Aún queda un faro en San Francisco

Lawrence Ferlinghetti y Allen Ginsberg, en 1970. Fotografía: Cordon Press.

Existe una librería en el número 261 de la avenida Columbus que emerge sobre el tiempo y soporta los embates de la digitalización de contenidos y la masificación del mercado editorial. La avenida Columbus es una larga calle de San Francisco repleta de pequeños comercios y callejones. Y City Lights Books es mucho más que una librería. Es una luz que orienta desde hace más de medio siglo la ciudad. Bien podría pasar desapercibida: en la calle abundan los cafés, las tiendas de tarot, los restaurantes italianos y los locales de tatuajes, todos bajo la sombra aguda del rascacielos de la Pirámide Transamérica, tan cerca del distrito financiero como del puerto de la bahía y su famoso puente. Sobrevive en esta avenida el viejo acento de otra época: son edificios bajos, con un aire europeo, y todo el mundo sabe que City Lights está allí.

Que lo sepa todo el mundo (y aquí «mundo» es literal) tiene que ver, claro, con el hecho de que esa librería lleva más de cincuenta años en el mismo sitio, pero sobre todo es conocida porque se trata del hogar de Lawrence Ferlinghetti, quien a sus cien años ha navegado contra la marea del siglo XX y ahora contempla el XXI desde su ventana como quien presencia una tempestad.

A muchos, en España, el nombre de Lawrence Ferlinghetti les resulta todavía hoy desconocido, a pesar de tratarse de una figura clave para comprender buena parte de la contracultura, primero, y de la cultura literaria a secas, finalmente, del siglo pasado en los Estados Unidos (y, por extensión, en buena parte de Occidente). Y a pesar de que se trata de uno de los poetas más leídos del mundo.

Seis años antes de la apertura de City Lights, en 1947, la poeta Madeline Gleason había convocado un Primer Festival de Poesía Moderna en la ciudad, que sirvió para llevar a San Francisco una muestra de la experimentación que la poesía había estado respirando durante las dos décadas anteriores en Europa. Aquel festival sirvió para aglutinar a los artistas de la ciudad en torno a lo que se ha conocido después como el Renacimiento de San Francisco. Poetas como Kenneth Rexroth, principalmente, agitaron el ambiente y City Lights nació para convertirse en el lugar de encuentro de toda aquella generación: una plétora de nuevos poetas y otros artistas que se acercaron atraídos por dicha agitación. Más un centro cultural alternativo que una mera tienda de libros. Allí se podía estar, charlar y leer sin gastarse un centavo hasta bien entrada la noche. Nada que ver con las librerías convencionales, que cerraban a las cinco de la tarde y funcionaban como cualquier otro comercio. El éxito fue tal que Ferlinghetti puso en marcha una publicación periódica homónima para recoger y preservar los trabajos de aquellos artistas. Empezaba entonces a demostrar un ojo comercial que lo convertiría de librero en un editor de referencia.

A continuación, la propia revista dio pie a una línea editorial, la Pocket Poet Series. Una colección de libros pequeños y muy baratos, pensados para ser asequibles y portátiles, para poder ser leídos mientras uno esperaba que empezase el concierto de jazz o en el autobús de camino a las playas de la Baja California. Se conoció como la «revolución de la tapa blanda». Esta forma de edición, tan habitual hoy (aún más en la publicación de poesía), fue verdaderamente rompedora en una época en que los libros estaban todavía considerados objetos perdurables y prestigiosos con tapas duras, ribetes dorados en alto relieve y nombres avalados por la crítica. Solo la ciencia ficción y otros géneros entonces considerados populares, o directamente «menores», empleaban estos usos. Lo que allí ocurrió no solo presentaría una poesía diferente a todo lo conocido, sino que consolidaba una forma nueva de afrontar la edición literaria. Ferlinghetti descendió la poesía de su altar a la calle, en diversos sentidos, e inauguró la colección con sus primeros textos, bajo el título Pictures from the Gone World (Retratos del mundo perdido): los poemas de su paso por la Europa posterior a la Segunda Guerra Mundial. Esta colección se haría escandalosamente famosa en todo el país debido al cuarto de sus títulos, uno de los más importantes del siglo XX, pero antes de llegar a ese momento, es necesario comprender de dónde venía y por dónde había pasado Lawrence Ferlinghetti.

Un huérfano en Nagasaki

Ferlinghetti no llegó a conocer a su padre, su madre fue internada en un psiquiátrico antes de su primer año. Aquel huérfano pasó su primera infancia dando bandazos. Se ocupó de él una tía primero, con quien vivió un tiempo en Estrasburgo, y pasó temporalmente por un orfanato tras su regreso a Nueva York, su ciudad natal, a los cinco años. Fue por fin acogido por una familia que le dio estabilidad y se asentó hasta acabar la carrera de Periodismo en Carolina del Norte. Su futuro parecía por fin orientado: la prensa deportiva.

La guerra, sin embargo, iba a cambiarlo todo.

Cuando en Europa se desencadenó la masacre, Lawrence, que aún usaba el apellido Ferling, acortado por su padre al emigrar a los Estados Unidos, tomó una decisión radical y se alistó en el ejércitoTras una serie de tareas menores durante la primera etapa de la guerra, fue enviado a Normandía a bordo de un cazasubmarinos, como escudo marítimo para la toma de la costa francesa y la invasión posterior.

Una vez el frente europeo estuvo bajo control, quiso el destino que fuera enviado al frente del Pacífico y desembarcó en Nagasaki seis semanas después de que Bockscar, el gemelo no tan famoso del Enola Gay, hubiera sembrado su hongo fatal sobre los japoneses. Lo que allí vio el joven soldado trastornó su razón, sus ideas y su mirada para siempre. Se convirtió entonces en un ferviente antimilitarista, un activista por la paz. Empezó a escribir sus postales del mundo perdido, que publicaría seis años después, en plena eclosión cultural de San Francisco, una vez establecida su librería. Antes, viajaría de nuevo a Europa, la tierra de sus padres (ella, franco-portuguesa sefardita; él, italiano), quién sabe si tratando de reencontrarse con algo de su memoria. Desde luego, visitó sobre todo Italia y Francia. Se enamoró también de España, donde pasó algunas temporadas: de Sorolla, de Granada, de Lorca y de Goya. España dejó una huella perdurable en muchos de sus textos. Empezó, además, a pintar. Todos estos lugares fueron incluidos en esos primeros poemas que iba componiendo mientras ampliaba sus estudios en Columbia y la Sorbona, gracias a los préstamos a bajo interés concedidos a los veteranos de guerra por el Tío Sam. Aquella vida bohemia y hermosa, que pudo vivir tras la guerra en Nueva York y París, se mezcla en los poemas con el horror contemplado. En uno de ellos dice con ironía y un tono apelativo hacia el lector que ya nunca abandonará: «La vida es un lugar hermoso / donde nacer / si no te importa que alguna gente muera / todo el rato / o pase un hambre mortal / parte del tiempo / lo cual no es ni la mitad de malo / si no eres tú».

Fotografía: Mobilus In Mobili (CC).

La chispa de una revolución

A su vuelta de Europa, Selden Kirby-Smith y él se instalan en San Francisco. Se han conocido durante el viaje en barco hacia Francia y no van a separarse hasta que ella fallezca treinta años más tarde, en 1976. A Ferlinghetti ya le ronda por la cabeza la idea de montar una librería. Algo tranquilo, que le permita leer sin demasiado ajetreo. No sabe todavía la que se le viene encima. Mientras, durante los años cuarenta, se había estado cociendo un movimiento al otro extremo del país: podría ser considerado un movimiento literario, pero fue algo mayor: fue un terremoto moral. Es en 1945 cuando se conocen Allen GinsbergWilliam Burroughs y Lucien Carr. Se les unirán Jack Kerouac y Herbert Huncke. Más tarde, Gregory Corso. Esto sucede en Columbia, el mismo lugar en que el propio Ferlinghetti está terminando sus estudios de literatura. Pero no van a conocerse. Aún no.

Ese núcleo, al que pronto entrará Neal Cassady, es la raíz de lo que dará en llamarse la generación beat, faro y voz de los futuros hipsters y origen de sus consecutivos hippies y yippies. Por influencia de Burroughs, se interesan por los bajos fondos, por las drogas. Están convencidos de que es necesaria una «nueva visión» de la realidad. Reaccionan contra el academicismo, contra la autoridad, empiezan a radicalizarse. Ginsberg pasa una temporada entre rejas y allí conoce a Carl Solomon, el protagonista y catalizador de su gran poema Aullido. Son vitalistas y aspiran a ser más libres de lo que las convenciones sociales de la sociedad conservadora, moralista y reaccionaria devenida tras la Segunda Guerra Mundial está dispuesta a tolerar. Exploran otras religiones, viajan sin detenerse, aceptan cualquier idea y le dan la vuelta, adoran el bop y el jazz. Son inteligentes, incluso ingenuamente sabios. Se disponen a atravesar el mismísimo corazón del país, física y espiritualmente. Propugnarán el amor libre, rechazarán que el trabajo sea el centro de la experiencia humana, despreciarán la función del consumo como vertebrador del orden, construirán su propio pensamiento libertario: sin saberlo, serán la primera ficha de un dominó que culminará en la explosión social de los años sesenta. Pero aún falta más de una década para aquello. De momento, escriben. Burroughs, El almuerzo desnudo; Kerouac, En la carretera; Allen Ginsberg, Aullido. No ha pasado casi nada. Aún no.

En octubre de 1955, en cambio, durante una lectura poética en la Six Gallery (en realidad, un taller mecánico reconvertido), se encuentran los neoyorquinos, salvajes como niños en verano, y los efervescentes californianos. Ginsberg recita con su inconfundible prosodia por primera vez su Aullido. No hay más de treinta personas, según unas versiones, y hasta cien, según otras. Todo el que es alguien en la vida cultural de San Francisco está allí escuchando. Al grupo de Kerouac, Ginsberg y Ferlinghetti se incorpora entonces Gary Snyder. La brutal honestidad, el ritmo endiablado del verso libre, su sonoridad litúrgica, las imágenes irracionales y pornográficas provocan en quienes escuchan el poema la devastadora sensación de que algo nuevo y desnudo acaba de ponerse en pie. Como todos los instantes decisivos, una vez que suceden, no parece posible volver atrás, y todo lo que queda atrás se vuelve repentinamente obsoleto.

A la mañana siguiente, Ferlinghetti pide el manuscrito a Ginsberg para publicarlo. Será el cuarto volumen de la Pocket Poet Series: ahora sí, los Estados unidos están a punto de conocer a los beat.

Lo que viene después es historia y jurisprudencia. La primera edición pasa relativamente desapercibida, aunque sus mil ejemplares se agotan rápidamente gracias a la fama adquirida por Ginsberg tras su lectura en la localidad. La segunda, en cambio, debido a que es impresa en Inglaterra y enviada por barco, acaba decomisada por la policía aduanera. Ferlinghetti es detenido una mañana de 1956. Se le acusa de publicar material inmoral y lascivo.

La Unión Americana por la Defensa de las Libertades Civiles se ocupará de la defensa. Sobre todo es el peliagudo asunto de la explícita homosexualidad del poema el verdadero conflicto, si bien la mención permanente a las drogas, la explicitud de la locura y la denuncia del trato salvaje a que se somete a los locos en las instituciones psiquiátricas, la oscura y sórdida imaginería irracional, su violencia animal casi incomprensible para lectores cuya idea de la poesía estaba anclada en una dulcificación romántica de las emociones, la desesperación suicida del yo poético… ayudan a que el libro sea un escándalo. Por supuesto, el juicio resulta una publicidad impagable. Tan pronto los medios dan voz a la corte, que se convierte en un verdadero debate académico sobre los límites y el alcance de la poesía y, por extensión, del arte, el libro alcanza todos los rincones del país. Y con él, surge el creciente interés de toda una generación que se encuentra atada a una moral que ya no le pertenece por ese grupo de beat, de outsiders, que con tanta claridad señalan una «nueva visión» de las cosas. El juicio, por lo demás, lo gana Ferlinghetti y sienta precedente sobre la interpretación de la Primera Enmienda, abriendo el camino para la publicación de otras obras «inmorales», por ejemplo, de Henry MillerD. H. Lawrence o el propio Burroughs.

La poesía ha cambiado, la edición ha cambiado, los derechos civiles llevan ya un tiempo situándose en el centro del debate del país entero. Los años sesenta están a la vuelta de la esquina y en San Francisco, Ferlinghetti ha clavado una bandera de libertad.

Cincuenta años más de activismo poético

El sueño del joven veterano Lawrence Ferlinghetti de una vida sencilla se desvanece. Desde su labor librera y editorial, pero sobre todo desde su poesía y su pintura, se convierte en una voz reconocible de la lucha por la igualdad y contra la injusticia. Sucesivamente, poema a poema, va articulando en cada libro un discurso en defensa de la justicia social. Su discurso abiertamente libertario impugna el modo de vida americano y una hipocresía moral que hoy se convertido en solo un tópico. Sin embargo, su obra no se limita al ámbito de lo político o lo ideológico. Muy al contrario, Ferlinghetti, como toda la generación beat, aspira a una comprensión que escapa de lo material. Su poesía contiene, además, una mirada esencialmente contemplativa, capaz de construir por un lado un impeachment poético-sarcástico contra Eisenhower a causa de Vietnam, mientras por otro se deslumbra con la visión llena de beatitud de dos pescadores bajo un techo de gaviotas, o de los ancianos italianos en las plazas o con la inocencia de un perro que recorre el vecindario. La palabra más importante de su obra, pese a lo que pueda parecer, no es «justicia» ni «revolución»; pues abarca tanto la dimensión estética como la espiritual, la palabra es, por lo tanto, «luz». La luz del poeta y la luz del pintor. En la luz, la espiritualidad entronca con la belleza y la razón. Un afán de trascendencia que parte de lo cotidiano, o bien de lo concreto, para elevarse hacia lo divino, que entiende lo divino en tanto amor. «La poesía es un asalto a lo inarticulado», dirá. Pero «la poesía debe ser un arte insurgente», dirá también. La lección que el Ferlinghetti poeta, el editor y el activista, el Ferlinghetti veterano de guerra y el bohemio, el beat irónico antihipócrita y el anarquista romántico que se declara heredero de Whitman, el ecologista y el pintor, hoy casi ciego a sus ciento un años, puede enseñarnos (si bien no parece que haya querido hacer tal cosa) es que el amor y la poesía son aspectos también de la política, y que la política es apenas la consecuencia del anhelo de un planeta lleno solamente de belleza. O dicho por él, en momentos distintos del mismo poema: «Espero / que el Águila Americana / extienda sus alas de verdad / […] que la Era de la Ansiedad / caiga muerta / […] que los amantes fugados de la Urna Griega / se alcancen mutuamente de una vez / y se abracen / y espero / perpetuamente y para siempre / el renacimiento de la maravilla».


La cámara de escribir

Autorretrato de Juan Rulfo en el Nevado de Toluca, 1940.

El fotógrafo de «Las babas del diablo», cuento de Cortázar que sirvió para que Antonioni hiciera Blow-Up, decía una frase que muchos fotógrafos han repetido cuando han tenido que explicar con un eslogan qué buscan, qué pretenden, qué se proponen: «La fotografía es una manera de luchar contra la nada». Como todas las grandes frases que parecen aspirar al mármol o al dogma, a esta también se le puede dar la vuelta y que siga funcionando —en otro trozo de mármol, en otra lista de dogmas—: «La fotografía es una manera de luchar contra el todo». Y quizá pudiera argumentarse de manera más fácil que la frase del fotógrafo de Cortázar, pues al fin y al cabo el verbo que utilizan los fotógrafos es «tomar», como si estuviesen quitándole a ese todo una parte concreta, conquistando una parcela determinada —encuadrada— que podrá reproducirse todo lo que se quiera.

Se toman embajadas, se toman castillos, ¿qué va a tomar?, pregunta el camarero, y se toman fotografías: tomar es consumir y conquistar, lo que parece tener más que ver con el todo que con la nada. En cualquier caso, cuando Cortázar pone en boca de su protagonista la frase está acaso cediéndole una pretensión personal, porque hacía tiempo que él mismo hacía fotos (y, de hecho, uno de los retratos más bonitos que le hizo Antonio Gálvez nos lo muestra con una cámara entre las manos). Llegó a publicar un fotolibro en la legendaria colección «Palabra e Imagen» de Lumen. Se titula Prosa del observatorio; son imágenes de Jai Singh, observatorio de Nueva Delhi, más documentales que poéticas, aunque en esto el propio Cortázar nos reconvendría, pues en uno de los textos recuperados en el volumen Papeles inesperados se lee: «Se tiende a pensar en la fotografía como documento o composición artística, pero ambas finalidades se confunden en una sola…». De donde es fácil deducir que Cortázar se proponía obtener documentos artísticos o composiciones documentales en las que «atrapar lo inatrapable a sabiendas de que después la gente lo llamará casualidad». Este modo de operar se diría hermano menor —o hijo— del famoso «instante decisivo» de Cartier-Bresson, y para explicar su gusto por las fotos mal hechas, Cortázar, en ese texto sobre la fotografía que se titula «Ventanas a lo insólito», arguye que el encuentro de lo insólito, por fuerza, ha de sorprender al que trata de agarrarlo, por lo que es imprescindible la espontaneidad, debe notarse la sorpresa: cuando lo insólito te sorprende en un cruce de calles no hay tiempo que perder ni manera de pensar en la composición. Sería idiota esperar que en el momento en el que la bala alcanza al presidente Kennedy el fotógrafo estuviese, ni siquiera intuitivamente, pensando en la composición del fondo y su relación estética con el imponente momento decisivo que ha presenciado, pero también es obvio que quien lograra cazar el momento decisivo lo obtuvo porque no sabía bien que se iba a producir un momento decisivo: sencillamente, estaba haciéndole fotos al presidente cuando de pronto…

Lo que Cartier defendía con su teoría del «instante decisivo», que pedía al fotógrafo una vigilancia constante de la realidad a su alcance, no era otra cosa que lo que pedía Cortázar con su idea de la espontaneidad: el fotógrafo no debe saber lo que se va a encontrar, sencillamente ha de tirar fotos, tomar realidades de la realidad, esa nada o ese todo, y solo después, cuando el negativo —la nada— se positive —el todo—, de vez en cuando podrá encontrarse con la sorpresa de que «tomó» lo invisible, algo que, precisamente, ha sido revelado ahora, en un presente que ya no es el pasado en el que se obtuvo sin tener conciencia de que se obtenía.

Ese es el movimiento que conduce al fotógrafo de «Las babas del diablo» a su peripecia, pero era, en fin, la doctrina que seguía Cortázar cuando salía a la calle armado con su cámara. Esta visión del fotógrafo como cazador, ajena a cualquier teatralización y artificiosidad, pues se parte de la base de que el hecho de tomar una fotografía ya es por sí mismo artificio suficiente, un acto de magia, le sirvió para celebrar, con esa prosa saltarina suya, tan visual, la capacidad de Sara Facio y Alicia D’Amico para hacer caber su ciudad en un libro: Buenos Aires, Buenos Aires, publicado en 1968. Es un libro donde la poesía de Cortázar —«una pequeña noche murmura en el bolsillo entre pelusas y monedas»— acompaña las imágenes cotidianas de Facio y D’Amico, cantando la incansable fotogenia de una ciudad que podría ser cualquier ciudad, pues lo que se pone ante nuestros ojos no son estampas en las que se pueda reconocer la capital argentina.

Cortázar escribe: «Una ciudad es también un fantasma que solo la ingenuidad del habitante cree domesticable y próximo: apenas unos pocos saben del mecanismo interior que hace caer las fachadas y da acceso por obscuros pasajes a sus últimos reductos. Sara y Alicia han fotografiado Buenos Aires con un soberano rechazo de temas insólitos; sus imágenes nacen de algo que participa de la caricia, de la queja, de la llamada, de la complicidad, de la amarga denuncia, todos los gestos interiores de una sensibilidad coincidiendo en la razón estética».

De los autores de su época, no cabe duda de que Cortázar fue el más preocupado por el aspecto de los libros —aunque a menudo tuviera que padecer las pobrezas elocuentes de la casa editorial con la que durante los años sesenta publicó la mayor parte de sus obras inevitables: Rayuela es un libro de bolsillo al que se le quebraba el lomo en cuanto llegabas a la página doscientos, y 62 modelo para armar, a pesar de la preciosa cubierta, estaba impreso en una letra que parecía gritarle al lector: léeme enseguida, que en poco tiempo me borro—: dan prueba de ello sus experimentos por hacer del libro algo más que un recipiente para un texto, un artefacto en el que continente y contenido formaban un solo cuerpo, que perderían, uno y otro, su esencia si se les separaba (a pesar de lo cual, no hubo más remedio que separarlos cuando se reeditaron, para abaratar los costes de las primeras ediciones). En Último round, por ejemplo, las páginas, al aparecer cortadas en la franja inferior, permitían el juego de casar los planos superiores con los inferiores a conveniencia del lector, invitándolo al arte combinatoria que lo volvía un libro multiplicado. En La vuelta al día en ochenta mundos optó por hacer un precioso álbum de estampas y comentarios.

Aunque parezca raro, son pocos los escritores preocupados por el aspecto de sus libros y menos aún aquellos que consideran que el aspecto es parte integral de —al menos— algunos de sus libros. Entre los grandes maestros de la literatura latinoamericana de los cincuenta y sesenta del siglo pasado, no había ninguno que pudiera compararse en esa preocupación con Cortázar. Quien menos interés mostraba —no solo por el aspecto del libro, sino también por todo lo que tuviera que ver con la literatura— fue Juan Rulfo, aunque algo unía al autor mexicano con el argentino: la pasión por la fotografía. Se puede decir que si para Cortázar la fotografía era la literatura por otros medios —y por tanto cabe incluir toda su obra fotográfica o sus reflexiones acerca de lo fotográfico y su curiosidad por la tipografía y el grafismo dentro de su propia obra literaria—, para Rulfo la fotografía era lo que quedaba después del obligado silencio al que se precipitó tras la consecución de sus dos obras maestras: El llano en llamas y Pedro Páramo.

Su obra fotográfica corrió paralela durante algunos años a su obra literaria, sin que hubiera riesgo de que ambas líneas se tocaran en momento alguno, y, una vez que dejó aparcada la escritura —o se esforzó para que alcanzara la pantalla de cine, como en los guiones de El gallo de oro, El despojo y La fórmula secreta—, siguió atándose a la cámara, como había hecho desde finales de los años treinta. Tal vez sea improcedente traer a esta lista de escritores que practicaron la fotografía a Rulfo porque lo cierto, como cuenta el especialista Víctor Jiménez, es que causó sorpresa entre los fotógrafos mexicanos de los años cuarenta enterarse de que su colega Rulfo andaba escribiendo: es decir, es más bien un caso de fotógrafo que decidió ponerse a escribir, escribió, y dejó de escribir para seguir con lo que siempre fue: un fotógrafo. Así, su nombre más bien habría que colocarlo junto al de otros fotógrafos que también probaron con la literatura, como Brassaï o el futurista Tato, autor de un excelente libro de memorias, o Leni Riefenstahl o tantísimos otros. En cualquier caso, la producción fotográfica de Rulfo empezó a ser estudiada y reconocida como parte fundamental de su obra a partir de los años ochenta. De los seis mil negativos de los que consta su archivo, más de la mitad los protagonizan sus imágenes arquitectónicas, una de sus pasiones. Rulfo se ganaba la vida como viajante de comercio —turista accidental, pues— lo que le dio ocasión para ocupar los ratos de ocio de sus viajes en capturar edificios y paisajes: no cabe duda de que estamos ante una obra de fría fotogenia —a pesar de que el sol luce en casi todas sus fotos—, de que en buena parte de ellas se extiende hasta el horizonte un desierto caníbal y de que lo que Rulfo fotografía es una devastación, un fatalismo, que puede tener su lado de denuncia social, sin duda, aunque no pretende hacer espectáculo de ella.

En esa frialdad hay una elegancia indudable: lo que Rulfo parece mostrar es otro planeta, que por mucho que esté en este, sigue siendo otro planeta. Puntos situados en ninguna parte, en una jaula hecha de horizontes, de donde parece imposible escapar, pero donde la desesperación no hace escándalo de sí misma. Incluso en su fotografía arquitectónica se ha visto un rasgo de esa denuncia, pues la mayor parte de edificios fotografiados son huellas de la colonización española a la que de alguna manera se acusa de muchos de los males que acucian al pueblo mexicano. También la presencia humana está vista con una distancia que desprecia lo meramente sentimental, aunque sea ahí adonde se dirige nítidamente: a la emoción, pero sin grandes emociones, al drama, sí, pero dejando de lado lo dramático —en el sentido teatral—. Es evidente que la gran tradición mexicana influyó en el primer Rulfo fotógrafo: México dio acogida a un Edward Weston que siempre reconoció que allí hizo sus mejores retratos y que también capturó el paisaje calcinado del país, es el país de Tina Modotti, de Manuel Álvarez Bravo, de Lola Álvarez Bravo. Con la obra de todos ellos dialoga la de Rulfo con mayor o menor intensidad en un ejercicio en el que ponía, con perspicaz objetividad, el foco en aquella convicción que parecía naufragar en época de vistoso cosmopolitismo: no hay mejor manera de contar el mundo que fijarte en lo que pasa en tu pueblo. Algo de fotógrafo de pueblo tiene el Rulfo fotógrafo: un pueblo que es la unión de muchos pueblos distintos, uniformados en una sola localidad por la mirada del fotógrafo. Sus mejores fotos están llenas de un silencio denso, rechaza la poética del instante decisivo, escucha a la piedra de los conventos y las casas coloniales, las aldeas ancladas entre la arena, la rotunda uniformidad del paisaje que parece querer salirse de la imagen. En cuanto a su escritura, como la propia obra de ficción de Rulfo, es parca en documentos sobre fotografía: escribió sobre la experiencia mexicana de Cartier-Bresson, y escribió sobre quien fue su amigo y el gran fotógrafo de la Ciudad de México, Nacho López, fotoperiodista que dedicó a la capital un libro indispensable que hay que colocar entre los grandes fotolibros dedicados a ciudades y que no tiene nada que envidiarles a obras maestras como Nueva York de Klein, Buenos Aires de Coppola, Barcelona en blanco y negro de Miserachs, Estocolmo de Feininger o París de noche de Brassaï.

Autorretrato de Philip Larkin, 1962.

En el otro lado de la balanza habría que colocar al poeta Philip Larkin: si en Rulfo no hay ni punta de narcisismo, si solo tiene ojos para el mundo, en Larkin el narcisismo es el protagonista más eficiente de su obra fotográfica, el único mundo que le interesa es el de su casa o las casas de sus amigos, con indudable preferencia por el autorretrato —a menudo sin mediación de espejos, con el uso del retardador de la cámara—.

En un poema, escrito para el álbum de fotos de una muchacha, amante suya, Larkin crucifica a la fotografía como un espejismo que lo único que puede es cantar «lo pasado» y a la que resulta difícil perdonarle su fidelidad. «Pero, oh, fotografía, fiel y decepcionante como ningún arte», dice en un verso, dejando a las claras que la fidelidad a la realidad no debe ser mérito del arte, porque para tal logro ya la realidad se basta y se sobra, y cuando la realidad a la que se es fiel es intangible porque es solo pasado, entonces su espejismo es un arañazo que solo viene a postular: toda fotografía es un epitafio. «Registra el tedio como tedio y la sonrisa forzada como un fraude», nos dice Larkin: «Nos logra convencer / de que eres una muchacha de verdad en un lugar de verdad, / una certeza empírica en todos los sentidos. / ¿O es solo el pasado? Esas flores, / la reja, los coches, el parque en la niebla / nos afligen solamente porque ya no están». El álbum de la muchacha en el que escribe esos versos Larkin «condensa, en resumen, / un pasado que nadie puede compartir, / sin que importe a quién pertenezca tu futuro». Un álbum es un cementerio.

Como un álbum familiar se puede leer, en efecto, la obra fotográfica de un Larkin que, de vivir encantado en Belfast, con categoría de ayudante, pasó a una de las ciudades más oscuras y tristes de Inglaterra: Hull. «Nunca pensé en Hull hasta que llegué aquí. Una vez que llegué, me di cuenta de que es perfecta para mí de muchas formas porque está un poco al límite de las cosas; creo que incluso sus nativos dirían eso. Me gusta estar al límite de las cosas». Allí se desempeñó como bibliotecario universitario, y allí acompañó sus poemas con su dedicación a la fotografía. Larkin se había comprado, con su primer sueldo de ayudante, una cámara Purma de fabricación inglesa, y nada más realizar la compra, por una suma superior a su sueldo semanal, escribió a un amigo: «Ha sido un acto de locura, pero la cámara parece ofrecer las mejores posibilidades. Solo hay que estar atento para descubrir qué merece la pena, incluso en blanco y negro».

Larkin llevaba por entonces una década haciendo fotos con una cámara que le había regalado su padre y que se había llevado a Oxford, donde se licenció. Se le había visto a menudo por el campus persiguiendo sombras, estudiantes que pasaban, como si quisiese fotografiar el aire. Pero, a pesar de su dedicación, a la que fue fiel durante cuarenta años (exigiéndose mejoras técnicas, lo que le llevó a gastar una buena suma de dinero para procurarse una Rolleiflex), Larkin siempre consideró la fotografía un hobby, lo que no significaba que no fuera exigente con sus modelos, esencialmente amigos —le hizo una preciosa foto ante una papelería a Kingsley Amis y su mujer—, amantes —sobre todo Monica Jones— y él mismo, su principal personaje. Con indudable exageración, se ha dicho que Larkin inventó el selfie. Lo cierto es que sus autorretratos son lo más difundido de su obra fotográfica: Larkin se fotografiaba no solo en poses de solapa de libro, sino también en momentos cotidianos —afeitándose, tomando el desayuno—, pero su pieza más lograda es el autorretrato que se hace gracias al espejo del baño; en él aparece con la Rolleiflex que acciona con el autodisparador sobrevolando una encimera donde se apilan brocha de afeitar, tarrito de jabón y demás enseres. También los retratos que le hizo a Monica Jones tienen una fuerza lírica destacada, sobre todo uno en el que ella aparece de espaldas en el cuarto del poeta, gira levemente la cabeza para ofrecer su perfil mientras arde una cerilla. Ahora bien, cuando Larkin salía a la intemperie, le ganaba el pictorialista anticuado que llevaba dentro y emergía el coleccionista de oscuras estampas urbanas, la campiña inglesa, las callejas donde todo parece elegía. Son fotos con mucho de postal y, como tales, enviaba copias a sus amigos, poco dados a lo elegíaco, por cierto.

Entre ellos estaba Robert Conquest, que en 1957 se llevó a Larkin a dar una vuelta por el Soho y le avisó de que conocía un sitio donde dejaban hacer fotos. Larkin no lo dudó y se llevó la cámara, y creyó haber conseguido la película de su vida con una serie de imágenes eróticas que reveló a su vuelta. Desde allí envió por correo algunas de las mejores copias a su guía en el Soho con una carta en la que pedía a los cielos que el envío no se perdiera. Conquest, sin embargo, le dijo que no había recibido nada, y al cabo de unas semanas a Larkin le llegó un aviso con el sello de Scotland Yard en el que se le acusaba de infringir la ley contra las publicaciones obscenas aprobada en el Parlamento en 1921. Larkin, atenazado por el terror, llamó a la biblioteca para excusar su asistencia, acudió a un despacho de abogados para preparar su defensa y, al enterarse de que en 1921 no se había aprobado ninguna ley contra la obscenidad, entendió que sus santos amigos, Conquest y Amis, habían disfrutado de sus fotos y lo celebraban gastándole una muy trabajada broma que les exigió falsificar un sello de Scotland Yard.

Es imposible no asomarse a las fotos de Larkin sin tener en mente el tono, la ironía, el brillante detallismo de sus poemas. Por supuesto, la fotografía es un género mucho más promiscuo que la poesía, aunque solo sea porque parece mucho más fácil tomar una instantánea que escribir un poema (de hecho, puede que la fotografía sea la única de las artes que permitiría que se hiciese una exposición con imágenes realizadas por amateurs, transeúntes, desconocidos, gente que pasaba por allí, que pudiese lucir sin el menor esfuerzo como una muestra de la mejor fotografía de una época: sería difícil hacer una antología de la mejor poesía del siglo XX esquivando a los grandes poetas. Como prueba de esta exageración, baste recordar que hay ya algunos imponentes fotolibros que son recopilaciones extraordinarias de imágenes sin autor, encontradas en rastros, almonedas, álbumes familiares: no creo que pudiera hacerse lo mismo con la poesía, ni con el cuento, ni con la canción). Larkin era un poeta lento, su producción fue ciertamente exigua, incluso sumándole sus dos quebradizas novelas, su recopilación de artículos sobre jazz. Y sin embargo hizo unas cinco mil fotos. Pero la cantidad no es lo que importa: lo importante es que, cuando Larkin abandonó definitivamente la poesía, con la sensación de que ya había dicho lo que había venido a decir, también dejó de hacer fotos.

La disputa entre el documento y la pieza estética que alentaba a Cortázar a decir que se trataba de un combate falso hace mucho que caducó: como la del cuerpo y el alma, más o menos, pues no cabe alma donde no hay cuerpo y no puede haber fotografía que no sea per se un documento, de donde cabrá medir su calidad estética, pero dando por hecho que algo, lo que sea, está documentando, pues es su condición primera. Ello no impide que el valor de tantas imágenes sea, precisamente, con independencia de su fuerza fotogénica, el estrictamente documental: hay una cabalgata de fotógrafos que en ello trabajan, a veces con plausible dignidad, sin querer dárselas de artistas para acercarnos la miseria de los demás; otros, con repudiable esteticismo, inyectando belleza allí donde solo debía haber horror y pasmo, malversando, por decirlo así, las armas de la retórica fotográfica, para conseguir estampitas del infierno.

Es frecuente en la fotografía literaria —entendiendo por tal, en este momento, aquella protagonizada por escritores— que el valor estético se supedite al documental: de ahí que nos intrigue el álbum familiar de Philip Larkin, donde sin duda hay excelentes piezas, pero que si se liberara de los nombres propios quedaría descendido de categoría, pasaría al almacén de los preciosos álbumes de fotógrafos amateurs de los años cincuenta y sesenta —donde, como dije antes, podría, dada la naturaleza promiscua de la fotografía y la incansable fotogenia del mundo, espigarse una selección de imágenes que nada tuviera que envidiar a las obras de los más principales fotógrafos—. Por esa misma razón nos atrapa de inmediato la obra fotográfica de Allen Ginsberg: porque sus imágenes son las ilustraciones preciosas con que acompañar el relato espídico de la beat generation, desde su álveo, en la joven Nueva York de los cincuenta, hasta su erosión, acompañada de los fuegos artificiales del éxito y la globalización, en la década siguiente.

Para medir la potencia lírica de un retrato, por paradójico que suene, es recomendable cierto grado de ignorancia: no saber muy bien quién nos está mirando. Un retrato supone una carga tan grande que, como en el matrimonio, según el chiste de Wilde, hacen falta tres para que se mantenga incólume: el retratado, que pone el pasado, el fotógrafo, que pone el presente, y el espectador, que pone el futuro. En los grandes retratos no hace falta saber mucho de quien comparece en la fotografía porque la imagen nos sugiere la esencia: piénsese en esa obra maestra de Arnold Newman en la que el piano de Stravinski parece empujar al músico fuera de la imagen, piénsese en el August Jones que comparece con aspecto de Jesucristo aterrado ante un lienzo donde empiezan a emerger unos rostros en el retrato que le hizo el vorticista Malcolm Arbuthnot.  

Alvin Coburn, gran fotógrafo que hizo dos tempranos libros de retratos de gente notable en los años diez, dijo que el retratista tenía que decidir quién importaba más, si él o el retratado. Y en efecto, ahí puede trazarse una honda línea que separe el sol de la sombra sin apenas terreno para el difuminado: hay quienes deciden que lo principal es quien posa, y quienes deciden que lo principal es quien dispara. Entre estos, cabrá recordar a viejos maestros del retrato como Irwin Shaw y sus «retratos de esquina», donde iba colocando a todo el que pasara por su estudio para hacerle un retrato, a Avedon y sus fondos blancos, o a Halsman, que, antes de que le diera por la manía de hacer saltar a los retratados, efectuó muy buenos retratos. Todos ellos, naturalmente, contaban con el contexto: sus retratos acompañaban entrevistas o textos sobre los retratados. Pero el tiempo se encargó de mutilar esos contextos y sus retratos interesan ahora por ser obra de quienes los hicieron, no siempre por quien posa ante ellos. Muchos de los retratados, que fueron personajes de interés en su hora, son ya perfectos desconocidos, y lo cierto es que los retratos de Avedon o Shaw o Halsman no nos dicen absolutamente nada de ellos: se limitan a ser bonitos cromos de jugadores que, si disputaron una final importante, no lucieron lo suficiente. Sin embargo, basta asomarse a los retratos de Newman o a los de Cartier-Bresson para, aunque no tenga uno la más mínima idea de quién posa, saber o intuir del primer vistazo a qué se dedica… siempre que no se dedique a la escritura. Porque, ¿cómo retratar a un escritor sin sus armas? El español Baldomero Pestana hizo un gran retrato del poeta peruano Salazar Bondy ante su máquina de escribir, que luce con una lengua de papel mecanoscrito: no le hace falta al espectador tener idea de quién fue Salazar Bondy para entender a qué dedicó su vida. Solventada esa información primordial, ya puede dedicarse a la contemplación de la extraordinaria imagen.

William Burroughs y Jack Kerouac fotografiados por Allen Ginsberg, 1953.

Ginsberg no retrataba a sus amigos como grandes poetas o escritores prometedores, sino esencialmente como amigos. Burroughs posa ante una esfinge egipcia en un museo y puede ser un turista atildado, Neal Cassady aparece con cara de resaca saliendo de su coche, Sandro Chia con un rifle y cara armoniosa de «¿a quién hay que matar?», Gregory Corso en su estrechísimo ático del East, Jack Kerouac es un transeúnte sorprendido que mira a cámara y parece gritarle algo al fotógrafo, y unos pasos más adelante, ofreciendo un modélico perfil, un curioso ante un escaparate. Si unes las estampas podrías estar más cerca de una banda de atracadores que no pueden dejarse ver juntos antes del asalto que de un grupo literario que pretende revolucionar las cansinas aguas de la literatura norteamericana, zarandeados todos ellos por el Holden Caulfield de Salinger, el muchacho bien que se escapa del colegio y se aventura por la ciudad inmensa con el deseo de salvar a todos los niños del mundo para que no cometan el suicidio de hacerse mayores. Lo que eleva a esas imágenes del año 53 —entre las que está un retrato del propio Ginsberg que le pasó la cámara a Burroughs para que se lo hiciera, aunque más adelante practicaría a menudo el autorretrato con espejo— es el futuro que parece ir hilándose entre las relaciones de los retratados y el retratista, potenciado por las obras que serán capaces de hacer y el renombre que alcanzarán: para fijarlo, Ginsberg recurrió a la anotación, es decir, entendió que las imágenes sin un pie apenas sostendrían su estatura. Hizo colaborar, con caligrafía deliciosa, a la letra y la imagen, fijó cada momento en un lugar determinado, puso nombre propio a los protagonistas de su fotonovela, agregó detalles que no salían en las fotos —¿de quién es el rifle que luce Sandro Chia?—. Si para muchos de los grandes retratistas del siglo XX no había mayor gloria para sus piezas que poder prescindir del contexto para el que fueron realizadas —los reportajes o entrevistas que habrían de ilustrar—, para Ginsberg esos retratos de un grupo de amigos, para saltar del álbum personal que fueron cuando tomó las fotos, necesitaban que llenara con su letra el margen blanco inferior, se fortalecían con el pie de foto, pensado como pedestal donde habrían de erigirse las imágenes de quienes, sin ese podio informativo, quizá corrieran el riesgo de no decir nada, o no decir lo suficiente a quienes los miraran.

La calidad estética de sus retratos es indudable, tanto cuando parece regirse por la espontaneidad de Kerouac como cuando se pone a las órdenes de las ansias de posar de Burroughs, pero casi todas las fotos de los años cincuenta, con ese blanco y negro tan melancólico, resultan fotogénicas: en eso llevaba razón Larkin, la fotografía es fiel y decepcionante como ningún otro arte pueda serlo, porque presentándonos el pasado no hace nada por revivificarlo o darle nuevo aliento, esas tiendas a las que se asomaba Kerouac, las plantas del ático donde posan todos tan jóvenes y sonrientes, con Bowles en cuclillas, sencillamente ya no están, y ese no estar es lo que mide la potencia de documento estético, como pedía Cortázar, de las imágenes de un Ginsberg que más adelante, ya hippy oficial, subyugado por las posturas de yoga, perdido el pelo y crecida la barba, seguirá haciendo fotos, abandonado el papel de cronista gráfico del grupo para entregarse con excesiva conciencia de su papel en la historia de la literatura, al inevitable narcisismo.

Un narcisismo que, sorprendentemente, apenas encontramos en un excelente fotolibro de otro escritor: Fernando Arrabal. Como se sabe, los miembros del grupo Pánico, decepcionados por la decrepitud de los surrealistas, decidieron tomar el testigo de las vanguardias francesas en el París de los sesenta. Topor, Jodorowsky, Arrabal, coqueteando con el situacionismo, pensaron una serie de acciones que tenían lugar mayormente en cafés y bares: su incidencia fue mínima, y no pasaron de la gamberrada más o menos notoria. Pero querían, como los vanguardistas legendarios, extender el territorio de la literatura, de ahí que prefirieran explorar las posibilidades del teatro y el cine. Inevitablemente debían llegar a plantearse la fotografía como herramienta: era menos cara que el cine, más natural, por decirlo así. Arrabal hizo a principios de los setenta un fotolibro donde el narcisismo típico del autor —no se olvide que había firmado una pseudonovela titulada Arrabal celebrando la ceremonia de la confusión— se limita al título: Le New York de Arrabal. Sorprendentemente, Arrabal entiende en Nueva York que los demás son mucho más interesantes que uno mismo y produce un eficaz canto callejero abonándose a la street photography y buscando el Nueva York cotidiano de gente jugando al ajedrez en las calles, vecinos sentados en las escalinatas de entrada a los portales, vendedores de globos, hombres anuncio que llevan un cartel colgado en el que leemos que Jesucristo va a salvarnos, mendigos atados a una botella. Salvo por unas cuantas estampas, podría haber sido Nueva York en los setenta, o cualquier otra ciudad de ahora mismo vista en blanco y negro. Arrabal también utiliza el recurso del pie de foto, pero sin apenas afán documental, más bien como latiguillo con que poetizar alguna de sus fotos: hay una extraordinaria foto de una pared a cuyo pie se alinean unos neumáticos, y Arrabal la identifica en su escueto texto como «la muralla china»; registra a dos personajes callejeros de aspecto deteriorado, hombre y mujer, y anota: «En el comienzo la muerte desafió al amor y la naturaleza creó al hombre y la mujer». El libro comienza con un largo poema enumerativo que parece estar hecho con recortes del diario del escritor en el que han sobrevivido algunos datos más documentales que poéticos, sobre el hall del Chelsea Hotel, sobre Allen Ginsberg, sobre el drugstore de la novena. El texto palidece mucho ante la cabalgata de imágenes a la que da acceso: estas funcionan, como es frecuente en los fotolibros de la street photography, por acumulación, como si por un momento el fotógrafo hubiera tenido la esperanza cierta de que la ciudad de sus vagabundeos le va a caber entera en un libro. Se ve, en cualquier caso, que a Arrabal la fotografía le resultó el medio idóneo para cantar su experiencia neoyorquina, y quizá es de agradecer que, en vez de borrarla con alguna de sus obras teatrales o sus novelas líricas, supiese fijarla quitándose de en medio.

Entre los escritores que practicaron la fotografía, resulta imposible no mencionar al pionero Lewis Carroll, aunque este fue tantas cosas que hubiera sido raro que a las matemáticas, la poesía, los cuentos infantiles, la lógica no uniese el interés por un arte que empezaba a dar sus primeros pasos en el mundo. Al parecer llegó a hacer unas tres mil fotografías de las que se ha conservado solo un tercio: la mitad de ellas está protagonizada por niñas. Muchos de los negativos destruidos eran desnudos que el propio autor decidió quemar ante las quejas que se elevaron con afán de socavar su reputación. Sus otros temas —perros, esqueletos, edificios— han interesado bastante menos que las imágenes de pureza infantil que buscaba disfrazando niños, fotografiándolos dormidos —o haciéndose los dormidos— o lanzando melancólicas miradas hacia la nada. Siempre con permiso de los padres de las criaturas a las que retrataba, no pudieron sino causar impacto en su época —mucho me temo que también en la nuestra—: las acusaciones de pedofilia no se hicieron esperar, y su defensa quizá no le ayudó cuando recurrió a su intención de captar «la divinidad de la belleza más pura». Esa belleza sigue estando donde Carroll la encontró —ayudándola a veces con su habilidad para la teatralización, como en la famosa foto de Alice Liddell disfrazada de bonita mendiga—. Los propósitos por los que Carroll hizo sus fotos —y si detrás de ellos había un ansia sensual que se cumplía en la contemplación de sus modelos— son ya ilegibles, y lo que queda es el resultado de su labor: quien vea en esas fotos el hambre de un pederasta tiene un problema que es más estético que moral. Lo que hay, sin embargo, es ese acuciante enigma de la niñez, y el fotógrafo en este caso a quien más recuerda es a aquel entrañable Holden Caulfield que, entre los altos tallos del centeno y ante el abismo de la adultez, soñaba con ser el catcher dedicado a salvar a los niños del deterioro inesquivable que les aguardaba. La nada, en efecto, contra la que lucha cualquier fotografía.


Libros

  • Prosa del observatorio. Julio Cortázar. Lumen.1972.
  • Buenos Aires, Buenos Aires. Julio Cortázar-Sara Facio, Alicia d’Amico. Editorial Sudamericana. 1968.
  • 100 fotografías de Juan Rulfo. Andrew Dempsey. RM Editorial. 2010.
  • The Importance of Elsewhere. Philip Larkin’s Photographs. Richard Bradford. Lincoln, 2015.
  • Souvenirs de la Beat Generation. Les photographies d’Allen Ginsberg. Sarah Greenough. Hoebecke. 2016.
  • Le New York d’Arrabal. Balland. 1973.
  • Lewis Carroll (Masters of Photography). Graham Ovenden. TBS Books. 1984.


Londres, circa 1966

Yoko Ono y un visitante durante una exposición de la primera en la Lisson Gallery, Londres, 1967. Fotografía: Cordon Press.

Vamos, protestad, haced algo sobre esto, id al taquillero del cine, pedid vuestro dinero de vuelta.

«French Subtitled Film» en Monty Python’s Flying Circus, Londres, BBC, diciembre de 1970.

«¿Puedo mostrar tu culo en mi próxima película?», preguntó una vocecilla femenina al periodista Hunter Davies en enero de 1967. Ante la petición de mostrar el trasero, el reportero se negó respondiendo que «antes debería contactar con su agente». Davies era el «columnista estrella» de Londres gracias a la columna Atticus en el Sunday Times y pensó, en inicio, que esa llamada podría ser una broma de un «periodista borracho del Observer». Ella le insistió al menos para que cubriera la filmación de esa obra puntera del séptimo arte. Davies concretó, así, al menos una visita al rodaje de esa pieza experimental, intuyendo que podría dar juego en su columna del periódico. 

El corto, donde solo aparecían culos, se realizaba en un pequeñito apartamento en Park Lane, cerca de Hyde Park, y lo pergeñaban dos figuras que al periodista, en el texto original, le cuesta recordar del todo. Unas semanas después, a inicios de febrero del mismo año, Hunter Davies tituló un texto en el periódico con un juego de palabras con el nombre de la artista conceptual que ideó esta pieza: «Oh no, Ono».  

Dandy, Dandy, Where you gonna go now? Who you gonna run to?

La revista Time publicó el 15 de abril de 1966 un artículo donde definía de este modo la capital del Reino Unido:

En este siglo cada década tiene su ciudad. El fin de siècle perteneció a la ronda de ensueño de Viena, capital natal de los Habsburgo y el vals. En los movidos años veinte, París supuso una fiesta sin fin para Hemingway, Picasso, Fitzgerald y Joyce, mientras que, luego del gran crac, Berlín emergió fugazmente gracias a la salvaje iconoclastia de Brecht y la Bauhaus. Durante los años cuarenta, muy emocionantes, una Nueva York segura de sí misma dirigió el camino y en los difíciles años cincuenta es fácil elegir a la Roma de La dolce vita. Hoy esa ciudad es Londres.

Yoko Ono había llegado a Londres atraída por la escena cultural, la cual había comenzado a forjar extrañas alianzas con los artistas pop del momento. Exmiembro de Fluxus, un colectivo neodadá, utilizaba la deconstrucción artística para idear piezas de arte conceptual siempre bajo la protección de luminarias como La Monte Young. Entre la obra política sin ambiciones y el sentido situacionista de dar un golpe de Estado contra la realidad, la trayectoria de Ono consiguió éxito desigual. No ayudaba tampoco una vida privada caótica y que a mediados de los sesenta compartía esforzadamente con el productor de cine Anthony Cox

En la capital del Támesis participó ya para septiembre de 1966 en el simposio que centraba sus intereses en la «destrucción en el arte», según recoge el periodista cultural Jon Savage. Bajo el paraguas de Gustav Metzger, refugiado judío a finales de los años treinta, el evento pretendía «aislar el elemento de destrucción en las nuevas formas artísticas y descubrir nuevos modos y enlaces con la sociedad». La modernidad, a decir de Savage, estaba bajo ataque y recibía a finales de década «asaltos de la alta y baja cultura desde la vanguardia y los media masivos». El pop fue, en el Londres de los Beatles, un aliado fundamental y desde todos los ámbitos se producían extrañas complicidades entre los artistas musicales y las últimas vanguardias.

El historiador Dominic Sandbrook, en su excelente historia sobre el Reino Unido en los años sesenta, White Heat, enumera cómo las galerías en Londres se habían doblado en número a lo largo la década. Para 1958 estaba Waddington Galleries, cuatro años más tarde, Robert Fraser Gallery y ya en 1966 aparecería Grabowski Gallery; todos ellos ejemplos de proyectos culturales que crearon ese fermento para la posible alianza entre el emergente underground y la cultura popular. 

Quizá el participante más activo entre los músicos pop fuera Paul McCartney, que tanto en la antología de los Beatles como en su libro de memorias coescrito con Barry Miles reconstruye con precisión esos tiempos del llamado Swinging London. Recuerda McCartney la sinergia de la época entre el Soho, las chicas en minifalda con modelos de Mary Quant y los galeristas psicodélicos:

Mientras los otros Beatles se casaron y se movieron a los suburbios, yo permanecí en Londres e iba a esta escena artística, gracias a amigos como Robert Fraser y Barry Miles, y me enteraba de lo que pasaba con periódicos como el International Times.

Doctor Robert, you’re a new and better man, he helps you to understand

Las memorias del Rolling Stone Keith Richards son una buena raíz para ascender el intrincado árbol de la contracultura inglesa, y Robert Fraser —Groovy Bob, como se le llamaba— es el nombre clave a mitad de los sesenta. El miembro de los Stones juzga que tanto su novia Anita Pallenberg como Fraser «estaban en la cumbre» del mundo «cultureta» londinense y considera que mucha de esta aristocracia hip había pasado por Eton, la prestigiosa escuela inglesa, de donde fueron expulsados por su «talento excéntrico y fuerte personalidad». Evoca también el guitarrista la pasión de Fraser por artistas americanos de rhythm and blues como Otis Redding y Booker T. & the M.G.’s. Según Richards, en Londres «se había transformado en Strawberry Bob, flotando en pantuflas y pantalones exóticos por la noche, mientras llevaba trajes a raya (estilo gánster) y de lunares por el día». 

Fraser, nacido en 1937, era el hijo de un banquero célebre de nombre sir Lionel Fraser, el cual había hecho su fortuna desde lo más bajo a través del intercambio de divisas. Su vástago, Bob, fue enviado al ejército colonial, a Uganda, luego de su fracaso en la universidad. Acabó en los King’s African Rifles y solía presumir de haber tenido un affaire, a decir de la musa de los Stones Marianne Faithfull, con el futuro dictador caníbal Idi Amin. El biógrafo de Fraser, Harriet Vyner, parafrasea a Mick Jagger considerando que esas «batallitas» recreaban el país africano como «un antro de vicio y perversión». 

Puesto que la estancia de Fraser en el ejército no podía durar mucho, su padre acabó financiándole una galería de arte propia a inicios de los años sesenta. Esta iniciativa fue la primera en traer a Andy Warhol a Londres, montar los espectáculos de Jim Dine y colgar los trabajos de Roy Lichtenstein. El etoniano había conocido ya la contracultura americana en el Nueva York de los años cincuenta y allí tuvo relación con un emergente Warhol. La ciudad de los rascacielos resultaba también un sitio agradecido por su libertad sexual, cosa difícil en una Inglaterra que salía poco a poco de las maneras victorianas y donde se penalizó la homosexualidad hasta 1967. 

Además, dentro de ese ambiente había descubierto las drogas, lo que le convirtió en conocido proveedor, un camello, a su vuelta a la capital de Inglaterra. Un recuerdo de McCartney confirma cómo el «interés contracultural» solía esconder propósitos mucho menos elevados:

Recuerdo que la comidilla en la ciudad era que había un tío que pagaba dinero a gente para venir a colocarse en algún lugar de Chelsea. Y, claro, en nuestra pandilla esto se extendió como la peste. Era Antonioni, estaba haciendo Blow-Up, y pagaba a todos, como si fuera un donante, por fumar porros.

El piso de Groovy Bob en Mount Street, ágora de modernos, tenía pipas de kif, y él portaba chaquetas con doble fondo donde solía esconder heroína. Todo un yonqui en un entorno donde las drogas duras eran todavía terra incognita. McCartney no quiso entrar del todo en ese mundo de adictos imitadores de William Burroughs. Glosó a Miles una frase de Fraser que podría ser lema de esta bohemia millonaria:

La heroína no es adictiva. No hay problemas con la adicción a la heroína, incluso si lo es, si tienes mucho dinero. El problema con la heroína es cuando no puedes pagártela.

Performance en la que intervienen Anita Pallenberg, Mick Jagger y James Fox, 1969. Fotografía: Cordon Press.

He said «son now here’s some little something» and stuck them on my wall

Una fachada verde, con ventanas en arco, que parece esconder una tienda de antigüedades destartalada. En el interior, luces ámbar iluminan apenas un sinfín de pasquines de colorines; muchos de ellos con nombres de autores americanos: Terry Southern, Timothy Leary o Allen Ginsberg. De ella sale un tipo en gabardina; ataviado con una barba postiza con el objeto de evitar a los fans: es el Beatle Paul. 

Si existió un verdadero lugar de mezcolanza, de unión de todas las artes escénicas underground con el pop británico fue la galería Indica, creada en el año 1965. Cofundada entre Paul McCartney, el editor contracultural Barry Miles, el músico Peter Asher y el galerista John Dunbar, sirvió de vehículo para múltiples happenings, además de tener los últimos libros alternativos. El nombre, recuerda Miles, debía su génesis a un tipo de cannabis: toda una declaración de intenciones. El músico fue el primer cliente en comprar libros allí y se llevó el poemario Peace Eye de Ed Sanders, la útil referencia sobre estupefacientes Drugs in the Mind del bioquímico Robert S. de Ropp y un opúsculo del líder indio Gandhi sobre la no violencia.

Un diario importante en la contracultura londinense, The International Times, tuvo su origen en el entorno de esta galería en 1966 y se mantuvo gracias a las donaciones del propio McCartney. Este considera ahora que esta prensa británica antisistema —a la que se uniría Oz un año después— fue la génesis de publicaciones americanas como Rolling Stone o Crawdaddy, según cuenta el periodista Joe Hagan

Muchas de esas nuevas ideas impregnan las avanzadas letras del disco Revolver de los Beatles de ese mismo año 1966. Una influencia importante en ese LP fueron los loops de cinta, consecuencia última del aprendizaje de los Beatles de las técnicas vanguardistas de artistas del collage sonoro como Karlheinz Stockhausen, John Cage o Luciano Berio. De hecho, según Miles, McCartney había llegado a discutir sobre estas técnicas en el piso de Fraser con el poeta William Burroughs, el cual estaba muy interesado en los experimentos de grabación luego del éxito de su LP lírico Call Me Burroughs (disco excelente para escuchar cuando «estás colocado», según Miles). Afirma McCartney:

Solía comentar a John sobre todo esto; lo escupía al día siguiente y Lennon decía: «¡Guau! ¿Por qué no haces algo así? ¿Por qué no lo haces?». Recuerdo que tenía una idea para el título de un disco experimental, «Paul McCartney se ha pasado», y dijo: «¡Fantástico! ¡Hazlo! ¡Hazlo!».

La canción «Tomorrow Never Know», que finaliza el disco Revolver, sería la avanzadilla de los Beatles en el mundo de la música electrónica, de los loops, y contenía como letra la obra La experiencia psicodélica del doctor lisérgico Timothy Leary. John Lennon, autor de la canción, había llegado a ese libro después de ir a la galería Índica buscando un librito resumen sobre el filósofo Friedrich Nietzsche, The Portable Nietzsche, que no llegó a encontrar. Entre las razones de su fracaso estuvo su mala dicción del nombre del pensador, lo que provocó ciertos momentos de tensión entre el músico expulsado de la escuela de arte y esos esnobs londinenses. En el mismo año, Indica tendría a bien provocar más alegrías al siempre irascible Lennon gracias a un encuentro afortunado.

The girl with the kaleidoscope eyes

El honesto y triste, muy triste, libro sobre John Lennon de su exmujer Cynthia Powell rememora cómo el músico mencionó por primera vez a Yoko Ono a propósito de su corto sobre posaderas. Estaba leyendo la columna del periodista Davies, que preparaba por aquel entonces una biografía de los Beatles bajo el patrocinio del mánager Brian Epstein, y Lennon definió a la artista de vanguardia como una «loca». En noviembre del año anterior, 1966, Yoko Ono había expuesto en la Indica su obra de arte conceptual y Lennon asistió bajo la insistencia de Dunbar. Su reconstrucción del evento, tan divertida como honesta, dice todo del propósito de su visita:

Me enviaron un panfleto o me llamaron —no lo recuerdo— mencionándome a esta chica japonesa de Nueva York. Iba a estar en una bolsa haciendo este evento o happening y pensé «Mmmm… sexo». Así que fui sin afeitar y en un estado lamentable: había estado tres días sin dormir por los tripis.

Los expositores tenían mucho de juego de significados, entre ellos, Lennon cita una manzana expuesta con el nombre de «manzana». Eso debió hacer gracia a todo un aficionado al humor absurdo del irlandés Spike Milligan como el Beatle. En otro lugar del evento de Ono, Lennon tuvo que subir una escalerita, «sintiéndose como un idiota», y mirar hacia arriba la palabra «sí». Un mensaje positivo que le hizo conectar con la exposición, ya que consideraba:

Por aquel tiempo el arte de vanguardia supuestamente interesante era todo negativo: romper un piano con el martillo, destruir la escultura… mierda aburrida y repetitiva. Era todo anti, anti, anti, antiarte, anti-establishment, y solo ese «sí» me hizo permanecer en esa galería.

Una de las obras tenía como objeto incrustar un clavo y Lennon se ofreció a hacerlo, pero Yoko exigió al menos cinco chelines pensando en la próxima inauguración. La respuesta de John fue definitiva y condujo a una relación intelectual que pasaría a ser amorosa: «Te daré cinco chelines imaginarios y clavaré con un martillo un clavo imaginario».

Those were the days, my friend

La pareja Yoko Ono y John Lennon no se formalizó hasta bien entrado el año 68, puesto que el guitarrista estaba casado y también comprometido con «su otro matrimonio» (los otros tres Beatles). En el ínterin, Ono insistió todo lo que pudo para que patrocinara sus proyectos: presentándose en la casa del músico en cualquier momento, seduciéndolo con haikus oníricos («si ves una nube en el cielo, seré yo…») e incluso amenazando con su suicidio si no «difundía su obra». La unión de estos dos artistas resultó en uno de los escasos momentos en que la contracultura y la escena pop llevaron una relación cordial, alejada de los modos y faltas del capitalismo tardío. 

Alianza difícil de repetir, el propio instigador de toda esta escena, Robert Fraser, fue detenido junto a los Stones en 1967 por posesión de drogas. Verá apagar su luz poco a poco, exiliándose en la India, para volver ya enfermo a Inglaterra. El otro gran promotor, Barry Miles, vivió a lo largo de los setenta en Nueva York poniendo orden al archivo sonoro del poeta Ginsberg y documentando la emergente escena punk del lugar para los diarios musicales. La galería Indica había cerrado en 1967, su librería en 1970 y el periódico International Times en 1974. El último gran nombre de este entorno, McCartney, en 1977 llegaba al número 1 de las listas inglesas con una canción sobre su granja familiar en Escocia. No, aquellos ya no fueron esos días que cantaba Mary Hopkin.

El propio Fraser en los ochenta, hombre maduro y desencantado, vendió su galería poco antes de morir a la emergente curadora Victoria Miro. Le dio un consejo que suena a eficaz epitafio de un tiempo y un país: «Una galería de arte contemporánea nunca funcionará aquí».

Mick Jagger y Keith Richards a la entrada del juzgado en West Sussex, donde, junto a Robert Fraser, fueron juzgados por posesión de drogas, Londres, 1967. Fotografía: Cordon Press.


Meditaciones en una emergencia: Don Draper y Frank O’Hara

Mad Men, (2007-2015). Fotografía: AMC / Lionsgate Television.

Este artículo fue publicado originalmente en nuestra revista Jot Down Smart número 12 

1

Hagamos un esfuerzo y retrocedamos unos años, pocos, hasta el día del estreno de la segunda temporada de Mad Men. La serie aún no era tan popular como ha acabado siendo, pero ya acumulaba elogios, devociones, incondicionalidad. Por ello es fácil de suponer que quienes estén leyendo estas líneas no tendrán problema en recordar una escena en particular.

Como suele ser bastante habitual en él, Don Draper ha dejado la oficina para comer, solo, en la barra de un bar. Allí, sentado a su lado, un joven (o alguien más joven, en cualquier caso menor de cuarenta, que son los años que en ese momento tiene nuestro protagonista), un joven, digo, lee un libro de poemas: Meditations in an Emergency, de Frank O’Hara. En un insospechado arranque de sociabilidad, Draper se dirige a él y le comenta, en referencia a la lectura: «Hace que te sientas mejor cuando comes en un bar, ¿no? Es una forma de aprovechar el tiempo». A lo que el otro, tras mirarlo de arriba abajo y constatar que se encuentra ante un ejecutivo, responde: «Sí, claro, de eso se trata, de aprovechar el tiempo». Haciendo caso omiso de las insinuaciones del joven, Don le pregunta si es un buen libro, a lo que aquel responde: «No creo que a usted le gustara».

Avancemos un poco. No mucho, solo hasta el final de ese mismo episodio, quince minutos más tarde. Aquí veremos a Don terminando de leer su propio ejemplar de Meditations in an Emergency para introducirlo a continuación en un sobre. Mientras pasea al perro camino del buzón de correos, escuchamos su voz en off recitando unos versos del libro, de ese mismo libro. Los siguientes extraordinarios versos:

Now I am quietly waiting for
the catastrophe of my personality
to seem beautiful again,
and interesting, and modern.

The country is grey and
brown and white in trees,
snows and skies of laughter
always diminishing, less funny
not just darker, not just grey.

It may be the coldest day of
the year, what does he think of
that? I mean, what do I? And if I do,
perhaps I am myself again.

Son unos versos extraños y cautivadores. Hablan de personalidades en quiebra, de paisajes invernales, de belleza y de frío y de nieve, de crisis de personalidad, y resultan difíciles de entender así, descontextualizados.

Habrá que dar otro salto para reunir las tres piezas centrales que conforman el mecanismo de estas líneas. El último salto. Un poco más largo. El capítulo que cierra esta segunda temporada de Mad Men, una temporada llena de revelaciones, lleva por título, sí, efectivamente, «Meditations in an Emergency». Con estos tres datos de momento nos basta.

2

Decir que Mad Men es una serie plagada de referencias literarias es una obviedad. Se ha hablado por activa y por pasiva de sus influencias, de los libros que leen sus personajes, de los que pueblan sus bibliotecas. Se han escrito centenares de artículos sobre la música de Mad Men, el interiorismo en Mad Men, la ropa de Mad Men, el grafismo, los locales y los combinados que beben los personajes de Mad Men. Pero siempre, siempre, se destaca Mad Men como la serie «literaria» por antonomasia. ¿Es eso cierto? Lo ignoro. Pero lo que sí es cierto es que debe de ser una de las series que con mayor elegancia deja constancia de su deuda literaria mediante el recurso a rendidos homenajes.

La gran referencia literaria de Mad Men, ya se sabe, es la literatura de John Cheever. Los Draper viven en Ossining, el pueblo del condado de Westchester famoso por su cárcel, Sing Sing, pero famoso sobre todo para los letraheridos por ser el pueblo donde los Cheever vivieron buena parte de sus vidas. Además, por si no bastara, la residencia que habitan se encuentra en la Bullet Park Road, referencia directa a la novela que, con el título de Bullet Park, Cheever publicaría a mediados de los años sesenta.

El mundo de John Cheever es el mundo de los barrios residenciales del extrarradio de Nueva York, el de los ejecutivos que cada mañana cogen el tren para ir a pasar la jornada laboral en la ciudad. El mundo de los cócteles antes de la cena, las resacas de los domingos, los cigarrillos incontables, los secretos inconfesables. Matthew Weiner siempre ha dicho que en todo momento tenía a mano los libros de Cheever, que le servían de inspiración, hasta el punto de resultar del todo reconocible su impronta.

Preguntado por las semejanzas entre el mundo de Cheever y el mostrado en Mad Men, Blake Bailey, autor de la estupenda biografía sobre el primero, escribe: «El principal tema de intersección es la idea de que bajo la compulsiva felicidad y prosperidad del condado de Westchester abunda la infelicidad y la desesperación». Y también: «Uno de los principales temas de Cheever es que nada es lo que parece». Igual que en nuestra serie.

Pero si el mundo de Cheever funciona a modo de clave para decodificar el de Mad Men, muchos pensábamos también que la inspiración de la serie encontraba las mismas raíces en la obra de otro novelista, contemporáneo y vecino de Cheever: Richard Yates.

El mundo descrito por Richard Yates en novelas como Revolutionary Road o en los relatos de Eleven Kinds of Loneliness es el mismo mundo del extrarradio, el mundo del condado de Westchester, de los secretos, los pequeños dramas, la prosperidad aparente. Su trazo, más amargo, más crudo y descarnado, más frío, parecería incluso más próximo al de la familia Draper. Eso pensábamos todos. Y, sin embargo, Weiner ha negado esta influencia al afirmar que no había leído a Yates cuando creó la serie. ¿Y por qué no vamos a creerle?

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Volvamos ahora al principio. ¿Quién fue Frank O’Hara? ¿De qué trata Meditations in an Emergency? ¿Por qué está tan presente durante toda una temporada de la serie? A diferencia de Cheever o de Yates, O’Hara fue el gran poeta de la ciudad, de la ciudad de Nueva York. Nació en 1926 y murió muy joven, a los cuarenta años, atropellado por un vehículo. Junto con John Ashbery, Kenneth Koch y James Schuyler, conformó la espina dorsal de la Escuela Poética de Nueva York, un movimiento nacido en directa oposición al formalismo de T. S. Eliot y Robert Frost, que apostaba por la espontaneidad, la improvisación y el lenguaje vernáculo, y cuya música, de parecerse a alguna, se asemejaría a las improvisaciones del free jazz. A diferencia de la de los beatniks, la poesía de O’Hara no era una poesía comprometida con los acontecimientos de la época. A la espontaneidad de la misma no le sentaban bien conflictos como la guerra de Vietnam o demás acontecimientos políticos, públicos y civiles. En ese sentido, los poetas de Nueva York fueron poetas mucho menos «populares» que sus contemporáneos (y amigos) Ginsberg y compañía.

O’Hara fue quien encabezó la ruptura que llevaría hasta sus últimas consecuencias quien para muchos es hoy en día el poeta vivo más importante del mundo: John Ashbery. Quien rompió primero con la tradición con poemas plagados de nombres propios, poemas directos, impulsivos, autobiográficos. O’Hara intentó atrapar la ciudad de Nueva York, sus calles y sus locales, sus luces, sus ritmos y sus personalidades, sus estados anímicos, y Meditations in an Emergency, su primer libro, publicado en 1957, da buena cuenta de ello. Esa voluntad de juego está presente ya en el mismo título del libro, sofisticada variación del Meditations on Emergent Ocassions, de John Donne.

En la escena del bar que comentábamos al principio de este artículo, el joven hipster le dice a Don Draper que O’Hara escribió buena parte del libro en ese mismo local. Porque la emergencia de las meditaciones es una emergencia emocional pero también es una emergencia circunstancial, y se refiere a sucesos o acontecimientos que suceden de forma imprevista. Estamos ante poemas aparentemente espontáneos, que tienen su origen en un cuadro, un encuentro casual, una escena, un lugar o una persona concreta. Meditaciones muchas veces surgidas y atrapadas al vuelo. Y particiapan, sí, de ese tono melancólico y musical que tan bien le sienta al final de los años cincuenta y principios de los sesenta.

Frank O’Hara fue además un reconocidísimo crítico de arte, y trabajó hasta su muerte en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en donde empezó muy joven vendiendo postales para ir ascendiendo peldaño a peldaño hasta convertirse en comisario de exposiciones. No escondió su homosexualidad en una época en la que no debía resultar nada fácil airearla. Su poesía, su trabajo en el MoMa, sus críticas de arte para la prestigiosa revista Art News, su relación de estrecha amistad con De Kooning, Larry Rivers y demás importantes pintores abstractos hicieron de él una figura pública, un personaje de referencia en el Nueva York de la época. Murió, ya lo hemos dicho, a los cuarenta años, atropellado en Fire Island, en aquella época la playa de moda entre la comunidad gay de Nueva York.

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Pero ya es hora de volver al principio de este artículo y al final de estas líneas, volver a los versos que Don Draper recita mentalmente mientras se dirige al buzón de correos de su vecindario. Los transcribo de nuevo, esta vez en una versión aproximada en español.

Ahora espero pacientemente la catástrofe de mi personalidad
para volver a sentirme hermoso
interesante y moderno.

El campo está gris y
marrón y blancos los árboles,
nieves y cielos de risas
siempre disminuyendo, menos graciosos
no solo más oscuros, no solo grises.

Podría ser el día más frío delaño, ¿qué piensa él al respecto?
Quiero decir, ¿qué pienso yo? Y si pienso
tal vez vuelva a ser yo mismo.

Pertenecen, ya lo dije, a un poema mucho más largo, «Mayakovski», que O’Hara escribió para superar el abandono de un amante. Son los últimos versos del poema, y si bien esto puede explicar la aparente dificultad de los mismos, también es cierto que así, despojados de su sentido general, le sirven a Matthew Weiner a la perfección para describir el estado de ánimo de Don Draper durante toda esta temporada.

La emergencia planea sobre la segunda temporada de Mad Men. Recordemos que estamos en 1962, el año de la muerte de Marilyn Monroe, sí, pero sobre todo el año de la crisis de los misiles en Cuba, cuyo desarrollo seguirán atentamente los protagonistas en la serie de televisión. La crisis internacional representa a un tiempo el punto álgido de la guerra fría y, también, el punto culminante de una temporada en la que todos los personajes, de un modo u otro, van a tener que afrontar su propia emergencia, sus respectivas crisis personales. Don Draper vive envuelto en una profunda crisis de identidad que le lleva a cuestionarse su matrimonio, su trabajo, su posición en la vida, el engaño que supone su existencia al ocupar el lugar de alguien que en realidad no es. En la temporada anterior, la primera, supimos que Don Draper no era en realidad Don Draper sino Dick Whitman. Supimos que durante la guerra de Corea Whitman ha suplantado la personalidad de Draper, un compañero muerto en combate. Y que Whitman tenía un hermano que a punto estuvo de desvelar el engaño.

En la escena de la segunda temporada que mencionábamos, el protagonista escribe en su ejemplar de Meditations in an Emergency una dedicatoria: «Me ha hecho pensar en ti», antes de meter el libro en un sobre y enviarlo por correo a un destinatario desconocido para los espectadores. No sabremos para quién era el envío hasta bastante más adelante, hasta el capítulo 12, momento en el que la catástrofe de Draper, «la catástrofe de mi personalidad», se encuentra en su apogeo.

Ahora sabremos que la destinataria del libro es Anna Draper, la viuda del soldado suplantado. Don ha dejado Nueva York envuelto en todo tipo de tormentas. Betty, su mujer, ha descubierto el romance que llevaba tiempo manteniendo con una mujer casada y lo ha echado de casa; la agencia de publicidad está a punto de irse al traste… Y viaja a California, a casa de Anna Draper, con la que, nos enteramos, no ha perdido el contacto durante todos los años anteriores. Don la ha mantenido financieramente a cambio de su silencio, y tras limar muchas asperezas, con el paso de los años se han ido acercando hasta sentirse bien el uno junto al otro.

Anna es la única persona en el mundo con la que Don se sabe él mismo. A su lado no existe el conflicto de personalidades, y es junto a ella cuando vemos al Don más relajado y emocionalmente próximo de todos los Don posibles. Los últimos versos del poema son esclarecedores: «¿Qué piensa él al respecto? / Quiero decir, ¿qué pienso yo? Y si pienso / tal vez vuelva a ser yo mismo». En casa de Anna no se resolverá la dicotomía del personaje, pero al menos adquirirá plena conciencia de ella. Draper nunca dejará de ser una persona solitaria y esquiva, alguien acostumbrado a comer solo en los bares o a dejar la oficina sin más explicaciones para pasar la tarde viendo una película francesa en una sala de arte y ensayo. En casa de Anna, sin embargo, descubrirá que lo «único que le priva de ser feliz es el convencimiento de estar solo en el mundo». En el último capítulo de la temporada, Don ha regresado a Nueva York y no solo ha conseguido volver a ser aceptado en el hogar familiar, sino que también se las ha compuesto para reconducir la agencia de publicidad. Junto a su mujer, embarazada, y rodeado de sus hijos, sigue atentamente en la televisión los acontecimientos de Cuba. La emergencia personal deja paso a la emergencia nacional. Don vuelve a ser él mismo.  


Herralde on the Road

Fotografía: Alberto Gamazo.

En agosto de 1988, Jorge Herralde, que había estado editando en Anagrama a docenas de escritores norteamericanos, llegó a Estados Unidos dispuesto a conocer a muchos de ellos en persona. El viaje duraría tres semanas y alternaría coche y avión. En el aeropuerto de Washington DC, en el que aterrizó en compañía de Lali Gubern, traductora y editora, y también pareja, los aguardaban representantes de la Meridian House Internacional, una institución de liderazgo diplomático y global dedicada a los programas de intercambio de líderes, ideas y cultura. A través de una suerte de beca esta financiaba el viaje «por la atención que Anagrama había prestado a la literatura norteamericana» desde sus inicios, explica Herralde en Un día en la vida del editor, libro con el que celebra los cincuenta años de la fundación de la editorial.

La primera etapa lo condujo aTethford, en Vermont. «Fuimos en coche, para visitar a Grace Paley, de quien habíamos publicado sus tres libros de cuentos». Batallas de amor, centrado en las relaciones amor-odio entre hombre y mujeres, fue el primero. Herralde había oído hablar de ella «en los setenta, en una visita a Barcelona del gran cuentista Donald Barthelme», al que ya había publicado. En un almuerzo «entre vodkas y vodkas y más vodkas (antes de empezar a comer), me recomendó a una autora y un título, espléndido, que me apuntó en un papalito: Enormous Changes at the Last Minute».

Paley vivía en una cabaña en medio de un bosque con su esposo, el poeta Robert Nichols. Entre los dos prepararon una cena con las verduras y lechugas de su huerto, «que se limpiaron relativamente». Después fueron a conocer a las ovejas (docenas y docenas), atraídas por los estrepitosos alaridos del poeta, y tras juegos y revolcones con las demasiado amistosas bestias «nos pusimos a comer, beber, fumar, orinar en el campo (en suma, la vida sencilla, mientras hablábamos de política, feminismo, y de sus amigos los beatniks», recuerda Herralde.

Cuando dejaron Vermont se dirigieron a Nueva Orleans, donde la Meridian House Internacional les asignó un guía, profesor de literatura, llamado Kenneth Holditch, que presumía de no haber salido jamás de la ciudad. Suya había sido la primera crítica mundial de La conjura de los necios, de John Kennedy Toole, el mayor longseller de Anagrama, a la que dio equilibrio económico tras pasar por serias dificultades económicas. La primera noticia que había tenido Herralde de la novela fue a través de un catálogo de la Louisiana University Press, en el que se reproducía el prólogo del libro, del escritor y editor Walker Percy, donde contaba que un día entró en su despacho una señora con el manuscrito de su hijo, John Kennedy Toole, que se había suicidado al no lograr que el libro se publicase. «Ese texto de presentación era muy excitante, por lo que decidí pedir una opción», confiesa Herralde, que pasó una oferta de mil dólares. En la primavera de 1982 salió el libro traducido, en una tirada de cuatro mil ejemplares. Al regreso de las vacaciones se había agotado, y a partir de ese momento se convirtió en un superventas. «En aquel verano, en las playas españolas se podía observar un fenómeno curioso: gente agitándose espasmódicamente sobre sus tumbonas y toallas; si uno se acercaba, veía que estaban leyendo un libro a carcajadas: La conjura de los necios».

El editor no se fue de Nueva Orleans sin hacerse algunas fotos fetiches, como una debajo del reloj de los grandes almacenes D. H. Holmes que figura en la primera página de la novela. Después emprendió viaje a Jackson, Mississippi, para ver a Eudora Welty, de la que había publicado Una cortina de follaje, El corazón de los Ponder y Las manzanas doradas. La misma semana que la visitaron Herralde y Lali Gobern, lo hicieron un equipo de televisión de Nueva York y un periodista francés. «¿Qué pasa con usted, Miss Welty? ¿Le van a dar el Nobel?», le preguntaban sus vecinos. Fue Welty quien le habló de Richard Ford, al que conoció de niño, cuando era vecino suyo en Jackson. Dos años después Anagrama publicó Rock Springs y El periodista deportivo, solo para abrir boca.

En San Francisco visitó a su amigo Lawrence Ferlinghetti, poeta, editor y propietario de la mítica librería City Lights Books, que en su día había se había hecho famoso con motivo del juicio por obscenidad al que fue sometido por publicar Aullido de Allen Ginsberg, más tarde también en el catálogo de Anagrama. Herralde había contado ya en Por orden alfabético que en agosto de 1976 estuvo en City Lights Books, y en esa ocasión Nancy J. Peters, mano derecha de Ferlinghetti, «me recomendó vivamente dos libros de Bukowski que habían publicado hacía poco: Escritos de un viajero indecente y Erecciones, eyaculaciones, exhibiciones. Empecé a leerlos en el viaje de vuelta y ya no pude soltarlos».

En Nueva York lo esperaba el plato fuerte del viaje. Entre conciertos, museos y paseos, se reservó varias citas literarias y editoriales. La primera fue para conocer a Tom Wolfe, su gran fichaje norteamericano de los años setenta. Cuando Herralde y Lali Gubern llamaron a la puerta de su casa, abrió Wolfe en persona, «con su uniforme de Tom Wolfe». Bebieron vino blanco, hablaron de literatura, del nuevo periodismo y de la pasión del escritor por Zola, y su obsesión por la exactitud.

En 1972 Anagrama había publicado La Izquierda Exquisita & Mau-mauando al parachoques, que presentó en Bocaccio Manuel Vázquez Montalbán. Los anticipos «respondían al interés que entonces despertaba el autor en España, o sea prácticamente nulo: los de los cuatro primeros libros oscilaban entre ciento cincuenta y trescientos dólares… Con La hoguera de las vanidades las cosas cambiaron, dentro de un orden: veinticinco mil dólares. Rápidamente recuperados».

La siguiente cita fue una tarde en casa del matrimonio Gita y Sonny Mehta, el editor inglés que el año anterior había fichado por Alfred A. Knopf, tras destacar por su labor en Pan Books y sobre todo en Picador, sello en el que editó a comienzos de los ochenta a Ian McEwan, Salman Rushdie, Edmund White, Julian Barnes, Graham Swift o Michael Herr, muchos de los cuales llegarían a España de manos de Anagrama. «Después de tomar unas copas», cuenta Herralde, «nos fuimos Lali y yo, con ellos y su chófer, al piso de Bret Easton Ellis, que daba una party en honor de su gran amigo Jay McInerney, que acababa de publicar Story of My Life». Solo eran veinteañeros, pero McInerney, Easton Ellis, Tama Janowitz, también en la fiesta, y David Leavitt, «eran posiblemente el cuarteto de jóvenes más prometedores del momento». Anagrama acababa de publicar por entonces Esclavos de Nueva York, de Janowitz, y Menos que cero, de Ellis. La fiesta era, sin embargo, lo suficientemente grande para que también acudiesen George Plimpton, fundador de The Paris Review, o Harold Brodkey.

Parecía un final de ruta por Norteamérica perfecto, pero horas antes de tomar el vuelo de regreso a España, Herralde cumplió un último sueño, en el restaurante del famoso Hotel Algonquin. Allí lo esperaba Kurt Vonnegut, del que Anagrama había publicado cuatro libros de una tacada, incluido Matadero Cinco. «Empezamos a beber, y de entre las barbas de Vonnegut empezaron a salir historias inesperadas y entrecortadas, acompañadas de sonoras carcajadas. Nosotros sonreíamos con falsa complicidad, aventurábamos algún tema y rápidamente nuestro jovial amigo arremetía con nuevos chistes, risas y bromas crípticas sobre escritores». Herralde y Gubern no entendieron demasiado. «Nos despedimos con grandes abrazos, pero bastante deprimidos, sic transit gloria mundi, etc.», y sin más regresaron a España.


Pelos largos y minifaldas en el socialismo real

Detalle del cartel de How the Beatles Rocked the Kremlin. Imagen: BBC Four / Thirteen.

Me llamó la atención leer en un foro de aficionados al doom metal que cómo era posible que un grupo pionero como los ruso/soviéticos ВОЙ fuera posible en un lugar aislado de la escena occidental. En realidad, los países comunistas no estuvieron aislados del tape trading cuando se gestó el metal extremo en los ochenta, pero es que además el rock y el pop atravesaron el telón de acero en cuanto surgieron en Occidente y su llegada no estuvo exenta de convulsiones.

Sabrina P. Ramet en Kazaaam! Splat! Ploof!: The American Impact on European Popular Culture Since 1945 contó que solo Albania y Afganistán en todo el imperio socialista estuvieron a salvo de su influencia. Los talibanes y Hoxha lo prohibieron terminantemente. Sin embargo, en países como Yugoslavia, que cultivaba estrechas relaciones con Reino Unido y Estados Unidos, las giras de músicos anglosajones fueron frecuentes y el espíritu prendió fuerte.

Hubo entre 1972 y 78 un festival que metía quince mil personas en cada edición con carteles formados solo por grupos locales, el Boom Fest. A día de hoy, el yugo-rock es uno de los productos más queridos del país que ya no existe en cualquier rincón de ex-Yugoslavia; un lugar donde el punk y la nueva ola explotaron casi al mismo tiempo que en Occidente.

Según unas revelaciones hechas por Dusan Vesic, un periodista, citadas por Ramet, el propio Tito y su lugarteniente e ideólogo, Edvard Kardelj, tuvieron una reunión específica para tratar el tema del rock and roll. Discutieron qué hacer con ese nuevo y contagioso fenómeno y decidieron optar por una política de tolerancia. Tito entendió que siendo permisivo podría dominar la escena rockera. Lo cierto es que los grandes grupos tocaron para él en alguna ocasión y se podían encontrar baladas alabándole a él,  a su programa de autogestión o a sus ejércitos, como aquí Oliver Dragojevic. Luego el punk ya no fue tan complaciente con el sistema, pero esa es otra historia. Yugoslavia fue la primera en encuernar los puños cerrados.

El resto fueron detrás. En Rock Around the Bloc Timothy W. Ryback escribió una historia detallada de la epidemia. Mientras las autoridades comunistas estaban persiguiendo el jazz, Bill Haley grabó «Rock Around the Clock» y «Shake, Rattle and Rock». En un principio, no distinguieron qué era jazz y qué era rock, a lo sumo entendían que el rock era una forma de jazz más aberrante. Pero fue curioso. Un sonido que en Occidente conquistó a las clases bajas, en el bloque soviético entró por las élites. En los cincuenta y primeros sesenta solo los que tenían el privilegio de salir del país podían volver con algún disco que dentro de sus fronteras costaban fortunas en el mercado negro. En los países socialistas, los obreros y la gente de provincias no se enteraron mucho de la llegada del rock.  

En Hungría también hubo un consentimiento más explícito. Kadar, justo después de represaliar a toda la oposición tras la intervención soviética de 1956, abrió la mano con los jóvenes. Consintió la importación de cientos de jukeboxes que se instalaron en restaurantes y salas de fiestas con los últimos hits occidentales, Platters y Elvis fundamentalmente por aquellos años.

A partir de los sesenta, el rock se extendió sin muchos obstáculos por Hungría, pero también por Polonia. En plena reforma y desestalinización, cuando se levantaron las medidas que había contra el jazz, no se hizo nada contra el rock. El litoral báltico fue el punto de entrada. En Gdansk había numerosos conciertos y locales, como el legendario Non Stop en Sopot, fundado por el periodista Franciszek Walicki, que también había reunido al grupo Rythm and Blues, el que dio el primer concierto de rock and roll en Polonia el 24 de marzo de 1959 en el club Rudy Kot de Gdansk. La huella que dejó no se ha olvidado:

Esta semana, Memphis es un cofre abierto de historias de seres humanos peculiares unidos por el imán de la nostalgia por Elvis. En Sun Studio, donde grabó su primera canción en 1954, «That’s All Right», una mujer pelirroja tomaba fotos de la fachada. Viajó desde Polonia con su hija. Es conductora de tranvía en Varsovia y tiene nueve tatuajes de Elvis sobre su piel blanca de Europa del Este. Uno en el pecho izquierdo que muestra con desembarazo retirándose el sostén. Teresa Rek tiene cuarenta y ocho años. Cuando empezó a escuchar al Rey vivía en un país enemigo de Estados Unidos. No fue un obstáculo: «Yo me enamoré de Elvis siendo una niña comunista».

(Diego Manrique «Demonios, Elvis Presley está muerto», El País, 16 de agosto de 2017).

Según Ryback, estos gobiernos «prefirieron que la gente joven diera salida a sus frustraciones en cafés y clubs con bailes salvajes mejor que en las calles con piedras y armas». En los demás no fue así, inicialmente el resto de  países satélites lucharon contra la nueva moda. En Checoslovaquia hubo un desarrollo incontrolado inicial que fue duramente reprimido. Hubo gente en esta primera etapa que acabó en la cárcel por tocar «música americana decadente» y promover «bailes excéntricos».

En Rumanía la prensa atacó duramente los nuevos ritmos. En la revista Contemporanul, por ejemplo, se los tachó de «barbarismo» y «degeneración». No andaban muy desencaminados en sus análisis. Decían que el problema estaba en que esa música sacaba los instintos animales del que la oía, su crueldad y deseos de destruir. Efectivamente, así es. Pero solo si es buena.

Tanto fue así que está constatado que la OTAN pensó en el rock and roll como arma, así apareció tratado el asunto en Revue Militaire Generale en 1958, y los líderes comunistas eran muy conscientes de su peligro. La amenaza, añade Ryback, era «cuanto más tiempo esté un joven escuchando a Little Richard, menos tiempo estará leyendo a Marx o Lenin».

En Bulgaria, en el Congreso del Komsomol de 1958, Zhivkov se quejó del descontrol reinante entre los jóvenes: «Los cuellos de la juventud se han retorcido de mirar hacia el oeste, para ellos el mundo no ha cambiado. América es todavía el mítico y poderoso país. El estilo de vida americano les parece el mejor ejemplo a seguir». El rock se calificó de «virus», «música primitiva» y «decadente». Siguieron las correspondientes campañas para erradicarlo, pero sin mucho éxito. Los clubes búlgaros durante el día ponían música autorizada por el gobierno y a partir de las doce sonaba jazz, boogie-wogie, bebop y rock and roll. Hubo voces que se alzaron contra la represión precisamente porque generaba el efecto contrario. Con el tabú aumentaba el interés. «Nosotros solos hemos hecho del rock and roll un arma en manos de los imperialistas occidentales», escribió Luben Dilov. La solución, sugería, pasaba por crear un rock búlgaro que neutralizase al occidental. Le escucharon.

En la RDA, el 2 de enero del 58 se estableció la cláusula 60/40 que decía que el 60 % de la música que sonase en el país tenía que ser local, de la URSS o de cualquier otra democracia popular. El 40 % restante podía ser de países capitalistas si previamente había sido aprobada. Si un músico violaba la prohibición, se quedaba sin licencia y no podía tocar. Para competir con los bailes decadentes occidentales, se creó un paso genuino de la RDA, el lipsi. Un baile moderno y socialista que hiciera sombra al jitterbug. Cuajar, cuajar, no cuajó.

En la URSS, todo tardaba más en aparecer, pero lo hacía igualmente. Tras el Informe Secreto al XX Congreso del PCUS que dejaba atrás el estalinismo, la revista Sovestskaia Muzyka advertía: «No permitáis que entre basura en lugar de agua clara a través de las esclusas que se han abierto». El gran Shostakovich se llevó las manos a la cabeza con lo la música que empezaba a asomar, le parecía primitiva, aparte de extranjera, que esa era otra.

En 1957, el secretario del Comité Central, responsable del trabajo ideológico de la URSS, Dimitri T. Shepilov, en un congreso de compositores también demostró que tenía ojo para entender el rock: «Es una explosión basada en instintos e impulsos sexuales», dijo acertadamente. Pero la culpa de su influencia recayó en la industria discográfica, a la que se acusó de reproducir en sus lanzamientos las tendencias occidentales, aunque el rock and roll en realidad circulaba de forma clandestina. Mucho se ha hablado y documentado el fenómeno de la copia de discos en radiografías. Esta práctica se declaró ilegal y se acusó de los crímenes y asesinatos que se producían en el país a los que pirateaban con el rock. La gente mataba y violaba, sin duda, por culpa de esos sonidos.

Lo que sería injusto es atribuir al rock toda la contestación social en formato musical. Con la desestalinización, en la URSS ya aparecieron cantautores de folk que denunciaban los excesos de la época anterior. Cantaban abiertamente contra Stalin y sus crímenes, señalaban los defectos y contradicciones del sistema y su música venia de la tradición local, un género llamado bard. Además, es importante señalar la existencia de la música del gulag. Canciones compuestas en los campos de trabajo, en pleno aislamiento, que llegaron a la sociedad con las amnistías masivas tras la muerte de Stalin. La inteligentsia se apropió rápidamente de ellas. Se extendieron como la pólvora porque entre los nuevos bienes de consumo entraron también en circulación magnetofones. Desde los cantautores de bard a los punks que llegaron años después distribuyeron sus grabaciones desde casa, eludiendo la censura, en un fenómeno llamado magnitizdat equivalente al tape trading occidental.

Todos estos factores fueron asociados rápidamente a problemas más graves como el del aumento de la delincuencia juvenil. En Polonia, el general Marian Spychalski amenazó con movilizar al ejército contra los jóvenes a principios de los sesenta. En noviembre de 1963 hubo cinco condenas a muerte a pandilleros acusados del asesinato de policías, uno de ellos linchado. Entonces, llegaron los Beatles.

La prensa soviética recibió a los Fab Four criticando que en Estados Unidos se les diese tanta publicidad, aunque predecían que sería un fenómeno efímero, de vida corta. Esto no ocurrió, como es sabido, y el saldo de su legado que hizo Sovetskaia Kultura el 3 de diciembre de 1968 fue de una enmienda a la totalidad. Habían pervertido, censuraba, la música tradicional británica enajenándola en el mercado mundial del gran capitalismo, ejemplo de que habían crecido tristes y desesperados en una sociedad de consumo occidental, por lo que al final de su carrera no les quedaba otra que refugiarse en las drogas y las religiones orientales. Otra vez, razón no les faltaba, otra cosa era que la música de los Beatles perteneciera en origen a la tradición británica.

Se desató la beatlemanía soviética, hubo una oleada de imitadores. Hasta el nieto de Mijail Solojov montó un grupo de obediencia liverpooliana, The Slavs. Un detalle que apunta Leslie Woodhead en How the Beatles Rocked the Kremlin como ejemplo de que el rock en el socialismo real era de las élites. Tocando en bailes, universidades y escuelas, debió haber solo en Moscú como doscientos grupos freakbeat aquellos días, cita este ensayo. Los promotores de pequeños conciertos se la jugaban, si les salía bien ganaban miles de rublos en poco tiempo, si le cogía una redada, les confiscaban todo el equipo y podían acabar en prisión. Cada vez que se montaba un sarao de este tipo el público podía romper el mobiliario y, tal y como la criticaba la prensa, los chavales «gritaban como si hubiesen matado a alguien».

En una ocasión, en el Palacio de Pioneros de Leningrado, en una competición organizada por el Komsomol, concurrieron cuatro grupos imitadores de los Beatles y un solista que iba de Elvis cantando canciones de Bobby Darin y Spencer Davis. Las autoridades se hartaron. Acabaron vetando este tipo de actuaciones. En Riga, Letonia, llegó a haber manifestaciones en contra.

Por si la british invasion no fuese suficiente, en los sesenta también se coló en Checoslovaquia el poeta Allen Ginsberg. En su gira se atrevió a criticar a Novotny y fue detenido en varias ocasiones. Una, por ir borracho por la calle. De otra solo se sabe que los policías le prendieron al grito de «maricón». En la tercera, cayeron en sus manos sus cuadernos con sus anotaciones a modo de diario y directamente le echaron del país. Ginsberg dijo que la explicación que le dieron fue «haber corrompido a la juventud socialista con ideas burguesas». El diario Rude Pravo escribió que se le había recibido con los brazos abiertos y él se había dedicado a seducir jóvenes para montar orgías homosexuales. La segunda mitad de los sesenta fue la de los hippies. Un fenómeno del que Ramet destacaba que en Occidente había aparecido como respuesta a la ética protestante del trabajo y en el campo socialista contra todo lo contrario.

En Checoslovaquia hubo cientos. Se sentaban en las escaleras del Museo Nacional en Praga. Eran conocidos como Máničky (greñudos). Hacían acampadas públicas, como una que hubo frente al teatro de Bratislava, donde se bebía de la fuente pública y se cocinaba con fogatas. Fue la época de Milan Knížák, que montaba happenings tipo ZAJ donde los asistentes acababan tirándose comida unos a otros y ligeramente tajados.

Los primeros en quejarse de estos desmanes fueron los propios ciudadanos y trabajadores que se cruzaban con ellos o sufrían sus acampadas con pancartas en contra del trabajo. Las medidas iniciales contra ellos pasaron por prohibirles la entrada en restaurantes de primera y segunda categoría, a los transportes públicos y a las escuelas. Según relata el libro Vratte nam vlasy! (Devolvednos el pelo) de Filip Pospisil y Petr Blazek, a finales de agosto de 1966, las autoridades emprendieron una campaña contra los hippies con la intención de cortar de raíz el fenómeno. Le cortaron el pelo a supuestamente cuatro mil de ellos. Hubo una campaña propagandística en televisión y medios escritos que decía Máš-li dlouhý vlas, nechoď mezi nás! (Si tienes el pelo largo, no camines entre nosotros). Es gracioso que con estos antecedentes en 1980 en Yugoslavia irrumpiera el grupo Pekinska Patka, en un corrosivo sonido Damned, con «Bolje Da Nosim Kratku Kosu» («Mejor voy con el pelo corto»), alegato antihippie, pero desde una postura punk. En Checoslovaquia la seguridad del Estado llegó a dibujar un mapa sobre la frecuencia de pelos largos en los hombres. No obstante, esta represión tenía el favor de la mayor parte de la población.

Portada de Bolje da nosim kratku kosu, de Pekinška Patka.

También hizo acto de aparición la droga. No a los niveles occidentales, pero circularon. Muchas se las podían hacer ellos mismos con lo que pillaban en la farmacia, como en España por esas fechas. La principal era el fenmetrazin, de efectos parecidos a la anfetamina. En dosis elevadas provocaba alucinaciones. En el 68, los hospitales empezaron a registrar la aparición de adictos. Un 40 % de ellos, a fenmetrazin.

Yastyl, un medicamento para el asma, administrado con alcohol causaba alucinaciones. Analgon, un analgésico, tenía efectos similares. Después de la invasión soviética, el consumo de drogas subió exponencialmente. Los turistas holandeses, de la RFA y austriacos metían heroína, morfina y hachís. Encima, la ruta afgana pasaba por territorio checoslovaco. El código penal impuso pena de dos a ocho años por producción, importación o distribución, pero no dijo nada del consumo.

Con varias emisoras occidentales emitiendo para los países comunistas, algunas de ellas contraprogramando incluso a las locales, todos los países satélites estuvieron expuestos a las revoluciones juveniles. La música occidental que se podía escuchar en la RDA, Ryback la califica de «blitzkrieg musical».

En diciembre de 1965, el presidente Ulbricht y Honecker —entonces secretario de las Juventudes— se juntaron, al igual que habían hecho antes Tito y Kardelj en Yugoslavia, para hablar expresamente de rock and roll. A Honecker le preocupaba el aludido auge de la delincuencia entre los jóvenes, particularmente el creciente número de violaciones y alcoholismo. De nuevo, en la reunión quedó patente que los políticos comunistas habían entendido qué era el buen rock and roll mejor que un crítico especializado occidental: «La finalidad de esa música es llevar a la gente a cometer excesos a partir de un uso exagerado del ritmo», concluyeron.

Horst Sinderman, presidente del parlamento (Volkskammer), allí presente, demostró que  también podría haber tenido una columna en Creem. Aludió que el rock promovía el «primitivismo». Citó escandalizado el ejemplo de críos que no habían estudiado inglés en el colegio y sabían hablarlo parcialmente tras memorizar fonéticamente las letras de grupos de rock.

El Comité Central condenó esa música. Ulbrich setenció: «La inacabable monotonía de esos yeah, yeah, yeah, no es que sea ridícula, es que es una muerte espiritual». Siguió una oleada de revocación de licencias a músicos, entre ellos Wolf Biermann, el padre de Nina Hagen. Luego Joan Baez le dedicó una canción en un recital que hizo en la RDA y el detalle sentó tan bien a las autoridades como el comportamiento de Ginsberg en Checoslovaquia.

El hito de los hitos en los sesenta fue el concierto de Rolling Stones en Varsovia en el 67. Su reputación no podía ser peor, era mala hasta en Occidente, en la RDA se había advertido de que en sus conciertos las chicas acababan «sin bragas», pero terminaron tocando en Polonia todavía no se sabe muy bien por qué. Actuaron en el Palacio de Congresos de Varsovia, donde se hacían los encuentros del pleno del Partido Comunista. Presentaban el álbum favorito de ellos de quien esto escribe, Between the Buttons.

El empresario que les trajo fue Wieslaw Jakubowski. Dirigía una oscura agencia, Pagart, pero con entidad suficiente como para cursar la invitación al grupo. El periodista musical Wieslaw Weiss recordó en una entrevista en la radio polaca cómo se enteró de la noticia: «Dos semanas antes del concierto, caminaba a la piscina con mis amigos y vimos un cartel en una columna, uno muy breve, decía: The Rolling Stones, Palacio de Congresos, 13 de abril de 1967. Fue a principios de abril, y como el póster era muy pequeño y poco atractivo, estábamos absolutamente convencidos de que alguien simplemente quería gastar una broma».

Los hijos de los altos cargos del partido y autoridades tenían todos entrada, pero se quedaron fuera ocho mil fans. En la autobiografía de Keith Richards, Life, solo aparece su concierto en Praga, pero muchos años después Vaclav Havel lo vendió con el eslogan «se van los tanques, llegan los Stones», que da buena cuenta del significado que tenía el rock en este país. El que registró lo de Polonia fue Bill Wyman en Stone Alone.

Fue una idea nuestra, más que de nuestro promotor. No había dinero de por medio; los honorarios eran una buena comida (…) habíamos oído hablar de que en los países comunistas los chicos conseguían los discos de Occidente en el mercado negro, y que nos escuchaban en la radio (…) Al día siguiente, el 13 de abril, algunos de nosotros paseamos por el hotel y descubrimos a hombres de seguridad vestidos de campesinos vigilándonos por doquier, quienes rehuían nuestras miradas. Al salir por la puerta principal del hotel para pasear por Varsovia, fuimos detenidos por hombres de seguridad, que nos pidieron permanecer en el hotel (…)

Cuando después nos llevaron en minibús para dar dos conciertos, grandes grupos de jóvenes concentrados enfrente del hotel fueron mantenidos a distancia por la policía. Agitaron sus pancartas y gritaron: «Larga vida a los Stones». Cuando llegamos al lugar, miles de personas se estaban manifestando por las calles. Rápidamente nos enteramos por qué: Todas las entradas para nuestros conciertos habían sido distribuidas a miembros del Partido Comunista, y ninguna había llegado a los verdaderos fans (…)

Cada vez que la gente se ponía de pie para aplaudir o animar, los oficiales se abrían camino hacia los «ofensores» y los reprendían… Fue terrible ver tanta represión de los sentimientos de las personas. Hacia el final de nuestra actuación, la gente comenzó a gritar: «¡Aycantgetno! ¡Aycantgetno!» Tardamos algo en caer en la cuenta de que lo que pedían era la canción «(I Can’t Get No) Satisfaction».

Les Perrin y una manada de periodistas británicos fueron testigos de fuertes disturbios fuera del teatro. Durante el intermedio, nos dijeron que en el exterior los fans estaban luchando contra la policía y los militares en las calles, y que la policía cargaba contra ellos a caballo y les echaban sus coches blindados con ametralladoras en el techo.

Los disturbios fuera no solo eran porque había gente que se había quedado sin entrar, sino porque también se habían vendido entradas falsas por verdaderas fortunas. La policía tuvo que cargar contra los jóvenes rabiosos que querían introducirse a la fuerza. El Congreso estaba a reventar, con gente por los pasillos y colgando de los balcones. En las primeras filas todos eran miembros del partido.

Según el diario polaco Culture, los que estaban atrás bailaban «salvajemente», agitaban sus chaquetas y empujaban hacia delante. Gritaban tanto que no se podía escuchar al grupo. Keith Richards tuvo que parar el concierto para pedir que se retirasen los de las primeras filas y dejasen pasar a los de atrás, porque parecía que podía ocurrir una tragedia en cualquier momento.

A Jagger le arrojaron unas flores, se las metió en la boca, las masticó y las escupió. Hizo gestos obscenos al cordón policial. La platea enloqueció. Fuera, los excluidos empezaron a tirar piedras, a romper las ventanas del Palacio de Congresos y las farolas. La policía cargó con perros, utilizó cañones de agua y gases lacrimógenos. La prensa el día después habló poco de música y mucho de los disturbios. El Correo de Varsovia se preguntó, por los destrozos, si lo que había pasado por la ciudad había sido un huracán.

Nadie sabe todavía cómo se permitió ese concierto. Según todos los testimonios que recogió Culture, el grupo vino por el marketing de tocar tras el telón de acero, y con idéntica intención les recibió el presidente Gomulka. Según Grzegorz Wasowski, periodista: «Las autoridades, tan simples como eran, sabían que si no podían ofrecer libertad a sus ciudadanos, al menos les podían dar un sucedáneo, lo que significaba circo». Pero el circo no salió gratis. En los días sucesivos cientos de jóvenes fueron detenidos, otros expulsados de la universidad o enviados al ejército.

En Hungría, sin embargo, Kadar siguió sin querer tomar medidas preventivas. Su encargado de cultura, György Aczél, proclamó: «El gobierno no va a demandar obediencia ideológica a su juventud (…) el marxismo no es un monopolio (…) idolatrar músicos beat no es un fenómeno político, verlo así es una interpretación arbitraria más dañina que la escena por sí misma». Sin embargo, cuando el grupo Illés actuó en la RFA y se quejó en la prensa de que su gobierno era muy rígido y no les apoyaba, hubo un gran escándalo en Hungría. La prensa contestó a sus declaraciones una por una. El gobierno, por su parte, respondió restringiéndoles las actuaciones.

Cuando osaron sacar una canción criticando la intervención soviética de la década anterior, «Ha én rózsa volnék» («Si yo fuera una rosa»), el gobierno confiscó toda la tirada del disco y prohibió que sonase en la radio. En los setenta se convirtió en un himno y hasta el 83 no se pudo editar. En la carpeta del disco prohibido, por cierto, podía leerse una dedicatoria a Angela Davis.

En la URSS todo sucedía más despacio. Breznev, en un congreso de profesores en 1969, dijo en un discurso que había que educar a los chavales para que tuvieran hábitos más saludables. Unas palabras menos agresivos que los de algunos de sus homólogos de las democracias populares.

Había grupos y había groupies. En 1969 hubo un festival apodado «Woodstock de la URSS» en Armenia con grupos de toda la unión reunidos por Rafael Mkrtchian. El festival se repitió en 1972 y llegó a ser filmado, pero la película no vio la luz. Mkrtchian ingresó en prisión a cumplir una pena de diez años. La costa báltica de Estonia y Letonia era llamada «la California soviética». En el 69 también hubo un festival en Riga de rock and roll, soul y blues. El público destrozó todo lo que pilló a su paso. Pero las autoridades estuvieron más preocupadas por lo que ocurrió en Tallin ese mismo año en un festival que no era de rock. En el Laulupidu, un encuentro tradicional de canción estonia, un coro empezó a cantar espontáneamente «Mu isamaa on minu arm» («Mi patria es un amor»). Las autoridades soviéticas, en primera fila, intentaron que se interrumpiera, pero instantáneamente se unieron al coro veinte mil personas. Una reivindicación nacionalista de ese calibre hacía más daño al sistema que los rockeros, que por esas fechas ya eran todos simples melómanos, mientras que la rebeldía la encarnaban los hippies.

Otro de los pasatiempos favoritos de la policía eran las redadas sobre el terreno, donde se reunían los coleccionistas de vinilos y cintas caseras de rock occidental. Muchos intercambios ocurrían a menudo en los suburbios, al lado de las vías del tren, en las áreas boscosas, a campo abierto. El lugar de encuentro estaba constantemente cambiando, pero no se salvaba nadie, dijo Ivanov. Varias veces la policía con perros trató de rodearles. Al ver los jeeps azules y amarillos, los melómanos tiraban sus discos al suelo y trataban de huir. Todavía conservo la portada de un disco importado con la huella marcada de la bota de un policía.

(100 Magnetic Tape Albums of Soviet Rock. 1977-1991: 25 Years of Underground Recording, Alexander Kushnir. Citado por Boris Von Faust en Banned in the USSR)

Un artículo en la prensa creó la oleada de jipismo, en la revista Vokrug Sveta (Alrededor del mundo) el reportaje «Un viaje a hippieland» mostró cómo era todo el movimiento en Occidente. Esas páginas crearon todo un dress code para los hippies soviéticos y sirvió poco menos que como manifiesto.

Los soviéticos también se metían narcóticos y viajaban a Azerbaiján con la intención de ponerse. En Yalta tenían sus mercadillos y muchos se mudaban a Letonia. La prensa de este país, el diario Svioteskaia Latvbia, se quejó de que su república se estuviese llenando de «imitadores de inútiles anglosajones» y cargaba contra el Komsomol por permitir que hubiera juventud tan desviada.

La policía lo que hacía era cogerlos por la calle, llevarlos a la comisaría y cortarles el pelo. Con frecuencia también les golpeaba y algunos acabaron en psiquiátricos. Si había drogas de por medio, su destino era la prisión. Ryback cita un caso concreto, el de un tal Andrei Maslakov, que le pegaron en comisaría por negarse a cortarse el pelo, pero el hippie tonto no era y puso una denuncia en la autoridad superior por el trato que le habían dado en la comisaría. Mikhail P. Maliarov, de la fiscalía de la URSS, falló que, efectivamente, su estética ofendía al buen gusto, pero que por ese motivo nadie tenía derecho a llevar a un ciudadano a una comisaría y retenerlo.

En 1981, Andrea Lee, la mujer de un estudiante de Historia Rusa acompañó a su marido a proseguir su formación en la URSS y se mudó a Leningrado con él cuando tenía veinticinco años. Sus experiencias con la juventud local las plasmó luego en un libro titulado Russian Journal que mostraba cómo era el ambiente y las adversidades a las que se enfrentaban los hippies:

Sasa pone una cinta de Jefferson Airplane en un aparato muy chulo de la RFA. Tiene una gran colección de cintas, la mayoría de ellas de jazz americano o rock de los sesenta. Sonrió cuando vio que yo estaba impresionada. Tomaba prestado discos occidentales donde podía, me dijo, y un amigo en una tienda de discos se los pasaba a cinta. Estuvimos hablando de los problemas de los hippies con la urla, su nombre para referirse a los obrero duros. Estos hombres, con el pelo corto, trabajadores de fábricas y obras eran como los occidentales, pero odiaban a los hippies y a los hare krishnas. Todo el mundo parecía conocer a alguien a quien le había dado una paliza los urlas.

M. V. Rozin, autor de The Psychology of Moscow’s Hippies estuvo también entre ellos. Contó que se movían en comunas cuyos miembros solían proceder de familias de intelectuales. Sobrevivían vendiendo en la calle artesanías de madera, cuero y arcilla. Los eslóganes que gritaban, lo hacían, curiosamente, en inglés (freedom, love, peace, flowers…)

Sentían pasión por viajar haciendo autoestop en dirección a Asia Central, donde había más comunas. Viajaban de esta manera porque no tenían dinero, pero los que lo tenían preferían hacerlo así también. Él mismo fue testigo de cómo una chica rechazaba el billete de tren que le habían comprado sus padres porque quería hacer dedo por la autopista.

El temor de esos padres estaba justificado. Durante el viaje, los lugareños de las localidades donde paraban les solían mostrar su más profundo rechazo. No era raro que les dieran palizas. Las chicas corrían el riesgo de ser violadas. Las relaciones con la policía no eran mucho mejores.

Sus teorías filosóficas no estaban diseñadas para ser llevadas a la práctica. Hablaban de libertad, pero se referían a la interior. Sus ideas básicamente consistían en no trabajar. Solo se esforzaban para eludir el servicio militar, escribía Rozin. Una de las pocas salidas que tenían para hacerlo era acabar en un psiquiátrico. Entre ellos, la enfermedad mental no estaba mal vista: «No es un defecto, sino un logro, algo que demuestra la originalidad y brillantez de la naturaleza», pensaban.

Estaban envueltos en un espíritu de romanticismo. No paraban de hablar de amor, pero enfatizando que no era sexual. Contaban constantemente historias de sus viajes a lugares exóticos a lugares como el Tíbet o a la India.

Aseguraban no entender por qué sus padres no les aceptaban y les echaban de casa, por qué la gente de la calle les insultaba por ir sucios o por qué una mujer decidía mandarles a paseo a gritos si la molestaban en una cafetería. El reconocimiento entre ellos se otorgaba a los que eran capaces de sostener la careta de ser alguien que rechazaba la necesidad de reconocimiento. En este punto, anotaba este psiquiatra: «Los jóvenes no sienten esta contradicción».

Un historiador, William Jay Risch estudió en Soviet Flower Children el caso concreto de una ciudad del oeste de Ucrania, en la frontera con Polonia, Lviv, donde hubo grandes concentraciones de hippies en los setenta. La gran paradoja que encontró era que en Occidente la rebeldía del hippie era contra la burguesía y en la URSS, al hippie las autoridades del Estado le percibían como una manifestación burguesa. Su auge fue tras el 68, cuando las esperanzas de cambio se vieron frustradas o se produjeron de forma muy desigual. En la URSS, estos jóvenes estaban desencantados. Alienados por la ideología oficial y la propaganda.

Se reunían en el cementerio Lychakivs’kyj, el más grande y viejo de la ciudad. Tiene un aire al Père-Lachaise de París, por lo que allí los hippies daban salida a sus ambiciones artísticas. En sus muros pintaban retratos de Hendrix y eslóganes, como Make love, not war, de nuevo en inglés. En 1970 les cogió la milicia les arrestó a todos y la comuna disuelta por haber formado una organización ilegal.

Lo curioso de este caso es que, después de esta primera redada, un oscuro personaje reorganizó la comuna. Les reunía, les hablaba de «luchar por la paz» y no tardó en mostrar «puntos de vista claramente antisociales y antisoviéticos». El 7 de noviembre de 1970, aniversario de la Revolución de Octubre, les dio un discurso vestido con una camisa negra y una insignia fascista. Muchos de los hippies abandonaron en el acto el lugar, pero no fue suficiente. El 26, el sujeto fue arrestado y procesado. Los que estuvieron a su lado en la comuna fueron localizados, perdieron sus empleos si los tenían y fueron expulsados de la escuela.

En los informes de la policía, sin embargo, se decía que generalmente los hippies de Lviv solo se juntaban a beber vino, tocar la guitarra y hablar de música occidental. En 1977 volvieron a reunirse en un número elevado para celebrar un encuentro en memoria de Hendrix. Y la policía detuvo a entre quinientos y seiscientos de ellos. Se les trató de «indeseables» y «nacionalistas burgueses».

Hartos, voluntarios de las Juventudes Comunistas de la región organizaron viajes a la ciudad en autobuses y detuvieron a todo el que iba con pintas «desviadas» o escuchaba «música inapropiada» o bailase «de forma incorrecta». Y no solo era la autoridad la que les rechazaba, entre los nuevos escritores underground también se les despreciaba porque su movimiento carecía de propósito alguno:

A fines de la década de 1970, un oficial del ejército soviético se le acercó en una parada de tranvía, le llamó «espantapájaros», le acusó de «avergonzar» a la Unión Soviética y le amenazó con llevarlo a una comisaría de policía. Los otros que estaban esperando en la estación de tranvía, en lugar de defender a Olisevych, guardaron silencio o expresaron su solidaridad con el militar.

A los búlgaros se les llenaron las playas del mar Negro de hippies occidentales que llegaban como turistas. A Zhivkov, como con los rockeros, no le gustaba nada su influencia. Dijo en la prensa que con las melenas no se distinguía a los chicos de la chicas. También criticó las minifaldas y atacó a la prensa por promover esas modas. Inmediatamente, el Comité de Cultura y Artes realizó unas jornadas para analizar el rock y el pop, origen de las desviaciones, y dar una respuesta que, al final, fue vetarlo en la televisión. El Komsomol también pidió a sus miembros faldas más largas y pelos más cortos.

Al igual que en los países vecinos y aliados, cuando se cogía a alguien con este aspecto por la calle se le cortaba el pelo en comisaría. Pero no sirvió de mucho, en 1970, el diario Rabotnichesko Delo admitió que la batalla estaba perdida. Los jóvenes no solo escuchaban las radios occidentales, también las yugoslavas, sobre todo Radio Nis serbia y Radio Skopje macedonia, y las griegas. El sociólogo Zhecho Atanasov admitió en 1970 en Srednoshkolsko que las restricciones habían fallado. Había que reconducir por otras vías. Ya se había hablado de crear un rock local que desplazara al extranjero. Tenían el ejemplo húngaro.

Allí, Kadar puso a trabajar a las discográficas estatales y a sacar discos, también incluyó programas de rock en la radio y la televisión. El Estado se puso a gestionar de cerca la agenda de conciertos. Al convertirse el Estado en un actor imprescindible del circuito, los grupos entraron más fácilmente en su juego.

Los búlgaros, en el 74, ya estaban promocionando un tipo de rock genuino búlgaro. Músicos profesionales se pusieron a crear la fusión con la tradición musical local y añadieron letras a favor del sistema. El Estado importó instrumentos y equipos occidentales de primera calidad para su sello, Balkaton. En este contexto surgieron Shturcite, uno de los grupos más famosos del bloque del este, que giró por todas las democracias populares con su hard rock al estilo de Deep Purple

En Rumanía, enfrentada durante años a las directrices soviéticas, un joven secretario general Nicolae Ceacescu reconoció en 1966 el derecho de los artistas a pintar, componer o escribir como quisieran. Electrerecord, el sello del Estado, lanzó discos para bailar twist, frug y bugaloo. Hubo giras de grupos británicos y se tradujeron libros de rock. En 1970, la juventud rumana estaba llena de connoisseurs. En una encuesta realizada en abril entre los estudiantes habían elegido «Let´s Work Together» de Canned Heat como su canción favorita, la cual no podía tener mejor título para gustar en un país socialista. El single había salido el año anterior en Estados Unidos.

En 1971 hubo un festival en el Palacio de la República. Marcela Saftiuc ejecutó sus versiones de Dylan y Joan Baez. El premio al mejor guitarrista se lo llevó Sortin Tudoran, un autodidacta obsesionado con su instrumento desde que apareciera el primer disco de Hendrix en 1967. Desgraciadamente, las grabaciones de su grupo, Chromatics, fueron borradas de los archivos de la televisión años después, cuando hubo una involución. Aunque el grupo que reventaba en aquella época eran los transilvanos Phoenix con su folk hard rock que grababan con el mejor equipo que había podido conseguir el gobierno en el exterior, con Fenders, Marshall… material que, por ejemplo, en España, no estaban al alcance de los grupos de rock en esa época.

Pero la citada involución llegó ese mismo año con dos sucesos. El primero, una gira de Blood, Sweat and Tears. En uno de los conciertos, el público se puso a gritar «USA, USA», Clayton-Thomas lanzó sus maracas a tomar por saco y el público explotó. La policía tuvo que cargar. Se les dijo al día siguiente en la embajada que por favor bajaran el volumen y, de paso, pusieran más decoro en el vestir. En el siguiente bolo, el cantante hizo lo propio con el gong y pasó lo mismo. La policía tuvo que echarle sus pastores alemanes al público. Iban a hacer una fecha más en Ploesti, un concierto benéfico por unas inundaciones, pero no les dejaron actuar y el grupo salió del Rumanía tres días más tarde.

El segundo suceso fue más determinante. Ceaucescu volvió de su histórico viaje a China en el que se quedó fascinado con la Revolución Cultural de Mao y vino decidido a introducir los mismos métodos en Rumanía para convertir en una pesadilla uno de los regímenes comunistas más abiertos. Inició una campaña contra la contaminación cultural y en noviembre empezó un programa de Educación Socialista para las masas. Fue el fin de la difusión del rock extranjero.

El problema lo tenía en los 3 800 000 turistas que el país recibía anualmente. Gracias a ellos, hubo una red de discotecas, una iniciativa privada de un productor de televisión. Andrei Voiculescu, de las pocas que hubo en el Estado. Su Whiskey a Go-go triunfaba entre los turistas y los locales. Sin embargo, en el 73 chocó con el régimen cuando le dieron ordenanzas sobre cómo tenían que vestir y llevar cortado el pelo los DJ. Amza Saceanu, del Comité de Cultura y Educación, puso patrullas a visitar los bares para ver si cumplían. Todo se vino abajo. Lo único que funcionó bien desde el 73 en adelante fueron las sesiones multitudinarias de recitales que montó Adrian Panescu, las Cenaclul Flacara con canciones patrióticas y elogios y alabanzas a Lenin y Marx.

En Hungría, Locomotiv GT, que podían ser unos Grand Funk locales hicieron una ópera rock, la primera en el mundo comunista, que criticaba el festival estadounidense de Altamont y contaba cómo la sociedad capitalista destruía a la gente joven. Igual que en la RDA, donde muchos grupos también le cantaron al socialismo, al radiante porvenir y contra el imperialismo. En la revista Melodie und Rhythmus, en 1972, los Puhdys contestaban en una entrevista de forma muy poco chispeante y juvenil: «No nos gustan las fiestas (…) preferimos beber leche y cola antes que alcohol»… Otro grupo, Lift, estrenó con la Orquesta Filarmónica de Berlín su Che Guevara Suite.

No fue casual que, cuando las autoridades soviéticas abrieron al mano a la celebración de conciertos en la URSS, cuando entraron artistas como Nitty Gritty Dirt Band, BoneyM, Cliff Richard y Elton John, que muchos jóvenes ya no estuviesen interesados en el mainstream que llegaba de Occidente. Les habían forzado a tirarse a la contracultura y los grupos underground. Eso determinó su gusto por los sonidos extremos.


Apuntes sobre inspiración, drogas y literatura

Ernest Hemingway. Fotografía: Ernest Hemingway Photographs Collection / John F. Kennedy Presidential Library and Museum.

Algunos dirán que la literatura es una droga. Desde luego habrá muchas voces en contra, quizá más que a favor de esta afirmación. Para ellos, me justifico: la literatura puede enganchar, conseguirla puede ser cara o barata, entretiene y desde luego nos descubre mundos reales e imaginarios con una viveza que es difícil de igualar, incluso por el cine, su gran competidor.

Sea como fuere, la conexión de la literatura con la droga es mucho más que un simple símil y está directamente relacionada con la inspiración y la naturaleza de todas las ideas, porque abre en cierto modo y citando a Huxley, las puertas de la percepción y nos dan acceso a los antípodas de la mente, que no están al alcance de todas las personas.

La inspiración es un concepto escurridizo. Se podría decir que su definición es, por contraposición, lo contrario a no tener nada que decir. Eso es, cuando viene la inspiración es una especie de consciencia recién adquirida de que tenemos algo que decir. En ocasiones ese algo puede dar lugar a una obra maestra y a veces puede terminar en ese cuadro horrible que pintaste y que con todo tu orgullo has colgado en el salón. Es una cosa ambivalente quizás y no hay que dar por sentado que está solamente relacionada con el primer tipo de obra. Uno puede estar inspirado y no crear nada. Uno puede, repentinamente, inspirarse en medio de una conversación y contribuir con algo genial.

Es difícil delimitar la inspiración, pero sí podemos concluir que se trata del paso de un estado de pasividad a la actividad, aunque algunos como Picasso dirían que es mejor que cuando llegue nos pille activos. Las definiciones de inspiración han variado en el tiempo, dependiendo mucho del imaginario de la época, de la concepción del ser humano y su lugar en el mundo. En las sociedades más antiguas como la griega o los pueblos nórdicos se relacionaba, por lo general, con la intervención divina, y así será también para los cristianos en épocas más avanzadas. Con la aparición de la psicología y el estudio de la mente se sitúa esa chispa creativa en el interior del ser humano y actualmente seguimos esa estela después de años encantados de reconocer nuestras maravillas y sin reconocer prácticamente ninguna otra.

Ocurra dentro o fuera del ser humano, la gran compañera de la inspiración en todas las artes, quizás porque nos manda la mente a paseo, es la droga. Las civilizaciones antiguas la han utilizado en sus ritos para acercarse a las divinidades, y en la actualidad quizás también para acercarnos a algo o alejarnos de otras tantas cosas. Es el gran filón de la inspiración en la literatura. Desde el brandy hasta el peyote pasando por todo tipo de compuestos naturales o sintéticos, los grandes escritores se han dejado llevar por los jardines de la mente con gusto. Bien usadas, ayudan a abrir las compuertas de la autocensura, y por tanto a crear obras más puramente humanas —o animales—.

Por ejemplo, para Scott Fitzgerald la vida era aburrida, plana. Cuando no estaba borracho todo era demasiado lógico y encontraba que lo que escribía cuando estaba sobrio no era nada sentimental. El alcohol era para él, como para tantos otros, una manera de conectar con sus adentros y con esa conciencia colectiva para crear relatos que pudieran de alguna forma emocionar la mente humana. También una estupenda forma de hacer el ridículo casi sin esfuerzo y avergonzar a su amigo Hemingway. Hemingway no bebía para escribir. De hecho escribir borracho le parecía una aberración. Él era un consumidor ocioso. Presumía de poder beber grandes cantidades de alcohol sin llegar a emborracharse, pero no lo hacía para inspirarse, lo hacía para sobrevivir, así como Tennessee Williams o John Cheever, que eran extremadamente tímidos cuando no bebían, y extremadamente elocuentes cuando empinaban el codo.

Si atendemos al transcurrir de la vida de un porcentaje amplio de los escritores, la sensibilidad no puede ser un regalo: ha de ser necesariamente un castigo. Ser sensible en este mundo es de débiles. Es una especie de castigo divino, de la misma naturaleza que la inspiración. Y para conectar con las divinidades, o para sobrellevar ese peso de la sensibilidad, o simplemente porque eran espíritus débiles incapaces de ejercer el autocontrol, muchos escritores decidieron probar las mieles de la droga y, en consecuencia, gran parte de la historia de la literatura —y en concreto de la literatura más reciente— está impregnada de esta relación que tiene distintas naturalezas y que se representó de distintas maneras.

Desde los poetas del silgo XIX hasta el enigmático Pynchon, pasando por la generación Beat, muchos han sido los escritores que se han inspirado con el uso de  la droga para crear sus obras, generalmente utilizándola como un elemento narrativo más. Existe un gran número de obras que tratan de historias y situaciones o simplemente pensamientos que giran en torno a las sustancias psicoactivas. Por ejemplo, de Edgar Allan Poe no se sabe con exactitud si llegó o no a consumir el opio, lo que se sabe es que los narradores que utilizaba en sus obras —especialmente en sus Tales— sí lo hacían. Tomara o no, la droga era muy popular entre los poetas. Charles Dickens y Oscar Wilde también mentaron al opio en sus obras, entre muchos otros. Arthur Rimbaud y Paul Verlaine tomaban un poco de todo y muy a menudo, y ambos escribieron sobre ello. El ensayo Los paraísos artificiales (1860) de Baudelaire refleja tanto una fascinación por el hachís y el opio como una advertencia sobre los efectos que dichas sustancias pueden tener en el transcurrir de la vida. Un tono más serio que La pipa de kif (1919) de Valle-Inclán, poemario en el que habla con humor de varios tipos de sustancias.

Pasando por encima una época —de la que hablaremos más adelante— de fascinación por el alcohol y las drogas chamánicas, llegamos a los años cincuenta, momento en que aparece una generación de autores que hablan de libertad de consumo y sexual. Se podría decir que la totalidad de los representantes de la generación Beat consumían drogas y en cierto modo estas los representaban como artistas. Diversas sustancias son elementos centrales en sus creaciones y conductoras de la trama, o algo decorativo pero contextual, como el paisaje. Un auténtico recurso literario en sí mismo. Nombres como Kerouac y su icónico En el camino (1957) o William S. Burroughs y su atípica novela El almuerzo desnudo (1959), pero también Elise Cowen, Diane di Prima, Denise Levertov, Allen Ginsberg, Neal Cassady o Ken Kesey resuenan en el mundo literario a las puertas del verano del amor.

Jack Kerouac, 1959. Fotografía: Cordon.

Un verano y una generación de escritores que también tienen su propio testimonio conjunto en el libro de Tom Wolfe The Electric Kool-Aid Acid Test (1968), que retrató el psicodélico viaje que Kesey y sus seguidores hicieron a bordo del autobús Further. Un poco más adelante en el tiempo la psicodelia y la paranoia hippie ya son patrimonio inmaterial en Estados Unidos. Algunos literatos, especialmente el escurridizo Thomas Pynchon, se encargan de plasmar en sus novelas una época vibrante en la que la droga es protagonista. Y siguiendo una línea parecida, Robert Anton Wilson y Robert Shea con su trilogía Illuminatus! (1975) llena de drogas, psicodelia y paranoia a partes iguales, parecen clamar un auténtico género literario propio.

Pero la presencia de las sustancias psicoactivas en la literatura no ha sido una simple cuestión de inspiración narrativa. Algunos autores dedicaron extensas páginas a teorizar sobre las drogas: sus efectos, su naturaleza y su pertinencia en la vida cotidiana y la sociedad de cada momento. Los más famosos al oído de cualquiera serán el inglés Aldous Huxley y el libro que publicó en 1954, Las puertas de la percepción, donde analizaba los efectos que tenían en sus carnes el consumo de cuatrocientos miligramos de mescalina bajo la tutela del psiquiatra Humphrey Osmond. Siguió su estela, aunque en un modo más riguroso, con un análisis casi científico, el poeta y pintor belga Henri Michaux, que experimentó con la mentada droga entre 1955 y 1960 dando lugar a varias obras, la primera de ellas Misérable Miracle (La mescaline) en 1956. Michaux experimentó con muchas drogas —LSD, láudano, éter, psilocibina…— pero la que ocupó mayor parte de sus estudios fue la mescalina, una droga que, concluyó, estaba hecha para violar al cerebro.

Antes de ellos, en 1947, el francés Antonin Artaud escribía Les Tarahumaras para hablarle al mundo de cómo el consumir peyote con los tarahumaras mientras viajaba en México le había ayudado a acceder a una forma de conocimiento ancestral. Algo más tarde, y de nuevo justo a tiempo para el verano del amor, el brasileño Carlos Castaneda presentaba su tesis de maestría en antropología titulada Las enseñanzas de Don Juan. Aunque muy criticada y puesta en duda, en la obra Castaneda habla del estado alterado de conciencia que se alcanza a partir del consumo de psilocibina, peyote y tolache, siguiendo las enseñanzas que durante cinco años le procuró el maestro Don Juan. El libro se convirtió en una suerte de biblia de la cultura hippie desde que se publicara en un agitado 1968. Casi al mismo tiempo el americano Timothy Leary publicaría varios libros, entre ellos The Psychedelic Experience (1964), en los que recoge las claves de las drogas y la cultura de la época a partir de El libro tibetano de los muertos.

Y en España desde finales de los ochenta el máximo exponente en cuanto a estudios de drogas es el madrileño Antonio Escohotado. Aunque tiene varias obras centradas en este tema, Historia general de las drogas (1989) y Aprendiendo de las drogas: usos y abusos, prejuicios y desafíos (1995) sean tal vez las más relevantes a día de hoy. Se trata de rigurosos análisis e investigaciones que ofrecen una perspectiva científica y cívica de numerosas sustancias.

Alejándonos un poco más de los usos recreativos, la relación droga-literatura ha tenido un reverso oscuro y problemático, y una inmensa cantidad de literatos han sufrido los efectos de diversas adicciones, en algunos casos reflejados en su obra y en otros casos ocultos durante años con recelo. Confesiones de un inglés comedor de opio (1821) de Thomas de Quincey es un buen punto de partida para hablar de escritores dependientes. El autor comienza a consumir la sustancia en 1804 para paliar unos fuertes dolores y nunca logra desengancharse del todo, una lucha interna y opinión ambivalente —con recuerdos «amargos y felices»— que representa en el citado libro. Para de Quincey el opio profería a la mente un «resplandor constante y uniforme» y a la vez afirmaba que «nadie ríe mucho tiempo si frecuenta el opio».

La poeta y antiesclavista inglesa Elizabeth Barrett Browning, comenzó a consumir opio a los catorce años por prescripción médica y fue adicta durante toda su vida al láudano y la morfina. El también poeta Alphonse Daudet contrajo la sífilis muy joven y el tratamiento seguido para paliar los dolores pasaba por el consumo de esas mismas sustancias, una triste experiencia que retrató en su novela La doulou, publicada en 1930. Ese mismo año Jean Cocteau escribió en Diario de una desintoxicación que «todo lo que uno hace en la vida, y lo mismo en el amor, se hace a bordo del tren expreso que rueda hacia la muerte. Fumar opio es abandonar el tren en marcha; es ocuparse en otra cosa que no es la vida ni la muerte». El poeta francés comenzó a fumar opio tras la muerte de su joven amante, el también escritor Raymond Radiguet. El director de La sangre de un poeta (1932) convivió con una severa adicción a la droga de los intelectuales, de la que solo pudo librarse en una clínica de desintoxicación, recogiendo el proceso en el citado diario.

Una cantidad asombrosa de escritores eran alcohólicos, véase F. Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Charles Bukowski, John Berryman, Raymond Carver, Jean Rhys, Elizabeth Bishop  o Marguerite Duras. Stephen King prefirió no reflejar directamente en sus novelas la adicción a la cocaína que sufrió entre 1978 y 1986, y Robert L. Stevenson escribió su obra magna El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde (1886) en tan solo seis días con ayuda del polvito blanco que era parte de su dieta diaria. Hunter S. Thompson tenía una curiosa rutina de trabajo que incluía el consumo de cocaína, whisky y marihuana, porno y cigarros habanos, pero la mayor muestra de su excentricidad aparece en su celebrada obra Miedo y asco en Las Vegas (1971), reflejo de un estilo de vida que terminaba en 2005 cuando se disparó a sí mismo en la cabeza.

Jean-Paul Sartre consumía anfetaminas con regularidad e incluso reconoció que llegó a ver cangrejos que lo seguían durante la época en que dio a luz su novela La nausea (1938). El americano Philip K. Dick fue adicto a esa misma droga durante la década de los setenta y se dice que gran parte de su producción literaria está tocada por dicha sustancia, especialmente en su libro Una mirada a la oscuridad (1977), donde quiso representar las bajezas de la drogadicción. Y cayendo un poco más bajo, los años que el británico Irvine Welsh pasó en alguna parte de Londres pinchándose heroína le valieron sin duda la inspiración necesaria para escribir Trainspotting (1993), su secuela Porno (2002) y su precuela Skagboys (2012). Un poco como Jim Carroll en Diario de un rebelde (1978) retratando la adicción a la heroína que sufrió durante la década de los sesenta.

La lista parece, simplemente, demasiado larga y, naturalmente, está incompleta. La droga está relacionada a veces con los genios, y casi siempre con los desdichados. Sensibilidad, literatura, debilidad y droga componen un marco casi lógico. La droga es literatura y la literatura es droga. Una relación demasiado estrecha, casi inseparable, que ha dejado y continúa dejando tras de sí una cantidad apabullante de escritos sobre drogas para que sepamos un poco más de esos paraísos e infiernos que uno puede encontrar si sabe dónde buscarlos.

Andy Warhol y Tennessee Williams, 1967. Fotografía: James Kavallines / Cordon.


Denis Johnson: devocionario del ángel

Ilustración de la cubierta de Ángeles derrotados, de Denis Johnson. Editorial Anagrama.

Los ángeles son mensajeros de Dios. Cuando se presentan ante nosotros, envueltos en potente luz y dos alas gigantes, nos causan tanta impresión que siempre tienen que comenzar su discurso con un «No tengáis miedo, que vengo a deciros que…», para a continuación comunicar que te has quedado embarazada por arte de magia, o eres el elegido para liberar a millones de personas de la esclavitud. Si no vienen como emisarios, su aparición se debe a su otro empleo, el de sicario de la divinidad, y entonces ejecutan un castigo contra el que ha osado desafiar a Dios. En el peor de los casos, se trataría del ángel de la muerte, el que viene a recoger tu alma cuando das el último suspiro. Pero hay muchos más ángeles. Están los ángeles guardianes, por ejemplo, que viven entre nosotros. Pero estos se mueven invisibles, salvo si somos sensitivos o tenemos las percepciones alteradas.

Existe toda una literatura en torno a la cualidad de los ángeles, más allá de los estudios de teología, y está donde menos se la espera. Por ejemplo, los ángeles son patrimonio de la generación beat, que escribió sobre el ángel de la muerte o los ángeles caídos, como bellas metáforas de los parias sociales y los artistas underground. Están en Jack Kerouac y las visiones que tuvo en la montaña Desolación. Están en Bob Dylan y sus poemas de buscavidas inspirados por el mito —a destiempo— de los beatniks. En la década de los ochenta, los ángeles volvieron a la poesía norteamericana, en un grito de miedo y asco contra el mundo artificial. Los ángeles, en cualquiera de estas versiones, también aparecen en la obra de Denis Johnson, el más ilustre heredero de quienes soñaron el sueño dorado.

Fallecido en mayo de 2017 a los sesenta y siete años, Denis Johnson deja una obra increíble en la cual ha tocado todos los formatos, aunque esta diversidad —teatro, prosa, periodismo… ir de la novela negra a la contra-épica de la guerra y el poscolonialismo, el relato de costumbres, incluso el cuento histórico— no ha servido más que para hacerle un tanto escurridizo a los lectores y no obtener el mismo reconocimiento que otros autores contemporáneos suyos, en mi opinión, inferiores a su talento. En las pocas entrevistas que concedió, Johnson afirmaba que a él el género le  daba lo mismo, él se limitaba a encadenar una frase tras otra. En realidad, no tenía nada de casual, pues fue un perfeccionista del lenguaje y yo añado que sumaba con precisión sus visiones, como las de los ángeles que visitaban a William Blake. Johnson comenzó temprano su carrera y no por casualidad con la poesía. Su libro de 1969, The Man Among The Seals, le dio premios y prestigio. Son versos inspirados en estrofas de canciones rock y clásicos como T. S. Eliot, acerca de gente atrapada en pequeños espacios de la vida cotidiana, tal y como lo estaba el autor, enganchado desde la adolescencia al alcohol y las drogas. Otra colección de poemas en 1974, Inner Weather, lo presenta como un autor establecido y dirigido hacia lo más alto, pero sus adicciones cambian matrimonio y empleo de profesor de literatura por una vida de vagabundo y trabajos eventuales. Tras un proceso de dura rehabilitación, a finales de los setenta retoma la escritura como tabla —literal— de salvación, y publica su primera novela, Angels (en castellano, Ángeles derrotados, Anagrama, 1986). Los «ángeles» de esta novela no conocen otra cosa que el fracaso, y viven en constante desbandada. Invisibles a los demás, son presa del delirio de las drogas y los atacan auténticos demonios. Terminarán por encontrarse con el ángel final, a ritmo de David Allan Coe y las estrofas de «Like a Rolling Stone». Las tribulaciones de la pareja protagonista, Jamie, la madre que huye con sus dos hijas pequeñas hacia ningún sitio, y Bill, el delincuente habitual que corre a esconderse en su familia, que está mucho más allá de lo disfuncional, podrían entrar con toda tranquilidad entre los diez libros más deprimentes del siglo, pero, aparte del contenido, lo que revela es a un novelista capaz de contar con ojos nuevos una historia con personajes y paisajes muy familiares, los de la América de los perdedores y las carreteras secundarias, los desesperados y los violentos bajo un sol maligno, esos tipos que antes ya había mostrado Flannery O’Connor en novelas como Los profetas (1960). Porque, a pesar de no tenerla, Johnson les sugiere merecedores de otra suerte. El escritor plantea una historia terrible, pero hay en ella resquicio para algún tipo de esperanza, si bien retorcida, como las palabras escritas sobre la cámara de gas, «La muerte es la madre de la belleza», del poema de Wallace Stevens.

La búsqueda de cosas en el espacio —decía el muchacho—, cosas que hemos perdido, que vuelven, que desaparecen en el vacío de la mirada. Cada rostro es un momento, cada momento es una palabra, cada palabra es un sí, cada sí es un ahora, cada ahora es una visión de fe. (Ángeles derrotados, p. 101).

Denis Johnson no encaja en el patrón del escritor maldito, ni en las biografías que se expresan en autoficción de la caída y exhibición de la desgracia. El autor se consagró a la escritura como quien ha salido vivo de una explosión y quiere ofrecer en sus libros un particular testimonio de su creencia espiritual, entre la visión mundana y la visión poética. El mundo de Johnson está cortado en los pedazos de esa explosión por el desarraigo, el dolor y la incomprensión. No solo es el mundo, sino los personajes y la propia voz del escritor, que consigue ensamblar la fractura en una prosa poética y coherente, con gran estilo, dominio de la sátira e imágenes que son difíciles de olvidar. Angels fue recibida como lo que es, una obra maestra, y auguraba novelas por ese mismo camino, pero Johnson se internó en la ciencia ficción con Fiskadoro (1985, sin publicar en España). Esta distopía posnuclear aborda la misma obsesión, la de buscar las huellas de la divinidad en un tiempo donde todo ha fallado, más un nuevo elemento: las heridas de la guerra. En los paisajes arrasados por la bomba atómica de los Cayos de Florida ha nacido un credo insólito, que rinde culto a la trinidad formada por Bob Marley, Jesucristo y Quetzalcóatl. El adolescente Fiskadoro intentará recomponer la memoria anterior a la catástrofe, para concluir, mediante un horrible rito de paso y en un final tan traumático como el de Angels, que ese pasado ya no sirve de nada. Como en todos los relatos de Johnson, solo el sacrificio y el autoconocimiento tienen la llave.

Luego de publicar dos libros de poesía, The Incognito Lounge y The Veil, y otras dos novelas, The Stars at Noon y Resuscitation of a Hanged Man, todo inédito en España, Johnson se consagra con una colección de cuentos, Hijo de Jesús, que toma su título de «Heroin», la canción de Lou Reed. En esta obra, Johnson vuelve a caminar con un grupo de desahuciados, excombatientes de Vietnam, adictos y delincuentes, en su peregrinaje por asilos, centros de desintoxicación, moteles y hospitales, víctimas de o causantes de los percances más absurdos en un tour por la costa noroeste de Estados Unidos. A través de una serie de situaciones que bordean lo grotesco y lo desolador, de nuevo, Johnson les brinda un extraño sentido en medio de tanta desdicha, estableciendo una similitud entre la dependencia y la experiencia religiosa: el peregrinaje en pos de la bebida, las alucinaciones y la rehabilitación. Uno de ellos, «Urgencias», el extraño viaje de los dos auxiliares del turno de noche intoxicados de anfetaminas que birlan del botiquín, es, sin duda, de los textos más increíbles de estos últimos años. Los once relatos son retratos de la desolación, escritos al modo de pensar, soñar y hablar de los personajes, que están siempre bajo el influjo de alguna droga o paranoia psíquica, lo que refleja fielmente el autor mediante el ritmo y el lenguaje de su discurso. Hay una adaptación para cine, Hijo de Jesús (1999), dirigida por Alison Maclean, con reparto de estrellas del cine independiente, en la que el propio Johnson hace un cameo, interpretando al tipo que llega a urgencias con el cuchillo clavado en el ojo.

El Denis Johnson de los años dos mil es un escritor consagrado a un enorme esfuerzo estilístico e imaginativo. Realiza numerosas colaboraciones para revistas donde detalla sus experiencias como profesor de literatura y sus viajes a territorios en guerra, una tarea que le fascina en especial, siguiendo los rastros de autores yanquis muy obsesionados con los escenarios de batallas y cierta nostalgia de la figura del escritor como hombre de acción. En 2014 publicaría una historia de espías-aventureros en África, Los monstruos que ríen, la cruel busca de dinero y negocio por un territorio arrasado por la guerra, las enfermedades y la explotación de personas y medio ambiente. La novela El nombre del mundo (2000) es otro viaje que lleva al infierno de la pérdida personal (el protagonista, profesor venido a menos de una universidad del medio oeste, ha perdido a su mujer e hija en un accidente, y cree encontrar en una estudiante la posibilidad de la salvación, que no ocurre porque el personaje busca más allá de una simple relación), al tiempo que una notable sátira del mundo académico y, como siempre, la sensación de no encajar en ninguna parte, como los adictos de Hijo de Jesús. La idea del suicidio como salida a una situación insoportable aparece, igual que lo hacía en Resucitación de un hombre ahorcado, aunque allí lo hacía dentro de una dislocada historia de detectives, repleta de alusiones a lo absoluto y estampas bíblicas. Aquí es un estudio sobre el dolor y el recuento, lento y borroso, de las razones, hasta creer encontrar el (sin)sentido en el desierto, cubierto de fuego y humo, de la guerra del Golfo. El nombre del mundo termina en un paisaje del fin del mundo.

El estilo de frases precisas y obras cortas de Johnson tiene una excepción en su novela de 2007, aunque no en el contenido, que vuelve a los mismos temas una y otra vez. Árbol de humo (de nuevo, las referencias religiosas: la columna de humo que evoca la destrucción y, otras veces, al propio dios del Antiguo Testamento como faro que guía al pueblo) es el libro más premiado de su carrera, su reflexión sobre la guerra de Vietnam, en la que, entre una red de historias cruzadas, reaparecen como personajes secundarios el protagonista de Angels, el desdichado Bill Houston y su hermano James, aquí como soldados en su juventud. Esta inclusión, lejos de hacer el libro más llevadero, dificulta más si cabe aproximarse a él, ya que no es la guerra el tema principal, sino de nuevo las pérdidas del ser humano, no solo las físicas en el campo de batalla, sino las de la cordura, el respeto y la dignidad. Y lo que significa estar completamente perdido para el mundo, peor que muerto, siendo un peón del ejército que lucha en primera línea.   

Cuanto más al norte caminaba, más fuerte se oían los crujidos de los troncos al partirse y el susurro del fuego, hasta llegar a un punto en que los árboles calcinados que lo rodeaban todavía humeaban. Al doblar un recodo oyó el rugido del incendio y por fin lo vio, un kilómetro más adelante, como un telón rojo y negro que descendía del cielo nocturno. Incluso a aquella distancia, el calor lo detuvo. Se desplomó de rodillas, se sentó en medio de la ceniza caliente a través de la cual había estado caminando, y lloró. (Sueños de trenes, p. 53).

Tras el derroche épico, Johnson escribió un homenaje o recreación del género negro en modo de serial por entregas en la revista Playboy, la nouvelle Noboby Move (2009). La caótica persecución por la California actual de una pareja de delincuentes de poca monta es una excusa para que el escritor dé rienda suelta a sus diálogos mordaces, situaciones de humor negro y un catálogo de villanos, damas en apuros y pobres diablos dignos de la mejor literatura de Chandler. Pero quien quisiera ver en esta deliciosa historia cierto cansancio o repetición de esquemas, se equivocaba. En 2011 apareció la versión completa de Sueños de trenes, pequeña historia sobre la vida de un personaje pequeño, las vicisitudes de Robert Grainier, trabajador del ferrocarril que corta y transporta grandes troncos de árbol para hacer o reconstruir puentes. Como novedad, es un cuento de época, la acción se traslada a los años veinte del siglo pasado, y se sitúa en los bosques de Idaho y el estado de Washington, en un momento de transición preindustrial. La brevedad del texto también puede inducir a pensar que es narrativa pequeña, pero lo que hay en Sueños de trenes es el triunfo de la literatura. Una vida ordinaria, limitada al esfuerzo del trabajo, la pobreza y la muerte como hecho cotidiano, se transforma en sublime: la biografía de Grainier, la relación con otros leñadores y trabajadores del ferrocarril, la breve y desafortunada vida de su familia, instalada pobremente en una cabaña (construida por el protagonista) que es devorada por el fuego en un momento devastador del relato, y la posterior reclusión de Grainier, como un nuevo Job, sobre ese mismo suelo yermo de humo y cenizas, cercado por las visiones de su familia muerta, como sucedía en El nombre del mundo. Se nos cuenta de sus posteriores empleos, anécdotas pequeñas y, en sus últimos días, el deseo incumplido de no haber visto el mar. Hay quienes opinan que la novela corta es menos gratificante que una lectura de muchas páginas, pero, como decía Edgar Allan Poe a propósito de los cuentos de Nathaniel Hawthorne (recogido por Anthony Doerr en su crítica de Train Dreams), un buen escritor consigue afectar de manera más profunda al lector con textos cortos, si son de la magnitud de este, porque se queda enganchado, sin posibilidad de hacer pausas, en «la inmensa fuerza derivada de la totalidad». Eso es lo que hace Johnson en Sueños de trenes, atraparte en una historia mínima —aparentemente — pero llena de épica, vida y grandeza.

La generosidad de la sirena.

—¿Eres un mensajero de Dios?
—Peor.
—¿Qué puede ser peor que un mensajero de Dios?, dije. (p. 40.)

En enero, Random House publicó un libro póstumo de Denis Johnson, The Largesse of The Sea Maiden, consistente en cinco relatos, uno de los cuales —el que da nombre al volumen— ya había aparecido en las páginas de Playboy. En estos cuentos, el autor no hace sus habituales circuitos en torno a la pérdida y la muerte, sino que se enfrenta a la evidencia de su propio fin. Vuelven las historias de coincidencias tragicómicas (ese encuentro incomodísimo en la Torre Trump con el hijo de un amigo), las alusiones a lo trascendente y la presencia de las visiones poéticas. Johnson desanda lo que ha sido su vida de viajero, la constante mudanza de trabajo en trabajo y de ciudad en ciudad. Nos deslumbra con las descripciones de espacios naturales y mundanos (el bar del hotel, donde establece un paralelismo entre la cantante del escenario y la estatua de un mascarón de proa). El futuro para el autor ya no existe: solo permanece el pasado, y este se va diluyendo en la memoria. Solo queda el anhelo de trascender. Vuelven los adictos en recuperación en «The Starlight on Idaho», ajustando el estilo de las cartas que el protagonista envía a los personajes más variopintos, para terminar en una conversión religiosa muy sui generis que le ayude a sobrellevar la rehabilitación, extraída de la autoayuda de los programas de telepredicadores. El mundo carcelario que Johnson conoció por su trabajo de profesor en diversos módulos (entre ellos, el corredor de la muerte de la penitenciaría de Florence, Colorado) es el protagonista de «Strangler Bob»: la idea del mundo como un lugar muy pequeño, habitado por celdas donde la gente se encuentra una y otra vez, en este caso, con ángeles que les anuncian lo inevitable. En «Triumph Over The Grave», Johnson se enfrenta a su final, en una ensoñación sobre escritores fantasmas. Las apariciones y llamadas de parientes fallecidos, las cada vez más frecuentes visitas al hospital con amigos y familiares son el anuncio de la propia muerte. El relato final, «Doppelgänger/Poltergeist», retoma uno de sus mitos en la escritura, y la figura clave de la espiritualidad de aquel país. El Elvis Presley que se revela al final de Angels al abogado defensor de Bill Houston, en la oscuridad de un bar, brillando en un cuadro de terciopelo, hace aquí el papel del ángel que se desdobla, malo y bueno, a través de su gemelo muerto, en dos facetas del mundo: el mito cultural y la paranoia sociopolítica. Johnson se despide citando a Nicanor Parra, que falleció casualmente en las mismas fechas de publicación de este libro: «Yo pensaba en un trozo de cebolla visto durante la cena, y en el abismo que nos separa de los otros abismos» (Poemas de Juventud). Pero aquí ya no hay más distancias.

El mundo sigue girando. Es evidente que mientras estoy escribiendo esto, no estoy muerto. Pero quizá cuando lo leáis. (Triumph Over The Grave, p. 150.)

Las palabras que escribió William Carlos Williams como prólogo al Aullido de Allen Ginsberg me sirven —respetuosamente— para describir el trabajo de Denis Johnson. Johnson vivió experiencias traumáticas, cruzó los lados menos aconsejables de la calle y los vertió en una obra superior, donde se puede encontrar consuelo del mundo, silencio frente a sus ruidos y humor con el estilo necesario para afrontar los peores momentos:

Estamos ciegos y vivimos nuestras ciegas vidas en la oscuridad. Los poetas están malditos pero no están ciegos, ellos ven con los ojos de los ángeles.


Las plumas de la bestia: Lou Reed y sus poemas inéditos

Lou Reed, 1976. Fotografía: Reg Innell / Corbis

Ámame y seré tu amigo / Ámame, ámame hasta el final / Hasta que surja la ocasión / Y entonces te mataré

Extracto de «Forewarded Is Forearmed», traducible por «precavido vale por dos», poema de Lou Reed dedicado a John Cale, 1967.

¿Qué demonios reconcomían al testarudo, antipático Lou Reed? El músico y poeta que encarnó la grandeza y miserias de un Nueva York real y a la vez mental sentía en todas direcciones, desorientado en su bisexualidad intermitente, efusivo o gélido en toda su humanidad, buena y mala, rabiosa o indiferente. ¿Cómo si no puede alguien componer para un mismo álbum «I’ll Be Your Mirror», de una sencillez que encierra en su ternura implicaciones que van de lo íntimo a lo universal, y «Heroin», cántico nihilista a la buscada incomunicación de una sociedad que se intuye podrida en sus cimientos? Ambas canciones incluidas en The Velvet Underground & Nico, elepé registrado en 1966, ignorado en plena Era de Acuario, cuyos surcos inspiran a generaciones hasta hoy.

Escritor antes que músico, Lewis Allen Reed (Nueva York, 1942-2013) publica sus poemas a partir de 1971, abandonada ya la banda que había fundado y de vuelta al hogar paterno en Long Island, en revistas de música, Fusion, y literarias, Paris Review o Transatlantic Review. Esta última incluye el breve poema «He Thought of Insects in the Lazy Darkness», que recuerda a la ¿cariñosa? admonición hecha a John Cale, su cómplice artístico en la factoría de monstruos de Andy Warhol: «Estaba pensando en nuestras noches juntos / Dándome cuenta de lo buena que eras / Te acusé precipitadamente de mal gusto (por quererme) / Y entonces pensé, en el más delicioso instante / Que escapa a toda reflexión / En disolverte como a una pastilla de menta / Aplastarte… / Como a una mariquita».

¿De dónde procedía esta violencia? ¿Qué motivos habría para una agresividad que suena a exagerada revancha, ante no se sabe bien qué o quién? El joven Lou, matriculado en la Universidad de Siracusa, subraya en un libro al poeta veronés Catulo, que glosó sus amores bisexuales y fue el primer autor clásico en confundir afecto y odio. Esta atracción tenía una causa: el tratamiento de electrochoques que los psiquiatras aconsejan a sus padres para intentar atajar su conducta errática y bajones emocionales, latente homosexualidad y desprecio por la autoridad, ¿su pasión por el rock’n’roll? En los años cincuenta los médicos presionaban a las madres de adolescentes problemáticos, las acusaban de no haberles atendido debidamente en la infancia, al tiempo que amenazaban a los jóvenes enajenados con internarlos.

En su novela de 1963 La campana de cristal, Sylvia Plath cuenta su propia experiencia, similar a la de Lou Reed. En su caso con intentos suicidas, que finalmente la llevarían a meter la cabeza en el horno. La poeta describe cómo el doctor le coloca los electrodos en las sienes y le sujetan la frente a la camilla. Le dan un palo que morder y cierra los ojos; luego un breve silencio, «como cuando aspiras aire». Hasta que la descarga la invade y convulsiona, un agudo chirrido que revolotea en el aire con destellos azulados, que penetra en su cuerpo y le hace pensar que todos sus huesos van a quebrarse y sus fluidos van a estallar como en una fruta madura. «Me preguntaba qué cosa horrible habría hecho», escribe.  

¿Qué pecado había cometido Lou? A raíz de aquel tratamiento, que interioriza como impensable traición materna, daría rienda suelta a sus pasiones, las empaparía en drogas y alcohol, buscaría el clandestino submundo gay y las catacumbas sadomasoquistas, recolectando material con que urdir sus letras: personajes, anecdotario, sensaciones, coloquialismos, emoción, quizás redención. Él era uno de ellos y, ya que no tenían trovador que cantase sus ebrias esperanzas y miserables desventuras, poblaría sus canciones con aquel macilento pálpito de humanidad marginada.

Luego estaba el otro Lou, el que cantaba con ternura a la princesa en la colina y a la gloria del amor, veía belleza en la escoria y anhelaba trascendencia en esa fina línea que separa a veces placer y dolor. Con palabras simples pero certeras, áspero humor de urbanita emocionalmente acorazado, romanticismo de vieja escuela y tajante ambición poética. Si no podía ser Ginsberg ni Burroughs, sería Hubert Selby Jr., autor de la rijosa picaresca que trenza Última salida para Brooklyn. Por algo había sido admirado discípulo en Siracusa de Delmore Schwartz, autor maldito inmortalizado por Saul Bellow, genio alcoholizado y paranoico, lector de Joyce en voz alta, maestro de la palabra justa, punzante.

En el trivial mundo del rock aquello podía sorprender, no así en los cenáculos literarios. The Harvard Advocate publica ocho poemas de un tal «Louis Reed… antes en The Velvet Underground, ahora escribe poesía». Además de las letras de «Candy Says» y «Sweet Jane» y del primer boceto de «Coney Island Baby» que es «The Coach and Glory of Love», aparecen «The Mongrel Kids of Mistake Mothers», donde se pone en el pellejo de una esposa católica sumisa ante un odioso marido, o la extensa «He Claimed He Knew the Universe and Would Quick Explain It All», en cuyos versos se autorretrata como inadaptado que ve la sociedad con disgusto y turbación, citando a Dante, Homero y Virgilio, y a María, reina de Escocia, que volvería en «Sad Song», trágico final del álbum Berlin. «Vengo lleno de polvo, una antigua urna / Agrietada por la sabiduría, clamando por aunque sea una sola verdad / En cada pensamiento y acción bienintencionados», declama.

Otros títulos son breves, directos, lúcidos: en «A Night at the Prom» está internado y fuertemente medicado, pero le dice a un compañero cuyo padre se quitó la vida que «los antidepresivos son mejores que los sedantes, te alejan del suicidio». «When Charlene Makes Love» describe a una obsesa del sexo oral, una planta carnívora «cuyos otros labios están revestidos con cuchillas de afeitar». Y la protagonista de «Pain» confiesa alegremente que solo disfruta del sexo cuando duele. Sin embargo, en «He Couldn’t Find a Voice to Speak With», él se considera mal amante, inexperto y torpe, incapaz de mostrar afecto, mudo frente a la amada, malhumorado y triste ante su exuberancia, aunque en su mente bullan «miles de palabras para cada distinto amor». Y en «True Love» apunta a la relatividad de todas las cosas, tan presente en su obra: «Si las playas estuviesen hechas de diamantes / Valoraríamos la arena como a una piedra preciosa».

Cuatro de los poemas publicados en la revista The Coldspring Journal, a principios de 1976, eran ensayos de futuras canciones: «Kicks» —grabada en el álbum Coney Island Baby—, «Street Hassling» —muy distinta a la final «Street Hassle», imagina el sometimiento sexual a un policía en plena calle cuando este confunde a un travestido con una prostituta—, «Dirt» y «The Leader». El resto, con el título genérico Attitudes, nos adentra en el bullicio de Manhattan: la galería de sadomasoquistas que retrata no sin sorna «The Man» o, en «Movies», los muchos peligros de acudir a los cines de Times Square. Luego está «Games» y su pugna entre la soledad de madrugada, el anhelo de que ella vuelva para poder «tocarla», y el resquemor contra el mundo que todo ello provoca.

Destaca en Attitudes el poema premiado «The Slide». Nos desvela la dicotomía en las tendencias sexuales del poeta urbano que prefería ver impresos sus versos en rock magazines, no en publicaciones prestigiosas. La confusión personal quizás fuese congénita —podía ser uno y también muchos—, pero resultó fructífera herramienta de escritor. La combatía mediante acción y reacción: ahora te quiero, ahora te desprecio, etc. «The Slide» despliega el orgullo de ser homosexual pero no afeminado, el impulso represor de vejar a los amanerados, pues solo a una mujer permitiría «que me pinchase en el brazo con una jeringuilla». Los guiños al movimiento gay en su famoso álbum Transformer mutan en realismo sucio.

Planea publicar el poemario All the Pretty People, pero este se queda en un cajón. «Desde el principio los poemas son cada vez más crudos, duros y brutales, hasta que son totalmente viciosos, sin rima, sin puntuación, pura vulgaridad y maldad», anuncia el autor, que en ellos da salida a una visceralidad que su discográfica no puede permitir. El abuso de anfetamina inyectada por vena, y la desidia sexual que esta causa, inducen a dejarse fascinar por una crueldad escatológica. En «Thoughts Turn to Murder Late at Night», sin embargo, toma postura ante la violencia: «Y aun así en el asesinato / Regresamos al odioso espectáculo de la expresión física / Te romperé el cuello / Te romperé la espalda / Un salvajismo no heredado, solo pensado».

«Estos poemas brutalmente patológicos —razona el escritor británico Jeremy Reed en su biografía del neoyorquino— pertenecen tanto a las fronteras de la violenta geometría erótica explorada por J. G. Ballard, como a los submundos urbanos navegados por William Burroughs y Hubert Selby Jr. en su extrapolación de la extrema sordidez como motivación. La total falta de implicación personal resulta en una frialdad emocional, totalmente objetivada, como si la amoralidad fuese el sustitutivo incondicional del sentimiento o la comunidad».

El cambio de hábitos que, a partir de 1982, trae la sobriedad y un matrimonio convencional con Sylvia Morales seca al poeta, que se limitará a componer canciones. La excepción será un encargo de The New York Times Magazine. Publicado en octubre de 2001, «Laurie Sadly Listening» plasma su emotiva perplejidad ante el hundimiento de las Torres Gemelas, que observó aquel aciago día desde su apartamento del West Side. Se dirige a su última esposa, Laurie Anderson: «Laurie, si me escuchas con tristeza / Los pájaros están en llamas / El cielo reluciente / Mientras yo estoy de pie en la azotea, mirando / Fijándome en el clípeo de la araña / La revulsiva carne incinerada / Mientras yo estoy de pie en la azotea, anhelante / Pensando en ti».

Suena a tantas otras lamentaciones incrédulas desde el atacado corazón del imperio. Resulta más conmovedor volver a su antiguo poema «Waste», testimonio de la cruenta lucha consigo mismo que forjó su arte. En primera persona, siente aprensión al ver atardecer y rememora una educación echada a perder, el talento devorado por las drogas, el temperamento de quien se sabe mala compañía para cualquiera, la demencia fruto de una infancia extraña y el miedo a la propia existencia. Pero no ve en estas confesiones una excusa, al fin y al cabo todos nacemos con nuestras cartas marcadas. Los versos concluyen despectivos: «Cantáis mis canciones para demostraros / Que no sois una basura».

Duele leerlo, especialmente cuando sus canciones nos han acompañado tan hondamente, desenredando la contradicción de vivir y sentir. Ese no saber si amas u odias, si duele o place; si eres un semidiós o una mierda, materia o espíritu. No saber…


El editor que tenía claro que no sería editor

(Nota: Este artículo forma parte de una serie sobre memorias de editores)

Tom Maschler (Berlín, 1933) tenía veintisiete años y acababa de incorporarse a la editorial inglesa Jonathan Cape el día que Ernest Hemingway se suicidó en el porche de su rancho. Un mes después, su viuda, Mary Hemingway, visitó la sede de la editorial en Londres, y se fijó en el nuevo empleado, al que invitó a su rancho de Ketchum, en Idaho, donde estaba la residencia principal del autor de El viejo y el mar. Mary «necesitaba ayuda para reunir el manuscrito en el que “Papá” estaba trabajando cuando se pegó un tiro», cuenta Maschler en Editor (Trama Editorial). Durante varios días se sumergieron en el baúl donde guardaba sus páginas manuscritas. «No hallamos el menor indicio de la forma que hubiera previsto dar al libro, lo que hizo más difícil y al mismo tiempo más gratificante la tarea». La estancia dio para que Mary le propusiera utilizar el rifle que Hemingway empleaba en los safaris. El arma puso nervioso a Maschler, que pese a todo disparó uno o dos tiros. Cuando volvieron al baúl y los manuscritos, encontraron una mención a que «París era una fiesta», y les pareció que sería un título excelente para el libro. En la última noche al fin consiguieron poner orden en el manuscrito, y cuando Mary lo envolvió y se lo dio a Maschler, le pidió que por favor lo entregara en persona… en la editorial Scribner. Ese fue el primer gran trabajo Maschler, que editó una editorial que no era la suya.

Pero su vida pudo seguir un rumbo distinto. Después de sobrevivir al nazismo, y huir primero a Inglaterra y luego a Estados Unidos, al acabar la adolescencia «tenía claro en materia de profesiones que nunca sería editor», y por eso se marchó a Roma con el propósito de dedicarse al cine. Fracasó. Cuando lo asumió, decidió que a lo mejor la profesión de editor no estaba tan mal. Empezó en la editorial André Deutsch, donde asumió responsabilidades como «llevar el registro de las existencias de papel», lo que a veces lo obligaba a acudir algunos sábados a trabajar. El día que le permitieron editar un libro, se vendieron veinte mil ejemplares. Fue con Declaration, una serie de manifiestos encargados a algunos de los principales autores del mundo de las artes, como Doris Lessing, Kenneth Tyanon o John Osborne. Eso le dio la oportunidad de fichar por Penguin, donde trabajó dos años antes de aceptar ser director literario en Johathan Cape.

El cambio iba a darle la oportunidad de conocer a uno de los editores independientes que más admiraría, y con el que se le compararía con el tiempo: Bob Gottlieb. Gottlieb «jamás se permitió comer, porque lo consideraba una pérdida de tiempo». Cuando Maschler estuvo alojado en su casa, y quiso comerse un huevo duro en un desayuno, descubrió que no había. Fue a comprarlo. Al regreso, descubrió que tampoco había sal. La comida no tenía el menor significado en su vida. Sin embargo, su casa poesía el encanto del vecindario. En la casa de al lado vivía Katherine Hepburn. Un día Gottlieb recibió una llamada de la actriz, que le aconsejó que limpiase la nieve del tejado para que no se filtrara. Gottlieb le dijo que ni siquiera sabía dónde estaba la trampilla para subir hasta él. «Entonces Katherine Hepburn, que en ese momento andaría en los setenta, se ofreció a limpiar ella misma el tejado de Bob».

En treinta años de dilatada y exitosa en Cape, que llegó a presidir, el momento de máxima ebullición le llegó a Tom Maschler con la primera novela que adquirió para la editorial: Trampa 22, de Joseph Heller. Publicada en Estados Unidos, Fred Warburg iba a publicarla en Heinemann, pero consideró finalmente que «era una novela tan americana que los ingleses no la entenderían». Gottlieb, que la había publicado en el sello estadounidense Simon & Schuster, se la ofreció a Maschler. La lectura en una noche lo dejó con la boca abierta y «vendimos cincuenta mil ejemplares durante los tres primeros meses y llegamos a superar la edición americana. No se conocía otro caso de un autor estadounidense que vendiera más en Inglaterra que en su país».

Fue el principio de un catálogo con un excelente fondo americano, compuesto por autores que acudían a Cape descontentos con sus editores británicos. «Nunca ofrecimos sumas extravagantes para seducirlos», asegura Maschler, y pone el ejemplo de Philip Roth y su Cuando ella era buena. Su editor, André Deutsch, le ofreció un anticipo de tres mil libras y Philip pidió cuatro mil, que aquel se negó a conceder. Cape se las ofreció y lo publicaron, pero lo bueno del caso es que el siguiente libro de Roth, El lamento de Portnoy, resultó un éxito colosal.

Maschler acabó haciéndose buen amigo de Roth, visitándolo asiduamente a su casa de Connecticut. Allí también vivía otro de sus autores favoritos, William Styron, de quién editó Las confesiones de Nat Turner o La decisión de Sophie. La primera vez que se alojó en su casa, le dijo que «por un día no había coincidido con Marilyn Monroe, para luego añadir con su aire despistado: “Ahora que lo pienso, durmió en tu habitación”».

Más de una docena de sus autores recibieron el premio Nobel de Literatura. Pero por momentos parece brillar más el hecho de ser el editor del famoso triunvirato británico: Martin Amis, Ian McEwan y Julian Barnes. Conoció a Martin en casa de su padre, el también escritor Kingsley Amis, cuando solo era un muchacho de dieciocho años «que no manifestaba el menor interés en escribir una novela, pero yo tuve un pálpito y le animé a que me enviara la primera en caso de que llegara a escribirla». Años después recibió El libro de Rachel. Amis enseguida desarrolló «un estilo vigoroso y distinto», conquistando a un público fiel y numeroso. Entre este no se encontraba su padre. En una de las fiestas del Polish Club para celebrar la publicación de una novela de Martin, a Maschler le sorprendió que su padre «le dijera que el libro era ilegible y aprovechara para añadir que nunca había podido pasar de las primeras páginas de las restantes novelas de su hijo. Una actitud tan pasmosa que yo no lo hubiera creído de no haberme encontrado en ese momento al lado de Martin».

McEwan fue la siguiente incorporación. Maschler había leído algunos de sus relatos, publicados en revistas, y cuando le propuso reunirlos contestó que preparaba su primera novela para otro editor. Pero ese proyecto se le hizo largo y lo abandonó, aceptando finalmente la sugerencia de Cape, donde publicaría Primer amor, últimos ritos. No pararon hasta hacerse con el premio Booker, que recayó en 1998 recayó en Ámsterdam. Cuando quedó finalista por Los perros negros, acudió con el staff de Cape a la ceremonia, y al no resultar vencedor, se volvió hacia Maschler y le dijo: «Vámonos de aquí». Barnes, más mesurado y silencioso, alcanzó con El loro de Flaubert la final en la edición de 1984, sin que se registrasen incidencias al no alzarse con el triunfo final. Pese a ello, en Francia causó auténtica sensación cuando Bernard Pivot, el crítico literario más importante de la televisión, dijo en mitad de la entrevista que le hizo al autor, mirando a cámara: «Salgan enseguida a comprar este libro». Y los espectadores salieron.

Los éxitos con los escritores británicos, entre los que también estarían Bruce Chatwin, Roald Dahl, John Fowles o Salman Rushdie, no lo distrajeron del todo de los novelistas estadounidenses. A la satisfacción de editar a Heller la siguió un placer todavía más especial, cuando la agente literaria Candida Donadio le hizo saber un día que tenía una cosa para él, y le envió al hotel de Nueva York en el que se alojaba un enorme paquete con un manuscrito titulado V, escrito por un desconocido llamado Thomas Pynchon. Sus esfuerzos por conocerlo en persona resultaron baldíos hasta que no transcurrieron quince años de la publicación de V. Un día su telefonista le dijo «que al otro lado del teléfono había un tal Tom Pynchon que quería hablar conmigo». Maschler le preguntó si estaba segura del nombre. «Pásamelo», le pidió, «y mis primeras palabras fueron “¿Dónde está?”, a lo que él contestó que se hallaba en el Museo Británico», a la vuelta de la esquina. «¿Cuándo podríamos vernos?», preguntó el editor. «¿Ahora?», sugirió Pynchon. Empezaron dos semanas de encuentros casi diarios, hasta que un día lo llamó al piso que había alquilado, y se enteró de que ya no existía ese número de teléfono. Después supo que un editor de Random House le había enviado un ejemplar de prueba de una novela de Larry Kramer que fue interceptado por la policía, que lo encontraba obsceno, «y llevado por la paranoia Tom huyo pensando que venían a por él». Cape, que editaría también Mason y Dixon, no tuvo ocasión de publicar Vineland, porque el autor dio indicaciones de que no se ofreciera a su sello cuando leyó en The New York Times que el dueño de Random House acababa de comprar Jonathan Cape.

Siguieron llegando más éxitos de Estados Unidos, sin embargo. Fue el caso de Tom Wolfe, a quien en su primer encuentro en el aeropuerto de Heathorow, cuando visitó Londres, Maschler acudió a recoger en una Vespa, circunstancia que puso al escritor muy nervioso, aunque aceptó subirse a la moto. Las ventas de La hoguera de las vanidades se desbordaron a ambos lados del Atlántico. Antes y después publicó a muchos más autores llegados de América, como Carson McCullers, Saul Bellow, Edward Albee, Isaac Bashevis Singer, Allen Ginsberg o Kurt Vonnegut.

Maschler fue también el primer editor en inglés de Gabriel García Márquez y Vargas Llosa, de quien publicó varios libros «antes de que escribiera las ochocientas páginas de Conversación en La Catedral, pero después de las pérdidas que nos habían acareado sus otras novelas, mucho más cortas, me faltó valor para contratarla».

En Inglaterra le siguieron ocurriendo cosas realmente especiales, uno de ellas con motivo de un libro sobre música pop que había encargado a un joven llamado Michael Braun. En una ocasión «apareció con varios trozos de papel de distintos hoteles cubiertos de dibujos y versos escritos a mano. Nada más verlos me gustó su sentido del humor y su originalidad; los mejores me arrancaron carcajadas. “¿Pero quién demonios lo ha escrito?”, pregunté. La respuesta fue: “John Lennon“». Pensó en publicarlos enseguida si Lennon era capaz de llenarle un libro. Lo hizo y se tituló John Lennon in His Own Write. Camino de la reunión para negociar el anticipo con Brian Epstein, descubridor de los Beatles y administrador de los detalle de su vida, Maschler iba pensando en una cifra de cien mil libras, alta pero asumible. «En cambio, el magnate que pensaba encontrar solo se preocupó por la forma de publicar el libro» y acordaron «un anticipo de diez mil libras», una insignificancia puesto que se vendieron cuatrocientos mil ejemplares en el Reino Unido y casi lo mismo en Estados Unidos, además de las traducciones. El éxito hizo imprescindible un segundo libro que se vendió incluso mejor. Poco tiempo después, sin embargo, se rompió el idilio con Lennon, cuando este lo llamó a su despacho «para presentarme a una amiga que había escrito un libro titulado Grapefruit. No lo tomé en consideración, ni al libro su a su autora, que se llamaba Yoko Ono».