Usos y abusos del plano secuencia

Montaje del plano secuencia de Sed de mal. Imagen: Universal Pictures.

La escena arranca con unas manos en la oscuridad sosteniendo una bomba y la guardan en un maletero mientras dos personajes ajenos a todo emergen de la oscuridad y entran en el coche para conducirlo a lo largo y ancho de la calle de una ciudad somnolienta y desaparecer en algún lugar donde explota en su soledad y para sorpresa de los dos viandantes en quienes nos hemos fijado ahora.

Esto es la escena inicial de Sed de mal (Orson Welles, 1956), y es un plano secuencia. Aunque la farragosa frase con que arrancamos también es, a su manera, un plano secuencia. Una narración sin cortes. Cierto es que en el medio audiovisual es donde tiene mayor sentido y cabida este recurso que han usado algunos de los más celebrados directores de cine para dar un mayor dinamismo a sus filmes. El plano secuencia es un recurso más sutil de lo que pensamos: existes maravillosos planos secuencia de los que ni siquiera somos conscientes. En los inicios del cine, la durabilidad de un plano secuencia estaba delimitada por la cantidad de película que cabía en un rollo, por lo que Alfred Hitchcock no pudo completar su visión de rodar Rope! (1948) como una larga toma única y tuvo que falsear los cortes de las maneras más imaginativas. La evolución del cine permitió la sofisticación de este recurso, difícil de manejar, pero bello y dinámico cuando está bien realizado. A estas alturas el cine nos ha dado algunas secuencias que explotan el plano secuencia hasta sus límites:

Birdman

Es imposible hablar del plano secuencia sin hablar de la película de Alejandro González Iñárritu, ganadora del Óscar en 2014. Aliado con la tecnología digital de montaje, el director crea la fantasía de que Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia) no tiene ningún corte. Bien, esto no es cierto, aunque sí lo es que hay enormes secuencias de más de quince y veinte minutos de duración en las que no hubo un solo corte en el rodaje. Utilizando espacios negros, cambios de escenario y fortuitos personajes que pasan frente a la cámara, el realizador aprovecha para introducir un corte que en el resultado final es totalmente imperceptible. Al narrar la historia de una desafortunada obra de teatro que es, a la vez, fuente de frustración y última oportunidad de redención de un trasnochado actor de cine de superhéroes, la inclusión de un eterno plano inacabable emula ante el espectador la sensación del teatro vivo.

Irreversible

Irreversible (2002). Imagen: Nord-Ouest Productions / Eskwad / 120 Films / Les Cinemas de la zone / Studiocanal.

Gaspar Noé filmó en 2002 lo que probablemente sea una de las escenas más controvertidas de la historia del cine, y por añadidura, el plano secuencia más incómodo y terrible al que pueda enfrentarse el espectador. La violación del personaje interpretado por Monica Bellucci en la cinta se desarrolla en una secuencia sin interrupciones de casi doce minutos. La escena no solo es gráfica y desagradable, sino que además presenta algunos detalles más perturbadores aún, como que a mitad de la misma vemos, de fondo, a un personaje bajar las escaleras y contemplar la situación, para marcharse enseguida y hacer oídos sordos a las súplicas de la mujer agredida. Esta escena ha sido censurada, repudiada y criticada, pero el director ha declarado en múltiples ocasiones que su objetivo era «resultar desagradable, porque la violación es algo profundamente desagradable». El espectador con estómago que sea capaz de verla por completo no será capaz de mantenerse ajeno a una realidad que, tristemente, padecen las mujeres de todo el mundo.

El secreto de sus ojos

Juan José Campanella sorprendió en 2009 con una obertura para su película en forma de plano secuencia que comienza en el aire, sobrevolando un estadio de fútbol, y termina en un primer plano de un personaje con la cara aplastada contra la hierba tras haber pasado por todos los entresijos del estadio. La sensación de estar entre una multitud, de rapidez y de acción no solo consiguen poner al espectador sobre aviso y presentar a los personajes con inmediatez: además emula la sensación del partido de fútbol. Para realizar este plano secuencia, evidentemente, se utilizaron recursos digitales: no solo al pasar de la cámara aérea a la cámara en las gradas, una transición perfecta y un efecto brillante, sino también al recrear digitalmente a personas en el campo de fútbol, que se encontraba casi vacío durante el rodaje.

Hijos de los hombres

Claro, no estamos desvelando nada al hablar de esta cinta de Alfonso Cuarón del año 2006. Esta historia de ciencia ficción nos transporta a un mundo en el que la natalidad ha desaparecido y la sociedad se ve al borde de un abismo del que ya nunca saldrá. Y aunque hay varios planos secuencia a lo largo de la cinta que merecen un párrafo aparte, es la secuencia del coche con la que nos vamos a quedar. Con la cámara moviéndose libremente por el interior de un vehículo lleno de gente, en un alarde de maestría, se nos presenta a los personajes, se nos pone en situación y vivimos una intensa escena de acción y persecución con muerte incluida. La complejidad de esta escena reside en el movimiento de la cámara: lo angosto del coche, la necesidad de focalizar tanto en el exterior como en el interior; dejar que el espectador vea solo lo mismo que van a ver los personajes, y sentir la misma impotencia cuando una bala alcanza a uno de los personajes y va muriendo, lentamente, ante nuestros ojos, nos convierte de pronto en más que espectadores: somos el sexto ocupante en ese coche que huye en busca de la libertad.

Oldboy

No tanto por la duración del plano secuencia —que es respetable pero sin hacer tremendos alardes— como por lo que consigue tenemos que hablar de la cinta de Park Chan-wook del año 2003. Basada en un manga de Nobuaki Minegishi y Garon Tsuchiya, película y cómic narran la historia de un hombre que es secuestrado y mantenido en cautividad, sin ningún tipo de contacto con ningún ser humano, durante quince años. El protagonista, tras decidir que se vengará de su captor, es liberado y puesto a prueba: que descubra quién y por qué, y obtendrá su venganza. Comienza aquí una película atípica, llena de simbolismo y acción, donde somos testigos de la total pérdida de cordura de un ser humano. El plano en secuencia que nos atañe se desarrolla en un pasillo, cuando el protagonista está siendo atacado por un grupo de pandilleros con bates de béisbol y cadenas. Mientras que la cámara se posiciona lejos de la acción, la escena emula al 2D y vemos toda la acción en lateral, como si de un videojuego arcade se tratara, a medida que el protagonista se lía a mamporros hasta, literalmente, quedarse solo. Posiblemente una de las mejores peleas grupales que se han rodado en la historia del cine.

Hardcore Henry

No solo esta película de Ilya Naishuller estrenada en 2015 tiene algunos planos secuencia realmente interesantes, sino que además toda la cinta está rodada en primera persona. Emulando los videojuegos FPS (first person shooter), uno de los planos secuencia más memorables de la historia de disparos, ciencia ficción y secuestro que nos narra Hardcore Henry nos presenta al protagonista usando un rifle de francotirador y disparando a diferentes objetivos, saltando de un lado a otro con la mira telescópica y sin ningún corte entre medias. Una sensación trepidante que se ve acentuada por el uso de la primera persona y que utiliza técnicas digitales para dar una sensación de toma única que sobrecoge.

Pero no solo de cine vive el plano secuencia. Aunque es un recurso nacido en el seno del celuloide, toda buena técnica no limitada por la tecnología es capaz de transgredir las barreras de su medio e ir más allá. Hay unos cuantos ejemplos de plano secuencia en otras artes, con brillantes resultados:

God of War

El lanzamiento del nuevo videojuego de Santa Monica Studio en exclusiva para PlayStation 4 y dirigido por Cory Barlog trae una grata sorpresa bajo el brazo: el juego se desarrolla al completo como un enorme plano secuencia de treinta horas de duración. Esto, por sí mismo, ya le haría merecedor de algún récord. En el lenguaje del videojuego, los «cortes» podrían venir dados por pantallas de carga; fundidos a negro tras o antes de una cinemática, etc. God of War se inicia desde el menú y puede ser jugado del tirón sin que haya nada de esto: las cinemáticas se enlazan con el paso al control del jugador con una elegancia y fluidez nunca antes vistas en el medio, dando como resultado una historia que puede ser vivida del tirón sin pausas. Los escollos técnicos que este plano secuencia debía solventar residían en la capacidad de la consola para cargar el mundo: después de una cinemática o de una animación determinada, el jugador tenía que poder seguir jugando sin que hubiera un corte. El jugador avispado se dará cuenta de algunos «trucos» que realizan los programadores para poder cargar el mundo sin hacer uso de cortes: primeros planos que copan la pantalla mientras, en segundo plano, el juego carga; puertas que se abren renqueando y chirriando para dar un poco de aire al motor… Recursos que ayudan en la integración de un recurso que el director del título, Cory Balrog, llevaba años intentando implementar en algún videojuego. El resultado es eficaz y tramposo: mientras que el juego ha reducido sus niveles de violencia con respecto al resto de su saga, el uso de este plano secuencia le otorga un dinamismo que ningún otro capítulo de la misma tiene, por lo que parece, de hecho, el juego con más acción de toda la saga.

Las puertas del paraíso

La novela de Jerzy Andrzejewski editada en 1960 utiliza el mismo recurso sin cortes, aunque en la literatura es complicado hablar de «plano secuencia». A falta de un término mejor, incluiremos esta novela en el repaso al citado recurso. La novela se compone de dos grandes frases: una tiene una longitud de aproximadamente ciento sesenta páginas, mientras que la otra es una sola frase. En ella se narra, con esta singular estructura, la Cruzada de los Niños en 1212, la peregrinación de miles de niños para entregar unas cartas el rey francés inspiradas por Jesucristo. Si bien el uso de este «plano secuencia» no es del todo exacto, pues en esa gran frase inicial utiliza la coma como pequeña pausa, lo cierto es que en la literatura también podemos encontrarnos ejemplos de este recurso.

«In the Garden»

Según el Libro Guiness de los Récords, la canción más larga y sin cortes del mundo se titula «In the Garden», y ha sido compuesta e interpretada por PC III. Una canción de nada más y nada menos que tres horas de duración, sin cortes y con una base central. Está incluida en el disco Ad Astra vol. 2 y que recuerda a una etapa soft de Phil Collins; con un ritmo ochentero muy sosegado; un new age casi interminable que pone a prueba la paciencia del oyente.

Mount Olympus: To Glorify the Cult of Tragedy

Las tablas de los escenarios no se quedan atrás: la controvertida obra de Jan Fabre que recrea gran parte de los mitos griegos, y los revisita y actualiza con una visión violenta, sexual y que rompe la barrera del tiempo. Veinticuatro horas seguidas de representación con un elenco de casi treinta actores que utilizan cinco idiomas diferentes. Una obra que ha sido representada en toda Europa y que pone a disposición de los espectadores sacos de dormir y una sala aparte para poder descansar. Por su parte, los actores duermen en el escenario, se masturban y comen. Mount Olympus es una suerte de performance controvertida: ha levantado pasiones y detractores allá donde se ha estrenado, incluida España, pero no se le puede negar que veinticuatro horas seguidas de representación es un magnífico plano secuencia.

Se podría llenar un decálogo con los mejores planos secuencia de la historia (y probablemente alguien lo haya hecho), pero la idea que subyace es que el plano secuencia es un recurso que busca evocar en el espectador, y no un mero estilismo. Si el espectador medio hecho la vista atrás se dará cuenta de que muchas películas que de alguna manero lo impactaron, o esa escena que lo sobrecogió, esa película de acción que no daba un respiro, escondían la baza del plano secuencia. Algo más sencillo de rodar hoy día, pero siempre un reto para directores y público. Tal vez el cine, y por extensión el resto de disciplinas que han usado y abusado de este recurso, busque acercarse a la vida real. La que no tiene cortes.


Jack London, isla de hielo y estrellas

Jack London en 1916. Fotografía: Cordon.

Jack London fue uno de los escritores que la editorial Bruguera publicaba en libros ilustrados, el texto original resumido y adaptado. Joyas Literarias Juveniles y Colección Historias trajeron a casa péplums romanos (Ben-Hur, Los últimos días de Pompeya…), protopulps de sagas medievales, novelas de época… pero, sobre todo, incontables aventuras de piratas, indios, pistoleros y corsarios alrededor del mundo, desde las minas de sal en Siberia a los atolones de los mares del Sur. Julio Verne y Emilio Salgari eran los protagonistas de la mayoría de estos libros. Nunca olvidaré la saga Piratas de Malasia, del desdichado escritor italiano.

El primer libro que leí de London fue el El lobo de mar (The Sea Wolf, 1904) en Joyas Literarias, con ilustraciones del maestro Luis Bermejo Rojo. Era una fabulosa historia de aventuras en la goleta Fantasma, gobernada con mano de hierro por el brutal capitán Wolf Larsen y su pendenciera tripulación de marineros y cazadores de focas. La narraba el otro protagonista, un hombre acomodado de San Francisco, que por accidente había terminado en ese barco de marinero. La novela tenía todos los elementos de una narración épica: enfrentamientos entre el capitán y la tripulación, tormentas que casi acaban con el barco, ataques de tiburones y la aparición de nuevos personajes; entre ellos, la mujer por la que pelean los dos protagonistas, y el hermano del capitán, cazador medio pirata que se llamaba Muerte Larsen…

Poco después leí Colmillo Blanco (White Fang, 1906), las peripecias de un perro lobo y su durísima lucha por la supervivencia entre los hombres y los animales salvajes. En ella aparecía el mito del territorio que popularizó London, la región del norte de Canadá que hace frontera con Alaska: las tierras del río Yukón, pobladas por indios medio esquimales, tramperos y buscadores de oro. Sorprendía que estuviese narrada en primera persona por el propio perro y no escatimase en detalles crudos y violentos. La literatura de London no pertenece al género juvenil y nada tiene que ver con las adaptaciones que conocimos las lectoras de Bruguera o en posteriores películas Disney. Todas hacíamos lo mismo, buscar en el mapamundi los nombres de aquellos lugares que describía en sus relatos: las islas Aleutianas, el río MacKenzie, la isla de Palawan, el archipiélago Toamotu… Cualquier adolescente quedaba maravillado con sus aventuras, sobre todo los relatos de viajes por el Pacífico y los de la fiebre del oro en el Klondike.

Las historias con barcos hechos pedazos en un huracán, el calvario de un explorador perdido en un paisaje helado, siguen siendo una constante, porque la realidad nos muestra ese horror a diario: la tragedia del hombre cuando se enfrenta a las fuerzas de la naturaleza y, siguiendo los principios sociopolíticos de London, cuando el resto de la sociedad mira para otro lado ante el naufragio de los más desvalidos. Películas como El renacido, de González Iñárritu (inspiradas en un personaje real, como El lobo de mar) o los videojuegos de terror que te desafían a salir vivo de un búnker poblado por zombis, siguen el ideario de Jack London: los hombres habrán de cumplir la ley del más fuerte para alcanzar su destino.

Si bien su obra ha quedado olvidada en estos años, el centenario de la muerte de Jack London, en noviembre de 2016, ha servido para reivindicar a quien fue el escritor más popular de Estados Unidos, la figura que inspiró a varias generaciones de escritores a lo largo del siglo XX y un personaje bigger than life. Sus escasos cuarenta años de vida (1876-1916) dieron para una biografía repleta de peripecias y una obra ingente. Fue London un hombre de excesos, curtido en toda clase de trabajos, siempre en busca de la novedad y el descubrimiento. Nació en la pobreza y se hizo millonario gracias a sus libros, se aventuró a lo largo y ancho del mundo como marinero, vagabundo, activista político, minero, periodista, fotógrafo y buscador de oro, incluso pescador furtivo de perlas en la bahía de su San Francisco natal. Todas estas experiencias, las historias de las que fue testigo o le contaron, las que extrajo de noticias de prensa, incluso plagió a otros autores, fueron volcadas en su literatura con un estilo llano y vehemente, accesible a todos los públicos, capaz de comunicar historias de enorme complejidad en una forma aparentemente sencilla, cerca de la crónica periodística y la narrativa más actual.

La llamada de lo salvaje

Clark Gable, Jack Oakie y Reginald Owen en Call of the Wild, 1935. Imagen: 20th Century Pictures.

London fue un gran narrador, en la tradición de otros autores que van desde Kipling a Melville, pasando por Conrad. De su obra, lo más celebrado ha sido aquello que evoca situaciones límite, donde la naturaleza se revela como una entidad despiadada, ajena a los afanes del ser humano. Su literatura sobre el viaje que miles de hombres emprendieron al norte de Canadá en busca del oro, espoleados por la crisis económica de 1893, es todavía hoy un ejemplo de narrativa que va más allá de la literatura de evasión al reflejar las consecuencias del frío y el hambre de estos buscadores, junto con los penosos viajes en trineo, la relación con los animales —los detallados y violentos maltratos de perros, por no hablar de la caza de otras especies— y con los pobladores del territorio. Como ellos, el autor estuvo un año en el Klondike, en pos del oro. No lo encontró, pero empleó el tiempo leyendo a autores que marcaron su ideario político y filosófico, Darwin y Nietzsche.

London revive a personajes increíbles, como los estoicos indios o los viajeros míticos de origen escandinavo, y sitúa a los exploradores en tramas de codicia, luchas por la vida y enfrentamientos por el oro, la comida o las mujeres, desde los postulados de la supervivencia de los más aptos y el darwinismo social de Spencer. Relatos como Una odisea en el Ártico, Cómo hacer un fuego o El silencio blanco son experiencias increíbles, que bordean el género fantástico. Amor a la vida relata el calvario de un hombre perdido en un paisaje terrorífico, sin comida y sin fuerzas, acompañado por un lobo enfermo, esperando los dos a que muera el otro para alimentarse de él. Ese mundo sin apenas vegetación ni animales, solo líquenes y agua helada, que culmina en una playa del océano Ártico, ya no es un paisaje hostil, sino directamente ajeno a la experiencia, igual que si el personaje hubiese sido abandonado en el espacio. Es un lugar que desborda los límites de la comprensión y entra en el delirio cósmico del protagonista, quien aunque ha quedado reducido a una masa doliente se sigue arrastrando por instinto hasta el final. Para quien haya leído estos cuentos, el gag de Charlie Chaplin en La quimera del oro comiéndose las botas (la película es una adaptación de Los buscadores de oro) adquirirá una dimensión completamente nueva y mucho menos divertida.

No menos impresionantes son los cuentos donde London recoge las historias que vivió como marino en el Pacífico. Aquí encontramos piratas y mercaderes de perlas, que se tienen que enfrentar, de nuevo, a la naturaleza en su punto más extremo: un huracán que barre al pasaje de un carguero en pocos minutos y parte por la mitad el barco, o el maremoto que destroza una isla, arrasando a la población y todas las construcciones. London describe un viento salpicado de arena que arranca los árboles de cuajo, llevándose con ellos a los isleños que se han abrazado a su tronco para resistir el embate. Cuando los supervivientes del naufragio están bajo el centro del huracán y las olas se levantan en todas direcciones, el autor reconoce que ha llegado a presenciar algo para lo cual el lenguaje no tiene las palabras adecuadas, porque este está diseñado para referirse a las condiciones de la vida dentro de un margen más o menos normal. En este momento, London llega por un camino aparentemente contrario, el de la enajenación ante los fenómenos naturales, al lenguaje de Lovecraft y sus mundos inconcebibles.

La mente recordaba la contemplación de un mundo más allá de este velo de humedad que nos envolvía por todas partes. Y ahora el mundo era esto, el universo con los límites tan próximos, que uno se sentía impulsado a extender los brazos para empujarlos. Parecía imposible que lo demás estuviese detrás de aquellas paredes grises, todo era un sueño, nada más que el recuerdo de un sueño. Aquello era sobrenatural, extrañamente sobrenatural. (La casa de Mapuhi).

Los escritos de la revolución

Desde muy joven, Jack London estuvo influido por el pensamiento socialista y el ideario de los movimientos obreros. Fue, no sin contradicciones, un defensor acérrimo de los derechos de las clases populares, participó en marchas, huelgas y escribió docenas de textos políticos, motivado por su experiencia personal como obrero en varias empresas conserveras y de trenzado de hilo. Toda su obra está imbuida del socialismo y sindicalismo norteamericano de principios del siglo XX,  por lo que muchas de sus ardorosas afirmaciones pueden resultar ingenuas o simplistas; sin embargo, la defensa a ultranza de los derechos de los más pobres, de la gente arrinconada por el nuevo sistema capitalista, es de una actualidad tal que leyendo a Jack London sobre la precariedad de los trabajos y los sueldos parece que acabara de publicar ahora mismo.

También sorprenderá a la lectora que no esté familiarizada con London sus opiniones acerca de los pueblos indígenas. En los relatos que describen sus numerosos viajes, suele presentar a los habitantes de otros continentes como salvajes sin la educación necesaria, que según él y a pesar de sus defectos, es la blanca y la occidental, la más adecuada en cuanto a conocimientos técnicos, científicos y filosóficos. Esto le hace esgrimir argumentos optimistas sobre la idea del «buen salvaje», por no hablar de su consideración hacia las mujeres o los niños, siempre desde el prisma de una filosofía muy masculina y marcada por la competencia.

En 1902, London emprendió un rumbo más convencional para hacer, sin embargo, la expedición más alucinante de toda su vida. Durante dos meses estuvo disfrazado, camuflado como uno más, entre las masas de obreros, indigentes y vagabundos del East End de Londres, que se calculaban en torno a los dos millones de personas. El resultado, La gente del abismo, es una de las crónicas periodísticas más deprimentes que se han llevado a cabo. London recorre el cinturón de la pobreza, levanta las tapas de los comedores para pobres, de las habitaciones de menos de dos metros cuadrados donde se hacinan varias familias («En una sola habitación de veintiocho metros cúbicos de volumen, tres mujeres adultas en una cama y dos mujeres adultas debajo de ella»), los patios cubiertos de basura, insectos y enfermedad, y denuncia la situación de los parados, la gente que trabaja dieciséis horas por unos pocos chelines y las familias que no tienen nada que comer. Describe el panorama como si estuviese ante los moradores de unas tinieblas más duras y tristes que los de cualquier relato de terror, ante verdaderos condenados a vivir/morir de la forma más espantosa, mientras el Imperio británico continúa con su política colonial y festeja la coronación de Eduardo VII.

For An Hour We Stood Quietly In This Packed Courtyard del libro People of the Abyss, 1902. Imagen: Cordon.

En todos sus textos encontraremos reflexiones sociales y políticas. En relatos magistrales, como Por un bistec (A Piece of Steak, 1909), en el que aborda uno de sus temas predilectos, el boxeo (también fue periodista deportivo), la historia del campeón veterano que ha de enfrentarse a una joven promesa, la acción se enfoca desde el punto de vista de la pobreza, el boxeador acabado y enfermo que pelea porque no tiene dinero para comprar comida. Un relato de suspense como Las muertes concéntricas (The Minions of Midas, 1901), presenta a la organización los Sicarios de Midas que extorsiona y mata por dinero a los más ricos. Furibunda e irónica diatriba, en la que una mano negra, invisible y omnipresente, decide utilizar la violencia en favor del proletariado.

La crítica ha visto en El talón de hierro (The Iron Heel, 1908), un precedente de 1984, de George Orwell, y si no la primera sí una novela pionera en el campo de las distopías de la ciencia ficción. Más ficción que ciencia, London plantea el futuro inmediato de los Estados Unidos (desde 1912 a 1918, pero llega a los años noventa del siglo XX) bajo el régimen de un gigantesco sistema de control llamado el talón de hierro, que no sería otra cosa que el capitalismo ayudado del ejército, la justicia y una oligarquía de líderes sindicales. Hay en la novela un grupo rebelde formado por los obreros, y es la esposa de su líder (una mujer aristócrata que se vuelca en la causa) quien escribe estas memorias, que son encontradas sin terminar al cabo del tiempo. Es un libro sorprendente, entre otras cosas porque London no conoció la Revolución soviética, pero la descripción de las protestas y las huelgas masivas, la organización de las comunas en ciudades como Chicago, además del mensaje socialista que lo envuelve, aparte de recordar a Orwell, es profético a muchos niveles.

En Martin Eden (1909) la ficción y la realidad se unen dar vida a un personaje que es la sombra de su autor. En ella, London, quien ya era una celebridad, ajusta las cuentas con su pasado, su condición de obrero, su esfuerzo por aprender a escribir casi de forma autodidacta y las frustraciones y rechazos que sufrió. En la novela, Martin Eden también alcanza la gloria literaria, pero termina suicidándose, desengañado por la sociedad y sus ideas egoístas. Algunos biógrafos siguen manteniendo que London también murió de la misma forma, pero lo más probable es que fuese a consecuencia de las enfermedades que contrajo en sus viajes.

El vagabundo de las estrellas

La obra de London se ha revalorizado en diferentes épocas, atendiendo a cada uno de los muchos estilos que abordó el escritor. En los años setenta del pasado siglo se realizaron varias reediciones de sus novelas y cuentos de contenido pulp, entre el género fantástico y las incursiones en la ciencia ficción. He mencionado antes a Lovecraft y no de forma casual, ya que en uno de sus últimos relatos, El ídolo rojo, (The Red One, 1918) están algunas de las ideas del escritor de Providence, aunque no desarrolladas desde sus presupuestos ideológicos, pero el materialismo y el romanticismo exaltado sí son comunes a los dos autores. La historia tiene el mismo ambiente inquietante y un final abrupto digno del maestro del horror. En una expedición de pesadilla a las Islas Salomón, el personaje principal, un botánico que busca nuevos especímenes, encuentra algo en el fondo de una sima, una esfera pulsante de un material desconocido que ha sido colocada allí por una inteligencia antigua que está mucho más allá de lo humano.

Su novela más célebre, entre el naturalismo y la fantasía más desatada, es El vagabundo de las estrellas (The Star Rover, 1915). Se trata de un relato inspirado en la biografía de Ed Morrell, el atracador de trenes que fue encarcelado en San Quintín y padeció severos castigos de aislamiento. London, que también había conocido las barbaridades del sistema penitenciario de California tras dos detenciones, escribió esta apasionada novela contra la pena de muerte. La novedad es que en ella integra los viajes astrales, con los que el preso consigue evadirse de las torturas. El profesor de agronomía Darrell Standing ha estado sometido a varios años de aislamiento en la más absoluta oscuridad y se le han aplicado tormentos tales como inmovilizarle largas temporadas dentro de una rudimentaria camisa de fuerza. Aun así, es capaz de elevarse de su prisión mediante la regresión mental y trasladarse a otras épocas de la historia, vivir anteriores reencarnaciones y sondear el espacio. También es una historia formidable de prisiones, sádicos carceleros y amistad en los momentos más horribles, donde se mezclan los habituales relatos de aventuras (un resumen de toda su obra) con un rasgo insólito en Jack London: el canto al espíritu del hombre sobre cualquier contingencia y aun en la hora más desesperada. Fue de los últimos libros que escribió, ya enfermo y muy lejos de sus postulados materialistas. No es extraño, por tanto, que en este libro mencione a Pascal y lo ponga en relación con las filosofías orientales.

En 1922, el alma de London «viajó» a Lowell, Massachusetts. Jack Kerouac, animado por el mismo espíritu, seguiría los pasos de ese camino.


El viaje de ida y vuelta del lienzo al celuloide

Izquierda: La abadía en el robledal, de Caspar David Friedrich. Derecha: El renacido, imagen de New Regency.
Arriba: La abadía en el robledal, de Caspar David Friedrich. Abajo: El renacido, imagen de New Regency.

El renacido, la epopeya de supervivencia y venganza por la que Leonardo DiCaprio merece ganar por fin un Óscar, y Alejandro González Iñárritu, esta vez sí, también merece otro, tiene entre sus virtudes una presentación visual sencillamente espectacular: cuenta con algunas escenas de acción como hasta ahora servidor no había visto, grandiosos paisajes rodados en Canadá y Argentina, largos planos secuencia que ya no parecen gratuitos y unos encuadres de excepcional belleza inspirados, en algún caso, en clásicos de la pintura. Por si no afligieran suficientes calamidades al protagonista, cada vez que cierra los ojos tiene sueños desasosegantes como el que vemos arriba, con una iglesia en ruinas entre árboles desnudos en medio de la más absoluta soledad. Una imagen muy evocadora, que rinde homenaje a La abadía en el robledal, encima de la anterior, del pintor del Romanticismo Caspar David Friedrich. Curiosamente no es la primera vez que este artista sirve de inspiración a un cineasta. Veamos esta otra obra suya, Mar de hielo. ¿No hay un parecido más que sospechoso a la Fortaleza de la Soledad de Superman? Y qué decir de El caminante sobre el mar de nubes, tal vez la pintura más influyente de la historia del cine. Para hacerse una idea del número de escenas y carteles de películas que la han tomado como referencia basta echar un vistazo aquí. Puede que Friedrich no fuera consciente de ello, pero esas nubes ocultaban una invasión extraterrestre…

Aún siendo este un caso destacado, en realidad son legión los pintores y obras que han servido de inspiración a la hora de rodar. Desde sus mismos orígenes el séptimo arte ha visto al tercero con la codicia del invasor vikingo, dispuesto a llevarse hasta la última gallina; al fin y al cabo los pintores llevaban unos cuantos siglos imaginando nuevos mundos o nuevas maneras de ver el mundo que nos rodeaba. ¿Cómo no iba a saquear entonces semejante legado una disciplina tan joven en comparación, obligada a inventarse a sí misma sobre la marcha? Así que ha habido cuadros que han sugerido decorados, personajes, escenas, carteles e incluso películas enteras; también otros han sido protagonistas de la narración o más discretamente han acompañado el encuadre ofreciéndonos un sutil guiño; y finalmente, algunos incluso han sido pintados tomando como referencia algún film, cerrando así el círculo. De todos ellos haremos a continuación un breve repaso. Para ello hay que mencionar muchos nombres y títulos prestigiosos, aunque a veces uno puede encontrarse un hilo del que tirar en los lugares más insospechados. Es el caso de la mismísima saga Crepúsculo. En esta bonita historia de un señor de ciento nueve años que no tenía mejor cosa que hacer que acudir al instituto para ligar con una chica de dieciocho veíamos, concretamente en el comienzo de su segunda parte, Luna nueva, esta imagen:

Imagen de Summit Entertainment.
Imagen de Summit Entertainment.

¿Les suena ese cuadro del fondo? Se trata de San Francisco de Borja y el moribundo impenitente, de Goya, y de él ya hablamos con detalle en este artículo. Fue encargado por la duquesa de Osuna para la capilla de la Catedral de Valencia y, como su título indica, muestra al santo asistiendo a un moribundo en un momento en el que podía ser tentado por el feo demonio que permanece junto a él acechando. Formaba pues parte de la tradición tardomedieval en torno al llamado «arte de morir», la manera en que el buen cristiano debía encarar su paso al más allá y que es precisamente de lo que están hablando los personajes en ese momento: de cómo a veces un vampiro en principio inmortal puede escoger su propio final. De manera que, sutilmente, la narración se ve reforzada por ese guiño que une en extraño matrimonio al genio aragonés con esta saga de vampiros y hombres lobo enamoradizos. El resto de la película es lo que es, pero no puede negarse que este es un buen detalle.

Descubrir pinturas célebres en películas y en algunos casos qué significado pueden aportar a la historia se ha llegado a convertir en un pasatiempo para algunos y tiene hasta su propia página web. Así por ejemplo en la segunda parte de Wall Street veíamos otro cuadro de Goya, Saturno devorando a un hijo, que no puede resultar más oportuno para describir la relación de Gordon Gekko con su hija y el novio de esta, a quien toma como pupilo. Otro caso interesante es el de Origen. En la primera misión del personaje de DiCaprio, Dom Cobb, en el subconsciente de un magnate japonés aparece por ahí su esposa, Mel, que se queda mirando un cuadro y lo comenta con él, a lo que este responde «al sujeto le apasionan los pintores británicos de posguerra». Pues bien, el pintor es concretamente Francis Bacon y la obra Estudio para la cabeza de George Dyer. Se trata de un retrato de su amante, al que conoció cuando intentaba robar en su estudio y le propuso que se llevase lo que quisiera a cambio de mantener relaciones sexuales con él. A partir de ahí mantuvieron una relación tormentosa durante ocho años marcada por las adicciones, que culminó con el suicidio de Dyer por sobredosis de alcohol y tranquilizantes. No es difícil trazar un paralelismo con la relación que mantienen Dom y Mel en la película, en la que esta, tras haberse suicidado, continúa apareciéndose en los sueños de su marido sin que él sea capaz de superarla. Tal como explicaba el director Christopher Nolan en esta entrevista la influencia de Bacon se extendería también a otras películas suyas como Batman, donde Joker estaría inspirado en el estilo de este artista. Curiosamente, otro Joker, aquel que interpretó Jack Nicholson, en el momento en que asaltaba el Museo de Gotham City para secuestrar a Kim Basinger, destrozaba sin piedad todas las obras a su paso, desde Degas hasta Veermer, haciendo una sola excepción cuando uno de sus secuaces iba a desgarrar una de ellas con un puñal y él mismo lo detenía diciendo «este me gusta». El cuadro en cuestión es Figure with Meat, y su autor, Francis Bacon.

Es interesante fijarse cómo en películas distópicas y posapocalípticas las grandes obras de arte suelen ser representadas con frecuencia, generalmente como símbolo de la civilización perdida o bastión de humanidad, belleza y libertad de pensamiento en una sociedad totalitaria que pretende erradicarlas. En Soy leyenda Will Smith quedaba como único superviviente en un Nueva York abandonado sin mucha compañía pero con cualquier objeto que desease a su alcance, de forma que optó por decorar su casa con cuadros de Van Gogh, Rousseau y Modigliani. El protagonista de V de Vendetta también tenía su particular galería de obras maestras, aunque en este caso era para protegerlas del Ministerio de Materiales Ofensivos, y entre ellas podíamos ver La dama de Shalott de Waterhouse, El Matrimonio Arnolfini de Van Eyck o Baco y Ariadna de Tiziano. En Equilibrium ocurría algo similar con la resistencia manteniendo ocultas algunas obras, aunque no pudieron evitar que La Gioconda terminara siendo quemada por las autoridades, mientras que en Hijos de los hombres eran estas las que protegían por medio del Ministerio del Arte pinturas como el Guernica de Picasso en un mundo que se desmoronaba.

Colaboración de Dalí con Hitchcock en Recuerda. Imagen de Selznick International Pictures.
Colaboración de Dalí con Hitchcock en Recuerda. Imagen de Selznick International Pictures.

En otras ocasiones el director no aprovecha una obra preexistente sino que logra contratar al artista para que aporte una específica para la película. El caso más notable es el de Giger y la magnífica criatura ya bosquejada en su trayectoria previa pero que en Alien conoció su esplendor. Por su parte, Alfred Hitchcock para la escena onírica de Recuerda dispuso del talento de Dalí, que ya había colaborado con Buñuel en Un perro andaluz. Pero lo más habitual, tal como veíamos al comienzo, es que el equipo artístico del rodaje o el propio director homenajeen, copien o tomen como punto de partida a algún pintor u obra concreta. Los ejemplos son ilimitados, aunque a menudo se cuiden de no hacerlo evidente.

Hace un millón de años, Jasón y los argonautas, La Tierra contra los platillos volantes, El monstruo de los tiempos remotos… Buena parte del cine de fantasía y ciencia ficción de hace unas décadas tuvo como productor y técnico en efectos especiales a Ray Harryhausen. Es un nombre fundamental en la historia del cine, dado que luego otros talentos como Steven Spielberg y Peter Jackson lo han tomado como referencia. Pues bien, Harryhausen tuvo como referente artístico fundamental a John Martin, pintor inglés nacido a finales del siglo XVIII, que se caracterizó por la espectacularidad de las escenas, a menudo bíblicas, que plasmó en sus lienzos. Superproducciones pioneras como Intolerancia también imitaron la estética de cuadros suyos como Fiesta de Belsasar. En Metrópolis, la enorme torre que preside la ciudad futurista estaba basada en La torre de Babel, de Pieter Brueghel el Viejo, quien a su vez se inspiró en el Coliseo romano. Y hablando de edificios, ¿recuerdan el siniestro motel de Psicosis? Seguramente sí, dado que era uno de los elementos más distintivos de ese film. Pues en realidad se la debemos al artista Edward Hopper, quien en 1925 había pintado House by the Railroad. Unos años después, en 1942, inspirado precisamente por el cine, concretamente el policiaco, pintaría su celebradísimo Nighthawks. Que además unas décadas después conocería una versión con estrellas de Hollywood. De manera que por fin el viaje también era de vuelta y el tercer arte también encontraría inspiración en el séptimo.

Nighthawks, de Edward Hopper.
Nighthawks, de Edward Hopper.

Pero a su vez Nighthawks sirvió de modelo a películas posteriores. Win Wenders lo reprodujo literalmente en El final de la violencia. Mientras que Ridley Scott lo tomó como una referencia fundamental para Blade Runner: «Estaba constantemente enseñando una reproducción de este cuadro a las narices del equipo de producción para demostrarles la estética y el estado de ánimo que buscaba». Precisamente del director que inicialmente iba a encargarse de Blade Runner, Martin Scorsese, cuesta imaginarse qué habría sido de ¡Jo, qué noche! sin ese mismo cuadro, dado que incluso parte de la trama tiene lugar en una cafetería prácticamente idéntica. Y si hablamos del cineasta de las grandes gafas de pasta no podemos dejar de mencionar a su pintor predilecto, alguien que ha influido extraordinariamente en él. Su fascinación por la violencia, el realismo sucio, los personajes grotescos, la religión, la iluminación con claroscuros, la composición de cada escena… todo está ya en Caravaggio:

Así que él estaba allí. Impregnaba la totalidad de las secuencias de baress en Malas calles. Él estaba allí en la forma en que yo quería el movimiento de la cámara, la elección de la forma de montar una escena. Se trata básicamente de personas que se sientan en los bares, la gente en las mesas, la gente levantándose. La vocación de San Mateo, ¡pero en Nueva York! Hacer películas con gente de la calle era de lo que se trataba realmente, como él hizo cuadros con ellos. Entonces eso se extendió a una película muy posterior, La última tentación de Cristo. La idea era representar a Jesús a la manera de Caravaggio.

La vocación de San Mateo, de Caravaggio o Scorsese en el siglo XVII.
La vocación de San Mateo, de Caravaggio o Scorsese en el siglo XVII.

En conclusión, como decíamos anteriormente los ejemplos son innumerables, pues al fin y al cabo eso es la tradición cultural: una larga cadena en la que cada generación copia a la anterior aportando cuando se ve capaz pequeñas variaciones. Pero no querría terminar dejar sin citar algún caso más, como la huella de M. C. Escher en Interstellar —concretamente el teseracto y en la mencionada Origen (como puede apreciarse aquí); el homenaje al citado Saturno devorando a un hijo en El laberinto del fauno; la toma final de Los duelistas basada en Napoleon Bonaparte de Benjamin Robert Haydon; el guiño a La última cena de Da Vinci en M.A.S.H. y en el cartel de Los mercenarios 2. Precisamente los carteles de películas han seguido a rajatabla aquello de que lo que no es homenaje es plagio, y de todos ellos mi ejemplo favorito es el de El exorcista, que tomó por modelo El imperio de las luces de René Magritte:

El imperio de las luces de René Magritte y El exorcista, imagen de Warner Bros.
Arriba: El imperio de las luces de René Magritte. Abajo: El exorcista, imagen de Warner Bros.


Especial Óscar 2015

COLLAGE

No hay negocio como el negocio del espectáculo. ¿O no hay espectáculo como el negocio del espectáculo? Pues no sabríamos decirles, porque a tenor de los acontecimientos recientes —y no tan recientes—, los negocios de más de un representante político son un verdadero espectáculo de los de confeti y matasuegras. Lo que sí sabemos es que hoy se celebra la octogésimo séptima ceremonia de entrega de los premios de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Estados Unidos (AMPAS). O sea, la edición número 87 de los Óscar de Hollywood.

Dice la gente que se dedica al negocio del espectáculo que lo de esta noche es «la fiesta del cine», pero si miran arriba al collage con las ocho películas nominadas al máximo galardón, debe tratarse de una fiesta reservada al hombre blanco, porque menudo bosque de estatuillas pálidas. Sea como fuere, prepárense para plantar su culo delante del sofá, porque a partir de las 02:30 de la madrugada, en el Dolby Theater de Los Ángeles, asistiremos al anual desfile de coloridos vestidos de firma para ellas y aburridos esmóquines —también de firma— para ellos. Cate Blanchett se enfadará cuando, en la alfombra roja, algún periodista le pregunte una estupidez que no preguntaría a ningún actor, Jack Nicholson (Nicholson sigue asistiendo a estas cosas, ¿verdad?) pondrá caras raras en primera fila, y el extraordinariamente versátil Neil Patrick Harris intentará agilizar una gala que nunca baja de las tres horas y media.

Este año, la AMPAS ha nominado a ocho filmes a la categoría de Best Picture, y desde Jot Down hemos hecho un esfuerzo titánico en vernos los ocho para después emitir nuestros inapelables veredictos. Así no tienen ustedes que ir al cine para poder opinar sobre la película que gane o la que sea injustamente tratada (y no, esta vez no nos referimos a Interstellar.

Birdman (o la abrumadora virtud de la consciencia) (por Pedro Torrijos)

Imagen: New Regency Pictures/ Twentieth Century Fox Film Corporation.
Imagen: New Regency Pictures/ Twentieth Century Fox Film Corporation.

El último filme de Alejandro González Iñárritu es una reflexión compleja y precisa sobre el proceso creativo. Sobre cualquier proceso creativo:

Quizá de eso van todos los actos creativos: de convencer de que algo es algo mientras decimos que no lo es. Quizá Birdman habla de Iñárritu, de rodar en Hollywood con estrellas de Hollywood hablando de Hollywood sin estar en Hollywood y alejándose lo máximo posible de Hollywood. De la dificultad de convencer a todo el mundo. De la dificultad de contentar a todo el mundo. De la dificultad de convencerse a uno mismo. Dum-ba-dum-tschh-tschh.

Al final, todo son capas que se agregan y se yuxtaponen hasta formar un contorno borroso tan borroso como la realidad. Capas de arrugas. Capas de luz y de color y de movimiento de cámara. Capas de música incidental y diegética. Escritores que hablan de escritura. Directores que hablan de dirigir. Actores que interpretan a actores que quieren ser actores y que se parecen a ellos mismos. Cine que habla de la verdad de la ficción. La reseña de una película que habla de cine que habla de teatro que habla del acto de crear. Todo son capas y las capas se apagan en una pantalla en negro donde aparecen letras separadas que acaban formando palabras. Dum-tschh-tschh-dum-ba-dum.

Pueden leer la reseña-no reseña completa de Birdman aquí.

Boyhood: esculpiendo en el tiempo (por Iker Zabala)

Imagen: Universal Pictures International Spain.
Imagen: Universal Pictures International Spain.

El cineasta Richard Linklater ha creado un prodigio a la altura de su monumental proceso de rodaje:

La piedra de toque de Linklater ha sido partir de una idea pretenciosa sobre el papel, que invita a delirios de trascendencia, para rodar un filme que transcurre en su totalidad en una gozosa zona a ras de suelo, entre retazos de banalidad cotidiana de los que surgen momentos de autenticidad a borbotones. Boyhood es una película que en todo momento se niega a sí misma cualquier tipo de reivindicación de su propia singularidad, de exhibición impúdica y permanente de su condición de «especial», y eso es una excelente noticia. No asistimos a flashbacks hacia el final que nos recuerdan el aspecto físico de Mason, el niño protagonista, al inicio de la película, ni a crescendos musicales y barridos de cámara de pies a cabeza cada vez que el niño envejece un par de años en la historia. Tampoco al recurso maniqueo de convertir el filme en un vulgar y previsible catálogo de «primeras veces» de su personaje principal. Boyhood apuesta por la simplicidad (solo aparente) de fotografiar la vida sin obviar sus tiempos muertos, que son mayoría en la existencia de cualquiera de nosotros. 

Boyhood se plantea el objetivo de fotografiar los momentos aparentemente triviales de la vida cuyo significado se comprende en su totalidad con el paso del tiempo, y lo consigue con una sencillez casi asombrosa. La idea de concentrar doce años de rodaje en 165 minutos contribuye a lograr ese objetivo de manera tan clara, tan incluso previsible, que uno se llega a preguntar por qué no se hacen más películas de esta manera.

Lean la crítica completa de Boyhood en este enlace

Descifrando Enigma: bioparodias y bombas atómicas sobre Berlín (por Javier Bilbao)

Imagen: The Weinstein Company.
Imagen: The Weinstein Company.

Poco convincente, el filme biográfico rodado por Morten Tyldum e interpretado por Benedict Cumberbatch también adolece de graves problemas de imprecisión:

El intérprete inglés y el cineasta noruego han creado puede que sin saberlo un nuevo género cinematográfico: el biopic paródico o bioparodia. Consiste en escoger una figura relevante y admirada y ridiculizarla hasta llegar a convertirlo en un esperpento del que renieguen hasta sus nietos. Total, ya no puede demandarnos, habrán pensado, y además si fuera tan listo no estaría muerto. El sujeto en cuestión es Alan Turing quien, como ya sabrán, fue un excepcional matemático que contribuyó a descifrar el código empleado por los alemanes durante la Segunda Guerra Mundial y sentó las bases de la informática. El reconocimiento de las autoridades británicas por tales logros consistió en condenarle por el delito de ser homosexual y ante eso él, desdichadamente, terminó suicidándose (aunque según algunos su envenenamiento fue accidental).

En la película lo que vemos en cambio es algo levemente distinto… Podría decirse que el retrato que hace Cumberbatch de él lo muestra como el hermano raro de Sheldon Cooper, alguien que de niño se hubiera caído en una marmita de Asperger. ¿Por qué esa insistencia en mostrarlo como un tipo antipático, con el carisma de un vegetal, torpe en el trato hasta bordear el retraso? Arrogante y soberbio, el Turing de la película se enfrenta a su supervisor y a sus compañeros —cosa que en la realidad no ocurrió— y el amago que tiene de establecer lazos afectivos con ellos es tan torpe que no busca más que hacer reír a los espectadores a su costa.

Todo lo que escribimos sobre Descifrando Enigma en nuestra reseña.

El francotirador: matar, matar, matar y volver a matar (por Fernando Olalquiaga)

Imagen: Warner Bros.
Imagen: Warner Bros.

La historia autobiográfica del francotirador estadounidense Chris Kyle a lo mejor podría ser interesante, pero la versión interpretada por Bradley Cooper y llevada a la pantalla por Clint Eastwood está muy lejos de serlo.

Vemos ante nosotros la simple y ramplona concepción de la guerra de un soldado que prácticamente solo sabe matar, y si ese era el punto de vista que se quería reflejar, la película es un éxito. Pero es como rodar la vida de un leñador que solo aspirara a talar tantos árboles como le fuera posible, y que después, en el bar del pueblo, mientras juega a los dardos o monta al potro mecánico o baila lo que sea que baile un leñador de Oregón, solo pudiera pensar en todos los árboles que le quedan por talar. No es interesante.

Aun así, no hay que despreciar una película por no ofrecernos una lección de geopolítica, o una visión nueva de la historia, o porque no nos haga pensar ni tambalee nuestro principios morales. Si nos abstraemos del tema —la guerra de Iraq— y es algo que si hacemos con otras películas bélicas basadas en otros conflictos bien lo podríamos hacer con esta, quizás disfrutaríamos de una buena película de acción. O de un drama humano. O de ambas cosas. Pero no es el caso. Y no lo es porque por desgracia la película se derrumba al intentar presentarnos como un héroe a alguien que, la verdad, se limita a pegar tiros sobre enemigos desprevenidos como si fueran ciervos o gamos, o hasta mansas vacas pacientes, mientras se encuentra bien parapetado en una azotea al tiempo que intercambia cochinadas por el móvil con su mujer.

Si quieren leer toda la crítica, está aquí.

El gran hotel Budapest. ¿Por qué ser un botones? (por Pedro Torrijos)

Imagen: Indian Paintbrush/Studio Babelsberg/American Empirical Pictures/20th Century Fox.
Imagen: Indian Paintbrush/Studio Babelsberg/American Empirical Pictures/20th Century Fox.

No todos los filmes son una obra maestra de las historia del cine porque no todos quieren ser una obra maestra de la historia del cine. El gran hotel Budapest solo quiere ser un cuento:

Han transcurrido trece minutos y treinta y siete segundos de metraje y ya hemos viajado por todo el siglo XX. Y ya sabemos que nos está contando un cuento dentro de un cuento dentro de otro cuento envuelto en un primer cuento. Trece minutos de narración elegante, rítmica y precisa que desembocan en una narración aún más estilizada y más trepidante. Porque el cuerpo de la película se desarrolla en 1932. Y sí, es un cuento.

Así, el cuento de 1932 se llena de decorados tan obvios e irreales como exquisitamente elaborados y sugerentes, además de estar en la anticuada proporción 1.33, ajena al espectador acostumbrado a la contemporaneidad formal, pero tan próxima a la olvidada era de los concierges y los hoteles centroeuropeos. El cuento de 1968 es ocre. Es frio. Quieto. Está rodado en scope a 2.35. Parece 70 mm. Lentes en gran angular. Casi ojo de pez. Es de 1968. Es como Stanley Kubrick. Como el Kubrick de 1968. El breve cuento de 1985, rodado en 1.85 analógico aparece detrás de unas cortinas ochenteras, bajo una luz ochentera y con la cachonda irreverencia ochentera del nieto del Autor. Y el cuento de 2014, que abre y finalmente pliega el filme, tiene el color neutro del 1.85 digital. Es el cuento de hoy, del tiempo de Wes Anderson.

Aunque, en realidad, todos los tiempos y los formatos pertenecen a Wes Anderson. Porque Anderson es un cineasta absoluto.

Lean todos los cuentos que se esconden en El gran hotel Budapest en nuestra crítica.

La teoría del todo: los agujeros negros (por Diego Cuevas)

Imagen: Working Title Films.
Imagen: Working Title Films.

El director James Marsh no ha creado una película brillante, sino una buena película dignamente facturada que tiene la virtud de contar con un par de protagonistas cuyas actuaciones son brillantes. Solo por eso ya merece la pena:

El verdadero mérito de La teoría del todo no está en su guion sino en su reparto: Felicity Jones y Eddie Redmayne. Imparables y espectaculares como las dos caras de un proceso de deterioro agotador. Ella desgastándose psicológicamente en un matrimonio que requiere un esfuerzo constante: «No es una batalla, es una derrota», sentencia el padre de un joven Stephen a la futura esposa de este cuando la imagina incapaz de entender lo que se le viene encima, un sacrificio que supone ofrecer tanta dedicación a la vida de los demás como para abandonar por completo la propia, un agujero que irá creciendo en el interior del personaje. Jones es capaz de transmitir con eficacia esa sensación de erosión constante, hasta lograr anudar unos cuantos estómagos de la audiencia con una mirada perdida en el infinito tras el volante del coche que transporta a su inusual familia. En la esquina contraria Redmayne encara el reto de representar el otro tipo de devastación, aquella que no va exclusivamente por dentro: la destrucción física. Un papel que resulta peligroso desde el mismo momento en el que la figura a interpretar es tan conocida y las consecuencias de su enfermedad tan llamativas que elegir al intérprete equivocado podría arrastrar a la miseria toda la película. 

Pueden leer nuestra reseña completa de La teoría del todo aquí.

Selma: el sueño, sin el sueño (por Bárbara Ayuso)

Imagen: Cloud Eight Films / Celador Films / Harpo Films / Pathé / Plan B Entertainment.
Imagen: Cloud Eight Films / Celador Films / Harpo Films / Pathé / Plan B Entertainment.

Ava DuVernay ha dirigido una cinta irregular y con muchos de los errores clásicos que aparecen cuando una película nace con el calificativo de «necesaria»:

De una película, lo peor que puede decirse es que es «necesaria». Entre otras cosas, porque actúa a la inversa de lo pretendido, y ese empellón que trata de propinársele al espectador hasta la sala de cine, acaba espantándole de cumplir con una obligación que no recuerda haber contraído. Viene al caso porque Selma, el biopic sobre Martin Luther King que narra la movilización de 1965 entre esta localidad y Montgomery (Alabama), llega perseguida por esa etiqueta, en parte acreditada por lo que muchos han entendido como una injusticia histórica de naturaleza cinematográfica. Y es que casi medio siglo después de su asesinato, Hollywood aún no había retratado la vida de uno de los mayores exponentes de la lucha pacífica por la igualdad racial.

Pero el resultado es irregular, una cinta con tantas ganas de hacer historia —o de cerrar cuentas— que por momentos no hace otra cosa que derrochar tósigo contra ella. Dicho esto con interés más cinematográfico que historicista.

Con su intento de ser a la par radiografía personal de King y retrato de los meses que cocinaron la marcha que desembocó en la aprobación de la Civil Rights Act —de la que este año se cumple medio siglo— la película naufraga en su propio exceso. Exceso de hipotecas, probablemente. Duvernay quiere sumergirse en los meandros de un movimiento político complejo, dando espacio también a otras figuras determinantes como, James Forman y John Lewis, para que figuren como actores políticos y no sujetos de la comparsa. Pero no lo consigue.

Lean por qué Selma es una cinta a veces brillante y a veces confusa en nuestra crítica.

Whiplash: bombas humanas (por Diego Cuevas)

Imagen: Sony Pictures Classics / Blumhouse Productions / Bold Films / Exile Entertainment / Right of Way Films.
Imagen: Sony Pictures Classics / Blumhouse Productions / Bold Films / Exile Entertainment / Right of Way Films.

La mejor película de psicópatas que verán en mucho tiempo la ha dirigido el joven Damien Chazelle y la han protagonizado Miles Teller y J.K. Simmons:

Porque en realidad Whiplash es una película de psicópatas en la que la bodycount está al mínimo posible y ocurre de manera colateral. Una cinta en la que el dolor, la sangre derramada y el sufrimiento son una parte del efectismo de las ficciones y no del mundo real. Y no es engañosa, no nos vende lo contrario, su guion se pregunta para qué va a molestarse nadie en utilizar un metrónomo cuando resulta más divertido llevar el ritmo a hostias. Tomada de este modo, como una película sin un mensaje que proclamar y ninguna lección que dar sobre el mundo del jazz pero planteada como un duelo de boxeo salvaje entre dos personas que resultan ser maestro y alumno, Whiplash es un ejercicio acojonante de ritmo y tensión. Es la crónica de una explosión anunciada con una cuenta atrás a golpe de batería. La historia de dos bombas humanas que colisionan de manera irremediable.

Y entonces llega la escena final, el auténtico duelo, un tiro por la espalda cuyo perpetrador recibe otro tiro por la espalda y todo desemboca en un tiroteo sobre las tablas de un auditorio donde el espectador es una cámara que se embala entre dos bombas humanas y que no alcanza a perseguir a tiempo las manos del batería.

Bombas humanas explotando en este enlace.

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Cómo cada año, la calidad de las películas nominadas al premio de la Academia es muy dispar, y así lo han visto nuestros redactores. Pero no crean que se han limitado a hacer su reseña, también se han mojado y han elegido su filme favorito para recibir la estatuilla dorada. Y como se dice la penitencia pero no el penitente (por si no pasa); Birdman y El gran hotel Budapest empatan a dos votos, mientras que Boyhood y La teoría del todo se llevan uno cada uno.

Ya ven, resultados tan repartidos como las historias y las intenciones de los ocho filmes nominados. Esta madrugada, cuando ya casi sea mañana por la mañana, saldremos de dudas.


Birdman (o la abrumadora virtud de la consciencia)

Imagen: New Regency Pictures/ Twentieth Century Fox Film Corporation.
Imagen: New Regency Pictures/ Twentieth Century Fox Film Corporation.

Empecé con eso. ¿Se oía?

Prepárense que empezamos con un solo de batería. Ba-dum-dum-dum-tschh-dum-dum-ba-dum. Una pantalla en negro y letras separadas que aparecen a cada golpe de la caja y el bombo y el tom y el charles y el crash. Poco a poco, sonido a sonido, las letras van formando palabras.

Y las palabras encajan.

Dum-dum-ba-dum-tschh. Son los créditos y son una declaración de intenciones. Hablando de declaración de intenciones, deberías decir lo de los spoilers. No voy a decir nada de los spoilers; da igual que los lectores conozcan la trama. Para comprender, incluso para disfrutar la película, tienen que verla. Además, la trama podría contarse en cuarenta y cinco palabras. Si no lo dices, se van a enfadar. Está bien.

LA SIGUIENTE RESEÑA CONTIENE SPOILERS QUE NO DESENTRAÑAN LA TRAMA

Porque, ¿tiene trama el último filme de Alejandro González Iñárritu? Sí, claro que la tiene. Y es muy sencilla, ni siquiera es especialmente original: una antigua estrella de cine quiere redimirse de su pasado hollywodiense montando, dirigiendo y protagonizando una obra de teatro seria. Los preparativos de la obra servirán para que, en una serie de catarsis, el protagonista se comprenda a sí mismo y la vida que le rodea. ¿Ven? cuarenta y cinco palabras. Han sido cuarenta y seis, y eso no es una trama, ni siquiera es una sinopsis. Es apenas un esbozo. Dum-tschh-dum-tschh-tschh-ba-dum.

El protagonista es Riggan Thomson, un antiguo actor de Hollywood que, cumplidos los sesenta, quiere demostrar al mundo que no es solamente la estrella de una serie de películas de superhéroes de hace veinte años —el epónimo Birdman—, sino que es un actor de verdad. Un actor de teatro. De Broadway. Y la obra que adapta es, ni más ni menos que De qué hablamos cuando hablamos de amor de Raymond Carver. Intimista, profunda, seria. Sin artificios ni concesiones; alejada una galaxia de los blockbusters que Thomson ha interpretado. Una obra que habla de los Grandes Temas. ¿Y no hablan todas las obras de los Grandes Temas? Dum-dum-tschh-tschh-dum. A su lado, un actor joven de los de verdad. Tan de verdad que solo es de verdad cuando está en el escenario. Tan de verdad que la crítica nunca ha podido encontrarle una mala interpretación. La primera actriz de la obra es una actriz de Hollywood en plenitud, pero que está tan emocionada como aterrorizada por actuar en las tablas de Broadway. La segunda actriz es la nueva pareja de Thomson, a quien el protagonista trata como un molesto mosquito. Tschh-tschh-ba-dum-dum. Algo parecido puede decirse de la hija de Thomson, adicta recién rehabilitada que hace las veces de su asistente personal; o incluso del productor teatral, prácticamente el único amigo del protagonista y que hará todo lo posible para que la obra llegue a buen puerto. O a cualquier puerto.

Imagen: New Regency Pictures/ Twentieth Century Fox Film Corporation.
Imagen: New Regency Pictures/ Twentieth Century Fox Film Corporation.

Y Birdman. La imagen del superhéroe que persigue al actor hasta el punto de que nadie le reconoce por otro papel. Hasta el punto de que solo le reconocen los que vieron sus películas hace veinte años. Ni sus hijos ni sus sobrinos ni la gente que tiene Twitter o Facebook o Instagram, porque Thomson no tiene ni Twitter ni Facebook ni Instagram porque no quiere vivir en el pasado pero no sabe vivir en el presente. Ba-dum-dum-tschh-dum. Birdman le persigue y, cuando están solos, le habla y le concede poderes sobrenaturales. No se los concede. Iñárritu no lo llega a dejar claro. No del todo. Birdman le persigue en el camerino y por las calles de Nueva York. Thomson no está preparado para ser un actor de teatro. No está preparado para ser un actor de verdad. Pertenece a los blockbusters de Hollywood. Pertenece a su pasado. Pertenece al público. Pertenece a Birdman. Tschh-tschh-dum.

Pero Riggan Thomson quiere acabar su viaje y demostrar que es más que Birdman. Que no es Birdman. ¿Y a quién se lo quiere demostrar? ¿Al público? ¿A su público? ¿A su exmujer que le abandonó porque Thomson fue un imbécil con ella como lo es con todos los demás? ¿A Birdman? ¿A él? A él, claro. El viaje del protagonista es un viaje a través del ego de un hombre que solo tiene ego. De un hombre que solo ve el mundo detrás de sus propios ojos. Todos vemos el mundo detrás de nuestros propios ojos. Un hombre que confunde el amor con la admiración y que solo respeta a quien admira o a quien teme. ¿No lo hacemos todos? No.

Imagen: New Regency Pictures/ Twentieth Century Fox Film Corporation.
Imagen: New Regency Pictures/ Twentieth Century Fox Film Corporation.

El protagonista es Michael Keaton, un actor de Hollywood que hace de actor de Hollywood que quiere ser actor de teatro, que tiene sesenta y tres años y al que casi todos conocemos por haber sido Batman hace ya dos décadas. El segundo actor es Edward Norton, uno de los intérpretes mejor considerados por la crítica mundial. De los pocos de su generación que es un actor de verdad, y que hace de un actor de verdad; pero que, por otro lado, fue El Increíble Hulk. Ba-dum-dum-dum-ba-tschhh. La primera actriz es Naomi Watts, con las arrugas de la plenitud. La hija es Emma Stone, cínica y descreída. Demasiado autoconsciente para la edad que tiene, demasiado dolida como para creer en padres ni mucho menos en superhéroes. ¿Hablas de Stone o de su personaje? De su personaje, Stone ha sido la novia de Spiderman hace nada. Y el productor es Zach Galifianakis, tantas veces tarado y resacoso pero que aquí es el único personaje sensato y centrado del filme. Dum-tschh-tschh-dum-ba-dum.

Y los asistentes, los sastres, los tramoyistas, la gente que pasea por Times Square, incluso la despiadada crítica del New York Times se balancean y gravitan y se arremolinan y revolotean alrededor de Riggan Thomson, que corre y salta y pelea y llora y rompe y se emborracha y camina en calzoncillos bajo las alas de Birdman, en busca de la verdad que está en fondo de lo más falso. Del teatro. Siempre bajo las alas de Birdman. Ba-dum-dum-tschh-dum.

Y todos ellos gravitan y revolotean alrededor de las arrugas de Michael Keaton, que juega a su antojo con lo falso y con lo verdadero, y hace creíble un personaje que es falso en cuanto se sube al escenario. Las arrugas de los calzoncillos de Edward Norton, que nos convence de que es falso cuando es hombre y verdadero cuando es actor. Las arrugas de Naomi Watt, cuarenta y seis años de plenitud y de miedo escénico. Las onduladas arrugas en el alma de Amy Ryan, compasiva con su exmarido, pese a todo. Las arrugas en los ojos de Emma Stone, cansados de mirar apenas cumplidos los veinticinco. Y las feroces arrugas de Lindsay Duncan, implacable con quien quiere usurpar la verdad del teatro, visceral y sanguínea, desde la brillantina de Hollywood: «Eres una celebridad, no un actor».

Imagen: New Regency Pictures/ Twentieth Century Fox Film Corporation.
Imagen: New Regency Pictures/ Twentieth Century Fox Film Corporation.

Y todos ellos se balancean en diálogos que flotan como avispas y golpean como mariposas. Tan leves y tan corpulentos que han necesitado ocho manos para emerger. Las del propio Iñárritu y las de Nicolás Giacobone, Alexander Dinelaris y Armando Bo.

Y todos ellos revolotean alrededor de la música del formidable baterista Antonio Sánchez, que bombardea desde el primer al último minuto del metraje sin que nunca sepamos si es diegética o extradiegética. Sin que terminemos de saber si solo la escuchamos en el cine mientras vemos a Keaton o golpea desde el decorado que envuelve el viaje de Thomson y Birdman. Tschh-tschh-dum-ba-dum.

Y todos se arremolinan delante de la lente de Emmanuel Lubezki, hipercromática, profunda y descarnada. Desde el cielo blanco de Manhattan y las guindillas multicolores de una licorería hasta el último milímetro de la última arruga de la cara de Michael Keaton.

Y la cámara. Tschh-tschh-ba-dum-dum. La cámara de González Iñárritu gravita alrededor de todos y de todo en un único plano-secuencia continuo. Ni es un único plano-secuencia ni es continuo. No, no lo es, pero Iñárritu nos hace creer que lo es diciéndonos a la cara que no lo es. Corta el plano cuando no debería haber cámara y fluye suavemente en días y noches como si fueran fracciones de segundo. Enlaza el paseo con la catarsis sin solución de continuidad. Sí que hay discontinuidades. Es verdad, cuando corta el plano y pone la cámara donde no es posible que hubiese una cámara: en una playa llena de medusas. Quizá así transcurre la vida a través de nuestros ojos, en un plano-secuencia donde todo es real incluso cuando no lo es.

Imagen: New Regency Pictures/ Twentieth Century Fox Film Corporation.
Imagen: New Regency Pictures/ Twentieth Century Fox Film Corporation.

Quizá de eso van todos los actos creativos: de convencer de que algo es algo mientras decimos que no lo es. Quizá Birdman habla de Iñárritu, de rodar en Hollywood con estrellas de Hollywood hablando de Hollywood sin estar en Hollywood y alejándose lo máximo posible de Hollywood. De la dificultad de convencer a todo el mundo. De la dificultad de contentar a todo el mundo. De la dificultad de convencerse a uno mismo. Dum-ba-dum-tschh-tschh.

Quizá de eso van las Grandes Obras: de tomar una idea libre y fresca y llevarla a sus últimos extremos. Con la abrumadora consciencia de lo que se hace. Con la exactitud milimétrica de un torrente desbocado verdaderamente difícil de explicar en una reseña. Esto no es una reseña. No es más que una mala imitación, una copia barata. Es una paja mental ininteligible. Te ha encantado la película y ni siquiera sabes contarla. Ni siquiera sabes cómo decir que te ha encantado. Pero sí que sabes lo que tienes que hacer. Lo sabes perfectamente. Dum-dum-ba-dum-ba-tschh. Dales lo que quieren leer. Lo has hecho muchas veces antes. Solo tienes que chasquear los dedos. Clic.

Si Kurt Vonnegut, padre de la postmodernidad, decía que «La creatividad consiste en estar saltando constantemente desde acantilados y desarrollar alas según caemos», entonces la película de Alejandro González Iñárritu es tan posmoderna, tan metamoderna, tan ferozmente hipermoderna que le da la razón solo en parte. Porque Birdman es temeraria en su idea, pero precisa como un cirujano en su ejecución. Un tour de force por las entrañas del proceso creativo. De cualquier proceso creativo.

Eso es. Una cita de un escritor cool, un par de neologismos y una expresión en francés. Eso es lo que eres. Eso es lo que quiere el lector. Lo que quiere el público. Dum-dum-ba-dum-tschh. Ahí te quedas. Las cosas no se pueden clasificar ni etiquetar porque el mundo no se puede clasificar ni etiquetar. No realmente. Al final, todo son capas que se agregan y se yuxtaponen hasta formar un contorno borroso tan borroso como la realidad. Capas de arrugas. Capas de luz y de color y de movimiento de cámara. Capas de música incidental y diegética. Escritores que hablan de escritura. Directores que hablan de dirigir. Actores que interpretan a actores que quieren ser actores y que se parecen a ellos mismos. Cine que habla de la verdad de la ficción. La reseña de una película que habla de cine que habla de teatro que habla del acto de crear. Todo son capas y las capas se apagan en una pantalla en negro donde aparecen letras separadas que acaban formando palabras.

Y                                               encajan.

———————las

——–todas

————————palabras

Clic.

Imagen: New Regency Pictures/ Twentieth Century Fox Film Corporation.
Imagen: New Regency Pictures/ Twentieth Century Fox Film Corporation.