Carlos Azagra y Encarna Revuelta: «Las mejores ideas surgen en los bares. Por ejemplo, la Segunda República se pensó en un bar»

Carlos Azagra (1957, Morón de la Frontera) y Encarna Revuelta (1958, Guadix) llevan tanto tiempo trabajando juntos en lo de hacer tebeos que disociar al uno de la otra y viceversa es imposible. Azagra es ya un dibujante histórico de la revista El Jueves, creador de los personajes de humor contracultural Pedro Pico y Pico Vena y biógrafo de personajes como Durriti o Labordeta. Revuelta ha sido durante este tiempo su colorista y la de muchos otros autores de la revista como Tabaré o Ivá.

Más allá de sus carreras en el seno del semanario satírico, la pareja ha realizado ilustraciones para grupos musicales, eventos y más recientemente se han aventurado en temas tan variopintos como la autobiografía, la biografía histórica o los recetarios gastronómicos. Encarna lleva siempre una libreta donde está dibujada una gran parte de la historia del cómic patrio y nos la enseña durante la entrevista de forma continua para ilustrar cada anécdota que nos cuentan ambos. 

¿Cuál es vuestra primera relación o experiencia con el cómic?

Carlos Azagra: De pequeño siempre me han gustado los dibujos animados, sobre todo los Picapiedra, me compraba cada domingo Pulgarcito, Tío Vivo, Din Dan… También me gustaba mucho el mundo de Bruguera, Hazañas bélicas... Ya de niño me gustaba dibujar, me encantaba coger un lápiz.

Encarna Revuelta: Yo también tenía un hermano que le encantaban las Hazañas bélicas. Y Marco Polo. Y me introdujo en este mundo, me gustaba. Tenía una prima que le gustaba Mujercitas que era de chicas y los intercambiaba, recuerdo que eran unos cómics apaisados. Los encontraba un poco cursis y me gustaban más lo de mi hermano.

¿Cómo empezáis a trabajar, a dibujar vuestros propios cómics?

C. A.: Yo al principio, en el colegio, los vendía. Pero claro, vendía originales, no existía la fotocopia. Me ganaba unos durillos pero desaparecieron. Una pena, pero me desparecieron.

¿Alguna vez has visto por ahí alguno de esos antiguos originales?

C. A.: Sí, sí, tengo uno que no vendí, bebía mucho de Hazañas bélicas o Carlomagno, novela histórica. Luego salió la fotocopia de cera y algo más adelante las copisterías, pero eso no existía entonces. Iba a un colegio de curas, La Salle, que tenía una biblioteca, y de allí sacaba Gaceta Junior. Los curas encuadernaban los tebeos y ahí estaban El Capitán Trueno, Roberto Alcázar y Pedrín. Hasta que empezó lo de las fotocopias y me pude sacar un dinero. Luego vinieron los fanzines, pero eso fue más tarde.

E. R.: La verdad es que yo solo era lectora. Me encantaba pintar desde muy corta edad, pero empezar con las historietas fue accidental. Lo mío fue accidental. Nos habíamos casado en el 84, se había hundido todo donde él dibujaba, cerró todo, y entonces se presentó a un concurso de carteles de la fiesta mayor de Santa Coloma de Gramanet. Hizo un dibujo, pero tenía que hacer una gestión y no le daba tiempo a colorearlo y le dijo yo: Carlos, ¿quieres que te lo coloree yo? Y lo hice. La sorpresa fue cuando nos vinimos a Granada y Sevilla de vacaciones y a la vuelta nos encontramos toda Santa Coloma empapelada de nuestros carteles. Había ganado el concurso.

C. A.: ¡Cincuenta mil pesetas de la época!

E. R.: Cincuenta mil pesetas, las primeras, que nos sentaron superbién. Esto fue en el verano, en agosto.

C. A.: En el 84.

E. R.: Y ya en septiembre salió.

C. A.: Y en octubre me llamaron de El Jueves para entrar y ya desde entonces. Entré en El Jueves en octubre del 84.

¿Os conocisteis antes de entrar en El Jueves?

E. R.: Sí.

C. A.: Estaba el Gin, Jordi Ginés Soteras, que era el director, que quería que metiera punkis… Yo quería meter el borracho de la barrera. Y él no quería. Quería punkis y yo no sabía qué eran los punkis. Debajo de donde yo vivía en Santa Coloma había un bar que se llamaba 81 y ensayaba un grupo de se llamaba Olor Insoportable. El cantante se llamaba Pedro Pico y el batería se llamaba Pico Vena. Les pregunté si les importaba que les cogiera el mote y les pareció de puta madre. El cantante era más punki, luego fue heavy, tecno y ta,l pero bueno, y el batería era más skin, cojonudo, punk y skin. Además empezaba el movimiento Oi!, que era punk y skin. Se fundó el KSK: Komite Oi! de Santa Koloma, que se acogió a un plan de empleo juvenil de la Generalitat. Se consiguió un local donde ensayaba el grupo, que se llamaba Pisando Fuerte. Hasta que la Generalitat se enteró de que financiaba un local de skinheads, lo cual era cierto. Retiraron la subvención y fastidiaron a los cuatro chavales que se ganaban allí la vida. Una época maravillosa.

Te voy a preguntar por una anécdota de los primeros años. ¿Estuviste cuatro meses en la cárcel?

C. A.: No, estuvimos a punto de entrar en la cárcel. No llegamos a entrar. Nos metieron en juicio los de Acción Católica y nos condenaron a cuatro años de cárcel y siete de inhabilitación. Éramos ocho dibujantes. El más famoso de los que estaban ahí era Luis Royo. El abogado nos dijo que no nos hiciéramos ilusiones, que nos iban a penetrar analmente a cada uno en celdas individuales. Aquello era para que nos fuéramos mentalizando psicológicamente. Y yo, ay madre mía, igual me gusta, ¿no?

Exactamente, ¿qué fue lo que hicisteis para que les molestara tanto?

C. A.: Fue Antonio Sotera, el Rizos, amiguete, pero nos solidarizamos todos. Dijimos: «Señoría, eso lo hemos hecho todos». «Bueno pues todos al trullo». Era un dibujo de la Virgen del Pilar que se le veía el pezón de una teta, y de la otra salía un tubo que estaba chupando un capitalista con las majas de las fiestas, un obrero aguantando todo eso y dos policías con porras defendiendo la escena. Luego había una imagen de la última cena en la contraportada en la que simplemente el que estaba en medio que era Ricardo Joven; se parecía a Jesucristo, la verdad. Y luego una escena de Pedrita y esta Santa Carga, una viñeta sobre la fiesta del Pilar. El fiscal nos acusó de todo, que eso en los países del Este no se podía hacer y tal y cual. Pero el ministro de Justicia de entonces, que era Francisco Fernández Ordoñez, de la UCD, dijo «que estos chicos no entren en la cárcel» y no entramos. Cuando estábamos en el juzgado, el furgón de la guardia civil estaba esperando fuera, nos dijeron que íbamos directamente a Torrero. Pero estábamos solamente siete. El octavo dibujante, no diré el nombre, se fugó a Francia. Dijo: por el culo a mí no me desvirga nadie.

E. R.: Coincidió que se fue a Francia, no se fugó.

C. A.: Bueno, estábamos siete y nos pusimos en fila india y el primero que firmó lo hizo por el octavo, así de esta manera no hubo problemas. Dimos la vuelta y no se enteraron (risas).

¿A quién se le ocurrió la idea?

C. A.: No sé.

E. R.: Fíate que la guardia civil lo sabría. Es que era tan injusto.

C. A.: En mi caso, estuve en libertad condicional un año y luego tuve otro juicio de Acción Católica en Barcelona por un bolo de Butifarra, que era el colectivo donde yo entré. Era por Iglesia, S.A., un negocio por los siglos de los siglos, amén. Y también lo mismo. En este caso no podía ir al juzgado, porque si estás en libertad condicional vas directamente al trullo.

E. R.: Se te juntan las condenas.

C. A.: Claro, se te juntan, entonces en mi lugar fue Miguel Gallardo. Rafael Baquero estaba haciendo la mili y también tuvo que ir otro en su lugar. Porque si estás en la mili y se te junta una pena por lo civil vas al castigo militar.

¿El Jueves tenía un abogado en plantilla?

C. A.: Sí, teníamos un abogado, Javier, uno que ahora es de Ciudadanos… Javier Nart. Tuvimos una historia por unos nazis que me piratearon un dibujo que hice para SOS Racismo. Le habían cambiado el sentido a «moro, vete a tu país». Y entonces digo: vamos a ver este tipo a ver qué se puede hacer y él decía que no, que la página web está en San Francisco, es la página del partido nazi no sé qué, que no se le puede meter mano.

Habéis tenido un montón de historias, como lo del secuestro.

C. A.: Lo del secuestro fue antes, en el 78. Nos secuestraron dos mil ejemplares, menos mal que no los contaron porque teníamos una redacción e íbamos cogiendo de cinco en cinco. Iba bajando el nivel y al final quedaron diez ejemplares. Menos mal que la policía no fue a contarlos, porque tenía que haber dos mil. El secuestro estaba precintado pero daba igual, cogimos un cúter, quitamos precinto y fuimos cogiendo. Estaba el precinto de policía vacío y solamente quedaban diez números. Estábamos en un colectivo que se llamaba Colectivo Zeta, era el número tres, sacamos cinco; luego fue Bustrófedon. Entró Altarriba y ya fue una cosa más teórica del cómic. Antonio Altarriba empezó ahí a escribir con el Colectivo Zeta.

¿Era un fanzine que hacíais?

Era un fanzine, se llamaba Bustrófedon. Primero fue Zeta.

¿Sabes si ese fanzine está por ahí disponible?

C. A.: Sí. Dionisio Platel, el coleccionista que hace historia, se dedica a hacer exposiciones y saca todas las portadas de Bustrófedon.

En el Congreso del Cómic de Zaragoza, hace unos meses, en el que estuvo Altarriba, había varios ejemplares del Bustrófedon en la exposición.

C. A.: Salieron un par de números, uno de ellos normal y el resto monográficos, porque el ayuntamiento ya apoyaba eso y no molaba estar con el ayuntamiento.

E. R.: ¿Qué cosas, eh? De estar casi en prisión a que te edite el ayuntamiento.

C. A.: Fue divertido y nada más.

E. R.: ¿Divertido? En su época, me acuerdo de los lagrimones que sacaba ahí, en la estación de Francia, en la despedida.

C. A.: No me dejaban llevar una copia. El revisor del Talgo me dijo no podía llevar eso y le dije: mire, que soy el de la portada del papel. Pase, ande, pase.

E. R.: Me acuerdo de que llovía ese día. Yo lo cuento desde otro punto de vista. Cuando él lo cuenta, parece que fue muy divertido, pero no fue así.

C. A.: No fue divertido, pero para defenderte un poco había que tomárselo así.

E. R.: Además es que salió justo después del golpe de estado, fue el 23F y esto para San José. En marzo salió la sentencia de que tenían que ir a la cárcel. Yo creo que revisaron todo y como hubo algún tipo de retroceso…

C. A.: Regresión, tiempos de la LOAPA.

E. R.: Fue en tan rápido que no dio tiempo a comprar ni la maleta, nada, con bolsas de plástico. Me acuerdo de que el día anterior a marcharse quedamos con nuestros amigos. Íbamos por las Ramblas y me llegó a decir Carlos: Encarna, nadie me pregunta por la situación, por lo que me ha pasado, que mañana ya me voy. Estaba todo el mundo en grupitos hablando de Carlos pero cuando se acercaba él… Todo el mundo estaba pendiente, ese era el tema monográfico, pero él ni enterarse.

Cuando ahora veis algún caso de gente que denuncia porque se escandaliza con algún dibujo, ¿qué os parece?

C. A.: Si bebes, no tuitees.

E. R.: ¿Si bebes, no tuitees? (risas)

C. A.: Digo barbaridades y las tengo que quitar.

E. R.: Pero lo que es la censura, la presión, todo esto…

C. A.: Sigue estando ahí.

E. R.: Ha estado siempre, lo que pasa es que antes no salía tanto en las noticias, pero casi cada día tenías juicios.

C. A.: Era un cachondeo. Por eso ponía la palabra hostia sin hache. En un juicio me querían meter mano. No, no, la sagrada forma es con hache, Ostia sin hache es un pueblo de Italia, con lo cual no me estoy cagando en la sagrada forma.

Teníais mil y un recursos para escaparos de la censura.

E. R.: Lo más fuerte es ir a juicio y defender que se refería a la isla de Ostia, ¿no?

C. A.: Pues ahí el juez me dijo «no se vaya, no se vaya». Y yo «¿qué quiere, señoría?». «A ver si puede hacerme un dibujito para mi niño» (risas). Luego el cabo primero de la guardia civil de un pueblo de Burgos, por llamarle mariconazo hubo también otro juicio. Me dijo la jueza: «¿Verdad que no lo vas a volver a hacer?». «No, señoría». Rompió el atestado y fuera.

E. R.: Es triste, pero a veces la justicia va tan lenta por tonterías, cuando hay gente que de verdad está esperando un juicio justo por muertes y cosas así.

C. A.: Una pareja de policías fue a El Jueves por la portada de Letizia con Felipito, se partían el pecho porque decían que el fiscal les había dicho que entregáramos los fotolitos. La secretaria les dijo: Mira ahí tienes cincuenta ordenadores, búscalos, están todos en red, llévatelos todos. Los fotolitos. Se descojonaban. Eran policías jóvenes y sabían que eso ya no existía.

Respecto a vuestra formación, ¿vosotros sois autodidactas totalmente?

C. A.: De Zaragoza me fui a estudiar Bellas Artes. No me interesaba mucho. Estuve un año y luego me pilló la mili por el medio y lo dejé. Me dediqué a dibujar. Me metí en El Diari de Barcelona, conecté con Butifarra, que era un colectivo de dibujantes. Un poquito para revistas vecinales, para cualquier cosa. Rock In, revistas, fanzines.

E. R.: De temas sociales.

Pero tú eres de Morón, ¿no?

C. A.: Sí, de Morón de la Frontera.

¿Y la OTAN no y estás cosas?

He veraneado mucho en Morón y tenía mucho contacto con el pueblo. Les hacia una portada a un grupo de ideas democráticas.

¿Y ahí estabas vinculado al activismo?

C. A.: Nada, en Morón yo iba de veraneo a pasarlo bien. Tres meses de vacaciones y un mes en el campo, en Rosalejo. Un campo sin agua corriente ni luz y lo pasábamos estupendamente con los candiles.

E. R.: Ya, pero hablas de cuando niño, pero cuando ya eras joven fue la época de la lucha por el agua de Carmona y te metiste en cosas sociales, recuerdo las relaciones que tenías con el SOC, cuando fuiste con Gordillo.

C. A.: Con Gordillo fue la hostia. Me fui a Marinaleda y nos sacamos un montón de fotos, pero al final no salió ni una. Estaba de árbitro porque Gordillo iba de árbitro en un encuentro de fútbol entre ellos. Nos sacó un montón de fotos y no salimos en ninguna.

Y tu eres de Guadix, ¿no? ¿Cómo acabasteis en Barcelona?

E. R.: La emigración. Él de mayor fue a estudiar y yo con mis padres, que me llevaron para allá.

¿También has mantenido la relación?

E. R.: Sí, bajaba cada verano. Cuando hicimos el cómic de la Fonda Pascual, pensábamos en que al margen de la generación que seamos todos hemos sido niños, en unos momentos donde no existía el tiempo. Aparte de que te sientas identificada, en ciertas escenas como cuando saca el expreso, el sevillano; aquí se le dice el catalán, en Sevilla. Eran aquellos expresos tan grandes con compartimentos. Cuando saca escenas así te recuerda tu época de vacaciones.

C. A.: Yo fui a Barcelona pudiendo haber elegido Madrid, Valencia o Bilbao para estudiar Bellas Artes, pero ya me gustaba Barcelona por el rollo underground que había, me influyó eso de la música, las jornadas libertarias del parque Güell, el Ajoblanco, todas estas cosas me gustaban tanto que me fui para allá. Ya sabía que me iban a hablar en catalán, pero nunca ha sido un problema. De hecho yo no hablo catalán y no tengo ningún problema. El idioma nunca ha sido un obstáculo. He hecho muchas cosas en catalán y yo ahora corrijo en catalán, ya sé si un acento está al revés. Cuando era niño deberían haberme obligado a estudiar idiomas, porque eso te da otra cosa; cogí francés pero claro, ya no sé. Me hubiera gustado saber catalán, vasco, árabe, chino. Cuando eres niño es cuando aprendes más. De niño eres una esponja y lo pillas todo.

E. R.: Carlos y yo nos conocimos porque nos presentó un amigo común, Ignacio, en la puerta del Canaletes, en Barcelona.

C. A.: Es que la capital de Andalucía estaba en Barcelona.

E. R.: En Barcelona somos muchísimos de fuera.

¿Os conocisteis en algo relacionado con el cómic?

C. A.: No, no.

E. R.: No, era más que me gustaba porque era muy bohemio.

C. A.: Artista (risas)

E. R.: Sí, porque yo he sido maestra toda la vida.

C. A.: ¡Nah!, pero luego ya enseguida empezó a dibujar y… Es que al principio, tú no ponías tu firma, Revuelta, me acuerdo cuando hacía la portada del Pedro Pico

E. R.: Porque yo no quería.

C. A.: … trabajaba de maestra y decía «a ver si me echan»…

E. R.: No era por eso, es que me daba corte.

Preferías no exponerte.

C. A.: Yo siempre he dicho que soy más de blanco y negro. Las cosas las veo en blanco y negro. Para contar las cosas uso el blanco y negro. Ella en colorines; mi estilo es más agresivo y ella lo dulcifica, y me gusta.

E. R.: Después de que empezara a trabajar en El Jueves, el primer cartel que hizo se lo coloreé yo.

Y no estás en los créditos.

E. R.: No.

C. A.: No.

¿Hay muchos así?

C. A.: Muchos, muchos.

¿Cuándo decides ponerte en los créditos?

E. R.: Pues mira, en ninguno de los Pendones. Están todos coloreados por mí y ninguno tiene la firma. A Gin le gustaba mucho cómo coloreaba, primero me pidió colorear una historia de Tabaré. Y yo fíjate que le decía «pero no sé dibujar, no sé pintar la noche». No te preocupes, yo te hago un croquis, y me hizo un boceto de cómo pintar la noche. Yo he ido aprendiendo así, picoteando, era una esponja. Coloreé la historia de Tabaré y luego me pidió colorear a Ivà, las Historias de la puta mili; y las que hay coloreadas de Makinavaja también.

¿Y todas esas son tuyas?

E. R.: Sí, bueno, las coloreaba. Y eso que no salía mi firma.

C. A.: Y ha cobrado como colorista.

Eso te iba a preguntar, ¿existía la figura del colorista, no?

C. A.: Sí.

E. R.: No.

C. A.: Bueno como colorista…

E. R.: Cobrabas tú.

C. A.: Bueno, cobraba yo.

El colorista como tal no existía. Ahora ya sí se les está dando la misma importancia que a los dibujantes y guionistas. Incluso se les diferencia por el estilo.

E. R.: Yo soy artesana. Colorista no me considero. Tengo mucho que aprender.

En el cómic en el que hicisteis la biografía de Durruti a mí me pareció que buscabas como un cierto efecto estacional en cada capítulo. Hay un color predominante en cada uno.

E. R.: Sí. Lo que pasa es que claro, ves el original y no tiene nada que ver. El lector ve el libro y ve los colores y… bien. Pero en los originales sí que se nota, por ejemplo, aquí este rojo es diferente (señala el cómic).

C. A.: En artes gráficas el verde es un color muy difícil de conseguir. Es el color que más cuesta.

E. R.: En el cómic, el nacimiento, la época de los primeros años de Durruti, los hice ocres, luego ya fui introduciendo otros colores. En la época del plomo, que es casi una historia de gansterismo, utilizamos colores violáceos y la parte de los Errantes, el otro grupo que tenía Durruti, en América, me salió azul.

C. A.: A mí una cosa que me pasó dibujando a Durruti es que le faltaban tres dedos que perdió en una prensa en Nueva York. No me acordé de esto y luego iba con típex borrando los tres dedos.

E. R.: Claro, porque habías dibujado los cinco dedos.

C. A.: La época buena del anarquismo fue cuando Durruti atacaba con dos pistolas, dos colt, iba a los bancos con dos colt, en plan novela negra. Pero claro, después sin dedos, ya no podía mantenerlo y solo llevaba un colt. Por eso su muerte no pudo ser con el naranjero, la metralleta. Porque no manejaba el naranjero. Al secretario de Durruti, que era cura, Jesús Bernal —en la película Libertarias el papel lo hacía Miguel Bosé, de jovencito— le fueron dos tíos a contar que el naranjero se disparó accidentalmente. Lo resume muy bien Def con Dos en «Miedo a una muerte ridícula». Fue eso. Eran naranjeros que originalmente estaban fabricados en Checoslovaquia pero, las cosas de la guerra, los hacían piratas en Valencia. Pero los hacían de tal manera que ya no les ponían seguro. Tú imagínate en ese momento, contar que había muerto accidentalmente por un naranjero: todos los milicianos tirarían el naranjero al suelo.

E. R.: Estaban en época de guerra.

C. A.: Fue contraproducente. Durruti estaba denunciando que las armas soviéticas que eran defectuosas, las escopetas no tenían percutor, eran malas. Cuando murió los primeros que se alegraron fueron los rusos, luego los comunistas, y luego mucha gente incluso de la CNT, a los que Durruti se enfrentó. Cuando Durruti atracaba bancos mucha gente le copió, y atracaba pero se lo quedaban para ellos, para la familia. No es lo que hacía Durruti.

¿Y el final de la obra? Ese eco que deja.

C. A.: (Nos enseña la página) Mira qué arte, yo, sin Photoshop, acababa finamente (risas). Aquí puse «fin», sin Photoshop. ¿Verdad que no se nota? Pues lo hice con la manita. Y aquí ponía «estoy muerto», pero era un poco cruel. Le dijimos al guionista que metiera dos páginas más para hacerlo más optimista, pero es que luego la historia acabó como el rosario de la Aurora.

E. R.: Es porque me rebelé. No contra ellos, el guionista y el dibujante, sino que era tan apasionante la historia que no podía ser que acabase así. Me rebelaba yo misma. No puede ser. Y al final conseguí que hicieran estas dos páginas más, que dejan un final esperanzador. Es que yo decía: si ha terminado así ¿qué es lo que estamos haciendo? Lo comentamos cuando hacemos presentaciones. Queríamos dejar un mensaje de que la lucha continúa. Todavía sigue habiendo problemas, sí. Y luego puedes estar de acuerdo o no en las actuaciones del personaje, ¿no? Pero que hay mucho por hacer todavía.

C. A.: Durruti unifica criterios. Incluso los fachas lo respetan mucho. De hecho, este verano hemos estado en la COPE en Guadix y me han hecho una entrevista. Parece imposible hablar de Durruti en la COPE ¿no? Luego me hicieron una foto y bromeé en el Twitter «mira, he estado en la COPE y ahora estoy cara al sol, que nos han sacado una foto». Mis fans soltándome «hostia, te has rajado, ahora eres de Ciudadanos o de Vox» (risas). Lo que pasa siempre, con estas cosas no puedes hacer muchas bromas porque te toman por… bah.

Habladnos un poco más de cómo fueron vuestros años en El Jueves.

C. A.: Años maravillosos donde no había internet ni móviles. En El Jueves cualquier tontería que pusieras impactaba. Hacías canciones de La Polla Record, por ejemplo. Yo tenía dos páginas con canciones de KortatuNegu Gorriak y tenía completa libertad. Ahora mismo no podría publicar eso. Hasta el Ivà se cargaba un policía de un balazo en la frente. O llamar moromierda a un moro. Ahora no puedes hacer esto. Eran tiempos felices. Además tenía influencia porque había menos publicaciones. Sin internet, El Jueves era referencia y se comentaba mucho. Ahora ya pasa más desapercibido, El Jueves sigue existiendo pero con tanta revista y sobre todo internet ha perdido influencia.

Pero todos los que habéis estado en El Jueves os habéis convertido en figuras icónicas del cómic. Había mucho talento.

C. A.: De hecho hemos vuelto muchos porque El Jueves lo compró el grupo RBA, entonces iba bajando en ventas. Entonces el Fer fue a hablar con el dueño del grupo RBA y este le preguntó a Fer qué haría para que El Jueves volviese a ser lo que fue. Y así estamos. El Jueves sigue tirando, de lo cual me alegro. Imagino que habrá un mañana que igual no venda o cierre, pero de momento sigue tirando.

¿Te pilló a ti lo de Orgullo y satisfacción o no?

C. A.: Me llamaron pero no lo veía claro. A mi estas cosas de internet nunca me han gustado mucho. No.

De hecho no llegó a ser viable. Al principio sí que parecía que iba bien, la gente lo apoyaba, pero luego eso no se mantiene. El público por la vía digital con este tipo de historias parece que no funciona.

C. A.: A mí me gustaba lo que hacían. Estaba muy bien. Ojalá todas estos proyectos hubieran salido para adelante.

E. R.: Yo soy muy anticuada, necesito la prensa escrita, manosear, no sé, tocar el libro, irme para delante, para atrás.

El Jueves vivía en la calle; recuerdo que yo de crío leía El Jueves en la peluquería cuando iba con mi madre y veía vuestras historias ahí.

C. A.: Y yo cagando pero claro, cagando no te vas a llevar el portátil (risas). Y leer en el móvil como que no.

Es el clásico de las peluquerías, los bares, el váter, la playa, son los sitios donde ibas con la revista y leías. 

C. A.: Lo enrollas, te lo llevas bajo el brazo. Jordi Coll intentó vender el cómics con las tablet pero no sé…

Puede ser que más adelante.

C. A.: Igual habrá inventos, yo qué sé, holográficos.

También depende del tipo de historia, porque lo que hace Panel Syndicate si que se lee bien en la web, pero el El Jueves, no. Cada cosa tiene su formato. Hay que pensar, como dice Encarna, en trabajar todo en su conjunto.

C. A.: Quizá habría otras formas de hacerlo. Algo como el King Feature Syndicates, quizás. Pero es que estamos muy verdes. Hay mucha precariedad, hay autores que no cobran. Gente trabaja sin cobrar, que es lo último. Incluso pagando. Recuerdo cuando quería un aumento de sueldo y estaba de director el Fer, me abría un cajón con trabajos y me decía «mira, Azagra, toda esta gente quieren dibujar gratis». Y eran dibujantes de nivel. La gente sabe dibujar muy bien y ahora tienen mucho nivel. Yo me quedo alucinado. Sobre todo las chicas, que antes no había casi autoras y ahora las hay y tienen mucho nivel. Otra cosa es lo que la gente de ahora cuenta, falta mordiente, son muy sosas las historietas. Falta mordiente, pero estéticamente están muy bien y dominan el Photoshop magníficamente.

Comparado con autores más veteranos como Altarriba, ¿les faltan vivencias a los autores jóvenes para poder destacar?

E. R.: Hay de todo.

C. A.: Yo siempre me he quitado el sombrero con las nuevas generaciones, pero ¿qué pasó? Las nuevas generaciones de por sí, no tiraba la cosa, entonces… tuvieron que recurrir a las vacas sagradas y a ver qué pasa.

E. R.: A mí lo que me da gozo son las reivindicaciones. Me acuerdo de que salieron unas mujeres mayores reivindicando por la España vaciada, de Teruel eran ¿no? Y salían con la historieta de Carlos ahí en papel.

C. A.: De Teruel, de Zamora, de Soria y de más sitios. A mí eso me pone contento. De el número que está ahora en la calle hasta los bomberos forestales han sacado fotocopias y eso me gusta.

E. R.: Es que son todas esas historias que no salen en los medios. El hecho de poder darles voz es muy importante.

C. A.: Joaquín Martín me decía «jo, es que tú haces una huelga dentro de un pueblo de Córdoba y no le interesa al resto de la gente». Pues todo lo contrario. Yo creo que interesa y destacar una huelga de un pueblo perdido de Córdoba a los de Córdoba le interesa y así el resto también se informa.

Lo particular también es universal. Lo que pase en un pueblo pequeño también puede pasar en uno grande o más pequeño. 

C. A.: No todos los punkis te van a leer, pero hay gente que le interesa conocer el mundo de los punkis.

Cuando era crío me daba bastante miedo el tema de las tribus urbanas y lo que conocía era por tus historietas. 

E. R.: A mí también. Cuando les veías juntos ahí por la calle, a mí me daban miedo.

C. A.: Hay una revista que se llama Cáñamo que sigue saliendo por los suscriptores que tiene y son eso, de un pueblo perdido de Córdoba también. Ojalá pudiéramos conseguir eso, sacar una revista y contar con la gente que realmente le interesa, las cinco o seis mil personas que les pueda interesar. Y que te lo comprasen.

Por contrapartida, cuando hay polémicas, juicios, atentados como les pasó a Charlie Hebdo, a todo el mundo llama la atención y todo el mundo corre a comprar.

C. A.: Vamos a ver, de vez en cuando, el secuestro de un número vien bien. Mira cuando nos pasó a nosotros, no hubo secuestro. Simplemente la gente agotó El Jueves y no hubo secuestro. «Han cortado internet». No es que hayan cortado internet, es que el servidor se cayó de tanto entrar.

Ha habido un par de historietas tratando la vida de los historietistas en España. Paco Roca hizo El invierno del dibujante, Carlos Giménez hizo Los profesionales. ¿De la gente de El Jueves se podría hacer una historieta?

E. R.: Los de Malavida hicieron Los mediamierdas. Era una parodia de Los profesionales pero con ellos, que eran Los mediamierdas.

C. A.: Yo pienso que con el tiempo alguna cosa de esas saldrá.

Encarna, por curiosidad, me han dicho que llevas un cuaderno con anécdotas de la época de El Jueves. Cuéntanoslo, si se puede.

E. R.: Desde jovencita siempre he llevado historias…

C. A.: En los cuadernos de Encarna siempre salen un poco los bocetos de las futuras historias que hacemos. Por ejemplo (señala en una de las libretas), ¿ves? La cabecera de Durruti; al principio había pensado poner la firma pero optamos por otra cosa.

¿Desde cuándo llevas el cuaderno, Encarna?

E. R.: Desde que tenía catorce años o quince. Y ahora tengo sesenta, o sea que…

C. A.: Tiene un montón de cuadernos. Queremos hacer una selección de sus mejores cositas y bueno, si sale… A mí casi me gustan más los bocetos que tienen una huella de cerveza, del culo de una botella.

E. R.: No son libretas de dibujo, sino que son más como un cuaderno de campo.. Mira, esto por ejemplo lo cogí en Suiza y esto de un calendario del local. Esto para Mundo Chillón, no sé si lo conocéis. Pedro Chillón es un cantautor, es de un CD que ha sacado en Madrid.

Y también cuentas todas las historias que han ido pasando en El Jueves.

E. R.: Bueno, aquí hay historias de todo tipo. Esto por ejemplo es un boceto de la evolución, aun no ha salido en El Jueves. Empezamos desde el mono y acabamos con los móviles. También hay cosas de Pedro Pico y Pico Vena. De todo

Las historias de Pedro Pico y Pico Vena, las anécdotas, ¿son cosas que tú has vivido o son de tu imaginación?

C. A.: Hay una mezcla, aunque siempre son experiencias, siempre está basado en la realidad. Bueno, exageras un poco y le buscas un gag. Cuando eran dos páginas el asunto es que acabe en un gag, una sonrisa, lo que sea y…

E. R.: Esto son cosas que solamente entiende él (risas). La mayoría de guiones salen en los bares. A lo mejor estamos en una terracita tomándonos algo tranquilamente…

C. A.: Las mejores ideas surgen en los bares. Por ejemplo, la Segunda República, se pensó en un bar. El PSOE se hizo en un bar. En la plaza del Pino, donde estaba Makoki, hay una placa en el bar del Pi que dice «En este bar se montó el PSUC», y eran cuatro tíos que estaban en la mesa.

Y por eso hicisteis el Partido de la Gente del Bar.

C. A.: Claro. Hombre, no te vas a juntar a hablar en una iglesia, no, te irás a una bar. Que conste que le pillábamos la tertulia, las tapas y tal. Pero para que veas, un periodista me malinterpretó las ideas y dije: es que en un bar heavy no puedes hablar, acabas gritando y acabas afónico. Con lo cual él me pone en la entrevista: «los heavies no saben hablar».

E. R.: Con más mala idea.

C. A.: Luego tuve que ir a aclarar que no, que es eso hombre, no. Hice una historieta para explicarlo.

E. R.: Le salió una historieta, de verdad, superdivertida.

¿Cómo fue lo del Partido de la Gente del Bar?

C. A.: Se basó en el PGB que era el inglés, el People  Party of no se qué… algo así. Que estaba en Inglaterra en el recopilatorio de música Oi!, se llamaba Carrion Oi! y había un escudo que era nazi. Entonces, para no poner el rollo nazi, tuve que poner la estrella de cinco puntas para diferenciarlo. En aquella época entre los skin había que diferenciar los buenos de los malos. Piensa que cuando se fundó el PGB había un local al que iban tanto del Barça como del Espanyol. Luego cuando surgió la política se separaron, los del Barça se hicieron más radicales e independentistas y los del Espanyol se hicieron nazis, eran las Brigadas Blanquiazules. Entonces se separaron. Había que hacer diferencia y por eso el PGB lleva la estrellita de cinco puntas, porque entonces hasta los grupos autónomos, se llamaban Bases Autónomas, llevaban cosas del PGB. «Nuestro deber al beber es joder al poder». Unos que dieron una paliza a Herrero de Miñón en un mitin del CDS eran de Bases Autónomas. Las Bases Autónomas eran del rollo de juntar todo. O sea, cuando los 20-N juntan la figura de José Antonio y Durruti, ponían «20-N la misma lucha, Durruti y José Antonio». Mezclan en la misma lucha a Durruti y José Antonio. Era todo confuso. El PGB era divertimento para los que no tenemos partido. Yo soy afiliado a Greenpeace porque me prometieron que iba a viajar en el Rainbow Warrior y al final no me llevaron, pero bueno, sigo estando afiliado, sigo pagando la cuota, lo único a lo que estoy apuntado. Pero sobre todo recogiendo un montón de gente que estamos sin partido. A las manifestaciones anti OTAN iba todo el mundo con sus siglas y estábamos sin siglas y dijimos, venga, vamos a poner una nuestra. Entonces llevábamos en las pancartas PGB.

Suena un poco como como si fuerais los goliardos del activismo.

C. A.: Lo mismo, reírse un poco y ya está. Te ríes primero de ti mismo y luego de todo el mundo.

Otro de vuestros últimos trabajos es Fonda Pascual. ¿Cómo se os ocurrió hacer este trabajo autobiográfico?

E. R.: Es un homenaje.

C. A.: Sí, como ya desapareció y la echaron abajo, para que haya un recuerdo de la Fonda Pascual. No es un retrato de familia, sino más de un sitio físico que desapareció, de una época, de la infancia que recuerdas feliz. Un homenaje a un edificio físico que desapareció, a Manolita Chen y no sé, todas esas cosas.

E. R.: Y a unos años. A los objetos que había. El papel de váter aquel de El Elefante. Anécdotas. Lugares.

Es curioso, porque en el libro utilizas la misma narrativa que has utilizado siempre, como en Pedro Pico y Pico Vena, que es contar anécdotas pero a veces también mosaicos de cosas, como para ilustrar o hacer contexto.

C. A.: Es que yo si no me aburro. Un guion así de principio a final no sé, es una cosa que… entonces me gusta romper, que haya flashes y que dé igual por donde lo leas. El objetivo es no aburrir a la gente.

Unas memorias también son eso. Retazos sueltos que a veces no van hiladas en una historia, pero mostrárselo al lector lo sitúa en esos tiempos y momentos.

C. A.: Sí, cada uno tiene su sistema y ya está. Por ejemplo, Kim hizo Nieve en los bolsillos. Está muy bien, pero hay un momento en que me aburre un poco. Está muy bien, Kim es un maestro, pero tiene un pelín que aburre. Es como estos tochos así de gordos, que llega un momento que te aburren.

El novelote gráfico.

C. A.: Con lo de Joe Sacco me pasa igual: está muy bien dibujado, toca los temas de Palestina y tal, pero llega un momento que te aburre, como que ya no te sorprende. Hay que intentar no aburrir.

E. R.: Hay escenas que a veces son más dinámicas que otras.

C. A.: Yo entiendo que la letra la tienes que meter. Lo ideal sería hacer libros mudos, es decir, páginas sin palabras porque la palabra a veces, no sé, no… Por eso me gustaba mucho Quino cuando hacía cosas sin texto, esos dibujos que hacía en Triunfo.

E. R.: Maravilloso.

C. A.: Me gustaba mucho Mafalda, pero me gustaban mucho más aquellos chistes grandes que hacía sin texto.

E. R.: Por ejemplo, en el libro este de Durruti, Juan Arete, el guionista, le dijo «Carlos, tengo una escena del Hospital Clínico de Madrid». Tenía seis páginas aquella escena. ¡Y solamente teníamos dos páginas para desarrollarlo! Y estaba desesperado porque no podía resumirlo. Le dijo «ten, Carlos, a ver lo qué puedes hacer». Y entonces Carlos lo resumió en esto. (Nos enseñan una doble página con una sección del hospital en la que se ve un combate en todas las estancias).

Hiciste un 13 Rue del Percebe.

C. A.: Un homenaje a la Rue del Percebe.

E. R.: Es que era la sinrazón. Imaginaros, estaban aquí todos.

C. A.: A veces me permito algunas licencias. Intentas meter un poco de humor. Sabes que fue una cosa trágica pero…

E. R.: Y es que estaban ahí los legionarios abriendo boquetes en la pared y pegando tiros a todos los enfermos. Habían múltiples escenas.

Es un recurso formal del cómic, lo puedes usar para el humor y también para narrar otro tipo de historias no humorísticas.

E. R.: Ahí se notan las tablas.

C. A.: Está hecho el libro con todo el respeto del mundo pero, hombre, estas ahí…

Te pasa que no puedes evitar meter el humor en todas las cosas que haces.

C. A.: A veces intento cambiar de registro y dibujar en plan serio, pero no me sale. Me sale la vena cómica.

Otra cosa que usas mucho, y que también es muy divertido, es el refranero popular y los juegos de palabras.

C. A.: Sí, sirve de apoyo, de muleta, como se llame. La filosofía popular, los refranes parece que es una cosa más… Yo los hago servir.

Un detalle de Pedro Pico y Pico Vena y en lo tocante al color; algunas historietas están coloreadas en rojo y negro, que son los colores simbólicos del socialismo, comunismo y anarquismo. Imagino que eso es buscado.

E. R.: No lo sé. Hay algunas que también están hechas por Carlos solo.

C. A.: Pero cuidado, que a veces haces cosas y no te lo piensas. A veces te salen así y ya está.

E. R.: Volviendo al cómic de Durruti, cuando vuelve Durruti a Europa, estaba Europa efervescente, entonces lo hice con tonalidades rojas. Cuando llega la república ya le voy poniendo más color hasta que llega la época de la revolución y acaba con una explosión de colores. Está bien editado, pero absorbe muchos negros y es un color muy fuerte.

¿Aparte de ti había más mujeres invisibilizadas en aquella época?

C. A.: Estaba la Mariel.

E. R.: La que hacía Mamen, la mujer de Barceló, el actor. Montse Clavé también. Había mujeres que eran dibujantes que sabían mucho. Yo, al fin y al cabo, no me lo había propuesto nunca. Sé que desde que tenía dos años me encantaba el color y le cogía los bolígrafos a mi padre, le quitaba la punta y empezaba a hacer mezclas y eso.

C. A.: Max le dio un consejo. Con los pantalones punkis, usar una gota de lejía en el azul y así queda muy punki el pantalón.

E. R.: No, para hacer los claros de las luces lo que hacía era, con el pincel, trazar una línea de lejía y entonces se lo comía y hacía la tonalidad del tejano. Pero bueno, he preguntado a mucha gente. Por ejemplo, los de Butifarra me decían: mira para hacer los fondos utilizamos las pastillas, la acuarela en pastilla, sólida y para hacer los personajes utilizaban las anilinas, las ecolines que eran más luminosas para sacar más los personajes. Y el Fer por ejemplo, te explicaba otra cosa, Kim también… he aprendido de todos. En las Historias de la Puta Mili había una historieta en la que el sargento Arensivia estaba en la selva haciendo maniobras. Todo verde, todo verde, qué aburrido, así que se me ocurrió poner la tienda de campaña blanca con lunares rojos. Cuando Carlos lo ve me dice riendo «pero qué has hecho, que tiene que ser de camuflaje, qué va a pensar el Ivà» (risas). Digo «mira, Carlos, ya está, ya lo he hecho así, pues ya está». Cuando lo llevó se ve que Ivà se partía el pecho diciendo que yo había dado en el clavo.

Antes parece como que el cómic y la música estaban muy conectados. ¿Eso se ha perdido un poquito ahora?

C. A.: No. Yo creo que no. La cerveza, la música y el cómic son un trinomio, es un triángulo de las Bermudas en el que desaparecer con gusto. De hecho la música es fundamental, cualquier grupo de rock saca por ahí un librito de portadas de discos. Tiene mucha relación. Yo siempre he dibujado con musiquita y tal. La música, a lo mejor, ska en inglés para no despistarte, porque claro, te pones música en castellano y te despista. Yo me pongo música de película, música épica, de todo. Pero la música… el ska es más vibrante y tiene más ritmo, entonces… Sería interesante un tratado sobre eso, cómo la música te influye para hacer unas cosas diferentes. Desde luego tiene mucha relación, al menos para mí.

E. R.: Sí, cada uno con lo suyo. Por ejemplo, el Tha; ¿conocéis al Tha? era August Tharrats, hacía Miércoles, mercado con Paco Mir de Tricicle. Hace muchos años en El Jueves hacían esto, y al Tha le dieron un premio al mejor dibujante en el Salón del Cómic. Pues a él le gustaba la música tranquila y tenía un hermano, Joan Tharrats, que también era guionista. ¿Cómo se llamaba? T. P. Bigart. A veces estaba cada uno en una habitación diferente.

C. A.: Al Vázquez le gustaba el rock and roll, el rockabilly, la ópera.

Recupero ahora el tema de Labordeta. Dijiste que ha sido profesor tuyo.

C. A.: Profesor de Historia. Y tutor de COU durante todo un año.

¿Cómo era Labordeta?

C. A.: Era un tío cojonudo. Nada más entrar nos dijo «a mí me interesa que aprendáis, con lo cual estáis aprobados todos, no lo hagáis por la nota, estudiad por aprender». Aprobaban todos, claro, todo el mundo se fue corriendo, nos quedamos cuatro y pasamos un curso cojonudo. Muy tranquilos y relajados. Decía: mira, los libros fuera, vosotros comprad revistas Época, Triunfo, Cambio16, Cuadernos para el diálogo, y así aprenderéis. Todavía no había sacado ningún disco y sabíamos que hacía algo de música, no sabíamos bien qué, pero bueno. Por Navidades llevamos la guitarra y dijimos, venga, toca algo, y empezó a cantar. Pues sabe cantar, eh. Era una voz de cantautor. A Labordeta yo nunca le he llamado José Antonio, era mi profe, cuestión de respeto, ¿no? Y una vez que vino a Barcelona le dije «Labrodeta, yo nunca te he comprado ningún disco». Porque claro, me los grababa en casete. Pero un día me vino con una caja de discos y me dijo «toma, Azagra, ¿no tenías ningún disco mío? Pues aquí tienes toda mi discografía». Era un tío muy saleroso, fue el que me introdujo en Andalán, que es el primer periódico en el que yo cobré. Era un periódico de rojos, una revista que se secuestraba mucho. Continuamente había secuestro y tal. Entré ahí antes de morirse Franco, en el 75.

Y le hiciste la biografía hace dos o tres años.

C. A.: Sí. TeBeO Labordeta.

E. R.: La biografía la escribió Daniel Viñuales.

C. A.: TeBeO Labordeta, tuvimos que poner dos es para que no nos confundieran con TBO, la marca que la tiene Ediciones B y claro, te pueden denunciar. Hay que mirar ya todo. Pero queda más gracioso TeBeO.

E. R.: Lo que más nos preocupaba era la familia, a ver qué es lo que les parecía el libro. A Juana, su viuda, y las hijas, les encantó.

¿Leyeron el guion antes o ya lo vieron acabado?

E. R.: Lo vieron antes porque fue un encargo de la fundación.

C. A.: Ellas vieron los originales una vez que quedamos en el Centro Aragonés, a la hija Paula le encantó y tira para adelante. El miedo que tenía es que a la viuda no le gustase, pero le gustó. Él me hubiese «capao», me hubiese corrido a collejas «Azagra, no me pongas tan guapo que no soy tan feo», porque Labordeta era un tipo coqueto; cuando empezó a perder pelo se ponía lo de atrás para delante, era muy coqueto, todos somos coquetos a fin de cuentas.

E. R.: Hay una anécdota en la biografía, que es cuando se casan. Él hacía poco que había aprobado las oposiciones y lo envían a Teruel, entonces se casan y se van a Teruel. Era un sitio nuevo para los dos, un sitio desconocido, y entonces lo pinté así como con lluvia, como un viaje a lo desconocido, y me dijo Juana que era un día soleado, pero que le ha gustado mucho cómo lo habíamos dicho y como lo habíamos expuesto. Era una vida nueva que emprendían juntos, el trabajo de él también era nuevo.

C. A.: Casi nos cuesta un problema diplomático con Cataluña, porque habíamos dibujado el mapa de España y en la parte de Cataluña habían coloreado mar, entonces Aragón tenía playa. No, que te has equivocado que esto no es mar, que es Cataluña.

E. R.: Aquí por ejemplo, este trozo lo había pintado azul; yo ni me enteré. Y me dijo «¡Ahí va, qué te has comido Cataluña!» (risas). Así que le tuve que poner tierra.

C. A.: Cuando vio aquello dijo, «¡por fin Aragón tiene playa!». La parte de Fraga, la parte de Huesca por fin tiene playa.

Aparte de la política y el activismo otro de vuestros grandes éxitos son los libros de los cocinicas. ¿Cómo surgió el tema?

C. A.: De una manera natural.

E. R.: Surgió de una libreta también.

C. A.: Ella apuntaba lo que Xcar, un dibujante de Zaragoza, y yo hablábamos porque a los dos nos gusta la cocina y ella iba apuntando: «Brócoli. Ah mira, a mi el brócoli me sale bien así».

E. R.: Le dije «Xcar, el brócoli cómo lo haces» y empezó a decirme «lo hago así, trae la libreta». Y me lo dibujó y me encantó cómo lo hizo. Digo «ostras, podríamos hacer un libro de esto ¿no?».

A partir de una receta de brócoli.

E. R.: Sí, a partir de ahí. Y ya nos pusimos. Y me acuerdo de que Dani García Nieto cogió una hoja y dijo «podíais poner en la portada esto y si le hacéis un agujerito a la cabeza del cocinero la gente que se lo compre puede poner su foto para que salga él de cocinero». Todo así, cositas de anécdotas, lo tengo en una libreta. Tengo también el recorte de García Nieto. Empezó así y muy bien.

C. A.: Además hemos llegado a mucho público que a lo mejor no le gustan los cómics pero las recetas sí.

E. R.: Acabamos de sacar la cuarta edición.

C. A.: Mucha gente decía «jo, Azagra, te has amariconado, ahora haciendo recetas».

Comer, come todo el mundo.

C. A.: Es la misma lucha, por la autogestión. Yo puse una frase: la autogestión empieza en tu nevera ¿no? Es la lucha, que me lo copió el Arguiñano. Le quitó «la autogestión» y lo cambió por «la digestión comienza en tu nevera» en un anuncio de yogures. Una lucha anticapitalista es procurar una comida que sea buena, que sea barata, no encarecerlo y un poco de cuidando de ti mismo.

E. R.: Que seas autónomo.

C. A.: Que no dependas tanto de los precocinados, los canelones, las pastas… Ahora los chavales jóvenes cuando se independizan de los padres solo comen pasta o cosas fáciles de hacer, pizzas o congelados.

Y en los libros de los cocinicas explicáis cómo se hace un arroz, cómo se hacen las lentejas…

E. R.: Claro. Saber decir «a ver, qué tengo en la nevera» y a partir de ahí, cocinar.

Un par de preguntas sobre el ecosistema del dibujante: ¿cuáles son vuestros favoritos? ¿Conocéis algún talento joven? ¿Estáis metidos en el mundo del cómic? Muchas veces los guionistas y dibujantes están un poco apartados. Yo veo que siempre estáis en un montón de eventos, ¿seguís un poco el mundo del cómic?

C. A.: Sí, más o menos sí. Intentamos estar al tanto y tal. Además, todos los dibujantes son buenas personas menos cuatro cabrones que hay por ahí. O sea, que se les va un poco la olla pero normalmente son buena gente.

¿En quién os fijáis?

C. A.: Hasta los dibujantes más malos me gustan por lo mal que lo hacen. Todos tienen algo positivo porque aunque sea una mierda, no sé, el gran… el que hacía Manos Kelly, Hernández Palacios, tenía unos fallos de perspectiva enormes. Dibujaba y tenía fallos de perspectiva. Pero bueno, era Hernández Palacios y ya está. Cada dibujante tiene sus cosas buenas.

E. R.: A veces, algunos aunque fallen un poquito el dibujo, el guion está bien contado. Te van sorprendiendo porque hacen cosas muy buenas y uno que a lo mejor cojeaba en algo luego ves la maestría.

C. A.: A mi el underground americano, Robert Crumb, Gilbert Selton y la escuela de Bruguera, son los que más me han gustado.

De lo nuevo, ¿no lees nada?

C. A.: No, ¿de fuera te refieres?

O de aquí, de las novedades.

C. A.: Es que me hago un lío con los nombres. Luego no me acuerdo ni de cómo se llama el libro. Una cosa que he leído que me ha gustado mucho: Los puentes de Moscú. Zapico lo hace muy bien.

El proyecto surgió de la entrevista en Jot Down entre Madina y Zapico…

C. A.: Me dejas alucinado porque no entendía el puente y al final lo he entendido. Me ha gustado mucho.

E. R.: La verdad es que tengo un montón de libros para leer. Estoy muy agobiada y soy muy despistada pero hay algunos que me han encantado. Estaba leyendo el de este chico de La Rioja de la Editorial Grafito.

¿Agustín Ferrer?¿El de Mies?

E. R.: Sí, el siguiente al de Arde Cuba.

Mies, con Agustín os encontráis en todas las ferias de cómics.

C. A.: Qué buena persona el Agustín. Ella se lo lee todo. Nosotros estamos cada año de jurado del concurso de cómic en Cornellá ¿no? Y ella es la última porque se lo lee todo. Cuando hay cien obras ya sabes enseguida los cuatro que van a ganar, pues ya está.

E. R.: Pero porque tu lo dominas mucho más. Yo prefiero meterme en cada historia.

C. A.: Y haces bien, porque además le das cancha al guion, porque es muy raro que salga un buen guion si tiene un mal dibujo, esa es la verdad. En los jurados todavía no se ha premiado un guion guapo si no que es más el dibujo.

E. R.: Puede haber un guion bueno.

C. A.: Sí pero es muy difícil. Un buen guion si no tiene un dibujo a la altura… puede ser injusto, porque vale más la imagen, el dibujo.

E. R.: Entonces esa persona vale más para guionista que para dibujante, tiene que compartir con alguien que le interprete su guion.

C. A.: Siempre me acuerdo de un dibujante de Sevilla, Gabriel, de Los Palacios, Gabriel Barragán, que entregó al concurso de cómic una historieta cojonuda, eran ocho páginas, se veía una limusina que se veía entrar y todo eran ventanas y ventanas y en la última viñeta se acaba el coche. Estaba muy bien. Era sencillísima. Claro, cómo le van a dar un premio a una historia tan «tonta». Pero bueno, a mí me gustó.


Antonio Navarro: «Sin la ficción no podríamos vivir»

Fotografía: Sonia Fraga

La publicación de Homónimos, su celebrada última obra, ha dado mucho que hablar entre la crítica especializada. Ha servido de paso para traer de vuelta al mundo del cómic a Antonio Navarro (Madrid, 1959), convertido desde hace tiempo en exquisito autor de culto con tendencia a prodigarse poco por las librerías por culpa del pluriempleo.

A lo largo de los años ochenta, tras un breve paso por el mundo del fanzine y el cómic underground, Navarro se convirtió en asiduo de revistas hoy míticas como Rambla, Cimoc o Cairo, firmando en esta última la serie Simone, uno de sus trabajos más aplaudidos.

Pero, al margen de su reconocimiento como guionista y dibujante, Antonio Navarro es sobre todo uno de los nombres fuertes de nuestra animación, habiendo trabajado para Spielberg y Disney, participando a su vez en notables producciones nacionales e internacionales, como Fievel va al Oeste, Tarzán o Hércules. En 2003 dirigió el largometraje Los Reyes Magos, todo un hito técnico dentro del cine español de animación.

Sus experiencias profesionales en el extranjero sumadas a su profundo conocimiento del mundo del cómic, la animación y la publicidad lo convierten en un conversador único para comprender mejor los entresijos de la industria del entretenimiento.

Hasta la reciente publicación de Homónimos llevabas aproximadamente diez años apartado del mundo del cómic. ¿A qué has dedicado todo este tiempo libre?

Entre álbum y álbum mío siempre ha habido grandes hiatos, de alguna manera ha sido una norma en mi carrera. El por qué es muy sencillo: los cómics, como negocio, son una cosa complicada. El poder vivir con una cierta tranquilidad de hacer cómics es algo que me ha ocurrido muy pocas veces en la vida. Así que siempre he tenido, entre medias, que hacer otras cosas más alimenticias, para entendernos. Cuando yo daba mis primeros pasitos profesionales había una industria del cómic potente, basada sobre todo en las revistas periódicas de quiosco, que gozaban de cierta salud más que nada porque había un número de lectores importante que sostenía todo aquello. Pero incluso en esa época tuve que dedicarme a hacer otras cosas, como trabajos para publicidad, etc… Ese es un continuo para mucha gente de nuestro gremio. Muchos dibujantes acabaron haciendo ilustraciones, que estaban mejor pagadas que los cómics. Lo que yo he venido haciendo desde que empecé en esto ha sido adaptarme a las circunstancias para poder acomodarme luego, de la mejor manera posible, para hacer cómics, que es realmente lo que me interesa.

Y en concreto, en los últimos años, por responder a tu pregunta, cuando no estaba haciendo publicidad estaba haciendo dibujos animados, y ahora, últimamente, dedicándome a la docencia, que es lo que por fin me ha permitido tener una cierta holgura, no tener que dedicar todas las horas del día a lo mismo, de modo que ahora puedo hacer cómics de la manera que a mí me apetece hacerlos: con mucha calma, dándole vueltas a las cosas… Te podría incluso decir que desde que empecé a tener la idea de Homónimos hasta que el libro se publicó he estado seguramente diez años trabajando en el proyecto. Eso no quiere decir que haya estado ocho horas al día siete días a la semana durante diez años seguidos haciéndolo, claro.

Cuando entrevistamos a Juan Díaz Canales le pedimos al final que nos recomendara un cómic, el mejor que había leído en los últimos tiempos, y nos dijo tu Homónimos, que todavía no se había publicado. ¿Te esperabas una recepción de crítica y público tan contundente?

Uno siempre pretende hacer las cosas lo mejor que puede, pero las expectativas las sitúa donde las puede situar. Como yo soy ya perro viejo, llevo mucho tiempo en esto, no suelo pensar que a la gente le vaya a entusiasmar mi trabajo porque, en fin, hay gente para todo, habrá gente a la que no le guste lo que hago, seguro. Así que la recepción que pueda tener mi obra es un poco lo de menos, no es la razón por la cual se hacen las cosas. Por supuesto que es una alegría recibir críticas consistentemente buenas de Homónimos, pero por hablar del caso de Juan, que en efecto lo leyó antes de que se publicara y me dijo que le había parecido muy bueno, como en el fondo es mi amigo, tampoco sabía uno si… [risas].  

¿Qué queda hoy día del Antonio Navarro que se curtió a mediados de los setenta publicando en fanzines?

Bueno, en el Antonio Navarro que aparece en Homónimos hay mucho de aquel, claro, porque en el fondo el álbum es una colección de autorretratos de «otros», así entre comillas, pero que tratan cosas que a mí me interesan. El sustrato de la historia gira en torno a cuestiones como la identidad, la pertenencia, qué nos convierte en nosotros, reflexiones que yo he pretendido que los lectores hagan por su cuenta al hilo de las distintas historias concretas que se van contando en el cómic y en todo eso estoy yo, evidentemente. No diría como Flaubert, que dijo aquello de «Madame Bovary soy yo», pero casi [risas].

Y en términos más genéricos, lo cierto es que sigo sintiéndome muy cercano al Antonio Navarro que en los años ochenta se fue a Barcelona con su carpeta bajo el brazo a llevar sus dibujitos para publicarlos en Rambla. Me siento muy muy cerca de él, porque este mundo para mí ha sido siempre una cosa vocacional. Desde que tengo uso de razón he querido dibujar tebeos, y ese entusiasmo es algo que perdura.  

Colaboraste en Zikkurath, un fanzine hoy muy apreciado por los lectores de ciencia ficción en España.

Mi colaboración en fanzines duró en verdad muy poco, lo que pasa es que en aquella época medio año era toda una vida. En Zikkurath comencé a colaborar de forma un tanto rocambolesca. Escribí una carta a una revista que se llamaba El Globo, que era una especie de versión española del Linus. Hablamos de antes de morir Franco, ¿eh? En aquella época, con catorce añitos, mandé una carta a El Globo con mis dibujitos para que la revista me los publicara. Y lo hicieron. Fue luego a raíz de esa carta que se puso en contacto conmigo la gente de Zikkurath, que era gente mayor que yo, rondarían ya los treinta años. La cosa es que en la carta que me publicaron en El Globo falsearon mi edad. Yo dije que tenía catorce pero ellos pusieron diecinueve, porque era una revista para adultos y no podían mostrar que tenían lectores menores de edad. Así fue como yo publiqué en Zikkurath con quince años.

¿Recuerdas lo primero que publicaste allí?

Fue una cosa muy delirante. Una historia sin palabras, de ciencia ficción obviamente, porque el fanzine era temático, y que recuerdo que gustó mucho hasta el punto de que los originales fueron subastados a los lectores. A la vez hice unas tiras cómicas con un personajillo… Lo mismo en casa todavía conservo algún Zikkurath de la época. Luego, si mal no recuerdo, un poco más adelante, se hizo revista, se vendía en el quiosco y todo.

Por aquella época, a mediados de los setenta, también hice un fanzine con tres amigos que se llamó Comic-Arte. Uno de los tres sigue siendo además muy amigo mío, Raúl García, con quien he coincidido en Londres, en Estados Unidos… Nos conocimos en el Rastro, comprando y vendiendo tebeos, y hablando de lo que nos gustaba: que si Enric Sió, que si Guido Crepax… Como nos gustaba lo mismo, nos lanzamos a hacer aquel fanzine, que fue una cosa totalmente autoeditada.

Todos estos fanzines pioneros se reivindican ahora como parte de la contracultura. ¿Lo veíais así?

Estábamos ahí, sí. Todos hemos corrido delante de los grises y tal… [risas], pero yo creo que con relación a mi grupo de influencia no éramos conscientemente contraculturales. Estábamos más en la línea de aquellos que, estando por supuesto a favor de la libertad de expresión, en el sentido más amplio del término, querían acceder al universo de cosas que se publicaban en Europa y Estados Unidos. Sabíamos además lo que estaba ocurriendo en el mundo del cómic underground, así que lo que queríamos realmente era ser profesionales del medio, cada uno con sus referentes, que podían ser tan diferentes como Hugo Pratt o Guido Crepax. Por este motivo, no creo que fuéramos pretendidamente contraculturales como sí lo podían ser los de El Rrollo enmascarado, por ejemplo, u otros artistas que luego se integraron de algún modo en la línea que defendió El Víbora. Nosotros éramos gente que quería profesionalizarse y veíamos el fanzine como un medio para darnos a conocer, haciendo de paso lo que nos gustaba.  

¿Se conocían entonces en Madrid propuestas como las de El Rrollo Enmascarado?

Sí, sí. Date cuenta de que en el Rastro estábamos todos juntos. Ceesepe, nosotros… convivíamos todos. También allí se podían encontrar cosas de fuera. Había que saber en qué lugares, pero lo cierto es que por aquella época comenzaban a publicarse en España, muy tímidamente, algunas cosas, como la revista El Globo, de la que te hablaba antes, o la revista Zeppelin, que imitaba los formatos europeos… Luego, en Madrid, había algunas librerías que importaban material, creo que un poco con desconocimiento de lo que eran porque yo recuerdo perfectamente que mi padre me compró, cuando yo tenía catorce o quince años, libros de Valentina, de Guido Crepax, en italiano, claro.

Y luego estaba la librería Tótem.

Tótem se abrió a finales de los setenta, fue algo posterior a lo que hablaba antes, pero se convirtió en efecto en la librería de referencia de todas esas publicaciones periódicas españolas que empezaron a nutrirse de material europeo, material que nosotros ya conocíamos pero no el gran público. Te hablo de revistas como Métal Hurlant y todo eso… Esa librería nació a partir de ahí, sí, pero te confieso que yo no era de los más asiduos, porque por aquel entonces había tenido ya mucha relación con el llamado Club DHIN, el Club de Dibujantes de Historieta e Ilustradores Nacionales, que era una especie de pseudosindicato alrededor del cual se reunían, con su carnet y su número de socio, muchos profesionales del medio, la mayoría de Barcelona, que creo era donde institucionalmente estaba la sede del club, aunque en Madrid se creó una delegación donde recuerdo haber estado con Alfonso Azpiri, Chiqui de la Fuente… Nosotros éramos entonces socios junior, porque todavía no habíamos empezado a publicar profesionalmente. Y alrededor de aquel club se formó un núcleo importante de profesionales, también de aficionados al medio, porque había por allí un señor que traía material importado y nos decía: «En la librería Mafalda puede encontrarse tal cosa», y allí que íbamos corriendo. Mariano Ayuso, que luego abrió Tótem, fue uno de los miembros del Club DHIN. Él, como estudioso que ha sido siempre del medio, sacaba entonces el fanzine Comics Camp, Comics In, que luego fue el Sunday, donde publiqué alguna historieta.

Me imagino que de ahí surgió aquel álbum colectivo llamado Expresión Fantástica, donde también participaste.

Más o menos. Ese álbum fue una marcianada [risas]. Lo publicó B. O., una editorial que sacaba sobre todo cómics clásicos. En realidad quien llevaba esa editorial era la gente de la librería Mafalda, de la que te hablaba antes. La verdad, no tengo muy claro si las ediciones de clásicos americanos que sacaron eran muy legales o no, no sé si pagaban derechos y tal. No estoy seguro, ¿eh? No quiero yo levantar falsos testimonios [risas], pero, sí, fueron ellos quienes nos propusieron hacer aquel cómic: «Oye, vosotros que sois chavales jóvenes, ¿por qué no hacéis una cosa?». Y así salió.

¿Como empiezas a colaborar en Rambla? Viviendo en Madrid, lo lógico hubiera sido que te ficharan los de Madriz.

La industria del cómic estaba entonces en Barcelona. Aún existía lo que se llamaba el cómic de agencia, gente que vivía de hacer obra para Inglaterra, para Estados Unidos… Estamos hablando de un momento en que la historieta española se empieza a exportar a través de una serie de dibujantes que publican mayoritariamente fuera de aquí, pero la industria española propiamente dicha estaba en Barcelona, que era el sitio al que había que ir y allí que me fui, metafóricamente hablando, porque en verdad seguí viviendo en Madrid. Hoy día, en tiempos de internet, quizás pueda sonar algo lejano el que, para darme a conocer, tuviera que ir primero a Barcelona físicamente. Cuando uno quería hablar entonces con un editor no le quedaba otra que ir a verlo en persona. Tenías que hablar con él cara a cara, no podías mandarle una carta y esperar a que te contestara. Entonces fue eso lo que hice: concerté telefónicamente una cita con Luis García, me llevé mi carpetita, se la enseñé, vio lo que yo hacía y allí mismo me dijo: «Esto te lo voy a publicar». Así fue como empezó todo.

¿Y al Cairo cómo llegas?

En Rambla me curtí mucho, fueron años en los que mejoré sustancialmente mi trabajo. Cuando vi que tenía ya un nivel publicable pensé que había que dar el siguiente paso intentando entrar en una empresa un poco más establecida. Rambla además tuvo problemas al final, hasta el punto de que la revista terminó cerrando, así que contacté con Norma para presentar mis dibujitos, para hacerme ver, vamos, y los pillé justo retomando el segundo lanzamiento de Cairo. La revista había tenido ya una primera etapa, que estuvo dirigida por Joan Navarro, y para la segunda, que dirigió Rafa Martínez, quisieron meterle una línea editorial ligeramente distinta. El Cairo original, gracias la pasión que sentía por él Joan Navarro, era muy cercano al canon establecido por Hergé. Durante la segunda etapa la revista se abre más. Rafa vio que mi trabajo podía encajar en esa nueva línea editorial y empezaron a encargarme cosas.

¿Qué te parecían todos aquellos encendidos debates teóricos sobre la línea clara y la línea chunga que se dieron entre los lectores de Cairo, El Víbora, Madriz…?

Yo no participé nunca de esos debates. Me reía de hecho mucho, porque en el fondo de la línea chunga y la línea clara… en fin, quien lea Homónimos verá que me cachondeo de eso un poco. Para mí solo hay historias que me interesan o historias que no me interesan, lo de la línea gráfica me da igual. Sí es cierto que desde fuera puede parecer que un determinado estilo gráfico responde a una determinada postura sociocultural o política, pero, por ejemplo, uno de los representantes por excelencia de la línea chunga es Max, o al menos lo era, que ha terminado dibujando línea clara en el sentido más puro.

Recuerdo que al hilo de esto, Antonio Altarriba nos comentó que si bien aquel debate le parecía también absurdo sí que sirvió, de algún modo, para poner el cómic en boca de todos. Hasta en televisión se discutió este tema.

Eso es cierto. Es más, eso sigue pasando, porque, en el fondo, ocurre igual con el término «novela gráfica», que es un término estrictamente comercial que solo sirve para situar un producto, para que a determinado público no le dé vergüenza comprar cómics. Para nosotros el cómic, el tebeo o la novela grafica siempre ha sido lo mismo. Lo de la línea chunga y la línea clara no fueron más que peleas entre teóricos. Fue una época además muy delirante, porque se firmaban manifiestos y cosas así. Como te digo, fue un debate en el que nunca participé.

En Cairo nació tu personaje Simone, que de algún modo te pone en el mapa. ¿Cómo surgió aquella historieta?

En Cairo publiqué inicialmente haciendo historias cortas. Fue algo que hice también en Cimoc, donde colaboré un tiempo. El caso es que en Cairo comenzaron a tener peso ciertos personajes que tenían que ver con el mundo de la aventura, muy en la línea de Hugo Pratt, como el Dieter Lumpen de Jorge Zentner y Rubén Pellejero, lo que tuvo gran repercusión en el mercado francés, sobre todo cuando la revista À Suivre, una publicación periódica que representaba todo lo culminante en el mundo del cómic franco-belga, empezó a publicar material original de Cairo. Cuando a mí se me plantea la posibilidad de iniciar una serie propia, presenté la idea de Simone, que respondía evidentemente a un universo dependiente del de Hugo Pratt y de la novela de aventuras. Aquello gustó en Francia y empezaron a publicarlo allí, lo que fue sin duda un paso sustancial para que la serie se consolidara.

Al personaje de Simone lo retomas para El tiempo arrebatado.

Sí, está ahí presente y ausente a la vez. El tiempo arrebatado fue producto de una necesidad casi biológica de hacer cómic después de haber pasado muchos años fuera de España, en concreto en Estados Unidos, donde estuve haciendo cine de animación. El título de hecho juega con cierto doble sentido. Por un lado, me pregunto dónde estaría ahora mi personaje; por otro, yo venía de haber estado trabajando en cosas profesionalmente muy interesantes y, en cierto modo, gratificantes pero que me habían demandado un esfuerzo enorme, que no me había permitido dedicarme a otras cosas. Así que cuando volví a España decidido a hacer un cómic me pareció interesante retomar el personaje de Simone, a un nivel simbólico más que nada, porque los protagonistas de la historia son otros, así como apoyarme en la que era mi situación personal de entonces para contar algo, porque mucho de lo que ocurre en ese cómic, más allá de la peripecia de la historia, tiene que ver conmigo.

Lo cierto es que tu obra gráfica es muy metanarrativa.

Supongo que eso tiene que ver con mi manera de construir las historias, aunque, si te digo la verdad, no lo sé exactamente, tendría que psicoanalizarme para ello [risas]. Pero, sí, desde siempre me ha interesado mucho la relación entre lo imaginario y lo real, reflexionar sobre qué es la ficción, la realidad de lo narrativo, en qué consiste narrar, qué hace que a los seres humanos nos guste contar cosas, de que nos relacionemos siempre contando historias, por qué el mundo de la ficción nos es tan cercano, hasta el punto de que sin la ficción no podríamos vivir. Son todas preocupaciones «existenciales» mías, de modo que es normal que estén presentes en todo lo que cuento.

Sin embargo, en tu obra audiovisual estas reflexiones, esta forma de narrar, no están presentes. ¿Por qué?

De la misma manera que de niño, con cinco años, tenía muy claro que yo lo que quería era dibujar tebeos, tuve también claro muy pronto que quería hacer cine. En definitiva lo que quería era contar historias y por ahí ha ido mi profesión. No obstante, existe una diferencia crucial entre el cómic y el cine: mientras que para hacer un cómic lo único que uno necesita es tiempo, papel, un lápiz y algo de talento, para hacer cine necesitas, además de talento, un montón de dinero. Son por tanto dimensiones técnicas muy diferentes. Las industrias de ambos medios, y aquí hablo ya en concreto del cine de animación, que es la que conozco, son también muy distintas, no se parecen en nada. Es por tanto imposible tener la misma libertad de acción en un cómic que en una película de animación. Dicho lo cual, si se dieran las circunstancias, si yo pudiera algún día permitirme no hacer una película por encargo, como son las que he hecho, sino hacer cine de animación llamémosle de autor, no diría que no. Pero creo que es algo poco probable que pase.

Me ha sorprendido saber que tus primeros pinitos en el mundo de la animación los diste de la mano de Hanna-Barbera. ¿Cómo surgió aquello?

Trabajando para Hannah-Barbera fue como gané mi primer cheque profesional. Aquello surgió porque en Madrid, a finales de los años setenta, se montó un estudio que se llamó Filman, donde se forjaron muchos de los grandes profesionales del cine de animación en España. Gente como Manual Galiana, Paco Alaminos o el propio Raúl García, que han trabajado en producciones internacionales. Todos ellos surgieron de aquel pequeñito estudio que montaron dos personas que trabajaron efectivamente para Hanna-Barbera en Norteamérica y se vinieron a España con el acuerdo de traerse trabajo de allí. Fue uno de los primeros estudios de servicios para empresas internacionales que hubo en el mundo de la animación. Nada más abrirse, se corrió la voz de que buscaban dibujantes. Yo, que lo que quería era dibujar como Moebius, me vi ahí dibujando a los Paw Paws, que eran una especie de Ositos Amorosos [risas]. Pero, oye, te pagaban.

Las cosas que hice allí fueron para ganarme la vida, pero me sirvieron para aprender mucho. Sin esos conocimientos no hubiera luego podido hacer lo que hice después. Son trabajos que no tienen un especial interés vocacional, pero me permitieron aprender de gente valiosísima cosas que de otro modo no hubiera aprendido nunca.

Aunque tu trabajo para Hanna-Barbera no fuera vocacional, luego has participado en muchos productos relacionados con la animación y el mundo infantil.

Es cierto, pero obedece más que nada al hecho de que en la industria de la animación el cine infantil es lo que sostiene todo el engranaje. Por más que haya ejemplos notables de cine de animación para adultos, si te quieres dedicar a esto y ganar dinero te va a tocar hacer, sí o sí, cine infantil. Digamos entonces que las distintas producciones donde yo he estado describen más que una línea propia de interés una clara progresión profesional: el pasar de hacer una serie de televisión a hacer luego algo que tiene más que ver con el cine, de hacer un largometraje con un cierto presupuesto a trabajar para Disney, etc. Una cosa me ha llevado siempre a la otra. Empecé trabajando con Hanna-Barbera, luego estuve haciendo decorados para Cruz Delgado, y de ahí me surgió la posibilidad de irme a Londres cuando Spielberg creó Amblimation, un estudio con el que pretendía hacerle la competencia a Disney. El estudio se localizó en Londres porque Spielberg quería explotar el talento europeo. Acudimos profesionales de muchos sitios, italianos, belgas, franceses, ingleses por supuesto… Para mí fue un salto sustancial, porque me permitió hacer películas mainstream. Trabajé en la producción de Fievel se va al Oeste, por ejemplo. Ese estudio, mucho tiempo después, se convertiría en Dreamworks, toda vez que su principal núcleo se formó con la gente que estaba trabajando en Londres en Amblimation. Dreamworks hubiera sido de hecho mi destino natural, pero cuando pasó aquello yo ya hacía tiempo que me había ido a Disney. Como ves, es todo una deriva de habilidades profesionales y de contactos, de gente que te empieza a conocer y tal, pero no es que yo haya tenido un interés personal en el mundo de la animación infantil.

¿Llegaste a conocer a Spielberg?

Sí, sí, lo vi en una reunión que tuvimos. Pero nos prohibieron hacer fotos y que nos dirigiéramos a él personalmente. Ese día nos contó un proyecto que tenía en aquel momento en preproducción: la versión animada del musical Cats. Nos lo vendió diciendo que iba a ser nuestro Fantasía. Pero luego no se hizo.

En todas estas producciones, ¿cuál era tu labor?

En el mundo de la animación yo he estado siempre más o menos enmarcado en lo que se llama preproducción, que abarca una serie de oficios que tienen que ver con la elaboración de storyboards, que, para entendernos (aunque no es así) sería como hacer el cómic de la película. Tú vas montando, plano a plano, qué cosas suceden en la película y otros se dedican a hacer layouts, que es un poco como hacer de cinematógrafo de la historia. Son quienes deciden cómo se establece la puesta en escena, cómo se diseñan los decorados, cómo se desenvuelven los personajes, las cámaras… En Fievel va al Oeste, por ejemplo, yo trabajé haciendo el layout.

¿Y en Disney?

A Disney llegué un poco por suerte. Estuve allí viviendo en Los Ángeles muchos años, al termino de los cuales o me volvía a España o me estallaba la cabeza. Fueron años intensos profesionalmente, pero la ciudad nunca me gustó. Me estaba haciendo tebeos encima, la verdad [risas]. Aprendí muchísimo de gente con un talento increíble, pero mi trabajo allí no era demasiado creativo, en la medida en que me limitaba a contar las historias de otros, lo que era agradable, sin duda, y tenía que ver con mis capacidades, pero claramente no es lo mismo contar las aventuras de Tarzán o Hércules que contar mis intereses más profundos.

Te cogió también una etapa de Disney un poco rara, ¿no?

Industrialmente hablando, el momento en el que yo entré en Disney fue y será irrepetible. Fue un momento de gloria absoluto. Es más, estoy convencido de que gracias a las circunstancias que se dieron entonces me ficharon a mí. Si no se hubieran dado yo no habría entrado allí. Date cuenta de que todo coincide con el momento en el que se crea Dreamworks, que estaba al lado de Disney, cinco bloques más allá. La competencia que se creó entre ellos hizo que ambos quisieran tener en sus filas a cualquier profesional de nivel, por lo que la lucha por atraer talento fue feroz. Se manejaban unos salarios que no se van a repetir nunca. Así que yo entré en Disney con unas condiciones inmejorables.

Luego es cierto que los títulos que se facturaron en los años en que yo estuve, y me imagino que por ahí va tu pregunta, no fueron los mejores. Gracias a La sirenita Disney renació, empezó a vivir su segunda época dorada. Es una época en la que se incorpora la cuestión musical, gracias a Alan Menken y Howard Ashman, que renuevan por completo el cine de Disney, lo hacen popular. Por más que las películas se basaran en clásicos y por más que su formato fuera el del musical, nacen ahí una serie de películas conceptualmente nuevas, no solo para Disney. Pero para cuando entré yo ya me di cuenta de que lo que estábamos haciendo era repetir una fórmula. Y las fórmulas, por regla general, ya se sabe, se terminan agotando.

La última película que hice para Disney fue Fantasía 2000, y para cuando me propusieron hacer El planeta del tesoro ya dije que no. Estábamos en pleno salto del milenio, veía además que la técnica del 3D irrumpía con una fuerza brutal e iba a haber cambios enormes en la industria. Y Disney no supo qué hacer frente a eso. Pixar, en cambio, sí.

Estando en Disney te tocó un día visitar Disneyland.

Eso fue una locura. Sucedió porque en la película en la que yo estaba trabajando entonces, la que finalmente fue El emperador y sus locuras, hubo una crisis. En principio iba a ser otro tipo de película, pero cambiaron al director, cambiaron de todo y en esa pausa, como no sabían qué hacer con nosotros, nos pusieron a hacer otras cosas que no eran lo nuestro. La gente de Disneylandia estaba en aquel momento preparando toda la promoción de Mulán, y en lugar de acudir a la empresa que normalmente le hacía esos diseños decidieron encargarme a mí el trabajo. Tuve entonces que diseñar todas las carrozas del desfile de Mulán de Disneylandia [risas]. Esto derivó en algo más raro todavía, porque por lo visto uno de los diseños que hice gustó mucho e hicieron unas serigrafías, en edición muy limitada, y me llamaron para que fuera a Disneylandia a firmarlas. Fue un momento muy marciano para mí, porque ver a toda esa gente gastándose doscientos dólares en una serigrafía de una carroza de Disneylandia firmada por mí, era una cosa… [risas]. Al final aproveché aquella visita para ver Disneylandia por dentro, me metí por todos los recovecos.

A tu vuelta de Estados Unidos te pones a dirigir Los Reyes Magos, una película de animación por su factura y presupuesto insólita para la industria española de entonces. ¿Cómo acabas ahí metido?

Esa película fue épica de hacer [risas]. Habría que escribir un libro algún día. Fue de nuevo un encargo y con ella pasó lo mismo que con El emperador y sus locuras: despidieron al director, la película no funcionaba…. Yo, que había vuelto a Madrid y estaba ya relamiéndome, pensando en ponerme a hacer un tebeo, me vi ahí metido de la forma más rara. Un buen día me llamó a mi teléfono particular una señora con acento francés y me dijo: «¿Quieres dirigir una película de doce millones de euros de presupuesto?». Así tal cual, ¿eh? [risas]. Le dije que me lo pensaría, y me lo pensé mucho, la verdad. Al final me pareció que podía ser toda una experiencia y que quizás yo podría aportar algo a esa situación de crisis que tenían, con un estudio de cientos de personas parado. Me pareció que había tantos retos ahí que valía la pena intentarlo, siendo muy consciente por otro lado de en lo que me metía. Todos éramos conscientes de que aquello era un producto. No era más. Nosotros mismos decíamos que la película era «garrafón de Disney». Eran esas además las consignas de las coproductoras, que por un lado era española y por otra franco-belga. Debo confesar también que dije que sí al proyecto en parte porque me hablaron de una siguiente producción en otros términos, que me parecían mucho más interesantes, pero, como era de prever, nunca hubo esa segunda producción.  

Al margen de todo esto puedo asegurar que el equipo lo dio todo, porque desde el principio quisimos que la película tuviera la factura del mejor nivel de animación posible, contando con un presupuesto que si bien era alto para nuestra industria lo cierto es que podía ser la décima parte del de una película de Disney. Y creo, honestamente, que anduvimos cerca. Porque, más allá de la valoración que pueda tener a otros niveles, en el aspecto técnico es una película sobresaliente.  

¿Por qué, después de la experiencia con Los Reyes Magos, no has seguido dirigiendo?

Por la misma razón por la que soy consciente de que a mí me llamaron para hacer esta película porque había trabajado en Disney, me han llamado luego de algunos otros sitios para dirigir cine y tal, pero digamos que el statu quo que tengo en este momento no lo había tenido antes, que puedo por fin disfrutar de cierta tranquilidad y tengo el tiempo relativo para poder desarrollar mis proyectos más personales a la vez que me gano la vida haciendo cosas que no me demandan tanto. Es por esto que ahora mismo no pienso meterme en otros proyectos que no sean los míos propios.

La docencia es además algo que me parece interesantísimo. Creo que puedo ser útil a mis alumnos, puedo contarles cosas que les puede interesar. Es un trabajo que me gusta y no me demanda tanto esfuerzo como dirigir una película. Dirigiendo Los Reyes Magos terminé en el hospital. A mi segundo de a bordo le dio un infarto. Hacer que diez millones parezcan cien cuesta mucho. El esfuerzo que supone hacer un producto de encargo, a estas alturas, no me merece la pena.

Cómic, publicidad y animación: ¿las ves como patas de una misma mesa creativa?

No. Son lenguajes distintos. Ni siquiera son lenguajes hermanos, son primos hermanos. Lo único que los aglutina es la narrativa secuencial, que es además un elemento muy genérico, porque el cine es también así. Pero toma el lenguaje del cine y compáralo con el del cómic, por ejemplo. Ahí se va más fácil. Aun así, muchos de mis alumnos, que están ahora aprendiendo a narrar cosas a través del cine, tienen una gran dificultad para diferenciar el lenguaje del cine del lenguaje del cómic, lo que sería el storyboard de la película. La manera de lidiar con las elipsis, con la continuidad entre planos… ahí ves claro que los lenguajes se separan por completo. Por eso digo que son primos hermanos.

La publicidad para televisión, por otro lado, es un hecho que tiene mucho que ver con el cine, porque al final lo que haces son storyboards para que luego se filmen, para que luego se conviertan en anuncios. El lenguaje de la publicidad es un lenguaje claramente cinematográfico, es audiovisual cien por cien. En publicidad trabajé sobre todo a finales de los ochenta en el mundo del bocetismo, hice muchos anuncios de televisión. Me contrató una agencia de publicidad, que me encargaba hacer los storyboards para un anuncio, por ejemplo, o unos bocetos para unas vallas publicitarias, y eso es lo que la agencia utilizaba para venderle el anuncio a la marca comercial, al dueño del producto. Una vez se compraba la idea, el spot lo hacía una productora de cine que tenía su propio equipo de rodaje, yo ahí ya no intervenía. Lo mío servía para que el cliente se hiciera una idea de cómo podía ser el anuncio. Hice muchos, como te decía, para grandes marcas como Repsol, Coca-Cola… Fue en una época además en la que la industria publicitaria estaba muy fuerte. Luego todo se vino abajo.

De todos modos, si te das cuenta, yo he estado metido en todos estos berenjenales por un solo motivo: el dibujo. El que yo sea dibujante es lo que me ha permitido ganarme la vida en un medio u otro.

¿No has diseñado nunca videojuegos?

Sí, he diseñado algunos, pero, si te digo la verdad, no me gustan. He jugado muy poco. Ahora mismo diseñar videojuegos está tan cercano al cine que en el fondo tienen el mismo interés profesional, no digo que no. Es una industria que mueve montones de dinero y que tienen montones de fans, entre ellos mis alumnos, pero yo nunca he sentido curiosidad por ellos. Me consta que hay cosas muy interesantes ahí desde el punto de vista estético, gráfico, cosas con una narrativa elaboradísima, a otros niveles, pero como usuario, como consumidor, los videojuegos no me ha llamado nunca la atención.

Volviendo a tus cómics, noto en ellos influencias literarias muy fuertes.

La literatura es algo que me parece fundamental. Soy por otro lado lector de todo tipo de literaturas. Este tema lo hablo mucho con mis alumnos, que por regla general tienen referentes relacionados con la animación. Cuando hablo con la gente del cómic, sus referentes suelen ser gente del cómic, pero yo creo que cualquier medio de expresión es fuente de inspiración y enriquece tu discurso, hagas lo que hagas, ya sean poemas épicos o tebeos de humor. Por otro lado, en la medida en que yo soy quien escribe mis propias historias, pienso que tengo que tener referentes literarios, claro. Y cuantos más heterodoxos sean, mejor. Me ocurre igual con el cine: disfruto lo mismo con Alfred Hitchcock o John Ford que con David Lynch.

A nivel gráfico me ocurre igual. Tengo la teoría de que cada historia demanda un grafismo. Obviamente no soy el único que piensa así. El maestro Alberto Breccia era un tío que con ochenta años estaba cambiando de estilo a cada historia que hacía. Yo he intentado huir siempre del encasillamiento, de fabricarme un arquetipo, un producto Antonio Navarro, que comercialmente seguro es un error, pero como tampoco he vivido de esto nunca, me lo he podido permitir. En Por Soleá, por ejemplo, que surge de una historia corta que publiqué en la revista CO & CO, cogí ciertos clichés del cine negro, como la femme fatale, el falso culpable y tal, y los mezclé con una estética propia de la España profunda de la posguerra. En ese cómic, gráficamente, hay un cambio radical con Simone, por ejemplo, pero es algo que yo busco. La historia, además, nació de una canción de Serrat, «Romance de Curro ‘el Palmo’». Se trata de una inspiración lejana, porque la historia en sí no tiene nada que ver con la de Serrat, pero a modo de homenaje a la canción sí que le pongo al personaje Curro, sí que hago que la Soleá trabaje en el guardarropa… Son solo guiños, pero ayudan a darle cuerpo a la historia.

Para finalizar, recomiéndanos un tebeo, uno clásico que creas que todo el mundo debe leer.

Lo lógico es que os recomiende algo de Tintín, del que soy un fanático porque me he criado con él, algo como Tintín en el Tíbet o El Loto Azul, que son dos monumentos, pero por decirte otra cosa, creo que todo el mundo debería leer los libros de Marsupilami de André Franquin.


Nacho Escuín: «La palabra tiene capacidad de generar realidad, y más ahora que estamos en la era de la posverdad»

Fotografía: Ángel Fernández

Ignacio Escuín Borao (Teruel, 1981) es licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de Zaragoza y doctor en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada. Mientras impartía clases como profesor de Literatura en la Universidad de San Jorge aceptó el reto de montar la editorial de la universidad. De ahí pasó a trabajar para la Fundación María Domínguez hasta que Javier Lambán lo requirió para que ocupara la dirección general de Cultura y Patrimonio del Gobierno de Aragón.

Acudimos a entrevistar a Nacho coincidiendo con la celebración del Salón del Cómic de Zaragoza, un evento multitudinario donde cada año acuden más lectores y editores relacionados con el noveno arte. La apuesta del Gobierno de Aragón por sus industrias culturales tiene al sector del cómic como beneficiario de sus políticas con el objetivo de potenciar el talento creativo de la comunidad. Conversamos con Nacho sobre su trabajo en política, su labor como editor y sobre poesía, mucha poesía.

Este Salón del Cómic de Zaragoza es referente a nivel nacional, ¿en qué se diferencia de otros salones?

Creo que lo principal que tiene este salón es que ha nacido del propio sector del cómic de la ciudad, se originó en las asociaciones. Eso ya garantiza una naturaleza distinta, es decir, no es un proyecto creado desde una institución. Empieza con una relación muy fuerte con los centros cívicos de Zaragoza, nace casi como una estructura vecinal y poco a poco va ganando espacio y tiempo. El sector del cómic en Aragón goza de muy buena salud y hace que todo esto tenga más sentido. Es decir, referentes, dibujantes, escritores de cómic… Las editoriales están haciendo muy buen trabajo, van creciendo poco a poco, y el trabajo de las librerías de cómics en Zaragoza es excepcional. Como hemos tenido la oportunidad de hacer bastantes cosas con ellos veo cómo se relacionan, los conocen en todos los sitios. Creo que eso también posibilita que este salón abra las puertas a todo el mundo y nadie le dice que no, tiene todos los autores y ese es uno de los secretos.

El Gobierno de Aragón apuesta por la presencia institucional en otros salones y eventos culturales relacionados con el cómic, ¿cuál es el objetivo?

Difundir lo que nuestras industrias culturales nos piden y estar a la altura de su talento. Si nosotros tenemos un sector emergente como es el del cómic, lo que tenemos que hacer desde las instituciones es propiciar que llegue al mayor número de gente posible. Hemos abierto la Feria de Teruel al sector del cómic y ha sido una gran novedad, tiene muchísimo éxito, vende todos los años bastante. En el Salón del Cómic de Barcelona comparten espacio editoriales y librerías especializadas, y creo que esa apuesta está funcionando bien. Luego, una gran suerte es tener a gente como Dani Viñuales, que se inventa el salón de cómic transfronterizo de Jaca, nos sale bien y empezamos una relación emergente con los franceses, este año vamos a Francia nosotros. Se trata de estar un poco a la altura de las necesidades del sector y lo mejor que tiene este sector del cómic aquí es que no solamente son escritores y dibujantes, sino que también son teóricos, hay gente dentro de la propia estructura que sabe muchísimo y creo que lo están transmitiendo muy bien y están haciendo entender a todo el mundo que el sector tiene que crecer en todas las estructuras, no solo en hacer buenos libros sino también potenciarse como industria.

¿Es el cómic el noveno arte?

El cómic es, el otro día lo decía Altarriba y estoy de acuerdo, en realidad dos artes: el arte en sí y la literatura. Hay que valorarlo como lo que es y potenciarlo, no puedo decir otra cosa. Hemos hecho un cómic de Goya con el Torres que lleva el nombre de Goya a absolutamente todos los sitios, otro sobre Buñuel que ha realizado GP Ediciones, y la conclusión es que el poder que tiene el cómic para llegar a un nuevo público, y además con esa belleza, no lo tiene ahora mismo ningún otro producto literario. Es también interesante porque hay una doble vía de implicación entre las instituciones y el sector. Juntos hemos hecho un buen trabajo, como con las obras de arte de la colección de Sijena, que ha servido para a explicar a todo el mundo, y sobre todo a los institutos, por qué son tan importantes esos bienes que han vuelto al monasterio.

Tú tuviste problemas, ¿no? Cuando fuiste a Lérida y no te dejaban entrar al museo y sin embargo había una persona que ya estaba fuera de las instituciones pero que estaba dentro y se atrincheraba…

Vamos a contextualizar. Se trata de los bienes que tenían que volver a Aragón desde Barcelona y desde Lérida. La primera parte volvió desde Barcelona voluntariamente porque Santi Vila así lo ordenó, pero la parte de Lérida no salía. Santi Vila se fue del gobierno catalán y las posturas se radicalizaron, como sabéis, muchísimo. Hay una sentencia que no se cumple y finalmente un juez ordena la ejecución. A partir de ese momento se activa un operativo policial en toda regla. La noche empieza muy pronto, el día 10 a las 22:00 horas estábamos ya preparados para viajar, teníamos órdenes de no salir hasta que nos diera la guardia civil el OK y a las 23:45 de la noche partimos hacia Fraga los técnicos del museo y conservadores capitaneados por mí. Llegamos a Lérida a las 3 y pico de la mañana en coches blindados y ahí empieza la segunda parte. Nos encontramos con que ellos no han respetado lo que estaba pactado respecto al operativo. Tenía que haber solo técnicos del museo, pero ahí estaba Josep Boya, director general de Patrimonio, y nosotros no podíamos entrar.

Ya no era el director general de Patrimonio.

Ya no lo era porque estaba el 155. Hablamos con la guardia civil y entramos. Fue muy desagradable y tuvimos que salir escoltados del museo. Ahora estamos con el asunto de las pinturas murales que también nos tienen que devolver y ellos dicen que no se pueden mover. Casualmente para cesiones temporales se han movido en cuatro o cinco ocasiones ya.

¿Qué cómics destacarías de los que se presentan en este salón?

El de Goya del Torres y el de Buñuel de GP. También hay una artista turolense que me encanta, Laura Rubio, y obviamente los Malavida, que son los primeros, y esto es muy importante decirlo, que como asociación empezaron con todo esto. El salón del cómic no sería lo que es sin ellos. Roberto Malo es un escritor que ha publicado en un montón de editoriales aragonesas distintas, pero ahora ya está de guionista con ellos. Incluso de una novela que yo le publiqué hace muchos años ellos acabaron haciendo un cómic. Están trabajando muy bien y tienen una serie que les funciona estupendamente que se llama Estoy hecho un cocinicas, con recetas de cocina en cómic. Son muy divertidos.

Según el CIS, lo que menos vende en literatura es el cómic y la poesía. ¿Cómo sobreviven las editoriales de poesía y cómic?

Los números son números, no se pueden discutir, pero creo que lo que no vende es la poesía.

Los datos indican que la ficción alcanzaba una cuota del 40%, el ensayo bajaba y lo peor era la poesía y el cómic, que no llegaban al 1%.

El ensayo creo que se mantiene gracias a los grupos de investigación de las universidades. Tiene un público muy fijo, muy determinado y las tiradas son pequeñas, esto también es importante. Los resultados de otro estudio apuntan que en España se vende, de cada título de poesía, entre quinientos y mil ejemplares.

Eso es imposible, ¿tanto?

Eso es el asunto, ventas por encima de mil ejemplares las consiguen pocos poetas. Esta es la cruda realidad. Creo que el cómic está vendiendo mucho más.

¿Cómo sobreviven las editoriales?

Las editoriales de poesía sobreviven gracias a las subvenciones. Cuando algo tiene que ser subvencionado por obligación es porque no es rentable, esa es precisamente la obligación. Es muy complicado cuando estamos hablando siempre de empresas de una o dos personas como máximo, aunque cuando se habla de poesía a uno le viene a la mente Visor.

Karmelo Iribarren vende mucho en Visor.

Karmelo vende ahora, nunca había vendido. Cuando Karmelo publicaba en Renacimiento o en Guacánamo, una editorial de Barcelona menor, lo conocíamos pocos. Era un autor de culto.

Y dices que las editoriales de cómic no necesitan tantas subvenciones como las de poesía.

Creo, de verdad, que están generando algo muy bueno: público nuevo. La diferencia esencial está en que el lector de poesía no se renueva a la velocidad y volumen a la que se está renovando el cómic. No hay más que ver lo que hay en el Salón del Cómic de Zaragoza. Sobre todo, por la gente joven. Cuando voy a Liber, a la feria del sector de libro, no veo a tanta gente. Es increíble. Y está comprando todo el mundo, veo que no paran. Luego otra historia es cómo se regula el número de ventas. Me explico: lo que venden las editoriales en ferias no se computa porque no es una venta que registren las librerías, que son quienes proporcionan los datos. Solo las propias editoriales saben lo que se está vendiendo. En palabras de Olvido García Valdés: el autor, en realidad, muchas veces no sabe lo que vende. Durante el día del libro de Zaragoza hay editoriales que venden un tercio de lo que van a vender en todo el año.

Si el gasto medio en libros por persona en España es de sesenta euros al año, ¿qué acciones se podrían impulsar desde las instituciones para ayudar al sector editorial?

Hay que seguir con los planes de fomento de la lectura. En Aragón había un proyecto maravilloso que puso en marcha Ramón Acín, se llamaba Invitación a la lectura, y venían autores, se leía, se vendía. Se lo cargaron, no es que lo redujeran, lo dejaron de hacer. Es lo mismo que pasó en el Ministerio, no hay planes de fomento a la lectura. Ahora parece que los quieren volver a impulsar…

Supone poco presupuesto.

No vale nada.

Entonces tiene que ser algo ideológico: no quiero que la gente lea.

No quiero que la gente sea libre y no quiero que la gente tenga espíritu crítico. Nosotros lo estamos intentando, hemos puesto en marcha una cosa que se llama Enseñarte que no solamente implica literatura, sino música, danza, todas las artes. Ese resultado yo no lo voy a ver, hay que pensar a largo plazo, pero ahí está. Ese es el público que se va a gastar más dinero en un futuro.

¿Has comprado algo por Amazon?

He comprado, pero lo he dejado de hacer. He hecho regalos comprando por Amazon porque se lo mandan a casa a la persona a la que le quieres regalar algo con tu cartelito y tu notita en dos días. Pero intento comprar en librerías pequeñas: Antígona, Cálamo,  París… Porque también he sido editor y en su día los pequeños libreros me apoyaron.

La revista cultural Turia celebra su 35 aniversario. ¿Conoces a su director Raúl Maicas? ¿Qué te parece el proyecto?

Me parece un milagro que haya durado y que dure y que tenga la salud que tiene. Es verdad que es una de las pocas veces que se ha llegado a un pacto institucional. Turia no se toca gobierne quien gobierne y ponemos todos de nuestra parte. El Gobierno de Aragón apoya el proyecto a través de Fomento y nosotros también apoyamos números puntuales con financiación directa cuando es necesario. Turia es una puerta que te abre, nunca mejor dicho, las puertas de la Biblioteca Nacional para presentarla ahí, el Instituto Cervantes que trae a Teruel escritores de primerísima fila a presentar los números y es todavía un espacio para la crítica que está muy devaluada en los medios habituales. Que Turia tenga un pedazo de dosier de crítica literaria me parece increíble. Luego hay otras secciones que me pueden gustar más o menos, pero la de poesía con poemas nuevos es muy interesante y la parte de entrevistas está muy bien. Tanto Raúl Maicas como la que fue autora intelectual de ese proyecto, Ana María Navales, lo hicieron muy bien.

En Turia colaboras con críticas literarias, ¿siempre son positivas? ¿Te cuesta trabajo por tu experiencia como editor criticar textos de forma negativa?

Ahora estoy en otras cosas. Presento libros porque no sé decir que no, pero intento que sea lo menos posible porque no quiero que se genere algo raro, es mi sector. Antes hacía critica, además de en Turia, en Heraldo de Aragón, en el suplemento Artes y Letras. En Turia no elegía el libro que criticaba, funciona de manera distinta, los colaboradores reciben un encargo de Raúl. Obviamente la mayor parte de las veces yo conocía a los autores que estaba reseñando. Creo que alguna vez he hecho alguna reseña en Heraldo con un poco de acidez, incluso alguna muy dura. Hice una reseña a Manuel Vilas que nos generó a los dos un amplio periodo de nuestras vidas de desencuentro, por suerte ahora nos hemos reído juntos, nos hemos tomado unas cervezas y se nos ha pasado. Todo el mundo habla del ego del escritor, pero el del crítico… ahí hay una lucha. No lo sé, tengo mis dilemas, no sé si hay que hacer reseñas negativas. Hay que animar a la lectura y al consumo de los libros, entonces hay que hacer reseñas inteligentes, ni buenas ni malas.

Antón Castro, premio nacional de periodismo cultural, dirige ese suplemento.  ¿Cómo es tu relación con él?

Me llevo fenomenal con Antón Castro, ha sido autor de mi editorial, soy amigo suyo y de sus hijos. Antón es el motor de todo lo que pasa en el mundo del libro aquí. Yo creo que presenta un libro al día, y vive la literatura. Es premio nacional de periodismo cultural. Casi nada.

Eclipse y Eclipsados. Háblanos de ambos proyectos, la revista y la editorial.

La revista es una de las cosas más chulas que he hecho en la vida, probablemente la más bonita y todo empezó en segundo de carrera, en el año 99. Como nos pasa a todos los filólogos, en primero lo coges con ganas, en segundo te desencantas y, o tienes un proyecto, o sufres. Porque es una carrera preciosa, pero empiezas a ver la dificultad. Todo el tiempo te están diciendo lo difícil que lo vas a tener luego para trabajar, te planteas dudas sobre qué vas hacer. Tuve la suerte de encontrarme con una gran generación de poetas y escritores más o menos de mi misma edad, un poco mayores casi todos. Nos reunimos un día en la cafetería de la facultad y cuando les dije que iba a montar una revista me dijeron que no, que íbamos a montar una revista, fue genial. Después la revista se quedó en la facultad con gente nueva, tuvo una nueva dirección y luego, finalmente, esa nueva dirección decidió que la dejaba de hacer. Pero para mí fue un triunfo grande de todos que quedara, que no dependiera exclusivamente de nosotros. Cuando terminé la carrera monté la editorial, porque obviamente tienes algo dentro. Creo que editar es un ejercicio de generosidad que todos los autores deberían, alguna vez en la vida, vivir. Y soportar al autor. Se aprende muchísimo y aprendes mucho como autor. A mí me ha hecho un autor más responsable con mis editores haber sido editor, saber exactamente hasta dónde puedo pedir, el darme cuenta del esfuerzo que están haciendo para sacar cada libro. En todos mis libros de poesía solo puedo estar agradecido, cada uno ha hecho lo que ha podido, hay algunas editoriales que siguen, otras han quebrado, pero sé que todo lo hicieron con la mejor intención y casi todos los miembros de Eclipse siguen siendo buenos amigos, eso quiere decir que hicimos algo bien.

¿Cómo llegas a ser director general de Cultura y Patrimonio?

Yo también me lo pregunto. Cuando terminé la carrera tuve una beca de colaboración con un departamento de Magisterio, cuando terminé el contrato me fui de Zaragoza y mi primera parada fue San Sebastián, fui a conocer a Karmelo Iribarren. Estuve con él, fue maravilloso, me contó muchas cosas, yo tenía claro que eso iba a ser mi tesis, quería escribir sobre realismo, pero había algo de San Sebastián que no me llenaba y me fui a Gijón. Ahí estaba viviendo David González, que era para mí, en aquel momento y creo que todavía, el verdadero realismo, y yo quería hacer realismo. Me alquilé un piso en Gijón, ahí conocí muy bien a David, hice con él una antología de poesía escrita por mujeres, la Verdadera historia de los hombres. Otro punto crucial en mi vida es cuando me lleva David por primera vez a Huelva, a Edita, la feria de editores. Groso modo eso es el inicio de la tesis, tuve la grandísima suerte de tener un director de tesis que es Alfredo Saldaña, un gran poeta, pero sobre todo una persona que enseña a leer y que me enseña que hay que saltar la anécdota porque en la poesía realista es muy feo quedarse con la anécdota ¿de qué va el poema? Eso es lo que importa.

Publiqué luego el ensayo de la tesis en la Universidad de Valladolid en una colección de ensayo literario, de teoría literaria y, seguidamente, al terminar la tesis se quedó una plaza de profesor de literatura libre, porque María Angulo se fue a Buenos Aires con una beca, y así entré en la universidad. La Universidad San Jorge no tenía servicio de publicaciones así que hablé con el rector y con el vicerrector y les dije: «pues voy a montar la editorial de la universidad». Me la encargaron, María decidió que no volvía, me quedé con las clases de literatura y además monté el servicio de actividades culturales. A partir de ese momento, con un frenesí desbocado, ganamos hasta un premio nacional de edición universitaria con un libro de Mayakovski en coedición con Castilla la Mancha; en un año ganamos un premio nacional y yo tenía actos culturales en Zaragoza todos los días. Jueves de poesía, había charlas, había foros, cursos de escritura y un día me llamó Javier Lambán y me dijo que quería contar conmigo para la Fundación María Domínguez, conocí ahí también a Alberto Sabio, hicimos unos cuantos actos culturales y llegaron las elecciones, ganó Javier y un día, estando en una reunión de grupo de investigación discutiendo sobre temas, me llamó para ofrecerme ser director general de Cultura y Patrimonio.

¿Has vivido siempre en Aragón? ¿Qué podría ser de tu vida fuera de este lugar?

Quitando ese período que viví en Gijón, sí, he vivido siempre aquí. Soy de Teruel, a los dieciocho años salí de allí, pero venía a Zaragoza donde vivían mis abuelos y estuve una época con ellos, así que siempre he estado muy protegido. He tenido varias veces oportunidades laborales en Madrid y por diferentes motivos no las he aceptado: asuntos de carácter familiar, porque no me quería ir o porque no lo tenía claro. Me siento muy aragonés, me gusta estar aquí, conozco a todo el mundo y creo que el sector cultural de Aragón se ha puesto muy interesante. No digo que no necesite otras cosas, pero tengo que decir que casi todo lo cultural que pasa importante en Madrid o en otros sitios de España también acaba pasando por Aragón: las exposiciones grandes, las obras de teatro… El tema de consumo cultural estos días me ha hecho pensar bastante, porque creo que los datos no son reales. Creo que Aragón sí que está consumiendo cultura y las instituciones tenemos algo que ver, porque estamos programando mucha cultura. El Gobierno de Aragón ha promovido muchísima cultura gratuita.

¿Está regalando libros?

No, pero sí conciertos gratuitos y muchas actividades. Los museos de la comunidad son gratuitos y los del ayuntamiento también. Cuando se aprobó la Ley de Patrimonio se decidió que todos los museos propiedad de Gobierno de Aragón fueran gratis. Si os dais una vuelta por el Pablo Serrano y por otros museos de Zaragoza podéis ver desde goyas maravillosos hasta el arte contemporáneo del Pablo Serrano por cero euros. El ayuntamiento de Zaragoza ha hecho muchísimos conciertos gratis.

Dice la consejera de Educación, Cultura y Deporte que la DGA ha multiplicado por diez las ayudas al sector del libro, ¿cómo se materializa este incremento de las partidas presupuestarias?

Tenemos una consejera y un presidente que se creen la cultura por encima de todo. Las partidas de ayudas al libro eran de veinticinco mil euros. Cerré mi editorial en parte porque no podía soportarlo. Hice la poesía completa de Labordeta, que tuve la suerte de preparar con él en vida; no lo llegó a ver, pero trabajamos muy bien juntos. Ochocientas y pico páginas, una tirada de mil doscientos ejemplares. Recibí ochocientos euros de subvención del Gobierno de Aragón. Ahora hay unas ayudas decentes y hemos abierto una línea nueva de ayudas a librerías para pagarles todos los eventos culturales.

¿Y ahora la cosa está en doscientos cincuenta mil euros?

Sí, doscientos veinticinco mil, pero aparte vamos a Liber, a la Feria del libro de Madrid, a Guadalajara (México) y vamos a Miami el año que viene. Es decir, muchísimo más. En el libro estamos por encima de un millón porque además editamos nosotros directamente. No solamente ayudamos a la edición, sino que editamos. Considero que un gobierno tiene que hacerlo.

¿Qué es el Centro del Libro de Aragón?

El centro es un apartado, es una sección de cultura que tiene identidad propia, y por lo tanto reivindica la importancia del libro. Ahora que hay una Dirección General del Libro, eso es lo que hemos tenido siempre con el Centro del Libro. El Centro del Libro lo dirige José Luis Acín, el hermano de Ramón Acín, y en un momento determinado tuvo nueve personas trabajando ahí. Con la anterior legislatura se quedó solo José Luis Acín, sin personal y sin presupuesto. No iban a ferias, no iban al Liber, no había ayudas, como hemos contado, pero José Luis es un trabajador excepcional. Una de mis suertes para poder hacer todo lo que estamos haciendo es tener a gente como él que posiblemente ha editado en su vida unos tres mil libros. Siempre está y con humildad, sin quitar protagonismo a nadie. Eso es esencial. El motor del Centro del Libro es José Luis Acín. Y no se cerró en su día porque no podían despedir a José Luis por ser funcionario. Existe el Centro del Libro porque existe José Luis.

Hace poco estuvisteis en la Feria del Libro de Guadalajara en México. ¿Cómo fue la experiencia? ¿De qué manera ayudan estos eventos al sector del libro?

A Guadalajara fuimos con un regalo debajo del brazo que fue el libro de Carlos Saura que acabamos de editar. Hemos sacado una colección que se llama Luis Buñuel y que hacemos en colaboración con la Universidad de Zaragoza y la UOC. Habíamos publicado el libro de fotografías que Ramón Masats le hizo a Buñuel en el rodaje de Viridiana. Hicimos la exposición y sacamos el libro catálogo, lo vio Saura y le encantó. De repente, me llama un día la hija de Carlos, Ana, para decirme que su padre quería publicar un libro con nosotros. Esto fue a comienzos del 2018, y antes de final de año ya teníamos el libro editado. Es un libro muy bonito, fotografía iluminada. En las últimas películas que ha hecho ese es el tipo de escenarios que él mismo pinta.

El Centro del Libro de Aragón fue a la feria de Guadalajara con stand propio, con la sociedad de editores de Aragón vendiendo libros y con Carlos Saura. Yo no pude ir, pero entiendo que fue impresionante, viendo las fotos y la cantidad que había de gente por ahí. Abría a las 9 de la mañana y había días que cerraba a las 11 de la noche. Ha sido pesado, pero están muy agradecidos de que el Gobierno de Aragón haya financiado la posibilidad de que estén ahí.

¿Y qué llevabais de Goya?

De Goya llevamos Los sueños de la razón, que estuvo en Madrid en el Museo Lázaro Galdiano, la misma exposición que va a Miami y a Los Ángeles. Tiene un libro catálogo excepcional.

¿Maridan bien el vino y los libros en la Dirección General? ¿Es el vino cultura? ¿Hay acciones conjuntas?

Nosotros tenemos un patrocinador bien claro que es Enate, una marca de vino muy vinculada al arte. Todas las etiquetas de Enate están hechas por artistas, son preciosas y cuando entramos al gobierno, una de las cosas que queríamos hacer era recuperar la dotación económica que le habían retirado. Diez mil euros le dan directamente al ganador del premio de las letras cada año. El primer año lo ganó Vilas, el segundo año Agustín Sánchez Vidal, y este tercer año lo ha ganado José Luis Corral. Enate ha estado ahí, regala vino a los escritores que están con nosotros en las ferias, nos ayuda y nos apoya. Este año estuvieron en la organización de los premios Forqué, que ya acogimos en 2018 y salió muy bien. Estoy muy agradecido por cómo Enate ha atendido la cultura y tengo más peticiones de otras bodegas, lo que pasa es que obviamente tengo que ser responsable con el que está patrocinando desde el principio. Pero ha habido efecto llamada y tenemos varias denominaciones de origen más que quieren colaborar. De hecho, hemos hecho algo con Campo de Borja, que está haciendo unos libros excepcionales. En el Museo de Zaragoza, en nuestro patio, se hacen catas de vinos y ha ido tan bien la relación que nos han regalado la restauración de una obra del museo, un cuadro del XVII. Es que da gusto cuando ves que gente que no tiene por qué dedicarse a la cultura quiere estar contigo en la cultura.

También estaréis en la Expoesía de Soria. ¿Por qué empezaste a escribir poesía y cómo llegaste a publicar tu primer libro?

Tuve un muy buen profesor de literatura en el instituto. Yo no estaba leyendo más que la poesía oficial, la que salía en los libros o lo que me llegaba, pero él me empezó a pasar libros y ahí empecé a escribir poesía, y luego tuve la suerte de ganar el Premio Lázaro Carreter con lo primero que publiqué, por cierto, con Vilas en el jurado.

Antes de la crítica.

Sí, tenía catorce o quince años, tuve mucha suerte al principio. Gané bastantes premios e iba publicando. Y luego, ya sabes cómo es el sector literario, si te mueves es muy fácil publicar, porque todo el mundo quiere autores que se mueven. Al principio tuve suerte con los premios y luego he tenido suerte de otras maneras. Soy un tipo con mucha suerte, tengo críticas, pero tengo suerte.

Vamos a seguir con unos versos tuyos: «Pero no nos engañemos, / enamorarse no es tan fácil / es hacer a alguien único entre el resto / y yo podría encontrar toda la belleza del mundo / en todos sus cuerpos». ¿También te gusta toda la poesía? ¿Tienes algún favorito?  

Principalmente me gusta la poesía y leo todo lo que cae en mis manos, pero por supuesto que tengo autores favoritos. Como ya he citado antes unos cuantos, se entiende que me gustan, pero, además, para mí fue esencial la primera vez que leí algo de Gil de Biedma. Me empezó a cambiar el gusto poético. Cernuda me parece colosal, y poco reconocido dentro del 27, ya sé que es muy conocido, pero no lo suficiente. Por su calidad poética debería ser muchísimo más conocido. Toda la operación que ha habido para Machado no la ha tenido Cernuda, no ha habido una operación Cernuda. También se habla de Lorca, y estoy encantado que la gente lea a Lorca, pero se le comprende mejor leyendo a otros al mismo tiempo, cosa que no se está haciendo.

Te doctoraste con la tesis Fórmulas del nuevo realismo en la poesía española contemporánea (1990-2009). Háblanos de los poetas realistas.

Se trata del grupo que surge a partir de la llegada a España de Roger Wolfe. Roger empieza a traducir a Bukowski, es su primer traductor aquí. Su índice de lecturas no tiene nada que ver con el índice de lecturas de los escritores españoles. Viene con ese punto inglés, incluso americano, que trae cosas nuevas. Y entonces se empieza a formular un grupo en el que están Karmelo Iribarren, David González, que acaba publicando un muy buen libro en DVD ediciones, cuando DVD empieza a surgir. Esto es importante porque llega a ser el lugar en el que van a acabar publicando casi todos escritores realistas, porque el trabajo de Sergio Gaspar es espectacular en esos años y publica libros maravillosos. El mejor libro de Manuel Vilas está publicado por DVD, se llama El Cielo. Ese libro merecería el Premio Nacional de Literatura, sin ninguna duda. Si no lo conocéis buscadlo porque es la clave del cambio estético de Vilas, cuando empieza a hacer cosas diferentes. DVD publica a Fonollosa, publica a mucha gente que es clave en cómo cambia la poesía española. Y luego hay un libro esencial que es la antología de poetas heterodoxos, donde está Riechmann, donde está Orihuela, donde está todo el grupo de Huelva, Eva Vas, Francis Vázquez, que acaba de morir, Comendador, que creo que vive en Extremadura, pero tiene una relación muy grande con ese círculo y ese núcleo de Barcelona donde está David Castillo, poetas muy interesantes que hace mucho tiempo que no publican poesía.

¿Eres tú uno de esos poetas del nuevo realismo? ¿En qué antología poética podemos encontrar tu nombre?

Mejor que lo digan otros. Pero, por ejemplo, en el homenaje que se hizo a Bukowski, en Caballo de Troya, ahí hay como una lista oficial.

Realismo y realismo sucio, ¿cuál es la diferencia?

Tener mala intención, porque cuando pones un apellido a algo directamente lo estás colocando en una posición. El término sucio aleja a muchísimos lectores, viene del dirty realism americano, pero ahí está con otro matiz y aquí se ha utilizado siempre desde algunas fuerzas poéticas para aislar a otras. Por ejemplo, se utilizó el término sucio para evitar la comparación cuando la poesía realista y la de la experiencia es igual de realista. Yo siempre digo «la mal denominada de la experiencia», «mal denominada de la conciencia», porque son etiquetas horrorosas, pero les ha ido muy bien, desde la nueva sentimentalidad mira dónde estamos, lo que han conseguido, uno de ellos es director del Cervantes.

A mí me gustan los poemas de Luís García Montero.

A mí me gustó mucho Las habitaciones separadas, por ejemplo, pero la última poesía, sus últimos libros, me gusta menos. Con Marzal me pasaba lo mismo. La fiesta, publicado en una colección pequeñita, es una maravilla de libro. Y sin embargo a partir de Metales pesados me interesa menos. A veces cambian la estética.

«¿En el principio era el verbo», leemos en la Biblia, ¿tiene la palabra capacidad de generar realidad?

Uf, qué pregunta… La palabra tiene toda la capacidad de generar realidad, y más ahora que estamos en la era de la posverdad. Podemos contar lo que queramos. El problema es ese, que entramos ahí a una fina línea…  en Europa ahora se está discutiendo sobre este tema, ¿verdad? Tema que os toca a los periodistas profesionalmente, ¿dónde está el límite?, ¿se puede regular? ¿regulamos o no regulamos? Están ahora en esa batalla de acreditaciones los medios que tienen una etiqueta de verdad. Qué complicado.

¿En qué se diferencia un premio literario de un concurso de méritos?

En teoría un premio literario es anónimo. Hasta ahí. Sobre este tema ya he escrito mucho al respecto y ahora no puedo decir lo que tengo que decir. Con la teoría esa de anónimo yo creo que queda clara la diferencia. El premio, en teoría, es anónimo.

¿Cuáles da el Gobierno de Aragón? ¿Qué otros premios hay?

El Gobierno de Aragón tiene el Premio de Poesía Miguel Labordeta, el gran poeta aragonés de todos los tiempos junto a Gracián, si es que Gracián hacía poesía. Pero desde luego Miguel Labordeta es el gran poeta de posguerra, de nuevo otro poeta maltratado que os recomiendo. Su primer libro, Sumido-25, tiene más poesía que los de poetas que llevan ochenta libros a las espaldas. Es impresionante, de verdad, devastador. Es el hermano de José Antonio Labordeta. Murió joven y creó aquí un grupo de poetas que se llama grupo del Niké, porque se reunían todos en el café Niké y montaron una cosa maravillosa que se llamó Oficina Poética Internacional. Y en mitad del franquismo traían todas las semanas a poetas de fuera, al café con ellos. Había tertulias literarias, leían poemas, venían editoriales, se publicaban entre ellos. El premio se llama así por esta figura. Aparte del Premio de las Letras Aragonesas está el Premio de Trayectoria Profesional, que reconoce a un profesional del sector. Este año el premio ha sido para Paco Uriz, lo conoceréis porque es el traductor habitual de lenguas sueca en Nórdica y en varias editoriales más. Él ha cambiado la poesía, es muy importante el papel de algunos traductores para entender los cambios en la poética nacional. ¿Por qué la gente se vuelve medio polaca? Pues porque Abel Murcia ha hecho unas traducciones maravillosas. ¿Por qué la gente coge ejemplos nórdicos? Porque Paco Uriz hizo un gran trabajo, es dos veces Premio Nacional de Traducción. Y aquí nadie le había premiado. Era un poco absurdo. Está el Premio al Mejor Libro Editado también y luego están los de Política Lingüística.

Un escritor joven, ¿a qué premios puede concurrir con más probabilidad de éxito?

Pues a todos.

¿Los premios que dan instituciones privadas pueden ser más fáciles para alguien joven?

Hay un debate muy interesante entre premios públicos y premios privados. La editorial privada, o si alguien monta un premio y es privado, que haga lo que le dé la gana. Los que tenemos una obligación de transparencia absoluta somos las instituciones.

Concretando más la pregunta, ¿te han dado a ti alguno?

Sí.

Háblanos de otras corrientes en poesía. Partiendo de los llamados Novísimos, que son de los años setenta, ¿qué ha venido después?

Primero viene Gil de Biedma, que es el que lo cambia todo, y Ferrater, que hace que los Novísimos sean los novísimos.

¿Qué te parece la antología de Castellet?

Se quedan fuera poetas muy interesantes. En concreto se queda un aragonés fuera, un catalán que lleva toda la vida aquí, que es Francisco Ferrer Lerín, que es un pedazo de poeta. Y también se queda fuera Ricardo Barnatán. La mujer de Barnatán, que fue directora de Cultura de El Periódico durante muchísimos años, Rosa, una tía superinteresante también. A partir de ahí, es verdad que los novísimos marcan luego un legado para los postnovísimos, y Villena continúa con la línea de sacar nombres. Aparecen grupos bien interesantes, como hemos dicho antes, de la poesía de la experiencia, la de la sentimentalidad. Hay un grupo muy interesante que nace en Asturias, en Oviedo, donde está José Luis Piquero, donde está Martín López Vega. Hay un rebrote de esa poesía que es heredera directa de los novísimos. Y luego hay outsiders, que es lo mejor que le ha pasado a la poesía, que ahora mismo, creo, es el género literario más abierto, hay desde experimental a sentimental, hay de todo. Esto no está pasando en la novela, aparte del bum de la novela histórica… Cuando la gente se pone en contra de los outsiders, digo: «pero si es lo mejor que le ha pasado a la poesía». Están haciendo que se vendan miles de libros a gente joven.

¿Está todo inventado en poesía? ¿Cuál piensas que será la próxima revolución?

Está todo inventado en todo. La próxima revolución será tecnológica.

En poesía.

En todo. En la literatura. Hemos pasado por todas las partes, de poesía hiperexpresiva a poesía de aforismo pura. No me atrevo a decir por dónde va a ir, pero sí que va a ser cada vez más libre porque el poeta, reitero, es muy libre.

¿Contemplas una poesía transversal, que no sea en un papel?

Totalmente. Y además hipertecnologizado. Los poetas antes tenían pánico a decir que escribían en el ordenador. Decían que eras peor poeta si escribías directamente al ordenador. Hasta que salió Karmelo diciendo: «si yo no he escrito un poema a mano en mi vida». Va a cambiar todo… Hay una historia que es también muy habitual, el poeta que dice que es mejor poeta porque corrige mucho y es lento escribiendo. Qué más da, seas lento o seas rápido. Hay todavía muchos clichés históricos, pero se van a acabar derribando todos.  

¿Cómo podemos saber si un poema es bueno o malo?

Esto es lo de siempre como con cualquier cosa. Está el gusto, pero hay unos criterios de calidad obvios. El ritmo es uno de los elementos esenciales en la poesía. Si un poema no funciona técnicamente, va a ser muy difícil que le guste a alguien. El resto son adornos.

¿Tienes un método para escribir poesía?

Ahora justo lo que estoy haciendo es todo lo contrario que en el libro anterior. Estaba haciendo una poesía de versos de tres o cuatro líneas. Larguísimos. De aliento largo. Me gustaba mucho. Me servía para expresar muchas cosas. Y ahora estoy haciendo lo contrario, el verso más largo tiene cuatro palabras.

He leído algunos tuyos que me parecían un texto.

Sí, estaba haciendo eso y lo llevé a más y más. Ahora tengo la necesidad de ser más contundente y más parco en palabras. No sé cómo explicarlo.

¿Qué importancia le das a la forma?

La forma tiene que estar supeditada a lo que uno quiere contar. El error es intentar supeditar el poema a la forma. Para mí la poesía es una fórmula de expresión. A partir de aquí no la tengo prevista métricamente ni en cuestión de rima, que es lo que marcaría una medida de los versos. Es una obviedad, pero los versos miden lo que tienen que medir, hay cosas que hay que contar en largo y otras no…

¿Hay recursos literarios en tus poemas?  

Siempre los hay. Creo que el filólogo, por deformación, utiliza todo lo que ha aprendido.

Sobre la inutilidad de la poesía, Brecht escribió «Nadie dirá después / “fueron tiempos oscuros” / sino “por qué callaron los poetas”?» ¿Qué te sugiere?

Creo que la poesía es necesaria. La literatura genera un espacio de libertad donde puedes decir lo que piensas de verdad. Esto es un espacio de libertad si el autor lo sabe entender, porque en este espacio es en el único en que podemos ser libres. La poesía es importantísima, puedes decir cosas que piensas de verdad. Yo en un libro digo muchas más barbaridades de lo que te voy a decir en una entrevista.

Los poetas nos parecen siempre personas enclenques, ¿por qué son los primeros que matan en las guerras? A Lorca, parece que al chileno…

La poesía es un elemento que el poder no puede controlar.

Es esto de «por qué callaron los poetas».

Pasa cuando el poder no puede controlar algo que no es mercantil. Ni con el mercado han podido controlar la poesía.

Para acabar, recomiéndanos una antología poética, un vino aragonés que tenemos que probar y un sitio especial de la DGA dónde hacerlo.

Lo tengo clarísimo. En la terraza del Pablo Serrano al caer la tarde, con un Dos Tres Cuatro de Enate, leyendo El Parnaso 2.0, que es la antología de poetas aragoneses.


Kim: «El mundo de la historieta es divertidísimo comparado con el de la pintura, que es un rollo de cuidado»

Fotografía: Alberto Gamazo

A lo largo de la historia de los cómics son muchos los autores que han terminado ligados de forma indefectible a una creación. Desde Manuel Gago a Ambrós e incluso Francisco Ibáñez, la potencia de sus creaciones ha llegado ser tan grande que fagocitaba todo lo que tenían a su alrededor. Es posible que Kim (Joaquim Aubert, Barcelona, 1941) estuviera destinado a ser recordado siempre como el creador de Martínez el Facha, una de las series fundacionales y más longevas de la revista El Jueves. Sin embargo, tras casi cuarenta años dedicado al personaje, todo cambió cuando se cruzó en su camino el guionista Antonio Altarriba, que le ofreció dibujar la historia de su padre. El arte de volar (Edicions de Ponent, 2009) se convirtió en una de las novelas gráficas más premiadas y reconocidas del cómic español moderno, abriendo un nuevo camino al autor que se consolidó con El ala rota (Norma, 2016), con el mismo guionista, y que le animó a contar su propia historia en Nieve en los bolsillos (Norma, 2018).

Empecemos por el principio, por ese primer momento en que coges los lápices ¿Tenías influencias artísticas en tu familia?

Mi padre era médico, pero tenía muchos blocs de dibujo, le gustaba mucho el dibujo. Me animaba mucho de niño a dibujar. Íbamos con mi padre al cine, todos los domingos a ver una película. Y cuando llegaba a casa dibujaba la película, casi siempre, escenas de la película. Y nunca pensé en hacer otra cosa. Cuando vine a Barcelona no sabía muy bien lo que había, si Bellas Artes, también estaba aquí La Massana. Estuve en Llotja, en el círculo artístico de Sant Lluc. Y estudié dos cursos de Bellas Artes, pero era un rollo. Mi padre murió y mi madre se vino a vivir a Barcelona. Yo ya estaba, teníamos un piso aquí que habíamos guardado de la posguerra, alquilado. Surgió entonces lo de ir a Alemania, porque dejé los estudios y mi madre me daba el coñazo cada día: «Tienes que hacer algo, tienes que trabajar». Y yo decidí irme a Alemania. Yo ya había hecho en aquella época un viaje a Suecia, en el 62 o 61, era un crío, fuimos cuatro amigos en autostop y vi que se podía trabajar, que se enrollaban mucho.

Antes de que las suecas vinieran fuisteis vosotros. Cuando te vas a Alemania, ¿tienes pensando trabajar de artista?

No, ni en broma, tenía diecinueve años, era un crío. Yo llegué allí en autobús, no en autostop como explico en el libro. Pero explicar lo del autobús no era tan divertido y quería explicarles a los jóvenes lo que era el autostop, muy romántico, solo en la carretera.

¿Cuánto tiempo estuviste en Alemania?

Casi un año, no llegó.

Pero entre que vuelves y comienzas a trabajar en la revista Vibraciones en el 76 pasa bastante tiempo.

Primero me fui a la mili. Ya casi ni me acuerdo. Empecé a pintar y me salió un trabajo de pintar cuadros para tiendas de muebles, de esos baratos. Con otro tío que pintaba bien cogimos un estudio pequeño en el Barrio Chino y teníamos todo el trabajo que queríamos. Podíamos hacer veinte cuadros a la semana. Te daban las telas y tu podías hacer un cuadro en una hora. No se pagaba bien, pero al final como teníamos mucho trabajo ganábamos bastante dinero. Y cuando venían los amigos se metían con nosotros: «Esto no es arte, os habéis prostituido». «¡Pues claro que no es arte! ¿Pero a mí que me cuentas?». Yo lo pasé muy bien y estuve como cinco años haciendo esto.

Entonces, a un amigo que había estudiado dibujo y pintura, que trabajaba en el Strong, le pillaron para compaginar Vibraciones. Y me dijo: «¿Tú no te atreverías a hacer un cómic moderno?». Era una revista muy moderna, a color, casi de lujo. La mejor revista de música que se iba a hacer en España. Y a mí siempre me había gustado el cómic, yo compraba cómics. Y mi hermano, que era médico, se fue a Estados Unidos en aquella época con cuatro o cinco del curso para hacer la especialidad y trabajar allí. La cuestión es que se fue y me mandaba cómics underground. Y cuando vi aquello, tías en pelotas, gente follando… Me aficioné mucho (risas).

¿Eras lector de cómic antes?

Sí, sí, yo coleccionaba El pequeño Sheriff y mi hermano El Cachorro. Nat el grumete, ¿te acuerdas de estas series? Eran italianos, buenísimos. Suchai era un chaval después de la guerra con los americanos, que también me gustaba mucho.

¿No hacías tebeos cuando eras niño?

Es que ni se me ocurrió que podía dibujar tebeos. El otro día Beà me contaba que comenzó a trabajar con dieciséis años y yo alucinaba y le dije: «Te debiste volver loco». Y me decía que cuando cobró tres mil pesetas y volvió a casa, las puso encima de la mesa y su padre le dijo: «Esto no puede ser un trabajo decente, ganas el doble que yo, cómo es posible». Yo fui a ver a los de Vibraciones y les hice unas pruebas, pero les pedí que me hicieran los guiones, porque yo no sabía. Me hicieron dos o tres pero no me gustaron nada, así que luego ya me enrollé yo a hacer los guiones…Y bueno, me lo pasé muy bien.

Cuando empiezas con Vibraciones no haces humor, haces algunas cosas paródicas, como la historia sobre las punks o sobre Bob Dylan, pero no estrictamente humor. De hecho, estas primeras historietas son muy estilo Warren, muy de ciencia ficción, apocalípticas…

Yo leía el Creepy, que me gustaba y le doy mucho el toque Creepy. Es que no soy humorista. Un chiste cuesta mucho hacerlo. El Manel (Ferrer) estaba también allí y ese sí que tenía ideas buenas.

Sorprende que tienes ya un estilo muy definido para ser las primeras historias que haces.

¿Tú crees?

Para ser las primeras cosas que haces en cómic, sí, la verdad.

Es que me lo pasaba muy bien haciéndolo (risas). Iba a la redacción y lo hacía allí mismo. Empecé a hacerlo con un estilo más suelto.

Y, tras Vibraciones, comienzas a colaborar simultáneamente en muchas revistas.

Muere Franco y de golpe comienzan a salir revistas como setas. Zeta compraba fotos de tías. ¡Te podías hacer millonario en un año! ¡El Lib tiraba un millón a la semana! Y me llamaron de todas las revistas, de Matarratos, de Por Favor, y tenía que decir que no. Yo viajaba bastante y comencé con El Jueves. Aparece el jueves y me convencieron el Tom y el Romeu, porque me pareció que el proyecto era muy serio, que estaba muy bien. Empecé a picar en todos los sitios, y comenzaba El Víbora, que me llamaron también. Me hubiera encantado colaborar en El Víbora, pero no podía. Y supongo que debían pagar, porque yo trabajaba en El Jueves y Por Favor y ganaba dinero. Y entré en el mundo de la historieta, divertidísimo comparado con el de la pintura, que era un rollo de cuidado, no veas.

Da la sensación de que fueron años muy convulsos y el cómic fue un boom total. ¿Cómo lo viviste?

Compraba todo lo que salía y tenía que comprar diez revistas a la semana, mirabas y luego salían los libros, Y decías, «coño, podía haber comprado el álbum». Pero es que en esa época el cómic era una ventana increíble, solo tenías dos canales en la tele.

Hablemos de El Jueves, donde entras directamente con el personaje de Martínez El Facha. ¿Cómo nace?

Lo he contado muchas veces: se hicieron una serie de personajes, pero yo estaba de viaje y cuando volví me dijeron: «Te han dejado el mejor personaje». Se ve que todos habían escogido y me quedó el que no quería nadie: un facha. Hostia, un facha, justo cuando acababan de poner la bomba en El Papus. Y no sabía que hacer, no quería hacer un hijo de puta que fuera poniendo bombas, y se me ocurrió hacer un tío al que todo le salía mal. El Tom y el Romeu me dijeron que me ayudarían en el guion. Y lo hicieron en el primero, en el que Martínez le pega una bronca al yerno porque está fumando un porro, y se va a tomar el coñac y acaba borracho. Pero llegaba un día que tenía que entregar y estaban cerrando y no me podían hacer los guiones, decidí que tenía que hacerlo yo. Y como no era humorista tenía que poner mucho texto para que tuvieran gracia, tipo La Escopeta Nacional de Berlanga, salvando las distancias.

Resulta curioso que hagas esa referencia, porque la imagen de Martínez el Facha siempre ha estado ligado al Sazatornil de La escopeta nacional.

No, no lo pensé, al principio no se parece tanto, pero se le fue alargando la nariz y mucha gente me empezó a decir que era Saza. Y recuerdo que viendo una película, Espérame en el cielo, me dije, «hostia, es clavado». Hubo muchos proyectos de hacer películas, cinco, imagínate durante tantos años. Lo del cine es que es increíble, te vienen con toda la ilusión, reuniones en Madrid, con Azcona una vez, con García Sánchez, que iba a hacer una película. Y Azcona me decía que no se lo había leído. Pero la gente se reía, y cuando firmaba libros de Martínez El facha podía ver cómo la gente se reía mucho con el personaje.

Lo curioso es que al principio la serie no sigue la actualidad, es atemporal.

Es que no había actualidad…

¿No había o era complicado poner la actualidad? Porque nace justo en pleno inicio de la transición, con un franquismo todavía activo que luchaba contra la democracia.

Y estaba Blas Piñar y toda esta gente. Yo intenté pasar un poco de puntillas porque al principio llegaron cartas de amenaza, varias, pero muchas tenían unas faltas tan gordas que pensé: «No puede ser que esto lo haga un grupo». Pero lo curioso es que, enseguida, los fachas le cogieron simpatía al personaje, quizás todos no, pero me venía mucha gente que me decía: «Es que mi padre es muy facha y es igual que él». Yo tenía que leer el ABC para enterarme de lo que pensaban…

¿Te llegó algún comentario de algún político de derechas al que le gustara la serie?

Creo que no, déjame pensar… No, creo que no, pero le hice un dibujo a un diputado del PP en Madrid, Fernández Díaz, que me pidió un dibujo del facha. La verdad es que no estoy enterado de la política. La primera vez que fuimos a firmar, en Andalucía, no sé si en Sevilla o en Granada, y me vinieron dos tíos y me dijeron: «Somos falangistas, y nos reímos mucho con tu serie. Todo lo que cuentas es verdad, todos los jefes han cambiado de chaqueta y a los currantes nos han dejado tirados, todo nos sale mal, como al facha, y nos quedamos como idiotas. Dedícamelo, por favor». Ha venido mucha gente que es del PP y me dice cosas parecidas.

¿Cómo trabajabais en aquella época? ¿Estabais todos en la redacción?

¿Tú has visto Mad Men? Cuando lo vi me dije: «Esto es como El Jueves, pero sin trajes». Todo el mundo fumaba, pero con unos ceniceros llenos. Fer se fumaba cuatro paquetes diarios de Rothsman, una marca sudafricana. Y después de comer, a las dos, volvíamos a las cinco o las seis porque jugábamos al dominó. Y siempre había whisky, Oscar bebía champan, que siempre tenía una botella, nos tomábamos una copa, y estábamos hasta las nueve de la noche. En aquella época, que la gente cenaba a las diez o diez y media. Pero era muy divertido, nos reíamos mucho. Ahora voy a la redacción y beben agua o Coca-Cola y están cara al ordenador con los cascos. Ya no hay dibujantes allí, están en su casa, es todo muy diferente.

¿Como nacían las historias de Martínez el Facha? ¿Tenías algún método para inventar un tema cada semana?

Al principio me costaba bastante, pero aprendes una mecánica. Mentalmente no podía hacer un guion, tenía que coger el lápiz y dibujarlo, y me salía casi de golpe al final. Incluso hoy lo sigo haciendo así.

Hay una evolución en la propia dinámica de la historieta, porque hay un momento donde adoptas el típico final de las historietas de Bruguera, con todos los personajes corriendo y persiguiéndose.

¡Es que yo leía Bruguera! Para mí, en una historieta de cómic, el final tenía que ser todos corriendo. Y me di cuenta de que nadie lo hacía en El Jueves y me puse a hacerlo yo. Y lo sigo haciendo. Es un homenaje a esos cómics y que yo entendía así la historieta. Nunca he estado muy orgulloso del facha. Durante cuatro o cinco años la gente no sabía que yo hacía Martínez el Facha. Y me di cuenta de que había una simpatía, que me reconocían en un restaurante y me venía alguien y me decía «¿Tu eres Kim? ¿Me puedes hacer un dibujo?».

Pero en un momento dado sí que empiezas a tocas temas de actualidad en la serie.

Es que se me acabaron los temas. A mí me gustan más temas costumbristas que la actualidad, pero al final tenía que hacerlo. He estado un par de años sin hacer la serie y ahora que he vuelto he tenido que volver a la actualidad.

De hecho, en marzo del 2015 lo mandas a Venezuela y dejas la serie.

Poco a poco fueron cambiando los autores en la revista, y llegó un momento en que no salía bien parado en las encuestas de la revista y tuve que presentar otras series y pasé a hacer chistes de una página. Después pasó todo lo de la portada del rey y, cuando Fer se encargó de la revista, me pidió que volviera a hacer el facha. El Fer es uno de esos tíos insólitos e increíbles, con unos huevos cuadrados.

Has dicho que no le tenías cariño al personaje, pero después de tantos años haciéndolo, ¿qué pensaste cuando lo dejaste?

Hombre, le tienes un cariño especial, pero sobre todo le tengo que dar las gracias porque he vivido muchos años gracias a él.

Tú no te reconoces a ti mismo como humorista, sin embargo prácticamente toda tu trayectoria está ligada al humor.

Son estas cosas de la vida. Yo siempre he sido de dejarme llevar, he sido incapaz de crear otro personaje. Me dejo llevar y lo que pasa es que me cambió todo cuando me llamó Altarriba. Yo no lo conocía de nada, se ve que cenamos en Getxo un día, uno delante del otro, y hablamos y él no se atrevió a decírmelo. Y, cuando me llamó, yo le dije: «Pero oye, que yo hago humor». Pensé que no me conocía, pero él me dijo: «Ya lo sé, ya lo sé, conozco todo lo que has hecho».

Claro, los aficionados al cómic conocíamos bien tu trayectoria paralela, como por ejemplo con aquella historieta del primer número de la revista Rambla.

Es curioso, todo el mundo se acuerda, no te puedes imaginar la cantidad de gente que me había hablado de esa historieta…

Es que impactaba mucho, con un estilo más definido, con tramas, muy diferente a todo lo que hacías.

Sí, de esas que se pegaban. Pero era un estilo que me obligaba a estar muchas horas trabajando. Yo tenía otro estilo de vida, salía mucho, con muchas novias, no como hago ahora (risas). Y me sorprendí mucho y le dije a Altarriba: «¿Pero tú crees que lo puedo hacer?». Me gustó que alguien se acordara de mí, con eso de que estás ya en la recta final de todo prácticamente, e hice unas pruebas y vino el pobre Paco Camarasa y un tío tan majo… Me ha sabido muy mal que se muriera, lo quería mucho.

El arte de volar fue un cambio radical para los lectores que conocían solo el Kim de Martínez el Facha, aunque en El jueves hacías otras cosas como las parodias de películas o portadas, donde se veía que tenías otros registros.

A mí me gustaba hacer otras cosas, sí. Al principio, cuando me llegó el guion de El arte de volar, que era un tocho, les dije que lo único es que no me metieran prisa. Fíjate, yo pensaba que había estado dos años dibujando y fueron cuatro, un día hablando lo comenté y Altarriba me dijo: «No, no cuatro años». «Cuatro años, ¡no me jodas!». Lo hacía a ratos, tenía mucho trabajo. Y lo hice sin leerme el guion completo, a medida que iba a llegando.

Sorprende un poco que un guion de esa envergadura lo fueras haciendo sin saber hacia dónde se dirigía, ¿no?

Es como leer una novela, sin saber qué es lo que va ocurrir en los siguientes capítulos, yo creo que está bien. Yo lo iba haciendo así. Cuando llega lo del asilo, por ejemplo, pensaba «¿qué va a hacer ahora en el asilo?». Era tan divertido que me lo pasaba muy bien dibujando.

Para ese trabajo tenías que perder el registro caricaturesco para ser más realista.

Mucha gente me dice que le gusta que ponga un poco más de humor. Pero yo no lo pretendía… Es que las caras serias me cuestan mucho, es de las cosas que más me cuestan. Mucha gente me decía que las caras tienen humor. No me daba cuenta, pero no, creo que cuando haces una cosa distinta ya te mentalizas y haces algo diferente. Cuando me iba releyendo el guion después de dibujar veía que funcionaba, pero faltaba alguna cosa. Y como trabajo a la antigua si me falta una viñeta tengo que cortar todas y despegarlas, lo tuve que hacer dos o tres veces…lo podía haber hecho con ordenador.

Cuando haces El arte de volar estas dibujando una parte de la historia de España que casi es la que tú has vivido, de la posguerra. Sin embargo no es tu historia, es la del padre de Antonio. ¿Cómo evitas entrar en esos recuerdos desde una perspectiva más personal?

La guerra no la viví, pero la posguerra sí. Lo intentas evitar, pero entras, no puedes evitar entrar. Por ejemplo, pongo muchos detalles que tenía en casa: si tenía que poner unas sillas, copiaba las sillas que tenía en casa. Pero a nivel personal yo no me involucré, nunca me sentí en la historia, era la de Antonio. Ni en El arte de volar ni en El ala rota. Es muy cómodo, solo tienes que dibujar y yo me divierto dibujando. Otros no, están hasta los cojones de dibujar, pero yo sí.

¿Cómo trabajabas con Antonio, le ibas mandando las páginas que hacías?

Al principio no le mandé nada, se tomaron muy en serio lo de no molestarme. Pero no era por eso, porque lo peor para mí era tener una fecha de entrega y eso es lo que realmente les dije, que no puedo tener una fecha de entrega, que me pego un tiro. Antonio un día me llama, al cabo de dos o tres meses, y le digo que tenía treinta páginas dibujadas y se sorprendió y se las mandé. Yo lo veo todo muy distinto a como lo ve él, supongo que se imagina una cosa y yo otra muy distinta. Le pregunté un día: «¿Te lo imaginabas así?». Y me dijo que no, que de una manera completamente diferente. Pero nunca me dijo nada, le iba mandando páginas y me decía que le gustaba mucho. El padre no se parecía a las fotos que me había mandado, pero como lo empecé a hacer de niño el personaje toma su propia vida. Es como la mujer, su madre, empecé a hacerla de niña y me salió una tía que fue cogiendo forma. Al principio sale de abuela, de vieja, y cuando acabé, la abuela que me salió desde la niña era completamente diferente a la del inicio y tuve que cambiarla, porque no se parecían en nada. Esto sale sin querer, por lo menos a mí. No soy de coger un personaje y trabajarlo, me sale sobre la marcha.

Trabajas también mucho la documentación, aunque es algo que ha sido una constante en toda tu obra.

Es que yo, cuando era pequeño, si veía una pistola que estaba mal dibujada en un tebeo me fijaba, y luego veía un coche en un tebeo americano y que todo estaba bien. Cuando me puse a dibujar todo tenía que ser de verdad. Antes era muy difícil buscar un modelo de los años cincuenta de coche, y ahora en internet es muy fácil.

Cuando Altarriba ve las primeras páginas ¿qué reacción tuvo? Porque, claro, por primera vez ve dibujados sus sentimientos. ¿Te pidió cambiar algo?

Me dijo que le gustó. Y no me pidió cambiar nada. Le fui mandando cosas y creo que estaba contento. Y eso que algunas historias que se imaginaba, como la máquina de coser que se vuelve un avión, eran muy difíciles de dibujar. Recuerdo un trozo de una galleta que quedó ridículo.

Era tu primera obra larga, un gran esfuerzo de años… ¿Cuál fue tu sensación al ver el libro publicado?

Hicimos el libro, grande, me acuerdo que se publicaron mil ejemplares que se vendieron en una semana. Yo me empeñé en que lo sacara en grande. Luego hizo el pequeño, igual que en Francia, y allí no lo han cambiado y han vendido cincuenta mil. El caso es que sale el libro y fui al FNAC y no lo encontraba, estaba en un rincón y pensé: «Esto no se va a vender nada, dos mil máximo, si van bien». Y Antonio me mandaba críticas y yo le decía: «Pero esto son amigos tuyos, no?»; y él me decía: «¡Qué coño! Son críticos importantes». Entonces empezó a sonar: primero el premio Cálamo, luego el del Salón y luego el Nacional. Yo no sabía ni lo que era.

¿La concesión del Premio Nacional supone un cambio radical para tu trayectoria?

Es que esta época no me enteré muy bien, vino tan de golpe que casi no sabía lo que pasaba. El nacional era medio desconocido y yo no sabía ni lo que era y que era tanto dinero.

Tuviste hasta audiencia con el rey… ¡De todo!

La entrega fue con el príncipe en aquel momento. Yo fui a comer y Altarriba no quería ir, que él es más serio, pero como a mí me da igual, fui. Lo conté en El Jueves y lo conté en tres páginas: el traje que no me iba, que llegué a pie, y arriba no encontraba el salón donde estaba todo el mundo. Me senté al lado de un famoso escritor en la comida y una escritora de Mallorca me dijo «cámbiate, que este es un facha» y yo le dije: «Precisamente, quiero conocerle». Y empezamos a hablar de tías y de follar mientras toda la mesa estaba haciendo discursos. Él me explicó que se había separado, que estaba en un pozo en el que no podía salir, que no podía escribir. Fue muy curioso, porque cogí una mierda espectacular. Y cuando se empieza a levantar todo el mundo pregunto: «¿No hay café?». Y me dicen que había que ir al Salón del Café. En esta época era ministra de cultura Ángeles González-Sinde, que la conocía y precisamente me pidió que le presentara al escritor con el que había estado hablando.

El arte de volar ha sido editado en diecisiete países, hasta en Corea. ¿Cómo ha sido esa experiencia?

A mí me hizo mucha ilusión venderlo a Francia. Antonio es el que llegó a ir a Corea, yo he ido a Portugal y Francia, sobre todo. Ahora me han invitado a Alemania, también, pero allí hemos vendido muy poco.

¿Cómo te quedaste cuando Altarriba te pidió que hicieras también la historia de su madre?

Antonio me decía que teníamos que hacer más cosas, pero como se puso a trabajar con Keko yo ya casi me olvidé, hasta que me llama y me dice que tenemos que hacer la historia de su madre. Y yo le dije: «Pero, tu madre, ¿en novela gráfica?». Porque había indagado y entonces me contó cuatro o cinco cosas, lo del brazo, lo de los militares y me gustó mucho la idea. Este sí que lo dibujé rápido, en un año y medio. Me pude dedicar a él en exclusiva.

Hay cambios importantes de uno a otro libro, como en la planificación de página…

Lo hice en grande, a la americana, porque la vista ya no me da. Pero no es lo primero que hago tras El arte de volar, antes comienzo a trabajar en otro álbum sobre mi vida en Alemania.

¿Nieve en los bolsillos es anterior en concepción a El ala rota?

Cuando en El Jueves ya no dibujaba el Facha pensé que tenía que hacer algo. Habíamos ido a Angoulême, Antonio y yo, y en un bar nos encontramos con Max y un alemán, dibujante, y comenzamos a hablar y le dije que estuve en Alemania, en Remscheid, un sitio industrial horrible. Y le conté que estuve trabajando de lo que pude, sacado nieve en las carreteras. Me fue preguntando y me dijo: «Esto es una novela gráfica. Tienes que hacer una novela gráfica». Y yo le dije: «¿Pero a quién le interesa esto?». Y me dijo que «en Alemania nadie se acuerda de estos españoles que vinieron, recuerdo a mi padre hablar de esto, pero aquí nadie lo sabe y, en España, tampoco». Ni mis amigos conocían esta historia de Alemania, la tenía en el baúl de los recuerdos.

Cuando volví miré en internet y no había nada, solo lo de la película Vente a Alemania, Pepe. Y la semana siguiente, por casualidad, la secretaria de El jueves me dijo que había llamado un señor preguntando si yo era el Kim que estuvo en Alemania en los años sesenra. «¡¿Qué dices?!», le dije. Y como dejó el número le llamé y pregunté por él, por Emilio. Me quedé alucinado, fíjate, cincuenta y pico años después. Fue tal la alegría que vino con su mujer desde Pamplona y estuvo unos días en el pueblo conmigo. Y le dije: «Mira, que nos hayamos encontrado me fuerza a hacer una historia de lo que pasó allí». Y me dijo: «Vale, pero a mí no me saques», porque él se escapó porque su padre quería que fuera militar.

Al volver a Barcelona busqué los blocs, que no los había visto en treinta años, y me empecé a acordar de historias, como la del paracaidista, y pensé que podría ser una novela gráfica. El problema es que no tenía a nadie con quien hablar de todo aquello. Se me encendió una bombilla y empecé a dibujar la página del autoestopista en la autopista, porque era una forma de viajar fantástica y ahora nadie sabe lo que es. Yo no tengo ningún mal recuerdo de aquello, y empecé a dibujar. Sin guion ni nada: empezaba una historia, cogía viñetas sueltas, en el tren, e iba haciendo historias y las cerraba. Y cuando llegué a lo del albergue me di cuenta de que con mis historias no tenía suficiente para armar un libro. Pensé que podía sacar las historias de la gente que estaba en ese albergue, que no salía nunca, que siempre estaban los domingos oyendo la radio, todos hablando de cosas de España. No había muchas amistades. Al ir escribiendo me di cuenta de que no se hablaba de política, y eso que lo odiaba todo el mundo. Con los más jóvenes teníamos más ganas de vivir… los otros eran casi muertos en vida, era muy duro.

Un albergue donde comienzas a trabajar de artista.

Yo quería explicar la historia del tío del albergue, porque perdió la pierna en Stalingrado, se le oía venir desde un kilómetro de distancia. Pero era un tío superencantandor, muy buena persona: cuando alguien se quedaba sin trabajo le dejaba que se quedara. Era como un padre. Yo creo que, si alguien se acuerda de Uber al leer el libro, pensará lo mismo que yo. Me dejó la llave del aula de manualidades porque hacía diez años que no se usaba esa zona del albergue, que había sido para niños de la guerra. La sala de manualidades quedó cerrada y me dejó que trabajara en esa sala y empecé a hacerle los cuadros. Ya allí montábamos hasta fiestas. Lo del piano, cuando lo dibujaba, pensaba: «No se va a creer nadie que lo sacamos, que hubo un tío que lo afinó…». Y todo es real, tengo todavía una parte del letrero de «La Cueva del Arte». Hicieron fotos cuando vino el arzobispo de Colonia y llegó a salir en un periódico, les hacía mucha ilusión y estaban muy orgullosos.

¿Cómo ibas escogiendo las historias que conformarían el libro?

Las iba dibujando y luego las perdía, las volvía a hacer, las encontraba y casi eran iguales, pero me gustaba más una que otra. Y lo releí muchísimas veces. La primera historia que metí, la del andaluz que escribe las cartas, la historia no era exactamente igual, pero lo adapté: lo de las cartas y la hija preñada era verdad, no recuerdo si me lo explicó él. Y pensé: «No sé si esto va a rechinar dentro de la historia», y se lo dejé a leer a una amiga que me dijo que estaba muy bien. Otra me dijo que la del paracaidista era muy larga, pero era totalmente real. Muchas son reales, aunque no de las que viví en Alemania. La del gay es un tío que conocí en la Costa Brava, en verano iba a un sitio de flamenco que se llamaba El Mimbre, y él se sentaba siempre con nosotros. Este tío contaba sus historias y había estado en Alemania, y cuando había llegado a Barcelona desde el pueblo lo primero que hizo fue ir a El Molino… Y pensé, «meto esta historia». La historia de los falangistas no la viví, pero leí a un tío que la contaba. Quería hablar de política, pero no podía, nunca se hablaba de política porque nadie se atrevía, porque si ponías mal a Franco delante de alguien luego ese llegaba a España y te podía denunciar. En los setenta ya empezaron a llegar los sindicatos, pero esta historia de los falangistas me fue perfecta. Y se me ocurrió también lo de los Beatles.

De hecho haces un pequeño barrido de las causas de la emigración en aquella época: políticas, sexuales, económicas, maltrato a las mujeres…

Lo hice al principio sin darme cuenta, pero luego resulta que toqué toda esa España negra, como la historia del valenciano al que trajo un coche de mafiosos. Iba vestido superlegante, con abrigo de pelo de camello y un maletín de ejecutivo. Y no había nada en el albergue, empecé a hablar con él y me contó que necesitaba trabajar porque venía de Valencia. Al cabo de dos días nevó y podías ir a trabajar, ibas al ayuntamiento, te apuntabas y no hacían falta papeles y pagaban muy bien. Y me contó su historia: se había casado con la hija de un famoso político falangista, pero luego el tío se lió con la secretaria y cuando el padre se enteró mandó a sus guardaespaldas para que le dieran una paliza. Uno de los guardaespaldas era amigo suyo y le dijo que cogiera el pasaporte y se largara. Cogió un taxi hasta Barcelona y se vino a Alemania, no sacó ni el dinero del banco porque le esperaban. Fuimos a la nieve a trabajar y yo he puesto que le busqué unas polainas de goma, pero no es cierto, vino con sus zapatos italianos. Y pensé: «Esto no se lo creerá la gente, a diez grados bajo cero» y lo cambié. Llamó a un amigo suyo en Ámsterdam que trabajaba con el embajador y se despidió y no sé si volvió a Valencia.

Una historia que no se hace rara en la actual tradición valenciana de corruptelas, desde luego… Nieve en los bolsillos habla de algo que todo el mundo conoce, la emigración española, pero de la que nunca se ha hablado y de la que existen muchas leyendas, como que fue ordenada y legal, como nos han vendido desde diferentes tribunas.

No, no, el cincuenta por ciento iba por su cuenta. El que no sabía leer o escribir iba por el sindicato. Yo tenía carnet de estudiante, pero en el autobús hacían volver a mucha gente. Miraban si tenían dinero y con quinientas pesetas solo no podían pasar. Decían que eran turistas, pero les pillaban. La gente de los pueblos venía con los sindicatos, con todo arreglado y creo que cobraban en España pero el Estado se quedaba algo. Si lo comparas con lo que pasa ahora… Allí no te podía pasar nada, no te ahogabas en el mar.

Es curioso que la historia de los emigrantes no se haya contado más allá de la anécdota graciosa, que no se haya escrito nada sobre por qué emigraron los españoles, sobre la necesidad que les empujó.

Yo miré en internet y no hay nada, los emigrantes españoles del franquismo están completamente olvidados. Y fueron un millón entre Suiza, Alemania, Bélgica o Francia. En aquella época debían ganar quinientas o seiscientas pesetas, y en Alemania hasta cuatro mil. Yo iba a sacar nieve y me pagaban treinta marcos, que era una fortuna, te podías pasar una semana de juerga con eso en España. Los españoles no gastaban nada. Bueno, los más jóvenes sí, yo cuento algunas, aunque no fueran muy extraordinarias, pero la gente de treinta y cinco para arriba estaban casados, tenían hijos, y no salían. Yo me fui enterando de la vida de la gente porque solo tenías que preguntarle: «¿Tú por qué has venido a Alemania?», y enseguida te contaban su vida. Me daban el dinero para ir a Correos, a mandar giros a España, y me contaban sus historias… Recuerdo que el primer día que fui sentí un olor maravilloso y era un sitio que hacían pollos a l’ast. Y cada vez que iba pasaba por delante y me quedaba pasmado, hasta que pude probarlos porque vendí un cuadro o algo así. El caso es que cuando volví a Barcelona le dije a mis amigos: «Hay una cosa maravillosa en Alemania, los pollos a l’ast» y me dijeron: «Pero si de esos ya hay un par aquí». Y yo ni me había enterado…

Hay un episodio realmente curioso, el del sótano lleno de maletas. ¿Fue como lo cuentas en el libro?

Lo de las maletas es totalmente verdad. No me acuerdo si la habitación estaba cerrada, pero sí que parecía que hacía treinta años que no había entrado nadie, llena de polvo y telarañas. Había unas cien maletas, todas llenas. Ahora pienso que podían ser de judíos y las maletas podían haberse quedado allí. Yo cada día bajaba y abría cuatro o cinco… Me llevé unos zapatos y una camisa. Casi todo era ropa muy modesta. No sé lo que era, y era exacto como lo he dibujado. Quizás había ciento cincuenta. No dije nada a nadie, ni a los alemanes. También encontré un tambor con la cruz gamada y no dije nada.

¿Cómo te documentaste para esta obra? ¿Tenías fotos?

Muy pocas, tenía algunas fotos, pero me robaron la cámara un año antes. Busqué en internet el albergue y no lo encontré, creo que deben de haberlo derribado. La ciudad era muy pequeña. Tampoco había mucha documentación: la ciudad, letreros, marcas de cerveza… Yo intento cuidarlo.

Hay cierta continuidad entre las obras que haces con Altarriba y Nieve en los bolsillos, aunque como dices es anterior.  

Ya, me lo han dicho. Como te dije, hice Nieve en los bolsillos, que primero era Nieve en los zapatos, pero resulta que hay una película con título muy parecido y pensé: «Ya me han jodido el título». No sé cómo se me ocurrió el título, supongo que por lo de tanta nieve. Yo llevaba treinta páginas cuando Antonio me dijo que había empezado lo de su madre. Yo no se lo había dicho a nadie, lo había comentado solo a algunas personas, pero los de Norma se enteraron y me lo pidieron. Y no se lo traje hasta que tuve cincuenta páginas o así. Se lo llevé y me dijeron que les interesaba, y todos lo que lo leyeron me dijeron que estaba muy bien. Y así me metí. Pero antes que a nadie se lo mandé a Antonio, y lo primero que me dijo es que lo tenía que hacer en primera persona, porque inicialmente lo había hecho en segunda persona y me dijo que se notaba mucho que era yo.

Es un relato personal y se nota un tono diferente. El arte de volar y El ala rota son más dramáticos, Nieve en los bolsillos tiene una lectura más amable. ¿Has visto el trabajo de Altarriba desde otra perspectiva cuando has hecho tu propio relato?

He visto lo distintos que somos. Él se considera un anarquista y cuando habla de esto se pone muy serio. Él las pasó muy putas y todo lo que yo he vivido de diversiones, de viajes a París a Estados Unidos… Yo soy hijo de burgueses, era hijo de médico, mi posguerra fue muy distinta, nunca me faltó de nada y he podido hacer cosas que él no pudo hacer. Me he dado cuenta de lo diferente que es la forma de ver la vida entre los dos. Te marca la juventud, como lo de vivir en una carbonera. Le pregunté: «¿Pero esto es verdad?». Es muy fuerte… ¿Cómo voy a hablar yo de un pantalón vaquero de una marca determinada después de eso? Y pensé yo soy así, siempre he sido así, por qué no voy a hacerlo. He sido un burgués… Lo más importante para nosotros era la ropa, las chicas, la chaqueta de ante. Era cierto, la tuve hasta hace diez años, que se la regalé a una chica que se enamoró de mí.

Después de El arte de volar y El ala rota, que dejaron el listón muy alto, ¿no tuviste miedo a que se viera como aprovechar el momento y hacer más de lo mismo?

No lo pensé, yo lo hice como terapia personal. Vas haciendo años, estás solo, tenía menos trabajo en El Jueves y muchas horas libres. Y lo hice, pero si no lo vendía no pasaba nada. Es tan distinto que, en el fondo, no es tan distinto. La verdad es que fue un poco terapia porque era fantástico, te quitas todos los demonios, ya verás cuando te hagas más mayor. Te despertabas y te ponías a trabajar. Lo hice muy rápido, en un año y medio. Y luego tuve problemas de vista y el médico me dijo: claro, los ojos se cansan y a tu edad si estás ocho horas diarias es normal.

¿Has tenido más contactos con los protagonistas de la obra?

He intentado contactar con Floreal, uno que era tuno gallego, muy simpático y majo, que me mandaba cartas, pero dejamos de escribirnos. Intenté localizarlo por internet porque mantenían la tuna, pero no he conseguido encontrarlo. Pensaba acabar contando lo que había sido de los personajes… Pero tampoco lo sé. Sé que al cura lo asesinaron, parece ser que fue un novio de una de las chicas… El gay terminó bailando en la Costa Brava. Pero tampoco podía explicar nada de lo que habían hecho en la vida. Y cuando llegó el final me dije: «Se acaba así, en el autobús». Ya me han dicho que tendría que seguir… Pero es un ejercicio que funciona porque te vas a dormir y se te van todos los fantasmas, todos estos rollos que aparecen por la noche.


Daniel Viñuales: «Los cómics son algo más que un tebeo, estamos hablando de obras de arte»

Daniel Viñuales (Zaragoza, 1967) ya tenía clara su vocación de dibujante y guionista de cómic antes de comenzar sus estudios en la Escuela de Artes de Zaragoza. Tras haber realizado varios trabajos como artista gráfico y guionista, fundó junto con Sara Perales la editorial GP Ediciones, uno de los buques insignia del cómic aragonés de la última década. Nos reunimos con él un día de enero en su ciudad natal. Hablamos de su trayectoria, de la industria editorial, de los cómics que más nos gustan y de los que no, de las subvenciones y de los premios… de todo un poco.

Cuéntanos cómo surge GP Ediciones.

Provengo del mundo de las artes gráficas. Mis padres tenían una imprenta, luego nos asociamos con otra para crear una un poquito más grande, que se llama Impresionarte. De modo que ya sabía por dónde iban los tiros… siempre he dibujado, siempre he pintado, siempre he tenido esa inquietud artística y siempre he estado metido en unas cosas u otras. He hecho cómics desde que tenía doce años, fui a la Escuela de Artes y una cosa llevó a la otra.

Cuando dejé la imprenta, por razones personales, monté una pequeña empresa de publicidad con la que ahora es mi pareja, Sara, y con otro amigo. Enseguida empezamos a hacer proyectos relacionados con el cómic, o es que yo siempre quería meter algo de cómic en todo lo que hacíamos en la empresa. Por ejemplo, durante unos años estuvimos haciendo los folletos del Club Balonmano Aragón e incluíamos una viñeta de José Antonio Bernal, sacamos una revista que se repartía en el campo de fútbol del Zaragoza que también era de cómic, se llamaba Real Zaracómic —no era muy original—, y otra con el Ayuntamiento de Zaragoza de cómic, literatura…

Ese fue un poco el germen. Me volvió a picar el gusanillo de la edición y de la impresión, y le comenté a Sara la posibilidad de empezar a editar. Curiosamente, lo primero que publicamos no fue un cómic, sino un libro de relatos ilustrados, escrito por Eva Hinojosa y con dibujos de Álvaro Ortiz. A partir del segundo, que fue una recopilación del trabajo en El Jueves de José Antonio Bernal, ya nos dedicamos en exclusiva al cómic.

¿Empezaste primero como historietista, como dibujante o las dos cosas a la vez?

Como dibujante. Empecé a hacer cómic con otro amigo, Juan Pérez, a los catorce o quince años. Él hacía los guiones y yo los dibujos, estas cosas de juventud que vas haciendo un poco a lo loco. Luego sí que fui realizando mis propios guiones además de los dibujos. Casi treinta años después he vuelto a trabajar con él en el cómic de La bondad y la ira, Juan como guionista y yo con los dibujos.

¿Trabajas como historietista y dibujante para otras editoriales?

No para otras editoriales, pero lo que sí tengo es algún encargo institucional. El actual director general de Cultura del Gobierno de Aragón, Nacho Escuín, tiene una especial sensibilidad con este tema y está dando mucha visibilidad al cómic, así que va saliendo algún trabajillo. También he hecho alguna portada para Los Libros del Gato Negro o alguna ilustración para la editorial Aladrada.

Junto a Diego Burdío hiciste Viñetas, una adaptación de la novela homónima de Agustín Sánchez Vidal. ¿Por qué elegís esta novela?

Fue uno de los encargos del Gobierno de Aragón. Agustín Sánchez Vidal ganó el Premio de las Letras Aragonesas este año pasado y al director general de Cultura le pareció una buena idea adaptar la novela a cómic para llevarla a los institutos. Hicimos una adaptación en tiempo récord, en mes y medio, y repartieron el cómic por todos los institutos de Aragón y por las Ferias del Libro de Zaragoza, Huesca y Teruel. Como iniciativa me parece magnífica, es una buena forma de enganchar a los chicos y a las chicas con estos temas.

Supongo que te gustan las iniciativas de Viñetario y el Salón del Cómic de Zaragoza, como la de tener un Premio del Cómic Aragonés.

Me parece muy bien, con estas iniciativas se visibiliza el cómic ampliamente. Todo el mundo dice que estamos viviendo un buen momento. En cuanto a creatividad, yo no lo dudo, lo afirmo. Respecto a difusión creo que estamos ganando terreno, pero todavía nos falta mucho, mucho, mucho. Creo que estas iniciativas sirven para que la gente se dé cuenta de que los cómics son algo más que un tebeo, estamos hablando de obras de arte. Esto siempre ayuda.

Desde El arte de volar de Altarriba parece que hay un interés de la industria editorial por la memoria histórica. ¿Qué te parece su díptico de la Guerra Civil? ¿Y Jamás tendré veinte años, de Jaime Martín?

Son dos cómics que me gustan especialmente, sobre todo me gusta El ala rota. Me atrae por una especie de inquietud motivada por las circunstancias de mi abuelo, porque mi abuelo estuvo exiliado después de la guerra en la República Dominicana y en México. Siempre lo vi con esa pátina de héroe, pero las que se quedaron fueron las abuelas. Mi abuela se quedó y también la represaliaron, la desterraron de Barcelona y se tuvo que volver a Zaragoza con sus tres hijos. Los abuelos parecen los héroes porque son los que se han dado de leches y los que han peleado, sin embargo, tenemos la historia de las mujeres que es la que no se cuenta o la que se ha empezado a contar hace poco. Por eso me gusta más El ala rota.

Jamás tendré veinte años es un cómic que también tiene una visión muy acertada. Hay tantas historias para contar, historias tristes e historias desgarradoras, que tenemos cuerda para rato. Hace unos años me contaba una amiga la historia de su abuela en el Pirineo cuando la Bolsa de Bielsa. En el valle de Bielsa se creó una zona de resistencia del ejército republicano mientras los golpistas avanzaban por todos los flancos y los iban rodeando por el valle y también por la montaña. Al final, todos los que se habían refugiado en el valle tuvieron que salir en pleno invierno conforme iban avanzando los nacionales. Muchos de los que tuvieron que escapar a Francia se quedaron allí, pero otros hicieron el camino de vuelta por otro lado y se metieron en Barcelona, otra vez a guerrear. Me contaba esta amiga que su abuela es de las que se quedó, de las que represaliaron, se las hicieron pasar putas.

El Salón del Cómic de Zaragoza es un éxito de público y de crítica. ¿A qué se debe la buena evolución? Ficomic, sin embargo, ha hecho una apuesta por el merchandising al estilo americano…

Soy muy crítico con este tipo de eventos centrados en el merchandising. Me parece mejor el formato del Salón del Cómic de Zaragoza, donde el principal protagonista es el cómic, no las camisetas ni las películas. Otra de las cosas buenas que tiene es la participación, hay mucha gente que se viste de sus personajes favoritos, que hace cosplay, pero está en un segundo plano. Es un salón muy familiar, un salón en el que cada vez hay más editoriales que quieren estar, porque es además un salón donde se vende mucho y en el que las editoriales no pagamos una barbaridad por un stand. El Salón lo organiza Participación Ciudadana del Ayuntamiento de Zaragoza, y creo que tienen muy claro a quién va dirigido y cómo; hay mucho ambiente, se cuida a las editoriales y se vende cómic, principalmente.

La experiencia que he tenido en Ficomic es diferente. El año pasado el Gobierno de Aragón puso un stand que coordinaba la Asociación Aragonesa de Autores de Cómic, un stand grande y, enfrente, ocupando el mismo espacio que nosotros, había un stand enorme de la Warner o de la Fox. Tenían una pantalla repitiendo durante todo el rato el tráiler de El planeta de los simios y en el otro lado había un sitio donde te podías hacer una foto con un alien, y detrás había otro stand, tres veces más grande que el nuestro, de Wonder Woman, en el que había unas chicas en bikini y gente tirándoles unas lanzas de plástico. Si lo montas en plan feria para que la gente entre y se lo pase bien, vea las cosas y disfrute, me parece muy bien, pero no lo disfraces de Salón del Cómic. De cómic tiene el apellido para vender. Tiene los stands caros, tiene las entradas caras, ¿cómo quieres que compre la gente? No tiene ni pies ni cabeza, y no me parece que sea cuidar los cómics.

Tebeo, cómic, novela gráfica… ¿Qué término prefieres?

Siempre he estado con el cómic. Para mí tebeo se queda más en lo que era Bruguera. Cuando repito muchas veces cómic uso novela gráfica, pero por no repetirme en un mismo texto. Es una forma de describirlo, pero no es un término que yo use. Tengo un amigo que entiende de esto y dice que en español hay que decir historieta. Yo soy de cómic.

Respecto a otros premios, ¿qué piensas del Premio Nacional del Cómic? ¿Y del Eisner norteamericano?

Al Premio Nacional le pasa un poco como a los Goya o como a los Max del teatro, que para los que somos de provincias son un poco inalcanzables. Es como las subvenciones nacionales, lo mismo. Pero me parecen bien, y me parecen unos artistazos a quienes les dan los premios, qué voy a decir yo de Altarriba, que adoro a este hombre. Están bien porque visibilizan y ayudan, como todos los premios. El Eisner tiene más prestigio y te da visibilidad mundial.

¿Cómo funciona lo de recibir subvenciones? ¿Qué editoriales las consiguen y por qué?

Normalmente, las consiguen las que las piden [risas]. Nosotros en Aragón sí que pedimos y recibimos subvenciones, porque, como digo, el actual director general, que también ha sido editor de poesía, está mentalizado de que hace falta ayudar y de que hay que crear un tejido. Soy vicepresidente de la Asociación de Editores de Aragón y una de las cosas en las que estamos trabajando es en cambiar un poco el concepto de lo que hacemos; no solamente somos cultura, somos industria cultural, no solamente estamos creando, estamos creando riqueza, estamos afianzando puestos de trabajo.

Hay empresas grandes a las que les dan subvenciones a nivel nacional. Las subvenciones nacionales no las pido, antes sí, pero me he aburrido de pedirlas porque no me las han dado nunca y hay que invertir mucho tiempo en papeleo. Luego ves cosas subvencionadas que me hacen pensar «esto es ridículo», pero bueno… Planeta es una de las que más subvenciones recibe.

Lo bueno que tienen las ayudas nacionales es que primero las conceden y luego les dan un periodo de tiempo de dieciocho meses para justificarlas; en Aragón, no. En Aragón la subvención normalmente suele ser de hasta el 50%, y para que te la den tienes que justificarlo todo, y luego te la dan a los tres meses. Hay editoriales que no las piden porque va en su política, lo que es muy correcto, y hay otras que se presentan y a veces por fallos técnicos no las obtienen. Normalmente, en Aragón,si tú te presentas a las ayudas y cumples los requisitos, te las dan; a nivel nacional, aunque cumplas con todo no te las dan siempre.

Recibir subvenciones, ¿no te hace dependiente?

No. Las subvenciones no dejan de ser herramientas que te ayudan a seguir en el camino y ser igualmente independiente. Yo he recibido subvenciones para El último aragonés, y no puede ser más escatológico o más raro este personaje. Por eso digo que no me condiciona el recibir subvenciones, pero sí me ayuda a poder embarcarme en otro proyecto para el cual no hemos pedido ayudas. Y, al final, yo, las «perras», me las gasto en libros. Me lo gasto todo en cómics. Y soy autónomo, pago todos los meses trescientos euros antes de empezar a trabajar. Algunas veces nos han acusado de recibir subvenciones y nos han dicho que somos unos vendidos, pero los que se llevan las subvenciones gordas no somos nosotros, sino el señor que más pasta tiene en España o en Aragón, y estamos hablando de subvenciones que estamos pagando con nuestros impuestos. Las hay en casi todos los gremios, no solo para la edición.

¿Te consideras editorial independiente? ¿Qué es ser una editorial independiente? ¿Tiene que ver con ser pequeña?

No creo que tenga que ver con ser pequeña. Creo que, en estos momentos, una editorial independiente puede ser cualquiera que no esté sometida, que no dependa de un grupo editorial grande. Por ejemplo, Astiberri es una gran editorial de cómic que no depende de ningún grupo editorial. Son una editorial independiente y hacen lo que quieren.

¿Es posible ganarse la vida haciendo cómics exclusivamente?

Hacer cómics en España es complicado. Yo me he tirado este año un poco a la piscina. Antes tuve la imprenta, luego la empresa de diseño gráfico, sigo haciendo cosas de diseño gráfico porque hay gente con la que me gusta trabajar y sigo trabajando, pero me he quitado uno de los clientes importantes que tenía, de los que me aseguraba un poco el sueldo todos los meses y he decidido invertir más en la editorial. La editorial necesita que le meta más horas. Proyectos, ideas y cosas que hacer no faltan. Espero haber tomado la decisión correcta, aunque tampoco me asusta porque, a fin de cuentas, uno se aprieta más el cinturón y ve cómo van saliendo las cosas. La verdad es que es difícil dedicarse solo a esto. Hablando con Joseba Basalo un día, me decía: «¿Tú te dedicas en exclusiva a esto?», y yo le dije: «Hombre, este año he sacado seis cómics», y él: «Entonces no te dedicas, por lo menos tienes que sacar uno al mes». Yo no tengo capacidad para sacar uno al mes, pero voy a intentar vivir de esto con seis al año, vamos a ver cómo lo hacemos, es difícil, pero lo complementamos con más cosas, con un poco de ilustración, con los guiones… También hacemos muchos eventos de cómics que organizamos junto con Taula Ediciones, y organizamos una serie de actividades para sitios más pequeñitos, para pueblos de mil o dos mil habitantes, una especie de festival de cómic con talleres, exposiciones, ventas… Vamos así haciendo cosas y nos vamos moviendo. En el mundo del espectáculo también [risas], hacemos de todo. ¿Qué dibujante puede vivir solo de lo que hace en España? No hay, solo Paco Roca, que por cierto me gusta mucho.

¿Cómo hacéis para vender libros? ¿Visitáis las librerías? ¿Hacéis presentaciones?

Hacemos presentaciones, visitamos librerías… Lo de visitar las librerías lo dejo un poco en manos de los distribuidores, aunque tienen muy mala fama, yo confío mucho en ellos. Vamos buscando por zonas y llegamos a casi toda España, poquito a poco. En Aragón, en cualquier librería puedes encontrar un cómic de GP, en Taj Mahal, Cálamo, Mil Cómics, Excelsior!, El Armadillo Ilustrado, en Másdelibros en Huesca, que, por cierto, es una de las librerías en las que más vendemos y que tiene a Cristina Hombrados al frente de la sección de cómics, que vale lo que no está escrito. Nos movemos mucho porque somos una editorial muy pequeña, entonces, para visibilizar nuestros libros tenemos que menearnos bastante y donde más vendemos es en ferias, en presentaciones, en salones del cómic. Las presentaciones las hacemos en bares, en librerías, en teatros…

Es muy difícil competir con seis libros al año con editoriales que están sacando —no cuento las de superhéroes porque aquello está desbocado— dos o tres novedades al mes. No puedo competir; por mucho cariño que tengan los libreros a nuestros cómics, enseguida los tapan otras novedades. Entonces tenemos que apostar por mucha presentación, mucha feria y movernos por todas partes. Mis amigos lo saben, es muy difícil quedar conmigo para cenar porque estoy todos los días y todos los fines de semana de aquí para allá.

¿Se vende cómic en España? ¿Cómo lo comparas con otros géneros?

Creo que seguimos siendo la cenicienta de los libros. Se venden y se venden más, pero las tiradas son ridículas. El problema es que yo no puedo poner un cómic a más de veinte euros, imposible. Considero que el PVP de los cómics no es real, estamos ofreciendo un producto de muchísima calidad tirado de precio y así no hay forma de que un autor gane dinero con esto, es imposible. Entonces, ¿quién se dedica profesionalmente al cómic en España? Pues los que dibujan para editoriales extranjeras o en El Jueves. Si vendes setecientos ya estás vendiendo muchos, si haces una tirada de mil y los vendes ya es un exitazo. Es muy complicado. En el mismo gremio hay gente que te dice que dieciocho euros es carísimo, y tú dices: «¿Carísimo?, vamos a ver, a mí me gusta pagar a los autores». Un autor no cobra lo que merece. Esto es la pescadilla que se muerde la cola, no se pueden dedicar profesionalmente a esto porque no se venden y si no se venden… Y quizá al autor le ha costado un año de su vida echando horas por las noches, robándolas al sueño para hacer un cómic, ¿y le pagas el 10% de una tirada de mil? Eso hablando de una tirada grande. Es ridículo. Se producen muchos cómics, sobre todo de superhéroes, Panini, ECC… ¡A lo mejor es un modus operandi! Muchas veces publican cosas simplemente para tapar estanterías y que no pongan nada más, apabullan con novedades para no dejar espacio.

Un título vuestro destacable es Zilia. ¿Cómo se os ocurrió publicar un cómic en aragonés? ¿Lo vais a traducir al castellano?

La primera edición de Zilia Quebrantahuesos es en castellano, la sacamos hace un par de años y es el primer trabajo de Laura Rubio. Contactamos con ella porque cuando nos envió el trabajo, aunque por aquel entonces ella solo tenía diecisiete años, con las tres o cuatro páginas que nos mandó ya nos dejó flipados. Laura tiene un futuro, o más bien ya presente, alucinante. Muchas de las decisiones que hemos ido tomando a nivel editorial han sido por suerte. Estábamos pensando que necesitábamos rejuvenecer la plantilla de dibujantes, meter gente más joven, sobre todo mujeres, porque mujeres apenas había en la editorial, y pensando en eso estábamos cuando nos llegó el mail de Laura diciéndonos que tenía un trabajo. Yo recuerdo que eran las once de la noche y le dije a Sara: «Mira lo que nos han mandado», y dijo Sara: «Guau», y contestamos a Laura diciéndole: «Nos ha encantado, mañana te llamamos». Al día siguiente la llamamos y quedamos ese mismo mes en Teruel, y nos trajo los trabajos originales. Es muy curioso, porque Laura trabaja en folios; hace el dibujo con cuatro trazos de lápiz, lo escanea y luego el color lo pone por ordenador. Es una maravilla cómo trabaja.

Con Queronea ha ganado el Premio del Cómic Aragonés 2017.

Nosotros estábamos esperando una continuación del Zilia, porque con Zilia había dejado apabullado a todo el mundo. Intuíamos que haría algo un poco más serio, mezcla de manga, mezcla de europeos con páginas dobles de acción. El resultado es que desbarata tantos conceptos que tienes preestablecidos sobre el cómic en una obra que dices: «¡Joder, que tía!», y además es una obra que está muy bien y que te deja con muchas ganas de seguir. Cuando me habló de Queronea al principio me dijo que estaba trabajando sobre algo de griegos, con unas ilustraciones de perspectivas muy amplias, muy largas, muy grandes, y me dije: «Uff, a ver por dónde me sale esta mujer», pero cuando ya vi Queronea a brochazo limpio, después de Ziliaque es un trabajo un poco más metódico y minucioso, llegas a Queronea y lo primero que ves es energía. Son ochenta páginas, muchísimas dobles y pocas viñetas, y, sin embargo, es un cómic muy denso, es un cómic que tiene una historia detrás; no te está contando simplemente la batalla de Queronea, te está contando los sentimientos de Filipo hacia la gente que le cuidó y quienes ejercieron de sus padres y a los que se tuvo que enfrentar años después. Es un cómic muy maduro y muy adulto. A Laura le he jurado mi amor absoluto y fe ciega en lo que haga.

El Gran Premio del Cómic Aragonés fue otorgado a Ángeles Felices. Se lo entregaron Sara Jotabé, Flavita Banana, Mamen Moreu y Laura Rubio, todas mujeres. ¿Casualidad?

Eso es cosa de la organización. Me imagino que pensarían que sería un buen detalle que una nueva generación de autoras otorgara un premio a Ángeles Felices. Es un detalle bonito que le den un premio a una autora veterana. En España no es muy conocida porque trabaja más para Alemania e Inglaterra. El Premio del Cómic Aragonés se da a la trayectoria.

¿Hay más hombres que mujeres lectoras de cómic?

En mi experiencia puedo decir que sí, hay más hombres. Pero cada vez hay más mujeres que se meten en el mundo del cómic.

¿Qué piensas del cómic de superhéroes tipo DC o Marvel? ¿Te planteas hacer algo así alguna vez?

No. Nunca me ha gustado. No le encuentro sentido, qué le voy a hacer. Me gusta más el cómic francés o el cómic europeo, que a mi entender es mucho más interesante y mucho más creíble. Nunca me han gustado los superhéroes, nunca. Esa gente con los calzoncillos por fuera y esas historias, para mí, sin pies ni cabeza.

¿Te gusta el cómic underground? Háblanos de Mundo Extraño, ¿cómo surgió el proyecto? ¿Está inspirado en La mazmorra?

Surgió porque primero nos llegó el proyecto De muerte, un cómic que sacamos con distintos autores, casi todos valencianos, sobre el tema de la muerte. En De muerte había un montón de gente superinteresante con quien nos apetecía mucho publicar: Xulia Vicente, Jaime Carañana, Vicente Montalbá, Víctor Puchalski, etc. Nos llegó y enseguida nos entusiasmó. Tiempo después Vicente nos mandó una propuesta que había mandado a más editoriales, y a mí me enganchó desde el principio. Él quería darle un aspecto de videojuego, de hecho, la portada tiene aspecto como de juego de la PS4 o PS3. Es un mundo que desconozco, para ser editor de cómic soy muy poco friki, me quedé en matar marcianos con una moneda de veinticinco pesetas. No me metí en el mundo de los videojuegos porque veía que, si me metía, acabarían conmigo. Vicente es muy gamer, la historia que nos propuso nos gustó mucho y el dibujo de Vicente es flipante.

De muerte es un álbum colectivo donde participan autores como Agustín Ferrer o Nuria Tamarit, ¿qué ventajas tienen este tipo de obras conjuntas?

Muchas. No solo a nivel de público, que posiblemente lo entienda más como una revista. Para nosotros significa abrirnos a un montón de nuevos autores, nuevos guionistas y conocer a un montón de gente a la que seguíamos de hace tiempo y que nos gustaba mucho cómo trabajaba. Nos supuso una oportunidad de oro que no dejamos escapar. Gracias a esto hemos podido tener a Agustín en la editorial y a Laura Pérez, a Nuria Tamarit, Santi Selvi, Inma Ortega, Miguel Delicado, etc, hay un montón y todos muy buenos. Luego también metimos nuestro cupo aragonés, porque una de las cosas que intentamos es no perder nuestro norte, y uno de los pilares de la editorial es o temas aragoneses o autores aragoneses. Entonces, ahí metimos a Víctor Romano, uno de los coordinadores de la colección Thermozero, y a Chema Cebolla, un dibujante que trabaja con Malavida y que también venía de Thermozero, pero que para este año que viene o al otro publicará un cómic con nosotros en el que tenemos muchas esperanzas. Está ambientado en Barcelona en los años cincuenta, con boxeadores. A él le apetecía algo así, muy negro, muy oscuro.

Muchos álbumes colectivos surgen del crowdfunding, como Refugiados, un proyecto que apoyamos desde Jot Down. ¿Habéis usado este tipo de financiación?

Sí, pero no vamos a hacerlo más. Lo hicimos para Los cuatro trabajos y medio de Marco di Lampedusa de Chesús Calvo y Javier MC. Era un poco por repetir la experiencia de una editorial francesa que suele sacar sus títulos en crowdfunding, por ver cómo funcionaba, y lo hicimos con la plataforma Verkami. Ni los autores ni nosotros al final nos sentimos del todo a gusto con el formato. Vimos que si por nuestra parte confiamos en un cómic tenemos que sacarlo por nosotros mismos, y sobre todo porque es lo que se merece el autor. Si el crowdfunding lo hace un autor en plan autoedición y se lo publica él, me parece chapó, pero utilizar la editorial y los medios de la editorial para crowdfunding… Al final te dicen: «¿Por qué lo hiciste, atontado?». Pues por probar, porque no sabíamos cómo iba este tipo de asunto. Al final, como editorial no nos pareció correcto sacarlo porque utilizar esa plataforma indica en cierta medida una falta de confianza en el producto por el que vas a apostar. La primera y la última.

Dice Álvaro Pons que estamos en un momento creativo espectacular, con una generación de jóvenes autores fascinante y con una capacidad de creación desbocada en cantidad y calidad. ¿Echas de menos el formato revista como las antiguas Creepy, Zona 84, Cairo…?

¿Un formato revista? Yo no la editaría. No la echo de menos porque hay mucho fanzine. En el Salón del Cómic de Zaragoza hay una amplia zona de fanzine y siempre me hago con una buena cantidad de ellos. De hecho, de uno de los fanzines de Zaragoza, Los Diletantes, que fueron finalistas en Ficómic y ganaron en el Salón de Madrid, con el dibujante David Tapia, nos surgió la posibilidad de trabajar con él para otro cómic de memoria histórica y con Óscar Sanz en el guion, que ahora está trabajando en Másdelibros, y siempre estamos al tanto. El año pasado fue el segundo año que ganaron mujeres el premio al mejor cómic aragonés, lo ganó Isabel Ibaibarriaga con un trabajo espectacular, un cómic de la colección Thermozero, que es otro fanzine que se publicaba en Zaragoza y con cuyos responsables llegamos a un acuerdo para incorporarlo a la editorial.

En GP Ediciones, al igual que en otras editoriales independientes como Grafito Editorial, apostáis por un formato 17×24 en lugar del clásico A4 o letter, ¿por qué razón?

El cómic de 17×24 tira más páginas que el cómic en A4, el coste te sale parecido. Es una cuestión sobre todo de comodidad, no es lo mismo meter tres o cuatro filas de viñetas que dos. Es un formato que nos pareció cómodo y por eso apostamos por él. A la gente le gustó y ya nos pide que sea ese tamaño. Este año vamos a sacar un cómic con guion de José Tafalla, que trabaja como guionista en Antena 3, y será en tamaño A4, pero normalmente los demás serán todos en el otro formato.

En una entrevista que hicimos a Benoît Peeters nos dijo, refiriéndose al cómic, que «lleva su tiempo aceptar un nuevo tipo de arte, pero al final se acepta». ¿Cuándo se ha aceptado el cómic en España como arte?

No se ha aceptado. Creo que todavía tenemos la cosa esta de Bruguera, de los tebeos, y creo que todavía nos tenemos que quitar algún sambenito de «esto es para niños». Muchas veces nos dicen en algunas ferias del libro que los cómics son para niños y, en verdad, para niños tenemos dos, el resto de la edición es para adultos y para público juvenil. Creo que todavía la gente no lo entiende como arte, pero estamos en el camino.

¿En España se conoce al cómic como el noveno arte? Háblanos de las exposiciones en museos.

No, de hecho, si a la gente se lo dices así, se queda extrañada. Entre periodistas o escritores, sí, pero para el público medio, no. Las viñetas son cuadritos pequeñitos y cada una tiene su estilo, su composición, yo sí que considero el cómic un arte. Las exposiciones en museos me parecen estupendas, es como lo que hablábamos antes de los premios, se trata de visibilizar, poner en valor… Los museos en Valencia están muy por la labor, en Madrid también, en el Museo del Prado, con lo que les han encargado a Altarriba y a Keko. Al Instituto Aragonés de Arte Contemporáneo Pablo Serrano de Zaragoza le hemos presentado una propuesta para hacer una gran exposición para cuando se cumplan diez años de la editorial, que será en el 2019. A ver si hay suerte.

¿Qué te parece que el IVAM abra una Fanzinoteca con los dos mil fanzines que les ha donado Álvaro Pons? ¿Y la exposición que el MuVIM le ha ganado al IVAM sobre pioneros de la animación valenciana?

Que haya competencia por ganarse una exposición me parece estupendo, eso es que hay interés, hay que ganar presencia, hay que ganar espacio. La Fanzinoteca del IVAM me parece una idea muy buena a copiar, porque en los fanzines es donde empieza todo a fin de cuentas y, sobre todo, porque encima es donde más arriesgan. Los trabajos, no voy a decir mejores, pero sí los más arriesgados de cada uno de los autores están en los fanzines, con lo que me parece una idea muy buena.

Al cine se han adaptado muchos superhéroes, ¿cuál es una buena adaptación? Háblanos de otro tipo de adaptaciones.

Sin perder de vista que yo no leo superhéroes, a mí la peli que más me ha gustado de superhéroes ha sido Guardianes de la galaxia. De las otras adaptaciones de cómic en película me gusta Arrugas, que me parece un pedazo de obra maestra. La que estoy esperando como agua de mayo es Zombillénium de Arthur de Pins, aunque no parece que la vayan a estrenar.

Hablando del cómic de superhéroes, ¿qué te parece el trabajo del español Gabriel H. Walta, ganador de un Eisner con The Vision?

Para mí hay dos categorías de superhéroes: los que abro y echo un ojo al interior, aunque no los compre, y los que ni siquiera abro (Rubín me matará si lee esto). Muchas veces coges un cómic de superhéroes con un pedazo de portada y cuando lo abres te das cuenta de que no tiene nada que ver el portadista con el dibujante… En este caso lo ves todo en relación, lo que había en la portada es lo que te puedes encontrar dentro, es un grandísimo trabajo.

¿Algún cómic conocido que se te haya atragantado?

Las Meninas se me atragantó un poco, no le cogía la chispa. Me tiene que gustar mucho un cómic para comprármelo, no soy de estos que van comprando y comprando. Primero los abro y los veo, a mí que vayan empaquetados me jode un huevo. De hecho, míos empaquetados no hay ninguno. Para mí, un buen dibujo puede arreglar un mal guion, así que si no me gusta el dibujo ni siquiera lo cojo.

En Jot Down hacemos un anuario de cómics junto con la ACDCómic, ¿hay algún cómic vuestro en sus esenciales? ¿Cuál habría que incluir de cara al próximo anuario?

No hay. Habría que incluir Queronea y Mundo extraño, por lo menos.

Y que no sean editados por ti, ¿cuáles han sido tus títulos favoritos del año?

Arde Cuba de Agustín Ferrer lo tengo y me gusta mucho. Me gustan también Cita en Phoenix de Tony Sandoval, Gung Ho de Von Kummant y Von Eckartsberg, ambos de Dibbuks, y El tren de los huérfanos de Philippe Charlot que lo ha sacado Yermo. Yo no compro cómics, yo invierto en cómics [risas].


El año del cómic y los museos

Le chien qui louche, de Étienne Davodeau, 2013. Edita Louvre-Futuropolis.

El Museo del Louvre no es un lugar tan alegre como algunos pretenden. Incluso se podría afirmar que existen pocos lugares tan propicios para la neurastenia. El trágico fin del Mercurio que se calza la sandalia izquierda [todo apunta a que Topor se refiere a la célebre escultura de Jean-Batipste Pigalle de 1714], lo prueba de forma irrefutable […]

El guardia jurado Falcone inrrumpe en el despacho del conservador jefe.

—¡Jefe, jefe, es horrible!

—¿Qué es tan terrible, mi buen Falcone?

—El Mercurio… él está… él está…

—¿Él está qué? ¡Va a acabar irritándome!

—Él está… ¡totalmente rojo!

—¿Eh? Balbucea el conservador

—¡Que sí, totalmente rojo! ¿No lo entiende? Era una estatua de mármol rosa, pero esta noche se ha cortado las venas…

(Roland Topor)

Roland Topor, el gran humorista gráfico y fundador del grupo Pánico, escribe esta divertida escena que ilustra de manera magistral la rigidez en cuestiones de programación y la desconexión evidente de la realidad social y los gustos del público que hasta fechas muy recientes ha caracterizado a los grandes centros de arte. Parapetados en la caduca distinción entre alta y baja cultura, sus programadores, con resistencia numantina, se han negado a ofrecer cualquier contenido que se aleje de la mera exhibición de las grandes obras maestras de la historia del arte que integran sus colecciones.

Por suerte, esta situación ha comenzado a cambiar y los centros de arte se han abierto paulatinamente a otras disciplinas artísticas más allá de las artes clásicas, buscando el favor de un público lo más amplio y variado posible. En otras palabras, el museo decimonónico ha perdido su razón de ser en favor del museo contemporáneo; es decir, el museo concebido como un lugar de encuentro para públicos muy diversos, en el que se programan actividades de todo tipo y en el que tienen cabida todo tipo lenguajes creativos.

Entre todas las disciplinas creativas, la última que se ha abierto paso en los museos es el cómic; siendo el Louvre el primero en romper una lanza a favor de la presencia de la historieta en sus salas. En 1967 se programa en el Musée des Arts Décoratifs de París, sito en el Palais du Louvre, la mítica exposición Bande dessinée et Figuration narrative, en la que conviven imágenes de cómic (en especial de procedencia norteamericana) con cuadros de pintores adscritos al movimiento de la figuración narrativa; una peculiar variante francesa del pop art, que cuenta entre sus filas con algunos artistas españoles como Eduardo Arroyo o el Equipo Crónica.

Con la llegada en 1981 de Jack Lang al Ministerio de Cultura francés, nuestro país vecino inicia una batería de medidas destinadas a promocionar y revalorizar la bande dessinée como disciplina artística de pleno derecho, entre las que destaca un proyecto para la creación de un museo nacional del cómic que termina cristalizando en la actual Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l´Image de Angulema.

Esta revalorización del cómic orquestada desde el Gobierno da sus frutos en el país galo, y en 1992 La Grande Halle de la Villette de París programa Opéra Bulles, la primera exposición que apuesta por la bande dessinée como material expositivo autónomo. En ella, el cómic es considerado como un objeto museístico de pleno derecho, interesante en sí mismo, sin necesidad de establecer relaciones entre él y el pop art (o con cualquier otro movimiento artístico) que justifique la presencia del noveno arte en el museo.

El Museo del Louvre comienza a editar cómics desde los museos

No se puede terminar este repaso (necesariamente breve e incompleto), de los hitos que han permitido que el cómic en Francia se haya convertido en un arte de museo de pleno derecho, sin volver a nombrar al Museo del Louvre. En 2005 da el último impulso a este proceso de revalorización de la historieta dentro del museo con la creación de su propia colección de bande dessinée.

Izda: Période Glaciaire, de Nicolas de Crécy, 2005. Dcha: Le Ciel au-dessus du Louvre, de Bernard Yslaire y Jean-Claude Carrière, 2009. Edita Louvre-Futuropolis.

Hasta la fecha han aparecido en el mercado un total de quince títulos; algunos tan interesantes como Période Glaciaire, de Nicolas de Crécy; Le Ciel au-dessus du Louvre, de Bernard Yslaire y Jean-Claude Carrière (el guionista de las películas francesas de Luis Buñuel); Les Sous-sols du Révolu, de Marc-Antoine Mathieu; Aux heures impaires, de Éric Liberge; La traversée du Louvre, de David Prudhomme; o Les Gardiens du Louvre, de Jirō Taniguchi. Aunque mi favorito es, sin lugar a dudas, L´Île Louvre, de Florent Chavouet.

Izda; Aux heures impaires, de Éric Liberge, 2008. Centro: La traversée du Louvre, de David Prudhomme, 2012. Dcha.: Les Gardiens du Louvre, de Jirō Taniguchi, 2014. Edita Louvre-Futuropolis.

En él, se propone un acercamiento singular al primer museo de Francia que convierte en protagonistas del relato a los vigilantes de sala; testigos silenciosos que observan a las casi veinticinco mil personas que diariamente visitan este gran centro de arte.  

En el desempeño de su función han visto prácticamente de todo. Los sucesos más extravagantes y divertidos son transmitidos de boca a oreja, de vigilante veterano a celador novato, creando una peculiar tradición oral que ha permanecido inédita hasta que Chavouet la saca a la luz en forma de historieta.

L´Île Louvre, de Florent Chavouet, 2015. Edita Louvre-Futuropolis.

Esta bande dessinée está plagada de situaciones cómicas entre turistas y vigilantes, como estas:

Visitante: Por favor… ¿Dónde están las pinturas de Mozart?

O esta otra:

Visitante: Por favor… ¿Dónde están los cadáveres?

Vigilante: Quiere usted decir las momias, ¿verdad?

Un equívoco muy común consiste en no recordar con exactitud los nombres de las grandes obras maestras:

Visitante: Por favor… ¿Cómo se llega hasta la Mona Lisa?

Vigilante: Está muy cerca señor, solo avance tres salas en aquella dirección.

Visitante: ¡Ah, muchas gracias! Y desde allí, ¿cómo llego hasta la Gioconda?

Aunque hay ocasiones en que, en honor a la verdad, quien pregunta está realmente despistado:

Visitante: Por favor… ¿Dónde está La última cena de Da Vinci?

Vigilante: Me temo que en Milán, señor.

Visitante: ¿Y me podría indicar dónde queda eso en el mapa del museo?

Arriba izda.: Joconde, de Nicolas de Crécy para la exposición Le Louvre invite la bande dessinée. Arriba centro: Espectro en torno al buey desollado de Rembrandt, de Enki Bilal para la exposición Les Fântomes du Louvre. Arriba derecha: Cartel de la exposición Louvre N.º 9: Bande dessinée. Abajo: Vista de la exposición Louvre N.º 9: Bande dessinée.

Esta iniciativa editorial tiene su complemento perfecto en una programación de exposiciones que apuesta por el cómic, donde se muestran páginas originales de historieta creadas para la colección de B. D. del museo parisino, como las exhibiciones tituladas Le Louvre invite la bande dessinée Les Fântomes du Louvre, ambas celebradas en el Museo del Louvre en 2009 y 2012 respectivamente; así como en la exposición Louvre N.º 9: Bande dessinée, que desde 2016 itinera por diversos países de Asia.

Esta iniciativa comienza a ser imitada por otros centros de la capital francesa, que, en competencia feroz por atraer al público a sus respectivas sedes, comprenden con rapidez que la historieta les aporta una mirada nueva sobre sus colecciones, permitiéndoles llegar a un público muy amplio y diverso respecto al que habitualmente se interesa por los grandes centros de arte.

Moderne Olimpya, de Catherine Meurisse, 2014. Edita Museé D’Orsay – Futuropolis.

Por ejemplo, el Museo de Orsay publica en 2014 un primer álbum de su propia colección de cómics titulado Moderne Olympia, de Catherine Meurisse, cuya protagonista no es otra que la bella Olympia, la figura femenina protagonista del famoso cuadro de Édouard Manet.

En esta historieta el Museo de Orsay resulta ser un gran estudio de cine del Hollywood de la Edad de Oro y Olympia es una joven que sueña con convertirse en star cinematográfica. Hasta la fecha solo ha conseguido pequeños papeles como figurante y como integrante del cuerpo de baile, ya que la competencia es muy dura y, junto a ella, luchan por destacar y alcanzar el estrellato cinematográfico otras mujeres presentes en los lienzos del museo parisino, como las bailarinas de cancán que retrata Toulouse-Lautrec o las estudiantes de ballet pintadas por Degas.

El segundo volumen de la colección se titula Les variations d’Orsay, de Manuele Fior; y el último hasta la fecha es Les disparues d’Orsay, de Stéphane Levallois; y, aunque los argumentos con los que se acercan al museo son bien distintos, tienen en común con el caso anterior que la fantasía y la ficción son el elemento que sustenta las tres propuestas.

Izda: Dalí par Baudoin, de Edmomd Baudoin, 2012. Edita Centre Pompidou- Dupuis. Edición española: Astiberri. Derecha: Le Syndrome de Stendhal, de Aurelie Herrou y Sagar Forniés, 2017. Edita Centre Pompidou- Glenat.

Sin salir de París, hay que destacar otras dos iniciativas del Centro Pompidou, el cual, coincidiendo con la exposición retrospectiva de Salvador Dalí (2012-2013), encarga al dibujante francés Edmond Baudoin una biografía en cómic del pintor de Figueras; y con motivo de la efeméride del 40 aniversario de su apertura, coedita el álbum Le Syndrome de Stendhal, de Aurélie Herrou y Sagar Forniés.

Rembrandt, de Typex, 2013. Edita: Rijksmuseum- Oog en Blik. Edición española: Norma Editorial.

El ejemplo parisino es un éxito y es imitado en el resto de Europa, especialmente en países en los que existe un importante consumo del llamado cómic de la escuela franco-belga, destacando de forma clara la ciudad de Ámsterdam, con centros de arte como el Rijksmuseum, que publica Rembrandt, de Typex; el Museo Van Gogh que edita Vincent, de Barbara Stok; o la Mondriaan Fonds, que saca al mercado el cómic Jheronimus, de Marcel Ruijters.

Así las cosas, cabe preguntarse cómo es recibida esta vanguardista tendencia museográfica en España.

De la España del TBO al triunfo de la novela gráfica

Como reza el popular eslogan ideado por Manuel Fraga en los años sesenta para atraer el turismo extranjero al suelo patrio, «Spain is different!»; y, sin duda, habría que añadir que esa «diferencia» es especialmente significativa si nos referimos al noveno arte.

La historieta en España ha sido apodada tradicionalmente con el término «tebeo» que, como es sabido, hace referencia a la publicación TBO, la popular revista de cómics infantil y juvenil que apareció en los kioscos hace exactamente cien años.

El uso de este término habla de la percepción de esta disciplina por parte de gran parte de la sociedad española, reduciendo el cómic a un producto de escaso valor cultural, dirigido específicamente a un público infantil, cuya lectura se abandona tradicionalmente en algún momento de la infancia o adolescencia.

Esta arcaica concepción comienza a resquebrajarse en los años ochenta con el llamado boom del cómic adulto, cuando por primera vez se da una generación de lectores que no deja de manera masiva la historieta en la adolescencia. A pesar de ello, gran parte de la población española sigue viviendo de espaldas al cómic. Y es que España aún se encuentra muy lejos de nuestros vecinos franceses en lo que a aceptación social del noveno arte se refiere.

Sin embargo, un último hito muy reciente va a ser el responsable de la puesta en valor de la historieta dentro de la sociedad española. Se trata de la popularización del término novela gráfica, que definitivamente consigue arrinconar cualquier prejuicio aún latente sobre el valor artístico del cómic.

El término novela reivindica la filiación con el arte de la literatura, mientras que el adjetivo gráfica explica a la perfección que el lenguaje que se utiliza para narrar las historias es eminentemente plástico.

Así las cosas, la novela gráfica se percibe de forma muy distinta al tebeo, reclamando para el noveno arte el mismo estatus del que goza la literatura (de la que sería una parte), y alejándose específicamente de cualquier reminiscencia de infantilismo o de arte menor que pudiera tener en el pasado.

Aunque el término es muy discutido entre aquellos que tradicionalmente han defendido la historieta como arte y aquellos que defienden la novela gráfica como un tipo de historieta distinta y de corte autoral, lo cierto es que el término en sí ha sido un éxito y ha conseguido cambiar la percepción del noveno arte dentro de la sociedad española.

La novela gráfica otorga a la historieta un estatus social y un prestigio cultural que la convierte en un objeto codiciado por los centros de arte que, con un ligero retraso, se suman a las tendencias museográficas originadas en París y extendidas por Europa.

El Museo Thyssen-Bornemisza, una apuesta pionera en España

Mitos del Pop, de Miguel Ángel Martín, 2014.

El primero en hacerlo es el Museo Thyssen-Bornemisza, que en 2014 inaugura su propia colección de cómics con Mitos del pop, de Miguel Ángel Martín.

La novela gráfica está protagonizada por Bitch, una artista del grafiti que acude al museo madrileño con un amigo para visitar la exposición dedicada al pop art.

Las conversaciones entre ambos personajes son en realidad una transposición de las charlas del propio autor y su editor sobre el arte Pop, del que Martín es una ferviente admirador. En los diálogos se mezcla su conocimiento del arte contemporáneo con su particular sentido del humor.

Así, por ejemplo, ante una sala dedicada a la temática de los bodegones, uno de sus personajes exclama: «Las naturalezas muertas son aburridas hasta en el pop art».  

Más allá de la pintura, el historietista reflexiona sobre todos los campos en los que se desarrolla este movimiento artístico. Esto es especialmente evidente en aquellas páginas sobre el trabajo de Warhol, que, dada su variedad, le permite incluir referencias más allá del ámbito de la pintura, como la portada del primer álbum de estudio de la banda The Velvet Underground (The Velvet Underground & Nico), o las películas de la factoría Warhol, especialmente las coproducciones italoamericanas Flesh for Frankenstein (Carne para Frankenstein,1973) y Blood for Dracula (Sangre para Drácula, 1974).

Dos holandeses en Nápoles, de Álvaro Ortiz, 2016. Edita: Museo Thyssen-Bornemisza-Astiberri.

El éxito de esta iniciativa lleva a editar un nuevo título: Dos holandeses en Nápoles, un cómic de Álvaro Ortiz encargado por el museo madrileño con motivo de la celebración de la exposición Caravaggio y los pintores del norte.

En él, dos pintores de la escuela tenebrista, fervientes admiradores del maestro milanés, viajan a Nápoles y a otras ciudades del sur de la actual Italia. Ambos tienen la secreta misión de encontrarle, dado que están convencidos de que las noticias sobre su muerte son una treta urdida por el propio pintor para eludir a la justicia, que le busca por asesinato.

Museomaquia, de David Sánchez y Santiago García, 2017. Edita: : Museo Thyssen-Bornemisza-Astiberri.

Finalmente, el Museo Thyssen Bornemisza edita en 2017 un nuevo cómic con motivo del 25 aniversario de su inauguración. Para la ocasión se ha seleccionado a los autores David Sánchez y Santiago García, que crean un álbum titulado Museomaquia.

Esta novela gráfica narra una realidad imposible habitada por personajes que todos los visitantes del museo madrileño conocen a la perfección, como El joven caballero en un paisaje (1510), que plasma en lienzo Vittore CarpaccioArlequín con espejo (1923), surgido de la mano de Pablo Picasso, o el Retrato de Giovanna degli Albizzi (1489-1490), ejecutado por Domenico Ghirlandaio.

Esta mezcolanza de protagonistas procedentes de la pintura de todas las épocas posee un fuerte sabor surrealista, ya que todos ellos interactúan unos con otros y, además, habitan en un entorno en el que también se reconocen famosos paisajes de la historia de la pintura, como la Metropolis (1916-1917), de George Grosz, o Árbol solitario y los árboles conyugales (1940), de Marx Ernst.  

Esta obra, quizá más que cualquiera de las citadas anteriormente, deja traslucir las posibilidades del cómic como lenguaje a la hora de ofrecer un acercamiento o punto de vista diferente sobre una colección de pintura.

El Museo del Prado se declara «la casa del cómic»

En una viñeta del genial Francisco Ibáñez, creador de los populares personajes de Mortadelo y Filemón, el historietista se dibuja a sí mismo siendo expulsado del Museo del Prado mediante un sonoro puntapié que le pone de patitas en la calle. Sorprendido, el dibujante protesta a voz en grito: «¡Tampoco es para ponerse así! Yo pensaba que os iba a interesar exponer mi cuadro Las mininas (tres gatas abocetadas torpemente en un papel que lleva en la mano) junto a Las meninas de Velázquez».

Esta viñeta ejemplifica con un profundo sentido del humor la tradicional ausencia del noveno arte en las salas del museo madrileño.

Las meninas, de Santiago García y Javier Olivares, 2014. Edita: Astiberri.

Curiosamente, es un cómic español basado en este cuadro de Velázquez el que marca el punto de inflexión en la relación de este centro de arte con la historieta. Se trata de Las meninas (2014), de Santiago García y Javier Olivares.

A pesar de que esta obra gira en torno a la creación del que posiblemente sea el cuadro más emblemático del museo madrileño, el proyecto se desarrolla sin ninguna participación por parte del Museo del Prado. Cuando la obra es galardonada con el Premio Nacional del Cómic, la entidad toma conciencia de la oportunidad perdida y decide apoyar el proyecto. Para ello, abre sus salas a una interesante mesa redonda titulada Velázquez, entre las viñetas y la pantalla que versa sobre la influencia del maestro de la pintura barroca española en la ficción contemporánea.

En ella coinciden dos autores del mismo nombre: «Javier Olivares»; uno, dibujante de historietas, y el otro, creador de la popular serie televisiva El ministerio del tiempo, que también utiliza al pintor sevillano como uno de los personajes secundarios.

A partir de este momento, el museo madrileño se plantea un cambio radical en su postura respecto al noveno arte, y se suma a la tendencia museográfica internacional que relaciona museos y cómic, poniendo en marcha su propia colección de historietas.

La peculiaridad de su colección radica en que los citados cómics ponen el acento en la colección de pintura de la pinacoteca como punto de partida para los historietistas a la hora de imaginar sus historias.

Así, con motivo de las celebraciones del quinto centenario del Bosco, se encarga a Max el álbum El tríptico de los encantados (Una pantomima bosquiana).

La pintura de Jheronimus van Aken y, en especial, el tríptico de El jardín de las delicias (1490-1500) es para Max un «cómic medieval» repleto de imágenes que narran una historia; de modo que la transposición desde la pintura a la viñeta resulta para este historietista un proceso natural.

Impresionado por la fértil imaginación del Bosco, concibe una historia protagonizada por las fantásticas criaturas y personajes que pueblan tres de sus cuadros más conocidos: el ya citado El jardín de las delicias, Las tentaciones de San Antonio Abad (1510-1515) y la Extracción de la piedra de locura (1501-1505).

Durante el proceso de creación de esta obra crece la fascinación de Max por los seres zoomórficos y monstruosos del pintor neerlandés, de manera que, con espíritu práctico, decide centrarse en ellos y prescindir de los fondos y o de cualquier otro elemento presente en las pinturas del Bosco. El resultado es un trabajo iconográfico de primer orden, en el que el historietista presenta su personal bestiario.

El perdón y la furia, de Keko y Antonio Altarriba, 2017. Edita: Museo del Prado.

El segundo cómic editado por el Museo del Prado es El perdón y la furia, de Keko y Antonio Altarriba. Esta obra se inspira en las pinturas y grabados de la exposición Ribera, maestro del dibujo, y en sus páginas dibujante y guionista aportan su personal visión de la obra de lo Spagnoletto; sin duda, el mejor representante de la escuela tenebrista que ha tenido nuestro país.

Keko asimila el uso de la luz y del claroscuro de este maestro de la pintura barroca, que resulta tener poderosas concomitancias con la manera de trabajar el blanco y negro del historietista. De este modo, crea una estética propia del cine negro que encaja a las mil maravillas con la historia, un thriller policiaco escrito por Altarriba, cuyo protagonista es un profesor de arte obsesionado por la obra de Ribera y los sangrientos secretos que en ella se esconden.

Idilio, apuntes de Fortuny, de Montesol, 2017. Edita: Museo del Prado.

En 2017, durante la presentación al público de El perdón y la furia, Miguel Falomir, actual director del museo, declara: «Nos gustaría que el Prado fuese la casa del cómic», deseo que da sus frutos unos meses más tarde, con el encargo de otro cómic titulado Idilio, apuntes de Fortuny, de Montesol.

Para este cómic, el historietista elige un acercamiento diferente y decide mimetizarse con la estética del pintor de Reus. Para ello, se fija en los apuntes con aguada tomados del natural por Fortuny (especialmente en aquellos que realiza en su viaje a Tánger y el norte de África) y, con valentía, apuesta por un trabajo experimental y de vanguardia, en el que se introduce la esencia de la pintura en un dibujo de historieta. Así, la maestría en el manejo de la mancha y el trazo esquemático para definir los volúmenes más básicos de las formas que más tarde protagonizarán los grandes lienzos de Fortuny se convierten en la base estética (o en el estilo, por así decirlo) que vertebra este cómic.

Las colecciones de cómic con álbumes editados por dos de los museos de arte más importantes de España son un signo más que evidente de la aceptación del noveno arte por parte de los grandes centros de arte españoles; pero ¿qué sucede con las exposiciones de cómic en nuestro país?

El cómic se consolida en los museos españoles

Cartel de la exposición El arte en el cómic, en Fundación Telefónica.

El año 2016 supone el «desembarco» del arte del cómic en los museos españoles.

Fundación Telefónica produce y exhibe en sus salas de la Gran Vía madrileña la exposición El arte en el cómic que, entre otros materiales, incluye páginas de los proyectos de los museos parisinos y españoles nombrados en este artículo.  

Vista de la exposición VLC Linia clara en el IVAM.

Paralelamente, el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) realiza una apuesta en firme por el cómic, programando la exposición VLC. Valencia línia clara (2016), y el Museo de Prehistoria hace lo propio con Prehistoria y cómic.

Pero es el año 2017 el que ha consolidado esta incipiente tendencia.

Así, Fundación Telefónica itinera la muestra El arte en el cómic, mostrándola en ciudades como Zaragoza, Valladolid y A Coruña.

El IVAM continúa su política expositiva en torno al noveno arte programando las exposiciones La casa, de Daniel Torres y Fanzination. Los fanzines de cómic en España.

Vista de la exposición David Aja, primera retrospectiva. Cómic e ilustración, en el Museo Patio Herreriano de Valladolid.

El Museo Patio Herreriano de Valladolid se suma a esta línea de programación, incluyendo una exposición centrada en la historieta titulada David Aja, primera retrospectiva. Cómic e ilustración.

Vista de la exposición Idilio, apuntes de Fortuny, de Montesol.

Es esta misma ciudad, la sala de exposiciones municipal Las Francesas hace lo propio y exhibe los originales del cómic editado por el Museo del Prado Idilio, apuntes de Fortuny, de Montesol.

Más allá del número de nuevas muestras en los espacios expositivos, hay tres hitos cualitativos que afianzan esta tendencia en los museos y centros de arte españoles.

El primero tiene que ver con la compra por parte de museos e instituciones de originales de cómic para que formen parte de sus colecciones.

Viñetas de Pikiblinder, de Jacobo Fernández Serrano, 2017.

Así, el Museo del Prado adquiere algunas páginas del cómic de Max El tríptico de los encantados (Una pantomima bosquiana) y el IVAM compra originales de Miguel Calatayud expuestos en VLC. Valencia línia clara. Por su parte, Afundación, obra social de Abanca, encarga y adquiere los originales del cómic Pikiblinder, de Jacobo Fernández Serrano, convirtiéndose en la primera entidad privada española que apuesta por el cómic como contenido para su colección de arte.

Cómic táctil de Max para La città che non si vede, 2017.

El segundo es el encargo de un cómic absolutamente vanguardista para que forme parte de la propuesta presentada por Cataluña en una de las citas ineludibles del arte internacional, la Bienal de Venecia. Así, dentro de la muestra Catalonia in Venice 2017, La Venezia che non si vede, organizada y producida por el Institut Ramon Lull, se incluye un cómic táctil creado por Max que encaja como un guante dentro del proyecto general ideado por Antoni Abad, comisariado por Mery Cuesta y Roc Parés.

Con ayuda de personas ciegas, Max realiza un verdadero trabajo de investigación, adentrándose en territorios absolutamente experimentales y desconocidos que exploran las posibilidades táctiles del lenguaje del cómic.

Participar en este evento cultural de primer orden con una historieta supone, sin ninguna duda, un autentico espaldarazo al lenguaje del cómic, que se posiciona a la par de otras disciplinas artísticas que habitualmente se exhiben en la bienal de arte.

Krazy Kat, de Georges Herriman, 1937. © King Features Syndicate Inc.

Por último, hay que destacar la exposición George Herriman. Krazy Kat es Krazy Kat es Krazy Kat, programada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS). Con ella, el museo de arte contemporáneo más emblemático del país se rinde ante el noveno arte, exhibiendo el trabajo de este pionero de la historieta cuyas páginas fascinaban a creadores de la talla de Pablo Picasso, T. S. Eliot, Jack Kerouac, Enrico Caruso, Willem de Kooning o Frank Capra.

Todo ello confirma al 2017 como el año en que se ha consolidado la presencia del cómic en los museos españoles y augura un futuro prometedor al noveno arte como contenido de la programación de los centros de arte de nuestro país.

Como muestra baste citar al Museo Nacional de Arte de Cataluña, que encarga a los historietistas Jorge Carrión y Sagar Forniés un cómic basado en su colección de arte gótico que verá la luz en 2018, así como nuevos títulos de las colecciones ya establecidas del Museo del Prado y el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

Gótico, de Jorge Carrión y Sagar Forniés. Inédito. Proyecto para el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC).


Antonio Altarriba: «Lo que más me interesa del cómic es justo lo que no tiene de literatura»

A pesar de llevar ya muchos años dedicados al cómic, como guionista y como teórico, el nombre de Antonio Altarriba (Zaragoza, 1952) comenzó a estar en boca de todos en 2009 con la publicación de El arte de volar, convertida ya en una de las novelas gráficas españolas más exitosas de los últimos tiempos. En ella se narraba la triste y sacrificada vida de su padre, una historia a la que dio vida en la viñeta el mítico dibujante Kim, gracias a un sorprendente e inesperado trazo costumbrista. Aquel proyecto se vio completado a los pocos años con la publicación de El ala rota, donde se narraba la sepultada y valiente historia de la madre de Altarriba, volumen con el que el zaragozano cerraba un trágico díptico familiar que le ardía en lo más hondo.

Convertido ya en uno de los nombres fuertes del nuevo cómic español, Altarriba ha unido fuerzas recientemente con el dibujante de culto Keko en obras tan expresivas como Yo, asesino, El perdón y la furia y la próxima Yo, loco, en la que ambos se encuentran trabajando estos días.

A través de esta entrevista hemos pretendido dar voz al Altarriba más ecléctico, al comiquero y literato, al ensayista universitario estudioso de la historieta francesa y al promotor fanzinero y underground que fue allá por los años setenta y ochenta, con la idea de conformar así al poliédrico y consagrado guionista que es hoy, todo un Premio Nacional del Cómic.

Antonio Altarriba ha sido cuentista, novelista, ensayista, articulista, guionista de cómics y guionista de fotografías. ¿Es el medio el mensaje?

Sin duda. El medio condiciona enormemente el mensaje. Es verdad que, al fin y al cabo, lo que soy es un cuentista, pero como los cuentos son siempre los mismos, desde la antigüedad hasta nuestros días, lo que podríamos denominar «el arte de contar» pasa precisamente por los medios que utilices. La misma historia de siempre, esa que nos hemos contado los unos a los otros durante muchísimas generaciones, si la pasas a través de la fotografía, a través del cómic, etc., adquiere novedad, originalidad.

A la vista de tus últimos trabajos publicados, ¿se podría decir que has abandonado todo por la historieta?

Es verdad que estoy ahora un poquitín enganchado a los guiones de cómic, me encuentro muy a gusto en ese medio, tan rico en posibilidades expresivas. El guión me ha dado muchas satisfacciones últimamente. Pero no, en el fondo tengo un cierto mono por volver a la literatura. Tengo de hecho una idea para una novela, lo que pasa es que en estos momentos tengo apalabrados dos o tres proyectos de cómic, así que me pondré con ella cuando los termine.

Pregunta capciosa: ¿acaso no es el cómic literatura?

Ya sé que este es un tema delicado [risas]. Es cierto que siempre se ha querido adscribir el cómic a la literatura, más que nada para ennoblecerlo. Recuerdo que los primeros que se dedicaron a la crítica especializada de cómics, que fueron los franceses a principios de la década de 1960, se hicieron llamar Los Amigos del Tebeo. Un nombre muy declarativo, pero sin pretensión alguna. Al cabo de dos años ya se llamaban Centro de Investigación sobre las Literaturas de Expresión Gráfica [risas]. Y a partir de ahí surge esa primera exposición tan famosa que se organiza en el Louvre, en 1967, que siempre se cita como la primera vez que el cómic entró en un museo, pero lo cierto es que lo hizo por la puerta falsa, por la sección de artes y oficios. El difunto Javier Coma hablaba siempre de las «narrativas dibujadas». El término «novela gráfica» no es más que una nueva versión de ese intento constante de vincular el cómic a la literatura. Parecía que si nos enganchábamos al tren de la literatura, ya teníamos el reconocimiento hecho.

En la medida en que la literatura es una encarnación de todas las formas narrativas, el cómic tiene elementos literarios, eso es indudable. Me refiero a elementos como la legibilidad de izquierda a derecha, de arriba abajo, por no hablar de la parte eminentemente textual de la historieta, pero a mí lo que me interesa del cómic es justo lo que no tiene de literatura, toda vez que se apoya, sobre todo, en un código narrativo visual, a través de la composición de las viñetas, los encuadres, el juego de la doble página, etc.

Hay también quien defiende que las series de televisión son literatura.

Creo que hay una confusión básica en todo este debate sobre qué es literatura o no. No hay que confundir narración con literatura. La literatura es una de las formas de la narración, siendo la narración visual anterior incluso a la literaria. Antes del relato escrito ya los primitivos, lógicamente sin el sentido de la secuencialidad que tenemos ahora, inscribían y garabateaban sus primeras historias. Lo que nos hace humanos es de hecho nuestra capacidad de expresión simbólica. Estos símbolos pueden ser iconos, letras o imágenes. Desde esta perspectiva, las series de televisión son claramente narrativas, como el cine y el teatro. Las series copian del folletín literario la entrega por capítulos, la dilatación en entregas de la intriga, pero de ahí a decir que son literatura… Básicamente, todos los medios que utilizan la imagen son eminentemente no literarios, como el cómic.

¿Era entonces necesario el Premio Nacional del Cómic?

No sé si era necesario o no, pero sí que ha facilitado mucho las cosas. Llegó además en un momento en el que estábamos viendo en el mercado español otro tipo de cómics, con otras pretensiones. Estábamos, de algún modo, preparados para ello. Seguramente también tuvo que ver el hecho de que muchos artistas españoles, guionistas y dibujantes, estaban triunfando a nivel internacional. Con todo, era necesario que hubiera alguien atento a todo esto en el Ministerio de Cultura. Se dice que fue Carme Chacón la que presentó la iniciativa parlamentaria, pero yo creo que el mérito de verdad hay que dárselo a Rogelio Blanco, el entonces director general del Libro. Él fue quien se partió la cara para crear este premio, sabiendo además que iba a ser una decisión controvertida, porque luego hubo algunos escritores que reaccionaron de forma muy airada, como Vicente Molina Foix, por ejemplo, que nos llamó «monigoteros», o una cosa así. Sigue habiendo gente que piensa que al lado de una novela lo del cómic no tiene equiparación. Así que la creación del Premio Nacional del Cómic ha sido una buena noticia para todos.

Parece, en todo caso, que el concepto de cómic que está teniendo en cuenta el Ministerio de Cultura es bastante amplio. Si no, no se explica el premio otorgado a Pablo Auladell por su trabajo en El paraíso perdido de Milton.

El caso de Auladell es raro porque, efectivamente, su obra tiene más que ver con el libro ilustrado que con el cómic propiamente dicho. Su editorial, además, era una literaria, no estaba especializada en cómics. A mí nunca me ha gustado ser canónico, porque hemos pasado por muchas épocas de crítica excesivamente categórica. Creo que tratar de marcar los límites del cómic es como tirarnos piedras sobre nuestro propio tejado. Siempre ha habido integristas. Cuando yo empecé a colaborar con Luis Royo hacíamos una cosa muy visual, sin apenas texto, con composiciones de página muy enrevesadas, y tuve que enfrentarme con mucha gente que entonces nos decía que lo que nosotros hacíamos «no era cómic» [risas].

Ahora acabo de sacar un libro con Sergio García llamado Cuerpos del delito, que es un cómic mixto, una cosa un poco especial, cuya narración parte de la silueta de un cadáver. Trae un modo de empleo, en el que se habla del proceso de montaje de la historia, y todo eso se combina con texto e ilustración. En esa obra tenemos literatura, cómic e ilustración. Me da entonces la impresión de que el cómic, a pesar de la enorme tradición que ya tiene, es un medio que tiene mucho por explorar. Vamos a ir viendo, de aquí en lo sucesivo, fórmulas mixtas, textos visuales, imágenes literarias, así que, que le hayan dado el Premio Nacional a Pablo Auladell por su adaptación ilustrada de El paraíso perdido de Milton no me parece mal, porque es una forma de abrir la mano y decir que por ahí hay también posibilidades de narrar.

Háblanos de La narración figurativa, tu tesis sobre el cómic. ¿No está publicada?

Mi tesis la leí en 1981 pero no está publicada porque, en aquellos tiempos en los que se escribía con máquina de escribir, hice muy pocas copias. Hay una depositada en la Universidad de Valladolid, que fue donde la leí; hay otra en la Universidad del País Vasco y una tercera depositada en mi casa. Ya no hay más [risas]. Esa tesis ha sido la base práctica de muchos de los artículos que he publicado posteriormente.

A través de PACE, la Plataforma Académica sobre el Cómic Español, un instrumento que se acaba de crear pero que va a dar mucho juego pues de momento hemos conseguido reunir a doscientos cuarenta investigadores universitarios del cómic hispano, procedentes de todo el mundo, se pretende precisamente recuperar aquellas bibliografías que ahora son inencontrables, así como algunos trabajos como mi tesis, que por su naturaleza académica no se publicaron en su día.

Tu tesis, sin embargo, se centró en la historieta francesa, no en la española. ¿Por qué?

Yo soy medio francés. Mi padre, que había estado exiliado, me mandaba de pequeño a Francia. Estudié Filología Francesa, fui profesor de francés y estuve allí de lector entre 1973 y 1974, que fueron unos años increíbles para la historieta. Pilote estaba que se salía, era el momento suyo de mayor creatividad. Acababa de nacer L’Écho des savanes y yo compré allí el primer número de Métal hurlant. Tenía entonces, daos cuenta, veinte años o así. Estaba todo el día ahí alucinado con aquello.

Cuando volví a España en el 75 y entré en la universidad tuve clarísimo que quería hacer la tesis sobre la historieta francesa. Tuve muchos problemas porque nadie me quería dirigir semejante cosa, a todos les parecía que era un desprestigio académico. Al final tuve que recurrir al viejo truco que usaron los primeros teóricos franceses de los que os hablaba antes, porque titulé la tesis La narración figurativa. Tuve que valerme de un concepto más literario porque, si llego a utilizar la palabra cómic en el título, me la hubieran echado para atrás seguro [risas].

En España siempre hemos tenido grandes teóricos de la historieta, como el famoso Grupo de Estudios de las Literaturas Populares y de la Imagen que creó Antonio Martín junto a Antonio Lara, Román Gubern y otros. ¿Conocías su trabajo?

Sí, claro. Cuando uno está haciendo una tesis llega siempre el momento de crisis en el que dices: «Me he equivocado de arriba abajo. Está todo mal» [risas]. Como la persona que me estaba dirigiendo la tesis no tenía ni idea de cómics, me tuve que ir a Madrid a hablar con Antonio Lara, que había publicado ya El apasionante mundo de los tebeos, y con Juan Antonio Ramírez, que en 1975 había publicado La historieta cómica de posguerra y El cómic femenino en España, y que junto a El lenguaje de los cómics de Román Gubern y la Historia social del cómic de Terenci Moix conformaban, más o menos, la bibliografía hispana sobre cómics que había entonces. Luego, claro, estaban las revistas de la época: Cuto, Bang!, y un poco más tarde Sunday Comics. De todos modos, dado que mi tesis se centró en la historieta francesa, apenas tuve que hacer uso de esa bibliografía.

Hablando de revistas, ¿qué fue Neuróptica, el fanzine que fundaste en Zaragoza a principios de los años ochenta?

A mi vuelta de Francia, al mismo tiempo que empezaba la tesis, contacté con un grupo de amigos de Zaragoza que estaba trabajando en la confección de una serie de fanzines. Primero se llamaron grupo Zeta, y más tarde grupo Bustrófedon. Así fue cómo empezamos a montar cosas entre unos cuantos en Zaragoza. Yo quería realmente que aquello tuviera una dimensión cultural, así que organizamos las llamadas Jornadas Culturales del Cómic en Zaragoza, con cierta perspectiva universitaria, es decir, con la idea de que hubiera también una transcripción de actas, de que se publicaran las ponencias, y así fue como surgió Neuróptica.

Al final se hicieron solo cinco números, y su contenido, como os digo, era muy universitario, en el sentido de que incluía artículos de quince o veinte páginas sobre temas muy especializados del cómic. Hicimos un número dedicado al guion, donde colaboraron Felipe Hernández Cava y Andreu Martín, entre otros muchos. También publicamos un artículo de Onliyú. El pasado mes de noviembre hubo otro congreso sobre cómics en Zaragoza, y allí se habló de Neuróptica como si fuera arqueología [risas].

¿Por qué este empeño en teorizar un medio tan popular como el tebeo?

Este interés mío por la teoría siempre me ha puesto en una posición un poco complicada. Por aquel entonces había un libro muy referenciado por los que trabajábamos en esto: Apocalípticos e integrados, de Umberto Eco. Los «integrados», es decir, los que estaban en la universidad, me decían que trabajar sobre el cómic desde una perspectiva académica degradaba el conocimiento. Los «apocalípticos», que eran la propia gente del cómic, me decían que eso de academizar el medio era como domesticar a un animal salvaje, y que así solo iba a conseguir quitarle toda la espontaneidad. Así que me encontraba como un culo en dos asientos, en los que además ninguno me quería. Para la gente del cómic era un pedante que iba por ahí, con mi lenguaje académico, destrozando la esencia cañera y rompedora del tebeo, y para los académicos era alguien empeñado en derruir el gran edificio del conocimiento que durante siglos habían levantado [risas].

Claramente, esta es una falsa diatriba: ni la universidad se viene abajo porque se investigue el cómic ni la vitalidad del cómic se resiente porque haya sobre él un discurso teórico, siempre y cuando, y en esto insisto mucho, dicho discurso no pretenda ser prescriptivo, que es algo a lo que hemos tendido en muchas ocasiones. En aquel momento había como tres posturas inamovibles: los que defendían que el cómic era Hergé y la «línea clara», como Joan Navarro y Ramón de España, que llegó a publicar un libro titulado El canon de los cómics; los que defendían que el cómic era el norteamericano, el de Milton Caniff y Alex Raymond, como hacía Javier Coma; y por último estaban los de la «línea chunga», con El Víbora a la cabeza, que no fue otra cosa que un cachondeo que se montaron los del underground para poder generar cierta batallita dialéctica con los defensores de la «línea clara» e incentivar así a los lectores. En la medida en que pudimos ver en La edad de oro de Paloma Chamorro una confrontación entre Javier Coma y Ludolfo Paramio hablando de todas estas cosas, aquello sirvió efectivamente para hacer un poquito de ruido y que se hablara de cómics en televisión. Os cuento esto para que veáis hasta qué punto es absurdo poner límites al entramado teórico del cómic. Con la perspectiva del tiempo podemos ver que lo que se decía entonces era una visión muy limitada de las cosas. La aparición del manga, por ejemplo, ni nos la planteábamos.

De todos modos, lo que nunca he entendido, y eso que he frecuentado ambos mundos, es que no existan puentes más amplios entre la creación y la teoría. La culpa de esto la tiene la universidad, ¿eh? Porque es un espacio muy cerrado, muy temeroso de que le descubran las vergüenzas y las incompetencias. Si tú eres profesor de literatura, ¿por qué no invitas a los escritores para que cuenten su experiencia? Pienso que para ser un buen profesor tendrías que tener el arrebato lector de dejarte aconsejar por un verdadero creador. ¿Qué programas de actuación hay a este respecto en los departamentos universitarios? Luego se dan situaciones como esta: una vez se me ocurrió presentar mis novelas como méritos académicos, y me lo denegaron. Si alguien hace un artículo sobre mi novela, sí tiene puntuación, pero escribir la novela en sí no. Esto es una locura. Me consta que están estudiando cómo cambiar esta situación, pero llevan mucho tiempo diciéndolo y de momento no ha cambiado nada. Aquí además hay que darse cuenta de una cosa: todo escritor, todo creador, es en cierto modo un teórico. De manera consciente o no, pero cuando uno se plantea contar una historia toma una serie de decisiones con un gran trasfondo teórico: qué cuento, cómo lo cuento, desde dónde lo cuento. Casi todos los grandes escritores, desde Proust a Vargas Llosa, han reflexionado por escrito sobre su visión de la literatura. La división estanca entre teoría y creación me parece absurda.

Como creador, ¿te has sentido alguna vez constreñido por tus teorías?

Sí. Esto es algo que muy poca gente sabe, pero cuando formamos el grupo Bustrófedon hicimos un manifiesto, al más puro estilo del manifiesto surrealista. Allí dejamos dicho que queríamos hacer un cómic que trabajara o explorara las capacidades específicas del medio, y que fuera muy visual. Estas ideas estaban muy inspiradas por el editorial que escribió Moebius en el número cuatro de Métal Hurlant, donde decía que un cómic podía parecerse a un elefante, a una casa volando. Aquello era una especie de delirio para decir simple y llanamente que el cómic no tiene por qué seguir la lógica de lo literario. Podemos hacer juegos o derivaciones visuales, metamorfosis, secuencias de evolución de imágenes, jugar con el color, las tonalidades, el tamaño de las viñetas… Eso era, en esencia, lo que nosotros queríamos hacer en el grupo Bustrófedon. Estas ideas, además, estaban muy influidas por mi tesis. Éramos entonces unos puristas del cómic, unos radicales. Argumentábamos que el cómic tenía que ser en puridad solo imagen. Luego, claro, uno se va ablandando con estas cosas… [risas].

Tus primeras historietas publicadas, junto al dibujante Luis Royo, son muy del cómic underground. ¿Cómo nace esta colaboración?

Luis Royo fue compañero mío del instituto. Lo conocí con trece o catorce años. Tiene una historia detrás muy curiosa, porque era hijo de portero y de chaval le tocó muchas veces quedarse en la portería, y ahí fue donde se curtió como dibujante, porque se ponía a copiar tebeos como un loco en aquella mesa camilla. Cuando volví de Francia, me lo encontré y me habló de grupo Zeta, con quien estaba montando un fanzine sobre cómics. Como yo estaba con la tesis, nos enganchamos enseguida. Me metieron en el grupo un poco como teórico, para que aportara algún que otro artículo de divulgación, y ya un día, luego, en una de las reuniones le pregunté a Luis si se dejaba hacer un guion, y así empezó todo. Fue una colaboración muy enriquecedora, al menos para mí. Creo que empezamos en 1976 o 1977, y estuvimos ocho o nueve años colaborando. Llegamos a publicar con cierta asiduidad con Josep Toutain, en revistas como Comix Internacional, 1984 o Rambla. Luego Luis descubrió que con la ilustración se ganaba más dinero que con la historieta, y lo dejamos. La verdad es que era mucho trabajo y sacábamos muy poco, y eso que llegamos a publicar en algunas revistas internacionales, como Heavy Metal.

Todas esas revistas fueron míticas en los años ochenta.

Los años ochenta fue una época de eclosión en muchos campos creativos. De todos modos, fue en los años setenta cuando comenzó a fraguarse todo este boom. Star, Vibraciones y Ajoblanco surgieron en 1974, y La Piraña Divina de Nazario me parece que es del 75, antes de la muerte de Franco. Ahí había ya un conato de resistencia ante la censura importante. Luego en el 77 se crea El Jueves. Confluyeron entonces en esa España de primeras libertades dos grandes corrientes estéticas: de una parte, el underground americano de Robert Crumb y Spain Rodriguez, y de otra, a través de la revista Totem, todo el cómic europeo.

¿Eres de los que piensa que muchas de esas revistas no se podrían publicar hoy día?

Sí. Estoy convencido de ello. Una revista como Hara-Kiri, que fue una de las primeras que me abrieron los ojos en Francia, y que tuvo versión española, no se podría publicar hoy.

En el congreso que os contaba de Zaragoza enseñé, también a modo de arqueología, el número tres de la revista Zeta, que nos lo secuestraron por escarnio a la religión católica. Os hablo del año 1977, ¿eh? Hubo sentencia y todo, con condena de cárcel. Yo no era miembro todavía del grupo Zeta, porque en verdad me integré cuando pasó a llamarse Bustrófedon, así que me libré. Hicimos muchas manifestaciones, y fue Fernández Ordóñez, el ministro de Justicia del Gobierno de Suárez, quien los indultó. El dibujo lo censuraron por dos motivos: porque en la contraportada salíamos todos haciendo el gamberro en una cena, y uno salía con un plato en la cabeza a modo de halo de santo diciendo: «Esta no es la última Zeta. Habrá otras»; y porque luego nos metíamos con la Virgen del Pilar, a la que dibujábamos con un par de tetas y dos empresarios mamando, mientra la policía sujetaba a la Virgen. Claro, hacer eso en Zaragoza es… [risas]. Si hoy día, en 2017, sacáramos ese mismo cómic, iríamos todos a la cárcel.

En los noventa te dedicas sobre todo a la literatura. ¿Desánimo con el cómic como medio o falta de ideas?

Desánimo. Los noventa fueron unos años muy difíciles para el cómic, porque se cerraron en cascada todas estas revistas de las que estamos hablando. Yo hice un estudio sobre el cómic, junto a Antonio Remesar, que se llamó Comicsarías, donde llegamos a realizar un repertorio relativamente completo de las revistas que se publicaron en España entre 1977 y 1987. Entre 1982 y 1985, los años de mayor auge, había todos los meses en el quiosco entre cincuenta y seis y sesenta y dos cabeceras de cómics. No había bolsillo que aguantara eso. Llegamos a tener una verdadera indigestión de revistas.

Visto con cierta perspectiva, no fue tanto una crisis agónica de creatividad, como muchas voces apocalípticas vaticinaron, en el sentido de llegar a pensar que el cómic iba a dejar de existir en España, sino que fue una crisis de crecimiento. Lo que entró en crisis fue el formato, no el medio. Cuando tú comprabas una revista hacías un pacto con ella, mostrabas tu adhesión a una determinada línea editorial y a un montón de autores. Te comprabas El Víbora por su espíritu, pero siempre había en la revista autores que no te gustaban. Hubo muchas de estas revistas que se arrastraron por los años noventa de forma penosa, como Cimoc. Toutain compró la cabecera de Totem y la juntó con Comix Internacional para crear Totem El Comix, en un intento desesperado por no cerrar, pero ocurrió lo mismo. Todas terminaron cerrando. Así que, en la medida en que me vi con menos posibilidades de encontrar colaboradores y menos sitios donde poder publicar, me di a la literatura desesperado [risas]. ¡Incluso a la literatura erótica! Me dije: «Si no me quieren de comiquero, me hago pornógrafo» [risas]. Y así fue.

Vuelves sin embargo al cómic con una propuesta radicalmente opuesta a lo que habías hecho hasta entonces.

Es cierto. Yo vuelvo al cómic gracias a Laura Pérez Vernetti, que estaba entonces muy interesada en la literatura erótica. Ella había visto que yo había publicado en La Sonrisa Vertical, y me pidió que le hiciera unos guiones eróticos. Entonces, a partir de ahí, me entró de nuevo el gusanillo del cómic y volví. Estuve una temporada combinando cómic y literatura, hasta que salió El arte de volar, cuyo tremendo éxito ha sido algo totalmente inesperado para mí. Date cuenta de que cuando salió, en 2009, el formato de la novela gráfica no era tan conocido. Las primeras que salieron, del tipo Epiléptico o Persépolis, Maus incluso, lo hicieron primero en tomos, y hasta que no se recopilaron en un solo volumen no se empezó a hablar de novela gráfica como tal. La acogida que tuvo El arte de volar fue toda una sorpresa.

En El arte de volar cuentas la vida de tu padre, un republicano exiliado de la Guerra Civil, que terminó suicidándose, ya anciano, en una residencia. ¿Qué te llevó a escribir su historia?

Su suicidio, precisamente. Desde el primer momento tuve muy claro que tenía que sacarme de dentro aquel drama, porque cuando ocurrió me tocó mucho, muy fuerte. Yo era además hijo único. Mis padres estaban separados, y yo fui durante muchos años el único confidente que tuvo mi padre. Sabía que él quería morir, lo había intentado en alguna que otra ocasión, pero cuando ocurrió me quedé fatal, pensando en qué podía haber hecho para evitarlo. Fue muy duro. Así que lo único que tenía claro es que eso lo tenía que contar, y que lo tenía que hacer en un cómic. Muchos amigos míos escritores me decían: «Hombre, no. La historia de tu padre la tienes que contar en una novela», y me lo decían porque pensaban que, de alguna manera, le iba a faltar al respeto convirtiéndolo en un «monigote». El tema es que mi padre había escrito sus memorias, pero solo hasta que vuelve a España. Esto lo comento en la introducción de El arte de volar, porque es algo que he visto en todos los que combatieron en la Guerra Civil, que al llegar a la vejez ese episodio es lo único que recuerdan, y a él vuelven una y otra vez. Mi padre solo hablaba de eso, de la guerra, de las colectividades, de los campos de concentración, del estraperlo, y por eso le dije un día que por qué no lo escribía, y así lo hizo. Él en sus escritos dice en algún momento: «Sería bueno que los jóvenes supieran estas cosas que yo cuento». Había en él una voluntad de transmitir. Sus memorias me fueron muy útiles para hacer el guion del cómic, no porque en ellas viniera nada que no me hubiera contado antes, sino porque ahí mi padre hizo el esfuerzo de afinar en nombres y lugares, lo que me permitió ubicar su trayectoria en el mapa de la Guerra Civil. Por eso digo que hasta que no se suicidó no pensé nunca en contar su historia, más que nada porque ya la había contado él de su puño y letra. Pero su muerte me afectó mucho. Me puse muy triste cuando ocurrió.

Luego hay una anécdota que puede parecer estúpida, pero que fue fundamental para que yo me pusiera de una vez por todas a escribir la historia de mi padre. Mi padre se suicida un 4 de mayo y tras su muerte, a la semana siguiente, recibí una carta de la residencia en la que me decían que, claro, en esos cuatro días del mes mi padre había dejado a deber treinta y cuatro euros. ¡Me pareció tan miserable! Mi padre, que había pasado tantas humillaciones… Así que me negué a pagar. Pensé que la cosa no iría a mayores, pero a los dos años me llegó una denuncia del juzgado, exigiéndome ahora los intereses de demora, una multa y tal. La deuda ahora ascendía a cuatrocientos y pico euros. Fui a juicio, me recorrí los platós de televisión contando toda la historia, y eso fue lo que me metió la rabia en el cuerpo, lo que me ayudó a pasar de un estado de depresión a uno más combativo. Como colofón a esta historia, siempre cuento que cuando Paco Camarasa me llamó para decirme que el libro ya estaba, y que había quedado muy bonito y tal, también me dijo que como había salido en tapa dura había que venderlo un poco más caro, así que el precio de venta fue al final de treinta y cuatro euros [risas]. ¡Los putos treinta y cuatro euros estaban ahí de nuevo!

¿Cómo das con Kim?

Siempre pensé en él como el dibujante ideal para esta historia. Yo seguía a Kim desde que publicaba en Vibraciones, en 1974, mucho antes de que empezara a trabajar en El Jueves. Sabía por tanto que era un dibujante de muchos registros, no solo caricaturesco, como muchos pueden pensar si solo lo conocen por su personaje Martínez, el facha.

De todos modos, cuando empecé a escribir esta historia, como era tan personal, siempre tuve el miedo de que mi guion se quedara en un cajón. Además, como yo entonces no era muy conocido, cuando tuve la oportunidad de proponerle a Kim que trabajara conmigo reconozco que me dio un poco de corte, porque no lo conocía de nada. Al final me armé de valor, le conté la idea, hablamos un poco, y me dijo que sí, que la historia le gustaba mucho, pero con la condición de que lo haría en sus huecos libres, porque él entonces tenía muchos encargos, además de tener que entregar las viñetas semanales para El Jueves. El tío se tiró trabajando en el proyecto cuatro años. Luego para El ala rota tardó mucho menos, claro [risas].

De algún modo, Kim y tú teníais historias familiares similares.

Sí, es verdad. Kim aceptó el proyecto porque es una persona de lo más generosa, pero creo que también influyó el hecho de que la historia de mi padre le tocaba de cerca, a un nivel incluso generacional. El padre de Kim fue médico en Barcelona y atendió a muchos heridos de la guerra, y estuvo dos años metido en la cárcel. Las viñetas que dibujó Kim son para mirarlas con detenimiento, con esas cositas que tienen, los pequeños objetos, las botellas de vino con sus etiquetas de la época, los paquetes de tabaco, las indumentarias… El ambiente está recreado a la perfección. Kim tiene una colección alucinante de libros de fotografía para documentación, y de ahí sacó la información para todos esos detallitos. Di sin duda con el dibujante ideal.

Tras contar la historia de tu padre, en El ala rota cuentas la de tu madre. Esta vez, en cambio, te ves obligado a tirar un poco más de ficción.

Más que tirar de ficción diría que tuve que sacar mi lado más literario. En ese segundo tomo es verdad que hago un mayor uso de la imaginación, porque yo de mi madre sabía muy poco. No sabía nada, por ejemplo, de cómo fueron aquellos años en los que mi madre convivió con su padre paralítico durante la guerra. Imaginad a una mujer de dieciocho años metida en una casa con un hombre adulto, al que tenía que mover y limpiar, en esos tiempos tan difíciles. Tan solo sabía la anécdota, por mi tío Lorenzo, del día en que los falangistas se presentaron allí para llevarse a mi abuelo. Mi madre no quería hablar de ese tema, pero mi tío Lorenzo, que odiaba a su padre, siempre lo sacaba a colación. Tuve efectivamente que rellenar muchos huecos, pero investigando sobre la historia de mi madre descubrí la historia del general franquista para el que sirvió, porque ella nunca me lo contó. A mi madre le daba mucho apuro decir que había sido criada, aunque cuando lo decía lo hacía con cierto orgullo, porque había sido «gobernanta» en Capitanía General, y había organizado muchas cenas para gente importante, muchos militares, y siempre decía que el general para el que trabajó había sido todo un caballero, que la trató siempre muy bien, y remataba con un: «Pero no quería a Franco». Eso es lo único que yo sabía de esa parte de la vida de mi madre. Entonces, cuando me pongo a escribir y empiezo a pensar en qué general de los años cuarenta podía «no haber querido a Franco», me topé con la figura de Juan Bautista Sánchez González, cuya muerte fue muy misteriosa. No se sabe a ciencia cierta cómo murió, se dice que de un infarto, pero sí se sabe que fue, casualmente, tras una visita no oficial de Muñoz Grandes. El propio Kim me contó que de pequeño, pues esto ocurrió en 1957, oía hablar a sus padres de que en Barcelona había habido una especie de duelo de generales franquistas. Era por tanto una historia que se corrió por la Barcelona de la época. Esta historia me sirve también para contradecir esa idea tan extendida que hay de que los republicanos estaban todos desperdigados en un montón de bandos y por eso perdieron la guerra, mientras que el otro bando estaba sin embargo muy unido y cohesionado. Ahí se ve claramente que no, que tenían también sus ovejas negras.

¿Franco es nuestro Yoko Ono? ¿La culpa de todo es suya?

[Risas] Me imagino que me lo preguntáis por aquella crítica que salió de El arte de volar que decía algo así como: «Un viejo se suicida en Logroño y la culpa es de Franco, como siempre». Franco tiene la culpa de mucho. Daos cuenta de que a cuarenta años de su muerte todavía estamos a vueltas con él. Que si lo desenterramos, que si lo sacamos del Valle de los Caídos… Hace poco, en el Congreso, el PP no condenó el franquismo, así que, qué queréis que os diga. Yo que viví el tardofranquismo tengo la impresión de que el tratamiento que hemos tenido en los medios públicos de la última Semana Santa se parece mucho al que había en los tiempos de Franco, cuando las emisoras de radio solo podían emitir música sacra. No sé, el problema para mí no es tanto que haya tenido la culpa o no de las cosas, sino que parezca que sigue vivo. Mi familia ha estado marcada por la presencia de Franco, y yo me he criado en un ambiente de silencios y miedos. Cuando los niños entrábamos en un salón, los adultos bajaban la voz y te echaban. Uno sabía que había cosas que se tenían que hablar a escondidas. Luego, mis veranos en Francia fueron una evocación constante de la guerra, provocada por la nostalgia de los refugiados, con mucho humor por otra parte, ¿eh? No hablo de una evocación dramática. Así que este tema es muy sensible para mí.

Hablas de una época de silencios y, sin ánimo de simplificar la historia que cuentas en El arte de volar, en ella se ven muy claros los estragos que produce el callar. ¿Somos los españoles especialmente propensos a agachar la cabeza?

Nuestra historia, comparada con la de otros países próximos, muestra una relación bloqueada, poco valiente, con nuestras reivindicaciones. En España nunca se ha decapitado a un Borbón ni hemos tomado la Bastilla. En Francia se acaban de desclasificar todos los papeles del Gobierno de Vichy. Han tardado, porque allí tienen una Ley de Secretos Oficiales muy restrictiva, pero bueno, ahí están esos documentos. Nosotros estamos ahora enterándonos de cosas de la Guerra Civil gracias a que los rusos han abierto sus archivos. A nuestros archivos, los de la Iglesia, el Ejército y la Guardia Civil, no se puede acceder. En prensa leí el otro día que la Fundación Francisco Franco no es ya que reciba ayudas oficiales, sino que tiene documentación histórica custodiada, documentos de nuestra propia historia.

España ha sido tradicionalmente una tierra de caciques. Y creo que lo sigue siendo. En este país siempre se ha hablado en voz baja, no hemos tenido nunca una respuesta revolucionaria. La respuesta del español ante el tirano ha sido la picaresca, nuestra figura literaria por antonomasia. El pícaro es aquel que dice: «Bueno, acepto la jerarquía, el estado de las cosas, no me voy a rebelar, pero ya veré luego cómo me las apaño para hacer lo que me dé la gana». El héroe se rebela contra la injusticia, el pícaro la acepta y, dentro de sus posibilidades, se beneficia de ella.

Eso es justo lo que hiciste en tu siguiente obra: Yo, asesino, una historia noir muy violenta que nada tenía que ver tu díptico guerracivilista.

Recuerdo que cuando nos dieron el premio en el Salón del Cómic de Barcelona, un periodista dijo en la rueda de prensa posterior: «Todos conocemos a Kim, pero ¿quién es Antonio Altarriba?». Aunque yo llevaba la tira de años en esto, a mí se me ha empezado a conocer por El arte de volar, y no solo en España, porque fuera el libro se ha publicado en diecisiete países. Bien, no me importa que sea así. Yo mismo me he hecho pasar por mi padre en ese cómic. Pero, claro, después uno no quiere encasillarse, no quiere que la cosa se quede ahí, así que quise irme conscientemente al otro extremo. Si El arte de volar es la historia del buen hijo que recupera la memoria del padre, Yo, asesino es la historia de un hijo de puta asesino en serie [risas]. Cuando se lo propuse a los franceses, no lo quisieron, porque ellos esperaban una cosa un poco más en la línea de lo anterior. Me decían que yo ya tenía un público que esperaba un registro más afectivo, y lo nuevo era muy frío, muy negro.

El dibujo de Keko es espectacular.

A Keko lo tuve también claro desde el principio, por su dibujo en blanco y negro, sus atmósferas… En este caso pensé que como ya venía avalado por el éxito de El arte de volar no me iba a costar nada convencerlo, pero cuando lo llamé me dijo: «Me lo estás pidiendo ahora porque seguro que lo has intentado ya antes con unos cuantos y te han dicho que no» [risas]. Me acuerdo de que lo llamé a principios de 2013, para ver si estaba disponible, le conté la historia y me dijo que tras treinta años metido en el mundo de la historieta, a punto de cumplir ya los cincuenta, harto de pasar hambre y vivir mal, estaba pensando seriamente en retirarse, y que solo lo haría si conseguíamos un adelanto. Así que me decidí a dar el salto a Francia, que fue donde el cómic salió primero, nos dieron un adelanto, funcionó, y gracias a eso Keko sigue dibujando. Y yo haciendo historias terriblemente negras con él.

Para dibujar al personaje del asesino, Keko se inspiró en ti.

Yo le pasé primero los datos biográficos y físicos de todos los personajes. El protagonista, como mataba a distancias cortas, pensé que no podía ser un enclenque, así que le dije a Keko que tenía que ser un tipo grande, robusto, pero no le dije nada más. Le mandé la sinopsis, unas primeras páginas del guion, y Keko, como es muy sistemático, empezó a mandarme bocetos de todos los personajes: «Mira, este puede ser fulanito, este, menganito…». Me los mandó de todos menos del protagonista. Yo pensaba: «Se lo estará currando y tal» [risas]. Al final conseguí que me mandara algo, pero lo hizo como pidiendo disculpas. Vi el boceto y, claro, me di cuenta al instante de que era clavado a mí. Keko pensaba que yo me iba a cabrear, que le iba a echar la bronca o algo, en plan: «¿Tú qué te crees, que yo puedo ser un asesino, o qué?». Además, el protagonista era profesor universitario del País Vasco, había muchos juegos entre la realidad y la ficción, y para colmo el cómic se titulaba Yo, asesino. Keko me decía: «Joder, Antonio, es que le estoy dando vueltas a este personaje, y haga lo que haga me sales tú siempre». Y ya le tuve que decir: «¡Pero si está de puta madre!» [risas]. Es cierto que ahora tengo algún que otro problemilla en el vecindario, sobre todo cuando subo en el ascensor, que noto como todo el mundo se calla… [risas]. El dibujo de Keko resultó ser todo un acierto, sin duda.

Habéis vuelto a colaborar en El perdón y la furia, que parece una especie de spin off de Yo, asesino.

Es un spin off, sí, que surge además, de algún modo, de esa confusión autobiográfica que generó Yo, asesino. Me llamó el director del departamento de dibujo y estampas del Museo del Prado, José Manuel Matilla, diciéndome que le había encantado Yo, asesino, y me sugirió que continuara yo con esa línea de investigación que sigue el protagonista del cómic sobre el sufrimiento en el arte, en la pintura. Me dijo: «Aquí tenemos todos los cuadros sufrientes que quieras». Claro, tú miras lo que hay allí colgado y aquello es gore total [risas]. Keko le había puesto mi cara al protagonista y Matilla me estaba proponiendo convertirme en él. Así surgió el proyecto. Luego en El perdón y la furia nos hemos centrado en la obra de Ribera, coincidiendo con una exposición de sus dibujos en el Museo del Prado.

Última pregunta: ¿nos recomendarías un cómic clásico y uno actual?

A mí El garaje hermético de Moebius me marcó. Y de esa época me parece una obra maestra su primera colaboración con Jodorowsky: Los ojos del gato.

Y de lo último que ha salido, así en plan novela gráfica, me gusta mucho el Asterios Polyp, de Mazzucchelli. Hasta la tipografía de los bocadillos es significativa. Esos juegos de color entre los morados y los azules… Pero, bueno, hay tanto y tan bueno ahora que es muy difícil decir algo.


Guerra, tabaco y alcohol en viñetas: tres imprescindibles

El informe de Brodeck, de Manu Larcenet

La guerra es el triunfo del mediocre, el criminal recibe la aureola de santo. Todos se prosternan ante él y lo aclaman. ¡Tan monótona les parece a los hombres la vida que prefieren la ruina! Yo los he visto a todos caminar con entusiasmo por la cresta que los separa del abismo. ¡Y sus ojos, Brodeck! Estaban fascinados por el vacío en que se agitaban las más viles pasiones.

A Brodeck, el único hombre con estudios en un pueblo fronterizo perdido en las montañas, sus vecinos le encargan un informe sobre el asesinato de De Anderer (El Otro, en alemán), un forastero afable y extraño que llegó hace poco tiempo a la localidad. Brodeck, recién salido de un campo de concentración tras finalizar la Segunda Guerra Mundial, tiene que ahondar en las miserias de unos conciudadanos que lo traicionaron a él y a su esposa para poder redactar un informe que los proteja de sus terribles actos.

El informe de Brodeck es una adaptación realizada por Manu Larcenet de la novela homónima de Philippe Claudel que obtuvo el Premio Goncourt de los Estudiantes en 2007. Con una atmósfera a medio camino entre La tierra que pisamos de Jesús Carrasco y Twin Peaks, Manu Larcenet consigue a través de sus viñetas sobrecoger al lector, situando al ser humano frente al espejo de su mezquindad.

Cuerpos del delito, de Antonio Altarriba y Sergio García

En el fondo de sí mismo lo sabía. Miroslav sabía desde siempre que tenía buena puntería. Era una de esas certezas que no necesitan verificación. Por eso en el orfanato jamás hizo alarde tirando piedras, lanzando bolas de papel, ni si quiera cazando moscas durante el estudio en las largas tardes de verano. Se reservaba para el uso exclusivamente mortífero de su habilidad. De hecho, a partir del momento en que tuvo la zastava, no dejó de practicar. No lo hacía para mejorar su puntería sino para comprobar los efectos de sus constantes aciertos. Porque él siempre disparaba igual, pero cada víctima caía de manera distinta.

Sarajevo, año 1994, durante la guerra de los Balcanes. El francotirador serbo-bosnio Miroslav Matjevic observa el humo de un cigarrillo asomar por una ventana. Apunta hacia donde cree que se encuentra la cabeza del fumador y dispara mortalmente a François Laplanche, del regimiento francés de los Cascos Azules.

Antonio Altarriba y Sergio García exploran con la serie Cuerpos del delito una original narrativa en capas tanto en el fondo como en la forma. El elemento central del libro lo forma una lámina desplegable en A2 donde está dibujada la silueta del asesinado y sobre ella se narra en viñetas, desde cuatro líneas que convergen, la historia que rodea la muerte del finado. La novela ilustrada que contiene el mapa-cuerpo del delito consta de cinco capítulos. El primero arranca con el alegato sobre que No solo del tabaco muere el hombre, los siguientes relatan biográficamente la vida de los cuatro protagonistas. A pesar de la complejidad que se intuye en la producción del libro, la lectura es tan fluida y amena que deja con ganas de que aparezca el siguiente título de la serie.

El bebedor, de Jakob Hinrichs

Pensaba en lo que estaría haciendo Magda, y en esos momentos me convencía de que la amaba igual que antes y que era ella quien había traicionado nuestro amor. Entonces imaginaba que algún día volvería a casa sano y feliz: habría conseguido dinero de una forma inexplicable pero del todo legal, y todo el mundo estaría contento y me admiraría, y viviríamos felices y comeríamos perdices.

En este cómic, el ilustrador y dibujante Jakob Hinrichs combina la historia de Erwin Sommer, el protagonista de la novela El bebedor, con la vida de su autor, Hans Fallada. Erwin Sommer es un empresario mayorista que acaba de perder un importante contrato con la administración. Tras visitar a su agente bancario y viendo la que se le viene encima, Sommer empieza a beber entrando en una espiral de alcohol y autodestrucción.  Mientras tanto Hans pasa sus días en la penitenciaría de Neustrelitz por disparar contra su mujer estando borracho.

Jakob Hinrichs cuenta que se inspiró en Las historietas de Roberto Alcazar y Pedrín para crear el clima cromático que aparece en la obra y que dota a la historia de un colorido expresionismo que en ocasiones se torna cegador.


Juan Díaz Canales: «El cómic sigue estando minusvalorado en comparación con otras artes»

Fotografía: Lupe de la Vallina

Estados Unidos, década de 1950, un gato detective. Detrás de Blacksad (Norma, 2000-2013), una de las series de cómic más exitosas de los últimos tiempos, se esconde el guionista Juan Díaz Canales (Madrid, 1972), a quien desde que debutara en esto de la historieta no le han parado de llover los reconocimientos, destacando el Premio Eisner en 2013 y el Premio Nacional del Cómic en 2014, ambos conseguidos de la mano del dibujante Juanjo Guarnido, su pareja de baile en la citada serie. Como guionista, su último reto ha sido enfrentarse ni más ni menos que al mismísimo Corto Maltés de Hugo Pratt, devuelto a la vida por él y Rubén Pellejero en 2015, también con notable éxito. Acaba de publicar Como viaja el agua (Astiberri, 2016), su primera obra integral.

Formado en el mundo de la animación, conocer la brillante trayectoria de Díaz Canales quizás sirva para vislumbrar que estamos viviendo una nueva edad de oro dentro del cómic en España, forjada gracias al surgimiento de jóvenes guionistas y dibujantes que, como él, han encontrado un lugar de prestigio en el mercado internacional. Aprovechamos pues esta entrevista para repasar no solo su carrera artística, sino también para tratar de comprender las claves del éxito de esta nueva hornada de talentosos historietistas españoles, reflexionando por el camino sobre los premios y los prejuicios, el cine y la novela negra, los dibujos animados y las series de televisión y, cómo no, las insalvables diferencias existentes entre la industria del cómic en Francia y en España.

Por su alta presencia y reconocimiento internacional, algunos medios consideran que estamos viviendo una nueva era dorada dentro del cómic español. ¿Es una exageración o tiene algo de sustancia esta afirmación?

Es una exageración basada en una cierta sustancia [risas]. Al final todo depende de con qué lo compares. Si comparas la situación actual con la década de 1990, que para el cómic patrio fue nefasta, sí que podemos decir que estamos viviendo un momento dulce. En aquellos años noventa comenzaron a hundirse las últimas revistas, como El Víbora o Cimoc, y el cómic desapareció de los quioscos, no teniendo apenas presencia en las librerías. Hubo realmente una travesía por el desierto, por lo menos hasta el año 2000, cuando se produjo cierto relevo generacional gracias a la aparición de jóvenes lectores y lectoras que se habían criado con el cómic manga, que ha sido un fenómeno fundamental para la revitalización del medio.

Ahora, con la entrada del cómic en las librerías generalistas, tenemos una mayor visibilidad en los medios, acompañada además de cierto reconocimiento no solo a nivel nacional sino internacional. Han surgido también fenómenos editoriales importantes, que han trascendido el reducido ámbito del aficionado al cómic, como es el caso de Paco Roca. Así que, sí, es para estar contentos con la situación actual, pero eso no quiere decir que tengamos una industria saneada, porque la realidad es que muy pocos profesionales se pueden dedicar exclusivamente al cómic. Por otro lado se sigue leyendo muy poco en España. Aquí se lee mucho menos que en otros países europeos de nuestro entorno. Queda todavía por hacer.

Dentro de esta nueva edad dorada del cómic en España, ¿a qué compañeros de generación destacarías?

Me resulta muy difícil contestarte a esa pregunta. Primero, porque dar nombres es siempre delicado y, segundo, porque una cosa muy buena que tiene el mundo del cómic en España es que es bastante intergeneracional. Por ponerte un ejemplo muy evidente: como sabes, ahora mismo estoy trabajando con Rubén Pellejero en las nuevas aventuras de Corto Maltés. A Rubén, que es mayor que yo, lo leía siendo un adolescente, era un admirador suyo, y ahora somos compañeros. Encima, tenemos una química muy especial, mucha afinidad. No es que quiera esquivar tu pregunta, pero lo cierto es que me cuesta establecer categorías generacionales.

¿Tan tensa está la cosa entre vosotros?

Para nada [risas]. Como en cualquier colectivo humano, existen las rencillas, pero yo, que vengo del mundo de la animación, te puedo decir que la convivencia en el mundo del cómic es en comparación mucho más fluida. Como te decía antes, se generan muchas afinidades entre profesionales de distintas generaciones, entre gente que hace cosas completamente diferentes. En Madrid, los autores que vivimos aquí tenemos la sana costumbre de reunirnos de vez en cuando, y si vas a cualquiera de esas reuniones verás que viene gente de todo tipo: gente que trabaja para el mercado norteamericano, gente que trabaja para el mercado europeo, gente que se relaciona más con el cómic de autor, y no hay ningún tipo de prejuicio que nos separe a unos de otros. Ten en cuenta que somos gente que trabaja en casa. Este es un trabajo muy solitario, así que en los pocos ratos que tenemos para convivir intentas que la cosa vaya bien.

Se nos quejaba hace poco Blanca Berasátegui, la directora de El Cultural, de que en España se publica demasiado. ¿Tienes la misma sensación dentro del mundo del cómic?

Es posible, porque el cómic se dirige generalmente a un público muy minoritario y, sin embargo, hay muchísimos títulos en el mercado. Quiero pensar que algún motivo habrá, más allá del puramente económico, para publicar a ese ritmo, porque las cifras de venta, salvo excepciones, suelen ser anecdóticas. No conozco a ningún editor de cómic que tenga un Cadillac ni nada parecido. Así que me imagino que la decisión de publicar tantos títulos tiene más que ver con un voluntarismo idealista por parte de los editores que con una errónea estrategia comercial.

En 2007, quizás a remolque de este boom del que hablamos, se instaura el Premio Nacional del Cómic. ¿Qué opinión te merece este reconocimiento?

Muchas veces renegamos de los premios, empezamos a decir que, bueno, no necesitamos que pongan al cómic a la altura de las demás artes porque es algo que debería ser evidente o porque siempre hay quien legítimamente se siente más cómodo en el terreno de lo minoritario e independiente. Pero en mi opinión sí hace falta y ambas cosas no tienen por qué ser incompatibles. Los gestos son importantes, los símbolos también. El hecho de que desde las instituciones se trate al cómic en igualdad de condiciones respecto a la literatura o las artes plásticas es muy importante, y nos da visibilidad. Lo que pasa es que no es lo único, no basta con eso, porque lo cierto es que siguen existiendo muchos prejuicios todavía por parte del público generalista.

Vicente Molina Foix dijo, de hecho, que el premio era «una disparatada instauración, (…) con el que nuestro Ministerio de Cultura enaltece al dibujante de monigotes con la misma dignidad (y el mismo dinero) que otorga al mejor novelista, poeta o ensayista del año». Si quieres enviarle algún mensajito desde aquí…

No, mensaje ninguno. Tan solo le recomendaría que tuviera la mente más abierta y que se leyera, no digo ya alguna de las obras maestras de referencias clásicas del cómic, sino cualquiera de las grandes obras nacionales que se han publicado en los últimos años. Creo que él mismo acabaría retractándose de esas palabras. Al final todo es una cuestión de prejuicios y de ignorancia. Presuponemos que las personas más cultivadas no los tienen, pero a la vista está que cualquiera puede caer en el error de hacer juicios de valor a la ligera. Y este caso es patente. Aquí Vicente Molina Foix está siendo víctima de un prejuicio sobre un medio que a todas luces desconoce.

De todas formas, la mayor parte del público sigue asociando la palabra «cómic» a lo que leyeron en su infancia, a los tebeos de quiosco y poco más. No tienen más referencias. También muchos lo asocian a las adaptaciones cinematográficas que se han hecho de las historias de superhéroes, incluso sin haber leído esas historias antes. Así que es un problema de formación, de divulgación cultural. Te pongo un ejemplo: al día siguiente de que me dieran el Premio Nacional fui al colegio a recoger a mi hijo. Como había salido en la tele, los otros padres me paraban emocionados y me decían: «Creo que te han dado un premio, ¿no?» [risas]. Lo importante era salir en la tele y recibir un premio, no que tuviera que ver con el cómic.

Entonces, de lo del Premio Eisner ya ni hablamos, ¿no?

Ahí, fíjate, se da otro caso claro de prejuicio: cada vez que se refieren al Premio Eisner se dice que es «el Óscar del cómic». Es una forma de decir: «Esto llegará a ser un día tan bueno como el cine». A ver, yo no es que me escandalice con estas cosas, ni mucho menos, pero son claros ejemplos de que el cómic sigue estando minusvalorado en comparación con otras artes. Es como cuando se popularizó el término de «novela gráfica», que tanta polémica ha traído: que si era bueno o malo, que si se correspondía o no con la realidad, que si buscaba cierta legitimación literaria… Antes se llamaban tebeos, luego cómics, más tarde novela gráfica, ahora incluso hay quien lo llama narrativa dibujada. Nos pasamos la vida buscando términos que le den al cómic cartas de nobleza, y en ese sentido lo de novela gráfica es el último intento, y está bien. No solo no me desagrada, sino que pienso que ha traído muchas cosas buenas. Ha servido para limar ese prejuicio del que hablamos, ha permitido que muchos lectores adultos se acerquen al cómic con otra mentalidad.  

Premios nacionales al margen, resulta de lo más llamativo que el talento del cómic español se siga reconociendo más fuera que dentro. ¿A qué crees que se debe este fenómeno?

Siempre hay puntas de lanza que marcan el camino de la visibilidad. Cuando un autor o una obra sobresalen, cuando empiezan a tener eco en los diferentes medios, se convierten en una especie de faro que ilumina todo lo que hay alrededor. Por ejemplo, dentro del cómic norteamericano está Carlos Pacheco, que no solo consiguió publicar en los Estados Unidos, sino que además lo hizo con éxito y de manera brillante, trabajando en las mejores series. Detrás de él, o en paralelo, ha surgido una legión de autores que han brillado también en el mercado norteamericano. Así funciona la cosa.

Ahora parece que es el mercado francés quien más se está fijando en vosotros. Pienso en editoriales como Dargaud o Denöel, que han publicado en los últimos años obras muy exitosas firmadas por españoles.

Sí, pero ahí creo que ha influido mucho una cuestión coyuntural. Cuando nosotros empezamos a idear Blacksad, en esos «oscuros» años noventa de los que te hablaba antes, no quedaba en España ningún sitio donde poder publicar. Estaba cerrando todo. Así que nos tuvimos que ir fuera, y por azar acabamos publicando en Francia.

No es cierto eso de que aquí no se reconozca el talento. Tampoco creo que las editoriales francesas estén buscando específicamente autores españoles, si quieres que te diga la verdad. Ocurre simplemente que el franco-belga es un mercado muy grande. Su industria está muy engrasada, hacen unas tiradas enormes, así que están buscando todo el tiempo productos de calidad que puedan interesar al lector. Pero que seas español o no les da bastante igual, la verdad. Es evidente que existe cierta afinidad cultural que ayuda. Al fin y al cabo somos países vecinos que compartimos mucha historia, pero eso todo. Los historietistas españoles tenemos suerte de que los franceses sean culturalmente tan inquietos. Un español puede publicar allí una obra de corte internacional pero también puede intentarlo con una historia muy de aquí. Mira si no a Kim y Altarriba, que publican directamente en Francia, y sus obras tratan de una realidad muy española. O piensa en Jaime Martín, que publica con Dupuis, y en sus cómics está contando las historias de su padre, de su madre, de la Guerra Civil, de la posguerra. Si estas obras triunfan luego más o menos es por su calidad, no por la temática o la nacionalidad de los autores. Por eso no solo los españoles acabamos trabajando para el mercado franco-belga; también es muy común ver allí publicando a autores italianos, argentinos, brasileños, etc.

¿Por qué hay tanto interés por el cómic en Francia?  

Si aquí un cómic tiene una tirada de mil, en Francia la tiene de diez mil. Cuando se dice que los editores españoles no arriesgan, se suele ignorar este dato. No es nada fácil arriesgar cuando tu mercado se mueve en unas cifras de venta tan bajas. El negocio del cómic en España es un negocio de supervivencia, basado en la mayor parte de las ocasiones en el idealismo, en la pura afición. Por eso no son comparables los mercados. Te cuento una anécdota al respecto: en la primera sesión de firmas que hice en Francia, en el festival de Angoulême, que es como sabes la gran feria del cómic europeo, una de las cosas que más me sorprendió fue encontrarme a señoras de setenta años, aficionadas a los tebeos, esperando en la fila para que les firmáramos el libro. Eso, que allí es habitual y que te da una idea de hasta qué punto la afición abarca todas las generaciones y géneros, aquí no pasa.

Pero en España, al igual que en Francia, también ha habido mucha tradición con el tebeo. ¿Por qué nos hemos quedado tan atrás?

La relación de Francia con el cómic es muy singular. No se da en otras partes del mundo. Esas cifras de venta, esa presencia cultural y social que tiene, no se da en otros sitios, excepto quizás en Japón. ¿Por qué? Porque allí se produjo un fenómeno que aquí no se dio, pero que podría haber sucedido. En Francia hubo una generación de autores y lectores que crecieron a la vez. Nosotros partíamos de una situación parecida, con un cómic popular multitudinario, con unas tiradas enormes, que todo el mundo consumía a través del quiosco. Durante décadas, los tebeos, junto a la radio y el cine, fueron la opción número uno de ocio en España. La diferencia está en que en Francia, a partir de la generación del 68, una serie de autores empezaron a interesarse por otras cosas, empezaron a contar historias más adultas, más acordes al signo de los tiempos. Eso pasó allí con Moebius, con Bretécher, con editoriales como Les Humanoïdes Associés y revistas como Métal Hurlant. El público creció con ellos y siguió interesado en lo que hacían. Y aquí hubo un momento de fractura, surgió una «generación perdida» que dejó de estar interesada en los tebeos.

Mi madre y mi padre han leído muchísimos tebeos, forman parte de su acervo cultural. Y yo, de pequeño, también los leía, sobre todo tebeos de quiosco, de Bruguera, tipo el Tío Vivo, Mortadelo, El DDT… El caso es que algo pasó aquí en España mientras que en Francia excepcionalmente se dio esa continuidad de la que te hablaba. ¿El motivo? No lo sé bien. Mi compadre Juanjo Guarnido tiene una teoría que no me parece nada descabellada: según él, fue gracias a la implantación del formato álbum que se pudo dar dicha continuidad. Los álbumes de Tintín y Astérix, por ejemplo, al estar publicados en tapa dura se han conservado mejor en las casas, permitiendo que se hayan ido heredando de generación en generación, mientras que el tebeo de grapa e impreso en papel de mala calidad no perduraba tan bien.

También hay que decir que en Francia han hecho una labor de reconocimiento cultural inmensa, cosa que aquí no se ha dado todavía aunque confío en que se haga. Me parece que autores de la altura de Carlos Giménez, cuya obra, para mí, es patrimonio de la historia del cómic universal, no tienen aún el reconocimiento que merecen y que trasciende el ámbito de los tebeos.

Te has referido antes al mercado franco-belga. ¿Se sigue utilizando esa etiqueta, o las tensiones nacionalistas han desaconsejado su uso?

Sí, se sigue hablando del mercado franco-belga, y de hecho las giras promocionales se dan siempre a caballo entre París y Bruselas. Las mismas editoriales tienen sedes compartidas entre ambos países. Se nos olvida muchas veces que detrás de todo hay una industria, cultural, pero industria al fin y al cabo. Así que todo lo que suponga sumar, vender más, primará ante cualquier cosa. Por encima de cualquier rivalidad nacional, que seguramente exista, está la idea de que la maquinaria funcione. La etiqueta «franco-belga» tiene además ya mucha tradición como para querer romperla por cuestionas políticas. Hubo hace unos años un movimiento empresarial muy polémico, cuando Dargaud, empresa francesa, compró Dupuis, el santo y seña de las editoriales belgas. En aquel momento fue traumático, pero han pasado los años y se ha visto que Média-Participations, el grupo al que pertenece Dargaud, ha respetado bastante la estructura de Dupuis, su sello, su personalidad, su patrimonio, y la vida sigue. No ha habido ningún conflicto nacionalista relevante. Por otro lado, como te comentaba antes, el mercado franco-belga es una especie de meca para los autores de todos los países. En cierta medida, ejerce el papel de mercado paneuropeo.

Hablemos ya de Blacksad. Cuéntame cómo surge el proyecto, cómo conociste a Juanjo Guarnido.

Nos conocimos en Madrid, en nuestro primer trabajo, en un estudio de animación que se llamaba Lápiz Azul. Empezamos los dos a trabajar a la vez. Juanjo venía de Granada, no nos habíamos visto nunca antes, pero fue conocernos y ver que teníamos un montón de pasiones compartidas, entre ellas el cómic. Como nos hicimos amiguetes al instante, siempre tuvimos en mente hacer algo con los tebeos. Te estoy hablando del año 1990, que es cuando nos conocimos. Estuvimos un año trabajando juntos en el estudio de animación, hasta que Juanjo acabó yéndose a Francia porque lo fichó Disney. Aun así, mantuvimos la relación y la idea de hacer algo entre los dos.

¿Desde el principio teníais clara la estética de la serie?

Al principio Blacksad no era más que un par de historias cortas que había hecho yo en los años noventa, en blanco y negro, con la idea de publicarlas en alguna revista. Las mandé a El Víbora, que con muy buen tino las rechazó, porque la verdad es que eran un trabajo bastante amateur. Como te digo eran un experimento que consistía en mezclar un género muy antiguo, como son las fábulas, con otro extremadamente moderno —al fin y al cabo apenas tiene un siglo de vida—, como es el policíaco. La primera historia que hice, que tenía doce páginas, es en esencia Un lugar entre las sombras, el primer volumen de Blacksad. Ahí estaba la historia mucho más resumida, pero a grandes rasgos la trama era la misma.

Juanjo y yo seguíamos dándole vueltas a qué podíamos hacer juntos. Un día le enseñé estas páginas y, en cuanto las vio, dijo: «¡Esto es!». A Juanjo siempre le había apasionado dibujar animales, y el universo que ahí se vislumbraba le resultó muy atractivo. Y a partir de que Juanjo entra en escena, la serie gana en ambición, en el sentido de que nos planteamos el proyecto de otra manera. Como él estaba viviendo en Francia, y yo había visto que aquí había poco que hacer por culpa del desolador panorama de finales de los noventa del que hablábamos antes, nos dijimos: «¿Por qué no lo intentamos mover en el mercado francés?». Es algo que ahora parece muy obvio, pero por entonces desconocíamos completamente cómo funcionaba la cosa. Fue un tiro al azar.

En Francia publicaban sobre todo series de álbumes, así que decidimos que ese sería el formato de nuestro proyecto común. Cuando les enseñas algo a los editores franceses, te dicen: «Esto está muy bien, pero tienes más, ¿no?». Así que eso nos obligó a tener que ir planificando a grandes líneas el universo del personaje. También es cierto que nos divertíamos tanto haciéndolo que no nos supuso ningún problema tener que trabajar así. Decidimos también que lo íbamos a hacer en color, y desde el punto de vista narrativo optamos por situar la acción en un periodo concreto de la historia. Esa decisión fue la guinda del pastel, porque el universo estético de Juanjo, si bien es verdad que tiene bastante de caricatura al mismo tiempo, es muy realista en la recreación de personajes y ambientes, y creo que eso ha sido lo que le ha dado a Blacksad su peculiaridad; es lo que hace que pueda funcionar como una metáfora de la vida real, incluso estando protagonizada por animales.

En el prólogo al primer volumen de Blacksad, Régis Loisel afirma: «Este cómic va a arrasar». ¿Tan claro estaba que la serie iba a ser un éxito?

Qué va, no teníamos ni idea. Para nosotros todo era terra incognita. Además, en ese momento había muy pocos precedentes de españoles publicando en Francia. De nuestra generación estaban José Luis Munuera y Sergio García que habían publicado ya con Dargaud. Y por supuesto los Miguelanxo Prado, Ana Miralles, Daniel Torres, el mismo Rubén Pellejero… en fin, la generación anterior que llevaba ya algunos años trabajando con éxito para editoriales franco-belgas. Pero nosotros no éramos más que unos recién llegados y fuimos descubriendo cómo funcionaba ese mercado sobre la marcha.

De todos modos no hay que olvidar que el cómic, como medio híbrido que es, por donde te entra primero es por los ojos. El dibujo de Juanjo era espectacular, era algo que al momento de verlo lo reconocías como de muchísima calidad. Juanjo había conocido a Régis Loisel trabajando en Disney, y le había enseñado algunas páginas de nuestro Blacksad. Y Régis, al que no le falta ojo puesto que es un gran dibujante, vio al instante que lo que había hecho Juanjo tenía una potencialidad enorme.   

Blacksad transcurre en Estados Unidos en la década de 1950. Fraternity, el cómic que hiciste en 2011, está ambientado en la guerra de Secesión. ¿Estamos «americanizados»?

Yo veo la historia y la cultura norteamericana como una suerte de mitología. Es además una mitología que conocemos muy bien, porque para algo son ellos los que mandan política y culturalmente en el mundo y se han encargado de metérnosla por los ojos. Como buenísimos conocedores que somos de esa mitología, acabamos plasmándola de forma natural en nuestros trabajos porque es un territorio donde te encuentras bien y te sirve además para contar mejor tus historias. Es como el wéstern. Cualquier wéstern de la época dorada de Hollywood es tragedia griega pura y dura, y funciona universalmente. Y con el policiaco pasa más o menos lo mismo. Son cajones de sastre perfectos para hablar de algo muy serio, muy profundo, para tratar temas sociales o incluso existencialistas, al mismo tiempo que el envoltorio resulta muy atractivo y digerible para el gran público. Todo esto lo tiene el policiaco, y está íntimamente ligado a esa mitología norteamericana.

Nosotros fuimos a parar ahí de una manera muy natural. El primer Blacksad, el que hice yo, no sucedía en ningún sitio preciso, era un lugar atemporal. Sí que tenía cierto aire de género negro, pero no sucedía en ninguna ciudad concreta. En el momento en el que tomamos la decisión de ambientarlo en los años cincuenta, aquello empezó a coger otra dimensión y a enriquecerse enormemente. Fue ganando en matices, y a mí como escritor me sirvió de mucho.

De todos modos, creo que Blacksad le debe más al cine de los años cincuenta que a la novela policiaca. Por ejemplo, desde un principio quisimos ser poco explícitos en las escenas de violencia o sexo, y ese tratamiento lo traspasamos también a los diálogos. Esa sutileza, esa manera natural de dialogar que tanto se ve ahora en las series de televisión, es algo que quisimos plasmar en Blacksad. Ahora es cierto que por pura posmodernidad está todo mezclado: en cualquier serie de HBO puedes encontrar una gran dosis de sutileza en los diálogos y a los dos minutos comienza la lluvia de «fuck», «bitch» y «cocksuckers». Pero ese tono de decir las cosas de una manera bella y al mismo tiempo escondida, y que lo que se digan te haga pensar incluso cuando están hablando de una aparente trivialidad, toda esa sutileza que había en el cine de los años cincuenta la encuentro muy reivindicable, y es el modelo que seguimos desde el principio en Blacksad.

¿Tienes la percepción de que al guionista de cómic se le sigue valorando menos que al dibujante?

Al guionista se le valora menos, eso es evidente, y tiene una cierta lógica. Injusta, pero lógica al fin y al cabo. Es lo que te comentaba antes: el cómic entra por los ojos, lo primero. Es un medio muy visual, y el reconocimiento al dibujante siempre llega antes que al guionista. El oficio del guionista es un oficio invisible, pero no solo en el cómic, también en el cine o en la televisión. En cualquier sitio donde un guionista esté implicado, él será siempre la persona «que está detrás». Y es injusto, porque un guionista es el tipo que se enfrenta a la nada. Es el tipo que de la nada saca una historia, que para mí es una proeza, lo haga quien lo haga. Por eso creo que, efectivamente, siempre ha existido cierto agravio comparativo.

¿Te verías como guionista de televisión?

La verdad es que no [risas]. He trabajado en el audiovisual y me hago una idea de lo duro que debe de ser trabajar en una serie de televisión del nivel de Mad Men o The Wire. Son además estas dos series un claro ejemplo de lo que te estaba contando antes, de sutileza en los diálogos. En Mad Men creo incluso que van más allá, porque han sido muy arriesgados en la manera en que han estructurado la serie, como si cada capítulo fuera el capítulo de una novela. Porque la serie es eso, una novela, y teniendo en cuenta que el espectador de hoy día quiere que sucedan cosas continuamente, esa decisión estructural fue muy arriesgada y la pasaron con nota. No solo me refiero a nivel evidente de éxito artístico, sino también en lo comercial.

¿No os han llegado ofertas de adaptación de Blacksad?

Los derechos de adaptación los tiene la editorial, y sí que ha habido ofertas. De hecho, durante muchos años, los derechos han estado en manos de un productor francés que ha estado renovándolos hasta hace poco que ha dejado caer la opción. La verdad es que esta es una cuestión que no depende de nosotros. Creo incluso que es un caramelo envenenado, porque entiendo que puede ser muy atractivo tratar de adaptar al cine Blacksad, pero si lo quieres hacer medio bien te va a salir muy caro. Y en animación tres cuartas partes de lo mismo: si quieres ser fiel al estilo gráfico de Juanjo, tan realista, hace falta un presupuesto indecente, y eso frena mucho a los productores.

Háblame de Tridente Animación, la empresa que fundaste en 1996.

Después de trabajar en Lápiz Azul, el estudio en el que conocí a Juanjo, unos cuantos veteranos del equipo Teresa Valero, Ángel Manuel Martín y Juan Carlos Moreno Cerezo montamos nuestro propio estudio de animación, Tridente Animación, con sede aquí en Madrid, y nos especializamos en lo que se llama la preproducción: creación de personajes, story boards, layouts… El primer trabajo serio que tuvimos en Lápiz Azul fue la adaptación televisiva de Tintín, la que hizo Canal + en los años noventa, y eso marcó un poco la tónica de nuestro trabajo. Durante muchos años trabajamos en adaptaciones de series y películas de personajes de cómics franco-belgas como Papyrus, Cedric o incluso para la película Astérix y los vikingos. Junto a nuestro estudio hermano, Monigotes, llegamos a tener una estructura estable que daba servicio tanto a productoras extranjeras como españolas. En los últimos años trabajamos para varias películas de Filmax Animation como Nocturna o El Cid y otras ambiciosas producciones nacionales como Los Reyes Magos y El lince perdido.

El estudio tocó techo porque llegó un momento en que el componente tecnológico nos sobrepasó. Nosotros hacíamos animación tradicional, y la aparición del 3D golpeó brutalmente todo el sistema de producción de los dibujos animados. También surgieron multitud de estudios asiáticos, que en general trabajaban con precios mucho más baratos que nosotros, así que acabamos cerrando. Muchos de los que empezaron con nosotros siguen trabajando en animación a un gran nivel, o se han pasado al cómic, como Montse Martín, Gábor o Raúl Arnáiz, por poner algunos ejemplos.

Hoy en día me dedico raramente a la animación y trabajo en casa junto a Teresa Valero, mi talentosa compañera, con la que no solo comparto penas y alegrías, sino también ilusiones y proyectos. Actualmente estamos escribiendo a cuatro manos el guion de un cómic llamado Gentlemind, dibujado por Antonio Lapone y que publicará Dargaud el año que viene.

Vivimos una época de revivals. Todo vuelve, incluso Corto Maltés. ¿Cómo acabas ahí, en un proyecto de semejante envergadura?

De una manera muy directa. La persona que tiene los derechos de Corto Maltés, Patrizia Zanotti, era mi antigua editora italiana de Blacksad. Nos conocíamos profesionalmente desde hacía unos años, de haber coincidido en festivales, etc. Ella sabía de mi absoluta pasión por Corto Maltés. Habíamos  hablado incluso de la experiencia de hacer Corto Maltés en dibujos animados, porque en Tridente trabajamos en algunos episodios de la serie de televisión. Toda esta experiencia común la llevó a, cuando se decidió a dar el paso y continuar con la serie, pensar en mí como posible guionista. Lo siguiente era buscar pareja artística. Cuando me preguntó, di una serie de nombres, pero el primero de mi lista era Rubén Pellejero. Rubén y yo ya nos conocíamos, habíamos coincidido en algunos festivales de cómic y nos habíamos hecho amigos. Habíamos fantaseado también con hacer algo juntos, así que, cuando me veo con Corto Maltés en las manos, pensé que no existía mejor proyecto para hacer con él y le llamé para proponérselo. A partir de ahí hicimos un pequeño test de tres páginas, para convencer a todos los editores de que éramos los autores adecuados. Hay que tener en cuenta que en el relanzamiento de Corto Maltés están implicados editores de tres países: Italia, Francia y España. Hicimos ese test, superamos la prueba, y ya está.

¿No da un poco de vértigo enfrentarse a un personaje tan popular, tan mitificado?  

Sí y no. Me dio vértigo pero durante muy poco tiempo [risas]. En el oficio artístico, en general, hay que arriesgar, porque no tienes para nada asegurado que las cosas vayan a funcionar. Y cuanto más arriesgas más posibilidades tienes de hacer algo interesante, que merezca la pena, aun a riesgo de equivocarte. Así que en mi inconsciencia realmente no dudé. Cuando me llamó Patrizia dije que sí inmediatamente. Solo se vive una vez, ¿no? [risas].

En esta historia hay también un componente afectivo importante, emocional: si me hubieran propuesto cualquier otro personaje, me lo hubiera pensado más, pero es que a Corto me lo sé de memoria, porque forma parte de mi formación artística y personal. Empecé a leerlo en la adolescencia y me ha aportado mucho. Eso juega a tu favor, no es solo el reto profesional. Es Corto Maltés quien está en tus manos, tu viejo amigo. Cuando me preguntan: «¿Cómo te enfrentas a un tótem como Corto Maltés?». Es que para mí no tiene ese halo sagrado que le dan algunos. Es al revés. Para mí es un personaje de lo más cercano. Todos tenemos una relación afectiva con las cosas que nos han marcado, con aquellas que nos hablan de tú a tú y nos tocan la fibra sensible. Se trata de una relación que perdura una vez que cierras un libro o terminas de ver una película. Tú sigues metido en la ensoñación, recordando lo que acabas de ver e imaginándote lo que podría pasar después. Entonces, cuando me preguntan «¿Cómo te atreves a contar historias nuevas de Corto Maltés?», no es que me atreva yo, es que eso es algo que hemos hecho todos. Todos los lectores de Corto Maltés han fantaseado con eso. Todos han pensado en cómo molaría saber qué le sucede al personaje durante la Guerra Civil española. Todo el mundo tiene sus fantasías, solo que yo tengo la inmensa fortuna de tener los medios y la oportunidad para plasmarlas en un cómic. Y lo hago de mil amores.

¿A qué se debe esa cercanía con Corto Maltés?

Un valor que yo reconozco en Hugo Pratt, y que me parece que he recogido en mis historias, es la posibilidad que tiene una obra para llevarte a otras. Yo en la adolescencia flipé mucho con Corto Maltés, y gracias a eso empecé a indagar en todo lo que le gustaba a Hugo Pratt, en sus referencias. Y llegué a esa literatura de viajes tipo Jack London, Joseph Conrad o Stevenson, que hoy en día me parece todavía muy moderna y actual.

Si esas obras tienen tanta vigencia es porque la aproximación que hacen a la narrativa es muy parecida a lo que hablábamos antes de la sutileza en las series de televisión: son escritores que en apariencia te están contando una peripecia, un viaje a un lugar exótico lleno de acción y acontecimientos emocionantes, dramáticos incluso, pero en el fondo lo que te están ofreciendo es una reflexión profunda y lúcida sobre la condición humana. Esta idea tiene también mucho que ver con el cine de los años cincuenta y con la buena novela policiaca, la firmada por Chandler, Hammett, Cain o Ellroy hoy día. Este tipo de novela es casi existencialista. Si la despojas de la crónica de sucesos que contiene, lo que hace es adentrarse en la mente de los personajes, en los que te puedes reconocer perfectamente. Yo creo que esas han sido las influencias más importantes para mí. En mis años de formación, fueron las que me ayudaron a dar el paso para convertirme en autor.

¿Eres coleccionista de cómics?

No. Soy coleccionista por acumulación, porque tengo muchísimos [risas], pero nunca he tenido ningún afán completista. Si una serie no me gustaba, la dejaba. Tampoco soy de los que guardan los cómics en bolsitas de plástico. Por ejemplo, de Corto Maltés solo le tengo cariño a las ediciones que leí de adolescente, que son las más cutres porque la impresión era de una calidad baja y están ya muy gastadas. No he puesto mucho afán en hacerme con versiones remasterizadas, a pesar de que en la mayor parte de las ocasiones la mejora es evidente. Otro factor importante que juega en contra del coleccionismo es el espacio. Cuando formas parte de una familia numerosa como es mi caso, el espacio es determinante.

El año pasado publicaste tu primera obra integral, Como viaja el agua, en la que haces las veces de guionista y dibujante. Lo primero que llama la atención, habiendo participado en series de corte tan internacional, es que transcurra en un Madrid tan cercano.

Antes hablaba del riesgo, pero ahora me voy a contradecir [risas]. Esta ha sido efectivamente mi primera obra dibujaba por mí mismo, y me ha costado mucho dar ese paso. Para empezar, he tenido que vencer el bloqueo que me producía el haber trabajado tantos años en la animación con tantos estilos artísticos diferentes. Es verdad que los dibujos animados me formaron bastante bien como dibujante, pero desde un punto de vista estilístico al final me salían demasiados padres.

Crear un cómic tú solo es algo completamente diferente, porque tienes que partir de un universo gráfico coherente, en el que las cosas no entren en contradicción con lo que quieres contar, sobre todo porque sería letal para la narración, frenaría por completo la lectura. Y esto a mí me bloqueaba mucho. Cuando empecé a pensar en la historia empecé también a pensar en aquellos elementos que podían hacerme la vida más cómoda, y uno de ellos fue decidir que iba a contar algo que, si bien no iba a ser autobiográfico, porque no pienso que mi vida sea especialmente interesante, al menos me pudiera resultar familiar. Por eso la historia sucede en la ciudad de Madrid, donde vivo, y por eso está ambientada en el presente, con la crisis económica de fondo. Quería también que el registro elegido no entrara en conflicto con el hecho de contar una historia con ciertos tintes policiacos, y también tenía claro que quería dibujarla en blanco y negro. Así que metí todos esos elementos en la coctelera y al final salió Como viaja el agua.

Muy realista todo, pero las ratas hablan en tu cómic.

Ese es un recurso muy común, muy shakesperiano. Sirve para enfrentar al lector a una contradicción: dibujas una situación realista, si quieres incluso sucia o dramática, como puede ser un asesinato, y colocas en ella un fenómeno extraordinario, como son unos animales hablando, además en este caso con mucha coherencia [risas], para el cual no tienes explicación. Es un recurso que me gusta mucho. Cuando tienes una trama lógica, y las tramas policíacas lo suelen ser, porque son pura deducción, me gusta colocar a los personajes en situaciones que no tienen explicación. Lo hicimos en Blacksad, en el tomo que transcurre en Nueva Orleans, enfrentando al personaje a sucesos extraordinarios, mágicos y oníricos que finalmente no acababan resueltos. También Hugo Pratt jugaba de maravilla con estas situaciones. Si quieres, esta idea puede incluso servir como resumen, un tanto simple, de lo que es la vida hoy día. En este mundo tan tecnológico en el que vivimos, en el que se supone que todo tiene una explicación lógica, siempre pasa algo para lo que no tenemos respuesta.

Por ir terminando, recomiéndanos un cómic, el último que te haya deslumbrado.

Homónimos, de Antonio Navarro. Todavía no se ha publicado, pero Norma Editorial lo va a sacar a final de año. He tenido la fortuna de leerlo en primicia y me parece un tebeo extraordinario. Antonio Navarro es un clásico oculto dentro de nuestra historieta, entre otras cosas porque no ha sido muy prolífico. Como en mi caso, ha dedicado la mayor parte de su carrera profesional a los dibujos animados, trabajando para Disney o dirigiendo, por ejemplo, la película de animación Los Reyes Magos.

Un clásico que todo el mundo debería conocer.

Corto Maltés.

¿Y del cine? Me consta que eres un gran cinéfilo.

Sí. Como ya te dije, creo que el cine de los años cincuenta me ha influido más que la novela negra a la hora de crear Blacksad. En este sentido, me viene a la mente Fritz Lang, que hacía unas películas alucinantes, muy potentes. Los sobornados es una película que me deja sobrecogido cada vez que la veo, tanto por el continente como por el contenido. Eso no ha caducado. En un tono diferente te diría La noche del cazador, de Charles Laughton, con la que alucinas igual por su modernidad. Luego tienes El apartamento, de Billy Wilder, que es posiblemente mi película favorita de todos los tiempos. Es un ejemplo de equilibrio perfecto entre drama y comedia. Eso es un clásico: una película que perdura y perdura, que puedes revisar eternamente.

¿Qué futuro te gustaría dibujarle a Juan Díaz Canales?

Muy simple: me gustaría seguir haciendo lo que ya hago. Me siento una persona muy afortunada porque puedo trabajar en lo que me gusta. Así que si de aquí hasta que me muera puedo seguir haciendo lo mismo, que me den lápiz y papel, que me pongo ahora mismo a dibujarlo [risas].


Una imagen y mil palabras (Sobre la beca AlhóndigaKomik)

Imaginen una beca que diera la posibilidad a un músico de dar forma a su proyecto en los históricos estudios de Abbey Road durante una estancia en Inglaterra pudiendo circular por Liverpool, Manchester y/o Glasgow. Imaginen estudiar ópera en Italia, en ruta itinerante entre Roma, Florencia, Venecia y Milán. Imaginen desarrollar esa loca idea para una novela, ese experimento estilístico extraño o esa historia llena de humo y espejos en Dublín. O en Edimburgo. Más lejos aún, en Buenos Aires. Algo más cercano, pero no menos idílico, imaginen aprender paradigmas y secretos culinarios al calor de los fogones de elBulli codo con codo con Ferran Adrià.

En definitiva, imaginen ese lugar idílico —quizá incluso icónico— y referencial de una disciplina artística y que alguien diseña y pone en marcha una beca para facilitar a un elegido y su proyecto —en concurso con muchos otros— el desarrollo del mismo en ese lugar.

Imaginen que esas becas se otorgan cada año, con unos costes razonables y una implicación ejemplar de los autores, dando como resultado unas obras de considerable calidad que no hacen más que aumentar nuestro patrimonio cultural.

Ahora imaginen que todo eso se acaba, así, de un plumazo.

Evidentemente, no les cuento esto por hacer un ejercicio gratuito de sadomasoquismo eidético, sino porque existe un caso real del que les quiero hablar. Hace apenas dos semanas, Entrecomics nos daba la triste noticia de la eliminación de la beca AlhóndigaKomik del centro cultural AlhóndigaBilbao, totalmente pionera en España. Su dotación permitía al autor seleccionado desarrollar el proyecto presentado durante una estancia en la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image de Angulema (CIBDI), la meca europea —si no mundial— del tebeo, la capital de los festivales de la historieta europeos. Dentro del sector del noveno arte, era quizá el mejor de los premios posibles para un autor en los inicios de su carrera. Las virtudes de la beca no eran pocas y no solo para el novel:

Angulema, la ciudad de la historieta. O la ciudad-historieta. Sus muros acogen homenajes a autores y personajes

— La dotación económica al año no era excesivamente costosa y la institución francesa encargada de recibir al autor se hacía cargo de la estancia.
— De todas las becas otorgadas por Alhóndiga desde su creación, han surgido grandes obras. ¿El caso más destacado? El reciente premio nacional de cómic Dublinés de Alfonso Zapico que contaba maravillosamente la vida del escritor James Joyce.
— La beca ponía a un autor español en un centro importantísimo a nivel internacional empeñado en la divulgación y el estudio de la historieta. Permitía fomentar los contactos con autores y profesionales extranjeros que, a su vez, referenciaban a los nuestros en sus respectivos países.
— Todas las obras desarrolladas allí han sido luego publicadas en nuestro país.

Y de pronto, esta excelente oportunidad queda suprimida. No solo la beca, sino todas las actividades relacionadas con el mundo de la historieta.

Por el momento, las explicaciones para la desaparición de este valioso activo cultural han sido parcas. Pese a argumentarse un ”mayor rigor en el gasto” cuesta creer que las razones sean económicas dado el ajustado coste de la asignación. Por otra parte, tampoco parece que pueda argüirse un fracaso de los proyectos becados. Ni una falta de proyectos presentados a concurso. Ni una mala relación con la institución francesa, que tampoco quiere la supresión de la beca. ¿Quizá la búsqueda de un cambio de “estilo” en la programación de eventos y actividades por parte de la dirección? El programa se sigue declarando multidisciplinar y, aunque no lo fuera y acotara el número de artes promocionadas, ¿renunciarían a una beca de prestigio incomparable con ninguna otra de su misma categoría artística y equiparable a las más altas de cualquier otra? Ahora imaginen perderse Dublinés por semejante “decisión”, por llamarlo de alguna forma.

Como era de esperar, el sector, comprendido por numerosos autores y profesionales, se ha hecho oír de nuevo a través de una voz conjunta, en este caso con la creación de un blog desde el que coordinar las manifestaciones en defensa de la beca y que adjunta una carta dirigida a la nueva directora, solicitándole el replanteamiento de su decisión.

La lista de firmantes es extensa —es de esperar que se adhieran muchos más en los próximos días— y en ella figuran:

— Todos los premios nacionales de cómic de España y Cataluña, sin excepción, hasta la fecha.
— Artistas internacionales que forman parte ya de la historia del cómic como Art Spiegelman, Chris Ware, Lewis Trondheim, Vittorio Giardino o David Lloyd.
— Los becados por la AlhóndigaKomik, prueba del valor de la misma.
— Una ingente cantidad de autores españoles y extranjeros.
— Otros tantos entre teóricos, divulgadores, críticos, historiadores, profesores, periodistas, editores, libreros y artistas de otras disciplinas.

Como mínimo, es para pensárselo. Quiero decir que ante este panorama podría surgir ahora, desde la Alhóndiga, la idea —deseable, por otra parte— de que la decisión hubiera sido tomada precipitadamente. Que ante un desconocimiento de la materia por parte de la dirección —que, por cierto, al menos podría haber consultado con el impulsor y coordinador de la beca, el autor Antonio Altarriba— se hubiera decidido a su eliminación sin advertir el valor de la joya de la que se estaba en posesión. Y que, lógicamente, se procediera a su restablecimiento.

Sería comprensible. Seguramente el mundo del cómic en particular y de la cultura en general chirriaría todavía un poco —mira que llegan a ser quisquillosos esta gente del arte— ante la cuestión, pero muy probablemente acabarían por celebrar la sabia rectificación. Y de paso le evitarían a Zapico —residente en Angulema— la vergüenza de tener que explicarle a los franceses y a los autores de otros países por qué el año próximo no llegará nadie de España a compartir ideas, visiones y proyectos.

Por el momento, y a la espera de la estación de la caída del guindo, la imagen que nos queda —tras estas mil palabras— es la siguiente :