De la Dama de Auxerre a la Venus Borghese de Canova: idas y venidas de la escultura icónica occidental

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Dama de Auxerre, siglo VII a. C. Fotografía: Museo del Louvre.

Antes de nada perdonadme por el titulito. Me ha dado la manía de querer meter muchas cosas en poco espacio. ¿Qué quiero decir con icónica? Pues básicamente realista, esto es, la que tiene un alto grado de iconicidad. O lo que es lo mismo: la que pretende llegar al máximo parecido posible con el objeto representado. Y en eso la escultura evoluciona en paralelo a la pintura, y sus idas y venidas dependen de la mentalidad y las intenciones de los artistas o artesanos que la crean.

Pero dejemos ya la teoría general. Los pintores se toparon con la fotografía, que les fastidió el invento. Una pintura nunca será tan realista como una fotografía, por muy realista que sea (o incluso si llega a ser «hiperrealista»). ¿Pero cuál es el límite en la iconicidad de una escultura? ¿Su propia naturaleza? Un cuerpo de mármol, incluso un cuerpo esculpido por Bernini, nunca tendrá el tacto, el color y la tersura de la piel humana. Pero pese a todo los escultores quieren dar vida a sus obras, quieren que parezcan vivas. ¿Acaso se puede permanecer impasible presenciando el Éxtasis de Santa Teresa? Para cualquiera que tenga cierta sensibilidad será difícil no conmoverse, aunque sea mínimamente. Y lo mismo podríamos decir de la Piedad Rondanini. ¿Quién no sufre, aunque sea un poco, viendo a esa madre que no puede sostener el cuerpo de su hijo?

¿Cómo empieza todo? Vamos a centrarnos en Occidente. Y eso significa hablar de los griegos. No se puede entender la escultura griega sin conocer la escultura egipcia. Los griegos empiezan poniéndole un vestido a un tronco (las xoana, o esculturas de madera, salen de ahí), pero eso no es malo, porque por algún sitio hay que empezar. Luego viajan, llegan a Egipto, se meten en Persia. Y ven los grandes templos del Nilo y las grandes ruinas mesopotámicas. Pero con los persas se llevan bastante mal, de todos es sabido. Mientras que con los egipcios hay muy buenas relaciones. Y eso da su fruto: una colonia, la primera de muchas, Naucratis, fundada en el delta del Nilo en el siglo VII antes de Cristo. Desde entonces los artesanos egipcios colaboran estrechamente con los artesanos griegos. Y que conste que aún digo artesano y no artista intencionadamente, porque en ese momento el trabajo del escultor no está valorado como un oficio intelectual sino artesanal y porque toda su obra está condicionada por la tradición anterior y por los preceptos y la funcionalidad religiosa.

El primer arte es siempre un arte sagrado. Por lo tanto, las primeras esculturas griegas, de mármol, piedra caliza o de bronce, tienen una función religiosa, ya sea votiva (como exvotos) o funeraria. Luego llegarán otras funciones, como la propagandística, pero eso ya será siglos después. De entre las primeras tenemos la llamada Dama de Auxerre. Y hay que decir un par de cosas:

–Que su influencia egipcia es evidente. A pesar de su pequeño tamaño tiene la frontalidad y la rigidez de las figuras egipcias. Y para más señas nos podemos fijar en su ropa, su peplo liso y con decoración geométrica y en sus ojos grandes almendrados.

–Que las esculturas griegas se pintan (sí, lo dicho, estamos acostumbrados a ver mármoles desnudos, pero lo cierto es que las esculturas se pintan con vivos colores, no dejarán de pintarse hasta la época romana, cuando la rica policromía se sustituya por el pulimento del mármol) y que las mujeres griegas, hasta la etapa helenística, siempre van vestidas. De manera que no pensemos aún en venus desnudas, esas vienen mucho después.

–Que (y esto es lo nuevo) pronto los artesanos griegos se quieren convertir en artistas, esto es: se liberan de la tradición y las imposiciones religiosas y quieren innovar y crear por su cuenta. Y la primera originalidad de los griegos ya la vemos aquí: esa tímida sonrisa que se ha llamado «sonrisa arcaica».

La maquinaria ya está en marcha. Ahora solo se trata de coger velocidad. Llega la época clásica, siglos V y IV a. C., y tenemos a los grandes escultores: Mirón, Fidias, Policleto, Escopas, Praxíteles y Lisipo. Hay muchas, muchísimas obras, pero en realidad no hay casi ninguna obra. Me refiero a que lo que nos ha llegado, lo que conocemos de estos autores, en la gran mayoría de los casos son copias romanas. Y ahí hay otra gran contradicción: el arte griego que conocemos es en realidad arte romano. Pero no nos asustemos, porque los romanos aman el arte pero no quieren ejercerlo, y dejan el trabajo en manos de esclavos griegos o de artistas griegos traídos a Roma. Conclusión: el arte griego original se pierde pero tenemos las copias romanas que, pese a todo, son en realidad obras griegas. Por desgracia a veces la copia cambia el material original, así Policleto es un broncista pero las copias de sus obras que tenemos son de mármol. Podemos admirar el Kanon (que él crea) y la belleza de el Doríforo de mármol, pero desde luego es una lástima que no podamos ver nunca el original de bronce. Y lo mismo con otras muchas obras…

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El Doríforo, de Policleto, realizado entre los años 450 y 440 a. C. Imagen: (DP).

En resumen, ¿qué aportan los griegos clásicos a la escultura occidental? Se pierde la rigidez y la frontalidad, se inicia el movimiento y el estudio de la anatomía. Todo esto nos lleva a un elevado grado de iconicidad o realismo, pero esto tiene una trampa: el arte griego clásico no pretende ser realista. Cuando un artista griego esculpe a un deportista, a un general, a un filósofo, a un escritor, no está haciendo ningún retrato, no es un arte que busca el individualismo, es un arte colectivo y simbólico, idealista, basado en estereotipos, es un arte influenciado por Platón y su mito de la caverna, y por tanto basado en la primacía de lo ideal sobre lo real. Por ejemplo: el Retrato de Homero. Es evidente que ese retrato no corresponde a Homero, que para empezar ni siquiera sabemos si existió realmente. Su representación es la representación prototípica de un escritor, como las representaciones de Sócrates o de Aristóteles son intercambiables, porque se está representando la idea del filósofo, no a ningún filósofo real.

Todo esto cambiará con los romanos, pero hay que decir, para ser justos, que los escultores de final del periodo clásico ya empezaban a aventurarse por este camino. Y me refiero al retrato que Lisipo hará de Alejando Magno. Pero claro, Alejandro Magno solo hay uno, mientras estrategas como Pericles tenemos unos cuantos.

Pero vamos ya con los romanos (con permiso de los helenistas que reniegan del kanon clásico, en uno de estos vaivenes habituales en el arte). Con los romanos pasa como con los griegos. Si para los griegos hay que hablar de los egipcios, para los romanos hay que hablar de los etruscos. Los etruscos aportan mucho más de lo que se piensa al mundo romano (para empezar el arco, elemento fundamental de la arquitectura romana). Aquí me interesa hablar de las mascarillas mortuorias, que son exactamente eso, máscaras de cera que se aplicaban al rostro del difunto para tener un recuerdo suyo. Las familias tenían mascarillas funerarias de todos los antepasados, las enseñaban a las visitas y eran para ellas un motivo de prestigio social. Nosotros podemos tener una colección de cuadros o de fotos de nuestra ilustre familia colgada en el salón, ellos tenían los bustos de sus muertos. De la mascarilla se pasa a la escultura y aquí, aquí ya hay realismo. Y no puede haber otra cosa: ¿Qué sentido tiene tener en tu casa la cabeza de un abuelo que no es realmente tu abuelo sino cualquier otro abuelo o incluso la representación ideal del abuelo?

Pero tampoco nos equivoquemos, los romanos, que siguen a los etruscos, esculpen las cabezas de sus familiares, y luego, ya puestos, esculpen las cabezas del emperador o de los poderosos, y esas esculturas están en sitios públicos, porque todo el mundo tiene que ver quién manda, pero a ellos les interesa la cabeza, no el cuerpo. Y así tenemos cabezas reales pero cuerpos ideales. Augusto es Augusto, y quien vea esa escultura sabe que está delante del rostro del emperador, pero su torso es el torso de cualquiera. No, mejor dicho: es un cuerpo ideal, con una anatomía ideal, y vestido y caracterizado con unos atributos que son un puro convencionalismo y que valen para cualquier gobernante. Así, muerto Augusto, solo tienen que quitarle la cabeza a la escultura y cambiarla por la cabeza del nuevo emperador. Y con eso se ahorran hacer esculturas nuevas, que no por nada los romanos han pasado a la historia como un pueblo muy pragmático.

En este punto, cuando la escultura ya ha llegado a un grado alto de iconicidad, cuando en los relieves se empieza a trabajar con la profundidad espacial, con la perspectiva que luego retomarán los pintores y grabadores renacentistas, llegan los cristianos y cambian las reglas del juego. Todas las reglas del juego…

En el arte cristiano lo importante no es la forma sino el fondo. Es un arte didáctico. Tanto en pintura como en escultura lo que se pretende es enseñar los principios de la religión. Todo lo demás o está sometido a esta intención pedagógica o simplemente molesta. Un ejemplo muy evidente: si un escultor románico quiere representar una escena en un capitel y para eso tiene que hacer que las figuras humanas se retuerzan, se alarguen o estrechen, se constriñan o se doblen de una manera totalmente antinatural, pues lo hace, lo hace y punto, sin el menor problema. Da igual el resultado estético, da igual que sea una escena inverosímil, lo que cuenta es que diga lo que tenga que decir, que el mensaje esté claro, que esté entero, que llegue al receptor. Y si la belleza física de una escultura (o de una pintura) amenaza con restar interés al mensaje cristiano que se quiere trasmitir, entonces se pueden producir dos cosas: se renuncia a esa belleza exterior o se destruye, dando lugar a los movimientos iconoclastas que se sucederán durante diversos siglos.

Es curioso que en el gótico para solucionar este problema recurran a los tituli, que no son más que carteles que se ponen debajo de una escultura para explicar las grandes verdades cristianas que tal vez el espectador, perdido en la apariencia externa, no llegue a ver. Esto no pasa en el románico: las vírgenes con el niño románicas se explican por sí mismas.

Todo lo dicho nos lleva a catalogar inevitablemente el arte cristiano medieval como un arte poco realista o de baja iconicidad. Luego la historia volverá a dar uno de sus giros radicales que tanto pueden sorprender a primera vista. Llega el Renacimiento (un término, por cierto, moderno, que viene del siglo XIX) y se vuelve la mirada hacia la antigüedad clásica. Y eso no puede significar más que un nuevo escalón en el camino del realismo.

¿De dónde salen los relieves de la segunda puerta del Baptisterio de Florencia? Ghiberti era un gran escultor, por supuesto, pero sus segundas puertas y sus terceras puertas (para las que ya no necesitó ganar ningún concurso: su fama lo hacía innecesario), son una prolongación, muchos siglos después, de los relieves romanos del Ara Pacis de Augusto o los relieves de la Columna de Trajano.

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Detalle de la Puerta del Paraíso, de Lorenzo Ghiberti, realizada entre 1425 y 1452. Fotografía: Shirley de Jong (CC).

La escultura y la pintura durante muchos siglos caminan de la mano, ya lo he dicho, y el uso de la perspectiva y el volumen en los grabados y retablos tiene su correlación con los frescos de Masaccio, o con los cuadros de batallas de Paolo Ucello, o con los escorzos de Andrea Mantegna, o con las elementales arquitecturas de Fra Angélico. Y de la mano siguen, pintura y escultura, hasta que aparecen Donatello y Miguel Ángel y la escultura sube tres o cuatro escalones de un salto. O más…

¿Es muy plano el David de Miguel Ángel? Sí, claro. La forma del bloque, alargado y estrecho, impone sus condiciones. Pero ¿qué importa? ¿Acaso es menos hermoso? ¿Y menos realista? Si no tuviéramos la estatua entera, pero tuviéramos una mano, esta mano huérfana merecería entrar en la historia de la escultura. Con Donatello se recupera la tradición romana (el retrato ecuestre, por ejemplo), pero con Miguel Ángel se entra de cabeza en lo que se llama «retrato psicológico». No solo son representaciones perfectas de la anatomía, del cuerpo, con todas sus venas hinchadas y sus pequeñas articulaciones, sino que la escultura nos indica el estado de ánimo del retratado, nos indica la personalidad del retratado, nos habla de su manera de vivir, de cómo siente o cómo se enfrenta a lo que le sucede. Luego vendrán otros escultores, y sus esculturas estarán en tensión, o tranquilas, relajadas o llenas de rabia, dispuestas para el combate o disfrutando de una calma celestial, pero todo esto empieza con Miguel Ángel, que como sabemos siempre quiso ser considerado escultor más que otra cosa.

Evidentemente, una escultura nunca estará viva. Pero uno puede otorgarle la vida con la mente. Uno puede imaginarse al Discóbolo de Mirón lanzando su disco. Y cuando llegamos al David de Bernini, entonces uno piensa que mejor se aparta, no le vaya a pegar una pedrada en cualquier momento. Si Miguel Ángel nos deja amedrentados con su terribilitá, Bernini nos deja simplemente estupefactos. Se ha dicho que nadie ha conseguido hacer un «mármol tan carnal» y desde luego poco más se puede añadir. No se sabe cómo puñetas lo hace, pero las manos de Plutón agarrando con fuerza a Proserpina son las manos de un hombre, ya no de un dios sino las manos de un hombre cualquiera, agarrando con fuerza a una mujer que quiere huir desesperadamente, y no pueden ser más de carne y no pueden ser más de hueso. Con él uno tiene la impresión de decir: «Punto final. De aquí es imposible pasar». Claro que luego el mismo Bernini, que ya sabemos que era un tipo un poco complicado, violento y no demasiado competente como arquitecto (para fastidio de Borromini), nos cuenta lo que es un éxtasis religioso, lo que realmente es un éxtasis religioso, y no una vez sino dos, con Santa Teresa y con la Beata Ludovica Albertoni, y ríete de todos los que vienen antes y ríete de todos los que vienen después.

Todos los imagineros castellanos hacen un gran esfuerzo para que sus esculturas de madera estofada parezcan vivas. Que su dolor sea real (el arte barroco quiere conmover al espectador, es el arte de la Contrarreforma, su arma no es la razón, es el sentimiento). Pedro de Mena, Gregorio Fernández, Juan de Mesa, Pedro Roldán y su hija (una de las pocas escultoras de época no contemporánea), Alonso Cano y Martínez Montañés saben que su escultura tiene una altísimo grado de iconicidad (no han oído esa palabreja en la vida, pero lo saben) y saben que así es como tiene que ser; y por eso le ponen pelo natural, ropas reales y ojos de cristal (y hasta lágrimas de cristal). Pero lo que hace Bernini con el mármol es otra cosa. Y casi uno no entiende cómo los neoclásicos se atrevieron a continuar por un camino que ya parecía haber llegado al punto más alto, cómo no dejaron sus cinceles y se dedicaron a otra cosa. Pero no, siglos después hay artistas que quieren hacer esculturas lo más clásicas posibles. Y por clásico entiendo sencillamente la imitación de los modelos de la antigüedad clásica. Los resultados fueron decentes, regulares y malos, pero el arte neoclásico parece una mala hierba, lo pisas en un lado y te sale por el otro. Por eso, aunque muchos lo dan por muerto varias veces, aún continúa correteando por los recodos del arte actual.

De todos los artistas neoclásicos yo me quedo con Antonio Canova. Con él el erotismo carnal y encendido de Bernini se vuelve frío y racional. Pero miro a la hermanita de Napoleón, a la alocada Paulina Borghese, y no sé, le veo algo, no sé bien cómo decirlo. Ella estaba muy cómoda posando para él, y cuando los demás le decían si le había importado hacerlo, contestaba tranquila: «Para nada, en el estudio de Canova hay muy buena calefacción». Fue, perdonen que me salga del tema, la única hermana que visitó a Napoleón en su destierro en Elba. Y Canova capta eso, esa ingenuidad, o picardía, o alegría alocada de vivir, o esa mirada entre altiva e indolente, y a la vez algo tierna. No sé bien cómo decirlo, pero capta algo. Y al mismo tiempo es una composición fría, muy estudiada, muy poco original y conservadora, encajando perfectamente con el gusto mitológico de la época, y sí, me gusta, pese a todo me gusta. Y no sé qué será…

Back View Detail of Paolina Borghese as Venus Victrix by Antonio Canova --- Image by © Massimo Listri/Corbis
Paulina Borghese Bonaparte como Venus Victrix, realizada por Antonio Canova entre 1805 y 1808. Fotografía: Corbis.


Una mancha de semen sobre la Afrodita de Cnido

Imagen: El rapto de Proserpina, de Bernini 
El rapto de Proserpina, de Bernini. (DP)

El arte nunca es casto. (Pablo Picasso)

Cuenta Plinio el Viejo que Praxíteles esculpió dos figuras de Afrodita, una vestida y otra desnuda… Como Goya con las Majas. Los habitantes de Cos eligieron la diosa con ropa pensando en el qué dirán, pero los de Cnido fueron más avispados y compraron la estatua rechazada. Esa Afrodita en pelotas sorprendida al salir del baño fue la escultura más famosa del mundo antiguo, y convirtió el pequeño templo de Cnido en lugar de peregrinación. Algunos visitantes lloraban de emoción o besaban a la estatua, y al menos uno fue más allá.

Escribe Luciano en Amores: «Cuando estábamos ya cansados de admirar la estatua, advertimos una señal en un muslo, como una mancha en el vestido (…). La diaconesa nos contó una historia extraña. Un joven de familia distinguida, que visitaba con frecuencia el templo, se enamoró de la estatua por funesto azar y todo lo que tenía de valor en su casa se lo entregó como ofrenda a la diosa. Las tensiones violentas de su pasión se convirtieron en desesperación, hasta que una noche se ocultó en el templo… Las huellas de sus abrazos amorosos se advirtieron cuando llegó el día, y la diosa tiene esa mancha como prueba de lo que sufrió».

¿Qué le debió pasar por la cabeza a ese joven arruinado mientras eyaculaba sobre un bloque de mármol? ¿Se sintió ridículo con la tristeza postcoito? ¿Continuó en su nube de alucinado éxtasis lujurioso-místico? Un estado mental entre lo ridículo y lo sublime, que emparenta a este salido anónimo con el Michel Piccoli de la berlanguiana Tamaño natural, abrazado a su muñeca hinchable… ¿Esperaba tal vez que la piedra se convirtiera en carne, como en el mito de Pigmalión y Galatea? Lo cuenta Ovidio en las Metamorfosis, es una bonita historia a pesar de un misógino arranque en el que Pigmalión, rey de Chipre, se convierte en el primer MGTOW de la historia: «Cansado de las fallas que la naturaleza dio al corazón femenino, vivía soltero sin esposa ni compañera en la cama». Para no aburrirse esculpió una mujer de marfil a la que llamó Galatea, y empezó a vestirla, hablar con ella, abrazarla y besarla. Hoy en día tal vez le hubieran tratado un brote psicótico, pero en aquella época los dioses eran misericordiosos y Venus le insufló vida a la estatua.

Ese momento me fascina: el brillo de la inteligencia surgiendo en unos ojos inertes, el instante en que el mármol helado se reblandece bajo los dedos convirtiéndose poco a poco en carne y sangre y músculo y piel. La nueva carne. El creador que ve cómo su obra se vuelve independiente de sus intenciones y propósitos, como Frankenstein o Gepetto con su Pinocho. Casi hubiera preferido que Galatea hubiera pasado en ese momento de Pigmalión y se hubiera lanzado a ver mundo. Eso sí, una versión apócrifa del mito afirma que debido a una impiedad posterior de Pigmalión los dioses le castigaron convirtiendo de nuevo en piedra a Galatea… en pleno coito. Prefiguraciones de la vagina dentata y la mujer fatal.

Pigmalion, de Jean-Baptiste Regnault (1786) (DP)
Pigmalion, de Jean-Baptiste Regnault (1786) (DP)

Todo esto me ha llevado a pensar que sería interesante hacer un pequeño recorrido por el mundo de la escultura erótica, tenga o no por intención inflamar los sentidos. Así que me he armado con lecturas como La sexualidad en el arte occidental de Edward Lucie-Smith, Rodin, el cuerpo desnudo de la Fundación Mapfre y La invención del cuerpo de Carmen Sánchez. Acompáñenme, pero procuren controlar la emisión de sus fluidos corporales.

He besado a una estatua, pero que nadie lo sepa

Todo arte es erótico. El primer acto artístico que el primer artista garabateó en un muro fue erótico. Una línea horizontal, la mujer tendida. Una línea vertical, el hombre que la penetra. (Adolf Loos)

Las primeras esculturas de la historia, o más bien de la prehistoria, fueron figuras femeninas de propósito incierto. Es improbable que la rolliza Venus de Willendorf o la talla de la Venus de Laussel fueran figurativas: la exageración de caderas, muslos y pechos podría estar relacionada con la fertilidad y la glorificación de la gordura como señal de buena alimentación en un mundo sin OMS.

Las estatuillas de desnudos masculinos son escasas: destacarían el erecto dios egipcio Min o el gigante de Cerne Abbas, que bien pudiera ser el grafiti de un Bansky prehistórico. Allá por el siglo V a.C los griegos fijaron el ideal de belleza masculina del mazas de gimnasio mediante estatuas como el bronce de Riace. ¡Malditos griegos! Pocos hombres adultos tienen músculos tan marcados, un pliegue inguinal así, o… Bueno, en fin, genitales tan pequeños e infantiles. No es que tomaran esteroides, sino que el pene no era el centro de la imagen: las esculturas griegas pretendían inspirar espíritu guerrero y heroico más que hedonista. Eran más simbólicas que figurativas, como en otro registro los enormes falos grecorromanos: amuletos protectores, estatuillas priápicas (aquí vemos al dios de la trempera lubricándose el miembro), faunos y sátiros dionisíacos obligando a Afrodita a amenazar con un zapatillazo.

La sensualidad oriental va por otros derroteros. Fíjense en esta estatuilla de cobre de una bailarina de Mohenjo-Daro (en lo que hoy es Pakistán): han pasado dos mil años y sigue sorprendiendo por el aire de decidida confianza de su protagonista. O vean este torso de una iaksi (espíritu hindú de la fertilidad) del siglo I a. C. El cinturón resalta las caderas y centra la mirada en el ombligo y los genitales, un enfoque muy diferente al de la tradición occidental. El arte sexual hindú resulta enormemente explícito comparado con la pacatería judeocristiana: sirvan de ejemplo los relieves pornográficos de los templos de Khajurajo, un acrobático Kamasutra del sexo sagrado.

A principios del siglo XIX Sir Robert Brownrigg le robó una magnífica estatua dorada de la diosa hindú Tara al rey de Kandy (mi parte imbécil me exige comentar que Kandy King parece un nivel del Candy Crush). La escultura fue adquirida por el British Museum, que en un alarde de estupidez puritana procedió a esconderla durante varias décadas al considerarla demasiado explícita para el gran público. Cierto es que los pechos expuestos son bellos, la cintura es estrecha y las caderas no desentonarían en Jessica Rabbit, pero el objetivo de la estatua era puramente religioso y no erótico.

La desnudez no es forzosamente erótica: el erotismo es un constructo cultural que depende en gran medida del ojo del observador. Queridas lectoras y lectores heteroflexibles: ¿les resulta erótico el David de Miguel Ángel? ¿Sienten ganas de abrazarlo o más bien de admirarlo desde lejos? ¿Consideran, como Olga Ayuso, que el culo de Perseo y medusa es el mejor de toda la historia del arte? El escultor Joseph Geefs talló una figura del diablo a la que llamó L’ange du mal. ¿Creen que despierta la lujuria? Muchas feligresas así lo creyeron, sintiéndose tentadas por la «insana belleza» del ángel caído. Para proteger su virtud, se cambió la escultura por Le génie du mal de Guillaume Geefs, hermano del anterior… Y qué quieren que les diga, a mí me parece más ponedora esta versión de Lucifer, que viene hasta encadenado.

Éxtasis de la beata Ludovica, Bernini
Éxtasis de la beata Ludovica, Bernini. (DP)

Por relativo que sea el erotismo, todo escultor es consciente del efecto que pueden producir sus figuras. Durante el barroco, Bernini buscó la carnalidad mórbida y provocadora, tratando a cualquier precio de despertar sensaciones. ¿Ven cómo los dedos de Hades se clavan en la carne marmórea de Proserpina? ¿Reconocen como un símbolo fálico la flecha que amenaza a santa Teresa en su Éxtasis? Tradicionalmente las iluminaciones místicas se han identificado con los orgasmos (véase también el Éxtasis de la beata Ludovica), mientras que las representaciones de martirios, especialmente de santas jóvenes y bellas, se hicieron extrañamente populares…

Si avanzamos hasta el siglo XVIII, la referencia en cuanto a esculturas para lubricar es sin duda el neoclásico Antonio Canova. Más de un espectador de su época fue sorprendido acariciando la pulida y brillante superficie de Psique reanimada por el beso del amor. Y en esta línea fue recibida su Venus itálica ligera de ropa, una maravilla fresca y natural que, igual que la pobre Afrodita de Cnido, a punto estuvo de recibir fluidos corporales en más de una ocasión. El propio escultor fue visto abrazando la figura mientras murmuraba que el mármol era «verdadera carne», y su amigo el poeta Ugo Foscolo dijo sobre esta Venus itálica: «me he apasionado y la he besado, pero que nadie lo sepa. (…) La Venus de Médici es una diosa bellísima, pero esta que miro y remiro es una mujer bellísima».

Ojo, esto es importante. En la escultura se habían respetado varias convenciones: no mostrar detalle en los genitales (Houdon lo intentó con Diana la cazadora, pero fue obligado a retocar la vulva), esconder el vello púbico y recurrir a temas mitológicos o religiosos como excusa o justificación moral. Vislumbrar a la mujer tangible tras la diosa inaccesible es un gran paso adelante que no se confirmará hasta que Auguste Rodin tienda un puente entre la escultura clásica y la era moderna.

Cómo ser un genio y un viejo verde al mismo tiempo

Vi al ángel en el bloque de mármol, y tallé hasta dejarlo en libertad. (Miguel Ángel)

Rodin recoge de Bernini y Canova el testigo de la carnosidad sexual de los cuerpos, pero busca el realismo prescindiendo de lo narrativo y de excusas mitológicas. El hombre desnudo de La edad de bronce está retratado con una naturalidad tal que entran ganas de darle un abrazo, no porque resulte especialmente erótico sino porque parece necesitado de mimos. A veces Rodin recurrió a trucos escénicos: al presentar Eva en 1881, enterró la peana en el suelo de la galería para acercar la figura a los espectadores y que su pudor fuera más creíble.

La eterna primavera, de Rodin
La eterna primavera, de Rodin, (DP)

Rodin guardaba en su estudio un arcón lleno de manos… Réplicas, aclaro, no es que fuera por ahí amputando a sus modelos. Delicadas piezas como La catedral funcionan por sí mismas, convirtiendo las extremidades en el centro de la obra gracias a un mecanismo bien conocido de fetichismo sexual: la parte por el todo. A veces Rodin fetichizaba directamente los genitales convertiéndolos en protagonistas: los masculinos en la figura de Balzac; los femeninos en Iris, mensajera de los dioses, un torso con las piernas atléticamente abiertas y la vulva en el centro de la mirada, en una composición truncada y anónima que remite a El origen del mundo de Courbet. Rodin compartía con Courbet la fascinación por el lesbianismo, que retrató en el bloque de mármol que parece derretirse por los besos de Juego de ninfas, o en el lío de piernas y culos en pompa de Mujeres perdidas. Quizá es ahí donde más brilla Rodin, en los grupos esculturales como el famosísimo El beso o La eterna primavera, en que la mujer se abandona lánguidamente en brazos de su amante. Otras veces es la mujer quien toma la iniciativa, como en Cristo y Magdalena, en donde un siglo antes de La última tentación de Cristo Rodin se atreve a representar una mujer desnuda abalanzándose sobre el crucificado. Hablando de una réplica de la Afrodita de Cnido, Rodin dijo que «se diría que ha sido moldeada a fuerza de besos y caricias». También gustaba de citar a Victor Hugo: «¡Y uno no puede, en la hora en que se inflaman los sentidos / estrechar la belleza sin creer que está abrazando a Dios!». De nuevo Pigmalión volcando su pasión sobre la piedra, abrazando el mármol para crear la suavidad del Torso de Adèle.

Si esa romántica delicadeza se hubiera extendido a su vida privada, quizá podría haberse evitado la destrucción de Camille Claudel, a la que siempre veré con la cara de Isabelle Adjani. Camille era una buena escultora por derecho propio cuando conoció a Rodin y se convirtió en su alumna, modelo, musa y amante. Era una mala época para ser mujer y artista, y la carrera de Claudel no terminó de despegar a pesar de la maestría de esculturas como El gran vals o Sakountala. El tema de esta última, un rey hindú pidiendo perdón a su amante por no casarse con ella, da una pista de por dónde iban los tiros: Rodin estaba comprometido con otra mujer y acabó abandonando a Claudel cuando se cansó de la relación… O quizá cuando pensó que podía llegar a superarlo como artista. Camille no se lo tomó muy bien: destruyó muchas de sus obras, acusó a Rodin de haberle robado otras y esculpió su obra maestra, La edad madura, en que parece echar la culpa de todo a su competidora. Poco después Claudel acabó ingresada en un psiquiátrico.

La influencia de Rodin fue menos destructiva en otros casos: por su taller pasaron visitas como la de Leopold von Sacher-Masoch, que quedó fascinado: «Recuerdo una tarde radiante del octubre pasado, cuando la magnífica tigresa que le servía de modelo descansaba ante nosotros sobre un sofá, como una revelación viviente de Afrodita». Es fácil imaginarse al autor de La Venus de las pieles experimentando epifanías masoquistas ante la visión de El ídolo eterno de Rodin, con su figura masculina arrodillada y reverente ante el poderío de la feminidad triunfante. Lejos quedan los gestos pacatos de las venus púdicas… La sumisión erótica masculina, por otro lado, no es un tema completamente ausente de la escultura histórica: tanto en el Genio de la victoria de Miguel Ángel como en La apoteosis del príncipe Eugenio, de Balthasar Permoser, el escultor se representa a sí mismo sometido ante un hombre joven y vigoroso.

El ídolo eterno, de Rodin. (DP)
El ídolo eterno, de Rodin. (DP)

Del taller de Rodin surgió también Aristide Maillol, interesante por ser en muchos aspectos opuesto a Claudel: si la escultora estaba interesada en el movimiento y el baile de los cuerpos, a Maillol le preocupaba el equilibrio estático, como en la Pomona inspirada por las esculturas hindúes. También bajo la influencia de Rodin estuvo Pedro Zonza Briano, cuyo bronce Creced y multiplicaos me enamora: muestra a una mujer desnuda a la que un hombre abraza por detrás, besándole la nuca. El hombre está menos definido y resulta casi anónimo, hasta el punto que podría interpretarse como una fantasía erótica de la mujer.

En sus últimos años Rodin se ganó una merecida fama de sátiro por su costumbre de rodearse de un gran número de modelos femeninas, a las que dibujaba en rápidos bocetos mientras se desnudaban, caminaban o directamente se masturbaban. Llegó a meterle mano («amasó mi cuerpo como si fuera arcilla») a una joven Isadora Duncan, que intentaba infructuosamente hablarle de danza moderna. Se dice que esta etapa de viejo verde de Rodin surgió a imitación de la de su amigo Klimt, que acabó reconociendo cuatro hijos de cuatro modelos diferentes. Pero en cuanto a sexualidad desenfrenada y algo misógina, ni Rodin ni Klimt le llegan a la suela de los zapatos a Eric Gill. Ferviente católico, Gill alternaba los relieves religiosos con las tallas pornográficas, el sexo incestuoso con su hermana, su mujer y sus dos hijas, el diseño tipográfico (¡el  ubicuo tipo de letra Gill Sans!), los ménage à trois y los experimentos zoófilos con el perro familiar. Sacó tiempo sin embargo para tallar, completamente a mano, una maravilla como Éxtasis, cuyas formas rotundas y primitivas exudan intimidad sexual, placer y abandono.  

La búsqueda de la nueva carne

Para mí, la escultura es el cuerpo. Mi cuerpo es mi escultura. (Louise Bourgeois)

La sombra de Rodin es alargada y llega hasta nuestros días: tal vez me esté volviendo loco, pero en la figura de la izquierda de Las sirenas veo claramente a la primera de las diez mil mujeres de Milo Manara. Sin embargo, la escultura del siglo XX se apartó en general de su estilo, entrando en la modernidad a través de pintores vanguardistas metidos ocasionalmente en la escultura: Picasso, Matisse, Miró… Pero poco erotismo explícito encontraremos en la abstracción de Brancusi, el minimalismo de Judd, o incluso en corrientes algo más figurativas como el expresionismo escultórico. Dejen de todas maneras que lance a la arena mis recomendaciones particulares: echen un vistazo a las obras de Alexander Archipenko, en particular sus insinuantes mujeres de curvas cóncavas. Investiguen también el hiperrealismo en madera de Peter Demetz y los fragmentos de Philippe Morel… Si quieren horrorizarse un poco, observen los espantos voluntariamente kitsch de Daniel Edwards, como su Brangelina que incluye ADN de Pitt y Jolie. Y sigan de cerca a la escultora Zhang Yaxi y su enfoque femenino de la sensualidad. Anímense también si lo desean a añadir sus esculturas ponedoras preferidas en los comentarios…

Mujeres perdidas, de Rodin
Mujeres perdidas, de Rodin. (DP)

En 2004 varios alumnos de Bellas Artes decoraron con esculturas explícitamente sexuales un parque de la isla coreana de Jeju, que poco después se abrió al público bajo el nombre de Jeju Loveland. Pero explícito no es necesariamente erótico, y de las ciento cuarenta figuras repartidas por el parque apenas unas pocas podrían considerarse auténticamente sensuales, como la mujer arqueada. Casi todo el resto oscilan entre el colorido neopop y el museo erótico de provincias. Puestos a buscar parques, recomiendo antes visitar el noruego que acoge las esculturas de Gustav Vigeland, otro alumno de Rodin. En el corazón del parque Vigeland  encontramos un monolito formado por centenares de cuerpos desnudos entrelazados en una orgía perpetua, algo que podrían haber diseñado los aliens de 2001 puestos de MDMA. Y sin embargo mi escultura favorita de Vigeland es de menor formato, una figura entre el cunnilingus y la adoración que me atrevo a rebautizar como Qué bonito es comer con hambre.

Podríamos ampliar este recorrido por la escultura erótica si abrimos un poco el concepto incluyendo esculturas vivas, aunque sea hacer algo de trampa. Justifiquémosla: en una de sus bromas artísticas, Piero Manzoni se dedicó a firmar partes del cuerpo de varias personas, convirtiéndolas con ese gesto en obras de arte… Un poco como Lemmy firmando autógrafos en las tetas de sus fans. Si aceptamos estos parámetros, podríamos considerar como esculturas a los mimos de las Ramblas de Barcelona (recuerdo una mimo de la reina alien sorprendentemente perturbadora), los lienzos humanos de Yukki Yaura y su escritura de kanjis sobre la piel como en The Pillow Book, o los muchos ejemplos de elaborado body painting. O, yendo aún un paso más allá… Cierren los ojos y traten de visualizar el cuerpo desnudo de una persona a la que amen y deseen. ¿Pueden recordar cada detalle de su cuerpo desde todos los ángulos? ¿Visualizan cada curva, cada pelo, cada hoyuelo, cada arruga, cada uña? Si la respuesta a estas preguntas es sí, enhorabuena: en los pliegues de su cerebro acaban de tallar la escultura erótica definitiva.

El culo de Perseo. Foto: Olga Ayuso.
El culo de Perseo. Foto: Olga Ayuso.


¿Qué escultura parece que fuera a cobrar vida?

Como saben, hace unos días falleció el actor Christopher Lee y el Museo de Cera de Madrid le rindió este homenaje. Vean qué prodigio técnico, qué talento sin parangón, qué precisión en el detalle. ¡Si no fuera un vampiro diríamos que está vivo! Son, en definitiva, los herederos de una larga estirpe de artistas que siguiendo el ejemplo de Pigmalión han sabido, a lo largo de los siglos, extraer de una roca de mármol o de un trozo de metal formas plenamente humanas y rebosantes de pasión, esculpiendo figuras que cada vez que las vemos logran fascinarnos con su sensualidad, su agonía o su violencia. Aunque hoy hay autores tan interesantes como el hiperrealista Ron Mueck, en este breve repaso queremos detenernos en esculturas más clásicas, algunas muy conocidas y otras no tanto. Así que voten y, si lo desean, añadan su favorita.

Éxtasis de la beata Ludovica Albertoni, de Bernini

Fotografía: ho visto nina volare (CC).

El escultor, pintor y arquitecto Gian Lorenzo Bernini fue uno de los artistas más grandes y polifacéticos de todos los tiempos, a la altura de Leonardo Da Vinci o Miguel Ángel, aunque quizá algo menos conocido al no haber dado nombre a ninguna de las Tortugas Ninja. Pero suyo fue, por ejemplo, el diseño de la Plaza de San Pedro y de la característica columnata que la delimita. Respecto al ámbito que nos ocupa fue el creador del barroco escultórico, vertiendo sobre la piedra su aguda sensibilidad religiosa, como en el Éxtasis de Santa Teresa o en este otro que retrata el momento de la muerte de la beata franciscana del siglo XVI, situado en su sepulcro de la iglesia de San Francesco a Ripa en Roma. Además de los pliegues de sus ropas y sábanas tan cuidados, destaca la expresividad del rostro con esa mezcla de agonía y trance místico.

Psique reanimada por el beso del amor, de Antonio Canova

Fotografía: Jörg Bittner Unna (CC).

Psique era una joven tan bella que la (envi)diosa Afrodita no tuvo mejor ocurrencia que hacer que se enamorara del hombre más endiabladamente feo del lugar. Así que envió a su hijo Cupido a que le lanzase el debido flechazo, pero fue él mismo quien cayó embelesado, la raptó y juntos retozaron cada noche a oscuras para que ella no descubriera su identidad. Hasta que en una ocasión ella sintió tal curiosidad que encendió una vela y Cupido, sintiéndose traicionado, huyó. Psique a esas alturas ya estaba también enamorada de él, así que suplicó a Afrodita una solución, que pasaba por ir al inframundo y regresar con una tinaja cargada de belleza que Perséfone debía darle. En el camino de vuelta a nuestra protagonista de nuevo volvió a picarle la curiosidad y abrió el recipiente, pero dentro en realidad lo que había era un sueño estigio que la dejó frita. Entonces llegó Cupido —que ya la había perdonado— la besó, ella volvió en sí y juntos fueron felices para siempre. Pues bien, el momento del beso es el que retrató aquí Antonio Canova en esta escultura neoclásica.

Laocoonte y sus hijos, de Agesandro, Polidoro y Atenodoro

Fotografía: Marie-Lan Nguyen (DP).

Laocoonte fue un prudente sacerdote del dios Apolo que intentó advertir a sus compatriotas troyanos de que había gato encerrado en el caballo de madera que les habían regalado los griegos. Pero antes de que pudiera destruirlo le atacaron dos serpientes marinas en una escena llena de angustia y desesperación —tal como vemos reflejado en su rostro—, pues en ese momento estaba con sus dos hijos, que también morirán entre sus fauces. Una soberbia obra cargada de violencia y tensión que se cree que fue esculpida en el siglo I, redescubierta mil quinientos años después y, ya a comienzos del siglo XX, completada al encontrarse el brazo derecho de Laocoonte que le faltaba.

Hermafrodita durmiente, de Bernini

Fotografía: Jastrow (DP).

Por si alguien lo dudaba, las trannys también tenían su sitio en el Vaticano, concretamente en la colección del sobrino del papa Paulo V, el cardenal Scipione Borghese. Vista de un lado resulta una atractiva muchacha de sugerentes curvas, pero si damos la vuelta… ¡Ops, sorpresa! Se trata de Hermafrodita, el hijo de Hermes y Afrodita, y se cree que fue una copia romana de un original griego. El anteriormente mencionado Bernini se limitó aquí a esculpir el colchón en el que yace tan insinuante hoy en día a la vista de los visitantes del Museo del Louvre.

Prometeo encadenado, de Nicolas Sébastien Adam

Fotografía: Atoma (DP).

Prometeo fue un titán que robó el fuego a los dioses para entregárselo a los hombres, un benefactor de la humanidad que como castigo fue encadenado y cada día un águila le comía el hígado que volvía a crecerle por la noche. Ese tormento fue lo que retrató este escultor francés del siglo XVIII en una de sus obras más logradas.

El beso, de Rodin

Fotografía: Ad Meskens (CC).

En el segundo círculo del infierno Dante se encontró un huracán en el que las almas condenadas por la lujuria eran zarandeadas de aquí para allá. Dos de ellas pertenecían a  Francesca de Rímini y a su amante Paolo Malatesta, hermano de su marido, quien al descubrir la infidelidad asesinó a ambos. Una trágica historia de amor sucedida en el siglo XIII y que inspiró también al escultor Auguste Rodin para esta obra tan sugerente.

La desesperación, de Jean-Joseph Perraud

Fotografía: Georges Perret (CC).

Jean-Joseph Perraud fue un artista francés del siglo XIX que gozó de un gran reconocimiento en su época y cuya obra más conocida fue esta, exhibida en el Salón de París de 1869. Aunque su ejecución es perfecta el nombre no le acompaña mucho, pues más que desesperado da la impresión de estar simplemente pensativo, con la mirada perdida completamente abstraído en sus ideas.

El gálata moribundo

Fotografía: Carole Raddato (CC).

Aunque el bigote y la melena nos remitan a un futbolista de los años setenta, esta estatua del siglo III a. C. de autor desconocido representa a un celta galo agonizando, herido fatalmente aunque con la dignidad intacta. Su desnudez es característica tanto de la representación heroica clásica como de la costumbre de algunas tribus, que acudían al campo de batalla con los cojones al viento como forma de expresar su valor.

Los burgueses de Calais, de Rodin

Fotografía:  AgnosticPreachersKid (CC).

Aquí tenemos de nuevo a Rodin en un encargo que debía conmemorar a Los burgueses de Calais, seis valientes habitantes de esta ciudad que en 1347 se entregaron a los sitiadores ingleses para salvar la vida de sus vecinos. En sus gestos y sus miradas se percibe cómo afronta cada uno de ellos la inminente muerte que les espera.

El rapto de Proserpina, de Bernini

Fotografía: Int3gr4te (CC).

El detalle de los dedos de Plutón clavándose en esa suave piel lo hemos visto muchas veces, incluso antes de saber cómo se llamaba la escultura, pero no deja de asombrarnos. Esa carne es real, tiene que serlo. La obra es una vez más de Bernini, por encargo de su ya mencionado mecenas el cardenal Scipione Borghese y retrata el rapto de Proserpina (Perséfone para los griegos) por parte de Plutón, que a partir de entonces pasará a reinar sobre el inframundo.

La Piedad del Vaticano, de Miguel Ángel

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Fotografía: Stanislav Traykov (CC).

Hemos visto trasgos con el cuerpo más proporcionado que el David de Miguel Ángel, pero sin ánimo de desmerecer semejante escultura diremos simplemente que la Pietà es aún mejor. Se ubica en la Basílica de San Pedro y su autor la esculpió con apenas veinticuatro años.  En 1972 fue destrozada a martillazos por un perturbado, pero un cuidadoso proceso de restauración permitió que hoy sigamos viendo como si nada hubiera ocurrido el sereno rostro de la Virgen María, acogiendo amorosamente el cuerpo derrotado de su hijo.

El Cristo velado, de Giuseppe Sanmartino

Fotografía: Liberonapoli (CC).

El escultor griego Fidias ya comenzó a usar en el siglo V a.C. la técnica de los paños mojados, que consiste en representar los ropajes como si estuvieran húmedos con el fin de ajustarlos más a la forma del cuerpo. Giuseppe Sanmartino, un escultor italiano del siglo XVIII, la llevó hasta el extremo, pues casi parece que Cristo estuviera todavía a medio hacer dentro de su placenta o vaina alienígena. El efecto logrado es que parece casi imposible creer que sea mármol esa finísima tela que lo recubre.

La castidad, de Antonio Corradini

Fotografía: Corbis.

Y aquí vemos de nuevo el mismo efecto creado por un escultor veneciano de la misma época. El leve ropaje realza las turgentes formas de un cuerpo esplendoroso con las largas puestas pero llamado curiosamente Castidad o Verdad Velada, que se encuentra en la Capilla de San Severo en Nápoles.

Fernando Alonso, del Museo de cera de Madrid

Fotografía: Yolanda Gándara.

Y si comenzábamos hablando del Museo de Cera de Madrid, cerraremos también con él. Nuestra compañera Yolanda Gándara tuvo el arrojo de visitarlo y fotografiarlo palmo a palmo, como pueden ver en este artículo. Casi cualquiera de sus obras podría ser elegida (desde Doña Leonor hasta Nadal) y a falta de un Roto2 que al final no pudo formar parte de la colección, nos quedaremos entonces con el Alonso de cera, una figura ya retirada de la vista al público pero convertida en meme inmortal.