El mundo coleccionable

Sin distinción. Oriol Vilanova, 2017. Cortesía del artista y del CA2M.

Una mañana, hace quince años, Oriol Vilanova (Manresa, 1980) compró en el Mercat de Sant Antoni barcelonés su primera postal. Ahora expone en la Fundació Antoni Tàpies una parte del archivo que ha ido reuniendo desde entonces: 27.000 tarjetas que transforman las dos plantas del edificio en un gigantesco puestecillo dominical minuciosamente clasificado, e inspirado por criterios dramatúrgicos: «si no me gusta cómo el vendedor teatraliza la negociación, no compro» (1).

La pulsión coleccionista, el gabinete de curiosidades y las escenografías del archivo son asimismo los temas de la exposición que presenta simultáneamente en el Centro de Arte 2 de Mayo. Dialogando con la reciente renovación arquitectónica del espacio mostoleño realizada por Andrés Jaque, Vilanova ha realizado originales operaciones curatoriales con fondos procedentes de la sección de obra gráfica de la Colección de Arte de la Comunidad de Madrid,

Diumenge (Domingo) y Colección XV se podrán ver, junto con las actividades relacionadas, hasta el 28 de mayo.

Aquí estaba

Esta vitrina vacía del Museo del Ejército de Toledo contenía la espada de Boabdil. En esta otra tampoco podemos ver las cabezas de piratas disecadas que forman parte de las posesiones del Museo Nacional de Antropología. Y aquí, a falta de objeto, una sobria cartela desgastada, en un rincón del blanco desvaído, declara: «La llegada del Diplodocus al Museo». Y en aquella, si estuviera llena, veríamos, como las han visto los visitantes del Arqueológico, las cariadas monedas de oro roto del tesoro que los submarinistas hallaron, el 18 de mayo de 2007, entre los pecios del navío La Mercedes, que fue hundido a cañonazos, doscientos años atrás, en la batalla del Cabo de Santa María (2).

El objeto ausente. He aquí el protagonista de la primera intervención de Vilanova en el CA2M, titulada Sin distinción. Veintinueve vitrinas desocupadas, procedentes de equipamientos expositivos madrileños y castellanos, conforman un corredor de tres líneas, dramáticamente sobreiluminado. El paseante que lo recorre se va encontrando inmerso en una perspectiva de vidrios sucesivos, una profusión de marcos de visión definida por vitrales y madera, que conforma una alambicada ausencia transitable. En lugar de los documentos históricos, una tipología de sus muebles expositores. La severidad didáctica del mostrador del Prado, trasladada a la sala del CA2M, evoca a un académico de la lengua interviniendo en un pecha kucha sobre nuevas tendencias digitales. Y el aparador del Reina, blanquecino y alargado, desposeído ni revistas modernas, ni poesía visual, ni historiadas invitaciones a vernissages, ¿no parece un ataúd para un titán elegante y delgaducho, talmente como aquel que un colectivo de artistas eslovenos diseñó para albergar, con la pompa y circunstancia requeridas, el cadáver del arte (3)?

La desaparición radiante. El proyecto tiene su antecedente más cercano en una muestra concebida el año pasado para el M-Museum de Lovaina. Allí las vitrinas procedían de espacios museísticos belgas, principalmente de Bruselas, donde el artista reside desde hace años. Sobre aquella exposición el comisario Oriol Fontdevila constataba que «con Vilanova no hay nada que hacer con la teoría del simulacro: aquí ninguna copia cae en el descrédito y, contrariamente, todas juegan un rol específico a la hora de conformar la realidad» (4). Esta dinámica entre el mobiliario y el hueco invoca diversos discursos. En primer lugar, por lo que se refiere a la historia de las instituciones museísticas, podemos hablar de una política del vaciado que se manifiesta en los procesos de apropiación de los bienes materiales y en su metamorfosis en documentos de cultura. Esta política tiene su vertiente más problemática en aquellos casos, habituales en los museos antropológicos, y por lo general también en los arqueológicos, en que el objeto apropiado procede de un legado colonial.

En su estudio sobre la retórica del colonialismo David Spurr analiza las crónicas descriptivas de los territorios ocupados realizadas por el sector letrado de los conquistadores —científicos, geógrafos, escritores de ficción— y consigna la presencia recurrente de una figura expresiva: la composición de lugar escrita por vía negativa, es decir, como una enumeración de los atributos topográficos y elementos vitales que la mirada eurocéntrica echa en falta. El ejemplo clásico es el retrato darwiniano de la llanura patagónica como una interminable Tierra de Nada, donde los espacios «se caracterizan solo por posesiones negativas; no tienen habitantes, ni agua, ni árboles, ni montañas» (5). El observador, pues, describe científicamente la falta de su propio urbanismo, y de la agricultura que conoce, y ese déficit se convierte en la forma efectiva de la ansiedad cultural. «¿Dónde estoy? ¿Qué es este lugar donde no hay ni rastro de mí?». A la codificación de la tierra exótica como paisaje despoblado le sigue, en un non sequitur distintivo de la racionalidad colonial, el expolio de sus bienes, que, considerados en su lugar de origen, huérfanos de significado —cáscaras informes de una civilización manqué serán trasladados al dispositivo museo, que de ese modo se irá llenando, en el curso del tiempo, con los bibelots del otro mundo y, sobre todo, con las cartelas, textos de sala y catálogos que les otorgan significado.

Así pues, el museo performa el movimiento empírico y financiero colonizador al erigirse en la sede donde el Vacío que caracteriza al Otro puede ser enmarcado, ofrecido a la curiosidad pública y llenado de conocimiento. Cuanto más repleta la pinacoteca —cuantas más piezas acumula, reptando por las paredes o adormecidas en almacenes—, mayor el expolio de los territorios donde encontró sus pedreras, yacimientos y filones. Como señaló el ensayista Martí Peran en relación con un proyecto anterior del autor, en esta performatividad expositiva «la repetición es escénica» (6). El despliegue de variantes de la vitrina configura un dispositivo escópico que, anterior a la mostración o posterior, constituye la condición de posibilidad de la pinacoteca como teatro de todos los tiempos pretéritos.

Sin distinción. Oriol Vilanova, 2017. Cortesía del artista y del CA2M.

Quince pasos

Virtinas imaginarias. En una ocasión un crítico juguetón inventó una, y la situó en el Ägyptisches Museum de Berlín. La urna imposible contendría una imagen grabada en piedra calcárea con la inscripción «Carlos Pazos Fans Club. Made in Collioure» (7). No es casual que en la segunda sección de la muestra, A medida, nos encontremos, de entrada, con cinco litografías de Pazos, un autor que constituye uno de los antecedentes del trabajo de Vilanova. Como él, un coleccionista, especializado en memorabilia popular e infantil —juguetes, anuncios de antaño—, se apropia de formatos que, como el cuaderno escolar de ejercicios estivales, son a la vez modestos y omnicomprensivos, mínimos y tuttólogos: describen —por pasar el rato, en el atardecer agostí— el mundo entero. Taxidermista del pop —travieso forense de los productos de temporada—, transformado él mismo en materia didáctica al ganar el Premio Nacional de Artes Plásticas en el año 2004, Pazos colocaba un muñeco de Batman en una vitrina de mariposas disecadas, mostrando así cómo las producciones efímeras, y los momentos sentimentales que inspiran, son clasificadas y sometidas a la lógica implacable de la historia cultural (8). Como la de Vilanova, su obra tiene un humor delicado que cuestiona las formas de comparecencia pública del Gran Artista Moderno y sus ensueños hagiográficos de personalidad y protagonismo.  

Seiscientas piezas distribuidas en cincuenta y cuatro paredes forman un pasillo historiadísimo que puede recorrerse en quince pasos. Un paseo pletórico. Si la intervención anexa se basa en angustia perceptiva suscitada por el vacío, ahora nos encontramos con la emoción complementaria: el horror vacui. ¿Cuál es el espacio más reducido que puede albergar una colección? ¿Cómo cambian sus piezas cuando, en vez de desplegarlas, las acumulamos? Si a las obras, atestadas, les falta espacio para respirar, ¿siguen siendo obras? Estas preguntas han orientado desde hace años la tarea de Vilanova. Había dado una repuesta en su intervención en la galería The Green Parrot, Para ser preciso (2015), donde dispuso sus postales en un armario, de manera que quedaba a la vista el volumen y el grosor, no así el contenido.

Imagen: A medida. Oriol Vilanova, 2017. Cortesía del artista y del CA2M.

Una estética del continente, que conecta con los modos actuales en que el sujeto compone, por medio de sus posesiones, su autorretrato. Wolfgang Ullrich ha observado que en los últimos tiempos ha tenido lugar un cambio en la iconografía del coleccionista. Tradicionalmente la pulsión completista se representaba con un retrato de cuerpo entero del protagonista ante su adquisición más preciada —la escultura, la edición de bibliófilo, el colmillo del elefante—. En cambio, en las fotografías que aparecen en las revistas especializadas y en la prensa generalista, ahora lo vemos rodeado de cajas de madera que, en vez de mostrar su patrimonio, indican su cantidad, presentando a su propietario como un modelo de consumista refinado que, a diferencia del comprador compulsivo, medita sus adquisiciones y controla su cuerpo (9).

Así es como una profusión de obras que requeriría cuatro plantas para ser presentada como está mandado es re-presentada con procedimientos que alteran el orden de contemplación. Pequeños y obsesivos borrones abstractos, biomorfos, pura bilis concentrada en punta secta, al repartirse en series por toda la sala adquieren un carácter decorativo. Un óleo psicodélico dividido en dos por sendos nichos es medio sueño. El proyecto incorpora a su vez obras de creadores que trabajan en una línea semejante a la de Vilanova, como el dúo Elmgreen & Dragset, autor de diversas semblanzas satíricas del art collector. Sus fotografías de museos despoblados operan como conexión entre las dos partes de la muestra.

A este eco visual se añade un hilo conductor que recorre la colección, insinuando una trama. Se trata de una secuencia discontinua de banderolas de regiones y comunidades autónomas que, alteradas, ofrecen una imagen ambivalente entre la iconicidad y el regionalismo. Es la serie litográfica del artista de Las Palmas Juan Hidalgo Etcéteres Abanderados (1991), que, dispuesta a lo largo de la instalación, va hilando la trama azarosa con que se construyen los sentidos de las localidades y la summa nacional. ¿Un país a la medida de sus territorios? En esta dimensión alegórica de la muestra comprobamos de nuevo que en un momento en que la estructura de la nación es reconsiderada —y sus imágenes, reordenadas— las culturas canarias ofrecen perspectivas comprensivas y analíticas —desde los episodios nacionales hasta la señalética regional— para imaginar el país, sus dificultades de encaje y sus políticas de display.

El proyecto subraya el carácter dramatúrgico de la curadoría, que en este caso se manifiesta en una gestualidad comisarial exagerada con ironía. De entre todas las piezas las que más «padecen» esta operación sobre el montaje son las que tratan asuntos más manifiestamente políticos, como las del Equipo Crónica. En sus formatos de exhibición habitual a sus collages de denuncia la historiografía les ha asignado el rol de pintura de historia antifranquista. El montaje, que los desplaza a rincones perdidos y los rodea de una gráfica demasía, reproduce y consigna el destino de los discursos del antifranquismo en la iconosfera actual: orillados, reducidos a un murmullo entrecortado. De este modo la reflexión sobre el lugar adecuado para las obras que alegorizan un documento de barbarie prolonga la que los propios artistas llevaron a cabo en varios momentos de su carrera, y en particular en El embalaje (1969): un paquete encordelado que dejaba entrever, en un fragmento rasgado, un margen invertido del Guernica. El cuadro —metacuadro, pues— hacía referencia al historial de traslados de la obra, y la inversión de la imagen performa la distorsión del sentido que se produce en estos tráfagos y transportes (10).

Imagen: Domingo. Oriol Vilanova, 2017. Fotografía de Roberto Ruiz. Cortesia del artista y la
Fundació Antoni Tàpies.

La sensibilidad indexal

El mundo —no es por malhablar, pero así son las cosas— no parece muy ordenado esta mañana. Hay un cajón de objetos perdidos donde hace ya tiempo que se van juntando encendedores desanimados, llaves huérfanas, haches y erres, y en un garaje oscuro yace una caja de zapatos donde las polaroids familiares conviven, quién sabe con qué criterio, con instantáneas tomadas en viajes de trabajo, que ofrecen una topografía de los paisajes urbanos en los alrededores del hotel.

Un señor desbarajuste.

Pero si hay alguien —un hombre barbado, por ejemplo— que cada domingo por la mañana, desde que empezó el siglo, comparece en el mercado local —el de Sant Antoni, o el Rastro y su Rastrillo, o el Jeu de Balle en Bruselas— y allí sabe encontrar —recaptare: volver a captar, comprar de nuevo— la pieza que faltaba, entonces quizá haya esperanza.

Y Dios bendijo el Séptimo Día, y lo santificó, porque en él inauguró toda la Obra que había hecho en la Creación, y todos los Periodistas Justos tuvieron su Dossier de Prensa en papel y/o en pedeefe.

Génesis (de la deslocalización cronológica del trabajo en el capitalismo financiero), 2.3.

¿Hay domingos? ¿Quién nos los robó? ¿Por qué plato de lentejas los vendimos? ¿Cuándo fue el primer domingo en que el hombre, bien desayunado, se dijo:

«No voy a trabajar, qué va, solo revisaré un poco este papel mientras pongo musiquilla… y mientras tanto voy rehaciendo esto otro… y eso no es ná, con media horita tengo de sobra…».

… y a la hora de la cena aún estaba enfangado? La expresión «tiempo libre», ¿tiene algún sentido, en un ensayo redactado a lo largo de varios días, entre ellos tres domingos, que hace referencia a una muestra inaugurada en el Día del Señor, donde la tarea realizada a lo largo de centenares de madrugones dominicales convocó a los trabajadores del sector, que, fieles a las responsabilidades contraídas, desarrollaron, desde segunda hora, con amabilidad y dinamismo, las entrevistas, crónicas, encuentros de bísnes, networkings y tuits que configuran la rutina curriqui en la industria cultural? Los cadáveres de los sindicalistas que, en los albores de la Era Industrial, se dejaron la piel para conseguir un día de asueto semanal, ¿se levantarán de sus tumbas para venir a darnos el pescozón que nos estamos ganando? Cuando eso ocurra, ¿alguien se lo tomará en serio, o las crónicas lo contarán como un episodio mal guionizado de The Walking Dead?

Taxonomía dominical, cartesianismo endomingado: seis días de bullicio, y toda una mañana pa’ estructurarnos.

Imagen: Domingo. Oriol Vilanova, 2017. Fotografía de Roberto Ruiz. Cortesía del artista y la Fundació Antoni Tàpies.

El noventa y tres es una cifra tan buena como cualquier otra y, decididamente, mejor que el cien: no tiene la soberbia de los números redondos, tan peripuestos, y quien ordena la existencia en noventa y tres categorías levanta acta del sindiós y, a la vez, lo niega, combinando criterios que proceden de ámbitos distintos, como el pantone (verde dorado), la arquitectura monumental (arco de triunfo) o la vaya-usté-a-saber (inclasificable), y estableciendo, bajo la saludable advocación de John Wilkins, nítidas diferencias entre categorías que no se deben mezclar, como fauna y cisne, y combinando temas de tradición romántica (ruinas) con la pulsión taxonómica que, trasladada el ciberespacio, nos ofrece, con frecuencia, la trivialidad perfecta (¿a quién no le gustan los gatetes?), pero también populariza y difunde los procedimientos más sofisticados para catalogar.

Y así ocurre que la comisaria de colecciones del Peabody Museum de Harvard, Diana Zlatanovski, abandona el humilde anonimato que parece connatural a su oficio y se convierte, con sus perfiles en Twitter y en Tumblr, en una estrella del ámbito digital cuando su red de metamedios The Typologist cartesianamente lo peta y archivísticamente supermola, y sus fotografías académicas de tres por tres generan miles de LOLs y de megustas. Cada cual a su modo, Vilanova y Zlatanovski nos revelan que han quedado atrás los tiempos en que el uso de la foto para elaborar tipologías se consideraba frío, técnico e impersonal. Ahora todo Cristo es de la Escuela de Düsseldorf, y la pasión tipológica es uno de los rasgos fundamentales del sujeto metamediático.   

No es tan sorprendente si consideramos que el traslado de la experiencia cotidiana a la red siempre estuvo orientado, desde sus inicios, por un taxonómico frenesí, del que todo internauta participa. Como todos los frenesíes empezó con el sexo o tiene algo libidinal: la desmaterialización de la imagen pornográfica y su desmonetarización, que siempre han sido el carburante de internet, se articulan en una nomenclatura de gustos, categorías y querencias organizada en megabuscadores como Nudevista, que, actualizando las clasificaciones de filias elaboradas por la clínica de finales del XIX, replantean la representación del sexo como un índice de sus figuraciones, y la escopofilia como una sensibilidad indexal.

Los formatos indexales se trasladan de una generación a la siguiente, y los protocolos utilizados durante el siglo XX se solapan y combinan con los que usan los nativos digitales. Emilio Álvarez, coleccionsita, galerista y director de la feria Loop, explicaba en una ocasión cómo su hija youtuber y sus amigos practican la tipología juvenil, y se refería al perfil de Instagram panda_vibes, que ha logrado casi setenta y cinco mil seguidores basándose en un único icono: los osos panda —la alternativa a los mininos, ya demasiado mainstream—.

Como sucede en otros proyectos de su autor, Diumenge propone asimismo una inflexión sobre la arquitectura donde se expone, y sobre su recorrido. En este sentido, prolonga la línea que, a lo largo de la historia de la Tàpies, ha propuesto lecturas críticas de la institución museística. Y en particular con la ya clásica muestra Los límites del museo (1995), donde también estaban presentes, entre otros recursos de mise en abyme del espacio, el tema de las posesiones privadas como colección (en la instalación de Christian Boltanski, que trasladaba a la Tàpies el cuarto de un Home de Barcelona) y el puesto de mercado, en la obra de Jamelie Hassan (11). Si en este proyecto la artista canadiense presentaba la fotografía de una vendedora china de clips para el pelo, en Diumenge los vendedores han estado presentes en la sala, no en efigie sino en persona, en una de las actividades programadas.

Otro aspecto que diferencia esta muestra de las inflexiones de los años noventa sobre las ruinas del museo es el tratamiento de la fotografía vernacular. En este sentido, la propuesta se integra en las prácticas conceptuales que proponen una arqueología de los dispositivos de visión del siglo pasado y, sobre todo, de la foto analógica, utilitaria o amateur. Quizá la foto-objeto no tenga futuro, pero su pasado se va volviendo más rico e intrincado a medida que creadores varios, anarchivistas, asumen el rol de historiadores de la fotografía y van identificando subgéneros inauditos, usos afectivos y poéticas del registro. Ahora que entramos de lleno en la época del coleccionismo desmaterializado —ahora que las macrocompilaciones de imágenes, de música y de datos son nubes que no pertenecen a su creador: Spotify, por ejemplo, no se puede heredar— los procedimientos informales y domésticos para catalogar se convierten en la base para una indagación del pasado reciente del género. El álbum familiar, la caja de Nikes y la carpeta raída son el futuro del museo; el dueño del puestecillo, su curador in pectore.

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(1) Natàlia Farré, «Mejor acumular postales que bidets» en El Periódico de Catalunya, 14-II-2017.

(2) Debo a Víctor de las Heras, comisario de la muestra y responsable de exposiciones temporales y publicaciones del CA2M, los datos acerca del contenido original de las vitrinas, de los que doy una versión y selección propias.

(3) IRWIN, Corpse of Art (instalación con cuadro negro, jarrón de flores, muñeco y ataúd, 2003-2004).

(4) Oriol Fontdevila, «Medio y materia: At First Sight de Oriol Vilanova en M van Museum Leuven» en Concreta, .

(5) David Spurr, The Rhetoric of Empire: Colonial Discourse in Journalism, Travel Writing and Imperial Administration, Duham: Duke University Press, 1993, pp. 92-108.

(6) Martí Peran, «Oriol Vilanova: No Middleman» en After Landscape: Ciudades copiadas, Barcelona: Universitat de Barcelona, 2014, pp. 134-135.

(7) Morquillas, «C.P.:C.C.,A.c.L.,N.yF.» en Carlos Pazos, Sintidekon, Diputación Foral de Álava / Diputación Provincial de Teruel / Museu Universitat d’Alacant, 2000, pp. 185-187. La inscripción «Club de Fans de Carlos Pazos» es real. Se encontraba en una placa fijada en la puerta del reservado del Jerryx, uno de los locales que surgieron durante la emergencia de la cultura del club en la Ciudad Condal, a mediados de los noventa. El bar estaba en el barrio de Gracia y la habitación, que era pública, ocupaba, junto con los lavabos —duchampianamente— el piso superior, y los clientes la usaban como chill-out. Su discreción y su carácter decorado y acogedor, bien almohadillado, eran muy apreciados por las parejas que frecuentaban el Jerryx, o que se formaban allí mismo.

(8) Eloy Fernández Porta, «La Bienal de Gotham» en Batman desde la periferia, Barcelona: Alpha Decay, 2013, pp. 78-79.

(9) Wolfgang Ullrich, «Consumo en lugar de recepción» en Lápiz n.º 220: Arte y mercado, I, p. 52

(10) Carlos Martín, Gestos Iconoclastas, imágenes heterodoxas, Barcelona: Obra Social «la Caixa», pp. 38-41.

(11) Cabe añadir también, como antecedentes indirectos de la intervención de Vilanova en el CA2M, el proyecto de Lewis Lawler Jaula de cristal, sobre la vitrina donde se expuso una de les bailarinas de Degas, y el muy influyente trabajo de Sophie Calle Ausencia. Vd. John H. Harnhardt & Thomas Keenan, Els límits del museu, Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 1995, pp. 146- 147.


Ivan Blasi: «El patrimonio moderno aún necesita tiempo para que entendamos la importancia que tiene»

Fotografía: Alberto Gamazo

Ivan Blasi para JD 0

Ivan Blasi (Barcelona, 1976) se sienta en uno de los sillones diseñados por Mies van der Rohe y mira con una mezcla de orgullo y respeto al estanque trasero del Pabellón de Barcelona. Arquitecto por la ETSAB y profesor del Barcelona Architecture Centre desde 2005, su carrera profesional siempre ha orbitado alrededor de la conservación, la difusión y la promoción de la arquitectura moderna y contemporánea. En 2009 fue elegido secretario general de Docomomo International —organización para la Documentación y Conservación del Movimiento Moderno—, cargo que ejerció durante tres años. Desde el año 2000 ha participado en distintos programas y actividades de la Fundación Mies van der Rohe y en 2013 es elegido coordinador del Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van der Rohe, el galardón más importante de Europa y el segundo más importante del mundo después del Pritzker. En 2016 se  cumplen treinta años de la reconstrucción del Pabellón y la Fundación está embarcada en una imponente serie de actividades para celebrar el aniversario y acercar el edificio al gran público. «Al final todo gira sobre este edificio», dice. Y tiene razón; es sencillamente una de las obras trascendentales de la historia de la arquitectura.

Tienes cuarenta años y eres el coordinador del Premio Mies van der Rohe, además de formar parte de la Fundación Mies van der Rohe. ¿Qué significa el Pabellón de Barcelona de Mies? ¿Qué significa estar en este edificio?

Diría que es un lugar que abre la imaginación. Puedes estar mirando, casi sin ser consciente de estar mirando y, entonces, empiezas a pensar cosas porque te activa el cerebro. Digamos que permite que puedan ocurrir muchas cosas, que todo puede ocurrir.

No hay muchas publicaciones de cómo era el funcionamiento exacto del pabellón original, así que no sabemos con seguridad lo que pasó entonces, aunque podemos imaginarlo. De lo que sí somos muy conscientes es de que hoy en día ocurren cosas. Cosas que organizamos nosotros, pero también cosas que salen espontáneamente; hay gente que sabe lo que está visitando, pero hay gente que se lo encuentra casi por casualidad.

Para la celebración de este treinta aniversario de la reconstrucción del pabellón, entre otros eslóganes, habéis sacado uno que dice «¿Mies van der…qué?».

Sí, ese eslogan hace referencia a la frase que más de un taxista le dice a los turistas que vienen a visitar el Pabellón.

Se diría que, pese a ser uno de los edificios fundamentales de la historia de la arquitectura, el Pabellón no es lo suficientemente visible para el gran público. ¿Por qué pasa esto?

Seguramente hay varias razones. Por una parte, es cierto que, al caminar por la ciudad, vemos muchas cosas —y más en una ciudad como Barcelona— y el espacio donde se levanta el Pabellón ya no es tan transitado como era en el 29. Antes era un sitio de paso entre la fuente de Montjuïc y el Poble Espanyol, mientras que ahora, el tránsito sobre todo va desde plaça Espanya hacia el Museu Nacional d’Art de Catalunya. Entonces, como este tránsito más perpendicular se ha perdido, también se hace más complicada la posibilidad de encontrarte el Pabellón de manera natural mientras estás paseando, y preguntarte qué es esto o qué hace esto aquí. De manera que realmente tienes que querer venir porque has oído hablar de él. Por otro lado, gracias al Bus Turístic y a una serie de anuncios y publicaciones, se ha ido dando más a conocer el Pabellón dentro de los reclamos de la ciudad. Y ha despertado curiosidad entre la gente.

Igualmente, hay que entender que la arquitectura del Movimiento Moderno no deja de ser una arquitectura muy joven. Es patrimonial, sí, pero al mismo tiempo necesitamos más tiempo, más años desde la fecha de construcción para que exista una visión crítica sobre lo que fue y lo que representa esta arquitectura. Es un poco lo que pasa con algunos edificios de antes y también de poco después de la Segunda Guerra Mundial: la mayoría de los edificios que el gran público tiene interés en descubrir o en comentar son del siglo XIX o de muy principios del XX. El patrimonio moderno aún necesita de tiempo  para que todos entendamos la importancia que tiene. Algo parecido le pasó a Gaudí cuando su obra era reciente.

Es que la importancia de este Pabellón no se limita a sí mismo, sino que sirve para entender el desarrollo de las ciudades en su tiempo. Las ciudades, los barrios se construían con una serie de necesidades y parámetros similares a los que tenía Mies cuando proyectó el Pabellón. Es más, este edificio tiene también una importancia capital para el propio Mies, porque de alguna manera supone su lanzamiento internacional.

Has dicho que la arquitectura del Movimiento Moderno es joven y aún necesita tiempo para ser considerada en todo su valor por el público. Sin embargo, este edificio concreto no es exactamente de esa época histórica. Quiero decir, no es técnicamente el edificio de Mies, sino que es la reconstrucción que Ignasi de Solà-Morales y su equipo hicieron en 1986.

El Pabellón se construye en el 29 y se derriba al cabo de unos pocos meses, pero cuando se decide reconstruir hay una investigación muy profunda sobre todo lo que existía. Hay un debate y una discusión muy fuerte sobre si realmente la reconstrucción del edificio tiene un verdadero valor. Se decide que sí, que hay que realizar la reconstrucción, sobre todo al contar con un importante apoyo político municipal, además del de universidades e instituciones de todo el mundo. Al día siguiente de la inauguración, el edificio recibe la calificación de Bien de Interés Cultural Local, de manera que tiene una cierta protección desde el primer día. Es algo extraño, pero también es fascinante, porque parece que un edificio protegido tiene que tener una cierta edad y este nace ya con la protección. Hay que entender que el edificio no es solo la construcción, sino que desde su inauguración tiene detrás una fundación para crear una serie de programas asociados, como el propio Premio Mies van der Rohe. Curiosamente, uno de los ganadores del premio, la Ópera de Oslo de Snøhetta, fue declarado como bien protegido de la ciudad a los cinco o seis años.

No lo sabía. Me parece un edificio estupendo.

Más allá de su calidad arquitectónica, ha tenido un impacto social tan fuerte, tanto del uso para los propios habitantes de allí como de reclamo urbano, que se decidió enseguida considerarlo como bien protegido. Hay un protocolo de utilización, de conservación y aparece en las guías, lo cual permite entender su influencia en la ciudad. Esto también pasó con el Pabellón en su momento y también en la reconstrucción, aunque de manera más limitada.

En el 29 sirvió para generar un debate muy potente sobre cuál era la arquitectura de la que veníamos y hacia cuál íbamos, porque la mayoría de los pabellones de la Exposición no tenían nada que ver con este. La mayoría eran arquitecturas noucentistas, historicistas y un poco pastiche. No era el mejor momento cultural de Barcelona, al revés, había un cierto declive en ese debate. Piensa que hay arquitectos como Puig i Cadafalch, que tiene edificios interesantísimos como Casaramona, y también es el encargado de los pabellones de Victoria Eugenia. Y son muy diferentes.

La reconstrucción nace ya como edificio protegido pero es cierto que, antes de levantarlo, hubo ciertas dificultades y bastante polémica. Flotaba la cuestión de si era lícito reconstruir una obra tan importante, un pilar de la arquitectura moderna. ¿Por qué crees que existió esa polémica? ¿De dónde vino?

La polémica ya ocurre en el siglo XIX cuando Viollet-le-Duc reconstruye de una manera más o menos científica patrimonio que no existía. Diría que viene de antiguo, no nace con el Pabellón. Eso sí, la polémica es quizá aún mayor en nuestro caso por ser una obra que pertenece a un momento experimental. Se experimenta con materiales, tecnologías y programas, lo cual hace muy conscientes a los arquitectos de que pueden ser edificios efímeros, de que pueden ser derribados para poder construir en su lugar otras construcciones necesarias para la sociedad. Si hay otro tipo de necesidad, el edificio se derriba y los arquitectos no oponen especiales resistencias. Pero claro, después vamos viendo el interés que hay detrás de ese pensamiento o esas tecnologías experimentales y decidimos que queremos conservar estos proyectos que nacieron con un espíritu efímero. Por otro lado, también hay que buscar dónde están los límites; no se trata de protegerlo todo o de dar tal nivel de protección que no permita hacer nada, porque las técnicas avanzan y deben facilitar precisamente la conservación de los edificios.

En el caso del Pabellón el fenómeno es muy especial, porque ya no es el hecho de reconstruir un edificio desaparecido y que se pensó como temporal, sino construirlo para que sea permanente. Y con materiales contemporáneos, porque si se hubiesen empleado los materiales originales, el edificio no aguantaría nada: el acero cromado se sustituyó por inoxidable y la losa de hormigón es efectivamente una losa armada, porque la versión original de Mies estaba construida con viguetas de acero y hormigón en masa. Si hubiésemos colocado la losa de Mies no duraría ni un año, y algo parecido pasaría con el acero cromado y la corrosión marina.

Ivan Blasi para JD 1

Es como la paradoja del barco de Teseo: todas sus partes son distintas pero el objeto es el mismo. Plantea cuestiones epistemológicas de primera magnitud.

Sí, y además es que ya han pasado treinta años desde la reconstrucción. Las piedras tampoco tienen el mismo brillo que el primer día, y aunque hay un mantenimiento para que se pueda visitar y el aspecto exterior físico sea igual al de las fotografías, al de nuestra imagen mental, el Pabellón lógicamente va envejeciendo. No sabemos si dentro de cierto tiempo habrá que hacer una restauración y estas piedras habrá que cambiarlas.

Eso sería fascinante: la reconstrucción de una réplica.

Claro, pero este edificio lleva ya en pie treinta años y seguramente seguirá en pie dentro de unos centenares de años más. Tampoco conocemos con exactitud todo lo que ocurrió con la arquitectura clásica, que seguramente también se fue reconstruyendo varias veces a lo largo de la historia. Muchos proyectos protegidos o ciudades protegidas de la UNESCO han sido derribados, bombardeados y posteriormente reconstruidos, transformados y readaptados.

Creo que lo interesante de la reconstrucción del Pabellón es que, aun siendo un edificio protegido, desde el principio está preparado para que pasen actividades dentro de él; no es un objeto intocable. Aquí hay exposiciones, conferencias, conciertos, espectáculos de danza, se llenó de leche como hizo Ai Weiwei, Kazuyo Sejima colocó una espiral traslúcida y Andrés Jaque sacó los intestinos del edificio al exterior. Si no estuviese pensado para estas actividades, quizá tendríamos un sitio inmaculado, pero tendríamos que ponernos unas zapatillas blandas especiales para poder visitarlo. Gracias a que es una réplica, el Pabellón de Mies puede visitarse y usarse, y de maneras muy diferentes.

Entiendo que este tipo de actividades que el Pabellón permite forman parte de los esfuerzos de la Fundación Mies van der Rohe para dar a conocer el edificio. ¿Lo usáis como contenedor expositivo o la única «obra» a exponer es el propio Pabellón?

Intentamos trabajar con el espacio y con el sitio, pero no es un lugar museístico, no es una sala de exposiciones. En sí mismo es un sitio para visitar tal cual, y cuando ocurren cosas —danza, poesía…— los propios intérpretes de esta actividad se adaptan al lugar, porque no es lo mismo recitar en una cafetería que hacerlo aquí. A veces los intérpretes son conscientes y otras veces no, pero sucede. Si se danza, la danza acaba estando muy ligada a los espacios que hay aquí; dónde llueve, dónde se escucha mejor, o dónde hay luz solar y dónde hay sombra. No es tanto un contenedor sino una especie de plaza pública.

Existe una cuota de acceso necesaria para el mantenimiento y además, la fundación tiene un acuerdo con el Ayuntamiento de Barcelona y otras instituciones municipales, autonómicas y nacionales. Sin embargo, en este momento, la fundación no tiene director. ¿Cómo funcionáis sin esa figura?

A ver, tenemos un gerente que ejerce como tal y también tenemos un equipo consolidado que sigue pudiendo desarrollar sus funciones, en comunicación permanente con el Ayuntamiento pero en libertad. Tanto para desarrollar los programas ya fijados, como para proponer programas nuevos que queremos que se hagan o se sigan haciendo. Es un equipo muy multidisciplinar: arquitectos, diseñadores, economistas… gente que es necesaria para llevar a buen puerto cualquier proyecto. Pero también mantenemos una comunicación con instituciones internacionales como la Comisión Europea y otras instituciones continentales; una comunicación perfectamente natural donde hemos decidido entre todos que se debería convocar un concurso internacional para cualquiera que tenga una idea o un proyecto para los próximos años de la fundación. Lo importante es que este proyecto sea independiente y no sea a corto plazo, sino que el plazo no esté marcado por decisiones políticas sino por el propio programa de gestión planteado.

Por ejemplo, el Premio Mies van der Rohe no puede estar ligado a organismos políticos a corto plazo, porque requiere un estudio muy profundo y muy largo. Se requiere una investigación sobre los edificios, sobre cómo estos edificios han moldeado las ciudades y los territorios europeos, además de la creación de un archivo al respecto. Son procesos que duran al menos dos años y tienen una fuerza en sí mismos que seguirá existiendo esté quien esté en la dirección o en los organismos políticos.

Es que un edificio como este, aunque sea una réplica, está muy por encima de cualquier organigrama político municipal, nacional o incluso mundial. Me pregunto si habrá alguna obra de arquitectura moderna que sea Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO. Sé que Brasilia lo es como conjunto urbano completo, pero no sé si hay algo a menor escala. ¿Quizá la Villa Savoye de Le Corbusier?

Hubo un proceso con la UNESCO, en el cual también participó Docomomo, donde se presentó una serie de edificios en conjunto que querían formar parte del patrimonio, pero no recuerdo si la Villa Savoye estaba dentro. El problema es que la UNESCO prefiere calificar edificio por edificio y no en grupo. Aunque creo que si lo fuese tendría toda la lógica. [La entrevista se realizó antes del 17 de julio de 2016, fecha en que la UNESCO otorgó la calificación de Patrimonio de la Humanidad a diecisiete obras de Le Corbusier, incluida Villa Savoye].

Y pese a su condición de réplica, ¿el Pabellón podría ser en algún momento Patrimonio de la Humanidad?

Yo creo que, desde el punto de vista institucional, el hecho de ser una réplica haría muy difícil que este edificio se tuviese en consideración. Dentro de unos años sí que se podrá hablar de una forma más natural, no dejaría de ser una obra de un momento histórico u otro, y además con una historia añadida. Digamos que fue un edificio que estuvo durante mucho tiempo guardado en unos planos y en unos documentos, pero que no estuvo físicamente aquí, así que seguramente se podrá defender de muchas maneras. No obstante, también entiendo que el patrimonio de la UNESCO, que no tiene que ser únicamente material, se protege precisamente para que no se pierda. Por ejemplo, ciudades en peligro de transformaciones dramáticas o edificios en peligro de derribo. En ese sentido, el Pabellón de Mies seguramente no necesita la calificación de Patrimonio de la Humanidad; sería un reconocimiento muy bonito y del cual todos estaríamos agradecidos, pero posiblemente este edificio no está ni estará en riesgo de desaparición. Podemos ponerle la marca de «Patrimonio de la Humanidad», pero a lo mejor no es estrictamente necesaria.

Y si se derribase, pues lo volvemos a reconstruir. Porque, si la calidad arquitectónica, de alguna manera, no reside exclusivamente en el artefacto físico sino en la solución espacial, en realidad la condición de réplica o reconstrucción es algo mucho menos importante. Lo cual me lleva a preguntarte: Tal y como entendemos la arquitectura moderna, ¿cuál es la verdadera importancia del objeto arquitectónico original?

Es un tema que nos viene al pelo con el Pabellón, pero fíjate que también hubo un debate similar con la reconstrucción del Liceu cuando se quemó, y eso que tampoco era la primera vez que se transformaba. Al fin y al cabo, los materiales no pueden durar para siempre. Incluso aquí, cuando Ai Weiwei vino nos preguntó qué era lo que más se sustituía en el Pabellón. Le dijimos que claro, el agua se evapora y hay que irla sustituyendo, así que él decidió sacar el agua y cambiarla por café y leche.

En edificios patrimoniales o protegidos tenemos la imagen de que no se puede cambiar ni tocar nada, de que permanecen inalterables, pero en realidad hay un montón de cosas que cambiamos con el tiempo. Solemos creer que los edificios protegidos son intocables, pero hay muchas cosas que se cambian en ellos, incluso cada día, y no son menos patrimonio porque el agua se sustituya cada día. Nadie discutiría eso.

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William J. R. Curtis nos dijo que «En el futuro, la arquitectura moderna será nuestro patrimonio». Tú siempre has estado involucrado en actividades de conservación y promoción de la arquitectura moderna. De hecho, durante unos años fuiste secretario general del Docomomo. ¿Cuál es la importancia del Docomomo?

Fíjate que el Docomomo aparece muy pocos años después de la reconstrucción del Pabellón de Mies, por tanto, la discusión ya estaba ahí. No solo era una cuestión sobre reconstrucciones sino de la verdadera importancia del patrimonio moderno, incluso de si la arquitectura moderna puede tener condición patrimonial. Piensa que en aquel momento, la arquitectura moderna no tiene ningún respeto desde la mayoría de la sociedad civil e incluso desde el estamento institucional o político, porque a veces se relacionaba con ciertos momentos históricos no deseables y otras veces porque se la consideraba sencillamente fea. Es muy importante que nazca Docomomo —no olvidemos que significa Documentación y Conservación del Movimiento Moderno—, y no solo trabaja sobre edificios, sino también sobre paisajes, lugares, espacios urbanos. El Docomomo al menos enciende el debate sobre la importancia de esta arquitectura y también sirve para darla a conocer más allá de la fachada o de lo más visible. Muchos de los barrios de absorción que se construyen en esa época en Europa y también en Estados Unidos al final solo se perciben como fachada, cuando son mucho más. Desgraciadamente, si solo se entienden como fachada, al final se les pierde el respeto porque, como decía antes, parecen feos, y, sin embargo, muchos de estos barrios se conforman mediante viviendas que tienen unas tipologías y unas plantas que son cojonudas, increíbles; mucho mejores que las viviendas convencionales.

Digamos que lo que hace Docomomo es entender que hay que investigar y obtener la máxima información de estos proyectos para poder darlos a conocer a la sociedad civil y a las instituciones, explicar cuál es el interés que pueden suscitar y qué es lo que realmente aportan a las ciudades. Pero también es necesaria toda esta documentación porque, si la obra se derriba, al menos queda una información de archivo sobre cómo fue, cómo evolucionó. De hecho, aunque no se derribe, esta información sobre la evolución también es muy interesante.

El Docomomo, como su nombre indica, solo trabaja sobre el Movimiento Moderno. ¿Qué pasa con otros edificios también modernos pero que no son exactamente «MoMo»? ¿Qué pasa con el brutalismo británico, por ejemplo?

Claro, porque algunos de esos edificios son de la misma antigüedad. Hay un debate sobre si estas arquitecturas o estos edificios concretos se incluyen o no. Por ejemplo, la arquitectura más ligada al franquismo o a la Alemania nazi; no es Movimiento Moderno, pero es de la misma época. Hay un debate interno en el propio Docomomo; hay gente más proteccionista y gente que entiende que hay obras más representativas que deben respetarse y cuidarse de manera mucho más integral, respetando no solo los materiales originales, sino los propios efectos de esos materiales. Por ejemplo, el reflejo de un vidrio que se fabricó con maquinaria artesanal es muy distinto al que ofrece un vidrio contemporáneo. Y, sin embargo, también hay muchas construcciones que lo que necesitan justamente es transformarse y adaptarse. Y más cuando algunos edificios son privados y los propietarios pueden hacer básicamente lo que quieran con ellos.

Casi desde el principio de tu carrera has participado como jurado en concursos de arquitectura y ahora eres coordinador del Premio Mies van der Rohe, el más importante de la Unión Europea.

Al principio estaba metido sobre todo en las intervenciones sobre el Pabellón, primero en la Catedra Mies, que trabajaba en proyectos de investigación con las universidades, más allá del premio. Cuando Lluís Hortet es director de la fundación y Diane Gray coordinadora del premio, me dan la oportunidad de participar en la organización de las exposiciones del premio. Yo participo en uno de los jurados, lo que me permite ver cómo funciona, no solo como premio sino también como proceso. Quiero decir, es muy interesante ver cómo se trae y se recopila la información de los proyectos finalistas y premiados, pero también cómo se explica y se presentan esos proyectos en distinto espacios. Al principio se hace en espacios de exposición tradicionales pero después empieza a ocurrir en espacios urbanos o temporales, como parques o canchas de baloncesto. No tienes que ir a ver esos proyectos sino que casi te los encuentras, y esos proyectos te explican lo que ha estado ocurriendo en la arquitectura contemporánea europea hace bien poco, hace solo dos años.

A partir de 2013, cuando la directora de la fundación es Giovanna Carnevali y se celebran los veinticinco años del premio, es cuando yo paso a ser coordinador del premio. Nosotros le damos una vuelta, aunque las bases del equipo anterior eran muy sólidas y muy rigurosas, y por eso las mantenemos. Junto con el equipo consolidado del premio, que era muy potente, nosotros introducimos algunos cambios desde 2015; cambios, sobre todo, en la manera de exponer o explicar lo que es un proyecto de arquitectura. También introducimos el premio a los proyectos fin de carrera, junto con el YTAA (Young Talent Architecture Award), que se da en octubre en la Bienal de Venecia.

El Mies van der Rohe es un premio de toda la Unión Europea. ¿Cómo es el funcionamiento de un premio tan enorme? ¿Cómo se hacen el rastreo y las nominaciones?

Precisamente este proceso y este funcionamiento es algo que queremos reforzar. Hay cuatrocientas veinte obras nominadas, pero los autores no proponen sus obras, algo que es así desde el primer día. Sin embargo, es lógicamente imposible para la fundación visitar todas las obras que se están construyendo en esos dos años; además de que no es lo mismo verlas en blogs u otras plataformas que verlas in situ. Así que el premio se rodea de un grupo de entre ochenta a noventa expertos individuales que, habiendo visitado los edificios en su lugar de construcción, nos proponen las obras que consideran que vale la pena plantear. Tienen total libertad para proponer cualquier tipo de obra con cualquier tipo de lenguaje, programa o tipología. Al menos para hablar y discutir sobre ellas, aunque luego no acaben siendo finalistas o premiadas. Además de estos expertos hay un comité asesor que mira las propuestas presentadas y, en su caso, añade algunas que crean que los expertos se han dejado por el camino. Y, además de todo esto, los colegios nacionales de arquitectos también pueden aportar propuestas de edificios de sus respectivos países.

Esta cantidad de gente que participa en el proceso es lo que hace posible recoger una gran cantidad de obras, entre trescientas, cuatrocientas, hasta las cuatrocientas veinte que se propusieron en 2015. Creemos que este número de propuestas permite explicar al menos una gran parte de lo que ha ido ocurriendo en la arquitectura y la transformación del territorio en los últimos dos años. Después, a los arquitectos nominados se les pide una información para, de alguna manera, defender sus proyectos. Una vez se ha mirado y examinado esa información en forma de paneles, textos, vídeos… consideramos fundamental visitar in situ al menos las cinco obras finalistas. Sería imposible visitar las cuatrocientas veinte, aunque la inmensa mayoría ya han sido visitadas por esos expertos iniciales. Cuando el jurado visita esas cinco obras, no solo se reúne con los arquitectos responsables del proyecto, sino también con los responsables de la dirección de obra, de la construcción, pero también con los clientes, con los usuarios y con gente de la calle. Gente que puede tener una opinión sobre ese edificio que acaba de llegar a su ciudad y que tiene un impacto sobre ella. Y ya, por último, se elige un ganador.

Esta última parte es similar a la de cualquier concurso de cualquier cosa, vamos.

Sí, claro. Lo que pasa es que siempre se suele hablar del ganador o de los otros cuatro finalistas. Por eso, en esta última edición por primera vez publicamos las cuatrocientas veinte obras nominadas, convirtiendo la publicación en un catálogo más o menos exhaustivo de este momento concreto de la arquitectura europea. De hecho, este año hemos presentado un atlas con los casi tres mil proyectos contemplados en el premio desde 1988 hasta ahora.

El Mies van der Rohe es el premio de arquitectura más importante de Europa y, posiblemente, el segundo más importante del mundo después del Pritzker. Sin embargo, el Pritzker se concede a un arquitecto o estudio y a una trayectoria profesional, mientras que el Mies van der Rohe se concede a un edificio particular. ¿Un mismo arquitecto podría ganar el Mies van der Rohe en dos ediciones distintas?

Absolutamente. Al igual que la Mención Especial al Arquitecto Emergente —que es otra de las categorías del premio— y el arquitecto ganador podrían ser exactamente para el mismo edificio.

Y si el premio es a un edificio concreto, ¿no es una contradicción que exista la categoría de arquitecto emergente? El edificio será igual de bueno con independencia de la carrera de los creadores del mismo, ¿no?

Hasta cierto punto, sí. Esta categoría se abrió para dar una cierta visibilidad a arquitectos que no hubiesen tenido la oportunidad de construir mucho antes y que, de repente, destacan con una obra que destaca a todos los niveles. Pero sí que podría ser considerada la mejor obra que se ha construido en Europa y, al no haber construido mucho antes, recibir la Mención Especial al Arquitecto Emergente. Aún no ha sucedido, pero Jürgen Mayer recibió el Arquitecto Emergente en 2003 por el edificio del Ayuntamiento de Ostfildern y en 2013 fue finalista por el Metropol Parasol de Sevilla.

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Al conceder un premio con tanto prestigio, ¿no tenéis a veces un cierto miedo a galardonar obras que, al final, no aguanten bien el paso del tiempo? ¿Que respondan solo a una moda o un momento demasiado concreto?

Por supuesto. Hace poco hemos realizado una mirada hacia atrás a ver cómo estaban hoy en día todos los proyectos ganadores. Por ejemplo, el banco Borges e Irmao de Siza, que ganó en 1988, ahora mismo está en un cierto desuso. Fui a visitarlo y ahora apenas se usa, la planta de arriba no se usa para nada y las demás casi se usan a medias. Aún es un banco aunque con distinto nombre, pero no es fácil para el cliente el uso de este edificio. En cambio, el aeropuerto de Stansted de Foster se ha copiado por doquier; esa idea de estructura básica que se va repitiendo en superficie. En este caso, la obra en sí misma tiene mucho valor y es bonito comprender que forma parte del territorio construido y el público convencional ya lo considera como un buen aeropuerto, pero además su importancia ha superado al propio edificio al ser copiado y tomado como referencia.

Otro ejemplo muy interesante lo hemos visto ahora cuando falleció Zaha Hadid. Todo el mundo hablaba de Vitra [Estación de Bomberos Vitra (1993)], lo comparaba con sus últimos proyectos y hablaba de cómo había cambiado; de que había habido un momento de transformación en la manera en cómo proyectaba y que también le había abierto la posibilidad de construir, sobre todo. Sin embargo, lo que premiamos nosotros en su momento fue la estación de Estrasburgo [Aparcamiento y Terminal Hoeinheim Norte en Estrasburgo (2002)] y nadie habla de esta terminal. Esto se puede entender de muchas maneras, y tampoco es que sea un problema que se hable o no se hable de ella, pero era un proyecto que tenía mucho que ver con el momento histórico. Es muy importante entender que, en las ciudades europeas, el uso del coche ya estaba en declive y por lo tanto la gente que tenía coche lo podía aparcar en las afueras y allí rápidamente coger una bicicleta, un tren que te lleve al centro, el tranvía… y por tanto, más allá de que sea una obra que guste más o menos o esté más o menos bien mantenida, resolvió una serie de problemas frente a una tesitura determinada. ¿Que hay error? Seguro que puede haberlo, seguro que habrá cosas que se derribarán. Dentro de los tres mil proyectos, seguro que habrá más de uno que acabará siendo derribado…

O incluso que consideréis que no eran tan buenos.

Sí, sí. Bueno, en todo caso, es importante entender que podemos tener una opinión personal sobre ciertas obras del pasado; que ahora las miras y dices «Ostras, ¿y esto?Qué curioso que se premiase» [risas]. Pero quizá no es un tema que tenga que ver tanto con la calidad, sino que también tiene que ver con la realidad histórica, con lo que estaba ocurriendo en ese momento. Toda obra tiene un contexto, y alguien en aquel momento creyó que era muy importante que aquello fuese, al menos, conocido. Y, por lo tanto, de aquí a que la crítica después…

…lo destripe o lo ponga en valor es algo que no podemos controlar.

No, claro. La crítica también evoluciona y en ese momento será distinta.

Esto que dices del contexto temporal me interesa mucho y me permite preguntarte por dos proyectos relativamente recientes: el Neues Museum de David Chipperfield y esa pieza tan bonita en Cilleros, en Cáceres, la Casa Luz de Arquitectura-G. El Neues Museum es la primera vez que supone un premio Mies para una rehabilitación.

Bueno, y de hecho no solo él. Había habido proyectos nominados y no recuerdo incluso si finalistas de rehabilitación. En cualquier caso, también hay que entender que las estructuras nuevas construidas en un casco antiguo también están reestructurando la ciudad. Más allá de esto, es verdad que aquel año el Neues Museum de Chipperfield gana el premio y la Casa Collage de Bosch y Capdeferro también gana el premio emergente. Desde unos años antes ya se estaba discutiendo lo del Re-Re-Re-Re (regenerar, reutilizar, reciclar, reconsiderar). Así que en aquel momento, en 2011, la mitad de los proyectos potentes trabajaban sobre esos conceptos; y no eran proyectos que hubieran nacido el año anterior y se hubieran acabado aquel año, sino que venían de antiguo y habían llevado consigo una transformación y un largo recorrido. Es año, el jurado con Mohsen Mostafavi decide que verdaderamente se está manifestando una realidad que es importante mostrar al mundo.

Esto ha seguido sucediendo, este año por ejemplo. La Casa Luz, no solo es un buen edificio, sino que permite dar una nueva vida al pueblo; piensa que es un pueblo donde muchas casas se habían ido abandonando y gracias a que hay una asociación detrás que consigue encontrar clientes interesados en rehabilitar las casas antiguas, el pueblo trae gente nueva a vivir, trae vida. Pero es que, además, el Museo Marítimo de Helsingør, al norte de Copenhague, en el fondo también es una recuperación del patrimonio. Un patrimonio preindustrial y naval que a lo mejor no está protegido, pero que es muy potente y muy importante en aquella ciudad. Y encima está al lado de otro edificio que sí está protegido por la UNESCO y por lo tanto obliga a sacar de ahí el museo y llevárselo fuera para no afectar demasiado. Pero es el propio arquitecto, Bjarke Ingels, quien decide que aquello es patrimonio y se va a mantener. Quiere que la gente entienda que esa arquitectura naval preindustrial también es merecedora de ser conservada.

Esta eclosión de la rehabilitación, la reutilización y el reciclaje arquitectónico también tiene que ver con la crisis económica, global, pero que afecta de manera directa a la profesión, ¿no?

Claro, y no solo de manera intelectual, sino de forma tangible. No tiene sentido construir un museo de nueva planta cuando la ciudad tiene al lado un edificio vacío. U operaciones muy pequeñas, a veces efímeras, sutiles, porque los arquitectos jóvenes disponemos de presupuestos a menudo muy limitados, pero eso no tiene por qué ser una barrera para poder hacer una arquitectura de gran calidad.

Antes has dicho que cuando el jurado del premio visita la obra se reúne con todos los actores implicados, incluido el cliente.

Sí, sí. Y los clientes vienen aquí, los de los cinco finalistas, y el cliente del proyecto ganador también recibe una placa. Aquí vino el alcalde de Szczecin como cliente del edificio de la Filarmónica de su ciudad, que ganó el premio, y también vino la dueña de la Casa Luz, que ganó el Arquitecto Emergente. Es que en arquitectura el cliente es fundamental, sin él no existirían obras de calidad.

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¿Para cuándo un Client of the Year Award?

Eso lo hace el RIBA en Londres, tienen un premio al cliente del año. Nuestro reconocimiento es a un edificio, y ese edificio está rodeado de muchos actores: el arquitecto, el constructor y también el cliente. El reconocimiento es a todas estas personas involucradas. De alguna manera queremos reconocer la importancia del cliente, pero además este último año se introdujo como novedad que hubiese un cliente con el jurado, debatiendo con el propio jurado. Intentamos que los miembros del jurado no solo sean arquitectos o paisajistas; en este último jurado había un periodista —Tony Chapman, coordinador de los premios del RIBA— y también un cliente, el dueño de los supermercados MPreis de Austria, que ha trabajado con arquitectos conocidos como Dominique Perrault, pero también con arquitectos locales y siempre con un interés muy firme en la calidad arquitectónica. Ya no son solo supermercados, sino que acaban siendo puntos de reunión para los habitantes de las localidades donde se han construido.

Cada dos años vosotros hacéis un barrido bastante exhaustivo de toda la arquitectura europea, que no puede ser equiparable a la mundial, pero que no deja de ser muy importante. ¿Hacia dónde va la arquitectura? ¿Veis algún camino en los arquitectos consolidados o quizá en los emergentes?

Es muy difícil hacer una predicción a largo plazo; todos tenemos opiniones personales, pero no se puede saber cómo será la ciudad del futuro. Yo siempre digo que prefiero hablar del mañana en lugar de hablar del futuro. Lo que sí podemos ver, con el archivo y con el atlas, es cómo ha evolucionado la arquitectura en estos últimos veinticinco años. Hemos visto cómo evoluciona la cantidad de obra privada frente a pública o incluso la escala de los proyectos. Por ejemplo, ahora mismo lo público sigue siendo un factor determinante y diferencial en la arquitectura europea en comparación con otras partes del mundo, el entendimiento del espacio público y la relación y la modificación que las obras generan en ese espacio público sigue siendo predominante, pero hemos visto que la obra de promoción privada está aumentando considerablemente. Diría que el cliente privado se está dando cuenta de la importancia de la calidad en la arquitectura como agente fundamental para que los usuarios o los trabajadores de sus edificios vivan mejor. Ya no solo se rigen por el tema económico o presupuestario, sino que buscan arquitectura con conciencia de sus consecuencias y beneficios. Y, además, nos gusta pensar que ese cliente privado no solo busca calidad formal, sino calidad espacial, que al final es lo que determina realmente cómo vive la gente.

Por otro lado, hay que entender que no es lo mismo lo que está ocurriendo en Noruega que lo que sucede en el sur de Europa o en los países del este y sureste. En Noruega sigue habiendo una economía potente gracias al petróleo y las condiciones de vida son muy elevadas, mientras que en países del sur o el sureste, aparte de las diferencias económicas, pues se está viviendo un enorme y complejísimo fenómeno migratorio, incluyendo gran cantidad de refugiados que huyen de conflictos armados. Porque lo que ocurre desde un punto de vista social es muy distinto y la respuesta social también lo es; en Praga estaban alucinados de que aquí hubiese manifestaciones o declaraciones políticas a favor de acoger a los refugiados, mientras que allí el debate era claramente hacia parar todo esto.

La complejidad europea es muy grande, por tanto, este interés que tenemos aquí por reciclar, reutilizar o aprovechar los recursos no aparece en otros lugares de Europa. Hay países y ciudades que aún no tienen una infraestructura que es necesario crear: estaciones de tren, tranvías, conexiones… incluso museos. Sí que hay una tendencia en la Europa más consolidada hacia la rehabilitación y a hacer cada vez menos obra de nueva planta o más o menos invasiva, pero esta situación no se produce en países sobre todo del este, que aún necesitan mucha construcción nueva. Piensa que en Szczecin no tenían un edificio para la Filarmónica desde la Segunda Guerra Mundial, por lo visto tocaban en el Ayuntamiento en unas condiciones bastante horribles. Y, con todo, para el nuevo edificio de la Filarmónica no contratan a dedo o hacen un concurso local, sino que convocan un concurso internacional, y esto es algo que aquí hemos empezado a hacer desde hace relativamente poco.

Es curioso y también muy bonito percibir la diferencia entre cómo nos ven desde fuera y la verdadera realidad heterogénea de Europa. A veces desde Estados Unidos ven un proyecto y dicen: «Es muy europeo». Yo tenía estudiantes y me decían: «Oh, this is so european», a lo que yo contestaba: «What is european?». Es que no hay una arquitectura europea como tal. Piensa que estas diferencias aparecen incluso en zonas muy cercanas del continente; por ejemplo, en Holanda se trabaja habitualmente con prefabricados mientras que aquí sigue siendo un sistema constructivo bastante menor. Aquí solemos trabajar con ladrillos y hormigón, y hay países donde lo de poner un ladrillo sobre otro lo ven como algo del siglo XIX.

Has hablado varias veces de la necesidad de explicar los proyectos al público, de la importancia de los clientes y también de los esfuerzos para dar a conocer el Pabellón de Mies. ¿Tenemos un problema a la hora de transmitir al público las cualidades de la buena arquitectura? ¿Los arquitectos nos estamos perdiendo en un discurso demasiado oscuro, demasiado hecho solo para nosotros y eso nos separa del público y, por tanto, de posibles clientes?

Por un lado, fíjate que la mayoría de los colegiados no son arquitectos que estén practicando la profesión y, a veces, ni siquiera diseñando. Es una masa crítica tremenda. Por otro lado, creo que la crítica de arquitectura es importante y no son muchos quienes ejercen como arquitectos y también como críticos. Y a veces esa crítica o esos textos de arquitectura son oscuros incluso para los propios arquitectos o estudiantes. Por ejemplo, recuerdo una vez en la escuela en que una profesora le dijo a otro profesor algo así como: «Me ha costado muchísimo leer tu libro. Llevo varios días releyendo la misma página», a lo que el autor del libro le contesto: «Es que si supieras lo que me ha costado a mí escribir esa página. A mí me ha costado siete días». Yo creo que si tardas siete días en escribir una frase es para que el otro la entienda en dos segundos.

Nos metemos en dificultades irreales a la hora de explicar la arquitectura. Incluso en este propio pabellón, tampoco hay que entender mucho para el público: si te sientes bien, si estás cómodo, si la luz es agradable… no deja de ser una cosa intuitiva, aunque detrás hay muchísimo trabajo. Pero, al final, la calidad siempre se manifiesta para todo el mundo, sea arquitecto o no.

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