Del inconsciente japonés

Francesc Ruiz, The Yaois (Tijuana Bibles). Impresión digital sobre papel, 2011.

Un ismo duro de pelar

Es un lugar común de la tratadística sobre estética considerar que los movimientos articulados o ismos son agua pasada, que las vanguardias perdieron impulso en los años cuarenta y que el presente es múltiple y plural. Ante ese argumento recurrente pudiera aducirse que el pluralismo también es un ismo y que la lógica neoliberal de la globalización es su manifiesto, pero, para el tema que queremos tratar, diremos que existe una corriente que empezó a circular mucho antes de la crisis vanguardista, que la sobrevivió, con buena salud, y que hoy en día es aún más potente que antes, y no se otea en lontananza signo alguno que permita prever su declive. Me refiero al japonismo. El término, acuñado en 1876 por Philippe Burty, designa la parte central de la filia erudita por Oriente que recorre la creación de los últimos ciento cincuenta años, y llega hasta las manifestaciones de las que nos ocuparemos aquí.

En uno de sus estudios Ricard Bru i Turull ha puesto fecha al inicio de esta corriente en España: el 2 de septiembre de 1868, cuando la Compañía Imperial Japonesa presentó sus acrobacias en el Teatre del Liceu. Un inicio escénico que tuvo continuidad, en las dos décadas siguientes, con la comercialización de bibelots y objetos decorativos en las tiendas del centro de Barcelona y, en 1881, con la exposición, en un Pabellón Imperial Japonés instalado en la Gran Vía de la misma ciudad, de las obras que el coleccionista Carles Maristany había adquirido el año anterior durante su estancia en el país asiático. Un elemento clave del japonismo es el interés por las inauditas disposiciones de la sexualidad y de su representación. «Imágenes que trascienden lo obsceno», exclamaba Burty, «que está presente y, a la vez, parece estar ausente, ya que se confunde con la fantasía». Pulpos complacientes y lenguaraces, ñakañaka monogatari y obras púbicas en la veranda con crisantemos sorprenden al espectador occidental y le hacen cobrar conciencia de que su imaginario erótico no es universal.

Marià Fortuny, Los hijos del pintor en el salón japonés (óleo sobre lienzo, 1874). Museo del Prado.

Pese a su efecto de choque, o quizá precisamente a causa de él, el japonismo moderno ha sido, con algunas excepciones, relativamente minoritario. «To the happy few»: son las palabras con las que Pere Gimferrer cerraba «El salón japonés», el capítulo final de su novela Fortuny. El texto es una descripción del cuadro póstumo del artista tarraconense Marià Fortuny, donde los dos niños, Maria Lluïsa y Marià, aparecen en una escena doméstica en la residencia familiar de la localidad napolitana de Portici. «Reconquistar la luz del jardín japonés»: la frase gimferreriana nos sirve como divisa sentimental de nuestro ismo. En esta descripción de imagen pintada —en esta écfrasis— se han combinado dos tiempos cronológicos distintos: la fecha de creación de la obra y un segundo momento, fechado en la primavera del año 1960. Así pues, la evolución genealógica de la familia, que es el tema del libro, se relaciona con la pasión nipona, incorporando al cuadro a los niños, que crecen en ese maravilloso jardín trasplantado y heredan, aun sin saberlo, la misma tradición.

Los bisnietos en el Salón del Manga

Si ahora seguimos el rastro e intentamos dibujar la última punta de la línea, ¿qué podremos decir sobre los bisnietos del japonismo? ¿Cómo se ha desarrollado la filia en el presente? En una habitación virtual, con anime y videojuegos, con luz estroboscópica, como la del capítulo de Pokémon que provocó ataques de epilepsia a los espectadores. ¡Conquistados! Desde la última década del siglo pasado los críos crecen en cuartos de hikikomori forrados con pósteres animosos, con las estanterías llenas a rebosar de manga y figurines. Los niños y, por primera vez, las niñas. La introducción del manga dirigido al público femenino, propiciada por el editor Joan Navarro a través de la filial española de la editorial Glénat, ha sido un factor clave en la expansión comercial de los cómics, y también en su reconocimiento, si bien el subgénero al que nos referimos ha obtenido menos, por ahora, que otros como la autoficción o la novela gráfica histórica.

Estábamos avisados: ya nos lo había advertido Pere Calders, en su microficción Invasión sutil: «Si comienzan a venir con tanta simulación y falso aparato, nos darán mucho trabajo». ¿Japoneses disfrazados de occidentales? Ahora las tornas han cambiado, y si el cuentista catalán levantara la cabeza tendría que hacer una secuela de su relato describiendo la profusión de niños que, cada mes de abril, desde hace veintiún años, suben la Avinguda Reina Maria Cristina, de camino hacia el Saló del Manga, empelucados y travestidos en un carnaval cosplay que asusta a las abuelas y pone en fuga al director de ventas zaragozano que había ido a la Fira para hacer un bisnes en el Expohogar. Y, cada mes de septiembre, la boca de metro de Campo de las Naciones es un bullebulle de otakus de Vallecas y geishas de Arganzuela que forman un colorido reguero en dirección a IFEMA para el Japan Weekend, donde les espera el campeonato europeo del samurái más bravo de Chamberí. Churumbeles, jóvenes, treintañeros… y usted, hombre de Dios, ¿no está ya un poco mayor para ir por el mundo disfrazado de tortuga? La invasión es completa, y su estilo no es la sutileza sino el sindiós.

Parecen haber quedado atrás los tiempos en que podíamos decir, como el filosófico viajero de la película de Wim Wenders En el curso del tiempo (1976), que «los norteamericanos han colonizado nuestro subconsciente». Hoy más bien diremos, con el protagonista de la obra teatral de Juan Villoro El filósofo declara (2016), que «el inconsciente siempre es japonés». Y la obra del cineasta de Düsseldorf fue una de las primeras en hacerse eco de esta evolución. Sus primeras películas, filmadas en los años setenta, desarrollan con frecuencia el tema, habitual en el nuevo cine alemán, de las peligrosas amistades entre la cultura norteamericana y «su» cultura nacional. Este tema aparece en varios niveles, desde la representación de la música (su primera película es un homenaje a The Kinks) hasta el viaje de formación a Estados Unidos, pasando por el tratamiento de la escenografía. Pero a mediados de los años ochenta el destino de su trayecto ha cambiado su documental: Tokyo-Ga es un recorrido por la obra de Yasujiro Ozu y por los lugares de la ciudad.

La constatación de este fenómeno la encontramos en instancias muy diversas de la creación actual. En el terreno de la música aparece en el subgénero del himno generacional, una modalidad que siempre incluye su propia parodia y que suele hacer explícito su distanciamiento respecto al método orteguiano: siempre es, como en la célebre canción de Los Planetas, el «Himno generacional n.º 83», y siempre resulta ser, como en el relato de Josan Hatero, un «Intento fallido de himno generacional». «Criados por Doraemon, / ¿qué cabía esperar?», canta el grupo de pop teatral The Mamzelles en su canción más célebre, «Generació Tofu», donde enumeran también distintos referentes que se han ido incorporando a los hábitos de consumo de los millennials: las bayas de goji y la cuajada de soja que da título al tema configuran la base de la dieta de los vegetarianismos y veganismos orientalistas que han calado en la promoción del cambio de siglo, y que con frecuencia constituyen la dimensión globalizada de su estatus laboral precario: universalistas y mal pagados, si es que les pagan. «Una generación», remacha la artista Ana García-Pineda, «cuyo héroe fue Arale, una niña gafona que jugaba con cacas rosas». García-Pineda hace referencia al anime de Akira Toriyama Dr. Slump y le otorga relevancia en dos aspectos que conciernen a la esfera del arte. El primero es la valorización de lo escatológico como estrategia humorística y crítica. El segundo es la defensa de una concepción menor de la escatología, el humor kawaii, como alternativa a otras visiones trascendentalistas, de raíz mística y articulación psicoanalítica, que han dominado la creación artística en estos últimos años.

La iconosfera que se ha generado con estos mimbres puede describirse, a su vez, con un término nipón. La palabra shakkei designa, en el área de la horticultura, un método para componer los elementos del jardín en el cual se ha incorporado, a la naturaleza inmediata, un escenario ajeno, apropiado, prestado de un espacio remoto. Como señala Chus Tudelilla, «el vínculo entre el jardín propiamente dicho y el paisaje prestado se realiza mediante diversos elementos intermediarios, como superficies de agua». Este procedimiento se aplica a su vez, en las artes visuales, a la representación del paisaje en la pintura, en la ilustración y en otras modalidades de la plástica. La tradición del shakkei puede entenderse como el antecedente necesario de las prácticas de modelación del espacio que caracterizan a la estética geopolítica contemporánea, en que los espacios transterritorializados, que Martí Peran denomina after landscape, son elaborados siguiendo los métodos modernos del collage, el patchwork y la agregación de elementos de procedencia nacional y geológica diversa. Una cultura europea, pues, con un shakkei oriental, que en ocasiones es solo un trasfondo, pero que, cada vez con más frecuencia, se adueña de los lugares originarios.

Jamie Coe, Art Schooled (2014). En este álbum autobiográfico el dibujante inglés Coe retoma el género de la sátira de academia de arte, inaugurado por Daniel Clowes con la historieta Art School Confidential (1991). Coe hace una tipología de los ocho perfiles más característicos de estos centros educativos, donde destaca la colorida estudiante que adora «todo lo que sea mono y japonés». Lo que en inglés se llama cool y en español mono tiene un término más preciso en japonés: kawaii, el estilo cursilón y relamido de los peluches, muñecos articulados y complementos, una infantilización de lo infantil que tiene su santa patrona —el origen del mal— en Hello Kitty.

El arte reciente no ha sido insensible a este fenómeno. Lo comprobamos en un amplio repertorio de proyectos, bien distintos, que coinciden en un punto importante: insinúan —y, a veces, constatan— que el país del sol naciente se va convirtiendo en la fuente de la cultura de masas mientras decae la nación de las barras y las estrellas. Un buen ejemplo son las revisiones satíricas de la obra de Takashi Murakami, uno de los autores Taschen por excelencia. Es un divertido tópico que va refluyendo en proyectos de crítica de la dimensión mercantil de las artes, como los de Victoria Campillo o los del dúo Aggtelek, que abrieron otro filón del orientalismo al crear collages que envían a una fábrica china donde un operario hace una reproducción al óleo. Y también, de manera más sistematizada, en el trabajo performativo de José Begega, que, desde el año 2008, ha desarrollado una serie dedicada al personaje Astroboi, un avatar moldeado a partir de referentes mitológicos, literarios y audiovisuales, en algunos casos del anime y, en particular, de Evangelion. Y si hay un autor que haya profundizado en la vía japofílica hasta el punto de convertirla en su principal línea de investigación es, sin duda, Francesc Ruiz.

La obra de Ruiz se inscribe en la práctica del cómic expandido, una manifestación que tiene sus antecedentes en las historietas de tema artístico realizadas por Ad Reinhardt en los años cincuenta y en los usos políticos del noveno arte desarrollados por Öyvind Fahlström en los sesenta, y en la que tiene compañeros como Martín Vitaliti. Su trabajo parte de una convicción: «Desde la ilegalidad, el underground y los espacios construidos por las subculturas, el cómic, como medio visibilizador y distribuidor de sexualidades alternativas, es uno de los espacios desde donde, de una manera más radical, se han generado nuevos imaginarios con los que poder enfrentarse al heterocentrismo y sus representaciones». Esta certidumbre ha inspirado la serie en curso The Yaois, que viene desarrollando desde el año 2011. Incluida en colecciones como la del Reina y habitual en muestras colectivas, ha sido presentada recientemente en el centro Lo Pati (Amposta) y a lo largo del presente año aparecerá en formato libro una edición completa en la editorial francesa Captures.

El mirador del Mandarake

En agosto de 2006 Ruiz emprendió un viaje a Tokio con el fin de encontrar información sobre las escenas del cómic local. Su itinerario, que contó en forma de manga autobiográfico, le llevó a las librerías especializadas más nutridas de la ciudad. Entre estos establecimientos destaca, por su tamaño y por la calidad de sus fondos, la franquicia Mandarake. Los dibujos de Ruiz, en tinta naranja, lo muestran en una de sus tiendas, sumergido en un océano de publicaciones autoeditadas realizadas por aficionados entusiastas, descubriendo ilustraciones insólitas y tratando de averiguar cómo están organizadas sus múltiples modalidades.

Mientras examina un ejemplar escogido al azar, el viajero nota cómo unas adolescentes lo espían entre risillas. No es la primera vez en la historia que alguien que hojea una revista de temática gay ve que otra persona lo encuentra hilarante, claro está… pero lo que a las chicas les parece tan gracioso no es exactamente lo que pudiera pensarse. Para entenderlo mejor veamos la descripción del yaoi que hace la especialista Anabel Espada:

Lo más curioso del yaoi es el público al que está destinado, las mayores consumidoras y sus fervientes admiradoras: las chicas y, en general, estudiantes de instituto. Podría pensarse que los chicos homosexuales serían el objetivo ideal y más obvio de este tipo de publicaciones y que se sentirían atraídos por este tipo de mangas, pero en realidad son ellas las que disfrutan de esas historias tremendamente apasionadas, desgarradoras, y en las que, aunque hay escenas de sexo, en general no son demasiado explícitas y están mucho más centradas en los sentimientos que en el acto sexual en sí.

Así pues, aquella tarde el Mandarake también fue un teatro de la mirada. En primer lugar, la de la teenager que lee esta clase de cómics y que, rechazando las figuraciones convencionales de las relaciones íntimas, se apropia de unos códigos visuales que, a priori, no le estaban destinados, y va construyendo una idea propia de la subjetividad. La teoría de la imagen feminista de los años setenta había denunciado la pornografía en general como una herramienta de la dominación masculina, describiendo una jerarquía perceptiva en que el papel de la mujer sería puramente objetual. Esta idea, que aún colea pese a los enormes cambios que se han producido en el terreno de la representación del sexo, ha sido aquí superada en virtud de un uso pospornográfico o after-porno de la imaginería sexual. En segundo lugar, tenemos la visión del investigador que, desde una perspectiva etnográfica, descubre —iluminación, choque cultural— las invenciones libidinales del otro. Un punto de vista que incluye, a su vez, una visión queer que busca disposiciones disidentes de la afectividad y de las masculinidades.

La imagen que nos ofrece el mirador Mandarake no es conclusiva, no quiere resolver las viejas y apolilladas oposiciones binarias —occidental y oriental, hombre y mujer, joven y adulto, hetero y gay— y tampoco propone una celebración acrítica o globalista de la multiplicidad étnica y las maravillosas rarezas del otro. En cambio, aparece como una propuesta cognitiva experimental, fundamentada, procesual y transmediática que hace posible inventar nuevos ojos y, con ellos, sus cuerpos y prácticas de relación.

Manga Mammoth: Francesc Ruiz en Tokyo (2009). Diseño de ferranElOtro.

Monasterios y quioscos

Leer el yaoi como una propuesta biopolítica implica también buscar otra manera de ordenar y presentar el material visual. Y los hábitos de consumo e intelección están determinados por los espacios donde tienen lugar, por su historial y sus connotaciones. Este fue el tema de La visita guiada (2008), que en la obra de Ruiz constituye un segundo antecedente importante de The Yaois. Esta vez el artista intervino en un lugar donde el display de las obras y su contemplación están sometidos a una tradición perceptiva muy codificada. No más ni menos que el monasterio burgalés de Santo Domingo de Silos. En los muros de la institución dispuso reproducciones de algunas de las obras capitales del género de la adaptación al cómic de episodios bíblicos. Es un género universal, del cual mostró casos japoneses y norteamericanos. El uso del manga es predominante en la publicación que creó para la muestra, donde ensayaba distintas maneras de explicar y enseñar, subrayando el vínculo entre la experiencia de aprendizaje y las reacciones y pasiones relacionales que el visitante y el guía llevan consigo al espacio expositivo.

La sacralidad de Silos, y el procedimiento de intervención, tan sorprendente como respetuoso, ayuda a explicar el sentido de un segundo tipo de arquitectura con la que el artista ha trabajado, de manera mucho más habitual. «Oh, amor mío, me gustaría casarme contigo y marcharnos a vivir a un quiosco muy lejano». Esta peculiar variante de la declaración amorosa la podemos leer en The Paper Trail (2001), una de sus construcciones en forma de quiosco. Espacio profano, promiscuo, donde los intereses consumistas y los deseos privados hallan su correlato objetivo en la industria de la prensa, el quiosco también había sido, hasta hace bien poco —hasta que el mundo se fue al garete, quiero decir, a la red— un lugar de peregrinaje, y un radar de las expresiones alternativas: a cada cual su revista. Por eso Ruiz lo presenta personificado y dinamizado, con publicaciones inventadas que establecen un diálogo semiótico e intertextual. El origen de esta estrategia se encuentra en una escena de My Own Private Idaho de Gus van Sant donde los protagonistas de la película se imaginan que son modelos de portada y, haciendo posturitas de cover boy, mantienen una conversación sobre sus sueños de futuro.

De esta manera la disposición expansiva del cómic, que, como comentó Amanda Cuesta, adopta una dimensión escultórica, rechaza el tratamiento pictorialista de la secuencialidad que propuso el pop art y construye un estudio visual dialógico, inclusivo y maximalista. La arquitectura utilitaria del quiosco se transforma en monumento profano, y se inscribe en una reescritura de las textualidades urbanas donde las palabras más importantes son colectivas, afectivas y anónimas.  

Francesc Ruiz, Kiosk Downtown (2006). Vista de sala en el Centre d’Art Santa Mònica. La obra se inscribe en la tradición de representaciones de los espacios de venta de las Ramblas de Barcelona, que se remonta al Quiosco de Canaletas (1918) del pintor uruguayo Rafael Barradas y se ha actualizado con los proyectos que relacionan este centro expositivo con el exterior, como el trabajo del artista alemán Christian Jankowski Living Sculptures (2007), basado en reproducciones de bronce de las esculturas humanas de la avenida.

Las razones de la fantasía

En The Yaois, donde culmina toda esta evolución, la técnica está basada en el catálogo que edita cada año la principal convención del género: la Comiket de Tokio. En este libro cada página muestra treinta y seis imágenes numeradas, en dos tonos, que corresponden a las cubiertas de las diferentes publicaciones que allí se ponen a la venta. Ruiz emplea el mismo formato de 6×6 con impresión digital sobre papel, y alterna el bitono con colores planos. Así crea paneles temáticos, cada uno de los cuales incluye una combinación peculiar de dibujo, tipografía y foto. La cubierta se convierte en la unidad básica y, por combinación, funciona como viñeta. Pero, a diferencia de Lichtenstein, que por lo general se limitaba a transformar la viñeta en cuadro, la unidad se despliega en retahílas intermitentes y secuencias parciales, que crean el ritmo de la investigación y el descubrimiento del secreto.

Las seiscientas imágenes que componen este proyecto en curso conforman una tipología de los imaginarios queer. Parafraseando aquel antiguo asombro decimonónico de Burty, diremos que lo obsceno, lo que había sido expulsado fuera de la escena —y más allá del marco de la viñeta—, se convierte en fundamento de una razonable fantasía: dibujar una comunidad transnacional. El gag, la yuxtaposición impensada, la transcodificación del retrato fotográfico y su transformación en toon son los recursos principales del dispositivo. Todos ellos se combinan con las citas de fuentes clásicas de esta tradición para levantar un sistema de interferencias que hace tambalearse la iconosfera popular. Músicos, deportistas y directores de cine adquieren una nueva faceta, y las producciones corporativas y mainstream del sentimiento son perturbadas por una lógica amateurista y copyleft en que los derechos de reproducción de los esquemas relacionales han desaparecido.

Francesc Ruiz, The Yaois (Karimessi) (detalle). Impresión digital sobre papel, 2012.

De entre los diversos nodos culturales en los que incide The Yaois uno particularmente llamativo es el mundo del deporte. Última reserva de la virilidad clásica, pero también fuente mediática de algunas figuraciones novísimas de la masculinidad: la metrosexualidad y el neomacarrismo ilustrado de gimnasio de lujo y revista Men’s Health. La cuirización de los tetes de la Liga Santander, como Sergio Ramos, y la pareja formada por los dos delanteros de los eternos rivales fueron la primera inflexión en un tema que ha ido encontrando desarrollos, cada vez más conocidos. El primero de ellos se encuentra en la novela gráfica de Santiago García y Pablo Ríos Fútbol (2014), donde se desarrollan varias historias probables del deporte rey, basadas en hechos reales, una de las cuales muestra la relación secreta entre dos jugadores de esos equipos, versión contemporánea de los Capuletos y Montescos. En la escena culminante del capítulo el beso en el Santiago Bernabéu desencadena una corriente de afecto sexual que da lugar a una orgía multitudinaria, iniciada en el estadio y extendida al resto del mundo. Esta representación de la bacanal sin ataduras se inscribe en una tradición de figuraciones de la sexualidad sin barreras que se remonta a las orgías hippies de Robert Crumb y tiene un antecedente inmediato, en el cómic español, en la historieta de Daniel Torres Comunicando, que es citada en la composición de las viñetas en esa parte de Fútbol.  

Al año siguiente de la publicación de este álbum, el pintor madrileño Antonio de Felipe dio a conocer su óleo El beso, que se convirtió inmediatamente en la figuración más célebre de esa monstruosa posibilidad a raíz de la amplia cobertura mediática que obtuvo la exposición Graffiti Pop, de la que forma parte, y que tuvo lugar en el mes de abril en la Casa de Vacas del Retiro. En esta muestra se incluyó también una obra realizada en colaboración con el dibujante cartagenero Juan Castaño, quien también ha llevado a cabo, en otro ámbito, una inflexión distinta sobre este tema. Se trata de la serie Kawaii Ink (2014), en que el código kawaii es utilizado para presentar una tipología didáctica y amable de las subjetividades gais. La obra de Castaño puede entenderse, en este sentido, como un posible complemento pedagógico a The Yaois: una versión apta para todos los públicos en que las sexualidades disidentes no aparecen en modo figural sino en disposición didáctica.

El japonismo crítico y documentado de The Yaois materializa una conciencia nueva sobre las formas de vida, y nos enfrenta con las modalidades marginalizadas y silenciadas de nuestra civilización, la que se llama a sí misma «tolerante», la que se enorgullece de ser progresista y sutil.


Joan Feliu: «Marte nace con el objetivo de normalizar el mercado del arte contemporáneo»

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Doctor en Historia del Arte y profesor en la Universidad Jaime I de Castellón, Joan Feliu (Onda, 1969) también es crítico de arte, comisario de exposiciones e investigador especializado en gestión cultural y arte contemporáneo. Joan es una persona inquieta que está impulsando proyectos tan singulares como el MIAU, Museo Inacabado de Arte Urbano, o Marte, una Feria Internacional de Arte Contemporáneo.

Conducimos hasta Vilafamés, un precioso pueblo de la sierra de Castellón, para conversar con Joan en el Museo de Arte Contemporáneo Vicente Aguilera Cerni. Mientras recorremos las salas del Palacio del Batlle —un impresionante edificio gótico donde se exponen las obras— Joan nos va contando anécdotas y curiosidades de los grandes artistas cuya obra expone el museo. Entre otras cuestiones, Joan nos relata como un pequeño pueblo tuvo que elegir entre acoger un vertedero o pintar sus casas con grafitis y nos aclara cómo se dicta la autoría de una obra a raíz de la polémica con el pintor Antonio de Felipe y su ayudante Fumiko Negishi.

Un museo de arte contemporáneo en un edificio del gótico del siglo XV en un pueblo del interior de Castellón. ¡Queremos saber más!

El Museo de Arte Contemporáneo se establece aquí por la iniciativa de Vicente Aguilera Cerni. Vicente era el crítico de arte que estaba en aquellos momentos en contacto con la vanguardia pictórica española, sobre todo en el extranjero, y buscaba un espacio para tener una sede permanente de exposición de lo que entonces se denominada el informalismo, como rechazo a la utilización de las formas. Luego se fue ampliando a las distintas tendencias que había en aquellos momentos en el panorama artístico contemporáneo español. No había, a finales de los sesenta, un espacio museístico para tener permanentemente expuesta esa obra.

Cuéntanos más sobre Vicente Aguilera Cerni.

Fue un crítico de arte que comenzó como historiador de arte, investigando el mundo medieval, el arte medieval. Poco a poco se fue interesando en los artistas más jóvenes que estaban trabajando, en aquellos momentos, en una Valencia que estaba bastante revolucionada. Él comienza a asesorar a algunas galerías de arte, sobre todo a la Galería Punto, que todavía hoy funciona, está abierta. Empieza a establecer contactos con distintos artistas, que a su vez le llevan a tener unas relaciones de bastante amistad con gente importante, en aquellos momentos, del arte contemporáneo. Poco a poco va basculando su carrera como investigador de arte con el arte contemporáneo hasta que llegó a convertirse en el referente, en los años setenta sobre todo, en cuanto a crítica de arte contemporáneo en España.

Él tiene familia aquí, ¿no?

Sí. Ya estaban aquí antes. Este edificio estaba abandonado, era un palacio, el Palacio del Batlle, del regidor, del recaudador de impuestos y representante real. El alcalde de entonces estuvo muy dispuesto, muy interesado en facilitarlo todo para que se rehabilitara y se pudiera hacer aquí el museo. Fue una circunstancia insólita, de múltiples casualidades. A finales de los sesenta ya comienza a haber algunas pequeñas exposiciones que se visitan de manera privada, y el museo se abre oficialmente en el año setenta. Es el segundo museo de arte contemporáneo más antiguo de España, porque algunos años antes, en el 66, se inauguró el Museo de Arte Abstracto de Cuenca.

En los inicios, a finales de los años sesenta, el museo solo expone a artistas que tengan casa en Vilafamés…

En realidad la gestión del edificio se hace también con la intención de revitalizar la zona alta del pueblo, que había quedado abandonada. Estas calles estaban todavía sin alcantarillar, toda la gente había bajado a vivir a la parte llana del pueblo, y la parte alta se había quedado prácticamente abandonada. En aquellos momentos incluso el museo se llamaba Museo Popular de Arte Contemporáneo porque había una intención de socializar e involucrar a la población con él. Una de las condiciones que se ponen desde un principio es que los artistas van a tener que alquilar o comprar casa en Vilafamés. Se les ayudará a rehabilitarla para ir repoblando. En el verano del año setenta se hace una exposición, en la calle directamente, que consiste en personajes del pueblo y artistas y gente del mundo de la cultura, pintados a tamaño natural y recortados en una silueta de madera. Los sitúan por todo el pueblo en una especie de acontecimiento pop, algo inédito. De hecho, vino hasta el NO-DO a grabar aquella locura, y sí, había una intención muy clara de vincular el museo a la revitalización del pueblo, sí.

Actualmente, ¿qué artistas podemos encontrar en el MACVAV?

Tenemos casi setecientas obras, y tenemos prácticamente una de cada uno [risas]… tenemos muchísima representación. Quizá la parte más importante del MACVAV, que es toda la vinculada a la propia filosofía y a la creación del museo, es la que está relacionada con el informalismo o bien con el realismo social. Hay mucho artista del entorno valenciano, aunque también hay artista nacional e internacional. Si me tuviera que quedar con algunos nombres diría Genovés, Guayasamín, Tàpies, Saura, Millares, Toni Clavé, Antoni Miró… Son artistas que creo que son un referente claro de por dónde va la línea del museo.

Ripollés es quizás el artista internacionalmente más conocido de Castellón, ¿tenéis obra suya en el museo?

Tenemos obra de Ripollés. Estuvo vinculado al museo durante muchos años. En este momento hay expuesta obra permanente del año 81. Más allá de la popularidad que ha alcanzado en los últimos años el Ripollés escultor, a nosotros nos interesa mucho más el Ripollés pintor, uno de los artistas más renovadores y originales en los años setenta y ochenta, que conseguía transmitir una serie de sensaciones con las historias que contaba en sus cuadros, con una iconografía propia, que no estaba en los libros de historia del arte. Tiene un cuadro del pésame por el fallecimiento de un amigo que es genial, el cuadro lo tiene ahora en propiedad la viuda, y lo que pinta es un teclado de un piano y unas manos aporreándolo. Esa manera de desviarse totalmente de la tradición para expresar la rabia y la impotencia es muy fácilmente interpretable por el espectador, y es muy original. Luego ya, el Ripollés que se populariza, sobre todo como escultor, en mi opinión personal no funciona tan bien como con la pintura.

¿Es un artista a sueldo del PP?

No sé si a sueldo del PP, pero fue un artista que congenió muy bien con la clase política. No creo que él tenga una especial filiación particular, pero sí que en un momento determinado de su vida, su manera de producir obra encajó muy bien con la clase dirigente. Situarse en el mapa conllevó cierta banalización de su producción.

En vuestro catálogo on-line no se pueden ver ciertas obras porque tienen sus derechos gestionados por VEGAP, ¿uno no puede poner fotos de cuadros suyos?

Si el artista o sus familiares han cedido la gestión de esos derechos a la VEGAP, es complicado. Nosotros optamos por retirar esas obras de la web por el coste que conllevaba la simple difusión.

Eso significa que puedes comprar un cuadro cuyos derechos de imagen tienen otros.

Sí. Puedes comprar la obra y no comprar los derechos de imagen.

¿Y eso caduca a los setenta y cinco años?

Sí. Lo que sucede es que la ley te permite que en temas de investigación, y justificando la cita, puedas reproducir esas obras, además de existir otras excepcionalidades. Pero para temas estrictamente de difusión, como sería la página web, que no es un elemento de investigación, hay que pagar unos derechos por la reproducción de las imágenes. Es algo que, en parte, nos resulta caro, y por otra parte, nos resulta injusto. Nuestra posición es explicarle a la gente que esa obra no la podemos tener colgada en la web porque no tenemos los derechos de reproducción de esa imagen.

Mucha de la obra expuesta es cesión de los propios artistas, ¿cómo se gestiona?

La gran mayoría de las obras son cedidas por el artista. Normalmente los contratos que tenemos con los artistas… casi diría que tenemos un contrato para cada artista, son modelos distintos, y en esa gestión estaba la voluntad y el deseo de renovar esa obra porque en algún momento determinado de su vida se entendiera que no es suficientemente representativa. Por esa razón se estableció un contrato de cesión en el que, en caso de fallecimiento del autor, la obra pasa a ser de propiedad del museo, pero mientras el autor está en vida tiene la posibilidad de renovarla.

En este museo se permite que algunas obras se puedan comprar…

El museo hace de intermediario, porque es el artista el que vende. Es por la misma razón: el artista cede una obra, pero si en algún momento, debido a la propia visibilidad que tiene en el museo, hay un comprador para esa obra, en algunos casos el contrato estipula que el artista podría venderla y que luego negociaría con el museo las condiciones de su sustitución.

¿En qué nuevos proyectos estás trabajando en el MACVAC?

En el tiempo que hemos estado trabajando en el museo nos hemos encontrado con un proyecto de casi cincuenta años, en el que tenemos una cantidad de recursos materiales, en cuanto a obra, de un gran nivel, de una gran calidad. Pero, sin embargo, no se ha hecho —tampoco era la época— una labor didáctica suficiente en el museo. Nuestros proyectos van encaminados a eso, a hacer visible que esto existe, que esta colección existe y se puede contemplar. Nuestra idea es tener al menos dos exposiciones temporales programadas dentro del museo, que pueden ser de obras del museo o que vienen de fuera. Ahora en estos momentos tenemos hasta enero una exposición sobre la relación entre la figuración y la abstracción en la sala del Convent, de Vila-real. Y la idea es que para el año que viene tengamos dos exposiciones ya en La Nau, en la Universitat de Valencia. De alguna manera, salir a la calle. Además, como el museo tiene tanta obra, y es una colección que se ha hecho muy bien, creemos que puede servir también de referente de imagen de la provincia de Castellón. Estamos trabajando para tener una sala permanente en el aeropuerto de Castellón donde expondríamos obras, exposiciones concretas, con una duración de unos seis meses, de la colección del museo, y que sirva de referente. Castellón, al fin y al cabo, ha sido una provincia que ha vivido de la creatividad en el mundo de la cerámica durante doscientos años y tenemos algo que mostrar.

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En Fanzara, otro pueblo del interior, está el MIAU (Museo Inacabado de Arte Urbano). ¿Qué es y cómo surge este museo?

MIAU es un proyecto un poco anárquico, en el que un grupo de amigos, en la celebración de un cumpleaños, de Rafa, planteó la idea de que su regalo fuera que le pintaran la fachada de su casa. Entonces, Javi, uno de los impulsores del MIAU, sugirió la idea de contratar a un grafitero o un artista para regalárselo por su cumpleaños. Hablando con unos y con otros se hizo una pelota grande, y al final había muchos artistas que querían pintar y se empezó a buscar gente que dejara la fachada para que la pudieran pintar. Al final, la fachada de Rafa no se pintó porque tenía muchas ventanas y nadie quería [risas]. El primer año se montó con voluntarios. Los artistas se quedan a dormir en un almacén y hacen turnos para cocinar; es una experiencia de convivencia entre artistas muy interesante. El segundo año fue un poco el boom del MIAU, y este tercer año se ha intentado reducir el número de artistas para controlar el evento, que no deje de ser una experiencia de convivencia y que no se profesionalice contactando a unos artistas determinados.

El segundo año vinieron los grafiteros más importantes del mundo.

Sí, pero fue porque quisieron, y muchos de ellos venían casi sin que nos enteráramos. En una ocasión, yendo a buscar a dos artistas a la estación de trenes, se encontraron con seis y tuvieron que llevar otro coche para que vinieran. No sabían que venían, se apuntaron sobre la marcha, el boca a oreja. Entre todos acabamos con las cervezas de toda la comarca.

¿Qué ha significado el museo para el pueblo, económicamente?

Mucho, a todos los niveles. Quizá el hecho de no haber sido planteado como un proyecto con unos objetivos determinados ha hecho que todo fluyera con mucha más naturalidad. Por un lado, ha supuesto que un pueblo como Fanzara, interior, que no tenía más recursos que los agrícolas, lo que implicaba que la gente tuviera que marcharse a trabajar fuera a las fábricas de cerámica, se convierta en un atractivo turístico con una mejora económica considerable. Por otro lado, ha mejorado las relaciones entre los vecinos, que estaban polarizadas por el proyecto de un vertedero de residuos no sólidos con un grave riesgo de contaminación de aguas. Cuando surge el MIAU el pueblo estaba dividido en dos bandos: los que pensaban que el vertedero era una manera de revitalizar la economía del pueblo, al margen de que ecológicamente pudiera ser un desastre, y que pertenecían a un conocido partido político, y los que se oponían a ello. Llegó a un punto de conflictividad casi física. Hubo gente que se tuvo que ir del pueblo. Y eso era algo que creíamos que era imposible que se olvidara sin que quedasen rencillas familiares que se iban a heredar. Sin embargo, en tres años, se ha conseguido que en todo el pueblo, que además está muy claramente dividido por el bar de arriba y el de abajo, estén contentos. Todo el pueblo ha visto que es una manera de que el pueblo viva, que tengan ilusión, de que sean conocidos, de que se sientan orgullosos de su propio pueblo, y se ha olvidado toda la disputa, que era algo complicado. Ahora las únicas rencillas son porque la fachada del vecino esté mejor pintada [risas].

En el pueblo de los pitufos pasó prácticamente lo mismo. ¿Crees que se puede llevar a otros pueblos? ¿Es un modelo exportable?

Es difícil. Sí que ha habido propuestas, pero, en el momento en el que la propuesta parte de una institución, hay una especie de imposición del proyecto al pueblo. Tiene que tener sus años de maduración para que el pueblo la acepte. Pero sí hay ideas de ese tipo. Lo de Fanzara… nadie se esperaba que aquello funcionase tan bien. Ha sido todo un proceso muy natural de aceptación. Hay otros proyectos tremendamente interesantes, como el de FAVA, que es un festival de artes de Villanueva de Alcolea, también en Castellón. Lo que se hace es plantear en asamblea a toda la población un tema que les preocupe a los vecinos del pueblo y buscar en el arte contemporáneo, desde el teatro, la música, la pintura o la escultura, que un artista haga una reflexión relacionada con la preocupación de los vecinos. No es algo que se sitúe en unas determinadas fechas, sino que a lo largo de todo el año se van haciendo proyectos en los que se involucra a la población y entienden el arte contemporáneo como una posible respuesta.

¿También estás tú metido en eso?

También. [Risas] Asesorando puntualmente.

Cuando le preguntamos a José Miguel García Cortés por el MIAU nos decía que no se debe confundir un festival popular con un museo. ¿Qué opinas al respecto? ¿Qué es para ti un museo?

Si nos vamos a lo estrictamente académico, el MIAU no es un museo. Un museo, para que reúna las condiciones, debe tener obra expuesta permanente, tiene que conservar la obra… de hecho, el MIAU es un museo inacabado, porque la obra se degrada y luego se vuelve a pintar encima, y hay un deseo manifiesto de no conservar nada y que esté en constante evolución. Por lo tanto, no cumple con la conservación de la obra que debe tener un museo. Un museo tiene que tener una parte didáctica, de dar a conocer, que eso sí que lo hace, y una parte de investigación y de publicaciones, un museo tiene que investigar y tiene que publicar. Estrictamente, desde un punto de vista académico, el MIAU no podría pertenecer a la red de museos de la Comunidad Valenciana.

¿En Vilafamés sí se hace investigación?

Sí. Las exposiciones suelen conllevar una parte crítica, de investigación, y se publica en el catálogo. Eso lo hacen todos los museos: preparar exposiciones, investigar sobre ellas y publicar el catálogo.

¿Cómo influyen los especialistas y los políticos en la definición y creación de un arte nacional?

Vaya cambio de rol. [Risas] Influyen mal.

¿Los especialistas también?

Son dos cosas distintas. Yo creo que un político debe ser un gestor, y por lo tanto debe de rodearse de las personas preparadas para desarrollar una programación cultural. En ese sentido, cualquier tipo de dirección que no sea lo suficientemente amplia para acoger las distintas sensibilidades de la sociedad es un menosprecio para la sociedad, para el pueblo. Y es decirnos: os vamos a indicar qué es lo que tenéis que ver y qué es lo que no tenéis que ver, y vamos a crear personas con un alto nivel de acriticismo, perfectamente manipulables. El arte… si el arte tiene que servir para algo es para reflexionar, para darles la vuelta a las cosas, para crear distintas maneras de pensar, y para que se discuta. Por lo tanto, soy muy poco partidario de que haya unas directrices claras. Sobre todo desde un punto de vista político. Los especialistas lo que tienen que hacer es precisamente eso: posibilitar que esa distinta interpretación sobre las cosas que hacen los artistas sea accesible a la población, y que la población pueda tener la experiencia de vivir eso. Creo que es necesario, creo que es una obligación que las administraciones públicas inviertan dinero público en la promoción de la cultura, creo que es un derecho que tiene toda la ciudadanía y que por lo tanto tiene que salir de los impuestos. Estoy a favor de las subvenciones a la cultura, pero creo que quien tiene que decidir qué se subvenciona, qué se hace y qué no tiene que ser un equipo suficientemente amplio de especialistas en el tema que garanticen que haya una diversidad de opinión.

El Gobierno valenciano de Francisco Camps gastó ciento treinta y dos mil euros en comprar doce cuadros de Antonio de Felipe (estilo pop con Marilyn Monroe) para el IVAM. Ahora se cuestiona que la autoría sea de este pintor, podrían ser de Fumiko Negishi. ¿Estos errores son habituales en los museos?

No. [Risas] No, no son demasiado habituales. Lo que sí que es cierto es que durante una época, en la Comunidad Valenciana, no sé si en otras administraciones, se ha tomado muy a la ligera el valor del mercado que tenían y el interés que podían tener esas obras para el pueblo, que era para lo que se estaban comprando. Yo no la rechazo, pero no tiene que ser única la percepción del arte como un mercado. Es muy peligroso, porque te puede llevar a este tipo de especulaciones en las que te interesa tener una obra determinada para favorecer con excesivo dinero lo que se está haciendo. Desconozco si es Antonio de Felipe quien pintó, ni si la artista era una colaboradora o no, pero es algo que no es habitual, y que debería resolverse. El problema es que no había un aparato crítico de especialistas que realmente, desde un punto de vista independiente, estuviera valorando los cuadros. Si nosotros utilizamos únicamente como asesores, como especialistas, a gente que está dentro de ese mismo gran mercado, lo que estamos propiciando es que esas entidades tasen las obras según una demanda que es ficticia. Así se crean verdaderos pufos en algunos sectores.

Muchos grandes artistas actuales y clásicos han dispuesto de talleres con colaboradores que han hecho un gran parte de la obra. ¿Cómo se define la autoría?

También es complejo. Es habitual que los artistas trabajen con colaboradores. Uno de los grandes productores de cuadros casi en serie de España fue Zurbarán. Zurbarán, por ejemplo, se empeñaba en firmar las obras que claramente eran de taller porque eso garantizaba un precio. La firma tampoco tiene por qué ser un elemento clave. Hay un sistema de establecimiento de autorías que pasa por una delimitación de las maneras en que se pintan algunos aspectos menos evidentes; lóbulos de oreja, por ejemplo. Una vez establecido, vas a buscar si efectivamente puede ser ese el autor.

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En el caso de Fumiko… si el lóbulo de la oreja lo pinta ella, ¿es la autora?

Es un elemento para saber que al menos ella ha intervenido. Siempre hay características que pasan desapercibidas y que son iguales. El valor que nosotros le otorgamos a esa obra de arte, y que es el valor contemporáneo que nosotros le damos ahora, no depende tanto de si finalmente fue ese el autor o no lo fue. Al fin y al cabo, casi todos están muertos. Es difícil de controlar, el mercado del arte es uno de los mercados, a nivel internacional, de más productividad. Aquí en España puede que sea el primero después del boom inmobiliario; puede ser una de las inversiones más rentables. Lo que pasa es que cuando inviertes en arte no puedes rentabilizar la obra económicamente cuando tú quieres. El que invierte en arte solo puede vender cuando sea el momento o va a perder dinero. Y esto está basado muchas veces en la demanda que se tiene de una serie de autores y de obras, que en muchas ocasiones está propiciada por los actores que manipulan, que trabajan en ese mismo mercado. Yo puedo coger un artista desconocido, que tenga buen nivel, y proponerle hacer una exposición a cambio de quedarme una obra. Yo me gasto el dinero en hacer esa exposición, me quedo una obra que no vale nada, pero si negocio con otros museos para que hagan lo mismo, ese artista en dos años habrá expuesto en equis museos, y por lo tanto su obra será más conocida y valdrá más dinero. Si además se vende alguna obra, ya vamos creando el propio mercado para ese artista. Pero ese mercado no siempre va paralelo a la apreciación que tiene el público de esa obra de arte.

Camps decía que De Felipe era su pintor favorito y todo apunta a que Calatrava era el arquitecto favorito de aquel Gobierno. ¿Qué te parece que los políticos favorezcan a unos sobre otros?

Me parece mal, evidentemente. Creo que la dinámica de las inversiones del dinero público debería ir siempre ligada a un concurso abierto al público y que además deberíamos de convencer, establecer mecanismos de valoración de los resultados de ese concurso público. Yo antes decía que estaba a favor de las subvenciones, pero lo estoy de las subvenciones competitivas y abiertas. Pero es que además estoy a favor de que cuando termina ese proyecto que se ha subvencionado haya un mecanismo para establecer el retorno de qué objetivos se han conseguido y cómo ha llegado a la población. Y si eso no se ha producido, puede ser que el proyecto estuviera mal planteado, que nos equivocáramos, y habrá que establecer unas medidas de corrección… a lo mejor no volverlo a hacer, o hacerlo de otra manera si interesa continuar en esa línea. Ese establecimiento de retorno tiene que estar cuantificado. Y en eso, si nosotros hacemos un concurso público para hacer la ciudad de las Artes y las Ciencias y lo gana Calatrava porque todos los especialistas están de acuerdo en que es el mejor proyecto, y se hace pero luego resulta que hay un pilar que impide ver correctamente el escenario de la ópera, o sea cae el trencadís, o se inundan los edificios… pues habría que establecer una valoración de qué se ha hecho mal. Creo que Calatrava es un magnífico escultor monumental pero que funcionalmente sus edificios están condicionados por una estética determinada y eso provoca problemas.

La Bohemia es un espacio en Castellón definido por su impulsor, Manu Vives, como espacio creativo, porque hay cabida para todo tipo de arte. ¿Qué te parecen iniciativas como esta? ¿Está teniendo éxito?

Me parece bien. Sí está teniendo éxito. La verdad es que Castellón necesitaba espacios en los que se pudieran hacer propuestas de gente que no tuviera ya una tradición cultural en la ciudad, en la provincia, y que por lo tanto fueran frescas y nuevas. El espacio ha ido evolucionando desde el primer proyecto, que era un espacio de coworking de artistas. Finalmente hay algunos artistas que sí trabajan allí, sobre todo los fotógrafos, pero los pintores o los escultores lo utilizan más como espacio de muestra, de escaparate de cara a la gente. Está bien que el espacio se adapte a las necesidades reales de la gente. Se van produciendo bajas y altas, artistas que dejan de estar y llegan artistas nuevos, y se van turnando, con lo cual es un espacio muy dinámico y que permite, a su vez, poder hacer cine o un debate político como hace unos días, o hacer una jam poética. Es un espacio que permite tener a un escultor al lado de una editorial que tiene allí su sede. Y además tenemos una galería, que es Menuda Galería, donde intentamos crear los cauces normales de un mercado artístico para gente emergente (aunque la palabra no me gusta), gente que tiene cosas que decir. Un señor de sesenta años con cosas que contar también es emergente. Y que esa galería funcione como galería, es decir, que apueste por los artistas desde la producción y se lleve un porcentaje de las ventas, pero que si pierden, pierden todos… que no sean espacios de alquiler expositivos, que es en lo que se han convertido muchas galerías, es muy bueno para la cultura en Castellón.

Respecto a Menuda Galería, la ocupa y gestiona la feria de arte contemporáneo Marte. Este espacio se define como «el centro de operaciones permanente de Marte», ¿es más que una galería? ¿Qué se hace allí?

Es una galería convencional, lo que pasa es que últimamente los artistas no encuentran gente que apoye y que crea en lo que están haciendo, sino que muchas de las galerías se han convertido en espacios de promoción, en los que el artista paga por exponer. Yo creo que una galería debe de creer en los artistas, no es una zapatería, no es una carnicería.

Es el modelo de los libros autoeditados.

Exacto. Si pagas por exponer, cualquiera puede hacerlo. Nosotros podemos exponer en Venecia mañana si queremos. Tres mil euros y exponemos en Venecia. Lo que me interesa es que sean exposiciones en las que se trabaja con los artistas, siempre hay un comisario, un discurso crítico de lo que se quiere hacer, y la exposición que se lleva a la galería se ha hecho para la galería. Con un título, con un mensaje, con una explicación. Se hace de común acuerdo con el artista, y apostando, porque creemos que ese discurso es interesante para la gente. Si luego se vende algo, te llevas un tanto por ciento. Pero si no vendemos nada, el artista no se lleva nada, y nosotros perdemos dinero porque pagamos un alquiler.

Entrevistamos a Rosa Olivares y nos habló del libro del mexicano Pablo Helguera sobre las reglas del arte. Tú estás en el museo de arte contemporáneo de Vilafamés y en la feria de arte contemporáneo Marte. ¿Has tenido que firmar algún documento tipo decálogo de buenas prácticas?

No.

¿Se pueden comprar en Marte obras que han sido expuestas en el museo?

No se ha dado la circunstancia. El año pasado todas las obras que se llevaron a Marte fueron obras en propiedad del museo, y por lo tanto no estaban a la venta. No sé este año cómo se va a gestionar, porque el proyecto lo va a comisariar Rosalía Torrent y por lo tanto no sé todavía qué se va a llevar, pero se podría dar esa circunstancia. En el museo, las obras que no están a la venta no se pueden vender. Las obras que están a la venta, lo están por el artista. Si se vendieran porque han estado expuestas en Marte es el artista quien las vendería, y al museo le tendrían que restituir con otra obra. Pero el museo como entidad no es el que vende.

En Oporto ahora se ha abierto una exposición en principio permanente con ochenta obras desconocidas de Joan Miró que el anterior Gobierno de Pedro Passos Coelho quería subastar, pero la fiscalía portuguesa lo prohibió. ¿Por qué no se pueden vender estas obras? ¿No es ético?

No se pueden vender sin un permiso especial del Ministerio de Cultura de los portugueses. Todas las obras, y es el caso de Oporto, que son propiedad del Estado, o de una institución pública, solo pueden venderse o donarse a otras instituciones públicas del Estado. Una obra del Museo del Prado podría ir a una embajada en Nueva York, a una embajada española. Pero no se puede vender. No lo permite la ley. En el caso español es la ley del patrimonio histórico español del 85, una ley que está adaptada a las recomendaciones europeas. Las obras que están catalogadas como Bien de Interés Cultural, aunque pertenezcan a una entidad privada, tampoco se pueden vender a terceros fuera de España sin un permiso del Ministerio de Cultura. En el caso de Portugal esas obras estaban inventariadas como patrimonio portugués. Creo que eran del Estado, y por lo tanto la normativa de la UE y la legislación portuguesa, que supongo que estará adaptada, impide que eso se pueda vender a alguien que no sea de la propia Administración.

Los responsables a cargo de la exposición son el especialista en Miró Robert Lubar Messeri y el arquitecto Álvaro Siza Vieira. Si el criterio de esta exposición es enseñar unos cuadros desconocidos de un autor, ¿qué función tienen Lubar Messeri y Siza Vieira?

Tienen la función de construir un discurso. Un comisario, en el caso de artistas vivos, tiene que ser el vehículo de expresión del deseo del artista, tiene que ser el consejero. El artista tiene una obra, el comisario le ayuda a seleccionarla, a definir cuál es el mensaje que quiere decir, pero en última instancia siempre es el artista quien lo decide. El comisario lo tiene que saber poner en bonito. Es quien lo redacta, tiene que saber explicarlo, ser didáctico… hacer un poco de mediación cultural entre el artista y el público. Exponerlo de manera que se entienda bien, que los cuadros se vean bien… esa es la labor del comisario. En el caso de artistas fallecidos, como es este, hay un objetivo de la exposición, que es enseñar esos cuadros, los comisarios lo que tienen que hacer es que la distribución sea correcta, que se entienda el discurso, que haya un buen argumento que sea comprensible a la población. ¿Es necesario? Sí, se nota cuando no hay comisario en una exposición, a no ser que el artista tenga muy claro lo que quiere explicar y cómo quiere hacerlo. El artista no tiene por qué saber cómo exponer mejor las obras, pero, al fin y al cabo, es quien no solo expone, sino quien se expone es él, así que él también tiene la última palabra. El comisario debe mediar.

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Hacer una exposición de un solo autor parece fácil. Pero, en otros casos, ¿con qué criterio se seleccionan las obras?

Según el discurso que quieras contar, así lo seleccionas. Montas el proyecto con un discurso determinado, y sobre ese seleccionas unos artistas que te ayudan a explicar eso que tú quieres contar.

Y sobre ese discurso, ¿te pueden proponer obras los artistas?

Sí, claro. Y puede ser para más de una exposición. Hay una fotografía de Laura León que nosotros utilizamos para la exposición La Protesta, en la que se ve a un trabajador oriental en un andamio descansando. Está planteada como una protesta, pero, sin embargo, estéticamente, es una fotografía hermosísima. Esa obra para hacer otra exposición que tuviera que ver con la composición también nos podría servir.

¿Y qué explica el éxito de una exposición? Ahora mismo la de Equipo Crónica en Valencia tiene mucho público.

Muchas veces la comunicación, el acierto con el discurso en un momento determinado… la exposición del Equipo Crónica tiene que ver con una asunción de cierto orgullo valenciano, estos artistas que fueron punta de lanza de la protesta social, políticamente en estos momentos encajan muy bien con el sentimiento de Valencia. Está muy bien planteada en ese sentido. Esa manera de renacer, de volver a tomar las riendas de tu propio futuro. Es importante la comunicación y la calidad de las obras. Al final, nosotros lo que queremos es hacer que la gente se acostumbre a la cultura de calidad, que la gente comience a distinguir las experiencias que le produce algo que técnicamente no es bueno, o no está bien hecho, o es un fraude… de algo que tiene calidad. Si queremos que la gente se acostumbre a eso, lo que tenemos que hacer es facilitar el acceso a esas obras de calidad. Hay que ser muy cuidadoso con lo que estamos mostrando. Si tenemos que despertar conciencias, hagámoslo mostrando que realmente tenemos obras de envergadura para eso.

Has escrito sobre la relación entre la geometría y el arte; la geometría como principio rector de nuestra realidad y el arte como imitación y/o creación/superación de la naturaleza. ¿Esta teoría la han elaborado artistas dedicados al arte geométrico? ¿Artistas como Kandinski eran expertos en geometría? ¿Y Malévich?

Sí. Hay una razón matemática en la composición, hasta el punto de que hay experiencias —fallidas en la mayoría de los casos— que intentan hacer una especie de sinestesia entre distintos elementos como la geometría, la música o los colores, por ejemplo, e intentar que el espectador concibiera sensaciones visuales con los sonidos. Esto es algo muy propio también de la época, ya que no funciona bien si no tienes LSD a mano [risas]. Una mente despejada no alcanza la sinestesia de una manera tan clara.

Hay gente que tiene problemas en el cerebro, que son sinestésicos, y funcionan así. Daniel Tammet con los números…

Hay una serie de comprobaciones científicas en las que las sensaciones que nos producen ciertos colores sí que están justificadas. Todo aquello que hacemos de pintar de determinado color los hospitales… eso funciona en cierta manera porque está relacionado, en parte, con la costumbre que tiene nuestro cerebro de interpretar unos colores en unos ambientes determinados; o tiene que ver con la frecuencia de onda con la que identifica el cerebro los estímulos visuales que nosotros reconocemos, y ese reconocer hace que necesites una mayor actividad cerebral para unos colores y una menor para otros. Si tú para interpretar el rojo necesitas una mayor actividad cerebral, significa que necesitas más oxígeno en el cerebro, por lo tanto necesitas que la sangre llegue más rápidamente, esto aumenta la velocidad de la sangre muy poquito, pero lo suficiente como para que a todo el mundo le parezca que los colores rojos son colores que estimulan, al contrario de los azules, que son de frecuencia más baja, y te relajan. Cuando un político se pone una corbata azul y traje azul, lo sabe. Cuando un diseñador de página web pone que el botón de compra sea rojo, lo sabe. O cuando se utiliza el verde para un hospital. Cuando se utiliza el marrón para una escuela… ¿Funciona? Cuando todo el mundo lo hace…

Háblanos de la astrología y la astronomía en el arte.

[Risas] Eso fue, en realidad, un artículo. Fue una recopilación de gente que ha estudiado la astrología y astronomía en el arte, y era para una publicación determinada. Es uno de los grandes temas que más han tratado en el mundo del arte, pero a mí me interesaba sobre todo cómo los avances científicos de observación, que tenían que ver con las tecnologías y la astronomía, están muy relacionados con las técnicas de perspectiva que se empiezan a utilizar para reflejar la realidad. El hecho de que en las observaciones astronómicas se dieran cuenta de que cuando los barcos iban desapareciendo de abajo a arriba quedaba la banderita, significa que sabían que estaban bajando, y por lo tanto que la perspectiva es curva. Ese tipo de observaciones científicas se han utilizado mucho en la pintura, en los comienzos de esa aproximación a la realidad. Me interesaba más técnicamente que de manera esotérica. Soy poco crédulo, nada.

También has escrito sobre ciberartefactos, ¿cómo podemos encontrar arte en un desguace?

Teniendo una mirada muy limpia y muy amplia. Yo conozco a un fotógrafo que no es técnicamente buen fotógrafo, pero sin embargo tiene una mirada en la que ve cosas que a mí me pasan desapercibidas. Ve ojos, ve caras. Esto es un muñeco. Y lo miras, y sí.

¿Necesita drogas como los otros?

[Risas] No, no, sin drogas. Y yo creo que en un desguace, en las cosas que desechamos, podemos encontrar mucha belleza. A mí siempre me ha interesado mucho el sentimiento de fracaso como nexo de unión de la humanidad. Yo creo que la utilización de objetos de desecho para hacer arte, como una utilización de reciclaje para elaborar otros elementos, tiene que ver con aquello que uno desecha, otro lo utiliza y le encuentra una belleza, y otro, sentido. Y eso hace que nosotros, en el mundo tan competitivo en el que vivimos, en el que los fracasos nos pesan como una losa cuando no conseguimos algo, sobrevivamos. Al final, nuestros fracasos son la razón de vivir de otra gente. Y nuestra vida es reutilizada por otros. Encuentro mucha más belleza en la gente que llora o que se encadena porque hay una ballena varada en la playa que se va a morir que en las ceremonias de los Nobel. El fracaso nos une. Al fin y al cabo, todos fracasamos continuamente.

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En tu libro Conservar el devenir, sobre conservación del patrimonio cultural, explicas la diferencia entre conservación, intervención y restauración. ¿Con qué criterio se elige una de las tres opciones?

No son opciones que se puedan escoger. Son distintos niveles de trabajo. Una intervención es cuando nosotros actuamos físicamente sobre algo. Una intervención no necesariamente implica que sea para conservar, si cogemos una grúa y tiramos un edificio, ya estamos interviniendo. Y si hacemos un grafiti, estamos interviniendo. Se compara con la salvaguardia. La salvaguardia es cuando nosotros trabajamos para conservar un edificio sin tocarlo. Hacemos una normativa. No estamos interviniendo, pero estamos haciendo acciones para salvaguardarlo. Las restauraciones también son intervenciones porque siempre las haces tocando. Pero es una intervención hecha con la idea de hacer que la obra se pueda entender. No se restaura para devolver a su estado original, nunca, jamás, sino que se devuelve al estado mayoritario de cuando más importante creemos que ha sido el edificio, y se facilita la lectura de la historia. Empezó siendo esto y acabó siendo aquello. Tiene que haber elementos que te permitan entender la historia. Eso es restaurarlo. Pero una restauración termina ahí; cierras el edificio, dentro de veinte años se te ha caído otra vez y lo tienes que volver a restaurar. Lo importante es rehabilitarlo, que es restaurarlo para que eso funcione cada año. Lo vamos a restaurar, pero vamos a hacerlo de manera que esto sirva como discoteca, como bolera o como museo, para lo que nosotros queramos, pero que tenga una función, o para que funcione bien siendo lo que era. Restaurar una iglesia para que sea una iglesia, que vuelva a ser útil para la sociedad. Son distintos niveles.

Cuéntanos qué ha pasado con el teatro de Sagunto.

Pues que una intervención que está planteada con unos determinados criterios se politizó mucho. A mí me parece que es una intervención en la que, sobre todo, la construcción del escenario tiene demasiado protagonismo, una vez construido frente a como quedaba antiguamente, y por lo tanto a mí, personalmente, de una manera subjetiva, eso no me gusta. Pero eso no es una restauración ilegal. Todo lo demás que se hizo… yo creo que había otras maneras de poner unas gradas que no fueran tan costosas y que no era necesario establecer un diálogo entre la piedra pulida y la piedra antigua. Se podría haber hecho de modo mucho más útil y barato. Pero, al fin y al cabo, es mi opinión subjetiva. Lo que hace que Sagunto sea ilegal es que se empieza la intervención sin tener la licencia de obras, un desastre administrativo, y aparte de eso… es que no es tan reversible como se planteó en el proyecto. Al no ser reversible, es ilegal. Y eso sí que es objetivo. ¿Qué sucede también? Que las losas de mármol están puestas sobre unas gradas que estaban demolidas porque el teatro romano se había utilizado como cantera para todas las construcciones de Sagunto. Lo original que quedaba no se ha tocado y las gradas se pusieron sobre la parte que en los años sesenta se rehízo. Con lo cual, si ahora las quitamos, estaríamos destruyendo la intervención de los sesenta. Se ha politizado tanto que parece que hayamos hecho el gran crimen de la humanidad. Ni está bien hecho, ni es tan grave. Lo único bueno de todo eso es que funciona. El escenario, los camerinos, el montaje de obras… La función la cumple muy bien, pero la rehabilitación tiene sus problemas técnicos y estéticos.

En noviembre se celebra la tercera edición de Marte, ¿de qué va esta feria de arte contemporáneo?

Marte es una feria que nace con una idea muy clara, que es, por un lado, dar la posibilidad y acceso a la cultura de calidad a todo el mundo, hacer una gran labor didáctica y mostrar el arte contemporáneo en una zona donde además no había grandes posibilidades de tener esa experiencia… y, además, intentar que esta gente que viene a Marte pueda comprarse una obra de arte que le guste, no con la idea de invertir, no con la idea de especular, sino simplemente porque le guste, porque le va a hacer la vida mucho más feliz. De la misma manera que te hace mucho más feliz cambiarte los sillones o pintarte el salón, o cambiar las cortinas. Seguramente es mucho más barato comprarte una obra de arte de las que hay en Marte, que están en unos precios alrededor de unos mil euros de media, que cambiarte las cortinas o pintarte el salón. Te va a durar más, te va a hacer más feliz. Y no queremos gente que compre todos los años una obra de arte. Queremos que la gente, con total naturalidad, tenga el acceso y la posibilidad de comprarse la obra de arte que les guste. Las que a ellos les sirvan para ser felices. Normalizar el mercado del arte contemporáneo, que no sea algo tan exclusivo. Ese es nuestro objetivo.

¿En qué se diferencia de otras como ARCO?

En muchas cosas. En presupuesto. [Risas] En número de asistentes… Marte es una feria que este año va a estar en torno a unos cuarenta expositores, que es la media de las ferias en España a nivel internacional. La diferencia entre Marte y cualquier otra feria es que toda Marte está comisariada. Todas las zonas, excepto la Orbital Space, que es la institucional, estarán comisariadas por Adonay Bermúdez, Óscar García y Mariano Poyatos, y Nacho Tomás y Noemí Méndez. Son todo proyectos que tienen un nexo de unión, que tienen un discurso. Estos cuatro discursos van a estar unidos con cuatro artistas que pertenecen a cuatro galerías distintas. No es una feria planteada como un mercado en el que el stand, la galería, presenta un proyecto que puede ser maravilloso, que lo es habitualmente, con sus artistas para ponerlo a la venta, sino que en Marte la garantía que tienen todos los artistas es que están integrados en un discurso con otros artistas de distintas galerías. Marte tiene que ser una experiencia parecida a la de una gigantesca exposición, o de varias exposiciones reunidas en un mismo sitio. Donde se puede comprar la obra, pero donde tú vas a vivir esa experiencia.

¿Cuál es el apoyo y la implicación del Ayuntamiento de Castellón y de la Generalitat en Marte?

No lo es tanto como nos gustaría, evidentemente. Y sobre todo si nos comparamos con otras actividades que también se subvencionan, pero no podemos quejarnos. El Ayuntamiento ha conseguido, de acuerdo con la Generalitat, que se nos ceda el espacio del auditorio, que es un espacio muy importante y muy interesante. Además, participa asumiendo varios de los gastos de la feria, y la Diputación también aporta la misma cantidad. Las entidades que están apoyando mayoritariamente son la Diputación y el Ayuntamiento, y luego de manera más puntual para algunos aspectos determinados la Universidad Jaume I, en toda la parte de conferencias y debates que también hay en la feria, además de la Fundación Dávalos-Fletcher, que es una fundación cultural que hay en Castellón. Intentamos reunir a todo el mundo de la cultura, que estén involucrados de una manera u otra.

Habéis convocado dos premios para artistas: nacional y de Castellón. ¿Quién se puede presentar? ¿Cuál es el premio? ¿Quién lo decide?

En un principio íbamos a sacar una sola convocatoria, ya luego planteamos hacer dos distintas. Un premio, el Marte, es exclusivo para artistas vinculados a Castellón, independientemente de su origen, pero que estén vinculados a la provincia, trabajen aquí o tengan talleres aquí, o hayan nacido aquí y estén trabajando fuera. Que tengan algún tipo de vinculación que puedan justificar para también involucrar esa nueva producción; nos damos cuenta de que muchísima gente que es de aquí, formada aquí, está trabajando en Berlín, en Londres… y que estamos desligados. Queremos recuperar un poco la presencia de esos artistas aquí. Y el premio es el montaje y el cuidado de un stand donde van a poder exponer. En el caso del otro premio, que es el Noca, es lo mismo, pero incluye además la producción de unas series en la editorial Noca Paper. En ambos casos, en los dos concursos se le ha pedido a una comisaria, Carlota Loveart, que sea ella, de manera absolutamente independiente, quien seleccione los dos premios. Ya se ha cerrado la convocatoria, suficiente para que Carlota pueda hacer su trabajo. Se puede entregar de todo, no hay ningún tipo de limitación en cuanto al material.

¿Qué van a encontrar los visitantes que acudan a Marte?

Yo recomendaría a la gente que venga por vivir una experiencia. Cuando uno se compra las entradas del FIB, ni siquiera sabe qué grupos van a actuar, y sin embargo las compra. Porque te garantizan que vas a vivir una experiencia de convivencia y a disfrutar de una serie de conciertos, que en un porcentaje no te van a gustar, pero con otros te van a acertar. Lo que te garantizan es que la experiencia va a ser algo único, y por eso la gente se compra la entrada. En Marte vas a vivir una experiencia, vas a ver obras que no vas a tener oportunidad de ver reunidas en ningún otro sitio, vas a conocer artistas, porque una de las cosas que buscábamos en Marte es que el artista esté presente en los stands, vas a poder hablar, comprender qué es lo que están haciendo, y luego además puedes tener espacios de reflexión, como van a ser los chat shows que vamos a hacer, presentaciones de libros, va a haber performance, con lo cual también hay una manera de acceder a esa manifestación artística, va a haber videoarte, con la colaboración del Festival de Ecuador con el que trabajamos. Y va a haber algún que otro concierto. Con lo cual, es una experiencia, lo vas a pasar bien, pero sobre todo te va a girar la cabeza, te va a enseñar que hay otra manera de enfocar las cosas.

Recomiéndanos un artista contemporáneo cuya obra te haya asombrado recientemente.

Arturo Comas. No va a estar en Marte, pero va a tener una exposición durante Marte en la Galería Octubre en la Universidad de Castellón. Arturo Comas es un artista que trabaja prácticamente de todo, desde el vídeo, la fotografía, la pintura, las instalaciones… y siempre bajo el punto de vista de hacerte ver lo absurdo que es todo en realidad. Y ese planteamiento de que al final nada es tan importante hace que vivas con una relajación importante.

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