Ray Loriga: «No creo que la literatura tenga que estar a la altura de los tiempos, sino a la altura de lo escrito»

Fotografía: Edu Bayer

Todo haría suponer que a un supuesto escritor generacional, a un símbolo de una época, se le habría llevado el viento con el tiempo. Pero no fue así. Ray Loriga (Madrid, 1967) ha seguido ahí, como un corredor de fondo. Para muchos está encasillado en una imagen, las fotografías que llegaron a ponerse en la portada de Héroes, su segunda novela. Pelos largos, anillos, cerveza en mano. Pero no es que hubiera mucho más, es que cada libro que ha escrito ha cambiado de género y de estilo. Ha ejercido su oficio como una búsqueda constante. Quizá solo ahora, con la publicación de Sábado Domingo (Alfaguara, 2019) haya vuelto a aquel Madrid a caballo entre los ochenta y los noventa en el que dio sus primeros pasos como escritor.

¿Hay un regreso a los orígenes en esta novela? Durante toda tu obra hay una búsqueda permanente, pero ahora has regresado al comienzo, a Madrid finales de los ochenta y a un estilo realista.

Siempre he tenido el defecto o la virtud o la manía de hacer una cosa distinta en cada libro. Si te fijas, ni siquiera Héroes está escrito en el mismo tono que Lo peor de todo, que es el anterior. Luego todos han sido distintos unos de otros. Ahora, de alguna manera, me apetecía mirar desde aquí al pasado, desde este maldito domingo a aquel maldito sábado, que es lo que es el libro. Ese juego me ha permitido recuperar o ver qué quedaba de esa voz inicial. Ha sido un ejercicio interesante porque no sabía si esa voz la tenía, si se había perdido para siempre, si me iba a sentir cómodo con ella, natural. Ha sido un poco como abrir el cajón de la ropa de deporte que me ponía a los dieciocho y ver si entra.

Se me hace raro encontrar a un niño bien al que llamen Chino. ¿Tan extendido estaba el apodo?

En todas las pandillas en las que he estado en mi vida siempre ha habido uno al que le han llamado Chino; en todas las pandillas y en todos los equipos de fútbol.

Aparecen reflejados en la historia dos aspectos de la vida nada más: comenzarla, los primeros deseos, vivencias y frustraciones e ir acabándola, mirar atrás, a cuando eras lejanamente joven. Todo lo del medio, casarse, vivir en pareja, hijos, horas y horas en el trabajo, se obvia. Es como en la propia vida, que pasa sin que te enteres.

Es una gran elipsis. Es curioso porque las horas de niño son eternas. Cuando vas al colegio ves las cinco horas que tienes por delante, más el comedor, y no se te acaba nunca. Luego, con los hijos y todo lo que te pueda venir, miras para atrás y se te ha pasado en un vuelo. Mi abuela decía que se acordaba de que era una niña que iba a patinar al Palacio de Hielo de Jaca y de repente miró para atrás y se dijo «ya se ha acabado». Qué terrorífico. Ya está, esto era. Como decía Marguerite Duras: «Esto era todo«. Y así es, salvo momentos puntuales que se eternizan.

Un personaje de tu libro Caídos del cielo o de la película La pistola de mi hermano decía «no quiero que llegue ese momento en el que esté sentada viendo la tele y me dé cuenta de que ya se ha pasado todo».

Precisamente, hoy cumplo cincuenta y dos años y estoy en esas edades, no en las que todo se ha pasado, pero ya tengo el suficiente tiempo encima para darme cuenta de la fugacidad de todo. Está escrito ya en todas partes.

Hay un personaje femenino de Venezuela, como tu madre. ¿Hay trazas autobiográficas ahí?

La peripecia es absolutamente inventada. El protagonista sueña con escribir y nunca lo consigue, y yo empecé con veintipocos años. Solo reproduzco algunos ambientes y algunas circunstancias. Mi madre se crio en Venezuela desde los nueve a los veinticuatro años, que es la edad en la que uno se forma. Aunque había nacido en Madrid, su juventud, adolescencia, primeros amores, todo eso sucedió en Venezuela. Luego vino a España y nunca más volvió por allí.

Pero el protagonista es epiléptico, como tú.

Soy epiléptico, lo que supone lo cuento en el libro. Desde niño, tienes la sensación de tener blackouts, de despertarte de repente en el suelo con todo el mundo mirándote y preguntando si estás bien. Es algo que visto desde fuera es bastante aterrador, yo nunca lo he visto. Cuando era pequeño pensaba que a todos los niños les pasaba lo mismo. Debe ser lo mismo que el que nace ciego, que hasta que se da cuenta de que su condición es particular pasará un tiempo. Tú solo ves la vida desde tu experiencia.

Lo mío no es tan grave, es como si te desenchufan, como un televisor, y luego te encienden. Solo tienes que aprender a lidiar con ello y domarlo. Cuando la tienes controlada, lo que te pilla es la narcolepsia, que el problema es que te coja en coche. Los desencadenantes normalmente son las tensiones, tanto positivas como negativas. El cerebro no diferencia si la tensión es positiva o negativa. Ahora cuando noto algo raro me tumbo en el sofá, siento un poco de olor a azufre y afasia. Te dan unos calambres y duermes muchas horas. Hará tres años que no sufro uno un poco gordo, pero pequeños episodios vienen de forma constante.

El protagonista es un héroe anodino, pasa por la vida sin dejar huella en nadie.

Ni en la suya propia. Es de estas personas que no se pueden considerar ni siquiera un perdedor según el cliché, porque realmente no lo intenta. Es más que conformista, es alambicado…

No hay nada exótico en él. Está a la orden del día un personaje así, lo que es una novedad en tus novelas.

Le mantiene a salvo cierto cinismo hacia todos los intentos y por ende logros de los demás. Intenta no meterse en esos lanchones de desembarco en los que van los héroes, no solo por cobarde, ha organizado un sistema de desprecio. Ese es su atractivo. No trolea, no insulta, solo desprecia de forma íntima.

La elipsis también comprende las crisis económicas.

La del petróleo de los noventa y esta de la que dicen que estamos saliendo. Pero es extraño que un libro represente algo, como lo del adjetivo generacional que me han puesto mil veces. A raíz de recibir el premio de Alfaguara viajé mucho por Latinoamérica y vi que muchos chavales conectaban muy bien con Lo peor de todo o con Héroes en condiciones sociopolíticas diferentes, que no cambian solo por el país, también por las épocas, no tiene nada que ver Medellín ahora con la de hace veinticinco años, ni Bogotá, ni Ciudad de México… Hay algunas cosas, sobre todo las emocionales, que son constantes, mientras que las económicas tienden a ser pendulares.

Es que Lo peor de todo era de principios de los noventa, pero se podría haber publicado perfectamente el 15M, con ese chico que ha estudiado tanto para acabar en el Burger.

Gente capacitada, que habla idiomas y luego va al Burger o a limpiar piscinas.

De hecho, no sé si esa novela era más propia de la generación de los jóvenes de cuando fue escrita o de la de veinte años después.

El gran drama de este país, aparte de otros evidentes como el machismo, es tener casi la tasa de paro más alta del mundo occidental. Una juventud que puede pasar su existencia sin haber tenido no solo la oportunidad de mostrar ese potencial, sino la oportunidad de acceder a la dignidad de montar tu propia vida, de tener autonomía. Vivir en casa de tus padres afecta a todo, a la vida sexual, a la construcción de los individuos.

Si miramos el perfil del tipo de personajes de la literatura española igual los tuyos han estado mucho más atormentados que otros de otras épocas que aparecían en contextos en los que se vivía mucho peor. Los tuyos han sufrido de forma muy intensa.

Nunca he visto la parte intensa, para mí era más bien tensa. Estaban en tensión. No intenso como un adjetivo peyorativo, sinónimo de exagerado, mis personajes eran autodesplazados, automarginados. Eran personas que miraban los intereses comunes, veían que no eran exactamente sus motivaciones y eso te suponía un desplazamiento. A veces un esquinamiento, un arrinconamiento, pero siempre me ha gustado destacar que había una motivación voluntaria en todo ello. Los personajes que yo he diseñado tenía la dignidad del libre albedrío, de decir: prefiero no.

Si miramos tu carrera en perspectiva, al margen de aquellas etiquetas que te cayeron al principio tan efectistas y persistentes…

Sobre todo persistentes.

Si miramos la carrera completa, más que de la generación X del grunge y demás, sí que pareces un escritor salido de El canto de la tripulación, el fanzine de Alberto García-Alix, de la libertad absoluta que había en esas páginas; es algo que encaja bien con todos los giros estilísticos que has dado.

Encajé muy bien ahí, la verdad. Me sentía como el niño de La isla del tesoro, me había escondido en un barril de manzanas y pude disfrutar de una aventura como grumete. Empecé ahí a escribir. De hecho, de esa tripulación los que quedan vivos, que han muerto muchos, pero empezando por Alberto, nuestro capitán, seguimos siendo todos muy amigos y muy próximos. Además, teníamos edades muy distintas, había gente con sesenta años y yo con dieciocho, con todo lo del medio, chicos y chicas, artistas, escritores y diseñadores, era un grupo muy variopinto. Siempre con una máxima, la libertad. Teníamos libertad, pero exigencia también. Había fiestas, pero trabajábamos muchísimo. Era un proyecto muy bonito, non profit, pero trabajabas en todas las facetas. Yo hacía maquetación, si se iban a sacar fotos yo les llevaba los cacharros, las lunas… Aprendías un poco de todo. A veces Alberto me invitaba al estudio y pasábamos la noche revelando fotos.

¿Cómo entraste?

Por una chica que era medio mi novia en aquella época y me presentó a Alberto en un bar. Había escrito mis primeros cuentos y Alberto me dijo que se los pasara, que justo estaba empezando una revista. Me llamó dos días después de aquel encuentro, que pasamos muchas horas hablando. Estaba también Susana Loureda, que fue su mujer luego, una sombrera estupenda y gran amiga. Cuando fui a verles estaban haciendo el primer número en El Sur Exprés, en la calle Almirante, donde la galería Moriarti. Conocí a Borja Casani, el editor de La Luna, que todavía es mi amigo y hemos estado juntos en muchos proyectos, como El Estado Mental hace poco. Caí ahí, encontré a un grupo de gente llena de talento, fascinantes, y me dejaron escribir.

Viviste en Ballesta en aquella época.

Vivía en Ballesta y trabajaba en Serrano, que es un sitio más fino, que era lo que me pagaba la vida y el apartamento que tenía con un colega.

Me extraña que vivir en Ballesta, que es una experiencia, no haya aparecido reflejado en tu literatura

Era otro mundo.

¿Cuántas novelas se podían escribir solo con asomarte a la ventana a las tres de la mañana y escuchar?

Estaba en un apartamento de estos que podías alquilar o por una hora o por dos meses, según el tiempo te hacían precio. Estaba todo lleno de prostitutas, traficantes y policías. Todo eran llantos a mitad de noche, clientes siniestros… Era gracioso porque dabas dos pasos, salías a Gran Vía y estaba llena de terrazas y abuelitos, pero esto detrás era el Bronx. Aunque una vez que vivías ahí se acostumbraban a verte y no te molestaba nadie.

Ahora todo eso ha sido borrado del mapa.

Es curioso, estuve viviendo en la calle Valverde un par de años, cuando ya estaba empezando a girar y, bueno, creo que ha mejorado. No creo que haya mucho encanto en la prostitución y los yonquis muriéndose. Es como en Nueva York. Cuando llegué, en el año 94, Times Square, la calle 42, todavía se parecía a Taxi Driver, ahora es Disney. O Alphabet City, que estaba el CBGB’s y detrás todo era at your own risk, como dicen ellos, y ahora está todo lleno de tiendas preciosas, floristerías… es otro mundo.

He leído en un artículo que escribiste en El Mundo a principios de los noventa donde decías con cierta sorna: «Ahora que somos todos alternativos». Clavabas ahí la gran contradicción de esa década en la que se llamaba alternativo a lo mainstream.

Es muy gracioso. Lo alternativo dejó de serlo. De hecho, lo alternativo años después ha llegado con una música denostada, que era la música latinoamericana. Lo que ahora es el mainstream, entonces era la bachata y todo eso, música marginal. Lo que se escuchaba en unas discotecas a las que solo iban lo que se llamaba en esa época «sudacas». Aunque fuesen mexicanos, que son norteamericanos, daba igual. Les llamaban a todos sudacas. Lo de los noventa era el indie de Rockdelux y esto que todos conocemos, pero la música latinoamericana viene de algo realmente alternativo socioeconómicamente, de una cultura realmente alternativa y despreciada. Unos iban a los festivales invitados por la puerta grande y los otros eran los mierdas. Es curioso ver cómo va dando vueltas la tortilla con estas cosas.

El editor Constantino Bertolo dijo en el documental Generación Kronen que cuando te vio llegar a su oficina en una Harley pensó que te tenía que fichar porque había un personaje que podía vender.

Es muy amigo, mi primer editor, un magnífico editor, pero eso no es verdad. Porque yo subí a su oficina en la calle Recoletos y entré sin moto, no soy el Motorista Fantasma. Iba así vestido, con la ropa que iba en la moto, pero es que me vestía así para la noche y para el día. Lo que no iba a hacer era cambiarme de ropa para entrar a una editorial. Quizá eso fue lo que les sorprendió. Cuando leyeron el libro y me llamaron no tenían ni puta idea de cómo vestía.

¿Por qué se le dio tanta importancia?

Porque en España, todavía hoy en cierta medida, la idea de que un escritor tenga un aspecto determinado, de alguna manera puede quitarle mérito a su supuesto éxito literario. No es cierto porque las críticas del Babelia o El Cultural no son de moda, sino literarias. Pero se empezó a correr esa cosa…

La Cofradía del Cuero os llamó Herralde.

Se lo he recordado mucho a Jorge, que se le podría haber ocurrido otra estupidez [risas]. No había tal cofradía, debíamos ser tres. Al mismo tiempo estaban José Manuel de Prada, que había ganado el Planeta, y Espido Freire, y otros como Casavella, que en paz descanse, o Félix Romeo, y escritores anteriores como Pisón, Marcos Giralt Torrente, que sigue escribiendo de maravilla, Belén Gopegui… Todos estos eran mis amigos. Luisa Castro también, que había ganado ya el Hiperión. Cuando quedábamos cada uno iba vestido de su padre y de su madre y nos juntábamos para hablar de literatura.

Ibas de cuero, eras motero, y quién iba a decir en esa época que diez años después ibas a estar haciendo cine de monjas. Películas de monjitas.

Y no fue un encargo, fue idea mía. Eso es lo más gracioso. Me decían que lo había hecho «muy bien pese a ser un encargo», pero no. Me levanté un día y decidí hacer una película de Santa Teresa de Jesús. Me gustaba ella, había leído sus libros de chaval, me atraía cómo era y cómo se contaba a sí misma. Fue una película que no fue mal para las entradas que se venden hoy, fue a muchos festivales, pero fue una pena que no llegase al momento MeToo, hubiese funcionado mejor.

Sí que es una película feminista.

La sensualidad de Teresa fue muy complicada en su época y lo sigue siendo ahora. Es como que si el dios que los católicos manejan solo aceptase a la mujer sin su sexualidad. Ahí tienes de ejemplo máximo a la Virgen María, una contradicción en términos, la madre virgen. La madre perfecta es una virgen. Es una idea que ha hecho mucho daño.

Hay escritores que programan sus obras según el share, los temas que están de moda, pero tú has sido más de anticiparte

Lo he hablado con colegas y es imposible calcularlo. Cuando hice mi última novela, Sábado, domingo, a la vez estaba escribiendo Rendición [una historia distópica; NdR] y a la hora de presentarme al premio de Alfaguara dudé cuál mandar, porque estaba El cuento de la criada, que lo había filmado Netflix, de una novela que yo había leído en 1985 si no recuerdo mal, y de pronto volvió lo orwelliano, hasta 1984 volvió a vender otra vez. Pero es imposible pillar una moda, porque en el tiempo que tardas en escribirla, editarla y publicarla, la moda ha pasado. O coincides por pura suerte o es imposible pillarlo.

Caídos del cielo te coincidió con Asesinos natos.

No vi la película cuando lo escribí y cuando luego hice mi película sobre ese libro, La pistola de mi hermano, ya había visto Asesinos natos y tuve que matizar un poco la novela. Intenté hacer algo más francés, de cine europeo, porque no podía competir con Oliver Stone.

Vázquez Montalbán escribió que tus personajes parecían venir «de una galaxia cultural donde no existe la cultura española».

Luego lo hablé con él, me he visto con él ochenta veces, pero no recuerdo haberme sentido ofendido ni molestado.

En el libro que recopiló a todos los autores de aquella época, Páginas amarillas, se decía que eras un ejemplo representativo de la colonización de la cultura estadounidense, «mimetización de patrones norteamericanos», de «clonación, uniformización, anulación de diferencias e identidades».

Ese territorio de la identidad lo he hablado con autores del la generación del crack mexicano, con Alberto Fuguet en Chile, con Fresán en Argentina, que nos conocimos todos cuando empezábamos con nuestros primeros libros. La identidad en una ciudad como Madrid o Barcelona, mi identidad, puede venir de Rumble Fish como para otros de los postres de Semana Santa, las torrijas o el chotis.

Yo de pequeño me iba al cine y veía Rumble Fish, una película de Francis Ford Coppola, basada en una novela de Susan E. Hilton que había leído, y esa era mi identidad sin entrar en conflicto con otras identidades, luego por supuesto que me tomaba un gazpacho en mi casa. Igual que David Bowie era mi identidad y otras muchas cosas. Esos carnés de identidad me parecen muy discutibles.

El primer viaje que hice fuera de España en mi vida fue a Londres a los once años. Mi padre, mi madre, mi abuela y mis dos hermanos. Nos fuimos a Londres y había una especie de revolución allí, acababa de salir el Nevermind the Bollocks. Volví con unas chapitas y con el disco. ¿Era o no era mi identidad? Además, lo he contado toda la vida, mi primera novela, Lo peor de todo, es la historia de un chaval contada por sí mismo como puede serlo El lazarillo de Tormes, aunque sean muy distintas. Pero el modelo de libro es muy similar a La Busca de Baroja, o El árbol de la ciencia, aunque le metiera las canciones venezolanas que me cantaba mi madre, los joropos, que para mí eran una influencia natural.

¿La literatura que se hizo en los ochenta seguía estancada en los mismos temas costumbristas hasta que llegasteis vosotros?

No creo que la literatura tenga que estar a la altura de los tiempos, sino a la altura de lo escrito. Kenzaburō Ōe, por ejemplo, un escritor japonés que me encanta, escribe siempre de la Segunda Guerra Mundial. Podrían decir que ese tema ya no sé qué… pero a mí me encanta por cómo está escrito. No creo que la literatura tenga que ser urbana o representar su época, todo eso son valores añadidos que te pueden gustar más o menos. De la guerra civil, que hay millones de libros, hay literatura maravillosa y otros que no me interesan tanto. La literatura no tiene que estar de acuerdo con ningún tiempo en concreto.

Fuiste un escritor celebrity.

Fue gracioso.

Por cómo has contado que no pagabas en Pachá y demás, lo que te pasó parece el sueño de todo concursante de Gran Hermano.

Y en Morocco y tal… la diferencia es que el ambiente era distinto, no había concursantes de Gran Hermano [risas]. Estaba Alix, Olvido… algún futbolista, pero pocos, había artistas, pintores, escritores. Era, por así decirlo, un pelín más elitista, quien andaba por esos sitios tenía un poco de talento. No era esta cosa de la televisión de ser famoso porque sí, de ser novia del novio de la madre de la novia. La mayoría de esa gente siguen siendo mis amigos.

¿Y por qué te quisiste ir a Nueva York? Según le contaste a Calamaro fue para sentirte desconocido.

Fue una broma que hice con Andrés, me pregunto por qué me iba allí, si allí no me conocía nadie y le contesté que precisamente por eso. Pero tampoco era para tanto, no éramos los Rolling Stones aquí. También es verdad que ahora la fama se ha atomizado y cada uno tiene su segmento.

No sé quién es famoso ahora, una vez pasé por un hotel, estaba todo lleno de gente, me dijo mi hijo «¡mira, Justin Bieber!» y yo no sabía quién era. Pasa con la edad. Antes, además, había pocos medios. El que salía en El País quedaba más expuesto, estaba todo más concentrado. Ahora hay un medio para cada uno.

Pero bueno, fue curioso. Nunca dejé que se me fuese la olla tanto como para no saber que mi trabajo era la literatura, yo seguía leyendo a Julian Barnes o a Donald Barthelme, no estaba haciendo el gilipollas queriendo ser famoso. Otra cosa es que saliera por las noches y me divirtiera, cosa que me pareció muy bien, por cierto.

No he sido muy famoso, pero en el momento en que me ha tocado un poco más, la mirada de los demás cambia radicalmente aunque seas exactamente el mismo y eso te afecta de alguna manera.  

¿Y en Nueva York?

Curiosamente, fue una vida más tranquila.

Te fuiste a la periferia de Madrid.

Era más tranquilo porque no me conocía ni cristo, alguna vez me invitaban a algún concierto o a alguna cosa, pero nunca tenía ninguna sensación de mi propia presencia en ningún sitio.  

La película La pistola de mi hermano estuvo ahí entremedias de Antártida, con guión de Casavella y John Cale por ahí danzando, y Barrio, de un año después. Las tres mostraban a jóvenes desubicados en contextos muy diferentes, pero todas tenían un denominador común: el estereotipo de policía cabrón modelo español.

Me acuerdo de que me lo decía Karra Elejalde, que el policía que representaba no le caía nada bien. Y yo: «Ya, tío, es que es un estereotipo». Sí, es verdad lo de la figura esa del policía… A Karra tuvimos que ponerle calva y panza.

En tu película actuó también Viggo Mortensen.

Solo había hecho una película en España, Gimlet, ahí vi que hablaba castellano. Le había visto en Carlito’s Way, en el debut como director de Sean Penn, Extraño vínculo de sangre, sobre una canción de Springsteen. Su agente me lo sugirió, le ofrecí el guion y se vino. Luego su vida, curiosamente, se alambicó mucho con España. Lleva ya aquí unos años viviendo.

Trabajaste con Almodóvar en la adaptación de una novela de Ruth Rendell que fue Carne trémula, le ayudaste a convertir esa historia en algo que pudiera ocurrir en España.

Compró los derechos de la trama inicial y luego Pedro quería añadir sus cosas. Jorge Guerricaechevarría y yo le ayudamos con el guion. Fuimos limando la idea de Pedro hasta que estuviese contento y listo para rodar.

¿Qué fue de tu cosecha?

No me acuerdo después de tantos años. Había una escena de fútbol y puse yo el partido que estaba viendo Javier. A Pedro no le gusta el fútbol, solo el tenis. Y algunos de los diálogos entre Ángela Molina y Pepe Sancho puede que sean míos. Cuando la he vuelto a ver me han sonado. Pero cuando trabajas en equipo es un partido de ping-pong, cada uno dice una cosa, luego se modifican, se corrigen, al final es de todos lo que sale. Esa es la parte bonita de escribir con otro.

Luego la película sobre Puerto Hurraco de Saura.

Esa la escribí yo solo. Saura prácticamente no tocó el guion, solo en una escena y pidiéndome permiso, porque es muy respetuoso. Fue al llegar de Estados Unidos. Pasé de Nueva York a Puerto Hurraco. Fui al pueblo discretamente, que en realidad no es ni eso, es una pedanía. Es como este salón, una calle, un bar, un par de casas, las tierrecitas de cada uno y una ermita. El padre de las niñas todavía vivía allí. No salía de casa casi nunca, me dijeron. Traté de captar la atmósfera.

Lo que más me chocó es que esto ocurrió en el 92, no en el 68. La gente se piensa que es un crimen de la España negra, en pleno franquismo, pero ocurrió durante los Juegos Olímpicos de Barcelona. Con todo el planeta mirando cómo había cambiado este país, con el diseño, los edificios y La Fura dels Baus, pasó ese horror. Ese contraste me interesó mucho a la hora de escribir el guion. Ahora a los jóvenes el año 92 les parecerá el siglo pasado, pero entonces fue lo más.

Ahora estás trabajando con Agustí Villaronga.

He acabado una película con él y otro guionista inglés. El proyecto original es mío.

Empezó con Tras el cristal, que salía la gente del cine vomitando, y las últimas han sido sobre la guerra civil.

Cuando vi Pa negre fui con prejuicios, que si guerra civil, que si el despertar sexual de un niño, pero luego tengo que reconocer que me gustó a pesar de los pesares. A veces los temas que no te apetecen nada, depende del enfoque, te pueden cambiar la idea. Nosotros lo que hemos hecho es una película histórica rodada en la Inglaterra de primeros del XX. Es un niño del desierto saudí que va a convencer a Jorge V de que apoye a su tribu contra otra tribu. En Lawernce de Arabia, los de Alec Guinness, son el bando contrario.

Unas declaraciones tuyas en El Español: «Me molesta que en España se crea que cultura son los actores de cine».

No es por nada, tengo amigos actores. Pero cuando en España se dice «el mundo de la cultura» se piensa en ciertos actores de la alfombra roja de los Goya. Y hay academias, escuelas de danza y miles de cosas. Eso del actor que habla en nombre de todo el espectro cultural, universidades incluidas, me parece absurdo. No tengo nada contra ellos, pero es una simplificación. Luego la gente dice que está harta de los de la cultura y se está refiriendo no a los actores siquiera, sino a los actores famosos. Eso no representa a toda la cultura ni para bien ni para mal.

En Ctxt.es: «Estoy de la etiqueta rock and roll hasta los huevos».

Me preguntaron de qué estaba yo hasta los huevos, dije que de la etiqueta de rock and roll y titularon con la pregunta como si fuese mi respuesta.

En eldiario.es: «Me ofrecieron hacer lo de la ceja desde Ferraz y les dije que lo hiciera su puta madre».

Esto sí que pude decirlo. En no sé qué entrevista me decían «ustedes los de la ceja»… Tuve que contestar que a mí, de hecho, me habían ofrecido hacer esa campaña, me pareció absurdo y les respondí: «No me gusta esta idea, me parece ridícula y aparte pensadla muy bien porque me parece una estupidez, allá vosotros». Eso le dije a los que me habían llamado, me parecía una idea absurda, una gilipollez y me sigue pareciendo una gilipollez, qué quieres que te diga.

Según el CIS, a Vox le iban a votar los jóvenes, pero los que más lo iban a hacer son los que fueron adolescentes o niños en los noventa.

Me está sorprendiendo muchísimo. Lo he visto también en otros países, como Rumanía. Me han dicho que los jóvenes han empezado a mitificar a Ceaușescu, la gente mayor no se lo podía creer. Yo tuve tiempo de ver a Franco con nueve años, cuyo legado duró más. Fui consciente de lo triste que es todo esto, del tiempo que tardó en cambiar todo, sobre todo esas costumbres herederas de la dictadura fascista. Por eso me extraña que esa gente que fue joven en los noventa tenga nostalgia de algo tan siniestro. Allá ellos.

Muestras rechazo a que te denominen escritor generacional.

No sé cómo se montó eso. Los que tuvimos éxito en aquel momento tuvimos mucha presencia porque no había internet, se te ponía el foco y era abrumador. Pero yo nunca me he sentido como el flautista de Hamelín. Yo era más de eso que llevaban los motoristas de «a mí no me sigas que yo también estoy perdido».

Pero en Za Za Rey de Ibiza sí que escribiste una especie de epitafio a esa generación, o de esa época en que se puso todo el mundo de cocaína hasta las cartolas.

Así como la heroína era una droga condenada por toda la sociedad, hubo un momento en España en que la cocaína era una droga social. Eso sí que lo viví con sorpresa, fue la primera vez en la que el movimiento juvenil buscaba hacerse rico en un banco y había modelos que la gente joven admiraba como Mario Conde y figuras así, todo lo contrario para alguien que viniera del punk o con sus discos de los sesenta y sus beatniks. Siempre buscábamos la libertad y el hedonismo y de pronto llegó una corriente hedonista también, pero con un componente económico muy grande. Era extraño. Esto vino acompañado con una cocaína accesible y casi inevitable en casi todos los círculos sociales, de Vallecas hasta los Archy y los Pachás, incluso las oficinas. Abarcaba a toda la sociedad.

Lo retrataste todo eso como una gran resaca, a todos muertos de risa.

Como es esa droga. La cocaína es como coger un ascensor que lo pillas en la planta baja, subes al ático, pero cuando bajas no te quedas en la planta baja, sino en el quinto sótano. Consumimos mucho, te regalaban, si eras famoso no tenías ni que pagarlo y luego, cuando te das cuentas, ves que esto es como la vida de un futbolista. Tienes unos años buenos y luego te arrastras por el campo.

Viviste los dos 11, el 11S y el 11M.

Y también estuve en Londres en 2005. Tuve mucha mala pata. Ya me ponía paranoico pensando que me iban a meter en alguna conspiración.

A algunos no les hacía falta mucho para hacerlo.

Menos mal que no tengo afiliaciones yihadistas [risas]. El de Nueva York fue increíble porque parecía una película de Godzilla. Lo veías al mismo tiempo dentro y fuera. El espectáculo era impresionante, como si fuese una película. Pensabas que no te estaba sucediendo. Después de eso la ciudad se volvió histérica, estaban todo el día con las alarmas, vaciando el metro a poco que hubiera una sospecha. Todo el mundo estaba muy nervioso, de pronto había tiendas que vendían máscaras de gas, pastillas de potabilidad por si llegaba el fin del mundo. Estaba todo muy tenso. Volví a Madrid porque teníamos un hijo pequeño, para buscar el refugio y estar más cerca de casa, y entonces va y nos cae esa, que fue horrorosa.

Porque luego, lo que hace el terrorismo, aparte del número de muertos y heridos, es dejar un efecto de amplificación. Por eso existe. Se crea una situación de miedo. Siempre que pase en Occidente, claro, que luego hay atentados en Kabul y la gente ni se fija. Cuando nos pasa a los blancos la gente se pone muy nerviosa.

En Londres no vi cómo respondió la sociedad porque pasaba por allí, pero entre Nueva York y Madrid hubo una diferencia radical. En Madrid no hubo una ola antiárabe ni antimusulmana. Me pareció un ejemplo de decencia social. No hubo una reacción xenófoba. En Estados Unidos, sin embargo, lo noté más. Hubo una reacción inmediata y eso en Nueva York, una ciudad que siempre se había mantenido muy al margen de Estados Unidos en ese sentido.

Me contó Daniel Lorca, el bajista de Nada Surf, que le había dejado de piedra que en los bares alternativos y de modernos la gente empezase a gritar «bomb the arabs, bomb the arabs».

La gente empezaba a sospechar de ti por tu acento, te preguntaban de dónde eras, cosa que nunca habían hecho. España no ofrece muchas oportunidades de estar orgulloso de ella, pero ahí sí lo estuve.

En una de tus columnas en El País escribiste sobre la izquierda que: «hemos perdido el pie desde hace tiempo, desde la nostalgia de las barricadas y el periodismo de salón, el pensamiento pegatina, las canciones protesta y la arrogante superioridad moral, la paja en el ojo ajeno y la viga en el propio». ¿Sigues teniendo esta valoración?

Sigo siendo de izquierdas y con un poco de suerte lo seré siempre. Mi concepto de la izquierda es que dentro del sistema capitalista en el que inevitablemente nos movemos, debe existir una justicia social y que no haya una moral contra el diferente, que haya libertades personales y colectivas. Pero todavía creo que queda una rémora de superioridad moral inmediata por el mero hecho de ser de izquierda, que así parece que uno, sea cual sea su actividad real, está bendecido. Creo que hay que tener más una actividad de vigilancia que de militancia. Si me sale un partido de ultraderecha no me puedo pasar el día despotricando contra ellos y diciendo lo nefastos que serán, sino que debo cuidar de que nuestras ideas sean atractivas e inteligentes para vencerlos.

Tuviste otra columna en marzo de 2005 bastante premonitoria: «Me da la impresión de que la derecha se descentra a poco que le pisen las sandalias del pescador de Ferrol».

No me acordaba de eso, pero ha vuelto a pasar. Algunos han dicho ahora que la ultraderecha ha empezado con lo de tocar la tumba de Franco, pero eso estaba ahí larvado. Igual que en Rumanía, como he dicho antes. Un dictador derrotado por su propio pueblo y ahora tiene algo de épica entre los jóvenes. O Stalin, que ahora es más atractivo que los que lucharon contra esa Rusia con la Glásnost.

En tu libro de vampiros…

¡Que es de fantasmas, joder! No salía ningún vampiro. Alguien dijo que era de vampiros y se ha quedado, pero no. Ya veo que no se lo ha leído nadie.

Dijiste que lo escribiste porque necesitabas el dinero.

Sí, y se ha quedado hasta en la wikipedia, que no sé cómo se corrige, pero fue una conversación larga en la que expliqué que lo había hecho, primero, porque me divertía, segundo porque me gustaba el libro, porque tengo hijos adolescentes y así me leen algo que me parece más entretenido y, tercero, porque necesitaba el dinero. Pues se quedó solo esa frase. Me pasa a menudo en las entrevistas.

Había una distancia irónica con el género adolescente. ¿Por qué no abordarlo directamente?

Igual que Twin Peaks era una especie de vuelta a la serie de adolescentes dándole una vuelta, yo iba por ahí. Había una distancia irónica y que me parecía interesante. Sigo diciendo que el libro me gusta, no me lo leo todo los días, pero cuando lo leí me gustó.

¿Por qué has cambiado el estilo de cada libro? No es habitual.

Cuando escribo un libro se me ocurre otra manera de escribirlo y de ahí saco el desafío siguiente. No sé por qué. Quizá porque leo cosas muy dispares y estilos muy distintos. Me gusta averiguar cómo puedo ser en otras temperaturas, otras tramas. Soy yo el primer sorprendido, no hay ninguna planificación.

Eres un superviviente, desde que empezaste a escribir el mundo de la literatura ha cambiado mucho, habrás visto pasar muchos cadáveres, pero ahí sigues.

Ha sido duro y lo he observado porque tengo muchos colegas en este oficio. Muchos que estaban publicando en editoriales señaladas han ido cayendo porque el negocio es muy duro. Hay un número de ventas mínimo exigible, es como jugar en primera, si no metes un número de goles, no aguantas. No creo que la literatura independiente sea segunda división, pero no hay mínimos de ventas que tengas que cumplir para poder vivir de este oficio.

Ahora hasta los best sellers venden menos, todo eso supone un retroceso en las condiciones de trabajo y de vida. Pero es una crisis paralela a la que ha vivido todo el país, todos los oficios. Aparte, para buscar en la historia escritores que vivan de escribir ha habido muy pocos casos y siempre han estado trabajando en un sistema de comercio, antiguamente escribían por entregas. Jim Thompson, un escritor que me encanta, de novela negra, tenía que escribir una novela cada veinte días y, por cierto, eran todas buenísimas.

Ser escritor siempre ha sido difícil. Hay algunos que no llegan ni a publicar. Sí es verdad que llegó un periodo donde hubo más oportunidades, pero ante una crisis se hizo el embudo. Se han perdido muchas carreras, muchos no han podido seguir publicando o se han autoeditado y salido del mercado.

En una columna en El País escribiste: «Algo hemos hecho mal cuando el resto de sufridos trabajadores de este país nos percibe como una panda de llorones».

Eso lo he pensado siempre por esa idea de la subvención. Parece que hay unos oficios que tendrían que estar subvencionados. Y es verdad, un país que no aprecia su cultura no se aprecia a sí mismo, pero cuando pienso en cultura pienso en todo un entramado que va desde las escuelas a los museos, patrimonio, la danza, bellas artes, etcétera. Cuando se habla de que la cultura son rostros famosos  o conocidos del cine, hay una especie de perversión.

Aquí, el público general relacionó una cosa con la otra y vio que siempre estaban quejándose. Esto, cuando se han estado cerrando fábricas, pequeños comercios… cuando había un daño general. Yo siempre he preferido pertenecer a la cultura del que trabaja y se esfuerza, porque hay que tener en cuenta que nadie de los que nos dedicamos a esto nos han obligado a hacerlo a punta de pistola.

No es un trabajo de supervivencia.

No, es un trabajo de elección. Yo también he trabajado en una tienda. Antes de ser escritor trabajaba con un sueldo y con un jefe, con mis vacaciones y mi sindicato, como todos los trabajadores.

En Generación Kronen, Javier Azpeitia decía: «La sociedad ha decido que el escritor no debe existir como oficio, que si quieres escribir no puedes vivir de ello, que trabajes en un Telepizza».

Hay poca solución. No sé hasta qué punto la piratería nos afecta. Sí acabó con la venta física de discos, ahí sí que fue tremendo por una cuestión lógica, igual se escucha una canción en un aparato que en otro. Los músicos se han defendido con el directo, que es algo que los escritores no tenemos, no podemos llenar un sitio para que la gente cante nuestros libros. La masacre del descenso de ventas creo que ha sido mayor en la música que en el libro. También porque el libro nunca ha sido un objeto de consumo masivo en España.

Aparte,  hay que diferenciar entre libros y literatura. Porque los libros más vendidos incluyen al de Pedro Sánchez y los de los cocineros, youtubers, blogueros, cómo ordenar tu casa, qué pijama ponerte, etéctera. Todos estos son considerados libros, pero mi oficio es otro, es el de la literatura. Un pequeño mercado dentro del gran mercado del libro.

Mañas decía ahí que ahora los escritores están en las tiradas que antes tenía la poesía y Prada se quejaba de que se le había prometido un futuro que se había esfumado.

Yo nunca tuve esa sensación. Consideré cada paso un poco de suerte. Juan Manuel empezó con el Planeta, aunque ya hubiese publicado Coños, si te haces un cálculo mental de que cada tres años te lo van a volver a dar, te has creado unas expectativas de loco. No digo que esté loco, pero creo que cuando eres joven piensas que empezar es lo más duro, pero lo más difícil es mantenerse, tener una carrera larga. En cine y música siempre hay un flavour of the month, pero eso no puedes hacerlo todos los años ni cada dos, siempre va a venir algo nuevo. Esto es una carrera de fondo, no puedes pensar que si te dan el Alfaguara te lo van a volver a dar, primero porque no te puedes volver a presentar y solo te queda el Planeta y poco más.

En ese documental tú decías que en la Feria del Libro la mayoría de  los que firmaban pertenecían a la televisión, la fila más larga siempre la tenían los presentadores de TV, «a los escritores va a verlos su madre», sentenciaste.

Sigue pasando. Ahora está el nuevo fenómeno de los youtubers. Pero cuando yo empecé, hace treinta años, el padre Mundina, que hablaba de plantas en la tele, generaba más interés. La gente que va ahí suele querer ir a ver a alguien famoso. Igual pasó luego con Cuarto Milenio. Luego está ahí Don Wislow y no pasa nada porque la gente no lo conoce de cara. Pones a Pamuk y si no lo han visto en la tele no van a hacer cola. La Feria del Libro no se llama de la literatura, es la del libro. No tengo ningún rencor hacia este fenómeno porque no lo considero ni siquiera competencia.


La cena: Volumen I

Fotografía: Begoña Rivas

¿Quieres estar en la siguiente cena? Basta con suscribirte aquí y cruzar los dedos.

«Caballeros: Traje de etiqueta negro y máscara negra. Señoras: Traje de noche, negro o blanco. Máscara blanca. Abanico». Esa fue la llamada con la que Truman Capote atrajo a lo más selecto de la sociedad estadounidense hace algo más de medio siglo. El 28 de noviembre de 1966 se dieron cita en el Hotel Plaza de Nueva York Andy Warhol, Frank Sinatra, Mia Farrow, Marlene Dietrich o Lauren Bacall. Bautizada como Black & White, dicen que fue la fiesta del siglo.

Ahora, viajen en el tiempo hasta una noche de febrero de 2019, en el Club Matador de Madrid. Con pretensiones mucho más modestas que las de Capote, Jot Down Magazine reúne a un grupo de músicos, artistas, actrices, escritores y periodistas en una suerte de cita a ciegas con un puñado de suscriptores de la revista. Aquí no hay dress code, solo la determinación de pasarlo bien.

El primero en llegar es Alberto García-Alix, referencia de la fotografía española y alérgico a dejarse fotografiar. Después continúa un incesante goteo. Iván Ferreiro y Leiva acuden juntos y en la puerta tropiezan con otro Iván, uno de los suscriptores de la revista: «mezclémonos ya, compañero», le dice el excomponente de Pereza. Ana Milán llega sola, como Leonor Watling, pero rápido se unen a Javier Cansado. Màxim Huerta, Marta Fernández, Elvira Lindo o James Rhodes se presentan también puntuales.

Son las nueve y media de la noche, y en la barra del Club Matador se reparten besos y un cóctel especial de bienvenida. Coque Malla aparece por sorpresa y con los allí presentes uno empieza a plantearse que el próximo evento Jot Down puede ser un concierto en lugar de una cena. Yago, Juancho, Laura o Daniel son algunos de los suscriptores, «somos los otros», apuntan entre risas. Vienen de Galicia, Sevilla, Bilbao o Ávila y Leiva, Ferreiro o Marta Fernández son los que más hacen por fusionar ambos ambientes.

El hielo está roto a la hora de pasar al comedor, y Watling propone que los comensales se sienten mezclados: «un famoso y un no famoso, para que nos sintamos un poquito incómodos». Todos cumplen de buena gana, salvo Rhodes y Leiva que se han convertido en uno solo y ya no se separarán. La mesa la presiden Màxim Huerta y Elvira Lindo. Hay ejemplares de la revista y muy buen rollo. Las conversaciones giran en torno a temas tan variopintos como la maternidad o la nueva temporada de Paquita Salas.

«Te pareces a Ariel Rot», le suelta Rhodes a Ferreiro desde el otro lado de la mesa. Y el gallego replica con un «no, no, no. I’m sorry», entre las bromas de los presentes. Alguno se escapa a fumar entre plato y plato. Verduras y pescado regados con vino y cerveza. Es curioso, pero durante mucho rato nadie desenfunda el móvil para hacerse una selfi. Alberto García-Alix confiesa que él no hace fotos con el teléfono: «no sé mirar con el móvil». Ferreiro va pertrechado con una cámara y, él sí, inmortaliza cada momento. Más de uno tiene cara de estar en First Dates, pero Cansado es capaz de acabar con cualquier incomodidad. Explica que lleva años estudiando Historia y alguno se sorprende al saber que es «licenciado en Psicología, que no psicólogo».

El postre y los cafés van poniendo fin al segundo acto de la cena. El tercero se desarrolla en el Clandestino, un maravilloso reservado que esconde el Club Matador. Hay una barra, un par de cocteleros sirviendo Gin Fizz y la vergüenza se ha esfumado. La gente se aprieta para fotografiarse, brindan. Algunos de los invitados se han ido a la francesa. Entre los irreductibles están Màxim Huerta, Marta Fernández, Iván Ferreiro y Leiva, los últimos en despedirse. El Clandestino terminan cerrándolo los fieles suscriptores de Jot Down. Y en el aire queda una afirmación rotunda de Javier Cansado: «¡Ha sido la mejor cena de mi vida… pero por la compañía!».

Chúpate esa, Capote.


La Cena: Volumen I

¿Recordáis este tuit? Hay más de dos mil respuestas, decenas de nombres propuestos.

Hicimos una lista y empezamos a llamar a los nominados. Les contamos que necesitamos a nuestros lectores para seguir adelante, y que se nos había ocurrido organizar una cena. Una mesa para veinte en la que se sentarán doce personalidades del mundo de la cultura y ocho suscriptores. La respuesta de todos ellos fue emocionante.

Quedaba lo más complicado: conseguir cuadrar la agenda de esas doce personalidades, tenerlos en Madrid el mismo día y a todos libres a la hora de cenar. Y, bueno, muchos sudores fríos después tenemos, al fin, la primera mesa organizada (habrá más, sí).

Será el 20 de febrero a las 21:30 en un reservado del Club Matador; acabará la velada con copas en el Clandestino.

Ocho de nuestros suscriptores compartirán mantel con Elvira Lindo, Javier Cansado, Leiva, Màxim Huerta, Leonor Watling, Isabel Coixet, Ana Milán, Iván Ferreiro, James Rhodes, Marta Fernández y Alberto García-Alix (queda uno por confirmar).

¿Cómo conseguir optar a un cubierto?

1.—Debes tener la certeza de que podrás estar en Madrid el día 20 de febrero.

2.—Debes ser suscriptor de Jot Down Magazine (web o papel).

3.—Debes escribir un mail a [email protected] (indicando nombre y número de suscripción) diciéndonos que quieres que te invitemos a esa cena y a todas las copas posteriores.

El día 18 de febrero se hará el sorteo entre todos los suscriptores y anunciaremos a los ocho ganadores.

¡Remad, malditos!

 

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Emma Suárez: «Si como actriz nunca abandonas al teatro, el teatro nunca te abandona a ti»

Fotografía: Lupe de la Vallina

Serpenteando entre géneros y medios, el cine, la televisión y el teatro, Emma Suárez (Madrid, 1964) ha labrado una de las carreras más sólidas de la cinematografía española. Y, además, un recorrido de difícil catalogación. Alcanzó la cima con una película en verso y siempre ha apostado por los directores jóvenes que estaban empezando con propuestas fuera de lo convencional. En los noventa fue Julio Medem, ahora Isaki Lacuesta o Ana Rodríguez Rosell. Si de algo puede presumir es de que sus papeles siempre han crecido con ella, nunca ha tenido que interpretar a nadie de treinta años con cincuenta. Un milagro en una profesión cada vez más sometida a los criterios de rentabilidad y, por tanto, a odiosos estereotipos.

Eres de Madrid, de la castiza Cava Baja.

Del barrio de La Latina. Sigue siendo mi barrio porque mi familia todavía vive ahí. Creo que es un lugar lleno de misterio y encanto. Yo lo quiero mucho porque, como éramos una familia numerosa, cinco hermanos, nunca podré olvidar los paseos que dábamos todos juntos, con mi padre enseñándonos las calles con más encanto y misterio, como la calle del Codo, la calle del Cordón, o la propia calle de los Misterios, la plaza de la Paja, la plaza de los Carros, la Iglesia de San Miguel, la calle del Almendro… todos esos lugares del Madrid de los Austrias. También Las Vistillas, mi colegio era el Sagrado Corazón. Es un barrio que se ha transformado mucho, ya no están los locales y pequeños negocios que había en aquella época. La panadería de siempre ahora es un bar, ya no está la heladería, ni el zapatero… Solo se mantiene el kiosquero, Emilio, que está delante del bar El Viajero.

Tus padres os metieron pronto en el mundo de la actuación.

Como padres de familia numerosa, pensaron que tenían unos hijos muy simpáticos y muy buenos y se los llevaban a castings de publicidad. Mis hermanos hicieron un spot de Tulipán, ese en el que llegaba un helicóptero a un colegio y les daba mantequilla Tulipán en los bocadillos a los niños, pues ahí estaban ellos. Yo el primero que hice fue uno de un ambientador donde salía en una litera con mi hermano pequeño haciéndonos los dormidos. Por cierto, que lo dirigió Juan Piquer, el director que rodó en España películas de ciencia ficción como Viaje al centro de la tierra, Supersonic Man o Slugs, muerte viscosa. Me enteré de que era él hace poco, entonces no tenía ni idea. De esta manera, un día en casa estaba haciendo los deberes y me llegó mi padre: «Chiqui, tengo un trabajito para ti». Pensé que ya estaba con sus locuras de siempre, pero fue el papel de la película Leticia Valle, en la que hice mi debut con catorce añitos.

La película era sobre un libro de Rosa Chacel. Un maestro se enamora de una alumna y es su perdición. Es un libro muy interesante y no muy conocido de nuestra literatura, con el mismo argumento de Lolita de Nabokov, pero diez años antes y en términos distintos, el maestro se enamora de su alumna por una seducción intelectual.

En su momento no me dejaron leer el libro, durante el rodaje. Supongo que para que no influyera en mi interpretación. Luego lo cogí y era como Lolita, sí, pero en 1912 y en Valladolid. El enfoque, sí, es más intelectual que sensual, como fue luego lo de Nabokov. Recuerdo perfectamente la primera frase que estudié para la película: «El día 10 de marzo cumpliré catorce años y qué me importa cumplir catorce o cincuenta, no sé por qué siempre me da por pensar en eso, será porque si pienso lo que pasó me parece estar oyendo a mi padre: ¡Es inaudito!, ¡es inaudito!, ¡es inaudito!» [risas]. Con esta frase hice la prueba. No suelo acordarme nunca de los textos, pero con esta frase entré en un universo desconocido y se abrió una puerta increíble.

Tu primera película, con catorce años, y tenía un beso, y con un adulto…

Fue mi primer beso. Me dio muchísima impresión, porque además Ramiro Oliveros, el actor, era un pedazo de galán. Y no me afectó solo a mí, a todo el quipo, existía un pudor general y eso que solo era un beso. Pero fue el primer beso de mi vida. Este es un secreto que estoy desvelando ahora. Igual ese beso marcó mi destino, un beso de cine.

No es habitual que el primer beso de una persona sea un beso de cine.

Y menos con Ramiro Oliveros.

Fernando Rey también estaba en ese rodaje.

Le recuerdo con muchísimo cariño, como a alguien entrañable. Fíjate con qué actores debuté: Fernando Rey, Héctor Alterio, Esperanza Roy, Pepa Clave, Jeannine Mestre, Ramiro Oliveros… Actores de oficio, de teatro, yo me sentía como una intrusa. Yo estaba allí porque mis padres así lo habían decidido y porque los de la película dijeron que yo sería Letizia Valle, pero te juro que yo pensaba que estaban todos locos y que el primer día de rodaje se dieron cuenta de que se habían equivocado. Pensaba: «Qué poco sensatos, cogen a una niña que no ha hecho nunca nada con la cantidad de chicas que había en el casting que estudiaban interpretación, arte dramático, ya habían hecho películas». Durante el rodaje siempre tuve la incertidumbre de sentir que iba a pasar algo así, que en el último momento iban a llamar a una que supiera. De hecho, me lo decían. «Hay otra», pero era mentira. Creo que me lo dijeron para quitarme presión, pero no lo lograron.

Con Fernando Rey luego volví a coincidir en una serie de televisión, Fantasmas en herencia, de Juan Luis Buñuel, hijo de Buñuel. Considero a estos actores como mis maestros, fueron las primeras personas con las que aprendí este oficio. Compartía largas esperas con Héctor Alterio y Fernando, me trataban con mucho cariño. Es gente que al final forma parte de tu vida.

He leído que decías que entre las chicas de tu cole, como no estabas tan desarrollada como ellas, te sentías un poco «invisible», por decirlo de algún modo. Sin embargo, también que en el mundo de los adultos eras el centro de atención y ahí se produjo en ti el cambio.

Todo el equipo era gente mucho más mayor que yo. Constantemente me prestaban atención y cuidados. «No, Emma, no te pongas ahí, cuando acabes la película haces lo que quieras, pero ahora no». Yo no entendía nada. Recuerdo que el primer día tenía una escena con Paco Casares en Cuenca, en la posada de San José, lugar al que he vuelto alguna vez y me trae muchísimos recuerdos, y resulta que desaparecí un momento buscando un baño. Parece que la asistente de dirección me estuvo buscando por todo el rodaje y no me encontraba. Cuando aparecí, se enfadó: «Pero, Emma, ¿dónde estabas? Todo el equipo te estaba buscando». Y yo: «Ha sido un momento, no pasa nada». Pero insistía: «No puedes hacer eso en un rodaje, siempre que vayas a algún sitio me lo tienes que decir a mí, tengo que saber dónde estás en cada momento». Te cuento esto para que veas lo que era para mí, con catorce años, entrar en este mundo y descubrirlo.

Pero luego te hiciste modelo.

Yo terminé aquel rodaje pensando que aquello había sido una experiencia deliciosa y que ahí terminaba, pero era amiga del equipo técnico, de la gente con la que había trabajado, ellos seguían con lo suyo y me llamaban cada vez que había pruebas porque buscaba una adolescente. Así trabajé en una película de Manolo Gutiérrez Aragón, con Cristina Marcos. Hice muchas pruebas, en algunas no me cogían, pero ya me conocían. Se fueron abriendo las oportunidades para trabajar y entonces me metí en una agencia de modelos para ganar dinero y dedicarme a lo que me gustaba. Con el dinero que gané como modelo me matriculaba en clases de inglés, clases de baile, hasta clases de montar a caballo, que me encantaba. Hasta entonces, cuando se lo pedía a mi padre, como era muy delgada, me decía: «No, hija, tú lo que tienes que hacer es comer». [Risas]

A actuar tuviste que aprender por tu cuenta.

Siempre pedí consejo a los adultos que me rodeaban sobre si me convenía una escuela de interpretación, pero siempre me decían que esperara, porque las escuelas tienen métodos de trabajo y yo era muy joven y vulnerable y podía perder naturalidad y espontaneidad. Al final, con los años, sí me metí en una escuela. Antes de eso, me lo tomé siempre como un juego. Ahora soy más consciente de la dimensión que tiene este oficio, pero en esta etapa para mí era como cuando de pequeño juegas a los vaqueros y a los indios, porque, ¿a que cuando juegas como un niño lo vives como si fuera real?

De niño se juega con seriedad.

Para mí era como cuando disparabas «pum, pum, ¡te he dado!», pues lo mismo.

En El próximo verano tuviste una escena desnuda y se emitió por televisión. ¿Notaste alguna repercusión? Lo tuvo que ver todo el mundo.

Era una obra de teatro para televisión, en aquella época se hacían muchas. Había ganado el premio Cofre de Oro de Teatro en el Festival Televisivo de Plovdiv, en Bulgaria. Coincidí otra vez con Héctor Alterio. Y lo que pasó fue que la pusieron un domingo en el que había un partido de fútbol importantísimo, no me preguntes cuál, y mucha gente debió de ver el partido, pero en el descanso zapearía con El próximo verano en la segunda cadena. Al día siguiente, fui a coger el metro, algo muy habitual en mi vida, pero de repente noté que en el vagón todo el mundo empezaba a mirarme. No entendía nada hasta que caí en la cuenta de que el día anterior habían puesto El próximo verano. Entonces me fui cambiando de vagón y en todos me pasaba lo mismo. Me dio mucha vergüenza, porque estas escenas, te lo confieso, cuando eres joven… Yo soy muy pudorosa, aunque no lo parezca. Bueno, no sé si lo parece o no, pero lo soy.

Pudorosa en un sentido de la intimidad, con mi vida, intento ser discreta, no soy nada exhibicionista. Por eso, este tipo de secuencias me resultan más delicadas de lo que se pueda pensar, porque estás más expuesta y, además, parece que todos estamos por encima de esto, acostumbrados, pero cuando nos encontramos en la situación de tener que desnudarse se crea una incomodidad. Eso provoca un respeto, la gente que no es necesaria se tiene que salir. Todas estas circunstancias te hacen tomar conciencia de que hay algo diferente y extraordinario que está pasando. Si eres una persona pudorosa, pues tienes que hacer clic y liberarte de todo lo que te signifique una presión para proyectar naturalidad y no sentirte incómoda.

Pues en esa época, que todavía estaba el espíritu del destape…

Se rodaban muchas películas con adolescentes. La generación que somos Maribel Verdú, Aitana Sánchez Gijón, Ariadna Gil, Ana Torrent, Cristina Marsillach o Ana Álvarez… siempre nos veíamos en historias en las que una adolescente tenía una situación con un adulto. Supongo que Nabokov puso de moda estas historias. España venía de una época de oscuridad y censura, y en los ochenta, los años de la Movida madrileña y todo esto, hubo una apertura sexual. Una liberación de los prejuicios. Supongo que el cine refleja eso también. También tuvimos muchas historias de la Guerra Civil, pero por primera vez desde la experiencia del bando perdedor.

En el 87, entraste en el segundo elenco que interpretó la obra de teatro Bajarse al moro.

Creo que tenía veinte años cuando estuve ahí. Fue una gira con Alfredo Alba, Natalia Dicenta, Jesús Bonilla… ¿Ves? Gente que se te queda para siempre en la memoria. Cuando luego te los encuentras sientes la necesidad de abrazarles. Hace poco alguien me preguntaba: «¿Los del cine por qué os abrazáis tanto?». Pues porque mientras trabajas estás muy cerca de tus compañeros. Con Bajarse al moro estuve en Barcelona tres meses, en el Teatro Goya, me acuerdo. En todas las ciudades donde estuvimos se llenó el patio de butacas. Fue un éxito alucinante. Estuvimos un año de gira y yo decidí, estas cosas que hace uno, que ya era bastante. Permanecer más de un año en una compañía o interpretando el mismo personaje me supone una crisis. No puedo hacerlo. Llega un momento en el que mecanizo todo y no creo en lo que estoy haciendo y eso me revuelve las tripas. Le dije al productor, Justo Alonso, que creía que estaba traicionando al público, ten en cuenta que tenía solo veinte años, ¿eh? Y el productor alucinó, diciéndome que cualquier persona estaría encantada de encontrarse donde yo estaba. Así que dejé la gira.

Pero fue una etapa muy divertida de mi vida. Ahora una joven de veintiún años no tiene este tipo de oportunidades, esta profesión ha cambiado mucho, muchísimo. Creo que yo tuve una juventud muy privilegiada. Y eso que entonces pensaba todo lo contrario, porque tuve que romper con el colegio, con las compañeras, porque había entrado en otro mundo. De hecho, no conservo las amistades de cuando era niña.

Mira, hace poco en Málaga, en la representación de Los hijos de Kennedy me llegó una nota. Decía: «Emma, soy Coral Suero, no sé si te acordarás». Era la compañera con la que siempre me sentaban, ella, Suero, y yo, Suárez… Y yo: «¡Cómo no me voy a acordar!». Me dijo que estaba organizando una quedada de compañeras del colegio, acudí y aquello fue para mí como una experiencia de ciencia ficción. Todas aquellas niñas, de las que recuerdas perfectamente el nombre y apellidos, de repente eran adultas. Me pareció impresionante.  

Dejaste la gira de Bajarse al Moro para por fin tomar clases de interpretación.

En la escuela de William Layton, ahí estaba Labordeta y mucha gente interesante. Y descubrí que lo que enseñaban con palabras técnicas era lo que yo había aprendido en el oficio, trabajando con maestros como Alterio y Fernando Rey. Todo lo que enseñaban para mí era lo mismo que me aconsejaban estos, como lo de la «economía gestual», y decía: «Ah, claro, esto se llama así». Por fin lo iba entendiendo todo.

En 1987 te sacó una foto Alberto García-Alix, cogiéndote del cuello; ¿qué quería expresar?

Era amiga de Eduardo Momeñe, un fotógrafo excepcional amigo de mi hermano mayor. Un día me pidió que hiciéramos fotos, acepté y me fui a su estudio con ropa, disfraces y demás para posar. Ponía música, cogía la Hasselblad y salieron fotos impresionantes. Disfruté mucho, la verdad. Sentía esa energía que se proyecta cuando sientes que está pasando algo artístico. Salieron fotones, que no han visto la luz, las guarda él, es muy modesto, un verdadero artista. Un día no sé cómo, de algún amigo periodista surgió que habían contratado a Alberto García-Alix para hacer retratos y me dijeron que fuera.

Llegué a un lugar que supongo que sería donde él vivía. Era una nave, un sitio muy extraño. No se me olvidará jamás esta sesión. Estaba ahí con su chica y le decía [pone voz de cazalla]: «Maquíllale un ojo y tal». Y me maquillaba. Luego: «Ponte esta camisa mía». Me la ponían. Y: «Nena, estate quieta, ¿eh?, nena». Tres horas me tuvo estándome quieta. Entonces me metió la mano por la camisa hasta cogerme el cuello, ahí con todos los anillacos, y sacó la foto. Yo pensaba «Pero ¿este tío…?». Luego cuando me lo he encontrado le he recordado lo que me hizo sufrir en la sesión.

Imagínate, yo era una adolescente ingenua y vulnerable, y te encuentras con Alberto García-Alix, con esos brazos tatuados, las Harleys en la puerta, ese ambiente… por lo menos extraño. Me cansé mucho en la sesión, y me mosqueé, pero al mismo tiempo me di cuenta de que no tenía ni un pelo de tonto, era brillante y sabía perfectamente lo que estaba haciendo. Eso lo sientes. El caso es que me fui de allí y allí se quedó la foto. Le he dicho que a ver cuándo me la manda y me dice: «No sé dónde está, la tengo que buscar». ¡Nunca llegará esa foto a mis manos! Me encanta el contraste que creó mi cara, puesto que yo era solo una niña, y su mano, tan masculina, con las calaveras de los anillos, esos tatuajes… Porque todos estos del fanzine El canto de la Tripulación tenían tatuajes por todas partes, pero tenía un sentido. Ahora se tatúa todo el mundo.

Vaya argumentos los de tus siguientes películas, entre finales de los ochenta y los noventa: La blanca paloma, incesto con tu padre; Contra el viento, incesto con tu hermano, y Enciende mi pasión, sobre un fetichista de pies…

Me llamaban y no estaba en disposición de decir que no iba a aceptarlas. La blanca paloma fue con Paco Rabal… como para decir que no. Pero sí, hubo una época en mi vida en la que iba a poner en mi currículum «Especialista en incestos».

He visto una entrevista a Miguel Bosé después de Enciende mi pasión y decía el hombre: «Estoy esperando a que el cine español me dé un papel de persona normal».

[Risas] La blanca paloma fue una película muy dura para mí. Un rodaje muy torturador. Lo pasé muy mal. Me hice un esguince en el tobillo, que por cierto aún me da guerra, el primer día. Estábamos en el restaurante hablando con el director, Juan Miño, precisamente de las escenas eróticas. Durante la cena se me empezó a hinchar el tobillo y al llegar al hotel ya no podía ni andar. Llamé a un médico y me dijo: «Te tienen que escayolar». Yo me negué, no podía ser, el lunes empezaba el rodaje. Fue tremendo, la lesión provocó que se cambiara el plan de rodaje, estuve una semana en el hotel esperando a ver qué iba a pasar, cada vez que entraba en aquella habitación el productor o el director para mí era una presión increíble. Una semana estuve esperando a ver qué iba a pasar y al final el médico me puso infiltraciones directas al músculo, como a los futbolistas. En ese momento el director se levantó de la silla y dijo «Pero ¿usted me garantiza que esta chica pueda correr, brincar y saltar?». Y el médico contestó: «No, yo no le garantizo nada, solo vamos a hacer lo posible para que la chica haga la película». Y así la hice. El director, por cierto, ya había llamado a otra. Pero bueno. Entonces, la primera escena que rodamos fue en la que tenía que saltar, correr y brincar y hacer en cuclillas sobre Antonio Banderas una escena de sexo. Yo le decía a Antonio: «Por favor, ten cuidado». A cualquier movimiento malo, el pie me hacía crack y se rompía. Así hice la película y al acabar el rodaje me lo escayolé, pero ya no me sirvió de nada. Ahora piso cualquier cosa y todavía se me resiente. No sé cómo arreglarlo, dicen que puede operarse, pero no lo tengo muy claro. Así que, sí, fue un rodaje muy duro, sin embargo, conservo en la memoria la crítica de Ángel Fernández Santos.

El titular era: «Emma Suárez». Sin más.

En cuanto lo vi le llamé por teléfono para darle las gracias y me dijo: «Gracias a ti por hacerlo tan bien». Ese titular fue una recompensa que no me esperaba, la verdad. Fue como decir: «Joder, alguien se ha dado cuenta de todo lo que he trabajado».

Con Vacas, en el año 90, diste un pequeño giro y entraste en un tipo de cine más personal, con otro tipo de autores.

A Julio Medem lo conocí en Siete huellas, de Elías Querejeta. Julio me ofreció poner la voz en off para su mediometraje y después me llamó para ofrecerme el papel de Vacas. Estaba aún buscando financiación, pero al leer el guion me quedé sobrecogida porque era algo muy sorprendente, algo completamente innovador. Julio tenía una sensibilidad muy particular, muy especial. Su lenguaje visual, su forma de hacer cine era muy diferente a lo que estaba acostumbrada hasta entonces. Así que se creó un vínculo muy potente entre los dos, compartíamos una manera común de mirar las cosas. Fue un rodaje maravilloso, había mucho talento, estaba Karra Elejalde, Carmelo Gómez, Carles Gusi, el operador, y muchos técnicos que luego han seguido trabajando como profesionales y han dirigido sus películas, y todo esto ardía en el backstage. Nos hicimos todos amigos, muy amigos. Éramos muy jóvenes, teníamos veintitantos años y compartíamos el entusiasmo, la pasión y las ganas de hacer un cine nuevo. De luchar por romper ciertas jerarquías.

Desde esta película encadenaste un montón de apariciones con Carmelo Gómez, es tu gran pareja cinematográfica.

Es como un hermano para mí, sinceramente. Le echo de menos constantemente, siempre pregunto por él. De hecho, hace tiempo que no sé nada de él. Es un magnífico actor, alguien muy comprometido con lo que hace, muy trabajador y estudioso. Hubo mucha química entre los dos, no es casualidad que hiciéramos seis películas juntos y algo más de televisión.

Tu consagración llegó con Pilar Miró.

Estaba rodando con Juan Echanove en una casa en las afueras cuando recibí una llamada y me dijeron que Pilar Miró me quería ver. Llamé a Pilar y me tiré una hora hablando con ella. Quería que hiciéramos El perro del hortelano, una película en verso. Yo era virgen en verso. Nunca había trabajado así y me imponía mucho respeto. Pensaba que Pilar se había equivocado al elegirme. Como puedes ver, hay una falta de confianza en mí misma; inseguridad que, por otra parte, me reta a trabajar y prepararme muy bien para no decepcionar a los directores que me llaman. Hay como un compromiso. Por eso le pedí a Pilar que me hiciera una prueba y me la hizo solo porque yo se lo pedí, ella lo tenía clarísimo.

Para ella hacer El perro del hortelano era una locura, la gente pensaba que se había vuelto loca, ¡hacer una película en verso! ¡Nadie va a ver películas en verso! Pero Pilar era muy inteligente, era muy fuerte, muy auténtica, muy coherente, muy íntegra, muy autónoma, muy sensible y muy frágil. Para mí fue una maestra y lo sigue siendo. Tras conocerla, se convirtió en una referencia constante para todo en la vida. Recuerdo muchas de las cosas que me dijo.

¿Por ejemplo?

Por ejemplo, cuando hacíamos una sesión de fotos, venían el fotógrafo, los estilistas, los maquilladores, peluqueros, y le decían: «Hemos traído para esto unas cosas para que te pongas». Y ella contestaba: «Yo no me voy a poner nada, a mí me hacéis las fotos así». Mientras, yo me estaba cambiando y me decía: «¡Y tú deberías hacer lo mismo!».

¿Le haces caso?

A veces. Lo que ella venía a decir es que no hay que dejar que te corrompan, que tienes que conservar tu identidad.

 

El perro del hortelano no fue un rodaje fácil.

Pasaron muchas cosas. Estábamos rodando en Portugal y hubo problemas de producción, se acabó el presupuesto y a las dos semanas nos quedamos con la película a medias. No me lo podía creer, aquello fue un desastre. Yo decía: «Para una vez que hago de princesa, ¿me tiene que pasar esto?». Había gente en el equipo que tenía otras películas programadas y se tenían que ir. Entonces, Pilar nos convocó y nos dijo: «Pasa esto. ¿Qué hacemos?». Todos nos pusimos de acuerdo en que había que terminarla. Volvimos a Madrid buscando financiación y ahí entraron Andrés Vicente Gómez y Enrique Cerezo. Pudimos volver a Portugal y acabar el rodaje.

Yo llegué a decirle a Pilar que por qué no la terminábamos sin cobrar nosotros y me dijo que ya era tarde para hacer algo así. En aquella época aún se estilaba hacer cine en cooperativa, pero ya era tarde para montarla.

Hoy El perro del hortelano todavía da dinero.

Y todavía me encuentro a gente, el otro día en Londres me pasó, que me dice que le gustó mucho. En el Festival de San Sebastián, cuando se estrenó, y escuchamos la ovación impresionante que hubo al final fuimos conscientes de que era buena de verdad.

Es una de tus cimas profesionales.

Para mí esta experiencia fue un máster en aprendizaje. El verso puede decirse de muchas maneras y Alicia Hermida, una experta que contrató Pilar, se dedicó a crear una unidad para que todos tuviéramos la misma cadencia al recitarlo. Carmelo ya lo había hecho antes, pero yo no, que no fue malo, porque quizá así no tuve que desaprender nada si seguía las pautas de lo que me decían. Ahí descubrí que el verso en sí mismo tiene un ritmo que te lleva a la interpretación. Con el verso, primero es la palabra, con la palabra llegas al sentido, a la intención de fondo del personaje. Tengo que decir que interpretar a Diana, la condesa de Belflor, mi personaje, fue maravilloso, precioso. Porque la condesa reunía en su feminidad la picardía, la rapidez, el romanticismo y el enredo que poseemos las mujeres, nuestro talento natural.

Tu nombre envenena mis sueños fue la última película de Pilar Miró antes de morir, que volvió a contar contigo.

Su desaparición fue un golpe, fue duro. A partir de ahí hice más televisión, Querido maestro, y tenía muchas, muchas ganas de hacer teatro. Me llamó Mario Gas para hacer Las criadas y no lo dudé. Sentía la necesidad de volver al teatro. De todas formas, me daba mucho miedo hacer Las criadas, es un texto de Jean Genet increíble, muy difícil, muy complejo, un viajazo. Me puse a hacer teatro y no lo voy a abandonar.

Pero si no paras de hacer películas.

Pues el año que viene voy a hacer teatro otra vez

En 1999 viajas a Colombia para rodar Golpe de Estadio, una comedia en la que un conflicto político, el de las FARC, se resuelve gracias al fútbol.

Pues la rodamos en una zona en conflicto. Raúl Sénder, que estaba en el equipo, lo pasó fatal. Estábamos protegidos. Obviamente, siempre que vas a trabajar a un lugar en guerra se toman las medidas pertinentes para que estés protegido. Me llamó el director, Sergio Cabrera, producía Gerardo Herrero, y lo que más me llamó la atención de Colombia era el contraste entre la riqueza de ese país y la miseria en la que viven muchas personas. Las condiciones de rodaje fueron muy limitadas y encima hacía mucho calor, rodamos en la selva en condiciones muy precarias.

Sin embargo, Colombia es un país que forma parte de mi corazón. Estuve siete semanas rodando allí y me trataron muy bien, no te puedes imaginar cuánto, me sentí tan protegida. Y eso que rodábamos escuchando los disparos de los enfrentamientos entre la guerrilla y el ejército. Los soldados que nos protegían habían montado una especie de campamento donde habían levantado un gimnasio que era increíble, parecía de Los Picapiedra, todo de madera… Estaban allí habitualmente y de repente tocaba, se subían en la furgoneta y se iban a combatir a las FARC. Al final eran personas que formaban parte del equipo de rodaje, porque estaban constantemente a nuestro lado.

Soy completamente anticonflictos, antibélica, para mí era muy difícil de comprender todo aquello. Ver a chavales de veintitrés, veinticuatro años, que se iban a la guerra, que tenían familias, hijos; ver cómo se iban a pegar tiros me resultaba muy raro. Se iban, pero podían no volver. Era una sensación extraña la que sentías. Casualmente, en la película yo hacía de guerrillera. La película hablaba de la estupidez del ser humano, al final soldados y guerrilleros confraternizaban para poder ver los partidos de Colombia en el Mundial de fútbol.

Un rodaje que daba para una de esas películas de cine dentro del cine.

Disfruté muchísimo porque por fin en una película podía tirarme al barro, aquello era delicioso, como cuando era pequeña jugando con mis hermanos. Disfruté tanto que el último día, antes de marcharme, hice una fiesta. Invité a todo el equipo a cenar y me tomé todo el ron que no había bebido durante el rodaje. A las siete de la mañana, cuando me tenía que ir, estaba completamente dormida en mi habitación. Me despertaron y fui como un zombi. Me habían hecho la maleta y metieron en ella todo lo que pillaron por mi habitación. Hasta me dejaron una nota que decía: «¿Para qué te has traído tantos gorros, tantos sombreritos, me lo puedes explicar?». Entonces llegué al aeropuerto, estaba inconsciente en la parte de atrás del coche, fueron a facturarme la maleta y, cuando la abrieron, se encontraron un uniforme militar y cargas de dinamita. Eran de mentira, las utilizaba en la habitación para ensayar mi papel, pero se creyeron que eran auténticas. Decían: «No, es que es de una actriz». Y preguntaban: «¿Y la actriz?». Y ellos: «No, es que está en el coche ahí fuera porque no se encuentra muy bien…». No les creían nada y tuvieron que venir a por mí corriendo: «Emma, tienes que tomarte este café, levantarte y venir…». No sé cuántos cafés llegué a tomar. Iba como en plan [imitándose ebria]: «Vale… voy a embarcar…». Si me hubieran visto mal no me habrían dejado subir, pero lo conseguí y luego dormí en el avión hasta que llegué a Madrid. Un vuelo ideal.

Cuando hiciste de Federica de Grecia en Sofía, en Antena 3, dijo el ABC de ti:  «Se metió tanto en su papel de Federica de Grecia que el día de la boda de la princesa llevaba joyas falsas y no se sentía cómoda, por lo que una conocida joyería le cedió unas auténticas valoradas en cuatrocientos mil euros».

[Risas] ¡Nooo! Es cierto que me trajeron joyas de verdad, pero no porque yo las pidiera. Aunque oye, no queda mal decir eso. Lo que pasó fue que los de Yanes me dejaron joyas para unos Goya y entonces se habló de la posibilidad de sacar joyas de verdad en la película. Venían porteadores todos los días para traerlas. Sí es verdad que yo dije: «Si vamos a sacar joyas, mejor las de verdad, que me las están prestando». Pero nada más. La verdad, por cierto, es que me gustó mucho hacer ese personaje de la reina Federica, era la madre de doña Sofía, y me pareció una mujer muy interesante.

Pasas de las redes sociales y de todo eso, te interesa tener una vida al margen de la fama.

Es que la fama puede llegar a ser un inconveniente. Bueno, una vez me pasó al contrario. De muy jovencita, me fue a atracar un tío por el barrio de los Austrias y me dijo: «Dame todo lo que tengas», y de repente reparó en mí y siguió: «Anda, si eres Emma Suárez, anda, vete… ¿tienes un cigarro?». Se lo di y me libré del atraco. Una vivencia muy propia de Berlanga, ¿verdad? El problema de la fama es que creo que es un arma peligrosa. Hay que saber llevarla, puede romper tu identidad, porque es lo que los demás ven de ti, no lo que tú eres. Entonces, no puede ser que tenga más poder sobre ti lo que los demás ven que lo que tú realmente eres. Con las redes sociales es lo mismo, están bien, pero son un peligro en la medida en que te enganches a ellas. Yo no soy de redes.

Victoria Abril nos dijo (Jot Down Smart número 7): «No es fácil para las actrices maduras encontrar personajes en los que trabajar, esta industria favorece mucho más un cine comercial que sigue unos códigos de belleza en los que no es fácil encontrar personajes en tu edad adulta». Resumen, la mujer a partir de una edad se convierte en invisible en el cine.

Yo no me puedo quejar, pero en la industria cinematográfica siempre buscan que los personajes femeninos sean jóvenes. Es complicado si eres una mujer adulta que puedas interpretar personajes con sustancia, porque, además, a partir de cierta edad, los personajes son más interesantes, mucho más que los jóvenes. Sin embargo, es paradójico, porque si tú vas a una sala de cine a las cuatro de la tarde o a las seis te vas a encontrar con que está llena de mujeres; mujeres adultas. Pero la industria favorece películas comerciales con unos esquemas predeterminados porque hay que sacar dinero. Las películas más intimistas son difíciles de distribuir en ese sentido. Muchas se proyectan en salas vacías porque no ha habido una promoción o un marketing que las respalde, porque tampoco hay presupuesto ya que son muy difíciles de financiar. Como no haya una estrella en los títulos de crédito… En mi caso, yo siempre he tratado de implicarme en proyectos de directores autónomos marginales o alternativos, he trabajado en muchísimas óperas primas.

Alguna vez lo has llamado «cine de resistencia». Con quien más te has comprometido ahora es con Isaki Lacuesta.

Es que este es un oficio de resistencia. Y, efectivamente, no solo para los actores, sino también para los directores. Por eso estoy ahora mismo muy agradecida, porque sé lo difícil que es que una película se distribuya, se presente en un festival, si es el de Cannes, imagínate. He estado este año y sé lo difícil que es acceder allí. Pero tengo un secreto. Soy una actriz que siempre ha trabajado en el teatro y el teatro nunca te abandona.

Ahora que la gente está con las tres pantallas simultáneas, el YouTube y demás, aparte de crisis de industria también habrá una crisis de público, que está a otras cosas, ¿no?

Pero no hay una crisis de talento. Isaki Lacuesta se pasó años para sacar adelante La próxima piel, que es un magnífico guion y una película excepcional. Las distribuidoras, por otro lado, no se atreven con películas minoritarias. Están muy bien las comedias, pero no hay que dar de lado a las películas intimistas. Por otro lado, una actriz no puede depender de la industria para ser libre e implicarse en proyectos, tampoco se puede depender de tener siempre treinta años con una piel maravillosa y ser bellísima. Yo interpreto personajes que acompañan mi desarrollo como persona y mi evolución y mi edad. No puedo aspirar a hacer personajes de treinta años cuando tengo cincuenta. No ha de ser así. Tienes que aceptar como mujer el paso del tiempo, que es algo bello porque en él se descubre lo que has vivido. Vivencias en las que también existe el dolor, el dolor que has superado, y forma parte de tu experiencia de vida.

¿Cómo fue la experiencia con Almodóvar en Julieta?

Pues mucho calor. Fue en julio de 2015, que hizo un calor insoportable. Rodábamos lo que sucedía en otoño o invierno con cuarenta grados y jersey de cuello alto. Sin aire acondicionado ni nada. Me tenía que poner latas de Coca-cola heladas en los sobacos y detrás de las rodillas, bajo los pies, y me funcionó.

Mi personaje era una madre abandonada, Pedro me dio muchas referencias para interpretarlo. Me habló de libros, El Pensamiento mágico, de Joan Didion. Me habló de Emmanuel Carrère, otro escritor que me sugirió muchas ideas. Vi Las horas, porque los tres personajes están en la estela de Julieta.

En una escena sacas de una estantería El amante, de Margerite Duras.

Porque la película habla del amor. También vi la película, L´amant, de Jean-Jacques Annaud, porque la voz en off es de Jeanne Moreau y en Julieta la voz en off era muy importante. De hecho, fue lo primero que empezamos a ensayar Pedro y yo. Otra película que me sirvió de inspiración fue Ascensor para el cadalso, de Louis Malle, con Jeanne Moreau paseando su soledad por las calles de París. También hice un viaje a Galicia, aunque yo no rodaba en Galicia, para empaparme de la luz, ver ese mar dramático… Cuando te pones a trabajar estás en una fase muy receptiva y todas las insinuaciones o expresiones que te ayuden a componer tu personaje son muy bienvenidas. La música de Alberto Iglesias también me ayudó muchísimo. Me preparé el personaje escuchando su música, así que su música está en la esencia de mi Julieta. También vi películas de Ingrid Bergman, empecé a escribir un cuaderno, como el personaje… Esa es la parte divertida, la creativa, en la que tratas de componer e imaginar cómo será esa persona, buceando y a través del estudio es la única forma de la que puedes creerte esa mentira.

Tu última película es Falling Apart, con Birol Ünel, recordado por su papel en Contra la pared.

Birol es un tío muy auténtico, muy magnético, con una personalidad impresionante. Después de ver Contra la pared me quedé absolutamente fascinada, con la película y con su trabajo. Cuando Ana Rodríguez me dijo que estaba escribiendo una historia para los dos, no lo dudé. Fui a Berlín a conocerle y es verdad que inmediatamente surgió una empatía y yo sentí que me iba a entender muy bien con él. Hubo una conexión interesante. Para mí fue una oportunidad de poder trabajar con un actor tan personal, sinceramente, yo entré en su dimensión y me puse a su servicio. Me dejaba llevar.

Solo aparecéis él y tú en toda la película, es otra apuesta valiente.

Muy valiente. Rodamos tres semanas en República Dominicana. Es la historia de dos personajes que tuvieron una ruptura y, con la excusa de unas llaves, el personaje de Birol propone a esta mujer un juego, estar un día entero juntos transformando y rehaciendo el pasado. Las cosas que no les gustaban del pasado, arreglarlas.


Rosa Olivares: «La derecha siempre ha sido mejor para el arte moderno que la izquierda»

Fotografía: Javier Nadales

Documentación: Loreto Iglesias

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Rosa Olivares (Madrid, 1955) es una editora de revistas de arte y cultura contemporáneos que va por libre. Como experta, nos explica sin rodeos los entresijos del sector; cómo se elige a los directores de los museos, en qué consiste la labor del galerista, la del comisario y cómo no seguir las reglas del juego da lugar a puertas giratorias. También nos aclara asuntos básicos como por qué el arte contemporáneo no gusta, qué es un artista o quién se cree artista. Todo esto en su centro de trabajo, su segunda casa, y en compañía de sus dos labradores. Sus opiniones, seguidas con bastante interés en los círculos de arte, son fruto de una larga trayectoria. Aunque estudió Periodismo, para dotarse de más contenidos se formó también en Literatura Española e Historia del Arte. Con solo veinte años montó su primera revista especializada en arte, Lápiz. Después de casi veinte años, decidió continuar con otro proyecto, la revista Exit, dedicada a la imagen fotográfica en el arte contemporáneo. Exit, pese a ser una revista de bajo presupuesto y que no recibe subvenciones, ganó el año pasado el Lucie Awards a la mejor revista de fotografía, el premio más importante del sector. Además de dirigir Exit, en todos estos años Rosa ha comisariado exposiciones, ha organizado encuentros internacionales para expertos, ha sido presidenta del Consejo de Críticos de Arte y, como periodista, ha entrevistado a casi todos los premios nacionales de fotografía. Lo último ha sido abrir Exit La Librería en México, la primera especializada en arte contemporáneo de ese país.

¿A quién le interesa el arte?

Creo que a todo el mundo le interesa el arte. Por ejemplo, el arte les interesa a los arquitectos porque básicamente piensan que lo que hacen es arte, pero luego son unos grandes ignorantes en cuanto a arte actual. El problema no es a quién le gusta el arte. La dificultad estriba en definir qué es el arte. A todo el mundo le gusta Goya, Picasso o el Renacimiento, el problema es a quién le gusta el arte de hoy. Ahora todo el mundo se hace una paja con El Bosco, que ha estado toda la vida expuesto en el Museo del Prado pero nadie iba a verlo. Cuando se hizo la gran exposición de Velázquez, había unas colas enormes, y solo habían traído dos cuadros que no estaban en el Museo del Prado. No puedo entender las colas para ver las Cuevas de Altamira. La cuestión es a quién le gusta el arte contemporáneo y tengo la impresión de que no le gusta prácticamente a nadie.

Artistas como Tàpies, Cy Twombly o Rothko, ¿ya son arte?

Sí, esos ya son clásicos del arte; todos ellos han cambiado la percepción de la realidad. El artista es aquel que te hace repensar tu entorno y te enfrenta de alguna manera a una reconsideración de la realidad, por eso el artista no es el que pinta flores con precisión, eso es otra cosa. El arte es abstracto siempre. La gente se equivoca al decir: «Me gusta el arte porque lo entiendo, me gusta el Renacimiento», y en realidad no entienden nada, lo que ocurre es que reconocen lo que ven. Nadie te va a decir que un Goya está mal pintado, y no le importaba mucho a Goya pintar mejor o peor. Los impresionistas fueron insultados por toda la crítica de la época. ¿Qué ha pasado? Que con esos fracasos sistemáticos de la crítica, la crítica de ahora no se atreve a decir nada y empezamos a fallar porque en el arte es todo muy abstracto y todo depende de muchas cosas. El arte contemporáneo básicamente no gusta, porque no nos gusta nuestra sociedad.

¿El arte contemporáneo se puede entender sin el discurso que se elabora en torno al mismo?

Yo haría otra pregunta, ¿es necesario entender el arte? Cuando oyes una canción, ¿la entiendes? Lo que se hace con el arte, que es una forma de vivir, una forma de vida, es comunicarse, es lanzar una botella con un mensaje… que te conozcan, que te quieran, que sepan de ti, lo que sientes, lo que haces. Hace mucho tiempo que no leo nada que me aburra porque no estoy obligada y si voy a una exposición que es muy fea, pues me largo. Ahora… vamos a definir lo que es feo, porque a mí me puede parecer feo y ser interesante. A una persona que no sabe nada de nada de arte si una exposición le parece fea mejor que se vaya porque para sufrir no hemos venido. Una exposición de Torres García es una auténtica maravilla, pero claro, es una gozada para mí, a lo mejor tú ves unas maderitas que parecen un juguetito que no sabes si es un caballo o un tractor metido en una urnita, y no te parece bonito. A mí me parece una cosa tan básica, tan esencial, tan tierna, tan inteligente que me parece un milagro, pero a otro le puede parecer feo. Por ejemplo, en la exposición de Louise Bourgeois lo que están haciendo es comercializar todo el proceso del objeto, porque un Bourgeois es muy caro, con lo cual conviene vender muchos y tener muchos, un tema que se aleja de lo que es el mundo del arte.

¿Se puede hablar de arte contemporáneo sin conocer y admirar a los artistas clásicos?

Hombre, yo creo que el arte es un hilo que va desde el origen hasta el futuro y lo que pasa es que en ese transcurso del hilo temporal cambian las formas, cambian las políticas, cambia la fisionomía. Todos esos cambios también se ven sobre todo en el pensamiento y en la construcción simbólica, entonces es muy difícil que tú entiendas y comprendas perfectamente lo que significa una obra o que la puedas apreciar sin conocer los antecedentes, aunque realmente puede gustarte cualquier cosa sin saber qué es, eso no tiene nada que ver. Yo pienso que a ti te pueden gustar cosas que no entiendes, de hecho tú te enamoras de gente que no sabes por qué te ha gustado, eso es lo más parecido. Entonces, ¿por qué pasa eso con las personas y con el arte no? Pues por asociación directa de afinidades tenidas, notas que ahí hay algo.

Estudiaste Ciencias de la Comunicación. ¿Cuándo tuviste claro que te ibas a dedicar al arte? 

No, soy una persona muy fría. Yo no me iba a dedicar al arte, me iba a dedicar a la escritura porque a mí lo que me gusta es escribir, lo que me gusta es leer. Siempre digo que mi vida está en el entorno de escribir y de leer, soy una gran lectora, mi trabajo es escribir, me gano la vida escribiendo y editando y acabo con una librería, me metí en una distribuidora, he hecho el circulo completo. Estudié Periodismo porque sabía que no iba a poder vivir de escribir novelas y poesías, por lo que he vivido del periodismo. El periodismo es una herramienta, no es nada más, entonces hice Literatura Española e Historia del Arte para dotarme de algún contenido. El arte me gusta y desde los quince años estoy viendo galerías y exposiciones. Mi tesis de fin de carrera fue sobre unas galerías de arte en Madrid. No recuerdo cuándo no he estado estudiando arte, siempre.

Si hubiera un cataclismo mundial y tuvieras que salvar una fotografía, ¿cuál sería?

La que tuviera más cerca.

En 2015 Exit ganó los Lucie Awards a la mejor revista de fotografía. Estos premios, desconocidos en España, son los más importantes del sector profesional de la fotografía. ¿Qué significa para ti este premio?

Pues una sorpresa. Hemos ganado dos premios. El primero nos lo dieron cuando nos presentamos a los Krazsna Krauss en el año 2000 con nuestra revista número tres. Es un premio que se otorga a las mejores publicaciones de fotografía. Hasta entonces siempre lo habían ganado libros y nosotros fuimos la primera revista además de la primera publicación española que lo ha ganado. Nadie se hizo eco del premio en los medios españoles y nadie del Ministerio de Cultura o la Embajada acudió al evento, los únicos españoles que asistimos fuimos una camarera y yo.

A los Lucie Awards no nos presentamos. Estos premios funcionan con nominaciones; un grupo de gente entre los que se encuentran galeristas, críticos, etc., seleccionan cinco revistas de fotografía y en una gala de largo y con cena, tras presentar a los nominados, nombran al ganador, que recoge el premio y dice unas palabras. Cuando nos avisaron de que estábamos nominados me encontraba en México y me llamaron para que fuera. Yo dije que no podía ir porque pensaba que era imposible que me lo dieran. Las otras revistas tienen unos presupuestos que son muchas veces superiores al de Exit. Son todas revistas que están subvencionadas por una Fundación, un Ayuntamiento o una institución cultural. Busqué a una amiga en Nueva York, Milagros de la Torre, que es una fotógrafa peruana, para que fuera ella, y la acompañó Yvonne Venegas, una fotógrafa mexicana que es la hermana de Julieta Venegas y que estaba exponiendo en ese momento en una galería de Nueva York. Milagros me pidió un texto por si ganábamos y como pensaba que era imposible le preparé un texto cortito que decía algo así: «Yo soy una fotógrafa peruana, Exit es la única revista de todas las nominadas que ha hablado de mi trabajo, del trabajo de los latinos, del trabajo de los portugueses y del trabajo de los que no salen nunca en las otras revistas. Muchas gracias», y ya está. De repente estaba en la librería trabajando y me llaman y me dicen que hemos ganado y empieza a aparecer la noticia en las redes sociales. Tuvo un gran impacto internacional, pero a nivel económico no ha significado nada. En España esos reconocimientos no le importan a nadie.

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¿Por qué Exit? ¿Cuál es la idea detrás de la revista? ¿De dónde viene tu interés por la fotografía?

Yo empecé con Lápiz, que es una revista ya mítica en España. Fui una de las fundadoras. Hice un estudio de todas las revistas que existían en el mundo del arte e incorporamos unas secciones fijas de arquitectura y fotografía que no había en ninguna otra revista en nuestro país, ni en el resto de las revistas de arte contemporáneo. Aguantamos el proyecto más de quince años, me fui y sigue sin mí, una prueba de que lo hice bien. Luego empecé con Exit. Como trabajar con una revista mensual como Lápiz era agotador, decidí que Exit fuera trimestral. Me centré en las fotos porque es un tema que me apasiona y además en los inicios el interés por la fotografía estaba creciendo y no había competencia. La revista la llamé Exit porque no quería poner un título que tuviera nada que ver con la fotografía, ni cámara, ni lente, ni foco… y que además fuera una palabra que funcionara en cualquier idioma, porque tiene sonoridad y porque la X hace que sea una palabra muy bonita gráficamente.

¿Cuál es tu función en la revista? ¿Y la del resto del equipo?

Exit es una revista que siempre ha sido muy pequeña. Cómo fundadora fui quien ideó el formato de la misma y el diseño lo preparé con Tomás Adrián, nuestro diseñador de cabecera, que ya se jubiló. Éramos un tándem que lo hacíamos todo juntos. Tomás plasmaba visualmente mis ideas. En torno a mí como editora siempre ha habido la figura del director, que es la persona que ve los temas conmigo, selecciona quién va a escribir, propone a quién podemos invitar, qué artistas… cada idea de tema está basada en obras de determinados artistas que son el eje de un proyecto más amplio. La revista funciona casi como una exposición, seleccionamos un tema y entonces nosotros buscamos artistas con obra que tenga que ver con ese tema y alguien que escriba unos textos, hacemos entrevistas relacionadas, etc. Luego tenemos una coordinadora que se encarga de conseguir fotos, y nosotros juntos las seleccionamos, las editamos. Tenemos un comité de asesores internacionales a los que les mandamos los temas y ellos sugieren nombres, sugieren artistas, y luego está el diseñador y los traductores. Y básicamente donde no había nadie al final acabamos siendo doce o trece personas. Por otro lado, también está el equipo de gestión que es el que se encarga de la difusión, de la parte administrativa y, con cada vez más importancia, de las redes sociales.

¿Qué hace que Exit sea diferente de otras revistas del mismo ámbito? ¿Qué características tienen los públicos a los que se dirige Exit? ¿Has notado cambios en la actitud del público?

Cuando empezamos, la idea principal era que no se pareciera a las revistas de fotografía que había en el mercado, que básicamente tenían una estructura de solo foto (en el mejor de los casos) acompañada de un pequeño texto. Mi propuesta es una revista 50%-50% con un respeto total a la foto, nunca se cortan excepto en la portada. Los textos son también importantes porque aquello de que una imagen vale más que mil palabras, perdóname que te diga, no; hay fotos que necesitan más de mil palabras. Nosotros buscamos tratar la fotografía no desde la óptica del fotógrafo sino desde los temas que las engloban relacionando la imagen con la cultura. Por ejemplo, en el último número: Salvaje, hay un texto del filósofo Miguel Morey que habla del concepto de salvaje y luego hay fotografías de animales y de paisajes salvajes. Al final Exit es muy diferente a cualquier otra revista de arte por el formato, más cuadradito, porque hay mucho texto (se cuida mucho el texto) y porque la selección de fotógrafos no es la habitual, no son los de siempre y están también los de siempre, pero no solo.

Un momento crucial para la revista.

Un momento crucial es cada vez que puedo pagar la imprenta, ese es el momento del año [risas]. Dentro de la producción de cada número hay un momento de inflexión; cuando llevas media etapa de producción de la revista y no has conseguido los fotógrafos necesarios, en ese momento crees que te has equivocado y este tema no interesa. A mí una de las sorpresas que me dio la revista fue cuando decidí que el número 0 iba a ser sobre espejos, porque buscamos un tema muy fotográfico y creíamos que no íbamos a encontrar a gente que fotografiara espejos. Encontramos un montón. ¡Y no busco fotos en internet! Hay que tener presente, cuando buscas fotografías, que hay ahí una línea que a veces es muy fina y que a veces es como la muralla china, entre un artista y un fotógrafo. Hay una diferencia brutal entre una foto muy buena hecha con un angular de última tecnología y un flash, y luego está la otra foto que ha hecho un señor con una maquinita de usar y tirar y es la hostia de foto, entonces ahí lo notas. La diferencia entre una fotografía buena y una fotografía que aspira a ser una obra de arte no se puede concretar, es como el amor que no se puede explicar; cuando uno está enamorado lo sabe… yo cuando veo una obra de arte sé que es una obra de arte, pero no tengo por qué explicárselo a nadie. Cuando tú ves un montón de fotos, de repente ves una que dices «¡Esta es!». Mi único don es que tengo el don fotográfico. El don fotográfico no es de quien sabe hacer la foto, es de quien sabe editar. Cristina García Rodero, por ejemplo, es una mala editora, para matarla, y aunque hace unas fotos maravillosas no sabe elegir la foto, ahí somos mejores los periodistas. El que va a un partido de fútbol y hace siete mil fotografías con una cámara de motor y elige una, la buena, ese es un artista, porque ese es realmente el que sabe ver.

Nombra algunos de los autores que estés orgullosa de haber incluido en Exit.

Me gustan muchos. Tengo especial énfasis siempre en poner gente española que no conoce nadie, y me gusta también meter latinos. No soy aficionada a meter fotógrafos jóvenes que hay que descubrir aunque hay excepciones. Cuando hicimos el número de la adolescencia no quisimos centrarnos en la parte bonita y alegre que representan en muchos casos los chicos en esa edad y que para mí es demasiado pastel, entonces buscamos a un fotoperiodista que nos hizo fotos de adolescentes en países pobres que eran bastante terribles. No me pareció suficiente y entonces me encontré por casualidad con el trabajo de Germán Gómez en una exposición a la que me invitaron como jurado. Germán hacía retratos de chicos con síndrome de Down y tenía adolescentes de los que no salen nunca en ningún sitio, unas fotografías de una belleza extraordinaria, unos chicos deformados pero bellísimos, unas fotos hechas con un cariño tremendo. Germán casualmente estaba en la inauguración y le dije que, aunque la revista estaba ya en imprenta, me gustaría meter una foto, solo una. No tenía  galería, él no había expuesto nunca. Su hermano tenía síndrome de Down y había muerto; él trabajaba en colegios para este colectivo. Le publiqué un libro con esos retratos y me arruiné. Creo que no vendí ni uno, pero es un libro bellísimo.

¿Qué fotógrafo te tiene enamorada ahora mismo y querrías incluir en próximos números?

Mis amores son muy privados, y no soy para nada mitómana. Yo digo lo de Picasso: «antes un dibujo que un duro».  Me gusta mucho la fotografía y todo el arte en general pero no me interesa conocer al artista, muchas veces es mejor no conocerlo. He hecho entrevistas a casi todos los premios nacionales de España, artistas de todo tipo, y me hubiera ahorrado el 90%. En la única entrevista que intervine y me llevé a matar es con Muntadas, nos odiamos los dos a muerte y luego siempre hacen que coincidamos. Pero no pienso en ningún artista, por ejemplo cuando pensamos en Salvaje dije que tendría que estar Nick Brandt, una foto preciosa, él es guapísimo, pero no me interesa ni él ni comprarle una foto, y son una belleza. No me interesa la posesión, o solo porque lo puedo vender y conseguir dinero. Puedo tener cosas colgadas en mi casa que no valen nada o que sí valen, pero no es por el valor. A mí lo que me gusta es ir a un museo y verlo, no me hace falta tener El perro de Goya, voy y lo veo, me estoy allí media hora y me voy, y es mío, está de puta madre. Cuando eran mis hijas pequeñas vivía enfrente del Retiro y no tenía jardín, tenía el Retiro y me lo cuidaba el Ayuntamiento, qué más quieres que un jardín público enorme, no me hace falta esa locura de lo privado. Cuando se murió Botín, mi hermano, que estaba enfermo y murió unos meses después, me dijo: «ya sabemos quién es el más rico del cementerio»; pues, efectivamente, Botín. Da igual todo, esto es un juego mientras pasa el tiempo, nada más.

Es una publicación bilingüe, ¿en qué países extranjeros vendes más? En total, ¿vende más fuera de España?

No, vendemos más en España. Eso es como lo que pasa con los cantantes que, aunque triunfan mucho fuera, siempre triunfan más en su país. Para triunfar fuera tienes que tener un punto de origen que te abrace. Si triunfáramos más en España también triunfaríamos más fuera. Estás más arropado en tu país. Me acuerdo de una galerista americana que estaba suscrita a Lápiz, también bilingüe, y le decía: «¡Anúnciate!». Y me decía que nunca había vendido un cuadro en España; compraba la revista porque le gustaba leerla. ¿Dónde vendemos más? Pues vendemos muy fragmentado. Fuera de España vendemos siempre más en Inglaterra porque tiene mucha y mejor distribución, también hemos vendido bastante bien en Alemania, y menos en Estados Unidos porque es más difícil llegar, pero se vende bien. No en Latinoamérica porque no puedes llegar, excepto en México. En Latinoamérica es muy difícil la distribución, cuando llega la revista es como un desierto en el que una gota de agua desaparece, y luego a lo mejor tarda siete u ocho meses en volver a llegar.

«Es una putada salir mucho de España, a veces uno compara y duele el alma». Son palabras de Alberto García-Alix.

A lo mejor sí. Yo no me comparo con nadie y mi vida se ha desarrollado más fuera que dentro por amigos, parejas y porque yo siempre he sido un culo inquieto. Nunca he tenido complejo de ser española, no soy políglota, pero hablo inglés, me manejo en italiano y me defiendo en cualquier idioma. El problema no es el idioma, el problema es la actitud. Tener dinero, un teléfono de ultima generación, una tarjeta Visa Oro y todo eso te ayuda muchísimo, pero da igual si eres un puto paleto.

¿Es necesaria la fotografía de Aylan Kurdi, el niño cuya muerte en la playa retrata el drama de los refugiados?

Sí, es necesaria, aunque sea falsa. Porque luego la gente a la que no le importan los refugiados dice: «Ay, pobrecitos, cuántos morirán, qué pena», y aunque sea por esa tontería mucha gente se vincula con una tragedia que no es el niño: han muerto otros muchos más, y más que van a morir. Por eso creo que es imprescindible.

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Javier Bauluz denunciaba la pasividad de la sociedad occidental mucho antes con una foto que fue publicada en la portada del New York Times. ¿Qué te pareció el trato que le dio la prensa española a esa foto?

Es lo que es la ignorancia y no conocer la obra de Rogelio López Cuenca, un gran artista que tenemos aquí. Rogelio tiene ese tipo de obra hace mucho tiempo y la ha publicado muchas veces. Tiene muchas series en torno a lo que es el islam. Hay una serie terrible, que además no está trucada ni nada, que muestra las pateras cuando llegan a ciertas playas, salen muertos, y están los guiris o no guiris tumbados en las toallas, y al lado un muerto. Rogelio tiene otra obra, Bienvenidos a Europa, que es la bandera europea y la policía con una porra.

Tu labor como editora es enorme, empezaste con el equipo fundador de Lápiz y a partir de ahí has editado multitud de libros pero tu favorita es Flúor. Háblanos de ella…

Mi favorita es Exit, pero las revistas son como tus hijos, ¿cuál es tu favorito? Siempre hay un favorito porque cada uno tiene su gracia; el que era muy simpático, el guapo, el que era muy gracioso de pequeño… Entre todas las revistas que he hecho a cada una le debo una cosa. A Lápiz le debo el dedicarme al arte, porque yo antes de Lápiz no pensaba dedicarme al arte. Exit es mi revista, es decir, yo. Flúor es como un coitus interruptus, una preciosidad que nunca se comprendió, una revista original, diferente, y no sé si es que no supimos enganchar o qué, una tragedia, porque es una revista preciosa como no se ha hecho aquí otra revista, con papeles diferentes… cada uno diseñaba su artículo como le daba la gana, se podía hablar de cualquier cosa. Estuve dos años en pérdidas desde el número 0, lo hice vendiendo mi cuerpo. Ahora hay muchas editoriales de mucho nombre, casi todas, que solo editan lo que les viene bien pagado. No son editoriales, son productores y eso no debería ser así, un editor tiene que arriesgarse. Es como en una galería; hay que poner a alguien que no sea famoso para arriesgar algo. Si no, no vamos a mover nada de ningún sitio. Yo he arriesgado demasiado, ¿cuál me gusta más? Pues me quedaría con Exit.

En los años 1994 y 1995 organizas los dos primeros Encuentros Internacionales de Comisarios de Arte, ¿qué fue de ese proyecto? ¿Es como el Bilderberg del arte?

Recuerdo que cuando lo hice la gente pensaba que los comisarios eran gente relacionada con la policía. Creo que he impulsado proyectos así en España porque me he formado mucho en el extranjero. Recuerdo que venía de Arlés de montar una  exposición con un amigo y había unas obras que nos habían sobrado, las llevábamos en el coche, era en la Europa antigua, todavía con aduanas y, al llegar a la frontera entre Francia y España dijimos: «¡Hostias!, llevamos obras de arte sin papeles de ningún tipo». Puse a Manolo Escobar en la radio y bajó mi amigo del coche, un tío rubio, con los ojos azules, llevaba una gabardina larga y hablaba francés y dijo «Je suis le commissaire», y el policía se cuadró y pasamos las frontera. Mi amigo iba a decir que él era el comisario de la exposición que habíamos hecho un poquito más adelante, pero el policía al escuchar «le commissaire» nos dejó pasar al momento. En esa época hicimos el Congreso de Comisarios. Era un encuentro para profesionales porque estaban invitados comisarios muy importantes, entre el público había personalidades importantes. Hicimos el primero en el Reina Sofía y el segundo en Vitoria porque como ya no había dinero lo hicimos en plan local en vez de nacional. No lo hicimos más, porque creímos que no se podía vivir toda la vida de esto, pero luego se puso de moda el comisariado, los másteres de comisariado, cursos de comisariado…

¿Por qué ahora a los comisarios los llaman curadores? ¿Qué te parecen todos estos másteres y estudios de posgrado para ser curador?

Mis becarios han hecho un máster de «Periodismo cultural» y les has costado nueve mil euros a cada uno y no les doy hostias todos los días porque me parece feo pegar a la gente joven, pero les dije que con esos nueve mil euros les monto un periódico: pero ¡qué hacéis pagando, no sabéis nada, no sabéis poner un titular, ni poner un ladillo, ni crear una  entrevista… qué carajo os han enseñado! O sea, de arte ni idea y de periodismo ni idea. Estuve también en un máster de Santillana sobre editores que me pagaban cinco mil euros por que fuera yo a hablarles, y les dije «¡Estáis locos!». Están locos pagando esos precios, con ese dinero yo monté mi primera editorial.

El comisariado es un bluf la mayoría de las veces. Los comisarios importantes, de los años sesenta, setenta u ochenta, han sido esenciales porque han puesto las bases del arte contemporáneo: cuando se empezó a exponer vídeo, arte conceptual, los museos no estaban preparados, no había ni enchufes en las salas para poner un vídeo. Entonces, estos comisarios (ninguno era profesor de arte, había uno que tenía un club de jazz, había otro que hacía cine… eran gente de todo tipo, pero que les gustaba y tenían ideas y eran renovadores) acabaron siendo casi todos directores de museos y son los que han generado este nuevo tipo de museo moderno en el que cabe todo. Hay un libro que se llama Rupturas que te cuenta la vida de estos personajes que fueron clave en un momento histórico y de inflexión. Una ruptura cambia el modelo de obra, cambia el modelo de exposición, de mirada… ese momento de ruptura fue de los curadores. Los comisarios ahora son burócratas, son funcionarios que hacen siempre la misma exposición.

A veces a mí me han pedido una exposición y yo les he dicho que no hace falta, que con un coordinador y el artista que está vivo es suficiente. Si el trabajo del comisario es coger veinte cuadros y llevarlos y colgarlos, no me interesa. Curador es el que cura, pero no solo el que te cura o sana sino el que cura los jamones, es aquel que se encarga de que todo esté como tiene que estar, es el comisario; no es un teórico, es un transportista, es la dama de compañía, es el psicólogo de la mujer del artista, el que te asegura que el asegurador te asegure un buen precio, el que engatusa a la mujer de la limpieza para que no se lleve la obra… todo eso es el curador, y además habla con la prensa y escribe el texto. De curador ya no se puede vivir, lo que hay que hacer es ver exposiciones y pensar y mirar; puedes hacer una sola exposición en tu vida, no tienes por qué hacer una cada año.

Has comisariado varias exposiciones, ¿es posible que haya veces que el interés que suscita una exposición sea más a causa de quién es el comisario que por la misma obra?

Hombre, si el comisario es Rajoy a lo mejor [risas], pero no conozco el caso. Normalmente al comisario solo lo conocemos los del sector, entonces para que eso atraiga al público… Hay veces que el comisario es un artista; si Jeff Koons fuera el comisario de una exposición, pues atraería mucho, pero yo creo que eso es rizar mucho el rizo hipster entre los lobbies y los grupitos, que entre todos son unas trescientas personas.

Como comisaria, ¿has tenido libertad para actuar?

Sí, claro. Si no puedo hacer lo que quiero me voy.

¿Hay comisarios galeristas? ¿Hay puertas giratorias en el arte?

Sí hay, lo que pasa es que no van a ir a Iberdrola. Sobre todo hay entre los teóricos y conservadores y directores de museo que de repente comisarían en galerías, o críticos que asesoran galerías y artistas que hacen exposiciones. Hay un libro muy simpático del mexicano Pablo Helguera, Las reglas del arte, y una de las reglas tiene un gráfico genial que es con quién no te puedes acostar en el mundo del arte, pone: «artista no se puede acostar con críticos ni con comisarios, un galerista no con artista pero sí con historiador…», es genial. También te dice cómo tienes que vestirte para una inauguración, cómo tienes que comportarte, es perfecto. Sí que hay puertas giratorias; si eres curador y entras a trabajar en una galería o eres galerista pero haces una exposición debes tener cuidado porque es una puerta giratoria. A mí me ha llegado a pasar que un crítico colaborador mío en Lápiz me venga con una crítica de una exposición que ha comisariado él en una galería y argumente: «Es que si no la hubiese hecho yo también me gustaría»Ese es un problema de toda puerta giratoria, es una falta de ética.

En 2012, la revista Yo Dona de El Mundo publicó la lista de las españolas con más poder en el mundo del arte. ¿Qué te pareció compartir espacio con Consuelo Císcar?

Genial. Ahora me piden que diga yo quiénes son los más importantes. Ha habido un momento cuando me incluían y participé una o dos veces en Yo Dona; iban a tu casa a hacerte fotos y te llevaban ropa. Cuando me quisieron maquillar yo les dije que no me maquillaran ni me peinaran ni nada. Consuelo Císcar lo traía todo puesto, y llevaba compañía como una auténtica Nefertiti, alucinante. Yo nunca he trabajado con Consuelo Císcar porque siempre me he negado y ella siempre ha dicho que a mí no me llamaría ni para tomar café. En aquella época ya sabíamos todos la información que ha salido en los medios y más, pero también he de decir que no solo tiene la culpa ella, sino todos los que le han bailado el agua. Ella a nivel personal era la tía del pueblo que todos quisiéramos tener; una tía campechana, simpática y divertida, y una choriza como su marido. En este país es lo que hay.

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En el 2004 creas el Consejo de Críticos de Arte y eres nombrada presidenta. Con lo polémicas que son tus opiniones del sector, ¿cómo te ha ido con los críticos?

Pues mira, mal. Mal con todo, pero bien en general. En una comida de una inauguración estábamos tres o cuatro críticos y empezamos a hablar de que los premios de críticos eran un coñazo y les dije: «¿Por qué no hacemos una asociación de críticos de verdad?», de lo que somos nosotros. Les dije que yo me encargaba de hacerlo y en una tarde llamé a José Luis Brea, a Fernando Castro y a Pepe Jiménez, y el proyecto cuajó en veinticuatro horas. Cuajó con la fuerza que solo pueden tener las cosas cuyos miembros son de verdad los que tienen que ser; estábamos todos los que éramos críticos de arte y yo era la presidenta. Yo fui presidenta en el momento fundacional, fundé el Consejo, le di vidilla, hicimos un congresito. Conseguí que el Ministerio nos diera, por delante de todas las demás asociaciones, el respeto y la consideración y que nos incluyera en los jurados de todo, y les dije: «Bueno, chicos, elecciones que yo me voy», y ahí se desató el infierno porque todos querían ser el jefe y acabaron todos peleados; quedó de jefe uno que no tenía capacidad, y como no había muchos críticos, pero les interesaba tener más gente por cuestiones de voto, empezaron a dejar entrar a gente que hacían comisariados, páginas web, etc. Lo que pasa siempre en el mundo del arte, se van deshaciendo conceptos de la realidad, ¿qué es un crítico? Un señor que puede hablar de su propia exposición no es un crítico, es un jeta.

Respecto a las ferias, ¿qué explica el éxito de ARCO? ¿Por qué gente que no suele visitar ni los museos más cercanos a su casa, aunque tengan muy buenas exposiciones, sin embargo visita ARCO aunque no vayan a comprar nada?

El éxito de ARCO es el éxito de Guggenheim y es el éxito del espectáculo. Lo que se le premia al Museo del Prado es el restaurante, por ejemplo, el mejor restaurante de los museos de Europa es el del Museo del Prado, es el éxito del espectáculo. A ARCO va mucha gente que se gasta dinero en taxi, en la entrada, en comer, pero no compran un catálogo y no compran una revista, porque es carísima la revista. El 50% de los que van a ARCO van a comer a ARCO. ¿Puedes entender esa estupidez? Que te vayas a Madrid a comer a ARCO porque hay que estar allí. ARCO funciona porque, aparte de que el éxito es variado y muy relativo, efectivamente es muy popular, es la feria a la que más público va. El origen de las ferias es un origen comercial, la feria de ganado es un sitio de compra y venta, un espacio como un puerto franco donde uno pone una mercancía y otro la compra o la intercambia… Como la feria de los zapatos, la feria de las bodas; tú no vas a comprarte un vestido de boda a la feria de las bodas, va el que las va a vender, el que las va a producir, el que hace eventos…

La feria del arte, en cambio, se ha convertido en un meeting point para que vaya toda la gente y se vea; no solo ARCO, también pasa en París, en México, donde sea. En México he visto unos tacones enormes, no doy crédito, van a pasear, y allí en México lo que dan es champán y tequila. Lo que está claro es que la gente va a verse, la gente estrena. ¿El arte quién lo mira? Pues gente a la que le gusta el arte. Hay unos círculos concéntricos. Está el microcírculo que son los patronos del Reina, luego hay otro círculo que es el de la gente que ve lo que hay en el periódico; si han visto que ha salido una foca desnuda, van a verla. Esos círculos concéntricos se van ampliando hasta llegar a un estudiante de Bellas Artes de Pontevedra que viene de excursión y que además echa su primer polvo, es como irse de ejercicios espirituales o de fin de curso a Palma de Mallorca… y luego hay un baile y fiesta; todo eso es el mundo del espectáculo.

¿Qué diferencia una feria de arte de otra, además del presupuesto?

Hay diferencias cuando la feria que está funcionando está en lugares periféricos o emergentes, porque de alguna manera son privadas, no públicas como la española, y realmente hay un interés por vincular a la sociedad civil con la feria. Con una excepción que es la Feria de Basilea. La mayor diferencia para mí son las que son puro mercado como puede ser el Frieze. Basilea es más que mercado, Frieze es solo mercado. Y luego están las que realmente generan dentro del país un vínculo con el arte del lugar, como MACO en México; la gente va a México a ver a artistas mexicanos y a ver a artistas que no ven en otros sitios. MACO potenció mucho al artista mexicano, España no. En la de Dubái hay un sector muy importante de mucho dinero, como en otros países árabes, como en los Emiratos; ¿toda esta gente dónde compra? Pues allí, no tienen por qué venir aquí, aunque también vienen; hay un coleccionismo desconocido de mucho dinero. Las ferias funcionan donde hay mucho dinero, entonces, que ARCO vaya a Lisboa no parece buena idea porque mucho dinero no hay, ni aquí ni allí.

Entrevistamos al director del IVAM, José Miguel García Cortés, y se mostraba muy satisfecho por haber conseguido su cargo mediante un concurso de méritos internacional. ¿Cómo son estos concursos?  

Son maravillosos y dependen de muchas cosas, como todo en la vida. Internacional es todo, porque para nosotros Inglaterra es el extranjero, pero para los ingleses los extranjeros somos nosotros. Todos somos extranjeros en otro sitio. Para la gente, si pones a un peruano o a un chino aquí, ya es internacional. Y de méritos, pues sí, enhorabuena. Yo he sido jurado en uno y medio. Fui jurado en la selección del director del Reina Sofía la primera vez que se hizo en España, con un jurado y de acuerdo con las buenas prácticas (aunque eso de las buenas prácticas es una manera un tanto confusa de explicar las cosas). A mí me sorprendió mucho que me invitaran, con lo cual dije: «Esto tiene que ir de verdad», porque nadie mete en su casa a un chinche como yo si van a hacer trampa y, ¿para qué me llaman?, ¿para que haga un acta y dé fe de que esto es un robo? Pues no. Me encanta cuando viene un francés, como cuando vino el director del Pompidou, a explicarnos a los pobres españolitos cómo hay que elegir democráticamente a los directores de los museos y todo el mundo calla. Yo le dije: «Pero ¿a ti no te han elegido los políticos?». El del Pompidou es un cargo político elegido así, con el finger. El problema de España es que se calla todo el mundo. Entonces, me viene este señor, que es un petardo, a explicarme… pero qué me vas a explicar si a ti te han elegido directamente.

Dicho esto, el jurado fue limpio, no puedo decir otra cosa, no hubo ningún tipo de presión, nada de nada. También puedo decir que los aspirantes eran sorprendentes: había artistas de tercera fila que argumentaban que quién mejor que un artista para dirigir un museo (quién mejor que yo para saber qué hacer con mi obra), luego había un director de una sucursal de un concesionario de coches que era aficionado al arte y, como él había tenido una vida de gestión, garantizaba una buena gestión, también se presentó el conservador de un museo de Irán, que no hablaba ni inglés, un guitarrista, un conservador de un museo belga, un conservador del museo de Versalles y algún español, que presentaban un folio con todo argumentado. Ante el folio nos quedábamos todos un poco sorprendidos. También se presentó gente que los tres españoles del tribunal no queríamos que estuvieran, pero los otros extranjeros forzaron que estuvieran porque eran ya directores de museos importantes fuera y ¡cómo no iban a estar! «Si estamos trabajando juntos no les puedo decir que no los he seleccionado». Al final se eligió democráticamente a Manolo y estuvimos todos de acuerdo, en contra de lo que yo hubiera podido jurar, estuvimos todos de acuerdo. No puedo decir que porque fuese el mejor, pero fue el que mejor envió la lección.

En la reunión final, de cuatro seleccionados había alguno que se creía que ya había ganado y no trajo nada preparado, ni un poquito de respeto al personal, y otro que no había preparado nada con no sé qué discurso, otro que lo explicó todo muy bien y parecía que iba a ganar, pero cuando se le preguntó por la relaciones internacionales dijo que lo primero era hacer un buen museo y luego tener relaciones. Luego llegó Manolo, que es como si el anterior hubiera sido el alumno aventajado de él, que era el profesor. Manolo se lo sabía todo perfectamente y lo explicó muy bien y, efectivamente no había color, dicho lo cual no quiere decir que nos fiáramos mucho, como luego hemos visto en la realidad. Pero Manuel es un tipo muy listo y muy inteligente, se maneja muy bien en los medios públicos y en las relaciones políticas no te quiero ni contar, entonces ganó.

Luego ya lo que pasa es que hay errores. Cuando él llegó al Reina Sofía, llegó aclamado por todos, él se creía que lo aclamábamos a él y eso es un error, aclamábamos al primer director elegido limpiamente. Luego me llamaron para otro concurso y me dijeron que me pagaban una pasta pero tenía que votar a fulanito, y dije: «Hombre. si va a salir fulanito que ya es el director, pues nombrarlo y ya está». Entonces, las buenas prácticas son como la democracia, que al final vale igual todo. Yo sí que creo que los directores tienen que ser elegidos con la presentación de un proyecto, y que estén cinco años y la renovación también que sea como un voto. No vale el yo entro porque me he conseguido a un peruano, un chino y un francés que me apoyan y luego este de Murcia me va a mantener toda mi vida. Por eso creo que al final lo que hay que hacer es hacer las cosas bien, ser rigurosos, tener un poco de dignidad, y creo que tanto el elegido como el que elige que hagan las cosas bien y tengan dignidad y un poco de vergüenza.

Por ejemplo, José Miguel es un tipo que lo puede hacer muy bien, y Consuelo Císcar lo ha apoyado y lo ha hecho quien es, por supuesto, y no hay que avergonzarse de quién te ha ayudado, si no, no hubieras llegado a ningún sitio; le das las gracias a esta señora que hace su trabajo con rigor y con dignidad, y no tienes ni que negar a nadie ni hacer nada, porque si tu madre friega suelos, es tu madre y es una señora muy digna que te ayuda, y si ha robado, pues ha robado ella, no tú, entonces no tienes que tener ningún problema y las gracias se dan siempre al que te ha ayudado. A Consuelo Císcar hasta yo le hice una opinión a su favor, que es para no creérselo, mientras que todos los que han ganado mucho a su alrededor como Fernando Castro o Paco Calvo luego han renegado de ella.

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Sobre los recortes económicos del Gobierno de Rajoy, ¿el motivo es realmente económico o hay una ideología detrás?

Hay una ideología detrás de todo. Incluso de cómo te has vestido hoy. Todo es ideología, todo es política votes o no votes; ¿hay ideología detrás del IVA alto?, por supuesto, ¿por qué el fútbol no tiene ese IVA? ¿Por qué los toros tienen un 4%?, ¿me lo quiere explicar a mí alguien?, ¿por qué esa matanza sanguinolenta y horrible tiene un 4%? Y el arte un 21%, ¿qué sentido tiene? Y por qué el porno tiene un 4% y no las otras prácticas como el teatro, la música… Muchos museos han cerrado y cosas peores, porque no les importa. El que no les importe un museo es parte de una ideología, no voy a decir si de derechas o de izquierdas. Hay una ideología en el que hace que la ignorancia triunfe; los supuestos ciudadanos, cuanto más ignorantes, mejor. Tienen menos capacidad crítica y por eso el PP sigue ganando, vamos a decir las cosas claramente. No se entiende que en este país, con este nivel de corrupción, con este nivel de recortes y con estos suicidios por las hipotecas, no se entiende que sigan ganando las elecciones. Que las gane Albert Rivera, yo qué sé, o alguno que pasara por allí.

Pero también tengo que decir que la derecha siempre ha sido mejor para el arte moderno que la izquierda, y yo que voto izquierda, cuando salgo de votar me hago ¡zas, zas, zas! Porque la izquierda no se anuncia, la izquierda no entiende una mierda porque tampoco le interesa. He sido asesora del Ayuntamiento de Vitoria, hice el proyecto de escultura pública de la ciudad y tuve que presentarlo en el Ayuntamiento y, ¿sabes quiénes no van nunca a las reuniones culturales del Ayuntamiento? Los de Bildu, los de Herri Batasuna, esos no van, solo van cuando se habla de lengua, todo lo demás no les importa. Quisieron poner una escultura que era un monigote que bajan de un paraguas de no sé dónde… pues con un monigote mejor haz un pisapapeles, no hagas una escultura, y se lo regalas a los funcionarios, pero no pongas eso ahí para siempre, es que es un dolor de huevos.

La izquierda tiene un defecto terrible que es el populismo, y no lo digo por la izquierda de ahora, lo digo por las asociaciones juveniles, por los sindicatos, donde prima la ignorancia. Yo gané un concurso en Alcobendas hace unos años, un concurso público al que se presentó la crème de la crème. Era un proyecto que incluía hacer un museo y llevar su mantenimiento durante cinco años; lo gané, me pagaron una pasta y a la hora de hacerlo, la concejala que llevaba el tema entró en una depresión y la cambiaron por un joven de juventudes socialistas. ¿Sabes qué me preguntó en la reunión que tuvimos? Que «qué papel iban a tener las mujeres maltratadas y las viudas», y le dije que esas mujeres podrían estar de público. No me habían aprobado un proyecto de un museo que pudiera poner la ciudad en un punto importante y además que pudiera traer público de Madrid para acabar haciendo un centro cultural o un centro cívico; eso se puede hacer de otra manera, se pueden hacer concursos, talleres. Pues bien, no se hizo el museo, por supuesto, se hizo un centro cultural. La derecha es la que ha llevado a Tàpies a la Bienal de Venecia. La derecha, como tenía mala conciencia, ha apoyado mucho las cosas de izquierdas, la cultura, todo ese tipo de manifestaciones. Además son más listos de lo que parecen, porque saben que no somos un peligro real para nadie, no le importamos a nadie. Tú puedes llevar a la Bienal de Venecia a Antoni Miralda o a Antoni Muntadas, ¿qué va a pasar? Si eso es un club de gente a la que le das una cena y ya está. Císcar eso lo sabía muy bien, decía, literal: «Yo vengo a Madrid una vez al año, doy de cenar y reparto un poco de dinero a todos los críticos y ya los tengo pagados para todo el año».

En 2013 abrió Exit La Librería en México D. F., ¿por qué en México? ¿Has pensado en otros países, podría servir España?

En España no puedo competir, es imposible. Me sugirieron que abriera en Berlín, pero allí están las librerías de arte regentadas por los mejores libreros del mundo. México me pareció el mejor sitio porque es un país amigo y no hay competencia. Además me permite hacer una labor educativa importante porque llevo libros que ellos no hay forma de que consigan en sus circuitos de distribución. La librería funciona muy bien con una inversión muy pequeña, y con un socio mexicano.

Por último, recomiéndanos un fotógrafo para descubrir y un museo para visitar.

Si es para gente que no lee mucho, mejor una foto de Richard Avedon. Aunque como editor de una revista no puedes decir que tienes lectores que no leen, porque entonces no te debería merecer la pena editar. De los alumnos de Periodismo, el 80% nunca compra un periódico, me quiero morir, es inaudito que en los bares no lleven periódicos… pero ¿qué estamos haciendo? Una fotógrafa maravillosa que le va a gustar a todo el mundo es Francesca Woodman. Y un museo… pues a mí me gustan los museos cuando son de arte, y también me han gustado siempre los arqueológicos pequeñitos de los pueblos, esos me encantan. También me encantan los de Bellas Artes, donde hay desde unas tijeras prehistóricas a la foto del hijo del alcalde, que es el último artista que ha salido. Me gusta mucho el Museo Romántico de Madrid, es muy pequeñito y muy mono, o sea, muy bien, muy bonito. Muy bonito es también el Lázaro Galdiano de Madrid, son los que más conozco. En Barcelona, la Fundación Miró es una preciosidad. Yo creo que los museos son unos sitios maravillosos donde meterte y estar fresco, ir a descansar, a mear, a tomarte un café, a mirar las obras si quieres, pero sobre todo a meterte en un lugar que es como cuando en el parchís llegas al sitio donde estás seguro.

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Sean Mackaoui: fotografiar sin cámara

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Jot Down Magazine para Manzana Mahou 330

El pasado 26 de marzo, un hombre sonriente intentaba levantar un bloque de hielo de dos toneladas en el centro de Reikiavik. A ver, esto no es del todo cierto. No lo levantaba él con sus propias manos, daba indicaciones a una grúa elevadora. Y tampoco lo hacía en medio de las calles sino en el escenario del Teatro Nacional de Islandia. Lo que sí es seguro es que sonreía. Porque Sean Mackaoui es un hombre que sonríe. Tiene cuarenta y seis años y sonríe con toda la cara. Con la boca, con las mejillas, con los pómulos y con los ojos pequeños de un niño travieso.

Delante del bloque de hielo Mackaoui estaba bien abrigado, pero en el verano de Madrid viste chanclas de plástico, unos pantalones recogidos justo hasta el tobillo y una guayabera verde menta que deja asomar los tatuajes que colonizan su brazo derecho. Entre pájaros, dados de casino y anclas marineras hay un nombre escrito con tipografía filigranera y delicada: «Lola». Su hija Lola. Porque este anglo-libanés nacido en Lausana en 1969 reside en Madrid. En sus propias palabras: «Me vine a España por amor».

Mackaoui se mueve cuando habla. Agita las manos y rebusca entre libros, se apoya atrás y adelante en el taburete donde se supone debería estar sentado. Pero a él no le sirve con los espacios que se suponen, su silueta recortada contra las lamas de madera de la librería Mahou MM330 invade todo el aire que la rodea en una danza de gestos a veces suaves, otras ásperos, pero siempre divertidos, incluso cachondos. Porque Sean Mackaoui no se toma demasiado en serio a sí mismo, ni siquiera cuando recuerda al chaval que vivía en un pequeño pueblo del norte de la Inglaterra de los ochenta.

Fotografía: Pedro Torrijos.
Fotografía: Pedro Torrijos.

Ese chaval quería estudiar para ser fotógrafo pero no se le daba muy bien la fotografía y, sinceramente, tampoco se le daba nada bien estudiar. Como sus notas eran bastante lamentables no fue admitido en ninguna universidad para estudiar Bellas Artes, así que se mudó a Londres, donde trabajó aquí y allá mientras se daba cuenta de que lo que de verdad le gustaba no era la fotografía, sino el collage. Había descubierto la técnica a los dieciocho años en una exposición de Kurt Schwitters cuando aún vivía en ese pequeño pueblo del norte. El creador del Merz le enseñó —o quizá le confirmó— que el arte no tenía por qué tener sentido. O que, de hecho, no lo tenía. Ni la propia creación debía ser una creación estricta, la combinatoria de elementos preexistentes se podía convertir en un poderosísimo mecanismo para generar lo que antes no existía. Por las noches, en las horas libres que le dejaban sus empleos, el joven de ojos afilados cogía periódicos, revistas y carteles, un par de tijeras y un bote de cola y recortaba y juntaba y pegaba y sumaba. «Cuando ahora veo mis primeros collages, me parecen malísimos», ríe. «Pero me gustaba de verdad, era lo que quería hacer. No quería construir mis collages en los ratos libres, quería vivir de eso». Era 1992 y desde Londres miraba como España se asomaba al mundo del arte y el diseño con la incandescencia de una bomba nuclear. Sean Mackaoui ya estaba enamorado de una mujer española, así que no le costó demasiado abandonar los trabajos temporales, montar un portafolio con su obras y venirse a Madrid a probar suerte. Aquí le esperaba un conglomerado de células creativas que crecían y mutaban propulsadas por expos, juegos olímpicos y capitalidades culturales europeas. Solo tenía que mirarlas directamente a los ojos.

Habla con tu verdadero objetivo y mírale siempre a los ojos

Nina Dogg Filippusdóttir y Stefan Stefansson se miran a los ojos y se besan y se abrazan delante de quinientas personas. Quinientos espectadores en el Teatro Nacional de Islandia. Detrás flota un bloque de hielo ártico de dos toneladas iluminado con la luz falsa de la noche ártica. Un cluster de ledes azules tras un iceberg de verdad extraído del verdadero ártico. Sean Mackaoui sonríe incrédulo al comprobar que su escenografía es el tercer protagonista de Fjalla-Eyvindur, la obra fundamental del teatro islandés. También montó la escenografía de El crisol de Arthur Miller en 2014 en el mismo teatro y la del Don Quijote que el Göteborgs Stadsteater había estrenado el año anterior. De todas fue igualmente encargado del vestuario y todas fueron dirigidas por el sueco Stefan Metz, un hombre al que Mackaoui conoció en una fiesta y al que habló mientras le miraba directamente a los ojos.

«Siempre hay que mirar a los ojos a la persona a la que hablas, para que sepa que estás realmente interesado en él» dice. «Y siempre, siempre, siempre, hay que hablar con la persona con la que quieres hablar, con tu verdadero objetivo. Ni agentes ni secretarios ni representantes». Es lo que hizo al poco de llegar a Madrid con Alberto García-Alix: le escribió cartas y faxes hasta que el fotógrafo le abrió la puerta. Quizá fueron los tatuajes de García-Alix los que inspiraron los del propio Mackaoui, porque era su ídolo. «Vosotros lo españoles creéis que en todo lo que se hace en España es una mierda y lo bueno es lo de fuera, pero estáis equivocados. Aquí se hace un trabajo sensacional». A García-Alix le entusiasmaron esos primeros collages de Mackaoui, aglomerados y algo saturados, pero frescos y libres. El fotógrafo se convirtió en su padrino y el chaval que recortaba trozos de fotografías y periódicos pudo al fin vivir de lo que verdaderamente le gustaba.

Gracias a García-Alix, Mackaoui descubrió la obra de Diego Lara y la de Joan Brossa, que le cambiaron para siempre. «Me di cuenta de que no era necesario utilizar tantos elementos, que con solo dos objetos o dos recortes se podía comunicar lo mismo. No hay mejor resumen de España que el balón con peineta de Brossa». Sus collages se volvieron más pulcros, más intensos y más precisos. El horror vacui daba paso al fondo blanco sobre el que flotaba una aguda concentración de intenciones.

«La Panamericana». Sean Mackaoui. 2012.
La Panamericana. Sean Mackaoui. 2012.

Una corona sobre una «A» invertida sobre un zapato de tacón, un megáfono que expulsa pasta dentífrica, una langosta llamada Spanish Fly con auriculares en lugar de pinzas. La obra de Mackaoui conecta con el lugar divertido y provocativo de la mente contemporánea. A veces, ingenua y a veces posmoderna, a veces naíf y a veces política. «A menudo me paseo por mis exposiciones y escucho lo que la gente dice delante de mis piezas. Y encuentran explicaciones e intenciones que yo no me había planteado, al menos conscientemente. Es sorprendente la capacidad evocativa que tiene el arte». En las últimas dos décadas, este creador con nombre de surfista y pinta de surfista ha participado en más de ochenta exposiciones individuales y colectivas, ha creado carteles para el Centro Dramático Nacional y para el Festival de Teatro de Aarhus en Dinamarca, ha publicado una decena de libros con su obra y ha trabajado por encargo en anuncios y portadas y también colaboró en nuestro primer número impreso. «A veces me preguntan si los encargos van en contra de la integridad. La integridad es algo muy bueno, pero no puedes pagar a tu casero con un 50% en dinero y el otro 50% en integridad. Además, yo hago los encargos con la misma convicción que hago mis trabajos personales».

Collage para el disco Da boca para fora de Leo Minax. Sean Mackaoui. 2009.
Collage para el disco Da boca para fora de Leo Minax. Sean Mackaoui. 2009.

Porque Mackaoui ha seguido explorando en las raíces de su herramienta artística. En el surrealismo y el dadaísmo. Ha homenajeado a Man Ray y a Marcel Duchamp. Y también ha trabajado en empresas propulsadas por el corazón. Como la exposición The Helium Safari, que montó en San Francisco junto a Winston Smith, el creador de las portadas de Dead Kennedys. O el libro Prehistoria, en el que consiguió convencer a Eduardo Galeano para que le escribiera cinco textos inéditos que él ilustraría. «Galeano es uno de mis ídolos, y mis primeros bocetos eran demasiado sumisos a sus textos, tanto que a Eduardo no le gustaron. Así que decidí hacer mis ilustraciones con independencia de su trabajo y de mi idolatría. Fue entonces cuando funcionó. Cuando me puse a su misma altura, cuando ya no le miraba desde abajo». Y con todo, quizá lo que mejor defina el trabajo de Mackaoui, sus intenciones, sus aspiraciones e incluso su recorrido creativo, sea el título de su primera exposición colectiva, abierta en el Canal de Isabel II de Madrid en 1994. Se llamaba Fotografía sin cámara.

Foto cortesía de MM330.
Foto cortesía de MM330.

Sean Mackaoui, anglo-libanes nacido en Suiza y afincado en Madrid, es parte de la experiencia Manzana Mahou 330. Pero no es la única experiencia abierta al público que salpica el verano de MM330. También han contado entre otros con el chef Marc Roca para enseñar a hacer helados gourmet. Además, la agenda de septiembre incluye talleres de cartoon booming (mezcla de caricatura y espacio) o de cocina conservera —que no conservadora— impartido por Petra Mora.

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¿Se puede aprender a ser artista?

Foto: Mónica Arellano-Ongpin (CC)
Foto: Mónica Arellano-Ongpin (CC)

Artículo patrocinado por SUR: Escuela de Profesiones Artísticas, fundada por Círculo de Bellas Artes y La Fábrica en 2014. Empresa Asociada: ACCIONA

Tenemos una imagen del artista. Y es una imagen de la que es difícil escapar, muy formada, fija, casi cincelada en mármol: el artista es una persona solitaria y ensimismada en su investigación y su trabajo. Una persona con un talento especial, un don recibido por los hados o las musas y que manifiesta desde la infancia más temprana. Alguien destinado, predestinado al arte.

¿Pues saben una cosa? Esa imagen es más falsa que un Velázquez comprado en el Retiro. Sí, es cierto que un creador puede tener aptitudes más o menos naturales. Una sensibilidad más enfocada o una predisposición a observar e interpretar el mundo, pero lo más probable es que no tenga nada que ver con infusiones divinas, sino con la educación. La familiar o la ambiental. Incluso algo tan intangible, tan aparentemente hermético como el genio, también se puede aprender. Y enseñar.

El propio Diego Velázquez no emergió de una marmita de gracia artística. Su talento ya se apreciaba en la infancia, sí, pero nunca como un encapsulado prodigio. A Velázquez le enseñaron. Le enseñaron el «arte bien e cumplidamente según como vos lo sabéis sin le encubrir dél cosa alguna». Así rezaba parte del contrato que su padre, Juan Rodríguez de Silva, firmó con el pintor sevillano Francisco Pacheco. Diego tenía once años y aprendió, ya lo creo que aprendió. Aprendió a moler los colores, a decantar los barnices y a tensar los lienzos. Y aprendió a dibujar, porque Pacheco, que más tarde se convertiría en su suegro, no era un gran pintor pero era un excelente dibujante a lápiz y a carbón. Velázquez aprendió a delimitar contornos, a usar las sombras y a generar expresiones. En cien estudios y retratos, Diego aprendió todo lo que pudo, todo lo que Pacheco sabía sin ocultarle ninguna cosa. Y cuando ya no tuvo más que aprender, aprendió a buscar su propio camino. Aprendió a ir más allá. Aprendió a pintar lo que no existía en el lienzo ni en la figura. Lo que había en el medio. Aprendió a pintar el aire.

Sueño de San José, Francisco Pacheco, 1617 y Adoración de los Magos, Diego Velázquez, 1619.
Sueño de San José, Francisco Pacheco, 1617 y Adoración de los Magos, Diego Velázquez, 1619.

La arquitectura es la disciplina artística menos artística de todas, sobre todo desde la eclosión del Movimiento Moderno a principios del siglo XX. La arquitectura siempre responde a un programa y a una función porque siempre debe cumplir la función y el programa para los que ha sido concebida. Y además debe ser sólida, consistente y resistente; literalmente, no como característica conceptual. Los edificios tienen que mantenerse en pie. La arquitectura es el arte más profesional de todos porque debe cumplir la utilitas y la firmitas vitruvianas. Pero, ¿y la venustas? ¿Y la belleza? ¿Se puede enseñar la belleza arquitectónica?

Eduardo Souto de Moura nació en Oporto en 1959. Su padre, José Alberto, era cirujano oftalmólogo y de él aprendió la exactitud y la precisión. De su madre, Maria Teresa Ramos, aprendió la dedicación y el trabajo constante. Maria Teresa era ama de casa. Souto de Moura estudió en la Escola Superior de Belas Artes de Porto antes de que se convirtiese en Facultad de Arquitectura. La arquitectura era una de las bellas artes y allí aprendió a que sus edificios fuesen útiles, fuesen firmes y también a que fuesen bellos. Aunque aún no tenía del todo claro dónde estaba la belleza en la arquitectura. Aún sin terminar la carrera, trabajó durante cinco años en el estudio de Álvaro Siza Vieira, el gran maestro de la arquitectura portuguesa. De Siza aprendió el respeto por el contexto, por el lugar y por el tiempo. Aprendió que los edificios pertenecían a una tradición material e incluso simbólica, a veces transnacional y a veces vernácula. Allí comprendió que la belleza de la arquitectura no se podía aislar, sino que se conformaba por un agregado poliédrico de múltiples características interconectadas e interrelacionadas. Que todo contribuía a generarla. La belleza era imposible sin exactitud y precisión, sin dedicación y trabajo continuo, sin utilidad y resistencia, sin comprensión del tiempo, el lugar y el mundo. Quizá nunca supere a su maestro, pero de él también aprendió a volar libre, porque fue el propio Siza quien el insistió una y otra vez en que abriese su propio despacho. Y así lo hizo en 1980, al poco de licenciarse.

Eduardo Souto de Moura fue galardonado con el Premio Pritzker en 2011. Álvaro Siza lo había recibido en 1992.

Casa de té Boa Nova, construida en 1963 por Siza y la Casa das Histórias Paula Rego, proyectada por Souto de Moura en 2008. Fotografías: Leon y Bosc d’Anjou (CC)
Casa de té Boa Nova, construida en 1963 por Siza y la Casa das Histórias Paula Rego, proyectada por Souto de Moura en 2008. Fotografías: Leon y Bosc d’Anjou (CC)

A veces, el aprendizaje no es vernáculo sino exterior. Y eso pasa en cualquier disciplina, también en el arte.

Cristina Iglesias comenzó la carrera de Ciencias Químicas pero la abandonó enseguida para estudiar arte. Seguramente algo tendría que ver con la pequeña nube noosférica que sobrevolaba su familia y que hizo que todos los hermanos —los cinco— acabasen dedicados a profesiones creativas: desde el compositor Alberto hasta la escritora y guionista Lourdes. Cuando ya había cumplido veinte años, Cristina abandonó su Donostia natal para aprender dibujo y cerámica en Barcelona. Allí descubrió la escultura. Y el barro: «Me interesaba ese material modelable al que podía añadir color». Pero Iglesias quería buscar nuevos lenguajes que no podía encontrar en Barcelona. Así que, en 1980, se marchó a Londres, a la Chelsea School of Art. En la capital británica todo era distinto, era más abierto, menos atado al clasicismo o al academicismo. Surgía la new british sculpture y surgían figuras como Tony Cragg, Richard Wentworth o Anish Kapoor.

Cristina Iglesias aprendió de todos ellos. De Kragg aprendió la articulación sinuosa, de Wentworth aprendió la yuxtaposición de materiales y elementos que no suelen estar juntos, de Kapoor aprendió la distorsionada reflexión de la luz. Y no les hizo caso a ninguno de ellos. Por eso, cuando recibió el Premio Nacional de Artes Plásticas en 1999, nadie pudo encontrar influencias directas en sus superficies rugosas y matéricas o en sus intrincadas celosías. Porque Iglesias siempre quiso trabajar en el lateral de la corriente. Y quizá fue ese su mayor aprendizaje: que la verdadera enseñanza reside en el pensamiento, no en la imitación.

Cloud Gate de Anish Kapoor, instalada en Chicago en 2004 y las puertas de la ampliación Museo del Prado de Madrid, obra de Cristina Iglesias de 2007. Fotografías: Steve Wright Jr. Y Jacinta Lluch Valero (CC)
Cloud Gate de Anish Kapoor, instalada en Chicago en 2004 y las puertas de la ampliación Museo del Prado de Madrid, obra de Cristina Iglesias de 2007. Fotografías: Steve Wright Jr. y Jacinta Lluch Valero (CC)

Y también hay casos en los que no se aprende de maestros y ni siquiera de colegas de disciplina; se aprende de coetáneos y de amigos. Se aprende de un ambiente generacional. Y todos aprenden de todos.

Cuando llegó a Madrid a los dieciocho años, Pedro Almodóvar no llevaba una maleta de cartón, sino el maletín de maquillaje de Patty Diphusa. En La Mancha de su infancia había aprendido que no quería saber nada de La Mancha ni de su infancia, que no quería saber nada del mundo en el que había crecido. Quería un mundo distinto y quería contarlo en una pantalla y, aunque no pudo matricularse en la escuela de cine, le dio igual porque aprendería de todo lo demás. Y todo lo demás era, literalmente, todo. Almodóvar aprendió del aire nuevo y de las calles nuevas. Aprendió del porno, de la cultura y de la contracultura. De El Víbora y de Diario 16. Aprendió de Félix Rotaeta y de Carmen Maura y de Ana Curra y de Alaska y de Carlos Berlanga y de Fabio McNamara y de Alberto García-Alix. Todos amigos y todos coetáneos. Todos movidos en la Movida. Y todos aprendieron de él. Todos aprendieron a mearse delante de la cámara, a estar al borde de un ataque de nervios, a disfrutar de las grandes gangas y a mirarse el lado femenino.

Y todos se enseñaron y todos aprendieron a crecer y a entender el pasado. A entender que Madrid les pertenecía como les pertenecía México, León, El Escorial o Calzada de Calatrava. Y Almodóvar siguió aprendiendo, entre Óscars, Goyas, Césars, BAFTAs y Davides de Donatello. Entre el Premio Nacional de Cinematografía y el Premio Príncipe de Asturias aprendió incluso a Volver. También aprendió de Russ Meyer, de John Waters o de David Lynch, como lo había hecho de Fernando Colomo y de Alfonso Marsillach. Y ellos aprendieron de Almodóvar. Hasta ahora y desde el principio.

Fragmento de Autorretrato. Mi lado femenino. Alberto García-Alix, 2001 y fotograma de Volver. Pedro Almodóvar, 2006. Imagen: El Deseo S.A.
Fragmento de Autorretrato. Mi lado femenino. Alberto García-Alix, 2001 y fotograma de Volver. Pedro Almodóvar, 2006. Imagen: El Deseo S.A.

Desde el principio enseñan en la Escuela de Profesiones Artísticas SUR fundada por el Círculo de Bellas Artes y La Fábrica. Enseñan a aprender. Y a aprenderlo todo de todos. Allí no estará Velázquez, pero sí estará Souto de Moura, Iglesias, Almodóvar y García-Alix. Como estará Luis de Pablo, Oscar Mariné o Eduardo Arroyo. Y también estarán alumnos de todas las edades y procedencias de los que aprender y a los que enseñar. Aprender y enseñar a mezclar colores, a absorber influencias de todos lados, a contemplar el contexto y el tiempo y el lugar, a mirar y a volver o a pensar sin imitar. En definitiva, a querer ser artista. A querer al arte.

Sí, quizá para ser artista solo necesitamos proponérnoslo. Y dejar que nos enseñen.

Ana María González, Medellín, Colombia, vintitrés años. Artista plástica. Alumna de SUR Foto: Luis de las Alas
Ana María González, Medellín, Colombia, vintitrés años. Artista plástica. Alumna de SUR
Foto: Luis de las Alas

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Alberto García-Alix: «Es una putada salir mucho de España, a veces uno compara y duele el alma»

Alberto García-Alix para Jot Down 0

Perdido entre las casitas bajas y las estrechas calles de Tetuán, en Madrid, se encuentra el estudio de Alberto García-Alix. Premio Nacional de Fotografía y célebre por retratar tanto a los artistas de la España de los ochenta como a sus balas perdidas sin estrella. Su obra, tras encapricharse su cámara también de moteros y actores y actrices porno, ahora es mucho más introspectiva. Invito al encuentro para relatar esta evolución vital a la cantante Ana Curra, que fue novia del artista durante sus años más locos, con la intención de que le ayude a recordar experiencias comunes.

Ana llega demasiado tarde y yo demasiado pronto. Mientras espero en la puerta del estudio, una chica que está fregando un portal descubre una paloma agonizando en la acera. Le echamos un poco de agua por si es un golpe de calor, la dejamos en la sombra, pero lo que sea que tenga parece irreversible. Me da mal rollo y me meto en el estudio a esperar a Ana dentro. Alberto está hablando de Napoleón con un francés que graba un documental sobre su vida. Los colaboradores del fotógrafo, indiferentes, entran y salen del laboratorio. Huele a revelador, paro y fijador. Llega Ana.

Alberto, fuiste a los maristas en León.

Tuve una infancia muy feliz. El colegio de los maristas de Léon no lo recuerdo con mucho agrado. Estamos hablando de los años que estamos hablando. Mi madre nos peinaba con un flequillito tipo Beatles, porque éramos muy modernos en casa. Y aunque íbamos muy guapos con ese pelo, en el colegio, por esa apariencia, los curas nos llamaban «nenazas» y nos tiraban de las patillas. Eso no se te olvida si eres un poco sensible. Sentía la injusticia. Pero fui muy feliz. No puedo decir tampoco que fuera una experiencia traumática. Fue lo que nos tocaba vivir a todos los niños españoles y a muchos les fue peor que a mí. Qué te voy a decir…

Tu primera cámara se la pediste a tus padres para fotografiar motoristas.

Pedí una cámara por Navidades a mis padres porque quería hacer fotos de las carreras de moto donde competía mi hermano, y yo también. Mi hermano tenía una especie de técnico, Germán del Caso, que además era fotógrafo, y llevaba el control de cuándo tenía que cambiar la cadena y esas cosas. Cada miércoles, Germán llegaba a casa con las fotos en blanco y negro de la carrera del fin de semana. Me encantaban. Y como me pasaba todo el día en el circuito, le pedí a mis padres por Navidad una cámara para fotografiar ese mundo. Concretamente, mi primera foto es de una carrera de motos.

La moto es lo primero y lo que más me atrajo de esta vida. Compraba la revista Motociclismo cada mes, las tengo encuadernadas desde el año 68. En cambio, la música nunca me interesó mucho cuando era joven. En el rock and roll como tal no me metí hasta que no tuve diecinueve años. A mis hermanos les iba Serrat, Paco Ibáñez, etcétera, porque eran todos de izquierdas; a mi amigo Fernando Pais —con el que me fui a vivir cuando me marché de casa— le gustaba una música muy ecléctica, Deep Purple, Osibisa, Neil Young… y la solía poner constantemente, pero a mí no me gustaba nada. Así hasta que un día un amigo me pasó un disco de Elvis y otro de Gene Vincent y descubrí en esa música una pasión y una actitud…

Has comentado que tu madre os llevaba al Prado de pequeños y tú te fijabas en las mujeres desnudas, me pregunto si no te llamaron la atención los retratos de Goya, que miran como en algunos de los tuyos.

Sí que me llaman la atención. Ahora más que entonces, porque teníamos trece años cuando íbamos con mi madre. La primera vez se me hizo pesado, farragoso, y me fijaba más en las mujeres desnudas, por supuesto. No era fácil tener a cinco hijos dando vueltas por el museo del Prado, pero mi madre consideraba que era necesario para nuestra educación. Nos hablaba de la composición de los cuadros y, como es historiadora, nos explicaba quién era el capullo de Fernando VII cuando veíamos los cuadros de Goya. También iba al museo del Ejército, que era muy bueno, y al de Ciencias Naturales, donde había animales disecados que ya ni existen. Hoy lo han modernizado y ya no están aquellos cientos de vitrinas. Ahora es diferente, todo son pantallas y ordenadores con los hábitats de los animales. Lo que había antes aun apolillado era fascinante para un niño.

Alberto García-Alix para Jot Down 1

Podemos decir que a partir del festival Canet Rock empezó todo para ti.

Con diecinueve años le dije a mi padre que era mayor de edad y que me iba a ir de casa. Había conocido a una mujer y quería irme con ella. Pensaron que volvería en cuatro días, pero vaya, se equivocaron. Era una chica portuguesa que quería que nos fuésemos a Londres y rompí con todo. Me puse a trabajar descargando camiones y a vivir en una pensión. Quería apartarme de lo que me rodeaba porque, por entonces, mis hermanos militaban en partidos de extrema izquierda, la Joven Guardia Roja, el Partido del Trabajo… Era el final de la dictadura, pero seguía habiendo cárcel y agresiones. Mi hermano Alfredo entró preso porque se encadenó protestando contra el servicio militar y coincidió con mi hermano Willy en la cárcel. Le golpearon con dureza en la comisaria de la Dirección General de Seguridad. Además, también en esa época murió un íntimo amigo de mi hermano Alfredo en una carrera de motos en Móstoles.

Al regreso de Portugal, una mañana fui al Rastro con una amiga y me presentaron a Ceesepe [Madrid 1958, pintor, ilustrador e historietista; NdR]. Desde el primer momento me quedé fascinado con él. Era muy especial y emanaba creatividad. Ese mismo día también conocí allí Fernando Pais, que intentó vendernos una marihuana que decía que era colombiana, pero en realidad era casera. Una mierda. Yo ya conocía la marihuana de cuando había estado en Portugal , fue allí donde fumé petardos por primera vez.

La chica portuguesa me había dicho que tenía novio en Portugal y yo no la creí, pero era verdad. Me fui a buscarla a Cascais y resulta que sí que tenía novio. Además, era más moderno que yo e independiente. Al cabo de una semana, le dije que me iba, que quería buscar aventuras por Portugal. Ese viaje fue clave para mí. Alimentó mis deseos de independencia. El año anterior había sido la Revolución de los Claveles y se notaba la vitalidad de un cambio que todavía no había llegado a España.

Y al volver a Madrid, me volví a encontrar a Fernando. Era fotógrafo y me contó lo del festival de Canet. Le dije que yo también tenía una cámara de fotos y fuimos juntos. Para mí fue un deslumbramiento. Recuerdo que dormimos dos días en la playa. Al terminar, Fernando regresó a Madrid y yo continué mi viaje, fui a Santander. No le pedí el teléfono ni nada, pero lo que son las casualidades, cuando volví a Madrid, iba por la calle en una motito pequeña que tenía y me pitó un coche, era él: «¡Hola!, ¿qué tal?». Y con la alegría dejé de mirar para adelante y me caí de la moto.

Me dijo que estaba buscando casa, y que iba a ver un apartamento al Rastro. Le acompañé y le dije: «oye, aquí caben dos». Pues adelante, vente, respondió. Así que empezamos a vivir juntos en el famoso piso del Rastro donde él montó un laboratorio. Aunque era muy chapucero, revelábamos con agua fría y los minutos de revelado eran… a elegir. Pero es ahí donde empezó mi pasión por la fotografía. Donde empezó todo.

Fuiste totalmente autodidacta.

Al principio, ni tenía negativos ni les daba valor. Pero una vez me dio una mala bajada de ácido, tan chunga que me propuse cambiar de vida. No iba a la universidad. No hacía nada, sentía que tenía que cambiar y lo que hice fue disciplinadamente meterme todas las tardes en el laboratorio. De una manera autodidacta comencé a aprender y a tomar fotos.

Cuando volvió Fernando de la mili se impresionó mucho con las fotos que había hecho. Pero yo lo que hice fue solamente ir aprendiendo poco a poco con disciplina, ya te digo… Si la primera foto te sale negra, le quitas más tiempo y sale más clara, etcétera, etcétera. Por entonces, no tenía conciencia fotográfica, nunca había abierto un libro de fotografía. Pero encerrado en el laboratorio sentía e intuía el camino que se me abría.

¿Por qué no querías ir a la universidad?

Con diecinueve años estaba matriculado en Derecho, en la Autónoma. Luego lo dejé y pasé a la Facultad de Periodismo, pero tampoco me interesaba nada. Quise haber hecho cine, que es lo que me interesaba, no las fotos, pero llegué un día tarde a entregar la matrícula y no me dejaron. Entonces, por hacer algo, pensé en Periodismo por la rama de imagen. Me alisté, como se decía, pero al final solo iba la universidad a vender los números del Star y los cómics underground. Ponía un trapo en el suelo y a vender.

Los cómics los editábamos Ceesepe y yo. Nos traían tebeos del underground americano, los Zap Comics, y lo que hacíamos era tapar con tippex blanco las letras, traducirlas luego al español y los imprimíamos. Editábamos a Clay Wilson, Richard Corben, Moscoso, Spain Rodríguez y a algunos españoles. Teníamos un puesto en el Rastro que era entonces el punto de encuentro de todas las inquietudes juveniles. También vendíamos La piraña divina, de Nazario, en fanzine. Todos los tebeos que teníamos hablaban de drogas y tal, pero el que se quedaba en el canastillo bajo el mostrador era el de Nazario por lo sumamente irreverente que era y todo el sexo que llevaba.

Alberto García-Alix para Jot Down 2

En el laboratorio empezaste con los opiáceos.

Así fue. El puesto del Rastro lo llamábamos «la Cascorro Factory» por el hecho de que vivíamos en Cascorro. Un día, después del Rastro, un montón de gente subimos a mi casa. Cuando fui a la cocina, en el laboratorio oí ruidos. Abrí la cortina y me encontré a mi amigo Fernando y a otros dos poniéndose…. «¿Esto qué es?», pregunté. Y ellos: «¡cállate, cállate!». «Pero ¿puedo probarlo?», insistí. «Sí, si quieres quédate, pero calla». Lo probé y lógicamente salí de ahí… Pensaba: «esto está bien, bien». Lo que pasa es que, claro, a los pocos días ya estaba preguntándole a mi amigo si había posibilidad de volver a pillar otra vez aquello del otro día y…

Podrías haber sido el protagonista de «Qué hace una chica como tú en un sitio como este».

Fernando Colomo vino a mi casa a que le contara la vida que yo llevaba para escribir la película. Me ofreció hacer una prueba de cámara para ser el protagonista, pero fue un fracaso absoluto. Recuerdo que me pusieron frente a una chica y me dijeron que intentara ligármela, y no fui capaz. Entonces le dije a Fernando Colomo que conocía a un actor que sí que podría, el Fifo, y se llevó el papel. Fernando siempre quiso poner la música de Burning en esa película. Antoñito, el cantante, era amigo mío. En las Vistillas, frente a la estatua de Ramón Gómez de la Serna —que es uno de los sitios más bonito de Madrid— Antoñito se comió el primer tripi de su vida conmigo. Le invité yo.

¿Salías siempre de casa con la cámara?

Pocas veces. Las mañanas de domingo, en el Rastro, sí, pero por las noches no. Si hubiese sacado la cámara la hubiese perdido. Por aquellos días me fui a vivir con Teresa. Era el año 78. Compré una ampliadora Durst y me monté un laboratorio. Todas las tardes trabajaba, me sentía fotógrafo aun con unos conocimientos muy escasos. Digamos que me había venido Dios a ver. Ahora hay muchísima información, pero entonces yo no tenía casi nada. A veces ojeaba la revista Nueva Lente, pero no me interesaba, lo sentía todo como muy lejano. También estaba la revista Arte Fotográfico, que hablaba mucho de técnica, revelados y otros procedimientos.

La adicción influiría en tu continuidad.

La adicción a los opiáceos influyó en todo. Ciertamente, por culpa de ello los problemas venían a nosotros como las pulgas al perro, pero aun así continué con mi afición a la fotografía. Tuve que empeñar las cámaras algunas veces para pagar la casa. Un carrete me tenía que durar un par de semanas por lo menos, no podía tirar veinte fotos cada tarde. A todo esto, tuve que hacer la mili. En el 79 se me habían acabado las prórrogas de estudios, y tuve la suerte de salir excedente de cupo, pero mi gozo en un pozo, en ese momento los militares en España, por los asesinatos de ETA, decidieron que todos los excedentes hiciéramos la mili. Unos al tercio de Tierra, otros al de paracaidistas y otros a las COES, y todo sin haber firmado nada. A mi me tocó en la Brigada Paracaidista. Fui a ver si era un error y me dijeron que no. Aquello fue una experiencia dura, aunque también interesante en cierta medida. Era un cuerpo de élite, y la disciplina férrea y legionaria. A la gente en mi situación nos prometieron meternos en oficinas cuando acabáramos el campamento; sin embargo, ante mi sorpresa, en la jura de bandera, casi todo el mundo fue a oficinas y a mí me toco artillería. Pasé pisando hormigas toda la mili. Hice todas las maniobras y aun así estaba mejor que los de oficinas, que allí encerrados se aburrían como monas y ademas no podían escaquearse.

Hay una foto muy bonita de dos boxeadores que la sacas en la mili.

En la mili hice algunas fotos. No era fácil. Primero, por la idiosincrasia militar y también porque el ambiente no era muy propicio. Había mucha tensión. Lo que más grabado se me quedó en la memoria es que en la Brigada Paracaidista fue donde vi los primeros tatuajes. Por la noche miraba con curiosidad cómo se los hacían. Era lo clásico: un palillero y tres agujas, escudos de la Brigada Paracaidista o el amor de madre. Recuerdo, porque tengo la foto, a un compañero que se hizo una cabeza de tigre en la espalda.

Al volver empiezas a retratar a tus amigos, a la gente que te rodea, que no te gusta que se la llame marginal.

Marginales no éramos. Si lo pienso bien éramos privilegiados. Mucho antes de que la droga bajase a la calle, estaba en las casas.

[Ana Curra]: La droga al principio la tenía el que podía permitirse ir a Laos y traerlo.

Hacia el 81, a mí me surtían unos holandeses. La vendía para comer y para ponerme. No era como fue luego en los años noventa, son épocas muy diferentes. Hay una etapa del 76 al 86 en la que el mundo de la drogadicción es de una manera, y del 86 a la siguiente década, de otra. De todas maneras, los problemas típicos y comunes de la adicción eran el pan de cada día. Parece que todo era muy divertido, pero no es así. Cuando conocí a Ana, mi hermano murió de sobredosis. Los problemas con las drogas se fueron haciendo cada vez más pesados. Afortunadamente, Curra y yo vivíamos dentro de las drogas, pero compartíamos mundos apartes: yo en lo mío, y ella en la música. Yo tenía muchos amigos que no eran drogadictos. Pero fíjate cómo era la época, a los que no tomaban drogas y no eran promiscuos en el sexo les llamábamos, en broma, «los jesuitas».

Alberto García-Alix para Jot Down 3

Hay un autorretrato de 1981 en el que muestras un navajazo sangrante que te habían dado.

Fue un grupo de extrema derecha, los Guerrilleros de Cristo Rey. Me apuñalaron en la discoteca El Sol de la calle Jardines. Dos años llevaría abierta entonces. Una noche, entraron estos tíos en la pista, mientras yo estaba ahí bailando. Se pusieron a echar a todo el mundo a patadas. Yo estaba a mi aire, y de repente vi que iban a por mí. Cogí una botella de Coca-Cola para defenderme, amagamos el uno y el otro, pero ya me habían pinchado. También pincharon a mucha más gente. Llegó la policía y me preguntaron si estaba herido. Dije que no, solo tenía alguna herida en las manos de dar golpes. Me fui a fumar un cigarro y me encontré de pronto con la mano llena de sangre. ¡Hostia!… Bajé al cuarto de baño y me vi una puñalada en la ingle. Era una especie de ojal por el que salía sangre. No me había ni dolido, pero a partir de ahí sí que lo sentí. Fui al hospital a coserme y me dijo el médico que el paquete de Fortuna me salvó de que la puñalada no me alcanzara la femoral.

Una vez tuviste que romper tus fotos en un registro para que no las viera la policía.

Fue un registro en casa de mis padres. Había un montón de fotos mías y un policía se puso a mirarlas. Mi padre le dijo: «oiga perdone, qué hace usted mirando eso, son fotos de mi hijo, no hay nada importante ahí». El policía las dejó pero yo me quedé con mucho miedo, estaba paranoico, y tras salir de la detención destruí los negativos que había sacado ese año. Creo que debí romper como veinte o treinta tiras, no creo que tampoco fueran buenas, pero como se nos veía a todos poniéndonos y nos podían identificar, temía que por culpa de las fotos pudiera ser un chivato.

Viajabais mucho en todo caso.

[Ana]: a Tánger…

A Tánger íbamos al hotel Continental. Yo ya lo conocía porque había ido con Teresa en el 78. Pero lo que hacíamos era pasear y encerrarnos en el hotel a tomar opio. Entonces era muy fácil de encontrar en el mercado. Nos ponían las cabezas en un cucurucho de papel. En el hotel nos lo cocían…

[Ana:] Y se supone que nos íbamos a Tánger a desengancharnos…

Íbamos a desengancharnos y volvíamos igual. Yo cada vez que me iba a cualquier sitio, cuando estaba de vuelta en Madrid, lo primero que pensaba era en ponerme.

Hay una foto de Ana y un tío fumándose un chino…

Eso fue en Amsterdam… y a la vuelta, la Interpol [se dirige a Ana] nos paró en la carretera. Pensé en tirar todo lo que tenía encima, porque si me encontraban algo iban a registrar dentro del coche y entonces sí que la habíamos cagado. Total, una vez más, nos vino Dios a ver. Según bajamos, a Curra se la llevó una mujer policía…

[Ana]: ¡Era un hombre!

Es igual, se lo escamoteó en las narices. Se lo metió en el sujetador o no sé qué hizo, malabares…

[Ana]: Lo hice con la polvera, ahí lo metí.

Yo estaba rodeado de policías, con un bolsón, a ver qué hacía. Y también conseguí escamotearlo. Hice, por única vez en mi vida, juegos malabares con mis manos.

[Ana]: Se lo puso en un pulgar y movió la otra mano…

Lo sujeté entre un bolsillo y mi mano. Le enseñé el forro del bolsillo delante de su careto, pero moví el otro. No sé si me entiendes… Fue un acojone, no sé cómo nos libramos.

Cuando salimos de la caseta y de la alegría de que no nos hubieran pillado, Ana dijo que paráramos a ponernos un chino para celebrarlo. Y yo de los nervios: «esto… mejor no, cuando lleguemos».

[Ana]: Yo quería parar ya a celebrarlo (risas).

Alberto García-Alix para Jot Down 4

Has contado en alguna charla a estudiantes de fotografía que hubo un antes y un después en tu carrera tras un viaje que hiciste a Venecia.

Sí. Para mí fue un viaje muy duro pero con todo positivo. Efectivamente, hay un antes y un después de ese viaje. Era el año 86 y me juré que no me volvería a ver a mí mismo mendigando por la calle jamás. Fue la primera vez que la falta de recursos se me hizo insoportable. Siempre había podido dormir en casa de un amigo, pero aquí me vi obligado a dormir en la calle. Iba por ahí solo, rumiando mis penas. Tenía la idea de que podría vender mi ropa, pensaba que hasta me la podrían pagar bien, pero no había caído en la cuenta de que me encontraba en Italia y mi ropa era de rockero. Me puse en un puente con un trapo en el suelo a intentar venderla, estuve horas, bajo un sol de justicia, y no le interesaba a nadie, ¡a nadie! Los italianos que van siempre tan maqueados la miraban como… «¿Una chupa de cuero con flecos? No me jodas». La situación era insostenible, en mi desesperación llegué hasta pensar en asaltar a una mujer por la calle y quitarle el bolso.

Podría haber hecho una cosa muy simple, llamar a mis padres y que me mandaran dinero. O a mis amigos, a Kiko Rivas. Pero me había jurado a mí mismo que yo me iba de ahí por mis propios medios, sin llamar a nadie. Esto lo mantuve dos días, luego tres, después cuatro, hasta que llegó un momento en que me sentí vencido. Ana y mis amigos se habían ido, no quiero decir ahora por qué nos separamos. Ellos me dijeron que cómo me iba a quedar solo sin dinero ni nada, que me fuera con ellos. Y yo: ¡dejadme! Cuando se fueron con el coche, la primera noche todo bien… Bueno, las primeras noches dormí dentro de un tren en la estación, pero un día se puso en marcha y me dio tal susto que decidí dormir en la calle.

Iba todo desolado por Venecia, que por cierto me parece un espanto de lugar. No por feo, es un gran decorado, pero casi sin vida. No había locales nocturnos, ni discotecas, ni lugares de encuentro donde poder a conocer a una mujer que me llevase a dormir a su casa… ¿Sabes lo que más me costaba? Hacer caca. En los bares, hay tantos turistas que para ir al baño tienes que pedir la llave. Tienes que consumir y es caro y yo estaba sin nada de dinero. Fíjate qué cosa más tonta, cagar. Es casi mejor pasar hambre que no poder cagar.

Conocí un periodista y me dejó quedarme una noche en su habitación. Luego una señora, era una mujer muy agradable. Iba yo por la calle y vi en el escaparate de una librería pequeñita un libro que había salido con unas fotos mías publicadas. Se llamaba Nuevos imagineros españoles, que había comisariado Luis Revenga. Al verlo pegué un bote. Entré en el local y dentro, aparte del propietario, había solo una cliente. El propietario se asustó. Yo le decía: «¡soy yo! ¡soy yo!», señalando el libro y enseñándole el DNI. Mi idea era pedirle un préstamo, pero venía de dormir en la calle, sucio, con camisa de chorreras, unas botas tejanas y una gorra blanca. Total, que el tío pasó de mí y me fui, pero la señora salió detrás y me preguntó: «¿lo que ha contado usted es verdadero?». En español lo dijo, era chilena. Y añadió: «pues usted no tiene pinta de artista». En fin… El caso es que me dejó dormir en su casa. Pensé que me daría de cenar, pero no tenía nada en el frigorífico, solo pudo darme un vaso de leche, y se encerró en su habitación. A su manera tenía también un poco de miedo. Pero fue muy generosa y me dejó dormir allí esa noche.

Otro día terminé tirado en la plaza de San Marcos. Sentado en un soportal sin poderme ni mover. Era de noche y estaba lloviendo a mares, se puso a mi lado un hombre y me dijo «è bello…». Al ver que alguien me hacía caso, contesté enseguida: «hostia… ¡claro que sí!». Luego me preguntó de dónde era, le dije que español, de Madrid, y contestó: «¡la Movida madrileña!». Fue una luz de esperanza. Me puse a hablar con él a saco y le terminé soltando que tenía mucha hambre y no había comido, que por diversas circunstancias estaba ahí tirado. Me invitó a cenar en un restaurante, pidió vino y todo. En la cena, exhibí todos mis conocimientos de cultura italiana para que viera que yo era un hombre decente. Hasta de Umberto Eco le hablé. Luego fuimos a su casa, me invitó a otra copa de vino y acepté. Sobre todo pensando en preguntarle si me podría quedar a dormir en su casa. Era un hombre culto y tal, tomamos esa copa. Dijo que por supuesto, que me podía acostar en el sofá. ¡Genial!

Yo quería que él se fuese de una vez del salón para poder quitarme las botas, porque después de no haberme cambiado los calcetines en varios días, me daba vergüenza. Había dejado toda mi ropa en la consigna de la estación, menos la chupa de cuero que la usaba para dormir. No quería cambiarme las botas delante de él y que oliera mis pies después de cinco días pateándome toda Venecia. Uno tiene su pudor. Me dijo algo que no entendí. Por fin se fue. Estando ya acostado en el sofá, volvió. Desnudo bajo una bata de amebas. En ese momento yo me sentía avergonzado por mi olor a pies, apestaba. Se acercó, me abrazó y se puso a besarme. Al principio grité «no, no», pero no paraba. Cuando besó mis labios, le metí un cabezazo y un par de hostias. Se cayó y se golpeó la cabeza contra el suelo. Quedó inconsciente. Pensé que lo había matado. Me entró un miedo terrible, pánico… Miré todos los vasos que había tocado para quitarle las huellas, una gran tensión. Hasta abrí la ventana y pensé en tirarme al canal y cruzarlo a nado. Me puse las botas, me iba a ir y de pronto le escuché jadear. Me dio un ataque de rabia, le eché un cubo de agua en la cabeza, se incorporó y le dije: «te equivocaste».

Salí de ahí y otra vez me vi por las calles de Venecia desesperado. Me di cuenta de que estaba llorando de la tensión que había vivido. Los pocos transeúntes despiertos me miraban. Otra vez me tocaba buscarme un sitio donde dormir y un sitio donde cagar.

Ya puestos, un muchacho que conocí y trabajaba en un hotel, de botones, me dijo que podía sentarme en la plaza de San Marcos con dos amigos suyos. Ellos vivían de ser gigolós con turistas. Los dos italianos se ponían en la plaza con un café y entraban a las turistas que se sentaban al lado. Iban bien planchados y decentes, muy buena pinta. Yo también lo intenté pero sin saber ningún idioma. Cuando me puse a hablar con las señoras me di cuenta de que tampoco valía para eso. ¿Sabes lo que es sentir que no sirves absolutamente para nada?

Venecia ya la veía y… eso nunca lo olvidaré, trágica y cómica. No miraba a la gente, veía solo los calcetines blancos, las sandalias y las palomas picoteando entre aquella masa de pies. Es la imagen que más recuerdo. Un día estaba lloriqueando y tiré, por rabia, los carretes de fotos al mar, o al canal. Solo se salvaron los que hice cuando llegué porque se quedaron en la bolsa que dejé en la consigna de la estación de tren. Me juré que aquello no podía volverme a pasar.

Al final, después de intentar colocarle la cámara a un argentino, y no lo hice porque solo me daba la quinta parte de lo que valía, mi amigo, el botones de hotel, me acompañó a la policía para que me repatriaran. En la comisaría me dijeron que me daban un billete hasta Roma. Y de allí, la policía me mandaría a España. Mi hambre no podía esperar tanto. Mi amigo, el botones, al que yo había dado alguna tarde clases de fotografía, o más bien de odio al paisaje veneciano, me ofreció comprarme el equipo de cámaras por un poco menos dinero que el argentino, no tenía más. Acepté con la condición de enviárselo, cuando pudiese, y que él me restituyese la cámara. Con el dinero, compré el billete de vuelta y lo poco que sobró lo gastamos en una borrachera. Antes de coger el autobús, como en la estación de tren hay duchas, me di una. Me afeité a gusto y por fin cagué tranquilo. Me fui de Venecia a Madrid sin comer, y de remate en cada frontera la policía subía y solo me bajaba a mí para registrarme. Al final llegué. Recuerdo vivamente la alegría que sentí.

Alberto García-Alix para Jot Down 5

Y apareció la galerista Valle Quintana.

Había perdido a Ana, las cámaras y tuve que volver a casa de mis padres. Era el año 86, me había quedado sin nada. Sin dinero, sin casa. Lo único que me quedaba era la moto. Afortunadamente, en el famoso viaje de Madrid a Vigo iba Valle Quintana, que era la galerista de una sala de arte muy importante que se llamaba La Cúpula. Me preguntó cómo estaba. Le hablé de mi problema, no tenía nada, ni cámaras. Contestó que si estaba así era porque yo quería y me ofreció una exposición. «Confía en mí que te lo vendo todo», dijo. Como en esa época yo cometía errores, problemas con las drogas y demás, de administrar el dinero de producción se ocupó Kiko Rivas. Me encerré en casa de mis padres, monté un laboratorio en el cuarto de baño y durante dos meses estuve trabajando en la exposición. Y sí que se vendió, sí. Fue la primera vez que gané dinero honradamente.

Antes había expuesto en Londres, pero metí la pata. Una amiga llevó unas fotos mías a una galería que había cerca de Portobello. Se quedaron muy sorprendidos. Pensaban que estaban hechas en Nueva York porque salían unos rockers. Le mandé otras fotos y volvió a llevarlas. Como además tenía a la policía muy pegada al culo en ese momento, me fui a Londres. La exposición apareció en la prensa. Vino la directora del Photograpers Gallery y me dijo que quería ver más fotos mías, y exponerlas en esa sala. Debían pasar por un comité, pero sonriendo añadió que me podía prometer que les iba a interesar mucho. Firmé los papeles, me vine a España, pero me volví a meter en la milonga de las drogas y no cumplí con ella. Un año después escribió pidiendo explicaciones, se las di a mi manera y pedí perdón. Me volvió a mandar los papeles, volví a firmar y… volví a incumplir.

En tus retratos, has dicho que nunca sorprendes al modelo. ¿Cómo llegaste a ese estilo tan austero, de mucho trabajo hasta dar con algo nada recargado?

Lo que me pasó a mí concretamente es que en el año 81 cuando salí de la mili fui a ver una exposición de Agust Sander en el Instituto Alemán y fue la primera vez que me quedé pillado delante de unas fotos. Pero pilladísimo. Volví a verlas varias veces. En la soledad de mi laboratorio, por primera vez, algo se hacía evidente. La independencia de la mirada. La posición. La sinceridad… Sander era alguien que se posicionaba con una gran intención para tirar un retrato. Ese mismo año fui a ver una exposición de fotografía americana. Vi las fotos de Walter Evans, de Diane Arbus… Me sentí próximo y me hizo reconocerme en ellos.

Al principio, mis fotos eran muy naturistas. Con los años fueron siendo de otra manera. En aquella época sacaba muchas fotos de habitaciones de hoteles y las pensiones por las que pasaba, que eran muy humildes. Los amigos decían que aquello no eran fotos. De hecho, una vez un tío, que estaba buscando fotógrafos para una colección de postales y que publicó a toda la gente de mi época, me dijo al ver mi material: «hijo, no te voy a engañar, dedícate a otra cosa». Pero fue como el que oye llover, solo que con mi sinceridad habitual le dije a mis amigos lo que me había dicho y durante un tiempo llevé el sambenito de «dedícate a otra cosa».

Retrataste a Johnny Thunders.

Vino a España a tocar y me fui con Santi Ágapo y más gente a buscarle al hotel, le dijimos que teníamos heroína en casa, que si se venía y aceptó. Primero dimos un paseo por la calle, por detrás de Gran Vía, y luego fuimos a mi casa. Allí estaba durmiendo mi amiga Eva, que era fanática de Johnny Thunders, y también una apasionada de los opiáceos. Llegó y le digo: «Eva, despierta, mira a quién te traigo». Abrió un ojo, lo reconoció y gritó: «¡hijo de puta, hijo de puta, cómo me haces esto!». Salió corriendo, se encerró en el baño y cuando volvió parecía la reina mora, maquillada y peinada. Total, que, con mucha alegría, todos nos pusimos el primer chute.

Después de ponerse, Johnny escupió la sangre que quedaba en la jeringuilla contra la pared. Me sentó mal. Me pareció una guarrada. Le dije: «¡eh!»… Y él: «sorry, sorry». Me dejó la pared llena de churretes. Al segundo chute Johnny volvió a hacer lo mismo y me cabreé bastante. Meses después pinté la sangre por encima porque me daba mal rollo. Y hoy lo que pienso es… ¿Y si la hubiese fotografiado? ¡Hoy tendría el ADN de Johnny Thunders en una copia de papel! Esa foto habría sido buenísima, ¡buenísima! Pura metafísica. Pero fui torpe y no la hice, en cambio le saqué unos retratos que… Bueno, él no era un gran modelo, porque era muy teatral para mi gusto, no paraba de poner caras y poses, aun así conseguí un par de buenas fotografías.

Y de Camarón.

Kiko Rivas me llamó para hacerle un retrato a Camarón para la revista El Europeo. Fuimos a San Fernando (Cádiz). La verdad es que el plan, a priori, no me entusiasmaba mucho. El flamenco nunca ha sido la música que más me ha interesado. Pero, hombre, era Camarón… Además, cuando lo comentaba a la gente todo el mundo quería venir conmigo, ¡y pagando! Me decían: «¿puedo ir contigo? voy de ayudante, lo que sea, te pago lo que haga falta». Al final, vino mi mujer. Ella quería conocer a Camarón como fuera.

Salimos para allá con Kiko Rivas y el primer encuentro con Camarón fue un poco frío. Habíamos quedado en una fonda y Camarón me miraba como pensando ¿este de qué va? Le pedí unos minutos. Saqué unas fotos de él sentado en la mesa, pero de repente se fue al cuarto de baño, uno de los que iban con él salió detrás con bicarbonato y una cuchara y me dije: «joder, a ver si nos invitan». Camarón, en el cuarto de baño, no se debió sentir cómodo, porque había mucha gente en el bar e intentaban entrar en el baño. Salió y dijo que continuáramos por la noche.

Fuimos a la Venta Vargas y allí sí que nos entendimos. Vi que Camarón tenía un tatuaje en la mano y le pedí que me lo enseñara para fotografiarlo. Ocurrió que ahí había un tal Candado, que estaba siempre con él. Dijo que no se podía, que los artistas no muestran tatuajes en las fotos. Lo dijo con sorna. No me sentó bien oír eso. Me abrí la camisa y dije: «¡pues yo soy un gran artista y mira todo lo que llevo tatuado!». Replicó: «joder, parece un mapamundi». Todo el mundo reía, pero vi que Camarón se había quedado quieto. Enfoqué a la mano y me dije: «yo tiro mi foto». Cuando levanté la mirada, el único que se había dado cuenta de que la había hecho fue Camarón. Además, había dejado quieta la mano, sin moverla de posición, sabiendo lo que yo estaba haciendo. A partir de ese momento, surgió una corriente de comunicación entre nosotros. Nos reímos mucho y hasta nos invitó después a una boda gitana.

Pilló buen rollo conmigo. Me tomaba el pelo, se reía, decía: «¡tú eres gitano!». Porque yo llevaba el pelo largo y rizado por esa época. Al volver a Madrid, mucha gente me preguntaba cómo era él… Era un príncipe, veías que emanaba de él algo especial, no sé cómo explicarlo. La verdad es que me arrepiento de no haber hecho más fotos, falleció poco después. Por cierto, que al poco de su muerte me encontré toda la ciudad empapelada con mi foto en el nuevo disco y tuve que ir a la discográfica a renegociarlas.

Alberto García-Alix para Jot Down 6

Por estas fechas estuviste metido en los Centuriones y de ahí surgen tu colección de fotos «Bikers». ¿Eran muy chungos?

Los Centuriones éramos un motoclub. ¿Tú crees que eramos chungos…? Chungos son los políticos corruptos, y son muchos, y sus miserias nos afectan a todos. Los Centuriones eramos libertarios. Gente de corazón, más vivos. Yo lo fui unos años y lo dejé, pero la verdad es que los años en el motoclub me causan una gran morriña… Conservo buenos amigos. Nunca podré volver a vivir la carretera y la moto como la viví entonces. Para mí fue una época maravillosa en mi vida. Lo que no le puedes pedir a un club de motoristas es que se acoja a lo políticamente correcto, los motoclubs siempre tendrán sus propias reglas y leyes.

Hay una cosa que me extraña, Ramón de España, en El País, no una sino dos veces, escribió que eras un niño bien que se hacía rebelde, que no contento con no querer estudiar Derecho y hacer Periodismo te hiciste motero. Y te compara con alguien de la alta sociedad catalana que conocía que se enroló en la Legión, se casó con la asistenta de sus padres y se fue a vivir a Rubí.

Tonterías. Ni me va ni me viene. Primero, porque lo que dice no es verdad. Son pamplinadas literarias de alguien que no me conoce. Yo no me hice motorista, las motos están en mi vida desde los doce años… ¡Antes que las mujeres! Mira [me enseña su carpeta del colegio, toda llena de fotos de motos recortadas de revistas], del año 66, la portada del libro de Filosofía con Mike Hailwood. Mira, química, ciencias… mira, ¿de qué está lleno todo? De recortes de motos. Lo que siempre ambicioné desde niño fue disfrutar la vida encima de una moto. Ser un zascandil. Sin más.

Creaste un equipo de competición de motos.

Mi amigo César Aguí vino a verme y me contó que conocía a un mecánico en Valladolid que tenía una Ducati 851. Él deseaba competir con esa moto, pero no tenía dinero. La palabra Ducati encendió mi corazón. Le propuse poner la pasta y hacer un equipo de competición. Se llamaría «Pura Vida Racing Team» y el logotipo sería la chica tatuada del logo del fanzine El Canto de la Tripulación. Me pidió que habláramos con el mecánico y preparamos una comida, después de unos entrenamientos, en el Jarama. Nos fuimos a comer tortilla de patata al campo. Yo fui franco con Evelio Tejero, así se llamaba. Le dije: «mira, no tienes dinero, yo puedo ponerlo». Le hablé de La Tripulación como grupo, y me remangué hasta el codo para que no hubiera dudas de quiénes eramos. El primer año corrimos con César Aguí, que hasta la última carrera se mantuvo entre el segundo y el tercer puesto. En Cartagena, la última carrera, se vino abajo. Fue bajando del segundo al cuarto, del quinto al sexto y al séptimo… No sé si al final quedamos octavos. Fue un año maravilloso y tuvimos la oportunidad, hasta el último momento, de haber dado la campanada en el Campeonato de España con un equipo muy humilde.

Evelio Tejero y yo comprendimos que si queríamos ganar, necesitábamos un piloto más joven que César. Justo entonces, un amigo mío que dirigía una compañía de seguros, se ofreció a esponsorizar el equipo y puso todo el dinero para el año siguiente. Compramos en Bolonia la primera 916 réplica de Carl Fogarty, y también una 748 con las que ganamos el campeonato de España en Sport Production, y quedamos segundos en Super Sport, luchando contra los hermanos Gavira, que eran muy, muy rápidos. ¡Cómo llevaban las motos esos dos! Pero fue un año muy intenso, nuestro piloto David Vázquez era muy rápido y nos dio días de gloria.

El otro gran punto de inflexión en tu vida fue en París.

En el año 2000, en una fiesta me tomé un par de rayas y un par de cubatas e inmediatamente, sin ton ni son, me puse a devolver. Al día siguiente no tomé nada, pero días después volví a beber y volví a devolver. Fui a ver al médico, mi amigo Pedro Escartín, y me hizo unos análisis. Se me había detonado la hepatitis C. «Alberto, se te acabó lo de beber, tienes el hígado destruido, ni una sola copa mas, tienes que hacer inmediatamente un tratamiento de Interferón». Y me advirtió de que el tratamiento era complejo y duro.

A partir de ese momento, a los cubatas los llamaba aspirinas. Era el refresco entero con una gotita de alcohol. Aparte de esto, como nunca vienen dos sin tres, sucedieron otras cosas. Fue un momento de una gran fractura personal, una quiebra. Me di cuenta de que no podía seguir así. Decidí dejar de tomar drogas, ir a París, abandonar absolutamente todo y hacer el tratamiento. Fue un año entero tratándome con Interferón y con unos efectos secundarios horribles. Muy brutal. Sentí algo en mí que nunca había sentido, debilidad y miedo. Adelgacé muchísimo, fue muy duro. Estaba en una situación de confusión absoluta, pero tuve suerte… Siempre he caído de pie.

Unas semanas antes de comenzar el tratamiento, una amiga en París me invitó a una fiesta en una casa. Al rato de llegar una chica que había allí me preguntó si yo también iba a tomar la «madre». Me explicó que era ayahuasca. Pregunté cómo colocaba eso y no me lo supieron explicar. Tenía miedo de cómo podía afectarme y que me salieran todos los demonios, que eran muchos. No estaba en ese momento como para poder escupir todo lo que tenía dentro. Estaba allí sentado y pensaba «¡vete, vete, vete…!». Pero al final me dije: «no seas cobarde, igual hasta te puede ayudar». Y la verdad es que el viaje fue positivo.

No me enteré mucho de lo que pasó a mi alrededor. Éramos unas diez personas tirados todos en colchonetas. Lo que sí es cierto es que tuve un desdoblamiento. Me vi flotando encima de mí, como un soldado. Establecí un monólogo conmigo mismo y me dormí. Cuando desperté, no estaba nada cansado y estaba convencido de que podría con el Interferón. Los médicos en París me habían dado un 20% de posibilidades. Pensaban además que tenía cirrosis. Pero tenía amigos. También me gustaba la ciudad. Y tenía dinero para permitirme un tiempo de descanso. Aun así, no era como Madrid. Conocía poca gente y caminaba mucho sin rumbo. Eso me hizo encerrarme en mí mismo. Al final, dio lugar a una evolución en mi mirada, y a toda mi nueva obra en vídeo.

[Ana]: Me emocioné muchísimo cuando volviste de París. Hiciste una de las exposiciones más sinceras, lloraba de emoción al verla.

Sí, esa exposición era muy intensa y reflejaba muy bien mis emociones de aquel momento.

Alberto García-Alix para Jot Down 7

En esas fechas también realizas tus fotos de actores y actrices porno.

Eso fue antes de irme de Madrid. Me invitó al festival porno de Barcelona un periodista, Casto Estópico. Al principio, como no conocía a nadie, estaba cohibido. Pero Dios los cría y ellos se juntan. Allí conocí a Nacho Vidal. Tenía que hacerle unas fotos y le pedí que se bajara el pantalón. Aparte de mí, estábamos allí mi asistente, un fotógrafo francés y otro inglés que me habían pedido estar presentes. Cuando Nacho se bajó el pantalón y vimos aquella cosa que tenía ahí colgando, yo grité: «¡que Dios conserve esa polla!». El caso es que ahí Nacho y yo nos hicimos amigos. Ya puestos, quedamos esa noche para irnos de farra. Nacho me presentó a gente del porno, actores, actrices. Incluso le acompañé a un casting en la República Checa.

Keith Richards es fan de tus fotos.

La mujer con la que viví en París era muy amiga de los Rolling Stones. Un día ella estaba hablando con Keith por teléfono y le contó que estaba viviendo con un fotógrafo español. Él preguntó si no sería García-Alix por casualidad porque le gustaban mis fotos. Le habían regalado un libro mío. Él, por lo que dijo mi chica, pensaba que las fotos estaban hechas en la calle en ciudades como Nueva York. Y no, eran mis amigos de Madrid. Esto me pasaba mucho al principio, nadie pensaba que esas fotos estaban hechas en España.

La foto que hiciste de la camisa de tu hermano Willy, fallecido por sobredosis, ¿sigue siendo para ti la más importante que has hecho?

No creo. No tengo fotos favoritas. Cada época tiene su foto, la que mejor expresa y condensa lo que fue. Si te fijas aquí en el estudio no tengo fotos. Solo de pilotos de motos.

Te gustaría poder retratar a José Tomás.

Fui a verlo a Nimes. La verdad, me gustan los toros y quería verlo como fuera. Me invitaron unos amigos y fue un gran día en mi vida. Me quedé pilladísimo. Cuando acabó era como… ¿Qué ha pasado? Ahí estaba un hombre que había amplificado los límites de la gloria. Lo quieras o no se te pone la piel de gallina. Fue como cuando encienden la luz en un teatro o un cine y acabas de ver una gran obra, que no te puedes ni levantar del asiento. José Tomás en dos horas nos hizo mejores personas. ¿Dónde puedes encontrar una épica como la de ese hombre, el respeto, la mística, el sacerdocio, la altivez, la tensión, el arte…? Como fotógrafo claro que me gustaría hacer la foto, pero una gran foto que reflejase su personalidad.

Te arrepientes de haber sido vago, de no haber hecho más fotos.

Pues sí. Si ahora pudiera volver a vivir los años ochenta con la conciencia de ahora mismo, estaría fotografiando constantemente el mundo que me rodeaba. Los tendría a todos, como si fuera un coleccionista de freaks.

Te marcó viajar a China.

Tenía que escribir el guión del vídeo De donde no se vuelve para el Reina Sofía y le propuse a todo el equipo irnos a Cartagena de Indias, a Colombia. Había estado allí hacía poco, y me encontré a Manuel Malou, que había montado un bar en el local donde Marlon Brando rodó La queimada. Iba andando por la calle y escuché: «¡Alberto, Alberto!». Me giré y vi que era él. Increíble. Me llevó a la playa con unos músicos de vallenato solo para mí. Más tarde, cogimos un coche tirado por caballos y él se puso a tocar rumba con la guitarra por la calles de Cartagena de Indias, en fin, genial Manuel Malou.

Volví a Madrid convencido de ir a Colombia a trabajar, pero justo antes tuve que ir cinco días a China, a Pekín, a inaugurar una exposición. La primera noche salimos a cenar y no sentí una gran atracción por el lugar. Pero al día siguiente fui a dar un paseo y me hice un canuto. Flipé. Estaba por todas las calles que hay detrás de Tiananmen y se me quedó la cabeza a cuadros. Me pareció superinteresante y supervital. Luego me hice amigo de las tres chicas españolas que estaban viviendo allí. Vinieron a la exposición, les pedí que me sacaran de marcha y eso ya fue maravilloso. Así que fuimos todo el equipo a Pekín. La primera noche acabamos con unos músicos de Nueva York e Inglaterra que hacían música antigua, de marineros de los años treinta, por swing, con contrabajo, acordeón y guitarra. Acabamos bailando encima de las mesas.

Pasamos ocho meses. Me encerraba todos los días a escribir y, aunque la tensión del trabajo era muy grande, lo pasamos de miedo. Fue una gran experiencia. Conocí a mucha gente. Entre ellos a un músico chino muy sensible y nos hicimos amigos. Lo encontré en un bar, que por cierto se llamaba Dos Kolegas, en español, donde ponían música experimental. Lao Ta, que así se llama, según entré en el bar me tendió la mano y me ofreció un canuto enorme de marihuana. Le dije a mi equipo: «¡este es nuestro hombre!». Era genial músico, genial persona, y además nos surtió de la mejor marihuana del mundo (risas). Hombre, si te vas allí para ocho meses tienes que buscarte tu vidilla. Me eché hasta una novia china.

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No te has pasado a la fotografía digital.

Al principio pensé en pasarme como todo el mundo. De hecho, hace cinco años probé una Phase One de Hasselblad digital, que me la llevaron al Escorial, donde yo daba un curso de fotografía para que la probara. Es una buena cámara, pero me di cuenta de que el autofocus solo va con lo que está detenido, lo que está en movimiento no lo pilla. Tampoco me daba más poesía, entonces me pregunté qué me daba. Si no me ofrecía más velocidad y tampoco poesía y expresividad, no era lo que necesitaba. Así que decidí que me podía permitir seguir trabajando en analógico.

Has dicho que no falsificar las emociones es tu primera norma.

No es así. Falsificar las emociones, si se hace brillantemente, es genial. El problema es que el digital ha traído una gran falsedad de las emociones, que es otra cosa. Tiene ventajas y virtudes. Ahora te metes con el ordenador, desenfocas aquí, desenfocas allá; estiras de aquí, estiras de allá, y sale una fotografía como las que hace Antonie D´Agata pero sin ser Antonie, ni haber tenido ese desarrollo. O si quieres hacer una imagen como la de Anders Petersen, puedes imitarlo a través de unos contrastes exagerados. Pero no hay una visión sobre la cámara al mirar. Es un juego después, a posteriori, maniqueo. Si tienes buen gusto puedes hacerlo muy bonito, pero hay una gran falsedad en las emociones.

Dijiste que de niño te habrías imaginado al hombre del siglo XXI de muchas formas muy modernas, pero nunca haciéndose selfis sin parar.

Nunca he dicho que me imaginara al hombre del siglo XXI. Mi cabeza no da para tanto. Cuando llegaron los móviles hace cinco o seis años con cámara de fotos y la gente empezó a hacerse fotos a sí misma, que hasta se sacan fotos masturbándose y las cuelgan en las redes, de repente pensé qué coño, la ciencia ficción nos había mostrado mucho lo que esperaba al hombre del futuro, pero nunca nos enseñó a una persona haciéndose fotos a sí misma.

Pero el fenómeno podría tener su punto. Recuerdo cuando estaba en Buenos Aires escribiendo un texto para un libro de Joan Fontcuberta. En la calle había una cacerolada contra la corrupción política y pensé, qué coño, eso no tenía sentido en el mundo moderno. Hoy en día lo que se podrían hacer era, precisamente, selfis, pero de otra manera. Es decir, coger el móvil, bajarse los pantalones, sacarse una foto del ojete, anónima totalmente. Imagínate al Gobierno recibiendo dos millones de ojetes del culo para decirle lo que pensamos de ellos. No pueden decir que no lo han olido. Crearíamos un antecedente de mal gusto: mire, señor, esto es lo que pienso de usted de verdad y se lo voy a hacer ver. Es una broma, pero al verlos tocar los tambores, pensé que eso ya estaba fuera de época. Ahora hace falta una profanación del poder.

Al entrar en este estudio te he visto hablar de Napoleón y no me ha extrañado porque dijiste que el 15M estaba bien, pero que tú lo querías con un Napoleón. ¿Por qué te obsesiona tanto este hombre?

No, no he dicho eso nunca [«Todo era una asamblea permanente. No, hacen falta directrices fijas. Yo creo más en un líder, en un Napoleón que diga: “Venga, vamos a reventarlos a todos”». La Voz de Galicia, 12-12-2013. Durante la entrevista Alberto insiste: «Es una cita falsa». NdR]. A mí me gusta el personaje de Napoleón en la historia. Napoleón fue la primera persona que tuvo la idea de una Europa unida. Trajo algo que no aportó la Revolución Francesa. Eso antes no había existido. Napoleón también fue el primero en becar a los artistas, en financiar el arte. Las leyes que seguimos ahora, aunque tengan la base del derecho romano, son modernizadas por el derecho napoleónico.

Y en cuanto al 15M, yo también me siento un indignado. Este país me duele. España ha ido atrás otra vez. Me ofende la gran estafa del sistema democrático sobre todo porque no somos iguales ante la ley. Y aún duele más que la corrupción haya sido institucional, y por ende su soberbia e impunidad.

La historia me gusta mucho, mi madre es licenciada en Historia. Creo que los Gobiernos de España nunca nos han tratado como adultos. Con las motos por ejemplo, hay una ley por la que no podemos cambiar ni el manillar. Aunque las pinzas de freno sean del año 79, legalmente no puedes poner pinzas nuevas. En Francia, Inglaterra, Alemania, Suecia, Dinamarca, Suiza o Portugal, tú puedes trabajar tu máquina, en todas partes menos en España, que no nos dejan hacer nada porque los distribuidores se han repartido el gran negocio y los motoristas nos lo hemos comido. Si no te permiten hacer nada, no hay creatividad, y cuando te roban la creatividad, aunque sea en una tontería como esta de la moto, te roban mucho más. Sueños, ilusión, alegría. Y no es solo una moto porque es así en todo en este país, lo hemos convertido en uno de los más rígidos de Europa. Es una putada salir mucho de España, a veces uno compara y duele el alma.

Paro la grabadora. Me pongo a hablar con el periodista francés que está haciendo el documental. Las ayudantes de Alberto se van cada una para un lado, con sus cosas, y de pronto un grito irrumpe en todo el estudio, es Alberto: «¡hostia, hostia, que hay una paloma muerta!». Le dicen que no llega a comer con no sé quién. Responde: «primero la fotografía, después todo lo demás».

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Fotografía: Guadalupe de la Vallina


Ana Curra: «Hubo dos Movidas, la light que se ha vendido, y la de los perdedores y transgresores»

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Antes de la llegada de Internet, antes de saberlo todo con un par de clics, a las generaciones que no vivimos los años ochenta, Ana Curra (El Escorial, 1958) nos entraba por los ojos. Cuando rebuscando en las tiendas de elepés de segunda mano dabas con la portada del Grandes Éxitos de Pegamoides, la veías con su peluca rubia en alguna copia de El acto de Parálisis Permanente expuesta en algún escaparate a precios estratosféricos. También aparecía en las míticas fotografías de Alberto García-Alix que retrataron aquella época salvaje. Llegaron a llamarla «la Viuda de Madrid» cuando falleció su novio, Eduardo Benavente, líder de Parálisis Permanente y un genio en gestación. Desde aquel momento, considera que lo mejor de esos años fue devorado por los habituales tiburones y arribistas. Ahora no quiere protagonismos, ni siquiera pelear por lo que considera suyo. Pero nosotros sí queremos comentar la trayectoria de una artista que, entre muchos proyectos, participó en la puesta en marcha de uno de los primeros sellos independientes de este país.

¿Has leído los libros de Grace Morales y Patricia Godes sobre Mecano y los Pegamoides, que tienen esa visión tan crítica y tan escéptica, y por eso son tan interesantes, sobre los ochenta?

Patricia es muy polemista, siempre ha sido un poco radical y muy peculiar. Me cae muy bien y me divierte mucho, pero reconozco que te puede tocar las narices. Patricia y Grace son muy inteligentes y críticas con el mundo. Con sus historias cada una de ellas, sus manías, sus complejos y sus limitaciones, pero creo que la mujer madura a pasos agigantados frente al hombre y ahí tienes la prueba.

Naciste en El Escorial. ¿Cómo te convertiste en moderna, cómo llegaste a esos círculos de lo que luego se llamó la Movida?

El Escorial es un lugar esotérico donde los haya. El granito tiene unas vibraciones un tanto chungas, imprime carácter. Este lugar fue elegido por Felipe II porque había un cúmulo de energías muy especiales y de ahí me viene un poco mi lado oscuro, siniestro o esotérico. Esa parte de brujita que tengo. Pero también fue el resquicio de los franquistas, allí vivían. Yo rápidamente me distinguí y me empecé a encontrar incómoda en el pueblo. Así que me fui a Madrid a los diecisiete años y me encontré con la gente en el Rastro y los colegios mayores. Ahí empecé a relacionarme con grupos.

De niña escuchaba música clásica, mi madre había estudiado piano. A la vez que empecé a ir al colegio, me proporcionó clases de piano. Aprendí a hablar y a estudiar música a la vez. Cuando fui a Madrid a un colegio mayor, ya tenía prácticamente siete cursos de piano en el conservatorio. Y a través de mis hermanos me introduje en la música pop. Uno de ellos, recientemente fallecido, no paraba de pinchar en casa a Bob Dylan. Era como un predicador permanente, mi hermano lo ponía por la mañana, por la tarde y por la noche. Y el otro hermano que tengo ponía la Velvet Underground y mucha música de los años cincuenta. Lo cogí todo con mucha euforia, rápidamente me di cuenta de que la música era mi lenguaje natural.

¿Y los primeros conciertos que te marcaron?

El primer concierto al que me llevaron fue al grupo de Wilco Johnson, Dr. Feelgood, precursores del punk. Luego fui a Iggy Pop, que no tocó porque la gente empezó a escupirle y a insultarle. Lo que más recuerdo es que había poquísima gente. Era Iggy en su época de todo de cuero negro y de rubio platino, todo enmonado de anfetas. Le veías hecho polvo, luego todo eufórico, veías todos los estados que tenía. Igual que Johnny Thunders, que en su actuación todo dependía de que tuviera caballo o estuviera de mono, si había conseguido pillar o no.

Los conciertos en esos años eran un caos. No había ninguna profesionalidad, no sonaban, la gente se colaba en masa. Aunque todo era muy divertido, pocos conciertos veíamos decentemente en aquella época. Nada llegaba a funcionar en el escenario. El nuestro era un país que no tenía ninguna tradición en organizar música en directo. Aquí no teníamos nada. Ahorrábamos todo lo que podíamos para poder irnos a Londres que era lo más barato que teníamos al alcance para poder alimentarnos musicalmente.

Pero el punk y la nueva ola llegaron a España bastante a tiempo.

Es relativo. Lo asumimos por necesidades vitales que teníamos. No éramos conscientes de la situación política, social e histórica que vivíamos. Se absorbió inmediatamente por necesidad vital. El momento que se vivía en España era tan triste, tan gris, tan rancio… De pronto murió Franco, se produjo ese lapso de la Transición, en el que todo estuvo permitido de alguna manera durante unos años, y la gente que estábamos hartos de ver a nuestros hermanos con pantalones de pana, cansados de la España en blanco y negro, y queríamos otra cosa, nos agarramos a esto. Pero todo a un nivel muy ínfimo y muy pequeño. Hubo punk en barrios, pero no fue un fenómeno a gran escala.

De todas formas, gracias al punk nos hemos unido mucha gente de distintas clases, unos que estaban trabajando, otros eran estudiantes, unos venían de familias de clase trabajadora, otros de gente adinerada. Pero todos teníamos en común la parte lúdica del punk. El «hazlo tú mismo», el no estar dispuesto a vivir lo que habían vivido tus hermanos mayores, el decir: vamos a comernos el mundo a nuestra manera, sin saber, ya lo aprenderemos sobre la marcha.

Yo me iba con la gente de Los Escaparates, de donde salieron Eduardo Benavente, El Ángel y César Scappa, que les invitamos a compartir local con los Pegamoides porque nos fascinaba su lenguaje, su argot y su actitud. Nosotros a cambio de esa cultura de calle les proporcionábamos lo que habíamos visto en Londres. Aunque, bueno, César Scappa estaba entre dos mundos porque ya había ido a Nueva York en la época del CBGB’s, vio salir de ahí a los Ramones, a Television, a Patti Smith… y traía esa información, algo que entonces valía mucho porque no había Internet. Pero esencialmente ellos traían la rebeldía, la veracidad de la gente de barrio, y tú les aportabas la información. Yo siempre me he sentido muy cómoda en ambos sitios. Mis padres fueron grandes trabajadores, pero siempre he estado bien con gente como los Canut, que eran clase acomodada, y Eduardo, que era trabajadora.

Ana Curra para Jot Down 1

¿Cómo recuerdas el Rastro, donde se conocía todo el mundo?

Era un sitio de trueque, auténtico. Íbamos los domingos por la mañana a La Bobia, un lugar que era emblemático. Allí muchos llegábamos de toda la noche sin dormir y otros iban a tomar el aperitivo por la mañana. Eso estaba lleno de camellos, borrachos, punks, rockers, había peleas, navajazos, pero a la vez se intercambiaba todo tipo de información… ahí pasaba de todo. El Rastro era de ir a lucir domingo, todo el mundo se ponía a ver quién daba más, a presumir de modelo. Y como barrio castizo que siempre ha sido, también era un lugar de mucho canalleo. Nada que ver con lo que es ahora, con tanta tasa e impuestos, que parece que todos los puestos venden lo mismo. Antes el trasiego de cosas era muchísimo más interesante. Podía vender cualquiera, te dabas una vuelta y solías encontrar algo que no era estándar. Siempre se ponía alguna viejecita que se le había muerto un familiar que tenía un caserón, ponía ahí todo lo que tenía y te lo llevabas. En plan un sillón de época, objetos sorprendentes… No había controles y era absolutamente enriquecedor.

Tú al principio ibas con un look años cincuenta.

Era el primer referente de moda que me moló. La moda años cincuenta siempre ha sido preciosa. Era también la moda que vivió mi madre, de los cincuenta lindando con los sesenta. Me fascinaban los vestidos que tenía, los tacones de punta de aguja. De hecho, varios modelos que tenía los heredé de mi madre. Y el primer traje de cuero que tuve, con falda estrecha ajustada a la rodilla, también era de mi madre. Todo eso me marcó a la hora de vestir.

Y yo me hacía la ropa que llevaba. Me acuerdo de que me iba con Olvido a Almacenes Arias y al Sepu, comprábamos cualquier camiseta o vestido horrible del que nos gustara la tela y lo convertíamos en otra cosa completamente diferente. Hasta todo el rollo de sadomaso que llevé después en Parálisis Permanente me lo hice yo. También tenía instalada una especie de peluquería en casa y le cortaba el pelo a todos cada quince días. Le hacía los crepados a Olvido y a Toti, le cortaba el pelo a Eduardo. Otros como Nacho y Carlos no se ponían en mis manos, eran más así y se iban al peluquero [risas], pero todos los demás no. Y sigo siendo yo mi peluquera, y con la ropa, igual. Todo con esa filosofía del «hazlo tú mismo».

En lafonoteca cuentan que en esa primera etapa Paraíso te dedicó la canción «No quiero mirar (otra vez atrás)» a modo de burla.

No tengo ni idea. Lo dudo ¿De burla? Juan Luis Paraíso me adoraba. Pero ni sé ahora mismo qué canción es.

Otro lugar emblemático fue el Penta.

Era el único sitio en Madrid al que podías ir a escuchar música que no se podía escuchar aquí. Traían discos que importaban de Londres y yo iba todos los días por la tarde a modo de segunda clase. Escuchaba en Onda Dos a Rafael Abitbol y a Mario Armero y después me iba al Pentagrama a escuchar canciones que no podías escuchar en otro sitio. Éramos siempre unos veinte o cuarenta que luego éramos los que también íbamos a los conciertos. Después ya vinieron el Marquee y el Rock-ola, donde ya por fin tuvimos una sala de conciertos con dos grandes programadores, Lorenzo y Pepo, que trajeron cosas increíbles para el momento. Ahí sí que logramos ver a grupos contemporáneos que acababan de salir, fue donde se empezó a profesionalizar el tema de los conciertos. Además, por ahí pasamos todos los grupos españoles.

El Rock-Ola para mí era lo más, estaba deseando que llegase el jueves para ir al concierto. Los que íbamos éramos lo mejor de cada casa, lo mejorcito. La gente se maqueaba para ir a relacionarse, pero en plan bien, no de pintoneo tonto, sino vivir el momento. Era la adolescencia, despertabas a muchas cosas descubriendo grupos, letras que no son las que te ponen los 40. Fue como un santuario de iniciación, una corriente de información muy intensa, de sexo, de literatura, de todo. Eran nuestros sitios, el Penta, Bobia y Rock-Ola, pero es que no había más. Después ya vino el Carolina…

También había peleas en la puerta de Rock-Ola. De hecho, se cerró por una puñalada mortal. Es lo único que recuerdo chungo. Lo demás era mucha droga, mucha música, mucha vida. Todo muy divertido, todos los días había una aventura. Y también era un sitio muy cercano, cuando vino Iggy tuvimos la oportunidad de abrazarle, de estar con él.

Entraste en Pegamoides porque dabas la imagen, se fijaron en ti sin saber si tocabas algo.

Como he dicho, mis hermanos me introdujeron en el mundo de la música de la calle. Yo les seguía siempre, y en una de estas fuimos al Sol, estábamos en un concierto de los Zombies, Carlos Berlanga me miró y me dijo «¿Tú no tocarás algún instrumento?». Le contesté que el piano y directamente me preguntó si quería tocar con ellos. Como yo ya tenía localizados a Kaka de Luxe, les dije que vale. También me lo habían pedido Los Secretos, pero yo tenía claro que prefería algo tipo Kaka de Luxe.

Ana Curra para Jot Down 2

Fuisteis de las primeras chicas que hacían algo hasta entonces reservado a los hombres.

Íbamos a los pueblos de España y nos llamaban brujas, putas y zorras. En algún sitio concreto tuvo que venir la Guardia Civil porque estuvieron a punto de tirar los camerinos porque nos querían violar. Puedo decir que he vivido la España profunda y había pueblos que… Recuerdo en Navarra, sitios donde celebran las fiestas con peñas, montaban el escenario en el medio de la plaza, en el centro, y se ponían las peñas a tirarse cosas entre ellos, pero todo nos caía a nosotros. Nos mirábamos y decíamos ¡pero qué hacemos aquí!

No obstante, yo, como mujer, me divertía mucho. Era muy joven, estaba descubriendo el mundo y me provocaba mucha diversión ir por la calle viendo cómo te miraban, no sabías si como una zorra puta o escandalizados. Había ese morbo de epatar por parte nuestra, al menos por parte mía, a toda esa gente mayor que pretende que porque eres mujer le debes algo. La verdad es que este tipo de cosas las he intuido cuando las he tenido enfrente, pero no me han causado ningún shock en mi vida, siempre me he sentido por encima de estas historias. No he tenido que luchar en el mundo de las feministas porque consideraba que lo tenía ya superado.

¿Qué te pareció el linchamiento que sufrieron las Vulpes?

Una injusticia absoluta. Pero Olvido sufrió mucho más en los pueblos, aunque no se ha contado o no se ha visto. Insultos, escupitajos… La diferencia fue que nosotros caímos en gracia y nunca nos censuraron. A las Vulpes, sin embargo, pues no. Pero también creo que ellas se rindieron. Podían haber luchado. Tienen una parte de victimismo que no la entiendo, lo mismo que nosotros continuamos podían haberlo hecho ellas.

En el homenaje a Canito, que se considera el estallido de lo que fue la Movida, cuentan las crónicas que vuestro concierto fue caótico.

Fue como era todo entonces. Con cero previsión y sin profesionalidad por parte de ninguno. Yo llevaba cinco días en el grupo. No teníamos ni batería. Toqué con una caja de ritmos, pero ese era el espíritu, todo era como una aventura. Ahora lo analizas y lo ves de otra manera, pero yo me lo pasaba muy bien en todas partes. Aunque no me pareció tan caótico, nadie sonaba bien, era el reflejo de lo que éramos y luego aprendimos todos mucho muy rápido.

Eduardo aprendió a tocar la batería en una semana.

Eduardo era un crack. Era uno de los tipos con más talento musical y carisma que yo he visto en mi vida. Llevo años conociendo músicos, y viendo gente, enseñando música a mis alumnos del conservatorio, viendo lo que es el talento musical, y Eduardo puedo asegurar que era un monstruo. No sabremos nunca hasta dónde hubiera llegado. Y además tenía un gran carisma, era un seductor.

Al final fuiste conquistando parcelas de protagonismo en Pegamoides y compones dos canciones, «Redrum» y «Estrategia militar».

Fue muy difícil. Había un tándem que eran Nacho y Carlos, uno con las letras y otro con la música, y era muy difícil entrar. Entonces me alié con Olvido y le dije que teníamos que hacer nuestras canciones. Llegábamos con ellas en plan: ¡hey, que Olvido y yo hemos compuesto una canción! Fueron las más oscuritas.

¿Cómo fueron, o qué visteis en los viajes que hicisteis a Londres que coincidieron con el apogeo del post-punk y todo lo que ahora se denomina «gótico»?

Pegamoides inicialmente éramos un grupo colorista. Muy punk, pero de colores, con un rollo kitsch. Entonces fuimos a Londres cuando empezaba la música más oscura. De pronto, nos interesó. Básicamente porque en un año ya habíamos quemado la etapa más yeyé. Además, a mí personalmente siempre me ha atraído mucho la muerte. El caso es que Eduardo y yo empezamos a imponer todo esto en Pegamoides y a Carlos le molestaba porque él era eminentemente pop. A nosotros nos gustaba más buscar otras cosas más hipnóticas, más incómodas, algo como nuestra propia vida. Es que estábamos ya en otra etapa vital.

Vuestras giras fueron extenuantes. ¿Alguien que no fuerais vosotros se enriqueció con ellas?

No te puedes imaginar, de pronto estábamos en Almería y al día siguiente en La Coruña, y después a Barcelona y luego a Málaga. Era una paliza… recuerdo aquel verano, que fueron ochenta bolos, y la pobre Olvido se quedaba dormida de pie en las pruebas de sonido. En estos conciertos ni nosotros ni Santiago Cano, nuestro manager, sacamos rentabilidad. Nosotros entonces hacíamos conciertos simplemente porque había que hacerlos, no había una premisa de hacerse rico. El que empezó a protestar fue Carlos, que todo este ritmo le resultaba muy duro. Y entre que no estaba cómodo con la figura de Eduardo y no le gustaba girar, lo terminamos dejando.

Ese verano fue realmente duro, pero a mí me divertía, tenía energía para dar y tomar. Eduardo y yo lo pasábamos muy bien de gira. Carlos, sin embargo, quería ir a hoteles de más nivel y yo prefería hoteles más baratos, porque solo entraba cinco horas nada más a dormir. Prefería llevarme un dinerito para luego comprarme un teclado o algo así. El manager no nos engañó, era tan poco profesional como nosotros. Las discográficas sí, con ellas sí que firmamos contratos leoninos y siguen sacando el material, reeditándolo, sin que veamos un duro.

Ana Curra para Jot Down 3

Has comentado alguna vez que pese a tu formación musical te costó adaptarte a tocar en un grupo «nuevaolero» porque era demasiado simple.

Me fascinaba esa espontaneidad. A mí me habían propuesto becas para irme a estudiar fuera, porque tenía un expediente increíble en el conservatorio, y luego llegué al local de ensayo con estos y me corté. Les tenía envidia. Lo que hacían era lo más fácil, pero yo no era capaz. Sentía una especie de miedo, como un prejuicio. Con todas las horas de estudio que tenía a la espalda no era capaz de hacer lo que ellos, que sabiendo muy poco de música se ponían a componer canciones. Pero tardé dos días en coger el truco. Lo que tenía que hacer era simplificarlo todo. Y lo sigo haciendo. En realidad, la técnica te vale para bien poquito. En el punk y en el pop, cuanto más simple eres, mucho mejor.

Siempre tuve críticas de los músicos de nivel porque estuve varios meses saliendo en una revista, no sé si en Popular 1, que ponían una lista con los mejores teclistas, un ranking, y yo era la número uno [risas]. Eso traía críticas de otros teclistas, que no había muchos por otro lado. Con los Pegamoides se metieron mucho porque no sabíamos tocar, pero luego las canciones funcionaban muy bien. Eso a la gente le da mucha rabia. ¡Pero la vida es así! Lo más simple es lo que llega. Está demostrado que puedes ser un gran virtuoso y a la vez un coñazo que no hay quien te aguante.

Fabio McNamara os presentaba en los conciertos.

Es lo mejor que ha hecho en su vida. Era lo más ingenioso y transgresor que te puedas imaginar. Sobrepasaba mil veces a cualquier personaje de Pedro Almodóvar. De hecho, Pedro mamó mucho de Fabio. Todo era improvisación, al 100 %. Nunca sabíamos lo que iba a hacer, nos quedábamos atónitos.

Tenía que ser difícil salir después de él.

Bueno, no era tampoco difícil. Nosotros también éramos cinco personalidades muy acusadas, salíamos y llenábamos el escenario. Pero lo que más me ha gustado de toda la carrera de Fabio fueron sus entradas a los Pegamoides. Era su excusa para salir al escenario y soltar el speech.

Fabio tiene discos muy reivindicables hoy, como el de Fanny y los +.

Eso y lo que ha hecho después con Miguélez son cosas muy divertidas.

¿Qué opinas de su conversión al cristianismo?

Siempre ha sido un adicto y ahora ha cambiado de adicción, simplemente. No comprendo que se haya ido con los evangelistas. Hablando en serio, no lo comprendo; hablando en broma, pues es otra de sus adicciones. Si no le quisiera haría otro comentario, pero como le quiero me lo voy a reservar.

¿Qué recuerdas de la grabación del disco?

Tardó siglos en grabarse. Tardamos mogollón porque nos decían que fuéramos al estudio y de repente nos echaban porque había llegado Raffaella Carrá. Éramos la última mierda de Hispavox. Teníamos que ir a los huequitos. Nos dieron las horas sobrantes. Por eso tardamos tanto en hacerlo. Había mucha gente por allí, conocí a Bibi Andersen, que también tenía contrato con ellos. Y a Enrique y Ana [risas]. Luego recuerdo que tanto a Eduardo como a Nacho no les firmaron contrato, los expulsaron del grupo. Solo firmaron con Carlos, Olvido y yo. Fue porque soltaron algún improperio punk nada más entrar, se sintieron molestos y nada, no les contrataron.

Ana Curra para Jot Down 4

En el libro que publicó en su día El Zurdo sobre la Movida, Música moderna, habla de un concierto de Los Escaparates en la sala Carolina que terminó violentamente, decía: «Eduardo no solo ha importado un estilo musical, sino también la violencia que lo ampara y motiva».

Sucedió que Miguel Ángel Arenas cogió la sala Carolina y comenzó a hacer conciertos. Este fue de los primeros, tocaban Las Chinas y Los Escaparates. La formación de Escaparates era César Scappa (mi pareja actual), El Ángel, Eduardo Benavente y El Porras, iban todos de negro, de corte neoyorquino, con mucha distorsión y mucho acople y letras realmente duras. Eran canciones largas y nada alegres, algo totalmente opuesto a lo que se llevaba por aquí. Aquel día Los Canijos, grupo sevillano, hacían de guardia pretoriana. A cada escupitajo del público Los Escaparates paraban y se enfrentaban a quien los lanzaba. Los Canijos iban y los mantenían a raya con amenazas. Con el caos sonoro y con un «Sister Ray» de la Velvet, en español y de veinte minutos, surgió mala vibra. Miguel Ángel Arenas vio que se iba a liar, subió al escenario y empezó a apagar los amplis. Eduardo le metió con la barra del micro en toda la cabeza, el grupo tiró las columnas encima de la gente, se lió una batalla campal y salieron de allí como pudieron entre la maldición de los Radio Futura. «Sois unos macarras y vais acabar muy mal», les dijo Santiago Auserón. La maldición se cumplió, la banda del barrio les juró guerra abierta. Al día siguiente salieron en las páginas de sucesos y en las radios no les volvieron a poner nunca más. Acababan de grabar una maqueta genial y nadie la pudo escuchar.

Como Pegamoides también tuvisteis una pelea multitudinaria en El Sol, esta vez por culpa de Ramoncín.

Éramos la «generación Pegamoide», según escribió Francisco Umbral en una columna en El País (31 de octubre de 1980). Coincidió que presentaba por aquellos días su libro Los helechos arborescentes y se le ocurrió hacerlo en El Sol y que nosotros tocáramos en la fiesta. Allí estuvimos los Pegamoides y también estaba Ramoncín, arribista y amigo de intelectuales, políticos y gente que le pudiera conseguir dejar de ser «El Rey del Pollo Frito». Hicimos nuestro repertorio, llegamos a «Sé una chica de hoy», que viene a decir algo así como que «Ramoncín ya está demodé… ya lo van a disecar… ¡uh! ¡uh!». Ramoncín se encontraba en las primeras filas con un cubata en vaso de cristal (así era entonces y, por cierto, sabía todo mucho mejor aunque se corrieran riesgos), su ira al oír los versos le hizo lanzarlo hacia Alaska con tan mala fortuna que el vaso se rompió y chocó contra la batería de Eduardo (en esa época tocaba la batería). Eduardo se levantó como un muelle y se tiró a por Ramoncín, el resto del grupo paramos inmediatamente y Olvido y yo nos fuimos contra la novia de Ramoncín, que se había metido a defenderlo. Nos tiramos de los pelos y colorín colorado, este cuento se ha acabado. Nunca nos gustó que nos escupieran y mucho menos que nos tirase Ramoncín un vaso a la cara, cuando encima estábamos diciendo la verdad.

A ti fue a quien más pena te dio la ruptura de Pegamoides.

Siempre fui consciente de que habíamos sido un grupo muy importante, de que habíamos significado mucho. Le dábamos a los demás grupos una somanta de palos en directo que no te lo puedes ni imaginar. Después de salir nosotros la gente se aburría mogollón. Pero la lucha de egos rompe las cosas. Eres demasiado joven y no sabes gestionar ciertas cosas. Pegamoides era un grupo realmente rompedor, teníamos mucho que decir y que aportar. Fue como que se rompiera esa adolescencia bonita que había tenido. Se termina y, aunque teníamos proyectos y no se iba a acabar el mundo, a mí me dio mucha pena. Como fui de las que menos problemas de ego tenía, o no tenía ninguno más bien, pues fui la que más lo sentí. Fuimos un grupo efímero, realmente solo duramos un año, y hubiéramos sido muy productivos, teníamos mucho que decir todos, pero se rompió.

Después Parálisis Permanente y Seres Vacíos.

Hicimos Parálisis, sacamos El acto y Eduardo, que era muy inquieto, me convenció de que necesitaba un grupo para mí sola e hicimos Seres Vacíos. Ahí yo componía aunque él me ayudaba a grabar todo.

Has declarado en alguna entrevista que ahora sacan reediciones de los discos de Parálisis sin tu permiso.

Varias reediciones las han sacado sin mi permiso. Es otra de las putadas de la industria. Una la sacó el hermano de Eduardo, con quien hubo problemas en los que no voy a entrar, ya han pasado muchos años. Pero, para empezar, cuando murió Eduardo me denunciaron porque era yo la que conducía. En todo caso, quiero olvidar. Me quedé al margen de muchas cosas porque estaba hundida, el hermano se apoderó de los derechos y yo lo he dejado correr. El material ahora se reedita sin mi permiso, sin mi apoyo, sin pagarme royalties y sin tenerme en cuenta. No sabes todo lo que han hecho para evitarme y ningunearme. Además, sabían que yo estaba hecha polvo y me la hicieron redonda, pero paso. El problema es que yo nunca he atado las cosas. En aquel momento no creías que Eduardo fuese a morir, no pensabas que te ibas a hacer mayor y otros se iban a aprovechar de ti. Ni te planteabas que en el futuro podrías estar viviendo cómodamente con un dinero que están ganando otros a los que no les pertenece. Nos ha pasado a muchos. No solo me ha ocurrido a mí.

Las canciones sí que las registramos, pero el tema con las discográficas era un desastre. El mayor problema vino por la venta de los catálogos de unas a otras cuando se disolvían. El catálogo del sello independiente que montamos Eduardo y yo, Tres Cipreses, luego lo absorbió DRO sin pagarme nada cuando murió Eduardo, que de ahí vienen los malos rollos, y después Warner también se hizo con él sin pagarme nada. Todo porque no firmábamos contratos, éramos amigos. Las cosas las hacíamos como entre colegas y de aquella manera. Así lo que pasó fue que en Tres Cipreses teníamos a un chico que se encargaba de todos estos asuntos, empezó a trabajar también con DRO, pero como estaba enganchado, resultó que les vendió su parte y la que no era suya. En fin, a mí nunca me ha interesado discutir esto. Lo que ocurrió es que, simplemente, al principio haces las cosas sin tener consciencia de que tienes que proteger tu obra porque al final te la pueden mangonear. ¡Quién pensaba que a mí me iban a poner como artista invitada en Parálisis!

Hay gente muy miserable. Se me han hecho muchas putadas, pero también soy de la opinión de que no estoy aquí para perder el tiempo y hacer litigios. No me interesa. Qué le voy a hacer. El grupo éramos Eduardo y yo, junto a otros que podían haber estado o no. Solo al principio sí que hubo una época en la que no figuro, cuando están Jaime Urrutia y Nacho Canut, pero por problemas por mi contrato con Hispavox.

Ana Curra para Jot Down 5

Parálisis conseguía que el punk sonase asequible como el pop y que letras oscuras fuesen divertidas.

La historia nos ha convertido en un grupo que ha trascendido. Nunca tuvimos esa intención. Hicimos muy pocos conciertos, creo que fueron seis antes del accidente. Fue efímero. Llevábamos una carrera impresionante, no sé hasta dónde hubiéramos llegado. Era mucho más maduro y más interesante que Alaska y los Pegamoides. Más que sentido del humor, Alaska tenía ganas de epatar. Parálisis sin embargo tiene una evolución tan salvaje que me parece imposible que en un año pudiéramos cambiar tanto. A nivel personal lo veo como un crecimiento brutal. La clave fue toda la energía sexual que tienes a esa edad con la persona de la que estás locamente enamorada. Los dos teníamos la suerte de vivir ese enamoramiento con un proyecto musical muy nuestro, y eso la gente lo notaba en directo, se transmitía.

¿«Tengo un pasajero» está inspirada en Alien, el octavo pasajero, que la estrenaron por esas fechas?

En ese año echaron Alien, pero nosotros lo hacíamos con otra connotación. Cuando la escribimos estábamos pensando más en el mono de heroína. Lo bonito de una letra es que puede quedar abierta, no concretas de qué va y que cada uno la entienda como más le guste.

¿Y «Unidos»?

«Unidos» era por la película Freaks (La parada de los monstruos; Tod Browning, 1932).

Mi letra favorita es «Yo no».

Esa letra es de Nacho Canut, hay que preguntarle a él de dónde viene. Está inspirada en una de los Ramones que hablaba de animales. Me parece muy buena a mí también. Nacho es un gran letrista.

Dario Vico escribió en Efe Eme que El acto era «el disco punk que más gente ha escuchado mientras se masturbaba». Igual se refería a canciones como «Bacanal».

«Bacanal» es fruto de nuestras orgías sexuales. Los jadeos los hago yo todo el tiempo. Jugábamos mucho con todo el sexo. Lo que dice Darío Vico para mí es un halago. El sexo, la muerte y la religión son los motores del mundo. Todo eso está impregnado en El acto y luego tiene la urgencia de que son canciones de tres minutos. La gente se quedaba con la boca abierta. Y sonábamos brutal en directo. Nos interesaba muchísimo más el tema del sonido y de las luces. Al final de cada concierto nos reuníamos para ver qué había que mejorar y se reían de nosotros.

El primer disco es compartido con los Gabinete Caligari de la época en que abrían los conciertos con el «Somos nazis».

Jugaban a eso, eran juegos. Es una manera de empezar a descubrir la historia. Se jugaba con las esvásticas y hoy en día se hace una lectura errónea de todo eso. Aquello era una mofa, no tenía ninguna importancia.

En vuestro sello fichasteis a Desechables, otro grupo con historia trágica detrás.

Y a Loquillo también lo sacamos nosotros. Cuando murió Eduardo se acabó lo de buscar grupos, él era el mayor agitador con todas estas cosas. Desechables fue un grupo muy efímero, otro grupo maldito que lo llevó hasta las últimas consecuencias. El guitarra tuvo un percance en una joyería, entró a atracarla con una pistola de juguete, se encontró con que el joyero se la devolvió de verdad y le mató. A partir de ahí cambiaron de miembros pero se quedó con ese malditismo. Fue muy fuerte y les marcó, pero eran un grupo brutal. Desechables en Barcelona y Parálisis en Madrid… eso hubiera sido… El sonido alcantarilla de Desechables, con ese sonido y esa chica al frente, es que no habías visto nunca nada igual. Eran los Cramps pero sin conocer a los Cramps, que no sabíamos todavía quiénes eran. Tere era una cosa descomunal en directo, una niña preciosa pero salvaje. También despuntaba La Banda Trapera en Barcelona, aunque era un poco anterior, pero tenían una mezcolanza y una actitud que me encantaba.

¿Décima Víctima no te gustaba?

Es un grupo de culto, aunque creo que cada vez se les recuerda más. Tenían ese rollo oscuro con melodías muy bonitas. Eran buenos, componían de una manera muy personal. Muy a tener en cuenta.

Parálisis Permanente ibais lanzados, teníais proyectos con el sello… y sucede el accidente en el que muere Eduardo.

He tardado un montón de años en aterrizar. Me costó una eternidad superarlo. Fue un infierno; un infierno elegido, porque me volqué en la heroína. No me permití el duelo. Mi relación con Eduardo para mí era como un cuento de príncipes y princesas, éramos dos chicos jovencísimos, superenamorados, que teníamos un grupo de rock and roll, y de pronto eso se partió. Me negué a hacerme mayor y la heroína me sirvió. Ha tenido que pasar mucho tiempo después para que yo haya sido capaz de restituir lo que tenía pendiente, conmigo misma, con Eduardo, por mi propia historia. Me he tenido que ver muy lejos de toda aquella época para poder reivindicar su legado con toda la fuerza y respeto que merece. Y aun así me ha costado muchísimo, me quedé muy marcada. Con Seres Vacíos intentaba mantener sus canciones en el repertorio, pero no podía. Las fui quitando hasta dejar de tocarlas.

¿Ese accidente fue el inicio del fin de la Movida?

Todo movimiento artístico cuando nace nunca se plantea llegar a nada. Aquí fue después, cuando surge una gestión, una intención de ganar dinero y comercializarlo, cuando se echa todo a perder. Aquello solo fue un movimiento que vivimos una clase de gente, que éramos muy pocos, te lo digo ya, en un Madrid que era gris y rancio. Logramos generar atención en el resto del país, salíamos en las radios, y todo fue absolutamente romántico y carente de pretensiones. Luego decayó porque se metieron grupos que no tenían ese espíritu, todo empezó a ser un bluf, en los ayuntamientos se pagaron millonadas por artistas que no lo valían. Pasó como pasa con las ONG, con las empresas, con la vida. Cuando deja de tener un sentido lúdico y creativo, entran unos elementos que lo arruinan.

¿La heroína no tuvo que ver con que se perdiera ese espíritu?

En España se metió a saco la heroína. Especialmente en el País Vasco, para anular a la juventud y que no se metiera en rollos políticos. En Madrid la heroína nos la traían los amigos vascos. La heroína entró a saco en el norte, a Madrid fue cayendo y luego se establecieron las redes de iraníes por todo el país. Como en aquella época teníamos la premisa de que había que probarlo todo y no teníamos información, que te ponían todas las drogas al mismo nivel, decían que un porro era tan peligroso como un chute, pasó lo que pasó. No era como ahora. Yo me tenía que ir al Vademécum para informarme de las drogas, me leía Opium de Jean Cocteau, a Burroughs.

Ahora mismo, las drogas no es que no me gusten, pero ellas me han abandonado a mí. Yo por mí seguiría coqueteando con ellas, pero llega una edad en que no te sientan bien. Pero si fuese joven, no habría droga que me dejase por probar. Me encantaría haber estado informada, eso sí. Pero esto es como todo, y si encima te pilla en un momento de bajón, por un acontecimiento duro, te atrapa y es chungo. En todo caso, para mí el camino del exceso es un camino de sabiduría como cualquier otro. No me arrepiento de nada. He sufrido mucho, he perdido muchos amigos en ese trayecto y con esa sustancia. Pero a unos les ha tocado esto, a otros una guerra y a otros pasar por el mundo y no enterarse de nada. Prefiero haber bajado al infierno, subir. Ver mundo, chico.

Ana Curra para Jot Down 6

Después fuiste musa y compañera de Alberto García-Alix. ¿Cómo trabaja?

Es muy paranoico. Alberto es la persona más perfeccionista que te puedas imaginar. En las fotos puedes parecer muy natural, pero te somete a un sufrimiento, poniendo posturas forzadas, y solo para tirar una foto. Hasta que no la ve no la tira. Echa una cada cinco minutos. Es una tortura. Hiperperfeccionista.

Al principio él era «el novio de Curra». Salía a la calle todos los días con una Nikon y yo siempre llevaba público, así que cada día era una aventura. Luego hemos viajado a muchas partes, siempre con la cámara colgada. Él iba a muchas carreras de motos. Siempre me decía: «Vamos a ver mundo, que eso no nos lo quite nadie». Es una persona con pasión por la vida. Con él me lo he pasado muy bien, he vivido intensamente, he disfrutado muchísimo. Era también muy golfo. Es otro que le ha gustado probar todo. Era tremendamente vital. Y luego tiene un lado muy trágico de la vida en lo más profundo. Últimamente, en las presentaciones que está haciendo está poniendo la carne en el asador de una manera brutal. Y cada vez escribe mejor. En los últimos años trabaja todo en diaporama y hace un relato por detrás con su voz, esa voz ronca que tiene. A mí me emociona, me lo paso muy bien. Soy una fan absoluta de Alberto y él mío, nos adoramos mutuamente.

En España ha habido dos Movidas. Una light que se ha vendido y otra que no, que es la de García-Alix, la mía y la de tanta gente que ha estado ahí. Siempre hemos buscado hablar de lo que nos gustaba y de lo que nos alimentábamos, sin evitar lo radical o transgresor, asqueados por lo políticamente correcto, decir las cosas con un par de ovarios. Alberto es un ser absolutamente libre, lleno de talento y el capitán del Canto de la Tripulación, una revista memorable que sin él jamás hubiera existido. Ahora acaba de ser nominado al premio de fotografía Deutsche Börse, lo que demuestra que se puede llegar muy lejos haciendo un excelente trabajo a lo largo de tu carrera. No todo es el dinero, existe algo que se llama prestigio y coherencia.

Yo siempre he querido estar en el lado salvaje de la Movida, el perdedor, el más maldito. Cada uno elige el camino que quiere en la vida.

Otro genio que andaba por ahí era Poch, de Derribos Arias.

Poch era maravilloso. Era un personaje adorable, muy peculiar. Llegó del País Vasco y había estudiado medicina. Era un personaje caótico, pero nunca le vi con una mala cara. Siempre estaba sonriendo. Junto con Alejo, componían de forma muy vanguardista, sin prejuicios, completamente libres. Poch es un personaje a revindicar. Recuerdo que me fascinaba verlo sobre el escenario, ver cómo se movía de forma eléctrica y arrítmica, pensar que era un frontman increíble y luego enterarme de que los movimientos se debían a espasmos por la enfermedad que tenía.

En el libro de Patricia Godes, dice que Olvido (Alaska) odiaba las drogas, que en esa época mientras todo el mundo se iba de marcha, ella se quedaba en casa leyendo. Su objetivo era convertirse en un personaje público, como los de las revistas del corazón que devoraba junto a Carlos Berlanga. ¿Es cierto este retrato?

Sí , es cierto aunque simplificado. Ella no salía apenas y no se drogaba, pero le gustaba conocer al día siguiente qué es lo que había pasado, quién había dicho qué y quién estaba con quién y qué era lo que había ocurrido. Olvido siempre fue más teórica que práctica y nunca arriesgó demasiado. Me encantaría que hubiera sido posible seguir siendo amigas, pero creo que cada uno elige a quien quiere tener alrededor en su día a día y no es nuestro caso. En sus discos con Nacho en Fangoria tengo total respeto por su trabajo, aunque no todo me gusta, y lo que no me gusta nada son sus falsos directos, ya que son totalmente playback y eso no me va.

¿Qué hay de cierto de vuestra rivalidad —Pegamoides— con Mecano? ¿Cómo vivisteis su éxito? Ahora, pasados los años ¿aprecias de otra manera el talento de Nacho Cano o sigues siendo refractaria a todo lo que significa su música?

Todo lo que puedo decir de Mecano es que los odiábamos en su día y con los años me he trabajado mis sentimientos. A fecha de hoy puedo decir que no me interesan nada ni ellos ni el público al que influyeron, ellos son el agujero bobo de la historia.

¿Qué te pareció cuando Esperanza Aguirre celebró el 25 aniversario de la Movida?

Ni puta idea. Nunca he ido a esas fiestas, no me interesan lo más mínimo.

Estuviste prácticamente desaparecida durante un tiempo

Hay temporadas en tu vida que toca otra cosa. Nunca me he planteado tener que estar de cara a la galería permanentemente. ¿Por qué? No es obligatorio. Tienes que estar cuando te apetece hacer algo, cuando tienes que contar alguna cosa. No creo que sea tan importante ni grabar un disco ni estar en el candelero ni otra cosa. Durante esos años que no estuve, tenía unas prioridades más importantes que todo eso.

Apareciste con los poemas y el disco de El Ángel y hace poco en Digital 21 vs Ana Curra.

El Ángel fue pareja mía también. En esta época en la que desaparecí es precisamente cuando estoy en duelo por su muerte. Dejó obras maestras, como Los planos de la demolición, un libro de poesía, de la primera prosa poética que se escribe en este país con dos cojones y muchísimo talento. Relató su biografía de forma poética. Y luego hizo un disco, Polvo de Ángel, donde cuenta todo lo que nos ha tocado vivir a nuestra generación. Con una voz ronca, muy áspera, y unas letras con una intensidad, con unas imágenes poéticas… con un punto brutal.

Otra cosa no, pero en esta vida he sabido rodearme de las mejores parejas. He tenido los mejores compañeros que se pueden tener. Eduardo Benavente, García-Alix, El Ángel y ahora mismo César Scappa, que todos tienen una personalidad y un talento impresionante.

Y junto a Digital 21 quería hacer como un recorrido desde el clasicismo hasta el punk. Fue un reto para mí porque nunca había tocado solamente el piano. Actuábamos en teatros, yo salía con un piano de cola y él con una máquina. Ha sido un disco que supuso una cosa distinta dentro de la vanguardia. Como decía Mendelssohn, lo hermoso no necesita palabras. La música es un estado anímico que se transmite sin necesidad de palabras. Y al final había un homenaje a los Stooges, una versión electrónica de «Quiero ser tu perro». Me lo pasé muy bien, tocamos en el Teatro Príncipe de Mallorca, en el Miguel Delibes de Valladolid, en Miami. Fue muy bonito. Y si lo llego a sacar hoy, ni llego a presentarlo porque tal y como están las cosas no habría forma de alquilar un teatro.

También organizaste una sección de poesía en el Festimad, al principio, cuando tenía un mercado underground en el Círculo y todo aquello…

Eso fue idea de César Scappa y mía. Fuimos capaces de traer a un encuentro poético a Gonzalo Rojas, a Richard Hell, a Leopoldo María Panero, a Agustín Goytisolo, a Anton Reixa, a Jesús Ferrero, a Lydia Lunch, a John Cale, a Manolo Kabezabolo y hasta una grabación del Comandante Marcos. Fue un festival de poesía increíble. Acababa de morir El Ángel y para mí una forma de vivir el duelo fue difundir su obra, por eso se me ocurrió proponer que dentro del Festimad hubiera un apartado de poesía. Pudimos traer a toda esa gente. No sé cómo nos pudo salir así de bien. No pudimos pagarles caché porque no teníamos presupuesto. Lo único que podíamos ofrecerles era tratarles muy bien, con mucho cariño. Les pagamos el viaje, unas comidas, unas cenas, les llevamos a la terraza del Círculo a ver todas las estatuas de las azoteas de Madrid, les regalamos retratos hechos por García-Alix, que es un lujo. Cuando acababan, les sacaba una foto y se la dábamos. Nunca las vendimos. Para poder organizar esto estuve unos años que solo leía poesía. Me lo pasé muy bien, fue genial.

Y luego, como siempre, como el festival fue muy alabado y tuvo muchos seguidores, nos quitaron de en medio y registraron la idea. Lo de siempre. Así que me dije: «Vale, otra cosa que se ha muerto, vámonos a otra cosa mariposa». Ni siquiera fueron capaces de hacer una tercera edición. Porque la gente que traíamos, los poetas, son muy especiales. Es gente a la que había que seducir. Nosotros teníamos un discurso. Querían estar. Por eso no funcionó después. No sabían ni a quién traer.

¿Qué diferencias ves entre este Madrid y el que viviste tú con veinte años?

A todos nos toca vivir lo que nos toca vivir y no vale plantearse si es mejor o peor ahora. Tienes que vivir lo que hay. Además, dos fenómenos no se pueden reproducir igual en la historia, que siempre está avanzando. Pero yo creo que Madrid es peor ahora. Hoy la gente no está desinformada como antes, está manipulada. Antes queríamos democracia, y ahora está el desencanto de que nos han engañado. Antes, sin embargo, teníamos miedo a viajar porque éramos unos paletos, y ahora el mundo es grande para los jóvenes. Si no te gusta lo que hay no llores, puedes marcharte. Por otro lado, ahora para hacer cualquier cosa hay que reunir tantos trámites que es imposible. Antes había ladrones y ahora son todos ladrones. Antes teníamos el romanticismo de que un sistema político nuevo podía funcionar y ahora creo que es asqueroso y lo único que puedes hacer es apearte. Yo ya me he bajado. No me interesa esta vorágine. Soy muy escéptica, cuanto más mayor me hago más me doy cuenta. Lo mejor de mi vida son mis perros.

Ana Curra para Jot Down 7

Fotografía: Begoña Rivas


Natalia Carbajosa: Poesía y materia

chema madoz
Fotografía de Chema Madoz.

Poesía visual no es la que se ve: es la que se oye con los ojos.
(Tomás Sánchez Santiago)

La relación de la poesía con los objetos es un viaje de ida y vuelta que, dependiendo del espíritu de la época, se subraya o se escamotea para el lector, y por supuesto acusa los vaivenes de toda acción-reacción. Así, por ejemplo, donde los románticos y los simbolistas ponen el énfasis en la inmaterialidad de la poesía, la pura ensoñación no dependiente del referente, las vanguardias recuperan para el poema el peso, el volumen y la tridimensionalidad. No hay ruptura como tal: lo que el padre del simbolismo, Mallarmé, anticipa para las vanguardias —en palabras de Muriel Durán: la autonomía estética del significante—, lo aprovechan para sí los constructores del poema-objeto.

Buscada o no, la relación de la poesía con la materia es tan antigua como el mundo. Afirma un poeta amigo de las cosas, Sánchez Santiago, que «una hipótesis nunca comprobada —y acaso por eso mismo más sugestiva todavía— plantea que en algún momento de la antigüedad se escribían los textos poéticos sobre los propios objetos aludidos en ellos (…) Con el tiempo, bastaría con dibujar el texto replicando con palabras la forma del objeto referido. Este sería el origen de los caligramas, llamados entonces technopaegnia». Largo es, pues, el camino recorrido desde estos caligramas tempranos hasta los de Apollinaire, pasando por los textos medievales árabes, hebreos o chinos donde la caligrafía se pone al servicio de la imagen, o la obsesiva materialidad del Barroco de la que hablaba Octavio Paz. En la efímera España de la modernidad, por la fuerza tempranamente transportada al contexto americano, abundan los ejemplos y los nombres propios: ultraísmo y creacionismo, Huidobro, De la Torre, Cansinos Assens, Garfias, Larrea, por supuesto Vallejo… habrá que esperar a los años 60 del mismo siglo para encontrar conatos similares: poesía concreta, letrismo, el grupo brasileño noigrades, la performance, Francisco Pino, Joan Brossa, Felipe Boso, José Miguel Ullán

No se puede, sin embargo, hablar de poesía y materia sin involucrar a los actores de la parte visual, esto es, los artistas plásticos. Desde el célebre urinario de Duchamp hasta las fotografías actuales de Chema Madoz, el llamado —con un tanto de grandilocuencia— arte conceptual y sus muchas derivaciones —land-art, pop-art, fluxus, etc.— ha conseguido, desde una perspectiva ante todo social y económica que involucra al objeto industrial y los bienes de consumo, devolver a la primera línea de la reflexión poética la relación entre la poesía y los objetos. Y aquí es donde tiene cabida un fenómeno artístico-editorial, igualmente deudor de las vanguardias, que subraya, precisamente, esa relación milenaria entre poema y objeto, y lo hace mediante un método de fabricación absolutamente artesanal e insólito en la era posindustrial: se trata de «revistas» editadas por artistas plásticos como La Más Bella, Lalata y Tres en suma.

La Más Bella es un proyecto editorial creado por tres personas en 1993: Diego Ortiz, Juanjo El Rápido y Pepe Murciego, inspirada, entre otras, en iniciativas como las del fotógrafo Alberto García-Alix durante la movida madrileña. Proyecto deliberadamente limitado («no editar más de la cuenta, más caro de la cuenta, más malo de la cuenta. Y hemos tratado de hacernos la pregunta de ¿a quién le gustamos, quién nos ve ahí fuera? Y la respuesta es: prácticamente nadie nos ve ahí fuera»), distribuye packs de poemas-objeto en los que colaboran artistas de todas las disciplinas y que constituyen en sí mismos, en cada nueva edición, una nueva vuelta de tuerca al ingenio más despierto. Acompañan las presentaciones con performances y, como medio de distribución, han creado un objeto-estrella, la Bellamátic, su propia máquina expendedora de ejemplares. Lalata es un colectivo radicado en Albacete y formado por dos editoras, Carmen Palacios y Manuela Martínez Romero, que a su vez convocan para cada número a cuantos artistas envíen propuestas ajustadas a un tema concreto, y que ellas convierten en un producto artístico empaquetado y etiquetado, «una lata de conservas cerrada herméticamente, cuyo contenido son objetos artísticos únicos». Lalata ha expuesto sus creaciones en las principales ferias y museos de arte contemporáneo de nuestro país, y está activa desde el año 2001. La propuesta más joven que quisiera destacar aquí viene de la mano del colectivo Tres en suma, un grupo de ocho artistas plásticos (Olga Antón, Andrés Delgado, Caridad Fernández, Fernando Carballa, Mariano Gallego Seisdedos, Eva Hiernaux, Carmen Isasi, David Ortega y Alejandro Tarantinoubicados en tres estudios-viviendas del barrio de La Latina de Madrid, con un programa permanente de actividades —exposiciones, conciertos, recitales—. Desde 2009, publican una revista del mismo nombre que combina obras plásticas y escritas con formatos artesanales que, número a número, se van volcando cada vez más del lado del poema-objeto. Su principal aportación es esa conversión de un espacio privado —sus viviendas— en un foro público para el intercambio de ideas artísticas y la confluencia de voces creadoras.

Dentro de sus diferencias de concepción, radio de acción y producto acabado, estas tres revistas, como tantas otras a lo largo y ancho de nuestro país y por todo el mundo, comparten ciertos rasgos: su independencia respecto de los cauces oficiales de edición, lo que las convierte, a la fuerza, en ediciones limitadas; la heterogeneidad de sus aportaciones, donde no se descarta nada, del poema lírico tradicional al videoarte, pasando por el happening y esas fronteras difusas que recrea entre el arte y la vida; su vitalidad y entusiasmo; y, sobre todo, su voluntad de quedarse ahí, en el terreno poético-material de los antiguos technopaegnia, decisión más que llamativa en estos tiempos en que nada a lo que no se consiga acceder, si no es mediante un clic, parece posible.

Y aquí aflora, a mi entender, una dimensión del arte que acaso la saturación digital, aun sin proponérselo, ha desplazado de su centro: el aspecto social del mismo. Está claro que el artista crea en soledad, y el receptor del arte lo hace también en soledad —aunque nos rocemos con los demás en bibliotecas, cines, teatros y salas de exposiciones, la recepción contemporánea de toda obra artística, en Occidente, es eminentemente solitaria—; pero para poder disfrutar de propuestas como las de La Más Bella, Lalata y Tres en suma, artista o espectador tienen que desplazarse, participar en sus performances, hablar con los editores, meterse en sus casas. En una palabra, compartir. Dejar a un lado individualidades, egos y rivalidad, entre otras cosas porque, como bien dicen los editores de La Más Bella, no hay motivos para ello («prácticamente nadie nos ve ahí fuera»). Hasta cierto punto se recupera, sí, el anonimato que durante siglos acompañaba al artista, su condición de artesano —antes de que empezara a estar mal visto eso de que el intelecto se manchara las manos— y, del lado del lector o espectador, el disfrute en comunidad.

Que la poesía no es solamente lenguaje, es algo que en Occidente parecen haber asimilado mejor los artistas plásticos que los propios poetas, acaso agobiados estos últimos —aunque no siempre de un modo consciente— por el peso de tanta teoría literaria, en el siglo XX, aferrada al signo lingüístico. Por eso estos artistas-editores toman formatos reconocibles de la sociedad de consumo y, sacándolos de la cadena de montaje, los ponen a cantar y a recitar para quienes, como en el viejo romance, con ellos van. Otra cosa sucede en Oriente, donde los objetos de la naturaleza siempre se han contemplado como receptáculos de pequeñas almas. Por eso no es insólito leer, en un suplemento reciente de Los cuadernos del matemático —no es revista-objeto, pero solo se publica en papel— la traducción de un poema de Mend-Ooyo, poeta mongol contemporáneo, sobre el canto de una piedra. Paisaje natural o paisaje comercial, tanto da. Si se quiere y se busca, en todo se halla poesía.

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Referencias:

Felipe Muriel Durán, La poesía visual en España. Salamanca: Almar, 2000.

Tomás Sánchez Santiago, La muerte del renglón: cinco miradas. Universidad de León, 2009.

Octavio Paz, Los hijos del limo. Barcelona: Seix Barral, 1989.

«Gestación, Gestión, Indigestión, Autogestión y Antigestión de La Más Bella». Documento en pfd.

«Dossier Lalata». Documento en pfd.

«Tres en Suma». http://www.tresensuma.com/

«Mend-Ooyo, El gran poeta contemporáneo de Mongolia». Introducción, selección y versión de Justo Jorge Padrón. Suplemento de Cuadernos del Matemático n.º 50 (2013).