La casa del terror (II)

La caída de la casa Usher
La caída de la casa Usher (House of Usher, 1960). Imagen: AIP.

(Viene de la primera parte)

Continuamos el recorrido por algunos de los horrores de la historia de la literatura, por esas fábulas que nos pusieron los pelos de punta y nos preñaron de imágenes para temer de noche.

3. Una cripta: «La caída de la Casa Usher» (1839), «Berenice» (1835) y «Los hechos en el caso del señor Valdemar» (1845), de Edgar Allan Poe. «Un suceso bajo el puente del río Owl» (1888-1891), de Ambrose Bierce, asiste al velatorio

Así me habló del objeto de mi visita, de su vehemente deseo de verme y del solaz que aguardaba de mí. Abordó con cierta extensión lo que él consideraba la naturaleza de su enfermedad. Era, dijo, un mal constitucional y familiar, y desesperaba de hallarle remedio; una simple afección nerviosa, añadió de inmediato, que indudablemente pasaría pronto. Se manifestaba en una multitud de sensaciones anormales. Algunas de ellas, cuando las detalló, me interesaron y me desconcertaron, aunque sin duda tuvieron importancia los términos y el estilo general del relato. Padecía mucho de una acuidad mórbida de los sentidos; apenas soportaba los alimentos más insípidos; no podía vestir sino ropas de cierta textura; los perfumes de todas las flores le eran opresivos; aún la luz más débil torturaba sus ojos, y solo pocos sonidos peculiares, y estos de instrumentos de cuerda, no le inspiraban horror.

«La caída de la Casa Usher», Edgar Allan Poe, (1840).

En la segunda habitación de esta casa hemos hablado de la hiperestesia que posiblemente padeció Nerval y su alter ego, el narrador de «Aurelia». Pocas descripciones más vívidas y económicas del fenómeno —del padecimiento— como la del mal que afecta a Roderick Usher. Los síntomas de un síndrome hiperestésico son el camino más directo para que la realidad se vuelva extraña y aflore en ella aquello que está oculto y quizá no debería manifestarse. Los síntomas hiperestésicos son una causa segura de delirio y de demencia, una causa más que justificada para el deseo de la muerte, para la autodestrucción. Imaginemos, por un instante, que todos nuestros sentidos son sutilísimos y están alerta; que tenemos la capacidad de escuchar simultáneamente cada sonido de nuestra ciudad: el comecome de las termitas que se alimentan de los cabeceros de caoba, los alfileres que se caen accidentalmente de una caja de costura, el crujido de la cebolla al ser atravesada de parte a parte por el cuchillo, el rascar de las uñas contra el cuero cabelludo, las sintonías de las televisiones, los gritos, las voces y los susurros. Imaginemos que nuestro olfato percibe el olor de los boquerones fritos, el de las cloacas, el almizcle, la podredumbre de algunas flores, las esencias sintetizadas de los perfumes más exquisitos y las ráfagas a cosecha y a hierba cortada que provienen de los campos y de los parques. Imaginemos que nuestro tacto se irrita con cada aproximación a los objetos, a las telas, a la piel de las personas que amamos y que nuestro gusto es capaz de captar —verdaderamente— cada matiz de un vino —la cereza, el tabaco, la madera, la nuez…— y los sabores que componen cada sabor, por ejemplo, el de la carne del conejo que ha comido tomillo que se ha nutrido de minerales que han sido erosionados por la lluvia que viene de un cielo que sabe a anhídridos, monóxidos y dióxidos, sulfuros y golpes de viento. La realidad, compuesta de todos sus estratos, se convierte para el hiperestésico en lugar inhabitable, en el infierno, en un sitio que hiere.

Otro autor estadounidense, Ambrose Bierce, escribirá años más tarde «Un suceso bajo el puente del río Owl», un relato de terror y antibelicismo que utiliza la hiperestesia como mecanismo de transformación de la realidad: la hiperestesia como motor de la ilusión. Un hombre que va a ser ahorcado bajo un puente nota cómo en el último momento la cuerda se rompe y él puede escapar a través del río, de las montañas, de los caminos y paisajes que su retina recibe tintados con una coloración lisérgica. Cuando está a punto de alcanzar su casa, el sueño se rompe, la fantasía de su escapada, la capacidad para sentirlo todo intensamente a lo largo de su viaje ha sido el mecanismo hiperestésico de un cerebro que necesitaba defenderse del horror de su propia ejecución. El hombre pende colgado de la soga. Bierce otorga al terror una proyección moral y política que aún sigue caracterizando algunas muestras del género. Bierce tiene un sentido del humor un tanto macabro: «Un suceso bajo el puente del río Owl» es una broma pesada, pero «El clan de los parricidas» es una historia cruel, reivindicativa, divertidísima y espeluznante que, si no han leído, deberían leer. Por su disfrute. Por su felicidad. 

Pero volvamos a Roderick Usher, que ahora se tapa los oídos y frunce el ceño, pero no puede evitar oír las uñas de su hermana, enterrada viva, abajo, en la cripta. El horror de la hiperestesia se aúna con el miedo atávico de ser enterrado vivo. Aún recuerdo que mi abuela insistía en que, al morir, alguien le pusiera un espejo delante de los labios, que alguien se asegurara que su corazón no se había detenido a causa de un ataque cataléptico. 

La amada muerta, la amada enterrada viva a quien al sacar de su sepulcro prematuro se le han vuelto blancos todos los cabellos, los fetiches de la novia difunta entroncan con la experiencia biográfica de Poe y tienen una de sus más tenebrosas calcificaciones literarias en «Berenice». Solo recuerdo a un enamorado que se lamenta porque su amada Berenice ha muerto y se despierta con una cajita apretada en el puño. Los dientes de Berenice, finísimas perlas que el amante había admirado en vida, son el trofeo, el fetiche, el inodoro símbolo de la sensualidad perdida, lo que más tarde se pudre o nunca llega a pudrirse. También las madres guardan a veces en cajitas los dientes de leche de sus hijos. El amante se espanta, no entiende, enloquece, se tortura porque no le resulta inverosímil la imagen de sí mismo arañando la tierra hasta dar con el ataúd de Berenice, hasta abrirle la boca cerrada como un cepo y arrancarle uno a uno sus dientecillos. El amante puede verse a sí mismo desde fuera en una situación que es como un recuerdo lejano, como si Berenice le hubiese clavado alguna vez los colmillos en la vena y ni ella ni él ya no se reflejasen contra el azogue porque los muertos no pueden morirse todavía más al contemplarse en la superficie de los espejos. 

«Los hechos en el caso del señor Valdemar» es un relato que se centra en el umbral que separa la vida de la muerte; la hipnosis es el procedimiento que se utiliza para detener artificialmente la vida cuando ya no queda ninguna esperanza. Cuando Valdemar despierta de su trance hipnótico, su cuerpo «se contrajo, se deshizo, se pudrió entre mis manos». Porque Valdemar está muerto: tan muerto como los vampiros, los fantasmas y los zombis. El cuento manifiesta un comportamiento clásico en los relatos de terror que se expresa en la necesidad de subrayar la veracidad de los hechos y en el cientifismo como recursos de efecto para que el lector firme con el autor el pacto tácito de la verosimilitud. También queda ese regusto, un tanto reaccionario, que aúna los avances de la ciencia —también de las ciencias paranormales y ocultas— con el desafío a los dioses: no en vano, Frankenstein lleva el subtítulo de El nuevo Prometeo, y Prometeo, ladrón del fuego, fue condenado a morir todos los días, entre los horribles dolores de sus tripas al aire, devoradas por un pájaro depredador y carnívoro.

4. La sala de música: Trilby (1894), de Georges du Maurier; al piano, su nieta Daphne

Pero, de repente, ¡pst!, ¡presto!, con un volar de la mano sobre ella, con una mirada, con una palabra, Svengali la convertía en otra Trilby, la suya propia, haciéndole ejecutar todo lo que él quería… La hubieran pinchado con una aguja al rojo y no lo hubiera sentido… No tenía más que decirle: «¡Duerme!», y de repente ella se convertía en una Trilby inconsciente, como si fuera de mármol, que emitía sonidos maravillosos, justo los que él quería y ninguno más, y que pensaba sus mismos pensamientos y deseaba sus mismos deseos, y que le amaba cuando él se lo mandaba, con un amor extraño, irreal, ficticio… El amor que el propio Svengali se tenía a sí mismo vuelto del revés y reflejado sobre él… Un eco, un simulacro, y nada más…

Trilby, Georges du Maurier, 2006. 

Simulacros, reflejos, una mujer que es como un autómata, amor, posesión vampírica de la voluntad. Al hablar de la hipnosis como tema de la literatura fantástica, no podemos olvidarnos de una delicia que quizá ilumine un poco las oscuridades de la habitación que acabamos de describir: es la luz de Trilby, de Georges du Maurier, el abuelo de Daphne, la autora de Rebeca (1938) y de uno de los cuentos más espeluznantes que uno puede leer, «No mires atrás»: en él, unos padres que acaban de perder a su hija creen verla vestida con una caperuza roja por los puentes, los canales y los campi de Venecia. Caperucita Roja, no su niña, ni siquiera una niña, y la transmutación del deseo del padre desembocará en una fatídica y burlesca realidad. No, no mires atrás. Es mucho mejor. 

Pero, volviendo a Trilby, el primer best seller en la historia de la literatura, su argumento es al principio de una ingenua sencillez: Little Billee, Laird y Taffy se enamoran de la no canónicamente bella Trilby O’Farrell, que se dedica al planchado fino, tiene una voz potente que le brota como un vómito a causa de su falta de oído musical, lía cigarrillos que fuma en el estudio de los pintores, frecuentado entre otros por Svengali, y es modelo de desnudos. Trilby tiene unos pies bellísimos y un bellísimo corazón que se le puede ver a través de los pies, porque sus pies son el espejo de su alma. Trilby elige al sensible y moralista Little Billee. Trilby le saca la cabeza a Little Billee, y este detalle, junto al tabaquismo de la heroína, la hermosura de sus pies o la hipocondría de Billee, nos hablan de un escritor —de un dibujante— que sabe mirar y captura lo que de diferente hay en las cosas «convencionales». En Trilby se pone de manifiesto el contraste entre el arte y la vida, el ideal y el sentido práctico, el deber y la bohemia, la juventud y la madurez, el Dios misericordioso y el Dios represor, la fantasía y las rutinas, la magia y la ciencia… 

La familia Du Maurier tenía mano para lo siniestro y lo visual: la cara de Joan Fontaine está en las páginas de Rebeca, igual que los recovecos de Manderley, y quizá, por esas aptitudes para la exageración cómica y terrible de la existencia, y para la construcción de la sensorialidad a través del lenguaje, Georges fue un magnífico caricaturista. La versión cinematográfica de Trilby la firma en 1931 Archie L. Mayo, y el actor John Barrymore es un calco de los dibujos de Svengali que hizo Du Maurier: la cara de Barrymore, con los ojos en blanco, mientras hipnotiza a Trilby, ha pasado a formar parte del imaginario universal del género fantástico. Pero esa cara ya estaba dentro de la cabeza de Du Maurier, y el término svengali ha pasado a designar, en la lengua inglesa, a ese tipo de personas que quieren apropiarse de la voluntad del otro. 

El cine subraya el lado siniestro y mágico —es memorable la imagen del espíritu de Svengali que sobrevuela los tejados de París para entrar en la habitación de Trilby—, la morbosidad romántica de una historia que Du Maurier ofreció a su amigo Henry James; con inteligencia, James la rechazó: Trilby no podía ser una historia para Henry, quien hubiera hecho de ella o bien un relato fantasmagórico, o bien un retrato de la moral victoriana enfrentada a los espíritus libres que pueblan el mundo del arte. Hizo bien Mr. James en dejar la historia en manos de Du Maurier porque, si Trilby sienta un precedente respecto al significado del best seller, es por su facilidad para transmitir imágenes nítidas, su capacidad funambulesca para mantener el equilibrio en el alambre de lo inverosímil y por su casi enloquecida combinación de muchos y distintos registros: el eclecticismo de esta novela es, en gran medida, lo que entretiene al lector. El elemento fantástico, avalado por la razón científica del mesmerismo y la hipnosis, se conjuga con digresiones sobre el arte, la religión y sus morales derivadas, con la borrachera, con el retrato costumbrista de la bohemia y con el chiste, con el folletín… 

Mi padre descubre en su biblioteca otro libro, que ha resultado ser el mismo que yo estaba leyendo: Svengali, publicado por José Janés, en Barcelona, dentro de la colección «El manantial que no cesa», en 1947. Mi padre recuerda que Svengali fue uno de esos libros que marcó su propia infancia: el mesmerismo, la hipnosis, las imágenes en las que Svengali, el sucio, innoble y, sin embargo, superdotado músico —se puede ser malo y bueno a la vez, y así sucede con todos los monstruos, con todos nosotros— atrapa y padece los dolores de esa ingenua Trilby a quien, bajo su influjo, acabará convirtiendo en la cantante de ópera más famosa de su época. Svengali es una novela que pasó a formar parte de la sentimentalidad indeleble del niño que fue mi padre; Trilby es una novela que los lectores adultos leemos con la misma emoción que los libros de la infancia.

5. Segundo dormitorio: Mary E. Wilkins Freeman y «Luella Miller» (1902); Horacio Quiroga y «El almohadón de plumas» (1919). Henry James también pasaba por allí para cerrar las ventanas

Vi lo que vi y sé lo que vi, y cuando esté en mi lecho de muerte juraré que lo vi. Vi a Luella Miller y a Erastus Miller, y a Lily, y a la tía Abby, y a María y al doctor, y a Sarah, los vi a todos saliendo de su puerta, y todos brillaban con una luz blanca bajo la luna, todos salvo Luella, y la estaban ayudando a caminar, sosteniéndola hasta que me pareció que Luella casi volaba por entre ellos, y un instante después ya habían desparecido. Me quedé un rato en mi puerta con el corazón latiéndome muy deprisa…

«Luella Miller», Mary E. Wilkins Freeman, 1902.

Svengali podría ser un espécimen vampírico: un amante, un hipnotizador. La metáfora erótica del vampirismo —incluso la identificación de la mordedura vampírica con la cópula y el orgasmo— ha sido abordada hasta la saciedad y muy bien reinterpretada desde un punto de vista cinematográfico por las películas de la Hammer. En esta habitación de nuestra particular casa de los horrores, no vamos a hablar de Nosferatu ni del Drácula de Stoker ni de la Carmilla de Sheridan le Fanu, sino de otros vampiros más familiares, probables habitantes de las buhardillas desocupadas de nuestros bloques de viviendas o de los pisos de nuestro mismo rellano, del interior de nuestros relojes o de las almohadas sobre las que cada noche depositamos la cabeza para dormir.

Luella Miller también hipnotiza a sus víctimas, a su marido, a sus cuidadoras… De ella, pese a la descripción quizá envidiosa que le dedica Lydia Anderson —una de las voces narrativas del cuento—, son destacables la pereza revolucionaria, la ineficacia de Luella en el contexto de una ética protestante, hacendosa, ahorrativa, moralista y, en último término, capitalista. Luella es el emblema de esas mujeres que, en el entorno familiar, chupan afectivamente la sangre de los otros esgrimiendo una ignorancia y una vulnerabilidad que esconde la fortaleza del junco: se dobla, es aparentemente delicado, pero imposible de quebrar. La falsa, conveniente o manipuladora debilidad y la compasión que genera —el doble filo de las cualidades morales y de las actitudes— son las conductas reconocibles que, entre cierta veladura de ambigüedad y misterio, Mary E. Wilkins Freeman plantea en su relato. Luego están los mensajes que tal vez a la autora le salen por la culata para conceder al cuento niveles de lectura muy interesantes: la misoginia de una mujer que escribe o tal vez el sentido autocrítico respecto a un comportamiento femenino deleznable y, sobre todo, esa simpatía que Luella despierta a quienes no hacen del trabajo y de la eficacia la meta de sus vidas.

Los juicios sobre la belleza —Luella, más que bella, es extraña, magnética, sensual y fría, celestial y oscura, débil y potente, atrayente y repulsiva, ambigua, mórbida, inaprensible, misteriosa y, por todo ello, irresistible— y sobre el vampirismo de Luella son verosímiles si concedemos credibilidad al relato de Lydia Anderson; sin embargo, a veces se tiene la impresión de que esta narradora habla movida por cierto interés o resentimiento sentimental: ella era amiga y admiraba físicamente —¿lo deseaba?— al primer marido —¿la primera víctima?— de Luella. La maestría de Mary E. Wilkins Freeman pasa por la necesidad del lector de cuestionarse el discurso narrativo, así como la credibilidad de los narradores de las historias; se relativiza la dualidad víctima/verdugo hasta sembrar la sospecha de que quizá fuese Lydia el verdadero monstruo de la historia. Es el mismo mecanismo que Henry James ya había utilizado en su Otra vuelta de tuerca (1898), un claustrofóbico relato trazado a base de nuestras ya conocidas dualidades: dos niños, dos fantasmas, dos empleadas, relaciones eróticas que se producen de dos en dos, las afinidades de los niños con cada una de las apariciones —la niña con la anterior institutriz, el niño con Quint—, el fantasma como reflejo del ultramundo o la visión como síntoma patológico de una libido reprimida, el ultramundo de cada conciencia en el seno de una sociedad victoriana llena de pelusas debajo de la alfombra y de ingles no saciadas… La obra jamesiana da otra vuelta de tuerca al género fantasmagórico para instalar una duda en el corazón del lector: la de si son más malignos los fantasmas sobrenaturales o la encarnación en la realidad de ese fantasma de las represiones que conduce a la locura y a la destrucción de los inocentes; de si es más monstruosa la depravación demoniaca de unos niños extrañamente precoces o los malos pensamientos y la sospecha de una institutriz histérica, la hija de un pastor protestante con las pulsiones sexuales amputadas en un muñón que sigue doliendo. La institutriz como víctima o como verdugo de Flora y de Miles, de Quint y de Jessel. Todo ello solo es posible gracias a la presencia de la señora Grose, encarnación de la fe del carbonero de un lector que de repente empieza a tener sus dudas… Jack Clayton adapta en el año 1961 la obra de James con una inteligencia y una efectividad que no podemos dejar de alabar: el resultado es The Innocents, presentada en España bajo el imaginativo título Suspense.

La hipnosis, los vampiros, las abducciones y posesiones demoniacas, el intercambio de almas, todos los movimientos, mecanismos y figuras de dominación monstruosa del género fantástico tienen una trasposición, una lectura, en el ámbito del mundo tangible y de las relaciones sociales, que deja al descubierto los aspectos más vulnerables y los tabúes de una moral judeocristiana que a veces se defiende a capa y espada, mientras que otras veces se cuestiona con los delicados recursos de la fantasía. 

Horacio Quiroga presenta la vampirización como un proceso real en el contexto de las ciencias naturales, de la zoología, subrayando la idea de que todo el horror es posible en este mundo, científicamente verosímil: todo el horror se contiene en los límites de lo que podemos conocer y tocar y sufrir. El vampirismo se asocia a la enfermedad como su consecuencia y, extrapolándolo metafóricamente, podría identificarse con un virus, con una mutación del ADN, con alguno de los temas más queridos por la ciencia ficción actual. Con algunos de nuestros terrores más atávicos. Sería un precedente de ese vampirismo polimórfico que atraviesa las narraciones desde comienzos del siglo XX y que tiene otra de sus mejores muestras en «La habitación de la torre» (1912), de E. F. Benson (1867-1940). Las negras figuras de Polidori y de su criatura se van difuminando con el paso de los años. 

La bella Alicia languidece en la cama devorada por la acción succionadora de un parásito de las aves. Así acaba el relato de Quiroga:

Noche a noche, desde que Alicia había caído en cama, había aplicado sigilosamente su boca —su trompa, mejor dicho— a las sienes de aquella, chupándole la sangre. La picadura era casi imperceptible. La remoción diaria del almohadón sin duda había impedido al principio su desarrollo, pero desde que la joven no pudo moverse, la succión fue vertiginosa. En cinco días, en cinco noches, había vaciado a Alicia.

Estos parásitos de las aves, diminutos en el medio habitual, llegan a adquirir en ciertas condiciones proporciones enormes. La sangre humana parece serles particularmente favorable, y no es raro hallarlos en los almohadones de pluma. 

Dicen que lo inexplicable es lo que da miedo; a veces da más miedo lo que se puede explicar: Quiroga ofrece en su relato muchas explicaciones que quizá deberían mover a los lectores precavidos a rajar su edredón y a informarse de la posible existencia de estos parásitos de las aves: no en vano Quiroga fue naturalista, además de autor de Cuentos de la selva (1919) —«La tortuga gigante», «Anaconda», «El loro pelado»—,   texto donde aún los niños aprenden muchas cosas sobre los animales y los seres humanos. Por otra parte, no es extraño que haya personas fóbicas a las plumas.

(Continúa aquí)


Pilar Pedraza: «Que no me digan que no debo leer a Sade por ser patriarcal, porque los mando a la mierda»

Pilar Pedraza (Toledo, 1951) no es una gótica, dejen de llamárselo. Muéranse, de una vez, los que la miran con condescendencia esnob porque lleva treinta años alumbrando monstruos, brujas, horrores cavernosos o niños impíos. Salgan de su error ya es tiempo los guardianes de la moral, de la respetabilidad literaria y del coñazo relamido en general. Cualquiera de sus libros  y van más de cuarenta  ya sea ensayo cinematográfico o ficción sobre la Antigua Roma, lo deja claro: Pilar Pedraza es una de las mejores escritoras de nuestra época. Y si no la tiene en un altar, el problema es de su tabernáculo. 

Obligados como estamos a mencionar algo de su corpus literario para que usted, que ha sobrevivido al párrafo anterior, la ubique, diremos: Lobas de Tesalia, Arcano 13, cuentos crueles, El amante germano o Lucifer Circus. O las más recientes Pánikas, Eros ha muerto, El salvaje interior y la mujer barbuda. Aunque lo mejor de Pedraza siempre es lo que está en cocina, lo que humea el caldero perverso de su cabeza. Ahora, jubilada ya de la docencia universitaria, vive por y para este, su personal goce. 

Ella, paganísima, se describe como una «una servidora». ¿A qué le debe servidumbre esta mujer libérrima? A su público («los camisetas negras», les llama) la Fantasía (con efe mayúscula de gran literatura) y a ese hombre a quien están dedicados todos sus libros («Para Juan»), que nos acompaña hoy también como un mago del caos que vela por ella, flanqueado —y semiescondido— entre columnas de papel manuscrito. 

Entrar en su casa de Valencia es un lúbrico privilegio lector. Todas las ensoñaciones pedrazianas están ahí, físicamente: el espejo ibicenco que refleja el pasado, una lápida de una niña como de mesa de café, cráneos de gatos, calaveras, querubines luciferinos y un ninot de la propia autora, ilegalmente salvado de las llamas. Cuadros de mujeres peludas, de engendros, sofás atigrados. Kilómetros de películas, de libros negros, donde lo pagano convive con lo legendario, con lo mitológico, con lo perverso. En la guarida de una hechicera sadiana todo es hermoso. 

Conversamos con Pedraza con reverencia, entre sus carcajadas explosivas y su honesta generosidad. Fueron solo unas horas, pero nos habríamos atrincherado una vida.   

¡Flamante ganadora del premio Kelvin 505! Tienes el premio Ignotus, el Gabriel…. ¿Aún están por conquistar el Cervantes o el Planeta?

[Risas] ¡No quiero yo esos premios tan aparatosos! Es cierto que los de género los tengo todos, y estoy muy feliz de ello porque son muy íntimos y muy queridos, precisamente por ser del género. Pero estos otros premios así de literatura… Bueno, si alguna vez los consigo, vale. Pero no haré nada por ello, eso está claro. 

¿No estaría bien que te los dieran, si no es por ti, por darle un reconocimiento al género, por dejar de tratarlo como algo de segunda?  

Sí, claro. En ese sentido estaría bien, no tanto por mí. Por meterlo en el espacio que le corresponde: el de la gran literatura. Eso sí me haría ilusión, pero personalmente como escritora, me da igual. 

Dices que ya te da igual vender cuatro mil ejemplares que cuarenta mil, que lo que quieres es que la gente se divierta leyéndote. 

Claro, porque yo no vivo ni he vivido nunca de esto. En España pueden vivir de la literatura cuatro o cinco, entre ellos periodistas, sobre todo. Yo siempre he vivido de la universidad, y ahora de una pensión. De la literatura no me hace falta nada en lo económico. 

Alguna vez has reivindicado el papel de Emilia Pardo Bazán como escritora de terror, una faceta que se ha invisibilizado mucho. ¿Sientes sintonía en esto?

Sí, se la ha ninguneado mucho. Y ella tiene grandes cosas de terror, aunque yo nunca he escrito nada sobre esto, porque soy feminista como todas las mujeres de pro, pero no voy de feminista…

¿Activista?

Eso. Yo soy activista y feminista con mi literatura, ya está. En muchas ocasiones, en conferencias o en congresos sí que he sacado a relucir la injusticia que existe con Emilia Pardo Bazán, porque tiene unos relatos que son absolutamente fantásticos. Y en alguno de mis libros, en Espectra. Descenso a las criptas de la literatura y el cine, he estudiado alguno de sus cuentos de una manera más formal, como el de «La resucitada». Es uno de los relatos de terror a lo Poe más importantes del mundo, y no se conoce. 

¿Crees que ese menosprecio de las autoras de terror es algo típicamente español? Porque a nivel internacional sí se aplaude mucho a las llamadas «damas del terror».

Sí, fuera de España es diferente. Aquí el terror lo tenemos en la vida cotidiana, desde los íberos y los celtas [risas]. No lo tenemos como literatura a reivindicar, como la anglosajona de terror, con gran crédito. Francia, Reino Unido y Estados Unidos son los países más potentes en ese sentido, pero España e Italia son países mediterráneos en los que parece que lo sobrenatural o lo fantástico no les interesa tanto como lo realista cotidiano o lo realista histórico, como la memoria histórica. Justo estoy haciendo un librito ahora y se lo dedico in memoriam a Juan Perucho, que es uno de los importantes de un terror muy español y muy propio y muy gracioso. Como Valle-Inclán. También incluyo a Carmen de Burgos, que es una figura olvidada y marginada y tal, que tiene algunos relatos de terror que dan verdadero miedo. Se la conoce mucho como pionera del periodismo, y del periodismo de guerra, pero mucho menos como escritora, y tiene una producción alucinante. Especialmente algunos relatos que son de escalofrío, de género gótico. 

Un término que a ti te cuelgan mucho y tampoco te encanta. 

No, precisamente por eso, porque nos ponen en una especie de jaula, en la que estamos unos cuantos vestidos de negro… pues no me gusta. Yo soy escritora y ya está. 

¿Te gusta más el término «fantástica»? 

Sí, porque es un término más amplio. Porque yo gótica, gótica, no soy. No escribo a la manera de Mary Shelley y toda esa línea, lo mío es más de Bierce y de los contemporáneos. Aunque mis temas sean clásicos, los trato de otra manera. Hago reverdecer ciertos temas con una mirada contemporánea, pero desde luego no me considero una gótica. No me importa que lo digan, pero creo que decirlo va un poco en detrimento de la literatura. Como decir «ahí están los góticos, mira qué monos, jaja». En su rinconcito. Y eso no es así. No debes dejar que te encasillen de esa manera tan cruel, porque es como una cuota. Como la de las mujeres, que ahora, afortunadamente, la sociedad se está poniendo las pilas muy fuerte gracias a que las mujeres han dicho que basta ya. La literatura fantástica siempre ha sido barrida en España, curiosamente, por la literatura de género negro, cultivada por personas muy relevantes, con raíces en Dashiell Hammett y demás. Pero se ha popularizado tanto y se ha vuelto tan de masas que se ha desvirtuado muchísimo, y en ese desvirtuarse ha arrastrado a muchos. Ahora están surgiendo, de una manera descontrolada, una literatura de ciencia ficción que ya no es Asimov ni Stanisław Lem… Hay cosas que están muy bien, pero: si ahí hay cosas que están bien, y en el la literatura negra también, ¿por qué no se tiene en cuenta la fantástica? Porque estamos jugando aquí, ¿a qué? ¿A que la única literatura solvente sea la de la guerra civil y la de las madres hablando con las hijas y con las nietas de la memoria histórica…? Que me parece muy bien, eh. Pero la literatura no es solo eso, es mucho más. 

La novela negra empezó a tener crédito cuando alguien dijo eso de «trasciende las fronteras del género…».

Cuando se dice eso ya, malo. Porque mira: de Mary Shelley en adelante, todos los siguientes hitos estarían dentro del género. Lo que ocurre es que el fantástico tiene muchas ramas, muchísimas. Está la rama feérica y maravillosa, que es la más cultivada para los adolescentes con cosas como El Señor de los Anillos; como cuento de hadas convertido a la gran literatura. Pero luego también está la fantástica siniestra, la propia del siglo XIX y XX, y una fantasía más o menos filosófica, que puede estar en cualquier tipo de literatura haciendo que lo real sea parpadeante. No separa lo real y lo irreal, ¡porque es una mirada completamente literaria! Yo creo que no hay más literatura que la fantástica, porque todo lo que se ha escrito es una construcción, no hay referente. ¡Y eso que yo en esta pregunta no suelo entrar! [Risas]

Un género en el que todo surge del terreno de la imaginación esté menos valorado que uno que surge de la propia realidad… ¿No es un poco absurdo?

Sí, es cierto, pero todo esto viene de la tradición, viene de la cultura. La literatura fantástica es una literatura que no se tiene por tal, pero es culta. Tiene unos precedentes, unas formas de construir, y una historia que no tienen otras. La novela negra, por ejemplo, tiene una historia reciente, unos parámetros muy claros. Es muy valiosa en cuanto que trata de sacar a flote lo que hay debajo de la realidad normal, iluminando lo criminal, lo oscuro, a través de una investigación. Pero todo eso también es invención. Incluso la novela más cotidiana que se basa en la realidad, por decirlo así, es un constructo. Por eso tampoco pienso que la literatura fantástica sea más valiosa porque surge de la nada. Porque no, no surge de la nada, sino de un sustrato que es muy hondo si te metes en él. Si no, te puede parecer solo un cuento de hadas, monstruos, espacios cavernosos… como si fuera algo que tú inventas.

Pero no es que solo lo inventes, es que la fantástica al contrario que otro tipo de géneros tiene un contenido latente psicológico y psicoanalítico que la novela de vaqueros o que la novela negra no posee. Tiene una profundidad que no está buscada, pero es propia del género. Edgar Allan Poe nos gusta y nos parece una maravilla, especialmente sus obras más importantes, las que tienen más contenido latente, más profundas, más negras y más cortas, las joyas. Pero te pones a leerlo bien, y te metes en algunas obras que son verdadermente una pesadez, porque se entrelaza con la negra, porque ya pierde lo que hay en La casa Usher, por ejemplo. O las de resucitadas. Pero todo eso no viene solo de las borracheras de opio o de lo loco que estaba Allan Poe, sino de algo muy podrido con su madre y con la mitología muy profunda, razón por la que ha interesado a gente como Baudelaire o Freud. En cambio nos les ha interesado tanto Dashiell Hammett. No estoy comparando yo importancias, eh. Simplemente subrayo que para mí el género es muy abundante en variedades, como un árbol con muchas ramas, y es algo que no se atiene a unas normas que el lector va buscando. No se trata de quién es el asesino, porque a lo mejor en una fantasía no hay. ¿Quién es el asesino en las películas de Dario Argento

¿La cámara? 

[Risas] Sí, puede ser. Debajo de la cámara está el mal. Luego lo otro son figuras que el artista tiene que crear para darle un matiz comprensible para el espectador, una narración. ¿Pero quién mató? Ni lo hay, ni importa. 

Ya que lo mencionas. ¿Has visto la nueva película de Suspiria, de Luca Guadagnino? 

Sí, la he visto, y me pareció muy bien. Hace poco me llamaron de la editorial Shangrila, donde publiqué un libro sobre Jean Cocteau [Jean Cocteau. El gran ilusionista] y parece que les gustó y funcionó muy bien. Me propusieron que hiciera otro sobre una película, y no tuve dudas: Suspiria. Justo se había estrenado la nueva, con toda la polémica de la crítica. Que pobre Guadagnino, porque en mi opinión es una buena película. La primera vez que la vi, influida por toda esas críticas de «no hacía falta hacer un remake»… Pues mira, yo adoro la clásica, pero vista la nueva por segunda vez —como dice Argento que hay que ver las películas— me pareció aún mejor. La primera vez quizá me chocó tanto que no me gustó mucho, pero la segunda (y las posteriores, porque desde entonces la he vuelto a ver muchas veces) me convence más. La estudio para el libro con todo detalle, y es muy buena. Lo que pasa es que hay problemas con los que se ha enfrentado el nuevo director, y se resumen en que básicamente es posible que haya ido demasiado lejos con la puesta en escena. Por eso el final es un poco chirriante. Si él piensa que el final tiene que ser una apoteosis, dado que el desarrollo ha sido muy histórico, pues bueno.

No hay porqué confrontar las dos películas, porque van de cosas diferentes, aunque se llamen igual. La de Guadagnino, sin ser una obra de arte enmarcada ya en la historia el cine como la original, es una buena película, muy interesante. Y eso de decir «no hacía falta esta película», pues mira: no hacía falta ni esta ni ninguna. Innecesario es todo. También la original, que a ver cuánta gente la ha visto de verdad. Que no tanta, eh. O esa impresión me ha dado hablando con gente, incluso en el mundo de la universidad y de historia del arte, que no saben muy bien quién es Argento. Dicen, «Ah, ¿el de las policiacas?». Han visto Suspiria, pero como quien ve cualquier otra cosa. La película de Guadagnino hacía falta porque la historia del cine tiene que continuar, como se pueda y como se quiera. Si tenía el dinero para hacer un remake, que la haga, y que la haga a su manera. Esta no es complementaria de la otra. 

Vamos a tus orígenes. Cuando empezaste a publicar libros ya eras doctora en Historia, ¿cómo se vivió eso en tu entorno académico, entre tus colegas? Porque tus libros no eran precisamente de una seriedad académica… ¿Te tomaron por excéntrica? 

Es que en realidad yo empecé a escribir cuando tenía doce años [risas]. Leí, creo que durante una enfermedad, Sinuhé el egipcio y después busqué más cosas del mismo autor, Mika Waltari, porque me encantó. Eran novelas históricas de las que la gente no quería saber mucho, en general. Luego ya leí a Mary Renault, los clásicos de la literatura histórica antigua, que no es histórica, es literatura, ocurre lo mismo que lo que hablábamos del género negro. Empecé a escribir con eso, en unos cuadernos que he perdido pero que eran graciosísimos, porque lo que hacía era imaginarme la novela de Sinuhé y reconstruirla. Me veo a mí misma, en el espejo del pasado, escribiendo siempre fantasía. Ese libro me llegó al alma, porque entendí gracias a él lo que eran los egipcios y los romanos, y ahí empezó la fascinación. Escribía cosas muy ingenuas, las típicas de los adolescentes. Cuando ya estaba en la universidad, escribí para el Premio Ciudad de Valencia, que no recuerdo que año sería…

¿1984?

Puede que por ahí. La verdad es que tengo que mirar a veces la wikipedia para consultarlo.

¿Tu propia página? 

Sí, lo hago mucho. Porque no recuerdo las fechas, o qué libro fue antes de cuál. ¡Está todo tan bien puesto! Luis Pérez Ochando, un día viendo la Wikipedia se puso a editarlo, porque faltaban premios o no se qué. El caso es que la página está perfecta. Tiene sus limitaciones, porque puede entrar cualquiera a hacer un destrozo, pero la Wikipedia en sí misma es la enciclopedia de nuestra época. Puedes ver perfectamente lo que está hecho por un experto o por alguien que simplemente controla del tema, pero no pone las citas… Yo soy muy de la Wikipedia porque no tengo aquí la Espasa, que es lo que he utilizado siempre, está en la facultad. Siempre he disfrutado de las enciclopedias como Borges, coger una voz y mirar qué dice. El mismo día de saber lo del Premio Kelvin 505, ¡ya estaba en la Wikipedia! Y yo me enteré porque un amigo de Facebook me felicitó, y ni le conozco ni nada. Pero mira, me hizo feliz. Y más viendo los días posteriores, porque el premio ha tenido mucha relevancia y repercusión, que no lo esperaba. Cuando estuvieron aquí con el Premio Golem, los chicos del Celsius vinieron también, y ya me dijeron que porqué no iba nunca al festival. Pero es que yo estoy en una etapa que no puedo viajar mucho. El Golem me lo dieron por toda mi trayectoria, como «piedra angular de lo que vendrá…». 

Que eres piedra angular del género queda claro, también, cuando al día siguiente de concederse el premio el resto de escritores finalistas estaban celebrando que lo ganases tú. 

Sí, la verdad que me sentí muy arropada, muy inmediatamente. Yo escribo para mí y para quien pienso que lo va a leer con mis propios criterios. 

Lo que tú defines como el público «de camiseta negra».

[Risas] Sí, sí. Mi público es de camiseta negra. Y mucha de esa gente más joven ha heredado el gusto de sus padres, que son de mi edad. Que son licenciados, profesores… y empezaron a comprar mis primeras obras, que son muy desconocidas por los «camisetas negras». Pero lo tenían en casa. De pequeños empezaron por ahí, y me cuentan mucho que en sus casas siempre han estado mis obras, porque sus madres eran muy seguidoras. 

¿Más las madres que los padres? 

Sí, sí, mucho más. Un montón. «Fírmame esto para mi madre, o para mi mujer». Me lo dicen mucho. Y yo digo, «uy, ¡pero si soy una escritora feminista!». [Risas] Feminista soy, pero no he escrito para feministas. 

No te gusta que te cuelguen la etiqueta de «literatura feminista» o «para mujeres».

¡No! Para nada, para nada. Cuando escribo no tengo género. Tendré género, que no me lo puedo reprimir, pero no escribo como activista de un género, en absoluto. Y de hecho, La fase del rubí, que es mi segunda o tercera novela, la escribí muy joven y no es que sea antifeminista: es sadiana feminista. La escribí como me salió, y resulta que la protagonista era una asesina de niñas que las quería mantener en la pureza y la belleza, embalsamadas en un cuartito. Iba por ahí ligando con niñas y matándolas. Luego me enteré de que hay un sabeísmo femenino que tiene sus cultivadoras, pero yo no iba por ahí. A veces incluso Juan me avisaba de que me iban a poner verde el libro, porque la asesina tenía una mentalidad de goce. Goce femenino, de placer.

¿Y pasó? ¿Te pusieron verde?

No, para nada. Yo creo que no se enteraron del libro [risas]. O que quizá es un libro tan negro, y a la vez tan gozoso… Porque alterna capítulos: uno está narrado desde el punto de vista de ella, y el siguiente desde un punto de vista neutro. Así vas viendo lo que hay dentro de ella, lo que experimenta, y también lo que la autora va diciendo. Es tan entretenido y tan gracioso, que al final hasta la muerte sucumbe. Porque ella es una aristócrata que va matando niñas por ahí, pero ni la cogen ni la hacen nada porque las niñas son de baja estofa. Después he pensado mucho en este libro, y me he dado cuenta de que el personaje se parece mucho a la princesa Báthory. Hacia el final de la novela, se fascina con una niña que es de la burguesía, y claro, cuando la coge cambia todo. Entonces sí van a por ella, no es una cría de la calle, y esto se ubica entre el siglo XVII y XVIII, Barroco. Cuando mata a una niña de clase alta la coge la Inquisición y la somete a un proceso, que es paralelo a otro proceso de una bruja popular. Y al final la condenan a la hoguera… pero como yo no quiero que se muera porque el personaje me fascina tanto, hago que de repente, como una aparición de los cielos, desaparezca. Emperatrice, se llama ella. Es hija de italiano y española, y tiene características de ambos. La cosa dura y un poco cruel española y la cosa italiana del goce. Esa novela tiene muchas cosas, fue muy recibida por cierta crítica de altura, porque me la editó Tusquets… pero fue de minorías minoritarias. 

¿De culto? 

Sí, la novela fue de culto cuando todavía no hablábamos de culto. Como estaba en Tusquets, no cantaba tanto que fuera fantástica, porque Tusquets publica de todo, especialmente en Andanzas. Pero la siguiente que escribí para ellos, porque me lo pidieron, también salió en Andanzas y tuvo unas críticas estupendas de muy poquitos críticos y luego una especie de vacío porque no entendieron nada, porque esa novela ya sí que era fantástica, a tope. Y a Beatriz de Moura, la editora de Tusquets, eso ya no le gustó. Y dijo «esto no sé yo si es literatura». ¡Coño, cómo no va a ser literatura! ¡Es igual de literatura que otros! «Sí, pero es que sale un vampiro, ya no es para una editorial como esta…», me decía. 

¿Y entonces apareció Valdemar? 

Pues coincide, justamente, cuando Valdemar empezó. Tampoco recuerdo el año. El caso es que esa novela me la publicaron en Tusquets, y tuvo muy buenas críticas. En Babelia, por ejemplo, le dieron mucho espacio. Pero luego hubo esa especie de silencio y de Beatriz diciéndome que si no veía lo de los vampiros y tal… y justo voy a Madrid a dar una conferencia. Allí aparecieron dos chicos de Gigamesh, diciendo que querían conocerme, y que si podía enviarles algún escrito a Valdemar, que estaban empezando. No tenían escritores más allá de «la panda de los muertos»… [risas]. Y yo les envié el libro que a Beatriz no le había gustado, y a ellos les encantó, enseguida me dijeron que se lo quedaban. Y a partir de ahí empecé en Valdemar y no lo he dejado nunca. Y Beatriz de Moura no me habla desde entonces. He estado con ella, en piscolabis, fiestas y tal, y ella [estira el cuello y gira la cara]. Su marido me dijo un día: «Pilar, es que tú te portaste mal con nosotros, porque por una novela que no nos gustó, no volviste a enviarnos nada». Eso sí que fue bueno. No fue así, simplemente es que a los de Valdemar sí les gusta lo que hago, y cada cosa que hago con ellos todo es maravilloso, con muchísimo cuidado. 

Tusquets nunca te habría publicado Arcano 13… 

¡Pues no! Si ves el que me rechazaron, porque no era de su línea… Era Paisaje con reptiles. Me pidió otro libro, de hecho. Que ese no. Y mira, no tuve ni que buscarme la vida con él: aparecieron estos chicos y ellos encantados de la vida. A pesar de que no son muy de presentaciones, hicimos una presentación en Valencia, otra en Madrid… Desde el principio se enrollaron muy bien. Y no volví a tener ningún problema con ningún original: todo me lo cogieron, todo. El año pasado, le dije a Rafael: «Mira, esto de Eros ha muerto, es un poquito difícil, a lo mejor con tanta mitología… Si veis que no os gusta, o que no funciona, no pasa nada». Solo me contestó que no iba a ser tan comercial como las otras, pero les daba igual. La querían también. Tengo un colchón que me acoge, que me cuida, y es lo mejor. Hay otras editoriales buenas de género, pero la de más solera es Valdemar

Una de las cosas que llama más la atención de tu trayectoria no es solo lo prolífica que eres, el gran corpus de tu obra, sino la variedad de editoriales en las que publicas. Tanto consolidadas como más nuevas: Valdemar, Ediciones el Transbordador, Shangrila… Eso es una rareza en el mundo editorial español, en la que la figura de un autor está ceñida con grilletes a una editorial. 

Sí, sí. Sé que no es normal. Pero es que yo las cosas que hago con Valdemar están pensadas para ellos. Para sus colecciones, su volumen… Pánikas, por ejemplo, es algo más pequeño. Porque mi planteamiento ahí ha sido hacer lo que yo quisiera sin ningún tipo de autocensura literaria de nada. Solo como salga. Se lo dije así a Ángel y a Pilar, cuando me pidieron que les mandara algo que tuviera por ahí: que tenía algo pero que era un poco raro… Y mira, les gustó. Ahora me acaban de pedir los de la editorial de Cazador de Ratas una cosa como esta, porque ahora se han animado los editores pequeños, y les he dicho que sí. Y lo estoy haciendo, mientras estoy escribiendo una de las de Valdemar, que son años de muchísimo trabajo. Son un empeño diferente. 

¿Siempre escribes dos libros a la vez? Porque suele haber una correspondencia entre tus ensayos y tus ficciones. 

[Risas] Sí, sí, es verdad. Normalmente, escribo dos libros a la vez. Suelo escribir una de cine, de investigación o ensayo, que luego tiene sus ecos en la de ficción. 

Salvo El amante germano, ¿no? 

Sí, esa es la salvedad. Escribí el libro de Cocteau a la vez, pero digamos que esta fue por libre, porque va en sintonía con Las Lobas de Tesalia, La Perra de Alejandría, las trilogía de mujeres antiguas. 

¿Habrá trilogía de «modernas»?

Sí… Bueno, no lo sé. Estoy recogiendo material para hacer algo de las mujeres en la revolución francesa, porque ahí hay una cantidad de políticas que te puedes morir. Mujeres que fueron guillotinadas por sus propios Robespierres, sus compañeros. Es muy difícil, porque ahí sí que hay que documentarse mucho. A partir de ahí ya volaré sola… Pero de momento estoy investigando qué tipo de mujeres había en los clubes jacobinos, porque eso no me lo puedo inventar, eso es de cultura general. Como historiadora, tengo el deber de buscarlo. Yo quisiera que de ahí saliera una novela valdemaresca, pero no de ese tipo de jugueteo con el lector o conmigo misma [señala Pánikas].  

Pero la trilogía de las antiguas no fue concebida como una trilogía al principio, ¿no? 

No, qué va. Salió así. Vi que tenían muchas cosas en común, pero las tenían en común era porque habían salido así, no porque me las hubiera propuesto yo «Primero Hipatia, luego la otra…». No, no. Lo que pasa es que luego con Luis vimos que las tres tenían una protagonista muy fuerte pero que al final fracasa porque el sistema la machaca. Y que las tres eran antiguas, de un mundo que no se conoce mucho, porque se conoce la historia de los hombres, la de las mujeres romanas no. Y menos de las egipcias ptolomeas. Ha salido esa familia de esas tres, y ahí están. Empiezo ahora a recuperar a las mujeres de la revolución francesa, y también las publico en prensa. Pero poco a poco  y sabiendo que requiere mucha documentación y mucha atmósfera de la época, es complicado. Tú preguntas a cualquier feminista y conocerá a Olimpia de Gouges como «la de los derechos de la mujer». Pero no saben ni qué fue de ella, ni si había alguna otra como ella… Así que ahí tengo yo una responsabilidad, al escribir de esto. Porque también es divulgación. Si yo empiezo a bucear en ese entorno político en el que la mujer empieza a salir del hogar y coge un sable para irse a la Bastilla, esperando que luego sus compañeros también luchen por ella y no les nieguen su derecho a voto… tengo que hacerlo bien.

Ellas hacían también sus clubes políticos, que a la vez desarrollaban una faceta social de recogida de niñas pobres, es muy interesante. Porque muchas fueron guillotinadas por sus propios compañeros. Un fracaso y a la vez un paso hacia la modernidad, porque si estas mujeres no hubieran existido, las del XIX lo habrían reivindicado otra vez. Las que dieron el paso realmente fueron ellas, que primero fueron aristócratas que se reunían a jaja jiji, comer pasteles y hablar de la literatura de la época; y luego se fueron concienciando de su papel de objetos, de floreros. Empezaron a leer a los filósofos y a concienciarse políticamente, y surgieron mujeres ya políticas, que no eran las típicas de un club aristocrático o de la pequeña burguesía. Tomaron conciencia absolutamente moderna de su propia voz, sus derechos, la exigencia de esos derechos que les negaban. Ahí empiezan a plantear los derechos de la mujer, que hasta ese momento no era una cosa que existiese por escrito. Organizaron una milicia femenina para ser soldados también ellas, pero no tuvo ningún recorrido porque ahí sí que les cortaron el camino los partidos, también los de izquierdas. ¡Pero salieron desfilando y todo! Es alucinante. Me maravilla pensar en esto. 

Te has quejado alguna vez del «victimismo» cuando se hace retrospectiva del papel de la mujer en el pasado. Que se protesta mucho por la invisibilización, pero no se reivindica tanto como debería su papel. «También hay que poner de manifiesto que las mujeres no siempre han estado en la carbonera o en el rincón de la casa», has dicho. 

Claro, claro. Es que en todos los ámbitos. En las artes hay mucho olvido de que el Renacimiento hacia acá, y en el Barroco, ha habido muchas pintoras, por ejemplo. Eran hijas del jefe de un taller, porque entonces se funcionaba por gremios. Ellas se casaban con el oficial del taller, y acababan siendo pintoras, aunque también hicieran sus tareas y tal. Muchas señoras de la alta aristocracia del siglo XVIII pedían que fueran estas pintoras quienes les pintaran a ellas y a los niños. Pensaban que una sensibilidad femenina podía ser mejor, o porque entrar en las alcobas de las señoras era más decente si eran pintoras. 

¿Firmaban con su nombre o usaban pseudónimo? 

Es que lo de las firmas en los cuadros antiguos es algo muy raro. Porque si es Rubens es Rubens, pero si no, normalmente se ponía la firma del taller. Como si fuera la empresa. Por eso se dice muchas veces «este cuadro parece de Rubens pero es del taller». Sí, del taller de Rubens, firmado con la erre con un puntito. Pero de estas señoras se conoce todo, la más importante del siglo XVII fue Artemisia Gentileschi, hija de un pintor de categoría. El oficial del taller la violó, y ella entabló un juicio por todo lo alto contra él, empezó a pintar cuadros de Judit decapitando a Holofernes, es una caña, porque parece ficción. Ese cuadro es una obra en la que la cabeza de Holofernes está entre dos masas que parecen dos piernas y es como si él estuviera naciendo de ellas. Eso no se lo planteó ella, viene del estado latente de lo que había sufrido. Cuando lo ves con una mirada de psiconálisis el cuadro dice más cosas: que a este había que matarlo al nacer… Sí, es feminista a tope. Radical. Esa es una de las primeras que se estudia en la carrera, y a partir de ella hay muchas más en el siglo XVIII. Muy delicadas, que pintaban una femineidad y unos niños maravillosos, brutales. Otras eran jardineras de los jardines reales… ¡Por eso me da tanta rabia el victimismo victimista! El victimismo negativo.

Porque, efectivamente, las mujeres hemos estado siempre bajo la bota del sistema patriarcal, no de los hombres en concreto. Sí. Pero también hay que estudiar otras cosas, otras mujeres, porque también forman parte del sistema. Esas mujeres, a lo mejor, habrían podido convertirse en Goya y no lo hicieron porque fueron mujeres, pero estaban ahí. Y estaban luchando, pintando, haciendo lo que sea. Eso me gusta y seguramente la trilogía de las modernas parta de ahí. De ese momento en el que las mujeres francesas dijeron: «Se acabó. Ya no soy tu sierva, me voy a meter a este club (que eran partidos políticos) y me voy con los jacobinos, o los girondinos o lo que sea». Se iban a las asambleas y cosían para los soldados, mientras la guillotina funcionaba con los nobles, con ellas en primera fila haciendo ropa. Cosas así. Todo eso hay que saberlo, que la gente lo desconoce. ¡En la tele no lo dicen! [Risas] ¡Las mujeres no han estado siempre en la cocina con los niños! Mayoritariamente sí, pero claro, no hay que poner un rasero que iguale todo, me da mucha rabia. Como lo de los géneros. 

Es lo mismo que haces con Eros en Eros ha muerto: «me dedicaré a confundirle con lo que más le duele: lo que ahora llamamos género». 

¡Exacto! Le molesta, porque es un hijo de los dioses primordiales, mayormente dios de la homosexualidad, y de repente se encuentra convertido en Cupido, y dice «no quiero, ¡hijos de puta, iros a la mierda!». Y se dedica a hacer barbaridades, putadas. Algunas están en la literatura, y otras me las he inventado yo, que son ¡las putadas más putadas de todas! [Risas] Lo he pasado muy bien escribiéndolo, la verdad. Especialmente con la parte de los pandilleros, de los niños del Olimpo. 

Es curioso cómo en la evolución de tu literatura ha ido tomando más peso el humor. 

¡Yo creo que eso es la edad! Cuando eres joven todo te lo tomas más melodramáticamente. Según creces y ves cómo funciona el mundo, cómo caen las máscaras… Sobre todo si has tenido experiencias académicas, políticas, has visto muchas cosas. Y ya no te crees nada. 

¿Tu humor es fruto de tu descreimiento? 

Pues sí. Es un descreimiento y esa amargura de «todo es mentira», que no están reñidos con el goce. En la escritura y en la vida también. Yo sé lo que está pasando, los muertos que está habiendo, las mujeres machacadas… y sin embargo, no por eso voy a dejar de ser feliz. Son dos cosas distintas. Si puedo ayudar, ayudaré. Pero si no puedo, me contarán un chiste y me reiré. 

Luis Pérez Ochando dice que tus primeros borradores de Lobas de Tesalia parecían sacados de La Metamorfosis de Ovidio.

Sí, era una cosa muy grave, muy seria, muy literaria. Luego ya viene el decir «bueno, vamos a rebajar». 

Él también dice que tus protagonistas femeninas se dividen en dos tipos: por un lado una mujer de poder sin poder, que quiere trascender su condición a través del conocimiento. Y por otro, mujeres con un deseo de saber parecido, pero que están en un proceso de aprendizaje, y que generalmente fracasan en su proceso. ¿Es porque te gusta reivindicar el fracaso? 

No, no es por eso. No reivindico el fracaso como experiencia, aunque esté bien conocerlo. Pero el fracaso no deja de ser una constatación de que si te sales de la línea marcada, estás expuesta a caer y fracasar. Y eso hay que contarlo también. Hay que contar ambas cosas. Por eso Emperatrice, en La fase del rubí, tiene una subida sadiana total, está en la esfera de sus placeres y goces, pero luego cae a la hoguera de las brujas. Es una mujer de poder, pero el sistema la machaca. Normalmente el fracaso es que te sales de tu papel y el sistema no te lo permite. Eso es lo que les pasa. A Hipatia lo mismo. 

Bueno, a Melanta, ¿no?

[Risas] Sí, sí, eso. Melanta. No la llamo Hipatia porque no quiero, porque después de lo de la película de Amenábar… 

¿Fue antes o fue después? 

¡Mi libro fue antes! Y no fue el tío capaz de poner «inspirado, o libre adaptación del libro». Porque se lo había leído, vamos. Pero bueno, que La perra de Alejandría la leyó, vamos…  El libro salió cuando aún no había ninguna Hipatia en el mercado español, eso lo sé. Salió cuando fui a una conferencia del profesor de griego de mi facultad, Antonio Melero, y habló de ella. Nadie sabíamos quién era ni nada de nada. Yo me quedé flipada. Y a partir de ahí hablé con él y busqué las cosas que se podían encontrar en las fuentes clásicas, que eran nada, dos líneas. Luego vi que había una novela alemana del siglo XIX sobre Hipatia, pero mi alemán no estaba a la altura. Así que yo hice mi Hipatia, pero la hice no queriendo sentar cátedra de un personaje del que no se conocía casi nada. Por eso, en lugar de llamarla Hipatia y que todo el mundo pensara que le habían pasado todas esas cosas, la llamé Melanta. A Hipatia, lo único que sabemos que le pasó es que era hija de un intelectual, un astrónomo, que era muy culta, pagana, y que los monjes cristianos la cogieron y la despedazaron por las calles de Alejandría. Todo lo demás es invención mía, no quería yo sentar cátedra como si escribiera sobre Nerón y tuviera que ir paso a paso, recopilando historia. Yo no quería una biografía. Pero al cabo de un año o de dos empezaron a aparecer Hipatias noveladas por ahí… Y la película. Todo por una conferencia en la universidad de Antonio Melero. 

¿Por qué Melanta? 

Melanto significa en griego «oscura», y yo le puse Melanta, porque sonaba mejor y era más femenino. La oscura. Casi todos los nombres los trabajo así, con significado. Me gusta mucho hacerlo. En Pánikas, el nombre de la etíope del final me costó… 

Y lo de «Peñafiel» de apellido también… 

[Risas] También, también. Todos tienen un sentido, o son propios del lugar al que me refiero, como Cárdenas Cienfuegos. Me divierte mucho, es muy creativo lo de los nombres. 

El libro también un placer hasta sensorial… vamos, que lo lees y pasas hambre. 

¿Verdad? Es que yo en Grecia comí como en ningún sitio, y eso que la comida no es nada del otro mundo. Porque son cuatro cosas. Pero el vino de retsina… Pero lo que tiene la novelilla es un aura mediterránea de «aquí se está bien». A pesar de que en mi cabeza no esté en su mejor momento. 

Otra cosa llamativa es el papel de la crueldad en muchos de tus libros, singularmente en La perra de Alejandría. Dices que no es un añadido morboso, sino un reflejo de la realidad de la época. ¿Y no puede tener algo que ver con que tu padre te prohibiese leer la Ilíada porque decía que era muy cruel para ti? 

[Risas] Oye, ¡puede ser perfectamente! Nunca lo había planteado de ese modo, pero sería lógico que hubiese reaccionado así, que fuese un reflejo. Como me prohibían la crueldad y la violencia, no física sino ficcional, pues por algo será, ¿no? Tiene sentido. Yo empecé muy pronto a leer las obras completas de Sade y lo he leído todo absolutamente. El sadianismo es algo que siempre me produce cierta ambigüedad. Porque Sade, por cierto, no hizo ninguna barbaridad… Bueno, sí hubo algún lío con unas chicas que se murieron porque les dio más de lo debido, pero él no era un asesino ni un sádico. Era un perverso. Pero me produce sensación ambigua porque cuánto me gusta leerlo, pero qué poco me gustaría que se produjera en la realidad. Su filosofía me encanta, porque antepone la máxima libertad por encima de toda moral y de toda creencia, incluso del humanismo. Y me encanta también cómo despliega una matemática de la crueldad y una coreografía de las torturas, que desde el punto de vista artístico es maravilloso. Todo eso me ha llegado muy profundamente desde muy joven.

Lo he leído todo, pero me han gustado sobre todo las figuras femeninas empoderadas, las que son sadianas ellas. ¡Juliette! Me gusta porque es el alter ego del propio Sade, pero es que hay otras dos figuras monumentales: la duquesa Borghese y la Durán, que es una bruja mala malísima, hermafrodita. Su maldad es el colmo. Esa figura no la trabajó luego mucho, quedó en la sombra, pero me fascina. Las tres: la Durán, la  Borghese y Juliette son tres amigas a las que tengo siempre presentes. Porque son una fuente de libertad, libertinaje de la mujer. Porque claro, si la mujer tiene libertad es capaz de abandonarse al libertinaje. Pero las normas, las leyes y la moral se lo impiden, aún más que a los hombres. Si creas un personaje libertino no quiere decir lo que entendemos nosotros por libertino, en el siglo XVI y XVII eran unas sociedades que se reunían para hablar de la libertad, del ateísmo… Ese libertinaje filosófico, que no era cruel, lo hereda el marqués de Sade y lo convierte en sadianismo. Una cosa es el sadismo, la gente que disfruta con la crueldad real, y otra el sadianismo, que es la filosofía de marqués de Sade. Esa es una de las bases en las que me coloco. De los pilares. Otra cosa es que yo sea más buena que el pan y no haría nunca daño a una mosca [risas].

Este es un debate muy presente ahora mismo. Lo de renegar de un autor (y hasta censurar su lectura) porque sus códigos morales no corresponden con los actuales… O porque era un hijo de puta, vamos. 

Ya, ya. Pero dan ganas de contestarles: «¿Y tú no has leído Juliette o el triunfo de la infamia?». ¡Pues que lo lean, joder! Que no me digan que no debo leer a Sade por ser patriarcal, porque los mando a la mierda. 

Tengo una idea cada vez más clara: todo lo que ha construido la cultura patriarcal, que es mucho, también me pertenece a mí. Porque yo estoy en ella. Yo adoro las mujeres gordas de Rubens con todas sus carnes que son un objeto de la mirada deseante del hombre, pero también mía. Porque yo estoy en una cultura y todo eso es mío. Una mujer musulmana a lo mejor piensa que no es suyo, o que es ajeno, la mezquita y todas sus bellezas, porque eso lo han hecho los hombres y es cosa de los hombres. Pero yo no. Sade es mío, Rubens es mío y todos los desnudos femeninos, masculinos y neutros son míos. Yo he heredado esa cultura y la tengo en mi mente y mi espíritu. 

Lo de las feministas puritanas, es talibanismo: «Esto no, porque es patriarcal», «esto no, porque induce a pensar mal de las mujeres». Mire usted: fórmese bien y verá cómo no le hace daño lo patriarcal. Pero asimílelo, hágalo suyo, critíquelo si quiere, pero todo eso es suyo. A mí que no me quiten el marqués de Sade. ¡Eso lo hace la religión o la Inquisición! Y yo no soy partidaria de la Inquisición, ni ahora —que existe aún en el Vaticano, aunque no actúe— ni entonces. Es mi legado, y está ahí. No voy a renunciar a todo eso, lo mismo que es mi legado los dioses del Olimpo, y muchos de ellos son machistas. Y los vikingos también son mi legado, aunque fueran unos bestias. Lo que sí tengo que ser es consecuente conmigo misma, y no ponerme yo misma las barreras de un puritanismo. Yo soy atea total y libertaria, no en sentido económico sino en el de libertad. Y de libertinaje, si quieres. No haría daño a un niño ni a nadie, porque no está en mi naturaleza… pero otra cosa es el mundo intelectual y espiritual de una persona. Hay que estar abierto, porque sino, ¿qué haces? ¿Estar peleándote con fantasmas patriarcales toda tu vida? ¡Sobre todo en el arte! ¿Cómo vas a decir que Goya es machista y que a ti no te interesa Goya? ¡Pues te tendrá que interesar, hija mía! Pues tú te lo pierdes, porque es tuyo. Apodérate de lo que puedas, porque el mundo es tuyo. Y luego, no lo vas a poder cambiar de la noche a la mañana, pero cambia lo que puedas y cámbialo de verdad. Con tu activismo, con tu política, escribiendo… cámbialo. Pero todo lo demás es tuyo, no renuncies a nada. No tengo por qué dejar una parte de la cultura para los hombres y quedarme yo con un feminismo tiquismiquis. 

Me molesta cuando se lleva todo esto al extremo, con el lenguaje, por ejemplo. O otra cosa que se hace ahora, con las editoriales grandes, que viene de Estados Unidos, de tener un censor de estilo. 

¿El «lector sensible», sensitive reader?

¡Eso, sí! Yo he sufrido la censura en un cuento, de una lectora sensible, y dije a las chicas que me encargaron el cuento: «Mira, todo lo que dice esta tía es analfabeto». Si aquí hay cosas que pueden herir la sensibilidad de las mujeres, me la suda. Yo lo que estoy haciendo es un cuento, ambientado en el siglo XVII, en el que unos médicos están haciendo una autopsia a un hermafrodita. Y me dijeron: «¿Podrían ser médicas en vez de médicos?», me pidieron. En el siglo XVII. Calma, que por ahí ya no paso. Y también: «Es que lo del hermafrodita podría incomodar a los niños que tienen hermafroditismo». 

¿Pero qué hace un niño hermafrodita leyendo sobre autopsias del siglo XVII? 

Exacto, primero eso. Así que les dije que no lo publicaran, porque mira, me daba igual. Pero vamos, que recularon y lo publicaron sin cambiar ni una coma. No una coma de estilo, entiéndase. Correcciones de estilo que me hagan todas las necesarias. Pero que esto pueda incomodar a ciertas lectoras me da igual. Y si incomoda, ¿qué? Es que no entra en mis parámetros. Lo mismo que no entra que al traducir a los autores del siglo XIX haya que cambiarles el «negro» por un «de color». No, señor, ahí pone «black», porque en esa época se decía negro, no se decía afroamericano. Así que que hagan la traducción como toca. Es como si te dijeran «mira, te lo vamos a dar masticadito, vamos a poner Juno porque les va a sonar más que Hera». Pues no, ponga Hera que es lo que yo he puesto, y si no lo saben que lo busquen en el diccionario de Grimal. Y si no, que no lo lean, que no pasa nada. 

¿Y qué hay de malo en incomodarse? La vida te incomoda constantemente. 

¡Eso! ¿Qué hay de malo? Si la vida te incomoda, lo que tienes que hacer, con calma budista, es analizarlo. Esto me incomoda por esto, o por lo otro… La autopsia de un hermafrodita no es nada incómoda, porque está hecha con exquisita precisión, precisamente porque la autora tampoco quiere incomodarse ella misma [risas]. Pero, ¿que los dos médicos tengan que ser médicas? Eso me desbarató. Por eso dije que me devolvieran mi cuento. 

Además tú siempre has dicho que para ti publicar cuentos es un capricho, porque son lo que menos funciona… 

Ni los cuentos, ni la novela. Si da igual, si yo escribo para mí, y para Luis, y para Juan, y para vosotros y para los que vienen a la Feria del Libro con camisetas negras. Y lo otro, pues no. Me parece muy mal que en las editoriales haya un sensible de estos. Hace falta un corrector de estilo porque a veces escribimos mal y ponemos las comas fatal, pero ¿un censor? Porque el lector sensible es un censor. Y así se lo dije a estas chicas: censura, no. 

¿Cuánta gente, de la que va a verte a la Feria del Libro porque te lee y le gusta lo que escribes, se te ha quejado porque les has incomodado? 

[Risas] Pues nadie, nunca. Es verdad. Y eso que a veces van con niños, una vez me pasó una cosa muy graciosa. Vino un padre con un niño de siete u ocho años, y el niño estaba empeñado en coger el libro de Eros ha muerto. El padre parecía que accedía, y yo le dije al niño que se leyera una página, a ver si lo entendía. «No lo entiendo mucho», contestó. Así que el padre me miró con cara de «qué juicio más salomónico» [risas]. ¡Pobre niño, dónde iba a ir con Eros y las pililas…! Aunque mira, a lo mejor pasa lo mismo que a mí con la Ilíada, y ve el libro en unos años y dice «mira, este fue el libro que aquella señora me dijo que no leyera si no lo entendía». 

Ya nos has dicho que acometes esa proeza de escribir dos libros simultáneamente, pero ¿nunca has tenido un bloqueo de escritura? 

No es proeza, es hartazgo. Si tú estás todo el día pensando en Hipatia y sus avatares, hay un momento en el que te empachas. Y antes de empacharte, lo mejor que puedes hacer es irte a Cocteau y desempacharte. Eso es lo que hago. Ahora estoy escribiendo para la editorial Cazador de Ratas, va de vampiros gitanos, y es muy negro, muy negro. Cuando me empacho un poco, me voy a lo de Suspiria y me pongo la película, y la veo otra vez. Estoy jubilada y el tiempo me pertenece, así que a lo mejor por la mañana estoy dale que te pego con los vampiros, luego me pongo la de Argento… 

Y por la noche, un capítulo de Vikings.

¡Eso! Luego, por la noche, Juan y yo nos ponemos un capítulo de Vikings para desengrasar. Y me acuesto feliz [risas].  

¿Nunca tienes uno de esos «bloqueos de escritor»? 

Uuhmmm… no. Solo en las épocas en las que no he estado bien a causa de mi mente bipolar, y normalmente lo llevo perfectamente porque estoy muy controlada. 

¿La química?

Sí, la química es maravillosa, combinada también con cierto budismo para las técnicas de respiración, y de yoga, porque me gusta. Las pocas veces que he tenido una crisis de verdad mala, la crisis de la bipolaridad que va hacia hacia abajo, la depresión, no la de hacia arriba, de la euforia, no he podido hacer nada y he estado muy enferma. No puedes ni comer. He tenido alguna de esas crisis, pocas, porque estoy muy cuidada. Y ahí no puedes hacer nada. E incluso en esa tesitura, la última que me pasó, que es la que cuento en Pánikas, cuando fui saliendo a base de la medicación necesitaba escribir. Y no podía con las teclas de la máquina, pero sí podía con mi cabeza, que seguía funcionando. Y le decía a Juan: «Escríbeme esto, por favor». Y lo hacía. 

Así que Sofía Fontbona O’Connor [protagonista de Pánikas] eres tú. 

Sí. Juan transcribía lo que le decía, y lo corregíamos. Muchos de esos sueños del libro están hechos así, es resultado de eso. Este libro es un capricho de una persona que lo ha pasado mal en un momento determinado, y cuando ya está bien, dice «¿y si yo usara esto?». Como para explicarme a mí misma qué pasó, y cómo pasó. Las visiones que tenía. Lo escribí en dos semanas, y eso que a mí los libros me cuestan un año o dos. El amante germano tiene dos años, como poco. Y Eros ha muerto también. Pero para este tenía las anotaciones de Juan, las había guardado, y las usé. 

Con todo el tabú que existe aún con las enfermedades mentales… ¿fue difícil abrirse a contar algo así?

¡Pero es que las enfermedades mentales son enfermedades como cualquier otra! Están demonizadas y echamos a un lado a los locos, a los esquizofrénicos, a los bipolares, y no debe ser así. Hay personas que tienen que estar hospitalizadas por su tratamiento, pero casi todos tenemos algo mental. O somos neuróticos, bipolares… poquito, pero notamos que a veces el estado de ánimo se tambalea, porque se desajustan los niveles de litio o de lo que sea y si te da fuerte, vas al médico. Te ponen un tratamiento y sales de ahí, a no ser que estés ya acabada. Pero no es el caso. La bipolaridad es una enfermedad, no una posesión demoníaca. Y como la gripe, se puede quitar, aunque no se cura con antibióticos. Hace falta ayuda y un psiquiatra que te haga una receta fetén. 

El reverso de ese tabú social con la enfermedad mental, ¿no está, precisamente, en el arte? ¿No hay cierta idealización del genio como loco? 

Es verdad, eso se dice mucho. Y ni todos los genios están locos, ni todos los genios están drogados. Porque esa es otra, del siglo XIX para acá, todos han sido opiómanos. Pero claro, es que entonces el opio se vendía en las farmacias y algunos se enganchaban más que otros. Cocteau era un opiómano ya de internarse en residencias para desintoxicarse, y Thomas de Quincey no veas. Ese ya llegó un momento en que se despidió, porque aunque no fuera a morir, sabía que de eso no salía. Pero bueno, a ellos el opio les dio un latigazo a su creatividad, con las drogas con el LSD, porque en cada época ha habido una manera de flipar. Y luego está la novela y las películas negras, que tienen todos al detective con el vaso de güisqui… 

Y si es escritor, la papelera rodeada de papeles arrugados, como recuerdas en Eros ha muerto

[Risas] ¡Sí, sí! ¡Es que me da mucha rabia esa mitificación, pero si todos escribimos con ordenador! Y si tengo algo al lado, es agua. Porque escribo pocas páginas al día, pero las tengo que pensar mucho. Yo la única droga que he tomado en mi vida ha sido marihuana, y sé que me pongo. Y con los amigos que tengo a mi lado un poco puestos, pues ja ja ja, pero eso te impide cualquier creación de nada. 

Shane MacGowan, el cantante de los Pogues, decía eso de «yo he escrito unas cuantas buenas canciones a pesar del alcohol, no gracias a él».

Es que todas esas sustancias lo que hacen es euforizarte, pero impedirte que tu voluntad y tu racionalidad escriban, y construyan. Pasas un buen rato, y alucinas pepinillos en colores, pero no para ponerte a escribir. Lo que sí ha pasado mucho con Poe, con de Quincey, con Cocteau y todos estos es que necesitaron al principio, por dolores y enfermedad física, el opio. Y luego se fueron acostumbrando. Fue una costumbre que ya les calaba en la creatividad, y si no tenían esa muleta, no es que no crearan, es que se dejaban. Hay que ver cada caso. Porque el síndrome de abstinencia no te permite hacer nada. Un porro te puede estimular, y puedes decir «esta en lugar de Melanto se llamará Melanta», pero eso te puede pasar también en la peluquería mientras te lavan el pelo. La droga, tal como se ha idealizado en la historia de la literatura, habría que ver. Porque Poe además era un borracho, tenía muchos problemas vitales. El pobre se casó con una niña de trece años que era su prima, y se murió enseguida, y ya idealizó a la muerta, la belleza para él se convirtió en la chica joven muerta… Pero son casos. Es absurdo pensar que vas a desatar tu creatividad, cuando no la tienes, a base de meterte drogas. 

En El salvaje interior y la mujer barbuda, dices que hoy los nuevos gabinetes de los horrores son los reality shows. Pero hay una diferencia: en todas las historias que cuentas de los salvajes del pasado (la mujer barbuda, el niño mono…) hay una cierta criminalización, porque se les ve como monstruos, se les margina. Sin embargo, en los reality actuales, eso se ha invertido: no se les margina, se les celebra. 

Sí, algunos es cierto que ascienden, es verdad. Lo que ocurre es que la mujer barbuda de pueblo, del siglo XVI o XVII, era marginada por su aspecto. Pero en las cortes de los reyes y de los príncipes solía haber una mujer barbuda o una chica pilosa. A esas anomalías que vemos en los cuadros de Velázquez se les encomendaba el cuidado de los niños. Eran como una mascota. Y eran personajes muy cuidados y queridos por la familia, igual que un perro. Y algunos de ellos se los regalaban entre los nobles, como mascotas que eran. Había rollo con esto, porque podía ser que metieras a un espía en una corte, y los había como Petrus Gonsalvus, que era piloso de pies a cabeza. Era canario, pero estaba en la corte de Francia. Un tipo cultísimo que actuaba como secretario del rey muchísimos años. Hay un cuadro que trajimos a la exposición a la que dio lugar el libro, de él con una meste majestuosa de secretario, con un libro en la mano y una pluma. Y era auténticamente toda la cara, parecido a ese que hay allí [Señala un cuadro].

¡Se parece a Chewbacca!

Porque era tal cual. Estos eran los privilegiados dentro de la clase de los freaks. Luego estaban los freaks de la mujer barbuda, el piloso, el de dos cabezas, el de tres patas… de los circos. Eran una atracción absoluta del siglo XIX, donde iba todo el mundo. Y allí les trataban muy bien porque eran artistas, y no se podían poner enfermos porque se les caía el negocio. Se tenía la idea de que eran unos maltratados, como el hombre elefante, que es un caso real y es otra historia. Después estaban también los zoos humanos, que consistía en traer una pequeña tribu entera de África, por ejemplo, a París o a Londres, hacer que hicieran sus chozas y sus cosas, y rodearlo poniendo una entrada. Eso eran los zoos humanos, era un reality show de primerísima categoría, pero sin cámaras. Los dibujantes de los periódicos los retrataban, pero ya está.

Eso ha pervivido —no lo de los zoos humanos, que se acabó con las independencias de los pueblos eso de traer y llevar tribus de aquí para allá— de diferente manera. En el libro nombro el caso de una activista feminista muy importante, mujer barbuda auténtica, que tiene su propio circo sin fieras, un circo feminista. Van con un camión, haciendo sus performances y sus cosas por los barrios más deprimidos de Nueva York. Hay gente que las machaca, gamberros, y ellas cogen su camión y se van. Esa es genial, porque es auténtica, y ahora tendrá cuarenta o cincuenta años, Jennifer Miller. Hay unas fotos de ella, desnuda y con su barba, de Annie Leibovitz, que son fantásticas. Ella dice «yo no me voy a pelar como otras que se quitan los pelos como pollos. Yo soy así, son las demás las que no tienen barba» [risas]. Este caso me sedujo mucho, porque me pareció una tía muy valiente, y muy coherente. Ir por ahí, por los barrios negros y problemáticos, que no eran como para ir ahí ahí con su barba… En el CCB hicimos una exposición sobre el salvaje europeo, y pusimos todo esto: desde los orígenes de la idea de salvaje (los sátiros, los faunos…) con piezas de museo y cuadros. El hombre lobo, el vampiro… De ahí surgió un catálogo inmenso y de ahí saqué dos artículos. Hace poco, unas chicas me pidieron permiso para coger estos dos artículos y hacer un librito. ¡Y claro que se lo di! Repasé la bibliografía y en tres días lo arreglamos. ¡Tuvo un éxito tremendo! A mí me encanta también publicar también con estas editoriales pequeñitas. Yo cogí para la portada uno como ese [de nuevo, el cuadro que se parece a Chewbacca] pero yo pedí una mujer barbuda, pero muy mujer. Les encantó. Y fue una aventura de pequeño formato que me encantó hacer. Lo mismo que estoy haciendo con los vampiros gitanos ahora, que no se sabe nada de ello… 

Muchas veces te has quejado de cómo la cultura popular ha vampirizado la imagen del vampiro, convirtiéndole en algo ñoño…

Sí, la del vampiro sí se ha vampirizado, la de los gitanos no. Si nos acordamos, a Drácula le sacan y le meten del castillo los gitanos. Y a partir de esos gitanos es como yo lo planteo. Así que, ahí vamos. 

Rafa, de Valdemar, repite mucho eso de «Ay, si Pilar Pedraza tuviera un nombre en inglés…».

Sí, Rafa me lo dice siempre. Y yo creo que tiene razón. Los americanos, aparte de que producen y editan mucha literatura fantástica, luego su cine compra mucho los derechos de ahí. 

¿A ti no te han tentado? 

Sí, pero no ha salido. El de Paisaje con reptiles, Paco Plaza vino a hablar conmigo porque le había encantado, y me pidió permiso para gestionar una peli. No resultó por cuestiones de dinero, de localizaciones, o no sé. Y ahí se quedó. Luego Antoni Aloy, que no es muy conocido pero tiene una película estupenda que se llama El celo, que es como Los inocentes, pero en Mallorca, me propuso un guion con La fase del rubí. Lo hicimos, muy bien guionizado porque él ha estudiado en la escuela de cine de Los Ángeles, en castellano y en inglés. Él estuvo moviéndose, pero nada. Porque era en el siglo XVII y XVIII, era un dineral de trajes, caballos, palacios… y nada, no era para aquí. Yo tengo claro que era una película para Francia. Pero en Francia, como no me conocen, de momento… O no como para hacer una cosa con mucho presupuesto y Besson, por ejemplo. Además que los autores españoles estamos muy vetados en el mundo, nuestra proyección internacional es nula.

Coautor 370


The Terror y otros exploradores perdidos

La expedición de Franklin.

«Un hombre es como un árbol: en un bosque de sus iguales crecerá tan recto como su naturaleza individual y genérica lo permita; solo en campo abierto cede a las tensiones y torsiones deformantes que lo rodean». Cual tuitero nacido en el siglo equivocado Ambrose Bierce destacó a lo largo de su vida por sus pulidos aforismos, hasta el punto de estar dispuesto a empeñarla para respaldar la veracidad de estos. De manera que a finales de 1913, cuando ya contaba con setenta y un años, partió de Washington D. C. para cruzar la frontera con México y unirse al ejército de Pancho Villa en calidad de observador. Fue su particular forma de escapar del bosque de sus iguales en busca del campo que efectivamente terminó quebrándolo. No sabemos si pudo morir satisfecho con un «yo ya lo dije» entre los labios porque, simplemente, desapareció y ya no se supo más de él. En realidad, más allá de su ejemplo particular, es una máxima aplicable a muchos aventureros de todas las épocas.

El cine y la literatura nos han enseñado que todo viaje es también interior, así que lanzarse a expandir los límites del mundo conocido ha sido para cada explorador una especie de peregrinación, una prueba espiritual además de física, en la que su voluntad, sus ideales y sus maneras civilizadas se tensan hasta, a veces, quebrar y verse convertidos en cimarrones humanos o directamente acabar destruidos. De esto trata The Terror, una serie de AMC que está entre las mejores que hemos podido disfrutar en los últimos años. Con la apariencia de Master & Commander y un trasfondo que evoca a El corazón de las tinieblas, vemos a los tripulantes del HMS Erebus y el HMS Terror ir involucionando desde las maneras victorianas hasta un canibalismo para el que ya no hay compañerismo que valga cuando el hambre aprieta. Atrapados en el hielo en un invierno que dura años, viven amenazados por bestias que les acechan, pero también por otra que va creciendo dentro de ellos, alimentada por la desesperación de quien percibe que ya no es dueño de su destino y por un progresivo envenenamiento de metales pesados en las latas de conservas del que no eran del todo conscientes en aquella época.

De esa manera los elementos fantásticos y de terror de la narración no desentonan en absoluto, al fin y al cabo los espectadores les estamos acompañando en ese descenso a los infiernos y vemos el mundo como ellos estaban viéndolo a medida que enloquecían. Porque esta historia que nos cuentan es la adaptación de un hecho histórico real, la expedición de Franklin que partió en 1845 con el fin de encontrar una ruta marítima que bordease Norteamérica para llegar a Asia. Para quienes aún no hayan visto la serie o no conozcan aquel suceso no revelaremos cómo terminó —aunque ya intuirán que no del todo bien, al menos para el conjunto de los tripulantes— pero sí que contaremos el resultado de otras exploraciones fallidas. Aquellas en las que no hubo viaje de vuelta y, en el mejor de los casos, citando la nota de despedida del capitán Robert Falcon Scott en la Antártida: «de haber vivido, hubiera tenido una historia que contar de la osadía, resistencia y coraje de mis compañeros que habría conmovido el corazón de todo inglés. Estas pobres notas y nuestros cuerpos muertos pueden relatarla». Porque en otros ni siquiera quedaron cuerpos que rescatar, ni nota alguna. Solo el misterio de una desaparición que, tal como veremos, ha dado lugar a ciertas fantasías recurrentes.

Hablar de quienes no regresaron para contarlo ni dejaron apenas rastro es complicado por definición. La historia está llena —o estará, intuimos a partir de ciertos indicios— de tales ejemplos en los que la imaginación debe cubrir lo mucho que desconocemos. ¿Qué hacían dos chinos en el Londres del siglo II cuyos esqueletos fueron encontrados recientemente? ¿Y el que fue hallado en un cementerio del sur de Italia también de esa época? Desde su perspectiva los europeos serían los indígenas de extrañas costumbres; recorrieron miles de kilómetros tal vez tomando nota mentalmente de todo lo que veían, esperando a la vuelta causar asombro describiendo paisajes y paisanajes. Pero la desaparición de cualquier explorador, lejos de depreciarlo y constituir un fracaso, eleva su figura a dimensiones trágicas. Hay grandeza en las aventuras de quienes se enfrentan a los elementos y estos los arrollan, sufriendo en sus propias carnes aquel eslogan de un antiguo anuncio de calzado deportivo: «A veces la naturaleza más que como una madre se comporta como una suegra».

Uno de los primeros casos de los que al menos conocemos sus nombres es el de los navegantes  Ugolino y Vandino Vivaldi, que partieron en 1291 desde Génova acompañados de trescientos marineros, parte de ellos mallorquines. Su objetivo era abrir una ruta comercial con la India bordeando África, una vez que habían caído los últimos reductos cristianos de Oriente Medio. Lamentablemente, las dos galeras que emplearon no eran adecuadas para una travesía por el océano y ni tan siquiera disponían de brújulas, así que se cree que pudieron llegar a las islas Canarias pero luego nada más se supo. Hay quienes pensaban que llegaron hasta Etiopía, donde fueron capturados por el legendario Preste Juan e incluso siglo y medio después otro navegante genovés afirmó haberse encontrado en el río Gambia a un joven de rasgos europeos que hablaba su dialecto y decía ser descendiente de los supervivientes de aquella expedición. La idea de que los desaparecidos lograron sobrevivir, integrándose en la población local, es mucho más estimulante para la imaginación que la más prosaica (y probable) de que simplemente perecieron ahogados. No es de extrañar que sea una constante en los relatos sobre los expedicionarios perdidos a lo largo de los siglos.

El barco Halve Maen de Henry Hudson.

La misma suerte corrieron otros dos hermanos navegantes, esta vez portugueses. Gaspar y Miguel Corte-Real partieron en 1501 hacia la isla de Terranova, que según sostenían algunos por entonces habría descubierto su padre más de dos décadas antes. En el camino encontraron Groenlandia y desembarcaron en Labrador, hasta que Miguel regresó con dos carabelas a Portugal y Gaspar prometió seguirle con la otra poco después. En vista de que no aparecía, Miguel partió de nuevo en 1502 en su busca y tampoco volvió a saberse más de él… hasta que en 1918 un profesor universitario llamado Edmund B. Delabarre afirmó que en los dibujos grabados en la roca de Dighton de Massachusetts, podía leerse una inscripción en latín datada en 1511, decía «Miguel Corte-Real, por la voluntad de Dios, líder de los indios». De nuevo un viajero desaparecido lograría prosperar entre habitantes autóctonos.  

Pocos años después, en 1525, el español Francisco de Hoces zarpó como parte de una expedición que pretendía llegar a las islas Molucas, en la que estaba también el primer hombre que había conseguido dar la vuelta al mundo, Juan Sebastián Elcano. Una tormenta impidió a la carabela que capitaneaba, llamada San Lesmes, pasar por el estrecho de Magallanes y en su lugar fue el primero en navegar el mar de Hoces, bautizada así en su honor (aunque los anglosajones lo denominen paso de Drake). Pero lo interesante es que tras reencontrarse con el resto de la expedición volvió a perderse, esta vez para siempre. Un momento, ¿para siempre? A comienzos del siglo siguiente Pedro Ferńandez de Quirós partió desde Perú en busca de la Terra Australis Ignota, una travesía por el Pacífico que le llevó a recalar en el archipiélago Tuamotu, donde tal como relató en un memorial al rey:

La gente de aquellas tierras es mucha, sus colores son blancos, loros, mulatos, y indios, y mezclas de unos y de otros: los cabellos de los unos son negros, crecidos, y sueltos: de los otros son frisados y crespos, y de otros bien rubios y delgados, cuyas diferencias son indicios de grandes comercios y concursos.

Pues bien, puede que esos comercios y concursos incluyeran a la tripulación del San Lesmes (vasca y gallega, principalmente), dado que en una de esas islas fueron hallados ya en el siglo XX cuatro cañones que se identificaron como originarios de aquella embarcación. Pero la cosa no acaba ahí, porque de acuerdo al historiador Robert Langdon, de la Universidad de Camberra, la San Lesmes continuaría su viaje hasta llegar a Nueva Zelanda, donde se instalaría a vivir con la población local. Tal hipótesis permitiría explicar algunas similitudes entre palabras gallegas y maoríes, la adoración al dios Oro a diferencia de otras tribus vecinas (se ve que de tanto ser preguntados por él, los autóctonos debieron pensar que el tal Oro debía ser muy importante) y, muy especialmente, que allí se construyan hórreos, una edificación típicamente gallega para guardar alimentos, sostenida sobre pilares con el fin de evitar que entren las ratas. Desde luego el planteamiento es fascinante… ¿No podría ser aquella carabela perdida capitaneada por Francisco de Hoces un magnífico argumento para una película o serie?

Como los estadounidenses no desaprovechan la ocasión de recrear cualquier episodio histórico ocurrido en su territorio, sobre lo que sí hay una adaptación a la pantalla es en torno a la colonia Roanoke, titulada precisamente La colonia perdida, así como una temporada de American Horror Story. La reina Isabel I quiso establecer un asentamiento inglés en Norteamérica y, tras un primer intento frustrado, en 1587 una expedición de ciento quince personas desembarcó en lo que hoy es Carolina del Norte, concretamente en la isla Roanoke. Poco después nació allí el primer americano de origen inglés, Virginia Dare. La relación con los nativos tuvo fricciones desde el primer momento, lo que unido a la falta de recursos motivó al comandante de la expedición, John White, a partir de regreso a Inglaterra dejando atrás a todos ellos incluyendo a su nieta recién nacida, con el fin de poder traer nuevos suministros lo más pronto posible. Entonces apareció en escena nuestra Grande y Felicísima Armada dando al traste con sus planes, de manera que la guerra contra España dejó atrapado a White en Londres hasta que, ya en 1590, pudo echarse al mar de nuevo.

Curiosamente llegó al asentamiento el día que su nieta Virginia hubiera cumplido tres años, pero no tuvo ocasión de felicitarla: no había nadie esperándole. El poblado estaba completamente abandonado, sin más indicios de lo que pudo pasar que la palabra «croatoan» tallada en un poste, lo que llevó a White a pensar que se habían trasladado a la isla así llamada. Por desgracia el mal estado del mar impidió navegar allá para comprobarlo y ya no se supo nada más de aquel asentamiento. Naturalmente, a estas alturas no nos sorprenderá que desde entonces se especulase con la posibilidad de que sus miembros se integrasen en tribus nativas, voluntariamente o como esclavos. De hecho, mucho tiempo después indios croatan con ciertos rasgos europeos y algunas expresiones anglosajonas en su lengua afirmaban tener antepasados blancos que «podían hablar mediante un libro». También hay diversas leyendas urbanas bastante dudosas que, a la manera de «Rosebund» en Ciudadano Kane, ponen el término «croatoan» en los labios de ilustres personalidades antes de expirar, desde Edgar Allan Poe hasta el mencionado Ambrose Bierce.

Colonos en Norteamérica.

No muy lejos de allí, ni en el tiempo ni en el espacio, podemos encontrar a Henry Hudson, quien a comienzos del siglo XVII intentó encontrar una ruta hacia Asia no bordeando África sino, de forma mucho más audaz, Rusia. El intento fue desechado rápidamente en cuanto comprobó la cantidad de hielo que tenían enfrente, en una época en la que los barcos no disponían de la tecnología de los rompehielos posteriores, así que convenció a su tripulación para ir hacia el oeste. Eso les permitió llegar hasta el río Hudson, así llamado en su honor, donde fueron atacados por indios muy cerca de lo que hoy día es Nueva York. Tras regresar a Europa inició una segunda expedición en busca de una ruta sobre Norteamérica hacia el Pacífico, siendo así un precursor en más de dos siglos de la expedición de Franklin. Pero, al igual que él, vio cómo su embarcación quedaba atrapada en el hielo en invierno en la bahía Hudson y, sobre todo, cómo sus hombres cedieron a aquellas tensiones y torsiones deformantes a las que son sometidos más allá del mundo civilizado. En este caso también hubo una insurrección y un enfrentamiento entre dos bandos, que culminó con nuestro explorador abandonado en una barca junto a sus leales y algunas provisiones. Nada más se supo de ellos.

Como ya hemos visto, hasta ahora Australia y el Pacífico han sido escenario de destinos trágicos y es algo que también se cumple con George Bass, Jean-Francois de Galaup Lapérouse y Ludwig Leichhardt. El primero fue un cirujano, naturalista y explorador inglés que tuvo ocasión de ser el primero en circunnavegar la isla de Tasmania, descubrió el wombat, un animalito peludo casi tan simpático como el quokka, y finalmente desapareció en 1803 con solo treinta y dos años cerca de las costas de Chile, según algunos detenido por las autoridades españolas y empleado como esclavo en una mina de plata. El segundo, francés, en una gran expedición encargada por Luis XVI recorrió las costas de América, Rusia, Japón, Corea y Filipinas con doscientos veinticinco hombres en dos fragatas hasta que se perdió su pista tras salir del puerto de lo que más adelante sería Sidney. Lo fascinante del asunto es que cuarenta años después un barco comercial recaló en la isla de Vanikoro, donde vieron que la población local tenía objetos provenientes de aquella expedición y al ser preguntados les dijeron que tiempo atrás dos barcos naufragaron frente a sus costas, los tripulantes estuvieron viviendo con ellos durante un tiempo y finalmente construyeron otra embarcación y partieron en ella. El tercero de los citados, Ludwig Leichhardt, era alemán y se propuso en 1848 atravesar el desierto interior australiano desde el este hasta el oeste. Pese a su veteranía y la abundancia de recursos que acompañaron a esta caravana de siete hombres y una veintena de burros, su rastro simplemente se desvaneció, aunque no faltaron rumores de que en realidad Leichhardt logró vivir hasta la vejez al margen de la civilización, tal vez acompañado de aborígenes.

Por último, recordaremos a alguien cuyas peripecias fueron recreadas en una hermosa película de aventuras de 2016 que gustará a todos aquellos que han apreciado The Terror, se trata de Z, la ciudad perdida. En la vida de Percy Fawcett no es sencillo distinguir la realidad de la leyenda, pues el acicate que le impulsó a llegar donde ningún occidental lo había hecho antes fue precisamente un mito, El Dorado, una supuesta ciudad perdida a la que él llamaba Z. Además mantuvo amistad con grandes escritores en cuya obra influyó, como Conan Doyle y Rider Haggard e incluso él mismo era un tanto dado a fabular en ocasiones, como cuando afirmó que había cazado una anaconda de diecinueve metros. Se dice que inspiró el personaje de Indiana Jones, pues a comienzos del siglo XX llegó a ser una figura extraordinariamente popular del que se cantaban canciones y era objeto de adoración por la prensa, que llegó a definir su desaparición como «El mayor misterio de la exploración del siglo». Sus incursiones en el Amazonas comenzaron en 1906 y se repitieron  en años siguientes hasta que en 1925, acompañado de su hijo, realizó la última. ¿Acaso murieron en el intento? Como a estas alturas resultará previsible, una de las explicaciones favoritas del público fue que Fawcett perdió la memoria y pasó el resto de sus días junto a una tribu de caníbales. En torno a un centenar de personas posteriormente fallecieron o desaparecieron en expediciones de rescate, pese a que él había pedido explícitamente que nadie acudiera en su busca si no regresaba. Dio igual. El peso de la leyenda era demasiado grande, tal vez muchos de ellos no desearan tanto encontrarle a él sino a Z, o a ambos, al fin y al cabo la idea de que ni aquella existiera ni él siguiera con vida resulta intolerablemente vulgar para la imaginación. Se ve que nuestras mentes no están hechas para aceptar la realidad: eso es lo que nos impulsa y lo que nos pierde.     

Percy Fawcett, desaparecido en 1925. Fotografía: Cordon.


El momento preciso en el que todo cambió

El planeta de los simios (1968). Imagen: APJAC Productions / Twentieth Century Fox.

Una de las muchas cosas que no deberíamos perdonarle al cine es que nos haya insuflado la vana esperanza de que, en algún momento a la vuelta de la esquina, esté acechándonos un twist ending*. Ya saben, ese tipo de revelación que no solo está destinada a hacernos replantearnos nuestra existencia, sino a hacerla añicos desde los cimientos, naufragando entre dos realidades: la que creíamos que estaba ocurriendo y la que ocurría realmente. Hay otras promesas que es fácil desechar (que combatiremos contra el Imperio galáctico, escalaremos el Everest o nos retorceremos en una trinchera) y esa imposibilidad es precisamente el motor que nos impulsa a la sala. Pero en algún rincón recóndito de nuestra estupidez algunos anhelamos que la vida, los astros o quien fuere que maneje los hilos, nos aguarde con algo inesperado por doloroso que sea. O precisamente por eso. Quizá sea fruto de un aburrimiento existencial que viene y va, pero pensar que no todo está tan atado y en algún punto de nuestra biografía habrá que recomenzar abruptamente después de una dislocación dota al futuro de una incertidumbre no solo tenebrosa, también deliciosa. Porque eso significaría que ahora, mientras estamos leyendo esto mismo, estamos siendo demasiado ciegos para detectar que algo no es como parece y se está fraguando un catártico instante. Trágico, en general.

Si no saben de lo que les hablo, deténganse un momento a recordar el final de películas como El planeta de los simios o Sospechosos habituales. Visualicen el rostro de sus protagonistas. Observen esa calidez profunda que emana de la tragedia. La expansión histérica de las pupilas cuando se resisten a interpretar lo que enfrentan. La respiración descompasándose, el miedo estrangulando la voz. Las comisuras desprendiéndose en un audible chasquido. La eternidad accionada y redefinida por las manecillas de un segundero. Ese labio inferior despegándose hacia el suelo por la digestión de la verdad: estaba equivocado. A veces no hay tiempo para más porque la bomba estalla, pero eso da igual. Hablo de ese momento ínfimo, en el que las lágrimas pugnan por salir pero el pavor las retiene como un dique invisible. El instante en el que todo cambió y nos dimos cuenta.

En la vida, ya lo saben, nunca es así. En esa suma de circunstancias más o menos fortuitas que se desarrollan por etapas, afrontamos un gran número de sucesos que lo cambian todo: la muerte, el abandono, la enfermedad, la paternidad u otros tantos, son los puntos de inflexión de nuestra película personal. Pero rara vez se viven esos cinematográficos twist endings. Me atrevería a decir que nunca. Por muy flojos que tengamos los tornillos, raramente estamos tan ciegos. Los sobresaltos que nos sacan con palanca de la placidez cotidiana acostumbran a hacer ruido cuando se dirigen hacia nosotros, como un presagio que no guarece pero sí avisa. A veces es una suerte, otras no. La mayor parte de la gente que se esfuma de nuestro lado lo hace con preámbulos: habitualmente tenemos noticia de que alguien se está muriendo —no de que se ha muerto— y hasta cuando vamos a ser abandonados en un arcén llevamos tiempo recolectando pistas (los «tenemos que hablar») que insinúan y aligeran el desenlace. No el dolor, solo el impacto. La tragedia es muy puta, pero si uno se fija bien, va diseminando miguitas para no pillarnos completamente desnudos y acolchar la colisión contra el linóleo. Para robarnos el twist ending.

Anatomía de un anhelo

Como la biología que divide en dos grandes reinos de plantas y animales, el llamado twist ending se fracciona también en dos categorías el closer y el clincher. A grandes rasgos, el primero sería el más clásico, que tiene una finalidad coral (reunir a los personajes juntos para recapitular, provocando así el sorprendente desenlace); y el más vigente clincher, que nos sorprende atando cabos de una manera inesperada o arroja luz sobre la realidad cambiándola por completo. De este último, que es el que aquí nos atañe, además hay por lo menos otras seis subdivisiones con sus respectivas normativas que establecen de qué modo nos llevan de la mano hasta el giro final que retuerce la realidad hasta dejarla irreconocible.

La anatomía del de twist ending es más compleja de lo que parece. En parte, porque el cine no ha hecho más que traducir al lenguaje visual lo que ya era una técnica habitual en la literatura, con su propias derivaciones y triquiñuelas. Así, twist endings cinematográficos que ya son parte de la cultura pop como El sexto sentido o La escalera de Jacob tienen sus respectivos precedentes literarios en Lo que pasó en el puente de Owl Creek, de Ambrose Bierce, y La noche bocarriba, de Julio Cortázar. Obviamos que otros tantos de ellos son directamente adaptaciones, como Shutter Island o El club de la lucha. Y es que, contrariamente a lo que se pudiera pensar, el twist ending no tiene su origen en las obras de fantasía o abstracción, sino que, tal y como aclara el escritor y periodista Adam Gopnik, son los autores románticos quienes introducen en la historia literaria este elemento narrativo. Mientras la tradición prerromántica se centraba en el arranque (lo más célebre de las obras de Shakespeare son siempre los inicios y las primeras líneas de Orgullo y prejuicio están en los sótanos de todas las cabezas), la escritura evolucionó lentamente para colocar el peso importante del significado en el último movimiento. La culpa es suya, de acuerdo. Pero por algún motivo, es el cine y no la literatura el que nos despierta el anhelo de twist ending, el que ha logrado sembrar la esperanza secreta de que puede que estemos radicalmente equivocados respecto a algo de vital trascendencia.

Todo se debe a la naturaleza narrativa de ambas disciplinas. Y en lo mucho y en lo poco que el cine y la literatura se parecen a la vida real. Somos, por lo general, mucho más personajes literarios cuando vivimos, porque vamos desgranando las pistas que, como decíamos, nos dejan las tragedias o sorpresas que nos esperan. Las páginas y los días se asemejan mucho más entre sí: nada, por lo general, es tan abrupto para pillarnos completamente desprevenidos; y antes de que el terremoto nos alcance este había cruzado nuestra mente aunque sea en forma de fugaz temblor. Las llamadas «pistolas de Chéjov» son mucho más detectables en la página —incluso en el escenario— porque la palabra escrita las disimula peor.

Sin embargo en el cine es más fácil diluirlas. El ritmo de la narración no lo marca el propio protagonista con su lectura —nosotros— sino que viene predeterminado por el director que tiene mucho más margen para distraer la atención hacia donde quiere. Por decirlo en román paladino, la pistola es mucho más corpórea y específica cuando tiene que ser descrita mientras que la imagen es solo un fotograma entre otros cien de ceniceros o escritorios. El cine nos pilla con la guardia baja. La clave la resumía Stanley Kubrick como nadie: «Una película es (o debería ser) como la música. Debe ser una progresión de ánimos y sentimientos. El tema viene detrás de la emoción; el sentido, después».

Por eso ese anhelo de twist ending acostumbra a brotar provocado por el celuloide. Eso cuando brota, claro. Hay quienes considerarían insoportable que, de buenas a primeras, tuvieran que rehacer todo su universo porque algo inesperado ha surgido y ya no podremos ser nunca más los que éramos en el minuto anterior. Pero hablo de nosotros, los que en el fondo tenemos inoculada la pulsión de la emoción, del sobresalto. Los que vemos esos finales apoteósicos y trágicos, y nos preguntamos si los acontecimientos que nos reserva la vida serán los que nosotros mismos provoquemos y los inherentes a la propia existencia. O si hay algún twist más.

¿Deberíamos renunciar a los twist endings? Eso pensaba, hasta que me topé con unas miguitas y se enmarañaron las ideas inconexas.

No es más que una anécdota, un episodio cotidiano sin interés que si quieren pueden remozar de ficción para aligerar el rodeo personal. Mi abuela barría, como ha hecho después de fregar los platos que ha vaciado a lo largo de su vida. No sé cuántos días llevaría sin dormir por entonces, pero el caso es que también barría. En su silencioso danzar por una estancia sumida en el rumor de vajillas y calentadores que aúllan, se detuvo en seco. Como en esas películas, tenía los ojos redondeándose de asombro, como si las pestañas se hubieran sellado en los párpados con adhesivo indeleble. Sus dedos se abrazaban con tanta fuerza al palo de la escoba que empezaban a adquirir rojez sanguínea. Su labio inferior se descolgó.

Por primera vez vi a alguien fuera de la pantalla asistiendo a su propio twist ending. Porque ni yo ni nadie lo sabíamos en ese momento, pero lo que mi abuela miraba con semejante detenimiento era una baldosa. No una cualquiera, la baldosa sobre la que reposaba la silla en la que mi abuelo siempre se había sentado a comer. En ese cuadrado de gres no había nada, y en esa absolutidad de la nada estaba su «momento en el que todo cambió». Su twist ending.

Ella llevaba meses alicatándose las entrañas para la ausencia que se le venía encima. Había visitado suficientes hospitales, dormido suficientes noches sola y escuchado suficientes diagnósticos para que la muerte no fuera imprevista y sí una certeza funesta. Ya había empezado a recomponer una rutina en soledad asumiendo que de ahora en adelante tocaba desayunar de pie, deshacer solo un lado de la cama, reducir la colada a la mitad y dejar de restringir la sal en la comida. En resumen, hacía días que él había muerto y meses de preámbulo que la ayudaron a preparase. Había llorado todo lo que un cuerpo es capaz de soportar y recibido toda la salmodia de pésames correspondiente.

Pero lo entendió —con toda su crudeza— mirando ese día la baldosa, no antes. Durante días pasó frente a la funda de sus gafas de leer que nunca se pondría, guardó sus abrigos en el altillo y dejó de preparar las pastillas diarias y el vaso de leche de la mañana. Sabía que él no estaba y que no volvería a estar. Pero lo entendió cuando se percató de que bajo las faldas de la silla había desaparecido la selva de migas que mi abuelo acostumbraba a dispersar cuando comía.

De repente, sin que nadie le preguntara a qué se debía esa congelación momentánea, mi abuela salió del trance y habló. Y lo hizo con un tono de voz completamente neutro, desapasionado. Como si se limitara a constatar un hecho irrebatible: «Pues ya se fue. No habrá más migas aquí», dijo. Y entonces se le paró el mundo para siempre. Y otro nuevo empezó a andar. Más feo, más triste, un epílogo.

Por supuesto, dirán que es la asunción aplazada de un momento traumático. Una maniobra del cerebro para protegernos del dolor, que lo consigna para liberarlo cuando reunamos la entereza para encararlo. Nada extraño, en cualquier caso. Mucha gente no derrama una lágrima en los entierros de un ser querido pero le arrasa el llanto meses después porque alguien usa la misma fragancia del difunto. Puede ser, sí. Puede que esto solo sea una cuestión de ausencias, recuerdos y duelos. Aunque nada me robará la impresión de que aquello fue un twist ending, una vuelta de tuerca a la existencia de mi abuela, que llevaba toda la vida preocupada por cómo diantres sobreviviría mi abuelo cuando ella se fuera. Y de repente se dio cuenta de que estaba equivocada.

La vida tiene twist endings. No como los que anhelamos, porque generalmente barremos tan rápido que las baldosas desnudas pasan inadvertidas, desenfocadas. Al cine hay que perdonárselo. Con quien hay que ajustar cuentas es con la otra.

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*Aunque no existe una traducción exacta de twist ending, en castellano suelen utilizarse indistintamente las expresiones «giro final» o «vuelta de tuerca». Se trata de un vuelco en el argumento de la historia que cambia el sentido y la esencia de todo lo que hemos visto. El clásico final que deja el culo torcido, vaya.  


Editar en tiempos revueltos: Libros del Zorro Rojo

Fernando Diego García (Buenos Aires, 1960) es el director editorial de Libros del Zorro Rojo, fundada en Barcelona junto a Sebastián García, su director de arte, en 2004. Más de diez años después y agrandando la casa por países como Argentina y México, su equipo puede estar orgulloso de un trabajo de artesanía que ha recibido galardones como el Premio Nacional a la Mejor Labor Editorial de 2011 o el prestigioso Premio a la Mejor Editorial Europea de la Feria del Libro de Bolonia en 2015.

Nos vimos con Fernando en las oficinas que Libros del Zorro Rojo tiene en Barcelona a principios de noviembre, pocos días después de la declaración unilateral de independencia y de la aplicación del artículo 155, con la consiguiente destitución del Govern y el encarcelamiento de algunos de sus miembros. Allí hablamos sobre esa convulsa situación política, los inicios de la editorial, la importancia del libro ilustrado y sobre un catálogo que, a pesar de su heterogeneidad —o precisamente por ella—, es fácilmente identificable en las estanterías de cualquier librería.

Parafraseando el nombre de esta sección, parece que estamos en «tiempos revueltos». ¿Lo están notando las pequeñas editoriales catalanas?

Sin duda. Estamos atravesando un momento de mucha tensión, política y socialmente, lo cual produce cierto desasosiego y preocupación por el devenir de Cataluña, al margen de las convicciones políticas de cada cual. Esto, lamentablemente, también afecta a la rutina diaria de instituciones, familias y empresas. Como residente catalán, abogo por una solución políticamente duradera de este conflicto y creo que esta solo viene de la mano de un referéndum pactado. Es mi posición personal, compartida en Catalunya por muchísima gente, pero lamentablemente el desarrollo de los acontecimientos no parece encaminarse en esa dirección.

Recientemente, junto a un grupo de editores independientes especializados en la publicación de libro-álbum, creamos la Associació Àlbum Barcelona con el objetivo de dar visibilidad y relevancia social al género álbum. Somos editoriales de literatura infantil y como acción de arranque estamos organizando la Setmana de l’Àlbum, una propuesta que involucra a lectores, libreros, editores, bibliotecarios y educadores en un centenar de actividades en toda la ciudad. Es un mes realmente complicado, donde «lo político» parece monopolizar la atención de todo el mundo. En cualquier caso, hemos estado trabajando muchos meses en esta iniciativa y confiamos en producir un evento culturalmente significativo para Barcelona.

[Nota del editor: La Setmana de l’Àlbum se realizó con total normalidad, tuvo una excelente acogida entre el público y amplia repercusión en prensa. Se realizaron un centenar de actividades a las que acudieron más de tres mil personas, el Fórum del Álbum en el Aula para formadores y especialistas LIJ, y La Nit de l’Álbum como punto de encuentro de todos los profesionales del sector].

Dicen que muchos empresarios están «en suspenso», esperando ver hacia dónde van los acontecimientos para poder hacer previsiones…

Sí. Pero más que como empresarios, como ciudadanos, llevamos meses viviendo esta incertidumbre. Seguimos el minuto a minuto a través de nuestros móviles, es inevitable no hacerlo, y, claro, en un contexto así es difícil concentrarse en el trabajo. Al llegar a nuestras casas cada noche, el tiempo que habitualmente dedicamos a la lectura acaba siendo ocupado por la televisión, por esa necesidad imperiosa de saber, porque todo cambia muy rápido. Vivimos días de incierta ansiedad.

¿Y qué llevó a dos argentinos a tomar la decisión de fundar en España un sello de libros ilustrados?

La historia se puede contar desde distintos lugares.

Yo estaba viviendo en Alemania desde el año 93, mi esposa había obtenido una beca para cursar los estudios de doctorado en Regensburg, una pequeña ciudad universitaria cerca de Múnich. Año y medio después nos fuimos a vivir a Berlín, porque Helena había conseguido la posibilidad de seguir allá su doctorado con un cargo de asistente de investigación. Y estando en Berlín, en una cena de amigos, empezó todo. Era 1996, el año en el que Madonna hizo una película sobre Evita Perón basada en el famoso musical de los setenta de Andrew Lloyd Webber.

En Argentina había tenido una larga militancia política, y en esa cena una amiga que me conocía de aquella época me dice: «Vos, tantos años vinculado con el peronismo, ahora que hay una película de Evita, ¿por qué no…?». Entonces fue un disparador, yo jamás había tenido ninguna experiencia editorial, más allá de trabajar de auxiliar en una distribuidora cuando tenía dieciocho años y haber participado como estudiante en revistas políticas, y de repente pensé que podía ser una muy buena idea. Viajé a Buenos Aires, conformamos un equipo de trabajo con otros dos colegas historiadores y contactamos con una narradora argentina: primera decisión acertada, en ningún momento nos habíamos planteado escribir nosotros un libro. Soy historiador, licenciado en Historia, y me pareció que podía ser muy interesante, aprovechando que la campaña de marketing ya estaba hecha por Hollywood, proponer un relato alternativo a la mitificación tan negativa de la figura de Evita Perón que iba a proponer Hollywood.

Entonces nos pusimos con los colegas a hacer toda una investigación iconográfica de archivo y así fue desarrollándose la idea del libro. El texto no pretendía ser una investigación original, sino un relato novelado sobre la historia de Evita Perón y una colección iconográfica que acompañara y dialogara —a veces polemizara— con ese relato, construyendo también una historia visual.

Entonces, el proyecto se puso en marcha, pero había que conseguir editoriales que quisieran publicarlo y no teníamos mucho tiempo… la que lo publicara. Estando en Alemania había escuchado hablar de la Feria de Fráncfort, pero jamás había estado allí, porque es una feria pensada para profesionales de la edición más que para el público en general. Un colega argentino me dio una información azarosa pero que, de alguna manera, marcó todo el desarrollo posterior: que había conocido a un tal Frank Jacoby-Nelson, que ya estaba jubilado, pero que durante muchos años había dirigido la venta de derechos de la Ravensburger Verlag, una editorial infantil alemana, y que había dado unas charlas sobre Fráncfort en la Cámara del Libro Argentina, promoviendo la participación de editores argentinos. Entonces le escribí y lo fui a visitar a Ravensburg, un pequeña ciudad al sur de Alemania, y le dije: «Mire, tengo entre manos este proyecto y nos interesaría que usted venda los derechos internacionales», y al hombre, que había vivido en Argentina hasta la década de los cincuenta, le pareció una idea encantadora. Se había retirado el año anterior, era la posibilidad de volver a Fráncfort con un proyecto ciertamente extraño, porque nosotros no éramos editorial, no teníamos tarjeta de visita, no teníamos ningún libro editado, pero formamos una especie de pequeño escuadrón que recorrió toda la Feria (creo que fue la única ocasión en la que revisé las más de mil páginas del catálogo de Fráncfort) ofreciendo un proyecto que además era solo una maqueta, lo que se llamaba la «maqueta de volumen», es decir, el libro con el aspecto material que habría de tener pero adentro solo había veinte páginas terminadas (el resto estaba en blanco) y había que convencer a editores internacionales sobre estos «desconocidos» que se estaban presentando por sorpresa (porque no teníamos cita previa ni nada) para que creyeran que dos meses después les iban a entregar un libro listo para ser editado en distintas lenguas.

Evidentemente, por la gran atracción que despertaba el personaje de Evita en ese momento se vendieron ediciones a seis lenguas. Ese fue mi gran bautismo de fuego como editor.

Al año siguiente ya le habíamos tomado cierto gusto a las biografías ilustradas (te estoy hablando del año 96 y ahora del 97), era el 30 aniversario de la muerte del Che Guevara y dijimos: «Si lo hicimos con Evita Perón, merece la pena hacerlo». Entonces viajé a Cuba y estuve casi cinco meses allí haciendo un trabajo de historiador, de revisión de archivos fotográficos, de recopilación y selección de imágenes sobre la vida del Che y logramos hacer, a contrarreloj, un libro que en su momento reunió la colección de imágenes más abarcadora que se había publicado sobre la vida del Che Guevara. No eran libros de treinta páginas, eran más de doscientas páginas, había una preselección de miles de imágenes, que había que maquetarlas y exponerlas con una cierta coherencia visual y narrativa, pero la verdad es que nos fue muy bien y a partir de ese momento, en el tercer proyecto, que fue sobre Salvador Allende y la Unidad Popular de Chile (sabíamos que obviamente no iba a tener el mismo recorrido comercial, pero estábamos muy interesados en hacerlo), conocí a Sebastián García, que hizo el diseño editorial de esa obra y con el que tiempo después crearíamos una sociedad que se transformaría en la actual editorial. Sebastián es el director de arte de Libros del Zorro Rojo, el diseñador de prácticamente todas nuestras ediciones y el gran responsable de la marca gráfica Zorro Rojo. Trabajamos juntos en la biografía de Salvador Allende y enseguida empezamos a desarrollar distintos tipos de proyectos ilustrados: algunos de literatura infantil, otros de literatura para adultos (entre ellos un libro con el Negro Fontanarrosa, el mítico narrador y humorista gráfico argentino). Todo esto lo hacíamos desde Argentina (hablamos del año 2000), yo yendo y viniendo desde Berlín, pero, claro, desde el momento en que mi esposa y yo esperábamos la llegada de nuestra primera hija, ese ir y venir permanente ya deja de tener sentido. Se acercaba la crisis argentina del 2001 y Sebastián, a su vez, me dijo: «A mí me gustaría ir a Europa, hacer una experiencia allá». Berlín no era opción, él no hablaba alemán y tampoco parecía un lugar especialmente apto para un proyecto editorial en español. Dijimos: «Vayamos a España». Barajamos entonces dos opciones: Madrid o Barcelona. Y optamos por Barcelona.

Llegamos a Barcelona a fines del 2001; hubo dos años en los que seguimos trabajando como packagers, desarrollando proyectos que luego vendíamos a otras editoriales, hasta que en un momento vimos que ya se apilaban demasiados proyectos que otras editoriales no consideraban especialmente interesantes para su catálogo y dijimos: «¿Por qué no plantearnos un sello propio?». Y a finales del 2003 comenzamos a publicar libros con sello propio. No sé si es muy largo el relato, pero así es como ocurrieron las cosas…

Y lo de Zorro Rojo, ¿de dónde vino?

Eso es una pregunta que nos hacen de forma recurrente [risas]. El zorro rojo es un personaje de El principito, juraría que es el que comparte con el principito la famosa frase de: «Lo esencial es invisible a los ojos», pero no es por eso por lo que nos llamamos el Zorro Rojo, no tiene nada que ver con El principito.

Llegamos al nombre de una manera casual, pero las casualidades no existen. Mi hermana, que es la gestora de mis recuerdos de mi primera infancia (por debajo de los nueve años me cuesta recordar las cosas), me recordó hace unos años que nuestro padre, que había sido director de tráfico de la ciudad de Buenos Aires en los años sesenta, había creado una policía de tráfico a la que se conocía como «los zorros grises»; y eso parece haber quedado de algún modo como sedimento de todo y, claro, de aquellos zorros grises… a este zorro rojo hay evidentemente un cambio.

A nosotros no nos gusta cargar de connotaciones el nombre, los que hablan son los autores de nuestro catálogo, los libros que editamos. El nombre puede interpelar tanto a los niños como a los adultos porque ese fue un objetivo de entrada: encontrar un nombre que no fuera específicamente infantil, que de algún modo sirviera también para poder desarrollar un catálogo de adulto. También nos interesaba huir de las denominaciones tradicionales que incluyeran la palabra editorial, ediciones de… queríamos que el protagonista del nombre fueran los propios libros y, de algún modo, fuimos jugando con diversas combinaciones de cualidades de animales que pudieran resultar, y mágicamente se fueron acomodando las palabras y quedó Libros del Zorro Rojo. Nos gustó, porque también el rojo tiene su significado, indudablemente, y también está presente en muchos autores de nuestro catálogo, nos parecía apropiado para el proyecto que queríamos y que estábamos desarrollando.

Cuando ya constituís la propia editorial, el libro ilustrado para jóvenes era básicamente una herramienta muy condicionada por la secundaria, no había tanto enfoque artístico.

Sí. Cuando nosotros comenzamos a editar libros ilustrados en España, en el año 2004, aquí no había prácticamente nada. Estaba el antecedente de Galaxia Gutenberg, que había realizado excelentes ediciones ilustradas pero con circuitos más acotados. O las excelentes ediciones de Media Vaca, que sí eran una apuesta muy innovadora pero diferente a lo que nosotros nos proponíamos hacer. En el caso específico de los libros juveniles, lo que veíamos era que de algún modo, si bien existían ediciones ilustradas, la ilustración tenía un valor meramente complementario, funcional, era poco más que un elemento decorativo. De alguna manera es lo que definió el norte de nuestra actividad, que es crear, mediante un libro ilustrado, una obra original, aunque el texto ya hubiese sido publicado con anterioridad; es decir, plantearnos el ambicioso objetivo de encontrar artistas que dialoguen de tú a tú con los escritores; ilustradores o artistas plásticos, porque hay muchos artistas plásticos en nuestro catálogo que nunca antes se habían dedicado a la ilustración de libros; los hemos estimulado a hacer una relectura de esas obras, clásicas en su mayoría, obras que de algún modo puedan interpelar también a un público juvenil. Para ello, una de las decisiones que tomamos fue, asimismo, la de buscar ilustradores que habían hecho su recorrido profesional en el ámbito del cómic (digo cómic porque en esa época tampoco la novela gráfica era un término muy divulgado). Por ejemplo, autores como Carlos Nine, Luis Scafati o Enrique Breccia, que eran vacas sagradas de ese mundo de ilustración, y nos parecía interesante proponer a esos artistas la posibilidad de trabajar con textos de autores clásicos o de clásicos contemporáneos. Eso es lo que comienza a configurar nuestro catálogo.

La primera obra que editamos fue La metamorfosis de Kafka ilustrada por Scafati, que se transformaría en uno de los autores que dan identidad a nuestro catálogo. En nuestro trabajo editorial en España, con el libro ilustrado para adultos, hemos sido pioneros, sin lugar a dudas. Tampoco tiene sentido decir que vinimos a inventar la pólvora; nosotros no inventamos nada, hay una antigua tradición de libros ilustrados en Europa, son muy conocidas las ediciones de obras clásicas ilustradas por Gustave Doré (comenté antes que Galaxia Gutenberg había hecho algunas ediciones ilustradas extraordinarias), y el caso de La metamorfosis es interesante porque esa edición —que es nuestra primera edición para jóvenes y adultos, y es honesto recordarlo— había salido previamente en un formato imposible, casi brutal en su tamaño, en una edición de kiosco lanzada por un editor argentino, Cascioli, gran promotor de una variedad de revistas y de proyectos editoriales vinculados al humor gráfico, que es el lugar refugio de muchos de los ilustradores. Esta edición de La metamorfosis, que ninguno de nosotros recordaba haber visto, pero que en Argentina había funcionado muy bien, había salido en este formato gigante. Muchos años después, en 2003, la hija de Scafati, que estaba viviendo en Sitges en ese momento, nos contactó y nos enseñó las ilustraciones originales de Luis. Y entonces nos pusimos manos a la obra, redefinimos el concepto del libro, el formato y nos planteamos, a partir de ese primer proyecto, la continuidad de esa colección de clásicos ilustrados.

Por eso digo que es interesante no creerse que uno es el primero en llegar, sino que realmente lo importante es saber mirar, saber escuchar, saber reconocer en producciones anteriores de otros editores aquellos elementos valiosos que tiene sentido rescatar o recrear de un modo diferente, para prolongar su vigencia, culturalmente hablando.

En esa línea, habéis rescatado muchas ediciones de, por ejemplo, autores anglosajones del XIX y principios del XX. ¿Qué riesgo asumís al reubicarlos en esta época y sociedad concreta?

Por ejemplo, los Cuentos de imaginación y misterio de Poe con las ilustraciones de Harry Clarke. Es una de nuestras primeras ediciones. Creo que en el 2009 editamos este libro, un libro extenso, importante, con un coste de producción nada desdeñable; algunos nos miraban con caras extrañas, diciendo: «¿En serio vais a publicar esto en España?», porque ni siquiera en Inglaterra ni en Estados Unidos circulaba esa edición como una edición comercial para librerías, sino solo como una edición para suscriptores de club de lectura.

Hace poquito estuve en Estados Unidos. En Nueva York hay una librería muy especial, una de las pocas librerías independientes que aún subsisten, y allí viví uno de los momentos más emocionantes de mi vida como editor. La librería, especializada en infantil, es una señora librería, una librería antológica. Su nombre, Books of Wonder. Mientras la recorría —me pasé un par de horas escaneándola con mi mirada—, descubrí en el fondo unos armarios, dos o tres armarios, con vitrina de cristal cerrada con llave y con un cartelito encima que decía «Old and Rare Books». Me puse a mirar más detenidamente y encontré que con ese etiquetado había muchos libros de la tradición literaria anglosajona que nosotros habíamos incorporado a nuestro catálogo y que, además, habíamos logrado que tuvieran aceptación. No los habíamos incorporado como pieza para coleccionistas, ni como elemento de valor antropológico para cien lectores, sino que han sido libros que realmente lograron cautivar a una buena cantidad de lectores, que se reeditan constantemente y que, en este mundo donde el culto a lo fugaz y a la novedad es permanente, están recluidos y reclasificados como libros «raros y viejos», casi como objeto de estudio más que como un bien cultural capaz de seguir produciendo un efecto en la cultura contemporánea.

Asumir ese riesgo tiene que ver con la forma en que entendemos la actividad editorial. Nosotros no somos editores que ponen por delante la expectativa de los resultados económicos, sino que queremos construir un catálogo de obras valiosas, perdurables, libros que nos emocionen para poder emocionar con ellos a nuevas generaciones de lectores.

Nos tiramos a la piscina, no habíamos hecho ningún análisis de mercado, tan solo teníamos la convicción de que eso era una obra valiosa que no estaba editada en español y que era imprescindible hacerlo; y entonces nos animamos y lo hicimos. Lo interesante es que sí había lectores esperando ese libro, no es que simplemente fuera una apuesta audaz que terminó en un callejón sin salida. Eso ha pasado con muchos libros que han ido configurando nuestro catálogo, obviamente no con todos, pero sí con muchos de ellos.

Defendéis la artesanía de las obras y eso requiere otros tiempos de producción.

Sí, absolutamente. Cuando celebramos el décimo aniversario nos gustó asociar el nombre de nuestra editorial al lema «el arte de editar», porque me parece que esas palabras sintetizan el diálogo de arte y literatura, y expresan, también, la dedicación que nosotros ponemos en el trabajo de edición, que además entendemos como un trabajo colectivo. Yo no me considero el «editor» de Zorro Rojo, el editor en esta editorial es un sujeto colectivo.

Nuestra editorial no es entendible, en absoluto, sin Sebastián ni su aporte artístico calificado. Vivimos tiempos en los cuales los gerentes financieros son quienes, de hecho, dirigen las grandes editoriales, no los directores de arte, no los editores, y eso nos permite no solo entablar un diálogo entre nosotros dos, sino incorporar también a Estrella Borrego, que está desarrollando un gran trabajo con nuestro catálogo infantil; a Martín Evelson, que es un editor-librero a la vieja usanza, que está aportando nuevas lecturas, nuevas miradas a lo que es la construcción de nuestro catálogo adulto. Hay un diálogo permanente entre nosotros cuatro, un trabajo en equipo, una dedicación de mucho tiempo a cada libro.

No somos una editorial de colecciones. La colección, por definición, homogeneiza las obras, las «seria». Nosotros entendemos cada libro como una obra única que nos obliga a una reflexión particular, tanto para los aspectos de edición como para los aspectos gráficos, en la elección de la tipografía, del formato, de la materialidad del libro, y eso es muy importante. A veces pasa inadvertido para un montón de gente, pero el tiempo que uno puede dedicar a una portada, a una sobrecubierta, al propio lomo de esa sobrecubierta, por ejemplo… teniendo en cuenta que en realidad, el lomo es una parte bastante importante, a veces la que más perdura en las librerías una vez que los títulos abandonan las mesas de novedades. Pero realmente nosotros dedicamos tiempo a analizar, en lo posible, cada detalle que pueda hacer de nuestras ediciones un hecho artesanal, singular y destacable. Incluso las cubiertas, porque tenemos muchas ediciones con sobrecubierta y las cubiertas también son valiosas obras gráficas que a veces pasan inadvertidas porque están precisamente envueltas en la sobrecubierta, pero ni siquiera en ese lugar no demasiado visible desatendemos el trabajo de edición, porque todo es parte integrante del libro y en algún momento un lector puede encontrar, también ahí, algo bello y estimulante.

Y la división entre joven y adulto que acabáis haciendo en el catálogo es más para libreros o bibliotecarios, para que pongan orden en sus estanterías, que para los lectores en sí.

Bueno, en realidad nosotros somos una editorial dedicada desde los comienzos a la literatura infantil; pero somos quizá la única que no tiene un catálogo de libros para niños y jóvenes, sino que tenemos un catálogo predominantemente infantil y un catálogo para jóvenes y adultos. Esto tiene que ver con lo que decía antes: el lector joven al que queremos interpelar con nuestras ediciones es un lector preadulto, es un lector que ya tiene un interés literario autónomo, que no tiene que ver con la lectura de prescripción escolar y que también puede compartir, no desde los diez o doce años, pero sí desde los quince o dieciséis, desde el momento en que uno como lector joven empieza a tomar y a definir su propio itinerario lector, un canon de lectura diferente. A los quince o dieciséis años se pueden leer Las crónicas de Narnia o las sagas de Laura Gallego, pero también se pueden leer los cuentos de Poe, Quiroga o Cortázar, Rebelión en la granja o La isla del tesoro…

Además, nos interesa la construcción de un catálogo, y a veces recuerdo en broma ciertos aprendizajes de la ciencia política, por ejemplo, que «los antiguos partidos socialdemócratas europeos tenían como objetivo la fidelización de sus votantes durante toda la vida, de la cuna a la tumba». Nuestra aspiración es que eso mismo pase con los Libros del Zorro Rojo: que, desde las primeras a las últimas lecturas, puedan acompañar y hacer disfrutar. Nosotros arrancamos con libros para prelectores y cierran nuestro catálogo títulos como La condesa sangrienta o Drácula, es decir, la tumba y el más allá… Más allá de la broma, nos interesa llegar a un lector inteligente, a un lector adulto que pueda compartir con sus hijos también obras clásicas a temprana edad, un lector adulto que también descubre en el libro-álbum, que muchos siguen asociando erróneamente solo a la literatura infantil, una obra valiosa para su propia formación como lector. Permanentemente buscamos construir un catálogo con obras que de alguna manera puedan ser disfrutadas en diversas edades y en el que se establezcan vasos comunicantes, pequeñas asociaciones, libros que dialoguen con otros libros. Hemos editado, por ejemplo, las Fábulas de La Fontaine ilustradas por Marc Chagall, pero también las 99 fábulas fantásticas de Ambrose Bierce, una obra mordaz que acrecienta la vigencia de ese género, tergiversando con una fina ironía y un humor corrosivo la fábula clásica, generando así un clásico que nace de otro clásico.

Dentro de treinta años el rompecabezas se verá más armado, de momento son algunas piezas valiosas, relevantes, que han ido ocupando algunos espacios del paisaje, el cual muestra algunas zonas más pobladas —literatura fantástica, por ejemplo— pero otras zonas pendientes —la poesía, por ejemplo, porque tenemos hasta el momento muy pocas ediciones de poesía—. Nuestro catálogo posee mucha diversidad. En principio, nos proponemos desarrollar obras ilustradas sin límite de género. El año pasado, por ejemplo, editamos La guerra de los mundos, uno de los textos pioneros de la ciencia ficción, y obviamente no teníamos una colección de ciencia ficción, pero encontramos una edición única con ilustraciones de un artista brasileño, residente en Bélgica, que había hecho en 1906 y que solo habían sido publicadas una única vez en Bélgica con una tirada de quinientos ejemplares. Pudimos encontrar uno de esos ejemplares en la Bibliothèque Royale de Belgique, y procedimos al escaneado de las imágenes para poder rescatar esa edición en la calidad necesaria. Y ciento diez años después sentimos la inmensa satisfacción de actualizar un clásico de la literatura, y no solo actualizarlo, sino añadirle una marca de identidad, una huella que sucesivas generaciones de lectores podrán advertir y valorar.

Al final eres editor pero sigues siendo historiador. Te toca excavar en una biblioteca belga en busca de un autor de 1906.

Sí, como te mencionaba, a veces somos muchos los que buscamos y no necesariamente soy yo el responsable directo de todos esos hallazgos. Cuando te mencionaba el equipo, también tiene sentido nombrar a Alejandro García, que es el hermano de Sebastián y que tuvo una participación fundamental en los primeros años del Zorro Rojo. Por ejemplo, de él fue el hallazgo del Discurso del oso, que es el único cuento que Cortázar escribió para niños, un pequeño fragmento literario que formaba parte de las Historias de cronopios y de famas, que él redescubrió y nos propuso: «Creo que a partir de este texto puede plantearse un álbum ilustrado para niños». Entonces le propusimos el trabajo a Emilio Urberuaga y, de repente, ese pequeño texto que había estado cuarenta y cinco años formando parte de otro conjunto de textos asimilados al canon de la lectura de adultos se edita como obra infantil, restituyendo, dicho sea de paso, la idea original de Cortázar, porque en su origen esa obra fue un pequeño relato que garabateó en una carta enviada a los Jonquières, un matrimonio de pintores amigos, con dos hijos pequeños, como una historia que les regalaba para compartir juntos. Desgraciadamente, esta historia de la historia se había perdido y en la pesquisa, incluso hablando con Aurora Bernárdez, nos enteramos de todo esto; son ese tipo de logros los que realmente te hacen sentir orgulloso como editor.

Son pequeños experimentos con textos de adultos reinterpretados para público infantil, y con eso acabáis transformando por completo la obra, ¿no?

Sí, aclarando que en ningún caso se trata de adaptaciones, es decir, que siempre son textos originales de los autores pero que están propuestos en un soporte formal diferente. El Discurso del oso de Cortázar sería, en mi opinión, difícil de entender para un niño pequeño si no hubiese estado acompañado del oso rojo que dibujó Emilio Urberuaga y de todos los elementos que él añadió como coautor de la obra y que posibilitan su acercamiento también a un público infantil.

Esa es una de las primeras colecciones que hemos desarrollado, quizás una de las pocas. Antes dije que no teníamos colecciones, pero esta es una excepción, la llamamos los Libros de Cordel y recupera relatos de autores clásicos de la literatura hispanoamericana, que originalmente no fueron pensados para un público infantil y que de algún modo entendimos que podían ser compartidos también por ese público, sin dejar por ello de ser libros también para los adultos.

Buscáis que el lector se convierta a su vez en espectador. Crear distintos niveles de lectura.

Sí, entendemos los libros del Zorro Rojo como libros editados en papel, por eso no nos ha interesado explorar el mundo del libro digital. Entendemos que el libro es algo para leer, para disfrutar, también para admirar. Es un bien cultural que debe proporcionar un placer perdurable, desde el punto de vista literario y estético, y que exige un compromiso, una disposición de los lectores y también un tiempo especial, que no es el tiempo de lo fugaz, no es el tiempo de lo instantáneo, el tiempo que nos propone el consumo digital, que promueve pasar el día entero delante de pantallas, cambiando de estímulo de manera permanente. La lectura en papel precisa de un tiempo de otra calidad. A nosotros como editores nos interesa preservar la posibilidad de ofrecer realmente libros que sean honestos y a la vez exigentes con el lector, no libros que promuevan una lectura fugaz, que se apague enseguida.

¿Eso nos lleva a una necesidad de lectores experimentados o no necesariamente?

No, no necesariamente, lo que nos lleva es a buscar lectores que realmente estén dispuestos a concederse tiempo para disfrutar y que entiendan, citando a Calvino, «la importancia de leer los clásicos». Proponerles un acercamiento a estas nuevas ediciones, un lector que no piense: «Bueno, yo esto ya lo leí hace muchos años; a lo sumo lo puedo comprar para regalárselo a alguien porque me parece un objeto bello». Es importante entender y compartir con los lectores las ediciones clásicas que nosotros proponemos, que además en algunos casos son rescates de ediciones que circularon por ahí hace más de cien años y que tiene sentido incorporarlas a la oferta cultural contemporánea. Pero, en otros casos, también son interpretaciones de artistas contemporáneos de esas obras clásicas, y entonces lo que uno propone es una nueva recepción de esas obras, una relectura, que además seguramente es una nueva lectura hecha a otra edad, es decir: de un lector nuevo. Es una relectura que permitirá nuevos descubrimientos, que habilitará nuevos interrogantes y que enriquecerá en definitiva al lector que tome la decisión de relacionarse con ese libro.

¿A partir de cuántos ejemplares vendidos consideráis que un título ha funcionado?

Las tiradas iniciales que solemos hacer prácticamente nunca bajan de los tres mil ejemplares. Nuestra editorial tiene mucha presencia en América Latina, de hecho Sebastián vivió en Barcelona hasta que en 2012 regresó a Buenos Aires. En ese momento abrimos el Zorro Rojo en Argentina, porque allí no existía la editorial, la editorial se crea en Barcelona. Abrimos también casa en México, hace tres años, con una editora mexicana que trabajó unos años en Madrid, Sally Avigdor; estas empresas no son el resultado de una gran expansión internacional, sino que son pequeñas estructuras, porque realmente nos consideramos editores de todo el ámbito de la lengua, no nos gusta concebir los mercados latinoamericanos como lamentablemente hacen algunos editores españoles, sobre todo las grandes editoriales, «como el lugar de reserva donde vender los libros que no pude vender en España». A nosotros lo que nos interesa es que el libro circule y se difunda, en lo posible, en toda América Latina prácticamente al mismo tiempo que en España. No esperamos la primera oleada de devoluciones para decir: «Entonces, ahora le toca a América». Eso hace que de algún modo tengamos un reconocimiento en estos países, sobre todo en México y la Argentina, pero también en Colombia, en Chile, en Perú, no como una editorial de importación, sino como una editorial que tiene una presencia más intensa y que busca un diálogo más consistente, más continuo con los lectores. Por eso buscamos tener una activa presencia en distintas ferias del libro, tanto nacionales como internacionales, porque es un momento crucial, insustituible, para promover no solo novedades, sino todo nuestro catálogo en contacto directo con los lectores y sus inquietudes particulares.

Y entonces, volviendo a la pregunta, para nosotros es fundamental la presencia de ese público latinoamericano para poder encontrar el punto de equilibrio de nuestras ediciones, porque no todos nuestros libros venden en el mercado español lo suficiente como para sostener una edición de estas características, ediciones que son muy costosas. El libro ilustrado tiene costes muy altos porque intervienen muchos más elementos que en la edición clásica de ficción y el precio de venta nunca puede reflejar en la misma proporción esos costes. Se trabaja con márgenes muy pequeños y hay que tener mucho cuidado con eso.

Pero, ya te digo, nuestras primeras tiradas rara vez tienen menos de tres mil ejemplares y la mayor parte de los títulos se termina reimprimiendo de inmediato o dentro de los primeros dos años.

A pesar de esos pequeños márgenes, en estos más de diez años habéis podido hacer crecer vuestro equipo.

Sí, es cierto que hemos crecido. Quizá nos guste la huida hacia adelante, siempre vamos a más, apostamos a seguir creciendo aun en los momentos más difíciles, los años duros de la crisis económica en España, que sin duda nos afectaron. Por suerte, cuando comenzó la crisis ya habíamos iniciado la consolidación de nuestro proyecto, habíamos atravesado ese valle de lágrimas de los primeros tiempos donde naufragan muchos proyectos hermosos. Nos costó, vivimos años muy complicados, por falta de recursos tuvimos que postergar algunos proyectos. También nos afectó el cierre de la distribuidora Enlaces Editoriales, que cesó su actividad a finales del 2012 y eso nos trajo no pocos problemas; pero en ningún momento nos planteamos cambiar o modificar el rumbo de nuestro proyecto o acotar de manera significativa el número de ediciones. Nosotros solemos publicar entre veinte y veinticinco novedades al año, repartidas entre el catálogo infantil y el adulto, y es un ritmo que hemos mantenido prácticamente invariable desde el 2009.

¿Aceptáis también propuestas o sois vosotros los que siempre decidís y buscáis los títulos que van a salir?

Es una pregunta que admite distintas respuestas, según se trate del catálogo infantil o del catálogo de adulto. El catálogo de adulto, sobre todo, está construido en torno a obras clásicas en general. Clásicos de distintos géneros, clásicos en un sentido muy amplio, no solo autores decimonónicos o incluso anteriores, sino también clásicos contemporáneos. O sea, obras que de algún modo ya hayan generado una marca perdurable en los lectores. No nos planteamos ediciones ilustradas a partir de textos inéditos, muy rara vez, a veces hemos considerado algún que otro proyecto, pero nos cuesta encontrar algo que realmente nos entusiasme, que nos haga pensar que ese texto pueda transformarse en el futuro en un nuevo clásico.

En el catálogo infantil es diferente. Si bien hay un porcentaje importante de compra de derechos, sobre todo en los últimos años, porque inicialmente teníamos más desarrollos propios y nos fue costando mantenerlo; pero desde hace dos años hemos vuelto a plantearnos la necesidad de retomar con fuerza esos desarrollos. Tenemos, de hecho, varios proyectos en marcha, pero en muchos casos también son textos que nosotros escogemos, muchas veces son textos del canon clásico que les proponemos a ilustradores contemporáneos. Estamos también, aunque de manera limitada, evaluando manuscritos en el catálogo infantil, pero realmente nos cuesta, en la dinámica de trabajo que tenemos, darnos tiempo para realizar eso de manera sistemática y hacerlo bien. Nos gustaría, sin duda, pero realmente no podemos con todo.

¿Cuántos títulos tiene vuestro catálogo?

Hemos publicado más de trescientos títulos. La mayor parte de los títulos infantiles también está editada en catalán.

Y ninguno se parece al anterior. Esa falta de uniformidad estética, ¿era una preocupación al principio o era el objetivo que teníais?

El objetivo no era buscar la diversidad por la diversidad en sí. De algún modo se fue construyendo un catálogo, no solo por la elección o por los hallazgos de ciertas obras de rescate, sino porque a veces también surgieron proyectos editoriales en un diálogo con los propios  ilustradores.

Una de las características de nuestro sello es que hemos tenido la suerte de trabajar con enormes ilustradores y artistas desde el comienzo mismo de nuestra actividad editorial. Era gente que estaba muy por encima de lo que era el sello como realidad empresarial editorial, y, sin embargo, esos autores se sintieron atraídos, seducidos por una propuesta que ponía por delante el respeto a su trabajo, la promesa, luego cumplida, de que su trabajo se iba a plasmar en bellas ediciones, cuya materialidad y cuya calidad iban a permitir el lucimiento del artista. Hay autores que por ahí ganan cinco cifras con editoriales norteamericanas, pero luego se encuentran con libros que reproducen sus imágenes en una calidad que poco tiene que ver con los originales que entregaron.

Nosotros, en ese sentido, hemos tenido una conducta muy clara, de mucha sinceridad, de mucha humildad y de mucha coherencia. Muchas veces se dio el caso de que en el diálogo con los ilustradores surgió un proyecto. Siempre hemos dialogado con ellos sobre qué obra les puede interesar ilustrar, porque una cosa es simplemente «encargar» un trabajo, y el encargo siempre condiciona. El encargo te puede interesar o no, lo puedes desechar o no, pero, claro, también los artistas son lectores, y tienen textos que quizá siempre han querido ilustrar. Y hay muchos artistas a los que siempre hemos querido tener en nuestro catálogo, y a veces de ese diálogo han surgido proyectos muy interesantes. También hemos ido incorporando obras que en su origen no eran proyectos concebidos por nosotros, pero que nos han permitido sumar al catálogo a ilustradores internacionales de la talla de Lorenzo Mattotti, Ralph Steadman o Józef Wilkoń.

Buscáis promover con el libro ilustrado una sensibilidad social y cultural en los lectores. ¿Sentís que estamos en una época que facilita esa tarea o que la dificulta?

Esta época no facilita demasiado nada. Creo que hay ciertos hábitos lectores y cierta relación con la palabra escrita, con el libro en papel, que sufre permanentemente ataques y bombardeos. Hay un culto a lo efímero, a lo fugaz, al presente continuo de ediciones apuradas, descuidadas. Nuestra propuesta es, en cierto sentido, contracultural, o mejor dicho, contratemporal; es una propuesta que busca reivindicar el concepto de editor y también de lector de tiempos menos azotados por el multiestímulo.

Supongo que, por ejemplo, el Premio Nacional a la Mejor Labor Editorial en 2011 o el Premio a la Mejor Editorial Europea de la literatura infantil y juvenil en la Feria del Libro de Bolonia en 2015 vendrán en parte motivados por promover ese tipo de sensibilidad en el lector.

Sí, es posible que tenga que ver con eso. Sin duda, significó un reconocimiento importante para nosotros. Sentir que colegas y que gente vinculada al mundo del libro resaltaban y valoraban nuestro trabajo.

Nosotros somos una editorial que, y lo digo en tono de autocrítica, hemos vivido muy encerrados en nosotros mismos. Hemos estado muy concentrados en el trabajo interno de edición y muchas veces nos ha costado salir, es decir, ser más abiertos, relacionarnos mejor con los distintos actores del mundo del libro, construir redes más sólidas de complicidad con libreros, por ejemplo. Y, sin embargo, pese a ese déficit, que desde hace un par de años estamos corrigiendo, nos damos cuenta de que las obras circulan, las obras son valoradas, las obras llegan. El libro, cuando es un objeto valioso en sí mismo, no siempre necesita de sofisticadas campañas de marketing o de estrategias costosas de promoción para que pueda circular y vaya encontrando lectores.

¿Cómo decidís los títulos que vais a publicar?

El proceso de toma de decisiones es bastante caótico [risas], no siempre sigue una secuencia ordenada y muchas veces se dilata demasiado en el tiempo, a veces nos cuesta terminar de decidirnos. Digo que bastante caótico porque en estos momentos Sebastián está en Argentina, lo que además supone una diferencia horaria importante. Estrella, nuestra editora de infantil, vive en Córdoba, Andalucía, no la Córdoba de Argentina, y Martín trabaja en Madrid, entonces el proceso de valoración, selección y de toma de decisiones es cualquier cosa menos ordenado. Cuando logramos poner un cierto principio de orden, tras valorar distintas obras, intercambiar PDF si se trata de álbumes o ediciones ya ilustradasmensajes y charlas varias por Skype, podemos, más o menos, terminar de definir lo que será el programa de publicaciones del semestre inmediato. No me preguntes por el futuro más próximo porque es una nebulosa. De repente aparece, surge, nos gusta un proyecto, entonces se redefinen las decisiones ya tomadas y damos espacio al nuevo proyecto recién llegado, que tenemos ganas de publicar.

También hay ilustradores que obviamente tienen su tiempo, que están trabajando en varios proyectos con distintas editoriales y a los que no se les puede establecer un plazo apremiante de entrega, ni seis meses ni un año. Es gente que también tiene otros proyectos y además tiene que ver con la propia inspiración artística, con el tiempo de búsqueda necesario para encontrar resultados satisfactorios (José Muñoz, por ejemplo, estuvo tres años trabajando en sus ilustraciones para El perseguidor de Cortázar), entonces, hay ciertas obras que tenemos en marcha y que están terminadas cuando lo están, y cuando eso sucede tratamos de incorporarlas al plan editorial de la forma más inmediata posible, porque es muy caro tener un libro «terminado», no imprimirlo y, por tanto, no poder comenzar a venderlo.

¿Crees que toda obra puede ser ilustrada?

Como poder ser, sí, el tema es si vale la pena. Si realmente hay un ilustrador o un artista que pueda hacer una lectura creativa de ese texto, enriquecerlo con su propio trabajo y producir una obra nueva que tenga sentido para el lector.

De lo que has publicado, ¿con qué obras te lo has pasado mejor editando?

Como hoy venían a hacernos un reportaje, tenía la excusa perfecta para pensar en doce años de actividad [risas]. Estuve pensando, mirando el catálogo y paseando por la biblioteca, y más o menos seleccioné algunos títulos, cada uno tiene una explicación particular.

Yo, en mi calidad de director de editorial, no es que participara directamente en el proceso de edición de los textos, yo no soy un editor literario. Acompañé todas estas ediciones, y me gustaría mencionarte La condesa sangrienta de Alejandra Pizarnik, porque es una obra que de algún modo nos permitió presentar nuestras credenciales como editorial de libro de adulto, nos permitió rescatar un texto maravilloso, que ni siquiera figura en las antologías poéticas de Alejandra Pizarnik, que se había editado en la década de los setenta y desde entonces estaba absolutamente inhallable, y para nosotros fue un honor poder trabajar con él.

Planteamos esa edición y descubrimos a partir de ella el trabajo extraordinario de un ilustrador muy joven que se llama Santiago Caruso, un ilustrador del que Carlos Nine nos había hablado maravillas, que hizo una obra monumental y que cargó de significado y enriqueció enormemente el texto de por sí extraordinario de Alejandra Pizarnik; esta edición también marcó y ayudó a definir uno de los perfiles identitarios del Zorro Rojo, el rescate de obras clásicas de la literatura hispanoamericana, al encontrar además a un ilustrador de una nueva generación de ilustradores que no había publicado nunca una obra ilustrada y que, a partir de entonces, comenzó a desarrollar una carrera profesional, teniendo ese título como su primer gran trabajo (y, a la vez, consagratorio).

[Nota del editor: Fernando se levanta de su butaca y camina hacia una pila de libros de donde toma uno, Balada del consentimiento a este mundo]

Otra obra que me gustaría mencionar es esta, de dos autores alemanes: Bertolt Brecht y Henning Wagenbreth y que sin embargo nunca ha sido editada en alemán. ¿Por qué no existe en alemán? Porque Henning Wagenbreth —de quien habíamos publicado por primera vez en español El pirata y el boticario de R. L. Stevenson— había hecho a mediados de los noventa un cartel conmemorativo de un aniversario de Bertolt Brecht. Un cartel que nosotros descubrimos de casualidad. Esta balada tiene treinta estrofas pero en el cartel, él había incluido solo veinte, cada una de ellas acompañada de una ilustración.

Yo no conocía esta obra de Brecht. Leo alemán, porque he vivido nueve años en Alemania, y me pareció una obra extraordinaria, con un contenido plenamente vigente. Contactamos con el ilustrador y dijimos: «¿Publicaste un libro?», y nos dijo: «No, solo hice el cartel» (este es uno de los ilustradores más rompedores y de vanguardia de la ilustración contemporánea en Alemania), entonces le dijimos: «¿Hacemos un libro? Porque si ya tienes veinte estrofas ilustradas, ilustramos las otras diez y lo editamos». Él debió pensar: «Estos locos españoles, allá ellos». Y tiempo después lo publicamos y es un orgullo. Pero es muy raro que haya solo una edición española de una obra de dos autores alemanes. Entonces quisimos recorrer el camino inverso y pensamos en la editorial de Brecht, Suhrkamp, que es una de las grandes editoriales literarias de Alemania y de Europa, una editorial que construyó su merecido prestigio publicando grandes autores, entre otros a Bertolt Brecht. Henning Wagenbreth me dijo: «Ponte en contacto con la editorial, que yo le voy a mandar la propuesta». Tenemos un mensaje donde ellos contestan con absoluta frialdad, la desestiman, «porque no consideran que Bertolt Brecht constituya hoy en día una unidad de negocio viable para la editorial». Dejan a Brecht de lado y, al hacerlo, dejan de lado a su propia historia.

Después, por suerte, también se publicó en Italia; no sé si conocen el sello de Orecchio Acerbo, es una gran editorial de ediciones ilustradas que sacaron un nuevo sello, Else, nos compraron los derechos y el placer y el orgullo de hacer posible una edición así.

Ya que hablamos de alemanes, no hemos mencionado la importancia que les dais a las traducciones en vuestros catálogos.

Nosotros, en muchos casos, hemos encargado nuevas traducciones. En otros, hemos trabajado a partir de traducciones ya existentes. Nos gustaría poder encargar siempre nuevas traducciones, pero no siempre hemos estado en condiciones de hacerlo, aunque entre nuestras traducciones propias tenemos algunas cosas realmente reseñables.

Por ejemplo, Marcial Souto, que es un extraordinario editor que también ha colaborado mucho con nuestro sello. Es un excelente traductor del inglés y gracias a él hemos logrado, por ejemplo, excelentes traducciones de los textos de Edward Gorey. Es algo muy difícil de lograr. La traducción nunca puede ser una traducción literal porque entonces la magia literaria del autor se pierde por completo, y él hizo un trabajo de orfebre, monumental, que nadie antes había acometido. También lo hizo con Rebelión en la granja de George Orwell; hace un par de meses hemos visto un artículo publicado en una prestigiosa publicación en el que se afirmaba que, hasta la traducción hecha por Marcial Souto en 2010, nadie había hecho una traducción de Rebelión en la granja de Orwell que hiciera honor a la calidad literaria del autor.

No hemos podido hacerlo con todas nuestras obras, pero realmente consideramos algo muy significativo el disponer de nuevas traducciones de los textos. Ahora, eso sí, cuando publicamos traducciones no encargadas por nosotros, es porque estamos convencidos —como en el caso de las traducciones de Ángel-Luis Pujante, o las traducciones de Jaime Siles de los poemas de Baudelaire, o la de Cortázar sobre cuentos de Poe— de que esa traducción es una traducción muy valiosa.

¿Tenéis una lista de artistas en mente o preferís descubrir nuevos autores en la búsqueda?

Todo el tiempo estamos explorando. Participamos mucho en ferias internacionales y en eventos vinculados con la ilustración. Hoy, a través de internet, la información sobre el trabajo de los artistas es muy accesible. Nuestro objetivo es siempre la excelencia, trabajar aspirando a la calidad máxima, no nos preocupa si es un autor novel o un autor con mucha trayectoria, lo relevante es que podamos valorar su trabajo y entender que su propuesta enriquecerá nuestro catálogo.

No es que tengamos la consigna y hayamos decidido no trabajar con ilustradores noveles, pero lo cierto es que muchos de nuestros ilustradores ya son abuelos, esto hay que decirlo. Pero eso no es casualidad, si lo que pretendemos es que el artista pueda plantearse un dialogo de tú a tú con un texto clásico, no es lo mismo cuando tienes una reflexión, a partir de un trabajo y un recorrido profesional que has ido desarrollando a lo largo de años, que cuando recién comienzas. Obviamente hay excepciones, el caso de Santiago Caruso que había mencionado antes es una de ellas, o el de Einar Turkowski, gran premio de ilustración de La Bienal de Bratislava con su trabajo de fin de curso de la carrera de Bellas Artes.

Como expertos en libros ilustrados, ¿entendéis a aquellas voces que dicen que la ilustración acaba entorpeciendo la imaginación del lector?

Obviamente no podemos estar de acuerdo con esa afirmación. Nosotros creemos que la ilustración en las obras estimula la imaginación del lector. Cuando está bien hecha, la ilustración le aporta nuevos puntos de vista, da complejidad al relato, para nada es un elemento de distracción o algo que entorpezca la lectura. La oferta de libros ilustrados ha crecido, se ha diversificado, no se trata simplemente de ir amontonando ilustraciones que acompañen un relato, sino de lograr un producto editorial articulado y que precisamente sea esa articulación la que permita a los lectores disfrutar, disfrutar además de una obra que tiene distintos momentos. Hay un momento de contemplación y un momento de admirar la propuesta estética que encierra el libro; hay un momento de lectura y hay un momento en el cual la experiencia es integradora.

Esta es una experiencia particular de cada lector. Es llamativo que el desarrollo que ha tenido la edición de libros ilustrados para adultos en España no tenga casos análogos en Europa. No pasa en Francia, no pasa en Italia, no pasa en Alemania. No hay la oferta que hoy por hoy está habiendo en España de propuestas de ficción ilustrada para adultos. En Alemania, por ejemplo, es un caso que conozco bastante bien, hay una editorial que se llama Büchergilde. Editan unas obras de excelente calidad, pero tiene una circulación muy restringida a un círculo de suscriptores, tipo club de lectura. No son obras que busquen interpelar a públicos más vastos o que se hayan abierto paso en las librerías, como está ocurriendo en España cada vez más.

El otro día fui a Gijón y a Oviedo y visité la Librería Cervantes. Nunca antes la había visitado; una librería muy importante, que tiene una trayectoria de décadas. En la zona central de la librería, en la planta principal, había tres enormes estanterías rotuladas como «Bellos libros», recuperando esa definición del francés, que no es muy usada en España, y que me resultó admirable, además de revelador de que evidentemente hay un público aquí que aprecia este tipo de edición y, sin embargo, en otros países de Europa no ocurre con esta intensidad que se ve en España.

¿A qué crees que se debe?

Pues no lo sé, en parte creo que aquí hay un crecimiento y una jerarquización de la actividad del ilustrador muy importante desde hace unos quince años que ha desbordado los marcos de la literatura infantil. Hay excelentes profesionales que trabajan no solo en España, sino también en otros países. También hay apuestas editoriales que dinamizan y fortalecen esa posibilidad de ese nuevo género de edición ilustrada. Supongo que estos dos factores, sin duda, tienen mucha relevancia.

Contrasta un poco con los autores de cómic, que suelen decirte que para sobrevivir económicamente hay que trabajar para el mercado franco-belga.

Sí, nosotros también notamos cierta cerrazón en el centro de Europa a la hora de querer vender derechos, muchas veces la cesión de derechos de las obras de adulto es más factible en países de la periferia: en Grecia, en Turquía, en Rusia, en Portugal. Y, sin embargo, en el corazón de Europa —Inglaterra, Francia, Italia y Alemania— encontramos más dificultades; por un lado, porque en cuestiones estéticas las preferencias pueden ser muy disímiles; prima la propia subjetividad de cada editor y no necesariamente ciertos parámetros de calidad o ciertos autores son inmediatamente reconocidos, porque quizá no dicen lo mismo para lectores de otros países que lo que pueden decir aquí.

Cuando hablamos de libro ilustrado, la gente tiene que tener claro que no estamos hablando solo de ilustradores, sino que estamos hablando de artistas, porque también habéis trabajado con escultores, con grabadores y, por ejemplo, con pintores al óleo.

 

Sí, exactamente. El libro ilustrado no es solo tarea de ilustradores y tampoco se reduce al autor y al artista, sino que hay un elemento muy importante que es el diseño editorial y la dirección de arte. Son dos elementos decisivos en la configuración de un producto de calidad y que son centrales, sobre todo en ediciones ilustradas. No es un tema que se pueda descuidar, no es un tema menor, es algo que además ayuda a realzar el trabajo del artista y la calidad de la edición, cuando un libro está bellamente diseñado y cuando hay una reflexión de un director de arte que también ha interactuado con ese artista durante el proceso creativo, ha ido explorando y encontrando las mejores soluciones para que la obra realmente se configure como un relato rico y complejo desde el punto de vista visual y literario.

Luego también surgen libros sin palabras, como Linterna mágica. ¿Qué se está buscando en este tipo de propuestas?

Con esta pregunta pasamos de la literatura de adultos a la literatura infantil, porque el género de los libros sin palabras es un género que se está desarrollando mucho últimamente en las producciones infantiles. En nuestro catálogo tenemos una cantidad importante de álbumes sin palabras y es algo especialmente rico porque en un punto es hasta más exigente para los lectores. Cuando un lector adulto comparte un álbum sin palabras con un niño que aún no lee con autonomía, de algún modo va contando y va narrando la historia de modo diferente cada vez… Y los álbumes sin palabras permiten a los prelectores un proceso de apropiación, un proceso de «lectura» autónoma, porque precisamente les permite entender la historia a partir de las imágenes.

Ya que hablamos de experimentación, El libro negro de los colores…

El libro negro de los colores es una de las joyitas de nuestro catálogo. Es un libro maravilloso que nosotros tuvimos la suerte de encontrar en la Feria del Libro de Fráncfort.

Siempre cuento esta anécdota porque es muy especial. Era la primera vez que habíamos ido a la Feria de Fráncfort con stand propio; estábamos en el pabellón donde se concentraban las editoriales españolas por aquel entonces, con las italianas, las griegas, y era uno de los pabellones con menos circulación de público de toda la feria. Dentro de ese pabellón había una calle en un extremo que era, con distancia, la de menor circulación, pasaban por allí muy pocos editores, de modo que el tiempo ocioso abundaba. Justo al lado de nuestro stand estaba el de México y estuve revisando, mirando, leyendo todo lo que encontraba. Ahí descubrí El libro negro de los colores, cuya edición original es mexicana, la editorial Tecolote es la que creó y publicó esa obra por primera vez.

Es un libro conmovedor porque desde su mismo título está proponiendo algo extraordinario como es sensibilizar a los lectores en la posibilidad de percibir los colores sin verlos, de ponerse en el lugar del invidente, del que no puede percibir los colores como los percibe el resto de las personas, de ponerse en el lugar del otro, en la perspectiva del otro y vivir esa experiencia de construir cada color a partir de texturas, a partir de la musicalidad que sugiere el texto, de los aromas que se relacionan con las palabras que se mencionan en el libro. Este libro lo publicamos en el 2008 y es uno de nuestros long seller, es un libro de fondo muy especial y muy querido de nuestro catálogo.

Os la jugasteis y os salió un long seller.

Sí, no dejaba de ser un proyecto arriesgado, un libro fuera de lo común; además, con costes altos de producción porque el libro está editado también en braille y con una capa de barniz para dar la textura especial de los objetos. Y no fue nada fácil conseguir los derechos… Cuando descubrimos ese libro en el stand de México, yo conocía algunas obras de la editorial Tecolote, pero no conocía a los editores.

Les escribí un primer mensaje: «Estimada Cristina (que es el nombre de la editora), hemos visto tu libro y nos encantó; nos gustaría publicarlo en castellano en España», y ninguna respuesta. Quince días después, de nuevo: «Estimada Cristina…», y nada, así cada dos o tres semanas, desde mi regreso de Fráncfort a mediados de octubre hasta fines de enero. En febrero salió la información de los libros premiados por la Feria de Bolonia y este libro ganó el Premio Nuevos Horizontes, que es un premio prestigioso que otorga la feria a editoriales fuera del ámbito europeo, y dije: «Si no me ha contestado el mensaje, ahora va a ser más difícil todavía». Entonces, reenvié el mismo mensaje añadiendo «Enhorabuena por el premio», a ver si tenía suerte, y nada. Una semana antes del comienzo de la feria me llegó un mensaje diciendo: «Le proponemos una reunión el viernes a las 13 horas», y contesto: «Ok, muchas gracias». La reunión era el último día de feria y, para nuestra sorpresa, empezaron a acercarse al stand algunos editores españoles que nos comentaban: «Qué bien, ¿así que vais a publicar El libro negro de los colores. Yo era la primera noticia que tenía, porque aún no habíamos hablado con Tecolote, pero al parecer a la editora mexicana, que había visitado de incógnito nuestro stand, le habían gustado mucho las cosas que nosotros estábamos haciendo y había decidido cedernos los derechos a nosotros. Rechazó ofertas importantes de editoriales que le propusieron editar la obra y confió en nosotros como editores de El libro negro de los colores.

Te estoy hablando del año 2008, en ese momento teníamos no más de cuarenta títulos publicados; no era la misma editorial que estamos viendo hoy, y fue realmente una enorme satisfacción que optaran por nosotros como editores de esta obra, que ya se ha traducido a más de quince lenguas.

¿Te dijeron los motivos de esa decisión?

Sí, que habían notado un trabajo de edición hecho con mucho cariño y que además les habíamos escrito antes de que obtuvieran el premio, no fue que a partir del premio empezáramos a prestarle atención al libro. Desde entonces tenemos una relación de mucha amistad con ellos. De hecho, hemos coeditado juntos en México la colección de Libros de Cordel: El discurso del oso de Cortázar y Urberuaga, la Historia de la resurrección del papagayo de Galeano y Antonio Santos y Oda a una estrella de Pablo Neruda y Elena Odriozola, entre otros. Grandes autores del ámbito hispanoamericano con algunos de los mejores ilustradores españoles. Un feliz encuentro, en todo sentido.


Tutti a casa

La ciociara, 1960.

No hay cine bélico menos bélico que el italiano. Es decir, es muy bélico porque describe muy bien la guerra, pero desde un punto de vista poco exaltado y menos frecuentado, el de los que no creen en ella y hacen todo lo posible por evitarla. Es el cine más antibélico y ácrata que existe, el más vacío de clichés, y no a través de grandes gestas o heroicidades épicas, sino pequeñas gestas y heroicidades anónimas de gente común. La humanidad del cine italiano en las películas de guerra es aún más desbordante y compleja.

Pero antes ocupémonos un momento de un estereotipo: el soldado italiano cobardón y poco de fiar. Es un tópico consolidado tras la Primera Guerra Mundial, en la que Italia empezó en un bando y terminó en el otro, y fue promovido en buena parte por el resentimiento germánico; también apareció en la guerra civil española, con la desastrosa derrota de los italianos en la batalla de Guadalajara, debido a errores estratégicos de bulto; y fue reforzado por la propaganda estadounidense en la Segunda Guerra Mundial —donde también empezó en un lado y acabó en el otro—. Hollywood alimentó el estereotipo porque en el diseño propagandístico del Departamento de Guerra los malos malísimos eran alemanes y japoneses, pueblos crueles y depravados, pero los italianos no eran mala gente, lo era solo Mussolini y su régimen. Influía la enorme comunidad italoamericana de Estados Unidos, claro está, y también el hecho de que Italia era considerada el anillo débil del Eje. Los italianos de las películas de los años cuarenta tienen carácter agradable, son de rendición fácil y se intuye que en el fondo desprecian a los alemanes, cosa que suele ser recíproca, como se ve en una de las primeras escenas de Casablanca (Michael Curtiz, 1942), cuando llega a la ciudad el mayor Strasser: se le presenta un oficial italiano de aspecto patoso y servil, y él lo mira con desdén. Inciso: por cierto, si vuelven a ver Casablanca, en el arranque resulta esclarecedor ver esas masas de refugiados por el mapa en sentido contrario al actual, de Europa a África, y, luego, cómo se trapichea con pasaportes y transportes en el bar de Rick. Todos potenciales delincuentes, sin duda alguna.

Volviendo a lo nuestro, es interesante que la maquinaria de propaganda norteamericana confiara el proyecto más ambicioso, un gran documental sobre la intervención de Estados Unidos, a un inmigrante italiano: Frank Capra, siciliano, que llegó al país siendo un niño. Rodó siete películas entre 1942 y 1945, la serie Why We Fight (Por qué luchamos). Con Mussolini se despacha con todos los tópicos negativos, es un gánster y un bufón, pero en cambio es benévolo con los italianos como pueblo. Hay otro documental menor del ejército estadounidense, muy curioso, llamado At the Front in the North of Africa (1943). Muestra material rodado en el frente africano, y hacia la mitad de la película anuncia con un rótulo: «Paracaidistas italianos capturados parecen muy deprimidos de estar a salvo fuera de la guerra». Entonces aparece un grupo de prisioneros italianos sonrientes que dan volteretas, literalmente, lo juro. Está en YouTube, minuto 29:09. Los aliados luego arrestan a unos soldados alemanes, que aparecen malhumorados y en un grupo aparte, y el rótulo dice: «Los nazis no se relacionan con los italianos». Rommel, en sus memorias, ya hacía ver lo poco que se fiaba de las tropas italianas, no tanto por ellos como por sus superiores y su material anticuado.

En todo caso, el cine italiano sabe muy bien lo que es la guerra, y nos lo ha hecho saber mejor que nadie. El neorrealismo nace en 1944, con Roberto Rossellini, un genio, rodando entre ruinas aún humeantes y en una ciudad apenas abandonada por los nazis. Roma, città aperta (Roma, ciudad abierta, 1945) es una de esas películas que uno dice: la he visto. Luego la vuelves a ver y es como si no la hubieras visto antes. Los italianos empezaron muy pronto a hacer películas de lo que les había pasado, lo que habían sufrido y lo que habían visto, lo tenían muy fresco. La trilogía de Rossellini sobre la Segunda Guerra Mundial —las otras dos son Paisà (1946) y Alemania, año cero (1948), rodada en las ruinas de Berlín— es devastadora, y revolucionaria para su época por su crudeza. Luego está, por ejemplo, La ciociara (Dos mujeres, 1960), brutal obra maestra de Vittorio de Sica, otro genio, y el primer Óscar como actriz a un intérprete no estadounidense, Sophia Loren. Es sobre las violaciones en masa que cometieron los soldados africanos franceses en los alrededores de Roma. El horror de la guerra en Italia lo tienen clarísimo.

Por eso lo interesante también es cómo la empiezan a contar después. Si tomamos la Primera Guerra Mundial, el cine italiano la radiografía con La grande guerra (La gran guerra, Mario Monicelli, 1959). Comienza con un italiano que se ha escaqueado del frente, Alberto Sordi, que engaña a otro que se quiere escaquear, Vittorio Gassman. Y estos dos elementos son los protagonistas, dos individuos unidos por su falta de patriotismo y de entusiasmo por morir. Gassman se burla de sus compañeros cuando dicen «Sí, señor» al sargento. «¿Sí, señor? Qué borregos sois. No, peor: objetos, minerales, eso es lo que sois». El idealista es un ingenuo, el obediente es ridículo, quien respeta la autoridad, tonto.

En L’arte di arrangiarsi (El arte de apañarse, Luigi Zampa, 1954) el personaje de Sordi —otra vez él, otro genio— explica así los sentimientos que le invaden tras alistarse en la Segunda Guerra Mundial: «Sentí una fuerte repugnancia por la violencia. Ante la idea de matar a otro ser humano, o de que este otro ser humano pudiera matarme a mí, hice un examen de conciencia y decidí no partir». Se hace pasar por loco y acaba en un manicomio militar. Encaja a la perfección en la sagaz definición de Ambrose Bierce: «Un cobarde es aquella persona cuyo instinto de conservación aún funciona con normalidad».

En la Segunda Guerra Mundial el asunto es especialmente complejo. En Tutti a casa (Todos a casa, Luigi Comencini, 1960) hay una escena estupenda que describe la confusión del 8 de septiembre de 1943, cuando Italia se rinde a los aliados y de socio de Alemania se convierte en país ocupado por los nazis. Ese día Alberto Sordi vuelve de una marcha con sus hombres al cuartel y es recibido a tiros por los alemanes. Se mete en el bar de enfrente y llama alarmado a sus superiores: «¡Coronel, una cosa increíble, los alemanes se han aliado con los americanos!». Fue un momento de colapso, donde imperaba el sálvese quien pueda. Y ese es el tema de la vida de cualquier italiano, también en tiempo de paz, con las únicas armas de su ingenio y su suerte en un entorno hostil.

La grande guerra,1959.

Curzio Malaparte cuenta en su novela La piel (1949) que la orden de rendición del rey y del mariscal Badoglio del 8 de septiembre decía: «¡Oficiales y soldados italianos, arrojad vuestras armas y vuestras banderas heroicamente a los pies del primero que venga!». «No había error posible», concluye irónicamente el escritor. En Tutti a casa, Sordi camina por una vía con sus hombres detrás en una larga hilera y entran en un túnel. Suena una pedorreta en la oscuridad, risas y, cuando sale y se gira, solo quedan él y otro, al que encima le dice que es tonto por haberse quedado. Este punto de vista comprensivo con las debilidades es muy amplio: en Il federale (Luciano Salce, 1961), el protagonista, Ugo Tognazzi, es un miliciano fascista un poco tontorrón encargado de trasladar como prisionero a un profesor disidente.

La prioridad en estas películas bélicas italianas es sobrevivir, no morir, y siempre hay una permanente preocupación por la comida, por las salchichas, por el plato de pasta, la polenta. Es más, en Cari fottutissimi amici (1994), Monicelli, un genio más, cuenta las tragicómicas peripecias de un grupo de boxeadores ambulantes en la inmediata posguerra, y el narrador recuerda con nostalgia aquellos años de desesperada vitalidad: «Quizás sobrevivir es mejor que vivir». La huida de la guerra e incluso del mundo real, en clave casi onírica, es paradigmática en Mediterráneo (Gabriele Salvatores, 1991). Es lo mismo, un pelotón de soldados italianos indisciplinados, de escaso sentido marcial y con pocas ganas de combatir acaba olvidado en una isla griega, donde se dedica a los placeres simples de la vida y confraterniza con la población local. Ganó el Óscar a la mejor película extranjera en 1991, otra prueba de que Hollywood adora tanto la manera de tomarse las cosas de los italianos como los estereotipos sobre ellos. Aunque las películas bélicas de estos estén tan alejadas de la épica patriótica de las suyas.

El ejemplo extremo, arriesgado y muy audaz, de esta peculiarísima manera de afrontar la vida y la guerra es La vita è bella (La vida es bella, Roberto Benigni, 1997). El título ya es una declaración de principios, sobre todo teniendo en cuenta de lo que habla. En este caso Benigni lleva la ligereza y el humor para abordar el horror al interior mismo de un campo de exterminio nazi. Creó controversias, claro está. Nunca el cine italiano había ido tan lejos. ¿Hasta dónde podía llegar ese arte de la evasión, de no querer ver, de tomar la vida como un teatro absurdo? Hollywood le dio tres Óscar: mejor película extranjera, mejor actor y mejor banda sonora.

Llegados a este punto, dicho todo esto, hay que aclarar que la cosa no se queda aquí, sino que termina de modo también muy significativo. Los protagonistas de estas películas a menudo no creen en grandes ideales, ni en las banderas, ni en los políticos, ni en su país siquiera, solo creen en lo que ven. Y solo lo que ven les hace tomar partido. Su heroicidad es inesperada, absurda, porque sucede cuando ellos se la creen, nadie se la hace creer. Suele tener que ver con el sentido de la dignidad última del ser humano, más última que nunca porque aquí solo emerge al final, cuando ya no hay escapatoria y llega el momento de las decisiones cruciales. Y, entonces, es ahí cuando el italiano actúa de forma contradictoria con todo lo que ha hecho y dicho hasta ese momento, pero absolutamente coherente, porque la clave que da sentido a todo es la pura humanidad. Si ya habíamos cogido cariño a los personajes siendo golfos, entonces después les queremos aún más.

Aviso: ahora contaré cómo acaban algunas de estas historias, lo digo por los paranoicos de los spoilers y porque uno ya no sabe lo que es normal. Antes era normal haber visto estas películas, las ponían en la tele, se daba por sobreentendida una base cultural común, el cine italiano era patrimonio universal. Veamos. En La grande guerra, esos dos gandules que han estado toda la película zascandileando acaban apresados por los austriacos y negándose a dar información al enemigo, aunque un segundo antes estaban muertos de miedo y dispuestos a contar todo lo que sabían. Pero un comentario de desprecio del oficial austriaco hacia los italianos les revuelve la sangre. En Tutti a casa el protagonista, que se pasa toda la película intentando volver a su pueblo y huyendo del frente, acaba cogiendo una metralleta y disparando a los alemanes en Nápoles, vestido de civil. Tras ver morir a su amigo, concluye: «Uno no puede quedarse siempre mirando». En otra obra maestra de Rossellini, El generale della Rovere (1959), el protagonista es un sinvergüenza que trapichea en el mercado negro y con los alemanes. Acaba infiltrado como espía en un grupo de prisioneros, haciéndose pasar por general, con el encargo de averiguar para los nazis quién es el jefe de la Resistencia. Pero se acaba creyendo el papel, decide no traicionar a sus compatriotas y muere fusilado como general.

Lo complejo de la vida, que no es en blanco y negro, es siempre el tema de fondo de la comedia italiana, que se suele llamar comedia con esa coletilla, «a la italiana», por ese talento tan especial que tiene: nos solemos acordar de que sonreímos al verla, pero precisamente eso nos hace olvidar su amargura, lo que nos angustiamos y lloramos también durante la película. Esa sonrisa es el triunfo de la vida, y de Italia.

La ciociara, 1960.


Librerías con encanto: Estudio en Escarlata

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La novela negra puede ser entretenida, pero no es alta literatura. Los thrillers policíacos son disfrutables para la horizontalidad veraniega, pero rara vez nos ayudan a comprender las complejidades del ser humano, sus contradicciones y anhelos. Eso es algo más serio, más profundo y más complejo. Hay que tomárselo en serio. Los libros de misterio están bien como escapismo pero para ser «literatura de verdad» es necesario un compromiso férreo con la realidad. Nada que remotamente huela a evasión. Las novelas de terror son aceptables cuando eres adolescente con acné en busca de espanto barato, pero hay demasiados clásicos pendientes y solo una vida, no vaya usted a malgastar el tiempo en sótanos oscuros. Los libros de mundos fantásticos son un bautismo inmejorable para que la infancia despierte al placer de la lectura, pero tarde o temprano hay que crecer y no aferrarse a utopías inertes. Ni los detectives con ridículos gorros, los dragones, los elfos o los espectros van a enseñarle nada de la vida. Porque esa, y no otra, ha de ser la aspiración de la literatura. Si además le entretiene, mejor que mejor. Pero si ese libro solo le ha entretenido solo se ha carcajeado, aterrorizado o fantaseado con él no hay duda: eso no es literatura de verdad. Solo es entretenido. «Solo».

Si han asentido ante al menos una de estas afirmaciones, es mejor que permanezcan alejados de la librería Estudio en Escarlata (Calle de Guzmán el Bueno, 46, Madrid) porque no encontrarán allí nada de lo que buscan. Pocos premios Nobel. Pocos autores para epatar a las visitas o los que citar mesándose las barbas. A cambio, solo ofrecen estantes rebosantes de misterio, novela policíaca, terror, literatura gótica, ciencia ficción y fantasía. Solo un camino entretenido, de Conan Doyle a Ligotti, de Philip K. Dick a Chandler, solo Pratchett y Lovecraft. Charlamos con su fundador y dueño, Juan Salvador López, que solo huye del aburrimiento literario de la elevación intelectual, y de los prejuicios de la alta cultura contra la cultura popular. Solo.

Cuando os preguntan qué tal os va, respondéis que sois una mezcla entre el Soy leyenda de Richard Matheson y la aldea de los irreductibles de Astérix.

Sí, sobre todo en esta época del año. La cuesta de enero ya llega hasta marzo. Cuando preguntan «qué tal va la librería», zanjamos con un «seguimos abiertos» por no empezar con el rollo victimista. Pensándolo, nos vemos mucho como ese Robert Neville o los galos resistiendo ahora y siempre al invasor

¿Quién es el invasor?

Pues son variados. Cantidad de libros continuamente, el contraste entre las pocas ventas y otra serie de factores, los inconvenientes que te ponen determinadas distribuidoras… Y lo que llamo los «espontáneos» que de repente te llaman y te dicen «este libro es buenísimo, es maravilloso, espectacular» y preguntas de quién es, y contestan: «Es mío, lo he escrito yo». Y dices «vale, bien, pero es que libros de poesía, o de autoayuda no vendemos, nosotros nos dedicamos a esto». Pero es un continuo. A los de Paulo Coelho no sucumbo, o determinados autores, que se venderán mucho pero nosotros aquí no tenemos, y tampoco nos apetece. Alguna vez lo hemos hecho, por ejemplo unas navidades que coincidieron tres políticos y tres personas que salen en televisión y habían publicado libro, y los pusimos ahí juntos en el escaparate. ¿Y yo para qué los pongo en el escaparate si al final vendo uno de cada? Además fue un contraste, porque coincidieron las memorias de Carrillo con las del cansino de Aznar los puse juntos; y al final dices: pues no. No experimento.

Hombre, suena a género, terror primigenio.

Vas probando y quieres captar a la gente del barrio, que es mucha gente mayor, y supuestamente vota por ahí. Para irse a comprar determinado libro a un gran almacén pues que lo compren aquí. Pero al final llega un momento en que renuncias y vas puliendo determinadas cosas. Lo nuestro está claro: tener unos determinados libros que son nuestras especialidades.

Lleváis diez años abiertos, y esto surge como negocio familiar.

Once hemos cumplido. Tenía experiencia en otra librería en La Vaguada, en la librería Egea, y ahí tuve una especie de maestro librero que llevaba treinta en la Cuesta de Moyano, y que tenía el concepto de esta librería en mente. Lo de unir el apartado de novela negra, policíaca y misterio con el apartado de aventuras y el de ciencia ficción, fantasía y terror.

Géneros populares.

Sí, era la idea inicial. Aunque luego se incorporara una sección de romántica y otros detalles. Ese concepto como tal en España no lo había, había librerías de cómic o librerías con un fondo de ciencia ficción o fantasía. Dos años antes que nosotros surgió lo de Negra y Criminal basado solo en novela negra, pero nosotros teníamos la idea de algo más completo. Eso es algo que se puede dar una ciudad grande, claro.

Os dirían que estabais locos, claro.

Sí, eso era lo habitual. Una librería de género en particular, pero creo que una librería cualquiera recibe ese tipo de comentarios de gente determinada del sector. «¿Estáis seguros? ¿Os ha pasado algo?» porque es un negocio muy vocacional y que tienes que ir ajustando mucho. Pero es algo complicado ya sea especializado o no lo sea.

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¿Intentáis equilibrar el hecho de ser una librería de barrio con ser librería de género, de referencia en esos géneros?

Sí, claro, aunque es difícil. Pero la ventaja de internet es que la gente consulta, busca determinado libro, de una editorial pequeña que ha salido hace un año, y dice «mira, está aquí». Y está aquí y en dos sitios más, que quizá son Valencia y Bilbao, pero en Madrid solo está en esta librería. Nos llegan muchos pedidos de gente de fuera, y eso es la ventaja. Tienes una determinada serie de libros, y los tienes juntos.

¿Cuántos títulos tenéis aquí?

En la web alrededor de doce mil, in situ más o menos.

¿El público os encuentra por ahí?

Pues es que hay de todo, la cosa fluctúa entre la gente del barrio y el que viene una vez al mes o cada dos meses. Incluso pides determinados libros pensando en alguien. En las entrevistas nos preguntan cuál es nuestro lector tipo, y están esperando que digas que un adolescente con granos. O la señora que parece Miss Marple y se lleva todas las de Agatha Christie porque está preparando un veneno o qué se yo. Y no, hay de todo tipo.

¿Dirías que antes sí era el típico adolescente con granos y en los últimos años se ha ampliado el público de este tipo de literatura?

Creo que no estoy de acuerdo con eso. La imagen del friki de Big Bang Theory, el friki que va a las convenciones, es una figura muy de Estados Unidos. Aquí los frikis del terror y de la ciencia ficción y la fantasía son quinientas personas, o mil quinientas, que compren libros. O libros y cómic. No es una cosa masiva. Pero aquí hay señoras de setenta años que vienen a por la saga de Andrzej Sapkowski, que les parece maravillosa y la conocieron hace diez años, y previamente se han leído a Ursula K. Le Guin; y ves a una señora que parece tu abuela y dices «pues claro, por qué no». Luego ves a un chaval de treinta y tantos, que se lleva un libro de George R. R. Martin, o de fantasía y ciencia ficción y te paga con tarjeta. Y ves el nombre en el DNI y resulta que se llama Manuel Gándalf. Tolkien se editó en los setenta y claro…

Entiendo que os decían que estabais locos por eso, porque el prejuicio es que os dirigíais a un público de quinientas o mil personas.

Sí, aunque en el negocio lo es al margen de la especialización. Hay gente que viene y dice «es que sois la librería de referencia en Madrid de novela negra» y dices «gracias», pero no lo sé. Llegas a la Feria del Libro y piensas ¿cómo coloco los libros? La idea es casi mitad y mitad, aunque haya un poco más de novela negra. Un sesenta por ciento de novela negra y un cuarenta del resto de géneros, más o menos.

¿Se publica más novela negra que terror?

Sí, se publica mucho más thriller, incluso novela histórica con intriga, que del resto. Aunque del resto, curiosamente, los lectores suelen ser mucho más fieles. Y aunque no me guste generalizar, cierto lector de ciencia ficción y fantasía tiene una apertura de mente mayor a llevarse tal o cuál cosa. Tienen más variedad.

Por lo que hemos visto aquí seguís aconsejando al lector, recomendando títulos en función de sus gustos, algo que se ha perdido en la compra de gran superficie.

Sí, es así. Preguntan y recomendamos, algo que parece que se ha perdido. Las últimas veces que he pasado por una gran superficie he visto que tienen treinta o cuarenta en la sección de novedades, pero treinta y cinco son de las grandes distribuidoras. Parece que hay variedad, pero no la hay. Aquí tenemos menos títulos, pero veinte o quince son de las grandes, y el resto son de las pequeñas. En determinadas cosas, dar prioridad a las editoriales pequeñas resulta en que encima vendes más. Hay grandes bestsellers y llegan aquí, y… ¡A mí también me gustaría vender una pila! Pero no la vendes. Solo uno, dos, tres. En una gran superficie sí. Pienso que hay más variedad en superficies pequeñas que en las grandes.

Luego tienes iniciativa de gente muy pequeña, como una cosa que tenemos que se llama «La Hermandad del Enmascarado». Una asociación cultural sin ánimo de lucro, una serie de amigos de la literatura pulp, que en un momento dado hicieron una revista con lo que les gusta. Un fanzine bien hecho, y lo llaman Barsoom. También se unen para publicar libros, que traducen ellos o que están libres de derechos. Eso es una cosa marginal, claro que lo es, una tirada de doscientos ejemplares que venden en tres sitios. Pero claro, es que te pones a mirar, hablas con editores, y la tirada de un libro con reseña en el Babelia ha sido de mil ejemplares. Y eso es de lo que curiosamente no se habla, y se habla mucho del digital. La ventaja ahora mismo, en cuanto impresión, es que tú haces una tirada de mil ejemplares y lo puedes poner a quince o dieciocho euros, y vendes ochocientos. Has cubierto gastos y empiezas a ganar dinero. Conozco editores que me dicen eso, que tiran mil ejemplares, pero no sé cómo lo ajustan, cómo consiguen pagar al autor unos derechos mínimos, pagar la imprenta, colocarlo en la librería…

¿Quién sale perdiendo más en esa cadena?

Hay de todo. Están los que son una gente suicida o lo hacen por amor al arte, que hay pocos, y gente que son una panda de ladrones. No pagan al autor, el autor no sabe cuántos ejemplares se ha tirado ni cuánto se ha vendido… Estoy hablando de editoriales grandes, eh. Luego hay una serie de empresas —los llamo empresas porque no son editoriales— donde realmente el cliente es el autor. El autor paga lo que llama la impresión y la encuadernación, y la empresa dice que se encarga de la difusión y promoción. En realidad lo que hacen es colocar la ficha en la página web y ya está. Y por eso le han cobrado dos mil euros al autor.

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¿Por qué a los que somos aficionados a este tipo de géneros, especialmente el terror, se nos cuestiona constantemente? Es algo que no ocurre con los fans de otro tipo de géneros, nadie pregunta por qué te gusta la novela realista, por ejemplo.

Comparado con otros países, yo creo que es un problema educativo o cultural. El Quijote lo puedes plantear como un clásico de la literatura española, pero es básicamente una novela de aventuras y de humor. Pero te salen con eso de que la literatura es algo muy serio, y el prestigio de la cultura y no se qué. Y dices: ¡Váyanse ustedes a aburrir a otra gente! ¿Qué es lo que queda fuera de los géneros populares? La literatura realista, más o menos. Llámalo si quieres psicológica o costumbrista. Y a mí es que me aburre, de verdad. Javier Marías, Muñoz Molina, las reseñas de «esta novela es fundamental e imprescindible».

Y no digamos ya cuando alguno de estos autores hace una incursión en un género como la fantasía.

Eso ya… Cuando meten un crimen o una trama de ciencia ficción o fantástica, se dice eso de que «han trascendido el género». Es ya una expresión común. O lo de « va más allá de la novela negra».

Como si el género en sí no fuera suficiente, como si tuvieran que legitimarlo.

Es exactamente eso. Por ejemplo, coges a Eduardo Mendoza. La gente dice: Sin noticias de Gurb, qué novela más divertida; o El Misterio de la cripta embrujada, La ciudad de los prodigios… Pero te pones a pensar y eso son novelas de género. Están muy bien escritas y son muy literarias, pero son novelas de género. ¡Pérez Reverte escribe novelas de aventuras! Por eso creo que a nivel educativo y cultural en este país hay un desprecio absoluto por la literatura de género. Están que si con los temas, con la crítica social, y dices: ¡Joder, es que sois muy pesados! Hay novelas que pueden ser muy entretenidas, y al mismo tiempo aprendes o reflexionas…

¿Pero qué hay de malo en que solo te entretengan?

Eso digo yo. Como si hacer eso no fuera complicado.

Quizá es cosa de la cultura española en sí y no de la lengua. En la literatura latinoamericana siempre han tenido muy asumido el género, como con Quiroga, o Lugones. Sus cuentos son prácticamente góticos, y Borges incorpora lo fantástico, sin ningún problema. 

Sí, sin duda. No es problema tanto de los autores. Si te vas al pasado y enfocas El Quijote, por ejemplo. O piensas que la primera historia de viajes en el tiempo fue La Máquina del tiempo de Wells, pero resulta que hay una obra anterior que se llama Anacronópete, anterior a la de Wells y que la escribió un español, Enrique Gaspar y Rimbau. Literariamente no es nada del otro mundo, pero históricamente es anterior. Y Jardiel Poncela escribía novelas policíacas. Pero toda esa faceta del género se aparta y se ignora, porque somos realistas y estamos metidos en el mundo y no se qué… Y los «me duele España», y la madre que los parió.

Puede ser más un problema de la crítica y del sector académico que del público…

Puede ser. Pero en las historia de la literatura se quitan determinados autores y determinadas ideas para meternos el rollo de que somos todos muy serios y muy tal. Como el humor de El Quijote o el humor de Quevedo. Lo que veo es que la literatura está concebida aquí como algo muy serio que hay que reverenciar. Os cuento un ejemplo: en un club de lectura que tenemos, elegimos una novela de Donald Westlake, y coincidimos lectores normales y corrientes, con un editor y un escritor de novelas, también profesor de literatura. Uno, al que llamábamos «el hermano anarquista de Stalin» porque era muy cerrado en el sentido de la crítica social, leía las novelas y decía «este es suizo, y todos los suizos son unos cabrones, no me da la gana leerlos». «¡Es Dürrenmatt, y Dürrenmatt es suizo, así que está forrado!». Cosas así. Pues el caso es que leímos a Westlake, una novela divertidísima con la que te lo pasabas bien, sobre un ladrón. Y en Estados Unidos ser un ladrón e ir contra la propiedad privada es una transgresión brutal. Pero veías al editor y al escritor que decían cosas como «es que no elabora las frases». Por su parte, el hermano anarquista de Stalin decía que «es que aquí no se refleja la pobreza de Estados Unidos, no hay una crítica». Y yo decía: vamos a ver, la novela es muy entretenida y te cuenta una serie de cosas de los años setenta, y ya está. Aquí hasta hace poco la novela negra era algo despreciable. Hasta que llegaron Vázquez Montalbán y Carvalho. Incluso hay algunas cátedras de algunos profesores, conozco a varios, que se van poniendo medallas porque dicen que gracias a ellos la novela ha entrado en la Universidad y es algo digno. Bueno, hasta entonces era algo despreciable.

Y la fantástica no te cuento.

Ya ves tú, con los elfos, los enanos, la magia. La ciencia ficción va entrando en algunos sitios. Pero con el género fantástico la gente siempre piensa que tienes que ser un adolescente o un disminuido.

Uno de los mejores ejemplos quizá sea Terry Pratchett, que en muchas bibliotecas sigue consignado a la sección de juvenil. ¿Es porque persiste esa división de que hay que leer para instruirse, y leer para divertirse es cosa de adolescentes o de incultos?

Justo. Mira, nos hacen una pregunta habitual: «¿Aquí solo tienen libros de lectura?». Y te paras a pensar, y escuchas: «Es que estoy buscando libros de texto, libros de colegio, y esos no son de lectura». O dicen eso de: «¿Aquí solo tienen literatura, solo tienen novelas?». Y contestas que no, que tenemos una sección de ensayo también. Pero es como si hubiera una serie de compartimentos. Luego te encuentras una serie de cómics estupenda como Blacksad, que es obra de unos españoles buenísimos y se publica primero en Francia, es su casa madre. Porque en Francia hay una industria.

El dibujante estuvo trabajando en Disney, de hecho.

Sí, y se nota muchísimo. Hasta que te pones a leer la historia y piensas que Disney jamás lo habría aceptado.

La «versión Vértigo» de Disney.

Eso, justo. Aquí no se valora y es por una serie de razones. En mi opinión es porque hay determinado desprecio al género, y una falta histórica a determinados autores clásicos. No solo en literatura, también en otros sectores. Se olvidan y de repente parece que han descubierto a tal. Miro vuestra revista, que salen librerías como Tipos Infames, y me he acordado de que hace veinte años existía al lado de la calle Mayor un sitio que se llamaba La Madriguera y era un café, pero tenían libros. Y nos reuníamos allí, reuniones literarias; ya tenían esa idea. Y ahora ves estas librerías nuevas y jóvenes, que te dan un cupcake y una cerveza artesanal, y dices ¡bien! Porque también hay libros, y de editoriales muy exquisitas. También es una de las claves ahora, diversificar. Porque si el público tiene la opción del libro digital, que te cuesta nada —cuando lo pagas, porque esa es otra— ¿qué haces para vender papel impreso? Pues creas libros, libros bonitos, como Valdemar, que están genialmente encuadernados y son maravillosos. Te cobran equis, pero el libro te dura. Hay otras grandes editoriales que te cobran veinte euros, y ese libro al año y medio está a 5,95. Y ves que te lo has leído un par de veces y se deshace entre las manos, se caen las tapas. Se parece mucho a lo que pasó con los discos, la novedad de tres mil pesetas se rebajaba.

¿Los libros son caros?

Algunos sí son muy caros, solo fijándonos en la calidad del papel y de encuadernación. Por no entrar en la calidad literaria o lo que fuera. Son caros respecto a lo que tú ganas habitualmente. Has hecho una tirada de mil ejemplares: lo van a leer mil personas. Entonces es barato. Pero si está bien hecho, si te va a durar… Luego está el inconveniente, o la ventaja en España, para algunos, de los setenta mil libros al año, con el índice de lectura y el índice de compra. ¡Joder, pues somos una potencia! Somos la tercera potencia en cuanto a edición. Pero luego en cuanto a lectura estamos a la cola, somos el veintintantos.

De la lista de los más vendidos llama la atención que hay algunos que no son nada de género. ¿Qué sientes cuándo ves que en una librería de novela negra, fantástica y terror arrasa Almudena Grandes?

Son cosas del mes. En 2005 o 2006 el más vendido fue el de Narnia, porque coincidió con el fenómeno. Pero es una cosa puntual, porque luego llega el ranking del año y es diferente. Básicamente vendes lo tuyo. Este año lo más vendido ha sido una antología de relatos y ensayos de Sherlock Holmes, e incluso tres piezas que no están dentro del de Conan Doyle. La segunda es curiosamente Camilla Läckberg, que solo la vendemos en la Feria, es la reina de la Feria. El primer año que fuimos le pregunté al editor dónde estaba el truco. La gente llega y lo coge sin mirarlo, te piden que se lo cobres sin mirarlo. Y yo miraba la cubierta y decía: me pierdo algo, ¿dónde pone el «cómprame, cómprame»? Pero bueno, nosotros tenemos una idea bastante amplia del género. Ruiz Zafón es literatura popular, o el cansino de Dan Brown, que es literatura esotérica de toda la vida. Como El Ocho u otra serie de novelas.

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Has abierto el melón: ¿Tenéis a Dan Brown por aquí?

Cuando abrimos dijimos: hay que tenerlo. Pensamos que ya se había vendido todo, pero vendimos unos cuantos, aunque después de Ángeles y Demonios ya no se vendió nada. Sacaron tres o cuatro, y ya no era el famoso Robert Langdon o caracartón Tom Hanks haciendo el papel.

Con el peluquín de Bertín Osborne.

[Risas] Además dirigida por Ron Howard. Fuimos al cine a verla, porque confié en un amigo, aunque a priori pintaba fatal. Y efectivamente, mala, mala.

Cuando alguien viene pidiendo más cosas como El Código Da Vinci, ¿qué haces?

Cuando te dicen que les ha gustado mucho Dan Brown, y te dice tres libros que les han gustado y han vendido millones de ejemplares… qué vas a hacer. Yo intento recomendarles un libro que sea también entretenido, un thriller, pero que sea bueno. Es como cuando vas a la Feria y ves pasar a escritores españoles hojeando en tu caseta a ver si está el suyo. ¡Coño, Javier Sierra, si sé quién eres, pero no lo tengo! No lo vendemos, o lo vendemos muy poco. El de Gómez-Jurado tampoco lo vendemos mucho. Determinados autores, no. Mucha gente viene a buscar otro libro del que hay muy pocos, o autores españoles pero de editoriales pequeñas.

¿Los clásicos son inagotables?

Más de lo que creéis. Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Patricia Highsmith, Chester Himes... Determinados autores que se siguen vendiendo. Y todos los de Conan Doyle, porque tenemos ahí nuestra sección holmesiana para que se vea muy bien. Cuando abrimos pensamos que no venderíamos nada de Agatha Christie, y no, se sigue vendiendo.

Y en cuanto al terror, ¿afectan los los fenómenos extraliterarios como True Detective en el interés del público en obras como El Rey Amarillo? ¿Ha revivido Chambers?

Bueno, ha sido toda una ola. La edición ilustrada se ha vendido muchísimo, incluso un ensayo sobre todos los textos que aparecen en True Detective. Han salido muchas cosas y se han vendido genial, especialmente las ediciones en bolsillo de Valdemar. El relato de Ambrose Bierce de Carcosa se pide mucho. Por el contrario, tengo que agradecerle mucho a Will Smith, a ver si algún día le conozco en persona, que en cuanto hizo la película de Soy Leyenda dejamos de vender a Matheson. Uno de los libros más vendidos desde hace años de pronto lo dejamos de vender. Encima para hacer una mierda de película, y consigues que dejemos de vender la novela, que es mi favorita. Yo creo que algunos autores se deberían plantear que si llevan sus libros al cine les cambien el título, por si acaso.

Y el fenómeno inverso de «el libro en el que se basó la película», que directamente usan las carátulas cinematográficas.

Aquí pasó con uno de estos fenómenos editoriales que venden miles de ejemplares, La historiadora, de Elizabeth Kostova. La misma editorial hizo una edición de Drácula de Bram Stoker, y ponían: «La novela que ha inspirado a La historiadora». Bram Stoker ha inspirado aquello, así que él tiene que ser bueno también. Con el fenómeno Crepúsculo también le hicieron algo parecido al pobre Stoker, la novela que inspiró a… ¡A una escritora de novela romántica chunga, qué coño! Porque luego hasta ella misma lo decía en entrevistas, que no había leído nunca novela de terror ni de vampiros ni de nada. Eso son novelas románticas.

Pero independientemente de las modas, Stephen King sigue siendo el rey del terror, y luego hay clásicos que también se venden muy bien, como M. R. James o Lovecraft. Autores decimonónicos publicados en su mayotía por Valdemar, sobre todo hay mucho cuento, y novelas del XVIII o del XIX. En general en ventas ganan los norteamericanos. Especialista en thriller de terror es Stephen King, en thriller médico legal Robin Cook, en novela de jurados John Grisham. Y ahora hemos entrado en otro subgénero: el de «John Grisham, o quien sea, recomienda». Como Stephen King, que yo no sé si tiene mucho tiempo, pero recomienda de todo, por ejemplo en España salió antes la edición de bolsillo de La Sombra del viento en inglés, porque Planeta tenía que seguir vendiendo el libro a veinte euros por si acaso. Y venía una frase de Stephen King: «Great mistery novel, I love it». James Ellroy decía en una entrevista —aunque es un mentiroso redomado y podía ser verdad o no— que solo leía clásicos y no leía autores actuales, y que los nórdicos no los había leído. Pero de repente ves alguna novela con una recomendación de Ellroy: «Me ha encantado». Pero él explicaba que eso eran cosas de su agente, y que como lo había publicado la misma editorial pues entonces lo recomendaba, aunque no se lo hubiera leído.

Ya que mencionas a los nórdicos, ¿seguimos en pleno auge o empieza a decaer un poco la cosa?

Son fenómenos cíclicos. Al fin y al cabo con lo de Stieg Larsson y Los hombres que no amaban a las mujeres hablamos de un thriller con una serie de características bastante comunes. Ahora por tercera vez van a relanzar a los que llaman los padres, aunque técnicamente deberían ser los abuelos, Maj Sjöwall y Per Wahlöö, que en el año 65 escriben diez novelas e inspiran a Mankell y a toda una serie de gente.

Es decir, que la ola ayuda a recuperar ciertos clásicos.

Sí, tiene una parte muy positiva, porque ayuda a recuperar ciertas cosas, pero luego hay algo extraliterario. Vamos a ver, realmente a nivel literario somos una colonia británico-norteamericana, incluso a nivel cinematográfico y musical. Y yo no sé si esto no se dice porque es evidente, o porque da igual. Cuando se dice eso de «tenemos nuestra propia cultura y nuestros propios intereses» no es verdad. Mire, la mayoría de lo que se traduce, se traduce del inglés. Entonces claro, encontrar un traductor de sueco… Hay una señora que se llama Carmen Montes Cano que es quien traducía a Mankell, y básicamente solo estaba ella traduciendo literatura sueca. Ahora ya hay más. Esa es la parte positiva, que conoces a ciertos autores que son buenos pero hay otros que…

Mira, en un acto de Getafe Negro hace unos años, invitaron a los editores de Åsa Larsson, que la ha publicado Seix Barral, a Camilla Läckberg, que la publica Maeva y a la supereditora de Stieg Larsson, que parecía que le iban a besar los pies. Y también al de Suma de Letras, que había editado a Jens Lapidus. Yo estaba allí, y hablaban de por qué habían editado a esos autores, qué les había aportado. Y ves a Maeva, como la pequeña-mediana editorial, que tienen a un tipo allí en Suecia y Europa, viendo qué puede ser interesante para su público, y editan de determinada manera. Hay un cierro cuidado en lo que hacen. Pero otros no. Las editoriales tienen traductores en sueco o en noruego, pero no tienen a nadie que se ponga a leer en original, así que se fían de otros editores. ¿Y por qué la han publicado a ella? Pues porque Stieg Larsson decía que esta novela era buenísima, y empezaron por ahí. Ese fue el criterio. Qué nivel. ¿Y a Lapidus, por qué le han editado? Pues según decían, porque buscaban a un autor que tuviera una trilogía, que estuviera ubicada en Suecia, en Estocolmo a ser posible; que fuera guapo e interesante para poner en la contraportada. Y por eso empezaron a publicar a Lapidus. Un nivel literario exagerado, como veis. Aunque hay editoriales más o menos grandes que son cuidadosas. Pero eso es lo que pasa con el fenómeno nórdico, que se han publicado muchas cosas, pero la mayoría se sigue publicando desde el inglés. Hace poco me contaban que ya habían rescatado a todos los grandes tesoros, tanto escondidos como subterráneos, de la literatura inglesa, galesa y escocesa, como norteamericana evidentemente, y ahora tenían que buscar tesoros escondidos en Australia. Joder, es que no saben qué hacer. Pero claro, es que la lengua inglesa es vastísima.

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¿Cómo ha afectado el fenómeno George R. R. Martin, con la serie y los libros al auge de la literatura fantástica?

El librero que os decía al principio llevaba años antes de la primera de Canción de hielo y fuego intentando publicar El sueño del Fevre, la primera novela de Martin. Decía que era una de las grandes novelas de vampiros. Martin se pasó años siendo guionista de cine y televisión, y él mismo contaba cómo le felicitaban por algunos guiones pero le decían «es buenísimo, pero esto no se puede hacer. No hay presupuesto para ello». Y entonces empieza a escribir una serie de novelas con la idea de «esto no lo vas a adaptar, ahí os maten. Voy a meter cien personajes, va a haber dragones y va a haber de todo». Y se lo adaptan.

Hasta le adelantan.

Exacto. Así que el fenómeno de Martin está muy bien, porque ha rescatado bastante de su obra. Además hay gente que piensa que lo de Martin son novelas históricas. Así te lo piden «busco una novela histórica como Juego de Tronos», y dices, bueno, sí, con sus zombis, dragones…. Y luego llega el cansino, que para mí cansinos son todos los partidos políticos, Pablo Iglesias. Si le da el libraco de Juego de Tronos al rey, dirías ¡bien!, pero no, le regala la serie de televisión. Ahí hubiera triunfado… Regalándole un libro de Gigamesh, de una editorial pequeña. Así sí.

¿Sucumbís a vender merchandising?

Alguna vez hemos intentado vender camisetas, pero no. Estas navidades hemos tenido tazas y alguna cosa, y puntualmente, pues bueno. Las librerías de cómic en cambio son casi todo merchandising, y luego un apartado cada vez más pequeño de cómic y libros. Hay de todo, porque ahí hay más margen. Pero nuestro negocio es el que es.

En cuanto a la literatura de género, ¿cómo está el mercado?

Ha habido un boom de novela negra, pero ahora ha bajado mucho. Lo que pasa con algunas editoriales es que publican muchísimo y cuando ven que no lo venden todo rápidamente, en lugar de mantener el fondo, lo rebajan y lo saldan. Luego hay editoriales pequeñas que no. ¿Por qué hemos podido leer a Dashiell Hammett o a Chandler muchos años? Porque lo ha publicado Alianza. Ahora ha bajado bastante lo de novela negra, y la fantástica está en bajada total y absoluta. La Factoría de Ideas ha cerrado este enero…

Aunque La Factoría de Ideas tampoco es que tuviera muy buena fama entre los lectores, especialmente por ciertas traducciones.

Las traducciones y la calidad de los libros. Mal maquetados, mal impresos. Algunos lectores la llamaban «La Fechoría de Ideas». Y luego Timun Mas, alguna de sus series fantásticas de varios tomos, como veían que el tomo tenía seiscientas páginas, decían «esto lo partimos en dos» y te cobraban dos veces. Era «Timo Más».

A Ligotti lo publicó aquí la Factoría primero, y si lo lees ahí te da la impresión de que no entiendes nada y no sabes a qué se debe la fama… Y es todo por la traducción.

Sí, trabajaban con estudiantes y les pagaban lo mínimo. O lo hacían por trozos de cincuenta páginas distintos traductores, y así no hay manera. Ahora hay una editorial que se llama Sportula, tanto en digital como en papel, una editorial muy pequeñita y sacan quince títulos al año, pero muy cuidado. O Tyrannosaurus Books, que son una panda de frikis o de fans, que tienen una colección que hacen mezclas con clásicos del cine y del terror. La última ha sido Sherlock Holmes contra Nosferatu.

¿Qué autores españoles de género reivindicaríais?

A mí me gusta mucho Montero Glez, aunque entiendo que algunas de sus novelas son complicadas. Alejandro Gallo, Emilio Bueso… Hay posibilidades de leer cosas interesantes. Y me viene con esto a la cabeza otra vez  Sapkowski, es un fenómeno que han empezado a traducir ahora al español porque algún ejecutivo ha dicho que es muy interesante. Es un éxito en Polonia, en países del este, y luego llega a España a la vez que Alemania y Francia, es un fenómeno que no es habitual. Hay una critica por ahí, no sé si es de Andrés Ibáñez que hablaba de él: «Me he leído una serie de novelas de un polaco que son buenísimas, la profundidad de los personajes, la trama….». Y al final, de repente dice: «Salen dragones, es un tío mitad brujo y mitad humano con poderes y dos espadas, pero es buenísimo».

Como disculpándose. Como co Pratchett, al que cuando murió se le felicitaba por haber tocado los grandes temas, obviando que lo fundamental es que te lo pasabas genial. ¿Qué hay de malo en ir leyendo en el metro riéndose?

Sí, joder, qué aburridos. Es lo que decía Borges: «El prestigio de la literatura es el aburrimiento». Si te lo has pasado muy bien no puede ser buena literatura. Si te gusta leer eres una persona muy culta y muy interesante, y joder, a lo mejor te gusta leer a Marcial Lafuente Estefanía, o te gusta Danielle Steel. Que te guste leer no aporta ni quita nada. Es como cuando algunas editoriales tratan de vender una novela de estos géneros, aferrándose a ciertas palabras: «Esto es una novela negra diferente». ¿Diferente a qué? «Pues que profundiza en los personajes y enlaza con la rica tradición mediterránea y que es tan buena como las de Camilleri». Ah, pues vale. Luego ves el libro saldado a los dos años y que no ha vendido, aunque hayan hecho un gran lanzamiento. Tú escribe una novela interesante y que sea buena y entretenida, y luego ya si quieres puedes ser Fred Vargas.

Hemos visto que en vuestra web dais una especie de reconocimientos, como galardones literarios. ¿Cómo veis el panorama de los premios literarios en España? ¿Os los piden más?

Bueno, el Planeta por tradición es el que más tirón tiene. La famosa estadística de «me leo o me compro un libro al año, uno de ellos es el Planeta». En nuestro apartado de «librería de barrio» los tenemos, aunque no tengan nada que ver. Aunque te pones a ver cómo funcionan los premios… Especialmente el Planeta. Pues eso, ya sabemos todos el funcionamiento, todo márketing. Hombre-mujer, conservador-progresista, uno literario y otro mediático… Y alternan. Y el resto de premios literarios importantes también son siempre para autores conocidos. La mayoría funcionan así. El que ha ganado el premio Planeta antes ha ganado el Primavera, por ejemplo, Maxim Huerta será Planeta el que viene. O Víctor del Árbol, que ha ganado el Nadal, de aquí a unos años si sigue vendiendo bien ganará el Planeta. Son cuestiones extraliterarias, como el fenómeno de La chica del tren. ¿Cómo es posible que un libro que salió cinco días antes de empezar la Feria llegue un montón de gente y te lo pidan? ¿Cómo se han enterado? Y te pones a mirar y a investigar, y determinadas revistas de moda dedican una publicidad a «los libros que hay que leer». Un fenómeno que es lo único que quieren muchas editoriales, vender cien mil en cinco o seis meses y ganar dinero. Pero bueno, al margen de todo, el problema real de España en este sector es la distribución. Me contaba un comercial que trabajó en Alemania, y en una reunión de editoriales le preguntaban: ¿Cuántas distribuidoras hay en España? Y el tío contaba que quinientas. Y el alemán le decía que no, que cuántas distribuidoras, no editoriales. Y el español insistía: quinientas. El alemán flipaba, porque allí tienen cinco distribuidoras y en cuarenta y ocho horas lo distribuyen a cualquier punto de Alemania, desde Plaza Janés, a Impedimenta o Errata Naturae o Valdemar. De la más grande a la más pequeña. Ese es el tema.

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Fotografía: Begoña Rivas


Cuando el detective se volvió gótico

Escena de True Detective. Imagen: HBO.
Escena de True Detective. Imagen: HBO.

1. True Detective

Tal vez el detective en sus inicios portaba en una mano una lupa, pero la otra tenía, como en la canción de Nick Cave, un sospechoso color rojizo: la mano del pacto con el diablo. Y de este no se escapa fácilmente, por mucha lógica, métodos deductivos y rigor científico que se utilice. La última prueba de gran resonancia de esa alianza es True Detective. Con ese título tan pomposo como poco fiable (traducible como «El detective detective», o «El mero, mero»), True Detective es una narración detectivesca clásica en su arranque, con el hallazgo del cadáver y el inicio de la investigación, que pronto se contagia con magia negra, paganismo y rituales: la mujer muerta lleva en la cabeza una cornamenta de ciervo, tiene tatuada una enigmática espiral en la espalda y ha sido encontrada cerca de la escena del crimen una especie de escultura hecha de ramitas de árbol. Todo muy oscuro, muy extraño. Muy gótico. Encima, la historia transcurre en Luisiana, en el sur profundo faulkneriano, una zona de humedales y de humedad opresiva, territorios inmensos despoblados y soledad profunda. El lugar propicio para contar una historia de extraños ritos o, como decía Rust Cole, el detective-filósofo interpretado por Mathew McConaughey, «la psicoesfera» que le corresponde a un lugar así.

De esa manera, True Detective arrastraba dentro un género, el gótico, donde al final este acababa fagocitando al relato policíaco, con la culminación de la serie en uno de los capítulos más soberbios del teledrama reciente, en el cual, tras el último giro a la izquierda para llegar a la casa maldita del asesino, anegada de recuerdos y parafilias, Carcosa (el homenaje explícito de Pizzolatto a Ambrose Bierce) cristaliza en un laberinto que es a la vez templo de sacrificios, lugar de culto y ojo del tiempo.

Escena de True Detective. Imagen: HBO.
Escena de True Detective. Imagen: HBO.

Una maravilla plástica (fruto del artista Joshua Walsh) que traducía arquetipos de nuestro imaginario colectivo, que retornan una y otra vez para intentar arrojar, como en la última página de La narración de Arthur Gordon Pym, de Edgar Allan Poe, más cosquillas a nuestro cerebro reptiliano que respuestas trascendentes. Y como siempre pasa en el género del gótico, tal vez olvidamos la trama, pero jamás la atmósfera. Y desde luego de la primera temporada de True Detective la recordaremos mucho tiempo.

Lo que no se nos está pasando por alto es lo que tiene esa primera temporada de True Detective de zeitgeist, de espejo cóncavo de nuestro tiempo, de síntoma de un malestar cultural, por lo que quizá su éxito no obedece no solo a una trama perfectamente ejecutada, sino también al acierto de su iconografía de raíz junguiana. No hay secreto detrás del enigma de la espiral tatuada en la espalda del cadáver del primer capítulo; el gran secreto es el enigma en sí: su fuerza sugestiva, su poder para conectar con arquetipos que nuestro propio subsconciente genera.

Escena de True Detective. Imagen: HBO.
Escena de True Detective. Imagen: HBO.

True Detective es, siguiendo las tesis del Jung de Sobre el fenómeno del espíritu en el arte y la ciencia, menos un drama de televisión que un tratado de alquimia, y su imbriación con el gótico es menos un accidente que una afortunada colisión con el subconsciente del espectador. Ya lo decía Zizek, parafraseando a su vez a Lacan: el terror es una forma de saltarnos el estado simbólico del individuo (el lenguaje, la sociabilidad, el superyo) y entrar en el estado real, previo al lenguaje, ese magma donde las sensaciones esquizoides, las puras impresiones y los significantes (libres de su atadura del significado) campan a sus anchas. El susto viene a ser, como la música, una manera de puentear el intelecto y pulsar directamente las carnosidades blandas del miedo, esa emoción y esa palabra que usamos para nombrar lo que más tememos según Elias Canetti: ser tocados por lo desconocido.

Por esa razón, sorprende cuando críticos y espectadores varios quisieron encontrar una génesis común entre True Detective y La isla mínima (Alberto Rodríguez, 2014), como si la idea principal de la película española procediera de la serie de Pizzolatto porque era demasiada casualidad que ambas trataran de detectives en busca de un extraño asesino y las dos mostraran una preocupación tan notable por el espacio gótico y la atmósfera. A nadie se le ocurrió (o yo no leí en ninguna parte) que ambas estuvieran traduciendo, sin que sus propios creadores se dieran cuenta (a la manera del médium), un relato que el subconsciente colectivo estaba demandando. Y ese es el de la vieja historia (esencial en nuestros tiempos de violencia política y económica, ese es mi punto) en la que el detective retrocede porque se da cuenta de que su intelecto no puede contra el poder irracional. Es la guerra de la lógica positivista contra el loco romántico, el cual, aparentemente, va perdiendo y se refugia, sedado y asustado, en centros de día (antes llamados manicomios). Pero de vez en cuando el loco se rebela, se adueña de la trama, nubla el espacio y arranca los ojos del visionario. Todo con un cierto aroma esotérico, lo sé, pero con una larga tradición cultural, de las que True Detective o La isla mínima serían sus últimos modelos.

2. Kill list

Kill list. Imagen: Warp X.
Kill list. Imagen: Warp X.

Recientemente, por ejemplo, Ben Whetley, cuyo nombre sonó en el último festival de Sitges por su adaptación del High-Rise de Ballard, había rodado en 2011 Kill list, una película oscura, turbadora y ultraviolenta, que guarda curiosas similitudes con la obra maestra de Pizzolatto. En Kill List hay una pareja de sicarios amigos que descubren por azar una extraña conspiración en la que están implicados, entre otros, un cura y un militar; hay también una cinta de vídeo, de la que nunca vemos ni una sola imagen, que perturba al protagonista sádico de la historia; hay finalmente (y esta es la analogía más llamativa) un extraño rito pagano de sexo y muerte de orígenes desconocidos, con personajes que ocultan sus rostros detrás de máscaras de mimbre, y un raro símbolo (trazado a cuchillo detrás de uno de los espejos de la casa del protagonista) que remite a una suerte de club oscuro y selecto. Un club para iniciados.

Escena de Kill list. Imagen: Warp X.
Escena de Kill list. Imagen: Warp X.

Resaltemos lo obvio: la transformación del género. Kill list pasa de ser un drama familiar, con una puesta en escena realista y desnuda, de cámara al hombro y luz natural, a convertirse en una historia de sicarios ingleses y en su final, en un último giro alucinatorio, a convertirse en una extraña historia gótica, con los ingredientes de rito pagano, persecución por guaridas subterráneas y duelo a muerte. No hay detective por ningún sitio, es cierto, pero la historia avanza en busca de la resolución de un secreto, como cualquier trama policíaca, y se transforma en su conclusión en una apoteosis siniestra de la celebración de la muerte. Como pasaba en True Detective, la investigación es secundaria después de todo. Lo importante no es la resolución del caso y la lectura de pistas; lo importante, tal como decía Rust Cole, nuestro amado detective-filósofo, es que al final del sueño hay un monstruo.

La lista de películas y relatos con ese oscuro turning point que transforma el género policíaco en gótico es larga, pero discutible según sus atributos. Por citar casos fuera de duda, películas como Seven (David Fincher, 1995), en la que una historia de serial killer de calculada metodología se vuelve una fantasmagoría gótica, incluida la imprescindible casa tomada y maléfica, o El corazón del ángel (Alan Parker, 1987), que cuenta el viaje de un detective a un Nueva Orleans de carne sudorosa, vudú y satanismo, entrarían dentro de ese catálogo.

3. The wicker man

Escena de The wicker man. Imagen: British Lion Film Corporation.
Escena de The wicker man. Imagen: British Lion Film Corporation.

Quizá la madre de todas esas metamorfosis del género policíaco al gótico es la clásica The wicker man (Robert Hardy, 1973), de la que existe un remake dirigido por el irregular Neil Labute, con Nicolas Cage como protagonista (2006). La original, con un guion basado (sin mención alguna en los títulos de crédito) en la novela Ritual, de David Pinner (editada en castellano por Alpha Decay), comienza con un investigador (en este caso, un policía) que llega a una apartada isla en Escocia en busca de una niña, en cuya desaparición parece haber conspirado y participado el pueblo entero. Al final, en el día de la ceremonia sagrada, el policía descubre que él es el principal protagonista del acto ritual. Ya conocen la imagen: una escultura de mimbre gigante, que se llena de cerdos, ovejas, gallinas y, a la postre, con un ejemplar humano, es quemada en una celebración del solsticio de verano (Midsummer´s night dream, ¿se acuerdan?) durante la puesta de sol. Una ceremonia que, curiosamente, es semejante al festival artístico anual de Burning Man en el desierto de Black Rock, aunque los primeros que lo iniciaron en 1986 (un grupo de amigos en Baker Beach en San Francisco) aseguran que no habían visto la película hasta muchos años después, lo que hace este rito festivo mucho más interesante. Debe de ser una hermosa experiencia la de todos esos miles de asistentes al festival, que dura varios días y que culmina con la pira de una inmensa escultura en mitad del desierto sin límites. Previo pago de cuatrocientos dólares para la admisión, eso sí.

Christopher Lee, que participaba en la película de 1973, de algún modo debió de prever lo que tenía esta de parábola para tiempos desesperanzados. Sin happy ending, y con una trama que recuerda a «La muerte y la brújula» de Borges, The wicker man es la que tiene un desenlace más radical de todas estas versiones en las que acecha un giro de tuerca gótico en su parte final. El sol se pone, la escultura sigue ardiendo y el héroe es sacrificado. Y aunque narrativamente la película de Hardy ha envejecido mal (con una puesta en escena que se nos antoja torpe, algo acartonada), sus hallazgos estéticos, incluida esa fabulosa colección de máscaras de animales que los habitantes del pueblo usan para la celebración final, siguen intactos. El año de su estreno, 1973, es el mismo en que se exhibió El exorcista de William Friedkin, que vino a transformar por completo el género del terror. Otra coincidencia extraña de los tiempos.

Escena de The wicker man. Imagen: British Lion Film Corporation.
Escena de The wicker man. Imagen: British Lion Film Corporation.

4. El espacio gótico

Ya han apuntado muchas voces la deuda de True Detective con símbolos y escenarios acuñados por escritores del gótico sureño como Ambrose Bierce o Robert W. Chambers, recursos narrativos que van más allá de las referencias explícitas al Rey Amarillo o Carcosa, sino que se extienden a una manera particular de percibir la atmósfera sureña, un territorio inhóspito (en su sentido estricto), reacio al asentamiento humano. Una atmósfera ideal para la ensoñación de espacios sobrenaturales. De hecho, lo que comparten todos estos autores con Edgar Allan Poe, el padre de la narrativa policíaca por «Los crímenes de la calle Morgue», es, como exigen las reglas del género gótico, un gusto exacerbado por el espacio decadente y orgánico, casi tratado como material vivo, que encarna, como en el clásico «La caída de la casa Usher», una maldición familiar, un estigma o una huella traumática, casi de la misma forma que lo hace el caserón sangrante e hinchado de símbolos visuales de la reciente La cumbre escarlata (2015) de Guillermo del Toro. Paroxismo descriptivo del entorno, con meticulosidad neurótica, que en la estética romántica traduce síntomas propios de quien padece agorofobia y pánico a los cambios, como le sucedió a la poetisa Emily Dickinson, quien se recluyó en su casa durante décadas, hasta terminar confinada en su cuarto, del que no salió en sus últimos años de vida.

Las imágenes son conocidas: ruinas, espacios desolados, cementerios, bosques decrépitos y oscuros, naturaleza intempestiva y salvaje, como en los cuadros de Caspar David Friedrich o los de Arnold Böcklin, cuyo cuadro más famoso, La isla de los muertos (cuya primera versión es de 1880), fue reinterpretada por H. R. Giger un siglo después.

La isla de los muertos. Arnold Böcklin (arriba). H .R. Giger (abajo).
La isla de los muertos. Arnold Böcklin (arriba). H .R. Giger (abajo).

En fin, el relato gótico que, ya desde su texto fundacional El Castillo de Otranto (1764), de Horace Walpole, muestra esta inclinación enfermiza hacia el espacio como eje radical de la narración: el castillo como escenario (desde su mismo título), el encerramiento opresivo y sus efectos sobre los personajes, a la manera de un estudio de psicología ambiental, y por si quedaba alguna duda, se añadió el subtítulo de «A gothic story» en la cubierta de la segunda edición del libro, un término, «gothic», que procede de la arquitectura medieval, pero que solo se comienza a aplicar a ciertos textos literarios a partir de ese portal de la percepción que fue la novela de Matthew Lewis.

La literatura gótica requiere así el espacio como la épica un héroe («en persecución del honor a través del riesgo», que decía Bowra) y si no se se construye, si no se logra cimentar la atmósfera a través de él, entonces el género fracasa. Curiosamente, y aquí retomamos la alianza genética entre el relato policíaco y el gótico, en «Los crímenes de la calle Morgue» de Edgar Allan Poe, el texto que inaugura la narrativa detectivesca según Hovayda y otros, el espacio es el detonante esencial de la trama. Por un lado, la casa burguesa, que ha sido invadida por un elemento extraño y donde se ha cometido el crimen; por otro, la ciudad de París y la calle Morgue, el territorio urbano consultancial al género policíaco. París, tomado aquí como modelo de gran urbe, quizá porque en ella desarrolló su trabajo uno de los primeros detectives, en quien parece haberse inspirado Poe para escribir su cuento: Vidocq, un antiguo delincuente reformado, aficionado a los disfraces y a las dobles identidades, que, con la ayuda de varios ghost writers empleados por su editor, escribió unas memorias de gran éxito.

Ciudad y crimen: el cronotopo imprescindible de todo cuento policíaco, que Poe acuñó en 1841 en el seminal «Los crímenes de la calle Morgue» (elementos que estaban ya en germen en su cuento inmediatamente anterior, «El hombre en la multitud», de diciembre de 1840, tal como olfateó con acierto Piglia en El último lector) y que después derivó en múltiples y fértiles variantes.

Ilustración para «Los asesinatos de la calle Morgue» por Harry Clarke. (DP)
Ilustración para «Los asesinatos de la calle Morgue» por Harry Clarke. (DP)

Lo que quizá no se ha dicho lo suficiente, sin embargo, es lo que lo tienen los relatos detectivescos de Poe (a los que hay que sumar «La carta robada» y «El misterio de Marie Roget») de refugio analítico contra las turbadoras ensoñaciones del gótico y del terror, de quien Poe era un consumado maestro: Auguste Dupin, mediante las herramientas de su ingenio, sin salir siquiera de casa, con el simple examen de las evidencias expuestas en las noticias del periódico, es capaz de resolver el crimen. Acertijos descifrados con un método cartesiano. Así, casi como una terapia de desintoxicación, para Poe sus textos detectivescos, los científicos (como el famoso ensayo Eureka) y otros de puro juego matemático (como el formidable «El escarabajo de oro») aparecen como una suerte de orden contra su sensibilidad romántica y su inclinación por lo grotesco y macabro. De hecho, en el mismo número de Graham´s Magazine de abril de 1841 en que Poe publica «Los crímenes de la calle Morgue», publica también «Descenso al Maëlstrom». Para él no hay ruptura alguna ni cambio de ciclo tras su primer cuento detectivesco. De hecho, algunos de sus cuentos más logrados de temática gótica, como «El pozo y el péndulo», aún están por escribirse, así que Auguste Dupin aparece como un remanso de paz, como un apacible balneario para enfermos, capaz de exorcizar el terror por sus capacidades analíticas (tal como hará Sherlock Holmes, quien en Estudio en escarlata, su primera aparición, cita expresamente a Dupin para mostrar la deuda contraída con su precursor).

De alguna manera, Poe no estaba haciendo más que sublimar en su famoso Auguste Dupin (a quien jamás se le llama detective en el cuento, por cierto) los inicios de la investigación criminalística científica, quien tiene en Vidocq, ya lo habíamos dicho, a uno de sus principales pioneros. El uso del registro de huellas dactilares, el nacimiento de la policía científica de Scotland Yard en Londres (que en 1875, por cierto, mudó su sede a un famoso edificio gótico junto al Palacio de Westminster) y la irrupción de la masiva penny press, que tenía en el crimen su principal fuente de contenidos y por tanto, el gran faro de los miedos burgueses, hicieron el resto.

El detective había llegado para quedarse en el imaginario colectivo, así que cuando hizo su entrada en escena en 1888 el famoso asesino Jack el Destripador (un término acuñado por la prensa, por supuesto), muchos apuntaron entonces y después que el asesino de Whitechapel tenía querencia por ciertas zonas descontroladas, peligrosas y oscuras, fuera del ámbito iluminado por las lámparas de gas de otras zonas más seguras de Londres. El espacio gótico vuelve una y otra vez, inherente al género criminal. La lectura esotérica de los asesinatos de Jack el Destripador se la dejamos a autores como Alan Moore, quien en From Hell (1989-1996), y haciendo una lectura muy avezada de Iain Sinclair (quien había publicado White Chapel, Scarlet Tracings en 1987), ha hecho una propuesta con elementos arcanos, magia negra y masonería. Otro caso más de relato policíaco vencido por el gótico.

Además, el más famoso detective de Londres, Sherlock Holmes, tiene decenas de casos donde la imaginería gótica es vital. ¿Se acuerdan de El sabueso de los Baskerville? Si quitan al detective, tenemos una historia gótica clásica, con el espacio opresivo como principal protagonista.

En fin, aquí viene la paradoja (y la neurosis): quizá Poe quería alejar sus miedos con sus meticulosos ejercicios detectivescos, pero el tiro le salió por la culata, y sin darse cuenta había dejado en su creación un rastro imborrable de su propia querencia por el gótico.

Luego, décadas después, en la novela negra que popularizó Hammett, Burnett, Cain, Chandler y otros, la verdadera protagonista, más que el detective armado y sagaz, es la ciudad corrupta, la ciudad y sus males (la Poisonville de Cosecha Roja, publicada por primera vez en Black Mask en 1928), así que la alianza prosigue y muestra cuál es la verdadera venganza del relato gótico: que el espacio tenga un peso fundamental en toda historia policíaca que se precie. Que el lugar pese tanto como el culpable, que tan importante sea el detective como las calles por las que se pierde, como en la famosa cita de Chandler escrita en The simple art of murder (1944): «Down these mean streets a man must go who is not himself mean, neither tarnished nor afraid. He´s the hero». El héroe es el detective, ya lo sabemos, pero ahí están las calles malignas colándose casi en un traspiés.

5. De Quincey

Imagen: Photoplay.
Imagen: Photoplay.

Al final, no hay ningún relato policíaco que no esté en deuda, de una manera o de otra, con el género gótico, aunque solo sea porque este inició la fascinación estética que ejerce sobre nuestro subconsciente el crimen y sus espacios. El crimen y sus lugares de culto. El primero que tal vez se dio cuenta fue Thomas de Quincey quien, no solo en El asesinato como una de las bellas artes (1827), sino incluso ya en Confesiones de un inglés comedor de opio (1822), escribe sobre la psicogeografía maldita de las calles de Londres, y el narrador, convertido en una especie de flâneur forzoso, obligado a mirar (un protodetective), las recorre registrando minuciosamente las huellas que encuentra. Muy distinto no es al ejercicio literario que practica Iain Sinclair en su obra, recientemente traducido en España por Javier Calvo en la antología La ciudad de las desapariciones. Aquí el paseante es el detective y la ciudad, el crimen.

Lo que parecía una delirante revitalización del género gótico en la obra maestra de Pizzolatto se ha demostrado un signo de una herencia de larga tradición. Desveladas las pistas, falta un cabo suelto: ¿por qué el detective acaba devorado por el espacio gótico? ¿Por qué el espectador o el lector son conducidos a las sombrías resonancias del laberinto oscuro? Y no me den la narcotizante respuesta de que todo es una lucha entre la luz y la oscuridad: nuestro subconsciente sabe cosas ante las que el detective —como el protagonista de La isla mínima ante una fotografía de su compañero, antiguo torturador de la policía— prefiere callar.


Ciencia y tecnología en el terror clásico

«Lo “neofantástico” funciona de una manera enteramente diferente que refleja la emergencia de la psiquiatría y el interés que ésta suscita entre el gran público culto. Explorando las zonas sombrías de la consciencia humana proporciona un nuevo alimento a la producción literaria.»
Anne-Marie Callet-Bianco

Llegaron con el siglo XIX, la industrialización y la maquinización de la sociedad, y con ellas un nuevo realismo. La Revolución llegó arrastrando tras de sí el bagaje metafísico y moral del antiguo régimen para ponerlo patas arriba y dar al traste con mil años en los que el feudalismo engordó y creció, devorándose a sí mismo desde dentro, revolviendo su propia estructura en un acto de darwinismo forzado y dando luz al absolutismo monárquico. Todo para suicidarse poco después gracias al despotismo ilustrado, la fórmula más coherente posible en el ocaso de una forma de vida y de entender el mundo. Sirva este melodramático introito para situarnos en el punto que nos interesa, el conflicto entre las cosmovisiones cristianas y el nuevo orden burgués, un debate que dominaría la vida política y filosófica desde la revolución francesa, ese apéndice con mala hostia del pensamiento ilustrado, hasta -seamos generosos- hace dos días.

La vida intelectual y, por ende, la literaria presentaron en este punto (el incipiente siglo XIX) una nueva cara que contemplaba con decepción los rescoldos de la República, un sueño de igualdad y libertad universal fundamentado en la razón, cuyo trágico final (entiéndase en plural) culminaría con sucesivos imperios más o menos resultones, al menos desde aquel gran genio militar al que tantos esquizofrénicos paranoides se empeñan en emular hundiendo una mano bajo la chaqueta. Es más, la racionalización de la vida política y la industrialización del continente presentaban su cara más fea, la victoriana; un popurrí de puritanismo cafre y liberalismo en pañales, perfecto colofón para el imperialismo, el estadio evolutivo que sucede al nacionalismo. No nos detendremos en esto. Sí lo haremos en cambio en el choque de mentalidades que propició la reacción intelectual y artística conocida como Romanticismo, un deseo de trascender los estrechos límites impuestos por el positivismo y la implacable lógica industrial por la vía de pintar arbolitos y poner cara de estar poniendo un huevo.

La literatura gótica y de terror es un perfecto exponente de esta reacción. Contra los tecnócratas; fantasmas y monstruos horrendos. El terror sobrenatural es una de las formas de resistencia a la secularización de la sociedad, la democracia y la tiranía del vil metal. Sus adalides, todavía apegados a los viejos estereotipos previos al estallido de la bastilla, la de los castillos ruinosos y los pérfidos villanos, tamizados por un deseo de trascendencia y fe ciega en lo preternatural, embestían contra las fuerzas del bien, encarnadas en modelos ideales de belleza, generosidad y entrega. Esta fórmula patentada por novelistas como Anne Radcliffe, Horace Walpole y Matthew Gregoy Lewis no tardaría en agotarse dando lugar a una generación de autores inscritos en nuevas corrientes que, aunque dispares y no siempre coincidentes en sus formas, cabe englobar bajo el epígrafe de Neofantástico y maravilloso. Sea como sea, tanto románticos como escritores de género fantástico no estuvieron siempre enfrentados al mundo científico que en cierta medida descafeinaba el moribundo paradigma metafísico, sino que mantuvieron una relación simbiótica, un constante intercambio de ideas.

Dios ha muerto, ¡viva la electricidad!

El terror gótico y romántico exploró a fondo el folklore europeo recurriendo a sus más temibles criaturas: vampiros, demonios, hombres-lobo, espectros de ultratumba, etc. Todos ellos manifestaciones físicas y reales, seres surgidos de las profundidades del bosque y de las entrañas de la tierra. Expresiones más o menos deudoras del pensamiento fantástico y que pretendían renovar los viejos temores ocultos en el corazón humano. ¿Qué pasa si es verdad? Es tópico que la moraleja en este tipo de historias se cebe especialmente en los escépticos y ateos. Sin embargo a partir de principios de siglo aparecen nuevas inquietudes relacionadas con poderes y fuerzas menos tangibles, pero todavía dotadas de carne y sangre. El impacto de los descubrimientos científicos se deja notar en autores como ETA Hoffmann, quien tanto influiría en Edgar Alan Poe y Alexandre Dumas, especialmente en lo concerniente a la posibilidad de utilizar nuevas formas de energía (reales o no) para controlar y destruir a la humanidad. En relatos como El huésped siniestro o El magnetizador nos habla del mesmerismo o “magnetismo animal”, una fuerza inicialmente benigna basada en la existencia de un “fluido” primordial presente en toda la materia, tanto viva como inerte, capaz de sanar a distancia. Si el flujo y reflujo de esta substancia básica (que bebe directamente de las fuentes de la alquimia y la iatroquímica) permitiría curar enfermedades gracias a la exposición a materiales afines y contrarios, no debía ser menos cierto que también podía utilizarse para destruir la mente de jóvenes doncellas e incautos de paso:

“Tengo la certeza de que se ha valido de toda clase de armas secretas para ejercer un efecto psíquico en los caracteres y que esto lo lograba gracias a una fuerza especial que le había concedido la naturaleza.”

El control de la energía primordial permite a los villanos dañar a sus víctimas a distancia, simplemente recurriendo a la fuerza de voluntad o al conocimiento de sus secretos.

El laboratorio de Galvani

En 1780 Luigi Galvani llevó a cabo un curioso experimento: aplicando una corriente eléctrica a las ancas de una rana muerta logró que éstas se contrajesen convulsivamente, dando movimiento al difunto batracio. Esto dio lugar a la generación de la teoría galvánica, según la cual la electricidad es un tipo de energía generada en el organismo, concretamente en el cerebro, y después diseminada por todo el sistema nervioso. Esta teoría fue explorada tanto por científicos como por digamos gente no tan preocupada por el método. Es frecuente encontrar a lo largo del siglo XIX historias sobre cadáveres “galvanizados” (incluso mesmerizados) que durante un breve periodo de tiempo vuelven a la vida gracias a la magia de la electricidad. Mary Shelley también se valió de esta hipotética capacidad de la energía eléctrica para dar vida a su famosa criatura. Es posible que influyeran en ella los experimentos de Benjamin Franklin y la posibilidad de encerrar un rayo en una vasija, como sugeriría la existencia de Botella de Leyden. Desgraciadamente para los fans del género fantástico la corriente inyectada en el organismo de la pobre rana se limitaba a producir una reacción que no tenía nada que ver con la resurrección artificial.

Si la ciencia asustaba a aquellas personas que temían un proceso de deshumanización a cargo de una tropa de forofos de la vivisección que le quitasen a la vida su misterio la tecnología ni te cuento. Y qué duda cabe que al final de este sacrílego desentrañar los secretos de la naturaleza, ahí encerrados a cal y canto por un Dios todopoderoso y con muy malas pulgas se encontraba ya no la resurrección, sino la creación de vida humana. O al menos de vida en cierto modo equivalente, quién sabe si superior a la humana.

Ambrose Bierce se hace eco de este temor en El jugador de ajedrez. El androide o réplica humanoide artificial es una idea con la que la humanidad ha brujuleado desde los tiempos de Paracelso y la alquimia aunque el diseño era algo más orgánico que la primitiva Deep Blue del relato de Bierce. El homúnculo u hombre artificial, creado con tejidos entrelazados y sazonado al gusto fue una de las disparatadas aspiraciones de los alquimistas durante algún tiempo.

Siguiendo con esta inquietud, que tan bien resume la colisión entre los paradigmas del antiguo y el nuevo régimen, Villiers de l’isle Adam, feroz satírico y crítico del modo de vida burgués, compuso más de una de sus aterradoras fábulas con el objetivo explícito de denunciar la manera en que el incipiente cientifismo (como diría Ned Flanders) nos cuenta el final de la película aunque no queramos conocerlo.

El francés fabricó su propio androide en Andréide y clamó contra una ciencia que pretendía – según él- reproducir los momentos grandilocuentes —irrepetibles e inefables— en La máquina de gloria, un perverso artefacto capaz de generar ídem a raudales con sólo darle a un botón.

Pero si hay uno de sus “cuentos crueles” capaz de resumir este espíritu es sin duda El asesino de cisnes, historia que relata la manera en que un obsesivo científico desarrolla una infalible técnica para aniquilar a tan bellos y simbólicos animales..

En La casa de los mil fantasmas, A.Dumas expone una serie de relatos cortos de terror a partir de un coloquio de carácter científico en una casa solariega. El sujeto de la misma, la posibilidad de que una cabeza cercenada conserve la vida. Este tema que en la mitología de los santos cristianos recibe el nombre de “cefaloforia” permite enfrentar las posturas entre los personajes en unos términos que muestran claramente la preocupaciones del autor acerca del poder de la ciencia y la tecnología para cambiar el modo de vida de las personas. Algunos de los argumentos empleados por las distintas voces que protagonizan el diálogo indican que la terminología de la época no era extraña al creador de los tres mosqueperros. Perdón, mosqueteros.

Otro de sus relatos de terror, La mujer del collar de terciopelo, está protagonizado por un jovencísimo (y ficticio) ETA Hoffmann perdido en un torbellino de lujuria y ludopatía, ambientado en un tenebroso y apocalíptico París post-revolucionario. La historia narra la caída del inocente muchacho entre soldados histéricos, líderes ebrios de poder y mujeres diabólicas en un contexto en el que la burocratización del Régimen del Terror ha destruido los símbolos de la antigua grandeza de Francia encarnados en la aristocracia moribunda: refinamiento, arte, espiritualidad, religión.

La misma preocupación por los consecuencias de la revolución francesa laten en la obra de E.Bulwer Lyton Zanoni o el secreto de los inmortales, una novela en la que se hace una clara apología del misticismo como vía única para alcanzar la verdad y el bien absolutos.

El conflicto es evidente, pero también el interés suscitado por los nuevos descubrimientos y teorías, también en E.A.Poe, quien incluyó entre sus lecturas tratados que versaban sobre frenología y fisiognomía, extraños fenómenos fisiológicos como la narcolepsia, y quien nunca ocultó su admiración por el filósofo y científico inglés Joseph Glanvill. Quizás estaba encerrado en una torre gritando como un endemoniado cuando decidió galvanizar un cadáver en La verdad sobre el caso del señor Valdemar.

Salvajes, antepasados, cerebros y cochambres

Ambrose Bierce se mola junto a una calavera

El siglo XIX fue también el siglo en el que hicieron aparición los nuevos estudios sobre el hombre; la antropología. Nutrida por el colonialismo en África y América, la disciplina se encontraba en pleno apogeo evolucionista. Proliferaban por aquel entonces teorías que hablaban de las “edades del hombre” y aprendían a distinguir entre razas y culturas situándolas dentro de una jerarquía coronada por (cómo no) el hombre blanco. Es la época de Frazer, Tylor y Morgan, de la teoría de la recapitulación de Haeckel, del comienzo de las pajas mentales de Gobineau acerca de los pueblos indoeuropeos, la raza aria y toda la pesca. También de la frenología y la craneometría . Un montón de datos nuevos y fascinantes, no siempre correctamente interpretados, pero que no pasaron inadvertidos a oídos de tantos autores atraídos por lo primitivo y misterioso. H.P. Lovecraft es sin duda uno de los escritores de lo neofantástico más fascinados con esta temática. Sus barrocas cosmogonías remitían muchas veces a un mito de una edad del hombre sepultada por el tiempo, cuyos integrantes emergían temporalmente para aterrorizar a los pobres habitantes de Nueva Inglaterra. En su obra hubo de todo, desde criaturas diabólicas que habitaran la tierra antes que el hombre hasta primitivos humanoides deformes y totalmente jodidos. Algunos de sus relatos cortos dejan entrever que las ideologías supremacistas de la época no le eran del todo antipáticas.

Arthur Machen, ilustre predecesor del americano también se interesó por lo que en aquella época se cocía en los gabinetes etnográficos (recordemos también que en paralelo al desarrollo de esta disciplina se fundaron las primeras sociedades geográficas, dedicadas a explorar los más recónditos parajes para mayor gloria del hombre blanco), trasteó con las genealogías extrañas, esbozando algunas “criptohistorias” (como en Los tres impostores) de razas perdidas en la bruma de los tiempos y deformadas por el folklore. En algún momento uno de sus personajes llegaba incluso a decir de “los vascones” que eran una de las pocas etnias que habían logrado mantenerse racialmente puras gracias al aislamiento en el que vivían. A Xabier Arzálluz se le habrían caído las bragas de la emoción.

Otro autor que se interesó en los temas antropológicos fue Robert E.Howard, quien fue acusado en más de una ocasión de ser, simple y llanamente, un racista de mierda. Algunos de los relatos recopilados en La piedra negra abordan directamente las clasificaciones científicas que se estilaban en la época y según las cuales podían inferirse las virtudes morales de los individuos en función de sus rasgos faciales. El mito de una edad oscura (y una edad dorada) del hombre está presente en varias de sus historias, confluyendo frecuentemente las virtudes en modelos raciales anglo-germánicos, y los vicios en fenotipos asiáticos. Los grandes temas raciales y eugenésicos, la fascinación por la imaginería vikinga, la retórica nietzscheniana son elementos constantes en sus, por otra parte, trepidantes relatos.

Ciencia y pseudociencia aparecen aquí y allá en los escritores neofantásticos tratando los temas más dispares: piradimología, frenología, antropología criminal (cuántas veces las formas del rostro delataron a una mente criminal), eugenesia…siendo en esta ocasión el feedback hacia la ficción mucho más explícito que en épocas precedentes.

Los agujeros negros en la mente: psicología y psicoanálisis

Si hay un dominio en el que la literatura de terror ha sido particularmente incisiva ése ha sido sin duda en el la investigación sobre la mente humana. La era victoriana fue harto prolífica en lo que respecta a alienistas y comecocos, quienes además de gozar de una relativa permisividad del gobierno imperial (lo que a la postre se tradujo en un tremendo catálogo de novedosas patologías aplicables a cualquiera que no lo hiciese en la postura del misionero) dispusieron de un ingente capital humano del que echar mano para la experimentación. La publicación de obras como Psychopathia Sexualis, Les médications psychologiques (sesudo tratado sobre sonámbulos, autómatas y zombies varios) y otras compilaciones de síndromes bizarros alimentaron la ya de por sí morbosa demanda de asesinos con el cerebro hecho mierda. Aparecen (antes y después de esta eclosión científica) síntomas inequívocos de psicopatía y esquizofrenia, pero especialmente de personajes con personalidad fracturada.

Poe, quien tan a menudo ha sido citado como uno de los pioneros de la novela policíaca y surrealista (ambos géneros con un fuerte componente psicológico), fue propenso a bucear en esa poza séptica que llamamos subconsciente, posiblemente impelido por sus propios problemas emocionales. Relatos como El gato negro o El corazón acusador explotaban los conflictos internos de una mente torturada en la que la culpa y el remordimiento terminaban adquiriendo forma física mediante la simple fuerza de las emociones. Demencia, narcolepsia, desdoblamiento de la personalidad son otros ítems del catalogo del genial escritor americano.

Y dudo que haya tarado con personalidad múltiple más famoso que el maltrecho Dr.Jeckyll. En esta ocasión la posibilidad de un desarrollo dual de la psique permite a Stevenson confeccionar una insuperable alegoría de la lucha entre el bien y el mal.

La figura del doble o doppelgänger es un personaje recurrente en la literatura de terror victoriana y en el género neofantástico. La figura de la otredad siniestra encarna los miedos asociados al subconsciente, a la posibilidad de que la mente humana trabaje en la sombra mientras la razón duerme. Es una excelente representación del temor que ciertos sectores intelectuales de la época albergaban hacia un proceso racionalizador que aspiraba, por una parte, a descifrar los misterios de la naturaleza humana a todos los niveles (psicológica, social, mecánica) y los efectos indeseables que podría producir tal pretensión, por otra.

Es el tema del famoso relato de Hoffmann Los elixires del diablo, también de la inquietante novela de James Hogg, Memorias y confesiones de un pecador justificado. Su vigencia en la modernidad es incuestionable, tanto como la devastadora influencia que ha ejercido en el séptimo arte, especialmente en su variante psicopática.

Las tensiones entre ficción y razón científica son evidentes en gran parte de la literatura de la época y posterior, y no es de extrañar que las ficciones más interesadas en ahondar en esta relación echen raíces en el género fantástico y de terror. Es una consecuencia de la aparentemente inacabable pugna entre lo que el hombre sabe y lo que desconoce, entre el conocimiento tranquilizador y la temible ignorancia; la de los bosques umbríos, los castillos solitarios, los callejones saturados con la niebla londinense. En definitiva, todos aquellos escenarios en los que el ser humano no sabe muy bien qué será lo próximo a lo que tendrá que hacer frente.


Treinta imprescindibles de la editorial Valdemar

Ilustración: Diego Cuevas.

La literatura, desde no se sabe muy bien cuándo, ha llegado a ser un gran lenitivo. Nos gustaría ser listos, tan listos como un premio Nobel o un tertuliano de derechas, pero como nunca podremos llegar a ese nivel nos conformamos con aparentarlo. Así que ya que hay que pasar el mal trago de leer, disfrutemos haciéndolo. Y como circulan por ahí cientos de cánones, y todos son iguales y todos están en lo cierto, proponemos una selección alternativa rebuscando entre los rincones más profundos de la blasfema y diabólica editorial Valdemar.

Faltan títulos clásicos de la literatura gótica como El monje, El castillo de Otranto y Frankenstein que, la verdad sea dicha, cualquiera se puede ahorrar a no ser que encuentre un raro goce leyendo literatura que fue de género hace ya doscientos años. De los clásicos de la literatura macabra nosotros solo aconsejamos que se acerquen con la mente bien abierta a los monumentales Melmoth el errabundo, de Charles Maturin, y al Manuscrito encontrado en Zaragoza, de Jean Potocki. En ellos sí que encontrarán literatura de calidad y, con suerte, alguna monja ensangrentada.

Cultura del Apocalipsis, de Adam Parfrey

Adam Parfrey recopila una serie de textos de la contracultura norteamericana de finales del pasado siglo. Asesinos en serie, ventajas de la autocastración, teorías conspiranoicas, pornografía estrambótica, necrofilia… una Realidad que está Ahí Fuera, oculta tras los cauces de la normalidad que la corrección política ha construido alrededor. Nada más sorprendente o desasosegante que lo que hoy podemos encontrar en internet sin desearlo siquiera. Pero siempre luce más leerlo en un libro. El siglo XX era esto.

Las once mil vergas, de Guillaume Apollinaire

El poeta se lanza con alegría a un ejercicio de superación. Página tras página nos ametralla con perversiones cada vez más enfermizas: sexo grupal, pedofilia, torturas, desmembramientos, coprofilia… escrito con tal maestría que el lector oscila de forma constante entre el horror, el desconcierto, el asco y la risa.

¿Pueden suceder tales cosas?, de Ambrose Bierce

Antología que recopila los cuentos fantásticos de Bierce. Desde relatos con tanta influencia posterior en el terror sobrenatural como «El ente sin nombre» a muestras de su negrísimo humor característico como «El clan de los parricidas». Imprescindible.

Danza macabra, de Stephen King

Ante la sola mención de su nombre el lector intelectual constreñirá el gesto como si tuviera que degustar un menú confeccionado por Bear Grylls. Pero King, además de ser uno de los más grandes cuentistas de la historia en su género, es un certero ensayista. En este libro estudia y disecciona de manera maravillosa el viejo arte de sentir y provocar miedo.

Brujas, sapos y aquelarres, de Pilar Pedraza

Aunque son igual de recomendables todas sus obras de ficción, resulta de especial interés este ensayo sobre la brujería, desde sus orígenes, sus múltiples significados, su persecución y su incorporación a la cultura popular. La maravillosa prosa de espíritu gótico y a veces perverso que Pila Pedraza utiliza en sus relatos y novelas no se convierte aquí en un ensayo abstruso, en un ladrillo, vaya. Al contrario, es una obra de fácil lectura y que contiene además una reivindicación de la figura femenina. Instruir deleitando.

Cthulhu: una celebración de los mitos, de H. P. Lovecraft y otros

Recopilación de los más representativos cuentos escritos alrededor de los mitos iniciados por Lovecraft. Cualquier aficionado al género debería conocerlos de memoria, aunque solo sea para aplicar con criterio el adjetivo «cthuloideo» a la criatura que se nos acerca en la oscuridad de un bar de copas para reclamar amor en esa hora incierta en la que ya no quedan seres humanos.

Trilogía del abismo, de William Hope Hodgson

Hodgson, como Saki, murió antes de tiempo a causa de un cómico accidente bélico, si es que morir en guerra puede considerarse accidente. Aun así, tuvo tiempo de regalarle al mundo algunas de las mejores obras de terror de todos los tiempos. Estas tres novelas son básicas para entender el universo literario que creó, en el que el horror acecha desde un otro lado que es todas partes.

Justine o los infortunios de la virtud, del marqués de Sade

En Valdemar encontramos la más completa edición de esta obra. Justin, bella joven en plena edad del pavo, deambula por el mundo convencida de que la virtud lo vence todo. Una serie de individuos pertenecientes a los estamentos del poder de su época (Iglesia, nobleza, alta burguesía) le explican lo que es el mal por el expeditivo procedimiento de encadenarla en sórdidos escenarios y tratarla de la manera más sádica capítulo tras capítulo.

Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes, de Thomas De Quincey

Obra maestra del humor negro. En un mundo mejor las conferencias en los clubs de caballeros serían siempre así, con un individuo loando la estética del asesinato mientras el resto de miembros se pregunta quién diablos es ese tipo, cómo es posible que explique esas barbaridades con tanto estilo y si el hecho de que no quede una gota de brandy en el mueble bar tiene alguna relación con lo que está pasando.

Las canciones de Bilitis, de Pierre Louÿs

Pierre Louÿs despliega su talento y erudición escribiendo una serie de poemas eróticos que atribuye a una desconocida poeta griega de la Antigüedad. Con tanta habilidad que, en su tiempo, muchos críticos creyeron que ciertamente era una traducción. Erotismo de calidad y aproximación intelectual indispensable al noble arte del amor homosexual.

Robinson Crusoe, de Daniel Defoe

Entretenida novela con marcado carácter juvenil porque se obvia uno de los aspectos que preocuparían a cualquiera que se plantee seriamente quedarse abandonado en una isla desierta (o casi): el sexo. A pesar de ello o tal vez por eso mismo, resulta curiosa la forma de abordar la soledad y la originalidad a la hora de poner nombre a un amigo indígena.

El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad

La historia es un mero ejercicio literario para mitificar la figura de Kurtz, hacernos fascinante el personaje y, cuando mejor lo estábamos pasando con la novela (ya que el principio es bastante pesado), el horror. Kurtz, ese gran cliffhanger.

Viaje al centro de la Tierra, de Julio Verne

Únicamente tras una dosis doble de concentrado de suspensión de credulidad se puede disfrutar de esta delirante historia de ciencia ficción, que podría ser entendida como una gran metáfora sobre una comida copiosa y su correspondiente digestión pesada; bien pudo ser la inspiración de Verne.

El proceso, de Franz Kafka

Todo el mundo piensa en el manzanazo de La Metamorfosis pero en mi opinión, el mejor pasaje de Kafka está en esta obra; cuando se llevan en volandas al inocente Joseph K. prácticamente suspendido en el aire. Imprescindible, aunque solo sea para aparentar cierta talla intelectual en las tertulias con amigos imaginarios ilustrados.

El mundo perdido, de Arthur Conan Doyle

¡Encontrar dinosaurios vivos! Lo mejor que puede haber en la vida. Como sesión de tarde en el cine, pero en libro. Y lo bueno es que su origen no es una premisa insostenible científicamente como en la obra anteriormente comentada de Julio Verne.

Así habló Zaratustra, de Friedrich Nietzsche

Un tipo baja de la montaña y comienza a soltar discursos y aforismos como el que no quiere la cosa. El texto rebosa belleza literaria, más allá de las opiniones filosóficas del autor que de esta obra en particular piensa (aunque su opinión no sea muy objetiva) que es lo más grande que ha habido en la historia de la humanidad.

El sabueso de los Baskerville, de Arthur Conan Doyle

¿Quién no conoce a Sherlock Holmes? Ahora, que levante la mano quien haya leído una novela de Sherlock Holmes. Lo que suponía. Leyendo El sabueso… se paladea la verdadera esencia de las andanzas del detective, tan manoseada cinematográficamente que ha perdido esa personalidad resabidilla y asperger de Holmes, y los giros y trampas del escritor. Por otra parte, Watson es tan patán como siempre nos han hecho ver.

La máquina del tiempo y otros relatos, Herbert George Wells

Totalmente prescindibles los otros relatos, la historia central es un clásico aunque es muy fácil tirar la piedra y esconder la mano: viajo en el tiempo en una máquina que no voy a describir y no me mojo con paradojas temporales. Bastante falsa como obra de ciencia ficción, la verdad, pero entretenida como curiosidad.

La madriguera del gusano blanco, de Bram Stoker

Un desconcertante desvarío creativo, aparentemente fruto del consumo de drogas, en el que el surrealismo gótico se desboca con las andanzas de una suerte de súcubo que da nombre a la obra. No sale Drácula.

La isla del tesoro, de Robert Louis Stevenson

Esta obra se ha convertido en una fábrica de iconos y tópicos en cuanto a la temática de piratas, en algunos casos muy bien llevados (Monkey Island) o destrozados (Piratas del Caribe III). Nunca he podido evitar que me cayera mejor Long John Silver que Jim Hawkins: al final, es el personaje más coherente y con más personalidad de la novela.

El hombre que fue Jueves, de G. K. Chesterton

Hay quien ve esta novelita como una alegoría del cristianismo. O como una exploración del nihilismo, o del existencialismo, o del anarquismo. Puede ser. Pero si no quieren que les duela la cabeza, léanlo, déjense bigote, denle cera, cómprense un bombín y metan una bomba debajo. Usen contraseñas hasta para abrirle la puerta al pizzero. Disfruten.

El que susurra en la oscuridad, de H. P. Lovecraft

Si lo que se desea es ponerse al día con Cthulhu antes de que venga a llevarnos a todos y merecer entonces sentarse al abrigo de su tentáculo diestro, háganse con este bonito y manejable volumen encuadernado en tapa dura y, si bien no podrán competir con aquellos que hayan leído sus dos tomos de obras completas publicados en esta misma editorial, al menos sí conocerán los fundamentos básicos de los mitos descubiertos —que no inventados, pues son reales— por Lovecraft. Este es el libro que se encontrará en el cajón de la mesilla de noche de cualquier hotel cuando llegue la noche de la Segunda Venida.

El gran dios Pan, de Arthur Machen

Arthur Machen, que fue muchísimas cosas —entre ellas periodista y miembro de las sociedades esotéricas más conocidas de la época, y nótese la graciosa paradoja—, se adelantó unos cuantos años a la locura blackmetalera y su adoración por el paganismo y el poder divino de la naturaleza escribiendo esta novella plagada de cerebros trepanados, copulaciones monstruosas, orgías que harían parecer cualquier dark room inside un jardín de infancia sueco, sadismo, maldad y, este es el elemento distintivo, un lirismo que conjugado con lo demás hace que el lector, salvo que sea el mismísimo Richard Ramírez, se cague por la pata abajo. El paradigma de la obra maestra.

La guardia de Jonás, de Jack Cady

Toda la colección Insomnia, dedicada a la literatura de terror contemporánea, es un festín para cualquiera que disfrute pasando miedo. Abarca desde el gore pornográfico de Graham Masterton (El hijo de la bestia), el homenaje a Lovecraft que supera al homenajeado (Extraños eones, de Emilio Bueso) o la road movie apocalíptica y descarnada (Pronto será de noche, de Jesús Cañadas). Como no solamente de sangre y vísceras vive Satán, sino también de poesía, destacaremos aquí la novela de Jack Cady. Los relatos marinos de fantasmas muchas veces dan lugar a grandísimos poemas en prosa, y este es uno de los mejores. No da miedo, es cierto, pero resulta ser lo que un sabio fumando en pipa definiría como alta literatura.

Indian Country, de Dorothy M. Johnson

Hay muchas razones por las que, guiados por los prejuicios, podrían rechazar este pequeño librito. Son relatos ambientados en el salvaje Oeste, un género ya pasado de moda cuando Franco inauguraba pantanos. Además, son relatos que dieron pie a grandes películas del género, así que se podría considerar que no hay razón para leerlos. Harían mal. Serían desgraciados sin saber la causa de su desdicha. Porque, aparte de que tanto El hombre que mató a Liberty Valance como Un hombre llamado caballo son totalmente distintos y hasta opuestos a las películas que inspiraron —más modernos, aún más rebosantes de vida, aún más poéticos—, el resto de la colección compite sin dificultad con la mejor narrativa breve que se haya escrito en inglés en los siglos XX y XXI.

El trampero, de Vardis Fisher

Y, para no quedarse en el formato corto, den el salto al novelón. Da igual que hayan visto Las aventuras de Jeremiah Johnson; esta novela —en la que se basa la película— es aún mejor. Grandiosa como los parajes por los que vagan el trampero y las tribus indígenas que lo persiguen. Rebosante de humanidad, de exaltación, de crueldad. Un argumento de peso con el que demostrar que el cine nunca podrá alcanzar el nivel intelectual que puede lograr la literatura.

Musgos de una vieja factoría, de Nathaniel Hawthorne

«El joven Goodman Brown», incluido en este volumen, es el mejor relato corto que se haya escrito en lengua inglesa. Ah, de acuerdo, es una afirmación muy seria y tajante, y quizás no la compartan quienes no gocen con las descripciones de aquelarres, quienes no hayan meditado sobre el poder del mal y la omnipresencia del diablo, que mora incluso en los púlpitos y los confesionarios; quizá la desprecien quienes estén seguros de que fue Dios quien ganó el combate y desterró a Lucifer a los infiernos más profundos. Da igual. Es un cuento sensacional y —junto con «Rip van Winkle», que también pueden encontrar en el volumen La leyenda de Sleepy Hollow, de Washington Irving— el mejor exponente de que a principios del siglo XIX se hacía una literatura atemporal, que no ha perdido un ápice de fuerza en los doscientos años transcurridos.

Noctuario, de Thomas Ligotti

Quienes piensen que la literatura de terror es un género menor, una lectura entretenida con la que pasar las horas entre chapuzón y chapuzón a la orilla del mar —¡iä, iä, Cthulhu fhtagn!—, intenten adentrarse en la complejidad de las narraciones de Ligotti. Oscuro, ambiguo, denso. Hay quien defiende que, en literatura, el mejor estilo es aquel que no se nota. Otros sostenemos que lo realmente difícil al escribir narrativa es tener un estilo propio, identificable, y que además sea el sostén de la historia que se está contando. Léanlo para entender del todo lo que queremos decir.