Valeria Ciompi: «Se escribe muchísimo, se publica muchísimo, pero es difícil encontrar textos que te remuevan»

Fotografía de Begoña Rivas

Valeria Ciompi (Caserta, 1957) no hace mucho ruido. Es la suya una discreción elegantísima. Lleva casi dos décadas en primera línea del sector, al frente de Alianza Editorial, cuyos títulos forran estanterías españolas desde antes de la Constitución. Ciompi —no lo dice, pero se nota— parece más cómoda detrás, entre manuscritos, sin focos. Hablando de los más de tres mil libros que alberga su sello. Tiene cuatro novelas, pero no las menciona. La vanidad ni la ejerce ni la tolera, como corresponde a alguien que en su trayectoria ha dicho más noes que síes. «Pregunta lo que quieras que ya veré lo que respondo», dice, y amortigua con una carcajada suave.

Nos recibe al filo de una tarde bochornosa, poco coherente: «Vivimos como en El Cairo trabajando como en Estocolmo», resopla. Para ella, la metáfora es la fast food de la literatura y la música, la analogía perfecta. Al final solo rechazó una pregunta, una un poco ruidosa.

Eres editora, pero también escritora. ¿Qué fue antes, el huevo o la gallina?

¡Dios mío! Fue antes el huevo. El primero es ser lectora, desde luego. Mi vida, desde los diez años, ha estado siempre ligada a los libros. La hora de la siesta de los niños en mi generación consistía básicamente en eso: podías dormir o hacer cualquier otra cosa que no implicara hacer ruido. Para mí era la hora perfecta de la lectura y los descubrimientos. Lo de escribir surgió de una manera natural, a los doce años uno empieza a escribir poesía, cosas tremendas de volcanes y vómitos, ya sabes.

¿En español o en italiano?

Es una cosa curiosa: en español. Yo vine a España con diez años y estudié en el liceo italiano porque mi familia es italiana, pero hubo un momento en que me di cuenta de que son dos lenguas casi incompatibles para la escritura, porque son muy próximas. De alguna manera aparté el italiano escrito y me volqué con el español, porque había algunos gazapos monstruosos de «falsos amigos» entre ambas lenguas. Siempre hay una de ellas que tienes que privilegiar. No creo que se pueda escribir, creativamente, en más de un idioma. Puedes ser funcional en muchas —mi tercera lengua es el inglés o el francés, no lo tengo claro—, pero mi lengua de escritura es el español. Así que me lancé a escribir el tipo de cosas de la adolescencia, poesías muy tremendas y muy dramáticas, sobre las puestas de sol, el suicidio, la muerte… [Ríe] Y a partir de ahí hice algún relato y alguna cosa más, pero con las novelas no empecé hasta los veintitantos. En paralelo, siempre he trabajado con libros porque estudié Periodismo y comencé como traductora y profesora de inglés. También formé parte de pequeños proyectos editoriales de amigos.

Formaste parte de la revista El Urogallo, ¿verdad?

¡Sí! Fue precioso aquello. También hicimos una revista que se llamaba El Crítico, también maravillosa, pero mi comienzo fue en la revista Casablanca, Papeles de Cine, que fundó Fernando Trueba. Surgió de un grupo de amigos, una pandilla que después se llamó «la escuela de Yucatán»: Trueba, Carlos Boyero, Óscar Ladoire… eran todos un poco mayores que yo, y me enseñaron a ver cine, a leer a autores franceses y a aprender canción francesa. ¡Ahora suena muy decadente! [Ríe] Cuando acabé la carrera Fernando creó la revista, eran todos gente supercreativa, muy interesante, como Fernando Savater, Ángel Fernández-Santos… Yo era una jovencita poniendo orden en la redacción, entre tanta creatividad.

¿De dónde viene el nombre de «la escuela de Yucatán»?

De una cafetería que estaba en la glorieta de Bilbao, que se llamaba así. Allí se reunían a hablar de guiones, de proyectos y demás. Lo gracioso es que Madrid es una ciudad que cambia constantemente, y vas a un lugar que pensabas que existía y ya no. Eso pasó con la cafetería Yucatán, que era una cosa puramente racial. Allí aprendí muchísimo, porque se reunía todo el pensamiento y la crítica de cine, donde yo me enamoré de un género que me encanta, las entrevistas. Ir a festivales y entrevistar a Bertolucci, a Nagisa Ōshima y gente de ese tipo. Para entrevistar lo único fundamental es empatizar con el entrevistado, que tiene que ver mucho con la edición también, la conexión que estableces con la otra persona. Luego decidí sentar la cabeza y empecé a trabajar en la Filmoteca Española, el Ministerio de Cultura; y allí creo que batí todos los récords posibles, porque me dije: voy a tener un niño, un horario de funcionaria, comportarme como una persona normal… Total, que iba a las imprentas a las once de la noche. [Risas] Así que ni por esas. Fue una etapa muy interesante de la edición institucional. Cuando llegué había un presupuesto bastante significativo para hacer libros de investigación, pero nos encontramos con el problema que ocurre siempre: hacer unos libros maravillosos que no salen de los almacenes. El reto fue asumir que desde la Administración había que financiar investigaciones que ninguna empresa privada iba a acometer, pero buscando la colaboración con una editorial privada que las publicara. Eso me permitió salir del mundo puramente de la Administración. Así fue como me llamaron del Grupo Anaya preguntando si me interesaba cambiar de aires. Llevaba dieciséis años en el ministerio y me dije: quizás sí.

¿Entraste directamente como directora de Alianza?

Sí, fue curioso. Así me lo propusieron, yo pregunté: «¿En qué puesto?», y contestaron: «Directora de Alianza». Grité.

¿Javier Pradera estaba aún en la editorial?

No. Yo entré en el año 2001, Alianza ya formaba parte de Anaya, y todavía había editores históricos, como Carmen Criado, que había trabajado con Pradera y llevaba la colección de bolsillo. Fue una especie de salto del destino, porque yo de jovencita en el liceo ya conocía a muchas de las personalidades de estos círculos. Era un colegio laico, independiente y nada caro. Ahí se juntaron todos los hijos del Partido Comunista, y al ser un lugar pequeño las relaciones eran muy estrechas. Allí fui compañera de Carola Moreno, que ahora dirige Ediciones Barataria, que eran muy amigos de Javier Pradera y Daniel Gil. Así que ya los conocía desde los trece años, por eso fue tan gracioso encontrarme en Alianza con todos ellos.

Aquella era una época en la que las editoriales apostaban por editores con gran sello personal, mucho más que ahora. Cuando asumes el cargo, ¿te planteas imprimir tu propia personalidad a la editorial?

En el caso de Alianza fue una editorial con nombres y apellidos desde el principio. José Ortega Spottorno tuvo la inteligencia y la sensibilidad de rodearse de gente muy válida. Y lo asumí, honestamente, como una gran responsabilidad, porque era algo a lo que no podía decir que no. Después de la propuesta entré en mi casa y comprobé que tenía todos los estantes repletos de la colección de Alianza. Las conversaciones duraron algunos meses, porque estaban haciendo prospecciones también con otras personas, y yo me iba a la cama con el catálogo. Estudiándolo. Diciendo: «Yo esto me lo llevaría a casa», cosa que me ocurre todavía ahora. No es ningún cliché: en el caso de Alianza el catálogo lo es todo, su seña de identidad. El camino ya estaba trazado, la mezcla de clásicos, literatura, pensamiento, búsqueda de nuevos autores… Y la diversidad. Nunca ha sido una editorial elitista en cuanto a despreciar contenido.

De hecho, uno de los mayores best sellers sigue siendo 1080 recetas de cocina de Simone Ortega, ¿no?

Exacto. Y seguirá siéndolo.

Hace ya algunos años que fundasteis la colección Runas, de literatura fantástica. ¿Se le tenía un poco menospreciado al género?

Puede ser. Pero, mira, la editora de esa colección es Belén Urrutia, que es también la editora de ciencias sociales de Alianza. La editora de Manuel Castells, de Giddens, ¡de todos los grandes sociólogos! Y es una fan absoluta de la fantasía y la ciencia ficción. De pronto dijo: «¿Y si empezáramos?». Y ya ves, funciona muy bien. La arrancamos hace seis o siete años, así que hay que darle aún más tiempo.

Aunque incluye grandes fichajes como Joe Abercrombie, en Alianza también teníais un buen fondo con toda la obra de Lovecraft.

Cierto, cierto. Partíamos de una buena base, pero Belén contrató a Abercrombie cuando no era prácticamente nadie, tiene un instinto privilegiado. Yo creo que esa apertura mental está en los genes de Alianza.

Hablando de géneros, en algún momento has dicho que el sector editorial está dinamitando cada vez más las fronteras entre géneros.

Sí, creo que las fronteras están ya totalmente dinamitadas. Por una parte, si hablamos de la «no ficción» —porque parece que da miedo hablar del ensayo—, quizás los cambios del mundo universitario y académico han llevado cada vez más a acercarse a un ensayo más accesible para el lector medio. El ensayo riguroso académico, que sigue existiendo, ha dado paso a una necesidad de otra cosa. El desastre del mundo en el que vivimos se presta mucho a la reflexión y a intentar saber lo que está ocurriendo. El ensayo tiene obras muy divulgativas, lo que los ingleses llaman narrative non fiction, que dan ganas de preguntarse qué género es. Pues no lo sabemos muy bien. También porque creo que en la literatura los géneros nunca han estado muy cerrados.

Puede que las fronteras entre géneros ya no existan de facto, o cada vez menos, pero ¿no persiste una desigual consideración social según el género? Leer género fantástico, hasta hace muy poco, era algo que pertenecía a la «cultura popular», dicho con tono despectivo.

Vamos a decir una obviedad: hay libros buenos en todos los géneros. Esa es una de las aspiraciones de Alianza, que no haya prejuicios con respecto a determinado tipo de género, porque en todos hay obras que son muy válidas y muy valiosas. Y, además, responden a alguna necesidad de los lectores. Con la fantasía y la ciencia ficción está pasando otra cosa: las épocas difíciles se narran mejor en estos géneros, igual que con la novela negra. Una sociedad en crisis necesita la novela negra y la ciencia ficción para reflejar sus necesidades y zonas oscuras.

Al mismo tiempo, la historia también se ha consolidado como género literario en los últimos años.

Sí, pero no hay que confundirlo con la novela histórica. Ahora hay una corriente historiográfica que nace de Estados Unidos, se expande por Francia y cada vez se nos acerca más, que tiene que ver con la necesidad de entender el mundo a través de la historia. Tenemos la sensación de que lo que estamos viviendo nos suena, puede haber ocurrido en otro momento; y los historiadores están haciendo un trabajo muy importante de reivindicación de la historia como género y como materia para entender el presente. Ha aumentado mucho el interés por esta lectura.

Has expresado en alguna ocasión tu preocupación por la «banalización de la escritura». ¿A qué te refieres?

La lectura nunca es banal, pero los contenidos sí pueden ser banales. Desde la última etapa de los ochenta, todos los que estábamos ahí participamos de la ilusión de que la alta cultura iba a llegar a todo el mundo.

¿Y cómo está ese sueño ahora mismo?

Pues que no es así. El sueño ya no es que la alta cultura va a llegar a todo el mundo, en absoluto. Cuando hablamos de los lectores que hay en este país y la asiduidad de la lectura, lo que vemos es que hay un núcleo de un número indeterminado que varía según los países, de lectores fieles de muchos contenidos de muchos libros. Pero no se ha extendido a toda la sociedad. Con los medios de comunicación, las redes sociales, los nuevos usos culturales, los nuevos consumos y el empleo del tiempo… todo eso ha hecho retroceder lo que pensábamos que era la alta cultura. Pero también es verdad que el número total es superior al que había antes. Tampoco hay que hacer una lectura tan pesimista.

Sobre el sueño de darle a la alta cultura una vocación universal, si habéis renunciado a él, ¿eso implica asumir que te diriges solo a una élite?

Yo me temo que hay que reconocerlo, sí. Es tremendo hablar de una élite, pero sí es verdad que hay una gran parte de los ciudadanos que le han dado la espalda a la cultura, o la han sustituido por otros contenidos que poco tienen que ver con la cultura. Ahora, entrar a analizar cuáles son los motivos y las razones es complicado, porque me temo que la respuesta está en el mismo sitio: empieza con tres años, en el colegio. El libro ha sido postergado dentro del propio sistema educativo.  

Has dicho: «Los lectores no se improvisan. La lectura no es un bien de consumo, hay que fomentarla».

Exacto. Nosotros tenemos en Alianza a Alberto Manguel, que dice una cosa que asumo totalmente: «Nadie ha dicho que leer sea fácil». Es algo que tienes que educar, y tiene un resultado maravilloso, pero hay que educarlo. Subir a un monte te cuesta, hay piedras, hace calor, te fatigas… pero cuando llegas arriba la vista te satisface. Pues la lectura es un poco eso, un hábito que necesita ser educado. Las polémicas constantes de si en el colegio le das a un niño el Quijote lo va a disfrutar o no… ¡Pues no, no lo va a disfrutar! Hacen falta mediadores para eso. Yo creo que desde la esfera pública se está hablando de la necesidad de fomentar la lectura, diciendo cosas como «la lectura es placer», y a eso hay que darle más explicación. Porque la lectura es placer, pero para llegar a ese placer lo tienes que educar. Con la música ocurre un poco lo mismo, si a un niño lo llevas a un concierto de Las cuatro estaciones a lo mejor le gusta, pero si le pones la Quinta de Mahler, te aseguro que, aunque sea maravillosa, posiblemente no entienda nada. Ahí la función de los maestros, de los profesores y los mediadores es fundamental. En la biografía de muchos escritores aparece siempre ese profesor que en un momento dado les abrió la puerta a este mundo. Por algo será.

Otro de los problemas del mundo editorial es la extrema fugacidad de las novedades, la cantidad enorme de títulos que se publican y su escasa permanencia. ¿Cómo lucha con eso Alianza, una editorial que trata de construir, digamos, una biblioteca de títulos esenciales?

Es que en ese sentido Alianza es una editorial un poco especial, porque somos un grupo editorial en sí mismo. Hay pocas editoriales así, y no solo en España, que tengan por ejemplo una colección de libros de bolsillo de más de dos mil títulos, colecciones académicas de música y de arte, de ensayo, de divulgación, de cocina… Cubre todo un poco. Los inicios de la editorial siguen marcando las líneas de la editorial hoy en día. Todos los libros nacen con vocación de llegar a formar parte del catálogo, tienes que publicar a autores actuales pensando en que sean los futuros clásicos. Pero es verdad que la fugacidad afecta muchísimo, porque en España se publican muchísimos libros. Si se leen las encuestas sobre el consumo del libro, se oscila entre los sesenta y setenta mil títulos al año.

Este, en concreto —tengo aquí las cifras—, 87 262 títulos.

Qué barbaridad. El dato brutal de todo esto —¡también tengo una chuleta!— es que, de todos ellos —libros de ficción, novelas, etc.—, que vendan más de cinco mil ejemplares hay cuatrocientos diez. Y ensayos, doscientos veintiséis. ¿Qué pasa con el resto?  

La escritora Aloma Rodríguez contó en Letras Libres hace no mucho ese momento horrible para muchos escritores: cuando su editorial les comunica que los ejemplares no vendidos de su libro van a ser triturados, o quemados.

Es un momento tremendo, es así. Los editores sabios te dicen siempre que una de las cosas más difíciles a la hora de publicar un libro es acertar con la tirada. Ahí está la percepción del éxito o del fracaso del libro. Si publicas tres mil ejemplares de un libro y vendes dos mil setecientos, es un éxito redondo. Pero si publicas quince mil y vendes esos dos mil setecientos es un fracaso absoluto, aunque sea el mismo número de libros. A mayor tiraje se supone que tienes mayor visibilidad en el punto de venta… aunque tampoco es necesariamente así. El equilibrio es satisfacer cada demanda.

¿Cuál es la mayor sorpresa que te has llevado con la demanda de un libro?

Pues hay veces que explota un libro, por las razones más peregrinas que te puedas imaginar. El año pasado nos pasó una cosa curiosísima. Nosotros hacemos reimpresiones constantemente del catálogo de Grecia y Roma. Las Meditaciones de Marco Aurelio suelen tener una buena salida, pero de pronto en enero nos quedamos sin ejemplares. Pensamos que era muy raro, pero hicimos otra reimpresión extra. En pocos días vuelven a desaparecer, y entonces nos figuramos que habría entrado en recomendaciones de algún catálogo escolar… pero el equipo investiga y descubre que tampoco es eso. Volvemos a reimprimir. De pronto, el departamento de prensa descubre el porqué y nos explica que, hacía unas pocas semanas, Pablo Motos había entrevistado a Mercedes Milá y le había dicho: «Mercedes, no te enteras de nada, tú lo que te tienes que leer son los pensamientos de Marco Aurelio». Y de ahí vino. Es un fenómeno complicadísimo de entender, eso de que alguien está viendo la tele y si Pablo Motos recomienda un libro lo compra. Habrán pensado que Marco Aurelio es el protagonista de alguna novela venezolana…

Pablo Motos, prescriptor literario.

[Risas] Es verdad que es un libro maravilloso, y si caes en él sin saber qué es, empiezas a leer y puedes decirte: «Oye, es el mejor libro de autoayuda que he leído en mucho tiempo». Pero bueno, yo creo que sirve como ejemplo de lo aleatorio que es a veces esto. Mira lo que ha pasado con Margaret Atwood, una autora magnífica que ahora está en mitad de un boom. Alberto Manguel, que es muy amigo suyo, decía que ella incluso había tenido dificultades para publicar. Es una excelente autora, pero tampoco ha sido de grandes ventas… hasta ahora. No sé si es porque en el mundo del audiovisual hay tan poca imaginación que ya solo se apuesta por adaptaciones, porque en los últimos años se han hecho muchísimas adaptaciones de clásicos. Yo me alegro de que exista esa justicia poética. Lo cual me lleva a que hay un fenómeno muy curioso en el mundo anglosajón que se está contagiando a Francia y, de alguna manera, a España. El de los autores que tienen cada vez más dificultad en tener una continuidad en su carrera literaria, por eso hay un espacio enorme para las primeras obras de autores más conocidos.

Algo que antes hemos dejado en el aire: ¿Por qué crees que se publica tanto en España?

La industria editorial española es curiosa en esto, porque todos nos quejamos de la cantidad de novedades que se publican, del número de nuevas editoriales que surgen todos los años y de las que cierran… Pero por otra parte hay muchas editoriales que sacan menos de diez títulos al año, y cuando se dice «habría que publicar menos», de acuerdo, ¿menos de cuáles? Esa palabra que se ha inventado, la «bibliodiversidad», toda esa irrupción de los pequeños editores independientes ha hecho que se preste atención a libros que quizás no tendrían la capacidad de llegar a una gran editorial porque son tiradas muy pequeñas. ¿Cómo se arregla eso? Como decía, ¿quién decide de qué hay que publicar menos? Todo esto unido a la amenaza de Amazon, que está ahí…

¿Amazon es el demonio de la industria editorial?

Es un cliente maravilloso, sobre todo para editoriales de fondo, pero, al mismo tiempo, está la pregunta: ¿en qué momento decidirán que los libros no son rentables y que hay que hacer otro tipo de libro?

El temor no es que tengan el poder de la venta, sino de la decisión editorial.

Sí, cuando tú controlas la distribución hay un momento en que puedes influir también en la decisión de lo que se edita. Aún no es así, pero flota en el aire. En el caos en el que vivimos. Respecto al escritor, puede haber muchas cajas de libros quemados, pero también hay muchas oportunidades para encontrar un camino distinto al que pensaba.

¿Cómo se vive el boom de las pequeñas editoriales desde una grande como Alianza? ¿Hay algo que aprender de ellas?

Con excelentes relaciones de vecindad, porque creo que hay un espacio para todos. No puedo dejar nunca de pensar como lectora en todo lo que ponen a mi alcance, ya sea con descubrimientos o rebuscando en catálogo y reeditando obras que estaban perdidas. Hay una lección interesante ahí, y es el poder dedicar la atención a un libro. En este momento la mayor dificultad no es solo encontrar contenidos válidos, la mayor dificultad es cómo lo pones en conocimiento de los lectores potenciales que puede tener ese contenido. Evidentemente, si tú eres un pequeño editor que publica diez libros al año, son tus libros y tú, con un cuidado que una editorial grande no puede dispensar.

Estas editoriales pequeñas reivindican algunos éxitos, en cierta forma, enmiendas a ciertos vicios en los que incurrían las grandes, como darle importancia al nombre del traductor colocándolo en portada, volver a cuidar el libro como objeto…

No es el caso de Alianza, pero es cierto que hay editoriales en este mundo que ya empiezan a utilizar correctores automáticos para sus textos, que es tremendo. Así que creo que nunca está mal que se reivindique el libro como objeto que tiene que ser cuidado y mimado, por eso creo que estas editoriales aportaron algo, el subrayar la función del editor en unos tiempos en los que parece que todo son cifras y marketing. Pero también me gustaría añadir algo, desde Alianza, porque es un trabajo que a veces no se ve: una de las cosas más difíciles es mantener un catálogo, no lanzar una novedad o un libro con mucho éxito. Pero esa no es la función de las pequeñas.

Hablemos de las portadas de Alianza, una de sus señas de identidad.

Lo que digo siempre: la portada es la puerta de entrada de un libro. Una de las grandes revoluciones del libro de bolsillo de Alianza fue que consiguiera conectar con los lectores que empezaban a surgir a finales de los años sesenta, cuando España estaba saliendo del franquismo. Daniel Gil empezó diseñando portadas de discos, y si ves ahora sus portadas de libros te das cuenta de que no han perdido un ápice de actualidad. Entonces suponían el contraste entre los libros de la biblioteca de tu padre o de tu abuelo, todos de un color y encuadernados igual. Era algo que querías coger porque era algo tuyo, porque no tenía nada que ver con los libros del cura del colegio. Fue un momento de cambio radical dentro de la sociedad, pero es cierto que seguimos manteniendo ese lema de que los libros tienen que hablar a sus lectores contemporáneos. Pasa lo mismo con las traducciones: los clásicos hablan a sus contemporáneos, pero a través de traducciones de ahora.

Siempre se ha dicho que la narrativa en inglés se impone a las narrativas en otras lenguas y, además, los autores españoles suelen quejarse de que se les traduce poco para mandarles al exterior. ¿Por qué ocurre?

Esto es un problema que las editoriales difícilmente pueden resolver, entre otras cosas, porque en el ecosistema editorial español los derechos de un autor no los tiene el editor. Los tiene el agente. Acabo de volver de la feria del libro de Seúl, y me he quedado asombrada del funcionamiento. El presidente del Instituto de Traducción Literaria de Corea dice que ellos son el Ministerio del Exterior, porque son un país pequeño que ha crecido espectacularmente y donde han entendido que a través de la cultura se venden más Samsung y LG. Es decir, que si quieres vender aparatos…

Las Meditaciones de Marco Aurelio son importantes para…

¡Vender jamones! No, es broma. Pero el ejemplo serían las películas de Almodóvar, que han hecho más por la venta de jamones y de libros que cualquier otra cosa. Eso los franceses siempre lo han sabido y lo han desarrollado perfectamente. Aquí es una asignatura pendiente, el exportar la cultura como imagen del país. Eso beneficia no solo a la imagen, sino a todas las relaciones comerciales de ese país.

¿Pero por qué no calan los escritores españoles fuera de aquí?

Es muy complicado, porque España, Francia y Alemania somos los países que más traducimos. Si vas a Estados Unidos o a Inglaterra ese porcentaje es bajísimo. A veces dan mucha envidia proyectos editoriales como el británico Alma Books (que lo han montado dos italianos, por cierto) que se han encontrado con lo mismo que se encontraron los editores de Alianza: que está todo por hacer. Traducir clásicos rusos y grecolatinos al inglés, porque no hay.  Sobre lo de los autores españoles… hay países como Turquía, Grecia o Bulgaria que compran, pero son mercados muy pequeños. Para lo demás yo creo que debería existir un apoyo público: ayudas a la edición, a la traducción, a festivales, a presentaciones… que no se tienen. Luego está el caso de Javier Marías, que explotó en países como Alemania. En el mundo anglosajón la cantidad de libros que se publican es enorme, ¿qué le puedes ofrecer a un editor estadounidense que no tenga en su catálogo? Es muy complicado. Casi siempre hay un equivalente.

En Alianza publicasteis la fantástica Los lazos de Florence Noiville, que tú definiste como «La historia de Lolita contada por Lolita». Al hilo de Nabokov, ¿cómo vives esta polémica del revisionismo sobre autores antiguos?

[Resopla] Pues voy a ser políticamente incorrecta: ¿Qué hacemos con la ópera? ¿La borramos del mundo? ¿Qué hacemos con esos argumentos y esos temas? No podemos hacer una lectura moral de una creación literaria o artística. Yo seguiré leyendo a Céline, porque Viaje al fin de la noche me sigue pareciendo una obra maravillosa sobre el siglo XX.

¿No hay un riesgo de que, si eliminamos de toda obra artística las referencias morales de la época en la que se escribió, acabemos teniendo solo obras que nos hablen de lo contemporáneo, del hoy?

Ese es uno de los riesgos. Vuelvo a la música, y a esta tendencia de que si montas una ópera no vas a montar L’elisir d’amore como lo han hecho cincuenta veces antes. Pero, por ejemplo, yo recuerdo una adaptación que hicieron hace años en el Palacio Real, ambientándola en una playa del Levante en la actualidad. Con lo cual, el ingenuo campesino que se enamora de la chica, francamente, ahora mismo, en el siglo XXI, es un imbécil. Hay personajes que no puedes trasladar a la época contemporánea, porque solo son posibles en un mundo arcaico, rural… pero ahora no. Evidentemente, el momento en que se escribe y en el que está ambientada una obra influye muchísimo. Por eso no quiero entrar en ese debate de Lolita. Además, ¿alguien está obligando a alguien a leer Lolita? Hay una revolución en curso, y el modelo de sociedad y de relaciones que hemos vivido hasta ahora sabemos que no es válido. Pero no sabemos cuál es todavía el nuevo. Por eso estamos en un momento muy interesante de exploración, incluso en las relaciones personales, ¿cómo se redefine esa relación hombre-mujer en un momento en el que no existe la necesidad básica que estaba en la base del matrimonio, que era el contrato? Eso se ha roto y ahora hay que redefinirse. Es una de las ventajas de la ciencia ficción y la fantasía: que puedes pensar en un mundo en el que ese salto ya se ha hecho, te sitúas dentro de cien años y creas otro mundo. Todo el debate que existe me parece muy interesante y necesario, y hay que hablar del papel de las mujeres. Pero también me preocupa que se banalicen ciertas actitudes porque pueden invalidar la importancia del movimiento en sí.

El mundo editorial es uno de los sectores en los que más mujeres hay en puestos de mando. Sin embargo, se invierten las tornas: hay muchas menos en catálogo. ¿Por qué?

No creo que haya una discriminación de género a la hora de escribir, aunque haya menos mujeres que escriben.

Os llegan menos manuscritos de mujeres.

Sí. En el libro de bolsillo muchas veces nos hemos planteado esto mismo, viendo qué pocas autoras tenemos. Yo no niego que aún haya autoras que haya que rescatar, que no se han leído lo suficiente; pero hay una realidad evidente: a lo largo de la historia hay menos mujeres que han escrito.

¿Y con la contemporánea?

Eso tardará tiempo en cambiar. Tiene que ver con las prioridades personales también, aunque quizás diciendo esto caiga en demasiada generalización. Me refiero a casos concretos y cercanos, incluso a mi propia experiencia. Para mí la vida profesional ha sido fundamental, pero ha sido una parte de mi vida, es decir, he tenido otras prioridades personales y otras experiencias que me han parecido igualmente enriquecedoras y creativas. Tener hijos lo ha sido, y además no me acuerdo de nada malo relacionado con ello. Posiblemente poner tu foco no solo en tu actividad creadora y profesional es algo que te distrae de otras funciones. Tampoco sé si eso ha cambiado del todo, porque ahora mismo no hay una crítica social negativa hacia la mujer que decide vivir solamente enfocada a la creación de su vida profesional. Hace veinte años todavía sí. Las cosas no se improvisan y la escritura tampoco.

¿Es más difícil que los hombres lean la literatura que escriben mujeres que viceversa? ¿Es cierto lo que dice Rosa Montero de que una obra escrita por un hombre sobre un individuo atormentado es una novela sobre la naturaleza humana, pero si es una novela escrita y protagonizada por una mujer atormentada será una novela sobre la naturaleza femenina?

Desde luego, la gente que yo conozco y con la que trato no hace distingos de ese calado, no piensa que si lo ha escrito una mujer no le interesa. Y lo que dice Montero… no lo sé. Porque, por otro lado, hay muchas más mujeres lectoras que hombres, y eso es un dato. Pero no sabría darte una respuesta sobre esto, creo que es un asunto más para los libreros. Porque sí que es posible que haya lectores que ante un libro escrito por una mujer tengan más reticencias. En cualquier caso, creo que tengo mucha suerte: no conozco a ninguno.

Te pongo un ejemplo: las portadas de Alianza siempre son muy aplaudidas, creo que las pocas que han recibido críticas son las ediciones de las obras de Jane Austen, llenas de flores, teteras y colores pastel. ¿Puede generar una imagen errónea de su contenido o suponerle una barrera a un hombre?

Lo entiendo, pero creo que eso también está cambiando, que esa imagen se está rompiendo. No sé si un señor no asiduo de sesenta años se va a comprar un libro de Jane Austen con o sin flores. Pero ¿para un lector de treinta años las flores van a marcar la diferencia? No lo creo. Pero me parece interesante preguntarse estas cosas, porque son temas en los que nunca has caído. Y sobre lo de los manuscritos de mujeres… pues es cierto que llegan menos, no te voy a mentir. Pero yo no sé cuál es la razón. Lo que sí creo es que es algo que se va a acabar invirtiendo, porque mira el mundo académico: hace veinte años estaba dominado por los hombres. O abre un periódico, es lo mismo. No sé si, como dicen muchos, es un problema de autoexigencia femenina, que sean más reacias a mandar manuscritos por eso. Me parece una afirmación arriesgada.

No lo has mencionado así, pero antes te referías a la conciliación como uno de los problemas fundamentales del cambio, ¿no?

Absolutamente. En este momento todavía hay pocos hombres capaces a hacer todo lo que hace una mujer a lo largo del día. Hijos, trabajo, padres… Y además estar bien y estar contento y encantado.

Alguna vez te han descrito como una profesional que «dice más noes que síes». ¿Eso es fundamental para un editor? ¿No tanto saber lo que sí merece ser publicado como lo que hay que descartar?

No puedo estar más de acuerdo con esa afirmación. Es tremendo, pero es así. La crueldad es una cosa innecesaria, aunque a veces uno estaría tentado [risas]. Antes se escribían diarios o poesía, ahora se escriben novelas. No sé si te lo habrá reconocido alguien, pero los talleres de creación literaria, que están muy bien, creo que también están creando un falso modelo literario, porque ahora llegan muchos manuscritos correctamente estructurados pero que no te dicen absolutamente nada. Yo creo que la escritura es una estupenda terapia ocupacional, ahora, pensar que eso que escribes le puede interesar a otro… ¿Tienes una voz propia? Porque, al final, las grandes historias cuentan siempre lo mismo, hay dos o tres temas de los que se puede hablar. Pero hay que tener una voz. A mí a veces me entran ganas de decir: «Mira, como hobby está bien, pero no pienses que esto puede trascender». Por eso a veces las novelas de taller literario son irritantes, porque no les puedes poner una pega formal, pero carecen completamente de interés. A veces te llegan textos con un brillo, con una voz, con un riesgo; y en esos casos merece la pena decirles: «Inténtalo más». En otras ocasiones simplemente dices que no porque acabas de publicar algo con ese mismo tema, hablando de novelas. Se escribe muchísimo, se publica muchísimo, pero es difícil encontrar textos que te remuevan. Nosotros siempre abrimos los manuscritos, y les echamos una ojeada… pero no pensemos que es tan fácil. Siempre digo una cosa, que es una perogrullada pero es cierta: nadie sabe qué libro va a gustar o va a tener éxito. Con lo cual, más vale que publiques lo que te gusta. No hay cosa más atroz que decir: «Voy a publicar un libro que no me gusta porque va a ser un éxito».

¿Es imposible el equilibrio entre cultura y negocio?

Pero, ¿alguien sabe de qué va este negocio? [Risas] Los estudios de Nielsen son herramientas útiles porque te dan pistas sobre cosas que no conoces, y puedes llegar a ver la correlación que hay entre un autor que recibe críticas excelentes y sus ventas. Parece que va unido, pero no es así. En cambio, hay cosas que nadie sabe qué son y que no has oído hablar de ellas y de repente se venden muchísimo. También te digo otra cosa: la industria editorial es muy opaca respecto a lo que vende y lo que no. En Francia te ponen las novedades que van a publicar y su número de ejemplares. En España, algún editor, bajo tortura, te puede confesar qué tirada está haciendo de un libro. Nielsen te da una pista de qué se mueve y qué no, pero son eso: pistas. Luego hay otra cosa con la que todo editor se cruza alguna vez en su vida, y son autores que no sabes por qué pero no se venden. No hay nada que hacer.

¿Por ejemplo?

¡Eso no te lo puedo decir! En Alianza intentamos hacer política de autor, y solemos publicar una segunda obra. Pero cuando te encuentras que vendes ciento veinticinco ejemplares te dices: no puedo. Porque lo que va a pesar en la persona de marketing, en el librero, en el comercial… es la venta. Es muy difícil. También ocurren cosas en las que ese orden se altera.

Eres poco apocalíptica en cuanto al futuro del sector. Dices «que el papel no está en peligro», que seguirá persistiendo.

En absoluto, no temo por él. Creo que habrá otros formatos de lectura, de hecho, ya estamos leyendo en otros soportes, pero creo que el placer del libro en papel seguirá estando ahí. Creo que la amenaza del libro electrónico lo que ha hecho es hacernos a los editores más conscientes de la necesidad de cuidar el libro como objeto. Yo voy siempre a las ferias de Frankfurt y Londres, y reconozco que ha habido unos años de zozobra e incertidumbre donde todos los libros eran iguales, con ediciones bastante económicas. La irrupción del libro electrónico ha supuesto un revulsivo, porque ahora se hacen muchos más libros cuidados, de formatos distintos, encuadernación y el propio diseño. Para muchas editoriales no dejaba de ser algo automático: foto, título y ya está. Ahora hay una búsqueda de la exquisitez de la edición.

¿El libro electrónico os ha puesto las pilas?

Posiblemente. Yo soy analógica, y para mí la lectura de un libro electrónico es distinta, esa no es la que quiero conservar. Para eso quiero el papel, no un archivo. No lo concibo. Pero cuando llegue masivamente la lectura electrónica seguirá habiendo libros en papel.

La lectura, ¿es una afición cara?

No, y creo que debemos acabar con esa idea. ¿Cuánto tiempo puedes dedicar a leer Guerra y paz en una edición de bolsillo que cuesta quince euros? Posiblemente un mes. En España no existe mucho hábito de bibliotecas, y eso también ayudaría… aunque es cierto que la crisis sirvió como pretexto para cortar absolutamente las adquisiciones de bibliotecas. Y eso, de paso, también hizo muchísimo daño a las librerías, porque ellas no viven solo del cliente de a pie que entra a comprar. Para potenciar la lectura habría que potenciar las bibliotecas con más fondo. Pero vuelvo al inicio: los libros no son caros.

Pero, si quieres leer novedad editorial, ¿lo es?

Si eres un lector asiduo, uno con hábito de lectura, te puedes leer un libro de veinte euros cada dos días. Eso sí puede ser un agujero económico. Entiendo que para leer novedades el libro electrónico sí que puede ser una compensación, o al menos yo conozco muchos buenos lectores que es así como lo utilizan. Las novedades que quieren leer pero no conservar las leen en electrónico. Hay una cierta diferencia de precio. Pero también si eres un bebedor sostenido y quieres tomarte una botella de buen Rioja todos los días, te gastas veinte euros al día. Hay una cosa que repetimos los editores porque lo hemos notado en los últimos años: la pérdida del prestigio social de la lectura. Es algo que pensaba en la Feria literaria de Guadalajara, en México, viendo la sed que tienen por leer. En sociedades donde todavía hay desequilibrios sociales muy grandes, la cultura y los libros se siguen viendo como algo para cambiar de estatus social. Cosa de la que aquí nos hemos olvidado y yo creo que aún necesitamos cambiar de estatus. Quizá no social, pero mental sí, para convertirnos en ciudadanos más sólidos y autónomos. Depende del valor que le des.

Me puedo imaginar lo que opinas, entonces, del ensayo de Mikita Brottman Contra la lectura.

[Ríe] ¿Cómo se puede decir que no ocurre nada por no leer? Las sociedades actuales, los cambios políticos que estamos viendo, la situación geopolítica del mundo… a lo mejor te dice algo sobre que necesitaríamos ciudadanos más conscientes de lo que ocurre, y eso se consigue con la lectura. Reflexionando. No sé si un poco más de lectura no llevaría a posiciones un poco más razonadas en los cambios que estamos viendo en Europa o en Estados Unidos. Aunque no lo quiero atribuir todo a eso.

Hace unos años dijiste que existe una importante desafección entre autores y lectores españoles que no sabías a qué se debía. ¿Lo has averiguado?

¡No lo sé! Pero creo que se está ganando. Creo que la literatura española, en sus grandes momentos en los ochenta y los noventa, con la nueva narrativa española, consiguió que unos autores conectaran con los lectores del momento. Era un poco la reivindicación de que queríamos que nos contaran el mundo de ahora. Pero después se ha abierto una brecha y ha habido un distanciamiento a lo largo de unos cuantos años, de hecho, incluso autores que publicaban regularmente han perdido lectores. No sé por qué. Ahora creo que hay una generación nueva de lectores que de alguna manera se ha divorciado de sus mayores, aunque quizás sea una lectura demasiado ingenua. Quieren que el mundo se lo cuenten sus contemporáneos. Por eso empieza a haber voces de autores y, sobre todo, autoras nuevas, de treinta o treinta y cinco años, que les hablan a sus contemporáneos. Hay un cierto ensimismamiento en la literatura durante unos cuantos años. Y eso no es culpa solo del lector, pero creo que las sociedades occidentales se han agotado. Hay un reflejo de esto en la literatura francesa, que ha tenido momentos altísimos y lleva varias décadas de ensimismamiento. Hay un momento en el que las peripecias de un personaje consigo mismo dejan de interesar. Yo creo que los primeros años del siglo XXI han consistido en una especie de cansancio vital en la escritura, y las cosas más interesantes han venido de la periferia: la literatura africana, la mestiza, lo que se escribía en Oriente Medio… Ahora, tras ese momento de agotamiento, el mundo está suficientemente convulso y las sociedades suficientemente desequilibradas como para que haya nuevos impulsos narrativos.

A la literatura siempre le ha sentado bien la convulsión.

Absolutamente. No hay nada peor que el ensimismamiento. Ahora ya se empiezan a percibir cosas, hay un germen de una necesidad de contar el mundo, o «esta mierda de mundo que me han dejado mis padres».

Una última pregunta, o curiosidad. Una vez te referiste a Perros que duermen, de Juan Madrid, como una gran novela a la que no le hacían falta «frases memorables» para brillar. ¿Deducimos de ahí cierto cansancio con la frase construida para ser LA frase?

¡Sí! Y un exceso de metáforas, a veces me planteo la posibilidad de recopilarlas todas en un libro. Yo creo que el diccionario de sinónimos es un peligro para los escritores, aunque es un peligro que se cura leyendo. Y ahí está el editor, para decirle: «Estos tres adjetivos sobran». Son vicios de principiante, creer que necesitas más palabras para contar algo. No es así. Por otro lado, el español que se habla en España se ha empobrecido muchísimo. La riqueza del idioma que puedes encontrar en Latinoamérica, sin engolamiento y sin pretensiones, es absoluta. El español es una lengua bellísima, pero en España hemos dejado morir el vocabulario. Por eso creo que esos engolamientos de muchos autores resultan impostados.


El wéstern: notas sobre un género difunto

Escena de Centauros del desierto. Imagen Warner Bros. Pictures.
Escena de Centauros del desierto. Imagen: Warner Bros. Pictures.

Aunque periódicamente algunos cineastas vuelven la mirada hacia el género norteamericano por excelencia, sin lugar a dudas el wéstern murió tiroteado por el siglo XX. Se agradecen, no obstante, briosos intentos de reanimación tales como los de Joel y Ethan Coen en su personal y respetuoso remake de Valor de Ley (2010) o el emotivo tributo al género de Tommy Lee Jones, en funciones de actor y director, en Deuda de honor (2014). Más controvertida es la exhumación reciente de Quentin Tarantino del wéstern. Si en Django desencadenado (2012) logró pergeñar un delirante, hilarante, violento y abigarrado alegato antirracista, en la interminable Los odiosos ocho (2015) confirma su capacidad para la verborrea incesante y la demencia visual más plúmbeas e insufribles.

En cualquier caso, este retorno a los añejos paisajes naturales, los revólveres raudos, el fantasmagórico acecho de los indios, el tintineo de espuelas, las cantinas y sus tragos contundentes y ásperos, el rítmico y majestuoso cabalgar de los caballos y un lejano etcétera polvoriento nos recuerda que una vez existió un universo (geográfico/temporal/iconográfico) creado justo cuando la realidad se convertía en leyenda mitológica. Así lo certificó el crítico André Bazin: «El wéstern es el encuentro de una mitología con un medio de expresión».

Por su parte, el historiador George-Albert Astre, en su canónico Universo del wéstern, escribe: «El wéstern es una de las pasiones contemporáneas más universales. Los innumerables amantes del cine del Oeste en todo el mundo encuentran en él la materialización de una sorprendente mitología, el desarrollo más o menos suntuoso, más o menos esotérico, de un cierto ceremonial: la celebración de una fiesta ritual en la que se consume, en el reencuentro con la libertad de los grandes espacios, una visión irrisoria de las civilizaciones occidentales».

Y el crítico y guionista Ángel Fernández Santos, en el memorable ensayo Más Allá del Oeste, señala el componente ritual del género:

El cine del Oeste expulsa hacia sus contempladores una impresión de equivalencia con algunas ceremonias sociales muy arraigadas. Esto quiere decir que, desde hace casi un siglo, forma parte de la memoria cotidiana de multitudes humanas, como cualquier ritual de convivencia. Al igual que en estos rituales, en el wéstern, la repetición de un patrón ceremonial preexistente no solo excluye la sensación de variedad, sino que la presupone, ya que la identidad reiterada de cada filme es una parte esencial de su originalidad, una singularidad tanto más difícil de alcanzar cuanto más vulnerables son las leyes a que ha de sujetarse.

Leyenda, mito y ceremonia. El wéstern es a una nación bisoña como la estadounidense lo mismo que La Iliada La Eneida a la cultura grecolatina; los poemas épicos medievales, el ciclo artúrico y las novelas de caballería a la sociedad europea: la necesidad de construir un territorio imaginario y fantástico que, de alguna manera, respete una señas de identidad históricas y comunes.

De esta manera, al marco físico reconocible (a pesar de que en ocasiones se presente de manera abstracta) se une una galería de personajes aferrada al imaginario colectivo y con trasunto real: Wyatt Earp, Doc Holliday, Pat Garrett, Billy the Kid, Buffalo Bill, Wild Bill Hickok, Calamity Jane, Jesse y Frank James, Butch Cassidy, Sundance Kid, los jefes indios Gerónimo, Toro Sentado y Cochise… Asimismo, las coordenadas del género definen unos arquetipos y delimitan el desarrollo recurrente de las narraciones: los duelos entre pistoleros justicieros y su némesis encarnada por bandidos despiadados, la lucha de los colonos por establecerse en el salvaje Far West, la aventura de pioneros y buscadores de oro y prosperidad, las refriegas con las tribus indias o los conflictos entre ganaderos y agricultores. Así pues, a partir de la simplicidad de una literatura de quiosco avant la lettre (Zane Grey o James Fenimore Cooper) por una parte, y de todo un arsenal de relatos legendarios por otra, las películas del Oeste se convirtieron en uno de los géneros más populares de un arte eminentemente popular.

scena de Sin perdón. Imagen: Warner Bros. Pictures.
Escena de Sin perdón. Imagen: Warner Bros. Pictures.

Prueba de ello es que algunos de los estudios apostaron por la producción en cadena de wésterns y, desde los inicios de la industria, un buen número de cineastas se apuntó al pelotón de los especialistas en el género. De los pioneros más audaces, influyentes y brillantes cabe mencionar a John FordRaoul WalshWilliam WellmanCecil B. De MilleAllan Dwan, King Vidor y Howard Hawks.

De igual manera, encontramos a unos actores que supieron encarnar el espíritu del género gracias a unas características físicas y a cierto rictus fatalista acordes con la estética del Far WestJohn WayneJames StewartHenry FondaGary CooperGregory PeckRobert MitchumRichard Widmark y Randolph Scott, principalmente.

Pese a su aparente encorsetamiento, la permeabilidad temática y genérica del wéstern es notable. Amoldado a sus anchuras advertimos la presencia del (melo)drama, la comedia, el thriller, la aventura o el relato gótico. También resulta significativa su capacidad de transmutarse, influir e incluso retroalimentarse. Por ejemplo, Easy Rider (1969) y el subgénero de las buddy movies no dejan de ser wésterns contemporáneo a la manera de Dos cabalgan juntos (1961); Taxi Driver (1976) está concebido como un wéstern urbano con reconocido homenaje a Ford; la saga Mad Max debe al género tanto su iconografía del pistolero errante y abismal como la vibrante planificación de las persecuciones.

Por otra parte, la fascinación por los filmes del Oeste marcó el ciclo samurái de Akira Kurosawa, quien a su vez fue fuente de inspiración para Hollywood. De esta manera, John Sturges versionó Los siete samuráis (1954) con Los Siete Magníficos (1960), mientras que Martin Ritt adaptó Rashomon (1950) en Cuatro confesiones (1964). También la aparición del spaghetti western supuso un revulsivo para la iconografía del género, que se tornó, más si cabe, descarnada, árida, lacónica y letal. A este respecto, la composición de los pistoleros fantasmagóricos de Clint Eastwood debe mucho al «hombre sin nombre» de la trilogía del dólar de Sergio Leone. Personalmente, considero que la única contribución de Leone al wéstern fue esa deuda que Eastwood contrajo con él.

Nacimiento de la épica

El wéstern, en sus primeros balbuceos fílmicos, aparece como documento descriptivo de la vida en el Oeste. Desde 1894 y 1903, las casas de filmación Edison y Biograph realizan una sesentena de filminas documentales que servirán de base al posterior desarrollo y consolidación del género. En cualquier caso, Asalto y robo de un tren (1903), dirigida por el periodista Edwin S. Porter, se considera el primer wéstern de la historia del cine. Porter narra el asalto a un tren, la persecución de los atracadores y la refriega armada entre bandidos y representantes de la ley. Con este simple esquema argumental, las bases genéricas están asentadas. Sin embargo, el crítico Quim Casas, en el ensayo descriptivo El wéstern, subraya la aportación trascendental de Thomas H. Ince:

Incansable e intratable durante el período comprendido entre 1910 y 1925, Ince supervisó o dirigió personalmente cerca de ochocientas películas de distintos formatos, un buen porcentaje de ellas dedicadas al wéstern y ambientadas, por lo general, en la época de los pioneros, colonos y buscadores de oro (…) La capacidad de trabajo de Ince y sus rapidísimos métodos de rodaje le llevarían a construir en solitario uno de los mosaicos wésternianos más complejos de la era silente, apoyado en una poética del paisaje que crearía escuela. Hacia 1913 concibió, con el actor William S. Hart, el personaje de Río Jim, un cowboy de rostro y maneras monolíticos que hizo frente a los otros dos actores emblemáticos del género en esa época de aprendizaje, Gilbert M. Anderson (…) y Tom Mix (un auténtico ranger de Texas que antes de aparecer en una pantalla capturando bandidos ya los había detenido en su trabajo cotidiano).

Escena de El caballo de hierro. Imagen: Fox.
Escena de El caballo de hierro. Imagen: Fox.

A esta producción pertinaz de wésterns en serie hay que añadirle los cánones narrativos establecidos por David W. Griffith en El nacimiento de una nación (1914). En esta gran producción, que contó con la presencia de John Ford como figurante y de Raoul Walsh como asesino de Lincoln, Griffith marca las pautas sintácticas características del lenguaje cinematográfico clásico y abre las vías para la solidificación del género.

De esta manera, en las décadas de los veinte y treinta del pasado siglo, la industria se afana en la realización de wésterns épicos, epopeyas enmarcadas en paisajes naturales y con el punto de mira argumental centrado en las vicisitudes de pioneros y colonos. La caravana de Oregón (1923), de James Cruze, El caballo de hierro (1924), de Ford, La gran jornada (1930), de Walsh, Cimarron (1931), de Wesley Ruggles, o Unión Pacífico (1939), de De Mille, son ejemplos de la construcción afanosa de la sociedad moderna. Al mismo tiempo, la figura prototípica del pistolero se iba moldeando en espacios fronterizos, silvestres y propicios a la violencia. Gary Cooper en El virginiano (1929), de Victor Fleming, y Fred MacMurray en The Texas Rangers (1936), de King Vidor, demuestran el auge de jinetes justicieros de gatillo precoz. Sin embargo, será el maestro Ford quien, mediante la encarnadura aportada por John Wayne, cree al primer pistolero inolvidable con el Ringo Kidd de La diligencia (1939), además de revolucionar el género con este film, inspirando e influenciando a infinidad de cineastas.

Escena de La diligencia. Imagen: United Artists.
Escena de La diligencia. Imagen: United Artists.

La consciencia del wéstern

Salvo en el apartado de la serie B, la Segunda Guerra Mundial conllevó un cierto relajamiento de la producción de films del Oeste. Entre los principales motivos no es el menor el hecho de que la industria se pusiera en pie de guerra propagandística priorizando historias que sirvieran de acicate a la moral de la población estadounidense. Como excepción, William A. Wellman rodó The Ox-Box Incident (1943), sobresaliente crítica a la infame masa cobarde y, como también había hecho Fritz Lang en Furia (1939), alegato en contra de la ley de Lynch.

Después de la guerra, el wéstern se vuelve más reflexivo, dúctil y consciente de sus patrones y posibilidades expresivas. En cierta manera, la contienda bélica oscureció la visión de la violencia y sus trágicas consecuencias. Esta nueva perspectiva sombría y con unas coordenadas morales mucho más ambiguas se aprecia en la mayor parte de los wésterns de Anthony Mann —Winchester’73 (1950), La puerta del diablo (1950), Colorado Jim (1953), El hombre de Laramie (1955), Cazador de forajidos (1957) o El hombre del oeste (1958), de Ford Pasión de los fuertes (1946), Fort Apache (1948), La legión invencible (1949), Centauros del desierto (1956) y El hombre que mató a Liberty Valance (1962) o en Río Rojo (1948), de Hawks.

Escena de El hombre que mató a Liberty Valance. Imagen: Paramount Pictures.
Escena de El hombre que mató a Liberty Valance. Imagen: Paramount Pictures.

Al mismo tiempo, la llamada generación de la violencia aportó un reflejo virulento de la misma a través de relatos heterogéneos que además insuflaron aires renovadores y enérgicos. En este punto cabe mencionar algunas de las aportaciones al género de Sam Fuller —I shoot Jesse James (1949), Yuma (1957), Forty Guns (1957)Richard Fleischer Arena (1953), Bandido (1956), Duelo en el barro (1959)Don Siegel Duelo en Silver Creek (1952), Estrella de fuego (1960), Dos mulas y una mujer (1969), El último pistolero (1976)Richard Brooks La última caza (1956), Los profesionales (1966) y Muerde la bala (1975)Robert Aldrich Apache (1954), Veracruz (1954), El último atardecer (1961), La venganza de Ulzana (1972).

El género, pues, experimentó una transformación que paulatinamente lo alejaba del primitivismo original. Es así como el wéstern reviste análisis psicológicos, tórridos romances y velada crítica social. Para esta nueva fase del género, los franceses (¡cómo no!) acuñaron el término superwésternSolo ante el peligro (1952), de Fred ZinnemannRaíces profundas (1953), de George StevensJohnny Guitar (1954), de Nicholas RayHorizontes de grandeza (1958), de William Wyler, entre otras.

Por otra parte, acorde con la realidad social norteamericana, el wéstern aborda la revisión sobre la colonización y sus efectos sobre la población indígena. La comprensión del otro marca filmes como las citadas Flecha rota y Apache, El último combate (1964)de Ford, o el panfleto progre Pequeño gran hombre (1970), de Arthur Penn. La mala conciencia no es ajena a la consciencia.

Escena de Pequeño Gran Hombre. Imagen: 20th Century Fox.
Escena de Pequeño Gran Hombre. Imagen: 20th Century Fox.

La belleza sanguínea del atardecer

En los sesenta, los grandes pioneros del género sufrían la (pre)jubilación forzosa. Los tiempos estaban cambiando y el wéstern empezó a adoptar un rictus nostálgico, cuando no anacrónico. Los directores Andrew Victor McLaglen (hijo del actor fordiano Victor McLaglen) y Burt Kennedy (guionista de Bud Boetticher) intentaron con buena voluntad volver a galvanizar el ajado lejano Oeste. Pero las intenciones honestas no iban acompañadas del talento necesario. Sin embargo, ahí estaba un tipo para iniciar la tarea de demolición del mito: Sam Peckinpah, quien junto al David Miller de Los valientes andan solos (1962), inaugura el crepúsculo irremisible del wéstern con Duelo en la alta sierra (1962). Tiroteará implacablemente al género en Grupo salvaje (1969), La balada de Cable Hogue (1970) y Pat Garrett y Billy The Kid (1973). Y pese a que el wéstern todavía atraía a cineastas (muchas veces alejados de su lenguaje e iconografía) tales como Sydney Pollack en Las aventuras de Jeremiah Johnson (1972), Michael Cimino en La puerta del cielo (1980), Lawrence Kasdan en Silverado (1985) y Wyatt Earp (1993) o Kevin Costner en Bailando con lobos (1990), fue el heredero de los viejos y curtidos clásicos quien disparó la última bala. Clint Eastwood en Sin perdón (1992).

A veces, sin embargo, el espectro del wéstern (re)aparece y nos devuelve aquel nimbado universo legendario. La última vez lo hizo en pantalla pequeña. Con las tres temporadas de la monumental Deadwood (2004-06).

Escena de Deadwood. Imagen: HBO.
Escena de Deadwood. Imagen: HBO.

Veinticinco wésterns para quitarse el stetson

Advertencia: como suele suceder en este tipo de cribas, no están todos los que son pero son todos los que están. La lista, además, y pese a pretender una panorámica amplia y razonable, es personal e intransferible. Manda la entraña.

La diligencia (1939), de John Ford

Con La diligencia, el wéstern llega a su mayoría de edad. Partiendo del relato Bola de Sebo de Guy de Maupassant, Ford inaugura la madurez del género y deja su rúbrica indeleble. La cámara abalanzándose sobre John Wayne para encuadrar al mítico pistolero o la frenética persecución de la tribu india marcan un antes y un después en el wéstern, la filmografía de Ford y la carrera de Wayne.

Dodge, ciudad sin ley (1939), de Michael Curtiz

Pura artesanía del aplicado Curtiz. Este film sobresale en la producción seriada de wésterns por armonizar buena parte de los elementos iconográficos y temáticos del lejano Oeste. La llegada del ferrocarril a tierras inhóspitas, las grandes esperanzas, la construcción de núcleos urbanos como base de la civilización moderna, los nobles pistoleros y los malvados outlaw.

El forastero (1940), de William Wyler

Wyler aportó sentido y sensibilidad, una mirada reposada y reflexiva que le vino bien al wéstern. En este caso, el cowboy Gary Cooper encarna la ecuanimidad enfrentada a la arbitrariedad atrabiliaria y prevaricadora del legendario juez Roy Bean.

Murieron con las botas puestas (1941), de Raoul Walsh

Errol Flynn moldea a un Custer campechano, simpático y extravagante. A su medida. Según parece, en realidad el general fue un botarate inconsciente en toda regla. Walsh exhibe su maestría en las escenas de acción a campo abierto. Aunque los hechos no ocurrieron tal y como los narra el film, para un servidor la batalla de Little Bighorn siempre será la de Murieron con las botas puestas.

Duelo al sol (1946), de King Vidor

El productor David O. Selznick y el director consiguieron fraguar la historia de un triángulo amoroso fatal con trasfondo bíblico. Entre el pasmarote Joseph Cotten y un turbio y retorcido Gregory Peck, la ígnea morenaza Jennifer Jones lo tiene clarísimo, vamos. Ardores de bajo vientre, humedades caliginosas y amor fou entre rocas impávidas. Junto a Pradera sin ley (1955), el mejor wéstern de Vidor.

Cielo amarillo (1948), de William A. Wellman

Espectral, oscuro y desasosegante, Cielo amarillo parte de una historia del escritor W. R. Burnett que narra la escapada a través del desierto de unos forajidos hasta llegar a un pueblo fantasma. Tintes góticos y siniestros para uno de los wésterns más insólitos, misteriosos y magnéticos.

Winchester 73 (1950), de Anthony Mann

Casi como MacGuffin, el robo de un rifle (bien pudiera ser la caza de una ballena blanca) sirve para trenzar una historia errante y aventurera. Stewart compone un personaje que se repetirá en sus siguientes trabajos con Mann: un tipo obcecado, persistente en sus fijaciones y con un contorno moral difuso.

Flecha rota (1950), de Delmer Daves

Primerizo film de la tendencia pacificadora. El jefe Cochise y su tribu dejan de ser una masa amenazante y presta siempre a la batalla. Toman la palabra y tienen sus razones. También su corazón.

Encubridora (1952), de Fritz Lang

El rancho Chuck-a-Luck bien pudiera estar ubicado en Shangai, habida cuenta de que su propietaria es Marlene Dietrich. Un joven llega al tugurio repleto de delincuentes en busca de venganza. Entonces Dietrich, seductora y malévola, se marca el «Get away, young men», y el pipiolo vengativo queda hecho un flan. Una obra maestra heterodoxa.

Raíces profundas, (1953), de George Stevens

El superwéstern por excelencia. A lomos de un inmaculado corcel (tan blanco como el del Cid) llega de la nada un pistolero misterioso (tal es la potencia visual del film que la suspensión de la incredulidad incluso es capaz de pasar por alto el protagonismo del bajo Alan Ladd) que, cual ángel guardián, socorrerá a la población atemorizada y chantajeada por los matones locales. Stevens demuestra su prestante pericia en la plasmación hiperrealista de la violencia. Memorables peleas a puñetazo limpio sin los amaneramientos coreográficos tan en boga en el cine de acción actual.

Johnny Guitar (1954), de Nicholas Ray

Lírica, tórrida, sublime. El romanticismo de Ray en todo su fulgor. Faltan líneas para enumerar sus virtudes y transcribir sus diálogos sin desperdicio. Valga, por lo menos, la mención a la célebre escena de «miénteme»:

Johnny: ¿A cuántos hombres has olvidado?
Vienna: A tantos como mujeres tú has amado.

Ya le gustaría a Tarantino.

Centauros del desierto (1956), de John Ford

Para muchos, entre los que me incluyo, Centauros del desierto no es únicamente el mejor wéstern, sino que es la película (léase en mayúsculas enfáticas). La odisea de un hombre en busca de su sobrina (en verdad, su hija) esconde un abismo obsesivo de odio y venganza. Solo John Wayne podía arrastrar los pies y contonearse lentamente hacia el yermo olvido final. Solo Ford podía filmarlo con tanta dignidad, emoción y belleza.

Seven men from Now (1956), de Bud Boetticher

Otra de las sobresalientes historias de venganzas del wéstern. Seven men from Now pertenece al ciclo Ranown Cycle, en referencia a la productora Ranown, que fundó el actor Randolph Scott. Scott y Boetticher colaboraron en siete filmes de bajo presupuesto pero altísima calidad. El perspicaz Bazin era un enamorado de esta película.

El tren de las 3.10 (1957), de Delmer Daves

Howard Hawks consideraba que el sheriff de Solo ante el peligro (1952) era un llorica y carecía de ética profesional. Siguiendo las reservas del maestro, me inclino por El tren de las 3.10 como representación de la corriente psicológica. Angustiosa espera y congoja general ante la inminente llegada de los bandidos.

Forty Guns (1957), de Sam Fuller

Escrita, producida y dirigida por Fuller, Forty Guns supone uno de los filmes más personales y sugestivos de la filmografía del cineasta. Enérgica, expeditiva, original y con algún toque barroco en su planificación marca de la casa.

Río Bravo (1959), de Howard Hawks

El maestro de la profesionalidad y la camaradería trasladó su concepción del trabajo bien hecho en equipo al wéstern. Después de este film (que versionaría con variantes en 1966 con El Dorado y en 1970 con Río Lobo), mil veces hemos visto en pantalla a un grupo atrincherado y defendiéndose de todo tipo de ataques. Asalto a la comisaría del distrito 13 (1976) de John Carpenter tal vez sea el homenaje más rendido a Río Bravo.

El hombre de las pistolas de oro (1959), de Edward Dmytryk

La ciudad de Warlock sirve de escenario a una historia de amistad, viejos rencores, antagonismo y redención. Violencia contenida, verbalizada y finalmente resuelta a balazos. En la tensión confrontada de primeros planos se masca la tragedia, que diría un radiofonista futbolero.

El hombre que mató a Liberty Valance (1962), de John Ford

Enésima y última lección insuperable de Ford. Tanto es así que algunos la consideran su mejor obra. Por encima de Centauros… En todo caso, el ocaso del género se inicia con el asesinato de Liberty Valance. Y un apotegma a manera de epítome: «Cuando la realidad se convierte en leyenda, imprimimos la leyenda».

Los profesionales (1966), de Richard Brooks

Desencantados, cínicos, achacosos y con la melancolía corroyéndoles las miradas. Así son estos profesionales que no por ello dejan de hacer bien su trabajo. Brooks firma un wéstern de supervivientes incapaces de tomarse en serio ni a sí mismos. Saben demasiado sobre las derrotas de la vida.

El póker de la muerte (1968), de Henry Hathaway

Como en La noche del cazador, Mitchum interpreta a un predicador atípico en este no menos atípico film del eficaz artesano Hathaway. Mezcla de thriller, suspense, policiaco, El póker de la muerte gira en torno a una mesa de juego y el asesinato de los jugadores. Agatha Christie con sombrero stetson y revólver al cinto.

La balada de Cable Hogue (1970), de Sam Peckinpah

Un año después de Grupo Salvaje, Peckinpah rodó este canto triste a un pasado perdido. El público esperaba tiroteos a mansalva y se encontró con esta lúcida balada sobre el desarraigo de un hombre que se refugia en el amor de una prostituta (¡cuántas putas en la vida y en el cine de Peckinpah!). Nada acompaña a la épica, sino más bien a una aceptación resignada de su pérdida y a la añoranza de tiempos míticos (y mitificados) en los que esta era posible.

El día de los tramposos (1970), de Joseph L. Mankiewicz

Trampantojo, farsa de pícaros, comedia dramática, charada. Mankiewicz finge filmar/firmar un wéstern, pero en realidad está rodando otra cosa. El día de los tramposos no es un wéstern. ¡Qué más da! Es un Mankiewicz, y por lo tanto, merece la inclusión en cualquier lista de los mejores.

El juez de la horca (1972), de John Huston

Tal vez no sea un wéstern tan bien construido como Los que no perdonan (1960). Tal vez adolezca de arritmias y caídas de interés, digresiones deshilachadas y cierta desidia formal. Sin embargo le tengo mucho cariño a este excéntrico Roy Bean escu(l)pido por Newman. Como el propio Huston, el juez hace lo que le da la real gana.

La venganza de Ulzana (1972), de Robert Aldrich

Tras Apache y Veracruz, el dúo Lancaster/Aldrich se despide del wéstern con un film que es más mirada al pasado que recreación del presente. La última misión antes de la jubilación merecida está filmada con sabiduría provecta y un escepticismo acumulado con los años al galope persiguiendo indios. Reflexiva y crepuscular.

Sin perdón (1992), de Clint Eastwood.

El último clavo del ataúd. La obra maestra solitaria y final. Otra vuelta de tuerca al discurso fordiano de El hombre que mató a Liberty Valance. La realidad que esconde la leyenda es profundamente sucia, desagradable y soez. El mejor tirador no es el más rápido y audaz, sino el que tiene sangre ofidia e instintos criminales. Eso sí, paciente lector: si ha pensado en decorar su pocilga con el cadáver del amigo de William Munny, le recomiendo que consiga un revólver y olvide los escrúpulos a la hora de apretar el gatillo.

Escena de Johnny guitar. Imagen: Republic Pictures.
Escena de Johnny guitar. Imagen: Republic Pictures.


De héroes, niños y utopías

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En busca del arca perdida (1981). Imagen: Paramount Pictures / Lucasfilm

Ah, las corrientes de opinión… a veces se convierten en maremotos que arrasan con el criterio, la razón o la opinión individual. Y, a veces, acaban fijando en esa especie de memoria colectiva popular ideas que damos por ciertas, clavadas en nuestra cabeza como la espada atrapada en la roca. Lo hemos visto recientemente con la última adaptación a cine de los Cuatro Fantásticos, universalmente aclamada como una de las peores películas de la historia del género superheroico, como si viviéramos en un mundo que no ha tenido que sufrir a un Batman con pezones. Y es que basta un visionado sin prejuicios de la película de Josh Trank para darse cuenta de que, entre sus muchos defectos y algún despropósito, asoman virtudes que, si no la convierten en una gran obra (spoiler: no lo hacen) sí la sitúan por encima de mucha, mucha morralla como Elektra, Batman & Robin, Catwoman o las propias e infames primeras adaptaciones de los 4F. Es tan corto el amor y tan presto el olvido: claro, hoy es fácil pensar en la serie de Netflix y olvidar que tuvimos aquel mediocre Daredevil con la cara de Ben Affleck y una mirada perdida que no se debía a la ceguera.

Pasado el tifón del estreno, los Cuatro Fantásticos no quedará para la posteridad como una gran película (ese tercer acto que lo arruina todo…), pero sin duda tampoco es Josh Trank la reencarnación de Ed Wood que algunos han querido ver. Pero claro, con el ejemplo reciente surge la duda: ¿cuántas veces hemos hecho algo similar, crucificando a una película que no lo merecía? ¿Con qué obras hemos sido injustos, condenándolas a un olvido o desprecio que no se corresponde con la realidad? ¿O quizá, por el contrario, hemos encumbrado como dios de la cinematografía a algún triste hombrecillo que movía los hilos tras la cortina de la Ciudad Esmeralda? Igual es hora de reevaluar algunas ideas preconcebidas…

Star Wars. Episodio I: La amenaza fantasma

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Star Wars: Episodio I – La amenaza fantasma (1999). Imagen: Lucasfilm

Quizá con Jar-Jar Binks empezó la gran moda de la lapidación colectiva de películas icónicas. Y ojo: no seré yo quien defienda al bicho, que es sin duda lo peor de la cinta (junto con un par de chistes de cacas y pedos dignos de alguna serie televisiva española). Pero ya hubo que hacer un esfuerzo en El retorno del Jedi para que los ewoks no nos impidieran ver el bosque de Endor, y en esta sucede algo parecido: dejando aparte algunas concesiones a la infantilización, y obviando las comparaciones con la trilogía original, La amenaza fantasma sigue siendo una gran película de aventuras espaciales por sus propios méritos. Con un derroche de inventiva que no se veía desde las novelas pulp de Edgar Rice Burroughs (o desde las épocas doradas de la Marvel, en todo caso). Un villano y un duelo de esgrima que habría firmado encantado Michael Curtiz. Una carrera digna de William Wyler. Y una banda sonora como ya no se hacen. En suma, y aun con gungans y midiclorianos, La amenaza fantasma fue (y sigue siendo, vista hoy) más imaginativa, audaz y emocionante que cualquier otra superproducción estrenada en 1999. No en vano el fallecido Ángel Fernández-Santos la calificó en El País como «cine de riada, porque se sale mejor persona después de bañarse en él». No es poco, y no es fácil hoy en día encontrar películas así.

Y es que, os pongáis como os pongáis, La amenaza fantasma le da mil vueltas a

Matrix

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Matrix (1999) . Imagen: Warner Sogefilms

Que por mucho que en su día fuera recibida como la segunda venida de Philip K. Dick, esta discretita película de ciencia ficción se ha desinflado con el paso del tiempo como un soufflé mal cocinado. Vale, no es un espanto, y se deja ver como entretenimiento si no ponen nada mejor en la tele. Pero no deja de ser una sarta de tópicos (¿«sigue al conejo blanco»? ¿En serio? ¿A estas alturas de vida?) y malas interpretaciones (Keanu Reeves hace que Ben Affleck parezca Konstantin Stanislavski), personajes planos, pensamientos filosóficos de cuenta de Twitter e ideas recicladas de filmes mejores. Todo ello, claro, envuelto en unos efectos especiales que, en su momento, disimulaban bastante bien las mil carencias de la película. Agotado ya el efecto sorpresa, qué quieren que les diga: me quedo con Dark City y Nivel 13.

Por no hablar de unas secuelas que ríete tú del supuesto declive de Lucas y Spielberg: los Wachowski apenas tardaron cuatro años en alcanzar las más profundas simas de la ridiculez. Hablando de lo cual…

El reino de la calavera de cristal

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Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (2008). Imagen: Paramount Pictures / Lucasfilm

No, Spielberg no había perdido su toque. No, los aliens no son más inverosímiles que «la ira de Dios». Y no, lo de la nevera no es lo más tonto que ha pasado en una película de Indiana Jones. Pero vayamos por partes…

Lo cierto es que servidor aún se queda perplejo ante el torrente de furia vertido contra Steven Spielberg por Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal. El bueno de Steve sufrió en sus carnes las iras desatadas unos años antes por La amenaza fantasma, y por idénticos motivos: sobre todo, la incapacidad de competir con películas que solo existen en nuestra memoria. «Ah, pero yo he vuelto a ver las antiguas y…». Ya, pero cada vez que vemos En busca del arca perdida, en realidad estamos proyectando la película que vimos de niños. No me entiendan mal: creo que es una cinta maravillosa, y otro tanto puede decirse de Indiana Jones y la última cruzada. Pero son aventuras tan inverosímiles como ver a James Bond volar con una mochila propulsora, y ahí radica su encanto. Nos hemos creído el poder del arca porque lo hemos interiorizado, lo hemos hecho nuestro y ahora nos parece que siempre ha estado ahí. Unos hombrecillos verdes del espacio interdimensional no pueden competir con eso. Además, no podemos pasar por alto una de las grandes virtudes del film: si las tres primeras entregas eran un tributo a los seriales de aventuras de los años cuarenta, la cuarta, introducida ya de lleno en la era atómica, homenajea a los seriales de ciencia ficción de los cincuenta, llenos de hombrecillos verdes y platillos volantes. ¿O es que preferíamos una tercera demostración del poder de Dios?

Por otro lado, El reino de la calavera de cristal es una coda impecable para La última cruzada: el spielbergiano tema del padre ausente se invierte de manera magistral, e Indy, hijo desatendido de Sean Connery, se ha convertido no solo en el abuelo entrañable que era aquel (pantalones a la altura de la sobaquera incluidos), sino en un espejo de su desastrosa labor paternal. Todo un ejemplo de autocrítica, madurez y melancolía por parte de un Spielberg que, como su Peter Banning, acabó creciendo a la vuelta de Nunca Jamás.

Y si en esta defensa de la indianidad notan ustedes una ausencia, eso es porque…

… El templo maldito…

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Indiana Jones y el templo maldito (1984). Imagen: Paramount Pictures / Lucasfilm

… nunca fue tan buena como las demás. Ya, ya, yo también me he quedado un poco así al escribirlo. Pero es verdad. Imaginen mi sorpresa cuando descubrí que mis mejores recuerdos de Indiana Jones y el templo maldito eran en realidad de El secreto de la pirámide. Que era la misma película, pero mejor hecha. Y es que vale, el comienzo en el club Obi-Wan es brillante (all pun intended), y hay momentos impagables aquí y allá. Y, qué demonios, es Indy, así que mola y punto. Pero de nuevo son los anteojos color de rosa de la infancia… ¿Cómo, si no, podemos criticar la escena de la nevera y dar por buena la del bote salvavidas? ¿Un crío chino de metro y medio haciendo artes marciales contra guerreros gigantes? ¿Indiana Jones frenando un vagón con los pies cual Pedro Picapiedra sin acabar con un muñón a la altura de la rodilla? Súmenle a todo ello a la peor «chica Jones» de la serie (una Willie insoportablemente gritona) y a un protagonista egocéntrico y nada heroico, mucho menos atractivo que el Indy que discutía de igual a igual con Marion Ravenwood… y tenemos la película más descompensada de la, hasta ahora, tetralogía. Tampoco es válido el argumento tan repetido de «pero es la más oscura de las cuatro» como si eso fuera un valor per se. ¿Qué hay de bueno en una película oscura de Indiana Jones? Precisamente el tono que hizo grande al personaje ensalza todo lo contrario: aventuras old-style, no sufrimiento y desolación.

En todo este fenómeno de las opiniones colectivas, es obligado mencionar una curiosa manía que se ha instaurado entre los espectadores del siglo XXI de manera generalizada: el odio visceral e irracional a cualquier personaje infantil o juvenil que se atreva a manchar los recuerdos que atesoramos de nuestras propias sagas de la niñez. Donde antes aceptábamos a Tapón, ahora rechazamos a Mutt o al pequeño Anakin. Escudándonos en unas supuestas carencias interpretativas que no son tales, o en una pretendida construcción deficiente de sus personajes. Y es que podrá decirse lo que se quiera de Hayden Christensen, pero Jake Lloyd o Shia LaBeouf defienden sus personajes con una solvencia que ya hubiéramos querido ver en Ke Huy Quan o Sean Astin. La otra excusa suele ser que «no era necesario meter a un niño». Uno acaba teniendo la sensación de que son celos, pura y llanamente: que somos incapaces de aceptar que otro crío ocupe el protagonismo en esas nuevas historias: un lugar que aún sentimos que pertenece por derecho al niño que fuimos.

Inteligencia artificial

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Inteligencia Artificial (2001). Imagen: Warner Bros. Pictures

Además, ¿quién somos nosotros para dar lecciones sobre la infancia a Steven Spielberg? Si el mismo Stanley Kubrick entendió que no había nadie mejor que el director de Hook para hacerse cargo de la historia del pequeño David en Inteligencia artificial… Y aquí topamos con una opinión generalizada que es, además, radical e históricamente falsa (atención, vienen spoilers: si no has visto Inteligencia artificial, te espero unas líneas más abajo, entrados ya en materia de superhéroes). Cuando se estrenó la película, muchos medios la presentaron como la obra semipóstuma de Stanley Kubrick, finalizada por Spielberg tras la muerte de aquel y según sus propios antojos. En realidad, y aunque el proyecto fue impulsado inicialmente por Kubrick, este decidió muy pronto que la adaptación del relato Los superjuguetes duran todo el verano, de Brian Aldiss, necesitaba a un director con unas sensibilidades distintas a las suyas, y rápidamente se lo propuso a Steven. Juntos fueron desarrollando el guion, pero siempre con la idea de que lo dirigiera este último. En cualquier caso, todo ello llevó a la idea errónea de que el epílogo, en el que David despierta después de miles de años para encontrar a los últimos seres (mecánicos) que sobreviven en el planeta, era una concesión de Spielberg al happy ending. La conclusión facilona, superficial y, en definitiva, errónea, era que Kubrick, mucho más frío y cerebral, habría acabado la película con David sumergido bajo el agua, esperando, por toda la eternidad.

Lo cual solo demuestra que a los seres humanos nos gusta más un golpe de efecto barato que la lógica y la coherencia. Porque ese supuesto final kubrickiano, qué duda cabe, nos habría hecho salir del cine impactados. Y luego, al llegar a casa y repasar mentalmente la película, nos habríamos dado cuenta de que faltaba algo. Que no podía acabar ahí. ¿Qué significaba el modo en que el film representaba a los humanos? ¿Cuál era la moraleja de este Pinocho futurista? ¿Qué nos querían decir con la escena (esta sí, salvajemente kubrickiana) del «mercado de la carne»? Todo ello quedaba en suspenso, y muchos de los hilos argumentales que se habían ido tendiendo a lo largo del metraje se truncaban de golpe al llegar esa escena, ese no-final, para resolverse de golpe en el epílogo. Lo mismo ocurría con la historia del propio David. Acabar ahí, por suerte, nunca fue una opción para ninguno de los dos directores. El desenlace de Inteligencia artificial necesitaba un final para el viaje de David, pero los dos cineastas no contaron con que los espectadores nos estamos volviendo cínicos y descreídos, y la ciencia ficción ya no es terreno para soñadores, sino para distopías. No queremos niños en nuestras pantallas, y si por un casual los hay, qué coño… que sufran. Vivimos en la era de las relecturas oscuras de la fantasía, y no se libran ni los géneros más luminosos, como ya demostrara…

Watchmen

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Watchmen (2009). Imagen: Warner Bros / Paramount Pictures / Legendary Pictures / Lawrence Gordon Productions / DC Comics

Claro, tarde o temprano había que dar una vuelta de tuerca al género superheroico, y allá por los años ochenta, en pleno reinado tenebroso de Margaret Thatcher y Ronald Reagan, gente como Alan Moore o Frank Miller redefinió el cómic tirando por la borda la esperanza. El mundo estaba jodido (lo sigue estando), y eso siempre da como resultado un buen puñado de obras maestras en cualquier disciplina. Watchmen, el cómic de Moore y Dave Gibbons, hizo lo que nadie había hecho hasta entonces. Entre otras cosas, porque presentaba a los superhéroes como imperfectos, llenos de defectos y vicios, y en definitiva humanos. Pero Watchmen era mucho más que una historia oscura: era una exploración de los límites del cómic como medio artístico. Por eso, cuando Zack Snyder lo adaptó a cine creyendo ser absolutamente fiel, adaptó coma por coma la letra, sí, pero se olvidó de la música. Llena de juegos de espejos y simetrías, de simbolismos, de capas superpuestas de argumentos y temas que se retroalimentaban, la obra de Moore era sobre todo experimentación narrativa. Los ritmos y engranajes del cómic no estaban en la película, y daba la impresión de que el cineasta ni siquiera había sido consciente de esos elementos. Watchmen, el film, no es un desastre, y puede que sea lo más decente que ha hecho Snyder en toda su carrera, pero está muy lejos de ser una adaptación digna del Quijote de los cómics. Por supuesto, buena parte de los aficionados la recibieron como una obra maestra, porque era oscura, era despiadada y era (engañosamente) fiel. Toda una reacción contra aquella encarnación de la verdad y la justicia que una vez fueran los héroes del tebeo como Superman. Oh, a propósito, ¿recuerdan aquella gran película llamada…

Superman Returns

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Superman Returns (2006). Imagen: Warner Bros / Legendary Pictures / Peters Entertainment / Bad Hat Harry Productions / DC Comics

… que tan injustamente recibida fue? Aún resuenan en alguna parte los gritos enfebrecidos de los fans, quejándose de que no había suficiente acción, que Superman no peleaba, que todo era demasiado cursi y bienintencionado. No querían ver un relato de fuerte carga metafórica (toda la película es un remake de la Pasión de Cristo, como por otra parte ya lo eran E. T. o Matrix) sobre el sacrificio, la inspiración y la esperanza. Ni una continuación de aquellas superproducciones maravillosas con las que creímos por primera vez, Christopher Reeve mediante, que un hombre podía volar. La marcha de John Williams ya no funcionaba, y el público clamaba por un héroe nuevo para un mundo nuevo. Un mundo peor, de colores desvaídos, donde el rojo, el azul y el amarillo resultan ya demasiado ingenuos, demasiado naífs. Tuvo que venir…

El hombre de acero

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El hombre de acero (2013). Imagen: Warner Bros.

… de nuevo dirigida por Zack Snyder, para hacernos ver que la oscuridad no es un valor por sí misma. Por un lado, porque la tortura existencial que le sienta como un guante de neopreno a Batman no encaja con las coloridas mallas del kriptoniano. Por otro, porque Snyder nunca entendió que lo cool, sin unos personajes que impulsen adelante la historia, apenas da para hacer pósteres molones y fondos de escritorio de Windows (un poco lo que le pasaba a La vida de Pi, solo que sin provocar tanta vergüenza ajena. Pero no voy a entrar ahí). Si algo nos enseñó Joss Whedon en Los Vengadores (qué demonios: ya en Buffy, cazavampiros, muchos años antes) es que una escena de acción no es una pausa en la historia: una escena de acción es la historia. Por eso sus protagonistas no dejan de hablar, sufrir, reflexionar y, en definitiva, evolucionar mientras se pegan entre sí. Cuarenta minutos de hostias como panes a palo seco no son cine, Zack. Caray, ni siquiera son pressing catch.

Y súbele el contraste a la tele, anda.

Podría uno seguir eternamente, porque infinita es la injusticia del ser humano (o quizá porque aquí un servidor es fundamentalmente puñetero y le gusta llevar la contraria). Podría argumentar que en el Spiderman 3 de Sam Raimi, la infame escena del baile y el Peter Parker «emo» no consiguen arruinar una obra coral en la que todos los personajes están unidos por el tema común de la redención y la búsqueda del perdón. O que Los Goonies tiene problemas de ritmo que la sitúan muy por debajo de otras obras míticas de su quinta, como La princesa prometida o Dentro del laberinto. Que en el Dune de David Lynch hay más cine que en toda la filmografía de Michael Bay. Pero en definitiva, la lista sería interminable y tampoco es la intención de este texto sentar una cátedra alternativa a ese extraño pensamiento único que criticábamos.

Lo que quizá sí merece la pena es preguntarse por qué condenamos algunas obras por las mismas razones que antes aplaudíamos otras. Si no será, quizá, que ahora juzgamos las historias de manera sumarísima e implacable porque hemos crecido y, como el adolescente que juega a ser mayor fumando a escondidas, despreciamos los divertimentos infantiles y renunciamos al sentido de lo lúdico creyendo estar, a estas alturas de la vida, por encima de algo tan pueril. Quizá hoy, adultos resabiados, no estamos dispuestos a dejarnos llevar por el disfrute sin buscar detrás de cada rincón dónde está la trampa, el error, el truco que revele que todo es mentira… Queremos historias sombrías, secas, con finales tristes, resignados y convencidos de que la vida, al final, era eso. Pero a fin de cuentas, si la fantasía ha de servir para algo, es para recordarle al niño que fuimos que la aventura y la emoción aún se esconden tras la segunda estrella a la derecha. Nos están esperando.