Vergüenza debería darte

David Bowie. Detalle de la portada de Heroes. Imagen: RCA.

En 1967 David Bowie grabó una canción junto a un gnomo. Y esto no sorprendería a nadie si se hubiese tratado de un gnomo mágico de los de verdad, pero desgraciadamente no fue ese el caso. Porque en aquella ocasión, Bowie no entró al estudio de grabación acompañado de un habitante de los mundos de fantasía, sino a la vera de una triquiñuela propia de Los pitufos makineros, una treta que propiciaría el alumbramiento del single «The Laughing Gnome». O tres dolorosos minutos de Bowie cantando junto a la aguda voz de un duende mágico que se le había colado en casa mientras reía, bebía, fumaba y encadenaba juegos de palabras malísimos con la palabra «gnomo». Una canción que sería publicada cuando Bowie todavía era un desconocido, en los meses previos al lanzamiento de un ignorado álbum de debut (David Bowie en el 67) y años antes de que se convirtiese en una estrella. 

Para producir «The Laughing Gnome» Bowie se había dedicado a trabajar duro junto al productor Gus Dudgeon. Entendiendo por «trabajar duro» el haberse tirado días recopilando chistes malos sobre gnomos y el sentarse ante la mesa de mezclas para agudizar las estrofas de Dudgeon (encargado de interpretar al duendecillo) hasta otorgarles matices de helio. El resultado de tanto curro fue un tema que se columpiaba entre la canción de un Barrio Sésamo de la era Espinete y un Club de la comedia protagonizado por Alvin y las ardillas. Estamos hablando de que Ziggy Stardust, el auténtico rey de los goblins, aquella persona que pariría «Space Oditty», «Heroes», «The Man Who Sold the World» o «Changes», consideró en un momento dado que era buena idea hacer un dueto con un pitufo que eructaba a mitad de la canción. Escuchar «The Laughing Gnome» con cierta dignidad y sin retorcer el gesto es realmente difícil teniendo en cuenta lo ridículo de su concepto, y lo doloroso de una letra que contenía chanzas como «—Haven’t you got an ‘ome to go to?  ̶—No, we’re gnomads!» («  ̶—¿No tenéis un gnomgar a dónde ir?  ̶—No ¡somos gnomadas!») o « ̶—What’s that clicking noise? —That’s Fred, he’s a metrognome, haha» (« ̶—¿Qué es ese tic-tac?  ̶—Eso es Fred, él es un metro-gnomo, jaja»). Por eso mismo, resultaba sorprendente que tanto el cantante como el productor tuviesen auténtica fe en su empresa: «Al principio me encantaba la canción, pero cuando sacamos el disco y todos comenzaron a decir lo malo que era, me di cuenta de que realmente se trataba de algo terrible». 

Lo más gracioso de aquel extraño idilio entre el Duque Blanco y el gnomo fue la vida posterior de la que disfrutó el tema: el single fue ignorado por completo en 1967, pero seis años después se reeditó de nuevo a modo de marcianada, cuando a Bowie ya lo conocían por hacer música de verdad, y vendió una salvajada de copias. A partir de entonces, la cancioncilla se convirtió en un tropezón a olvidar para el artista, y en un chiste recurrente para unos fans que la solicitaban a gritos y con guasa durante los conciertos. En 1990, Bowie anunció una gira cuyo set list estaría compuesto por grandes éxitos seleccionados por el propio público a base de votaciones telefónicas. Y la prestigiosa revista NME aprovechó la ocasión para trolear lanzando una campaña, con el lema Just say gnome, donde se solicitó a los fans que telefoneasen al artista para votar por la inclusión de «The Laughing Gnome» en los conciertos del tour. La gente se apuntó a la broma con ganas y cuando Bowie descubrió que un montón de desalmados estaban llamando para demandar la canción de la vergüenza, se optó por suspender la línea telefónica. Más adelante, el cantante comentaría bromeando que realmente había estado trabajando en una versión de «The Laughing Gnome» con arreglos al estilo de la Velvet Underground, pero que la descartó cuando vio la rechufla que se traía la prensa musical con aquel temita. Con el tiempo, la canción acabó convertida en tonada de culto, Bowie tantearía la posibilidad de incluirla realmente en el repertorio de una gira a principios de los años dos mil, la grabación original se adecentó y adaptó al formato estéreo para ser incluida en reediciones de su  LP de debut y las copias de los vinilos originales se cotizan por una buena pasta hoy el día en internet.

Portadas del single en Dinamarca (izquierda) y Bélgica (derecha), ambas lanzadas en 1973.

«The Laughing Gnome» es un ejemplo fabuloso de vergüenza debería darte. Una ocurrencia absurda y risible que no había por dónde cogerla nacida de un creador que acabaría convertido en una gran estrella, un tema que con los años adquiriría cierto estatus legendario por desentonar notablemente entre el repertorio del artista. Una creación que para muchos era una vergüenza y para muchos otros era una leyenda.

Vergüenza debería darte

Bryan Adams también se tuvo que pelear con vocecillas apitufadas antes de convertirse en una superestrella musical, aunque en su caso no hubo premeditación ni alevosía y sí manazas de terceros en la sala de mezclas. En 1978, un Adams de dieciocho veranos se animó, tras militar en la banda Sweeney Todd, a lanzar un single propio titulado «Let Me Take You Dancing» que había escrito y grabado junto a su colega Jim Vallance. Una canción pop con ecos discotequeros que gozaría de cierto éxito en las emisiones de radios canadienses, pero que a la hora de ser exportada a los Estados Unidos se sometió a un rebarnizado doloroso. Como la discográfica no la consideraba lo suficientemente comercial para el público norteamericano, se contrataron los servicios de John Luongo, un neoyorquino especializado en elaborar remezclas exitosas, para que le diese un repaso al tema y lo convirtiese en un hit. Para ello, Luongo optó por potenciar el componente disco de la grabación original, porque en aquellos años todo lo que sonase a pista de baile rancia arrasaba en ventas. Finalmente, aquel DJ logró convertirla en carne de discoteca a base de añadirle nuevos elementos al corte y, sobre todo, tras incrementar el tempo de la canción.

El problema es que la tecnología de la época no permitía acelerar la melodía sin agudizar la voz de Adams, algo que a Luongo le importaba bien poco, y aquel subidón repentino del ritmo provocó que la versión que llegó a USA fuese, en palabras de Vallance, «un remix donde Adams sonaba como una ardilla puesta de helio». La remezcla tendría un éxito moderado, alcanzando el puesto veintidós en las listas de éxitos y propiciando que A&M Records colocase en nómina al artista, pero también se convertiría en algo de lo que Adams renegaría durante el resto de su carrera. Porque al canadiense le resultó tan doloroso escucharse canturrear a lo pitufo como para tirarse las décadas posteriores esforzándose por borrar de la historia la existencia del remix: nunca se reeditó en ningún álbum o recopilación y, hoy en día, el cantante tiene abogados contratados que se dedican exclusivamente a perseguir y denunciar a quienes se atreven a subir la versión de Luongo a YouTube, o a cualquier otra plataforma de internet. Por eso mismo, resulta casi imposible encontrar colgada en la red una copia digital del remix para paladearla. En 1997, Howard Stern pinchó «Let Me Take You Dancing» en su gamberro programa de radio The Howard Stern Show y ofreció quinientos pavos al oyente que fuese capaz de adivinar quién era el cantante de aquello. Nadie se llevó la pasta.

Si subes el remix de esto a YouTube, el propio Bryan entrará en tu casa para reeducarte a hostias.

Bowie y Adams la cagaron al considerar buena idea lidiar con vocecillas de ardilla, pero otros se las apañaron para componer temas vergonzosos sin ni siquiera tirar de postproducción, a base de elaborar canciones que no solo no estaban a la altura, sino que además gustaban de bucear en el lodo. El trompetista y compositor Dave Bartholomew se hizo un buen nombre en el circuito de Nueva Orleans colaborando con gente como Fats Domino o Smiley Lewis, pero también tuvo tiempo para escribir «My Ding-A-Ling» en 1952. Una canción repleta de dobles sentidos guarros donde el protagonista hablaba de lo mucho que jugaban, tanto él mismo como terceras personas, con «su cosita». O un chiste cochino demasiado largo que tenía más pinta de estar protagonizado por alguien llamado Jaimito que de por un artista consagrado del jazz y el rythm and blues. La cosa no terminó ahí, porque el legendario Chuck Berry decidió versionar la canción en el 72, con tanto morro como para escribirle nuevos versos y reclamar su autoría, convirtiéndola en su único número uno oficial, y de paso en todo un drama en los Estados Unidos: las radios se negaron a emitirla por lo chabacano de dedicarle una oda al propio nabo, los profesores escribieron cartas airadas a la Casablanca anunciando que había niños en los colegios cantándola mientras hacían el helicóptero con el pene, y la gente la coreó con mucha alegría durante los conciertos. Berry se limitó a definir la canción como «nuestro alma mater».

Chuck Berry entonando «My Ding-A-Ling» frente a un público alegremente participativo.

A finales de los setenta, los Sex Pistols grabaron en estudio la muy ofensiva «Belsen Was a Gas», una canción que bromeaba toscamente con el Holocausto haciendo coñas fáciles sobre el campo de concentración Bergen-Belsen, aquel que fue liberado por los británicos en 1945. El tema era una broma negra y cabrona que buscaba incomodar a toda costa, una canción tan inadmisible como para que la toma original no viese la luz hasta en el año 2002, cuando se incluyó dentro del recopilatorio Sex Pistols Boxed Set, pese a haber sido interpretada en varios directos. Pero todo lo que tenía de punk e irreverente en su momento, lo tiene de caduco y poco sorprendente en una época actual donde el Holocausto se ha convertido en gag recurrente hasta en series de dibujos animados como Padre de familia. A mediados de los noventa, el propio Johnny Rotten reconoció que estaba avergonzado por la bobada: «Aquella canción fue una cosilla desagradable y tonta, de un extremo mal gusto, que no debió de salir nunca del estudio de grabación». Además de todo lo anterior, «Belsen Was a Gas» también era históricamente incorrecta, porque la canción bromeaba con los gases y los judíos en el mentado campo de concentración nazi, pero lo cierto es que Bergen-Belsen no fue un campo de exterminio sino una prisión, y por tanto carecía de cámaras de gas en sus instalaciones.

Un pasado peor

Katy Perry se metió en esto de la música con un disco de pop cristiano firmado con su nombre real, Katy Hudson, donde entonaba cosas como «Faith Won’t Fail» («La fe no fallará»). Y aquello no era malo de por sí, pero no acaba de cuadrar con la agenda de una pin-up que triunfaría cantando sobre lo bonito de morrearse con las amigas para experimentar. Ni con la imagen de aquella diva capaz de convertir sus tetas en dos ametralladoras de nata montada, aquella a la que censurarían en Barrio Sésamo por ir demasiado descocada en una secuencia junto a Elmo (censura de la que se vengaría en Saturday Night Live luciendo un escotazo inapropiado con la jeta del títere).

Mucho peor era lo de Ulf Ekberg, porque el que fuese cantante y letrista de Ace of Base, y por tanto culpable de menear los noventa con cosas como «Happy Nation» o «All That She Wants», poseía un pasado musical doloroso que no tenía ninguna gracia: en su adolescencia había militado en Commit Suiside, un grupo punk neonazi y guarro que durante los primeros ochenta publicó mierdas como «Vit Makt, Svartskalleslakt!» («Supremacía blanca, masacre de cabezas negras») o «Rör Inte Vårt Land» («No toquéis nuestra tierra»). A la altura de 1993, la prensa descubrió aquellos antecedentes y comenzó a escupir titulares señalando el pasado nazirulo de Ekberg. Pero el sueco renegó con vehemencia de todo ese periodo chusco de su adolescencia: «No quiero hablar de eso, porque esa etapa ya no existe en mi vida. Cerré ese libro en 1987 y lo arrojé lejos […] Ese no soy yo, ese era otra persona». Entretanto, un pequeño sello sueco aprovechó para sacar tajada del asunto y publicó el álbum Uffe Was a Nazi!, la recopilación en CD de las canciones de Commit Suiside donde colaboró Ekberg. Un álbum de tirada escasísima que lucía a modo de portada una foto del futuro componente de Ace of Base haciendo el saludo nazi.

Bad Religion en el Paradise Rock Club en 2015. Imagen: Scott Murry.

El gran error de Bad Religion en sus inicios fue meter el pie en géneros que no debía. Tras estrenarse en el 82 con el disco de punk rock How Could Be Hell Be Any Worse?, a los de Los Ángeles se le fue la pinza al espacio y decidieron grabar un elepé de rock progresivo titulado Into the Unknow (Hacía lo desconocido). El resultado fue un disco desastroso y repleto de teclados atroces, una obra que ni sabía dónde tenía el timón ni hacía dónde se dirigía. Brett Gurewitz (guitarra) afirma que lo parieron sin pensar. Jay Bentley (bajista) abandonó el grupo durante la grabación del primer tema porque aquello le olía fatal y Pete Finestone (batería) le acompañó, adelantándose ambos a la disolución de la banda en las semanas posteriores. Más adelante, los miembros de Bad Religion decidieron arrejuntarse de nuevo y optaron por dejarse de hostias, cagarse muy fuerte públicamente en Into the Unknow, tirar los teclados a la basura y volver al rollo del punk rock con un disco que lo tenía claro desde el título: Back to the Know (De vuelta a lo conocido). Gurewitz tiene los derechos del disco pero reniega tanto de él como para haberse negado durante a años a reeditarlo (cedió en 2010, al dar permiso para publicar una caja de vinilos con todo el material de Bad Religion). Cuando alguien le pregunta por el devenir de aquel disco, el hombre responde con datos muy cachondos: «Lanzamos diez mil copias. Y nos devolvieron once mil».

Pantera, y especialmente sus fans, solían ignorar que antes del álbum Cowboys From Hell publicaron otros cuatro discos (Metal Magic, Projects in the Night, I Am the Night y Power Metal) en donde los de Texas abrazaba sin rubor un glam metal alejado del groove cañero con el que se harían famosos posteriormente. Como los integrantes de Pantera siempre se las han dado de malotes y duros, tampoco resulta demasiado sorprendente el verlos renegar de unos inicios donde vivían enfundados en licra, lucían permanentes imposibles y ponían morritos a la cámara: «Una mierda, tío. Todo el mundo comete errores cuando es joven y estúpido, pero luego nadie se entera de ellos. Aunque en nuestro caso no es así, porque cualquiera sabe qué pintas teníamos cuando empezamos en esto siendo adolescentes», aseguraba el batería Vinnie Paul.

Portadas de Metal Magic y Power Metal. Cuando Pantera todavía no tenía claras muchas cosas.

Tori Amos, antes de ser la «Cornflake Girl» o la «Professional Widow» militó en un grupete ochentero de synthpop de carrera desastrosa llamado Y Kant Tori Read. Una banda de cuatro miembros que se estrenó con un disco homónimo que no compró nadie, lanzó dos singles que se comieron los mocos y filmó un videoclip («The Big Picture») en donde la Tori aparecía en solitario porque a aquellas alturas ya le había dado la patada a la mitad de la banda. Durante décadas, el cerebro de Amos pixeló aquella calamitosa etapa musical mientras la mujer trataba de mantenerla enterrada lejos del dominio público, para no convertirse en objeto de mofas al estilo de Robin Sparkles y el «Let’s Go to the Mall». Hasta que, en 2017 y treinta años después del hostiazo synthpop, Amos decidió hacer las paces con su yo adolescente y permitió que el disco se reeditase para regocijo de sus fans más chalados. Además, también comenzó a interpretar en sus conciertos algunos temas de aquel Y Kant Tori Read, a modo de guiño autoconsciente. 

Pelambreras envidiables y gestos de estar saboreando el Valium en la foto promocional de Y Kant Tori Read.

El caso de Alejandro Sanz es también bastante conocido por simpático: el cantante se estrenó bajo el nombre artístico de Alejandro Magno y con un disco de techno-flamenco titulado Los chulos son pa’ cuidarlos que daba auténtico miedo. Un álbum cuyo mayor logro fue lucir en su contraportada a un Sanz tan seguro de sí mismo como para combinar el atuendo torero con camiseta de un acid embutida por dentro de los tejanos. Del discazo que era Los chulos son pa’ cuidarlos tan solo se publicaron quinientas copias que no tuvieron éxito alguno. Muchos años más tarde, sus derechos acabarían siendo comprados por José Barroso, el fundador de Don Algodón, a una multinacional (EMI) que no tenía pensado hacer nada con ellos más allá de utilizarlos a modo de posavasos. Barroso se los regaló a Sanz porque había colegueo entre ambos, y de este modo Alejandro Magno se acurrucó en el fondo del armario dispuesto a fosilizarse en solitario, hasta que llegó internet, claro.

Los chulos son pa’ cuidarlos, el The Wall de Alejandro Sanz.

Muchísimas otras agrupaciones decidieron que el mejor modo de enfrentarse a la vergüenza provocada por ciertas producciones propias consistía en ignorarlas por completo. Por eso mismo Metallica apenas toca temas del St. Anger en sus directos, la página web oficial de Van Halen no reconoce que el disco III haya existido, en Genesis le pillaron tanto asco a su debut From Genesis to Revelation (un LP donde imitaron malamente el estilo Bee Gees) como para no interpretarlo nunca en las giras, The Divine Comedy renegó de su primer disco (Fanfare for the Comic Muse) hasta el punto de destruir las grabaciones originales y Dave Grohl resumió el álbum One by One de Foo Fighers con un muy sincero «Cuatro canciones eran buenas, y las otras siete no las he vuelto a tocar en mi vida».

Lo de Nacho Cano

A Mecano le hemos arrojado puyas desde aquí en alguna que otra ocasión, pero lo cierto es que andábamos de broma y que aquellos puñales habían sido forjados a causa de los celos, porque el talento de una formación que rima nombres de ciudades con embutidos no puede sino ser envidiado. El caso de la carrera en solitario de Nacho Cano, el Rod Stewart español, es diferente porque en su devenir musical el hombre nunca encadenó hitazos con la frescura y alegría con la que lo hizo Mecano. Pero incluso así, Cano se las apañó para parir cuatro discos propios, delicias sonoras entre las que se atrevió a deslizar una canción de dignidad cuestionable bautizada «La historia de Bill Clinton contada para niños». Ocurrió en Amor humor, un disco cuya magnifica portada ya anunciaba algo fuera de lo normal: la fachada del álbum mostraba a una pareja de Nachos Canos, dos entidades superiores que definían sutilmente su verdadera naturaleza a través de elementos tan sutiles como las muecas y la gomina. A la izquierda y junto a la palabra «Amor», un Nacho Cano con mechas cuidadosamente revueltas irradiaba sensualidad mientras se las apañaba para mantener el semblante recio y evitar explotar como consecuencia de toda la pasión que burbujeaba en su interior. A la derecha y junto a la palabra «Humor», un Nacho Cano de pelo Super Saiyan evocaba al sátiro alfa pinzando morritos de manera pícara y convirtiendo las cejas en toboganes de socarronería. La contra del CD no mejoraba toda esta mierda, la verdad. 

Portada y contraportada de Amor humor.

Pero lo peor habitaba interior del disco, porque allí uno se podía encontrar con «La historia de Bill Clinton contada para niños», un tema grabado junto a Los Morancos, Arturo Pareja Obregón y Paco Clavel que construía durante cuatro minutos y medio un chiste rancio espeluznante sin evidenciar en ningún momento síntomas de agotamiento. Una pieza que relataba los escarceos sexuales de Bill Clinton y Monica Lewinsky de la peor manera posible, componiendo estrofas como «Una becaria salada y hermosa / pues dispuesta a hacer un examen oral. / “Aquí estoy, mírame Bill / traigo unas lorzas para ti”». o versos del nivel «La mancha no era de leche Pascual / no era de teta, tampoco de flan / era la espesa, viscosa y gelatinosa / prueba del fiscal». Y todo esto es muy jodido. Existen recopilaciones en casete con chistes extremos de Arévalo y Bertín Osborne que sentirían auténtica vergüenza si los dueños de las gasolineras las colocases cerca de Amor humor.

Actores de método

Lo hermoso del arte y sus habitantes es que las grandes mentes siempre han caminado por sendas similares. Por eso mismo aquella genialidad de portada ideada por Nacho Cano para Amor humor tenía un antecedente maravilloso procedente de la nave Enterprise: el disco Two Sides of Leonard Nimoy de 1968. O una odisea musical protagonizada por un Leonard Nimoy que, al igual que Cano, sorprendía interpretando dos registros antagónicos en propia la carátula del álbum: el perfil izquierdo de un Spock de rostro imperturbable y orejas puntiagudas en contraste con el perfil derecho de un Nimoy jovial y vivaracho, sin rasgo vulcaniano alguno. 

Two Sides of Leonard Nimoy.

El contenido del LP, que ejercía como secuela del primer disco de Spock (Music From Outer Space), también planeaba tras un concepto fabuloso al funcionar como un ying yang melodioso de la persona. La cara A lucía canciones interpretadas por Nimoy en el papel de Spock, cosas como la genial por absurda  «Once I Smiled» («Una vez sonreí»), «Highly Illogical», «Spock Thoughts» o «Follow Your Star». Por otro lado, la cara B ofrecía seis cortes donde el actor liberado del personaje versionaba temas como «If I Were a Carpenter», «Love of the Common People» o «Gentle of my Mind». Entre ellos, se encontraba «The Ballad of Bilbo Baggins», una canción que honraba a la literatura fantástica inglesa de la mejor manera posible: cantándole a la obra de J. R. R. Tolkien. En aquella tonada, el trovador espacial narraba las desventuras por la Tierra Media del mismo Bilbo que protagonizaba la novela El hobbit. Durante el verano del 67, Nimoy asomó las orejas por el programa televisivo Malibu U para promocionar el lanzamiento de «The Ballad of Bilbo Baggins» a modo de single. A los responsables del show se les ocurrió filmar su aparición mientras cantaba el tema en playback junto a una corte de bailarinas ye-yé que vestían orejas vulcanianas. Y el resultado fue una de las cosas más puras e inocentes de todos los universos conocidos.

Funk me up, Scotty. «The Ballad of Bilbo Baggins».

A principios de los ochenta, y mientras cursaba su último año en el University College londinense, un chaval llamado Ricky Dene se asoció con su amigo Bill MacRae para formar una banda de new wave llamada Seona Dancing. Un grupo que no tardó mucho en convencer, con sus pintas de emuladores de David Bowie y su actitud popera, al sello London Music para que les financiase un par de singles que, presumiblemente, los catapultarían al estrellato. Así nacieron «More to lLose» y «Bitter Heart», dos temas que pese a contar con vídeo musical (grabado por trescientas libras en un parking en los alrededores de la BBC) y una actuación televisiva no llegaron a calar entre la juventud anglosajona. Decepcionados ante la falta de acogida, los miembros de Seona Dancing optaron por disolver la formación unos cuantos meses después y tomar caminos separados.

MacRae desapareció del ojo público, pero su excompañero hizo todo lo contrario: como Ricky Gervais (su segundo apellido) alcanzó la fama mundial al convertirse en el cómico deslenguado que crearía y actuaría en The Office, Extras, Life Too Short, The Ricky Gervais Show o After Life, y también en aquel que animaría las galas de los Globos de Oro a base de lanzar puyas a los actores invitados. Cuando Gervais adquirió estatus de estrella, alguien destapó su pasado entrañable y todos se echaron unas risas. Jimmy Kimmel le preguntó al actor durante una entrevista si sabía qué había sido de su excompañero de grupo, Bill MacRae. Y Gervais contestó con: «Espero que también se haya convertido en un gordo». Lo mejor de todo es que a pesar de que Seona Dancing nunca llegó a triunfar en su país de origen, aquí ni llegamos a olerlos, sí que lograron convertirse en parte de la historia de la música, a su manera y en el otro extremo del mundo: ocurrió en Filipinas, o el lugar dOnde, por razones indescifrables, «More to Lose» se convirtió en un himno adolescente absurdamente popular. Una canción que en los ochenta se demandaba habitualmente en todas las discotecas, bailes de fin de curso y emisoras de radio de Filipinas. Porque lo que es una vergüenza para algunos a veces es leyenda para otros.

Seona Dancing. Imagen: London Music.


Elogio (y denuncia) de las grandes discográficas

Fotografía: Carlos García Martínez.

En la narrativa dominante, las grandes discográficas encarnan a los peores villanos de la Radiante Era Internet. Son retratadas como dinosaurios torpes, enfrentados inútilmente al progreso. Sufren la revancha por tantos decenios de excesos y mentiras. Después de todo, nos contaron que los CDs eran eternos y que, por tratarse de una tecnología superior, debían costar más caros que los discos de vinilo.

Requisitoria

Nos engañaban.  Pero abusaban igualmente de los artistas, con contratos tramposos e indignas prácticas contables. Potenciaban la música del mínimo común denominador: basura comercial, cantantes de quita y pon. Mantenían un imposible modelo de negocio con asombrosos despilfarros. ¿Hay que recordar la historia de la mansión en Miami del todopoderoso Tommy Mottola? Se trataba de un picadero pero, para justificar que Sony Music pagara la factura del alquiler (y el servicio), cada poco tenían que realizar allí unas reuniones, a las que se trasladaban ejecutivos de todo el mundo.

Así que el clamor es universal: buena cosa que las discográficas se ahoguen, se lo merecen, bienvenida sea la democratización de oportunidades bla bla bla. Y yo me asombro. No encuentro una inquina semejante al tratar de los estudios de Hollywood, las productoras de televisión, las históricas editoriales de libros. En sus prácticas cotidianas, seguramente tenían y tienen igual desprecio por el público, los creadores y el ideal de cultura. Pero no son los malos de esta película de terror que estamos viviendo.

Balance

Permítanme explicarme. Con todas sus taras, las majors discográficas han sido un agente muy positivo en la creación y distribución de música, música de cualquier tipo. Son responsables de gran parte del extraordinario siglo del sonido grabado que hemos vivido. En contra de su fama de vulgarizadoras, invirtieron en músicas no evidentemente comerciales. Mantuvieron un sistema de alta eficacia y profesionalidad.

En los tiempos presentes se suele simplificar su labor. Según sus enemigos, una discográfica no ofrece más que (1) un departamento de marketing y (2) un banco, que presta un dinero con unas condiciones de usura (aunque generen muchas veces la cifra de la hipoteca, no recuperan el control sobre el piso, perdón, el disco en cuestión). Se olvidan las otras dos patas: (3) la industrial y (4) el control de calidad.

Como producto, un disco de multinacional suele tener mejor acabado que un libro o una película lanzados por una empresa de importancia equivalente. Supongo que no soy el único que ha detectado el penoso deterioro de los libros made in Spain que, aparentemente, ya no pasan por correctores. Las traducciones tienden a lo abismal, los índices son la excepción más que la norma, nadie se ocupa de las antiguas tareas del editor. Y estas firmas constituyen, atención, la aristocracia de la industria cultural española, las que reciben premios, alabanzas mediáticas, subvenciones…

Lo mismo con el cine o las series de TV: nos llegan manipuladas por el doblaje; de acuerdo, son espléndidos los especialistas dedicados a esas tareas pero las traducciones empeoran día a día. Si quisiera hacer sangre, mencionaría esas películas españolas que alardean de sonido directo, con el resultado de que no se entiende a los actores.

Calidad

Aunque la principal aportación de las grandes discográficas ha sido su sistema de filtros, que supone subir el listón de exigencia a los artistas. Teóricamente, se busca la mayor comercialidad pero eso no está reñido con la excelencia. Los músicos, ay, no son los mejores jueces de su obra. Ya saben que Mick Jagger y Keith Richards no querían que su Satisfaction fuera single de los  Rolling Stones: «demasiado derivativo, etc». En España, un Joaquín Sabina o un Alejandro Sanz se consideraban por encima de la obligación de grabar  sus rumbitas, que pretendieron ceder a grupos comerciales: estamos hablando de «19 días y 500 noches» y «Corazón partío». Y disculpen los exquisitos por recurrir a ejemplos tan mainstream; hay mil ejemplos en lo alternativo.

El proceso pasaba, en el caso de los artistas que componían su propio repertorio, por entregar maquetas de las nuevas canciones, que eran evaluadas por su A & R, hombre de la discográfica. Este personaje podía exigir un esfuerzo mayor (para un caso práctico, lean Una semana en el motor de un autobús, el libro de Nando Cruz que retrata el enfrentamiento entre J Planetas y  su contacto en RCA, David López). El A & R establecía luego el presupuesto para la grabación y negociaba con el productor. Tenía la facultad (¡y los recursos financieros!) para, si la combinación no funcionaba, tomar decisiones, incluyendo cambiar de productor y/o estudio. Esas alegrías, desde luego, son improbables con las realidades económicas de los pequeños sellos.

El material resultante era evaluado por un comité ad hoc de disqueros, que planificaban su comercialización. Los artistas indómitos detestaban ese proceso pero daba resultados. Ahora, cuando es frecuente que las reediciones ampliadas incluyan grabaciones desechadas, se hace evidente que —mayormente— las discográficas acertaban. Si los cantantes tenían bula para sacar lo que quisieran, sin atender al feedback, los errores abundaban (Bob Dylan es el paradigma del artista que regularmente aparcaba canciones de primera en favor de grabaciones inferiores). Hoy, muchos discos, digitales o físicos, no pasan por ningún tamiz y tienden hacia lo indigesto: priva la autoexpresión sobre la seducción del oyente. Eso y el eclipse de una infraestructura artesanal —grandes estudios, técnicos prodigiosos, polivalentes músicos mercenarios— explica que sí, que debamos considerar real el descenso de calidad, dicho así, en general.

Depuración

Obviamente, el patio trasero de las discográficas debe barrerse a fondo. Urge replantear el contrato tipo (que otorga a las editoras la propiedad del master a perpetuidad), dar transparencia a sus cuentas, ampliar el acceso al uso cultural de grabaciones (pienso en los documentales, ahora sometidos a unas tarifas imposibles), disminuir el tiempo necesario para que entren en el dominio público.

La otra opción es dejar que se pierda su modus operandi. Las grandes no van a desaparecer (sí lo están haciendo bastantes disqueras de tamaño medio, muchas independientes, las regionales) pero empequeñecen ante los gigantes punto com que se nutren de sus hallazgos. Y Movistar no va a encargar una nueva antología del cante flamenco. Megaupload no financiaba catálogos de clásica y jazz. Apple no apuesta por artistas nuevos, desconocidos, rompedores.    

Una modesta propuesta

Tal era precisamente la petición de Pete Townhsend, en la conferencia de apertura del británico Radio Festival  de 2011. Para el hombre de The Who, Apple es «un vampiro digital». La empresa de Cupertino debería contratar a veinte cazatalentos que se ocuparán de buscar talento fresco.Seleccionar anualmente a unos quinientos nuevos artistas proporcionándoles ordenadores, software y apoyo profesional. Cuando florezca su creatividad, convenientemente monitorizada, Apple podría anunciar su música en iTunes, en streaming. Si detectan una reacción positiva de los oyentes lo pondrían a la venta, incluso las otras plataformas o los formatos físicos. Pagando a  los creadores generosamente: apenas habría intermediarios.

Pete Townshend quiere que Apple se convierta  en discográfica. Del siglo XXI pero discográfica al fin y al cabo. Apple y demás siguen con la cantinela de que la industria fonográfica no supo entender los nuevos tiempos. A diferencia de las multinacionales del ramo, ahora semiparalizadas, los emporios digitales son tan opulentos que podían dedicar una mínima fracción de sus ingresos para materializar tan arrogantes lecciones.

…Matan la cosa que aman

La provocación de Townshend sirve para recordar que, en la era digital, unos engordan a costa de otros. Convendría que los triunfadores compensaran esa catástrofe o, vaya, al menos dejaran de cacarear. Uno sospecha que su ética no difiere tanto de la de los narcos: son proveedores de los servicios que el mercado exige y les importa un comino las consecuencias. Por eso resultaba tan hiriente la pasión dylanófila de Steve Jobs: en el mundo que construyó ninguna disquera potente fichará al nuevo Bob Dylan. Su valedor, el hipotético equivalente de un John Hammond (que también contrató a Count Basie, Billie Holiday, Leonard Cohen, Bruce Springsteen, etc), habría sido despedido hace ya varios años.


Esto me suena

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Popstar. Imagen: Universal Pictures.

Las personas más desgraciadas que yo he conocido, románticamente hablando, son las que tienen un desarrollado gusto por la música pop. Y no sé si la música pop es la causante de esa infelicidad, pero sí tengo muy claro que han escuchado esas canciones infelices desde hace más tiempo del que llevan viviendo una vida más o menos infeliz. Así de claro. (Rob Fleming en Alta fidelidad, de Nick Horby).

Este verano Universal Pictures estrenó en las américas Popstar: Never Stop Never Stopping un mockumentary que parodiaba con guasa y sorna los documentales musicales que suelen calzar rodilleras ante superestrellas pop actuales. La obvia diana a la que se apuntaba era aquel Justin Bieber: Never Say Never, una película que llegó a recaudar cien millones de dólares de las carteras de unos cuantos millares de sumisas believers. Popstar había sido perpetrada por los chicos que formaban The Lonely Island, aquellos humoristas cantarines responsables de auténticas piezas de arte contemporáneas como «I’m on a Boat», «Dick in a Box» (donde se empaquetaban el pene junto a Justin Timberlake), «Boombox», «Like a Boss», «Jizz in my Pants» o «I Just Have Sex». La cinta era la segunda incursión del trío cómico en el mundo del cine tras la comedia Flipado sobre ruedas, y llegaba coproducida por Jud Appatow y un reparto en el que figuraban Joan Cusak, Sarah Silverman, Tim Meadow o Maya Rudolph. La crítica aplaudió y celebró la propuesta con muchas ganas, pero tanta loa no se vería reflejada en la taquilla y su paso por la cartelera se convirtió en un sonoro tortazo. The Lonely Island no parecían atraer al público a las butacas del cine con la misma eficacia con la que lo hacían sobre la pantalla del móvil y el ordenador.

Galletas financieras aparte, lo más cautivador de estos chicos era cómo a lo largo de los años habían perfeccionado la técnica de masticar, deglutir y mimetizar todos los clichés de la música pop contemporánea para crear sus propias parodias musicales. Aquel proceso de creación se había perfeccionado tanto como para lograr que sus temas no solo sonaran indistinguibles de las piezas de las que hacían burla, sino que también acabasen convirtiéndose en auténticas canciones pop por méritos propios. Un ejemplo perfecto podría ser uno de los números musicales descartados de Popstar: Never Stop Never Stopping, una secuencia que Universal ha revelado recientemente con motivo de la promoción de un DVD que incluirá el metraje como extra para curiosos. En dicha escena el protagonista, un tal Conner4Real interpretado por Andy Sandberg, cantaba un energético «Que os jodan» a sus padres y profesores delante de una horda de niñas fanáticas:


Resulta más educativo que la mitad de la programación del Disney Channel por la que asoma Billy Ray Cyrus.

El caso es que, si obviamos que la canción contiene una letra que juega a pasarse de frenada en lo soez, aquello podría colar tranquilamente por un hit actual de cualquier niñato superestrella y en el fondo sus estrofas estaban más elaboradas que la mayoría de piezas similares del mundo real. Pero el detalle que más nos interesa de aquella canción que jugaba a parodiar canciones es ese «Wa-oh-wa-oh» que acicala el estribillo. Ese que nos suena de algo. Ese que también observó Patrick Metzger hace unos días y le llevó a escribir en The Patterning un artículo, que empezaba del mismo modo que el presente, titulado «The millennial whoop: a glorious obsession with the melodic alternation between the fifth and the third».

The millennial whoop

Metzger ya había descubierto antes de ver el clip de Popstar que ese «Wa-oh-wa-oh» pegadizo que resultaba como de la familia llevaba unos cuantos años anidando entre varios éxitos de la música popular: aparecía en aquel «California Gurls» donde Katy Perry disparaba nata montada con las tetas sobre un mundo de piruleta regido por Snoop Dogg, pero también asomaba en el propio arranque del «Good Times» de Owl City y Carly Rae Jepsen y en el de «Ah, It’s a Love Song» de Ally Burnett (quien demandaría a Owl City y Carly Rae Jepsen por plagio). Escarbando un poco más, el hombre localizaría una versión mutante del gritito en «She’s my Winona» de Fall Out Boy, y otro puñado de apariciones en diversos temas como «Little Numbers» de Boy, «All I Want» de Stonefox o «I Really Don’t Care» de Demi Lovato. Metzger rastreó hasta encontrar que en el 79 ya existía una aproximación con esos coros que hincaban un «Owa-owa» en el «Video Kills The Radio Star» de Buggles, y de paso señalaba que casualmente Nicki Minaj y Will.i.am habían sampleado exactamente ese coro de la canción de los Buggles en su «Check It Out».

Millennial whoop fue el nombre con el que Metzerg bautizó a ese alarido sonoro que parece haber estado habitando desde siempre las entrañas de la música popular. «Se trata de una secuencia de notas que alternan entre la quinta y la tercera nota de una escala mayor, normalmente empezando por la quinta. Un cantante suele unir ambas notas con el fonema “oh”, por lo general siguiendo el esquema “Wa-oh-wa-oh”. Se trata de un patrón que se puede hallar en tantas canciones pop que resulta criminal».

Entonces los lectores de aquella entrada comenzaron a apuntar al articulista que ellos también habían localizado ese millennial whoop en más de una y más de dos coplas, y la lista de canciones que lo contenían se alargaría hasta el infinito. Los wa-oh-wa-ohs hacían acto de presencia en «Live While We’re Young» de One Direction, «Lightness» de Death Cab for Cutie, «In The Shadows» de The Rasmus, «Use Somebody» de Kings of Leon, introducidos con un «Everyboy says…» en el «Looking for Paradise» que firmaban a medias Alicia Keys y Alejandro Sanz, en «Growing Younger» de Michou, «Goods» de Mates of State, desde el primer segundo en «And The Hazy Sea» de Cymbals Eat Guitars, en «Down in The Valley» de The Head and The Heart, «Ride» de Twenty One Pilots, «Turn Up the Music» de Chris Brown, «Sing It» de Rebeca Black, en modo ninja en el cansino «Baby» de Justin Bieber y el «Are We the Waiting» de Green Day, en «Wake Up» de Arcade Fire, «The Mother We Share» de CHVRCHES, «Backbeat» de Dagny, «Mountain Sound» de Of Monster and Men, «Habits (Stay High)» de Tove Lo, en ese publirreportaje de Barbie llamado «Anything Is Possible» e interpretado por Fifth Armony, «Storm King» de Big Tree, «Tonight Is the Night» de Outasight, como aullidos ligeros en «Running With the Wolves» de Aurora, en «All Night Long» de Berlin After Midnight, «Ivy» de Frank Ocean o «Forever» de Andy Grammer.

Se trataban en su mayoría de temas recientes pero otros cuantos apuntaron que no era difícil tirar mucho más hacia atrás y tropezarse también con ejemplos primigenios como el de «The Last Train to Central» de The KLF en los noventa, los ochenteros owi-owi-ohs en el «Jungle Love» de Morris Day and The Time y el legendario «Tarzan Boy» de Baltimora donde toda la tonadilla gira y se sustenta en las cadenas de whoops locos que canta ese Tarzán glam.

Algunos de los comentarios iban incluso más allá de la música y elucubraban que a lo mejor la composición sonaba tremendamente familiar porque se podía encontrar normalmente en otros ámbitos. El sonido de las sirenas de alguna ambulancia, el ruido de ciertos timbres o incluso el tonillo que suele utilizar la gente cuando habla con cosas adorables como bebés o mascotas parecían encajar en ese mismo tipo de cascarón sonoro. Metzger acaba sentenciando que la música pop siempre se ha basado en repetir unos patrones conocidos para que el oyente encuentre familiar la pieza aunque la escuche por primera vez. Según él, el auténtico éxito de ese millennial whoop era ofrecer una sensación de seguridad al sonar conocido.

En realidad todo lo que planteaba aquel discurso ya había sido descubierto mucho antes. Y es que su acotamiento del millennial whoop no dejaba de ser una versión reducida y bastante más fácil de asimilar de conceptos sobre los armónicos que Arnold Schoenberg había mencionado en su Tratado de armonía: «Si la escala es la imitación de los sonidos horizontalmente, en sucesión, los acordes son la imitación vertical, simultánea. La escala es un análisis del sonido, el acorde una síntesis. Se exige de un acorde que conste de tres sonidos diferentes. El acorde más sencillo pues, es aquel que imita los efectos más simples y evidentes del sonido, es decir, la triada mayor constituida por la fundamental, la tercera mayor y la quinta justa». En esencia lo que se venía a decir es que aquella composición resultaba tan natural porque había sido descubierta y utilizada desde el principio de los siglos. Y los oídos de la humanidad estaban tan acostumbrados a ella de un modo que podría considerarse hereditario como para que la pieza fuese aceptada como algo agradable sin esfuerzo alguno.

Esto me suena

Toda las teorías que relacionaban el éxito de una tonadilla con la repetición machacona probablemente estaban en lo cierto: un estudio del CISC analizando más de cuatrocientas cincuenta mil obras diferentes revelaba que durante los últimos cincuenta y cinco años las canciones habían comenzado a parecerse cada vez más unas a otras. Otra investigación realizada en California y titulada «The Power of Repetition» aseguraba que los temas que alcanzaban los primeros puestos en las listas de éxitos eran aquellos que repetían con más insistencia algunas palabras o frases de su estructura. Y el Museum of Science and Industry del Reino Unido se encargó por su parte de realizar un curioso experimento: analizar los datos de unos cuantos millares de jugadores de la aplicación web Hooked on Music, un programa desarrollado por un musicólogo computacional, John Ashley Burgoyne, que proponía diversos modos de juego basados en reconocer canciones (se puede jugar a uno de ellos aquí). El resultado de análisis sirvió para elaborar una lista de las canciones más pegadizas de la historia, aquellas que los jugadores reconocían con más rapidez. La lista oficial resultante, que contendría las canciones supuestamente más pegajosas de la historia, se puede leer aquí mismo y viene encabezaba por ese «Wannabe» de las Spice Girls.

En 2006 el cómico estadounidense Rob Paravonian se convirtió en objeto viral con un brillante número cómico donde manifestaba su odio más profundo al Canon en re mayor de Pachelbel, una progresión que gustaba de asomarse en decenas de piezas musicales con total impunidad y perseguirle por la vida:


Pachelbel Rant, o un hombre con una guitarra destrozando todo lo que creías saber sobre el pop.

Algo similar hicieron The Axis of Awesome en un show australiano: en su aguda actuación le daban un repaso a una tonelada de canciones pop que hacían uso y abuso continuo de la misma progresión de acordes:

The Axis of Awesome y el secreto del éxito en el 2009 Melbourne International Comedy Festival. Otra versión del espectáculo con más canciones pero menos directo se puede encontrar aquí.

El recientemente desaparecido James Horner —falleció en 2015 en un accidente de avión— fue un compositor estadounidense que se paseó por todo Hollywood cosiendo música para más de cien películas diferentes. Se trataba de un artista que había sido nominado diez veces a los Óscar y se había llevado dos de ellos a casa por su participación en Titanic, y también tenía el honor de haber convertido la banda sonora de dicha película en la más vendida de la historia. Pero a pesar del volumen y calidad de su trabajo, y de una estantería rellena de otros premios como Globos de Oro o los Saturn Awards, también poseía una cola de detractores que le acusaban de ser poco original y de dedicarse con demasiada frecuencia al reciclaje. El motivo de rechazo era concretamente lo que popularmente se había llegado a llamar el «Parabará de James Horner», una melodía que asomaba descarada en varias de sus producciones como una especie de firma inconsciente:

En el caso de Horner el asunto cantaba ligeramente, pero lo normal es que los compositores de este estilo siempre acabasen dando muestras en su carrera de una serie de tics personales. Hans Zimmer tiene la manía de construir los temas principales de las películas siguiendo esquemas de cuatro notas que se repiten una y otra vez. Y John Williams no ha disimulado mucho que le gusta fusilar de aquí y de allá al tomar prestadas cosillas de Antonín Dvořák o Frédéric Chopin e incluso llegar a autoplagiarse a sí mismo.

Efecto de la mera exposición

El efecto de la mera exposición considera posible que el cerebro sea capaz de adaptarse a ciertas cosas que inicialmente no le resultan placenteras si se expone a ellas de manera reiterada durante el tiempo suficiente. La idea principal de esto es que solemos optar de manera inconsciente por elegir las cosas que ya conocemos antes que aquellas que nos son ajenas. Y es muy probable que vivamos condenados a decantarnos siempre por aquello que nos hace pensar «esto me suena».


Odio mi canción

Radiohead. Foto: Danielle Daledonne (CC)
Radiohead. Foto: Danielle Daledonne (CC)

Durante los noventa, la banda Radiohead comenzó a avistar en sus conciertos a unos cuantos seres humanos que asistían ausentes al espectáculo hasta que Thom Yorke y compañía interpretaban el exitoso «Creep», un momento que estas criaturas vivían con mucha intensidad para a continuación abandonar el concierto. El grupo se encabronó con su propia composición y comenzó proclamando que no respetaba a quienes se acercaban al bolo solo para escuchar esa canción, para finalmente acabar eliminándola durante bastante tiempo de su repertorio para conciertos. Lo cierto es que hasta el sonido característico de la canción había nacido del odio: el guitarrista Jonny Greenwood tenía escasa estima al tema e intentó joder la grabación original con los rasgueos que acabarían dando entidad propia a «Creep». Un año después la banda escribiría «My iron lung» y su letra no disimularía demasiado hacia que cabezas apuntaba:

This is our new song
Just like the last one
A total waste of time
My iron lung.

Radiohead estaba en su derecho a odiar sus propias creaciones amparados bajo la ley universalmente conocida como «el gato es mío». Y lo cierto es que cuando las criaturas que uno ha parido no acaban evolucionando como se desea resulta poco sincero maquillar el disgusto. Pau Donés comentó que interpretó una cantidad infame de veces su hitazo «La flaca», una auténtica desgracia para alguien que estaba ansioso por dejar aquel éxito atrás y comenzar con ilusión a escribir durante el resto de su carrera la misma canción en cada disco.

En el fondo a Frank Sinatra nunca le gustó su versión de «My way».

No has entendido nada

Lo de R.E.M. con «Shiny happy people» es un asunto célebre. La banda odiaba aquella famosísima canción de acordes saltarines que compartía disco con el también überconocido «Losing my religion» y se negaba a interpretarla sobre el escenario o discutir en las entrevistas las razones para estar tan enfadados con su propia criatura. Incluso sus recopilatorios de grandes éxitos hacían como si el tema no existiese, al menos hasta que junto con la disolución del grupo se publicó Part lies, part heart, part truth, part garbage 1982–2011, un doble CD a modo de retrospectiva cuyo propio título parecía querer justificar la inclusión del corte con ese tan poco discreto «part garbage».

Sting. Foto: Piotr Drabik (CC)
Sting. Foto: Piotr Drabik (CC)

Sting le cogería manía a «Every breath you take» al descubrir que las masas la interpretaban como una canción de amor cuando en realidad era todo lo contrario: la letra hablaba sobre un hombre que se obsesionaba de manera enfermiza con su expareja hasta el punto de espiarla, controlarla y creerla de su propiedad. El cantante la definiría como una canción siniestra y mientras tanto la gente se le acercaba para decirle que se habían casado al ritmo de esa tonadilla. Puff Daddy fue uno de los que no se enteró del asunto, su «I’ll be missing you» era una versión del tema para despedir a su colega The Notorius B.I.G. asesinado a balazos en el 97.

Meher Baba fue un gurú espiritual indio con cara de Mario Bros que declaró ser la encarnación de Dios en envase humano. El caso es que Baba era muy de animar a la gente con un «Don’t worry, be happy» una frase que en los sesenta circuló en forma de pósteres inspiracionales. Cuando Bobby McFerrin se tropezó con uno de aquellos carteles se inspiró para escribir un tema que acabaría formando parte de la banda sonora de Coktail, convertido en himno popular y produciendo un clip donde el propio McFerrin, Bill Irwin y Robin Williams hacían mucho el payaso. Se trataba de «Don’t worry, be happy» la primera canción a cappella que lograba coronar un número uno en la lista de singles más vendidos y futura ganadora de los premios Grammy Song of the Year y Record of the Year. George H. W. Bush comenzaría a usar el tema durante su campaña electoral sin pedirle permiso a McFerrin y este no solo se cagó en sus muertos y dejó de cantarla durante las giras, sino que además anunció que votaría en contra de Bush. Tiempo después, y tras insinuar que su composición era una sátira que se malinterpretaba como un tema buenrollista, McFerrin se pelearía en sus contratos discográficos por incluir cláusulas que le evitase tener que volver a interpretar el tema por obligación.

Los Beastie Boys también lidiarían con una creación propia famosa interpretada de manera errónea. Su «(You gotta) Fight for your right (to party!)» nació como una canción que se burlaba y parodiaba los himnos fiesteros imbéciles y acabó siendo aupada a la fama por el propio público al que criticaba, una audiencia incapaz de reconocer que entre líneas reposaba una sátira. La canción desapareció de todos sus directos.

Quizás el ejemplo más divertido de canción malinterpretada corresponde al «Hook» de Blues Traveler. Porque en su caso se trata de una creación satírica que pretende que su público sea el oyente estúpido al que la misma letra critica. «Hook» anunciaba desde su propio título que crear un hit pegadizo era una tarea idiota y sencilla. Y la letra no podía ser más evidentes con sus intenciones:

It doesn’t matter what I say
So long as I sing with inflection
That makes you feel that I’ll convey
Some inner truth of vast reflection.

El resultado no sorprendió a nadie: se convirtió en un pequeño y pegadizo éxito.

Mi álbum from hell

Dave Grohl reconoció no estar demasiado contento con el disco One by one al asegurar que «cuatro de las canciones eran buenas y las otras siete no las volví a tocar en mi vida». Noel Gallagher definió el álbum Be here now como «el sonido que produce en el estudio una banda de tíos puestos de coca a los que les importa todo una mierda. Todas las canciones son demasiado largas, las letras son mierda y en cada milisegundo donde Liam no está diciendo alguna palabra suena un riff de guitarra a lo Wayne’s world», algo que explica por qué en su greatest hits no aparecería ningún tema de aquel disco. Con el siguiente álbum, Standing on the shoulder of giants, sería incluso más tajante asegurando que no deberían haberlo grabado nunca por encontrarse poco inspirados. Alice Cooper tiene tres discos ochenteros (Special forces, Zipper catches skin y DaDa) a los que se refiere como la trilogía apagón: no se acuerda siquiera de haberlos grabado porque en aquellos años abusaba mucho de los vicios y se pasaba el día remojado en alcoholes, hasta el punto de haber sido hospitalizado por alcoholismo con una estupenda cirrosis en el hígado tras finalizar la grabación de DaDa (una obra que el artista asegura no saber de qué cojones va). Solo los temas de Special forces serían interpretados sobre un escenario, los otros dos discos se quedarían como un profundo y doloroso agujero en la memoria de Cooper. Peter Buck dijo del Around the sun de R.E.M. que era difícilmente escuchable y sonaba a lo que era la formación en su momento: «un grupo de tíos aburridos». Devo decidió a mediados de los noventa olvidarse conscientemente de los discos Shout, Total Devo y Smooth noodle maps. Brett Anderson dijo del disco A new morning de Suede que era «una jodienda enorme». El caso de The Strokes y su Angles era asombrosamente sincero, tras editarlo comenzaron a pasearse por los medios anunciando que no estaban contentos con el resultado. Damon Albarn aseguraría al hablar de Blur: «Publicamos dos discos malos. El primero de todos, Leisure, que era terrible y The great escape que era desastroso».

Lou Reed. Foto: Man Alive (CC).
Lou Reed. Foto: Man Alive (CC).

Lou Reed gozó de reconocimiento con el disco Transformer (aquel que contenía «Satellite of love» y «Walk on the wild side», y que un crítico calificó como «pretencioso rollo artístico homo») y a continuación se dejó los cuernos grabando Berlin, una ópera rock sobre depresiones, prostitución, drogas, violencia doméstica y tendencias suicidas que el propio Reed consideraba su obra maestra. Pero Berlin no lo compró nadie, así que para su siguiente disco, Sally can’t dance, decidió parir algo ligero y permanecer quieto y desencantado durante toda la producción. Sally can’t dance se convirtió en un éxito para sorpresa del cantante que declararía un cachondo «Parece que cuanto menos me implique en un disco más grande será el hit en que se convertirá. Si en mi siguiente álbum no participo en absoluto podría llegar a ser número uno en ventas». La compañía, RCA Records, comenzaría a meterle prisas a Reed para fabricar su siguiente trabajo y el hombre aparecería con una sonrisa y Metal machine music en su regazo, una leyenda del mundo de la música por méritos propios (de la que Manuel de Lorenzo ya ha hablado con detalle aquí mismo): un doble vinilo que no contenía ninguna canción, melodía lógica o estructura reconocible, sino a Reed apilando ruido de guitarras viejas y arrimándolas al altavoz durante una hora. Para muchos era la manera que tenía el artista de hacerle un calvo a los ejecutivos de RCA. Para los críticos supuso una oportunidad única para hacerse los ingeniosos: la revista Rolling Stone sentenció que era «como los gemidos tubulares de una nevera espacial» y Greg Kot escribió que «un ciclo de centrifugado de una lavadora tiene más progresión melódica que el zumbido electrónico que es Metal machine music». Para otros cuantos sería una pieza clave del noise, del sonido industrial o de la música experimental. Reed en algún momento declararía que el disco iba en serio y que todo estaba planeado pero también que estaba hasta el culo de cosas exóticas a la hora de grabarlo.

Music from the Elder, el noveno álbum de estudio de la banda Kiss fue un experimento musical con forma de ida de pelota conceptual: sus canciones narraban el entrenamiento de un joven héroe ante un consejo de ancianos para formar parte de la Orden de la Rosa y combatir el mal así en general. El inusual álbum no es que fuera aborrecido por los propios miembros de Kiss, sino que sufrió un destino peor: la banda se olvidó de su existencia. En 2004 en Melbourne el grupo intentaría interpretar los temas «The oath» y «I» pero no sería capaz de recordar la letra.

Frank Zappa se toparía una noche con un borrachísimo Brian Jones y le comentaría que, en su humilde opinión, consideraba que el disco Between the buttons de The Rolling Stones del 67 era una pieza tan notable como para tenerlo en más alta estima que el Sgt. Pepper’s lonely hearts club band de los Beatles. Algo a lo que Jones contestó dándole la espalda y trotando hacia otro lugar en busca de gente con mejor criterio. Aquella reacción tampoco pillaba de sorpresa a Zappa, los propios Stones se cagaban profusa y públicamente en ese disco calificándolo de basura y solo salvando el corte «Backstreet girl» de la hoguera. Y aquel 1967 era la temporada a desacreditar por los propios ingleses: su Their satanic majesties request de finales de año era un desastre que ellos justifican por «tener demasiado tiempo, muchas drogas y ningún productor diciéndonos que parásemos y nos pusiésemos a tocar».

Asuntos personales

A Tom Lehrer le aburría su propia carrera musical por la pereza de repetir setlist durante los directos, la única razón por la que permaneció un tiempo en el oficio (antes de pasar a ser matemático a tiempo completo) fue para hacer turismo por los países por donde programaba las giras. Billy Joel le pilló ojeriza a «Just the way you are» por tratarse de una canción de amor dedicada a una persona de la que acabó divorciándose. A Ke$ha se le escaparía en Twitter que la forzaron a grabar «Die young», Hillary Duff comentaría algo similar sobre «The math» y a Lady Gaga la producción de «Telephone» la traería tan de cabeza que acabó pillándole manía al resultado final. Los Beastie Boys se avergonzaron de que su License to ill les hubiese salido misógino, homófobo y burdo y se disculparon públicamente explicando que eran jóvenes e inconscientes. Radiohead dejó de interpretar en directo «Prove yourself» cuando empezó a resultarle preocupante y tétrico el escuchar al público cantando con énfasis el tétrico estribillo «I’m better off dead». El líder de Ministry, Al Jourgensen, aseguraba que destruía cada copia que encontraba del debut de la banda.

Loquillo a principios de los noventa eliminó su exitosa «La mataré» del repertorio para los conciertos a causa de las denuncias de hacer apología de los malos tratos. Años más tarde la recuperaría para sus directos: «Estaba hasta los cojones de que no pudiera tocar esa canción por una polémica en un momento determinado […] éramos unos críos, nos metieron en un follón y un lío que parecía que fuéramos asesinos en serie. Entonces, pasado el tiempo, pasada la polémica y pasado todo, digo “perdón, yo canto lo que me da la gana” y punto. Es una canción que habla de lo que habla, ¿qué pasa?, ¿que no se puede hablar de eso?».

Fred Dust se colocó tras la cámara para dirigir el vídeo de «Take a look around», canción que promocionaría en los canales de música aquel Cirque du Soleil con palomos que era Mission Imposible 2. Pero el resultado, un clip donde Limp Bizkit intentaba arrebatar un maletín a unos hombres de negro, resultaba tan vergonzoso por tonto que el propio Dust prohibiría su emisión en Estados Unidos y tanto el DVD oficial de la película de John Woo como el recopilatorio de videoclips del grupo, Greatest videoz, pondrían los ojos en blanco y harían como si aquello nunca hubiese existido. No Doubt también eliminó un vídeo por sonrojo, se trataba de «Looking hot» y la razón era que su retrato de los indios americanos se les antojó un estereotipo cuestionable.

Odio mi canción

Fryderyk Chopin compuso «Impromptu fantasía» en 1834, una pieza para piano de la que el propio Chopin se avergonzaba por ser demasiado parecida al «Claro de luna» de Ludwig van Beethoven. Tanto sofoco le provocaron las similitudes que hizo prometer a Julian Fontana que tras su muerte quemaría la partitura. Fontana se pasó la promesa por el forro y la publicó seis años después de la desaparición de Chopin, convirtiéndola en una de sus piezas más conocidas. Lo gracioso es que el propio Beethoven tampoco estaba especialmente orgulloso del reconocimiento que tenía «Claro de luna» y aseguraba que había escrito cosas mejores. No eran los únicos clásicos con ganas de renegar, Tchaikovsky odiaba su Cascanueces.

Chopin petándolo ante los Radziwiłł. Imagen: Henryk Siemiradzki.
Chopin petándolo ante los Radziwiłł. Imagen: Henryk Siemiradzki.


«American pie» fue la famosa canción que bautizó como «the day the music died» a la jornada en que un accidente de avión acabó con The Big Bopper, Buddy Holly y Ritchie Valens al mismo tiempo. Para el autor de aquella canción, Don Mclean, la fama del tema le supuso una auténtica cruz: hoy, con más de veinte discos sobre el lomo, la cultura popular le sigue recordando por aquel corte publicado en los setenta. Mclean, hastiado con el éxito de «American pie», decidió dejar de interpretarlo durante un tiempo en los conciertos y comenzó a contestar a aquellos periodistas que le preguntaban una y otra vez por el significado de la letra con un tajante y simpático «Lo que significa es que no tendré que volver a trabajar nunca». En 1999 Weird Al Yankovich versionó la canción en una parodia titulada «The saga begings» que repasaba la historia de la infame Star Wars episodio I: La amenaza fantasma. En casa de Mclean sus hijos se pondrían tan pesados con la cancioncilla de Yankovich que la letra de la parodia acabaría anidando en el cerebro del autor original logrando que en algunos directos el propio Mclean canturreara versos sobre jedis y el lado oscuro.

Kurt Cobain lamentaría el desmesurado éxito de «Smells like teen spirit» por considerarla una de las canciones más flojas que había escrito, además de una pieza que nacía con la intención (fallida) de imitar el tremendo «Debaser» de Pixies, pero sobre todo al ver como otras creaciones de las que estaba más orgulloso como «Drain you» no alzanzaban la misma popularidad. Cobain también le tenía manía al aspecto limpito de su Nervermind y la galería de público mainstream que había cultivado, por eso mismo creó el siguiente trabajo, In utero, de manera más cruda y sucia, intentando deshacerse por el camino de los nuevos fans pijos que le perseguían. La treta no funcionó en absoluto, el álbum intrauterino vendió toneladas. El chico estrella del grunge tendría que haberlo supuesto porque Nevermind ya contenía una canción como «In bloom» cuya letra rezaba:

Hey – he’s the one
Who likes all our pretty songs
And he likes to sing along
And he likes to shoot his gun
But he knows not what it means.

… que era coreada con alegría por las mismas personas a las que los versos criticaban.

El irlandés Bob Geldof acabaría disculpándose doblemente por su contribución al mundo de la música. Por un lado por ser responsable del tema «Do they know it’s Christmas?» interpretado por una coalición de superestrellas con fines benéficos. «Cuando voy al súper y me dirijo a la sección de carnicería la canción está sonando. Todas las putas navidades» serían sus terribles declaraciones. Pero el hombre también asumiría tener la culpa de otra iniciativa similar, la pesadísima canción, con alineación extraordinaria, «We are the world» que le conduciría a una conclusión certera: «Soy responsable de dos de las peores canciones de la historia».

Bruno Mars declaró que odiaba su «The lazy song» (sí, la de las caretas de mono y el silbidito) y a nadie le pareció mal. Lorde, tras escuchar la avalancha de versiones que provocó su hit «Royals», llegó a asegurar que su creación sonaba «como un politono de un Nokia del 2006». Lo de Patrick Stump era más de odiarse a sí mismo: «Nunca quise ser parte de un grupo emo y finalmente acabé siendo parte de una de las bandas emo más ceélebres. Durante mucho tiempo yo odié aquello más que nadie». Stump es el cantante de los pesados de Fall Out Boy. Madonna aseguró estar hasta el coño de entrar en un local y que el responsable del hilo musical pinchase «Like a virgin», pero también que si llega a saber que la gente iba a llamarla «Material girl» durante treinta años jamás hubiera grabado aquella canción. A Flock of Seagulls acabaron hastiados al sufrir las desgracias del eclipse: tras décadas de carrera la gente solo les recordaba por su single «I ran». Sir Mix a Lot acabaría tan irritado con «Baby got back» (sí, la canción sobre los culos) que la intentaría reescribir en al menos tres ocasiones para diferentes shows. Ricky Martin acabó hasta los huevos de «Livin’ la vida loca», nadie le culpa. Elvis no soportaba la mayor parte de canciones que tuvo que fabricar por contrato a raíz de sus películas («¿Qué puedo hacer con mierda como esta?» soltó durante una grabación). Lauryn Hill no tiene especial apego por el contenido de The miseducation of Lauryn Hill. Y a David Bowie no hacía falta preguntarle su opinión sobre aquella «The laughing gnome» que coprotagonizó con un pitufo y resultaría infantil hasta en Barrio Sésamo.

En 1969 en el programa de la BBC1 Happening for Lulu la cantante Lulu anunció que los miembros de The Jimi Hendrix Experience habían aterrizado en el plató para interpretar «Hey Joe». El grupo arrancó su actuación y a mitad de la misma Jimi Hendrix anunció con un «vamos a dejar de tocar esta basura» que mejor se pasaban a una versión en directo del tema «Sunshine of your love» de Cream. Lo cierto es que en este caso lo que parecía desprecio por la propia obra era un corte de mangas hacia Stanley Dorfman, el productor del programa que en el backstage les había comentado que estaban obligados a finalizar la interpretación de «Hey Joe» con un dueto con la presentadora. La banda utilizó la depreciación de su tema en directo para evitar hacer el tonto con Lulu, pero también para drenar los minutos disponibles del show alargando la actuación ante la desesperación de un Dorfman que fuera de plano agonizaba al no saber cómo detener aquello. Elvis Costello homenajearía aquel volantazo musical en Saturday night live.

Robert Plant y Jimmy Page. Foto: Jim Summaria (CC).
Robert Plant y Jimmy Page. Foto: Jim Summaria (CC).

Los roces de Led Zeppelin con su «Stairway to heaven» también son populares. A Jimmy Page le encanta porque le permite empezar a tocar el solo a medianoche y que le pille el amanecer en plena tarea, pero Robert Plant la odia tanto como para referirse a ella como «that bloody wedding song». El propio Plant confesaría que había donado dinero a una emisora de Portland a cambio de que no volvieran a pincharla nunca, algo que por lo visto era una putada para los DJ fumadores: el biógrafo de la banda aseguraba que los presentadores de radio colaban la composición en sus programas porque tenía la duración ideal para echar un cigarro.

A Alejandro Sanz tampoco es que nadie se haya molestado en preguntárselo directamente, pero lo de nacer en la industria de la música como Alejandro Magno y con un disco de tecno-flamenco titulado Los chulos son pa’ cuidarlos probablemente sea algo de lo que no está demasiado orgulloso. Miguel Ángel Arenas el Capi aclararía que solo se publicaron quinientas copias de aquel trabajo y que Pepe Barroso acabó comprando los derechos para regalárselos a Sanz en plan detalle de amigo. Eso implica que toda memoria relativa a la existencia de ese disco andará enterrada en algún sótano de Miami.


Me acuerdo mucho de Melrose Place

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Melrose Place (1992–1999). Imagen: Fox Television Network / Spelling Television.

El secreto para ser un buen guitarrista de rock and roll es no lavarse. Son palabras de Izzy Stradlin, guitarrista de la formación original de Guns N’ Roses. Si no te duchas, la grasilla que recubrirá tu cuerpo te ayudará a recorrer el mástil de la guitarra con suma facilidad, explicaba. De las toneladas de literatura sobre este grupo que consumí en su momento, quizá sea esta la enseñanza que más he recordado toda la vida. Cuando luego he visto vídeos de otros artistas la observación volvía a mi mente. Qué bien toca Johnny Thunders el «Jet Boy» con New York Dolls. Claro, es que no se lava, pensaba. Luego descubría que el afamado vídeo de esa canción era un playback, pero oye, la magia del momento mugre estaba ahí. Seguramente en el estudio tampoco se había duchado.

A todos estos simpáticos y bucólicos detalles, tan evocadores ellos de un tiempo mejor, le hemos dado vueltas cuando se ha anunciado el regreso de la formación original no original de Guns N’ Roses. Serán unos conciertos en Estados Unidos con las entradas a unos precios que pueden subir unas décimas la inflación de ese país. Pero no será igual. Ya nunca podrá ser lo mismo. La época en la que eran toxicómanos, proxenetas, chaperos y se vestían con la ropa que cogían de los contenedores de basura nunca volverá. Es una pena muy grande. Sí. Muchos entramos en el punk de los setenta gracias a su disco de versiones, mencionado siempre de forma acotada: «el Spaghetti». Por ese camino llegamos a apreciar el valor artístico residente en salir a tocar en pelotas, reventarse una botella en el pecho y despedirse del público cagando sobre el charco de sangre. Sí, qué rebeldes hemos sido gracias a que un día, de niños,  escuchamos a los Guns.

Solemos, los que fuimos fans, masturbarnos mutuamente con estas teorías de la puerta de entrada. Darnos palmaditas en la espalda y grandes aplausos a nosotros mismos, pero olvidamos el mayor logro que tuvo este grupo cuando se puso de moda. No fue servir de primer paso en nuestras biografías melómanas rockeras. Fue, no se me caen los anillos por reconocerlo, todo lo contrario. Lo positivo de que se pusieran de moda Guns N’ Roses fue volvernos a todos un poco más pijos.

En 1991, cuando salieron sus singles de «Don´t cry», «November Rain» y «Civil War», ocurrió un hecho fantástico. Cientos, miles de adolescentes, en su mayoría féminas, que se habían comprado ese verano el musicassette de Alejandro Sanz Viviendo deprisa, se hicieron fans declaradas de los Guns. En casa, unos escuchábamos el temazo del momento, «Enter Sandman» de Metallica. Otros, «Se le apagó la luz», del bueno de Álex, pero al ir al cole, al encontrarnos en el bus, hablábamos de que en «Live and let die», cuando Axl Rose cantaba lo que ponía en las letras que decía «but if this ever changing world», lo que se le oía era «parecer ser changing world». Y nos reíamos. Nos dábamos codazos. Guiños. Nos hacíamos amigos. Estábamos unidos por algo gentes diferentes. Confluimos. Todo era hegemonía de masas y núcleos irradiadores.

En esta breve primavera de los tiempos ocurrió un momento mágico, porque luego nos separamos, nos bifurcamos, unos tiraron por «Una rosa es una rosa» de Mecano e «Historias de amor», de los nunca bien ponderados OBK, y los otros por el «Countdown to extinction» de Megadeth y el «Deltoya» de Extremoduro. Al volver de vacaciones del pajillero verano de 1991 —no recuerdo otras vivencias más espectaculares— el lanzamiento de los citados singles coincidió con el estreno en televisión de un hito de la televisión mundial, la ficción moderna y por qué no, la historia de la literatura: Sensación de vivir. ¿Y qué ocurrió? ¿Qué tiene que ver nada con nada en este texto? Pues que, unidos por los Guns, vimos la serie juntos. El domingo por la noche nos llamábamos por teléfono para comentar el episodio. Hablábamos, chicos y chicas, sobre el amor, sobre el dinero y sobre tupés: sobre filosofía. Y nos despedíamos con un «ahora me voy a poner “Don´t cry” para pensar en lo que le ha pasado a Brenda». Era mentira, claro, te hacías una paja, pero ibas de ese palo.

Sensación de vivir (1990–2000). Imagen: 90210 Productions Fair Dinkum Productions / Spelling Television / Torand Productions

Pero no es de Sensa de lo que quiero hablar, sino de lo que ocurrió al verano siguiente: Melrose Place. Un año de un adolescente equivale a siete de un adulto, como en los perros, y doce meses después ni nos acordábamos de Dylan y con «November Rain» ya nos dejábamos influir por los que decían que sabían y proclamaban que eso era una castaña y los Guns unos vendidos y unas vedetes y que solo había un dios verdadero, que era Metallica, que nunca jamás, ni de coña, serían unos divos. Sin embargo, una huella difícil de borrar se quedó dentro de nosotros a pesar de la reconversión. Como ese archivo que nunca se borra de un programa que alguna vez tuviste instalado en el ordenador. De modo que cuando apareció Melrose Place nos arrojamos también en sus brazos ávidos de romances. Estábamos programados.

No voy a venderles la serie yo ahora a ustedes. Ya deberían haberla visto, que ya tienen una edad. Además, tampoco podría resumir el argumento alegremente. Todo en esta vida se puede despachar con tres frases, pero Melrose Place no. Si no la has visto, necesitarías que de niño te la relatase tu abuelo dando largos paseos hasta que fueras un crío de cuarenta años. Lo que va a ocurrir en el mundo con el barril de petróleo a veintinueve dólares lo puede explicar cualquiera, lo que pasaba en Melrose no. Ahí uno frunce el ceño y dice: «es que es complejo».

Pese a todo la serie tiró millas en Telecinco con mayor o menor éxito de audiencia. Estaba concebida como una Sensación de vivir para adultos y en su aparición hubo un bello spin-off en el que Kelly saltaba de una serie a la otra para liarse con Jake. Kelly, interpretada por Jenny Garth, era una sufridora de primer orden. Millonaria de madre cocainómana, se enamoró en este episodio de un obrero motero, Jake, Grant Show, que la abandona de mala manera por miedo a herirla. Un conflicto generacional, de clases sociales. Ahí estaba todo. Además, Jake era un obrero de reformas que luego monta un garito. Pertenecía a una estirpe legendaria de grandes folladores.

Pero bueno, al fin y al cabo aquello era una serie más, con sus cosas y tal, pero una más. Sin embargo, en 1997 en España se produjo un acontecimiento planetario. Durante el verano, echaron doble capítulo mañanero de Sensa y doble de Melrose. Nada nuevo, pero el de Melrose correspondía a la quinta temporada. Los profanos desconocen la magnitud de lo que estamos hablando. Ana Karenina al lado de esa temporada es un mongotuit de Paulo Coelho.

Sin abundar especialmente en el asunto, mencionaré las dos grandes historias de amor que hicieron que ese verano edificantes comportamientos como estar bailando «Love & Respect» en los chiringuitos con un pantalón pirata blanco y un sombrero de paja careciera completamente de sentido. Y eso que también se podía levantar el dedo índice echando el hombro izquierdo hacia delante y luego el derecho y otra vez el izquierdo y así sucesivamente repitiendo el estribillo de «La Flaca» mirando a unas chavalas que no te hacen caso ninguno, pero tampoco tenía sentido. El verdadero carrusel de emociones en el verano de 1997 estaba sudando el culo delante del aparato televisor de tubo de rayos catódicos. Vean el porqué.

Peter Burns, Jack Wagner, era un doctor. Rubio, de ojos azules. Mala persona, buena persona, dependía de la trama del momento. De repente fue bueno para enamorarse de Amanda, Heather Locklear, verdadera estrella de la serie. De hecho, la introdujeron con la finalidad expresa de que levantase la audiencia. Como cuando fichas un delantero centro nato buen cabeceador en el mercado de invierno, que no sueles decirle que lo esencial es que le caiga bien al público porque lo importante es participar.

Su amor tuvo muchas trabas que no recuerdo, pero al final se consumó. Se fueron a vivir juntos y todos esperábamos, qué sé yo, que tuvieran un hijo o cuando menos vieran series juntos, cosas que hacen las parejas estables. Aunque en aquella época las parejas no eludían el sexo con refinados seriales de HBO sino con Esta noche cruzamos el Mississippi, pero ese es otro problema.

El caso es que cuando su romance estaba en orden, se mudaron al barrio los McBride, Kyle y Taylor, Rob Estes y Lisa Rinna. Él era un veterano de la primera guerra del Golfo que se despertaba por la noche entre sudores por el estrés postraumático del conflicto. Yo creo que lo que le atormentaba en realidad era que la guerra del Golfo marcó el final de la década de los ochenta y todo se llenó de abominables ritmos de batería quebrados, pero los guionistas no profundizaron en el trauma. Nos mostraron que abrió un restaurante y que su mujer era la metre, posición privilegiada desde la que dedicaba miradas y miraditas a todos los personajes del barrio que iban a comer. Peter entre ellos. ¿Pero era solo eso, una metre cachonda? ¿No había algo más? ¿Rompería Peter su amor con Amanda solo por tirarse a la primera que se le cruza en un restaurante? Claro que había más.

Resultó que Taylor era la hermana pequeña de la primera mujer de Peter, trágicamente fallecida y estaba enamorada de él en secreto desde niña. Y a falta de un Facebook desde el que espiar con un perfil falso a una persona con la que se está obsesionada, cogió los trastos y directamente se mudó debajo de la casa de su cuñado. Lo inevitable ocurrió y al final el cántaro fue a la fuente como un ciudadano maño arrojando un botijo con las dos manos contra un frontón y rompieron a follar y la pareja idílica con Amanda, dos rubios triunfadores, se fue al garete.

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Melrose Place (1992–1999). Imagen: Fox Television Network / Spelling Television.

No les contaría esto si acabase aquí el affaire. Cuántas parejas se habrán roto en culebrones. Miles. De hecho, en eso consiste este egregio género de la ficción de nuestro tiempo. En deshacer parejas y arrejuntarlas de nuevo en combinaciones de equis elementos tomados de equis en equis de forma obsesiva compulsiva.

Aquí, si Peter hubiera querido echar una cana al aire muy bien podría haber recurrido a los servicios de una profesional. Había gato encerrado. Y efectivamente lo que ocurría es que a Peter lo que le ponía era algo oscuramente irresistible y con lo que no podía competir cualquier escort. Empezó a vestir a Taylor con las ropas de su mujer fallecida y a actuar como que era ella. No recuerdo detalles más pormenorizados de tamaño drama, sobre todo para Amanda y también para Taylor, que no esperaba algo así. Pero sí hubo dos fotogramas inmortales que me siento en la responsabilidad de compartir con las nuevas generaciones.

En el primero, Peter y Kyle se emborrachan como dos buenos vecinos. Cuando llegan a casa abrazados tropezándose con todo, Peter se echa a dormir en el sofá del salón y Kyle se va a su cuarto. Entonces aparece Taylor, que arropa a Peter y, mientras este yace inconsciente completamente alcoholizado, le acaricia la cara, siente su pasión prohibida, le pasa los dedos por los labios y lo morrea.

Bien. Los técnicos de fotografía de Aaron Spelling hacían que todo cuanto sucedía en la serie resultase aséptico, para que pudieran consumirlo las buenas gentes de centro democrático sin salirse de su zona de confort, pero a cualquier persona, más si éramos españoles con una cultura alcohólica anterior a los romanos, y a los fenicios también, aquello lo veíamos como lo que era: una tía que le da un morreo a un borracho que está durmiendo la mona con la boca abierta de medio lado que además es el exmarido de su hermana la que se ha muerto. ¿Mas no es eso el amor? Nos preguntábamos. Pues sí. El amor puro. Otra cosa no podía ser.

Sensación, la del amor puro, no la arcada de lo de besar a borrachos comatosos, que volvía a repetirse en ese otro fotograma cuando Peter vestía a Taylor con las ropas de su ex y la observaba. Taylor sabía que algo ahí no iba bien —¿qué esperaba?— y tenía cierto gesto de preocupación. Pero Peter estaba entregado a su pasión y le importaba un huevo el qué dirán. Sus ojos eran lascivos, los entrecerraba cuando la veía, era la mirada de ese hombre que en 1999 escribió «busty blonde» en Altavista y en 2016 «hairy natural granny» en Google. Difícil de olvidar todo aquello. Ahí se hallaba el amor puro en toda su intensidad. Y vuelvo a sentirlo una y otra vez cuando un pornotube me dobla el alma. Aquí estoy yo, como el doctor Peter Burns, me digo. Y también miré como Peter la victoria de Grecia en la Eurocopa de 2004 y el documental de Metallica en el que hacen terapia de grupo porque uno está un poco plof y le tiemblan los ojos como a Candy Candy.

Y la otra escena inolvidable de aquella época fue una historia, más que un fotograma. Compañero de Peter era el doctor Mancini, Thomas Calabro. Mentiroso, manipulador y avezado follarín, el doctor era un no parar de grandes momentos para la posteridad, pero lo que le ocurrió con su mujer no tuvo nombre de dios. Resulta que el hombre estaba corriendo por la playa cuando conoció a una rubia muy simpática. Se llamaba Megan, interpretada por Kelly Rutherford que ahora lo ha petado en Gossip Girl, y nada, se conocieron, hicieron migas y el doctor Mancini como entendía que era tradición familiar o algo así se la chingó. El problema entonces era su mujer. Porque se conoce que le gustó tirársela y repitió. Megan era dulce, agradable. No como su parienta, Kimberly, Marcia Cross, una estirada de tres mil pares y capaz de unas maldades que ni la banda terrorista ETA. O sí, porque al final de la temporada tres con mucha tranquilidad puso una bomba en el complejo de apartamentos que da nombre a la serie. Cosas que pasaban.

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Melrose Place (1992–1999). Imagen: Fox Television Network / Spelling Television.

Pero esta trama no iba de terrorismo, iba de redención, como en las películas de John Ford. Ya que… ¿Por qué ligó el doctor Mancini, achaparrado y cetrino, con una pedazo de rubia cuando iba, ítem más, en chándal? Pues porque Megan era una escort, a la que por cierto muy bien podría haber recurrido Peter para vestirla como su mujer y ahorrarse así un desagradable drama doméstico con Amanda, que había pagado ¡Kimberly! para que se ligase a su marido. Sería para conseguir un ventajoso divorcio, dirán ustedes. Pues no. Fue porque tenía un tumor cerebral incurable y le quedaban meses de vida. Quería que su marido no sufriese por ella, rebajar como pudiera el disgusto y esa brillante idea fue lo que se le ocurrió. Un gesto noble antes de expirar en una vida plagada de intrigas y vilezas. Redención. Expiación. Ya saben quién estaba detrás de esa decisión: el amor puro.

Al año siguiente, 1998, todo cambió. Empezó a llegar internet. Nuestras vidas se volvieron más aburridas y pasarse un verano viendo series ha llegado a ser hasta normal. No obstante, en horario infantil, nunca volvió a verse en una serie tanto amor puro reconcentrado de tal manera que hasta desviaba la luz solar. Gracias Aaron. Nunca lo olvidaremos. Que la Troika te nombre presidente del Reino de España.


Albert Monteys y Marcos Martín: «No nos conformamos con vivir de la publicidad o donaciones. Queremos vivir del cómic»

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Conversamos con los dibujantes Marcos Martín (Barcelona, 1972) y Albert Monteys (Barcelona, 1971). El primero viene de los superhéroes. De la industria americana. De la ciencia ficción. El segundo, de los personajes cotidianos. Del mercado español. De la realidad más absoluta, la actualidad. Albert tiene más de veintiocho mil seguidores en Twitter. Marcos no tiene ni presencia en redes sociales, ni teléfono móvil.  Dos estilos dispares y dos orígenes muy diferentes, la Marvel y El Jueves, las casas donde se han forjado como artistas. Marcos salió de la Marvel para desarrollar sus propias ideas. Albert dejó El Jueves para  fundar  junto a otros compañeros Orgullo y Satisfacción. Ahora se han encontrado en Panel Syndicate, el proyecto de Marcos desde donde explora los devenires del cómic digital y para el que ha contado con una historia creada por Albert.

Empecemos por la génesis de todo: ¿cómo surge Panel Syndicate?

Marcos Martín: Me suelen preguntar si fue primero The Private Eye  o Panel Syndicate. ¿El huevo o la gallina? La verdad es que surgieron de manera separada y convergieron en una sola cosa.

La idea de Panel Syndicate es anterior, la tuve hace muchos años buscando una manera de distribuir los cómics de una forma más económica, más universal y que fuese más asequible para el público, ahí es donde entra la tecnología. Es el momento en que aparece Internet y una manera fácil de pagar, de llegar y de presentar contenidos. Pensé que ahí había una posibilidad de conseguir que el cómic llegase a más gente y así nació la idea de lo que luego sería Panel Syndicate.

Cuando yo tuve esta idea todavía estaba trabajando en Marvel y siempre me pareció que para que un proyecto como este funcionase se necesitaba el nombre de un autor muy potente detrás, porque la clave es la presencia, que la gente sepa que existes. Yo solo no tengo el peso para arrastrar a la cantidad de gente que se necesita pero si George Lucas monta algo, ya sabes que va a atraer a muchísimas personas tan solo con ver su nombre.

En esta época, debía ser 2009 más o menos, siempre pensaba que la persona ideal para hacer esto que no fuese Steven Spielberg sino alguien factible, alguien que conociera y que realmente tuviese ese peso, era Brian K. Vaughan.

Brian en ese momento estaba muy metido en el mundo de Hollywood, yo diría que estaba todavía con Lost, y yo me planteaba que si algún día él volvía al mundo del cómic estaría bien proponérselo. Era muy extraño que sucediera pero mientras le daba vueltas iba dibujando Spiderman y Daredevil hasta que se dio la casualidad. Un día me escribió y me dijo: «Oye que vuelvo otra vez a hacer cómics, si tú quieres en algún momento hacer algo…» y dije que sí porque justo se acababa mi contrato con Marvel.

La idea que me sugirió era The Private Eye y esto es una putada porque la otra idea que tenía era Saga pero se la quedó.

¿De qué os conocíais tú y Brian?

Éramos amigos desde hace años. Nos conocimos viviendo en Nueva York cuando los dos estábamos empezando. Casi coincidimos en el mismo apartamento, éramos vecinos, él estaba en el bloque de al lado.

Brian ha alabado alguna vez The Private Eye porque hacéis lo que queréis y precisamente con Saga había tenido problemas de censura.

M. M.: De hecho la apuesta del formato es para evitar la censura que se da en el papel. Creo que Brian tuvo problemas de censura con Apple en digital, ¿no?

Tuvo una historia muy rara. En un principio se dijo que la censura venía de Apple pero luego se descubrió que comicXology, que era la distribuidora, no se lo llegó a presentar a Apple porque pensaban que se lo censurarían. Básicamente comicXology no quería problemas. Entonces ahí la cuestión es si comiXology mintió o no mintió. Al final no pasó nada más allá de la polémica.

Albert Monteys: En todo caso, tanto en Panel Syndicate como en Orgullo y Satisfacción, somos responsables primeros y últimos de lo que hay y si hay censura será nuestra.

M. M.: Sí, yo te censuro.

A. M.: Constantemente.

Albert, tú vienes del humor y Marcos de los superhéroes, tengo entendido que entráis en contacto por medio del también dibujante Javi Rodríguez.

A. M.: Nos conocíamos de antes pero de situaciones más casuales, de los conciertos de Divine Comedy.

M. M.: De amigos comunes…

A. M.: Y sí, sobre todo de Javi Rodríguez que es muy amigo de los dos y cuando Marcos se estaba planteando añadir algún autor fue una sugerencia de Javi seguramente, ¿no?

M. M.: Si te digo la verdad yo pensaba que se me había ocurrido a mí pero ahora ya dudo.

A. M.: No sé, pero en todo caso quedamos un día a tomar un café con Javi, aunque incluso cuando nos conocíamos poco había buena sintonía.

M. M.: Es muy difícil que no te caiga bien Albert. Alguna vez me han preguntado cómo pensé en él pero a mí me pareció algo muy natural.

A. M.: A mí también me sorprendió cuando me llamaste. Yo estoy acostumbrado a hacer un teatrillo. En las páginas de El Jueves hacía un solo plano de un señor hablando todo el rato y ahí la narración que hay es la más básica; en cambio, lo que admiro de Marcos y la gente que trabaja con él es que están acostumbrados a hacer auténticas piruetas, cambiar de plano, hacer picados, una página con una buena composición… Eso lo estoy aprendiendo yo ahora en Panel Syndicate.

¿Os habéis inspirado desde Orgullo y Satisfacción en el modelo de Panel Syndicate?

A. M.: Totalmente.

Nosotros llegamos a esto por accidente, por lo que nos pasa en El Jueves. Decidimos que el editor de El Jueves no es alguien con el que queramos trabajar en esos momentos y cuando nos planteamos hacer otra cosa vemos que nuestra única posibilidad real es hacer un tebeo digital y el único modelo que hay por entonces, y que además nos gusta mucho, es The Private Eye. Le cogimos el formato, le cogimos el sistema de pago y aunque nosotros somos unos cobardes y le ponemos un mínimo de 1,50 €, hay que decir que la gente apuesta y pone más.

¿En cuánto os sale la media?

A. M.: Hay de todo pero la media pone 2 € y pico, claro que esto es entre los que ponen 1,50 €, 5 €, los que ponen 10 €… al final nos sale a céntimos de propina.

M. M.: A nosotros, incluyendo a quienes se lo descargan gratis, la media más o menos nos sale como si todo el mundo pagase un dólar.

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¿Cuál es el porcentaje de personas que pagan y el de personas que se lo descargan gratis?

M. M.: Yo diría que el porcentaje es 60% gratis y 40% pagando.

A. M.: Pero bueno, ya se ha puesto así para eso. Ahí te encuentras muchas historias distintas. Hay gente que se baja el primero gratis y nos escribe diciendo: «no te lo puedo pagar, estoy mal, para el segundo te pagaré el doble» o «no tengo PayPal», etc. Como no les sigues no sabes si luego lo hacen, estaría bien ver la evolución.

Hablando de esa evolución, ¿en el nueve se está pagando más, por ejemplo, que en el tres?

M. M.: No, yo diría que la media se mantiene.

A. M.: En los números uno la gente intenta ser más generosa.

Además en el caso de Orgullo y Satisfacción era una cuestión casi social, de defensa del periodismo libre.

A. M.: Sí. Nosotros pensábamos que la media iba a bajar con el tiempo pero no ha sido así. La media del número uno era más o menos la misma que la del siete, que es el último número que tenemos a la venta. La diferencia es que el primer ejemplar se lo bajaron treinta y cinco mil personas y hasta hubo alguien muy majo que puso mil euros. Ahí hubo una apuesta y se pagó el valor que habíamos tenido de abandonar la empresa.

M. M.: Bueno, yo tengo a mi madre que también me sube un poco la media. [Risas]

Albert dice en una entrevista que los amantes del cómic están cada vez más concienciados de que si quieren un buen contenido, tienen que pagar para que pueda seguir existiendo. Marcos señalaba hace un momento que la idea de Panel Syndicate es hacer llegar el cómic a un público masivo. ¿Hacer este producto más universal no trae consigo que se meta en el público gente que, en contraposición al «amante del cómic» que citaba Albert,  no valora el trabajo?

M. M.: Ahí entramos un poco en el tema de la educación. ¿Qué actitud tomas respecto a ese 60% que no paga? ¿Te cabreas mucho y piensas en poner una barrera? Digamos que lo que no puedes es ver a ese 60% como enemigos porque es ridículo e inútil. Tú lo que tienes que intentar es conseguir convencerles de que vale la pena pagar por tu producto. Y no lo vas a conseguir nunca con todos, es un problema de comunicación.

A. M.: Pero hay un mensaje en la web de Panel Syndicate que también hemos dado mucho por las redes sociales, y es que puedes descargártelo gratis pero que sepas que si te gusta el proyecto solo pagando garantizas su futuro.

M. M.: Hay una razón muy pensada por la que nosotros nunca pusimos el botón de donar. Generalmente cuando vas a estas páginas lo que te encuentras es un botón de donate que  yo no lo quería ni ver porque aunque la acción sea la misma,  el mensaje que tú estás dando es muy diferente. Estás diciendo «dame algo» y desde el otro lado se tiene la sensación de que no eres serio: «Si lo está poniendo así es porque los ingresos le vienen por otro lado o lo hace porque quiere».

Lo nuestro no es así. Se trata de que la gente entienda la corresponsabilidad entre el lector y el autor. Nosotros nos comprometemos a hacer un producto de calidad y el lector se compromete a pagar por ese producto en la medida que él considere que lo vale. Por eso siempre hay respeto hacia las características propias de cada uno. ¿Si tú estás en paro por qué tienes que pagar 10 € por un tebeo? pues paga uno, y si no tienes nada pues no pagas y ya pagarás algún día. La cuestión es que yo quiero que lo leas y claro que quiero vivir de ello pero que cada uno sea responsable de sus actos.

A. M.: Es lo que dice Marcos, es una cuestión de responsabilidad. Al final la gente hace muchas cábalas mentales para bajarse cosas gratis de internet que simplemente te las bajas porque puedes, porque están ahí y tienes los medios. Hay gente que se justifica diciendo que Alejandro Sanz tiene una piscina en Miami, pero en todo caso la diferencia entre bajarte mi tebeo y bajarte el disco de Alejandro Sanz es la misma que entre robar en El Corte Inglés y robar en una tienda de una señora mayor de tu barrio a la que le hace falta el dinero. El señor que paga o no, sabe que yo le estoy vendiendo el cómic directamente y cada euro que dé, y además es verdad, me hace falta porque al final los números me saldrán justos. Es otro tipo de relación con el cliente

M. M.: Pero incluso aunque nos hiciésemos millonarios la posición del lector tiene que ser siempre la misma, a ti eso te tiene que dar igual y tú pagas si te gusta.

A. M.: ¿Cuando decidiste poner 0 € de mínimo cuál era tu idea?

M. M.: Mi idea era que no tiene sentido poner un precio en internet porque no está pensado para eso. Es un dato objetivo. Si hubiéramos puesto un precio mínimo hubiésemos cerrado al tercer número seguro.

«Paga lo que tú quieras» me parece un buen reclamo.

M. M.: Claro, y además yo no veo otra manera, me parece la más justa para todos.

A. M.: Hay que decir que a la gente  también le inquieta mucho no saber qué precio poner y preguntan mucho qué precio es el justo. Creo que al final Marcos puso en la web que el precio de un cómic online en el mercado es de tres euros ahora mismo.

M. M.: Nosotros no ofrecemos ningún precio recomendado pero sí que informamos porque puede haber mucha gente que no tiene ni idea de lo que cuesta un cómic hoy en día, que son tres o cuatro dólares.

A. M.: El Orgullo lo teníamos a un euro y medio y al principio había gente que decía que era carísimo y flipábamos. Pero la que normalmente lo compra cada mes pone más.

¿Creéis que este método de que sea el consumidor el que pone el precio podría desarrollarse como un sistema generalizado que redujese la piratería?

M. M.: Bueno, en nuestro caso digamos que la piratería no tiene ningún sentido. Yo obviamente creo en el sistema, en el modelo, por eso lo aplico. Si es extrapolable a todos los ámbitos no lo sé porque no soy experto ni lo he estudiado tanto como para saberlo, pero me da la sensación de que ciertos productos —hablando siempre en el ámbito de la cultura y del entretenimiento—, como una película, que tiene un coste tan grande, yo entiendo que igual ahí tendrías que poner siempre un mínimo que ellos tendrán que saber cuál es.

Aquí lo que pasa es toda la industria española del cómic está basada en que el autor no va a vivir de eso y en que la mayoría de los autores españoles trabajan porque les apetece hacer un cómic.

A. M.: El mundo de la literatura funciona tal cual. La mayoría de escritores son profesores de instituto, señores que trabajan en la diputación, en correos… hay mucho funcionario entre los escritores.

M. M.: Yo desde la experiencia del mundo del cómic, que es de donde vengo, lo que quiero es que Albert haga un cómic y cobre por él un precio con el que se pueda ganar la vida con un número de ¡Universo!, no que gane mil euros por un álbum al año. Porque eso quiere decir que tú no eres dibujante de cómics, eres profesor o funcionario de lo que sea y en tus ratos libres eres dibujante. Entonces eso no es viable para ti, es viable para la editorial que tiene varios de estos y juntan el dinero que ganan con unos y con otros. Aunque nadie se hace rico, tampoco es que los editores estén ahí viviendo en mansiones con piscina. Al final es todo un poco cutre porque no estás hablando de dinero real.

¿Dónde se vende más Private Eye, en Estados Unidos o aquí?

M. M.: En EE. UU. Yo diría que España es el segundo país.

A. M.: ¡Universo! se vende más aquí, por ejemplo, porque en EE. UU. no me conoce nadie y la gente que apuesta por mí pone menos dinero que los españoles que obviamente son los que me conocen.

¿En EE. UU. sí se gana dinero haciendo cómic si trabajas para Marvel o DC?

M. M.: Sí.

A. M.: Ya no es lo que era pese a todo, porque ahora mismo Marvel y DC son más think tanks para hacer películas que editoriales en sí mismas.

M. M.: Sí pero son una industria, ahora mismo voy a Marvel y me pongo a hacer un cómic de yo qué sé, El Capitán Ruto, y me puedo ganar la vida.

Se suele decir que en España tendemos a la cultura del todo gratis mientras que en EE. UU. se respeta más el trabajo ajeno y se paga por él.

M. M.: Yo nunca lo he llegado a mirar pero es bastante impepinable que la gente de aquí tiende más a no pagar. Hay un poco esa sensación de que si lo ponen gratis será que no les hace falta ganar dinero. Los americanos no tienen esa percepción.

A. M.: Yo siempre he oído comentar esto pero por ejemplo en mi caso en Panel Syndicate, es al revés.

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¿Siendo punta de lanza del cómic por qué ya no traducís para los franceses? ¿No pagaban?

M. M.: Los franceses no nos salían muy a cuenta, no. El problema que tuvimos con las traducciones es que nos envalentonamos mucho y hubo una cosa que no acabé de calcular bien, y es que la rotulación la hago yo. Entonces claro, rotulo cada número tres veces como mínimo y de repente lo aumenté a cinco y a tener que hacer el dibujo, la tinta, la rotulación, la traducción al castellano… Empezamos a mirar cuánta gente se lo descargaba en Francia y vimos que si realmente ganábamos algo era muy simbólico.

Se nos ha ofrecido gente a traducirlo gratis a todos los idiomas posibles, incluso hubo una persona que se ofreció a traducirlo al malayo, que no dudo que en el mercado malayo haya gente pero que nos compre a nosotros… poca. Y esto está muy bien pero claro, nosotros aunque lo ofrezcamos gratis —aunque en teoría no, pero bueno, pagas lo que quieres y te lo puedes descargar gratis—, siempre ganamos algo. Si la gente paga ganamos dinero y tener un beneficio con el trabajo de otra persona sin remunerarle no nos parece que sea de recibo. Así que todas las traducciones que hemos encargado las hemos hecho pagando y cuando pagas ya ves si te sale a cuenta o no. Por eso el francés fue el primero que cayó.

Los portugueses también cayeron pero eran muy insistentes y querían hacerlo como fuera. Yo al final cedí y les dije que lo que sí podíamos hacer era una mínima promoción a los traductores personalmente y si realmente estaban tan interesados en hacerlo, pues adelante.

¿Sacaréis versión en comic book de ¡Universo! y The Private Eye cuando los tengáis acabados?

M. M.: No hay planes de momento pero todo puede ser.

A. M.: Yo tampoco lo había pensado de momento. Ofertas hemos tenido todos.

M. M.: Por ejemplo, con nosotros ya han contactado editoriales americanas para sacar el Universe! en papel.

A. M.: Y españolas que después te contaré.

M. M.: Pero hay una cosa que la gente no acaba de ver, que es lógico también, y es que Panel Syndicate no es una editorial. El hecho de que yo decida que The Private Eye no salga en papel no es política de empresa, no es que Panel Syndicate no acepte eso. Panel Syndicate en realidad es una plataforma donde los autores cada uno por separado hacen lo que quieren. Entonces esta editorial americana lo que debería hacer es hablar con Albert directamente, yo lo que sí puedo es pasarles el contacto y Albert libremente decide si lo quiere sacar en papel o no, con esta editorial, con otra… pero no hay normas.

A. M.: A ver, yo no me he planteado nada de entrada pero sí creo que como el papel e internet cumplen dos funciones distintas, internet está destinada a sustituir a lo que sería la prensa y el kiosko en el ámbito de los tebeos.

Es obvio que el papel desaparece, se muere. No sabemos si tardará cinco, tres o diez años pero está así la cosa. Pese a todo, igual que los comic books son el producto «económico», el producto de consumo que siempre tiene el trade paperback detrás; el libro es para quien quiera guardarlo o quiera leerlo en mejores condiciones. Yo en este caso sí que creo que una cosa no va en contra de la otra. En todo caso, hacer un tebeo digital a precios populares para el lector más casual y después sacar un tomo en papel cuando tengas quinientas páginas,¿por qué no? Es otro público. La razón por la que te compras el digital es para leerlo, por el ansia, por decirlo de alguna manera, y para pasar un rato. Lo otro forma parte del coleccionismo, de un consumo más pausado si quieres. De hecho hay un montón de webcomics que cuando sacan el libro funciona de forma individual y no invalida al otro modelo.

M. M.: Parece bastante probado que el público del digital y del impreso siguen caminos diferentes.

A. M.: También los cómics tienen una particularidad muy concreta respecto a por ejemplo, la literatura, lo que es el libro o la novela. Es obvio que el paso al digital ha sido mucho más fácil y con ello la piratería, pero el cómic sigue teniendo ese carácter de objeto y como tiene un componente gráfico y de placer visual sigue gustando tenerlo. Se puede hacer el zoom natural, que yo siempre digo que el zoom de máquina es una mierda, no funciona bien. Tienes que acercarte con los ojos.

El lector fan de cómics, ¿no debería darle más valor a la calidad y pureza del color que ofrece el digital antes que a la importancia de tener el volumen en una estantería?

A. M.: No es más pura ni menos pura, en realidad una es RGB y la otra es CMYK. Pero sí que es verdad que cuando lo pintas en pantalla…

M. M.: Está más cercano, yo opino igual.

A. M.: Puede ser. Sí que hay colores que he puesto en ¡Universo! que son imposibles de sacar en cuatricomía: naranjas, rojos, verdes, etc. son otro espectro pero pese a todo lo que estás viendo en pantalla cuando son colores muy potentes…

M. M.: Sí, nunca va a salir igual. ¿No coloreas en RGB, no?

A. M.: No, no.

M. M.: Nosotros tampoco.

A. M.: Pero bueno, es una cosa a la que estoy acostumbrado de toda la vida, los colores de pantalla siempre te salen un poco distintos, no le doy ninguna importancia. Al fin y al cabo, si la página funciona como conjunto, funciona también impresa.

En Panel Syndicate os sometéis a un formato y a unas leyes narrativas un poco distintas, ya no jugáis a pasar página, sino que hay un salto de página. En ¡Universo! #2 Albert hacía un juego con una escena que aparecía de lejos y luego un primer plano que asiste al lector. Luego Marcos en The Private Eye hacía unas viñetas larguísimas que quedarían prácticamente destrozadas en un cómic a doble página. ¿Hay un cambio de mentalidad muy grande respecto a trabajar en papel?

A. M.: Yo particularmente lo llevo todo un poco por intuición. No es que me haya parado a analizarlo pero sí que es verdad que es un formato distinto, empezando por el hecho de que sea horizontal que es un invento de Marcos, bueno, y de Hazañas Bélicas, que estaba antes.

La única norma que me he autoimpuesto es que se pueda leer sin tener que ampliar nada, quizás en un móvil no se pueda, pero sí en una tablet, y que la única interacción sea pasar página. Porque además yo entiendo que el cómic digital no tiene que pasar ni por efectos de sonido, ni por estas programaciones que van de viñeta en viñeta. Si una página está bien planteada ya sabes a dónde tienes que ir primero y a dónde tienes que ir después. La única norma es esta, que no haya que hacer zoom en ningún momento.

M. M.: Esta es una de las pocas condiciones que ponemos en Panel Syndicate en el caso de que hubiese más artistas interesados. Aparte de que el modelo tiene que ser el de paga lo que quieras, otro criterio es que lo que se presenta tiene que ser siempre un PDF normal, sin historias de ningún tipo, tiene que ser un tebeo, básicamente.

¿Entonces no os planteáis un cómic digital que explore todas las posibilidades que da ese soporte? 

M. M.: No.

A. M.: Siempre me ha parecido que cuando lees un tebeo no echas de menos un sonido porque cuando está bien hecho ya oyes —o entiendes— la lluvia o el motor de un coche. Es como si la novela al ser digital tuviera que llevar la música de fondo en una escena. Son formatos que ya funcionan como son y de hecho creo que la gran virtud de los tebeos es que son baratos y pueden ser todo lo grandes que quieras, solo están limitados por tu talento y tu imaginación. Si empezamos a añadir multimedia los estamos convirtiendo en otra cosa que además es más difícil de producir, con lo cual estamos saliendo del mundo del cómic y entrando ya en el videojuego o en el cine que son productos caros. Creo que la gran ventaja del tebeo como producto popular es esa.

M. M.: Además tampoco vas a poder competir nunca con otros medios, el cómic es lo que es y estos intentos de añadir voz, zumbidos y no sé qué más, al final se aproximan más a storyboards animados, una cosa que además ya es vieja y que están sacando ahora como «¡Uy, el gran invento!”» cuando al final te queda una cosa cutre porque no estás haciendo ni animación ni cómic, está a medio camino.

A. M.: Yo recuerdo un tebeo que no sé cómo llegó a mis manos, era un DVD de Los Vengadores de Millar, anicómic se llamaba, que es un cómic que a mí además me gusta. Me lo leí y lo disfrute pero el cómic era animado y los fondos se movían un poco, era directamente insoportable porque no era ni una cosa ni la otra. De repente se convertía en un cómic raro y con una animación muy barata.

M. M.: El cómic es un lenguaje y tiene sus normas, su gramática, y eso ya te sirve para transmitir todo lo que necesitas. El movimiento viene dado por el espacio entre viñetas y todo tiene lugar dentro de la cabeza de la persona, tanto en lo que le muestras como en lo que no.

Si hay un dibujante interesado, ¿qué tiene que hacer para formar parte del proyecto?

M. M.: Lo que nos iría bien es que artistas con mucho nombre, con un nombre igual al de Brian por ejemplo, quisiesen sacar cosas con nosotros porque esa gente viene con su público al que añadiríamos el nuestro. Al final la idea sería que con muy poca gente muy potente se pudiese crear suficiente público para que los más pequeños puedan luego beneficiarse. Quizás empezar con mucha gente muy pequeña funcionaría, la verdad es que no lo sé.

Estamos abiertos a propuestas pero somos muy poca gente. Aunque la página web es muy básica y con una estructura muy sencilla, supone un esfuerzo para nuestro informático, pobre, que es el pilar de Panel Syndicate y que lo hace todo por amor al arte. Es mi mejor amigo de la infancia, que es informático, y si Apple nació en un garaje Panel Syndicate nació en la cocina de mi casa hablando con él. Realmente él se ofreció desde el primer momento porque le gustaba mucho la idea y cuando surgió la posibilidad de hacerlo fue quien lo montó todo. Pero claro, cualquier cambio sobre esa estructura tan básica inicial es trabajo para él y yo ahora cualquier cosa que me llegue tengo que evaluar si es un esfuerzo que va a valer la pena tanto para ese dibujante como para nosotros.

Panel Syndicate se hizo para publicar The Private Eye y no teníamos ni idea de qué iba a pasar. El primer objetivo era que aguantaríamos un mínimo de tres números y que si no nos leía ni Ruto no haríamos más. El segundo objetivo era acabarlo si se podía. Y había un tercer objetivo: el sueño de algún día abrirlo a otra gente y convertirlo en una especie de Bandcamp. Lo que pasa es que convertirse en una plataforma de este tipo son palabras mayores. Ahora mismo estamos operando como una editorial enana con lo nuestro y lo de Albert. Hay gente que contacta con nosotros para publicar cosas y seleccionamos, por una cuestión de capacidad de gestión y de que todo lo que sea añadir a alguien, como decía, supone un trabajo.

A. M.: Yo desde fuera creo que la gente va a visitar una plataforma como Panel Syndicate si sabe que los tebeos que hay ahí le gustan, por lo cual a la fuerza tiene que haber  un cierto criterio de selección.

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Últimamente ha habido colaboraciones de otros autores como Natacha Bustos y David Aja y me daba la impresión de que a lo mejor estaban metiendo un pie.

M. M.: No, no. Si quisieran serían bienvenidos pero eso es una cosa que pedí yo como un favor personal a algunos artistas, unos lo han hecho y otros no. Además me costó mucho porque realmente tenía que pedir a profesionales que me hiciesen un dibujo por la jeta. Pero era una cosa puntual, no significa que ninguno de ellos esté preparando nada. Simplemente era una celebración con los amigos de que llegábamos al final de The Private Eye.

Albert, hablabas de Panel Syndicate pero, ¿habéis pensado en seguir su modelo y vender otros cómics a través de Orgullo y Satisfacción?

A. M.: Se podría hacer. De momento no se ha planteado porque publicar una revista mensual ya es un trabajazo y nuestro objetivo es consolidarnos y seguir funcionando. Tenemos el canal y a los clientes y si en algún momento se quisiera se podría hacer pero de momento el objetivo es seguir con la revista mensual e ir tirando.

Es cuestión de seguir un criterio en cada plataforma. Si de repente nosotros en Orgullo y Satisfacción publicamos cosas de un autor de tebeos de aventuras, entraríamos en cierta confusión porque somos una revista, una editorial incluso, que ha nacido del mundo del humor gráfico y de la sátira.

Ambos coincidís en la temática de ciencia ficción, ¿es un requisito para publicar en Panel Syndicate?

A. M.: La ciencia ficción la hice porque quise, tampoco tuve un encargo muy concreto pero bueno, me gusta el género y decidí hacerlo de eso.

M. M.: No, no. La ciencia ficción es un género que dentro del cómic es muy habitual. Realmente entre superhéroes y sci-fi, aunque se puede decir que los superhéroes son un subgénero,  hay un 80% de producto que cabría dentro de esta temática. Es bastante fácil que se dé la casualidad como se ha dado aquí. Los intereses de Albert tiraban por ahí y digamos que el mundo de los guionistas americanos también suele girar en torno al pulp.

De hecho Brian estaba interesado en sacar otro cómic que no tiene nada que ver, no nuestro sino de otro autor, que no está ni dentro del género de ciencia ficción ni dentro del estilo artístico en el que nos movemos nosotros. Yo también he pensado que esto está tan, tan, fuera de lo que hemos presentado hasta ahora que igual supone un poco de desconcierto para el público que tenemos.

El único concepto de Panel Syndicate es que sea una salida para los autores, que puedan controlar el producto y que puedan tener beneficios inmediatos y mayores de los que tienen ahora, pues no hay limitaciones de ningún tipo de géneros o contenidos, se mide la calidad.

Vosotros sois dibujantes y desde esta nueva plataforma estáis haciendo labores que no son propiamente de vuestra disciplina, ¿cómo lo estáis llevando?

M. M.: Yo de hecho me encuentro con que ahora acabamos The Private Eye y la gran pregunta para mí, por decirlo claramente, es: ¿cierro Panel Syndicate o no? No lo chapo porque tengo a Albert dentro.

A. M.: Estaba pensando por qué en España es la gente de nuestra generación la que está haciendo cosas en el mundo digital para poder vivir de esto de los tebeos. Creo que es porque los dibujantes más jóvenes que están haciendo webcomic se lo plantean en plan youtuber, vivir de la publicidad. Y creo que nosotros como sí hemos vivido de los cómics alguna vez, yo por lo menos llevo veinte años, no nos conformamos con tener que vivir de la publicidad, de las donaciones, de la inseguridad… no nos conformamos. Nosotros queremos vivir de los cómics tal cual. Yo tengo cuarenta y tres años ya, Marcos cuarenta y dos, le tocaría a la gente de veintipico hacer este tipo de apuesta.

M. M.: Ahora que dices esto de vivir del cómic, yo como siempre he trabajado para el mercado americano y eso sí que es una industria, sufrí un pequeño aneurisma el día que me explicaron un poco cómo funcionaba el tema de los pagos editoriales aquí en España. Claro, yo dije: «¿¡Cómo que los  royalties se pagan a un 10% o un 8%!?» Para ganar mil euros tienes que vender mil ejemplares, que es lo que vendes normalmente, de un tebeo que valga diez euros, que es mucho para un tebeo.

A. M.: Pongamos que en este momento de tu vida estás haciendo un tebeo o una novela gráfica de ciento cincuenta páginas que se venda a diez euros, vas a vender alrededor de mil euros, a no ser que seas uno de los tres autores que venden más. Hay tebeos y libros que se quedan en los quinientos ejemplares y hay algunos que superan ampliamente los diez mil, hay de todo, pero la media yo creo que sale por ahí. Al final si te han pagado algo más de royalties por adelantado acabarás cobrando mil quinientos euros con lo cual los tebeos si los haces a la hora no te sale a cuenta, los haces porque quieres, porque te ilusiona.

Yo, aunque no estaba en la industria americana, estaba en El Jueves que es una revista que vende cada semana —ahora no lo sé porque ya no estoy— unos cuarenta o cincuenta mil ejemplares y sí que daba para tener un buen sueldo cada mes solo cobrando la colaboración de ahí.

Albert, ¿cómo varía la responsabilidad de sacar un medio en papel a uno digital?

A. M.: Mi esencia es la misma, la diferencia es que yo en el medio digital como soy en parte dueño, asumo toda la responsabilidad. En el papel había un señor que ponía el dinero, en este caso un señor muy rico de RBA, que tenía una parte de responsabilidad y las cosas que él hacía me afectaban a mí. Aquí en cambio las decido yo, esta es la gran diferencia. En el cómic digital al ser mucho más barato puedo ser yo el empresario.

¿Al llevar toda la responsabilidad te autocensuras?

A. M.: No, en este caso no. En el momento en que eliges lo que vas a contar y lo que no, ¿ya estás ejerciendo autocensura? Habrá cosas que sí lo sean y cosas que no. Yo nunca he dejado de dibujar un chiste porque haya pensado que alguien no lo vaya a entender o le vaya a sentar mal, si lo pienso y me parece bien lo publico. En RBA podía pasar que un señor me censurara, en Orgullo yo puedo decidir lo que pongo y lo que no. La autocensura no es un problema, todos la ejercemos constantemente pero ese tipo de criterios solo tienen que venir de ti mismo o de tu entorno. Hablando de censura entendida como un criterio.

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¿Dirías que en Orgullo y Satisfacción os limitáis a hacer crítica social o se muestra también un posicionamiento ideológico y político?

A. M.: Esto es todo un tema con los humoristas. Estamos muy informados y viendo cosas constantemente con lo cual estamos muy posicionados. ¿Eso tiene que notarse cuando trabajas? Yo creo que debería notarse un poco y pese a todo no debería frenarte la mano, al fin y al cabo nosotros estamos obligados a hablar del poder y a hablar de la gente que manda.

Por ponerte un ejemplo, cuando mandaba Aznar era muy fácil hacer chistes, la mitad te venían hechos y además como la mayoría de los humoristas cojeamos por la izquierda, le teníamos más rabia y nos resultaba fácil. Cuando ganó Zapatero estuvimos todos unos cuantos meses que no sabíamos exactamente cómo hacer chistes. Nos pasa también un poco con Podemos, por un lado como humorista les puedes buscar las vueltas y tienen un montón de contradicciones y cosas que no funcionan; pero por otro lado, como hay gente que está muy ilusionada —y por otra parte, en abstracto es un proyecto que a mí no me disgusta—, te sabe mucho peor atacar a un señor de Podemos. Aunque tienen un punto que da rabia también, que a mí hay muchas cosas de Pablo Iglesias especialmente que no me gustan nada, pero en todo caso tienes que hacer un esfuerzo de profesionalidad para meterte con él, porque meterte con Rajoy te sale solo. Nuestro trabajo es procurar ser tan ácidos con unos como con otros.

Los temas políticamente incorrectos no los tocáis; no hacéis chistes de feminismo o de discapacitados, ¿os habéis centrado en política?

A. M.: Yo he hecho algún chiste también de minusválidos pero ha tenido que ser o un chiste tan bueno que no te lo puedan discutir o un chiste que esté muy justificado. Y de feminismo no me entran ganas porque yo en esto sí que siento un respeto que no me lo permite. El humor machista a mí me parece mal de entrada y además creo que es una guerra que está por ganar y tampoco ayudas. Y sí, mucho «¿pero qué pasa? hay que tener sentido del humor» y todo esto que te dicen pero yo particularmente hay chistes que prefiero no hacerlos.

También me cuesta mucho meterme con los chistes que hace la otra gente, con lo cual si alguien quiere hacer un chiste de lo que quiera me parecerá bien o mal, lo leeré o no pero creo que justamente la libertad de expresión no vale para las cosas con las que estás de acuerdo, tiene que valer para las cosas que te parecen despreciables y que puedas aceptar que existan. Si no te gustan no las leas y ya está.

Si hablamos de política, ¿qué crees? ¿Que la política es demasiado amargada o más bien poco inteligente?

A. M.: Superpregunta. Yo tengo una crisis particular con la actualidad y la política y es que ahora mismo me horroriza. Me informo por mi profesión y porque tengo que hacerlo pero me aburre absolutamente y me indigna de una manera tan tremenda que cuando estoy de vacaciones no abro un periódico ni me informo de nada porque no puedo más, me parece todo un absurdo, con lo cual seguramente me parece más bien aburrida aunque realmente sea una mezcla de ambas cosas.

No me lo había planteado pero es que incluso lo que os decía antes respecto a Podemos, a mí la escena de Pablo Iglesias llamándole Pantuflo a Eduardo Inda me pareció para no votar a Podemos directamente. Yo que soy público potencial o te montas un discurso un poco más elaborado o no me trates como un idiota, no vayas a las tertulias a hacer el ridículo, no toca. Dime algo que esté a la altura de lo que se espera de ti. Creo que la política es aburrida por lo poco inteligente.

¿Alguna vez un político te ha dado la enhorabuena por alguna de tus sátiras?

A. M.: Estoy pensando pero no lo sé. Si alguno lo hiciera sería por una sátira hacia otro. A mí lo que me llega siempre es que les sienta mucho peor de lo que pensamos. Nosotros creemos que esta gente ya lo tiene muy asumido y parece que no.

¿Llegan a ejercer algún tipo de presión o censura?

A. M.: La única censura directa que hay es la de la Corona. Ahí sí que hay un departamento o alguien sabedor de que esto es muy frágil.

Esta gente vive con la ilusión de que la estabilidad del país depende de el rey y sí que van con mucho cuidado. Cuando vas rascando un poco sobre lo que nos pasó en junio, ves que hay una orden directa no solo a nuestro grupo editorial sino a todos los grupos y medios de que si se trata el tema, se haga con un guante de seda absoluto.

Pero los políticos en general yo creo que no lo hacen precisamente porque la lección que nos da la historia esta con la Corona es que no sirve de nada. Al contrario, lo amplifica mucho más y se sabe mucho más que se ha intentado censurar. Asumen que hay una guerra y que nadie convence a nadie, que ese es el problema de este país. Al final si tú eres de izquierdas vas a mirar al Wyoming y los medios que te dicen lo que te parece bien y si eres de derechas pues verás tus tertulias de El gato al agua y todo eso. En realidad lo que hacemos los humoristas no vale para cambiar conciencias, vale como terapia.

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Sin embargo Marcos, en la previsión futurista de The Private Eye nos encontramos con que son los periodistas los que acaban haciendo de policía, por así decirlo.

M. M.: Sí, los que acaban siendo un poco los law enforcement.

A. M.: ¿Quizás es un punto de vista más americano, no? Allí la prensa es más independiente seguramente.

M. M.: Yo la verdad es que ese punto de los periodistas convirtiéndose en policías nunca lo llegué a entender y mira que Brian me lo explicó. [Risas].

Como la información pasa a ser el tema de mayor importancia, los que tienen el control sobre la información, que son los periodistas, se convierten digamos que en la policía porque lo más importante es proteger la privacidad. Pero claro, los paparazzis son esos que están dispuestos a saltarse la ley para hacer una foto, se convierten en detectives y descubren las verdades que no interesan al periodismo oficial.

Me pareció alucinante que The Private Eye, que salió antes del Frappening, anticipase el problema del alojamiento en la nube y la privacidad.

M. M.: Todo esto es mérito de Brian que tenía la idea clarísima. La casualidad es que Brian y yo compartimos el mismo punto de vista en este sentido hasta el punto de que ninguno de los dos tenemos presencia, digamos social, en internet. Y no es que no la tengamos, es que la aborrecemos.

A. M.: Marcos no tiene ni móvil.

M. M.: No, pero no es que no lo tenga por una cuestión ideológica, simplemente es que no lo necesito. Un dibujante de cómics está todo el día en casa, si me quieres llamar normalmente me vas a encontrar y si no estoy en casa ¡coño, no te voy a coger el teléfono! , estaré por la calle andando, como se hacía antes. Voy a estar fuera una hora o media hora y voy a volver a casa, me puedes localizar perfectamente.

Bien pensado, Brian y yo somos las peores personas para estar haciendo esto, no tenemos ni idea de internet, no tenemos Twitter, yo no tengo móvil, ni Facebook… nada.

¿Hay alguna ocasión en la que pueda establecerse un lenguaje común entre políticos y dibujantes?

A. M.: El único lenguaje en común que tenemos los dibujantes con los políticos es que se lo cogemos prestado para devolvérselo torcido. Otro aspecto que tenemos en común es que somos demagogos. Los dibujantes usamos la demagogia porque al final tienes que maximizar y simplificar un poco la realidad pero la ventaja es que somos honestos en eso, de entrada se sabe que somos demagogos. Todo el mundo debería entender que un chiste es pura demagogia, básicamente se trata de pulir la realidad y expresarla de una manera muy simple que no es 100% cierta. Los políticos en cambio, nos sirven la demagogia como verdad, que es la gran diferencia.

Últimamente la política da titulares que parecen una viñeta humorística, Manel Fontdevila ha dicho en alguna ocasión que prácticamente os hacen el trabajo.

A. M.: Eso es un problema del chiste de actualidad y es que cuando el chiste ya viene hecho con la noticia, tienes que pensar un poco más porque sabes que todo el mundo va a hacer lo mismo. Hay una serie de lugares comunes, cuando Charlie Hebdo, sale la noticia de que matan a los pobres dibujantes, se llena la red de dibujos de lápices y a los diez minutos empieza la gente a hacer los chistes de lápices, y pasados diez minutos de eso ya hay gente haciendo chistes sobre los chistes de lápices. La velocidad a la que internet se come los temas y les da la vuelta es pasmosa y el trabajo humorístico ahora mismo pasa por ir un paso más allá de las redes sociales. En la mitad de noticias de actualidad el chiste parece que ya te viene mascado y si algo debería distinguir a un buen humorista de uno no tan bueno es precisamente que te hace un chiste que no es tan obvio como el titular.

Al segundo de suceder algo la red se llena de chistes y ocurrencias, cuando publicáis vosotros esos chistes pueden estar ya obsoletos. ¿La inmediatez del digital os supone ser mucho mejores humoristas?

A. M.: Claro. Es que hay una mente colmena en Twitter, imagínate un millón de mentes pensando al mismo tiempo. Hay una máxima de toda la vida en el humor gráfico que dice que la primera idea no vale, pero ahora no te vale ni la primera ni la segunda. Incluso yo ahora mismo pienso un chiste y cuando ya lo tengo entro en Twitter y miro, si ya está hecho lo cojo y lo tiro.

M. M.: Yo no hago chistes pero a mí lo que me parece más fascinante de las redes sociales y que tiene mucho que ver con nuestro cómic, es cómo la noticia ya hace tiempo que ha dejado de ser importante. No importa lo que haya pasado, lo que le importa es lo que yo tenga que decir sobre eso. Y andamos todos en búsqueda del comentario que podemos hacer al respecto. La noticia no es que se haya muerto Steve Jobs, no, la noticia es cómo eso me ha afectado a mí. «Estoy muy triste porque se ha muerto Steve Jobs».

A. M.: Incluso hay otro factor en internet que afecta mucho en humor gráfico, ¿qué opinión tengo que sea popular? A mí me pasa que si hago un chiste y tiene treinta retuits digo, mira hay gente a la que le ha gustado pero si de repente tienes uno que tiene mil quinientos y no sabes por qué , coges el chiste y te lo miras y te lo remiras.

A internet le gusta mucho internet y tú en Twitter haces un chiste sobre el propio Twitter y lo petas, con lo cual al final te das cuenta de que inconscientemente empiezas a repetir patrones que te den likes. Yo voy a la panadería  y digo que tengo un mogollón de likes y no me dan pan, por lo tanto no valen nada, son basura. Pero en cambio tienen ese punto de alimento para el ego que te das cuenta de que poco a poco vas reproduciendo patrones que te van a llevar a tener más likes. Eso en el fondo no vale para nada porque además la gente tampoco actúa a partir de Twitter. Tú puedes hacer un chiste muy bueno y debajo poner «compra Orgullo y Satisfacción» y venderás tres aunque hayas tenido ocho mil likes porque la gente no sale de ahí. Las redes sociales empiezan y terminan en sí mismas, tú pones un link para afuera y nadie lo visita y si pones una imagen ahí dentro todo el mundo la ve.

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Cambiando de tema, ¿cuáles son los dibujantes españoles que te gustan y  en los que tú te has inspirado, Albert?

Siempre me dejo a alguien pero toda la factoría Bruguera, especialmente Jan, el de Superlópez, que era el que me tocaba por generación.

Y toda la cuadrilla de El Víbora; Gallardo, Max… todos estos dibujantes también me entusiasman. La verdad es que a mí me gusta mucho el tebeo de consumo, el tebeo pulp, el pop y tal pero me gusta mucho más el americano que el reproducido aquí. No hay tebeos de aventuras en español, la verdad es que cuando yo empecé a leer ya no había y no tengo referentes.

Además los primeros de Jan como El señor de los chupetes, según decías en una entrevista.

Sí, de los primeros hasta ese en el que hay unos aliens que se convierten en una estufa. [Los Alienígenas, 1980].

¿Cuál es tu favorito de Superlópez?

Mi favorito de Superlópez creo que es el de Los cabecicubos, además es el primer tebeo que leí que vi que tenía una lectura política. Ahí, no sé si os acordáis, crean un producto que le da forma cuadrada a los huevos para apilarlos, pero lo aspira no sé quién y luego hay parte de la población que tiene la cabeza cuadrada.

¿A quién lo asocias políticamente?

Yo de pequeño no lo sabía, ahora pienso conociendo a Jan que los cabecicubos son gente muy de derechas, pero vete tú a saber. Es la primera vez que dije «¡Ostras, pero esto y el telediario se relacionan de algún modo!». Además Jan, en comparación con el resto de historietistas de Bruguera, que venían de la posguerra y reproducían unos modelos muy antiguos, resultaba muy moderno, en los setenta claro, ahora igual ya se le ha pasado.

Tu dibujo en ¡Universo! a mí me ha recordado mucho al dibujo de Carlos Giménez…

A. M.: ¡Es curioso! Yo he leído mucho a Carlos Giménez y me gusta. Igual lo que tienen en común es que yo, que siempre he dibujado humorístico, aquí he empezado a dibujar más naturalista y me ha quedado esta mezcla de un dibujo naturalista pero con un punto en la caricatura… Igual sí, la verdad es que no lo había pensado. Yo era muy fan de Los Profesionales de Carlos Giménez, de Barrio, de Paracuellos y de todo esto. Qué curioso, pues no se me había ocurrido.

M. M.: ¡Ostras! Yo tampoco lo había pensado.

Fuera de los españoles Robert Crumb es uno de tus referentes.

A. M.: Sí  claro, lo chulo de Robert Crumb es que es un señor que nunca ha dibujado nada que no le apeteciera. Creo que es un tío con un talento tan demencial y tan desbordante que cada vez que leo alguna cosa de Crumb, tanto por dibujo como por lo que cuenta, me parece inalcanzable para mí. Es de estos fenómenos que ni siquiera aspiro a imitar, simplemente intento sacar alguna cosilla de ahí, para mí Crumb es fundamental.

De hecho tengo una historia, una vez estaba hablando con un editor francés y Crumb estaba como en la mesa de al lado. Él está siempre dibujando porque está loco y no socializa, solo dibuja. En las películas que hay sobre su vida está todo el rato dibujando. Pues estaba dibujando hacia mí, como mirándome, y claro, a lo mejor estaba dibujando a la chica de atrás, que sería lo más lógico, pero yo estaba todo el rato con la idea de que igual me estaba dibujando a mí y no podía ni hablar pensando en eso, y además mi francés es muy malo. Toda mi obsesión era pensar en cómo hacer la ruta para pasar por detrás de Crumb y ver lo que estaba dibujando, y ahí ya se me jodió la tarde entera. [Risas]

Para mí Crumb es lo más, es Dios.

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¿Y tus influencias, Marcos?

M. M.: Yo vengo de la tradición del cómic americano y siempre digo Mazzucchelli —que era el dibujante de Daredevil en la época, luego hizo Batman: Año Uno y después tiró por su propio camino—, que es el que me marcó a una cierta edad en la que entendí qué era el cómic en sí mismo como medio y como lenguaje. Es un hombre cuya trayectoria además me parece muy interesante por todo lo que hizo, empezar en el cómic comercial americano y a medida que fue evolucionando e iba teniendo otro tipo de inquietudes, encontró la manera de hacer otro tipo de historias.

A. M.: ¿Te interesa todavía Mazzucchelli, el Asterios Polyp y todo esto que ha hecho últimamente?

M. M.: Sí, lo que pasa es que últimamente es Asterios Polyp y ahí se ha quedado. Pero sí, a mí siempre me parece interesante. Yo lo veo siempre como la persona que me marcó, la referencia de ese momento en el que tienes quince años y de repente dices «hostia, ahora entiendo lo que es», ves como una luz. Antes te gustaba dibujar John Barry y superhéroes y de repente ves que hay algo más allá del tipo y el estilo del dibujo; es el cómic, lo que está contando, cómo lo cuenta…

Aparte de que tienes a uno de los mejores guionistas como es Brian K. Vaughan, ¿quién te gustaría que te hiciera un guion si tuvieras que elegir?

No pienso nunca en eso. Es un poco como cuando me llamaron de Jot Down y me dijeron que a quién quería dibujar en el Off the record, pues yo qué sé, dependerá de la historia. Igual te digo a Ana Pastor pero, ¿y si la historia que me manda no va conmigo? Pasada la ilusión de que me llame Jot Down, al final tú la tienes que dibujar y es trabajo, luego me voy a tener que sentar y dibujar las páginas, yo ya sé lo que es. Más que escoger yo, prefiero que sea alguien que quiera trabajar conmigo, que tenga interés por lo que hago, que le guste, porque así ya sé que nos podemos entender.

¿Un personaje que te haya influenciado? Creo que te gustaba sobre todo Superman.

Superman me gusta mucho, sí, pero me gusta por la película, me enganchó en esa tierna edad y me fundió el cerebro ya para siempre. La película de Superman es bastante responsable de toda una serie de decisiones posteriores que he ido tomando en mi vida. Probablemente me afectó negativamente, yo podría haber sido abogado, coño. [Risas]

También he leído que tú creías que no sabías dibujar, y de repente haces arte.

M. M.: Yo creía, no; yo creo que no sé dibujar. Quería ser guionista pero parece que se me da mejor el dibujo que escribir. Y ahora el tema es dejar de dibujar…

A. M.: Y ser editor. [Risas]

M. M.: O ni eso y vivir de ti.

A. M.: Si te llega… para mí la fórmula de futuro es que fuera el editor el que cobrase el 10% de royalties, ¿qué te parece?

M. M.: Me parece mucho, ya lo hablamos después.

M. M.: Hay que aclarar, no vaya a ser que me venga Hacienda luego, que en estos momentos no se paga nada o sea que el autor obtiene todo el dinero. Albert no nos paga a nosotros, entre otras cosas, porque en realidad el modelo está creado para ser una cooperativa de autores y digamos que uno ayuda al otro.

A. M.: El hecho de entrar yo a Panel Syndicate me sirve porque tengo todo el público de Brian y de Marcos y a ellos les beneficia que entre un público que no leía este tipo de cómics y descubra The Private Eye.

M. M.: En el momento en que Albert saca Universe! a nosotros nos supone unos ingresos extra que superan con creces el 10%.

A. M.: Y además yo, por la vida, que es así, la mayoría de mi carrera la he pasado haciendo cómic de actualidad y humorístico pero hay una parte que también me gusta mucho que es la de hacer tebeo de consumo, de aventuras, de historieta más narrativa y aquí tengo la oportunidad.

¿Por qué tiene que llegarte de un tercero la oportunidad de hacer lo que te gusta, si tú en Orgullo y Satisfacción eres tu propio jefe?, ¿por qué no haces ciencia ficción, o ciencia ficción de humor en tu medio?

A. M.: Igual porque yo soy una persona demasiado práctica. Mi  medio natural es el humor sea en el formato que sea y ¡Universo! aunque sea un poco más melancólico a veces, también es un cómic de humor.

M. M.: De hecho es mucho más melancólico de lo que yo me imaginaba.

A. M.: Sí, todo el mundo me lo dice.

M. M.: Las ideas que él tenía por separado yo me las imaginaba como historias de humor. Cuando vi el primer ¡Universo!, dije: ¡Ostras!

A. M.: Pero Universe! es un chiste alargado.

M. M.: Ya, pero el tono no es de tebeo humorístico.

A. M.: Bueno, para el caso lo que te decía es que al final llego a El Jueves porque siempre he hecho tebeos de humor. A mí la actualidad me interesa más por oficio, la descubro y es una cosa que se me da bien ahora, pero cuando llego a la revista a mí me interesa más hacer un humor surrealista, más loco y cuando entro aprendo a leer periódicos y a sacarle punta, a tener opinión, que es una cosa que tiene su truco. Pero al final en la variedad está el gusto y seguramente si llevara veinte años haciendo tebeos de ciencia ficción ahora mismo me apetecería hacer cualquier otra cosa.

Te ha gustado Her por lo que se deduce de ¡Universo! #2, aunque tú llevas la relación entre humanos y máquinas a un punto más divertido.

A. M.: A mí me parece que si Her hubiera durado media hora sería mucho mejor. Lo que yo planteo es distinto a Her, no he visto Ex Machina pero entiendo que también irá por ahí la cosa y tendrá puntos en común. Hay cinco temas en la ciencia ficción: robots, viajes en el tiempo, extraterrestres… y con esto tienes que ir recombinando todo lo que puedas.

¡Universo! #2  es el cómic más largo que has hecho.

A. M.: Sí y tiene solo cuarenta páginas,  yo el tebeo más largo que había hecho tenía veinticuatro.

M. M.: Estuvimos a punto de cortárselo por la mitad. Tuvimos una lucha ahí de editor y de autor.

A. M.: Y al final ganó el autor.

También se intuye de este segundo volúmen que todo es parte de un mismo universo.

A. M.: La idea es que todas las historias pasan en el mismo sitio. Y a veces se va a notar y a veces no, pero es una continuidad. Por eso pasan cosas como que los robots amantes o pareja de la primera historia, en la segunda son centrales, pero en la tercera no sale nada que tenga que ver con los primeros números. Aunque igual pongo algún guiño para que la gente lo vea.

No va a haber ningún personaje principal de referencia como en Carlitos Fax.

A. M.: No, en este caso había pensado, puramente por el tipo de formato, que entiendo que si la gente lo compra va a ser más por impulso. Por eso pensaba en hacer historias completas autoconclusivas y que no tuvieran que ver la una con la otra. Aun así, el otro día estaba pensando: «igual me he equivocado y tendría que hacer un personaje», y eso puede tener mucho tirón. Pero de entrada la idea es historias de ciencia ficción cortas.

Mucha gente me hablaba estos días de Black Mirror, que tiene la misma estructura: historias que no tienen que ver una con otra, pero con una temática común.  Aunque yo solo he visto un capítulo: el del cerdo y el político. Todo el mundo cree que es el mejor, por lo cual ya me da palo seguir.

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¿Qué proyectos tenéis para el futuro cercano? Supongo que ¡Universo! #3, el 10 de Private Eye, ¿y luego?

M. M.: Si cierro Panel Syndicate, esperaré a que salga Albert.

A. M.: Ojalá cerrarlo con el número 100 pero ya veremos.

M. M.: Es que para mí, asumir otras responsabilidades que exceden a mi trabajo de dibujante es demasiado. Hay una parte que me agobia mucho que es precisamente hacerme cargo de toda la parte de redes sociales. En definitiva a mí lo que me carga es eso, tener que estar pendiente de toda una serie de cosas que a mí no me interesan.

Lo que quiero es contratar al community manager de Jot Down. Ese Twitter es brillante, eso es una mina.

Pero alguna ventaja tendrá.

M. M.: La ventaja es que eres tu propio jefe. Si yo ahora mismo me planteo volver a Marvel se me haría muy cuesta arriba. Y eso que en Marvel siempre he tenido mucha libertad, siempre me han tratado muy bien y me han dado rienda suelta para hacer lo que quisiera y con unos márgenes de tiempo muy grandes para lo que es la industria americana.

Hay muchos autores que empiezan en Marvel, hacen nombre pero llega un momento en que les pasa algo parecido a lo que comentas, salen cargados.

M. M.: Claro, porque es una industria y no te están encima hasta que va a imprenta pero cuando llega ese momento están demasiado encima. Tienen unas fechas de entrega que queman a la gente.

¿Qué fechas de entrega son?

M. M.: En teoría un dibujante de cómic americano tiene que hacer un tebeo de veintidós páginas al mes. Ahora han bajado a veinte pero eran veintidós. Y claro, la gente no se da cuenta pero están aumentando el precio del cómic porque cada vez te dan menos páginas por el mismo precio, es menos producto y a nosotros nos pagan menos porque son dos páginas menos.

Francisco, de la librería Freaks, dice que para publicar en EE. UU. hay tres condiciones que hay que cumplir: ser el mejor dibujante del mundo, ser el mejor amigo del editor y cumplir con las fechas de entrega y no necesariamente en ese orden.

M. M.: Las tres reglas reales son: ser muy bueno, ser muy rápido o ser muy agradable. Y tienes que cumplir dos como mínimo. No vale solo una. Si eres muy bueno pero eres un capullo y no entregas a tiempo da igual, puedes ser el mejor del mundo que no tendrás trabajo.

¿En España cuál sería?

A. M.: No ser español ni ser bueno, que es condición sine qua non para vivir de los tebeos. La verdad es que no lo sé muy bien, hacer señores con corbata en la portada de tu libro… La verdad, no lo sé.

Lo que se dice es que en España hay muy pocas posibilidades de publicar un trabajo.

A. M.: Sí que es cierto que en España los editores actúan menos como editores. No solo los editores de Marvel sino cualquier editor literario de EE. UU. interactúa más sobre la narración y participa más sobre el proceso creativo. En España a veces se limitan a seleccionar. Yo sé que ahora mismo podría ir con cualquier tebeo y encontraría un editor y no tendría ninguna injerencia ni ningún problema para llevarlo a cabo; el problema es poder llegar a vivir de esto. Por otro lado, yo creo que casi nadie publica por ser amigo de un editor. Aquí hay un cierto tipo de autor amateur que no publica y que dice: «No, claro, es que siempre publican los mismos». Yo creo que si haces un tebeo que está bien te lo publican.

M. M.: Sí, eso es leyenda, un mito.

Con el anuncio de la incorporación de Spiderman a las películas de Marvel han surgido rumores de que podrían usar a Miles Morales en vez de a Peter Parker para darle vida, ¿qué te parece este nuevo giro?

A. M.: Últimamente hay una tendencia en el cómic norteamericano de diversificar mucho los personajes, ¿no?

M. M.: Sí, Miss Marvel es una chica musulmana, la Capitán Marvel es también una mujer, Thor también es una chica… ¿Qué pasa? Que la mayoría de estos personajes se crearon en una época concreta muy Mad Men, en la que todos son hombres blancos y han quedado un poco desfasados. Pero esos personajes son los iconos y han quedado marcados.

Lo ideal sería que fuesen capaces de crear nuevos iconos originales, negros, latinos, mujeres… El problema real es que ahora mismo les cuesta conseguir esas creaciones icónicas. En parte porque los autores ya no están dispuestos a dar sus mejores ideas a una editorial que se queda con todos los derechos.

Todos somos profesionales y haces tu trabajo lo mejor posible dentro de tus capacidades, pero ya no te planteas con mucha ilusión el diseño de un personaje nuevo para ellos sabiendo que tú de eso no vas a tener royalties. Lo peor es que ya viene escrito así y tú estás cediendo tus derechos a perpetuidad para el universo conocido y por conocer, y esto está en el contrato.

A. M.: Esta cláusula de los medios conocidos y los que se inventen es cierta, esto sí que está en los contratos.

M. M.: Sí, sí, ya se cubren las espaldas. Contestando a tu pregunta, a mí personalmente me da un poco igual, no me parece mal. Igual hacen a este personaje que es Miles Morales o igual hacen que Peter Parker sea negro. De entrada te choca porque tú lo relacionas con el icono pero luego realmente da igual; si lo haces bien resulta más natural de lo que pueda parecer en un principio.

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Fotografía: Jorge Quiñoa

Documentación: Loreto Igrexas

Prácticas: Alicia Arévalo y Paula Gil


¿Qué escuchan los líderes andaluces?

Foto: Cordon Press.
Foto: Cordon Press.

Con todo el pescado vendido y las cartas sobre la mesa, aquí va este ejercicio de música-política-ficción sobre los líderes de los partidos que han conseguido escaños en el parlamento andaluz tras las elecciones del pasado 22 de marzo. ¿Qué escuchan? ¿Por qué lo escuchan? Y, sobre todo, ¿puede tener alguna repercusión en las decisiones que tomen a partir de ahora?

Susana Díaz (PSOE): Alejandro Sanz

Susana Díaz nació hace casi cuarenta y un años en Sevilla y creció en el barrio de Triana. Las crónicas periodísticas ya han dicho de ella que fue catequista y se ha reseñado hasta la extenuación su fe y su presencia en las procesiones. Con estos mimbres tiraba mucho, demasiado quizá, una playlist con muchas sevillanas, mucho Ecos del Rocío, Los del Río y hasta Los Cantores de Híspalis. Pero parecía muy fácil. Igual de vez en cuando escucha la salve rociera —que nadie le resta belleza, por otra parte—, pero resulta que el cantante favorito, porque ella también lo ha dicho y, es más, sigue acudiendo a sus conciertos (lo hizo en junio de 2013) es Alejandro Sanz.

Sí, Alejandro, el chico del barrio madrileño de Moratalaz que canta y a veces habla con acento andaluz (sus padres nacieron en Andalucía) y que se hizo con todas las adolescentes en 1991 con su primer disco, Viviendo deprisa. En aquel CD incluía canciones como «Los dos cogidos de la mano», y, sobre todo, los dos temas que le encumbraron en revistas como la Súper Pop: «Se le apagó la luz» y «Pisando fuerte». La primera versaba sobre un accidente de tráfico en el que perdía la vida la novia del chico (de él) y la segunda contaba la relación entre un adolescente y una chica mayor que él (una fantasía de-toda-la-vida). Carnaza de carpeta de instituto.

Entonces, Díaz también era una de esas chicas. En 1991 tenía diecisiete años, por lo que tampoco extraña que cayera prendada ante las estrofas de este chico de barrio —ella también lo era al fin y al cabo— y que incluso aún años después haya seguido escuchándolo. Curiosamente, casi se podría establecer un paralelismo entre ambos. Sanz, después de varios discos, comenzó a coger fuerza en América Latina, fue bendecido en Miami y de ahí al estrellato del pop latino. Y no, ya no era un chico de barrio, sino un multimillonario.

Díaz, a la que hasta 2013 apenas se la conocía, es hoy la presidenta de Andalucía. En dos años ha pasado de la nada al estrellato político. Y con varios temazos, como criticar a José Luis Rodríguez Zapatero y el referéndum en Cataluña, y hacerle algunos feos al actual secretario general del PSOE, Pedro Sánchez. Y es que, son tan fuertes tus miradas, Susana, que igual dentro de nada cruzas también otro charco, pero esta vez el del Guadalquivir.

A Alejandro Sanz le bastó una frase —aparte del corazón partío con el que ahora se pueden quedar más de uno en el socialismo— para dejar de ser solamente un músico para adolescentes: «¿Y si fuera ella?». Díaz seguro que la ha cantado más de una vez y seguro que ya se ha respondido. Afirmativo.

Juan Manuel Moreno Bonilla (PP): Danza Invisible

El periódico El Mundo publicaba a principios de marzo la playlist de Juan Manuel Moreno Bonilla y como número uno aparecía la canción «Sabor de amor», de los malagueños Danza Invisible. Aquella melodía —que hoy sigue sonando en los bares que rememoran los éxitos ochenteros y donde, por otro lado, sigue habiendo mucha camisa y pelo engominado— también fue directa al número uno en 1984. Y más de uno estará ahora mismo tarareando el estribillo machacón. Sí, aquello de «Labios de fresa sabor de amor, pulpa de la fruta de la pasión». O corazón de melón.

Danza Invisible fue uno de esos grupos —y cuidado que a las cuatro de la mañana yo creo que ya gustan a casi todo el mundo— que sonaban en los bares pijos de los ochenta, los noventa (y finales de esta década). Sí, allí donde después de «Sabor de amor» te ponían «Devuélveme a mi chica», y después hasta te podía caer «Mil calles llevan hacia ti». Moreno Bonilla, nacido en 1970 en Barcelona pero de familia andaluza, solo tenía catorce años cuando los malagueños empezaron a brillar en el panorama nacional, pero, sin duda, le alcanzó la riada de aquel cancionero ligero, musicalmente pobre y sobre todo superficial y nada molesto. Con nadie. Y como a él a toda una generación y a sus posibles votantes.

Es más, en un chat digital con El País el pasado 26 de febrero contestaba sin pudor ante una pregunta sobre sus gustos musicales que era muy fan del «pop británico de los años ochenta y el pop español de la época de la Movida». Vamos que igual preguntarle ahora por la polémica sobre la música y los hipsters quizá sería como pedirle que nos desvelara las ecuaciones sobre los agujeros negros de Stephen Hawking.

Con todo y antes de que las hordas se echen encima, aquí nadie está insinuando cuál es la papeleta que introducen en las urnas Javier Ojeda —líder de Danza Invisible— y demás compañía. Pero que a Moreno Bonilla le vería muy a gusto en un concierto tarareando ese «todo me sabe a ti» sale fuera de toda duda. Y hace ya treinta años de esta canción. Cosas que no cambian. El problema es que, con el bajón de votos, quien se puede quedar «invisible» esta vez sea él.

Teresa Rodríguez (Podemos): Himno de Andalucía

El 18 de octubre de 1979, solo dos años antes de que naciera Teresa Rodríguez, fue reestrenado el himno de Andalucía, compuesto por Blas Infante y José del Castillo Díaz. No se había tocado desde justo una semana antes del estallido de la Guerra Civil, por lo que esta alabanza jornalera que pide tierra y libertad para los andaluces pronto se convirtió en una de las piezas musicales claves de la Transición, cantada por andaluces como Carlos Cano o incluso catalanes como Joan Manuel Serrat. Sí, todos los que Podemos engloba en lo que llama la instauración del Régimen del 78.

Sin embargo, pese a ello, el himno de Andalucía ha sido la banda sonora de la campaña del partido de Pablo Iglesias en esta comunidad autónoma. Se pudo escuchar en el mitin del 17 de enero y en el del cierre de campaña en el polideportivo de Dos Hermanas el 20 de marzo. ¿Sorprendente? ¿Contradictorio? No, más bien todo lo contrario.

Desde que Podemos comenzó a crecer como la espuma entre el electorado a partir de las elecciones europeas del año pasado, sus máximos dirigentes no han hecho más que apelar a los himnos de la Transición, como, por ejemplo, «L’Estaca», de Lluis Llach. Es cierto que muchas de sus letras, como ocurre con la del himno andaluz, aluden a la paz y la esperanza, la libertad, la tierra, los trabajadores, etc. Todo muy «Podemos». Pero, además, se juega con otro fenómeno: apelar al cambio que hubo en 1982 con la victoria del PSOE.

En aquellos finales de los setenta y principios de los ochenta no había casete de coche de familia votante socialista o del PCE, o lo que después fue IU, en la que no sonaran los éxitos de los Serrat, Víctor Manuel, Ana Belén o incluso —y mucho más en tierras del sur— Lole y Manuel. Teresa Rodríguez era entonces una niña y como recalcaba el Diario Sur en un perfil que publicó sobre ella el pasado 5 de marzo, creció en Rota —base norteamericana— escuchando a los bombarderos de la USAF camino de Libia y contagiándose de la «preocupación por los otros» que le enseñaban sus padres, dueños de una perfumería.

Así, Rodríguez, que a los dieciocho años se afilió a Izquierda Unida, no pudo evitar que en sus entrañas calara aquel cancionero, en el fondo, tan intergeneracional, tan perteneciente a la generación de sus padres como a la suya propia. Y que, por ello, ahora juegue a su favor, al de sus conmilitantes e incluso al de cualquier nacido en plena Transición. Y eso en Podemos lo saben.

Podría haber traído a colación a grupos indie noventeros con los que sin duda Rodríguez también creció. O a bandas hiphoperas con acordes rumberos o un poquito de aquello que tuvo tanto éxito como fue el flamenco chill (de repente se me ocurre Chambao), pero veo a la exeurodiputada y hoy diputada en el parlamento andaluz mucho más cómoda con aquella versión que hizo Serrat del himno de Andalucía y que llegó a cantar junto a Rocío Jurado. ¿Régimen del 78? Sí, pero no tanto.

Antonio Maíllo (IU): María Callas

En contra del estereotipo del político exaltado, Antonio Maíllo ha mostrado durante toda esta campaña un estilo reposado, de profesor de latín y griego, lenguas muertas que, como dice el perfil de su wikipedia, domina. El candidato de Izquierda Unida, de cuarenta y nueve años y nacido en Lucena (Córdoba), es uno de los líderes con más edad de los partidos que han conseguido escaños en el parlamento andaluz y sus gustos musicales también denotan esa experiencia. Podría haber hecho una lista aquí con los músicos que siempre se han adherido a Izquierda Unida (o IU ha echado mano de ellos), pero como parece que se los ha llevado Podemos, hemos de detenernos en la música clásica.

En varias entrevistas, Maíllo ha destacado que una de sus pasiones es María Callas, y la verdad es que, viendo el batacazo —vale, la chapuza de la ley d’Hondt y la más que discutible alianza con el PSOE, etc.— de IU en estas elecciones, la tragedia parecía inevitable.

La soprano griega estuvo enamorada hasta el tuétano del naviero multimillonario Aristóteles Onassis. Le conoció en 1959, en la cumbre de su éxito, y la historia es conocida por todos: fue una relación tortuosa, llena de altibajos hasta que en 1968 Onassis la abandonó repentinamente —para algunas personas estas cosas son así: suceden y después se van— por la viuda de América, Jackie Kennedy. Desde entonces, la Callas no levantó cabeza. Varios ingresos en hospitales por ingestión de barbitúricos, pérdida de la voz… Hasta que en 1977 fallecía de un supuesto ataque cardíaco, ya que siempre se especuló con el suicidio.

Quizá rememorando esta historia Maíllo pueda comprender lo que le ha ocurrido a IU: relaciones tóxicas. Durante casi tres años han estado tonteando con un PSOE que de repente les dejó en la estacada y ahora los socialistas podrían casarse con otros. A la soprano el disgusto le duró casi una década y al final la única salvación fue la muerte. No voy a ponerme agorera porque no tiene por qué pasar, pero es un aviso para navegantes. Y el candidato tiene la suficiente experiencia para darse cuenta de ello.

Juan Marín (Ciudadanos): chirigotas gaditanas

Hasta nueve escaños ha conseguido Juan Marín para Ciudadanos en estas elecciones. Todo un pelotazo que daría para poner el hit «We are the champions» de Queen una y otra vez. De hecho, se convertido en la llave para formar Gobierno y decirles a todos los demás qué música deben escuchar en su casa. El problema, como sucede con casi todo en esta formación política, es que no se sabe muy bien cuáles son sus propios gustos. El propio Marín, de cincuenta y tres años, es todo un ecléctico en política: estuvo en Alianza Popular, en el Partido Andalucista, en Ciudadanos Independientes de Sanlúcar, que pactó con el PSOE… Vamos, que podría escuchar desde flamenco a country pasando por música ligera de orquesta.

Su jefe Albert Rivera sí ha comentado alguna vez la música que escucha. Y, de nuevo, nos encontramos con una mezcla muy poco purista: desde Manolo García a Paco de Lucía pasando por Loquillo, Estopa y Joaquín Sabina. Si fuera una playlist de Spotify podría llamarse «y aquí de todo un poco». Para no comerse demasiado la cabeza.

Pero, ¿qué pasa con Marín? A veces ha comentado algo de los carnavales, lo que parece lógico ya que en su tierra mandan las chirigotas. Y eso es a lo que voy a agarrarme, ya que el pasado 9 de enero subía una foto a Twitter con la presentación de Los Posturitas en el carnaval de Sanlúcar. ¿Qué decía la letra? «Algunos con cabeza piensan más allá de plantear concursos (..) cantarle diez veces y no pagarle ni un duro». ¿Concursos públicos? «Así que este año de mí no se aprovecha nadie», seguí la cancioncilla.

Y esto podríamos extrapolarlo a la situación en la que se halla Marín y Ciudadanos. ¿Posturitas porque hay mucho postureo en el partido? Mucho lirili y poco larala, que decían algunos. ¿Y eso de que de mí no se aprovecha nadie es un dardo envenenado a Susana Díaz? Ya le han dicho por activa y por pasiva que no pactarán mientras no largue a Griñán y Chaves, así que la cosa está por ver. Eclecticismo ciudadano.


¿Cuál es la canción en español más triste?

Elegir la canción más triste no es tarea sencilla si nos azota el desamor, ya que en esos casos uno es capaz de emocionarse hasta con las canciones de Álex Ubago o de Juan Magán. Por ello, hacemos la propuesta de canción más triste descartando cualquier letra que describa una pena de amor. Se trata entonces de votar por la desdicha más amarga, basada o no en hechos reales, que cada vez que escuchamos nos pone la piel de gallina. Y no se enfaden por la caspa, antes se sufría más que ahora aunque hubiera que concentrarse para darse cuenta.

«La planta 14», de Víctor Manuel 

Escuchar esta canción en un auditorio con miles de personas cantando al unísono «Y entonces el más fiero por no irse al patrón llora en el suelo» es una experiencia brutal; uno siente la injusticia del mundo en las entrañas mezclada con una rabia infinita. Víctor Manuel, casi a capela, relata un terrible accidente minero y consigue ponernos en el lugar de la familia de los muertos y de los compañeros. También describe a los invitados de piedra: políticos, policías y adláteres, con gran tino y puntería.

«Se le apagó la luz», de Alejandro Sanz 

Esta canción forma parte de su primer álbum comercial, Viviendo deprisa, y cuenta en primera persona los momentos inmediatamente posteriores a un accidente de tráfico. El título de la canción ya nos da una pista del mal rollo que nos espera, especialmente a la novia del motorista. Es, lamentablemente, la historia de muchas personas que han pasado por episodios similares.

«Héroes de la Antártida», de Mecano 

Basada en hechos reales, «Héroes de la Antártida» fantasea con los últimos días de la expedición del capitán Scott en la Antártida. Los integrantes no solo llegaron algo después de Amundsen, sino que además la palmaron todos uno a uno tras ver que habían perdido la conquista del polo sur. «Que las ayudas que nunca nos llegaron lleguen a los que quedaron, nuestros hijos, nuestras viudas».

«Jueves», de La oreja de Van Gogh 

La más reciente de las propuestas es una de las canciones de La oreja de Van Gogh ya con Leire, la sosa de Factor X. Al igual que en la anterior y con muchísima imaginación, porque lo de que se puede ligar en el metro de Madrid a las ocho de la mañana no se le ocurre ni a Terry Pratchett, «Jueves» habla de una pequeña historia mínima que acaba con la trágica explosión de los vagones de tren del 11M. En YouTube podemos encontrar multitud de videocollages con esta canción como banda sonora.

«El hombre del piano», de Ana Belén 

La clásica historia del músico fracasado, cuya versión original de Billy Joel se convirtió en un éxito en las listas musicales del mundo entero. La versión de Ana Belén con ese vozarrón que gasta no desmerece al original. Apta para borrachos autocompasivos y melancólicos que normalmente beben whisky (ellos) o ginebra (ellas). Hay que beber más ron.

«Al Alba», de Luis Eduardo Aute 

El 27 de septiembre de 1975 se produjeron las últimas ejecuciones a miembros de ETA y otros grupos revolucionarios realizadas en el ocaso del franquismo bajo una gran presión crítica internacional. Tras la canción se escondía todo un alegato contra la pena de muerte y una proclama a la libertad. Las metáforas de la composición, casi tan ingeniosas como las de Melendiyou more—, permitieron a la canción sortear la censura. Según el propio Aute «la canción salió desde el dolor».

«La llamaban loca», de Jose Luis Perales 

En esta canción Perales reivindica la locura de amor en sentido literal. No es una canción triste por el desamor o la pérdida, lo es por la falta de inteligencia emocional de la mujer descrita por Perales, solo superada por la protagonista de El marido de la peluquera, que además de estar tarumba era una anticipadora del copón. «Y unos hombres vestidos de blanco le dijeron ven…»

«Mi amigo Félix», de Enrique y Ana 

La última propuesta hizo llorar a padres e hijos por igual en un dueto interpretado por el grupo infantil Enrique y Ana al Frank de la Jungla tardofranquista. Todos los bichos, en la canción, lamentan la pérdida, y solo se echa en falta en el sepelio animal al Unicornio y a Pegaso.

BONUS

Si ninguna de estas canciones le ha emocionado lo más mínimo podemos sospechar que no es seguidor de Anatomía de Grey. Añadimos por tanto otros dos vídeos no votables pero tristes a más no poder. El primero es la escena final de El último mohicano y el último es una obra maestra, no les adelantamos nada; si quieren morirse de pena, véanlo.

El último Mohicano de Trevor Jones

Father and Daughter de Michael Dudok

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