobre siglos de literatura, de arte, de filosofía o de música. No, hoy el parámetro para establecer si eres europeo o no es si pagas tu deuda. Es demencial. Hay una frase muy hermosa de Marguerite Yourcenar en Memorias de Adriano que yo he empleado en Clásicos para la vida como epígrafe que dice que las mejores cosas que se han dicho, se han dicho en griego; las mejores cosas que tenemos hoy están dichas en griego porque el griego lo es todo. Es la idea de literatura, de democracia, de lengua, la idea de filosofía, la idea del arte. No podemos pensar una Europa sin Grecia. ¿Podemos pensar una Europa sin España, sin Italia, sin Francia, si no pagan la deuda? Eso es una locura.

Escribe usted «tenemos necesidad de lo inútil como tenemos necesidad para vivir de las funciones vitales esenciales». Y cita usted al biofísico Pierre Lecompte du Nouy, que dice que «en la escala de los seres solo el hombre realiza actos inútiles». Hace poco estuve hablando con una divulgadora canadiense, Zoe Cormier, que dice que el hedonismo, que aparentemente es inútil, es fundamental en la evolución de la especie humana. Calificaba el hedonismo de ventaja evolutiva.

No podemos pensar en el desarrollo de la humanidad solamente en términos económicos. Victor Hugo, en su discurso maravilloso en el parlamento de París, dijo que le gustaba mucho la reivindicación del obrero de pedir pan. Es muy importante, dijo. Pero junto al pan, siguió, existe también el pan del pensamiento porque sin él no existe el desarrollo. No construyes una humanidad fuerte. También hay un discurso muy conmovedor de García Lorca en la inauguración de una biblioteca que repetía la misma idea. No es importante pedir solamente pan, hay que exigir pan y libros. Él dijo: «medio pan y un libro». Porque la humanidad tiene que nutrirse de la dos cosas. Montaigne tenía citas maravillosas sobre esto, decía que hay que alimentar el cuerpo y el espíritu porque somos cuerpo y espíritu, no podemos ser ni solo espíritu ni solo cuerpo.

Habla en su libro La utilidad de lo inútil de una paradoja de la historia que pone en evidencia la importancia del arte y la literatura: «Cuando prevalece la barbarie, el fanatismo se ensaña no solo con los seres humanos, sino también con las bibliotecas y las obras de arte, con los monumentos y las grandes obras maestras». Y luego da ejemplos de quema de bibliotecas, libros y obras de arte percibidas como un peligro por el simple hecho de existir.

La intolerancia y la ignorancia son hermanas. Siempre es así en la historia, porque el intolerante piensa que posee la verdad y la verdad no se puede poseer. La verdad es solamente una búsqueda. Hay muchos ejemplos en mi libro sobre este tema, porque hoy en día tenemos muchos traficantes de verdades. Gente que te vende su verdad como una verdad universal y la paradoja, en la religión por ejemplo, es que la violencia siempre es el instrumento que emplea la persona que cree de poseer la verdad para conseguir el bien de la humanidad, para hacer comprender a los otros cual es la verdad. Toda la historia es así, pero la gente culta sabe que la verdad no se puede poseer. La verdad se tiene que buscar toda la vida; se tiene que dedicar toda la vida a buscar la verdad en la conciencia. No es la posesión de la verdad la que te hace mejor, sino su búsqueda.

Pero en esto hay una contradicción si miramos la situación actual. Tenemos toda la cultura del mundo disponible en internet y, sin embargo, estamos viviendo un auge de racismo, del nacionalismo y la ultraderecha, se aboga por el aislamiento…

Eso es fruto de la ambigüedad, porque hoy en día es muy importante distinguir entre información y conocimiento. Son dos cosas diferentes. Puedo tener muchas informaciones, pero si no tengo los instrumentos para pensar, para comprender, para elegir o para seleccionar, soy un ignorante. Un ejemplo: escribí hace unos meses un artículo en el Corriere della Sera sobre una página de publicidad que me encontré en el periódico en la que se citaban versos de Shakespeare contra el asesinato de mujeres. Me quedé un poco confundido, porque yo he editado cuatro volúmenes de la obra completa de Shakespeare y nunca había leído ninguno de ellos. Me dije entonces: «bueno, necesito documentarme». Entré en internet y encontré varias webs que decían que esos versos eran de Shakespeare. Hablé con otros expertos en Shakespeare y verificamos que esos versos no existían, que eran fake news. Se trata solo de un ejemplo, pero hay muchos. El primer ministro de Italia hizo una visita oficial a Argentina y en el discurso oficial recitó una poesía de Borges sobre la amistad, pero él no la había escrito. Todo el mundo le preguntó qué estaba haciendo, pero en toda internet aparecía como poesía de Borges. ¿Cuál es el problema entonces? Que internet está hecha para la gente que sabe, no para la que no sabe. Si sabes, internet es una mina de oro, pero si no, es un peligro porque no tienes instrumentos para elegir, separar y comprender.

Habla también de Georges Bataille, que dice que «la producción industrial moderna eleva el nivel medio sin atenuar la desigualdad de las clases y solo palia el malestar social por casualidad». Es curioso. Ahora, la ropa, los coches, las cosas materiales en general se han vuelto más accesibles que antiguamente, sin embargo, la educación y la sanidad están cada vez más caras. ¿Qué es ahora lo útil y qué lo inútil? ¿Para qué quiero unos vaqueros por diez euros si la universidad me va costar ciento cincuenta mil?

Ese es el problema. Esta civilización tiende a formar consumidores pasivos. Los estudiantes lo son. Hay una cosa que no la digo yo, sino Amartya Sen, el premio nobel de economía, sobre Kerala, el estado más pobre de la India. Una serie de gobiernos invirtieron ahí mucho dinero en sanidad y en cultura. Hoy, Kerala es el estado de la India con la mejor renta per capita. Eso significa que invertir dinero en educación y sanidad, en la dignidad del hombre, puede provocar un desarrollo económico muy importante. Los gobiernos no comprenden esto.

Señala que hoy en día «aparentar cuenta más que el ser», que prevalece «una supremacía del tener sobre el ser». ¿No es tan viejo como el hombre? En la literatura española del Siglo de Oro ya aparecen los hidalgos que se echan migas de pan en la barba para que parezca que han comido, aunque se estuvieran muriendo de hambre.

El héroe de lo inútil por excelencia es Don Quijote, pero es un héroe. ¿Cuál es la paradoja? Que en una sociedad, la de la época de Don Quijote, donde las únicas cosas que importan son el dinero y el poder, una vida sin fuertes valores, Cervantes defiende la figura de una persona que sí que los tiene. Esa es la mejor lección que podemos aprender de Don Quijote, que una derrota puede ser gloriosa, porque después de ella se puede tener una visión del mundo completamente diferente.

Ahora que hay tanto odio a los musulmanes, un aspecto que hay que destacar es que Cervantes cuando cuenta la historia del Quijote dice que está traduciendo un manuscrito árabe, de Cide Hamete Benengeli. Esa es la ironía de los grandes clásicos, que te permite comprender que la humanidad es una.

Se refiere usted en su ensayo a la diferenciación que hacía Sócrates entre esclavos y hombres libres, siendo los esclavos los que estaban atrapados por la clepsidra, el reloj, para sobrevivir. En la actualidad, esta visión ¿no es un poco elitista?

La tarea de la escuela y de la universidad debería ser hacer comprender a los estudiantes que la dignidad del hombre no reside en estudiar para tener un trabajo, sino en estudiar por uno mismo, para ser mejor. Aplicar esto sería una manera de decir que uno es un hombre libre. En cada época se puede aplicar de una manera diferente porque no son lo mismo los tiempos de Sócrates que ahora, aunque yo creo que sus enseñanzas sirven para dar una idea de resistencia frente al utilitarismo actual.

También dijo que buscar la verdad conducía al sacrificio y la desgracia. ¿Sigue siendo así? ¿Se puede ser filósofo hoy y tener éxito o terminan todos como Tales?

El éxito no es para mí un parámetro de mesura. Tú puedes tener éxito y  escribir cosas que no son importantes en el mundo del pensamiento y puedes no tener éxito escribiendo cosas muy importantes. No podemos evaluar la literatura solamente pensando en el éxito. Hay muchas novelas que tienen mucho éxito y después de diez años nadie las recuerda. Y hay novelas que no tienen éxito y que después de doscientos años todavía se leen. Ese es el discurso. Es el tiempo el que puede hacer de una obra un clásico. Nunca el éxito.

Hay varios estudios recientes que demuestran que a actividades creativas solo pueden dedicarse los hijos de familias ricas, solo ellos pueden permitirse perseverar en el mundo del arte o la literatura, incluso hacer doctorados. Solo los que tienen un respaldo económico familiar. ¿Está el mundo de lo que llama inútil reservado a las clases altas?

Es más o menos así. Hoy la gente que puede permitirse el Erasmus son los hijos de familias con dinero, porque a Italia no puedes ir solo con una beca de seiscientos euros. Te tiene que pagar la familia. Si puede, vas. Y si no, no puedes hacerlo. Es una selección terrible, es una escuela de clase, una que no permite a todos acceder a las mismas oportunidades.

Pero hay excepciones, de todos modos, si existe una fuerte motivación. Yo, por ejemplo, lo veo cuando los estudiantes de Calabria vienen de familias que no son ricas, pero tienen un entusiasmo y una motivación diferentes. En esos casos, tienes que trabajar mucho, el doble, tienes que hacer sacrificios muy grandes, pero puedes lograrlo. En mi caso, en la situación que yo tenía, era imposible pensar en una profesión intelectual. En esa realidad no me podía permitir el objetivo de ser profesor de universidad. No era posible. Pero lo he conseguido. Lo imposible siempre es posible si hay amor. Si hay pasión. Si hay fuerza para trabajar duro. He conocido a muchos estudiantes que con mucha pasión han logrado metas como esa.

Usted recomienda a sus alumnos estudiar y dedicarse a lo que les apasione y no a lo que les vaya a dar beneficios. Es muy bonito, pero de nuevo ¿quién se lo puede permitir sin respaldo económico?

Un regalo que me ha hecho este librito que he escrito es que he podido dar muchas conferencias por el mundo y he tenido la posibilidad de conocer a mucha gente y muchas culturas. En todas partes siempre tengo estudiantes que me preguntan qué tienen que hacer. Mi respuesta es que lo primero es la pasión, la curiosidad que sientes por las cosas. He hablado en mi vida con mucha gente que se dedica a una profesión que no ama y que gana mucho dinero, pero no son felices. Hacer todo el día una cosa que no te gusta solamente por ganar dinero no es una conquista vital muy, muy tenaz.

¿No siente usted una responsabilidad o vértigo dando ese consejo a la gente?

Entiendo que muchas personas puedan llamarme irresponsable, pero mi pensamiento, mi verdad, es la de decirle a los estudiantes que hagan las cosas que aman. En mi vida, muchas veces he conocido a estudiantes pobres que partían con entusiasmo y fuerza y que en este momento trabajan con mucha felicidad. El problema es la motivación. En la vida no hay nada seguro, vives siempre en la incertidumbre, pero si no asumes ese riesgo tu vida es diferente. A mí, mi padre me dijo «tienes que ser abogado», cosa que a mí no me gustaba. Aunque tengo amigos abogados que son muy ricos y muy felices.

Se queja de la desaparición de asignaturas como el latín y el griego en la enseñanza por no ser, según dicen, útiles. Hoy en día todo está centrado en el inglés, lamenta. En los últimos años en partes de España se intenta corregir el problema de las generaciones anteriores con el desconocimiento de idiomas y se están dando clases íntegramente en inglés, una enseñanza bilingüe. ¿Qué opina de estas prácticas? ¿Se puede alcanzar el mismo conocimiento aprendiendo en un idioma que no es tu lengua materna?

No, esto es una gran locura mundial. El verdadero pensamiento es siempre en la lengua materna. Los científicos hacen esto porque piensan que es mejor tener un solo idioma para todas las disciplinas, pero no es buena idea, porque el inglés que se habla es un inglés muy pobre. Es un inglés sin profundidad. Cuando escucho a mis colegas hablando en inglés comprendo inmediatamente que no es una buena solución para expresar el pensamiento, porque necesitas elocuencia.

Un profesor que enseña tiene que ser elocuente porque la seducción pasa también por la palabra. Un profesor que sabe hablar es un profesor que puede hacer vibrar las cuerdas del corazón de los estudiantes. Esa es la idea. Ahora, crear una lengua bastarda, un inglés de conversación técnica-comercial y convertirlo en una lengua universal es una locura. Lo que creo que tenemos que hacer es aprender muchas lenguas, ahí está el esfuerzo que hay que hacer, en la multiplicidad, no en reducirlo todo a una lengua.

Un ejemplo, la lengua española. El español es muy importante para la cultura europea, como lo es la lengua italiana, como lo es el francés. Olvidar todas estas lenguas en favor de una lengua de comunicación básica que no sirve para nada porque reduce la capacidad de pensamiento y la capacidad crítica… ¿Y por qué pasa eso? Porque los rankings mundiales te lo piden. Si tú tienes ese inglés, te eleva en la clasificación. Hay que aprender ese inglés, pero dominando siempre una lengua como el italiano, el español o el francés. No puede existir una lengua universal.

Se queja en su libro y en las entrevistas de que en los institutos y en las universidades no se leen íntegros los clásicos de la literatura.

Antes, en la universidad, estaban las disciplinas fundamentales, hoy tienes muchas pequeñas cosas para aprender nada. Es como el zapping en la televisión. Cinco minutos de una película, cinco de otra y al final ¿qué has visto? Nada. Creo que es mejor una película y no veinticinco sin comprender nada. Si obtengo instrumentos para analizar, si aprendo a leer, puedo leer todo, a todos los clásicos. Es una cuestión de método, no de trabajo.

Su principal queja es que los profesores ya no tienen tiempo de enseñar y de preparar sus clases porque se les bombardea con trabajos administrativos. Dice: «la universidad no se puede manejar como una empresa».

Sí, es el mismo discurso de lo que hemos hablado ahora, de la importancia de educación y sanidad como dos columnas de la dignidad humana. Cuando para un médico el paciente o el enfermo es un número, igual que cuando el estudiante es un número, todo se acaba. Por ejemplo, hoy el médico de cabecera no es un señor que habla con la gente, es una persona que tiene su ordenador para firmar recetas. Igual el profesor, que firma exámenes y notas. Se ha perdido mucho de la profesión del médico y de la profesión de profesor que tienen que hablar con una persona, no con un número.

¿Conoce los casos de corrupción que ha habido en España en torno a los másteres que obtenían políticos sin pasar exámenes ni presentar trabajos?

Sí. Y no es solo aquí, es en todo el mundo. Por ejemplo, ahora hay un escándalo de Estados Unidos y grandes universidades como el Stanford y Yale de alumnos que han pagado para sacarse el título. Eran hijos de famosos. No comprenden que no es el título lo que te modifica la vida sino lo que has hecho para obtenerlo. Hoy nada de lo que se ha hecho tiene importancia, es todo apariencia.

Hay corrupción en España, pero en Italia es igual. Se vende todo. Le Monde ha explicado la corrupción en torno a las revistas científicas. Pagas a las publicaciones para que aparezca tu artículo, se establece después un sistema de citas intercambiadas y obtienes un impacto. Se te ofrecen, por ejemplo, mil quinientas citaciones que ellos pueden crear en internet. Es una locura. Todo está al servicio del dinero. Es terrible además porque se produce precisamente en el lugar que tendría que servir de resistencia a todo esto. ¿Cómo pensamos combatir la corrupción? En Italia se ha cifrado la corrupción en setenta mil millones anuales. Con ese dinero se pueden hacer universidades, sanidad, ayudar a los discapacitados… todo. Pero la corrupción no se combate solo con buenas leyes, se combate también con buenas escuelas y buenas universidades.

Tocqueville habló del peligro de las democracias comerciales y su belleza fácil en referencia  a Estados Unidos. Usted dio clases allí ¿Cómo fue su experiencia?

Hay aspectos maravillosos de Estados Unidos. Por ejemplo, las bibliotecas. Están abiertas las veinticuatro horas. Para mí, que venía de una pequeña universidad donde la biblioteca cerraba a las dos del mediodía, con un horario de nueve a dos y sábados y domingos cerradas, fue muy sorprendente. En las grandes universidades americanas las bibliotecas están siempre abiertas. Los problemas vienen porque los alumnos escogen sus estudios, el curso o la universidad, siempre con la idea del mercado en mente. Siempre tienen la idea de ganar dinero. Y no es culpa de ellos, es consecuencia de un sistema de corrupción general en el que te hacen pensar que todo eso es muy importante en tu vida. He tenido estudiantes en Yale o en la Universidad de Nueva York que eran muy buenos, pero solo pensaban en qué había que hacer para ganar más dinero. ¿Y cuál es la publicidad de la universidad? Que un año después de obtener el diploma puedes ganar cien mil dólares.

Claro, para ellos es muy importante porque cada uno tiene que pedir un crédito del banco para poder estudiar y luego tienen que devolverlo.

Ese es otro problema. No creo que los sistemas estadounidenses puedan ser un modelo para todo el mundo. Creo que la educación y la sanidad tienen que ser del Estado, todo el mundo debe tener las mismas oportunidades. El que destaca merece luego distinción, pero todos debemos partir de lo mismo y hoy en día no es así, hay importantes diferencias de clase.

Hace poco vi un documental sobre la enseñanza en Estados Unidos y los profesores explicaban que trabajan en el colegio como si fuera una multinacional. Les grababan en las clases y tenían que competir entre ellos. Se les podía echar por cualquier queja de un alumno o padre. Los profesores, digamos, también tenían que examinarse. ¿Puede enseñar un profesor sin autoridad?

Creo que hay una diferencia entre autoridad y autorevolezza [influencia, aprox]. La autoridad del profesor es independiente de la persona, yo no ejerzo una autoridad por ser profesor, sino que soy profesor porque tengo influencia en los estudiantes. Significa que tengo que conquistar la autoridad, no que la vaya a conseguir por el hecho de ser profesor. Si solo la tienes por tu cargo no es buena. Soy contrario a esa forma de verlo. Si quieres enseñar al estudiante a llegar a la hora a clase, tú tienes que estar ahí diez minutos antes todos los días. Autorevolezza es la conquista de autoridad, porque la autorevolezza viene de la persona y no de la función que desempeña.

¿Le han dicho alguna vez algo en su universidad por criticar tanto el sistema universitario?

Hay profesores que no han comprendido nada de mi libro. Es muy interesante porque los estudiantes lo han entendido mejor. Algunos profesores me han dicho: ¿Cómo podemos defender las humanidades si nosotros decimos que son inútiles? Es una locura, porque no han leído el libro o porque no comprenden nada. Quizá sea que no tienen mucho interés, esa es la razón. Los profesores son cada vez más burócratas y se pasan los días haciendo lo mismo, papeleo. No hacen investigación. Los estudiantes comprenden mejor esto. Cuando he dado conferencias hay casos de estudiantes que lloran, que me abrazaban, porque los profesores están corrompidos.

Se queja usted también de la dificultad de las editoriales para editar los clásicos porque hoy en día solo se venden los estudios o análisis de los clásicos.

En Italia, cuando yo estaba en la universidad, había dos manuales de literatura, los más grandes. El Sapegno, por ejemplo, que era muy importante. Pero existían también muchas colecciones de clásicos. Hoy tenemos cuarenta o cincuenta manuales y las colecciones de clásicos cierran. ¿Cuál es la paradoja? Que tú aprendes hablar de los clásicos que nunca has leído. ¿Cómo te puede apasionar el Quijote leyendo un resumen; leyendo un ensayo sobre la novela? No es posible porque la palabra de Cervantes es mejor que la palabra de un profesor que habla de Cervantes.

Las editoriales hoy están pensadas solo como empresas. Hay jefes de editoriales que vienen de vender agua mineral, por ejemplo. Les da lo mismo vender un libro que cualquier otra cosa, porque lo que importa es el beneficio. Las editoriales independientes son otra cosa, pero no se pueden comparar a las grandes, como Planeta o Mondadori, que no dejan de crecer.

Los clásicos hacen la historia de una editorial. Por ejemplo, a mí me gusta mucho trabajar con Acantilado porque es una editorial independiente. Jaume Vallcorba ha editado muchos clásicos y lo aprecio. En Italia es igual. Hay pequeñas editoriales independientes que hacen un trabajo muy importante, no es solamente vender al publico lo que el publico te pide. La idea es también estimular el publico en otra dirección y las editoriales hoy no hacen ese trabajo y es una manera de orientar el pensamiento.

Cuando usted dice que no puede haber un consumismo de la cultura, ¿a qué se refiere?

Es el mismo mecanismo para todos. Acantilado tiene que vender mi libro para hacer dinero y poder publicar otros libros. Pero la cultura tiene que estar en la frontera de ese mercado. Entre una cultura que tiene relación con el mercado y una editorial que piensa solamente en el mercado hay una diferencia enorme.

Una editorial no puede estar fuera de los mecanismos, no puedes pensar que vas a acabar con el capitalismo totalmente. Pero hay una diferencia entre el capitalismo de Adriano Olivetti y el agresivo de las multinacionales actuales. Olivetti pensaba que una empresa tenía que ganar, el empresario tenía que embolsarse un beneficio, pero los obreros también y la ciudad en la que trabajaba esa empresa debía desarrollarse. Olivetti dijo que la diferencia de salario entre el obrero y el empresario no puede ser más de veinte veces mayor, pero hoy tenemos empresas que pagan diez mil veces más el salario de un obrero a sus directivos. Con lo de una sola persona da para diez mil familias. Esto para mí es inmoral. Como lo es que multinacionales como Google, Amazon o Apple no paguen impuestos, yo pago un 46% por todo lo que gano. Es una violencia enorme.

En su libro habla el caso de Giacomo Leopardi y de su intento de publicar un periódico semanal inútil en un siglo enteramente dedicado a lo útil. Pero lo que llama la atención de este caso es que vio a las mujeres como destinatarias de su semanario.

Sí, porque Leopardi pensaba en la época que las mujeres no tenían esa idea empresarial de los hombres. Es un momento muy importante y en Italia estaba Leopardi y en Francia Gautier, que decía lo mismo. Gautier se quejaba de que se quitasen los campos de tulipanes para cultivar patatas, eso le parecía terrible. La flor solo era bella, no valía para nada, pero ¿te podrías imaginar un mundo sin flores? Pues Leopardi lo que entendía era que las mujeres todavía no tenían una idea corrompida de lo que era el dinero y podían comprender la belleza más que los hombres.

Ha destacado el feminismo de textos como el del Orlando furioso de Ludovico Ariosto. Sus versos hablan de una mujer condenada por adúltera y, sin embargo, cuando es el marido el que engaña, a él no le pasa nada. Un autor del Renacimiento que ya denunciaba que no había igualdad entre hombres y mujeres.

También Antoine de Saint-Exupéry escribió en Ciudadela una página muy hermosa. Decía que el amor es un sufrimiento. ¿Y por qué es un sufrimiento? Porque el amor te hace sufrir, porque es una violencia física… pero el sabio del desierto contesta: «No, no es verdad, el amor es sufrimiento cuando tú piensas en poseer el cuerpo de una mujer y el alma de una mujer». El amor no puede ser la posesión de nadie. La gente que hoy mata las mujeres dice «El amor que yo tenía por ella…» ¡¡No!! Tú no sentías amor por ella, tú tenías ganas solamente de poseerla. Son cosas diferentes.

Es muy importante aprender que en esta vida no hay que aprender a poseer, sino aprender a gozar, que es una cosa muy diferente. ¿Y cómo? Pues con el arte. Si yo miro Las Meninas de Velázquez me provocan un placer enorme, pero para mí no es importante tener el cuadro en mi casa. Esto no se comprende en nuestra sociedad. Mucha gente que posee una cosa no es capaz de disfrutar. Tienen mucho dinero, pero son incapaces de gozar. Es el dinero por el dinero, no el dinero para mejorar la vida o para hacer cosas.

Ariosto, cuando hablaba de la mujer, tenía una estrofa importante donde se preguntaba por qué un hombre podía ir con muchas mujeres y ser admirado y si una mujer hacía lo mismo con hombres era una puta. Ariosto señala todo esto con una claridad típica de la literatura, la de decir las cosas que no se pueden decir, la de hacer ver lo que no podemos ver.

No obstante, en la actualidad creo que es muy difícil hacer una definición objetiva de feminismo, porque con esa palabra entendemos muchas cosas diferentes. Por ejemplo, tenemos a feministas ideológicas y a feministas que están en contra de esas feministas ideológicas. Hay un debate dentro de las mujeres mismas para entender la palabra feminismo con posiciones muy diferentes en torno a esa palabra.

Si el feminismo es ideológico no es bueno. En Nueva York una vez hablé con una estudiante que me decía que Conrad no era un buen novelista. Le pregunté por qué y me dijo que porque no hablaba de las mujeres. No sé si este es un parámetro para medir la calidad de una obra. Otra cosa es reflexionar sobre los aspectos machistas de la sociedad. ¿Por qué en la ciencia solo ha habido hombres? Porque durante mucho tiempo en las familias se pensaba que el trabajo más propio de una mujer era enseñar en una escuela. Preguntarse esas cosas ayuda a comprender y a abrir la sociedad, pero tomar una posición muy ideológica lleva a crear un machismo de signo contrario. Pero tengo mucho respeto por las reivindicaciones de la mujer y pienso que son muy importantes en una sociedad, sobre todo en la sociedad del sur, donde el machismo es un verdadero problema.

En Italia, en clase, tengo mayoría de mujeres. Un día una me dijo que le había enseñando a su madre esta estrofa de Ariosto porque ella le decía que cuando se iba a comer pizza con un amigo que no era su novio, la gente la iba a ver e iba a hablar mal de ella. No podía salir un día con un chico y otro con otro. Sin embargo, la madre no pensaba igual de su hermano. Es una forma de emplear la literatura como reivindicación dentro de una familia.

Contra el nacionalismo, dice que la cultura propia tiene que servir para derribar muros, no para levantarlos.

Hoy, el nacionalismo en todo el mundo es egoísmo. Los eslóganes de America First, La France D´abord o Prima gli Italiani son estupideces, tonterías. Estos partidos son lo que yo llamo empresarios del miedo, lo necesitan para reunir votos. La gente está desesperada porque la crisis la han pagado las clases medias y las populares, es normal que haya una reacción irracional. Pero hacer creer que hay invasores es un crimen terrible, porque la culpa de lo que ha pasado no es de los migrantes, es de los políticos.

¿Cómo podemos resolver ahora este problema? En Italia antes decían que la gente del sur eran unos ladrones y hoy Salvini, que ha creado un partido nacional, tiene como chivo expiatorio al que viene aquí a buscarse una vida digna. Es terrible. Xenofobia y fascismo, y es en todo el mundo igual. Giordano Bruno decía que para él su patria era el lugar donde tenía sus libros, bibliotecas y gente para hablar con un poquito de pan y libertad de pensamiento. Esa es mi patria, que puede ser Barcelona, Roma o París. La Biblioteca Nacional de París, donde por primera vez leí estos textos de Bruno, y las clases que recibí allí de los mejores profesores franceses, eso, la Francia de aquel momento, era mi patria. Tenemos que eliminar las barreras nacionales y no crear más.


La primavera en que nos enamoramos sin saberlo de Nigel Farage y Donald Trump

Nigel Farage en un mitin a propósito de las Elecciones Europeas el 13 de mayo de 2019. Foto: Cordon.

En el principio fue Nigel Farage. Digo el principio por decir algo, mediados de mayo de 2011 y una agitación que pasa de las redes a las calles y de vuelta a las redes. Puede, incluso, que el principio no fuera Nigel Farage sino aquel anuncio de Orange en el que se decía bien claro a los espectadores: «Podéis cambiar un idioma, podéis cambiar una industria, podéis cambiar un político…» y aparecía un señor muy bien vestido rodando por las escaleras de algo parecido a un Parlamento.

La publicidad del sistema —Orange, en el fondo, solo pedía que contrataras una línea telefónica, en concreto la suya— coqueteaba así con la pulsión antisistema desde la distancia estética; desde el «hombre, a nadie se le ocurrirá hacer esto de verdad» o, más bien, «nadie creerá de verdad que se pueden hacer esas cosas». El efecto fue casual pero inmediato: a la semana estaban las plazas llenas de gente en algo parecido a una terapia de grupo.

Sí, en el principio fue el anuncio de Orange y todos los demás anuncios autocomplacientes de exaltación del individuo. Influjos de El secreto y la ley de la atracción. Los jóvenes —y no tan jóvenes— que llenaban Sol o la plaza de Cataluña aquella primavera no tenían en rigor poder alguno pero tampoco eran antisistema en sentido estricto, por eso todas sus referencias partían de la iconografía pop: el niño de Mary Poppins reclamando al banco sus dos peniques, la repetición del famoso eslogan de Obama, «Yes, we can», la justificación teórica de documentales como Inside Job y el mito de Islandia o la sublimación del «yo contra el mundo» en forma de Tyler Durden en El club de lucha o del misterioso V en V de Vendetta.

Aquello no fue una revolución, por mucho que se empeñaran. «Nobody expected the Spanish Revolution», rezaba una de las pancartas de Sol en otro guiño pop, esta vez a los Monty Python. Como decía Ortega y Gasset, las revoluciones son contra los usos; las rebeliones, contra los abusos. Ahí no había revolución posible porque quienes protestaban, en su mayoría, venían de la clase media; una clase media muerta de miedo precisamente porque sabía o intuía que pronto iba a dejar de serlo y pasar a ser otra cosa. El abismo. La suya era una indignación desesperada, en ningún caso relacionada con Hessel por mucho que se empeñaran los medios. Una indignación confusa, porque cuando a la estética se le añade el pánico solo cabe esperar monstruos.

«I´m as mad as hell and I´m not gonna take this anymore»

Así que en el principio estuvieron los años y años de complacencia, de adulación. Ese fue el problema. En 2006, sin ir más lejos, la revista Time puso un enorme «YOU» en portada para elegir a la persona del año. No es casualidad que coincidiera con la consolidación pública de Facebook. Quizá habría bastado con hacerlo todo más sencillo, más real, más «esto es lo que hay», pero había que vender teléfonos y muebles y coches y para ello se conoce que había que convencer al espectador de que era único, especial, más listo que nadie. Un continuo homenaje. Cuando el sistema juega a los espejos, no es de extrañar que de repente aparezca un espectro indeseado y ahí es donde llegamos, ahora sí, a Nigel Farage.

Farage representa aquello que resulta atractivo en la distancia. Sus discursos contra Van Rompuy y la Unión Europea se hicieron virales durante semanas, meses incluso. Discursos ácidos, demagógicos pero ingeniosos, que abordaban tópicos sociales con un aire rancio y xenófobo que a menudo pasaba desapercibido. A Farage no le gustaba la Unión Europea no porque fuera la encarnación malvada del capitalismo, sino porque se interponía en sus deseos, en su «Make Britain Great Again». Es el problema de la acción directa, eso que ahora llaman «populismo» sin saber muy bien a qué se refieren. Los políticos y la prensa, los mediadores en general, pasan a convertirse en obstáculos prescindibles para la pretendida «democracia real».

De repente, los muros de gente de izquierdas, de gente muy de izquierdas, se llenaron de elogios a un aspirante a fascista, el mismo que llevaría al UKIP a unos espectaculares resultados en las elecciones europeas pocos años después y que sería clave en la aprobación del brexit y el hostigamiento a los extranjeros en el Reino Unido. ¿Por qué? Porque el pánico no te deja pensar. Necesitas caminos cortos, lo primero que suene bien y de alguna manera te dé la razón.

Las redes sociales se enamoraron de la socarronería y la sonrisa altiva de Farage. Perdidamente. Igual que luego se enamorarían de las fake news que tanto ayudaron a que el mensaje de Donald Trump calara por medio Estados Unidos. Lo importante, de nuevo, era contarle al ciudadano lo que quería oír. A cada uno, su propio sueño prefabricado. Un compadreo barato con ese «hombre-masa» al que también se refiere Ortega y que se niega a no ser el protagonista de la historia. El que se siente todopoderoso delante de su ordenador y al que la gravedad acaba poniendo en su sitio en cuanto sale de casa.

Manifestante en un acto a favor del Brexit, Londres. Foto: Cordon.

No sé si se acuerdan de otro de los vídeos virales, otro de los hits de «la indignación». Se trata de la famosa escena de la película Network en la que el presentador, empapado y con un enfado monumental, llega al plató y exige que emitan su discurso improvisado en directo. Un discurso lleno de referencias a la inseguridad ciudadana, al desempleo, a la codicia bancaria, al abuso de drogas, a la desidia de los políticos, al olvido completo del individuo dentro de una sociedad asfixiante…

Había dos soluciones, según la película: una era encerrarse en casa muerto de miedo y otra era sacar la cabeza por la ventana y gritar «I´m as mad as hell, and I´m not gonna take this anymore» («Estoy cabreado como una mona y no voy a soportar esto ni un minuto más», en traducción libre). Era emotivo, era potente, era animoso… era, ya en los años setenta, el discurso de Donald Trump cuarenta años más tarde: «todo es un horror, todo es culpa de los otros, pero no te preocupes, ya soluciono esto yo a gritos». Y sí, sin saberlo, volvimos a enamorarnos un poquito. Al menos del mensaje. De nuevo, era bonito, sin que tuviéramos claro si era verdad. Y sin que nos importara demasiado, todo sea dicho.

Cuando la estética se hace realidad. Cuidado con lo que deseas

Y así, poco a poco, fuera de los focos, una vez el New York Times dejó de publicar portadas con las calles llenas, el mensaje siguió calando. Más sutil, más científico, más big data. Prescindir de los políticos, de la malvada democracia representativa y sus pesados mecanismos burocráticos, sonaba bien sobre el papel —sobre el vídeo, más bien—, pero nadie se preguntó qué pasa cuando los políticos desaparecen, es decir, qué hay después de Weimar.

En 2014, el UKIP de Farage sumó cuatro millones y medio de votos en las elecciones europeas, un 27 % de los votos totales, lo que le valió la victoria final. Aquel mismo año, con un mensaje parecido, Marine Le Pen ganaba las mismas elecciones en Francia al mando del Frente Nacional y Donald Trump perfilaba su campaña para las primarias republicanas. Los tres tenían algo en común, algo fácilmente reconocible porque también formaba parte de la cultura pop; de Hollywood, de hecho: Richard Pryor en El gran despilfarro decidía presentarse a alcalde con la esperanza de que no lo eligieran. Su mensaje, diez años después de Network, era menos agrio pero igual de contundente: «No votéis a ninguno de los anteriores», son todos iguales, es decir, políticos.

Las cosas no fueron mejor en los países del sur: Syriza ganó dos veces las elecciones en 2015, mismo año en el que Podemos pasó a encabezar los sondeos electorales y Beppe Grillo se consolidaba como alternativa al Gobierno en Italia, justo antes de conseguir las alcaldías de Roma y Turín. Para quien no vea la relación, baste con decir que, hasta este mismo 2017, el Movimiento Cinco Estrellas pertenecía al grupo parlamentario que lideraban el UKIP y Nigel Farage en Estrasburgo.

Así que el sistema nos invitó a prescindir de sus garantes, es decir, de la clase política y sus derivados. No fue una gran idea. Cuando los políticos se apartan, llega el tonto del pueblo y se hace con el mando. El tonto del pueblo puede ser un tío muy simpático, muy divertido, muy locuaz… pero sigue siendo tonto. El tonto del pueblo puede ser el mismo Donald Trump ganando cómodamente las elecciones mientras Susan Sarandon y compañía vienen a decir: «Mejor la honestidad de Trump que las mentiras de Hillary». El tonto del pueblo puede ser incluso Guy Fawkes, el ultracatólico asesino cuya figura reivindican con máscaras los miembros de Anonymous probablemente sin saber de quién se trató realmente.

¿Qué nos cabe esperar?

¿Quién puede parar esta deriva estética? ¿Este batiburrillo de ideas que acaban siendo de izquierdas y de derechas a la vez cuando en realidad no son ni lo uno ni lo otro? Susan Sarandon no, eso ya lo hemos visto. Determinada izquierda se ha pasado directamente al milenarismo, a la secta de «los justos» que denunciaba Camus a la que la realidad le da igual porque solo espera el reino de los mil años que llegará tarde o temprano. Todo lo que no sean unicornios, no merece la pena. Determinada derecha, por su parte, sonríe medio satisfecha porque intuye que algo saldrá ganando de todo este apogeo de la acción directa. Que lo controlarán. Como en los años treinta.

El mensaje ha calado y será difícil combatirlo. No está nada claro qué beneficios puede sacar la clase media enamorada mientras la horrorizada se lleva las manos a la cabeza. Queda, por tanto, de nuevo, el sistema, pero un sistema desquiciado, alterado, acosado. El sistema que dio las armas y que ahora no sabe cómo neutralizarlas. Venenos sin antídotos. Lampedusas confusos ante la velocidad de las cosas.

El mundo, poco a poco, se ha convertido en un lugar ingobernable. Un lugar donde los deseos y las realidades se confunden continuamente y donde siempre hay alguien dispuesto a explicarte que solo él te entiende. Todo sucede demasiado rápido y todos queremos que nos suceda a nosotros. O que, al menos, nos lo prometan. Pocos días después del apogeo del 15M, Movistar, la competencia de Orange, sacó su propio anuncio adulador: una asamblea popular para decidir qué tarifa era la mejor. La estética llevó a la revolución ficticia y la revolución ficticia engendró a su vez su propia estética. Un círculo vicioso, en definitiva, del que más nos vale ir saliendo antes de que sea demasiado tarde.


Los jóvenes, por los jóvenes

Santi Azurmendi es uno de esos libreros que solo recurre al ordenador cuando no encuentra un título en su cabeza, y eso no ocurre casi nunca. «¿Un libro sobre Argelia para ti? Nuestras riquezas, es sobre una librería en Argel». Sin quererlo, aquel iba a ser un viaje que empezaría y acabaría en una librería. La de partida es un pequeño negocio familiar en el centro de San Sebastián, en una plaza circular que preside una hermosa fuente. Santi dice que se nota bajada en la clientela cuando no funciona. No tengo ninguna duda de que es verdad. La segunda librería está en una calle en cuesta del centro de Argel, a unos cincuenta metros de la placa en mármol negro del antiguo Grand hotel de L’Agha: «Confort moderno, agua corriente, baños y duchas». El agua es siempre muy importante.

No puedo decir que devoré el libro en el avión porque, a pesar del exotismo que rezuma un vocablo como «Argelia», basta apenas una hora hasta aterrizar en este rincón del Magreb. Tampoco puedo decir que viajara hasta allí a visitar una librería por muy especial que esta sea, y por muy literario que eso suene. Durante los últimos meses, el país vive las mayores revueltas de su historia reciente desde el pasado mes de febrero, cuando el gerontócrata en el poder decidió extender su mandato más allá de su propia vida. Había que contarlo, pero no aquí. Ya hemos dicho antes que esto va de librerías.

«Desde que llegaste a Argel no has hecho más que tomar calles en pendiente, subirlas para luego bajarlas, hasta desembocar finalmente en Didouche Mourad, atravesada por numerosas callejuelas y un centenar de historias, a algunos pasos de un puente que comparten suicidas y enamorados». Así arranca el libro que me recomendó Santi. Es de Kaouther Adimi, una argelina del 86 que vive hoy en Francia. Empecé otra vez desde el principio, ya instalado en Argel y, precisamente, en un hotel de la avenida Didouche Mourad. No fue algo premeditado: realmente uno acaba siempre en la Didouche Mourad en esta ciudad. Las calles se dan un aire a París; arquitectura colonial con balcones de filigrana en forja y estatuas que aguantan paredes sucias y desconchadas. Es verdad que pueden provocar cierta pena pero, a diferencia de las de la metrópoli, disfrutan de las vistas al mar y del  salitre en la cara.

Pero volvamos al libro. Cuenta la historia de Edmond Charlot quien, en mayo de 1936 y con tan solo veintiún años, se lanzó al mundo editorial con una tirada de quinientos ejemplares de Rebelión en Asturias, escrita conjuntamente por un tal Albert Camus y otros jóvenes escritores franceses. Era una obra de teatro que versaba sobre la brutal represión de la revuelta minera de 1934 a manos del Gobierno español. La obra acabó censurada por las autoridades argelinas, y aquella primeriza aventura editorial en naufragio. Lejos de dejarse arrastrar por el desánimo, Charlot abriría una pequeña librería pocos meses después con un eslogan: «Los jóvenes, por los jóvenes y para los jóvenes». La llamó Las Verdaderas Riquezas.

«Desde que abrimos no dejan de venir clientes para llevarse prestado o comprar algún libro. Nunca tienen prisa, les gusta opinar de todo: sobre los escritores, sobre el color de la sobrecubierta, el tamaño de la letra… En su mayoría son profesores, estudiantes, artistas, pero también algunos obreros que ahorran para comprar una novela. La gran aventura está en marcha», escribe Charlot a las dos semanas de abrir. O al menos así consta en el diario imaginario que es el libro. Charlot se atrinchera en ese habitáculo de cuatro metros de ancho por siete de largo y una entreplanta en la que no se puede incorporar, pero sí leer, editar, dormir y amar. Le ayuda Camus, sea corrigiendo manuscritos o rellenando las fichas de suscripción de una red cada vez mayor. Se extiende desde Las Verdaderas Riquezas por todo Argel, e incluso más allá. Desde la orilla opuesta del Mediterráneo, los editores de Cartas a un joven poeta, de Rilke, se muestran intrigados por la venta de varios centenares de ejemplares en esa pequeña librería de la colonia francesa. También desde el norte le llega a Charlot la carta de movilización al comienzo de la Segunda Guerra Mundial.

Diez meses más tarde volverá a casa, a sus libros, para publicar Prólogo, de Lorca, a pesar de la acuciante falta de papel y de tinta. También a pesar de la censura. Son muchos los editores que se pliegan a la ocupación nazi y la Francia de Vichy, pero Charlot no es uno de ellos. Editará y publicará, además, a Emmanuel Roblés, Kateb Yacine, André Gide o a Henry Bosco, pero será una traducción de Gertrude Stein la que le hará pisar la cárcel por primera vez. Contra todo pronóstico, Las Verdaderas Riquezas aguanta los embates del totalitarismo hasta que, a finales de 1942, Argelia se convierte en la única parte de Francia en ser liberada, Argel en la capital de la Francia libre y Charlot en su editor principal. La nueva coyuntura lo arrastra hasta París en diciembre 1944 —al Ministerio de Información francés—, pocos meses después del último vuelo de reconocimiento de Saint-Exupéry. También conoció y editó al piloto literato más famoso de la historia, por lo que su desaparición será muy sentida en el grupo de Argel. Allí, Charlot deja la librería en manos de su hermano Pierre, y abre una nueva en la metrópoli, en un antiguo burdel del que, decían, contó con Apollinaire entre sus clientes.

Los pedidos se acumulan; algunas ventas alcanzan incluso los cien mil ejemplares pero Charlot se ve obligado a buscar en el mercado negro para conseguir material de impresión. «Necesito menos éxito y más papel», intuimos que llego a decir cuando las deudas le roban el sueño. Y es que no llega para pagar a autores ni proveedores, ni las invitaciones a comer, ni los catálogos… Los bancos le niegan el crédito, y ni todo el prestigio del mundo es capaz de mantener el barco a flote. Los autores también sufren. Roblés, por ejemplo, se vuelve a Argelia a pesar de recibir numerosos premios; Gide vende muy bien en la URSS pero no está autorizado a sacar rublos del país. El Kremlin le indemniza con toneladas de tela con las que el escritor se ha hecho confeccionar un buen número de trajes. En el verano de 1948, los propios accionistas de Ediciones Charlot piden a Charlot su salida de la empresa. Gallimard, Le Seuil y Julliard se quedan con la mayoría de sus autores, y Charlot vuelve a Argel para abrir una nueva librería con la ayuda de su tío Albert.

Los siguientes diez años transcurrirán plácidamente en la orilla sur del Mediterráneo, sin estridencias ni sobresaltos. Hasta que Charlot y los suyos acaban en el punto de mira de la Organización Armada Secreta, un grupo paramilitar que persigue a todo aquel que se signifique por la independencia de Argelia. En septiembre de 1961, una bomba atribuida a la OAS le hace perder un veinte por ciento de sus fondos; cinco meses después, una segunda explosión a manos de los mismos acaba con miles de libros, manuscritos, documentos y fotografías: todo. Charlot, nieto de un panadero que llegó a Argelia en 1830; francés para los argelinos y argelino para los franceses —los llamaban pied-noirs, «pies negros»— volverá a París cuando el país en el que nació y soñó se libra del yugo colonial en 1962. Murió en 2004, tras un periplo que le llevaría a dirigir el Centro Cultural Francés de Izmir (Turquía), el de Tánger, y tras abrir dos nuevas librerías en la pequeña localidad francesa de Pézenas.

Abril de 2019

Es una historia como esta la que le lleva a uno a callejear por el centro de Argel y plantarse en la calle Hamani buscando Las Verdaderas Riquezas. «Un hombre que lee vale por dos», dicen que se encuentra escrito en algún escaparate. El primer intento fue un viernes, el séptimo de protestas consecutivas desde que comenzaran a mediados de febrero. No hubo suerte: imposible dar con el cartel del hombre que lee, porque casi todos los locales tenían la persiana echada —el viernes es el equivalente a nuestro domingo en cualquier país musulmán—. El único que abría era un pequeño restaurante de comida rápida. El dueño decía que algo le sonaba lo de la librería en cuestión, pero que solo llevaba diez años allí. «No sabría decirle». Salió conmigo a la calle para escrutarla cuesta abajo buscando alguna pista. «Pregunte a los más mayores, seguro que se acuerdan», me dijo en francés antes de despedirse.

Fue al día siguiente, ya con las persianas levantadas, cuando descubrí que Las Verdaderas Riquezas se encontraba precisamente el local anexo; no dos o tres más arriba o más abajo, sino justo al lado. En descargo del cocinero hay que decir que ya no se trata de una librería al uso, sino de un anexo de la Biblioteca Nacional donde solo se prestan libros. Sí, ese «Hombre que lee vale por dos» se lee en la puerta de cristal y aluminio, pero es tan vulgar y anodina que resulta imposible adivinar que, justo detrás, los libros se siguen apilando a ambos lados de ese espacio de cuatro por siete metros. Levantando la vista para buscar la entreplanta, la mirada tropieza con una placa negra: «Edmond Charlot: 1915-2004»; justo debajo, una funcionaria con velo que responde al nombre de madame Merouan se deja preguntar, aunque avisa de que está prohibido sacar fotos. Según dice, la librería se cerró en 1994 para reabrirse cuatro años más tarde convertida en lo que es hoy. Poco más.

«¿Ha leído el libro? Pues entonces conoce la historia», zanja el asunto la argelina, antes de dejarnos sacar fotos con la condición de que ella no sea retratada.

A escasos trescientos metros de allí, Argel bulle con miles de individuos que protestan contra tiranos que llegaron al poder justo cuando Charlot hizo las maletas; cuando la geografía se abrió bajo los pies negros de ese hombre sin más patria que las letras. Estoy seguro de que le habría gustado ver lo de hoy, habría disfrutado con la energía que destila esa hornada de jóvenes argelinos. Seguro que les habría invitado a pasar a su mágico habitáculo para agasajarles con café y libros. «Los jóvenes, por los jóvenes y para los jóvenes», les habría espetado el viejo. Seguro.


Nueve maneras de buscar al padre

Padre e hijo, 1950. Fotografía: Cordon.

Y ahora quiero saber —dice la mujer con una fuerza terrible—, quiero saber si es posible encontrar otro padre como él en algún lugar del mundo. (Isaac Babel)

Algunos padres viven tantos años que no mueren nunca. Otros, sin embargo, desaparecen pronto, o nunca estuvieron o, peor, estuvieron sin estar. También los hay que hicieron tanta sombra a los hijos que estos nunca salieron de ahí, de la reclusión, de la oscuridad. Y padres a los que nunca se pudo matar sino, en el mejor de los casos, esquivar, correr ante su presencia deseando llegar a tiempo para esconderse en ese otro lugar que proporciona el arte, la literatura, la palabra.

Los intentos literarios de abordar al padre son tan complejos y variados como las propias relaciones paternofiliales, pero en todos ellos se mantiene un mismo elemento: el de la búsqueda, aunque no se hable específicamente de ella. A los padres se los busca desde la ausencia del padre, desde la presencia asfixiante, desde el misterio o desde la luz diáfana de lo cotidiano. Desde el remordimiento, la culpa, la nostalgia, la máxima reverencia. Desde el amor, la desesperación. En definitiva: los buscamos.

En la historia de la literatura, como en la vida, hay hijos que conocieron al padre, que lo conocieron mucho, incluso demasiado, porque compartían profesión, como es el caso de Kingsley y Martin Amis o el de Shanoo y Hanif Kureishi. Otros, sin embargo, lo conocieron menos de lo que hubieran querido —el caso de Philip Roth, que cuenta en Patrimonio—, algunos ni siquiera lo conocieron, o lo hicieron con años de retraso, como es el caso de Mario Vargas Llosa. Al escritor le contaron durante muchos años que su padre estaba en el cielo y él, el niño que era Vargas Llosa, lo besaba a través del cristal de una fotografía antes de irse a dormir. Sin embargo, el padre, Ernesto, volvió a la vida a través de la confesión de su madre: le había mentido, pero esa es otra historia que cuenta el propio Vargas Llosa en El pez en el agua, su libro de memorias.

A menudo, la crítica ha tachado este tipo de literatura acerca del padre de terapéutica o peor, de pornografía sentimental. Más allá de lo injusto de estas calificaciones —porque uno suele escribir como puede y no como quiere—, el denominador común de los siguientes nueve libros es la voluntad de acercamiento —no en el sentido de perdonar sino de comprender—, aunque sea tarde, imposible, o simplemente inútil. También, de alguna manera, todos y cada uno de los siguientes libros se hacen eco de aquella frase del inicio de Pedro Páramo: «Vine a Comala porque me dijeron que aquí vivía mi padre, un tal Pedro Páramo». Todos hemos vuelto a ese Comala mítico alguna que otra vez. No sabemos si efectivamente estará ahí el padre —o al menos la idea de padre—, pero la literatura siempre surge de camino a lugares e ideas que ni siquiera sabemos si existen. Lo que importa, en realidad, no es Comala en sí, es la mecha que enciende el relato.

1. El mito: El primer hombre, Albert Camus.

Albert Camus dedicó parte de su obra a lo que no estaba, a ese padre del que él apenas recordaba nada. En 1960, cuando la muerte le sobrevino en un fatídico accidente de coche, encontraron dentro del automóvil un maletín negro y, en su interior, un manuscrito prácticamente ilegible —Camus nunca destacó por su buena caligrafía—. Se trataba de su última obra, el proyecto en el que él había depositado más esperanzas, una obra manifiestamente autobiográfica llamada El primer hombre. Las ciento cuarenta y cuatro páginas no vieron la luz hasta treinta y cinco años después, en 1995, gracias a su hija, Catherine Camus, que supo entender y poner en contexto las palabras del escritor. Albert Camus se quedó huérfano de padre, que murió en la Primera Guerra Mundial, antes de cumplir un año. El primer hombre hace referencia a esa figura perdida, soñada, idealizada a través de los pocos recuerdos a los que los demás le darán acceso. La primera parte se titula «La búsqueda del padre», pero no hay en estas páginas una verdadera búsqueda sino más bien una ensoñación, un mito fundacional en el que el escritor argelino construye gran parte de su obra.

2. La fascinación: La hija del amante, A. M. Homes.

«Mi madre biológica era joven y soltera, mi padre mayor que ella y casado, con familia propia». La escritora americana A. M. Homes es la hija adoptiva de un matrimonio judío que le proporcionó una buena educación, pero también es, como el título de su memoir indica, La hija de la amante.

Este brutal relato arranca cuando, a los treinta y un años, sus padres adoptivos le confiesan la verdad de sus orígenes y ella parte en su búsqueda, la de los orígenes pero, sobre todo, la de su historia. El título del libro no hace justicia al desarrollo de la trama ya que el foco de la historia no está puesto en ella, en la amante, su madre biológica, sino en el padre, en esa fascinación que ejerce sobre nosotros lo lejano y lo desconocido. El padre biológico de A.M Homes es un ser casi amoral que, llegado el momento, no moverá un dedo por conocer a esa hija borrada de su memoria. Lo que en última instancia deslumbra a A.M Homes no es la historia de sus padres biológicos sino la historia de él, el padre convertido en incógnita, en eterna y magnética interrogación.

3. La ausencia: La invención de la soledad, Paul Auster.

Número 6 de la calle Varick, cuarto piso. Nueva York. Ahí escribió Paul Auster el que quizás sea uno de sus mejores libros, La invención de la soledad, que empieza así: «Un día hay vida. Por ejemplo, un hombre de excelente salud, ni siquiera viejo…». La novela parte de ahí, de la constatación de que después de que haya vida llega lo contrario. El padre de un joven Paul Auster muere y el hijo piensa que si no hace algo, si no toma cartas en el asunto —es decir, si no escribe— su vida entera, sus recuerdos, su infancia, se irán esfumando detrás de él. Este es un libro sobre hijos que se convierten en padres antes de haber aprendido qué es ser hijo. Una reflexión acerca de la muerte y de la paternidad que es, a la vez, una celebración del amor y de la nostalgia —como en Patrimonio, de Philip Roth, con el que comparte muchas similitudes—. Sin embargo La invención de la soledad es una celebración que llega tarde, un poco a destiempo, cuando el padre ya no está, y solo queda la palabra para abrazar, para llegar ahí donde un día hubo vida y un hombre de excelente salud.

4. El odio: El padre, Sharon Olds.

«Mi padre no era una mierda. Era un hombre / equivocándose en la vida», estos versos tan contundentes pertenecen a uno de los mejores poemarios que se han escrito sobre el padre. En el momento de su publicación, la crítica fue unánime al considerar El padre como la mejor obra de la poetisa Sharon Olds. Escritos a lo largo de nueve años, los poemas que conforman este libro son la secuencia que narra la enfermedad y la muerte del padre desde el prisma de la hija. El padre es alcohólico y la hija nació de una mujer a quien él nunca amó. Sharon Olds sabe que otros padres miran a sus hijos con ternura y los besan, que los aúpan y los recogen a las puertas del colegio para llevarlos a merendar. Sabe también que eso nunca le ha ocurrido a ella. El odio asoma por las heridas abiertas de estos poemas mientras Olds asiste, esta hija que nunca ha sido amada o aceptada, a la descomposición del padre, de la idea de padre pero también de la última esperanza de reconciliación con él.

5. La nostalgia: Tiempo de vida, Marcos Giralt Torrente.

Vivió un año y medio de vida con su padre, el del final, y aquí está comprendido, en Tiempo de vida, uno de los más bellos homenajes a la figura del padre. Marcos Giralt Torrente escribe porque no quiere abandonar tan pronto al padre, porque las palabras son a menudo liana pero también salvavidas. En estas páginas hay una escena particularmente emotiva en la que Marcos y su padre celebran el último fin de año juntos. Marcos sabe que le quedan tres meses a lo sumo y, cuando terminan las campanadas y es momento de abrazos y cotillón, se pregunta: ¿cómo desearle feliz año a quien no va a tenerlo?

Giralt Torrente ahonda en ese enfado perpetuo ante un padre que lo desatendió en la infancia para abordar en una acuciante necesidad de reconocimiento. «Qué pocas veces nos permitimos estar juntos y qué paralizados estábamos en la mayoría de ellas». Como Auster, Giralt Torrente escribe para detener el tiempo. Para que en algún lugar, aunque sea en una página de papel, su padre, el pintor Juan Giralt, siga vivo.

6. El miedo: La carta al padre, Franz Kafka.

Es un libro corto o una carta larga en la que toma la palabra el hijo, Franz, para escribirle a su padre, Hermann Kafka, rígido, injusto, autoritario, para darle las razones del miedo que siente ante su presencia: «Hace poco me preguntaste por qué digo que te tengo miedo. Como de costumbre, no supe darte una respuesta, en parte precisamente por el miedo que te tengo, en parte porque para explicar los motivos de ese miedo necesito muchos pormenores que no puedo tener medianamente presentes cuando hablo». En la carta rememora algunas situaciones como aquella en la que Franz, siendo aún niño, fue castigado a pasar la noche en el balcón por el hecho de haber pedido con demasiada insistencia un vaso de agua. Este y otros traumas inocularon el miedo y la rebeldía en el autor. Podríamos decir que Kafka sigue encabezando la lista de los escritores que sufrieron relaciones conflictivas con sus progenitores. Pero el suyo no fue, como en la mayoría de los casos, un padre ausente, sino al revés: Franz Kafka podía sentir la figura de su padre omnipresente en todos y cada uno de los ámbitos de su vida.

7. La violencia: El desierto y su semilla, Jorge Barón Biza.

«En los momentos que siguieron a la agresión, Eligia estaba todavía rosada y simétrica, pero minuto a minuto se le encresparon las líneas de los músculos de la cara». El desierto y su semilla empieza cuando, tras una larga historia de peleas y reconciliaciones, Eligia y Arón se reúnen con sus abogados para concretar el divorcio. Parece que todo va bien hasta que el padre se va a por un vaso que, en lugar de whisky trae ácido, y se lo arroja a la cara de Eligia. Más tarde, el padre se pega un tiro y el hijo, el autor de esta demoledora memoir, se va con su madre a Milán, donde se someterá a varias curas que lograrán una gran mejora aunque no restablecer su imagen. Al volver a su país de origen, Argentina, parece que todo va bien —un mantra que se repite a lo largo de la novela— y sin embargo, Eligia se suicida tirándose por la ventana.

En esta historia todo es real menos los nombres (Eligia se llama en realidad Clotilde, y Arón es Raúl Barón Biza, escritor). El escritor argentino Jorge Barón Biza pone palabras a la desgracia que colapsó su vida. El resultado, El desierto y su semilla es esta obra que fue aclamada como fundamental desde su publicación. Más allá de lo espeluznante del caso, un padre que tira ácido sobre el rostro de su hasta entonces mujer, lo aterrador no es la primera parte del título, el desierto, sino «su semilla». La semilla es el hijo, que decide rehacerse por oposición al progenitor, ser todo lo contrario: nada de violencia, nada de resentimiento, enrolarse en una especie de pacifismo que lo aboca a la indiferencia total, a una deuda filial llevada hasta las últimas consecuencias. Tres años después de la publicación del libro, en septiembre de 2001, Jorge Barón Biza se suicidó.

8. El misterio: Correr el tupido velo, Pilar Donoso.

Hay una foto muy conocida, en blanco y negro, en la que el novelista chileno José Donoso, de perfil, pasa un hombro por encima de su hija Pilar, de trece años, que lleva el pelo largo, que le cae sobre los hombros y con la sonrisa ladeada, distraída. Pilarcita, como la llamaban sus padres, la hija adoptiva de este gigante literario, José Donoso, escribió un libro sobre su padre titulado Correr el tupido velo. Diez años después de la muerte de Donoso Pilar se embarcó en una aventura que acabó revelándose como aniquiladora: leer sus diarios y los de su madre para sacar a la luz los secretos y mentiras que fueron sus vidas. El libro es descarnado, de una franqueza total, y nos introduce en los recovecos de una vida familiar en la que realidad y ficción se desdibujaban la una a la otra. El sufrimiento y el desgarro quedan embellecidos por la prosa de la hija, en el que termina siendo un libro de amor al padre. Para Pilarcita la escritura del libro fue demoledora: «Este libro me removió con una intensidad que me obligó a replantearme absolutamente todo». Dos años después de la publicación del libro Pilar Donoso fue encontrada muerta en su apartamento de Santiago de Chile.

9. El amor: El olvido que seremos, Héctor Abad Faciolince.

Veinte años después de que Héctor Abad, el padre del escritor, fuera asesinado por sicarios paramilitares en una calle de Medellín, logró el hijo, Héctor Abad Faciolince, encontrar las palabras para hilvanar un relato que empieza así: «Somos el olvido que seremos». Una frase atribuida a Borges que advierte que en toda vida anida ya la semilla de la desaparición. Aunque la muerte definitiva quizás sea el olvido y el olvido es justamente lo que este libro viene a combatir. A diferencia de otras figuras paternas literarias en las que el amor del hijo no era correspondido, el testimonio de Abad Faciolince es una prueba de un amor sin fisuras, no de ese amor mítico que surge del desconocimiento, sino del amor real que surge ante un padre al que se quiere y se admira.

No es fácil escribir sobre amor incondicional, sobre este vínculo paternofilial casi milagroso que se enfrenta al olvido y a la muerte desde el único lugar en el que es posible hacerlo, desde el amor.


El deporte entendido como una de las bellas artes

Londres, 1967. Fotografía: Larry Ellis / Getty.

En 1986, el escritor estadounidense Richard Ford publicaba la magnífica novela The Sportswriter en torno a la atormentada figura del periodista Frank Bascombe, cuya vida va rompiéndose a jirones a lo largo de la narración sin dramas ni tragedias, con un estoicismo propio de la tradición del realismo sucio. Probablemente, eso explique que el propio Raymond Carver considerara a Ford el mejor escritor de su generación.

El primer problema que debieron de tener los editores españoles cuando compraron los derechos del libro fue, sin duda, el título. ¿Cómo se traduce en español the sportswriter? Lo más literal sería algo parecido a ‘el escritor deportivo’, pero, ¿qué demonios era un escritor deportivo en la tradición española, mucho más a finales de los ochenta y principios de los noventa? Lo más lógico, lo más claro, era dejarlo en El periodista deportivo y que cada uno pensara lo que quisiera.

Sin embargo, había algo peligroso en esa traducción, algo que se ha mantenido durante los años. El que se acercara al libro podría pensar que trataba de alguien que iba vestido con un anorak color butano a los campos de fútbol o que se pasaba doscientas páginas repitiendo como loco «¡Ay, mi madre, el bicho!». El periodismo deportivo en nuestro país no tiene nada de estético, nada de glamuroso, nada de Norman Mailer viajando a Zaire para narrar los combates de Muhammad Ali, ni de Frank Deford contándonos la vida de Bill Tilden, ni de David Halberstam —premio Pulitzer por sus crónicas de la guerra de Vietnam— hablándonos de los oscuros Portland Trail Blazers de la temporada 1980/81. Ni siquiera de un Gay Talese viajando a China para entrevistarse con la jugadora que falló el penalti decisivo en el Mundial de 1999. Siempre que esa parte Talese no se la haya inventado también, claro.

En España, el deporte siempre ha sido carne de barra de bar, de exabrupto, de almohadilla arrojada al campo, de insultos al árbitro. De hecho, su mayor hito poético consiste en rimar la palabra «millones» con «cojones», un prodigio de originalidad. En Estados Unidos, sin embargo, la conciencia de que había algo más allá de la competición ha estado presente desde los orígenes de las grandes ligas y los combates de los años treinta con Joe Louis de protagonista. Es normal que su apogeo coincidiera con el del llamado «nuevo periodismo», porque las bases eran similares: la historia detrás de la historia. ¿Qué queda detrás del quarterback de éxito, hasta qué punto una bola mal lanzada puede cambiar una vida, cómo vive un boxeador las horas de angustia anteriores a la pelea que marcará su carrera?

El sportswriter se dedica a eso, con mayor o menor éxito. En ocasiones, cae en el pecado del exceso, de intentar contar incluso lo que no sabe, pero eso también lo hacía Truman Capote. Como ejemplo de esa búsqueda de lo, en principio, marginal, Frank Bascombe se marcha a mitad del libro a hacer un reportaje sobre Herb Wallagher, una imponente figura retirada del fútbol americano cuyo futuro pasa por una silla de ruedas. Por supuesto, la elección del personaje es una elección de Richard Ford, en su intento de captar la Norteamérica tras los neones, es decir, de hacer lo mismo que lleva haciendo la mayoría de escritores estadounidenses desde los tiempos de El gran Gatsby… pero también es consecuente con la figura de Bascombe, con la figura de cualquier escritor deportivo.

El escritor deportivo es, en esencia, el que se queda cuando los demás han mandado ya sus crónicas. El solitario, el enigmático, el que no busca llegar el primero, sino que prefiere tomarse una copa con el desahuciado para completar el relato.

En ningún sitio mejor que en Estados Unidos se ha entendido la máxima de Albert Camus: «Todo lo que sé sobre la moralidad y las obligaciones del hombre, lo aprendí del fútbol», y quien dice «fútbol» bien podría decir «deporte», en general. La frase se repite mucho en Europa porque es ingeniosa y porque de alguna manera dignifica una pasión, pero se lleva muy poco a la práctica. Para el escritor deportivo, efectivamente, en cada partido, en cada enfrentamiento, en cada combate, lo que se juega no son tres puntos ni un título, sino dos maneras de entender el mundo, la moral y las obligaciones del ser humano. Puede equivocarse, puede caer en el exceso de la narrativa, pero sus ojos no van a estar en el marcador, desde luego, sino en las causas y las consecuencias de ese resultado.

El deporte como género literario

Frank Bascombe es un escritor. O más bien un aspirante a escritor cuyas novelas encuentran difícil publicación. Puede que casi todos los periodistas deportivos en la tradición anglosajona sean eso: aspirantes a otra cosa que han acabado ahí, hablando de Joe DiMaggio. En cualquier caso, comparten el gusto por las palabras, por la historia bien contada, por la narrativa. En España, lo más parecido a una narrativa deportiva surgió a raíz de las entrevistas a Valdano o a Juanma Lillo en los años ochenta y noventa y ha culminado con la figura de Pep Guardiola en la última década… con una diferencia: Guardiola es, con todo, algo parecido a un arcano, alguien inaccesible salvo para unos cuantos amigos y cuyos discursos son carne de hermenéutica más que de literatura propiamente dicha.

En Estados Unidos siempre ha sido así, quizá porque en Estados Unidos siempre se permitió que el deportista fuera algo más que un patán con talento para la pelota. La relación abierta con la prensa también ha sido decisiva en ese sentido… y algo habrá hecho bien la prensa para ganarse esa relación. Casi desde principios de siglo, el deporte ha sido un género literario de éxito y calidad en las librerías americanas, un motivo de colección y de comprensión del mundo. La gran novela americana estaba tanto en Holden Caulfield huyendo de su internado y perdiéndose en Central Park como en las luchas entre Jim Bouton y Mickey Mantle a lo largo del año 1969 reflejadas en Ball Four, uno de los libros más vendidos de la historia de la literatura deportiva.

Lo mismo se pueden entender las envidias y la competitividad insana de principios de los noventa leyendo a Bret Easton Ellis que devorando el sensacional The Jordan Rules de Sam Smith, el retrato sin piedad del gran icono del deporte y la publicidad estadounidense de la época, la cara B del famoso anuncio de Spike Lee en el que todos los niños querían «ser como Mike».

Junto al escritor deportivo ha convivido siempre la tradición del deportista metido a escritor. Por supuesto, sería demasiado inocente pensar que los grandes deportistas han escrito sus autobiografías ellos mismos. Normalmente, estas cosas se hacen con periodistas armados con grabadoras que se dedican a dar forma al relato. Aun así, tiene que haber primero esa voluntad de que alguien convierta tu vida en una historia con sentido, tiene que haber un deseo de mantener el diario de tal o cual temporada y la tentación de que ese diario se haga público. Que los demás entiendan, que tú mismo entiendas quién eres más allá de los focos y los publicistas.

La autobiografía —o la biografía a secas, sin vaselina— sigue siendo el género más atractivo, un género que a menudo cruza fronteras. En el Reino Unido, por ejemplo, donde el periodismo deportivo se mueve en un término medio entre el tabloide y la intelectualidad, siempre ha habido fascinación por los personajes extremos que nos cuentan sus vivencias. Los libros de Gary Neville, de Rio Ferdinand o de Alex Ferguson han batido récords de ventas en los últimos años, aunque no haya en ellos demasiada voluntad literaria. Las andanzas entre factuales y ficticias de Brian Clough en Leeds dieron pie a uno de los más famosos libros de los últimos treinta años: The Damned United, novela escrita por David Peace. Y no hay que dudar de que, si Mourinho se decidiera en serio a contar sus verdades, los derechos del libro se venderían por millones de libras.

Aun así, el libro deportivo británico por excelencia sigue siendo Fiebre en las gradas. Eso tiene sus ventajas y sus inconvenientes. La propia figura de Nick Hornby como autor consagrado en otros campos le da al fútbol esa pátina de aceptabilidad que tantas veces busca. Por otro lado, lo atractivo de la historia para el aficionado, el recurso a la primera persona para contar los altibajos de una vida según los altibajos del Arsenal han convertido a este libro en un paradigma que quizá ha ensombrecido a otros libros mejores. La literatura deportiva es mucho más que Fiebre en las gradas, pero rara vez cruza el océano Atlántico. Cuando lo hace, puede llegar a convertirse en un éxito tan inesperado como el de Open, la autobiografía del tenista Andre Agassi que arrasó por toda Europa precisamente por su estilo descarnado, su honestidad brutal, su voluntad de desnudarse por encima de los Grand Slams y las actrices y modelos que se cruzaron en su vida.

Los escasos intentos españoles

Precisamente el éxito de Open en España puede que abra por fin la puerta a la literatura deportiva de calidad, más allá de la biografía exprés del último fichaje del Madrid o del Barcelona. Desde luego, y coincidiendo precisamente con el apogeo de la figura de Guardiola, el gusanillo de querer contar las cosas bien, con sentido, yendo más allá de lo obvio, ha empezado a calar al menos entre muchos periodistas deportivos que a menudo ni siquiera son periodistas y no está nada claro que quieran dedicarse al deporte, o al menos no en exclusiva. Los nombres los conocemos todos: Manuel Jabois, Juan Tallón, Enrique Ballester… todos beben de maestros anteriores como Manuel Alcántara, lo más parecido a un sportswriter que hemos tenido en España durante décadas, aunque centrado casi siempre en el mundo del boxeo.

Se ha puesto de moda que al escritor con talento se le adjudique la columna de deporte como en su momento se le adjudicaba la de televisión. Es un avance, desde luego. La aparición de editoriales como Libros del KO, con sus «Hooligans Ilustrados», el compromiso de la Editorial Contra o de la Editorial Debate de publicar libros deportivos de calidad, o el éxito que ha tenido Córner con los libros de Martí Perarnau en los últimos años nos hacen ser optimistas con respecto al futuro del libro deportivo en España. Salvaje, de Iván Castelló, la narración de los excesos de Jesús Gil, es un ejemplo de lo mucho que hemos estado perdiendo el tiempo en nuestro país durante estos años: teníamos ahí a Gil, delante de las narices, y nadie se atrevía a escribir un buen libro al respecto, todo porque al fin y al cabo no era más que el presidente del «Atleti».

Hay toda una nueva generación de periodistas, de escritores, que han bebido el periodismo americano de primera mano gracias a internet. Periodistas acostumbrados a los perfiles de Sports Illustrated, a comprar por Amazon los libros que jamás llegarán a las librerías españolas y que ninguna editorial traducirá nunca. En ese sentido, es inevitable destacar el trabajo del que, para mí, es el sportswriter español por excelencia: Gonzalo Vázquez. Vázquez no es un periodista, o, al menos, no es más periodista que escritor, y eso se nota. De entre sus muchísimos libros, cabe destacar 101 historias de la NBA, publicado por la editorial JC, otro ejemplo de entrega al deporte, en este caso al baloncesto. El libro es una recopilación de artículos publicados en medios más o menos underground que retratan lo que ha sido Estados Unidos durante los setenta años de existencia de la NBA. La gran novela americana, pero escrita por un chico de las afueras de Bilbao.

Gonzalo es un apasionado de la escritura y de la lectura, y eso se nota en sus crónicas, en su cuidado por los detalles, por los personajes y por los contextos. Pocos como él pueden pasar sin excederse de la anécdota más o menos divertida al drama más sombrío. Mostrar sin explicar, como exige el minimalismo. Detrás de cada una de esas ciento una historias no solo hay una voluntad de estilo, sino un universo por abrir: el conservadurismo de los años cuarenta y cincuenta, las luchas sociales de los años sesenta, los estragos de la heroína y la cocaína en los setenta y ochenta, el culto desmedido al ego en los noventa, y así sucesivamente…

Porque, al fin y al cabo, esa es la tarea del sportswriter y lo que le diferencia de «los Manolos»: buscar más allá y, de alguna manera, trascender. Lo que separa al reportero del periodista y, sobre todo, del escritor. Algo más que el minuto y resultado, porque eso puede hacerlo cualquiera. Lo de siempre, de acuerdo, pero contado de otra manera, de manera que parezca otra cosa. Con sus riesgos, siempre quedó claro, con su trabajo a menudo poco reconocido y en ocasiones con sus injustificadas pajas mentales… pero con la conciencia de que ese es el camino y no otro. Su camino, al menos, más largo y tortuoso, pero el único transitable.


Ángel Alonso: «En “Planeta imaginario” decidí tratar al público infantil con exigencia y respeto»

Fotografía: Edu Bayer

No les pilló a todos los niños. Durante su emisión, si eran unos meses más mayores, les repugnaba, se aburrían. Pero los que vieron y disfrutaron El Planeta Imaginario en el momento adecuado no lo olvidan. Pocas conexiones más intensas habrá conseguido la televisión pública española con su audiencia. Ángel Alonso (Carenas, 1942) fue el padre de la criatura. Decidido a darle una vuelta a un ordinario proyecto de programa infantil hizo historia de la televisión. Pero su vocación principal era el teatro, donde vivió la efervescencia cultural y política de la Transición, también el miedo, desde su sala Villarroel, para luego triunfar y batir récords con obras tan diferentes como Historias de la puta mili, Madame Bovary, Amadeus, La extraña pareja o Inquisición, de su amigo Fernando Arrabal

Naces en el 42, en Carenas, un pueblo al lado de Calatayud.

Cuando yo nazco, la luz era de candil. El agua la traían en caballerizas de la acequia y la subían con unos cántaros hasta la tinaja. El váter era el corral. Y ahora vivo en el universo del big data y la tecnología cuántica. Todo en una generación. Carenas era un pueblecito abandonado de la mano de Dios. Está junto al río Piedra, sobre un montículo vaciado de bodegas. Todas las casas tenían la suya y hubo un tiempo que se comunicaban las unas con las otras. Ahora cada cual tiene la suya. Son unas bodegas hechas de penitencias [risas]. Resulta que el cura confesaba a la gente y, en vez de rezos, a los pecadores los mandaba a sacar canastos de piedras para algún vecino que se hacía una bodega y él cobraba los jornales. Así vació el pueblo entero. Por lo que me contaron, era todo un personaje, muy de derechas, pero en la guerra no dejó que los pelotones que recorrían los pueblos para fusilar a los rojos se llevaran a ninguno de Carenas. Su problema era su pasión por el juego, que no se le daba bien, y las deudas las pagaba con los jornales de las bodegas.

¿Cuándo llegaste a Barcelona?

En el 46. Fuimos de las primeras emigraciones de posguerra. La emigración para mí no es una teoría, yo lo he vivido. La emigración es trabajar mañana, tarde y noche sin fiestas ni domingos y sin la menor seguridad. Un emigrante es alguien que cuando tiene una necesidad no tiene a quien llamar, que está solo en una ciudad desconocida y a veces con una lengua extraña, el chivo expiatorio ideal para que los nativos fracasados lo culpen de todas sus miserias y desgracias.

Nosotros nos establecimos en lo que es ahora La Maresma, un grupo de casas separado por la riera de Orta de lo que ahora es la Mina. La calle Pedro IV, con sus coches, carros y tranvías, pasaba por encima de la riera por un puente. Desde ese puente habitualmente una camioneta militar vomitaba una cuerda de presos que unos soldados llevaban por la riera a fusilar al Campo de la Bota. Nosotros, los niños, íbamos detrás, a cierta distancia porque los soldados nos echaban, y cuando acababan de fusilarlos y los cargaban en una camioneta, que ni siquiera era cerrada, cogíamos las balas para jugar luego con ellas. Yo tenía seis años y las cuerdas duraron hasta el 52, cuando ya tenía diez.

¿Cómo llevaste la escuela de esos años?

Fui a una escuela de un profesor republicano represaliado. La escuela municipal no llegaba hasta aquel barrio. En clase un tabique de dos metros de altura separaba a los chicos de las chicas. Entré a los cuatro años y compartí clases y lecciones con los de catorce años, todos juntos. A los pequeños los mayores nos enseñaban a leer. El profesor, Don Félix, era un fantástico maestro. Era cariñoso, pero muy frágil. Las palizas recibidas en la cárcel lo habían dejado cojo, enfermo y destrozado. Cuando cumplí doce años, don Félix dijo a mis padres que seguir con él era perder el tiempo, que mejor que hiciera el bachillerato, pero eso significaba ir a lo que llamábamos Barcelona.

Fui al Instituto Milá y Fontanals en la plaza de la Villa de Madrid, en la época en que descubrieron la necrópolis romana, que aún está. Entonces, para los niños, era un mover tierras, tumbas y huesos que nos permitía hasta jugar con algunas calaveras. Era un instituto de segunda al que acudía gente de los barrios. Un compañero era Serrat, que era de los que venían de Poble Sec.

No me fue bien. Las reglas de la escuela y de mi barrio estaban claras y aceptadas, pero aquí todo era nuevo y diferente. Misas, caras al sol y corrupción. El director del instituto era el profesor de Literatura y en el último examen con él, al que me presenté sin haber abierto su libro, nos puso Góngora de tema. En el examen yo escribí: «Góngora fue el creador del gongorismo». Y al ir a entregarle la hoja, sabedor de sus corruptelas en las notas, al llegar a su mesa, le dije: «Señor Vergés, mis padres están en un viaje por el extranjero y me han pedido su dirección para, cuando vuelvan, pasar a saludarlo». ¿Y qué me puso? Un notable… Esa mezquindad era el franquismo cotidiano. Era una España oscura, pero habíamos nacido y crecido en ella. Con catorce años, como me gusta decir, cuando no hay luces, disfrutas de las sombras y eres feliz. Yo lo era.  

¿Cómo empezaste en el teatro?

En la mili conocí a un compañero de Barcelona que hacía teatro aficionado y esa fue la puerta. Yo no fui el niño que jugaba en casa con decorados y teatritos. Yo jugaba en la calle, el mejor jardín de infancia que se puede imaginar. No obstante, antes del teatro, lo que hice fue currar. Al acabar el bachillerato, me puse a trabajar de aprendiz de electricista, lo típico de una familia obrera con ganas de asentarse. En la fábrica, en el descanso del almuerzo, me reunía con unos viejos que solían regalarme libros y darme paquetes para que los llevara a otras secciones de la fábrica. Un día los detuvo la policía y desaparecieron. Sin saberlo me había convertido en el correo de un grupo anarquista.

Entre los libros que me regalaron estaba La isla de los pingüinos, de Anatole France. Uno de sus libros más radicales y anticlericales, y que años después llevé al teatro con el espectáculo Historias de santas y dragones. Pero el libro que más ha influido en mi vida ha sido El extranjero de Camus, que leí por primera vez haciendo la mili y del que ahora se estrenará mi versión teatral por aquí y seguramente en Francia.

Camus, su obra y su vida, han sido el referente de mis relaciones políticas, intelectuales y sociales; mi «¿Cómo lo haría Camus?» es el «¿Cómo lo haría Ernst Lubitsch?» de Billy Wilder. Una guía que no tiene precio para ir eligiendo o descartando ideologías, intelectuales, manifiestos y doctrinas, y sobre todo para escapar de los cantos de sirena gremialistas tan frecuentes en la izquierda de aquel tiempo. Motivo, tal vez, por el que no me he afiliado nunca a un partido.

¿Cómo pasaste entonces de currante a teatrero?

Nunca me he dedicado solo al teatro, en aquel tiempo era impensable vivir del teatro. Lo hacíamos por afición. Pero trabajar también era una escuela. Una vez, ya como gestor de proyectos industriales para una azucarera, estuve unos meses en Sevilla y descubrí lo que era el poder. Tenía veinticuatro años y los proveedores a los que compraba los materiales me invitaban a los mejores sitios. Pero también descubrí la inmoralidad consustancial al poder.

Un día tuve una gran bronca con uno de los jornaleros contratados y lo despedí. Esa misma noche, mientras cenaba en el hotel, se presentó la mujer del despedido, una joven muy atractiva dispuesta a acostarse conmigo para que se readmitiera a su marido. Nunca he vivido una situación tan desagradable y creo que allí decidí que nunca más la viviría. Naturalmente, me excusé con la mujer, readmití al broncas de su marido y acabamos siendo grandes amigos. Lo bueno fue saber después que él no tenía ni idea de la visita al hotel de su mujer. Allí aprendí, y de por vida, que el poder tiene sus ventajas y también grandes riesgos.

¿Qué era el Galliner?

Un grupo que montamos al salir de la mili. Ensayábamos en la Peña Cultural Barcelonesa, porque tenía un teatro. De Cataluña se ignoran muchas cosas. En los años treinta, Cataluña tenía la red de teatros por habitante más densa del mundo. Todos los pueblos tenían su ateneo, la burguesía, su casino, los centros católicos, su escenario, las casas del pueblo, lo que fuera, etc.

Ahora todo se está yendo al carajo, pero la gran tradición del teatro catalán, sin parangón en el resto de España, ha influido muchísimo en la generación de una potente y cultivada sociedad civil. Por eso hay actores catalanes por todas partes. En Gracia y en cualquiera de los barrios de Barcelona había cuatro o cinco teatros. Aquí es habitual que los actores lleguen al teatro profesional con experiencias anteriores en sus pueblos y sus barrios.

El problema teatral de mi generación fue no tener maestros, pues los grandes del teatro se fueron por la guerra, de ahí que el embrión del teatro profesional fuera el teatro de aficionados que había logrado sobrevivir en los centros católicos, los únicos autorizados.  Allí empecé yo a dirigir espectáculos que después se representaban donde se podía.

Te estableciste en Londres.

Dejé el chollo de las azucareras para vivir la juerga que era la Barcelona de los sesenta y dedicarme al teatro. Los veranos trabajaba de camarero en la costa, en Calella, lo que me permitía ir tirando. Entablé amistad con un actor inglés que frecuentaba el bar y me invitó a su casa en Londres y allí que me fui. Fue aterrizar y el primer día me llevó a una performance en su escuela de teatro y me quedé acojonado, en el teatro de la escuela actuaban actores que yo conocía del cine, y en la platea, y aplaudiendo, estaban Alec Guinness y otras caras conocidas. Allí era habitual que un actor formado en una escuela siguiera vinculado a ella.

Mi amigo me presentó como el director español que huía del franquismo y, como no tenía un duro, me contrataron como jardinero, lo que me permitía pasear por todas las estancias de la escuela y ver lo que montaban. En una Casa de Bernarda Alba que ensayaban, en la que actuaba Mia Farrow, por cierto, les comenté algunos errores de músicas y vestuario, por lo que me propusieron una amigable asesoría que, al acabar, y por amistad, me permitió quedarme como profesor adjunto con los privilegios de poder acceder a los ensayos de la Royal Shakespeare Company y todos los estrenos. Un año que me influyó teatral y socialmente. Al ver mi país en la distancia, eso me convenció de que el futuro caminaba hacia una democracia burguesa a la europea, lo que me decidió a volver.

Tenías un alto grado de compromiso político en aquella época, por lo que he leído de la Sala Villarroel.

Abrí la Sala Villarroel en el 72 con un gran amigo que llevaba la parte musical y que al año tuvo que dejarla. Fue cuando formamos la cooperativa con Adolfo Bras, mi compañero de la mili, Alfonso Guirao, otro miembro del grupo el Galliner, y José Antonio Ortega, un director de teatro que también colaboraba con nosotros. Paralelamente, en el 74, entré a trabajar en Televisión Española, en la que estuve hasta 1995 de realizador de dramáticos, lo que me permitió, como a mis compañeros de la sala Villarroel, estar siete años trabajando en la sala sin cobrar.

La Sala era un compromiso político. Del 74 al 80, todos los movimientos alternativos pasaron por la Villarroel. Una cooperativa de teatro formada por cuatro amigos teatreros que querían gestionar un teatro para los que no tenían teatro, que en aquel tiempo eran todos los que estaban en contra de la dictadura. Gracias a esto, en 1975 me echaron de la televisión. Era la época de Arias Navarro. Estaba grabando un programa, llegó la orden de Madrid y me comunicaron el despido. Me di por enterado, quise acabar la grabación que estaba haciendo y me dijeron que ni eso. Me fulminaron en el acto. Eran todos mis ingresos…   

¿Pero qué actividad política tenías para que te hicieran eso?

Nuestra sala entonces era el espacio donde se presentaban todas las actividades de izquierda, reivindicativas y contraculturales, feministas, gais, sindicatos, partidos y hasta alcohólicos anónimos, que se reunían en el bar una vez a la semana. Si se presentaba un libro, venía todo el PSUC. En la semana de la antipsiquiatría participaron Franco Basaglia y Félix Guattari, grandes personajes de hoy, que entonces se alojaban en nuestras casas. Era un forzar la legalidad hasta donde ya no nos dejaban.

La policía venía a todas las funciones de incógnito. Nosotros acabamos conociendo a los polis y ellos tampoco se escondían. Y como no hay cuerpo que aguante ver la misma obra cada día, los polis acostumbraban a dormirse en sus butacas y a veces perdían la cartera o las esposas, que se quitaban para que no se les clavaran en el culo. Cuando, al poco de cerrar, el policía aparecía preguntando si las habíamos encontrado, lo tranquilizábamos diciendo que ya habíamos avisado a comisaría, y era como: «¡Me cago en la leche, la bronca que me va a caer!».

Eran tiempos muy extraños, había ciertas ententes más o menos cordiales… lo que no excluía que un día, como al Papus, nos pusieran una bomba que explotó en plena función y con el público en la platea. Se rompieron todos los cristales y una pieza de madera de más de un metro sobrevoló las cabezas del público hasta llegar al escenario… Estábamos haciendo La sangre y la ceniza de Alfonso Sastre. Afortunadamente, Armonía Rodríguez, una directora de teatro, subió al escenario y muy en el lenguaje de aquel tiempo dijo: «Compañeros, no ha pasado nada, sigamos». La gente reaccionó bien, pero si se hubiera desbandado, podía haber sido una tragedia. El espectáculo continuó, pero después del descanso la mitad del publico había desaparecido [risas].

Ningún gran partido nos ofreció el menor apoyo. Solo los de la ORT. Nos enviaron un piquete que se turnaba cada día. Una vigilancia que alternábamos con partidas de cartas en el bar, hasta que una noche el que estaba en la sala vigilando vino a buscarnos hacia el final de la función porque acababan de entrar dos jóvenes con mochila y, sin sentarse, tapaban la puerta de salida. Los sacamos de la sala y, ya en el pasillo, el de la ORT, que era un armario, pilló a uno por el cuello, lo amorró al suelo y el tío se cagó. Pero de verdad, se lo hizo encima. El problema era que los pobres ¡eran unos sindicalistas que venían a repartir octavillas de una huelga! [Risas]. Hoy día, solo unos ignorantes hijos de papá se pueden atrever a acusar de actuar con miedo a los que hicieron la Transición. Claro que había miedo y mucho.

En el contestador de la sala había amenazas a diario y hubo un tiempo en el que, en la puerta de la sala, los de la Triple A paraban la circulación y con perros enormes se ponían a cantar el Cara al sol mientras el público salía. En invierno, al cerrar la sala y volver a casa solo te acojonabas vivo como alguien siguiera tu camino.

Eso tendría consecuencias legales.

Aunque nunca pertenecí a ningún partido, tenía relación con todos, pues los martes, en un camerino de la sala, se reunía un comité de solidaridad entre partidos para compartir la actualidad, si había detenidos, si se necesitaba alguna acción, etc. Cuando me despidieron de televisión, Marita, la madre de Belloch, el que luego fue ministro y alcalde de Zaragoza, una gran persona y la encargada de Información y Turismo a la que varias veces por semana veía para conseguir uno de los cinco permisos que necesitábamos para cada función, me llamó para preguntarme si yo estaba afiliado a algún partido. Se sorprendió al decirle que nunca había militado en ninguno. Me contó que habían llamado de Madrid pidiendo informes con la orden de no autorizarme ninguna actividad.

Nada de extrañar, pues los otros dos despedidos de TVE junto a mí eran del PCE. Unos colegas con los que nos reunimos en mi casa con Vázquez Montalbán, responsable entonces de Cultura del Partido, para resolver nuestra situación. Y la resolvieron: a uno de ellos lo contrató una productora catalana relacionada con el PSUC, al otro lo colocaron en la RAI, por entonces muy controlada por el Partido Comunista Italiano, y a mí me dieron por el culo.

Afortunadamente, un año después llegó Suárez y me readmitieron. Esto era así, tenías un trabajo, tu vida formada, un hijo, una hipoteca, y te mandaban a la calle, y la solidaridad, si no eras de un partido, no significaba más que un eslogan de pancarta.

Se ha dicho que en Barcelona hubo un vacío de poder entre la desintegración del régimen franquista y la llegada de Pujol, una especie de primavera…

Yo me niego a teorizar la contracultura. En Barcelona, la llamada primavera del 68, como en todo el mundo occidental, se venía gestando desde hacía muchos años. La nuestra era la primera generación de la posguerra mundial crecida en lo que después se llamaría el estado del bienestar, donde el futuro era más esperanza que temor. Se generó la convicción de que todo se podía mejorar. Así, y sin saberlo, a eso dedicamos nuestras diversiones y energías. El milagro fue un ambiente festivo y creativo universal, incentivado en nuestro país por una libertad que no teníamos.

Aquí, una mujer no podía tener cuenta corriente sin el permiso del marido, ni ir a un hotel, ni nada… y si era una mujer liberada se la consideraba una puta. Lo que tú dices fue que Barcelona, que estaba menos controlada por la dictadura que Madrid, se adelantó unos años a la fiesta tomándose unas pequeñas libertades que acabaron creando un ambiente urbano que no pudieron controlar.

¿Crees que en Barcelona coincidió que había disidencia, pero también mucha gente de orden estaba contra el régimen por la cuestión identitaria?

No quiero hacer clasificaciones. No creo que Bocaccio fuese antinada. Bocaccio era la gran verbena de una burguesía culta y adinerada. Una coincidencia de talento y diversión. Yo logré acceder por la puerta de atrás, porque no podía estar ahí ni por economía ni por clase. Mi compañero de piso, el que abrió la Sala Villarroel conmigo, era un directivo de la EMI, y proporcionaba discos que no estaban en España al pincha de Bocaccio, lo que nos permitía bañarnos en el eau sauvage de los lavabos, ligar con las bellezas de la noche y hasta sentarnos en la esquina de alguna tertulia de la escuela de cine de Barcelona. Unas noches que en función de la dama que nos elegía podían acabar en un dúplex con piscina en la zona alta o en un catre comunal de no sabías quién. Ya que las comunas de vida convivían con algunas de trabajo, donde te podías encontrar a Mariscal, Nazario, Miquel Barceló y compañía.

Era una época en la que para encontrar el ambiente que te apetecía no había que llamar a nadie. En el Café de la Ópera sabías que estarían gentes de cine, teatro y las locas de la Rambla con Ocaña y seguidores. Si te gustaba la música, Zeleste era la catedral. Se habían creado grupos naturales que propiciaban contactos y alianzas puntuales y definitivas que permitieron el Canet Rock y otros proyectos de esa envergadura. Sin proponérnoslo y sin saberlo, habíamos creado unos ambientes de promiscuidad, lúdicos, reivindicativos y sobre todo divertidos; impensables fuera de la ciudad de Barcelona. Y eran diversiones que no excluían acabar en la cárcel, como les pasó a Nazario y Alejandro por sus reivindicaciones de la libertad sexual y los gais.

Con la muerte del franquismo, el poder en Cataluña lo tomaron los partidos, y en sus luchas y repartos se cargaron un ambiente irrepetible. Todos los partidos son de orden y la libertad sin trabas y el descontrol los pone muy nerviosos. En este aspecto, en Cataluña llegaron al poder los conservadores de Jordi Pujol y empezaron a pasar cosas como que un conseller de Cultura, en una obra de su recién creado Teatre Nacional, pretendiera sustituir la palabra puta por meuca. Según él, era menos malsonante. Mientras tanto, en Madrid Tierno Galván se fotografiaba sonriendo y admirando los pechos de Susana Estrada recogiendo un premio. Si yo creyera en las acotaciones culturales, diría que aquel día la Barcelona creativa y transgresora dio el relevo a la movida madrileña.

Pero insisto en que la contracultura no se puede teorizar, era un ambiente, como la Transición y el llamado Desencanto. Son los intelectuales canónicos, Roszak, R. D. Laing, Alan Watts, Herbert Marcuse y todos esos los que con sus bastardas teorizaciones se ganan un puesto de por vida en las universidades y el parnaso intelectual.

La contracultura entre la que te moviste en los setenta, ¿qué aportó al teatro?

La gran aportación fue la ruptura con el texto. Una gran putada para los autores de aquel tiempo, que vieron aparcada su carrera cuando estaban en los mejores años de su vida. Los sesenta fueron tiempos antiautoritarios, de experimentación y creación colectiva en todo el mundo occidental. Bread and Puppet, Living Theatre, ArrabalBrook, Grotowski, Kantor, Pina Bausch, y aquí en Cataluña Comediants, Pep Bou, La Fura, Tricicle, Boadella y una larga y exitosa lista… una corriente a la que todos nos apuntamos y algunos con espléndidos resultados.

La realidad es que el gran núcleo del movimiento teatral catalán era gestual y sin texto o paratextual. Un ambiente de cambios y transformaciones en todos los aspectos, sin saber que aquella fiesta no era más que la borrachera del burgués conservador que hemos acabado siendo todos.

Recuerdo una asamblea en nuestra sala de grupos de teatro independiente nacionales en la que se decidió que constara en acta que el precio del teatro nunca superaría al del cine. Cuando llegaron las autonomías, todos los directores de aquella asamblea tan revolucionaria y radical, menos un honrado par, eran nombrados directores de los centros dramáticos de su comunidad. Despachos de ciento veinte metros, una secretaria o dos…

Viste pasar cientos de compañías por vuestro teatro; te he leído en una entrevista en la revista Almiar decir que alguna vez has visto que los actores se daban de hostias en el escenario.   

Algunas veces, sí… No es habitual, pero llegar a las manos es solo la exageración de una discusión apasionada [risas]. Dos defienden dos posturas diferentes y se dan cuatro hostias. Me parece anecdótico. He vivido conflictos entre actores más viscerales y crueles. Una vez, una actriz cruzada con el actor Ángel de Andrés, en la escena de amor que interpretaban, se acostaba en el proscenio de espaldas al público, con lo que solo se le veía la nuca, y cuando el actor se ponía sobre ella cara al público y se le declaraba enamorado, la actriz aprovechaba para escupirle en la cara. En la puerta del camerino de ese chico había agujeros de los puñetazos de rabia que le daba a la puerta cada vez que hacía la escena, y eso era así cada día.

El mundo del teatro está mitificado, pero es un mundo como cualquier otro en el que el glamour y la mezquindad se alternan a diario. Pero no voy a hablar de miserias, porque lo negativo, por anecdótico que sea, vende más que las infinitas grandezas del teatro, y sería una putada para una hermosísima profesión marcada por la fragilidad de los actores.

¿Por qué es tan frágil?

Hay pocas profesiones en las que el producto que haces, lo que tú produces, eres tú. Si tú haces una entrevista, la entregas y no estás cuando la leen, ni para el halago ni para la crítica. Si yo dirijo una obra, la representan los actores en primerísima persona. Ellos y no yo, ni el autor ni el empresario ni el productor. Los actores viven los aplausos y rechazos en primerísima persona. Igual sucede con los cantantes, bailarines, futbolistas, toreros y aquellas profesiones donde producto y productor son un todo inseparable.

El mayor estado de fragilidad profesional que conozco y he vivido es el del cantante de ópera. Cuando dirigí el Amadeus, de Peter Shaffer —un espectáculo que resultó tan hermoso y conseguido que para felicitarme me decían que era tan bonito que no parecía mío [risas]—, la cantante que hacía el aria de «La reina de la noche», una de las más difíciles que hay, en todos los ensayos la hizo excepcionalmente bien. Pero la noche del ensayo general, con docenas de personajes importantes en la platea, metió un gallo y se quedó paralizada.

Al día siguiente, el del estreno, no había manera de tranquilizarla o quitarle la inseguridad. Solo hubo lloros, abrazos, ánimos… y a escena. Nunca volvió a fallar, pero nunca salió a cantar tranquila. Esa es una situación por la que han pasado todos los grandes de la ópera, desde Pavarotti hasta el último. De ahí los caprichos de los divos y cantantes, sus exigencias de aguas o toallas especiales. Igual que el torero, que tiene su capilla personal para rezar antes de salir, del futbolista, que pisa el césped siempre con el mismo pie… Placebos, todo placebo, amuletos que les dan seguridad. Todo eso no es que lo apoye, es que lo admiro.

Al actor, cuando le aplauden, no sabes si le aplauden a él o al personaje. Hay una historia que lo ejemplifica perfectamente que yo viví. Con Ramon Teixidor, el que interpretaba al sargento Arensivia en Historias de la puta mili. Un gran actor que, cuando empezamos la obra, igual que yo, estaba en una situación precaria en lo económico y en lo profesional, y el éxito que cosechamos resolvió todos nuestros problemas. Pero cuando él salía a saludar, el teatro se ponía en pie aclamándolo En todas las funciones, más de mil y durante cinco años. Lo que lo llevó a creer que los aplausos, más que para el fantástico personaje Arensivia, eran para el actor que saludaba. Al terminar los cinco años de La puta mili, decidió montar un monólogo escrito, dirigido e interpretado por él. Él estrenó y no fue bien. El día que fui a verlo había once espectadores.

El sargento Arensivia era, en realidad, una genialidad de Ivà.   

Yo no conozco a nadie que hiciera mejores diálogos que Ivà, pero como era cómic, y eso no entra dentro de lo que los canónicos consideran cultura o talento…

Al trabajar el cómic nunca se le considerará un gran escritor.

La cultura canónica es una estructura judeocristiana, sus valores son la trascendencia y la muerte. Si tú analizas los Óscar, solo un quince por ciento han ido a las comedias. El tópico entre los actores de que si quieres la estatuilla debes coger a un personaje ciego, disminuido o traumatizado es un chascarrillo, pero está cargado de razón.

Aquí pasa igual, el canon literario, salvo contadas excepciones, es trascendente, elitista y enemigo del éxito y del best seller. Los valores judeocristianos son los de la trascendencia y la muerte. La cultura de la vida, la risa, el humor, el cachondeo, los han ido menospreciando y descalificando. Pero en España, no por casualidad, los mitos de la cultura popular que mejor nos representan son el Quijote, un loco, y el Lazarillo, un pícaro. Esas son nuestras dos grandes aportaciones a la historia. Ni Goethe, ni Fausto, ni historias trascendentes: un pícaro y un loco.

¿Y Santa Teresa?

Justo. Esos son nuestros modelos: locos, pícaros y místicos. Creo que nos definen muy bien como país [risas].

Ya no te gusta hablar de política.

No te puedo dar una respuesta corta a algo a lo que le he dado muchas vueltas. No es que un día tomase la decisión de no hablar más de política, así, de repente. Lo que creo es que, a partir de la caída del Muro de Berlín, la izquierda y la derecha son solo etiquetas con contenidos demasiado intercambiables, residuos emocionales de algo que parece tener un objetivo, pero que ha perdido sus argumentos. Mientras tanto, lo más relevante que ha ocurrido en la política mundial es el caso de China; una transición de un comunismo dogmático a un sistema que nadie sabe bien qué cojones es, si comunismo capitalista o capitalismo comunista… Y por aquí seguimos en el duelo a garrotazos de los ciegos de Goya; confrontaciones, exclusiones y el y tú más de patio de colegio.

No sé de ningún político que haya antepuesto los intereses del país a los de su partido. Como tampoco conozco a nadie de izquierdas o derechas en todas las etapas de su vida. Lo que conozco son actos de izquierdas y actos de derechas.

Creo que Jesucristo iba también por ahí.

Soy tendente a la izquierda, pero seguro que hay comportamientos míos que no resisten ese análisis. Como no lo aguantaban los de los sindicalistas que conocí en el 76 o 77, que eran cojonudos, bravísimos, pero unos machistas acojonantes. Unos hijos de puta. Y, al revés, conocí conservadores de una categoría humana que te cagas. Creo que se ha confundido el ser con los actos. Alguna cosa buena tendrá el otro, ¿no? Si todo se basa en la exclusión y desclasificación del otro, no me interesa.  

Recuerdo que en 2012 Cohn-Bendit, el famoso Dani el Rojo del Mayo Francés, en una conferencia dada en Barcelona, propia de un profesor de secundaria y repleta de tópicos y clichés, cuestionaba la eficacia de la acción directa y la revolución. Después, en la cena a la que me habían invitado, Dani el Rojo, reverenciado como un ídolo de rock, siguió en sus bastardos argumentos para justificar el medio siglo que llevaba cobrando de unos partidos políticos que en el 68 él invitaba a derrocar. Un brillante pico de oro con medio siglo de experiencia parlamentaria que le fue dando la vuelta a mis objeciones a su conferencia para seducir a unos comensales encantados por su aureola y personalidad. Ese fantasmón es el paradigma del éxito y el fracaso de mi generación.

A mi generación la defiendo mucho hasta los ochenta, hasta que llegó al poder. Ahí empezó la decadencia, un viaje inevitable hasta el confortable desastre en el que viven. Con políticos en consejos de administración, críticos convertidos en intelectuales orgánicos, periodistas alquilando su prestigio a la publicidad… pero no voy a tirar piedras a mi propio tejado, que también yo pertenezco a esa generación y no estoy libre de pecado.

¿Con quiénes te quedas?

Con la gente de talento conocida, con mis amigos, con El Ivà. Un tío que se dormía en el cine y la gente le aplaudía los ronquidos. Tenía un gran talento y la mejor mirada que he tenido la suerte de tratar. Si estuviera vivo no puedo ni imaginar lo que sacaría de la basura que generamos a diario actualmente. Luego era pantagruélico. Comilón, desmesurado, vitalista, inteligente y con una inusual capacidad para reducir la complejidad de los problemas sociales a un relato hilarante.

Pero, sobre todo, era un amigo nada de fiar. Estábamos preparando el guion de cine para Las historias de la puta mili y, después de semanas de trabajo, se fue excusando de no poder asistir a las reuniones semanales de trabajo, por lo que yo seguía trabajando en solitario, hasta que una mañana leí en el diario que una productora iba a hacer la película con el Pajares. Lo llamé para vernos y, como se excusaba al igual que en las veces anteriores, forcé la reunión para que me diera una explicación. No por haber vendido unos derechos, que eran suyos y podía hacer con ellos lo que quisiera, sino porque quería saber por qué me había tenido trabajando un mes y medio si había vendido los derechos.   

Fue un encuentro inolvidable. Miradas al plato, balbuceos, que creía que ya me lo había dicho, que todo fue muy rápido, ja-ja, aquel hombrón de ciento veinte kilos escaqueándose como un colegial. Al final me dijo algo como: «Los productores se presentaron en mi casa, bebimos, yo no quería, pero eran muy convincentes, nos reímos, y no, de verdad que no quería… pero en la bolsa había veinte millones en billetes y, hostia, tío, eso es mucho dinero». Como tiene que ser, sí señor. Al final recuerdo ese encuentro como una comida divertidísima que naturalmente pagó él. Ivà era el Maki y todos los personajes de su banda.

De mi generación también me quedo con Nazario, un personaje de los más interesantes del país. Erudito. Un gran acuarelista y el mejor dibujante de pollas de España, además de un notable guionista de comic. Su Anarcoma es un referente mundial del travestismo. Y con una inusual característica personal: la radicalidad de sus decisiones. Nazario, cuando llegó a Barcelona, era maestro, un día dijo que no daba más clases y dejó la enseñanza. Tocaba la guitarra y bien, un día decidió que no era suficientemente bueno, y no volvió a tocarla. Es un alcohólico que teníamos que recoger donde caía, no hay más que verlo en el reportaje del Ventura Pons. Y un día dijo: «Dejo de beber». Fue después de la muerte de Ocaña, y no ha vuelto a beber. Era un referente mundial del underground y el cómic, y lo dejó de un día para otro. Igual hizo con la acuarela. Pinta de cojones, tiene toda la obra vendida, bien y caro, y un día la dejó y no volvió a pintar. Ahora está con la literatura, publicando sus vivencias y biografías, unos libros espléndidos, y a ver por dónde nos sorprenderá. Esos cambios radicales no los he visto en nadie y lo curioso es que en cada etapa está mejor.

Otro, Gila, que era un hombre triste. Un hombre herido por algún extraño rayo. Su biografía era muy, muy complicada. Además de inteligente, transmitía una inusual tranquilidad. Nos conocía tanto a todos que su mirada era una biopsia. Pero estaba muy solo. Recuerdo cuando me llamó para que lo acompañara en su última función. Inolvidable. Actuaba en el polideportivo al aire libre de un pueblo cercano a Barcelona. Miguel llegó en un taxi y, al saludarnos, me regaló una bolsa con manuscritos, apuntes, bocetos y algunas piezas teatrales inconclusas. En el polideportivo Miguel era el centro de todas las miradas; una mujer que estaba embarazada vino a nuestra mesa con un libro: «Señor Gila, este libro suyo cuando murió mi padre estaba en su mesita y me gustaría que me lo firmara». Miguel lo firmó y, al acabar, la mujer le pidió si le importaría tocarle en la barriga al hijo que esperaba. Ese era su mito. Pero sobre todo le conocí en lo humano y también un poco más en lo artístico cuando, a propuesta mía, con Chus Lampreave, otra gran mujer, hicimos ¿De parte de quién?, una serie de televisión de trece capítulos que nos permitió estar juntos más de medio año.

Y Arrabal, este es quizá el autor más inteligente y notable que conozco y con el que he compartido situaciones más inolvidables. Su casa de París es como un diario de su vida, preside el salón un imponente trono de El arquitecto y el emperador de Asiria, de uno de sus estrenos. Hay Boteros, Topor, Félez, Dalís, Jodorowskys y un Picasso en el lavabo… tratados de ajedrez… Los libros que viene publicando y todo sin apenas espacio para las miles de traducciones que de sus textos se hacen en más de setenta idiomas. Es muy descriptivo que al dramaturgo más representado en todo el mundo en su país, España, se le conozca solo por una borrachera en televisión.  

Con Arrabal me he reído mucho compartiendo las diferentes etapas creativas de su obra con buenos vinos y tortillas de patatas, su plato preferido. Me acuerdo ahora de que, en su pasión por estudiar los personajes españoles que admiraba, me decía que había descubierto que eran todos maricones. Cervantes, por ejemplo, me contó mientras preparaba Un esclavo llamado Cervantes, una de las más documentadas y singulares biografías del escritor, que, según él, no era manco… [risas] Pues decía que en su apolínea juventud Cervantes estuvo preso en Orán, el Sitges de aquel tiempo, según sus averiguaciones, y en Roma fue camarero de un obispo conocido por su homosexualidad. Camareros eran los que dormían cruzados en la puerta de la cámara para que no asesinaran al señor. Con veinte años, ¡Cervantes pasaba las noches en la cámara de un obispo maricón!, me contaba mientras vaciábamos unas botellas. Y luego, a raíz de la edición de su libro sobre el Greco, me explicó muchas de las miradas de ángeles y santos, personajes de sus cuadros, que parecían más interesadas en la entrepierna del Señor que en su luminosa santa faz… [risas]. Y así cuarenta años de cariño y amistad.

¿Cómo surgió Planeta imaginario?

En Televisión Española, a los recién llegados a cualquiera de las áreas en el reparto de programas les tocaba bregar con lo que no quería nadie. Un día me dieron a realizar un magacín infantil con el formato ya cerrado. Tenía un profesor que presentaba y comentaba unos libros infantiles, alguien que cantaba una canción a poder ser infantil y algún otro relleno. A mí siempre me encargaban las mierdas. Quise quitármelo de encima, pero el que llevaba todo esto, que ahora dirige Saber y ganar, Sergi Schaaff, un gran maestro, me dijo que daba igual, que hiciera lo que quisiera con el programa. Y lo hice.

Sin presión, como los programas infantiles no importaban a nadie, decidí convertirlo en un proyecto personal y disfrutarlo. Ya había dirigido un espectáculo infantil, Jocs, que se había representado en las campañas de La Caixa a les Escoles varias temporadas y con una gran aceptación.   

Mi planteamiento partió de que ni en lo teatral, ni en lo social, ni en lo personal acepto la categorización de privilegios. A partir de cierta edad, un niño es una persona con obligaciones y derechos igual que sus padres o maestros, aunque estén, naturalmente, condicionados por su momento y situación. Los menús de los restaurantes que por norma condenan a macarrones a los niños me parecen tan censurables como los programas infantiles que los privan de los grandes logros del arte universal.

El Cómo están ustedes de aquel entonces me parecía un muy buen programa infantil, pero, como nosotros estábamos en una televisión periférica que a nadie le importaba, vi que tenía la oportunidad de investigar lenguajes nuevos y tratar a la audiencia infantil con la consideración que en mi opinión se merecía.

Ocurría que, en TVE, los presupuestos externos estaban muy poco dotados, pero los equipos del personal de televisión eran un lujo imposible de mantener para cualquier productora privada. El programa se llamaría Planeta Imaginari, y de entrada decidimos prescindir de los códigos infantiles convencionales. Descartamos el realismo, los colores planos, los decorados y vestuarios realistas. Los libros los presentaba un mago erudito y divertido, el protagonista, Flipp, se trató con una cierta androginia y trabajamos sobre una estructura en red más que lineal; situaciones cortas y unidas conceptualmente. El color, el papel, el agua, René Magritte… lo minúsculo o lo grande, Picasso

El Planeta fue un programa pensado desde la ambición y la humildad en todos los aspectos. No teníamos presupuesto para hacer los trece decorados del trimestre que estaba programado, pero deseando tener un espacio para cada programa encontré la solución en la recién estrenada Superman. Fascinado por las figuras de hielo de la casa que tenía el superhéroe en el Polo Norte, decidimos construir centenares de alargados cubos y otras figuras de madera para renovar el espacio en todos los capítulos solo con cambiarlos de posición y pintarlos de otro color.

Hicimos un programa, dos y, en el tercero, las larvadas resistencias se organizaron para cambiar la línea, se plantó el personal. Creían que lo que hacíamos no iba a ningún lado. En una televisión privada se hubieran salido con la suya, pero en la pública la autoridad del realizador es una categoría. Yo estaba ya editando y, salvo alguna sombra fácilmente subsanable, lo grabado superaba mis más optimistas previsiones. Les transmití mi convicción de estar en el buen camino y con el visionado de los dos capítulos acabados los convencí por fin a todos y empezó la andadura del programa.

El gran acierto del Planeta imaginario, aparte de la idea, era que se sustentaba todo en material de la sociedad civil. Cataluña en aquel tiempo tenía una sociedad civil riquísima. Por ejemplo, en los capítulos dedicados al concepto del papel, encontramos a un señor jubilado que hacía papiroflexia y que, para nuestra sorpresa, se carteaba con el emperador del Japón, que por lo visto también era aficionado. Se introdujo en el guion y aquel buen hombre aparecía haciendo animales con su técnica y para los chavales fue un encanto.

En otro episodio aparecían unos bonsáis cuidados por un jardinero que tenía los mejores ejemplares del país. O el maquinista de la Renfe retirado que en su casa de Gerona se había construido una maqueta de trenes con un recorrido de ochenta metros cuadrados. Todo eso lo metíamos en un escaso minuto. Era buenísimo.

Sin contar los bailarines, cantantes, actores, marionetistas, dibujantes de cómic que colaboraron con nosotros. La Cubana, Comediants, Juanjo Puigcorbé, Pepe Rubianes, y una infinidad de artistas y grupos que empezaban. También estaba La Fura, a los que entonces no contrataba nadie. Yo los llamé, y me montaban cada cristo en el plató que… Un día se enterraron en arena con tubos para poder respirar, y los grabamos haciendo como que nacían sus manos, como si fueran plantas. O un programa sobre los colores, que se pusieron grandes globos rellenos de colores, se tiraban con una cuerda, chocaban, y al caer el contenido abajo se creaba un cirio de colores, con la pintura cayendo sobre los objetos… te quedabas fascinado.

Los grupos de marionetas nos mostraban los diferentes materiales y cuentos que representaban, y de mutuo acuerdo se reestructuraban sus números y personajes para el capítulo en concreto. Lo hacían con marionetas originales en todos los capítulos, algo que ningún productor hubiera podido pagar ni disponer. Teníamos grupos de música de jazz con bailarines, orquestas sinfónicas, divas, deportistas, hadas y diablos bailando y cantando músicas clásicas o populares en situaciones surrealistas. Recuerdo que en uno de los primeros programas, Alaska, y su doble en marioneta, era la bruja del relato en un cuento. El Planeta fue un programa exquisito y popular, que solo fue posible por las impagables participaciones de los grupos, artistas y personalidades que habían en aquel momento en la sociedad que nos rodeaba, y que abrió la puerta a otros magníficos programas como fue La bola de cristal, que lo siguió pero con un presupuesto que era diez veces el nuestro. Nosotros estábamos al día de todo, pero desde la humildad.

Y funcionó.

Para sorpresa de todos, aquella ambiciosa modestia empezó a funcionar y a tener una audiencia de la hostia. Hasta se enteraron en Madrid y me enviaron a un certamen de la Unión Europea de Radiodifusión, en Suiza. Los congresos acostumbran a ser lugares aburridos, con visionados, debates y salidas nocturnas en grupo para comer quesos, pero de repente me encontré con un personaje comedor y bebedor, con una risa que invitaba a saludarlo, y eso hice. Fue un gran acierto. Resultó ser un productor de la TV suiza, comunista y millonario, que se había construido un refugio atómico junto a su casa con una bodega hasta arriba de grandes vinos.

Me invitó a su verlo y nos emborrachamos allí dentro. Me pidió ver mi programa, le gustó y dijo: «¡Esto tienen que verlo fuera de concurso!». Así fue como se proyectó, me dieron no sé qué premio y en Madrid, definitivamente, se enteraron de lo que era el Planeta. Nos pidieron que lo doblásemos del catalán y, solo por eso, nos multiplicaron por cinco el presupuesto. Porque, cuando yo les dije en Suiza con cuánto dinero hacía cada programa, me preguntaron: «¿Pero son francos?”». Y yo: «No, no, pesetas». No se lo podían creer. Cuando lo pasaron a emisión nacional y subió el dinero, quise hacer evolucionar el programa hacia algo más serio, pero me dijo Sergi: «Lo que funciona no se toca». Cosa que es verdad.

Me acuerdo del episodio de un viaje a través de la obra de René Magritte.

El director de teatro, lo quieras o no, debe tener una cultura plástica. A mí al menos me ha gustado siempre. El componente surrealista de Magritte es muy divertido. Es imagen-relato, casi hay una historia dentro de cada cuadro. Eso era mucho más televisivo que poner una gran obra. Todo esto iba saliendo… Pero con el que nos dieron el premio fue con el de Miró. Qué locura. Cuando nos juntábamos, no nos poníamos ningún tipo de freno… Aquí se nos ocurrió poner que Miró estaba pintando en Mallorca y se le escapaba un color y tenía que salir detrás de él hasta Barcelona. Era el azul, y por donde iba lo iba coloreando todo de azul. Cubrimos con una sábana un perfil de la ciudad, con su Sagrada Familia, que era perfectamente reconocible, pero no hacía el gasto del detalle, y el color lo iba pintando todo. La gracia es que para que la mancha se moviera, debajo había unos tíos con un imán. Era cutre de cojones, pero muy divertido, y funcionaba porque los chavales pactaban. Los críos tienen más capacidad de pacto que los adultos.

Siempre he tenido esa duda. A mí me maravillaba el Planeta imaginario, hacía ese pacto, pero tiempo después comprobé que los que eran un par de años mayores que yo lo detestaban. He tenido la impresión de que solo lo disfrutamos aquellos a los que nos pilló siendo niños de una edad concreta.

Si tenías cinco o seis años, los que eran un par de años más mayores que tú ya estaban construidos. Ese era su problema. La educación es una construcción. Pero años después hubo clubes muy activos del Planeta imaginario y una empresa que cogió el nombre y montó espectáculos teatrales. Me enteré por internet, no lo sabía.

También recuerdo escenas duras, no te sé decir exactamente, pero alguna marioneta a la que se le prendía fuego o algo así, detalles que a un niño lo dejaban tocado.

Mi empeño de eliminar cualquier paternalismo convivía con el propósito de ser muy cuidadosos en los límites de los relatos. Esto coincidió también con otro debate que hubo de las televisiones europeas sobre el niño, la televisión y la violencia al que me enviaron como ponente. Un debate interesantísimo, con unas conclusiones que aquí ni siquiera se leyeron.

En aquellos años, con el fenómeno Superman, hubo numerosos accidentes de niños que creían poder volar con cualquier trapo a la espalda; era niños menores incapaces de distinguir la realidad de la ficción. El gran problema de la televisión en estos temas es que por reducido que sea el número de espectadores con perfil de riesgo, en audiencias millonarias pueden representar miles de personas. A diferencia del libro, el móvil, el cine o el teatro, la televisión llega a los hogares sin llamarla.

¿Y la banda sonora de Isao Tomita?

No fue cosa mía tampoco. Las decisiones eran mías, pero en el equipo había uno, Maristain, con el que hablaba de música, cambiaba discos… así llegamos. Hablamos, escuchamos… no apareció de repente alguien diciendo: «Hay que poner la de cabecera a Debussy pasado por Isao Tomita». No, se llegó a eso. Y luego el planeta que salía, los tornillos volando y demás eran cosas compradas en lo que hoy sería el todo a cien, pero la música era tan buena que lo aguantaba todo.

Lo importante era la actitud. ¿Cómo sería un programa infantil si no hubiera habido antes programas infantiles? Eso nos preguntamos. Cómo tratar al chaval, porque había una cultura ahí. Si rompías con el canon y partías del vacío, estabas mucho más limpio como para equivocarte, pero tampoco suponía borrar todo. Recogíamos grandes tradiciones, hacíamos homenajes clarísimos, a Georges Méliès, por ejemplo, pero siempre tratando al chaval como si no fuera diferente. Si algo no lo entendía, pues vale. Pero nunca le minusvaloramos. No hubo paternalismo, jamás. En El Planeta Imaginario decidí tratar al público infantil con exigencia y respeto.

Después hiciste De carne y hueso, un programa de entrevistas.

Era un programa de visitar a los famosos en su casa, para que se mostrasen tal cual eran durante una semana, en su ambiente. Eran personajes populares en plan Telecinco. La gente no se lo cree, pero al que recuerdo más entrañable fue al Fary. Era un tío cojonudo.

¿Por?

Por su falta de pretensiones. Era un tío que tenía asumido mucho. Fui a su casa en Madrid, en La Moraleja, y era como si me conociera de toda la vida. Me enseñó su salón, con mucho cristal. La habitación de su hija, en rosa. La habitación del crío, en azul. La de su madre, en verde. «Pobrecita, que la tengo en el hospital», me dijo. Y añadió: «Vente conmigo, catalán». Bajamos a un sótano, donde tenía como otro piso para él con una bodega, con azulejos blancos de tipo andaluz, un jamón… Me sacó un Ribera del Duero de la hostia y me dijo de quedarme todo el tiempo que quisiera… Nos cogimos una mierda… Resulta que arriba tenía un escaparate montado, pero la vida estaba abajo. Era un tío entrañable, absolutamente nada fantasma. Luego fui a casa de Fernando García Tola, el presentador, y era todo lo contrario. «Te voy a llevar al hipódromo y comeremos en el mejor sitio, porque soy socio y tal», me dijo. Tenía una oficina cuidadísima, era un hiperactivo de cojones.

Otro personaje fantástico fue Tip. Su hobby intelectual era jugar a los chinos. Tony Leblanc también era encantador, como su mujer. Me gustó mucho José Luis de Vilallonga, era un tío culto, tranquilo, con una biografía de la hostia, con anécdotas que iban desde Hollywood hasta la India. Pero lo que te quiero decir es que al final siempre conectas con la gente que no fantasmea. Para mí lo importante es la comodidad. Contra eso no compiten ni el lujo, ni las cenas, ni hostias. No es nada glam, pero es mi barómetro.

Y a todos estos la izquierda les hizo el vacío. Hay un canon supremacista, una palabra que yo he empleado siempre y que no tiene nada que ver con lo de ahora que se ha puesto de moda; hay unos que deciden qué es alta cultura y baja cultura, odian el best seller, como odian el éxito, cosa que entiendo porque es una forma de defenderse. Si algo define al canon es la selección. Ellos deciden lo que es bueno, y a saber todo lo que nos hemos perdido, que no ha sobrevivido por la cultura canónica.

Un ejemplo, Homero me parece importantísimo en el momento que surge, pero ¿por qué es tan bueno él y Tolkien tan malo? Para mí El señor de los anillos nace en otro contexto y es tan importante como la Iliada o la Odisea. No puede ser que descalifiquen a Tolkien comparándolo con ellos, pero hay gente que todo lo que sabe… lo sabe por suplementos.

Una de las escasas polémicas que he tenido en la prensa fue cuando uno de los grandes directores del teatro catalán, molesto porque celebráramos el millón de espectadores cosechados en los cinco años ininterrumpidos en el teatro de un espectáculo que yo había dirigido, declaró en una entrevista que él no hacía teatro para las peluqueras. Clasismo y sexismo como descalificación en una sola frase. Sorprende que una persona supuestamente culta ignore que los cultos suelen ser los beneficiados y a veces hasta culpables de un sistema de clases que por lo menos es inmoral, un grupo que se reserva para los de su clase el acceso la cultura. Nadie es inculto por deseo o vocación. La gran aspiración de los trabajadores de todo el mundo siempre ha sido el acceso a la cultura, aunque fuera la canónica.

¿En qué estado se encontraba el teatro en los ochenta?

Brillante en cuanto a iniciativas y proyectos, y muy deficitario en cuanto a economía; nada nuevo. Yo compaginé teatro y televisión hasta el primer gran éxito que tuve, que fue La puta mili.

¿Cómo acabaste ahí?

Con esta cosa mía de estudiar lenguajes, siempre me gustó mucho el lenguaje del cómic. Ventura & Nieto, Carlos Giménez, Luis García… Hice un par de espectáculos en este sentido, que es muy difícil pero no fueron mal. Lo comido por lo servido. Recuerdo que me marcó una entrevista a Tricicle en la que se quejaban de lo poco que se valoraba el teatro de humor, cuando era el más difícil de hacer que hay. Entonces, en ese momento, entre esas influencias, tomé una pieza de Ivà de Historias de la puta mili en la que el sargento Arensivia enseñaba a matar a los soldados. Empezamos a montar la obra y no creía nadie en ella. Nadie, nadie, nadie. Se la ofrecí a varias productoras, a Focus entre otras, y nadie la quiso. Así que cogí, pedí una hipoteca sobre mi piso, me dieron dos millones y medio de pesetas, y la produje yo. La montamos y se convirtió en el negocio de mi vida.

Lo viste claro.

No puedo explicar por qué lo hice. Sería muy fácil apuntarme el tanto. Lo hice y punto, creía en aquello, pensaba que podía ir bien. Siempre he sido muy positivo. Y lo hice. Hicimos más de mil bolos y ganamos dinero. El Ramón empezó ganando doscientas cincuenta mil pesetas y acabó en ochocientas mil. Todos ganamos. El teatro cuando va mal es una ruina y cuando va bien da mucho dinero.

Ahí entré en una comodidad y tal, pero la crítica me dio palos por todos los lados. Decían que no se podía llenar el teatro de cualquier manera. Pero luego, con el éxito, fueron cambiando, como siempre, y al final pues, bueno, me resolvió la vida. Yo nunca había ganado dinero hasta entonces. En TVE tuve un sueldo que me permitió hacer teatro sin cobrar, pero nada más.

Ibas en el coche con Ivà cuando el accidente.

Si vivir es un largo aprendizaje, yo me doctoré en 1993, cuando después de un apagón de tres semanas me desperté en la cama de un hospital solo pudiendo mover los párpados. Ivà murió en Logroño.

Días antes, a su mujer le habían diagnosticado un tumor en el cerebro y para distanciarse, para reflexionar sobre lo que le venía encima, a lo que tenía que enfrentarse, me propuso ir a Santander a ver La puta mili y cenar con los actores para volver al día siguiente.

Era una barbaridad de viaje. Solo tenía sentido para él por la ansiedad que estaba pasando. Ya vino estresado, porque dibujaba cuatro páginas semanales para El Jueves y encima tenía los guiones de la serie. Se pasó el viaje de ida repitiendo: «¡No puedo, joder! ¡No puedo, joder!». Un mantra que se reactivó cuando cogimos el camino de vuelta y que solo terminó cuando se mató conduciendo y a mí me mandó deshecho al hospital.

La conclusión de aquel puto rosario de «¡No puedo, joder!» fue que El Jueves siguió publicando Ivàs sin Ivà, las series y la película se estrenaron con el valor añadido de la muerte del autor, y su mujer, ahora, lo recuerda con cariño desde su casa de Galicia, solo se murió su perra. Y de tristeza. Me lo contó su mujer cuando vino a verme al hospital y me regaló los originales de la historieta del sargento Arensivia en el escenario de la Sala Villarroel.

Yo me desperté desorientado en la cama del hospital y solo podía parpadear. Me habían cosido hasta la boca. Las enfermeras me lavaban como a un recién nacido, que tal vez lo era. De dirigir a equipos pasé a no poder realizar ni las más mínimas acciones. No podía hablar, no tenía la palabra. Escuché sin intervenir a mi alrededor durante meses.

Al salir del hospital, en casa, disminuido, y con muchos meses de recuperación por delante, escribí un texto sin presiones ni prisas. Al fin [risas]. El resultado fue Bodas de plata, sobre un preso que celebraba encerrado sus veinticinco años encarcelado. El protagonista era un Perogrullo que en la cárcel había descubierto que la felicidad, más que en el valor que tienen las cosas, estaba en la relación que se establece con ellas. Su conclusión era que todos vegetamos restringidos por las limitaciones que condicionan nuestra vida y —¡milagro!— sus años en la cárcel los celebraba como una fiesta. Cada mañana agradecía el milagro de amanecer, exactamente igual que yo en mi habitación del hospital, donde esperaba la aparición de la luna desde el rincón de mi ventana solo tres noches al mes, pero qué noches.

Mi preso había conseguido levitar sobre las mezquindades cotidianas de la cárcel, veía conejos en las ratas, le hacía gracia que una cucaracha casquivana y de culito respingón le pusiese los cuernos a un escarabajo pelotero, participaba en todas las broncas de la cárcel y estaba siempre dispuesto a darse a los demás.

Con La extraña pareja batiste el Guinness de asistencia de público a una obra de teatro.

La idea no fue mía, Focus me propuso dirigirla en la etapa final de mi recuperación. Recaudó dos mil millones de pesetas. No hay ni siquiera una película de cine que haya recaudado eso. La vieron un millón y pico de espectadores. Para la despedida, en el Palau Sant Jordi, venían autocares de Bilbao. Esa representación no fue teatro, fue una fiesta. Pasé diez años trabajando con estos dos actores, Paco MoránJoan Pera, que fueron cojonudos. Al principio a mí no me encajaba con el teatro alternativo que había hecho hasta entonces, pero me sedujo la idea de trabajar con un grande como era Paco. La verdad es que nunca he trabajado con actores más profesionales que ellos.

Esta obra ya la habían estrenado Pajares y Esteso y no había funcionado. Me puse a investigar y descubrí que ya antes, incluso en Estados Unidos, cuando la habían hecho fuera de Nueva York no había funcionado. Cuando empecé a hacer la dramaturgia, a analizar el texto de Neil Simon, me di cuenta de que no era una obra americana, era neoyorquina. Empecé a entender por qué no había empatizado el público español con la obra. Primero, porque Pajares y Esteso no parecían periodistas del New York Times. Eso no te lo crees ni borracho. Tampoco lo parecían el Paco Morán y el Pera, así que lo cambié. Puse periodistas de un diario deportivo, que ya es otro nivel.

Otro cambio fue el amigo policía, eso en Europa no es tan normal, pertenece a la tradición estadounidense. Así que puse un amigo segurata, eso ya era más de aquí. La reescribí toda. No hacían falta grandes cambios, porque es una comedia muy buena, solo tuve que buscar la empatía del espectador. Pero sin Paco y Pera esto no hubiera funcionado, porque la química entre dos actores no la crea un director. Puedes ayudar a que se produzca, pero la que hubo entre estos dos yo no la he visto nunca en escena. Aunque al final nunca sabes por qué el público dice sí o no. Aquí dijo sí y nos tiramos cinco años con la obra.

En una comedia eso se detecta pronto, si el público no se ríe…

Cuando dicen que la comedia es lo más difícil es verdad, porque no admite trampas. Con Shakespeare puedes decir que has actualizado la obra, que si se aburre el público no te lo dirán. No tienes más que ver cómo se aplaude la superficial extravagancia con que últimamente tratan los textos de Shakespeare, que están a la altura del betún de las espléndidas versiones que hizo Peter Brook. En el drama los resultados pueden ser todos respetables, pero con la comedia un gag funciona o no funciona. ¿Ríen o no? Eso es todo.

La comedia, a los actores, si no les funciona, los destroza. Se desesperan, pero a esta obra hubo gente que vino ocho o diez veces. Hasta hubo un caso concreto de una mujer a la que se le desencajó la mandíbula viéndola y tuvimos que parar.

Cuando el público viene a reírse, te da igual, písale un pie, que se ríe. Es la actitud. Los éxitos siempre los hace el público. Si va a reírse, se ríe. Si no, si viene en contra y se cruza, ya le puedes hacer misa que te va a mirar mal. Al que le cae mal un actor, no le va a reír ni una gracia. Estas lecciones te las da el oficio, no están en las escuelas.

Cuando se me quejan de que hacen funciones con salas vacías, pero son los que dicen «yo hago teatro para mí», pues contesto que no tienen derecho a quejarse. Yo también he hecho teatro para mí, para investigar lenguajes, pero si hago un Arrabal tengo que llevar a tres mil espectadores. Si los tengo, he triunfado, y si no, he palmado. Cuando hice Inquisición de Arrabal, creo que metí ocho mil. Pero si te encargan hacer algo como Amadeus o La extraña pareja, tienes la obligación de llenar el teatro a razón de mil quinientas personas diarias. Ahí no puedes decir: «Hago teatro para mí». Yo en ese sentido soy ecléctico, no verás que siga una línea. Me he movido por necesidades, por ganas. Para pasármelo bien.

De hecho, luego montaste Madame Bovary.

La escribí pensando en Maribel Verdú, pero no logré contactar con ella, no pasé de su representante. Entonces me llamó Pilar López Ayala, que le interesaba mucho. Fui a verla. A mí ella me parece una gran actriz, estaba entusiasmada, pero al final se perdió aquello.

Seguí con mis cosas, no le di más vueltas, hasta que me presentaron a Belén Fabra. Había visto Diario de una ninfómana, la película no me acabó de convencer, pero ella me gustó. Hablamos, ella estaba entusiasmada. Hicimos una prueba, porque nada hay más desagradable en teatro que despedir a alguien porque no funciona, pero nos entendimos y la montamos. La ensayamos en mi casa. Ella venía de Gerona cada día con el AVE, pagábamos el tren a medias, porque no había producción ni nada y yo nunca he tenido una subvención.

Esto lo llevas a gala.

Soy el único de mi generación que nunca ha tenido una subvención directa. Las empresas con las que he trabajado sí han tenido algo.  

¿Los demás sí?

La mayoría sí. Y yo no la he tenido no porque no la haya querido, es que sé que no me la dan. Si hago teatro en castellano en Cataluña, no me la van a dar, y, si hago teatro en Cataluña, Madrid tampoco me la va a dar. Al final la estrenamos, cobró todo el mundo los mínimos y ahora ha ido la obra a Madrid.

¿Cómo la adaptaste?

Las versiones que había visto no me gustaban. He visto las dieciséis versiones cinematográficas y algunas teatrales y creo que en ninguna aparece la Emma de Flaubert. La que me fascinaba era una que no se titulaba Madame Bovary, sino La hija de Ryan de David Lean. La gente no lo sabe, pero esa es la mejor versión de Madame Bovary que se ha hecho. Se la habían encargado y él, con muy buen criterio, vio que no se podía hacer siguiendo la crónica y la adaptó a Irlanda.

A Belén, para que entendiera la escena de la boda, le puse la de la película con Sarah Miles y Robert Mitchum, y lo comprendió. Lean nunca lo ocultó, incluso la protagonista se llama igual. Se la habría pegado si la hubiese hecho fiel.

Si coges la crónica de esa historia, tienes a una mujer adúltera, que engaña. Y una mujer que se suicida, una mujer triste. Pero Lean lo que hizo fue mostrar a una mujer que quiere ser y no la dejan. Eso quise sacar yo, la mujer que ella quiere ser. Por eso la saqué bailando en el cartel, en su momento más brillante.

Otro problema es la actriz que se escoge. La última Madame Bovary que se ha filmado, con Mia Wasikowska de protagonista, era imposible que funcionase. La herramienta de ese personaje es que su belleza es indiscutible, la más bella de todas las mujeres. Si pones una actriz que no lo es, te has cargado al personaje. Entre otras categorías, que las tenía, es que socialmente eclipsaba a todo el mundo. Por eso, con Jennifer Jones, la versión de Vincente Minnelli es quizá la mejor de las dieciséis que se han hecho. No sé cómo puede equivocarse tanto un director en el casting, ¿igual es que no ha leído la obra?, ¿no la ha entendido? En el libro, todo el mundo se enamora de esa mujer, por eso la critican; si pones a una actriz de belleza no estandarizada, te lo has cargado. Ahí enterraron un montón de millones.

En Chicas malas te acercaste al feminismo.

Fue una obra de las que yo llamo «los hombres dejamos siempre la tapa levantada». Es de hacer gags de los clichés.

Guerra de sexos.

Más amable, a mí las guerras no me gustan. En esa obra hice algo que suelo hacer habitualmente, que es ponerme de espaldas al espectáculo para mirar las reacciones del público. Había gags en los que veías a todas las mujeres asintiendo y a los maridos mosqueados. Funcionaba. Luego me dijeron que conocía mucho a las mujeres, pero en realidad no tenía ni puta idea. Yo lo que conozco bien es a los tíos, que es una forma también de conocer a las mujeres [risas].

¿En qué estado se encuentra el teatro ahora?

El teatro se está acabando. Nadie lo va a reconocer, pero ya no interesa. No creo que muera, seguirá habiendo grandes núcleos teatrales que coincidirán con grandes núcleos turísticos, como es Los Ángeles, Nueva York, Londres o Madrid, más que Barcelona, y luego habrá teatros culturales mantenidos desde el poder, como la ópera. O Francia, que tiene una apuesta por la cultura que no tiene España, que tiene un público, pero Italia ya no.

Una profesión en la que solo el diez por ciento de sus trabajadores vive de ella parece que no tiene futuro, aunque siempre ha sido así. Pero al teatro que ha dominado el siglo XX y hasta ahora le puede pasar como al circo tradicional, que hacía temporadas en las ciudades y ahora vegeta arrinconado por la macroindustria internacional del Cirque du Soleil.  

El teatro como se ha concebido hasta ahora, como una relación interactiva entre gente que propone y gente que desea, creo que cada vez será menos interesante. Habrá un teatro de la diversión que ya existe, el de los grandes musicales y los monologuistas, que conectan muy bien con la gente joven, cosa que no hacemos la gente del teatro, que metemos audiencia con edad media de cincuenta años, mientras un monologuista tiene un público de una media de veintidós años.

Está claro que esto se acaba. Siempre quedará alguien al que le guste reflexionar, pero será algo muy minoritario. La gente del teatro nos negamos a asumir todo esto, pero el teatro ha perdido su capacidad de actualizarse, que no es una cuestión formal, que se puede hacer por las tecnologías y por la oferta del relato, por los planteamientos. Creo que el teatro en veinte años será como es ahora la ópera o la danza.

¿Ahora qué haces?

A la edad a la que todos mis amigos están aburridos, jugando a la petanca, a mí me faltan horas para trabajar. Hice una versión de El extranjero de Camus hace ocho años y se va a estrenar ahora en Francia, espero. Me tiré un año trabajando en ese libro. Escribirlo lo recuerdo como una de las mejores etapas de mi vida, había mucho nivel de empatía. Descubrí que muchos de mis valores y opiniones estaban muy influidas por Camus.

Ahora estoy haciendo una versión de Carmen, la rebelde, de Pilar Eyre, que somos muy amigos. Sobre una actriz que era amante de Alfonso XIII. Ya adapté de Pilar El callejón del olvido, hará treinta años, pero lo iba a protagonizar Lola Herrera y al final no pudo, porque se estaba separando y el psicólogo le recomendó que no se metiera en un monólogo de estas características.

Para adaptar esta obra estoy todo el día metido en el mundo de los años veinte de Madrid, leyendo revistas de la época, etcétera… y es que no se acaba. Está todo muy documentado. Ella era amiga de Alberti, de García Lorca, pero la izquierda la ha silenciado.

Las celebrities de aquel tiempo eran los teatreros y los toreros, ella se casó con un diestro mexicano, Gaona, luego se divorció de él. Era una tía cojonuda, fantástica. Un modelo de luchadora, triunfadora, cargada de contradicciones, como ser amante del rey y luego liarse con Juan Chabás, un adalid del republicanismo. Me meto en este mundo y me faltan horas. Pero un trabajo que me obliga a ver las películas pornográficas de la productora del Borbón con sus guiones, no es trabajo [risas].

Para mucha gente el trabajo es cansado, pero para mí no. No me quiero comparar con él, ni mucho menos, pero Picasso con noventa años pintaba diez horas diarias. Convertir tu trabajo en tu pasión solo lo entiende el que lo vive. He alcanzado el privilegiado tópico de hacer de mi trabajo mi hobby y mi pasión.