Yo, bastardo

Lawrence of Arabia, 1962. Imagen: Horizon Pictures.

Este artículo está disponible en papel en nuestra Smart nº6 

EDMUNDO: […] ¿A qué ese nombre de bastardo? ¿Por qué no he de ser ilustre cuando las proporciones de mi cuerpo se hallan tan bien formadas, mi alma es tan noble y mi estatura tan perfecta como si hubiese nacido de una honesta matrona?

William Shakespeare, El rey Lear

El amor, para ellos, era una mera compensación a su maldición. Eran el astroso producto de la deshonra, el fruto de un error de cálculo. Accidentes carnales, perdedores antes de comenzar la partida. No eran culpables del delito haber sido concebidos fuera de los límites sociales del matrimoniopero sí destinatarios de una condena vital por ese pecado ajeno. Jamás serían legítimos, siempre alguien, en algún lugar, resentiría su existencia. Un hombre que renegó de ellos, una mujer que los engendró y los abandonó, o ambas cosas. Unos padres que a ojos de la sociedad no era una  pareja homologada para alumbrar a nadie más que a sus propios instintos. Toda su herencia era un estigma envenenado. Y por eso serían bastardos, hijos ilegítimos, seres espurios, no reconocidos. Sinónimos para siempre de abandono, vergüenza, error y culpa. A cambio, podían abrigarse en el apelativo más cálido de «hijos del amor», aunque se congelaran de ironía. 

Hoy ninguna biografía empieza por ahí. «Bastardo» no es el término biográfico que nos asalta al referir a Steve Jobs o Marilyn Monroe, o al menos no de esa literal manera. El léxico ha evolucionado dotando de nuevos matices a la bastardía, y la sociedad también. Hoy son «hijos de puta», ayer eran apestados. Escribimos de ellos como se escribe de los estigmas que han sido absorbidos por la historia, digeridos y devueltos con un nuevo significante. Todavía vive gente que destacaría que el mito cinematográfico o el genio de la tecnología lo fueron a pesar de ser bastardos, porque fue así durante unos cuantos siglos. No todos. Y no siempre. También en la deshonra hubo jerarquías, y los bastardos reales no estaban despojados de derechos porque podían llegar y de hecho, llegaron a ser reyes y reinas, duques, condes, obispos y papas.

Lo jodido era lo otro. Ser bastardo y no tener sangre real o nacer de la Edad Media en adelante. Porque, como decíamos, el baldón difícilmente superable que supuso la bastardía no fue así desde el principio de los tiempos. En Grecia y Roma, qué duda cabe, también se engendraban hijos fuera del matrimonio, se cometía adulterio y se sucumbía a los placeres del sexo extramarital, pero era visto como una ocurrencia cotidiana. No había estigma moral ni social para esos hijos, ni era motivo de burlas y ofensas; aunque precisamente fue en esta época cuando surgió el concepto «legítimo» que luego se pervirtió. Este no aludía a su concepción ni a su teórica anomalía, si no a una cuestión legal: la herencia de los padres. Los niños nacidos dentro del matrimonio eran los legítimos herederos, única distinción con sus hermanos que gozaban, por lo demás, de idéntica consideración social.

Pero cayó sobre ellos una maldición, una marca de fuego que sería imborrable hasta sus tatatataranietos. Llegaron los tiempos oscuros. «Ningún bastardo entrará en la asamblea del Señor, ninguno de sus descendientes, aun hasta la décima generación, entrará en la asamblea del Señor», se estableció en el Deuteronomio, en el Antiguo Testamento, una referencia que se replicó también en el Nuevo. Con la expansión del cristianismo, la ilegitimidad se convirtió en un flagelo, porque desgarraba la tela moral de una sociedad que debía temer a Dios. Y ese niño era la encarnación viviente de la inmoralidad, del sexo fuera de la santidad del matrimonio, y, por tanto, estaba maldito. Era un subproducto social, un desecho del pecado. 

Así surgieron los vertederos de hijos no deseados. En el de St. Asaph Union Workhouse, al norte de Gales, creció el que años después se convertiría en el explorador que partiría en busca del médico David Livingstone, Henry Morton Stanley. «Bastardo», escupía su partida de nacimiento; producto de un relato común, el de una madre pobre que se quedó embarazada sin estar casada. Temerosas del rigor de las leyes civiles y de la Iglesia, abandonaban a los hijos a su suerte, entregándolos a las órdenes religiosas o educándolos para siervos. 

Pero incluso aunque el seno de la familia tuviera cierta alcurnia o perteneciera a una estirpe adinerada, ser bastardo imprimía en esos hijos una vergüenza imperecedera. Ser ilegítimo se convertía en un oscuro secreto, en un arma cargada que el hijo portaría siempre, apuntando directamente hacia su cabeza. Leonardo da Vinci vivió en ese laberinto de furia y vergüenza debido a su condición. No fue notario porque su padre, Piero da Vinci, joven de una ilustre familia, le engendró con una campesina y jamás le reconoció oficialmente. Aunque, cuando falleció su madre, le acogió en el seno de su familia oficial y le garantizó una infancia acomodada, Leonardo nunca gozó del amparo legal de ser su primogénito. Expulsado del oficio que le correspondería por estirpe, Leonardo se volcó en las artes y las ciencias, y logró epatar al mundo. Pero jamás se desprendió de la untuosa mancha de la ilegitimidad, deshonra que también se reflejó en su arte. Sus primeros cuadros están firmados como «Leonardo», obviando un apellido del que no se sentía merecedor por su mancillado nacimiento. Temeroso siempre, a pesar de sus logros e innovaciones, de que alguien le recordase la palabra prohibida.

Y es que hubo un tiempo en el que «bastardo» era el Hiroshima de los agravios. La bomba que una vez lanzada obligaba a la rendición inmediata del acusado. Lo supo también el poeta Guillaume Apollinaire, inscrito en el registro de Roma como «hijo de madre anónima y padre desconocido», aunque él siempre supo sus orígenes. Su madre hija del camarlengo del papa Pío IX le reconoció más tarde, y su padre, un capitán del Estado Mayor del ejército de Fernando II de las Dos Sicilias, le tuteló hasta los cinco años. Volvió a abandonarle, haciéndole doblemente bastardo y generando el mayor misterio de su vida. ¿Quién era su padre? Apollinaire cubrió su ascendencia de un velo morboso de penumbra, permitiendo elucubrar a compañeros y colegas en todas las etapas de su vida, fomentando el enigma. En realidad, un bálsamo con el que cubrió la herida de su abandono, de una ilegitimidad que le persiguió hasta el final, cuando ya era el heraldo de las vanguardias y poco o nada debía importar quién le depositó en el mundo. «Pero bueno, mi querido maestro, ¿es usted, sí o no, el hijo de un prelado romano?», le acosaban los periodistas en aquel París de la revolución de las artes. 

Ser bastardo en Francia, especialmente después de 1804, comportaba un extra de discriminación. El Código Napoleónico les consideraba oficialmente «sin padres», no huérfanos, sino seres originados de una nada imposible. Las mujeres tenían derecho a renunciar a sus hijos, y si estos querían probar esa maternidad debían acudir a un tribunal de justicia. Un recurso que fue prohibido para los padres, dejando el reconocimiento solo en manos del capricho de los hombres, que podían reclamar al hijo en cualquier momento. El dramaturgo Alejandro Dumas tenía ya varios años cuando su padre, el legendario novelista al que le debía el nombre y la deshonra, le reconoció legalmente y le arrebató de brazos de su madre. Pero el joven, criado al abrigo de la buena sociedad parisina bajo un apellido sinónimo de bohemia, vivió la humillación por su bastardía como un infierno, haciéndole albergar un rencor que emulaba el afán de venganza de uno de los héroes de su progenitor, el conde de Montecristo. No la consumó, porque el tiempo se encargó de cauterizar la amargura, transfigurándola en combatividad contra las leyes que tanto dolor le habían causado. «Por haber nacido de un error, yo debía combatir los errores», decía, reivindicando los derechos sucesorios de los hijos ilegítimos y el derecho a investigar la paternidad. Fue uno de los primeros en defender la igualdad de hombres y mujeres que ya existía en Américao la legalización del divorcio, que evitaría abusos como el suyo. «El hombre ha creado dos morales, una para el hombre y otra para la mujer», criticaba. 

Bien lo sabía la actriz Sarah Bernhardt. Antes de que la sociedad le perdonara todo ser hija ilegítima y prostituta e hiciera de ella un mito, Sarah sufrió los rigores de este desequilibrio por ser una bastarda. Fue hija de una meretriz holandesa y un hombre anónimo, al que parece que ella sí conoció. Jamás quiso desvelarlo y se llevó el enigma a la tumba. Antes, repitió la historia y tuvo un hijo bastardo con el príncipe Charles De Ligne, que trató de reconocerlo años después cuando su madre había logrado la aprobación social a pesar de su espurio origen. Y es que, aunque vivió en la era del puritanismo, la divina Sarah, «la mujer que fue esencia de la femineidad», consiguió rendir al mundo a sus pies, una hija ilegítima de una familia judía que además se afanó en labrarse una vida en el oprobio bohemio tan irregular como su origen. 

Pero arañar un lugar en la historia no garantizó nunca desprenderse de la vergüenza íntima de ser un bastardo. Thomas Edward Lawrence se inició en la vida en un Londres donde ser hijo ilegítimo se consideraba nullis filius, hijo de nadie. El que acabaría emergiendo como ser singular bajo el sobrenombre de Lawrence de Arabia tenía como padre al terrateniente sir Thomas Robert Tighe Chapman, séptimo barón de Westmeath y descendiente del pirata fundador del estado de Virginia, sir Walter Raleigh. Su madre era Sarah Lawrence, la niñera que cuidaba a las hijas de la mujer oficial del aristócrata, el cual acabó abandonando todo para recomenzar junto a su familia ilegítima bajo otro apellido. Lawrence descubrió el tenebroso secreto tiempo después y le atormentó de por vida como una humillación íntima, sabedor de cómo la sociedad abominaba de los bastardos. El célebre mito vivió siempre temiendo que, debido a su popularidad, se empezase a indagar en su vida y tirando del hilo el mundo supiese que era un bastardo. Por eso renunció a su apellido, que le causaba un desprecio heredado y ocultaba la ultrajante anomalía. Se cambió el nombre por T. E. Shaw en honor a su amigo Bernard Shaw— pero la historia le arrebató su deseo, colocándole en ella con su nombre mancillado. 

Hoy ser bastardo es una nada líquida. En una sociedad donde el 40 % de los niños nacen fuera del matrimonio, ser bastardo es no ser nada. El tiempo ha borrado ese uso primigenio del término francés bâtard y del inglés bastard, o lo que es lo mismo: «sucio, no limpio», reduciéndolo a legajo biográfico. Aunque la discriminación legal para los hijos ilegítimos ha desaparecido hace tres días —en 2005 se eliminó en Francia la distinción entre hijos legítimos e ilegítimos; Estados Unidos lo hizo en 1968 y en Inglaterra ya no existen los «hijos de nadie» desde 1989—, la estigmatización ha desaparecido socialmente, al menos en Occidente. 

Ahora ser «hijo del amor» o «fruto de la fornicación» son solo bellos giros literarios, vestigios de un estigma que tuvo bajo su yugo a gran parte de las figuras que cambiaron la historia, humillados por un pecado ajeno en una época en la que la familia no era una lotería que venía gratis con la vida, sino una cuestión de sangre y honor. El mundo lamentó las muertes de Lawrence de Arabia, Sarah Bernhardt, Guillaume Apollinaire, Leonardo da Vinci, Alejandro Dumas y tantos otros, como Eva Perón, Erasmo de Rotterdam o Jack London. Pero hubo también un tiempo en que se lamentó su nacimiento. 

EDMUNDO: Y ahora, dioses, pasad al bando de los bastardos.

William Shakespeare, El rey Lear.


Sobre el árbol genealógico de los Buendía

¿Recuerda usted haber leído la historia de Edipo? Ya no el Edipo rey de Sófocles; cualquier otra versión, o incluso una película. ¿A que no? Entonces, ¿cómo es posible que sepa usted cómo acaba la historia? Que Edipo asesina a su padre y se casa con su madre. ¿Cómo, si no la ha leído?

Clic en la imagen para ampliar. Diseño de relajaelcoco.

Los primeros lectores de Cien años de soledad no sabían que estaban leyendo un Edipo; quizá (solo quizá) ni siquiera Gabriel García Márquez sabía que estaba escribiendo uno. Tiene sentido que en la primera edición del libro y en la mayoría de las que siguieron no se incluyera el árbol genealógico de la familia Buendía; por más necesario que resultase para seguir la sucesión de Aurelianos, Úrsulas y Arcadios, un gráfico revelaría que al final, en la séptima generación, el incesto se consuma. Conocer esto por adelantado, debieron decirse García Márquez y su primer editor, Paco Porrúa, arruinaría la lectura. 

Sin embargo, a los antiguos griegos que llenaban los teatros para ver las obras relacionadas con Edipo (Sófocles hizo al menos tres, Esquilo cuatro y Eurípides dos) les pasaba como a usted: que conocían el desenlace de antemano. Más aún, conocían al dedillo la dinastía familiar integrada por Layo, Yocasta, Creonte, Edipo y Antígona, entre otros, que nutría los mitos fundacionales de Tebas, con siglos de antigüedad. Pero iban igualmente al teatro y disfrutaban de la obra, y seguramente más que nosotros en esta época saturadísima de ficciones. No pesaba entonces esa convención sobre la ficción (la convicción de que desconocer el final hace más provechoso el consumo de la historia) ni lo hizo hasta el siglo XX. Ejemplo: en La dama de las camelias, escrita en 1848 por Alejandro Dumas (hijo), se anuncia en la tercera frase que la heroína morirá al final. Igual que Cien años de soledad es un Edipo, La dama de las camelias es un Orfeo.

Salman Rushdie, seguramente uno de los mayores exégetas que tiene García Márquez, explica que cuando publicó su primera novela, Grimus, en 1975, pronto se comentó la «profunda influencia» que el colombiano tenía en su escritura. Aunque fuese ya un libro superventas, Rushdie no había leído Cien años de soledad, que se había publicado ocho años antes, ni nada de García Márquez.

Si García Márquez leyó o no el Edipo rey de Sófocles, eso no lo sabemos (aunque parece probable: hasta su Melquíades cumple con el papel que tiene Tiresias en la tragedia clásica). Pero podría ocurrir perfectamente que no lo hubiese hecho, como Rushdie no lo había leído a él antes de escribir Grimus, como Dumas no pudo leer al menos el Orfeo de Esquilo (Las basárides, que se perdió en la Antigüedad). Así ocurre con las historias que adquieren proporciones gigantescas: se cuelan en la cabeza incluso de quienes no las han leído. Y en las cabezas de los más fértiles engendran nuevas historias.

Aquello que pocos anticipaban en 1967 hoy resulta una obviedad: Cien años de soledad es una de ellas, y quizá la mayor que se ha escrito en castellano desde el Quijote. Pero todavía hoy muchos defienden la idoneidad de que los primerizos no consulten el árbol genealógico de los Buendía para que desconozcan el final antes de leerlo. Como si acaso fuera posible. Como si la tragedia de los Buendía no se representase hace veinticinco siglos en las funciones teatrales de Tebas. Como si usted no conociera el desenlace de la historia de Edipo incluso sin haberla leído. 

Es axiomático: ninguna Arcadia lo es en presente de indicativo, solo en pretérito perfecto, cuando ha sido perdida. Y Macondo lo era en tal medida que hasta su fundador, Arcadio, se llamaba como ella. Si no ha leído usted Cien años de soledad y quiere nuestro consejo, debe hacer como Orfeo: rendirse y mirar. El árbol genealógico no arruinará la sorpresa porque la sorpresa no es posible; usted ya sabe cómo acaba Cien años de soledad. Y lo que es mejor: así se goza verdaderamente de esta historia. Algunos cuentos hacen eso, anuncian primero el final y se cuentan desde entonces: muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento. Y la aventura es llegar, precisamente aquello a lo que más ayuda el árbol de los Buendía. Fue así durante siglos y solo en el nuestro dejó de serlo. Habíamos olvidado que así se lee realmente, pero García Márquez se ocupó de recordárnoslo. Y por eso, seguramente, Cien años de soledad es Cien años de soledad.


La madrina en el sur de Europa

Fuente de Santa María, Baeza, Jaén. Fotografía: Turismo de Andalucía.

Jot Down para Turismo de Andalucía

Ocurrió una noche en la frontera del Rhin, cuando los legionarios romanos veían elevarse el vaho de su respiración a la luz de la luna. Huyendo del frío se acercaban a las hogueras de los puestos de vigilancia para fundir la escarcha de sus pestañas. Hasta que un inmenso tumulto acaparó toda su atención. Hombres, mujeres y niños, con carros y pertenencias, cruzaban en una inmensa caravana sobre las aguas, convertidas en puente gracias al hielo. Era 31 de diciembre, pero esa noche nadie iba a correr ninguna San Silvestre.

Muchos soldados desistieron de presentar batalla, uniéndose a los bárbaros. Aquellos protagonistas de la historia habían intuido ya que su destino era fundirse para sembrar la semilla de lo que un día iba a llamarse Europa. Lo que no hubieran podido imaginar nunca es que, en los mil años de barbarie que seguirían a la caída de su tiempo, una remota región en el sur del continente iba a ser la guardiana de su legado. Y que las obras grecorromanas, conservadas por los árabes, serían devueltas a la tradición occidental desde un lugar llamado Al-Ándalus. Posibilitando así el Renacimiento, ese resurgir cultural que puso las bases de nuestros días.

Alcazaba de Almería. Fotografía: Turismo de Andalucía.

No podemos por tanto extrañarnos de que en este Año Europeo del Patrimonio Cultural Andalucía esté teniendo un papel muy relevante. Una de cada tres personas que visita esta tierra lo hace motivada por conocer su cultura. Pero nada significaría poseer unos de los mayores patrimonios culturales del mundo sin el relato que los reivindica. Los monumentos, los vestigios, los lugares andaluces existen porque durante milenios han participado de la historia europea, actuando a veces como guardián de sus valores, y otras contribuyendo a su esplendor. Sin la madrina del sur, hubiera sido imposible llegar a ser la unión de los veintisiete que hoy somos.

Y aunque no importe el período a que dirijamos nuestro pensamiento, demasiado a menudo el importante legado andalusí ha ocultado el resto de sus tesoros. Como el de la cueva de Ardales, en Málaga. A principios de este año un estudio científico internacional dio a conocer que la antigüedad de sus pinturas es de 65 500 años. Lo cual no sería más que una cifra, de no ser porque en ese momento los sapiens, nosotros, aún no habitábamos Europa. Fue otra humanidad, la de los neandertales, quien las hizo. Como si hubieran querido dejar en Andalucía el mensaje de que la historia de nuestro continente es un relato de hibridación y mestizaje. La parte neandertal que hoy los europeos llevamos en nuestro ADN atestigua que la influencia de diversas culturas y la mezcla de sus pueblos constituye nuestra esencia. El legado que nos sale al paso en cada rincón de la tierra andaluza, la evidencia de que en ningún lugar como en este área sur se han producido y atesorado esos logros.

Tholos de El Romeral, Antequera, Málaga. Fotografía: Turismo de Andalucía.

Cierto que la idea del sur aislado y con retraso predomina aún en algunos, pero no es más que una manera equivocada de interpretar sus rasgos únicos. Olvidan que Andalucía ha sido siempre capaz de recoger las influencias y hacerlas florecer. La cultura de constructores de megalitos como los de Stonehenge dejaron en los dólmenes de Antequera la evidencia de que aquellas sociedades que se iniciaban en la agricultura y la ganadería querían cohesionarse y dejar huella de sí mismas. De igual modo las aguas del Mediterráneo trajo al pueblo de las construcciones circulares, y hoy en el tholos de El Romeral podemos contemplar una tumba análoga a aquella en que reposaron los héroes de la Troya de Homero.

Pero de qué vale soñar con el pasado si este no es más que palabras. En Andalucía el tiempo puede tocarse, olerse, cogerlo con la mano. Sus monumentos no se limitan a ser la huella que ha dejado el ser humano, sino la del paisaje mismo, de su naturaleza. Algunos rincones de Doñana conservan el bosque mediterráneo original y eso significa otorgarnos el privilegio de observar lo mismo que vieron los ojos de los romanos. Desde luego los árboles y la fauna, pero también el pueblo ibero que los conquistadores conocieron a su llegada. Ahora albergado en el nuevo Museo Íbero de Jaén, donde los vestigios de la civilización que da nombre a nuestra península despiertan la misma fascinación que hubieron de advertir en ella los hijos de Roma.

Mezquita-catedral de Córdoba. Fotografía: Turismo de Andalucía.

Las aguas del Guadalquivir son, como las del Rhin, un nexo de unión que vuelve a fundir a romanos y bárbaros, con tanta fuerza como aquella primera vez en la noche de San Silvestre. Para comprenderlo hay que adentrarse despacio en la Mezquita-Catedral de Córdoba, y antes de dejarse seducir por la arquitectura califal, mirar a un lado. En el lateral derecho, y cubiertos por una cristalera, están los restos de la iglesia visigoda de San Vicente, donde rezaron juntos cristianos y musulmanes hasta que la antigua Bética pasó a llamarse Al-Ándalus. Ese rasgo de convivencia, de capas que se superponen, no sin polémica, es tan absolutamente europeo que cuando siglos después volvió a construirse una catedral en su interior, Carlos V montó en cólera. «Habéis destruido lo que era único en el mundo, y habéis puesto en su lugar lo que se puede ver en todas partes. En todas las ciudades importantes hay bellas catedrales, pero solo Córdoba tiene una mezquita tan singular». Sus palabras parecen seguir vigentes. Y aunque el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico​ no pudiera parar los excesos de los pueblos a los que gobernaba, aseguró para el continente la herencia recibida de sus abuelos. El testimonio de los conocimientos andalusíes, que aceleraron el final de la Edad Media.

Hubo en los árabes desde el principio de su conquista un deseo de permanencia y de gestión de ese inmenso territorio que acababan de ganar a los restos del Imperio romano. Y mientras los monasterios cristianos del norte se centraban solo en indagar en la filosofía para sustentar su fe, el islam eligió recuperar el saber científico. Las matemáticas de Euclides, la física de Arquímedes, la astronomía de Ptolomeo. Con esos conocimientos en sus manos perfeccionaron la navegación, los cálculos, hasta devolver a la Europa cristiana a través de Al-Ándalus unos conocimientos capaces de poner en contacto de nuevo sus territorios. Fue el comercio, el intercambio recuperado entre nuestros pueblos, lo que logró sacarnos de la Edad Media. Y también la medicina de Abenzoar, los conocimientos de Averroes, los de Ibn al-Jatib, los de Abulcasis, y los de tantos otros científicos andalusíes que se estudiaron con veneración en las incipientes universidades europeas del medievo. Uno de los templos góticos más amplios del mundo, la catedral de Sevilla, parece seguir anunciando todavía, con su grandeza, ese renacimiento que ya estaba comenzando a producirse. Desde aquí.

La Alhambra, Granada. Fotografía: Turismo de Andalucía.

Los territorios europeos que devoraron el tesoro del saber andalusí olvidaron pronto su origen. Pero Andalucía, única tierra capaz de reconocerse en él, lo custodió, esperando al tiempo en que pudiera ser apreciado de nuevo. Ahí tenemos conservados hoy los tres grandes monumentos de esa cultura, la mezquita cordobesa, la Giralda sevillana y la Alhambra granadina. Y una vez más es en el detalle pequeño donde reconocemos el papel de la gran madrina europea. Concretamente en el palacio renacentista que Carlos V construyó en un extremo del patio de los Arrayanes de la Alhambra. Como hoy los más altos reyes y los más humildes ciudadanos, el emperador se sintió absolutamente fascinado por el lugar. Y cuando para vivir en él dio orden de que le fuera erigida una residencia, propició un movimiento de vanguardia en el Renacimiento, el manierismo. El conjunto nazarí sería conservado gracias a ello, y además las ciudades de Úbeda y Baeza iban a consolidarse como los dos grandes centros renacentistas de la península. Con templos, alcázares, palacios, casas y universidades solo equiparables los de Italia.

Andalucía comenzaba así a devolver al mundo lo que le tenía reservado. Pero apenas era el principio de su aportación, porque al puerto de Sevilla no dejaban de afluir las maravillas de América. La Lonja de Mercaderes de la ciudad, ordenada construir por Felipe II, siguiendo los planos de su arquitecto del Escorial, Juan de Herrera, iba a dejar huella patente de las dos culturas entremezcladas para siempre en la península. Su patio central, que dirige la vida hacia el interior, es la enseña de la arquitectura islámica. La fachada de ordenadores ventanales y la nave exterior, el rasgo de ostentación e hidalguía de los cristianos. Como un símbolo más de Europa, el edificio se inició en el cénit del imperio de los Austrias, y fue concluido cuando ya se derrumbaba. Otros pueblos pedían paso para ser protagonistas, pero ni siquiera en el ocaso quedó dormida Andalucía. La Ilustración de Carlos III, ese intento modernizador del país siguiendo el modelo europeo, convirtió la lonja en Archivo General de Indias, y hoy sus cuarenta y tres mil legajos ocupan ocho kilómetros de estanterías. Son la más completa y documentada visión histórica sobre la gestión española del Nuevo Mundo.

Museo de Bellas Artes de Sevilla. Fotografía: Turismo de Andalucía.

De los últimos esplendores de gloria que en el Siglo de Oro de las artes y las letras alumbró Andalucía, hay uno que destaca por encima de los demás. Los cuadros de Murillo, que reflejan la luz y los rostros de los protagonistas de esta tierra, y que fijaron iconos repetidos por siglos hasta el día de hoy. La imagen de esos bebés sonrosados y regordetes que anuncian pañales, o llenan las series de televisión y páginas de los cómics, están basados en los querubines del maestro sevillano, que inventó la idealización de la infancia. Entre otros muchos símbolos. El Museo de Bellas Artes de Sevilla, que celebra los cuatrocientos años de su nacimiento, reúne la mayor retrospectiva sobre el autor, devolviendo a la luz pública obras restauradas y permitiendo ver tanto su evolución en el tiempo como la huella dejada en la cultura universal.

Tras la decadencia vino el sueño. Del que pareció despertar este sur entre guitarras, bailes y figuras de bandoleros, semejantes en su voluntad de justicia redistributiva a Robin Hood. Al menos eso pensaron los viajeros procedentes de todo el mundo, prendados de la vieja magia andalusí. Escritores como Alejandro Dumas, convertido ya en autor famoso por los tres mosqueteros y el conde de Montecristo, hizo de Andalucía protagonista de sus diarios de viaje. El neoyorquino Washington Irving no solo escribió los Cuentos de la Alhambra, sino que narró además su búsqueda de los lugares colombinos, persiguiendo la esencia del descubridor de América. Hubo muchos más, a los que precedieron escritores soldados, que en los ejércitos napoleónicos o en las tropas británicas, durante la Guerra de la Independencia, iban dejando sus impresiones sobre esa tierra tan distinta a sus lugares de origen. De los quinientos noventa y nueve relatos sobre viajes del Romanticismo por España, trescientos dieciocho se refieren a Andalucía, escritos en francés, alemán, e inglés. Aquellos libros desataron la fiebre por los andaluz, pero también construyeron un mito, el del paraíso en la tierra, donde seducía su autenticidad, su clima, y el sublime arte de sus rincones. Si uno quisiera recrear sus pasos no sabría a dónde dirigirse, de tanto como repasaron las ciudades, las sierras, los paisajes. Hoy son orientación del visitante las Rutas Románticas de Cádiz, la Ruta del Tempranillo, la visita a los patios de Córdoba, los lugares de Arcos de la Frontera, Ronda y Moguer, o la Ruta Bético-Romana. Esfuerzos todos ellos por orientar al interesado en este ingente patrimonio del sur.

Convento de San Francisco, Moguer, Huelva. Fotografía: Turismo de Andalucía.

Hay quienes defienden que los viajeros románticos construyeron una mentira sobre Andalucía. Olvidan que su cultura siempre ha trabajado en dos direcciones, aportando y recibiendo influencias, engrandeciéndose con el mestizaje. De la pasión por los andalusí, hecha universal por los viajeros románticos, surgió la voluntad de reivindicar el legado del sur. Medina Azahara fue devuelta a la luz, y aunque hoy solo veamos un diez por ciento de su totalidad, una verdadera ciudad califal, erigida desde la nada, nos recibe. Podemos recorrer sus rincones y ver parte de los mármoles portugueses que la cubrieron, los estanques y jardines que la rodeaban. Poner el pie donde estuvo el de los abderramanes y el de los embajadores llegados de Europa, y de todo el mundo. Eso es romanticismo, sí, pero realidad palpable también.

Andalucía ni se detiene ni se acaba, y el esfuerzo por conservar su patrimonio se multiplica de día en día, reforzado por el gran número anual de visitantes. La Unesco sigue añadiendo su patrimonio a la lista de herencias materiales e inmateriales de la humanidad. Singularmente, y a diferencia de otras regiones, ni necesita ser un museo ni un parque de visitantes. Si late con la misma fuerza que en sus orígenes es porque el legado ancestral se emplea y se vive como parte de lo cotidiano. Ahí está el Real Alcázar de Sevilla, el palacio en uso más antiguo del mundo, desde el final del siglo XI hasta nuestros días. Ahí está el flamenco, renovándose otra vez en un fenómeno llamado Rosalía, porque lo andaluz ni se acaba ni se limita a su tierra. La madrina del sur prevalece como guardia y custodia de Europa, impregnándola y haciéndola renacer con su cultura cuantas veces sean necesarias. Por eso el viejo dicho sigue vigente. Quien no la ha visto, al menos una vez en la vida, no ha visto nada.

Baelo Claudia, Cádiz. Fotografía: Turismo de Andalucía.


El mito de Robin Hood: ¿qué fue de los bandidos sociales?

Robin de los bosques, 1938. Imagen: Warner Bros.

I fought the law
And the law won

(Sonny Curtis and The Crickets)

«El robo es la restitución, la recuperación de la posesión. En vez de encerrarme en una fábrica, como en un presidio; en vez de mendigar aquello a lo que tenía derecho, preferí sublevarme y combatir cara a cara a mis enemigos haciendo la guerra a los ricos atacando sus bienes…». Marius Jacob, el célebre ladrón anarquista francés, mira a los magistrados de la audiencia de Amiens que le juzgan y lee su alegato —Por qué he robado—, donde se autodefine como «un rebelde que vive del producto de sus robos». Es el mes de marzo de 1905 y Jacob se libra de la pena de muerte, pero a cambio pasará los siguientes veintidós años de su vida en un presidio de la Guayana Francesa. La justicia le acusa de haber perpetrado más de ciento cincuenta robos a iglesias, mansiones y hoteles, entre otros delitos, junto a los Trabajadores de la Noche, la banda de asaltantes libertarios que, con su audacia, ha traído de cabeza a la policía francesa desde 1897. Los hombres de Jacob se disfrazan de curas, oficiales del ejército o señores de alta alcurnia, tratan de no pegar un solo tiro y, después de cada golpe, dejan siempre un mensaje mordaz bajo la firma de Atila, el seudónimo de Jacob: «A Dios Todopoderoso, aquí están tus ladrones».

El mito de Robin Hood, el ladrón noble que roba a los ricos en beneficio de los pobres, se esparció por el mundo a partir del siglo XIV gracias a los poemas, baladas y relatos orales que mencionaban ya algunas hazañas del príncipe de los ladrones. Desde entonces, la imagen de los «bandidos buenos» ha llegado a gozar de atributos casi divinos. La cultura popular les dedicó canciones y relatos, poemas y proverbios, altares paganos y reinados simbólicos. Las leyendas de esos forajidos generosos nutrieron durante varios siglos el imaginario de los más desfavorecidos. Algunos abrazaron la revolución, otros impartieron su propia interpretación de la justicia social y hubo quienes se dejaron llevar por el gatillo fácil. ¿Qué tienen en común Pancho Villa y Diego Corriente? ¿Malverde y Lampião? ¿Gaspard de Besse y Phoolan Devi? ¿Jesse James y Jules Bonnot? ¿El Gauchito Gil y Marius Jacob? ¿Salvatore Giuliano y Juraj Jánošík? Para Eric Hobsbawm, el historiador marxista que abordó el fenómeno en sus libros Rebeldes primitivos (1959) y Bandidos (1969), esos personajes y una legión más de almas rebeldes encarnan de una u otra manera el prototipo del «bandido social», como bautizó el ensayista británico a esos justicieros a los que el pueblo llano dotó de una aureola de misticismo e invulnerabilidad, las mismas cualidades que en su día se cantaron sobre el prodigioso arquero de los bosques de Sherwood.

Hobsbawm observó que las historias de esos bandoleros que robaban a los ricos y redistribuían la riqueza entre los pobres (o al menos lo pregonaban) se sucedían con características muy similares en diferentes rincones del mundo. Ese fenómeno universal se presentaba principalmente en las sociedades campesinas que se hallaban en la etapa de evolución entre la organización tribal y familiar y la sociedad capitalista industrial. «En las montañas y los bosques bandas de hombres fuera del alcance de la ley y la autoridad, violentos y armados, imponen su voluntad mediante la extorsión, el robo y otros procedimientos a sus víctimas. De esta manera, al desafiar a los que tienen o reivindican el poder, la ley y el control de los recursos, el bandolerismo desafía simultáneamente al orden económico, social y político. Este es el significado histórico del bandolerismo en las sociedades con divisiones de clase y estados (…) La esencia de los bandoleros sociales es que son campesinos fuera de la ley, a los que el señor y el Estado consideran criminales, pero que permanecen dentro de la sociedad campesina y son considerados por su gente como héroes, paladines, vengadores, luchadores por la justicia, a veces incluso líderes de la liberación, y en cualquier caso como personas a las que admirar, ayudar y apoyar», sostiene Hobsbawm en la cuarta edición de Bandidos (1999). Pese a circunscribir el bandolerismo social al ámbito rural, el pensador marxista, cuya primera edición de ese ensayo recibió algunas críticas de otros historiadores por no haber definido con más nitidez el marco político en el que se desarrolla el fenómeno, dedica varias páginas de su obra a otros proscritos que no actuaron estrictamente en el mundo rural, como los expropiadores anarquistas del siglo XX.

Ese forajido que levanta su espada o empuña el mosquetón contra los abusos y en nombre de la justicia social posee ciertos rasgos que lo hacen fácilmente identificable, bien se trate de un cosaco de las estepas rusas, un dacoit de la India o un bandolero andaluz. Hobsbawm detectó varios  atributos a la hora de perfilar la imagen de un bandido social. En el ADN de todo ladrón noble que se precie debe ser visible, como un tatuaje en la piel, el apotegma que da sentido al mito de Robin Hood: «robar al rico para dar al pobre». El bandido bueno suele traspasar los márgenes de la ley al ser víctima de una injusticia. Esa afrenta le otorgará el salvoconducto para no ser considerado un criminal por el pueblo. El ladrón generoso no mata si no es en defensa propia (una máxima que no todos cumplirán a rajatabla), se siente invulnerable y cuando cae suele deberse a una traición.

¿Era esa la imagen del arquero de Sherwood? Alejandro Dumas le hizo hablar así en Robin Hood el proscrito: «Soy lo que la gente llama un bandido, un ladrón, ¡de acuerdo! Pero, aunque desvalijo a los ricos, no tomo nada de los pobres. Detesto la violencia, no derramo nunca sangre; amo a mi patria, y la tiranía me resulta odiosa». Los trovadores del siglo XIV ya cantaban las hazañas de ese Robin Hood real o imaginario. William Langland, autor del poema alegórico Piers Plowman (1377), cita al príncipe de los bandidos por boca del sacerdote Sloth: «Conozco rimas de Robin Hood». Es la primera mención en un manuscrito al proscrito del condado de Nottingham que se enfrenta a los caballeros normandos y al clero. Las proezas del ladrón generoso se siguen leyendo y cantando en el siglo XV. Muchos años después, en 1795, el anticuario inglés Joseph Ritson dio a conocer una recopilación de baladas sobre Robin Hood que despertarían con el paso del tiempo el interés de historiadores, literatos, poetas y cineastas.

Pero todo ese fervor historiográfico y literario sobre el forajido de los bosques de Sherwood no ha logrado revelar si hubo un Robin Hood de carne y hueso. Su leyenda se nutrió sin duda de otros personajes, como Hereward the Wake (el Proscrito), el hijo de un noble sajón asesinado por los normandos que se alzó en armas contra el rey Guillermo el Conquistador en el siglo XI. Fue el historiador Joseph Hunter quien a mediados del siglo XIX investigó más a fondo sobre la figura del héroe sajón en los archivos de York, y llegó a la conclusión de que existió un tal Robert Hood nacido en 1290 que acabaría sublevándose contra Eduardo II de Inglaterra y asaltando a los comerciantes que transitaban por el bosque de Sherwood. Las correrías de Hood terminarían con una promesa de fidelidad al rey. No obstante, durante los siglos XIII y XIV y hasta la aparición de las primeras baladas en el siglo XV fueron varios los proscritos identificados como Robin Hood, todos ellos insurrectos contra los normandos. Ese Robin Hood individual o colectivo, enfrentado a los poderosos y defensor de los humildes, fue sublimado por el folclore medieval. Su leyenda ha pervivido a lo largo de los siglos como una corriente de agua subterránea, aflorando aquí y allá. Hombres que nunca oyeron hablar del príncipe de los ladrones retomaron su legado cada vez que se alzaron en armas contra la injusticia social.

Un hombre toca el busto de San Jesús Malverde, Culiacán, 2011. Fotografía: Cordon.

Algunos de los sucesores de Robin Hood se convirtieron en verdaderos santos laicos a los que todavía hoy siguen venerando miles de fieles. Y, al igual que ocurre con el primer ladrón noble, en sus biografías conviven hechos reales con otros surgidos de la imaginación popular. Es el caso de Jesús Malverde (Jesús Juárez Mazo), el bandido de Sinaloa, al que han rendido tributo todos los narcotraficantes de ese estado mexicano en el que aún se cantan corridos sobre sus supuestas hazañas. Considerado un ladrón generoso y ajusticiado en 1909, a Malverde le adoraban esas clases populares de las que más tarde surgirían los grandes capos de los cárteles sinoalenses. A su capilla, erigida en la ciudad de Culiacán, solían acudir campesinos de las sierras, pescadores y obreros. Hasta que llegaron los narcos y empezaron a ofrendar sus AK-47 mientras rezaban una plegaria para que sus cargamentos de droga llegaran sin problemas a su destino, al norte del río Bravo. En el otro extremo de América Latina, el culto piadoso le corresponde a otro salteador de caminos de agrandado corazón, el Gauchito Gil (Antonio Mamerto Gil Núñez), jefe de una banda de bandoleros de la provincia de Corrientes. Cada 8 de enero, decenas de miles de fieles acuden a la localidad correntina de Mercedes para pedirle que interceda por ellos. Hay cientos de versiones sobre las aventuras del más célebre de los «gauchos milagrosos». La mayoría, apócrifas. Cuentan que el Gauchito Gil, devoto de San La Muerte, tenía poderes sobrehumanos para desviar las balas enemigas, ahí es nada. Pero tuvo el final trágico de casi todos los malevos. Le colgaron de un algarrobo boca abajo y le degollaron. Su primer «milagro» fue ayudar a su verdugo, a quien antes de morir solo le reclamó que rezara por él. La leyenda cuenta que el verdugo le hizo caso y su hijo, aquejado de una grave enfermedad, se curó. Desde entonces el Gauchito Gil no ha parado de recibir peticiones. Lleva ciento cuarenta años en el asunto.

A Doroteo Arango, más conocido como Pancho Villa, no se le atribuye más milagro que el de haber sido capaz de invadir los Estados Unidos de América. La providencia, y su pasión por el gatillo, le salvaron la vida más de una vez («como lluvia en el sombrero le rebotan las balas», escribe Eduardo Galeano en Memoria del Fuego). Pancho Villa se situó al margen de la ley después de haber tiroteado a un hacendado que había violado a su hermana mayor. Junto a una partida de bandoleros se dedicó a asaltar villorrios del estado de Chihuahua y a tomarse la justicia por su mano. El estallido de la Revolución mexicana cambia su destino. Como apunta Hobsbawm, fue tal vez el caso más emblemático de la conversión de un bandido sin bagaje político en un revolucionario. El presidente Madero le reclutó para su causa en 1910 y Villa se colgó pronto las charreteras y las insignias de general. Los ejércitos del norte bajo su mando contaban sus batallas por victorias hasta su declive en 1915. Curiosamente, el bandido revolucionario acabó sus días como hacendado. Cuando quiso volver a la política, una ráfaga de balas se interpuso en sus deseos en la ciudad de Parral el 20 de julio de 1923. Murió a hierro cuando ya no era bandido.

Al frente de una milicia poderosa también estuvo Virgulino Ferreira da Silva, alias Lampião (Farol), el cangaceiro (bandido rural) más temido del nordeste brasileño, idolatrado por su pueblo pese a haber hecho gala de una crueldad que incumple el evangelio del buen bandido. En la empobrecida tierra del sertão brasileño a principios del siglo XX manda el látigo del fazendeiro, que se vale del poder de fuego de las bandas armadas para mantener su autoridad y desafiar a las denominadas «fuerzas volantes» del Gobierno. El asesinato del padre del joven Virgulino a manos de una de esas partidas gubernamentales le empuja a tomar las armas. «Nos vengaremos hasta la muerte», jura ante la tumba de su padre. Se enfunda el fusil y se une a una banda de cangaceiros de la que pronto será su guía. Lampião es un bandido atípico. Con sus gafas de pasta y su cuerpo esmirriado, provoca al mismo tiempo temor y risa. Le llaman «el capitán de opereta» pero no le tiembla el pulso cuando tiene que ajustar cuentas con un enemigo o un traidor. Las fotografías de la época lo muestran con un sombrero de cuero adornado con monedas de oro, chaqueta militar, cartucheras, mosquetón y un gran puñal ajustado a la ingle. A su lado está la inseparable Maria Bonita, la mujer que le acompañará en su vida de maleante desde 1930 hasta la muerte conjunta de ambos ocho años después. Atrás queda una época de saqueos en ciudades y ataques feroces contra las fuerzas volantes. Sus aventuras se podían leer gracias a la literatura de cordel que florece en Pernambuco. Cuando muere Lampião, lo que cuelga de la cuerda de la plaza es su cabeza y la de su compañera. Para los pobladores del sertão quien ha muerto es un héroe, no un villano. Un valiente que se levanta en armas contra la injusticia social aunque en el torbellino de sus batallas ese reclamo se haya difuminado. Esa contradicción que rodea la figura de Lampião llevó a Hobsbawm a incluirlo dentro de una subcategoría del bandolerismo social, la de los «vengadores», cuyo comportamiento es ora noble, ora criminal. Para el historiador marxista, se trataba de un «héroe ambiguo». El cancionero popular ya recogió en su día esa antinomia:

Mataba como distracción
No por pura perversidad
Y daba comida al hambriento
Con amor y caridad

Rubem Braga, el gran cronista brasileño, lo retrató así en O conde e o passarinho: «Lampião, que expresa el cangaço (‘bandolerismo’), es un héroe popular del Nordeste. No creo que el pueblo lo ame solo por ser cruel y valiente. El pueblo no ama sin motivos. Lo que hizo se corresponde con cierto instinto de pueblo (…) Las atrocidades de los cangaceiros no fueron inventadas por ellos ni constituyen su monopolio. Las aprendieron sobre la marcha y, en muchas ocasiones, a su propia costa».

A los dacoits (salteadores de caminos) de la India también les cabe el dudoso honor de ser al mismo tiempo ángeles y demonios. Para los británicos —cuenta Hobsbawm— eran tan solo «tribus criminales». Sin embargo, muchas de las bandas que operaron en el país dedicaban una parte de su botín a la caridad. Así lo hacían en el siglo XIX los badhaks en el norte y los minas en el centro, grupos formados en parte por campesinos que habían sido desposeídos de sus tierras y se habían transformado en bandoleros profesionales. A menudo estos salteadores llegaban a establecer pactos con autoridades locales para recibir tierras y otros derechos a cambio de la vigilancia de los pueblos y caminos. Fue el caso de Gajraj, un jefe badhak conocido como el Robin de los Bosques de Gwalior. A Phoolan Devi (1963-2001), una de las pocas mujeres bandoleras de renombrada fama, la acusaron de ser una dacoit. Perteneciente a una subcasta de parias, los mallah, fue obligada a casarse a los once años y violada y maltratada después por su esposo y por otros miembros de su comunidad. La persecución y las vejaciones constantes la convierten en una intocable, una marginada. Secuestrada por una banda de dacoits, acabará asumiendo que su única forma de venganza es llegar a ser algún día la reina de los bandidos: «Como vivían en el miedo, la única opción era darles miedo. Como utilizaban la violencia, era necesario que yo fuera más violenta que ellos». A los diecisiete años ya es adorada por los campesinos de su casta. La traición, fenómeno inseparable de la idiosincrasia del bandolerismo, también será la perdición de Phoolan Devi, como lo fue de Lampião y otros célebres proscritos. Cuando un gurú de otra casta mata a su esposo Vikram, comienza el declive de Phoolan Devi. Le dará tiempo a vengarlo pero, cansada de huir, pacta su rendición con el Estado. Como Pancho Villa, quiere cambiar las armas por la política. Al Centauro del Norte ese deseo le costó la vida. A Phoolan Devi también. Entra en el Parlamento en 1994 de la mano de un partido socialista, pero siete años más tarde, un thaktur (la misma secta a la que pertenecía el gurú que mató a su esposo) la cose a balazos a la puerta de su casa en Nueva Delhi. Para la reina de los bandidos de Uttar Pradesh, ser dacoit no era un estigma:

«He repartido dinero entre los pobres (…) he castigado a los violadores y a los saqueadores de tierras, solo he devuelto a los hombres lo que ellos me hicieron sufrir a mí. Ser dacoit es hacer justicia», escribirá en su autobiografía.

Aunque vivió más años que la mayoría de los bandidos justicieros, el final de Phoolan Devi fue tan trágico como el de tantos otros Robin de los Bosques. Diego Corriente, el bandolero andaluz, murió a los veinticuatro años sin haber matado a nadie, al igual que Gaspard de Besse, el forajido de la Provenza francesa (ambos proscritos nacieron en 1757 y murieron en 1781). Y Juraj Jánošík, el más célebre de los bandidos de los Cárpatos de finales del siglo XVII y principios del XVIII, cayó a los veinticinco años.

Corriente, De Besse y Jánošík tuvieron un final atroz. El malevo andaluz fue ahorcado un Viernes Santo. A De Besse le crucificaron hasta la muerte. Y a Jánošík le colgaron de un gancho clavado en sus costillas. Los tres son fieles sucesores del arquero de Sherwood. «Diego Corriente yo soy / aquel que a nadie temía / aquel que en Andalucía / por los caminos andaba / el que a los ricos robaba / y a los pobres socorría», reza la popular copla sobre el bandido de Utrera. «Solo robaremos a los ricos, los nobles, los usureros, los grandes beneficiarios del clero (…) Nunca los campesinos ni los pobres serán molestados ni desvalijados (…) Asustad pero nunca matéis», instruye a los suyos Gaspard De Besse. La guerrilla rebelde de Jánošík robaba a mercaderes ricos y distribuía parte de su trofeo entre los campesinos pobres. Hoy es uno de los héroes populares de Eslovaquia y uno de los proscritos al que más baladas se le han dedicado a lo largo de los siglos. La tradición oral en la que se ensalza a los ladrones nobles ha sido siempre fuente de controversias para los historiadores. Al propio Hobsbawm se le reprochó en su momento que basara parte de sus tesis sobre el bandolerismo social en esas fuentes orales y en las baladas anónimas.

Billy the Kid, Doc Holliday, Jesse James y Charlie Bowdre, Las Vegas, 1879.

Tan pronto como se echaban al monte, los bandoleros eran conscientes de que, con su cabeza a buen precio, sus vidas serían más cortas que las del común de los mortales. Antes que a las fuerzas del orden, temían a un enemigo más dañino para su supervivencia: la traición. A lo largo de la historia del bandolerismo se repiten los casos de forajidos legendarios entregados a la ley o asesinados por alguien de su círculo más íntimo. Su invulnerabilidad, esa cualidad simbólica que les arropa y que se sustenta en la protección y admiración popular, se desmorona muchas veces en su propia trinchera. Según la leyenda, a Corriente le pierden los celos de una mujer. A Jesse James, el forajido del lejano Oeste americano que se consideraba a sí mismo un ladrón noble pese a su fascinación por el revólver, le mató Robert Ford, uno de sus hombres de confianza. Salvatore Giuliano, el apuesto bandido siciliano de la primera mitad del siglo XX a quien tanto le gustaba que le entrevistaran, fue traicionado y asesinado en julio de 1950 por su lugarteniente Gaspare Pisciotta. La breve vida de este casanova del bandolerismo siciliano estuvo marcada por el auge del independentismo que vivía Sicilia y al que se adhirió Giuliano, un Robin sanguinario y contradictorio, aliado de la mafia y víctima a la postre de las ponzoñosas relaciones entre el Estado y la Cosa Nostra.  

En el totum revolutum del bandolerismo social, Hobsbawm incluye también a los expropiadores anarquistas españoles que asaltaban bancos, joyerías y meublés para financiar la causa libertaria y propagar «la idea». La leyenda de Francisco «Quico» Sabaté, a quien Hobsbawm elige como paradigma de los expropiadores, se fue propagando por toda Cataluña en los años cincuenta del siglo pasado, cuando su destreza para escapar de las emboscadas policiales le había conferido esa aura de inmortalidad de los antiguos bandoleros. Fue el resistente antifranquista que más dolores de cabeza provocó a la Brigada Político Social. Ni él ni José Luis Facerías, otro destacado miembro del maquis anarquista, eran bandidos. Robaban, como lo hicieron unas décadas antes sus predecesores Durruti, Ascaso y Jover, para recaudar fondos destinados a la lucha revolucionaria. La prensa franquista, sin embargo, les definía siempre como crueles pistoleros por sus enfrentamientos armados con la policía. En cierta ocasión, Sabaté le robó cuatro mil pesetas a un comerciante de tejidos en Barcelona para financiar un golpe de más enjundia. Consumado el atraco en una sucursal del Banco de Vizcaya, donde su grupo se hizo con un botín de setecientas mil pesetas sin pegar un solo tiro, El Quico le envió un giro al comerciante con la cantidad «prestada» para el atraco, según relata el historiador ácrata Antonio Téllez en Sabaté, guerrilla urbana en España, la biografía que escribió sobre su amigo y compañero de lucha. Algunos años más tarde, herido y perseguido por cientos de guardias civiles, Sabaté malgastó su séptima y última vida en Sant Celoni al caer acribillado por las balas de un somatén. El 5 de enero de 1960 concluía la Guerra Civil para uno de los últimos guerrilleros libertarios.

Sin la determinación ideológica de los expropiadores anarquistas, otros célebres bandidos sociales levantaron también la bandera de la revolución. Jules Bonnot y su banda, atracadores profesionales franceses, llevaban la rebeldía social en el corazón y la pistola bien amarrada al cinto. En su libro Fuera de la ley, Laurent Maréchaux se refiere a la banda de Bonnot como «los excluidos de la Belle Époque». Mecánico de día y maleante de noche, Jules Bonnot (1876-1912) se decanta pronto por el más provechoso mundo del hampa: «Si quieres ser libre, cómprate un fusil. Si no tienes dinero, róbalo». Una máxima que llevará hasta sus últimas consecuencias junto a un grupo de kamikazes libertarios. La burguesía francesa está aterrorizada por la violencia de sus atracos. La persecución policial será implacable. Uno a uno van cayendo todos los miembros de la banda. Acorralado por quinientos policías, el 27 de abril de 1912 Jules Bonnot se pega un tiro en la cabeza. Pero antes se sienta a una mesa y escribe: «Soy un incomprendido de la sociedad, tengo derecho a sobrevivir y, ya que vuestra sociedad imbécil y criminal pretende impedírmelo, ¡peor para ella, peor para vosotros!».

El fin de la etapa preindustrial en el siglo XX fue relegando la aparición de nuevos bandidos sociales. Aunque el fenómeno siguió vivo con otras características (Hobsbwam menciona los casos del estrafalario Ejército Simbiótico de Liberación en Estados Unidos o la guerrilla tupamara en Uruguay), es difícil encontrar un Robin de los Bosques en los tiempos modernos. En un artículo publicado en 2012, el periodista e historiador Jon Lee Anderson reflexionaba acerca de si a algunos capos del narcotráfico les encajaría la etiqueta de bandido social. Pablo Escobar era una suerte de patriarca de los humildes de Medellín, a quienes atendió con los enormes ingresos que le proporcionaba el negocio de la cocaína. Pero su crueldad contra todo aquel que se interpusiera en su camino le aleja de la figura del ladrón noble. ¿Y qué decir de los hombres del hampa que imponen su ley en las favelas brasileñas? El Comando Vermelho, responsable del tráfico de drogas en Río de Janeiro, fue fundado por un grupo de presos comunes que se empaparon de política al mezclarse en el presidio de Isla Grande con los guerrilleros del Movimento Revolucionário 8 de Outubro (MR-8) y de Ação Libertadora Nacional (ALN) que fueron recluidos allí a partir de 1969. Recelosos en un primer momento, los presos comunes se fueron sintiendo atraídos poco a poco por el grado de organización y disciplina de los militantes izquierdistas, muy escrupulosos a la hora de perpetrar sus propios atracos. Los criminales leyeron las obras del Che Guevara y de Régis Debray y en 1971 fundaron el Grupo União, embrión del Comando Vermelho. Ese primer impulso social se iría perdiendo a medida que el grupo fue ganando territorio, poder y dinero. No obstante, algunos jefes del Comando Vermelho, como Marcinho VP (asesinado en prisión en 2003), se consideraban a sí mismos herederos de la tradición de Robin Hood. Como a los bandoleros de antaño, a los dueños de los morros cariocas también acuden a pedirles favores los vecinos más desventurados de su comunidad. Uno de ellos, Antônio Bonfim Lopes, subió un día a lo alto del morro de la Rocinha para explicarle al capo de turno que necesitaba dinero para curar a su hija. Bonfim volvió a casa con el préstamo en el bolsillo y la promesa de convertirse en bandido. En poco tiempo era ya conocido como Nem da Rocinha, el rey de la favela más populosa de Río. Antes de entregarse a la policía en 2011, ideó un sistema de reparto de bolsas de alimentos para los pobladores más pobres, según narra Misha Glenny en O Dono do Morro, la biografía de Nem, a quien Glenny entrevistó en diez ocasiones en el penal de máxima seguridad de Campo Grande.

¿Dónde se esconde Robin Hood en este siglo XXI de tantas injusticias y desigualdades? Hay quien ha creído verlo en el algoritmo de un hacker capaz de desfalcar un banco o en las pequeñas insurrecciones sociales que a cada tanto provocan las crisis recurrentes del capitalismo. «Por mucho que sea posible que Robin Hood no haya existido nunca, su vida heroica era un modelo y su personaje despertaba vocaciones. En la actualidad, ni siquiera de su leyenda surgen imitadores», se lamenta Maréchaux en Fuera de la ley. Esos bandidos de gran corazón que añora el escritor francés son parte del pasado. Vidas marcadas a sangre y fuego que no cambiaron el mundo pero aliviaron ciertas carencias de su entorno y alimentaron el folclore y la literatura popular. Para compensar tanto dramatismo, hubo entre ese ejército de las sombras quien decidió despedirse de este despiadado mundo con salvas de humor negro. Antes de clavarse una jeringuilla de morfina en el brazo, Marius Jacob, el cabecilla de los Trabajadores de la Noche, deja un escrito para quien lo encuentre. Es la noche del 28 de agosto de 1954 y el espíritu de Robin Hood vaga ya en franca retirada. Se impone la ironía, la burla socarrona de los proscritos: «Colada lavada, aclarada, secada pero no planchada. Me da pereza, lo siento. Encontraréis dos litros de rosado al lado del cesto del pan. ¡A vuestra salud!».


Leer a ciegas

Betsy von Furstenberg leyendo un guion, 1950. Fotografía: Stanley Kubrick / SK Film Archives / Cowles Communications / Museum of the City of New York.

Trabajar como lector profesional es como cobrar por practicar sexo. De entrada suena estupendo, te van a dar dinero por algo que tú estás encantado de hacer gratis, pero muy pronto descubres que leer por obligación puede ser tan poco apetecible como tener que encamarse con un señor de Murcia (con perdón de los señores de Murcia) que no te atrae lo más mínimo. Eso sí, entre ambas actividades hay una diferencia sustancial, las tarifas. Follar está mucho más valorado.

Ejercí esta profesión durante años, la de lectora, digo, para Planeta. Aporto este dato, no para atribuirme ningún tipo de autoridad, sino para justificar cualquier flaqueza estilística en la que pueda incurrir a partir de ahora. Nadie sale indemne de un pasado así. El hecho de escribir una novela, independientemente de que el resultado que se obtenga sea bueno o malo, implica una inversión de tiempo y esfuerzo que por sí sola merece un respeto. También es cierto que cuando te ves obligado a engullir dos originales semanales, algunos de los cuales no han pasado aún por ninguna criba, sientes deseos de abrir el balcón y reclamar a gritos un poco de compasión.

Para realizar esta labor no se exigen grandes aptitudes, aparte de una vocación lectora, cierto espíritu crítico, confidencialidad y estar dispuesto a invertir mucho de tu tiempo libre. El trabajo es sencillo. El editor te proporciona un original ocultándote la autoría y tu obligación es devolvérselo acompañado de un breve informe que incluya un resumen argumental —cuando el texto está mal escrito y descuajaringado esa puede ser la parte más costosa—, una valoración literaria y otra desde el punto de vista comercial. Dos enfoques que difícilmente van de la mano.

Enfrentarse a un texto a ciegas, es decir, sin ningún condicionante previo, es una experiencia interesante. Cuando nos limitamos a ser lectores vocacionales, antes de sumergirnos en las páginas de un libro estamos subordinados a una serie de factores que no consideramos de forma consciente. La reputación del autor, la colección de reseñas y críticas que acompañan el lanzamiento o estrategias básicas como la faja en la portada que nos recuerda el número de ejemplares vendidos en el país vecino son elementos que influyen en la percepción que vamos a tener de la obra. No importa que nos prometan el libro del año cada mes, tendemos a creer lo que nos dicen voces autorizadas. Si nuestro frutero nos promete que los melocotones que hemos escogido son los mejores del mercado y una vez en casa descubrimos que no tienen nada de especial, probablemente no volvamos a confiar en él. Con los libros somos más flexibles. En el fondo, por muy avezados lectores que seamos, tenemos miedo a ser los únicos en no reír cuando el chiste ha terminado, a no ser capaces de encontrar lo que a todas luces todo el mundo parece haber visto.

Leer un ejemplar anónimo y opinar bajo la promesa de confidencialidad, siguiendo con la analogía sexual, es como entrar en el cuarto oscuro. No importa con quién, lo que cuenta es el nivel de satisfacción final. Y tal vez esa sea la auténtica manera de leer.

¿Pero se leen todos los originales que llegan a una editorial? Esa es la pregunta más recurrente entre los que alguna vez han enviado su trabajo con la esperanza de recibir una respuesta. Es imposible. Según el informe Panorámica de la Edición Española 2014 del Observatorio de la Lectura y el Libro, en el año 2014 se editaron 90 802 títulos, de los cuales 77 310 eran primeras ediciones, y más de 18 000 corresponden al área de creación literaria. Eso significa que cerca de cincuenta libros de ficción ven la luz por primera vez cada día. Si esas son las cantidades que se publican, el número de obras que esperan ser seleccionadas es bastante más elevado. Cualquier editor que desempeñe su trabajo en el marco de una firma relevante recibe textos a diario. Solo hay que imaginar ese amenazador montón de manuscritos aumentando en un goteo constante mientras las ventas de ficción descienden año tras año —un 30,5 % en el último lustro, según la Federación de Gremios de Editores de España— para caer en la sospecha de que estamos en un país donde se escribe más de lo que se lee.

En general el editor es un individuo que piensa en obtener una alta rentabilidad más que en ser recordado por su ímproba labor cultural, en el mejor de los casos considera las dos cosas. Si a sus manos llega una buena novela y se le pasa por alto, eso supone una desgracia para el autor y en segunda instancia para el lector. Si lo que se le pasa por alto es un éxito de ventas, la cosa ya es más grave. Pero si además el escurridizo título acaba siendo publicado por la competencia, entonces el asunto puede adquirir tintes catastróficos. Eso explica que se intente en la medida de lo posible tomar en consideración el máximo de originales, más si se tiene en cuenta que en los últimos años se han logrado ventas millonarias con obras primerizas de autores sin una trayectoria destacada. Nadie quiere ser reconocido como el editor que dejó escapar el best seller de la década. Aunque algún que otro borrón acaba siendo inevitable.

En el cuadro de honor de la ceguera editorial de las letras hispanas suele colocarse al editor y escritor Carlos Barral, al que se le acusó de haber desechado Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez. Barral lo desmintió en una carta publicada en el diario El País en 1979, en la que declaraba no haber rechazado jamás el manuscrito, entre otras cosas porque nunca llegó a tener ocasión de leerlo. Tal vez el error lo cometiera alguno de sus lectores. Otro caso ilustre —este sí confeso— fue el del Premio Nobel de literatura André Gide quien, cuando trabajaba en la prestigiosa revista literaria de la que fue fundador, La Nouvelle Revue Française, consideró que una obra cumbre de la literatura universal, À la recherche du temps perdu, de Marcel Proust, no era apta para la publicación. En la carta que se le envió al autor —aunque parece que esta no fue redactada por el propio Gide, sino por uno de los editores—, se le reprochaba al interesado que hubiera dedicado treinta páginas a describir cómo un señor da vueltas en la cama intentando conciliar el sueño.

Seamos honestos, de entrada no suena apasionante. Gide no tuvo inconveniente más adelante en declararse admirador incondicional de la obra de Proust y reconoció no haber valorado su manuscrito por los prejuicios que tenía sobre él. En una carta personal posterior así se lo hizo saber, confesando que consideraba ese episodio uno de los errores más graves de la La Nouvelle Revue Française y «uno de los remordimientos más agudos de mi vida». Reconocer la genialidad no es fácil, esta puede tener una apariencia abrumadora. Desgraciadamente, lo abrumador pocas veces es genial; la mayoría de las veces es, simplemente, agotador. Por otro lado, hay que considerar que el lector es como un río, nunca es el mismo. Lo que en el pasado nos pareció interesante hoy nos puede resultar insustancial, y lo que hoy nos aburre mañana nos puede conmocionar. Cada libro refleja un momento del escritor pero también cada lectura la circunstancia emocional o intelectual del lector.

Más allá del infortunio y de los inevitables elementos subjetivos, algo se puede hacer para aumentar las posibilidades de que al texto de uno le presten mayor atención. Por lo pronto, acompañarlo de una carta de presentación para que con una breve inversión de tiempo el editor pueda hacerse una idea del perfil del autor y de la obra. Destacar un buen párrafo o una frase sugerente puede ser suficiente acicate para animar a la lectura. Mucho mejor si se consigue el sello de una agencia literaria como aval. Contar con el apoyo de un representante abre muchas puertas, digamos que la diferencia está entre acudir a una fiesta solo o de la mano de un amigo. En el segundo caso las probabilidades de que acabes aburrido en un rincón se reducen bastante.

A los lectores profesionales se les encargan informes tanto de textos de autores bisoños como de otros con una reconocida trayectoria a sus espaldas. La opinión de un lector a ciegas sigue siendo importante en estos casos. Aunque el editor ya dé por asegurada la calidad del texto y su publicación, sigue necesitando una opinión lo menos condicionada posible para reafirmar o replantear su impresión, valorar posibles modificaciones o anticiparse a la reacción del público, más si el autor plantea un cambio de temática, registro o rumbo estilístico.

Tendemos a creer que conocer la autoría de una obra juega a favor del creador, pero no siempre es así. Un caso ilustrativo fue el protagonizado por Romain Gary, uno de los escritores más destacados del pasado siglo xx. De origen lituano, su verdadero nombre era Roman Kacew, aunque se lo cambió siguiendo el consejo de su madre, quien, dotada de una inteligencia práctica, consideró que su hijo tenía un nombre ideal para triunfar como violinista pero no para hacerlo como escritor francés. Tuviera o no el nombre adecuado, lo que sí poseía era un talento excepcional que le llevó a merecer en 1956 el prestigioso Premio Goncourt por su novela de corte ecologista Las raíces del cielo. A pesar del reconocimiento unánime de la crítica, de contar con un público entregado y una destacada trayectoria intelectual, pasadas unas décadas la crítica empezó a acusarlo de estar pasado de moda, de ser incapaz de aportar nada nuevo en el campo de las letras. Gary, que ya había usado otros heterónimos, decidió a los sesenta años liberarse de la carga de su identidad e iniciar una nueva carrera bajo el nombre de Émile Ajar. Libre de los prejuicios que le acarreaba ser Romain Gary, se dispuso a llevar el juego hasta las últimas consecuencias y pidió a un primo suyo que lo encarnara en las presentaciones públicas. Silenció su verdadera identidad incluso cuando en 1975 volvieron a hacerlo merecedor del Premio Goncourt —un galardón que especifica en sus bases que solo puede ser concedido una vez— por La vida ante sí, una deliciosa novela que narra la relación entre una decrépita prostituta judía y un huérfano musulmán. En esta ocasión el libro fue elogiado por su aire joven y rompedor y por abrir una nueva perspectiva en las letras francesas. No se tiene noticia de que ninguno de los críticos se disculpara. Tampoco sabemos qué hubiera ocurrido en caso de que Gary no hubiera ocultado su identidad, pero es probable que el resultado no hubiera sido el mismo. En los libros ocurre como en otros campos de la vida, tendemos a ver lo que esperamos ver.

Cuando a una novela se le vaticina un buen tirón comercial, pero el estilo o el ritmo no se considera el apropiado, se pone en marcha el mecanismo de chapa y pintura. Es decir, pulir y abrillantar. En ocasiones es el propio autor quien acomete la labor —Ildefonso Falcones, autor de la exitosa novela La catedral del mar, reconoció haber reescrito bajo la orientación de expertos el texto varias veces hasta conseguir el resultado deseado—, pero en otras ocasiones son los ghostwriter o negros a sueldo de la editorial quienes lo hacen. En España esta es una de las profesiones con más futuro: hacer el trabajo y que lo firme otro. Una ardilla podría cruzar la península ibérica saltando de una cabeza a otra de profesionales con cierta proyección mediática que han querido completar su currículo publicando una novela sin necesidad de tener que escribirla, claro. Aunque ese es un lujo al alcance de la mayoría. No hace falta una suma importante para contar con tu propio libro sin pasar por la fatigosa labor de ir juntando palabras. En internet se ofrecen servicios profesionales, con discreción absoluta —hotel y domicilio— por doce céntimos la palabra. Tomando como referencia esta tarifa, un libro de la extensión de El Lazarillo de Tormes, por utilizar un ejemplo que no incomode a ningún autor, saldría por unos dos mil cuatrocientos euros. No es un mal precio si lo que se quiere es poder alardear ante amigos y conocidos. Este no es un invento de nuestros días. Aún hoy, expertos de distintas universidades no han logrado clarificar si todas las obras firmadas por Shakespeare las escribió realmente el Bardo de Avon o algunas llevan el sello de supuestos negros como el dramaturgo Christopher Marlowe o Edward de Vere, duque de Oxford.

Algunos autores tienen tanto tirón que no dan abasto a producir en la cantidad demandada, así que, si quieren cumplir con su público, no les queda otra que rodearse de un equipo de colaboradores que hagan el trabajo, ya sea de manera parcial o total. Cuanto más prolífico es un escritor, más probabilidades hay de que cuente con este tipo de ayuda. En la historia de la literatura es emblemático el caso de Alejandro Dumas padre, quien publicaba decenas de novelas al año, muchas de ellas best seller universales, como El conde de Montecristo o Los tres mosqueteros. Eso le obligó a organizar una pequeña industria a su alrededor en la que llegaron a participar más de setenta colaboradores. Aunque parece ser que era él quien imprimía el sello personal a sus historias, otros eran los que desarrollaban la parte más mecánica del trabajo. Su más estrecho ayudante fue el historiador Auguste Maquet, quien decidió llevarlo a juicio para reclamar sus derechos como autor. La justicia determinó que el trabajo y la documentación eran suyos, pero que el talento era de Dumas.

A nuestros días ha llegado una anécdota que, sin embargo, haría sonreír al ninguneado Maquet. Cuentan que Alejandro Dumas le preguntó a su hijo: «¿Has leído mi nueva novela?». «No —le contestó el otro—, ¿y tú?».


¿Cuál ha sido el mejor musical de los últimos años?

Este fin de semana se ha estrenado en nuestro país bajo el título La ciudad de las estrellas la película que unos días antes había logrado llevarse más Globos de Oro que ninguna otra anteriormente: mejor comedia o musical, mejor director, mejor guion, mejor actor, mejor actriz, mejor canción y, por supuesto, mejor banda sonora. Es un género poco frecuente que parecía haberse quedado en el pasado pero, al igual que el wéstern, ha regresado con brío en los últimos años. Al menos en las pantallas occidentales, el cine indio ha mantenido constante una enorme producción de musicales que desconocemos concienzudamente y seguro que algún paladar exquisito sabrá apreciar. Así que centrémonos ahora en el otro lado del mundo para repasar las películas de este género que hemos visto en los cines desde el año 2000 en adelante y votemos por nuestra favorita.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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Los miserables

Si hemos de creer su autobiografía, Eugène-François Vidocq fue desde muy joven un pendenciero que se movió por los bajos fondos parisinos durante la época revolucionaria, protagonizó múltiples duelos durante su estancia en el ejército, fue condenado a galeras, tuvo una extensa lista de amantes y esposas, se fugó de prisión siempre que quiso y llegó a trabajar como infiltrado de la policía con tanto éxito que en cierta ocasión lo reclutaron para matarse a sí mismo. Pasó a la historia como fundador de la Policía Nacional francesa y de las técnicas modernas de criminología, pero también, de forma más indirecta, cuando sirvió de inspiración a su amigo Victor Hugo para su obra Los miserables. La novela tendría varias adaptaciones como musical tanto en cine como en teatro, siendo la más reciente esta protagonizada por Hugh Jackman y Anne Hathaway, que fue un gran éxito de público y ganó infinidad de premios. Curiosamente este pasado verano su tema principal estuvo en el centro del debate político estadounidense, convertido por los seguidores de Trump en su himno después de que Clinton los llamara «deplorables», y el ahora presidente electo pasara entonces a usarlo para abrir sus mítines.

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Moulin Rouge

Aquí podemos ver una trayectoria similar. Alejandro Dumas hijo publicó la novela La dama de las camelias basándose en su propia vida, que más adelante Verdi convertiría en ópera en La Traviata. Mucho tiempo después, fascinado por la atención que despertaban las películas musicales en la India, Baz Luhrmann hizo una adaptación al cine de forma muy libre, añadiéndole ese toque suyo que desde luego no pasa desapercibido. El resultado fue un musical de ritmo frenético y visualmente deslumbrante, un filme «deconstruccionista e irreverente» según unos críticos y según Carlos Boyero «una gilipollez». En principio ambientado en el París bohemio de finales del XIX, vemos cómo van sucediéndose los números en los que se versionan éxitos de la música contemporánea, como «The Show Must Go On» de Queen, «Smells Like Teen Spirit» de Nirvana o el «Material Girl» de Madonna que vemos arriba.

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Sweeney Todd

En este caso también hay quien afirma que la leyenda de este despiadado barbero tiene una base real. El musical de Broadway fue muy aclamado y Tim Burton quiso llevarlo a la pantalla con su característico estilo, de hecho resulta inevitable recordar a Eduardo Manostijeras cuando escuchamos al protagonista cantar que con esas navajas de plata «mi brazo está completo de nuevo». No sabemos si será el mejor, pero al menos sí ha sido catalogado como el musical más sangriento de la historia del cine. De él cabe destacar además la potente voz de Johnny Depp y la presencia de Alan Rickman, quien como otros tantos nos dejó este pasado año.

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Bailar en la oscuridad

Un rasgo común de las mentes privilegiadas es ver más allá de las apariencias, captar significados que a los demás mortales se nos escapan, como que por ejemplo Grease trata sobre un pueblo maldito. Una conclusión con la que seguro que hubiera coincidido el bueno de Jeff, quien no entendía los musicales porque en su vida diaria nadie se ponía de repente a cantar y bailar, pero dentro de la mente de Selma sí: era su forma de colorear una vida que iba sumiéndola en las sombras. Del choque entre dos mutantes tan insólitos como Björk y Lars von Trier estaba claro que algo convencional no iba a salir, una historia conmovedora que se llevó la Palma de Oro de Cannes.

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Chicago

Durante la década de los sesenta el Óscar a la Mejor Película parecía reservado a los musicales: en 1961 lo obtuvo West Side Story, en 1964 My Fair Lady, el año siguiente Sonrisas y lágrimas y en 1968, Oliver. Desde entonces, la nada más absoluta. El género pareció caer en desgracia, aunque los títulos mencionados, lejos de ser olvidados, pasaran a ser clásicos. Después de tres décadas de vacío en 2002 Chicago lo volvió a ganar. Los números de Catherine Zeta-Jones fueron sin duda lo más memorable de la cinta, aunque también aparecían por ahí Richard Gere —el musical no es lo suyo—, Renée Zellweger con su primera cara y también en una fugaz aparición quien llegaría a ser el detective Jimmy McNulty.

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Into the Woods

Tras el buen resultado anterior su director, Rob Marshall, probó suerte con la adaptación de un musical de Broadway que a su vez se basaba en una película, Ocho y medio de Fellini. Para evitar confusiones al título se le añadió medio punto más, Nine. Pero la acogida esta vez resultó bastante más tibia. No se desanimó y años después volvió a intentarlo con esta otra adaptación de un musical que recogía el universo de los hermanos Grimm, entrelazando varias de sus historias más conocidas.

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Mamma Mia!

A la vista del formidable éxito de taquilla de esta producción no es de extrañar que estén proliferando los musicales en estos últimos años. De esta película cabe decir que logró trasladar a la pantalla el espíritu desenfadado y ligero de la música de ABBA.

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South Park: más grande, más largo y sin cortes

Estrenada en España en la primavera del año 2000, no podíamos dejar fuera un musical tan original y logrado, con temas que homenajeaban a Los miserables, otros que merecieron una nominación al Óscar como «Blame Canada» y algunos tan pegadizos como el que pueden encontrar sobre estas líneas.

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Frozen

Pese a que Disney haya dejado atrás la animación tradicional en dos dimensiones no por ello tiene por qué renunciar a uno de los recursos más característicos de su cine, como es el de los números musicales que intercala en la narración. En Frozen lo volvió a hacer, merece la pena escuchar de nuevo el tema principal cantado en veinticinco idiomas.

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El fantasma de la ópera

Aparte de las innumerables versiones musicales en teatro, la novela de Gastón Leroux ha contado con media docena de adaptaciones al cine, de la que esta es la última y probablemente más espectacular.

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Hairspray

Una de las películas más celebradas de la peculiar filmografía de John Waters fue Hairspray, que en 2002 dio lugar a un musical de Broadway, el cual a su vez cinco años después tuvo una adaptación al cine. En su número inicial pudimos ver al director en un cameo que le venía como anillo al dedo, luego la historia continuaba en un tono que mezclaba nostalgia y sátira en en torno a los tan mitificados años sesenta.

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La venganza del negro

Foto: Brian Pirie (CC)

«Tengo sangre negra en mis venas, mi padre era mulato, mi abuelo un negro y el antepasado de mi padre era un mono», solía soltar con desar­mante ironía Alejandro Dumas (padre) cuando se las tenía que ver con alguno de los muchos racistas que pululaban por la Francia del siglo XIX. Pero, aparte de ser negro, el autor de El Conde de Mon­tecristo o Los tres mosqueteros tuvo a sueldo a varios negros que le echaron una mano a la hora de escribir su muy prolífica producción literaria, compuesta en total de setenta y ocho títulos. El más conocido de todos los negros de Dumas era blanco y se llamaba Auguste Maquet.

Lo curioso es que en un principio fue Dumas el que le hizo de negro a Maquet: le reescribió una obra de teatro que vio la luz en 1839 bajo el título Bathilde y que salió firmada solo con el nombre de Auguste Maquet. Era un drama en tres actos y se convirtió en un éxito. Posteriormente Maquet y Dumas escribieron a medias (Maquet se encargó del borrador inicial y Dumas de pulirlo) una novela de espadachines que bautizaron como El caballero de Hamertal y que vio la luz en 1842. Cuentan que a Dumas no le hubiera importado nada firmarla con Maquet y que si no lo hizo fue por presiones de Émile de Girardin, el rey de la prensa y de los fo­lletines por entregas. El caso es que la obra salió con el nombre de Alejandro Dumas como único autor. Maquet, eso sí, se embolsó ocho mil francos por hacer de negro, una suma enorme en aquella época.

Aquello fue el principio de una fructífera colaboración que duró toda la década de los años cuarenta y en la que Maquet y Dumas escribieron juntos decenas de novelas y obras de teatro. Como negro Maquet estaba bastante bien pagado, pero ver cómo Dumas se llevaba él solito los aplausos y la gloria por un trabajo del que también él era responsable le corroía por dentro. Resumiendo: estaba negro de ser el negro. En 1858, frustrado por su falta de reconocimiento público, llevó a Dumas a los tribunales. Fue el primero de varios procesos que entabló contra él exigiéndole los derechos de las obras escritas a cuatro manos.

Al final logró obtener una indemnización de 145 200 francos, una auténtica fortuna, a cambio de renun­ciar a todos los derechos de las obras escritas con Dumas. Dumas de hecho murió en la ruina, asfixiado por las deudas. Pero su nombre ha pasado a la histo­ria y sus restos descansan en el Panteón de París, el templo reservado a los inmortales. Maquet, por su parte, murió rico. Tan rico que llegó incluso a com­prarse el château de Sainte-Mesme, donde falleció en 1888. Está enterrado en el cementerio Père Lachaise de París y sobre su tumba alguien ha grabado los títulos de los libros más conocidos que escribió con Dumas. Pero para la historia de la literatura no es más que una nota a pie de página.

Por motivos que saltan a la vista, ser el negro de alguien no debe de ser un trabajo fácil. Algunos negros, de hecho, recurren a su vez a otros negros a los que subcontratan parte del trabajo. Se cuenta por ejemplo que Alejandro Dumas estaba apesa­dumbrado por la muerte de uno de sus negros cuando una mañana alguien llamó a la puerta de su casa: era el negro del negro, ofreciéndole continuar prestándole sus servicios literarios.

Otros resuelven la papeleta esforzándose poco y copiando a destajo, como hizo el periodista David Rojo cuando le tocó hacer de negro de la presenta­dora de televisión (y a la sazón su excuñada) Ana Rosa Quintana y echarle una mano con la novela Sabor a ti. El libro, por el que Ana Rosa Quintana se llevó un auténtico pastón, llegó a vender más de cien mil ejemplares antes de que Planeta deci­diera retirarlo del mercado, tras descubrirse que incluía varios párrafos copiados textualmente de una novela de Danielle Steel y de obras de la es­critora mexicana Ángeles Mastretta. En un primer momento Ana Rosa Quintana trató de achacar lo sucedido a un error informático, pero finalmen­te no le quedó otra que rendirse y admitir que el desastre había sido obra de un «colaborador» que gozaba de toda su confianza.

Pero la más fascinante historia sobre la venganza de un negro que he oído nunca me la contó el crítico literario italiano Piero Dorfles, un tipo tan brillante como divertido. Fue hace un par de años, durante una cena en Urbino, y tiene como protagonista a la escritora Melania Mazzucco, uno de los grandes nombres de la literatura italiana contemporánea —sus libros están traducidos todos ellos al español— y distinguida con importantes reconocimientos. Entre otros ha obtenido por ejemplo el premio Stre­ga, el máximo galardón literario que se puede recibir en Italia y que han ganado pesos pesados como Ce­sare Pavese, Alberto Moravia, Primo Levi o Claudio Magris. La Mazzucco ganó el premio Strega en 2003 con Vida, un libro en clave fantástica/picaresca sobre una familia italiana que emigra a Estados Unidos y que el New York Times Book Review incluyó como uno de las diez mejores novelas del año, la única en lengua no inglesa.

El lío se armó en 2006, cuando se descubrió que el libro de Melania Mazzucco incluía pasajes enteros de Guerra y paz, de León Tolstoi. La escritora se excusó asegurando que no había copiado y que seguramente lo que había ocurrido es que al amar profundamente ese clásico de la literatura universal algunos fragmen­tos del mismo habían aflorado de manera inconsciente al papel desde el fondo de su memoria…

La justificación, como muy bien señalaba Dorfles, resultaba completamente absurda. «Es ridículo que la Mazzucco pretenda hacernos creer que se sabe de memoria, literalmente, páginas enteras de Guerra y paz», señalaba el crítico mientras se servía más vino. Su teoría, que no tuvo problemas en exponer públicamente en un festival de periodismo cultural, es que el negro de la escritora fue quien introdujo en el libro varios pasajes copiados de Tolstoi, para de ese modo poder tener un arma contra ella.

Porque, según Dorfles, el negro de la Mazzucco estaba hasta las narices de ver cómo esta se llevaba los aplausos y sobre todo el dinero por libros que en buena medida eran obra suya. Así que con total alevosía decidió meter en Vida una pequeña bomba de relojería que solo él conocía: los pasajes copiados de Guerra y paz. Y cuando Melania Mazzucco ganó el Strega el negro se plantó ante ella: o compartía con él la asignación del premio (el Strega está dotado con cincuenta mil euros) o haría estallar la bomba.

La escritora, al parecer, no cedió a las exigencias del negro y este cumplió su amenaza. Pero para Dorfles lo verdaderamente escandaloso es que no había pasado absolutamente nada: aunque nadie se creía la versión de Melania Mazzucco de que los pasajes de Guerra y paz le habían venido a la mente de manera espontánea, tampoco nadie hizo sangre con el asunto. El escándalo duró solo unos días y acabó completamente enterrado. La autora ha seguido escribiendo, ha seguido cosechando premios, ha seguido obteniendo el reconocimiento de la crítica. Pero, seguramente, habrá cambiado de negro.

Total, hoy en día el trabajo de los negros está profesionalizado: en internet se encuentran numerosas empresas que ofrecen los servicios de ghost writers, escritores fantasma (negros, para entendernos). Una de ellas es www.loscrittorefantasma.com: «Encuentra a tu fantasma y deja que él haga el trabajo sucio», se publicita. «Escribe para ti y no le dice a nadie que lo hace, proporcionándote tiempo, notoriedad y éxito a cambio de una factura pequeña, pequeña». Una novela, según sus tarifas, sale por al menos cinco mil euros (todo incluido, subrayan), mientras que las autobiografías cuestan a partir de dos mil euros.

Pero los negros no son exclusivos de la literatura: también proliferan en el mundo del arte. Los grandes maestros, ya se sabe, tenían talleres con alumnos que les pintaban los fondos, para concentrarse ellos en el trabajo fino. Mark Kostabi, el típico artista modernuqui de los años ochenta, trató de hacer de ello su marca de identidad: en Nueva York montó un estudio bautizado como «Kostabi World» donde trabajaban decenas de asistentes que se dedicaban a producir sus cuadros. Kostabi se vanagloriaba de que todo lo hacían ellos, que él no se ensuciaba las manos con pintura y que su trabajo consistía en dar las directrices necesarias a aquel equipo de negros. Yo visité en una ocasión aquella especie de cadena de montaje artística y una cosa me quedó clara: los negros odiaban a Kostabi con todas sus fuerzas, hablaban pestes de él. Un clásico.


Hic futui: pornografía pompeyana

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Fotografía: Marie-Lan Nguyen / Museo Archeologico Nazionale di Napoli (DP).

Quisquis amat valeat, pereat qui nescit amare. / Bis tanto pereat quisquis amare vetat.

(Que quien ame prospere, que muera quien no sepa amar / Y que muera dos veces quien prohíba el amor). 

Grafiti pompeyano.

Una tórrida mañana de agosto de 2014, uno de los vigilantes jurados que patrulla las ruinas de Pompeya oye un gemido en las Termas Suburbanas. Tratando de no pensar en historias de fantasmas, aparta la cortina que protege el tepidarium y se topa con tres jóvenes desnudos, dos mujeres y un hombre, a punto de embarcarse en un trío bajo la atenta mirada de los frescos eróticos de las paredes. Si yo hubiera sido el guarda habría preguntado si podía unirme a la fiesta, pero incomprensiblemente la juerga acabó en comisaría.

Es extraña esta fama pompeyana de ciudad del pecado. No hay en realidad tantas pinturas eróticas en Pompeya como se suele creer, aunque sus habitantes no se limitaron a decorar con pornografía los burdeles sino también baños, villas y jardines, con variados propósitos que iremos desentrañando en este artículo. Para ello empezaremos remontándonos al pasado, a otra mañana de agosto mucho más trágica…

Una ciudad congelada en el tiempo

Una estela negra y espesa se nos venía encima, como un torrente vertido sobre la tierra para perseguirnos. 

Plinio el Joven, carta a Tácito.

Amanecer del 24 de agosto, 79 d. C. El joven Cayo Plinio traduce textos griegos en una villa de Miseno, a treinta kilómetros del Vesubio. De repente se oyen dos estampidos prodigiosos y una nube gigantesca con aspecto de árbol llena el cielo. Plinio permanece en su habitación tomando notas; un visitante de Hispania rezuma españolidad echándole la bronca por leer mientras arde el mundo. El almirante y naturalista Plinio el Viejo, su tío, zarpa en un rapto de heroísmo y curiosidad científica al frente de sus barcos de guerra, tratando de rescatar a los habitantes de las villas costeras. Llueve piedra pómez, cenizas, pedruscos ardientes. Los barcos deben refugiarse en la playa cerca de Estabias.

Cae una oscuridad más negra que la noche. Se oyen gemidos, llantos, gritos. Plinio el Joven escribe: «pensé que perecía junto con todas las cosas, y que el inmenso mundo moría al mismo tiempo que yo».  Al amanecer del día siguiente empieza lo peor. Seis corrientes piroclásticas, tsunamis de gases ardientes y ceniza a 300 grados de temperatura, surgen del Vesubio a sesenta metros por segundo. Una de ellas entierra Pompeya, otra Herculano. Plinio el Viejo, corpulento y con dificultades respiratorias, muere mirando fijamente a la nube que se abate sobre Estabias. Mueren unas quince mil personas. La ceniza conserva sus cadáveres abrasados en la misma postura en que la ola volcánica les atrapa. El tiempo se congela.

Hic futui

Arphocras hic cum Drauca bene futuit denario. 

(Aquí Harpócrates folló muy bien con Drauca por un denario). 

Grafiti pompeyano.

En 1599 una cuadrilla de obreros que cavaba un canal topó con un muro repleto de pinturas. Se llamó al arquitecto Domenico Fontana, que desenterró varios frescos y objetos de contenido pornográfico. No está claro qué ocurrió entonces: parece ser que las pinturas le impactaron lo suficiente como para ordenar que se volviera a enterrar el conjunto, sea por haberse escandalizado, sea como acto de preservación de las obras a la espera de tiempos menos conservadores.

Pasaron un par de siglos hasta que otra casualidad permitió redescubrir Pompeya. En el siglo xviii el príncipe Elbeuf mandó cavar un pozo cerca de su casa y encontró ruinas en muy buen estado. Un constructor español medio las hubiera tapado con hormigón antes de que se enterase el Ayuntamiento, pero el príncipe accedió a esperar mientras el descubrimiento era examinado. Se puso a cargo de las excavaciones al coronel del cuerpo de ingenieros de Nápoles, un mentecato que causó un daño incalculable hasta ser sustituido. Nada más llegar descubrió una gran inscripción en relieve, y mandó arrancar las letras del muro sin copiar antes las palabras. Se metieron las letras mezcladas en una cesta y así fueron enviadas al rey de Nápoles… Nadie pudo averiguar qué significaban, aunque durante años estuvieron expuestas y cada cual podía ordenar aquella sopa de letras según su imaginación le dictase.

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Fotografía: Marie-Lan Nguyen / Museo Archeologico Nazionale di Napoli (DP).

En otra decisión lamentable movida por la pacatería, se cubrió con yeso un fresco del dios Príapo con su enorme pene erecto: no fue redescubierto hasta 1998 y gracias a la lluvia. También se clasificaron como pornográficos objetos inofensivos: amuletos protectores en forma de pene o móviles de viento fálicos con campanillas llamados tintinabulum, decoración de buen gusto en la época. En 1819 se agruparon en el Museo Arqueológico de Nápoles ciento dos frescos, esculturas y mosaicos dentro del «Gabinete de objetos obscenos», cambiado poco después a «Gabinete de objetos reservados» hasta que Alejandro Dumas, ya en 1860 y comisionado por Garibaldi, se dejó de eufemismos y lo llamó «Colección pornográfica». Solo se permitía entrar en ese gabinete a hombres «maduros y de costumbres respetables» que se avinieran a pagar una tarifa extra… El último intento de censura lo llevó a cabo el mismísimo Mussolini, por suerte sin éxito, y hoy en día pueden verse todas las piezas sin problemas.

En cualquier caso, Pompeya se había ganado una injusta fama de Sin City del Mediterráneo. Por ejemplo, los primeros arqueólogos clasificaron como burdel todo edificio que contuviera frescos eróticos, con lo que contabilizaron treinta y cinco burdeles para una ciudad con poco más de tres mil hombres adultos. Una locura. Métodos posteriores algo más sensatos usaron parámetros como la presencia de falos grabados en las aceras, que guiaban a los transeúntes al burdel más cercano, o los grafitis en las paredes de algunas casas. Hic ego puellas multas futui («aquí me follé a muchas chicas»), que suena a la típica fardada napolitana; el autoexplicativo Myrtis, bene felas Myrtis, la chupas bien»); o mi favorito: Hic ego, cum veni, futui, deinde redei domum («Aquí llegué, follé y me volví a casa»), una versión porno y casera del veni, vidi vici de César. Incluso con estos criterios más restrictivos aparecen nueve o diez burdeles, más teniendo en cuenta que varias tabernas o incluso particulares alquilaban una habitación (cella meretricia) a prostitutas ocasionales.

A las prostitutas, en su mayoría esclavas griegas, se las llamaba lupas («lobas»), pero solo un edificio de Pompeya acabó siendo conocido como el Lupanar con mayúscula, o Lupanare Grande: un burdel situado en el cruce de dos calles secundarias. Tenía diez habitaciones divididas en dos pisos: una planta baja con incómodas camas de piedra destinadas a clientes pobres; y cinco habitaciones en el primer piso con balcón y entrada independiente. Los precios eran variables, pero sabemos por los grafiti que solían ser baratos: entre dos ases (el coste de dos vasos de vino) hasta varios sestercios, nunca precios exagerados porque los verdaderamente ricos tenían concubinas en sus casas. La prostitución no era exclusivamente femenina: en una pintada leemos Maritimus cunnu linget a(ssibus) quattuor / virgines ammittit, es decir «Maritimus te lame el coño por cuatro ases / se admiten vírgenes»…  Aunque hay arqueólogos que creen que esas pintadas eran más bien insultos a los hombres mencionados, como hacen pensar grafitis ambiguos que suenan a invectiva política cutre, como «Vota Isidoro para edil, es el mejor comiendo coños».

Las paredes del Lupanar están cubiertas de pinturas eróticas, empezando por un Príapo bifálico que sostiene sus dos penes erectos sobre la entrada principal. En las entradas de las habitaciones hallamos varios frescos literalmente pornográficos: pornographía significa «retrato de prostituta».  No está claro cuál era su objetivo, si calentar a los parroquianos o informar del tipo de servicios que llevaba a cabo cada lupa; en cualquier caso, la variedad de posturas representada nos permite asomarnos a la complicada vida sexual romana.

¿Prefieres un more ferarum o una Venus pendula?

Suspirium puellam Celadus thraex.

Celadón hace suspirar de placer a las mujeres.

Grafiti pompeyano, probablemente escrito por Celadón.

Varios frescos eróticos del Lupanar muestran parejas hombre-mujer copulando en la postura del perrito, el actual y un tanto ridículo nombre de la posición a cuatro patas, el coito a tergo o, en denominación romana, more ferarum, «al modo de las bestias». Esta postura en que una parte domina y la otra se deja hacer era muy del gusto romano, cuya moralidad consideraba infame la pasividad sexual. Esa misma postura puede emplearse para la sodomía, y en un fresco aparece representada con una variante en que se levantan más las nalgas. La palabra culibonia significaba experta en sexo anal, una especialidad habitual para evitar embarazos… Aunque las matronas romanas usaban otro anticonceptivo, insinuado por Julia la Mayor: nunquam enim nisi navi plena tollo vectorem («solo acepto pasajeros cuando la bodega está llena»). El verbo para «penetrar analmente» es pedicare, usado frecuentemente con ánimo amenazante o chulesco como en el famoso verso de Catulo: pedicabo ego vos et irrumabo, o en traducción literal, «os sodomizaré y os follaré la boca».

Otros frescos muestran coitos en la postura de la Venus pendula, también llamada mulier equitans o equus eroticus… Vamos, con la mujer encima, la posición favorita de la altísima Andrómaca en Troya, apodada «la jinete de Héctor». Esta postura ha sido interpretada de modos muy diferentes. El historiador Kenneth Dover sostiene que representa una emancipación sexual de las mujeres romanas, al ser una posición que les permite  cierta independencia de movimientos durante el coito. Sin embargo, Pascal Quignard en El sexo y el espanto la interpreta de otra manera: el pater familias se queda tendido en el lecho porque es el amo y no tiene por qué esforzarse, mientras que la matrona se sienta sobre su cuerpo desnudo como en un sillón correspondiente a su rango. A veces incluso una esclava se coloca sobre el hombre, en ningún caso para dominarlo (la sumisión es impúdica para el hombre libre), sino para ofrecerle placer molestándolo lo menos posible. Es fácil considerar la sexualidad romana como machista desde los ojos actuales, aunque nada es tan sencillo: ahí está por ejemplo el Ars amandi de Ovidio dando consejos sobre orgasmos femeninos… Pero esa es otra historia y será contada en otra ocasión.

Termas, dormitorios y clubes sexuales privados

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Fotografía: Marie-Lan Nguyen / Museo Archeologico Nazionale di Napoli (DP).

Apollinaris, medicus Titi imperatoris hic cacavit bene. 

Apolinario, médico del emperador Tito, cagó bien aquí.

Grafiti pompeyano.

Los jóvenes con que abríamos este artículo no intentaron consumar su pasión en el Lupanar, sino en las Termas Suburbanas, cerca de la Puerta Marina. Los frescos sexuales de esas termas no tienen un propósito claro: hay quien cree que informaban de que había prostitutas disponibles en la primera planta, pero los actos mostrados no son realistas como los del Lupanar, sino más bien exagerados o paródicos. Un fresco muestra un trío de dos hombres y una mujer; otro representa un cuarteto en que una mujer le practica un cunnilingus a otra, que a su vez está felando a un hombre que es sodomizado por un cuarto personaje  que mira directamente al espectador con aire triunfante. Un tercer fresco muestra un cunnilingus: una matrona lo recibe complacida, mientras el lamedor tiene una expresión furtiva y asustada. Mi teoría favorita sobre el porqué de estas pinturas es la de la arqueóloga Luciana Jacobelli, según la cual las pinturas son viñetas chocantes para identificar los vestuarios («¿Dónde dejé mi toga? ¡Ah, sí, en la cesta bajo el comecoños!»).

También encontramos frescos eróticos decorando dormitorios de casas particulares, como en la Casa de los Vettii y sus pinturas de mujeres semidesnudas. Pero al menos en una ocasión, en la lujosa residencia llamada Casa del Centenario, los frescos parecen esconder algo más. En esta mansión encontramos piscina, baños privados y hasta un nymphaeum o monumento dedicado a las ninfas. Los frescos de sus paredes son magníficos y detallados: la representación más antigua conservada del Vesubio, por ejemplo… Pero para el propósito de este artículo resultan más significativas otras pinturas más inaccesibles.

Una de las habitaciones se encuentra extrañamente escondida en un rincón de la mansión, y en su interior se han encontrado detallados frescos pornográficos de mayor calidad que los del Lupanar. Ese rincón erótico-festivo fue bautizado como «habitación 43» por poco imaginativos arqueólogos y el misterio sobre su uso aún perdura hoy en día. Se cree que el cuarto era un club sexual privado, un cuarto oscuro en el que los dueños de la casa entretenían a sus invitados con fiestas subidas de tono en que los participantes daban rienda suelta a sus deseos. Una pequeña abertura de la pared podría haberse utilizado para observar desde fuera lo que ocurría en el interior: una invitación al voyeurismo y quién sabe si un proto-glory hole. ¿Para qué aventurarse en el sórdido barrio de los burdeles si puedes traerte el lupanar a casa? Estos clubes privados de lujo no eran infrecuentes en las ciudades romanas. El historiador Valerio Máximo describe así una de esas fiestas: «¡Cuerpos desvergonzados en total sumisión, listos para un juego de sexo borracho! Un banquete no para honrar a cónsules y tribunos, sino para denigrarlos». Claro que otros académicos quizá menos proclives a la fiesta piensan que la habitación 43 era simplemente un dormitorio decorado con pinturas eróticas para diversión de los dueños de la casa. Nada sabemos con seguridad.

¿Qué ocurría en la Villa de los Misterios?

Hay un desorden inexpresable bajo la superficie del orden social. 

Eurípides.

Las pinturas más intrigantes de Pompeya se encuentran en una lujosa villa de las afueras. Sobre un fondo rojo intenso, una pintura en friso muestra un extraño ritual formado por escenas de una iniciación dionisíaca. A la izquierda una matrona se sienta en un sillón. Un niño desnudo lee un antiguo ritual. Varias sacerdotisas llevan cestas con pasteles. Una fauna amamanta a una cabrita. Una mujer de pie, con la cabeza echada hacia atrás, retrocede con el espanto grabado en su cara. El dios Baco, completamente borracho, se apoya en Ariadna. Una mujer arrodillada retira el velo que cubre un objeto que no vemos, probablemente un fascinus, un pene erecto. Un demonio femenino de grandes alas negras azota con un látigo a una joven aterrorizada, apoyada en las rodillas de una nodriza. Una bailarina desnuda vista de espaldas danza girando sobre sí misma mientras entrechoca los címbalos… Es una ménade («mujer loca»), sacerdotisa del dios del extravío.

El culto mistérico de Dionisio siempre fue visto con desconfianza por el poder político, en parte por estar dirigido por un clero femenino fuera del control de la religión oficial. En El sexo y el espanto, Quignard interpreta el fresco de la Villa de los Misterios como un reflejo de las antiguas prácticas paganas del sacrificio humano: la bacchatio original consistía en castrar a un hombre, desmembrarlo (sparagmos) y comérselo crudo (omophagia). Con el tiempo se sustituyó al hombre por una cabra, y más adelante el sacrificio devino rito sexual. Pero bajo el velo de la sociedad civil se escondía la ferocidad de las bacantes descuartizando a Orfeo cuando no quiso bailar con ellas… En el 186 d. C., Livio escribió sobre las bacanales: «Cuando la bebida, las palabras lascivas, la noche y la mezcla de los sexos habían extinguido toda modestia, empezaban los actos de libertinaje. Toda persona encontraba a su alcance el tipo de disfrute al que estuviera dispuesto por la pasión predominante en su naturaleza».

Nunca conoceremos los misterios de Dionisio, los órgia de Eleusis. Aristóteles explicó que los misterios tienen tres partes: tà drómena (lo que hacen los personajes), tà legómena (lo que lee el niño, el fatum) y tà deiknýmena (las revelaciones). Es decir: teatro, literatura, pintura. Sea lo que sea lo oculto en la Villa de los Misterios de Pompeya, está relacionado con todas las artes humanas, y en particular con la muerte y el sexo.


La mosca española

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Fernando II de Aragón, ca. 1470. Imagen: autor desconocido / Royal Collection (DP).

A la muerte de Isabel la Católica, su marido Fernando II de Aragón proclamó reina de Castilla a su hija Juana, pero encargándose él de la gobernación del reino. Aquello no gustó a su yerno, el archiduque Felipe el Hermoso, quien buscó el apoyo del enemigo habitual, la complicidad francesa. Fernando, siempre astuto, neutralizó este respaldo firmando el Tratado de Blois y casándose con Germana de Foix, sobrina del rey Luis XII de Francia. Él tenía cincuenta y tres años y ella diecisiete.

Las capitulaciones matrimoniales incluían que Germana aportaba los derechos dinásticos del reino de Nápoles y el título de rey de Jerusalén a un futuro hijo y el Rey Católico se comprometía, por su parte, a nombrar heredero a ese posible vástago del matrimonio. Aquello hizo brotar la cólera de los castellanos, que veían que la dinastía de Isabel quedaba apartada de esos acuerdos entre el monarca francés y el aragonés. Pero el mayor problema es que todo dependía de la actividad procreadora de Fernando, y a pesar de que la retahíla de hijos naturales y bastardos que había sembrado daban buena cuenta de su fecundidad, la joven reina no llegaba a concebir y cuando lo hizo, como en el caso del príncipe Juan, el bebé murió pocas horas después de nacer. En aquella época sin Viagra, Fernando recurrió al polvo de cantáridas, uno de los afrodisíacos más famosos de la época y a comer testículos de toro, considerados excelentes remedios para «cumplir» con su joven esposa. Fernando murió sin llegar a tener nueva descendencia, según algunos por la toxicidad de las cantáridas, y aquello evitó la disolución temprana de aquel nuevo reino llamado España.

La cantárida era llamada «mosca española» pero no es una mosca ni tampoco es exclusiva de España. Su nombre científico es Lytta vesicatoria, que proviene de  lytta «rabia» y vesicatoria «capaz de generar ampollas». En realidad es un escarabajo de la familia Meloidae, de unos dos centímetros de longitud, presente en bosques desde el sur de Europa hasta Siberia. Su increíble fama como potente afrodisíaco se ha mantenido durante milenios. Aparece en el Papiro Ebers, un texto egipcio del 1550 a. C., considerado la primera farmacopea de la historia; aparece también en el Corpus Hippocraticum, el compendio de la medicina griega, y se cree que se usaba para producir abortos. Livia, la esposa de Augusto, lo repartía a escondidas entre los invitados a sus banquetes, al parecer para que la excitación les hiciera desvelar secretos con los que luego poder chantajearlos. También se lo administraban subrepticiamente en la comida a Luis XIV para que no cesara en su pasión por madame de Montespan y en la corte francesa del siglo XVII se repartía en las llamadas pastillas Richelieu, una sátira al cardenal y primer ministro inmortalizado por Dumas en Los tres mosqueteros.

Las cantáridas se capturaban, se secaban y se trituraban, obteniéndose un polvo iridiscente de sabor amargo y olor desagradable. En el Manual de la práctica farmacéutica (Handbuch der Pharmazeutischen Praxis) de Hager, un texto considerado un clásico, se lee: «Antes se utilizaba de manera interna con fama de afrodisíaco y diurético, ahora ha caído en desuso pues sus efectos aparentemente afrodisíacos no son más que síntomas de severas enfermedades en las vías urinarias». Aun así ha seguido usándose —siempre estamos deseosos de mejorar nuestra actividad sexual—, y aparece también en obras literarias modernas. Roald Dahl describe su uso como estimulante sexual en Mi tío Oswald, presentando al polvo de la mosca española como la sustancia soñada: «Una de estas píldoras en tan solo nueve minutos puede convertir a cualquier hombre, incluso a un anciano, en una máquina sexual increíblemente efectiva, que está en disposición de satisfacer a su pareja durante seis horas ininterrumpidas. Sin excepción». No es de extrañar que quien se crea eso, lo pruebe.

Lytta vesicatoria o mosca española. Fotografía: H. Zell (CC).
Lytta vesicatoria o mosca española. Fotografía: H. Zell (CC).

Los textos farmacológicos modernos, a los que les falta sin duda imaginación y capacidad de emocionar, consideran al contrario que su efecto es doloroso y lejos de cualquier sensación placentera, y señalan como síntomas habituales tras su contacto con la piel irritación y formación de ampollas y, si se toma oralmente, insomnio, agitación nerviosa, malestar, dolor abdominal, sangrado gastrointestinal, inflamación de las vías urinarias y retención urinaria. El motivo de estos síntomas es que ni la ingestión ni la digestión acaban con su poder irritante. Así, según va siendo expulsada del cuerpo, el polvo de cantárida genera una inflamación del epitelio intestinal y del epitelio de la uretra. El supuesto efecto afrodisíaco es en realidad una irritación de los genitales que hace que aumente el riego sanguíneo a la zona, un efecto con cierta similitud con lo que sucede tras la excitación sexual. En las mujeres no se nota externamente pero en los hombres se convierte en una erección prolongada, lo que se conoce como priapismo. No es algo agradable, pero eso no ha impedido que causase furor desde la antigüedad, que se regalase a los novios antes de la noche de bodas, que lo busquen aquellos que tienen miedo a hacer un mal papel o que lo tomasen los reyes para satisfacer a sus amantes o a sus esposas, como el católico Fernando.

El principio activo, la cantaridina, fue aislado y bautizado en 1810 por Pierre Robiquet, un químico francés. Es muy tóxica, con lo que el riesgo de sobredosis es alto la dosis eficaz y la dosis mortal están desgraciadamente próximas y ha ido siendo prohibida en la mayoría de los países aunque al parecer todavía se puede comprar en Marruecos y en México. El peligro ha sido demostrado numerosas veces: se cree que el filósofo y poeta Lucrecio murió por sobredosis de cantaridina, que el rey francés Henri IV tuvo serios problemas por la toxicidad de este compuesto y que el propio marqués de Sade fue acusado de envenenamiento y sodomía por haber repartido unas pastillas anisadas con cantáridas a unas prostitutas con las que organizó una orgía en 1772. Afortunadamente para el marqués, fue indultado de la condena de muerte que le había sido impuesta por un comportamiento tan poco edificante. Finalmente, la muerte de Simón Bolívar  también pudo estar relacionada con la administración de cantáridas por su médico el doctor Reverend, no como afrodisíaco sino para «reducir los excesos de humores».

Las cantáridas pueden ser también tóxicas para el ganado que coma hierba o beba agua donde estén los pequeños escarabajos. Los animales más comúnmente afectados son caballos y vacas y sucede en todos los continentes. El tratamiento es complejo, porque el daño en los sistemas gastrointestinal y excretor requiere el uso de antibióticos de amplio espectro pero el daño renal impide el uso de algunos como los aminoglicósidos, que son tóxicos para el riñón. A menudo se favorece el limpiado del tubo digestivo con carbón activado o aceite mineral y suplementos de calcio y magnesio con fluidos o diuréticos para mantener los niveles normales de pH y electrolitos, así como analgésicos para controlar el dolor. Finalmente, la actividad vesicante es la justificación de un uso moderno del polvo de cantáridas: se aprovecha para eliminar de la piel verrugas, lunares y tatuajes.

¿Y por qué los escarabajos meloides fabrican cantaridina? Su función en el insecto se cree que es actuar como elemento protector frente a los depredadores, pues se coloca en la cubierta de los huevos y su alta toxicidad disuade a otros animales de comerse la puesta o a la propia madre. Entonces, ¿por qué es más abundante en los machos? Los escarabajos secretan la cantaridina como un fluido lechoso en las articulaciones de las patas y lo almacenan hasta el momento del apareamiento. En esa fase, el macho acerca a la hembra un paquete de esperma y ella decidirá si fertiliza sus huevos con él o no. Las hembras pueden desechar paquetes espermáticos que, por el motivo que sea, no les agradan y, para mejorar sus posibilidades, los machos ofrecen junto con sus espermatozoides cantaridina para que las hembras puedan recubrir sus huevos con ella y aumentar sus posibilidades de supervivencia. Es lo que los economistas llaman una bonificación y los biólogos, que somos más románticos, un regalo nupcial.

Imagen cortesía de the-line-up.
Imagen cortesía de the-line-up.

Una muestra de la toxicidad de la cantárida es que se supone que formaba parte, junto con el arsénico, la belladona y la cimbalaria, de uno de los más famosos venenos de la historia, el acqua toffana, el arma letal de los Médici. El nombre proviene del su inventora, una tal Giulia Toffana, que vivía en Palermo y que ayudó a numerosas mujeres a quedarse viudas antes de tiempo durante una carrera laboral de más de medio siglo. Bastaban unas pocas gotas mezcladas en agua o en vino para que la persona notara que le ardía la boca, sufriera disfagia, náuseas, vómitos de sangre, problemas cardíacos y respiratorios, fallo renal, orina tintada en sangre, convulsiones, coma, y muriera pocas horas después. La leyenda de que Mozart murió envenenado con el agua tofana carece de fundamento, aunque al parecer el responsable de su difusión fue el propio músico, pues en una entrevista que realizaron en 1829 a su viuda, Constanza, ella declaró que «seis meses antes de morir» el famoso compositor «tenía la horrenda impresión» de que unos desconocidos le habían envenenado con el famoso tóxico. El aqua toffana se usaba además de para el asesinato como instrumento de las ejecuciones, en su versión legal. Los primeros forenses, para comprobar si la causa de la muerte había sido el uso de este veneno, hacían una prueba de vesicación. Consistía en sacar un órgano del difunto, machacarlo en aceite y frotar la solución así preparada en la piel afeitada de un conejo. La aparición de ampollas en la piel del animal era una señal de que el polvo de las cantáridas había sido el agente mortal.

Las cantáridas son tan solo una de las posibilidades disponibles para usar como afrodisíacos. Otros escarabajos de la misma familia de los meloidos se han utilizado como afrodisíacos de los Alpes a China. En la preparación de estimulantes también se han utilizado escarabajos sanjuaneros, infusiones con las pinzas del ciervo volante o los cuernos del escarabajo rinoceronte. Otras opciones son una babosa de mar de Malasia conocida como «dugu-dugu», la piel de algunos sapos, un veneno que se extrae de escorpiones amarillos y unas especies de arañas brasileñas, el ámbar gris de los cachalotes y una proteína que se encuentra en la secreción vaginal de los hámsteres. Más aún, hay un alto número de animales a los que se les atribuye en algunos países propiedades afrodisíacas tales como moluscos (las ostras y los caracoles), crustáceos como los langostinos, o reptiles como las víboras, las lagartijas y los huevos de tortuga o cocodrilo. No hay pruebas de que nada de esto sea eficaz.

La avutarda, uno de los animales famosos por la pasión de su cortejo en el que según dicen se olvida de todo lo demás a tal punto que los cazadores pueden acercarse mucho a ellas y matarlas, es de los pocos animales que consumen determinadas especies de escarabajos (Berberomeloe majalis y Physomeloe corallifer) evitados por las demás aves por su alto contenido en cantaridina. Las avutardas macho comen de uno a tres de estos insectos como máximo, porque de consumir más podrían envenenarse y morir. Se cree que lo usan como un medicamento para acabar con sus parásitos o al menos para persuadirles de que se busquen un nuevo hogar.

Germana de Foix era sobrina nieta del propio Fernando de Aragón, algo que solucionó oportunamente una dispensa papal. Fray Prudencio de Sandoval la retrató como «poca hermosa, algo coja, gran amiga de holgarse en banquetes, huertas, jardines y fiestas» y a ella se le hace responsable de darle los afrodisíacos «porque la reina, su mujer, con codicia de tener hijos, le dio no sé qué potaje ordenado por unas mujeres». Fernando falleció en 1516 en la aldea de Madrigalejo y no toda la culpa de no darle hijos a Germana debió de ser suya, pues su viuda contrajo segundas nupcias con el marqués flamenco Juan de Brandemburgo, uno del los nobles del séquito de Carlos V y terceras con Fernando de Aragón, hijo de Fadrique I de Nápoles, y con ninguno tuvo descendencia. Y es que cuando la cigüeña se pierde, la cuna queda vacía.

Referencias:

Ledermann D W (2007) «Simón Bolivar y las cantáridas». Rev Chilena Infectol 24(5): 409-412.

Pajovic B, Radosavljevic M, Radunovic M, Radojevic N, Bjelogrlic B (2012) «Arthropods and their products as aphrodisiacs–review of literature». Eur Rev Med Pharmacol Sci 16(4): 539-547.

Rätsch C (2011) Las plantas del amor. Los afrodisíacos en los mitos, la historia y el presente. Fondo de Cultura Económica, México D.F.

Zavala JM «Los afrodisiacos de Fernando el Católico». Enlace.


Los tres mosqueteros + 1

Entre los comienzos memorables de una novela, el de Los tres mosqueteros ocupa un lugar principal. Un joven gascón, de nombre D’Artagnan, parte hacia París con la intención de ingresar en el cuerpo de mosqueteros del rey y hacer fortuna. Su padre le ha provisto de una carta de recomendación para el señor de Treville, jefe de los mosqueteros, y de un singular caballo amarillo que llama la atención de todo con el que se cruzan. D’Artagnan tiene enormes ambiciones y unos medios limitados para llevarlas a cabo, y esos medios merman enormemente cuando, tras una trifulca en una posada, un desconocido le arrebata la carta después de hacer que sus lacayos muelan a palos al joven gascón. Después de un comienzo tan lamentable, D’Artagnan llega a París, vende su viejo caballo y se presenta ante el señor de Treville. Enseguida tiene una primera impresión de la vida en el cuerpo de mosqueteros: apuestas, duelos y, sobre todo, una encarnizada enemistad con los servidores del primer político de Francia, el cardenal Richelieu. La corte está dividida en dos facciones: los adeptos al cardenal y los fieles a la reina, Ana de Austria, ninguneada por el rey y vigilada estrechamente por Richelieu. Luis XIII, por su parte, sólo anda en busca de distracciones que mitiguen su regio aburrimiento. En medio de la entrevista, D’Artagnan sale disparado, dejando a Treville con la palabra en la boca, en persecución del desconocido que le robó la carta, a quien ve pasar por la ventana. En su carrera tiene la mala suerte de ofender, uno tras otro, a tres de los principales mosqueteros del rey, y amigos entre ellos hasta el punto de ser conocidos como “los inseparables”: Athos, Porthos y Aramis. Queda, pues, obligado a batirse con ellos después de mediodía; pero cuando los cuatro se reúnen (el primer duelo corresponde a D’Artagnan y Athos, habiendo llamado éste en calidad de padrinos a Porthos y Aramis) se ven sorprendidos por una patrulla del cardenal que intenta prenderlos. Los tres mosqueteros y el joven se defienden y salen victoriosos, con lo que D’Artagnan sella su amistad con ellos y entra a formar parte del grupo.

Desde los primeros capítulos, Dumas da cuenta de una insuperable maestría narrativa, lanzando al aire las principales líneas maestras de la trama: la rivalidad entre los mosqueteros y el cardenal, la relevancia de Athos y D’Artagnan sobre sus dos compañeros, la temprana presentación de dos enemigos que adquirirán protagonismo bastante más tarde, como son Rochefort y Milady, la unión de los asuntos de Estado y los lances amorosos, los grandes cometidos encomendados a pequeños sirvientes… Con pinceladas ágiles y coloridas, preocupándose poco por las imprecisiones y los anacronismos, el autor sitúa a sus personajes sobre un fondo atractivo y convincente para el ávido lector de folletines.

Los caracteres de los personajes son fijados con precisión desde un comienzo. D’Artagnan es ambicioso y pragmático, con pocos escrúpulos a la hora de mentir y engañar si eso cunde en su favor. Athos, reservado y melancólico, posee una nobleza natural que irá explicándose a lo largo de la novela (es el único que osa hablarle con altanería al cardenal, como se ve en las intrigas nocturnas a las puertas de La Rochelle). Porthos es un gigante fatuo y presumido, como le reprochan varios personajes, y protagoniza alguna de las escenas más cómicas de la novela, como esa comida, propia del dómine Cabra, junto a los pasantes en casa de Madame Coquenard. Aramis, por su parte, es el personaje que más impaciencia me despierta, con sus vacilaciones entre las aventuras galantes y el seminario, aunque la escena de su tesis doctoral tiene la ácida comicidad de las Provinciales de Pascal. Ninguno de los cuatro evoluciona a lo largo de la obra sino que permanecen gozosamente idénticos a ellos mismo, actuando en cada lance con una fatalidad característica que hace las delicias del lector. A pesar de algunos apuntes, Dumas no es un autor de psicologías sino de acción, y todo en la novela lleva como de la mano hacia unas escenas épicas, cómicas o dramáticas (o todo a la vez), pero siempre memorables. Buena muestra de ello es la partida de D’Artagnan hacia Inglaterra, en la que sus tres amigos van quedándose atrás víctimas de sucesivas emboscadas. Tras cumplir su misión, el joven regresa a por ellos, temiéndolos heridos o muertos, y encuentra a Porthos encamado esperando unos dineros de su amante, a Athos atrincherado en una bodega y acabando con las provisiones de vino y embutido del ventero, y a Aramis a punto de tomar las órdenes. El autor alterna con desenvoltura la acción desenfrenada, los interludios románticos y las escenas cómicas de la misma manera que, siglo y pico más tarde, harán Indiana Jones o La jungla de cristal.

Dumas padre encandila al público con dos recursos que el cine usará hasta el hartazgo: por un lado, la mezcla de estamentos, el codo con codo de lo noble y lo villano; por otro, la ligazón del destino colectivo a la suerte individual (con el ilustre precedente de la Ilíada, diez años de guerra por una mujer). Empezando por el despierto pragmatismo de D’Artagnan, respaldado con aristocrática ironía por Athos, hasta el importante papel jugado por las criadas de la reina, por no hablar de la cruel inteligencia de una advenediza como Milady, los asuntos de monarcas y nobles están sujetos a gentes del pueblo en la misma medida que a amoríos, celos, venganzas y tedio. Vigilar y controlar a los criados significa tener influencia en los negocios del amo, y dichos negocios han de pasar primero por las manos de un sinfín de subalternos sujetos a las mismas pasiones. El rey hace y deshace conforme a su infinito aburrimiento y el duque de Buckingham puede provocar guerras según sus amoríos. El cardenal Richelieu controla todos los movimientos de la reina por el despecho de no haber visto correspondidas sus pretensiones.

Mención aparte merecen los “villanos” de la novela. Subrayo la palabra para remarcar la función estructural que cumplen dichos personajes. En los juegos de poder que amenizaban la corte de Luis XIII, elegir un bando suponía una apuesta estratégica, más que sentimental, pues en poco parecen diferenciarse los seguidores de la reina de los del cardenal: unos y otros se dedican a pendencias, intrigas, duelos y borracheras. La maestría de Dumas en el dibujo de personajes y en la dosificación de la acción se hace patente en el caso de Rochefort: un personaje que apenas aparece en la novela pero del que no nos olvidamos ni un momento gracias a las cómicas e improductivas persecuciones a las que se lanza D’Artagnan en pos de sus sombra. La figura imponente y majestuosa del cardenal Richelieu sobrevuela todo el libro. Especialmente memorable me resulta su primera aparición, inclinado sobre su escritorio, desde donde sujeta con fuerza las riendas de todo un país, estudiando obsesivamente el mapa de La Rochelle, bastión protestante que asaltará unos años más tarde. El cardenal goza de una mirada extraordinariamente versátil, apoyada en una memoria descomunal. En su mente (y en la de Dumas) los asuntos estatales van unidos a las pequeñas miserias palaciegas, por lo que se impone mantener una omnipresente red de espías tanto en los salones como en las alcobas.

Pero sin duda el personaje más inolvidable es la despiadada y sagaz lady Clarick, también conocida, entre otros nombres, como Milady. A los que sentimos debilidad por las villanas (esta vez sin comillas) de las historias, Milady nos tiene rotos por su falta de escrúpulos, su astucia, su aguda inteligencia y, por supuesto, su belleza. ¡Cuánto nos gustaría que hubiese atravesado a D’Artagnan de lado a lado cuando éste se cuela con engaños en su cama! Y, a pesar de su inhumanidad, de haber empujado al severo Fenton al asesinato, de envenenar a la señora Bonacieux, de haber engañado a Athos y al duque de Winter, de estar viva casi sobrenaturalmente, asistimos con pesar al teatral juicio en el que es sentenciada por todo lo anterior. Pero, gracias al arte de Dumas, su recuerdo, como el de los demás personajes, deja una huella duradera en la memoria.

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