El tiempo de las moscas

El tiempo de las moscas
Fotografía: Breaking Bad. Cordon Press.

En vez del oro del tiempo, como quería André Breton, tenemos la calderilla de Twitter: el tiempo de las moscas. Antonio Escohotado dice que quien descuida la atención vive en el tiempo de las moscas. Las moscas son dispersas; y todos somos moscas en Twitter y Facebook, en internet en general; con el WhatsApp y los smartphones, que nos han hecho tontos. Sí, los teléfonos inteligentes nos han timado: han metido nuestro tiempo en sus cubiletes y se han quedado con él. No estoy seguro de que haya que quejarse, porque no tiene vuelta atrás. Pero conviene hacer un recuento de pérdidas.  

La sabiduría zen recomienda la atención, que es lo principal que hemos perdido. No hay mejor gimnasia para el espíritu que concentrarse. Yo ahora leo mucho, pero con poca intensidad: me cuesta concentrarme. Escribiendo a veces lo consigo, aunque no cuanto quisiera. Debajo de mi ventana tengo dos negocios espeluznantes: una carpintería y una cristalería, donde se corta el aluminio. He estado años refunfuñando; pero lo cierto es que, cuando he logrado escribir con atención, los ruidos han desaparecido. Quizá haya que tomarlos como señales: igual que las «bandas sonoras» de las autopistas. Uno se mete en el carril de la concentración, y escribe o lee. Y si percibe el ruido es que se está saliendo. El ruido es la advertencia de que hay que meterse otra vez.

Por otra parte, solo la atención ahonda el tiempo. De nosotros no depende su extensión, pero sí su profundidad. Cada minuto guarda un infinito. La cuestión es no sentir el roce del tiempo, sino estar dentro de él. No entre sus dientes, sino en el interior de su boca; no troceado, troceándose, sino tragado entero. El movimiento —la muerte— se nota por comparación: absortos en él, somos eternos. Salir del tiempo entrando de lleno en él. De lleno: sin dejar fuera nada que roce con lo que no es tiempo. 

Esta es la teoría, pero la práctica se ha vuelto inalcanzable. Los requerimientos de la hiperconectividad nos tienen acribillados. Las dudas sobre el libre albedrío quizá sean secundarias cuando se ha evaporado la voluntad. Ha desaparecido el oro del tiempo, pero también los tiempos muertos, y el aburrimiento. 

La volatilización de este último la ha analizado Manuel Arias Maldonado en su completo «Informe sobre el tedio en la era digital», publicado en Revista de Libros, en el que incorpora lo que han escrito otros autores, como Jacob Mikanowski, Laurence Scott o Lars Svendsen, y clásicos como Heidegger, Bergson, Moravia, Pessoa, Bellow o Thomas Mann. Algunos elementos: la identidad como algo experimentado ya no hacia dentro sino hacia fuera, una identidad que además es reticular, formada por conexiones múltiples; el carácter vivo del teléfono móvil, en el que los otros no están solo en estado fantasmagórico, como en un libro, sino presentes, con la capacidad de interpelarnos; la imposibilidad del aislamiento, por la integración en un flujo de conciencia colectivo «en perpetua ebullición», con infinidad de voces simultáneas que «nos sacan de nosotros mismos»; la alerta incesante en que nos mantiene la vida digital, llena de momentos de suspense que segregan «un tiempo organizado en torno a la expectativa», entre la «potencialidad del contacto» y la «disponibilidad al mismo»; la aceleración del tiempo digital y el «permanente aplazamiento del problema del significado», por el que «no tenemos tiempo para preguntarnos a qué dedicamos el tiempo»; y, en suma, la «sensación intensa de tiempo malgastado, aunque adictivo: reconfortante durante su experiencia directa, pero amargo en su recolección posterior».

Otra pérdida, en efecto, es la del poso: es un tiempo permanentemente alterado, sin posibilidad de sedimentación. No hay humus que fructifique: todo se gasta en el chisporroteo instantáneo. La calderilla de Twitter es brillante; en sus mejores momentos, burbujeante como el champán. Pero lo único que deja es insatisfacción. Una mañana de lectura puede tener sus tramos aburridos, pedregosos, esforzados; pero al término deja el cuerpo y la cabeza bien: con una sensación de crecimiento o ahondamiento, de experiencia. Una mañana de Twitter, en cambio, nos deja estragados, aunque haya sido divertida, como suele. En su transcurso nos hemos atomizado, pulverizado: al final nos encontramos con que todo se nos ha quedado revuelto. Solo que ese «al final» es una licencia retórica: el enganche es sin descanso.

Como es natural, uno no puede escoger voluntariamente aburrirse. Para instalarse en ese vacío desasosegante, pudiéndolo evitar, haría falta un empeño casi ascético, forzado. Antes esas ocasiones se las proporcionaban a uno los días o las noches; o las tardes, sobre todo las tardes: el aburrimiento atacaba, se caía en él, se veía uno envuelto por él. El bello título de Eugenio d’Ors Oceanografía del tedio remite a esa deriva por océanos en que el yo era un náufrago alejado de todo; o un barco como el de La línea de sombra de Joseph Conrad, preso de una insidiosa calma chicha. Ahora no hay manera de perderse: han desaparecido los océanos tediosos. No queda ni una piscina en que aburrirse. Ni en la que surja, de pronto, lo inesperado.

Antes podían fallar las conexiones. Podía fallar una cita y entonces uno se quedaba colgado en la ciudad, o en su casa. Aquella aspereza no era querida, pero esa contrariedad obligaba a cambiar el paso, o a quedarse quieto. No siempre resultaba fecundo, pero a veces sí. Recibía un azote contemplativo, o se le ocurría algo, una frase, que no le hubiera llegado de otro modo. Descubría, sin que estuviese preparado, el oro del tiempo.


Cernuda el apartado

Cernuda
Luis Cernuda. Fotografía: (CC).

En uno de sus últimos poemas, «Epílogo», escrito dos años antes de su muerte, Luis Cernuda (1902-1963) habla de su «existir oscuro y apartado». La oscuridad era relativa, puesto que, aunque él no lo percibiese, estaba alumbrado con su ejemplo, que aún nos llega. El apartamiento sí era absoluto: porque se apartó y porque lo apartaron. Pero esto, que fue malo (o difícil) para su vida, fue bueno para su obra: la preservó. Le ocurrió como al magnolio que describe en Ocnos: «era precisamente aquel apartado vivir del árbol, aquel florecer sin testigos, quienes daban a la hermosura tan alta calidad». Cernuda fue una de mis primeras fidelidades, y se mantiene. Escribir sobre él sigue siendo un ejercicio de admiración.

Admira ante todo su integridad, personal y artística. Cómo se mantuvo firme, insobornable, en las dificultades. En otro poema del final, «Peregrino», se advierte a sí mismo: «No eches de menos un destino más fácil». Hizo de la sentencia de Heráclito «carácter es destino» su divisa: su biografía ya estaba inscrita en su forma de ser. Además de los rasgos poco sociables de su personalidad (retraimiento, susceptibilidad, hipersensibilidad), fue decisiva su doble condición de homosexual y de poeta, que asumió como vocaciones. La primera era previsible que chocara con la sociedad, y más ejercida con la valentía (desafiante) con que él la ejerció. Pero la segunda también, dado que fue poeta radicalmente, sin concesiones. Desde estos dos núcleos de pureza, se las apañó como pudo en el mundo real, menesteroso; el que le tocó, azotado con particular crueldad por la historia.

Cuando lo común era disimular, como hizo su amigo Vicente Aleixandre con esos «ella» que han estropeado su poesía, Cernuda habló abiertamente en sus versos de hombres, de muchachos. El precedente de André Gide en Francia le dio valor, y fue capaz de escribir en España un libro como Los placeres prohibidos (de 1931 pero publicado en 1936, en la primera edición de La realidad y el deseo). Él era, por supuesto, consciente de su osadía. En su poema en prosa «El escándalo» dice de esos «seres misteriosos a los que llamaban los maricas», según un recuerdo infantil: «Al fin surgían, risueños y casi envanecidos del cortejo que les seguía insultándoles con motes indecorosos». De mayor fue digno de ellos: cultivó el escándalo, aunque sin alardes; con naturalidad y con elegancia. Con distanciamiento de dandi.  

Pero su disidencia no estaba solo en el objeto prohibido de su amor, sino en la concepción arrebatada del amor mismo. Se acogió, desde su singularidad, a la revolución surrealista, que propugnaba la liberación de los corsés burgueses, mediante la triple luz del lucero del alba, Lucifer, según André Breton: la libertad, el amor y la poesía. Su erotismo diferente, si acaso, enfureció su protesta. En el poema inaugural de Los placeres prohibidos escribe: «Una chispa de aquellos placeres / Brilla en la hora vengativa. / Su fulgor puede destruir vuestro mundo». Su furor se da sin culpa, de acuerdo con la memorable afirmación de Octavio Paz: «En Cernuda apenas si aparece la conciencia de culpa y a los valores del cristianismo opone otros, los suyos, que le parecen los únicos verdaderos. Sería difícil encontrar, en lengua española, un escritor menos cristiano». El propio Cernuda lo proclamó: «Porque nunca he querido dioses crucificados».

Sin culpa pero, obviamente, no sin conflicto. Por un lado, el conflicto con la sociedad que estamos viendo; por el otro, el conflicto ontológico del desacople entre la realidad y el deseo, es decir, el de la imposible restauración de la unidad del ser. El deseo es absoluto, pero su satisfacción es parcial o pasajera. Se cumple en el amor, siempre malogrado, y en la experiencia casi mística que Cernuda denomina el acorde, en que «borrando lo que llaman otredad, eres, gracias a él, uno con el mundo, eres el mundo». Un instante eterno en sí, pero del que se vuelve a caer en el tiempo. La grieta es irremediable, trágica, porque, como apunta el profesor Philip Silver, «no es el resultado de la ausencia de nada o nadie; es más bien resultado de una presencia, la de un vacío. […] Sentimiento ab initio de separación y alienación. Sentimiento ab initio de añoranza y nostalgia. […] Más que la voz de un poeta en desamor, es la de un poeta que vive y por lo tanto dice la división existente en el fondo del ser mismo». El también profesor Derek Harris señala por su lado: «El problema existencial de la disgregación producida entre el yo del poeta y el mundo en que vive, que Cernuda formula como un conflicto entre la realidad y el deseo, provoca una inevitable y doble reacción: la tendencia a retirarse del mundo enemigo hacia el jardín escondido de los sueños y la de afirmarse dentro del mundo hostil».

En su autobiografía poética, Historial de un libro (1958), se refiere a una de las grandes decepciones de su vida: la mala recepción de su primer poemario, Perfil del aire (1927). «Me mortificó tanto más —escribe— cuanto que ya comenzaba a entrever que el trabajo poético era razón principal, si no única, de mi existencia». La herida no se cerró nunca, hasta el punto de que vuelve a ella en su último poema, el que cierra Desolación de la Quimera (1962), «A sus paisanos»: 

No me queréis, lo sé, y que os molesta

Cuanto escribo. ¿Os molesta? Os ofende.

¿Culpa mía tal vez o es de vosotros?

Porque no es la persona y su leyenda

Lo que ahí, allegados a mí, atrás os vuelve.

Mozo, bien mozo era, cuando no había brotado

Leyenda alguna, caísteis sobre un libro

Primerizo lo mismo que su autor: yo, mi primer libro.

Algo os ofende, porque sí, en el hombre y la tarea.

Su queja puede parecer puntillosa, y así se consideró durante años, en que se tomó a Cernuda como un «licenciado Vidriera», como lo llamó Pedro Salinas. Pero la publicación de la correspondencia entre este y Jorge Guillén puso las cosas en su sitio. En su excelente biografía de Cernuda, Antonio Rivero Taravillo recoge una carta de Salinas a Guillén en que se dicen lindezas como esta: «porque es imposible ya evitar la salida de Perfil del aire y eso a ti te contraría un poco, por lo que veo. Es imposible evitarlo por razones materiales […] yo estoy verdaderamente desesperado porque me considero el culpable de todo». Resulta que la intuición de Cernuda era infalible. Por su parte, Guillén le escribía a Salinas frases así: «¿Qué tenemos tú y yo que ver con un marica?». Pero Cernuda los despreció a ellos más, y con mayor acierto: encarnaban para él el conformismo burgués, con estufa, hogar, mujer e hijos. 

Las esperanzas de libertad, de vida nueva, que Cernuda puso en la República se vinieron abajo en la guerra civil. Antes incluso de la instauración del franquismo, tuvo que sufrir la homofobia de los comunistas, que le hicieron quitar unos versos alusivos a la homosexualidad de Federico García Lorca en la elegía que le dedicó en 1937 a su amigo asesinado, «A un poeta muerto». Mantuvo su lealtad al bando que resultaría perdedor, y acabó exiliado para siempre. Pero su antifascismo no le impidió execrar los crímenes estalinistas, sobre los que se pronunció de manera inequívoca, con el coraje que le era propio: «La marcha de los sucesos me hizo ver, poco a poco, cómo en lugar de aquella posibilidad de vida para una España joven, no había allí sino el juego criminal de un partido al que muchos secundaban pensando en su ventaja personal». Naturalmente, también fue inequívoca su execración del franquismo. En 1942 escribió, por ejemplo, estas palabras que cita Andrés Trapiello en Las armas y las letras: «solo el nombre de franquista basta para levantar una ola de asco y repulsión en mis sentimientos. Para mí el levantamiento es responsable no solo de la muerte de miles de españoles, de la ruina de España y de la venta de su futuro, sino que todos los crímenes y delitos que puedan achacarse a los del lado opuesto fueron indirectamente ocasionados también por los franquistas. El pueblo es ciego y brutal, todos lo saben, por eso no debe dársele ocasión de que se manifieste como tal, ni provocarle».

Lorca, Cernuda, Aleixandre. Fotografía (CC).

El exilio político, con la repulsión hacia lo que queda dentro del país perdido, marca el punto de mayor apartamiento de Cernuda: iniciado en 1938 y mantenido ya hasta su muerte, veinticinco años después. En el poema «Impresión de destierro» (1939) escribe: «“¿España?”, dijo. “Un nombre. / España ha muerto”». Y en «Díptico español» (1960-1961): «La historia de mi tierra fue actuada / Por enemigos enconados de la vida. / El daño no es de ayer, ni tampoco de ahora, / Sino de siempre. Por eso es hoy / La existencia española, llegada al paroxismo, / Estúpida y cruel como su fiesta de los toros. / […] esa España obscena y deprimente / En la que regentea hoy la canalla». Esa España, mientras tanto, producía documentos como este informe de censura que desaconseja en 1952 la publicación un estudio de Ricardo Gullón sobre Cernuda por las siguientes razones (lo recoge Julio Rodríguez Puértolas en el libro colectivo Nostalgia de una patria imposible): «Numerosas alusiones a poemas prohibidos, exaltación de un autor que se mostró comunista en la Antología de 1934 de Gerardo Diego, que ha combatido públicamente al Régimen y continúa en el exilio manifiestamente hostil. No se trata de tachaduras como las aconsejadas en las pgs. […], sino del problema de resolver sobre la apología de una figura y una temática declaradamente enemiga de los principios religiosos: es blasfematorio; morales: es uranista; y políticos: es rojo».

Cernuda tuvo un encontronazo con un hombre del franquismo: el poeta Leopoldo Panero. Fue en Londres en 1946. Según cuenta Rafael Martínez Nadal (puede leerse en la biografía de Taravillo), en una velada amistosa Panero le insistió a Cernuda para que leyera un poema. Cernuda, a regañadientes, leyó «La familia», compuesto de versos descarnados contra la institución familiar. Panero, bebido, no lo pudo soportar y le interrumpió: «¡Basta! No lo admito. La familia es lo más sagrado y tú la denigras. Buscas la popularidad con malas mañas». Cernuda se marchó abochornado y le dijo a Martínez Nadal, temblando «de ira y de desprecio»: «La culpa la tengo yo por haber cedido; esa es la España de Franco: sacristanes, hipócritas, cursis y pueblerinos». El defensor de la institución familiar Panero no sabía aún los hijos Panero que venían detrás. En especial Leopoldo María, que le espetaría a su madre Felicidad Blanc, a partir de la historia de su amor con Cernuda que ella contaba: «Lo que nunca te perdonaré, mamá, es que pudiendo haber sido yo hijo de Luis Cernuda me tuvieses con el Conejito Blanco» (así es como llamaba al padre). 

¿Es Cernuda un maldito? Si Francisco Umbral lo afirmó de Lorca en su ya clásico Lorca, poeta maldito, con más razón se podría afirmar de Cernuda. Además de ser «un desarraigado, un desclasado» que «decide hacer su arte contra la sociedad», el creador maldito ha de reunir, según Umbral, estas tres condiciones: «arraigo estético y humano en los poderes demoníacos o, cuando menos, daimónicos, como le gustaba decir a Goethe; heterodoxia sexual y muerte trágica y prematura». De la heterodoxia sexual de Cernuda, vivida sin disimulo, ya hemos hablado. Muerte trágica no tuvo, pero sí años de exilio y aislamiento, casi una muerte en vida, como da a entender uno de sus títulos: Vivir sin estar viviendo (1949). En cuanto a los poderes demoníacos, Cernuda fue explícito al respecto, como en el poema «Noche del hombre y su demonio» o el que empieza «Demonio hermano mío, mi semejante…»; y aludió directamente a lo demoníaco en Goethe, como en sus Palabras antes de una lectura (1935). Por lo demás, tuvo entre sus referentes a poetas malditos, de los que aprendió y escribió: Baudelaire, Nerval, Lautréamont, Verlaine o Rimbaud. A estos dos últimos les dedicó su célebre poema «Birds in the night», que es un canto al malditismo, alimentado (el canto) por la rabia contra las autoridades que reconocen, una vez muertos, a los poetas a los que en vida despreciaron: «Al acto inaugural asistieron sin duda embajador y alcalde, / Todos aquellos que fueran enemigos de Verlaine y Rimbaud cuando vivían». El poema trata también del coste de la libertad: «Pero la libertad no es de este mundo, y los libertos, / En ruptura con todo, tuvieron que pagarla a precio alto». El final es excelso, inolvidable:

¿Oyen los muertos lo que los vivos dicen luego de ellos?

Ojalá nada oigan: ha de ser un alivio ese silencio interminable

Para aquellos que vivieron por la palabra y murieron por ella,

Como Rimbaud y Verlaine. Pero el silencio allá no evita

Acá la farsa elogiosa repugnante. Alguna vez deseó uno

Que la humanidad tuviese una sola cabeza, para así cortársela.

Tal vez exageraba: si fuera solo una cucaracha, y aplastarla.

Final que recuerda al del poema «Limbo», en que Cernuda, indignado por esa asimilación póstuma del poeta («Su vida ya puede excusarse, / Porque ha muerto del todo; / Su trabajo ahora cuenta, / Domesticado para el mundo de ellos, / Como otro objeto vano, / Otro ornamento inútil»), concluye: «Mejor la destrucción, el fuego».

Sin embargo, indócil ante todo, Cernuda lo fue igualmente ante el malditismo al uso. Octavio Paz lo señala con limpidez en La palabra edificante: 

Gide lo animó a llamar las cosas por su nombre; el segundo de los libros de su periodo surrealista tiene por título Los placeres prohibidos. No los llama, como hubiera podido esperarse, placeres malditos. Si se necesita cierto temple para publicar un libro así en la España de 1930, mayor lucidez se necesita para resistir a la tentación de representar el papel de rebelde-condenado. Esa rebelión es ambigua; aquel que se juzga “maldito” consagra la autoridad divina o social que lo condena: la maldición lo incluye, negativamente, en el orden que viola. Cernuda no se siente maldito: se siente excluido. Y no lo lamenta: devuelve golpe por golpe.

El enfrentamiento de Cernuda es defensivo. Solo pretende abrirse espacio, vivir su vida. La intensidad de la violencia (verbal) nada más es índice en su caso de la intensidad de la opresión. En Historial de un libro escribe: «Una constante de mi vida ha sido actuar por reacción al medio donde me hallaba». Y tras mencionar su «vena protestante y rebelde», reconoce que tal vez se le considere «un inadaptado». Pero añade: «Yo no me hice, y solo he tratado, como todo hombre, de hallar mi verdad, la mía, que no será mejor ni peor que la de los otros, sino solo diferente». En la búsqueda, y la defensa, de esta verdad diferente, y en la autenticidad con que se empeñó en ellas, está la clave de Luis Cernuda.

Queda una sensación casi mágica: su vida ardua resultó perfecta para su obra. Por eso esta se mantiene intacta: perdura.


René Magritte: esto no es surrealismo

Un hombre frente a La reproduction interdite (René Magritte, 1937) en Berlín, 2017. Fotografía: Getty.

Estos no son amantes

Los amantes II (1928) suena a secuela cinematográfica lubricada y de género cuestionable, pero en realidad es la denominación que recibió el segundo miembro de una familia de estampas inusuales. Una estirpe compuesta por cuatro lienzos, pintados en París y numerados consecutivamente, que componían un álbum de fotos inquietante. En cada una de aquellas imágenes, una pareja de novios era retratada demostrándose afectos diversos o posando frente a paisajes idílicos, pero en todas ellas ocurría algo retorcido e inesperado. En Los amantes y Los amantes II, las cabezas de ambos personajes se presentaban encapuchadas sin razón obvia, cubiertas por telas de procedencia incierta que impedían al espectador contemplar sus rostros y a los propios enamorados mirarse a la cara mientras se besaban. En Los amantes III y Los amantes IV, las caras de los tortolitos eran visibles, pero el novio se veía obligado a conformarse con ser una mera cabeza flotante. Durante años, los historiadores debatieron el significado de aquella serie de imágenes y el simbolismo oculto con el que su autor había tejido las capuchas. Algunos consideraban que los semblantes ocultos de los novios eran un homenaje a las correrías de Fantômas, un personaje enmascarado nacido en novelas galas de misterios repletas de asesinatos con antifaces. Otros observaban en la imagen el reflejo de un recuerdo traumático: el de un niño belga contemplando cómo el cadáver de su propia madre emergía de las profundidades de un río, con el vestido de la finada enredado accidentalmente alrededor de la cabeza. Ambos estaban equivocados.

René François Ghislain Magritte nació en el pueblecito belga de Lessines en 1898, entre telas y costuras al ser hijo del idilio entre un sastre (Léopold Magritte) y una sombrerera (Régina Bertinchamps). Pero a la hora de comenzar a tejer su futuro decidió, desde muy temprana edad, que le interesaba más sujetar un pincel que un costurero. A los once años comenzó a recibir clases de dibujo. A los trece, su madre se quitó la vida arrojándose al cauce del río Sambre tras huir de la vivienda familiar donde su marido la tenía recluida para, precisamente, evitar intentos de suicidio. La leyenda popular asegura que el joven René Magritte estuvo presente cuando el cuerpo de su progenitora fue rescatado de las profundidades, pero dicha afirmación no fue más que un invent vintage de la enfermera de la familia, quien por lo visto gustaba de adobar los sucesos para hacerse la interesante.

Aun así, aquella historieta falsa con el hijo como testigo fue asimilada como cierta cuando el público necesitó encontrarle algún tipo de explicación a la obra de Magritte. Los amantes II, la más popular de dichas estampas con tortolitos, mostraba a los novios compartiendo un beso sin molestarse en retirar la tela que cubría sus testas. Dibujando un par de trapos, el artista le había dado la vuelta a una imagen, la romántica instantánea de un ósculo, hasta transformarla en una situación extraña, confusa, asfixiante, anónima y que hermanaba a los acaramelados protagonistas con aquellas víctimas de verdugos que son encapuchadas en los instantes previos al ajusticiamiento. El propio pintor, que realmente vivió traumatizado por la muerte de su madre y que también era admirador de los enigmas que habitaba el Fantômas novelesco, gustaba de explicar el significado de aquel retrato de la mejor manera posible: no haciéndolo en absoluto, aclarando que su producción estaba compuesta por «imágenes visibles que no ocultan nada. Pinturas que evocan al misterio. Cuando alguien observa una de mis obras, se pregunta “¿Qué significa esto?”. No significa nada porque el misterio tampoco significa nada, es incognoscible».

Estas no son las luces

Entre 1947 y 1965 Magritte elaboró más de una docena de cuadros que compartían tanto nombre, El imperio de las luces, como motivo artístico en forma de paradoja. En cada uno de ellos, la parte inferior de la imagen mostraba una escena nocturna donde se podía contemplar una calle, una casa con un par de luces encendidas en su interior, un farol alumbrando tímidamente la vía frente a la vivienda y un árbol en primer plano coronando la estampa noctámbula. Pero el cielo que cubría aquel paisaje era diurno, de un azul muy vivo y salpicado de nubes blancas. La escena de una jornada imposible en la que coexistían al mismo tiempo el día y la noche. 

Magritte estudió pintura en la Academia Real de Bellas Artes de Bruselas, pasó por las aulas del ilustrador Gisbert Combaz y cumplió con lo militar sirviendo en la infantería belga durante los primeros años veinte. Durante aquella época, su pintura transcurría indecisa entre las sendas del cubismo y el futurismo hasta que un buen día el poeta Marcel Lecomte sentó el culo del pintor ante la obra La canción de amor (1914) del metafísico Giorgio de Chirico. Al tener aquel lienzo frente a los morros, Magritte no pudo contener la congoja: «Fue uno de los momentos más conmovedores de mi vida, mis ojos fueron capaces de observar un pensamiento por primera vez». Chirico había elaborado algo extraordinario, un cuadro donde una esfera verde y una locomotora rodeaban la pared en la que estaba clavada una escultura griega junto a un guante de cirujano de proporciones colosales. Una pieza tan visionaria como para ser surrealista diez años antes de que tan siquiera existiese el propio movimiento. Dos décadas más tarde, el belga que lloró ante La canción de amor transformaría un paisaje quimérico en una obra de arte y volvería a hablar sobre conceptos imposibles registrados a través de las córneas: 

La concepción de un cuadro, es decir, la idea, no es visible en el cuadro, porque una idea no se podrá ver con los ojos. Lo que se representa en un cuadro, lo que es visible con los ojos, es la cosa o las cosas de las que hemos de tener la idea. Lo que está representado en El imperio de las luces son las cosas de las que he tenido la idea, es decir, un paisaje nocturno y un cielo tal y como lo vemos durante el día. Esta evocación de la noche y el día me parece dotada de un poder de sorpresa y encantamiento. Y a ese poder yo lo llamo poesía. 

Esto no es una pipa, es una traición

El lienzo se titulaba La traición de las imágenes (1929), y estaba dominado casi en su totalidad por el dibujo de una gigantesca pipa de tabaco bajo la cual se podía observar la leyenda «Ceci n’est pas une pipe» («Esto no es una pipa»). Una afirmación tan rotunda como capaz de sacar de quicio a todos los espectadores que, al plantarse ante la pintura, andaban bastante convencidos de que aquello, por cojones, tenía toda la pinta de ser una pipa. La pintura, más contradictoria incluso que la tropelía luminosa de El imperio de las luces, adquirió popularidad universal y el autor explotó su legado firmando nuevas variantes de aquella pipa cabezota que negaba su propia existencia. Versiones entre las que se encontraba una Ceci n’est pas une pomme («Esto no es una manzana»), que sustituía el artefacto para fumar por la fruta mentada.

A mediados de los años veinte, tras ejercer como delineante en una fábrica de papel pintado y trabajar en el mundo publicitario, Magritte pintó la que él mismo consideraba su primera obra surrealista: El jockey perdido (1926). Poco después, se mudó a París, se arrimó a André Breton y se consolidó como uno de los pintores estrella del surrealismo, a pesar de que las críticas profesionales favorables seguían regateando sus exposiciones con asombrosa pericia. En aquella época, la mayor parte de los entendidos no estaban preparados para atravesar las puertas hacia los mundos fantásticos que proponía Magritte. Y tampoco entendían por qué coño aquello no era una pipa, cuando, en realidad, la broma en forma de metavoltereta estaba bien clara: «La famosa pipa… ¡Mira que me lo llegó a reprochar la gente! Y, sin embargo, ¿tú puedes rellenar mi pipa? No, es solo una representación, ¿no? Tanto es así, que si yo hubiese escrito en mi cuadro un “Esto es una pipa” habría estado mintiendo».

Dos empleados sostienen La pretre marie (René Magritte, 1961) durante su subasta en 2006. Fotografía: Getty.

Esto no es surrealismo

El Conde de Lautréamont definió la belleza como el encuentro fortuito entre una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección. Los surrealistas convirtieron aquella idea en bandera, pero a Magritte la descripción se le antojaba escasa y, sobretodo, random. «Estamos familiarizados con el pájaro en la jaula. Y nuestro interés despierta cuando lo sustituimos por un pescado o un zapato. Esas imágenes son curiosas, pero desagraciadamente también accidentales y aleatorias (…) El arte ha de ir más allá hasta imaginar un huevo dentro de esa jaula». En Las afinidades electivas (1933), Magritte pinceló un huevo enorme enjaulado porque exactamente eso era lo que había visto en sueños. Y a la larga, su obra se convirtió en la puerta de entrada a un territorio onírico fabuloso donde los visitantes eran capaces de contemplar pensamientos y de vivir contradicciones poéticas. El mundo construido por Magritte se compone de eternos cielos azules, de prados verdes y de nubes blancas, apuntala lienzos dentro de otros lienzos que convierten ventanas en trampantojos, despliega un telón teatral en el campo, funde los objetos con su entorno, dibuja playas imposibles habitadas por sirenas con cabeza de pescado y cuerpo de mujer, oculta rostros tras manzanas o palomas, convierte el efecto óptico en geografía y erige lugares mágicos donde lo inesperado es norma en lugar de excepción. El de Magritte es uno de los universos más extraordinarios de la historia del arte, uno nacido en la cabeza de alguien que ansiaba pasar desapercibido en el mundo real. En su vida diaria, el pintor vestía traje, corbata y bombín, como aquellas siluetas que con frecuencia invadían sus cuadros, porque su principal objetivo era no destacar entre la multitud.

A principios de los años cincuenta, el galerista Alexander Iolas desenvolvió ilusionado en Nueva York una pintura remitida por el creador belga con el fin de hacer negocios interesantes. Se trataba de Los valores personales (1952), un óleo fantástico que mostraba una habitación repleta de objetos cotidianos, pero a escalas desmedidas. Poco después, Iolas escribió muy descorazonado al pintor lamentándose sobre aquella creación: «Puede que sea una obra maestra, pero cada vez que lo miro me siento enfermo… Me deja indefenso, me desconcierta, me resulta confuso y no sé si me gusta». Y Magritte contestó a aquella misiva repleta de gimoteos con un: «Eso prueba la efectividad de la pintura. Un cuadro que está vivo debe hacer que el espectador se sienta enfermo». 

Esta es la herencia Magritte

Los años sesenta redescubrieron la obra de Magritte y la abrazaron con ganas mientras el MoMA le abría sus puertas y le invitaba a meterse hasta la cocina para servirse algo. Las ocurrencias de aquel belga con un bombín eternamente atornillado a su cabeza se convirtieron en objeto de alabanza universal y su influencia acabó convirtiéndose en molde para toda la cultura pop posterior.

En la serie Sueños eléctricos inspirada en los cuentos de Philip K. Dick, el cuadro Los amantes II aparece como atrezo estrella durante el desenlace del episodio «The Hood Maker» («El fabricante de capuchas»). El realizador italiano Michele Soavi, acostumbrado a chapotear entre horrores y giallos, filmó en Mi novia es un zombie el homenaje más extraño y hermoso que se ha hecho de los novios mimosos de Magritte: el beso, acontecido en el interior de un osario, entre un Rupert Everett cubierto por un paño rojo y una Anna Falchi protegida por un velo de duelo fúnebre. El contraste entre el cielo diurno y el paisaje nocturno de El imperio de las luces inspiró a los responsables de El exorcista a componer una de las imágenes más icónicas del séptimo arte, la del padre Merrin bajo la luz de un farol y frente a la casa de la familia MacNeil, la escena que se convertiría en el famoso cartel oficial del filme. El músico Jackson Browne hallaría musas en El imperio de las luces y engalanaría su álbum Late for the Sky con una portada que reinterpretaba la idea de una postal nocturna envuelta en un firmamento diurno. Y, mientras tanto, la pipa de la discordia de La traición de las imágenes se convirtió en material de debate en las aulas de filosofía de todo el mundo, junto a la alegoría de la caverna de Platón.

Directores tan dispares como Jean-Luc Godard, Terry Gilliam, Bernardo Bertolucci, John Boorman o Nicolas Roeg bebieron de las pinceladas de Magritte. La cinta Toys de Barry Levinson convirtió las pinturas del surrealista en escenario y campo de juegos. El secreto de Thomas Crown utilizó la pieza El hijo del hombre (1964) como parte de la trama mientras vestía a Pierce Brosnan a imagen y semejanza del protagonista del cuadro. En ¡Olvídate de mí!, Michel Gondry evocó La reproducción prohibida (1937) ideando un personaje que habitaba en la memoria como una espalda que siempre detrás tenía otra espalda. Las viñetas del Dylan Dog dibujado por Tiziano Sclavi transformaron El tiempo traspasado (1938) en una habitación misteriosa y la lluvia de señores de Golconda (1953) en una amenaza sobrenatural. Pintores como Andy Warhol, Jasper Johns o Luis Rey; escultores como Martin Kippenberger; escritores como John Berger; o músicos como Paul Simon, John Cale, Gary Numan, Styx o The Jeff Beck Group también hallaron inspiraciones de diversa naturaleza en la galería del belga. En algún momento dado se imprimieron billetes de quinientos francos belgas con el rostro del artista estampado en ellos, y en 2018, Bruselas anunció que tenía planeado nombrar una calle en honor a Magritte negando la existencia de la avenida, bautizando la vía como «Ceci n’est pas une rue». En los terrenos pictóricos es imposible entender el pop art, el surrealismo, el arte minimalista y el conceptual sin conocer los bombines que habitaban en sus raíces.

A finales de la década de los sesenta, un grupo de músicos ingleses decidieron jugar a ser hombres de negocios reinvirtiendo las ganancias que les estaban dando sus bolos. Montaron una empresa propia, la denominaron Apple Corps (una broma fonética al pronunciarse del mismo modo que «apple core») y eligieron como logotipo corporativo una manzana Granny Smith cuando un comerciante de arte le mostró un cuadro de Magritte al bajista de la banda. El marchante era Robert Fraser, el cuadro se titulaba El juego de Mora (1966) y el bajista se llamaba Paul McCartney. A sus compañeros de banda, Lennon, Starr y Harrison, les pareció que no había mejor emblema posible que aquella fruta procedente de un universo quimérico y extraordinario.


Rodin & Giacometti, el vínculo y la elipsis

Auguste Rodin. Monument des Bourgeois de Calais [Monumento a los Burgueses de Calais] 1889 (copia moderna).

Rodin y Giacometti nunca se conocieron, pero Rodin fue el maestro y Giacometti el alumno que más ventaja sacó de sus enseñanzas: esa es la premisa de la que parte la exposición Rodin-Giacometti de la Fundación Mapfre, en la Sala Recoletos de Madrid. Se inauguró en febrero pasado y debía haber clausurado sus puertas en mayo, pero las circunstancias que vivimos han llevado a sus responsables a ampliar el plazo de visitas hasta el 23 de agosto. Ha sido comisariada por Catherine Chevillott, directora del Museo Rodin y Catherine Grenier, directora de la Fundación Giacometti, así como por Hugo Daniel, responsable de la Ecole Des Modernités del Instituto Giacometti, lo que da idea del trabajo y el nivel al que se ha querido llevar el encuentro entre dos grandes de la escultura contemporánea para poner de manifiesto las conexiones que tuvieron.

Se exhiben mas de doscientas obras organizadas según nueve temas: «Grupos», «Accidente», «Modelado y materia», «Deformación», «Conexiones con el pasado», «Series», «Pedestal», «El hombre que camina» y «En el estudio». En cada una de las secciones en las que se ha dividido el recorrido se presentan en paralelo las composiciones de ambos artistas, así como fotografías de sus respectivos talleres y de los propios autores en algún momento de sus procesos creativos.

La primera sensación que se percibe al entrar es la de intimidad; la muestra se desarrolla a lo largo de estancias a la medida del visitante, lo que produciría el efecto de haber penetrado en el ámbito privado de cualquiera de ellos si no fuera porque aquí reinan el orden y la organización. La segunda percepción es la de correlación: maestro y alumno juntos y revueltos, unidos en el espacio mediante piezas acostadas en las que parece que el maestro haya hecho propuestas que el alumno ha seguido, cada uno bajo los dictados de su propia imaginación. Y la tercera impresión es la de que se han escogido obras particulares, piezas de interior, es decir, aquellas que habrían permanecido en manos de sus creadores aun teniendo vocación de públicas. Las obras presentadas reflejan el modo en el que los autores se expresaron a través de la materia: son objetos en los que subyace el concepto de non finito característico de Rodin, concepto que, en cierto modo, se deja ver también en algunas obras de Giacometti.

Los vínculos que llevan de uno a otro se hacen evidentes. Resulta muy pedagógico descubrir las maneras tan dispares con las que los dos escultores han tratado un mismo tema o las formas tan distintas con las que han moldeado un mismo material. El énfasis se ha puesto en el nexo que les une según nuestra visión contemporánea, nexo que fue posible a través de Emile-Antoine Bourdelle, cuya presencia se ha elidido, y que no está presente porque no se trata de él sino de su papel como transmisor. Es, por ello, la gran elipsis de la exposición. Su trabajo fue el enlace que, en última instancia, la ha hecho posible.

En efecto, Rodin (1840-1917) tuvo a Bourdelle como asistente y alumno y este a su vez a Giacometti (1901-1966) como pupilo. Lo que Bourdelle aprendió del maestro decimonónico sentó las bases de la formación de Giacometti, y lo que este asimiló a su vez se pone de manifiesto en la cantidad de apuntes del original que encontramos. Bourdelle consideraba, como Rodin, que el dibujo era la base de una buena educación de la mirada —paso previo a la realización de una obra— tanto como la competencia en las técnicas que desde el teórico renacentista L. B. Alberti se estimaban fundamentales en la tarea del escultor: desbastado, modelado y fundido.

El protagonista de la muestra es el ser humano. Ese protagonismo se traduce en dos visiones, dos maneras de enfrentar la realidad y lo oculto, dos perspectivas de lo esencial, es decir, de lo que hace personas a los individuos que constituyen la humanidad en cada una de sus circunstancias. La escultura ha sido la expresión más emblemática del Clasicismo y sus estándares han sufrido muy pocas variaciones a lo largo de la historia. La idealización de las formas que propusieron los griegos ha permanecido casi inmutable hasta la crisis del sistema que se produjo en el siglo XIX; hasta ese momento, la escultura se circunscribía a la estatua, es decir, a una representación del ser humano en su faceta de ser social, como héroe o como imagen de la divinidad.

Alberto Giacometti. La Clairière [El claro] 1950 © Alberto Giacometti Estate / VEGAP, 2020

La escultura se ha erigido siempre en la encarnación de los valores que han sido significativos en cada época y ya se sabe que estos no son sino destilados —al modo platónico— de lo que debe ser; pero el colapso del sistema político y social que acontecería a principios del siglo XIX y el surgimiento del individuo de entre la masa indiferenciada orientó el foco artístico a la búsqueda de lo esencial, a los sentimientos, poniendo el pie en tierra después de una larguísima cronología de sublimaciones. Lo épico perdía el podio frente a lo cotidiano. Si la crisis de los modelos tradicionales fue tan radical en la pintura, la escultura tenía menos oportunidades de despegar de lo académico porque no se trataba, como en el lienzo, de plasmar en dos dimensiones una visión subjetiva de lo real o una objetivación del impulso creativo de los autores. La escultura es la representación de la realidad en tres dimensiones, lo que la dota de muchos puntos de vista —no solo de la contemplación frente a frente a que obliga un cuadro— y sus patrones de elaboración son bastante más normativos. La apertura a nuevos horizontes, como sucedería en la pintura romántica o realista, incluía, pues, la introducción del sentimiento, algo que había ocurrido cada vez que la idealización había dado paso a la naturalidad. Las tendencias más novedosas perseguían emanciparse de la estatua, superar el modelo público de representación de los héroes sociales y dejar de lado la función decorativa de las figuras; todo con el fin de explorar nuevos territorios.

En este contexto se encontró Rodin al que se tiene como padre de la plástica moderna —en el sentido revolucionario de la expresión— como si él se hubiera propuesto llevar a cabo tal transformación. Pero Rodin fue, como todos, hijo de su tiempo y de sus circunstancias, nació como artista en el Clasicismo y si alumbró algo nuevo fue gracias a su impulso creativo y a su determinación por investigar otras posibilidades. Da la impresión, leyendo su biografía, de que su arte se forjó en las negativas hasta que pudo utilizar el bagaje de sus primeros empleos: Rodin fue casi autodidacta, no consiguió entrar en la Escuela de Bellas Artes, aunque desde muy joven tuvo pasión por el dibujo y el modelado. Trabajó como ayudante del barón de Haussmann y como asistente del interiorista Carrier-Belleuse, para quien diseñó objetos decorativos durante veinte años. No encontraría su verdadero camino hasta que, en un viaje a Italia, tuvo la oportunidad de conocer directamente a los clásicos a los que convirtió en sus referentes.

Sin embargo, el estudio de la escultura clásica —particularmente la renacentista— no le indujo al academicismo, que rechazaba de plano por considerarlo una falsificación; para él lo representado no debía ser bello sino verdadero, la escultura debe ser expresión y no mera decoración. Su predilección por la figura humana era en realidad la preocupación por las pasiones, los sentimientos del hombre como individuo o como arquetipo sentimental.

El dibujo fue esencial para un observador minucioso que tomaba apuntes durante horas desde todas las perspectivas posibles; estudió la anatomía humana tanto del natural como de las representaciones que de ella hicieran sus admirados predecesores y ese dominio del trazo fue lo que le permitió interpretarlo. Solo el conocimiento absoluto de la técnica le permitiría su superación y ese fue el sendero escogido hacia la libertad interpretativa. Conocía todos los procedimientos escultóricos, modelaba el yeso y la arcilla, tallaba piedra y mármol y fundía las piezas en metal. Cuando empezó a ser reconocido y solicitado, reunió un grupo de ayudantes que tallaban o fundían —siempre bajo la más obsesiva de las supervisiones— lo que él previamente había diseñado. Este aspecto fue, en su tiempo y posteriormente, muy criticado por los que cuestionaron la autoría de las obras así realizadas, un debate que sigue vivo en cuanto que, todavía hoy, se pueden reproducir y adquirir. Son los llamados originales múltiples.

A partir de 1875 inició una etapa muy activa en la que recibió encargos para realizar algunas obras de conmemoración de personajes heroicos o hechos significativos. Los burgueses de Calais y las representaciones de Victor Hugo y Balzac vieron la luz en esos años en los que Rodin, con un pie en la tradición, recorrió el camino hacia el expresionismo, se entusiasmó por el arte medieval y entró en contacto con Monet y el grupo de los impresionistas con los que compartió el rechazo hacia los modelos tradicionales. Sus figuras no reflejan la perfección de los ideales sino los sentimientos que las hacen humanas, las texturas olvidan el pulido o lo reducen a una parte de la escultura y sus obras muestran tantos puntos de vista como recorridos en torno a ellas puedan hacerse.

Al poeta Rainer Maria Rilke, que lo admiraba profundamente, le contaría que «el movimiento es la transición de una actitud a otra, las figuras no deben envararse en una postura fija» y fue ese convencimiento lo que las dotaría de la multiplicidad de puntos de vista y del simbolismo que las caracteriza. Dejaba atrás el concepto estático de mímesis que había dominado la estatuaria durante cuatro siglos para adentrarse en el territorio de la expresión de la misma vida. Las obras que realizó en la transición entre los dos siglos ya habían abandonado cualquier referencia clásica o académica en su construcción, que se volvió personalísima.

En 1880 le fue encargada la conocida como Puerta del Infierno (que fue objeto de una exposición de la Fundación MAPFRE en Barcelona en 2017) para un proyecto que nunca se llevó a cabo —en el lugar que hoy ocupa el Museo D’Orsay— y que dedicó a La Divina Comedia de Dante. Sería una obra de obras en la que trabajó durante veinte años y nunca dio por concluida; de ella saldrían los prototipos más conocidos de Rodin, figuras que representan al propio Dante (El pensador) y otras como Paolo y Francesca (El beso) o Las tres sombras, que debían coronar el dintel de la puerta y que reproduciría posteriormente en diferentes materiales y tamaños bajo la noción ya referida de non finito. La Puerta se presentó en el Pabellón del Alma que Rodin montó en la plaza del mismo nombre, con motivo de la Exposición Universal de París de 1900 junto a otras ciento cincuenta obras.

El cambio de siglo encontró a un Rodin cada vez más reconocido por el público; su producción se incrementaba gracias a la colaboración de sus numerosos asistentes mientras él se centraba en sus dibujos y en el modelado de yeso. Curiosamente, en la última etapa de su vida creció su interés por el erotismo, algo que le ocurriría también a Picasso (Suite 347) y a otros artistas de provecta longevidad. Cuando falleció en 1917 su obra ya era honrada tanto por las autoridades oficiales como por los autores que, en aquellos momentos, conformaban lo que conocemos hoy como primeras vanguardias, en la Europa inmediatamente anterior a la I Guerra Mundial. Los artistas recibían con expectación el impacto de otras culturas traídas de tierras lejanas mientras se consolidaba la ruptura iniciada en el siglo anterior por los impresionistas. Después de la guerra, París se convirtió en una fiesta creativa que daba cobijo a todo aspirante que participara de ella, tuviera o no interés por lo novedoso.

Alberto Giacometti trabajando en su estudio, Paris. Photo by Isaku Yanaihara/ © Suki Yanaihara.

Había que estar allí y este fue el ambiente que acogió a Alberto Giacometti a su llegada en 1922 para estudiar en la Academia de la Grande Chaumièr. Nacido en Suiza, cerca de la frontera con Italia, en una familia de pintores, sus primeros estudios en Ginebra se centraron en el dibujo y la pintura y algunas nociones de escultura, pero fue su ingreso en la Academia de la Grande Chaumière, en la que permanecería cinco años, lo que le inclinó por la plástica en tres dimensiones.

La tutela de Émile-Antoine Bourdelle fue determinante: él le enseñó la importancia del dibujo, el estudio exhaustivo de la anatomía humana, el manejo de materiales dúctiles, el modelado en yeso y en arcilla, así como las técnicas de fundición en metal. Le transmitió el interés por la expresión del sentimiento y por la universalización de este bajo la máxima de que modernizar es humanizar. Giacometti se instaló en un pequeño estudio en el barrio de Montparnasse y entró en contacto con las corrientes más transgresoras; se interesó por el cubismo, aunque al conocer a André Breton y al grupo de surrealistas se vio de inmediato atraído por ellos.

Su formación académica estricta y su vocación hacia la tridimensionalidad le llevaron en esa primera etapa a la creación de obras en las que lo humano se manifestaba a través de los sueños, del subconsciente, lo deforme o el absurdo, obras que se expusieron en el Salón de las Tullerías del que el propio Bourdelle fuera impulsor. Pero, con el paso del tiempo, se fue alejando del surrealismo centrando su producción en cabezas o rostros para los que tomaba como modelos tanto a su hermano Diego que, convertido en su ayudante, vivió a su lado toda su trayectoria artística y vital, como a su esposa Annette. Dibujaba o tomaba apuntes del natural durante largas jornadas, con el firme propósito de recoger todas las expresiones y vértices del modelo que posaba para él, como tenía bien aprendido de sus maestros.

En el ambiente que precedió a la II Guerra Mundial se extendía el existencialismo de la mano de Sartre, que fue su amigo. Fue para él un momento de crisis personal que no era ajeno al sentimiento generalizado de fracaso que una nueva guerra y sus funestas consecuencias extendieron entre los supervivientes de un horror repetido. Giacometti reflejaba en sus obras, cada vez con más hondura, esa crisis existencial, y sus figuras se fueron desprendiendo de la corporeidad para convertirse en expresiones primarias del ser humano y de su sufrimiento.

A partir de 1935 abandonó toda veleidad surrealista en favor de la figuración a la que imprimió su sello tan característico: personajes alargados, casi caricaturescos, en los que desaparece el volumen y en los que la piel se convierte en una superficie rugosa, de aspereza irreal. Exploró en ellos una nueva forma de idealización, pero no del ente físico sino del dolor; no construyó sus personajes con las proporciones canónicas de un cuerpo perfecto, pero sí con las del pathos. Fue su manera de reflejar la nada, el vacío, con figuras filiformes en las que solo reconocemos lo básico. La mirada hacia el ser humano, que de una forma u otra no había abandonado, se instaló definitivamente en su obra; lo que había sido su formación primigenia apareció para quedarse, pero él también era hijo de su tiempo y de sus circunstancias y si había aprendido de sus preceptores la humanización de la escultura, sus obras eran, al fin, trasuntos de la humanidad en la que él mismo vivía.

La decisión de volver a la figura humana y recuperar el enlace con sus referentes le alejó por completo de los nuevos tipos de escultura que se desarrollaban a su alrededor: nada que ver con Duchamp, Calder o Boccioni: Giacometti entronca con Degas o Brancusi. Tampoco miró a los clásicos, no le interesaba más que el expresionismo incluso desprovisto del romanticismo que todavía inspiró a sus primeros mentores; pero el gran referente era Rodin y Giacometti recorrió, a su manera, las sendas trazadas por el maestro. En 1885 el ayuntamiento de Calais encomendó a Rodin la realización de un monumento en honor a unos ciudadanos que en 1347 habían realizado una gesta heroica. El escultor lo entendió como un grupo de seis individuos que, contrariamente a lo que pretendían los comitentes, mostraban sus propios sentimientos aislados unos de otros y vinculados exclusivamente por la peana que les sostenía y que se situaba al nivel del hombre de la calle; como era de suponer, la idea no fue bien recibida por alejarse del patrón tradicional y el conjunto no se inauguraría hasta diez años más tarde.

La idea de unos individuos, solos o desolados, que conviven en un mismo espacio físico pero incomunicados entre sí, fue recogida por un Giacometti interesado por el grupo y, a partir de 1940, compuso varias obras en las que, sobre una plataforma, se muestran varios seres reunidos pero no unidos: La Place, La Clairière o Quatre femmes sur socle, todas de 1950, hablan de la paradoja en la que se instala el hombre moderno, de la soledad rodeada de otras soledades, de figuras distanciadas unas de otras a las que solo sostiene el soporte sobre el que se yerguen. La melancolía que transmiten los personajes de Giacometti se refuerza con la ausencia de volúmenes y en ello radica su expresividad mientras que en Rodin es la deformación o el engrosamiento y, en ocasiones, la mutilación de alguna parte de la anatomía lo que da refuerzo a la imagen sobre la materia.

Fue otro hallazgo del francés que interesó al suizo: el dibujo de cada parte del cuerpo humano o su modelado independiente del conjunto de una figura lo convierte en un ente individual. Los talleres se llenaron de piezas que, hechas a propósito o desprendidas de otras de las que formaban parte, se convertían en objetos reutilizables, lo que en la exposición se ha bautizado como «accidentes», obras aparentemente inacabadas que, no habiendo sido desechadas, adquieren entidad propia. A veces resultan tan inquietantes como los exvotos de carácter religioso porque parecen tener vida independiente: cabezas, cuerpos esbozados que semejan cruces, brazos desprendidos o torsos desmembrados se despliegan por toda la exposición de manera ordenada, como dando relevancia a su existencia independiente.

Alberto Giacometti. Tête de Diego [Cabeza de Diego] 1950. © Alberto Giacometti Estate / VEGAP, 2020

La mayoría de esos objetos fueron modelados en yeso o arcilla, materiales que ambos autores utilizaron con profusión quitando y poniendo, aplastando o doblando la sustancia sobre la que trabajarían durante horas. Son piezas que no siempre eran preparatorias de obras en piedra o metal y que dan la impresión de fragilidad, como si fueran a desmoronarse, traduciendo así las sensaciones con las que convivían sus congéneres, sustrato común de todos los tiempos de crisis.

Ha habido otras épocas, no siempre inestables, y otras culturas cuyos intereses han tenido también su traducción en la plástica y tanto un autor como otro han explorado esos territorios; si, como se ha señalado, a Rodin le impactaron las obras de Miguel Ángel o de Bernini, Giacometti se sintió cercano a la sencillez del arte egipcio y de los pueblos primitivos y a sus formas de expresión cuya esquematización llevó a obras como Mujer plana de 1929. La fascinación que muestran por explorar una y otra vez un mismo territorio se ve reflejado en el trabajo de ambos en las «Series», es decir, en la reiteración de un tema en diferentes versiones o en la realización secuencial de un número limitado de proyectos. En el caso de Rodin se trata de la repetición de sus dibujos y de sus figuras en diferentes tamaños y materias que todavía se realizan gracias a los moldes que dejó preparados para ello y, en el de Giacometti, tiene que ver con la obsesión por construir una estética muy personal y hacerlo a través de un modelo recurrente aunque no siempre haya sido entendido así: Picasso, para quien el suizo no era santo de devoción, opinaba que su antiguo amigo había limitado su escultura a unos tipos que le habían salido bien y que no había sido capaz de superar o dejar atrás para inventar algo nuevo.

La muestra de la Fundación Mapfre ha reservado el espacio más amplio a las grandes confluencias de los dos autores: el Pedestal y El hombre que camina. Sobre el primero llama la atención el tratamiento de la base que hacen y de la importancia con las que se dota a lo que sería simplemente un elemento de sujeción. En Rodin los estípites al modo antiguo sostienen figuras con las que no mantienen una correlación (torsos, cabezas o manos en vez de ángeles u otros personajes divinos) mientras que en Giacometti el pedestal aparece como la gran fortaleza que sostiene figurillas pequeñas o diminutas a las que su tamaño no resta nada de su esencia.

Las dos figuras que representan El Hombre que camina justificarían por sí mismas la visita a la muestra. Ambas enfrentan dos visiones sentimentales del hombre en las que la forma personifica dos modelos muy diferenciados. El caminante de Rodin es un ser voluminoso, anónimo, construido en yeso, que camina con rotundidad mientras que el de Giacometti es una figura desprovista, espiritual, esquematizada, que simplemente avanza o lo intenta a pesar de la pesadez de sus pies; quizá huye, nada que camina hacia la nada. La figuración frente a frente, la ruptura con el clasicismo en dos visiones modernas y la humanización de la modernidad que preconizaba Bourdelle con el ser humano como protagonista.

Dibujos y fotografías, cuyas secuencias nos permiten conocer el proceso creativo, completan un recorrido en el que el número tres se hace presente en Las sombras, en Tres hombres que caminan (plataforma pequeña), en Las tres Virtudes o en Las tres Faunesas. En algunas vitrinas se han colocado los objetos de tres en tres y ese parece, en ocasiones, el ritmo de una exposición sobre dos autores en la que planea el espíritu de un tercero. No es amable, la rugosidad de las pieles, las expresiones de angustia, las figuras mutiladas o cabizbajas no hablan de la vida alegre ni de la ligereza de lo cotidiano, más bien queda la impresión de haber visitado un paisaje sentimental en el que no hay referencias a otra naturaleza que no sea la humana, como si lo demás careciera de importancia: aquí se hallan exclusivamente el ser humano y sus sentires.


Los Grandes Transparentes

André Breton ca. 1960. Fotografía: Cordon Press.

Los Grandes Transparentes de André Breton son los fantasmas más exaltantes. Son gigantes invisibles que están entre nosotros, a nuestro alrededor, por encima, en otro ámbito. O que nos contienen: viviríamos entonces en la vibración de sus tripas y de sus órganos, en la acción de sus miembros; desearíamos dentro del flujo de sus venas; nuestro mundo serían estancias en el interior de los Grandes Transparentes.

Hay un eco de fechas, entre 1924 y 1942. En la primera publicó André Breton Los pasos perdidos y el (primer) Manifiesto del surrealismo; en la segunda, los Prolegómenos a un tercer manifiesto surrealista o no, que es donde habla de los Grandes Transparentes. El tono petulante lo mantiene de manera deliciosa. Constituye una especie de discurso del método personal, de afirmación (poético-aristocrática) del yo (o del espíritu, en el sentido idealista); de afirmación a secas. Una de las cosas que dice es justo: «Afirmo solo por el placer de comprometerme».

El texto más admirable de Los pasos perdidos es «La confesión desdeñosa», donde se suceden las frases estupendas. Aquí van algunas: «De todas formas estoy muy lejos de la indiferencia y no admito que se pueda hallar descanso en el sentimiento de la vanidad de todas las cosas […] No quiero sacrificar nada a la felicidad: el pragmatismo no está a mi alcance […] Puedo decir, sin ninguna afectación, que lo que menos me preocupa es sentirme consecuente conmigo mismo […] Lo cierto es que me he jurado no dejar que nada se amortigüe en mí […] A decir verdad, en esta lucha de cada instante, donde el resultado más corriente es que se petrifique todo lo que hay de más espontáneo y valioso en el mundo, no estoy seguro de que podamos ganar […] Hasta nueva orden, todo lo que pueda retrasar la clasificación de los seres, de las ideas, y, en una palabra, mantener el equívoco, cuenta con mi aprobación […] Yo, que no permito a mi pluma escribir una sola línea a la que no vea tomar un sentido lejano, tengo en nada la posteridad […] Nos vamos dando cuenta de que toda reconstrucción es imposible […] Huir en la medida de lo posible de ese tipo humano al que todos nos parecemos, eso es lo único que me parece merecer algo la pena […] No me gustan, quede claro, más que las cosas no consumadas; solo me propongo abarcar demasiado».

Yo me he propuesto potenciar, con la anterior avalancha, el efecto acumulativo. En el primer manifiesto hay más: «Amada imaginación, lo que amo de ti es que no perdonas […] La pereza, la fatiga de los demás no me atraen. Creo que la continuidad de la vida ofrece demasiados altibajos para que mis minutos de depresión y debilidad tengan el mismo valor que mis mejores minutos. Quiero que la gente se calle tan pronto deje de sentir […] No levanto acta de mis momentos nulos […] Creo en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad […] Lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso es bello, e incluso debemos decir que únicamente lo maravilloso es bello». Y en los Prolegómenos al tercero: «Cada minuto de plenitud lleva en sí mismo la negación de siglos de historia cojeante y descantillada».

Como consumación de todas sus exaltaciones, Breton hizo poner en su tumba: Je cherche l’or du temps. Busco el oro del tiempo. Y lo buscó en esta vida, abriendo todas las puertas que encontró: la de la imaginación, la del sueño, la de la belleza (convulsiva), la de la analogía, la de la magia, la del azar (objetivo), la de los encuentros… Pero la tríada suprema es la que proclama en su libro Arcano 17, que Octavio Paz enuncia así: «André Breton habla de una estrella que hace palidecer a las otras: el lucero de la mañana, Lucifer, ángel de la rebelión. Su luz la forman tres elementos: la libertad, el amor y la poesía. Cada uno de ellos se refleja en los otros dos, como tres astros que cruzan sus rayos para formar una estrella única». Según escribe el mismo Paz en Los hijos del limo, el movimiento iniciado con el Romanticismo cuya culminación es el surrealismo supone una vuelta de Occidente al origen, a su tradición enterrada: tras el desencantamiento del mundo de la modernidad racionalista, se trata de reencantarlo.

Breton estuvo en la batalla por recuperar lo maravilloso: lo maravilloso excepcional y lo maravilloso cotidiano; la fusión de vida y poesía. No sin los conflictos insoslayables con la historia. Pretendió conjugar la llamada de Rimbaud a cambiar la vida con la de Marx a transformar el mundo. Pero sus propósitos revolucionarios chocaron con el partido comunista de entonces, en el que mandaba Stalin.

Su idea de la imagen como apertura y elevación la expresa en el texto que le dedica a la analogía poética: Signo ascendente. De los elementos unidos por la comparación y la metáfora dice: «La imagen analógica, en la medida en que se limita a iluminar, con la luz más viva, similitudes parciales, no podría traducirse en términos de ecuación. Se mueve, entre las dos realidades presentes, en un sentido determinado, que no es en modo alguno reversible. De la primera de estas realidades a la segunda, señala una tensión vital vuelta en la medida de lo posible hacia la salud, el placer, la quietud, la gracia recobrada, los usos consentidos. Tiene por enemigos mortales lo despreciativo y lo depresivo». El sentido ascendente de la operación resulta diáfano en este cuentecito zen que Breton aporta: «Por bondad budista, Basho modificó un día, con ingenio, un haiku cruel compuesto por su discípulo Kikaku. Este había dicho: “Una libélula roja / arrancadle las alas / un pimiento”. Basho lo sustituyó por esto: “Un pimiento / ponedle alas / una libélula roja”».

La postulación de los Grandes Transparentes sigue este impulso. Con ella acaban los Prolegómenos a un tercer manifiesto surrealista o no. En ese mismo 1942, el pintor Roberto Matta ilustró la propuesta. En 1943, Kurt Seligmann pintó Melusina y los Grandes Transparentes. En 1947, Marcel Duchamp, cuyo Gran vidrio es un claro precursor, organizó con André Breton una exposición surrealista en París. En ella se disponía un «laberinto de iniciaciones» con doce «altares», cada uno dedicado a un «ser, categoría de seres u objeto susceptible de ser dotado de vida mítica». En el undécimo altar, consagrado a los Grandes Transparentes, estaba la escultura El gran transparente, de Jacques Hérold.

Breton, en pleno exilio neoyorquino durante la Segunda Guerra Mundial, se cuestiona que el hombre sea el centro del universo. Y plantea: «Podemos llegar a pensar que por encima del hombre, en la escala animal, existen unos seres cuyo comportamiento parece al hombre tan ajeno al suyo como este pueda serlo con respecto al de la efímera o al de la ballena». Tales seres serían «ajenos al sistema de referencias sensoriales del hombre». Propone «estudiar, hasta otorgarles verosimilitud, la estructura y la complexión de dichos seres hipotéticos, de estos seres que se nos manifiestan a través del miedo y del sentimiento del azar». Breton recoge lo que afirmó Novalis: «En realidad vivimos en un animal del que somos parásitos; la constitución de este animal determina la nuestra, y viceversa». (Se podría relacionar con esta otra frase del poeta alemán: «Cuando mueren los dioses, nacen los fantasmas»). Y esto de William James, que también cita Breton: «¿Quién sabe si en la naturaleza no ocupamos un lugar tan insignificante, con respecto a unos seres cuya existencia ni siquiera sospechamos, cual el lugar que los gatos y los perros ocupan con respecto a nosotros, en nuestras casas?».

Según Mark Polizzotti en su biografía de Breton, los Grandes Transparentes «eran seres que rodeaban a la humanidad, pero que no se detectaban por los cinco sentidos, puntos nodales insustanciales de las aspiraciones y de los deseos humanos hacia lo maravilloso». En su poema «La casa de la mirada», Octavio Paz los llama «vehículos de materia sutil, cables entre este y aquel lado». Xoán Abeleira, en su magnífica edición de Pleamargen, considera que son «una suerte de guías invisibles que, salvando las distancias, se asemejan a los espíritus/animales de poder chamánicos, mediadores entre “el Tiempo del Sueño” y el de la vigilia». Otro de estos espíritus podría ser el Pez soluble (¡maravillosa invención!) con que Breton tituló, también en 1924, el fruto más bello y estimulante de escritura automática.

Al final de los Prolegómenos, tras sus líneas sobre los Grandes Transparentes, se pregunta Breton: «¿Un nuevo mito? ¿Es preciso convencer a estos seres de que son el resultado de un espejismo o bien darles ocasión de manifestarse?».

Durante la escritura de este artículo he tenido puesto un álbum paradisíaco: The Composer of Desafinado, Plays, el instrumental de Antonio Carlos Jobim de 1963. En un momento de felicidad por esta conjunción entre Breton y Jobim, he percibido esa música también como un Gran Transparente. La acusación de que la bossa nova es música de ascensor constituye en realidad un elogio bretoniano: es, en efecto, música para ascender; como signo ascendente, como a bordo de un gigante invisible.


Epatando al personal: la Exposition Internationale du Surréalisme

Hay una atmósfera tenue, recargada. Figuras apenas entrevistas. Maniquíes con objetos en el rostro. Mesas que pueden salir corriendo al instante. Hay gemidos ahogados llenando la estancia, hay gritos que escapan directamente desde lo más profundo del subconsciente. Hay olores flotando en el aire, sabores que se quedan pegados a las pieles. Hay jaulas, cuero, tacones, vello suave y sedoso. Fotografías, también. Mujeres vestidas con ropas de hombres, hombres desvestidos con lencería de mujer. Y caracoles. Caracoles, sí, enormes caracoles que van dejando un reguero plateado, espeso y pegajoso, sobre los rostros de la burguesía parisina. O sus émulos, vaya. Babas de sensualidad cósmica y somnolencia sicalíptica (léase con la voz, totalmente sobreactuada, de Salvador Dalí).

Estamos en París. Año 1938. Al borde del precipicio. Cuando te asomas al abismo también el abismo te mira a ti, que dijo Nietzsche. Nunca volverá a pasar, nunca volveremos a ser así. No es posible. Así que disfrutemos. Acompáñenos, lector, a la Exposition Internationale du Surréalisme.

Una ciudad más convencional de lo usted piensa

La Francia del Frente Popular. Léon Blum preside un gobierno en el que entran, por primera vez, mujeres. Antes de que puedan votar, por cierto. Es 1938 en París y el mundo parece sonreír. Bueno, en realidad el planeta no tiene razones apenas para sentirse feliz. En España hay una carnicería, Daladier está a punto de firmar los Acuerdos de Múnich, en Abisinia los italianos han gaseado sin cortarse un pelo, los Balcanes siguen hechos un cisco y, en general, todo el continente se prepara para una nueva guerra que habrá de devastarlo por completo. Pero vamos, que dentro de lo que había París molaba bastante. Sobre todo si ibas de creador por la vida. La capital del arte, pensamos, el sitio donde cualquier idea podía ser tendencia, donde las mayores extravagancias tenían cabida.

Solo que, en realidad, eso no era así. Aunque nos guste pensarlo, aunque prefiramos recordar todo aquello que jamás ocurrió por encima de lo que realmente pasaba. Qué le vamos a hacer, amigos, París era una ciudad relativamente conservadora en sus gustos artísticos. O, al menos, tan conservadora, por lo general, como cualquier otra (salvo aquellas donde te mataban si te pasabas de listo por un quítame allá esos cuadros subversivos).

París había sido, por ejemplo, la sede de la llamada «Exposición Universal de las Artes y las Técnicas Aplicadas a la Vida Moderna», una expo de esas mastodónticas que cambió el aspecto de la capital francesa durante 1937 con pabellones de treinta y ocho países. Pero allí todo estaba perfectamente medido, los estilos iban de lo clásico a lo ortodoxo y la audacia o la denuncia social brillaban por su ausencia. Tan solo la estancia española se escapaba un poco, dando pequeños golpecitos en la espalda del burgués espectador para decirle que, oye, mira, si cruzas las montañas esas tan altas que hay al sur de tu país llegas a otro donde la gente se está matando bastante. Allí se podían ver el Guernica de Picasso o el Payés catalán en revolución de Miró, nada menos. Pero eran eso, excepciones. Que el pabellón español fuera ignorado en la guía oficial y en las reseñas más importantes de la prensa no fue casualidad. La Exposición del 37 quería mostrar otras cosas. Los enormes edificios de Alemania y la Unión Soviética, por ejemplo, situados simbólicamente uno frente al otro. El primero, con diseño de Albert Speer, coronado por un águila con la esvástica en las garras. Así, por hacernos una idea. Al menos no estaba Curro…

No es de extrañar que de esas los surrealistas estuvieran un poco mosqueados. Porque ellos andaban en otra onda. ¿Clasicismo? Cosas de viejos, colega. A nosotros nos va lo de los sueños, el sexo, la transgresión. Ah, y la política, la política también, que somos muy, pero que muy, antifascistas. Bueno, la verdad es que cuando preguntamos a Dalí él se hace el tonto y se pone a silbar mirando al cielo. Pero vaya, que por lo general sí que estamos bastante definidos ideológicamente. Lo de las Exposiciones Universales y tal…como que nos molesta bastante. Así que, mira, nos reunimos una noche en un bar (estas cosas siempre surgen en un bar) y dijimos, oye, ¿por qué no hacemos nosotros nuestra propia muestra? Creo que la idea fue de André Breton, que es quien más en serio se tomaba todo lo del surrealismo. Tanto que acabó escribiendo un libro sobre el humor, la cosa más seria que hay. Y nada, pues eso, que para allá que nos fuimos. Sería nuestra respuesta a las mierdas que había en París. Ya ves.

Lo primero era buscar un lugar. Y no iba a ser fácil, claro, porque a ver quién se atrevía a poner a disposición de esos chalados de los surrealistas su galería de arte. Que además querían hacer algo grande, no valía cualquier local. Al final fue Georges Wilderstein quien confió. Georges Wilderstein dirigía la llamada galería Beaux-Arts, un distinguido espacio donde se celebraban exposiciones de arte clásico muy del gusto de la burguesía parisina (la última había estado dedicada a El Greco, por ejemplo). Pero no tuvo ninguna duda con la propuesta de Breton. Dejaría su prestigioso y elegante gabinete en sus manos, sin poner ninguna traba. El escándalo está a punto de desatarse en uno de los espacios más chic de la capital. Número 140 de la Rue Faubourg Saint-Honoré, a apenas diez minutos andando de los Campos Elíseos.

Hoy en ese mismo lugar nos encontramos una cafetería. El tiempo pasa para todos.

Soñando la vida, viviendo los sueños

Prepárese ahora el lector para una experiencia distinta. Única. Algo de lo que hablar después, durante años. Con la mano encima de la boca, ruborizándonos un poquito por aquello del decoro. Vamos a escandalizarnos, a reírnos, a reflexionar. También, claro, nos limitaremos a sentir, dejaremos que aromas, sonidos y tactos actúen sobre nuestro subconsciente. Todo eso, y mucho más. Venga, acompáñeme.

Iremos a la Exposition Internationale du Surréalisme.

Bien, lo primero que nos sorprende es la propia invitación. La nuestra es para el 17 de enero de 1938. Un lunes. La inauguración, nada menos. La exposición se podrá visitar hasta el 24 de febrero, pero siempre queda bien haberla visto el primero, ¿no? Delicia de esnob.

Entonces, ¿qué nos anuncia ese pequeño rectángulo de cartón? Pues cosas… cosas maravillosas, que diría Howard Carter. Las más bellas calles de París. Un gallo encadenado. Un campo de tréboles. Un taxi lluvioso, un firmamento de murciélagos. La histeria. Aparición de seres-objetos. El auténtico Frankenstein. Y más. No me diga que no tiene ganas de ir a ver si todo lo que pone allí es cierto.

Spoiler: lo es. Lo era. También el elenco de artistas que anunciaban los periódicos. Dalí, Ernst, Duchamp, Eileen Agar, Ann Clark, René Magritte, Man Ray, Sonia Mossé, Yves Tanguy, Hans Arp, Óscar Domínguez. La créme de la créme surrealista.

Venga, vamos, vamos. No podemos llegar tarde. A las diez de la noche se abre la estancia con una palabras de André Breton, nada menos. Así que apresúrese. Creo que no vamos a olvidar esta soirée.

André Breton en el festival Dadá de París de 1920 con un diseño de Francis Picabia (detalle). Imagen: (DP).

Vale, ya hemos llegado al 140 de la Rue Faubourg Saint-Honoré. La primera obra está en la calle. Es una de las que más popularidad acabarán teniendo. Polémica y orgánica a la vez. Típico de Salvador Dalí.

Nosotros, usted y yo, hemos ido hasta allí en taxi, porque aun no hay empresas de esas de llevarte de un lado a otro. Y porque somos unos burguesitos de cuidado, ojo, que veces se nos olvida pero quienes acuden a este tipo de exposiciones son los mismos tipos bienpensantes y ortodoxos a los que se pretende escandalizar. Los pijipis de hoy, usando felicísima terminología de un amigo mío.

Bien, pues bajamos de nuestro automóvil y resulta que nos recibe otro. En la puerta de la exposición. Un antiguo taxi, señorial pero decadente, de color negro. Con plantas creciendo en su interior, colándose por entre el techo y las puertas. Hojas de achicoria. El chófer es un maniquí sonriente, con sus gafas de conductor (o aviador). También tiene una gigantesca mandíbula de tiburón rodeando su rostro. Detrás va la señora. La señorita de clase media-alta, preciosos cabellos rubios. Otro maniquí (habrá muchos maniquíes en esta exposición, amigos), también esbozando una sonrisa. En su regazo lleva una tortilla, junto a ella una máquina de coser. Cubierta por completo con caracoles vivos. Más de doscientos en total. De Borgoña, enormes. Para darle a todo más sabor en el interior del auto está lloviendo, gotas de agua inmisericordes caen aquí y allá empapando a la incauta dama, que ni dentro del vehículo que su dinero le ha podido pagar consigue encontrar el refugio de todo lo malo que en la naturaleza amenaza. Ya ven. Salvador está un poco chiflado, pero hace cosas interesantes, ¿verdad?

Y aun no hemos entrado.

Avanzamos un poco, nos dan una linterna a cada uno. El interior está completamente a oscuras, de tal forma que solo podemos ver las obras de arte iluminándolas tímidamente con nuestras luces. La imagen fantasmagórica de pequeñas lamparitas caminando lentamente y arrancando al abismo los contornos más extraños del mundo es angustiosa, desasosegante. Desde el principio tenemos la certeza de ser también nosotros una parte orgánica de la intervención artística. Una que va cambiando a cada momento, que muta segundo tras segundo.

La muestra tiene al sexo como evidente signo central. Sí, sí, no me miren de esa manera, sabían a lo que venían. El tono es (moderadamente) sadomasoquista. Bueno, a veces mucho. Bastante más que las sombras de Grey, se lo garantizo. Hay mobiliario que en lugar de patas tiene piernas de mujer. El Ultra Mueble de Kurt Seligmann, por ejemplo, es un taburete con cuatro extremidades de muchacha, ataviadas con sus medias y sus tacones altos, claro. La representación es directa, brutal, también insinuante. Contaba Breton que una de las visitantes, una muchacha bien vestida, se sentó sobre esa obra durante un rato, sin darse cuenta de dónde reposaban sus burguesas nalgas y el simbolismo que estaba tomando toda la escena. El tonito sicalíptico sigue también en la taza recubierta de suavísimo pelo que presenta Oppenheim (una cucada que no me extrañaría ver dentro de nada en algún catálogo de moda para el hogar), en las vitrinas que contenían objetos sadomasoquistas o en la obra Jamais, de Óscar Domínguez, una gramola con dos piernas femeninas metidas en el altavoz (a estas alturas ya habrán adivinado que llevan las preceptivas medias y tacones altos), una mano abierta a modo de aguja y un pecho femenino (con su pezón erecto y todo) flotando por encima del disco. Muy perturbador. No lo intenten en su casa, por favor.

Pero, oh, avancemos un poco más. No, no mire arriba. Ni siquiera ahí puede escapar al ambiente general del lugar: del techo pende una enorme araña hecha con pololos, esa prenda tan…bueno, que adjetiven otros sobre esa prenda.

Fíjese, Fíjese ahí. Un paraguas fabricado con esponjas. Qué tíos, los surrealistas. Cómo juegan con la inutilidad y con el humor. Cuando se relajan son la monda. Pena que se tiren todo el día pensando en eso. Los muy guarros.

Cuidado, no se tropiece. Déjeme que alumbre un poco el camino. Ahora entramos en una de las dos salas principales de la exposición. Se adivinan figuras. Y letras en las paredes. Creo que estamos a punto de ver la mayor exhibición de clichés sadomasoquistas de todas. No sé, me da en la nariz…

Es la llamada Rue Surrealiste, un pasillo con tenue iluminación rojiza, letreros de calles en las paredes y hasta dieciséis maniquíes vestidos con todos los atributos fetichistas que cada artista haya querido darles. La cosa queda a mitad de camino entre una fiesta de disfraces algo golfa y un fin de semana en la mansión de Madonna, año 1989. Vamos, que sí pero no. Que da algo de cosita, oigan.

Los nombres de las rúas oscilan de reales a ficticios. De estos últimos…pues lo típico. La calle de la Transfusión de Sangre, la calle de los Labios, la calle de todos los Demonios… A estas alturas no esperarían una Rue Napoléon o una Avenue Henry IV, ¿no? Y luego los maniquíes… chifladuras auténticas cargadas de significados. Había allí obras de Duchamp, de Man Ray, de Ernest, de Miró. Cada cual con su estética particular. Dos ejemplos. André Masson presenta una muñeca totalmente desnuda, con la excepción de un tanga de plumas. La cintura «cortada» por una línea de color rojo, con nidos surgiendo de sus axilas y la cabeza encerrada por una jaula, dentro de la cual nadan peces de colores. Para dejar bien claro el asunto la boca está cubierta con una mordaza verde sobre la que se posa un pensamiento morado. Que no se entere Lady Gaga de este estilismo, por favor. Sonia Mossé, por su parte, envolvió su figura con un velo transparente, un tul de tonos verdosos. Todo su cuerpo (desnudo, claro) está perlado de lirios, y sobre sus labios se posa un escarabajo de lo más feo. Aspecto inocente, casi virginal, pero con un sustrato perturbador muy poderoso. Había más, cómo no. Man Ray puso lágrimas de cristal a su modelo, Max Ernest colocó una máscara de metal y una capa envolviendo la anatomía del suyo (que la capa se abriese justo en el pubis dejando ver medias y sexo no nos pilla de sorpresa), Duchamp travistió a su sonriente rizosa, e incluso había una (única) figura masculina en la sala. Tendida en el suelo, inerte. Más inerte que el resto de las cosas inanimadas, vaya. Como para ir con los niños.

Fotografía: Cordon.

Avanzamos a la segunda gran estancia. De allí salen alaridos que nos ponen la piel de gallina (más tarde sabremos que es una risa grabada en una residencia psiquiátrica). La nueva habitación semeja una gruta. Cálida, húmeda. En el centro hay un estanque artificial. Alrededor las hojas secas crujen bajo nuestros pasos. Docenas de sacos de carbón cuelgan del techo. Duchamp, el creador de este lugar, juega con nuestra psique. Es la inversión absoluta del sexo. Hemos vuelto al útero materno.

Diferentes objetos aparecen en esta cueva. Hay un brasero alumbrando muy tenuemente la estancia. Hay cuadros de Dalí (El sueño), Miró (Le Corps de ma brume) o Roland Penrose (Real Woman). Y una cama. Claro. Porque faltaba la cama. Y el happening, ¿no? Entonces aparece ella. Se llama Hèléne Vanel, y va vestida (o desvestida) solamente con una camiseta blanca, rasgada. Los pudibundos parisinos intentan capturar las partes más ocultas de su cuerpo con sus tímidas linternas. Pero es inútil. Vanel no se queda quieta ni un segundo. Rodeada por carcajadas estridentes ejecuta una danza espontánea, furiosa, salvaje, que más parecen espasmos de la enfermedad mental que pasos medidos de un ballet. Salta, juega lasciva con sus ropas, chapotea en la charca, pelea con un gallo vivo sujeto por una argolla (sí, amigos, no nos habíamos olvidado del gallo). Sus gritos y jadeos se funden con las risas provenientes del manicomio. El resultado es escandaloso, sexual y telúrico a un tiempo. El simbolismo de los cuadros no hace sino acrecentar el efecto escénico. Miramos a nuestro alrededor. Hombres y mujeres se cubren la boca, conmocionados. Algunos llevan una mano a sus ojos, pero abren levemente los dedos para no perderse nada. Deslumbrar, provocar.

Quedaba aun el fin de fiesta. La aparición del autómata Pignarelle, «descendiente del monstruo de Frankenstein», anunciada en la invitación. Todos nos estremecemos. Placer y dolor, eros y tánatos. Qué habría de esperarnos.

Nada. Es la última broma. No hay seres animados con ciencia y magia, no hay nietos de monstruos, no hay amenazas más allá de las que nos brinda nuestra propia mente. Los surrealistas se ríen. Lo han vuelto a hacer.

El día después

Cuando buena parte de tu argumentario (no todo, pero sí buena parte) se basa en la provocación el peligro es evidente. Una noche eres The Clash y a la mañana siguiente te levantas convertido en Taburete. O lo que toque en ese momento, vaya. Y eso es lo que les ocurrió a los surrealistas.

La Exposition Internationale du Surréalisme fue vapuleada por la prensa de su época. Lo mejor que dijeron es que resultaba bastante divertida, aunque naíf. De ahí en adelante, las barbaridades que ustedes quieran poner. Decadente, sin talento, extranjerizante, vacua. Todos estos adjetivos se repetían aquí y allá. Y eso en los sitios donde se preocupaban de la muestra, porque la misma pasó de puntillas por buena parte de la sociedad de su época. En fin, que fue un (pequeño) fracaso. Porque epatar mola, pero si vendes cuadros mucho mejor, ¿no?

La exposición se movió después, con leves variaciones, a Ámsterdam y La Haya. Pero sacarla de su lugar de origen no hizo sino que perdiera parte de su profundo potencial simbólico. Algo parecido les acabó ocurriendo a los surrealistas. Estaba muy bien eso de escandalizar en los años treinta. Los maniquíes, las máscaras, los caracoles. Muy transgresor, sí. Pero en su tiempo. Diez años más tarde todo aquello parecían fanfarronadas de un adolescente malhumorado. Después de la Segunda Guerra Mundial el mundo de los surrealistas, el de los sueños y las pesadillas, se había difuminado. Perdidos los unos, reproducidas en fotografías las otras. Tras Auschwitz resultaba inofensivo el intentar ofender a la sociedad con una taza recubierta de pelo. Algunos lo consideraban incluso inmoral. Por eso el surrealismo se quedó allí, en ese París de exposiciones y J´Attendrai. Hubo mas tarde otras muestras universales del movimiento (en 1947, por ejemplo) y Dalí continuó haciéndose rico con sus fantochadas, pero ya nada era igual. Algo se nos había roto por dentro. Quedaban solo recuerdos. Sensaciones.

Ninguna certeza.

Solo sensaciones.

La calidez húmeda de la gruta. Los caracoles reptando por el rostro de la burguesía. Maniquíes y piernas. Y risas, muchas risas.


¿Te gusta conducir? Tres carreteras en ruta hacia parajes surrealistas del Empordà catalán

Foto: Michele Ursino (CC BY-SA 2.0).

El paseo, el vagabundeo sin más, no es un asunto menor. Es una forma de provocar el azar y, a su vez, una disposición de búsqueda. Dicen que en la escritura automática de los surrealistas la actitud imprescindible era parecida a ese dejarse llevar. El problema es que frente a una máquina de escribir o un ordenador no hay paisajes ni paisanos, y beber y comer no es tan placentero ante el fatigoso parpadeo de la pantalla. A veces, los actos solitarios tienen un algo, como decía Paul Éluard respecto a la masturbación, de juego lúgubre. Hay que levantarse, largarse y echarse a los caminos, siguiendo el sabio consejo de Mae West: solo se vive una vez, pero si lo haces bien, una vez es suficiente.

En el Empordà, en la provincia de Girona, aseguran que la tramuntana —un fuerte y frío viento del norte, insistente y bronco— es un catalizador natural de actitudes surrealistas. Hay incluso quien afirma que la cuna del surrealismo en España es, en realidad, este furioso viento que azota la tierra y deja el cielo y el mar excepcionalmente limpios y relucientes, con tintes casi fantásticos.

Es cierto que la contemplación de la nitidez extrema tiene algo de alucinatorio. Invita a traspasar lo visible, a tratar de ver más allá. La luminosidad extrema puede ser subversiva: te obliga a pensar en la libertad porque te muestra los límites y, en cierto modo, invita a romperlos. La vida convencional, el trabajo, la familia, el sometimiento, tan plúmbeo, pueden saltar por los aires. Solo es cuestión de abrir bien los ojos.

A la luz de ese viento, Figueres, Cadaqués, Portlligat y el cabo de Creus, lugares de sobras conocidos por tantos, mil veces vistos por muchos, adquieren, de repente, una nueva perspectiva.

Sabemos que para el visitante el Empordà es tierra hermosísima, pero nada es tan simple y fácil, e intuimos algo más. Leemos que para el escritor Josep Pla estos bellos parajes tienen «un invierno cruel, un clima siniestro y una tramuntana infecta». Según él, hijo de la comarca, el Empordà está lleno de «pleitos entre padres e hijos, hijos y padres, de hermanos, hermanas, primos y primas. Pleitos para conseguir un trozo de tierra y hacer el gandul, que es el ideal máximo» en estos parajes. Con sus excepciones, claro. 

Aprendemos que todo paraíso tiene turbios recovecos, pero por ello no deja de deslumbrar. Para empezar, por estos lares tenemos el cielo. Está la muda contemplación de descubrirlo tan descomunal —del gris centelleante al negro en tiempo de tormenta, del rosa al violáceo histérico en tardes de primavera—, y casi palpar la sensación, agarrado al volante del coche, de volar en él. Eso ocurre en la ruta que va desde el fin del mundo —que es exactamente lo que es el cabo de Creus— de vuelta a la civilización, a Figueres. Un trayecto de apenas treinta y cinco kilómetros tan asombrosamente cambiante y volátil que merece, al menos, tres días de tu vida, un depósito lleno de gasolina, varias botellas de vino y alguien a tu lado. 

Esa es la vuelta de la ruta y, como todo el mundo sabe, para volver normalmente primero hay que ir. La salida, por tanto, debe ser desde Figueres —una pequeña ciudad afrancesada, cuna de Salvador Dalí— y prepararse para vivir la carretera que lleva hasta Roses. Para ello, antes, hay que ver el Teatro-Museo Dalí, el artefacto surrealista más grande del mundo. Hay que ir allí de paseo, vagabundeando entre salas llenas de cuadros, esculturas, joyas, objetos —unos deslumbrantes y bellísimos, otros casi detestables— y dejarse apoderar por el estupor. Perdido entre la pasmosa escenografía, te conmoverá, de alguna forma, el alucinado empeño de Dalí en desentrañar miserias y grandezas, miedos y sueños trémulos y oscuros. Allí está una copia del asombroso montaje de 1935 Rostro de Mae West utilizable como apartamento, los emocionantes retratos de Gala, los dibujos espléndidos de juventud. Allí está también, en la cripta, el cadáver del propio Dalí, embalsamado y con un cetro —ay, el poder, qué importante es para un hombre tan obsesionado, como él, con la inmortalidad— entre sus manos, mandando sobre el destino de su población tantos años después de muerto.

Ya de camino a Roses, la carretera es, como en un juego de opuestos, la cara exactamente inversa a lo que siempre se ha oído sobre el paisaje ampurdanés: en vez de árboles suaves, civilizados campos y riachuelos, te acompañan en la ruta viejas fábricas de ladrillo rojo destartaladas, complejos logísticos, negocios de piscinas de tamaños y formas inimaginables, concesionarios de coches, enormes tiendas de jarrones, macetas gigantes y ejércitos de enanos de jardín en perfecta formación, almacenes colosales de alcohol para turistas como el Wine Palace y establecimientos de venta de figuras de plástico —amenazantes gorilas y elefantes sonrientes de cinco metros— para parques de atracciones y minigolfs.

Foto: Leslie Jones (CC BY-ND 2.0)

No temas. A lo lejos, imperturbable, te espera la magnificencia del Pení, la montaña que crece, abrupta, junto a Roses, a ras de mar, la que debes escalar con tu coche hasta llegar al otro lado, donde está Cadaqués. Es en esta segunda carretera, con el zigzag de las curvas cerradas y cada vez más empinadas —hay que subir gran parte de los seiscientos metros del macizo—, donde intuyes la atracción feroz de lo que está más allá de la enésima curva. El paisaje es casi pelado, y mientras subes y subes, la vista se escapa hacia abajo, donde no hace tanto tiempo podías ver, con espanto, restos de coches accidentados en forma de amasijos de hierro de colores desvaídos.

El ascenso continúa y, cuando crees que ya no puedes más, empiezas a bajar y, en un requiebro, como una iluminación, emerge, a modo de isla, el pueblo de Cadaqués.

Decía Pla que la vida en el Mediterráneo es «terrena y angélica, pobre y solar, prodigiosa y miserable». En invierno, en días de otoño o a principios de la primavera, entiendes lo que quiere decir: notas que el pasado, a veces, engancha, porque intuyes la tranquilidad del pueblo pesquero, el desasosiego cotidiano y dulzón, la aceptación de la fatalidad y una cierta alegría biológica. 

Ahora Cadaqués no tiene pescadores y vive de los turistas, a los que probablemente desprecia en secreto, no sin cierta razón. Atrapado en su propia belleza, ensimismado, en 2010 el pueblo recibió la visita de una delegación china con el anuncio de que, a más de doce mil kilómetros, en Xiamen, querían construir otro Cadaqués: un proyecto de ciudad de vacaciones inspirada en esta población. «Estamos muy ilusionados», dijo en aquel entonces el alcalde del pueblo, Joan Borrell, «al fin y al cabo la copia siempre levanta expectación para conocer el original, como pasa en las obras de arte». La delegación china jamás había pisado antes las calles del pueblo, pero se habían enamorado de él por internet. La ilusión de esa imagen es, ciertamente, embriagadora. Como bien saben los publicistas y demás vendedores de momentos, este rincón mantiene, prácticamente intactos, todos los elementos de la iconografía mediterránea.

En cualquier caso, sabemos que Dalí —cuya familia tenía una casa de veraneo por estos parajes— dejó dicho que era el pueblo más bonito del mundo. Y quizás lo es, pero intuyes un mudo trazo de desolación. Probablemente es debido al paisaje de pizarra oscura y el gris de los olivares, que le proporciona, a su vez, una luz única. Es una tristeza que puede derivar también de la nostalgia de una viva y extraordinaria belleza pasada. Antes, el paisaje de Cadaqués había sido de colores centelleantes: en las laderas había miles de viñedos, verdes en verano, furiosamente rojos en otoño. A finales del siglo XIX la llegada de la filoxera, desde los vecinos viñedos franceses, acabó con todas las cepas.  

Da igual. Como un imán, estas extrañas piedras, esta luz, atraparon a artistas de todo el mundo, especialmente aquellos que, en algún momento, comulgaron con el surrealismo: Paul Éluard, Luis Buñuel, René Crevel, André Breton, Man Ray o Marcel Duchamp. Este último llegó hasta este pueblo por vez primera en 1933 y, tiempo después, entre 1958 y 1968, lo convirtió en su destino de veraneo ininterrumpido. Se dedicó a jugar al ajedrez en el bar Melitón, frente a la bahía, y a hacer cosas para sus sucesivos apartamentos en el pueblo: puertas, ventanas, chimeneas, toldos. Se hizo amigo del ebanista, del sastre, de los albañiles, de los artesanos del pueblo.

No obstante, el sello de distinción de Duchamp era la ociosidad. Algunos le llamaban «el ingeniero del tiempo perdido» por su empeño en dejar pasar las horas sin ninguna ocupación especial. Su máxima era que no debe cargarse la vida con demasiado peso, y que el oficio de vivir debe tomarse como un desafío reposado, sereno y despreocupado.  Ya desde joven Duchamp se enfrentó a todo lo que consideraba un límite. Sin ir más lejos, a los veinticinco años decidió dejar de pintar, hastiado de las veleidades artísticas y la estrechez de miras de los propios artistas supuestamente más vanguardistas de la época. 

Sin embargo, a pesar de su indolencia, Duchamp nunca dejó de hacer cosas. Entre otras, se dedicó —de forma reposada pero implacable— a atacar la idea de productividad y mercancía en el mundo del arte. Para empezar, firmaba todo lo que le pedían con la intención de devaluar su propia obra. Exactamente todo lo contrario de lo que hacía Salvador Dalí, que firmaba lienzos en blanco para ganar todo el dinero posible. Los dos —curiosamente, ambos hijos de notario— fueron amigos toda la vida. 

Foto: Michele Ursino (CC BY-SA 2.0).

Pero dejemos Cadaqués y pensemos en Portlligat. Para llegar allí la mejor opción es dejar aparcado el coche e ir a pie, paseando entre caminos griegos, de romero, luz y piedra con el mar de fondo. Tropezarás con la ermita de Sant Baldiri —blanca y diminuta, con apenas cuatro humildes bancos de madera en su interior— y con un hermosísimo cementerio. Ya estás a un paso del verdadero hogar de Gala y Salvador Dalí. Lo sabes porque vislumbras, entre eucaliptos, los huevos gigantes y las dos cabezas calvas de maniquís enamorados del terrado, y porque empezarás a oír el murmullo de la fuente del jardín.

Portlligat era un diminuto puerto de pescadores, de aguas quietas y hermética bahía, cuando Dalí decidió comprar allí una barraca en 1930: su padre, escandalizado y furibundo, había decidido expulsarlo del hogar paterno por su relación adúltera con Gala y por haber escrito: «a veces, por gusto, escupo sobre el retrato de mi madre». El notario Dalí, además, había dado orden de que nadie lo acogiera en Cadaqués, y llegó a denunciar a Gala por tráfico de cocaína. Este asunto Dalí «es un fenómeno típicamente ampurdanés: las antipatías familiares», dejó dicho Pla.

En todo caso, el pintor no quiso renunciar a estos paisajes y, al adquirir la pequeña casa de pescadores de Portlligat, consiguió que su destierro no fuera más allá de unos kilómetros de la casa de veraneo de su familia. Y aquí renació como incontestable artista total. En sus propias palabras: «me he construido sobre estas gravas; aquí he creado mi personalidad, descubierto mi amor, pintado mi obra, edificado mi casa. Soy inseparable de este cielo, este mar, estas rocas». Un lugar apartado de todo y todos. Según él, Portlligat es «uno de los lugares más áridos, minerales y planetarios de la tierra: las mañanas ofrecen una alegría salvaje y marga, ferozmente analítica y estructural. Los atardeceres son en muchas ocasiones morbosamente tristes; los olivos, brillantes y animados por la mañana, se metamorfosean en un gris mineral como el plomo».

La casa de Dalí —que era inicialmente diminuta y creció poco a poco, «como una verdadera estructura biológica, por brotes celulares», dijo el pintor— es un hermoso y cálido laberinto blanco. Hay un oso polar disecado, una zona de la piscina que es un paraíso kitsch, miradores que dan a la bahía mil veces pintada, retratos minúsculos de Velázquez, preciosas chimeneas y un juego de espejos que consigue que se vean los primeros rayos de luz del día —los primeros en toda la Península— directamente desde la cama, situada a varios metros de la ventana. En el paseo por la vivienda, una de las cosas que más impactan es el tamaño tan reducido de su estudio, donde pintó gran parte de su obra, presidido por un chasis metálico con poleas para manejar los lienzos de gran tamaño.

Dalí consiguió que no se edificara nada más en Portlligat, y tomó posesión, para siempre jamás —incluso después de muerto—, de esta tierra extraña. Frente a su casa, una humilde cabaña de pescadores lleva el nombre de Ja en tinc prou («Ya tengo bastante»), y uno se plantea si se refiere al histrionismo del pintor, al aluvión de turistas venidos desde todos los lugares del mundo, a la pétrea quietud del paisaje o a una combinación de todo ello.

De vuelta al coche, el destino es el fin del mundo. Al cabo de Creus llegas por una carretera bellísima, un punto lunar. El paisaje, fruto de la erosión del viento y el salitre, es furiosamente arcaico, sin apenas rastro humano: musgo, piedra oscura y agua. Es «donde los Pirineos llegan al mar, en grandioso delirio geológico», escribió Dalí, quien intentó atrapar su imperturbabilidad en el lienzo de El gran masturbador, entre muchos otros. Este es, a su vez, el paisaje de La edad de oro, de Luis Buñuel. 

Conforme te aproximas al mar, empiezas a ver gigantescas rocas plegadas sobre sí mismas, casi flexibles. Hay que seguir las curvas hasta llegar al faro, donde muere la carretera rodeada de acantilados. Tu paseo acaba en el exacto paisaje imaginado por Julio Verne en su novela El faro del fin del mundo. En 1970 Kirk Douglas, Samantha Eggar y Yul Brynner contemplaron las mismas rocas y cielo cuando vinieron a filmar la película basada en el libro. Ya puedes aparcar y dejar de conducir.

Foto: Kate Fisher (CC BY 2.0).


FIGUERES

Comer y dormir: Hotel restaurante Durán.

CADAQUÉS y PORTLLIGAT

Comer: restaurante Casa Anita.

Dormir: Hotel Misty.

CABO DE CREUS

Comer: restaurante Cap de Creus.

Dormir: tu coche.


La lista de Varian Fry

Una francesa cose la insignia obligatoria para los judíos en la Francia ocupada desde mayo de 1942. Fotografía: Cordon Press.

Decía Lenin que hay décadas en las que no pasa nada y semanas en las que pasan décadas. Algo parecido podría decirse de muchas biografías. Acostumbramos a leer en torno a la infancia y juventud de alguien, ya sea músico, líder político o explorador, buscando con atención un equivalente a eso que en la narrativa se llama «arma de Chéjov», un detalle premonitorio o explicativo de su conducta posterior como si fuera una naturaleza latente del sujeto y este tuviera un destino manifiesto: bien sea una desgracia familiar, un incidente o logro fuera de lo común en la escuela o universidad, quizá un primer amor… Recopilamos anécdotas sobre su figura de las que extraer enseñanzas, sin percatarnos de que cualquier vida las tiene y solo depende de la lupa con que se mire. Lo vemos cambiar de una ciudad, empleo o relación a otra, mientras algo a menudo invisible crece dentro de su espíritu, se alinean las circunstancias a su alrededor, la ventana de lanzamiento alcanza su punto óptimo y… ahí lo tenemos: esa proeza que sacudirá la historia, que será recordada por las generaciones venideras y, sobre todo, por él mismo. Pues no pocas veces llega el posterior declive y la conversión del protagonista en apenas una sombra de lo que fue.

«Las experiencias de diez, quince o veinte años las tuve en uno solo», dijo Varian Fry, para añadir, cuando apenas contaba con treinta y ocho primaveras, «a veces siento como si ya hubiera vivido toda mi vida». Él lo sabría mejor que nadie, pero visto desde fuera eso parece. Después de aquel momento cumbre se divorció, se convirtió en un convencional profesor de escuela, le salió una úlcera, tuvo que ir al psicoanalista y se quejó de sentirse ignorado por todos, llegando incluso a pasar ciertos apuros económicos, hasta que murió a la edad relativamente temprana de sesenta años. Pero esos trece meses que este americano vivió en Francia, entre agosto de 1940 y septiembre de 1941, fueron los que permitieron escapar con vida del nazismo a Hannah Arendt, Arthur Koestler, Marc Chagall, Max Ernst, André Breton, Max Ophüls, Marcel Duchamp…y así más de dos mil judíos y activistas políticos contrarios al Tercer Reich, buena parte de ellos entre lo más granado de las artes y las letras europeas de su tiempo. Todos ellos le debieron la vida a Fry, veamos cómo.

Nuestro protagonista nació en Nueva York en 1907. Era un buen estudiante, pero su carácter propenso a hacer gamberradas le costó varias suspensiones durante su educación secundaria y universitaria, en Harvard concretamente, lo que visto en retrospectiva —que es como siempre se analizan las biografías— nos permitiría aventurar ahí cierto indicio de su capacidad posterior para ir a contracorriente y operar fuera de la ley cuando era necesario. No obstante, hay otra experiencia de sus años de juventud que más allá de la conjetura resultó crucial para lo que luego hizo, y esta vez es algo que él mismo explicó: se trata de su estancia como corresponsal en Berlín durante 1935. Ahí vio con sus propios ojos la naturaleza del nazismo, presenció toda clase de abusos contra la población judía, lo que le hizo temer, con buen juicio, que acabaría en desastre. Al regresar a Estados Unidos se dedicó a advertir sobre la alarmante situación europea a unos conciudadanos que se desentendían de tales problemas. Finalmente, la guerra estalló y, paradójicamente, ese aislacionismo que tanto le sacaba de quicio fue el que le permitió realizar su heroica misión.

Tras la fulminante invasión de Francia por las tropas alemanas, el régimen de Vichy del sudeste del país —en particular el puerto de Marsella— se convirtió en la ruta de huida de decenas de miles de judíos y activistas antinazis, parte de ellos franceses y muchos también de otros lugares de Europa, que habían acabado allí pensando ingenuamente que Francia sería un destino seguro. Pero Marsella amenazaba con convertirse en una trampa sin escapatoria, había pasado en un suspiro del medio millón a los seiscientos cincuenta mil habitantes y, tras el caos y el vacío legal inicial, el régimen colaboracionista podía comenzar a deportar sospechosos a los campos de concentración. Al ser Estados Unidos un país por entonces neutral su consulado sería una tabla de salvación para muchos desesperados. Era el momento para que interviniese sin dilación una asociación denominada Comité de Rescate de Emergencia, que contaba con la colaboración de personalidades ilustres como el escritor Thomas Mann o la primera dama Eleanor Roosevelt. Alguien debía llegar a Francia en representación de este comité para organizar el reparto de visados, el transporte, los sobornos… Una tarea que requería un hombre resolutivo, con grandes dotes diplomáticas, corajudo, alguien hecho de una pasta especial. Pero solo se presentó un voluntario, nuestro Varian Fry, y los dioses quisieron que reuniera en grado excepcional todas esas cualidades, además de una entusiasta motivación por su tarea: «Sabía que entre las personas atrapadas en Francia había muchos escritores, artistas y músicos cuyo trabajo me había proporcionado gran placer. No los conocía personalmente, pero sentía un gran amor por todos ellos y tenía una deuda de gratitud por todas las horas de felicidad que me habían dado sus libros, sus cuadros y su música. Ahora corrían peligro y mi obligación era ayudarlos, del mismo modo que ellos, sin saberlo, me habían ayudado a mí en el pasado».

El ejército nazi desfila por la Avenida Foch de París, cerca del Arco de Triunfo, en junio de 1940. Fotografía: Cordon Press.

Inconsciente de lo que tenía por delante, cogió unas vacaciones de cuatro semanas de su trabajo en una editorial, tomó la lista de doscientos nombres de personalidades por rescatar y tres mil dólares, y comenzó su aventura en un hidroavión que lo llevó a Lisboa. Según llegó, escribió a su mujer sobre su siguiente vuelo: «Deséame buena suerte, ¡es un avión español!», y, pese a sus suspicacias por la tecnología patria, este lo dejó sano y salvo en Barcelona, desde donde tomó un tren hasta Marsella. Apenas llegó, comenzó a percatarse de las dificultades que tenía por delante. Solo contaba con un contacto local, pero ese hilo le bastó para tirar de él e ir tejiendo la red que necesitaba. Se trataba de Frank Bohn, otro americano que estaba allí con una misión parecida a la suya, centrada en salvar a dirigentes sindicales europeos. Ya en su tercer día, cuando Fry había empezado a escribir a la gente de la lista, llamó a la puerta de su dormitorio Hans Sahl. Era un escritor judío nacido en Alemania, de la que salió apenas Hitler llegó al poder, aunque su destino fue Checoslovaquia, poco después anexionada por el régimen alemán, así que de nuevo tuvo que huir, esta vez a Francia. Calamitosa suerte la suya, una vez más se veía forzado a escapar. Para ello Sahl recurrió a este extraño americano nuevo en el lugar, y así describió su primer encuentro con él: «Imagina la situación: las fronteras están cerradas; estás atrapado en una trampa, serás arrestado en cualquier momento; la vida está cerca de terminar para ti, y repentinamente un joven americano en manga corta te llena de dinero los bolsillos y te susurra en el tono conspirativo de un actor primerizo: “Oh, hay manera de escapar de aquí”, mientras, diablos, las lágrimas surcan tu rostro. Y este tipo tan amable te pasa un pañuelo y te dice: “Disculpa que no esté limpio”». La química entre ambos fue tan buena que Sahl colaboró durante una temporada con él para poner en pie esa red de escape, hasta que finalmente él mismo tomó ese camino.

Fry comprendió enseguida que aquella lista con la que llegó era incompleta, la voz se había empezado a correr por la ciudad y había otros muchos que necesitaban su ayuda. Así que organizó un equipo para afrontar las numerosas entrevistas a los candidatos a obtener un visado y una ruta de salida. Fue un grupo tan excéntrico como él mismo, en el que cada uno recibió un mote humorístico; procedían de diversas partes de Europa, eran cultivados, políglotas, con una gran capacidad de trabajo y, al mismo tiempo, cierto sentido lúdico que les hacía terminar muchas noches con fiestas que alteraron la tranquilidad del hotel en el que Fry se alojaba, pues nuestro protagonista tenía una notable afición a la vida bohemia y al alcohol. Como dijo Miriam Davenport, una pintora y escultora americana que se convirtió en una de sus más estrechas colaboradoras: «Al terminar el día Varian solía estar bien lubricado con una o varias copas de vino de Borgoña, Burdeos y Armañac». Era parte de su carácter y también una forma de aliviar la tensión tras jornadas iniciadas a las ocho de la mañana y que concluían a las once de la noche o incluso más tarde, en las que entrevistaban de media a un centenar de candidatos y recibían decenas de llamadas por hora. En total llegaron a tratar con unas quince mil personas.

Tal volumen de trabajo era inasumible para la habitación de hotel en la que Fry comenzó, así que muy pronto alquiló una oficina en una calle céntrica, junto a la ópera. Era también una manera de dar formalidad a su red, pues de cara a las instituciones debía operar dentro de la legalidad, guardando las apariencias en lo posible. Así que organizó un centro de ayuda como coartada, que supuestamente solo proporcionaba alimentos, ropa y dinero. Entre la policía local, dividida en su apoyo al régimen nazi, encontró un capitán que siempre le proporcionó ayuda, su particular Renault, en este caso llamado Dubois. A su pesar, las relaciones con el consulado estadounidense fueron más dificultosas, pues eran perfectamente conscientes de sus actividades y no las aprobaban. Naturalmente, en ese contexto Fry sabía que debía jugar a dos barajas, y bajo cualquier simulada conformidad con la legalidad vigente en Vichy debía estar dispuesto a transgredirla. Para ello no dudo en colaborar con los servicios secretos británicos y con la mafia corsa, lo que le permitió proveer de documentación falsa a quien lo necesitaba, tanto para abandonar Francia como —en la ruta más frecuente— para cruzar España en dirección a Portugal, pues no pocos se habían posicionado en el lado republicano durante la recién concluida Guerra Civil. Por todo ello siempre iba armado, y procuraba mantener a salvo a su equipo guardándose la información relevante por si caían en manos de interrogadores.

Su transgresión de la ley, en una situación tan dramática como la que vivían, tenía a veces algo de burlesco, pues al fin y al cabo eran momentos en que nadie sabía bien a qué atenerse y qué podía ser cierto. En una ocasión dos miembros de su equipo, Charles Fawcett y William Holland, idearon un plan tan disparatado que estaba destinado a salir bien. Utilizaron una ambulancia del American Volunteer Ambulance Corps y uniformes para hacerse pasar agentes de la Gestapo, acudieron a varios hospitales parisinos y, puesto que sabían hablar alemán, entraron dando voces y exigiendo llevarse apresuradamente a algunos pacientes. Así rescataron de la capital a treinta y tres heridos —incluyendo a soldados británicos que no habían podido escapar en Dunquerque—. A continuación, los llevaron al tren y de allí rumbo a Marsella. El problema fue que en la estación de llegada la policía registraba a los pasajeros, pero dos hombres de recursos como ellos encontraron el método para burlar el registro: gracias a un camarero dispusieron de una puerta para el personal de servicio. Y de allí salieron en un camión de repartir fruta hacia una casa en la que estar a salvo hasta salir del país.

Fueron tiempos enloquecidos en los que Fry se sintió como pez en el agua. Las circunstancias requerían a alguien como él y él parecía haber nacido para ello: «Hubo una cantidad endiablada de diversión, aunque no creo que esa sea la palabra que debería usar, en el trabajo de rescate… era estimulante estar fuera de la ley. Y respecto a la depresión o ansiedad, simplemente desapareció». Pero todo acaba tarde o temprano. Tras el caos posterior a la ocupación de Francia, las aguas volvieron a su cauce y las actividades de este efervescente americano llamaban demasiado la atención. La Gestapo estaba al tanto de la ruta de fuga a través de España y trabajó para erradicarla, mientras un valioso contacto que Fry tenía en el consulado fue destituido a comienzos de 1941 y, finalmente, el nuevo jefe de policía de Marsella le cortó el paso. Tras reunirse con él en julio, exigió a Fry que abandonara el país o sería arrestado. Nuestro protagonista se comprometió a irse un 15 de agosto, pero incumplió su palabra y pocos días después fue detenido y trasladado a la ciudad fronteriza de Cerbère. Hasta allí acudió su equipo para despedirlo; se había formado un estrecho vínculo de amistad entre todos ellos, tal como tiempo después recordarían, así que le dedicaron una última comida improvisada en la estación del tren, comprometiéndose a continuar ese trabajo hasta que fueran también a por ellos. Varian Fry tomó el tren y regresó a Estados Unidos, donde recordaría hasta el fin de sus días aquellos vibrantes trece meses en Francia. Sus años siguientes no fueron felices y llevó una existencia bastante solitaria, hasta que poco antes de su muerte fue distinguido como Caballero de la Legión de Honor francesa y, ya a título póstumo, resultó intitulado como Justo entre las Naciones.


Balthus, el conde demediado

La calle, 1933. Click en la imagen para ampliar.

Como el vizconde Medardo de Terralba, el que imaginara Italo Calvino partido en dos por el efecto de una bomba de cañón, Balthus vivió dos vidas paralelas. Mejor dicho, fue el protagonista de dos relatos contradictorios, quizá complementarios: el que narraron los que le conocieron y el que él mismo compuso.  

Balthasar Klossowski de Rola, su nombre real, fue un pintor que vivió con el siglo XX. Su familia, de origen polaco, se había instalado en París, donde nació, segundo hijo de un matrimonio culto y amante del arte, el 29 de febrero de 1908, justo en el día que traen de más los años bisiestos. Esa circunstancia, para él significativa, dio origen a una vida que se fue construyendo ajena pero no extraña a las corrientes en las que discurría.

La exposición

El Museo Thyssen-Bornemisza organiza una retrospectiva de su obra que se puede visitar desde el 19 de febrero hasta el 26 de mayo y que tendrá otras actividades adicionales como una jornada sobre el autor el día 11 de abril y un ciclo de cine con proyecciones relativas a su persona, su obra y su época.

La muestra se ha exhibido de manera similar en la Fundación Beyeler de Basilea (Suiza) y se compone de cuarenta y siete de sus trescientas obras organizadas en siete espacios expositivos, con orden cronológico.

Ha sido comisariada conjuntamente por Raphaël Bouvier, Michiko Kono y Juan Ángel López-Manzanares con la asistencia de la propia familia del pintor.

Llama la atención, en primer lugar, el ambiente casi oscuro en el que se han colgado los cuadros después de que en Suiza se exhibieron en salas con luz cenital y grandes ventanales que los iluminaban: los tonos más oscuros resultaban allí matizados y los más claros se veían algo difuminados. Las pinceladas se apreciaban con más evidencia que en Madrid y en algunas telas se percibía el gesso con el que el autor gustaba de empastarlas.

Las salas del Museo Thyssen-Bornemisza, sin embargo, reciben los lienzos en paredes de colores umbríos donde quedan casi exclusivamente iluminados por focos de luz artificial directa al objeto.

Estas diferencias en el ambiente dan también otro sentido a la exposición, pues en Suiza las obras disfrutaban de la misma luz con la que algunas de ellas fueron concebidas mientras en Madrid la luz natural, que aquí les sería extraña, ha sido suprimida. El resultado es un recorrido intimista que invita a observar con detenimiento y de manera recogida cada una de las pinturas, lejos de sus medios originarios.

Sus mimbres

Precisamente la luz y el recogimiento casi religioso son dos de los hilos conductores de un artista autodidacta que además de pintar quiso escribir sobre su pintura.

Sus memorias, publicadas en España por Penguin en Debolsillo, relatan una infancia feliz siempre en contacto con seres singulares: poetas, filósofos y artistas formaron el entorno amistoso que tan determinante sería para su vocación. El padre era historiador y crítico de arte y la amada madre era aficionada a dibujar y a pintar acuarelas.

El contexto europeo les obligó a una vida errante de París a Berlín, Berna, Ginebra y vuelta a Berlín. Los padres se separaron después de un viaje a Provenza que quedaría por siempre fijado en la memoria del niño y al poco entraría en sus vidas la figura refinada de Rainer María Rilke, el poeta que con sus sugerencias conduciría al pequeño por el camino del arte.

El primitivo rechazo hacia un hombre que ocupaba el lugar del padre fue cediendo gracias a la paciencia del poeta pues Rilke, que le invitó a dibujar a su gato perdido, prologó y publicó el libro Mitsou: quarante images par Baltusz que tendría un efecto tremendo en el futuro artista: de un lado consagraría su apodo familiar como firma y, de otro, le enseñaría a integrar las figuras de su medio más próximo como objetos artísticos.

El rey de los gatos, 1935. Click en la imagen para ampliar.

Los gatos, a los que tanto amaba, son también, con la luz y el recogimiento íntimo, una constante en su obra.

En 1924 regresó a París, decidido a entregarse a la pintura. La ciudad era una fiesta, se dice siempre, y los movimientos de vanguardia, que de manera totalmente libre se entregaban a cualquier ocurrencia, congregaban a los aspirantes a artistas y a los ya consagrados, venidos todos desde muy distintos lugares.

Balthus, en su proceso personal, tomó enseguida distancia de ese entorno: él, que había nacido en la libertad creativa de su propia familia, no sentía la necesidad de proclamarla ni de renunciar al pasado para crear algo nuevo desde la nada. Iniciaría, desde ese convencimiento, un modelo de mirar el mundo que orientaría tanto su vida como su obra, un modelo muy personal, identificable y representativo.

No entendía la renuncia al bagaje de lo conocido, que no se bebiera en las fuentes de los que les precedieron, que no se aprendiera de los maestros, que se pretendiera que nada hubiera existido antes y que el mundo empezara con ellos.

La pintura, reflexionaría en sus escritos, es la búsqueda del misterio: el pintor es solo el traductor de lo escondido, el intérprete de la naturaleza, de lo eterno, de lo universal; es un obrero que debe descubrir con su técnica los secretos de lo que existe, secretos que solo se hacen presentes cuando hay silencio. El artista debe sacar a la luz las vibraciones profundas del mundo.

Admiraba el trabajo de los artesanos que desde tiempos inmemoriales han trasmitido sus conocimientos y los han convertido en colectivos. Abominaba de los egos crecientes, de la autoexpresión del yo como forma de arte, del novedoso psicoanálisis que buscaba hacia dentro, de los surrealistas que hablaban más que pintaban y de la abstracción.

Animado por esa exploración tan subjetiva, convencido de sus principios, rechazó una enseñanza artística reglada y pasó días enteros en el Louvre copiando a sus maestros Poussin y Courbet entre otros y aprendiendo de la luz y de las composiciones de Velázquez, Rembrandt y del propio Goya.

Las influencias

Pierre Bonnard, considerado líder de los Nabis y amigo de la familia, lo tuteló durante un tiempo y su influencia se hizo notar en las primeras obras de Balthus: las pinturas que podemos contemplar en la Sala 1, los paisajes, arboledas y personajes se han resuelto con pinceladas gruesas de colores vivos que recuerdan en su fuerza a los postimpresionistas.

Las obras de Cézanne tendrían también una influencia importante y no solo en el uso del color: la reiteración del tema, las distintas visiones de la montaña Sainte-Victorie y los casi omnipresentes caminos del provenzano no fueron solo la excusa para trasladar al lienzo las luces que tanta relevancia tendrían en su obra, también sintonizaron con su propia atracción por las cordilleras suizas, hermanadas en su mente, entre otros, con los paisajes orientales de las láminas de la dinastía Song.

Todo lo que aprendía servía para fortalecer su idea de lo universal, de la permanencia planetaria y de la esencia de los paisajes, como él mismo anotaría.

Un nuevo viaje a la Toscana a finales de los años veinte le permitió conocer a los maestros italianos que tan decisivos serían ya en su obra: el tratamiento de la perspectiva y el uso de elementos arquitectónicos pero, sobre todo, los personajes estáticos, no siempre relacionados entre sí, de los frescos llenos de orden de Piero Della Francesca y del Masaccio de la iglesia florentina del Carmine, le condujeron definitivamente por el camino de la figuración.

El tiempo detenido en las obras de los italianos fue también su aprendizaje del tiempo en la creación artística: en sus memorias habla de las horas de contemplación y de espera, de la revelación que la propia pintura hace de sus misterios cuando se convive con ella sin prisas.

Algunos de sus contemporáneos tenían, sin embargo, otra visión del tiempo en Balthus: James Lord, que lo conoció a través de Dora Maar, cuenta en El extraño caso del conde de Rola un episodio acerca de un retrato con el que  debía pagarle por una alfombra, que lo mantuvo nervioso durante más tiempo del que podía soportar hasta que, jugando con el límite de su paciencia, el pintor resolvió la situación de manera rápida e inesperada.

Balthus dispuso siempre del tiempo y esa fue otra de sus particularidades.

El sueño II, 1956-1957. Click en la imagen para ampliar.

¿Cabe hablar de influencias en la pintura? Parece más coherente pensar que existiera una identificación con las maneras de otros, que el joven vibrara en la misma clave que algunos de los maestros anteriores y que esa filiación le ayudara a conformar una identidad tan personal como la que fue construyendo en solitario. Fue un pintor figurativo pero no hiperrealista: sus personajes no copiaron exactamente la realidad, la interpretaron.

A partir de los años treinta alternaría sus estancias entre Berna y París y fue en esta última ciudad donde conoció a Derain y Alberto Giacometti, que se convirtió en su íntimo amigo. Resulta curiosa esta amistad que no influiría en el estilo de ambos: la obra pictórica de Giacometti carece por completo del color y de la luz tan presentes en las obras de su colega.

En su sentimiento íntimo Balthus se había instalado en modo aristocrático, entendido este como la idea de pertenecer al grupo de los elegidos, de los mejores. Se había convertido en el conde de Rola, algo que vivía como la obligación feudal de estar al servicio de unos deberes y que era percibido por algunos de sus contemporáneos como una manera de tomar distancia de lo que le rodeaba.

El conde aquí demediado era tenido por excéntrico, misterioso y particularmente arisco por aquellos que solo juzgaban superficialmente un modo de vida apartado de la vorágine de la que huía para vivir en el silencio: dos personajes que vivían separados siendo, como eran , la misma persona.

En la década de los treinta su lenguaje artístico se consolidó, el camino recorrido y el intenso aprendizaje dieron sus frutos. Su vida personal aparecía en los cuadros que pintaba libremente al tiempo que realizaba encargos para obras de teatro y pintaba retratos con los que se ganaba la vida.

Su primera exposición tuvo lugar en la Galería de Pierre Loeb en 1934. No tuvo éxito comercial pero dio a conocer su particular estilo que azuzó en ese momento con pinturas provocativas.

La provocación

En la sala 2 se expone, como ya se hizo en la Galería Pierre, La calle, uno de sus cuadros más significativos en el que varios personajes, en diferentes posiciones, llenan un espacio urbano anecdótico en clara sintonía con las obras de sus admirados italianos; si no fuera por el pretendido movimiento que sugieren algunas de las posturas este lienzo se alinearía también con la pintura metafísica de su contemporáneo de De Chirico aunque sus personajes muestran más vida.

Balthus había pintado a su primera mujer como si se tratara de una  transfiguración —un desnudo en tonos fríos — en claro contraste con su autorretrato y con la vestimenta de la peinadora, ambos en tonos oscuros, en El aseo de Cathy.

El aseo de Cathy, 1933. Click en la imagen para ampliar.

El desnudo era provocativo o así lo entendió cuando se propuso atraer al público: para la ocasión había pintado también la Lección de guitarra que no llegó a exponerse abiertamente y que tampoco ha venido al Museo Thyssen- Bornemisza aunque en su día acompañara a las anteriores en el mismo espacio. Es una obra de erotismo explícito que ha tenido dificultades para ser expuesta y que no ha dejado indiferente a nadie.

Cercano en el tiempo, el lienzo titulado El cuartel, realizado en 1933, participa de algunos de los rasgos de La calle: personajes de frente o de espaldas alrededor de un caballo cuya grupa es heredera de las pintadas por Paolo Ucello en el siglo XV.

En esos años se había casado con Antoniette de Watteville y trabajaba en las ilustraciones de Cumbres borrascosas con cuyo protagonista Heathcliff parecía sentirse identificado.

En sus escritos manifestaba el deseo de encontrar la grandeza esencial del ser humano apartándose de lo anecdótico, de lo pasajero. Sus intereses parecían centrados en lo que los sueños pueden revelar o en los misterios que hablan de la pureza de lo primitivo.

También en esos años realizó varias escenografías teatrales en las que utilizaba un lenguaje realista distanciando, cada vez más, su persona de su obra. Le interesaba la literatura, en especial aquella que trata de los rasgos primordialmente humanos, los cuentos de su infancia y los libros infantiles.

Curiosamente en 1989 la Ed. Anagrama publicó Todas las almas del escritor Javier Marías, cuya portada, firmada por Julio Vivas, presentaba el cuadro El aseo de Cathy. Un guiño al propio argumento y a su localización en la ciudad de Oxford donde Lewis Carrol había escrito Alicia en el País de las Maravillas, parecía un secreto homenaje a la obra que había sido tan reveladora para el propio pintor.

Los retratos

Los hermanos Blanchard, 1937. Click en la imagen para ampliar.

La exposición de la Galería Pierre fue un fracaso comercial que, sin embargo, le hizo popular como retratista.

El retrato fue para Balthus algo más que un trabajo alimenticio porque le permitía buscar el misterio del personaje, trasladar al lienzo lo que percibía de su esencia.

En la sala 3 se exponen los que hizo de Madame Hilarie, de la Sra de Paul Cooley y de los hermanos Blanchard, entre otros.

Desde 1936 y hasta 1939 pintó a una niña de su entorno pero no conocida llamada Thérèse y en 1937 la retrató junto a su hermano en un cuadro que le compraría Picasso para regocijo del autor. Las posturas son a veces muy forzadas, como en el caso de la pintura en la que aparecen los dos niños, pero en otras la composición es clásica como hubiera mostrado cualquiera de sus maestros de referencia.

La deliberada desproporción en la que se desenvuelven los personajes en estos espacios —invariablemente de interior—, no resta ni un ápice de serenidad a las escenas; en todos hay algún elemento tan protagonista como la figura, ya sea una botella, un libro, un cinturón o un gato gigante ronroneando sobre la rodilla de su dueño en el autorretrato que pintó en 1935.

Thèrése  soñando, 1938. Click en la imagen para ampliar.

Los retratos que hizo de Thèrése en 1938 tienen como protagonista la propia actitud de la modelo, la lasitud con que es representada en ambos y un cierto erotismo insinuado que escandalizó a algunos de sus contemporáneos. Balthus siempre explicó que no había intención erótica en esas posturas, que buscaba ese punto exacto del pasaje entre la infancia y la adolescencia en el que se muestra todavía la inocencia de la niña y ya aparece la primitiva sensualidad de la mujer que será.

Ha sido, sin duda, su aspecto más controvertido y el que lo hizo más famoso; sus figuras ensimismadas parecen invitar al abandono y como observador, diría en sus memorias, no pretende pintar el sueño sino a la muchacha soñando.

No son pinturas explícitas como lo fue La lección de guitarra pero las adolescentes en abandono cuyas actitudes obviaban el análisis sobre la composición, la luz o el color de los cuadros se han interpretado desde los años en que fueron creadas según el estándar moral del grupo: los desnudos son recurrentes en el arte desde la prehistoria, Degas o el propio Bonnard pintarían cuerpos adolescentes, sensualizados, capaces de sensualizar a su vez el propio espacio en el que se desenvuelven. Los desnudos explícitos y el sexo representado en su naturalidad no parecen tener tantas interpretaciones como la simple insinuación en la mente del que contempla un cuerpo, en apariencia indolente, en posturas que evocarían el deseo.

Es la mirada lo que sugiere y a la vez lo sugerente, nada se oculta en las apariencias, las niñas se muestran sin ambigüedad en lugares cotidianos, en ausencia de cualquier vestigio de sordidez y las pinta a veces leyendo porque es una actividad que detiene el tiempo, como él quería, semidormidas o desperezándose.

Balthus no se defendía de los que lo acusaban de voyeurismo, se limitaba a narrar la búsqueda del misterio sublime de un periodo concreto de la vida aunque siempre fuera de la vida de niñas-mujer. No hay varones adolescentes transitando el pasaje de niño a hombre y, si los hay, no sugieren en sus posturas la iniciación en la vida adulta, son los invitados en algunas escenas o aparecen acompañados de  sus padres o hermanos.

Cobra sentido al contemplar estos cuadros la frase que escribió años después a John Russell con motivo de una retrospectiva de sus obras en 1965 en la Tate Gallery de Londres: «Balthus es un pintor del que no se sabe nada. Ahora podemos mirar sus cuadros». No importaba su vida, lo que importaba, según él, era su obra.

No abandonaría esa senda, más bien la convertiría, durante los años siguientes en Champrovent, Friburgo y Ginebra, en la protagonista, junto a  paisajes exteriores, de interior y bodegones, de la mayor parte de sus lienzos.

Bodegón, 1937. Click en la imagen para ampliar.

Es curiosa la manera en la que obvia el contexto que vivía en esos años: debe acudir al servicio militar en Alsacia pero no hay ni una referencia a ello, el ambiente de guerra es palpable a su alrededor pero él se refugia en su tranquila Suiza, el sitio de sus vacaciones de niño, el lugar mágico en la memoria infantil.

La gama cromática es prácticamente idéntica en todas las telas, las variaciones son de luz y sombra, los objetos aparecen repetidos o reconocibles, el tiempo se detenía dentro y fuera de su pintura.

Y así continuó cuando, a finales de la década de los cuarenta regresó a París, donde vivió durante un lustro. Su producción, casi centrada en retratos de adolescentes y bodegones, se muestra en la sala 5 donde se encuentra La partida de naipes, la obra propiedad del Museo Thyssen-Bornemisza.

La partida de naipes 1948 – 1950. Click en la imagen para ampliar.

Separado de Antoinette se traslada al castillo de Chassy  en la Borgoña, un lugar apartado de Nièvre, una casona destartalada y vacía que fue habitando poco a poco en compañía de una muchacha poeta llamada Léna Leclerq y, posteriormente, de Frédérique Tison, hija de su cuñada.

En opinión de James Lord, el château de Chassy sacó lo mejor de Balthus, especialmente tras la llegada de su sobrina, y durante los años que pasó allí hizo numerosos retratos de Frédérique que se han reunido en la sala 6.

Su producción fue extensa y la paleta de color se amplió hacia tonos más vivos. En esa época se organizaría una exposición en el Metropolitan de Nueva York auspiciada por su marchante Pierre Matisse, que dio a conocer  su obra al otro lado del Atlántico.

En esas circunstancias y pasado un tiempo aceptó la propuesta de su buen amigo Malraux para dirigir la Academia de Francia en Roma que tenía su sede en la Villa Medici.

La vida de Balthus en Chassy cedió el paso a la del conde de Rola y se entregó a la restauración del antiguo esplendor de la Villa, a recibir en ella, a organizar todo tipo de eventos y actividades relacionadas con el arte, a tutelar a los pupilos que habitaban el lugar como el maestro experimentado que era.

Su producción bajó y sus obras se aparcaban porque, a pesar de todo, no renunciaría a manejar sus tiempos y no disponía de él para pintar como deseaba.

En Roma tuvo la oportunidad de aprender y utilizar las técnicas de los frescos renacentistas. En un viaje diplomático a Japón conoció a Setsuko Ideta que le seguiría poco después a Roma y con la que contraería matrimonio unos años más tarde.

La influencia de los artistas del Renacimiento en la que vivía inmerso y la llegada de Setsuko a su vida dieron un nuevo aire a su obra: sus interiores se detallan en paredes preciosistas, las luces se vuelven más brillantes, las muchachas parecen salir un poco de su ensimismamiento para mover sus miembros desnudos; en los cuadros reunidos en la sala 7 aparecen detalles anecdóticos que recuerdan los pequeños bodegones en las esquinas de los cuadros de Velázquez.

Su pintura es ya un compendio de saberes que se añaden a sus eternas observaciones.

Cuando deja la dirección de la Villa Medici y tras un período en el castillo de Montecalvello se instala con su familia definitivamente en Rossinière, Suiza, en el Grand Chalet que había sido hotel y cuya construcción data del siglo XVIII.

Ahí vivió hasta su muerte ocurrida el 18 de febrero de 2001 y ahí fue extremadamente feliz, según cuenta en sus memorias: la influencia de la condesa Setsuko y la capacidad de esta para proporcionarle una existencia tranquila le permitieron disfrutar de las horas de contemplación, de la música de Mozart, de las montañas que considerara eternas. Una vida en la que la pintura lo ocupaba todo, en palabras de Setsuko.

Balthus fue un católico muy creyente, con tendencia al ascetismo que encontró en el Grand Chalet el retiro monástico que había buscado en otros parajes, el sentimiento espiritual que habita en la montaña, que definió como la responsable de su mitología interior y la constructora de su geometría.

Sus obras, tan ajenas a las modas de sus contemporáneos, siguen dando cuenta de un artista que se vivió como tal y que se expuso, como dice J. Lord, al peligro de que el futuro lo pasara por alto.

Su empeño en dar importancia a su obra y no a su persona ha permitido, como deseaba, que su desaparición como individuo no haya afectado a la vida independiente de sus pinturas porque, como recuerda en sus memorias, la meta sublime y última de la pintura es la de ser una herramienta para responder a las grandes preguntas del mundo y ese empeño es eterno.


F. J. Ossang: «Lo que hice con Joe Strummer fue una película punk de l’âge classique»

Fotografía: Xoan Álvarez

Hace diez años, el cine Doré de Madrid programó una película, Docteur Chance, de la que nada sabíamos. Su atractivo residía en que la protagonizaba Joe Strummer, era mitad road movie, mitad cine negro, y sucedía en el desierto. Tenía una pinta maravillosa, pero luego resultó ser más punk de lo que anunciaba en el envoltorio. Era punk en sí misma, en su propio lenguaje cinematográfico. F. J. Ossang estaba allí. Se ofreció a contestar las preguntas del público pero nadie fue capaz de formular ninguna. Tenían, supongo, el cerebro a punto de nieve. Ese misterioso director, con su blanco tupé, resultó ser un músico underground y tenía un legado de cortometrajes inencontrables donde mezclaba su pasión por el cine negro de serie B, la música industrial y las corrientes artísticas de vanguardia de principios del siglo XX. Tras largas travesías por el desierto, algunas dolorosas, en 2010 pudo volver a rodar un largometraje, Dharma Guns, y el 20 de marzo estrena en España 9 dedos, que tras su exhibición en Locarno fue definida por el crítico de Cineuropa como «un delirante réquiem punk». Nosotros dimos con Ossang en el Festival Curtucircuito de Santiago de Compostela del año pasado. Acudió a una retrospectiva con la proyección de toda su obra. Unas jornadas que culminaron con un concierto de los alemanes Faust en la clausura. El apocalipsis total.  

Naciste en el campo, en mitad de la nada.

Sí, de hecho mi abuelo era médico rural. Tuve un parto complicado, nací en casa, la cosa se puso fea y tardé veinticuatro horas en llegar al mundo. Un día entero. Me criaron mis abuelos porque mi padre se pasaba la vida de viaje. Por eso parte de mis referencias vitales son un poco antiguas, estoy como bloqueado en los años veinte, porque principalmente me educó mi abuelo, que luchó en la Gran Guerra.

¿Qué visión tenía de ella?

Es una historia un poco larga de explicar. Estaba en quinto de Medicina y se fue al servicio militar, era el año 1910. Sirvió cuatro años y en 1914 estalló la guerra, se la comió entera. Empezó como jefe de camilleros y acabó de jefe médico al final del conflicto. Otros en su misma situación murieron sin haber acabado sus estudios, él después se sacó el título de médico oficial en París. Marcado por lo repugnante que era la guerra, quiso ser médico rural. Luego quiso que yo me dedicase también a la medicina y me insistía en que aprendiese latín, la lengua de la medicina.

Esa generación que hizo la Gran Guerra cultivó un odio profundo a la humanidad y las salvajadas que era capaz de hacer, tenían ese punto no future que fue luego popular con el punk de los setenta.

A él le tocó la Primera Guerra Mundial y luego sirvió dos años más en la Segunda. Ahí trabajó en un hospital militar en Roanne, cerca de Lyon, esperando la llegada de los alemanes. Fueron ocho días, me contó, en los que estuvo jugando a las cartas durante toda la noche en el comedor de oficiales, un restaurante grande, con el dueño sirviendo el mejor coñac a los que estaban, pero todos con una sensación muy humillante. Estaban esperando la derrota, a que se presentasen allí los nazis, que tenían alrededor toda esa mitología de bárbaros. Pero mi abuelo y los demás tenían que estar allí para proteger a los enfermos y los heridos.

El dadaísmo, el vorticismo y el futurismo, movimientos propios de las décadas de los diez y los veinte, ¿te entraron por influencia de tu abuelo, te los hizo él más atractivos?

No, él creía solo en la medicina. Nada social al margen de su profesión le importaba. Al haber visto la guerra, esa situación terrible, después todo le daba igual. Solo quería ser un médico rural, tratar con gente humilde y sencilla y ya está.

Estas corrientes las descubrí por mi cuenta, pero, ante todo, hubo un libro que me marcó. Fue Trois Suicidés de la Société. Reunía las obras completas de Jacques Rigaut, Arthur Cravan y Jacques Vaché. Son obras breves y asombrosas, teniendo en cuenta que se publicaron hace un siglo. Rigaut fue dadaísta, era autodestructivo, se suicidó en 1929. Vaché se murió o se mató, según se mire, un poco antes, en Nantes, de una sobredosis de opio con otros dos amigos. Se lo encontraron misteriosamente muerto a su lado en una habitación de hotel, en 1919, justo cuando acabó la guerra [risas]. Y Arthur Cravan, que era sobrino de Oscar Wilde, fue educado en Lausana. Viajó por Francia, Estados Unidos, Canadá, Argentina. Fue desertor, se dedicó a recorrer el mundo huyendo de la guerra. Desapareció en 1918 en el golfo de México, se supone que en un naufragio.

André Breton tuvo gran influencia en Vaché y Cravan. Para mí todos ellos son absolutamente protopunks… [risas]. Por eso, cuando filmé con Joe Strummer le dije que íbamos a hacer un film punk de l’âge classique. Un mausoleo de los modernos. Joe, gracias a mí, descubrió la figura de Arthur Cravan y quedó fascinado. Después del rodaje de Docteur Chance nos pasamos noches enteras, de once de la noche a siete de la mañana, tomando café y hablando de literatura y de otros temas. Me apodó Ossang «el Loco» [risas]. Joe Strummer era una persona con un mínimo de prejuicios. Solo quería experimentar y ver, entendía la vida con una mezcla de inocencia y locura. Como una espera antes de que el mundo se apodere de ti.

Creciste sin televisión y luego fuiste cineasta.

Hasta los diez años viví en casa de mi abuelo y no tenía, luego, cuando fui al colegio, cosa que no me gustaba nada, se hizo con una y pude verla un poco el fin de semana. Hubo películas que me marcaron mucho. Aún me acuerdo de La isla del tesoro, que la pasaron por televisión. Me mató. En esa época, cuando yo era crío, todos los días a las cinco de la tarde ponían películas. Juárez, con Bette Davis, también me impactó mucho. La rodó William Dieterle en 1939, con guion de John Huston. Me pasé años buscándola pensando que se titulaba Maximiliano hasta que un actor me dijo que no, que el título era Juárez. La protagonizada Paul Muni, el Scarface de Howard Hawks.

Has citado las películas de James Bond como influencia muchas veces.

Sí, porque incluso en películas tan comerciales el director es también importante. Por ejemplo, tengo como referencia el trabajo de Terence Young en Dr. No. Es una gran película. Cuando yo era joven, pensaba que era necesario integrar la retórica de las películas de propaganda y las de acción. Si sabías conservar el atractivo de la propaganda, no necesitabas aprender más. Con eso ya podías hacer todo lo que quisieras, cualquier tipo de escena. Por ejemplo, El testamento del Dr. Mabuse, de Fritz Lang, es increíble. Y el primer Dr. Mabuse, que se filmó en 1922, es muda, pero tiene una eficacia, contiene toda la retórica del cine actual. El montaje que hacían aquellos alemanes es espectacular. Fueron una gran influencia.

Después descubrí muchas películas en la filmoteca de Toulouse, que primero era un anexo de la filmoteca francesa y luego se escindió. Tenían los tesoros del cine alemán de antes de 1933 y del cine soviético. Dreyer me gustaba mucho, el cine situacionista, Debord… Tenía diecisiete años cuando descubrí a los situacionistas y ese tipo de terrorismo intelectual era muy bueno para liberarte a esa edad. Ahora dicen que Debord hacía un cine pobre, pero yo creo que era un verdadero cinéfilo. Las películas que cita y «secuestra» en sus obras cinematográficas se convirtieron en mi panteón personal: S. M. Eisenstein, Orson Welles, Josef von Sternberg, Erich von Stroheim, etc. Luego descubrí el noir americano de serie B de entre los años cuarenta y sesenta, que tiene un poco de la retórica de la fotografía del cine expresionista y minimalista.

Y más tarde descubrí a Tarkovski. Cuando me fui a rodar a Chile con Joe Strummer fue porque había descubierto al soviético y a Albert Lewin, que también fue productor, y, de las seis películas que hizo, la mitad las protagonizó George Sanders. En ese viaje me llevé solo dos películas en vídeo, Solaris y Pandora and the Flying Dutchman. Me encanta Lewin, su Pandora es buenísima. También El retrato de Dorian Gray. En cuanto a Solaris, me fascina porque en ella todo es curioso, sorprendente. Es un mundo, un océano. Y formalmente es asombrosa, bárbara, salvaje. Me apasionan los cineastas cristianos y modernos como Bresson, Pasolini, Dreyer o el propio Tarkovski.

De la ciencia ficción soviética te interesa sobre todo el tema recurrente de la amenaza de la tecnología sobre la humanidad.

Creo, de hecho, que estamos siendo atacados por la tecnología [risas]. Aquellos directores soviéticos eran muy interesantes porque no filmaban como Hollywood, no tenían grandes presupuestos. Explotaban recursos como la fotografía y el montaje. También la materialidad, siempre hay materia en sus imágenes, como gas, lluvia…

Escribí un libro titulado Mercure Insolents sobre qué es el cine. Es una colección de tres libros con todas las disciplinas: fotografía, arquitectura, música, pintura… Es importante lo que se dice del cine porque luego lo transforma. Es como Nietzsche y el único de sus libros que fue un éxito, El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música, que parte del impacto de Wagner y cambia completamente la estructura de la ópera. Nietzsche ahí formula la esencia de la cuestión cinematográfica al construir un tipo de dialéctica entre lo dionisíaco y el mundo apolíneo.

Para mí, las películas son ensayos. El cine, los granos de haluro de plata de una película, es la expresión del presente absoluto. Cuando escribes, puedes corregir. Cuando pintas o grabas un disco, también. Pero el cine es la filmación del presente y después hay solo el montaje. Las contingencias, si el cámara se pone enfermo, si surge una historia de amor entre los actores, hacen que cambie. Por eso es una de las actividades humanas realmente primitivas. Artesanal. Porque cada persona del equipo es fundamental. Es lo contrario a la poesía, donde escribes estando solo.

Aunque tengo que admitir que en la época de oro del cine mudo la élite y la vanguardia de la poesía era apasionada del cine, como Blaise Cendrars, Desnos, Roger Gilbert-Lecomte y sobre todo Antonin Artaud, que tiene toda la esencia del cine de los años veinte. Es una verdadera pena que no se pusieran a hacer películas también.

¿Qué hay de Buñuel?

Me gusta mucho Buñuel. La edad de oro es una gran película. El ángel exterminador [Su pareja, Elvire, cita Un perro andaluz y Ossang asiente]. El guion de Dalí me encanta, aunque Buñuel y él luego fueron enemigos absolutos. También me gustan mucho sus películas mexicanas. El Bruto, Él… y su regreso a España con Tristana. Siempre me ha fascinado esa España sombría con Fernando Rey y Catherine Deneuve. Buñuel es sagrado. Si trabajabas como técnico para él y no bebías, mal asunto. Para Buñuel, un hombre que no bebía era potencialmente una fuente de problemas, no confiaba en él.

También siempre me ha parecido muy interesante la amistad de Buñuel con el director brasileño Glauber Rocha. Rocha tenía dos grandes referentes, Buñuel, que era su ídolo, y John Ford, a pesar de que era un director que se dedicaba a la búsqueda de la vanguardia revolucionaria. Cuando este viajó a Brasil a una retrospectiva, se lo encontró, y Ford le dijo: «¿A qué hora es la misa?». Necesitaba ir a misa cada día [risas].

¿Cómo entra el punk en tu vida?

Pues él solo, era la música de mi generación. Tenía un amigo que se llamaba Jean-François Charpin, que era un poeta también, un escritor. Murió a los treinta años. Ayudó a organizar el primer concierto de los Sex Pistols en París, en 1976. Fue en el Chalet du Lac. Yo no estuve, desgraciadamente, vivía en Toulouse. Los Sex Pistols y el punk para mí eran la realización o cumplimiento del programa, era la tabula rasa del dadaísmo. En este movimiento, para mí, la música era solo un pretexto, lo importante era la performance: «Nous Sommes l’Ennemi!…».

¿Cómo fue la escena punk en París?

No me enteré, en esos años, en los setenta, estuve en Toulouse y Berlín. En Alemania me encontré en una ciudad pre-punk, por decirlo de algún modo. Allí te sentías en el fin del mundo, estaba el Muro todavía. Hacía falta un pasaporte especial para entrar en la carretera-corredor que cruzaba Alemania Oriental desde la frontera federal hasta Berlín Oeste, que era como una isla occidental detrás del telón de acero. Y donde residían todos los alemanes que no querían hacer el servicio militar. Era una ciudad muy curiosa, muy rara. Mi estancia allí acabó mal. Tuve problemas y decidí volver a Francia y ponerme a estudiar.

Del 76 al 81 pasé mi tiempo creando grupos de rock and roll (DDP y después Messagero Killer Boy), y creé la revista literaria CEE. La poesía y el rock and roll conducen al No Future [risas]. Llegué a París a pasar el examen de acceso a la escuela de cine, y por suerte lo logré. No me lo podía ni imaginar, pero después lo único que aprendí en la escuela fue que para hacer una película necesitas una cámara y una cinta de película [risas].

Aparte de ser fanático del vídeo, de la imagen móvil, del punk y de la música industrial, todavía había algo que me volvía aún más loco, de lo que era una fanático, era el disco Nothing Here Now But the Recordings de W. S. Burroughs. En ese LP el escritor superó el sonido de toda la vanguardia de la época y se adelantó treinta años a todo el mundo. Es una antología de archivos sonoros suyos, ruidos y palabras, montados por Genesis P-Orridge, de los Throbbing Gristle. Me influenció mucho también su ensayo The Electronic Revolution.

Tu primer corto, La dernière énigme, iba sobre terrorismo de Estado.

Iba sobre un libro muy interesante de Gianfranco Sanguinetti, se llamaba Del terrorismo e dello Stato. Habla de la muy posible manipulación de las Brigadas Rojas. Llega a la conclusión de que el poder, la justicia y los servicios secretos están entrelazados de alguna manera. Es muy complicado, pero muy interesante. Sobre todo en la actualidad. Entonces me surgió la duda de por qué había terrorismo. Creo que es muy difícil llevarlo a cabo sin el apoyo de servicios secretos.

En la banda sonora de ese corto hay un grupo español, Esplendor Geométrico. ¿Cómo los conociste? ¿Escuchaba música española de los ochenta?

Los descubrí en Francia en una recopilación de música internacional y me encantaron inmediatamente. Adoro su canción «Moscú está helado», que tiene unas grabaciones raras de la voz de Lenin. En su día me pareció una invención sublime.

Luego rodaste Zona inquinata, un noir.

Lo rodé en tres días, en verano. Sinteticé lo que sería un largometraje de cine negro en veintiún minutos y tres movimientos. La hice con una cámara vieja de 16 mm. Por cierto, algunas tomas que metí las hice en Gijón.

Sí, vi que salía un barco donde ponía «Aceros del Cantábrico».

Me gustaba mucho el Gijón industrial, pero la película fue rodada en tres días en París. Mezclé imágenes.

Hay una escena en la que la pareja joven que huye asesina a un cowboy. ¿Tenía algo de simbólico?

Intenté reencontrar la ficción del cine negro. Con esa pequeña persecución y un poco de humor. En todas mis películas hay un lado cómico. ¿Cómo se dice? Humor ultravioleta, humor más negro que el negro.

¿Más negro que la noche; menos negro que su alma?

[Ríe] ¿Quién dice eso?

Miguel Hernández, un poema que se llama «El cura verdugo».

¡Está muy bien! Me lo voy a apuntar. [Saca una libreta y toma nota]

Pero ese cowboy… cuando yo vi el corto, pensé que esos dos chavales, simbólicamente, estaban asesinando a la masculinidad clásica, el vaquero de hecho estaba bebiendo él solo, todo machote, y ellos, furtivos, se cargan al viejo modelo de hombre.

¿Y por qué no? De algún modo sí, pero yo lo planteé como algo más cultural que sexual, porque en los sesenta surge una idea nueva de cultura y de visión política, y Europa tenía unos valores distintos de los americanos.

¿Era una autorreivindicación del continente?

Sí, creo que sí. Los americanos hacen siempre todo lo posible para destruir la identidad europea. Es su naturaleza [risas]. No soy antiamericano, porque tengo una gran admiración por su vanguardia de los veinte, Ezra Pound, T. S. Eliot, Fitzgerald… Y adoro su contracultura, con ese genio que fue el padre del punk, William Burroughs. Musicalmente, me encantan The Velvet Underground, The Stooges o The Seeds. También soy un fan entregado de Edgar Allan Poe. Todo un universo que ha sido de gran influencia para mí, sobre todo en mi última película, 9 dedos. Pero…

En todas tus películas hay una huida, una odisea o gran aventura, y has comentado alguna vez que te viene del cómic, de Hergé, del cómic franco-belga.

Pero no tengo una cultura real del cómic. Casi solamente Tintín, de Hergé. No lo conocía en su día y ahora lo releo a todas horas. ¡Es inagotable! Te lleva a estados de ensoñación… Y esto es interesante, porque Tintín está muy inspirado en la realidad, tiene historias en China, en Japón, en Sudamérica, conspiraciones alrededor del petróleo… Está apegado a temas prosaicos, pero a mí eso me lleva a una ensoñación, a imaginar veinticinco películas. Hergé fue un genio absoluto.

Pienso que hay más influencia del cine mudo en los cómics que el cine actual. Un artista como Eisenstein, que es como el Miguel Ángel del cine, creo que no tiene hijos en el cine moderno, pero supuso una gran influencia para el mundo de los cómics. Para mí Eisenstein y los otros, Dziga Vértov, Pudovkin y Dovzhenko, son fundamentales. Y Orson Welles, que era como el hijo americano del ruso, aunque, en mi opinión, no sin cierta correspondencia entre ambos.

Ruedas en 1990 Le Trésor des îles Chiennes. Es sobre otro mito del siglo XX, el posapocalipsis. La obsesión que todas las generaciones de la segunda mitad del siglo XX tenían de que, tarde o temprano, caerían las bombas y adiós.

Estaba la amenaza entre los soviéticos y Occidente, que era constante, y después, en 1986, pasó lo de Chernóbil, que para mí fue algo terrible. La imagen más horrible que he visto en toda mi vida. ¿Cómo podemos olvidar a aquellos operarios, que fueron héroes, que entraron a limpiar la fuga sin la protección apropiada y en menos de quince minutos se habían abrasado vivos hasta la agonía? Y la gente saliendo de sus casas en convoyes militares… Ver todo aquello era algo traumatizante. La amenaza atómica es demencial. Mira Japón, que ha dejado todo el mar envenenado… Hay un gran silencio alrededor, pero…

Esta película fue una coproducción con Portugal. Allí estaban Paulo Branco y Raúl Ruiz, que para mí eran ídolos. Llegó un momento en el que el cine francés era demasiado frontal, comercial, yo quería hacer algo más movido, con más libertad, y recurrí a ellos.

La grabaste en las Azores.

Sí, sí. Lo digo a menudo, soy un enamorado de las Azores. Siempre me ha fascinado el mar por las novelas marítimas, como El buque fantasma, del capitán Marryat. Para mí las Azores son el centro del mundo, porque es donde se encuentran las placas continentales: la placa americana, la europea y la africana. Siempre hay erupciones y fenómenos. Es como la olla a presión del Atlántico. Hay una conexión por el mundo subterráneo marítimo y también por las corrientes. Me tiene fascinado. Incluso su historia, Azores era un lugar muy rico, había naranjas, pero llegó una mosca que vino de Bermudas con las corrientes, extendió una enfermedad y se perdió todo. Es el triángulo que conecta Bermudas, Azores y Canarias…

Docteur Chance, en 1997, fue tu gran película.

Hasta que rodé 9 dedos  [risas]. Me dieron una beca del Centro Nacional de Letras para escribir. Me trasladé a Madrid y acabé un libro durante todo el invierno, Au bord de l’aurore. No tenía dinero para rodar, pero vivir en Madrid estuvo genial. Puedes ir a la sierra, con ese cielo azul. Lo disfruté mucho, La Mancha en invierno tiene su encanto. Tengo un grato recuerdo, en esa época también me leí el Quijote y El manuscrito encontrado en Zaragoza, de Jan Potocki.

Sin embargo, no hubo final feliz. Con el libro que escribí y la película Le Trésor des îles Chiennes podía presentar un proyecto para ser investigador residente, pero ¡me equivoqué de hora! Llevé la película para que la viese el jurado, pero la hora era a las 9 y yo llegué a las 10. Me dijeron que no y me quedé sin nada. Por una cuestión de puntualidad.

De regreso a París, conspiré, entre comillas, con Raúl Ruiz para hacer algo que me llevase a Chile y así surgió esta película. Docteur Chance fue la primera coproducción franco-chilena después de la dictadura. Viajé también por Argentina y Uruguay, pero la pena que siento es que Joe Strummer se murió en 2002 y el otro protagonista, el principal, Pedro Hestnes, un actor portugués, lo hizo en 2011.

¿Por qué elegiste a Joe Strummer?

Porque me pasó una cosa curiosa. Escribí una primera versión del guion en 1991, donde uno de los personajes, un piloto fantasma, llevaba el nombre de Vince Taylor. Yo era fanático de Vince Taylor, que había aceptado tocar en la película, pero se murió de repente en esas fechas. La revista de su club de fans me pidió un texto en su memoria. Mientras escribía, escuchaba The Clash todo el día, porque ellos hicieron su versión más conocida, la de «Brand New Cadillac». Así se me ocurrió. De pronto, me dije: voy a escribir a Joe Strummer.

Marc Zermattime me dio su fax y Joe me contestó dos días después. Dijo: «Me encanta el guion, pero ¿actuar no es mejor que lo hagan los actores?». Tenía sus reservas, pero conseguí que quedara conmigo, le di buen champán y buena comida en un restaurante, le hablé de Arthur Cravan, de hacer una película punk de l’âge classique, esa es la idea que estaba detrás de Docteur Chance. Después fuimos a un pub donde cayeron varios vodkas con hielo, cervezas y gin-tonics, acabamos hablando una mezcla de inglés y español, porque Joe Strummer era un enamorado de Andalucía y conocía la lengua, y, de repente, decidió que sí, que aceptaba mi oferta.

El rodaje fue increíble. Grabamos en el norte de Chile, en el desierto de Atacama. Yo creo que Joe Strummer reencontró una energía especial allí. Todo el presupuesto de la película fue invertido en el rodaje. A nuestro regreso a Francia, encontré financiación para la posproducción. Me dieron el apoyo del Centro Nacional de Cine y el dinero de un productor francés, Jacky Ouaknine, el hombre de negocios de Doumeng. A Doumeng en Francia se le conoce como «el millonario rojo», por los negocios que tenía en el sector agrícola en países del Este, como Rumanía y otros. Ouaknine hizo muchas coproducciones en la URSS gracias a él.

Luego se murió el hermano de Elvire, mi pareja, en circunstancias extrañas, lo que motivó una investigación policial, tardaron semanas en enterrarlo, y la película tuve que montarla a toda velocidad. En un mes logré hacer cincuenta minutos y Canal + me la compró. Creía que fue porque estaban Marisa Paredes y Joe Strummer de protagonistas, pero no fue así. Fue una decepción [risas]. Lo hicieron solo porque Canal + no tenía todavía la cuota de películas francesas para el año 1996.

¿Cómo aguantó Marisa todo aquello?

Era muy profesional. Porque la película fue dura. Cambié algún actor después de dos noches de filmación. Fue caótico. Pero ella era muy valiente. Se podía haber quejado y no lo hizo, le echó valor y lo hizo muy bien. Yo era amigo de Patrick Bauchau y a través de él llegué a Marisa Paredes. También conocía un poco a su marido, Chema Prado, porque había programado Le Trésor des îles Chiennes en la Filmoteca Española.

Estuviste en el dique seco hasta que llegó la trilogía de cortos: Silêncio, Vladivostok y Ciel Éteint!

Después de Docteur Chance no encontré presupuesto para una nueva película. Volví a dedicarme a escribir y al rock and roll. Además de eso, Joe Strummer, que me había dicho que tenía ganas de rodar más películas conmigo, se murió en diciembre de 2002. Fue un momento de confusión.

Un año después, en 2003, me invitaron para una retrospectiva de mis películas en BACIFI, en Buenos Aires. Llegué allí y estaban en plena crisis, con el corralito, pero las salas de cine estaban llenas. Todo jóvenes argentinos gritando, apasionados por el cine, y eso me animó. Decidí quedarme allí y esperaba obtener trescientos mil dólares de Europa para hacer una película con gente de allá, pero tras casi tres años batallando no logré nada.

Grabé un último disco en 2006 con el batería de Messagero Killer Boy. El proyecto se llamó Baader Meinhof Wagen. El nombre era una broma alemana sobre la marca BMW. Parece que al famoso terrorista Andreas Baader le encantaba la velocidad y los coches, al menos, cuando robaban alguno, Baader solo se hacía con BMW, por eso se decía en Alemania en la época que solo había dos tipos de coches: los Volks-Wagen, los coches del pueblo, y los Baader Meinhof Wagen [risas].

Al final, volví al cine porque, de nuevo un amigo de Lisboa, el responsable del festival de Temps d’Images, me preguntó: «¿No querrás hacer una película?». El concepto era entrelazar una expresión de arte escénica, coreografía o teatro, con el cine. Hice un corto, Silêncio, con ocho mil euros. Cogí una cámara prestada, a un chaval joven para que la manejara y un productor joven también, y volví a escena con una película de 16 milímetros. La rodamos en una semana. Es una especie de documental afectivo.

Es triste, es deprimente, por la sensación de pesimismo que transmite.

Pero después de Silêncio, que fue seleccionado en Cannes y se llevó el premio Jean Vigo de 2007, me invitaron al festival de Vladivostok para dar una especie de clase maestra. Ahí rodé con jóvenes rusos un corto en Super-8: Vladivostok. Fue un amor. Me encantó descubrir Vladivostok, lo más al este posible de Rusia, en la frontera entre Corea del Norte y China, Oh, my god!  Fue… un satori. A partir de ahí, con algo más de dinero, en noviembre, rozando el invierno, hice Ciel Éteint!

Resucitaste.

Es que estuve en el pozo… En los años 2000 tenía cuarenta años. Estaba ya un poco KO. No sé, fue raro. Tengo una teoría. Siempre he dicho que el siglo XX había comenzado con cinco años de retraso, en 1905, cuando se publicó el Manifiesto futurista y se produjo la primera Revolución rusa, y que se terminó en 1972, por el Metallic KO, el directo de The Stooges [risas]. Pues con Silêncio en 2006 tuve la sensación de abordar el nuevo siglo. Total, que al final de la década hice Dharma Guns, mi película más poética, la más desnuda, que ha supuesto una vuelta a los comienzos. Y ahora, 9 dedos.

Con el de 9 dedos, noto cierta obsesión por los barcos en tus películas.

El que siempre está en mi cine es el mar. En casi todas mis películas. En Zona Inquinata hay un barco fantasma…Y como pensaba que 9 dedos podría ser mi última película, porque fue un milagro poder hacerla, decidí regresar a mi infancia, a las aventuras marítimas.

Háblame de tu carrera musical con MKB.

Hacemos noise n´roll. Somos un grupo de punk industrial. Hay algo de rockabilly, garage y Cabaret Voltaire. Estuvimos de 1980 a 1998. Aunque junto con mi compañero en MKB, Jack Belsen, he hecho también la banda sonora de Dharma Guns y 9 dedos. Tenemos nueve discos en total, con su directo y su recopilación, ¡como los grandes grupos! Ahora en marzo sale nuestra banda sonora de la película Le Trésor des îles Chiennes. Nuestro último concierto fue en Kiev, en Ucrania.

¿Por qué Kiev?

Porque nos enviaron allí. También había una retrospectiva de las películas.

Vas de retrospectiva en retrospectiva.

El primer homenaje me lao hicieron en el Festival de La Rochelle, en 1998, después de la salida de Docteur Chance. Luego el BAFICI en 2003, en Buenos Aires. El Musée du Jeu de Paume (París) en 2006. Moscú, 2011… He tenido varios homenajes porque mis películas eran un poco clandestinas, es muy difícil ya solo reunirlas. Tampoco es lo mismo verlas todas seguidas en un festival que por separado.

Ahora, afortunadamente, he tenido la suerte de que los jóvenes han ido descubriendo mis películas y les han gustado, porque siempre he tenido muchas dificultades. Después de cada película era siempre la travesía por el desierto. Había gente al principio de mi carrera que decía: «¡Guau, mola!». Pero en 1984 la tendencia era: «¿Qué es esto? ¡Terrorismo! Puto punk, no vale nada».

Una frase tuya que me ha gustado: «El cine es una droga psicoactiva muy fuerte».

Es verdad. Es un psicotrópico. Es el método de los dadaístas. Es muy interesante lo que Julien Gracq decía sobre el cine. Explicaba que el cine de los años 1920 y 1930 era como nuestra época del punk y la música industrial. El cine de aquella época iba a toda velocidad, pero pronto llegó otra generación y lo cambió. Como el punk, que una «generación» solo duró tres años. Pero antes iban al cine los dadaístas y… [imita como un choque]. A mí me pasaba lo mismo cuando era joven y punk: iba a ver una película y… [mismo sonido].

De 9 dedos, la primera parte es puro Jean-Pierre Melville…

Sí, y al final es también como Le Cercle Rouge, Le Doulos. Es muy interesante, porque Melville era su propio productor. Y también hay Orson Welles, soy fanático de su periodo hispano-marroquí: las películas de Shakespeare y, sobre todo, de Mr. Arkadin.

¡Mr. Arkadin, qué maravilla de película!

Después de L’Affaire des Divisions Morituri, que hice en 1984pasé un año difícil. La había rodado en tres semanas y la monté en un mes y medio yo solo. Había un cine que proyectaba Mr. Arkadin. Fui un día, Mr. Arkadin y tres gin-tonics. Otro, Mr. Arkadin y tres gin-tonics… y así toda la semana. Para mí, todo el cine es esa película. Es un mito. Y me llevó bastante tiempo entenderla, porque decía todo y todo lo contrario a la vez. Es que es una genialidad, porque, aunque no entiendas nada, te cautiva. Tiene una atracción… es sublime. ¿Sabes que hay varios montajes? Está el español, el francés y el estadounidense. Según el que veas, es la misma película, pero cambia completamente tu percepción. Es muy interesante comparar las tres versiones. Para mí, lo que supuso fue la confirmación absoluta de mi amor por España.