Oda a la obra literaria más influyente de los últimos veinte años

Detalle de la cubierta de El pollo Pepe, de  Nick Denchfield y Ant Parker. Imagen: SM.

Mucho se habla de los libros de mayor impacto durante la última década, el siglo actual o el año que finaliza. Sin embargo, en todas estas listas se antoja ignorada una obra sin parangón, un título que ha marcado a fuego a toda una generación, y cuya influencia en la sociedad futura extrañamente podrá ser medida con la claridad y el detalle que merece. Nos referimos, indefectiblemente, al clásico mundial El pollo Pepe.

Publicada como Charlie, the Chicken en su versión original, vio la luz editorial en 1997, en el Reino Unido, gracias a la arriesgada apuesta de Macmillan Children’s Books. En mayo de 2017 se celebraban dos décadas de tal efeméride, aunque no en todo el mundo. Su periplo en España germina gracias a la visión de Grupo SM, que lo incorporaba a su catálogo en marzo de 1998, bajo la batuta de María Castillo, alcanzando cotas de perfección nunca antes vistas desde la dirección editorial de tan compleja adaptación. Nick Denchfield, a los mandos, y Ant Parker, en el asiento del copiloto, condensaron en esta pieza inmortal gran parte de la sabiduría literaria universal, salpicando de muescas clásicas y modernas cada carácter de esta inolvidable saga familiar.

Pese a alardear de un estilo marcadamente hiperrealista, en la tradición de un Turguéniev combinado con Denis Peterson, de un Dostoievski entroncando con Antonio López, o de un Quino con él mismo, consigue llegar a un público tan segmentado como masivo, gracias a su exacerbado minimalismo. Con una trama que reniega de los cánones Vonnegutienses, provocando reseñas en Amazon que acusan al conjunto de transitar «casi sin historia», la realidad es que los autores consiguieron que revisitaran sus páginas millones de nuevos y fieles lectores. En gran medida porque la obra impulsa a descubrir todas y cada una de las mismas, una y otra vez, con alborozo y frenesí. Aunque pueda inferirse en una primera aproximación que su estilo, basado en la detallada descripción de una realidad compleja, cotidiana e innegable, no deja nada a la imaginación, la técnica narrativa implementada permite a los lectores jugar con el suspense. De hecho, en esta época moderna de fastuosa exaltación de la innovación, nos encontramos ante un manuscrito diseñado combinando la más extrema sencillez semántica con la complejidad estructural suficiente para habilitar su lectura también entre dos o más lectores, ampliando palpativamente su audiencia original de manera magistral, para convertirlo en una sentencia intergeneracional. Se revela pues como un paradigma de creatividad, en el que los personajes cobran vida y virtualmente (además de realmente) sobresalen más allá de los límites que el continente permitiría tradicionalmente a la contenida narración.

Únicamente hilando fino y con malicia es plausible aliviar críticas negativas sobre la misma, e incluso aquellos que, diabólica y palpatinemente, tachan la trama de «alimenticia», o «salvajemente apendicular», se reconducen arrebatados por la sencilla felicidad epatadora que proyecta en el lector, por la emocionante aventura de descubrimiento que supone paladear el vagabundeo por cada cuartilla, y explotan extasiados y sin remisión por su contundente y expansivo culminar. En este siglo hiperconectado, donde para los enjuiciadores más incisivos una mala conclusión de la urdimbre degradan y arrojan a los pies de los lectores la más magnífica obra, El pollo Pepe corona sus livianas 10 páginas con un final redondo, que se abalanza sobre nosotros, desprevenidos ante tamaño clímax. Su solidez, metafórica y estructural, permite al clásico sobrevivir enfrentado incluso a los lectores más rebeldes o entusiastas con el contenido, algo imprescindible en una obra que te engancha, te torna adicto a su lectura una y otra vez, y te ilumina con cada nueva revisión, aun conociendo el cacareado final. Es un libro que se lee con los ojos tanto como se degusta con las manos, renunciando al formato digital en aras de una pureza editorial que concuerda perfectamente con su inapelable narrativa, y que lo inmortaliza aupándolo al registro de obra perdurable en el tiempo, capaz de confrontar desde la atemporalidad de su potente mensaje social las mayores agresiones y arrebatos que se le puedan ocurrir al más irracional de los lectores. Por no hablar del poder de la marca generada alrededor de su protagonista, presente en centros educativos y productos de todo tipo, tornando al personaje principal en héroe popular y prototipo icónico de una cultura toddler aún por desarrollar.

Solo 53 palabras, pero tan bien curadas como contundentes e inolvidables, han generado 24 ediciones, récord de reimpresión en su categoría y en muchas otras. Millones de unidades vendidas en todo el planeta (solo en nuestro país acecha lujuriosamente los dos millones) convierten este éxito sin paliativos en el sueño de cualquier autor, sueño como el que tuvo su creador, el profesor Denchfield, en el que se le apareció el protagonista, respondiendo al nombre de su padre. Bajo este onírico pistoletazo de salida restaba insuflar vida al paladín, determinando el camino del héroe más apropiado para un personaje cuyos progenitores definen como «confiado e ingenuo» pero «sin pelos en la lengua». Ambos padres creadores, que serendípicamente entraron en contacto en los albores de la década de los 80, formándose en la Academia de Arte de Bath, cohabitaron juntos, experiencia que se vislumbra en la huella plasmada en las consiguientes secuelas, episodios que, aun rayando a un gran nivel, no alcanzan la estudiada perfección semántica del original. Un original que dice mucho con muy poco y que, al contrario que otras obras maestras clásicas, se apoya en la universalidad de su mensaje para llegar a ser entendida incluso por los legos en la materia, gracias a la desmedida y alegórica explosión visual que ofrenda.

Racional e irracionalmente, una obra única, necesaria, para ser leída múltiples veces, lo que con sus millones de merecidos ejemplares vendidos, nos obliga a reivindicarla como cumbre, referencia y, en resumidas cuentas, la joya literaria moderna más infravalorada pero más influyente del siglo XXI. Con un éxito incomparable, pero ignorado por la crítica especializada, nosotros queremos hoy ponerlo en valor, ya que su legado alcanzará hasta el infinito y más allá.


Antonio López: «Los que me llaman hiperrealista sabrán por qué, pero no lo soy»

Esta entrevista se puede encontrar en papel en nuestra revista trimestral número 8 

Antonio López García (Tomelloso, Ciudad Real, 1936) tiene la mirada joven, entrenada en el ejercicio constante de observar la vida, y la voz pausada, cuajada de silencios. Responde escogiendo las palabras con la misma paciencia que caracteriza su trabajo, alternando en su discurso la broma, la reflexión y el vigor cuando defiende el arte figurativo. La sencillez y cercanía del hombre menudo que nos recibe en su estudio de Madrid contrastan con el alcance y la magnitud de su obra, tan unida a esta ciudad y a la vez tan universal. Desde la inconfundible captura de la Gran Vía hasta el inédito retrato de la familia real —el cual, según ha afirmado, descubriremos después de este verano— forman parte de la obra del pintor, difícil de catalogar en el panorama actual.

Su tío, Antonio López Torres, le inculcó el amor a la pintura, ¿cómo recuerda el descubrimiento de esta forma de lenguaje artístico?

Lo recuerdo perfectamente. Teníamos una relación familiar como cualquier otra, le veía casi todos los días y no me prestaba más atención de la que se suele prestar a un sobrino. Fue más o menos en el año 49 cuando mi tío intervino. A partir de ese momento, ante unos trabajos que hice, me tomó de la mano, me dijo qué es lo que yo debía hacer para entrar en la pintura y me dio su apoyo. Ahí hay un cambio en mi vida, yo iba para trabajar en Tomelloso y acabé de estudiante de Bellas Artes en Madrid. Era un cambio que entonces era infrecuente. Mis padres no querían y mi tío se pasó todo ese verano intentando convencerles de que yo tenía cualidades para pintar. Actuó con gran clarividencia.

Cristina García Rodero, que fue alumna suya en Bellas Artes, nos dijo algo sobre la huella que le había dejado su enseñanza que creo que coincide exactamente con lo que aprendió de su tío: «me puso los colores en la paleta y, conforme él me los puso, los mantuve hasta que dejé de pintar».

Cuando un chico entra en una carpintería, el mayor le dice cómo tiene que coger las herramientas. Se empieza por ahí. Luego a lo mejor esa persona cambia su lenguaje de la pintura por otra forma de expresión, pero hay que enseñar a la gente a manejar los instrumentos.

También nos dijo que de Antonio López aprendió algo muy importante: sentir lo que estás haciendo.

Eso es un poco ambiguo. Sentir lo que haces es primordial, pero no se puede enseñar, es un don. Si no lo tienes, aunque tengas al lado a Velázquez, no lo vas a aprender. Ella tenía el don de la fotografía.

¿Qué es lo que le aporta la experiencia de la enseñanza y el contacto con estudiantes?

Los alumnos son pintores. Contemplas cómo es ese trabajo en personas más jóvenes y algunas realmente te sorprenden con su manera de trabajar de una manera puramente intuitiva. Hay gente que tiene unas facultades que ni ellos mismos saben en qué medida. No es que aprendas, es que es un placer verlos trabajar.

¿En qué situación se encuentra la enseñanza de las Bellas Artes?

Muy mal. Espero que la Medicina esté en mejor situación [ríe]. La enseñanza de las Bellas Artes no está bien porque en gran medida ha caído en manos de funcionarios. Los pintores que tendrían cosas que decir a la gente que quiere pintar no necesitan enseñar para vivir. Esto es algo que lleva sucediendo muchísimo tiempo. Cómo podríamos incorporar a estas personas que nunca trabajarían por dinero en la enseñanza es algo que está pendiente.

¿También afectan los planes de estudio?

Lo importante son las personas, tengan la asignatura que tengan y le pongan el nombre que le pongan. En la asignatura aparentemente más irrelevante, la persona interesante dice cosas interesantes, aunque no hable de pintura. Creo mucho en las personas, no creo en los sistemas de enseñanza. Hablo de las Bellas Artes. No hay un sistema de enseñanza de las Bellas Artes, quizás en Arquitectura y otras disciplinas sí. En Bellas Artes no hay fórmulas.

Se etiqueta su obra como hiperrealista, tal vez debido a la mayor fama de cuadros de gran detalle y también porque es difícil encuadrarlo en alguna tendencia dentro del panorama actual. No sé si estará muy de acuerdo.

No importa mucho. No importa tanto [ríe]. Yo no soy un pintor hiperrealista.

De tener que hacerlo, ¿cómo definiría su obra o la evolución de su obra en las distintas etapas?

¿Y por qué hay que definirse? Los que me llaman hiperrealista sabrán por qué, pero no lo soy. No es que no me considere, es que no lo soy. Es un movimiento norteamericano y tiene unas bases técnicas y temáticas que no son las europeas. En Europa no existe el hiperrealismo. No vas a llamar hiperrealista a Alberto Durero porque hacía un conejo con todos sus pelos y todos los detalles. No lo era, era un hombre que tenía una visión muy detallada de las cosas. El hiperrealismo tiene una base teórica y ética que en Europa no hemos tenido nunca.

Ni coincide en la técnica.

No, pero aunque coincidiera en la técnica. Richard Estes hace paisajes muy detallados; aunque yo los hiciera igual de detallados que él, los hago de otra manera y expreso otras cosas. Se nota que este es el viejo mundo y aquel es el nuevo mundo y es donde se inventó el término. Pero no vas a andar con explicaciones a toda persona que te diga que eres hiperrealista. Yo creo que hay que dejar espacio a los demás, mientras no te roben la cama [ríe].

¿Qué época, autor o movimiento pictórico le ha conmovido más?

La historia del arte europeo es tan extensa hacia atrás que no acabas nunca de sumar cosas que te han entusiasmado, que te causan muchísimo placer y que de alguna manera están dentro de ti. Es algo que expresa todo lo que es el arte de una raza. En el arte occidental vas desde Roma a Grecia, Egipto, Mesopotamia y llegas a las Cuevas de Altamira. Son miles de años de un arte lleno de valor. Aquí ha habido una diversidad que no ha habido en el arte oriental. No han pasado tantas cosas como han pasado aquí tan sumamente brillantes.

Con el transcurso de los años, ¿encuentra distintas interpretaciones y lecciones de esas épocas?

He sido muy fiel a mis primeros amores. Tuve para eso mucha intuición. El arte antiguo en general me hechizó. Hablo desde la Roma imperial hacia atrás. Me causó mucha impresión desde que lo conocí. Era muy joven entonces y era difícil de conocer porque en los museos casi no había nada de eso. Lo veías solo en los libros y en reproducciones. Y todo eso a mí me sedujo. Ya a partir de la era cristiana hay mucha variación, hay gente y épocas que te gustan mucho y otras absolutamente nada. Hay muchos aciertos y también muchas cosas viciadas por el encargo. Cambia el arte, los motivos por los que se hace a veces no tienen tanto valor. En el arte antiguo no hay ni una obra que no tenga veracidad. Eso deja de ocurrir en nuestra era. Tengo unos amores parecidos a los de Giacometti, él adora el arte antiguo, pero a partir de cierto momento, del Renacimiento en adelante, ya varía mucho: va desde entusiasmarse con Cézanne hasta otras veces en las que le parece que lo que se hace es muy equivocado porque los motivos de la sociedad que solicita el trabajo del pintor no son muy afortunados. La sociedad tiene mucha importancia en el mundo del arte. Hay un tipo de sociedad que genera un mejor tipo de arte que otra.

¿Hay algún pintor consagrado o algún movimiento que considere que no ha aportado nada al arte?

¿Si hay injusticias? Claro que las hay. Ya las hubo en su tiempo por apoyar a artistas que no lo merecían o por hacerles trabajar en cosas que no debían haber hecho. Es decir, la sociedad ahí manipuló al artista. La sociedad siempre es muy manipuladora, porque el arte, como la ciencia, está en manos de la economía. Si no hay unas ideas básicas, primarias, importantes para todos, el artista está en manos de personas que lo traen y lo llevan y lo manejan mal. Un pintor como Van Dyck, por ejemplo, se usó peor como pintor que Velázquez. Por lo que sea, el rey lo protegió o él se hizo proteger —nunca sabes qué méritos tiene cada uno—, el caso es que hay un arte que se salva y otro que no. Pienso que cuando el artista es muy bueno y se equivoca, también tiene una parte de responsabilidad la sociedad. Aunque hay artistas que pueden con todo porque son muy fuertes y son capaces de desollarse y de defender su verdad en contra de todo.

Una corriente que tuvo mucha fuerza como es el impresionismo tiene antecedentes aislados, sin embargo, supuso una revolución en el arte. ¿Qué hizo que esto fuera así?

Claro que hay antecedentes. Velázquez es uno, Vermeer también lo es. Los impresionistas se reunieron en una sociedad muy culta como era la francesa de la época en París y optaron por la libertad, decidieron que ya estaba bien de ser manejados y empezaron a hacer lo que deseaban. Eso les costó muchos disgustos, amarguras e incomprensiones a algunos, pero al final fueron los que cambiaron las cosas.

¿Ese es el principio, la libertad?

Ese es el principio. Ahí el arte de la pintura cambia, se libera del encargo y el propio pintor elige una dirección. Luego, si hay suerte, encontrará unos espectadores interesados. Es al revés de como se hacía antes, que se encargaba el trabajo.

España es uno de los países que ha dado mayores genios en el arte, ¿en la actualidad cómo ve el panorama artístico en relación con el resto del mundo?

España es difícil. El arte aquí es difícil y se pierden muchos valores. El hecho es que aquí hay muy pocos valores grandes. Potencialmente el español tiene la capacidad de cualquier otra persona, lo que pasa es que la sociedad española ha estado menos atenta, menos interesada por el arte que la francesa, la italiana, la alemana, la inglesa… De hecho, Picasso se tuvo que marchar de aquí. Miró también. No ha sido fácil. En este momento hay un movimiento de trasvases y lo que no se puede conseguir aquí lo puede conseguir en otro lugar a través de galerías y ferias. Ya es muy parecido todo, hay unos movimientos estéticos muy generalizados, no solo en occidente, sino en Oriente, África… está todo interconectado.

Aunque el realismo tiene una popularidad desbordante, como se pudo comprobar en su exposición en el Thyssen, es menospreciado por algunos sectores críticos. ¿Le incomoda este desdeño hacia el arte figurativo o le da igual?

No, igual no te da. ¿Cómo te va a dar igual? Es algo que sientes, porque hay gente que esa situación le crea muchísimos conflictos, se pierden muchos espectadores potenciales, se pierden muchos pintores porque la vía es difícil y podrían ir en esa dirección y no van. Esa situación ya empieza en las propias facultades, y los que deciden tampoco son tan inteligentes. Es algo que ocurre como en otras épocas en las que había otras tendencias que no tenían por qué ser las mejores. El arte es algo excepcional y no hay unos métodos, por fortuna o por desgracia es así. Crearlos, aunque se tenga mucho talento, no hay que crearlos. Hay que dejar libertad. Y la gente teme la libertad. Esa aversión al arte figurativo está muy desarrollada en ciertas áreas de la sociedad pero también es muy estimado desde otras. Se podía dar una lista de pintores figurativos del siglo XX que son de los más estimados, de los que más han aportado. Lo otro es un movimiento de masas, pero el arte no es solo un movimiento de masas, es una opción personal y no vas a estar solo, elijas el camino que elijas. Solo estuvo Van Gogh, fue una desgracia, lo puso muy difícil. Pero no suele ocurrir, si no, no existirían tantas formas que arte que no son fáciles, no existirían Morandi, Bacon… El arte moderno no existiría porque en principio no es fácil, no solo la figuración, la no figuración tampoco es fácil. Hasta que acaba en los salones de los ministros ha hecho un recorrido que no ha sido fácil ni rápido.

Se proyecta un Museo del Arte Realista en Albacete que contará con obras suyas. ¿Espera que sea un espacio de reconocimiento de la figuración?

Esto es algo que acaba de empezar. Me parece bien que se haga. Si hay un museo del arte abstracto por qué no lo va a haber del realismo. Hay pintores figurativos extraordinarios, el realismo del siglo XX es una de las cosas más maravillosas que hay, lo que pasa es que no se conocen más que tres o cuatro, pero hay muchos.

¿Ha hecho alguna incursión en la abstracción?

No, pero yo creo que la abstracción está en la figuración.

¿La realidad elegida es una abstracción en definitiva?

Nunca es la realidad. El pintor, el que hace el trabajo, siempre se pone. Incluso en fotografía el que hace la foto está eligiendo. Y es una fotografía, que la hace una máquina, imagina si lo haces con tus manos, con un gesto del pincel que viene de la cabeza. Ahí estás tú siempre, igual en el figurativo que en el no figurativo.

¿El hecho de elegir paisajes desiertos significa algo?

En mi caso no hay un guion previo a eso. Hice la Gran Vía vacía porque la vi así en un momento determinado del amanecer y a mí eso me impresionó. Y la mantuve vacía, los coches pasaban muy rápidos y no me daba tiempo a pintarlos. Cada día que llegaba seguían allí las cosas fijas y es lo que acaba en el cuadro. Si una fotografía tardaras tres años en hacerla, todo lo que se mueve no aparecería. En la fotografía inicial todo lo que se mueve son sombras borrosas. Tengo una fotografía de la Puerta del Sol donde hay unas personas hablando que están muy nítidas y personas que pasan que son sombras, eso es algo impresionante y en la pintura hay algo de eso, aunque está hecho de realidad. Richard Estes trabaja de fotografía y no es una cosa mala ni buena, él no lo disimula. Cuando trabajas de fotografía creas una imagen de lo real con todo lo que se mueve, cuando trabajas del natural, trabajas de otra manera.

Cuando, a edad muy temprana, descubrió El Prado le sorprendió la oscuridad. Su obra se caracteriza por la luz…

Sí. Y España también.

¿Es una actitud vital?

Creo que es algo espiritual del español, por lo menos del siglo XVII. El Prado es un espacio de España. En el arte ibérico no existe esa oscuridad y es también España, la Dama de Elche no te transmite oscuridad. En el siglo XVII hay oscuridad física en el arte, no sé si moral, pero sí física. Es algo que inicia Caravaggio en Italia, no es un invento español. Rembrandt también es oscuro. Europa era oscura en aquella época, menos Vermeer que es el único que no es oscuro siendo contemporáneo, porque trabaja sobre la luz real que no queda interferida por algo interior que podía haber en esa oscuridad y que tendría que ver con la religión y con temas de la aquella época.

Tengo entendido que no le gusta pintar con la luz del amanecer.

No me gusta madrugar [sonríe]. Lo he hecho para contemplar algo que me parecía verdaderamente extraordinario entre otras cosas porque lo había visto pocas veces y me resultaba nuevo y muy fuerte. Pero ya hace mucho tiempo que he dejado de trabajar sobre la luz del crepúsculo y trabajo sobre la luz del sol.

Hay una frase suya que no sé si será literal y que ha pasado a la posteridad: «Una obra nunca se acaba, sino que se llega al límite de las propias posibilidades». ¿Le genera cierto conflicto finalizar sus obras? ¿Hay más belleza en el proceso que en el producto?

Quizás en otra época la obra terminada tenía una fórmula. Una obra se sabía cuándo estaba terminada. Eso podía ser hasta el Renacimiento. Ya en Velázquez puedes pensar que se podría seguir el trabajo y no lo ibas a notar, hay zonas inacabadas que piensas que él consideró que no necesitaban más, le bastó con eso. Él se salta ya esa norma, es quizás el primero. Hay zonas verdaderamente inacabadas, a gente de su época debía de sorprenderle. También ocurre con El Greco. Pero hasta entonces la obra tenía un proceso y tenía una forma de presentarse como un traje, una mesa o una casa. En la época moderna yo creo que es difícil saber si un cuadro de Kandinsky está acabado, ¿cómo se puede saber eso? La maravilla de eso es que da la medida de la capacidad del que lo hace.

En ocasiones ha usado varias tablas para componer un cuadro, ¿parte con esta idea o crecen como criaturas durante el proceso?

En algunos casos la obra ha crecido y he tenido que trabajarla en varias piezas como un puzle.

O sea, que las obras no solo no tienen un fin, sino que crecen como seres vivos.

Ah, claro. Y una novela. Un arquitecto no lo puede hacer, si le encargan un edificio de veinte plantas no va a hacer uno de ochenta, pero cuando el artista trabaja con libertad, su obra puede crecer y puede menguar. Puedes cortar un fragmento que te gusta y deshacerte de lo demás.

¿Cómo es la experiencia de pintar en la calle durante meses?

A mí me ha gustado hacerlo porque me gustaba lo que había allí. Es como al que le gusta subir a la cima de una montaña, es un esfuerzo terrible y te planteas cómo es posible que padezca tanto y asuma tantos riesgos: porque hay algo que le lleva hacia la cima de la montaña.

¿Alguna situación ha sido complicada?

Sí, pero no es para tanto. La calle puede ser un engorro, pero no es peligrosa.

¿Cómo es la relación con los espectadores casuales?

A mí me gustaba. Sales de tu espacio y entras en el de los demás, porque te gusta ese espacio. Eso lo inventaron los impresionistas, cuando la materia prima de la pintura se metió en tubos —eso ocurriría más o menos hacia el siglo XIX, ya Corot salía a pintar con su caballete y sus trastos— es cuando el artista puede salir fuera.

¿Qué le pasa por la cabeza mientras pinta?

Es un movimiento que tiene que ver con el movimiento amoroso. Cuando se prolonga mucho, pasan muchas cosas por tu cabeza y la principal tiene que ver con mantener el interés que te produce la aventura. Si tienes que tardar una semana y el desenamoramiento es muy rápido, lo tienes que abandonar. Es una relación amorosa que tiene que ver con lo que estás haciendo y con tu propia vida. No es algo voluntario, pero pasan muchas cosas. Estás percibiendo el mundo exterior, la pintura, la gente que está alrededor… pero hay una fuerza principal que te mantiene en ese lugar en medio de toda esa diversidad de cosas que te rodean y que no tienen nada que ver con lo que estás haciendo.

¿Es la escultura el vehículo que utiliza para reencontrarse con el arte clásico, su gran pasión?

La escultura tiene una temática que no tiene la variación de la pintura. Tiene un espacio más corto y por tanto tiene más posibles referencias en apariencia, pero yo pienso que en la modernidad, en mi caso, lo que yo tengo que aportar y decir lo he hecho de igual forma en la pintura que en la escultura. Estoy muy apoyado en lo anterior, pero estoy contando algo que tiene que ver con lo que estoy viviendo.

La figura humana, que está ausente en una larga etapa de su pintura, es la protagonista de la escultura.

Es que casi no hay otro tema en la figuración, en abstracción ya es otra historia.

Las esculturas urbanas, las cabezas de Atocha y la mujer de Coslada, han integrado su obra en la ciudad tantas veces motivo de su obra pictórica. ¿Su relación con Madrid es como un matrimonio sin amor? Porque creo que no le gusta mucho la ciudad.

Es como la propia vida. La vida te sitúa en un lugar y yo no he encontrado unos motivos para abandonar este lugar. Ya abandoné mi pueblo porque no había otro remedio, tenía que estudiar y aquí estaba la sociedad que podía necesitarme como trabajador de la pintura, pero no encontré el motivo para salir de Madrid. Tampoco diría que es un matrimonio sin amor, es una aceptación. Y en esa aceptación hay amor y hay aversión.

Tengo entendido que le gusta el aspecto neutro de Madrid.

Madrid no es esteta. No es París, no es Roma. Es un lugar donde se ve mucho la lucha por la supervivencia. Quizás ahora empieza a parecer un Madrid más ostentoso y llamativo.

¿Ese aspecto neutro representa a los madrileños, que no tienen un carácter marcado?

Tienen un carácter propio, lo que pasa es que no parece que sea voluntario. No hay una voluntad, tampoco en los políticos como puede haberla en Cataluña o el País Vasco. Madrid se ha hecho con la aportación de todos. Ya Velázquez se vino aquí. Y Goya. Las generaciones del 98 y el 27 estaban aquí. Eso le da a Madrid un carácter de apertura y de una libertad extraordinaria. Y lo libera de todos esos pequeños motivos.

Cuando empezó a retratar Madrid no había ningún elemento arquitectónico diferenciador en su perfil, sin embargo ahora el eje de Castellana tiene varias torres que definen un skyline.

Claro. No se iba a librar Madrid de eso. No hubiera estado mal, pero es que el español se contagia muy fácilmente. Podía contagiarse de los mejores jardines.

La práctica totalidad de neones de Gran Vía y Sol han desaparecido, ¿le gustaba más el antiguo aspecto caótico o las fachadas desnudas actuales?

Siempre ha estado muy domesticado, lo que pasa es que cuando se creó fue con la fe de hacer algo que fuera lo mejor de la ciudad. Y yo creo que ya no. Esa transformación fue hecha destruyendo parte de la ciudad y hubo gente a la que no le pareció bien, que era una agresión. Así se creó la Gran Vía de Madrid y otras en el mundo. Una decisión de los gobernantes de destruir algo que es ya historia y crear algo magnífico. Y es magnífica la Gran Vía. Y todas las transformaciones —cuando se ha hecho más golfa, más sucia, más peligrosa…­— me parecen interesantes porque es la vida.

¿Qué color predomina en Madrid?

Creo que Madrid pertenece a la España luminosa. Además es alta, eso le da un carácter de transparencia a la luz, de nitidez, verdaderamente extraordinaria. Ahora está muy contaminada pero es una contaminación que no se nota tanto. En cierta época había un velo oscuro que cubría toda la ciudad y quitaba brillantez. Pero la luz en Madrid era espléndida, como el agua. Y sigue siendo así, como en toda Castilla.

¿Cómo ha cambiado la sociedad de la ciudad en estos años de paciente observación?

A peor. Pero no solo Madrid, yo creo que París ha empeorado aún más. La gran ciudad a partir de cierto momento es para irse. Es el gran error de nuestra época: crear la gran ciudad. Le conviene a una serie de personas que crean ese interés y la gente pica el anzuelo. Lo presentan con mucha seducción: el edificio más alto, el centro más grande… y cuando te quieres dar cuenta estás viviendo en un lugar donde la vida es excesivamente complicada. Sobre todo para ciertas personas, a lo mejor hay otras que están encantadas y cuanto más grande la ciudad, más disfrutan. Pero la gente con hijos, los viejos, las familias lo tiene muy difícil, más que en una ciudad pequeña. Aunque también hay más expectativas. Como fenómeno me parece magnífico. Es motivo de inspiración para los cineastas, para los novelistas, para los pintores… No ya aquí, Nueva York ha generado una gran cantidad de cine, literatura y pintura, y ya no digamos París o Roma. La gran ciudad es de una gran riqueza y variedad. Pasan cosas muy llamativas. A lo mejor pasan igual en una aldea con dos familias. Delibes eligió el pequeño lugar y ves que pasan cosas extraordinarias, pero en general es como te digo desde hace mucho tiempo: todo el arte que se ha hecho en Occidente, y creo que en todas partes, ya desde el mundo antiguo, se hacía en los grandes núcleos urbanos. Porque son los que tienen el poder para hacerlo.

Se ha presentado como candidato a las elecciones al Parlamento Europeo por el partido Recortes Cero. Imagino que como gesto de apoyo.

Es un gesto de apoyo, sí.

¿Qué le ha impulsado a ello?

Me lo han pedido. Y me parece una gente muy modesta y que está luchando. Ese es primordialmente el motivo. En principio no creo en ningún partido político. Hay que crear algo nuevo. Y tendrá que ver con algo muy diferente a todos los credos políticos hasta el presente. Tendrá que surgir algo que nos una a todos y creo que no hay nada.

Entonces, ¿cree en una revolución?

Creo en una revolución de la inteligencia. Que la inteligencia del mundo se dé cuenta de que hay que hacer algo. No el poder, la inteligencia. Creo que tendrá que ser la ciencia, en lugar de los políticos. Los partidos políticos son iguales, yo no veo diferencias. Lo que pasa es que la ciencia también está manejada, eso es lo grave. No sé quién está libre ahora, quizás el arte. Pero también estamos en manos de la sociedad. Quizás cuando la sociedad manipuladora, el poderoso, esté con el agua al cuello tenga que pedir ayuda a los que saben.

¿Qué le gustaría que cambiara, algo esencial, de la sociedad?

Actuar de una manera armónica con la naturaleza. Dejar todas las estéticas. Administrar bien toda la riqueza que hay porque tenemos muchas necesidades básicas y hay más personas de las que haya habido nunca y van a seguir aumentando.


Pablo Jiménez Burillo: «Ya no vamos a los museos como quien va a la escuela, vamos a pasarlo bien»

Nos encontramos con Pablo Jiménez Burillo (Madrid, 1955) en su oficina de la sede de la Fundación Mapfre en el paseo de Recoletos, en pleno epicentro madrileño del circuito de arte, donde nos cuenta el papel que ha jugado su fundación en la oferta cultural de la capital durante los últimos treinta años. Pablo Jiménez Burillo es caballero y oficial de la Orden de las Artes y las Letras de la República francesa, y uno de los personajes más influyentes del panorama expositivo de nuestro país. Fue director de traducciones del Diccionario Larousse de la pintura, y ha colaborado desde el año 1977 escribiendo sobre arte en infinidad de medios generalistas y suplementos culturales. Desde 1991 dirige los proyectos y exposiciones que se realizan en la fundación y en 2006 fue nombrado director general del Instituto de Cultura. Es miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte y de la Comisión Directiva de la Asociación Amigos de Arco. La conversación transita pausada centrándose fundamentalmente en la franja temporal pictórica que recorre el periodo de finales del XIX a principios del XX.

Estamos en el Palacio de la Duquesa de Medina de las Torres, en el paseo de Recoletos, 23. ¿Desde cuándo estáis aquí?

Llevamos, yo creo, unos diez u once años.

Antes estabais en la avenida del General Perón, en Azca, ¿seguís también allí?

No, ya no funciona como sala, ya no es nuestra. Pero sí, allí empezamos hace treinta años, empezamos en el 88. En principio aquí tenemos lo que es pintura y escultura y una sala solo para fotografía, y luego una sala en Barcelona donde alternamos las dos cosas.

¿Y cuál fue el motivo de veniros aquí? Porque estáis a poco más de un kilómetro del Thyssen y del Prado. Entiendo que la idea es aproximarse a la milla de oro del arte de Madrid.

Hombre, y porque la actividad cultural de Madrid se vino hacia el sur. Hace treinta años estaba el BBVA, La Caixa en la Castellana y, poco a poco, toda la actividad se vino hacia el sur, y no solo el eje de Recoletos, sino también el Matadero ha tirado la cultura hacia el sur. Teníamos la oportunidad de este edificio de Mapfre que se quedaba vacío y entonces decidimos que era el momento de venir.

Además este edificio tiene muchas más posibilidades que la sala de Azca, es un edificio mucho más grande.

Sí, este tiene más posibilidades. Es completamente distinto. Yo me había pasado media vida explicándoles a los museos que lo nuestro era un concepto muy japonés, lo de tener una sala en un centro comercial. Es verdad que una vez hicimos una exposición y creo que el New York Times nos sacó una crítica que decía «It´s amazing». Es sorprendente, la mejor exposición de PhotoEspaña no está en PhotoEspaña, sino en un centro comercial enfrente de un estadio de fútbol [risas]. Es rigurosamente cierto.

Rompiendo los esquemas.

Pues es verdad. Y además empezamos también de una manera bastante modesta, haciendo algo que a nadie le interesaba mucho, que era la pintura de finales del XIX y principios del XX, y, bueno, pues poco a poco hemos ido creciendo.

¿No interesaba la pintura de esa franja temporal?

El otro día un catedrático de universidad de mi edad me decía: «Es que la pintura del siglo XIX no nos gustaba nada». No os gustaba nada a vosotros [risas], a mí sí me gustaba. Yo era muy raro, pero a nadie le interesaba. Nosotros hicimos la primera exposición que se hacía de Romero de Torres desde la anterior, que la había hecho en vida. Nosotros hicimos la primera exposición de Sorolla desde la exposición que se había hecho en la testamentaría. Quiero decir, era un tipo de arte que no le interesaba a nadie. A la gente le interesaban las vanguardias, también era normal, era una época en la que todo el mundo quería ponerse al día, quería saber lo que se hacía en el mundo, quería ver cosas que nunca se habían visto. En el mundo, en general, era un periodo que no interesaba. La verdad es que el gusto ha cambiado mucho. Realmente es un tipo de pintura que hace veinte años interesaba muy poco y que ahora interesa mucho. Ahora hay una manera completamente diferente de verlo.

Hablando de Sorolla, hace poco habéis hecho una exposición suya.

Sí, hace poco hicimos una exposición de Sorolla en Estados Unidos. Pero sí, esto antes no estaba. El arte español era el arte homologable con las vanguardias internacionales. Hoy en día podemos hablar de nuestras peculiaridades, nuestra peculiar manera de llegar a la modernidad, como pueden hacer también los italianos o pueden hacer los belgas. Hay una manera distinta de entender el mundo moderno, no es una sucesión de vanguardias. Por ejemplo, ahora hemos tenido una exposición de Derain, Balthus y Giacometti, pero, si tú coges un libro de historia del arte, cada uno de ellos tiene un capítulo distinto. Sin embargo, en la vida real eran amigos y tenían intereses comunes; lo que pasa es que al poner las obras juntas resulta que tienen mucho que ver, pero en un libro de historia del arte nunca los pondrías juntos. Eso quiere decir que ha cambiado nuestra manera de ver el arte y hay una manera mucho más generosa ahora. Somos capaces de disfrutar más. Vamos a ver exposiciones menos para aprender y con más ganas de disfrutar.

¿Qué hemos cambiado en este tiempo para pasar, desde hace unos cuantos años, de estar mirando solamente las vanguardias a tener una visión más panorámica del arte?

Yo creo que ha cambiado el tema del disfrute. No nos mueve tanto la curiosidad ni las ganas de saber como las ganas de pasarlo bien, es una diferencia notable. Ya no vamos a los museos como quien va a la escuela, sino que vamos a los museos a pasarlo bien, a tener una experiencia personal, a divertirnos, a disfrutar. Yo creo que eso es importante. Y luego, cada vez más —y eso es parte del mundo en el que vivimos— nos fiamos de nuestro propio criterio y somos capaces de tener opinión. Hace quince años era impensable ir al Museo del Prado y decir: «Si es que Goya es muy feo» [risas].

Pero se puede decir.

Se puede decir. ¿A ti te ha gustado el Guernica? Pues se puede decir que no, que es un cuadro muy triste y que no te gusta.

¿Eso significa que estamos más educados? ¿Tenemos más cultura en el arte para buscar ese disfrute que antes no buscábamos?

Hombre, yo creo que también el mundo ha cambiado. Tenemos menos sentido de la autoridad, en general. Vivimos en un mundo en el que somos capaces de poner en duda a veces las sentencias de los jueces, lo que dice el médico… ¿Cómo no vamos a poner en duda lo que dicen los museos?

Sí, incluso usamos internet para poner en duda los diagnósticos médicos.

Por desgracia, últimamente he sido muy usuario de los médicos, y a veces oyes conversaciones en las que la gente no está de acuerdo con el diagnóstico. Y tú piensas: «¿Es que usted es médico?». No. Pues ese es el mundo en el que vivimos. El arte forma parte del mundo, no es algo que esté fuera. Hemos perdido ese criterio. Pero no solo en el arte, sino que el arte ha impulsado eso. Quiero decir, el arte realmente es el motor de eso, del mundo en el que vivimos. Es un mundo que ya anunció el mundo de las vanguardias. Este mundo en el que parece que todo es fantástico porque no hay fronteras. En vez de ser una sociedad fraternal, que es de lo que se trataba, es una sociedad en la que todos somos iguales porque todos somos consumidores. Es un mundo de consumo compulsivo, es el mundo de las vanguardias, en el que hay que ser distinto continuamente para poder seguir estando vivo. Es el «principio Picasso», es el mismo principio que el del presidente de una compañía. Hoy en día te planteas lo mismo que se planteaba un barbudo de finales del siglo pasado que escribía en una buhardilla en el barrio de Montmartre o de Montparnasse. Hay que cambiar continuamente para poder sobrevivir en este mundo. ¡Eso es el arte! Es que el arte no solo refleja la sociedad, sino que la refleja mucho.

Fíjate en que nos estás dando dos perspectivas del arte. Al principio has empezado diciendo que nosotros habíamos cambiado la capacidad de disfrute en una sala, pero por otra parte estás diciendo que es también agitación. Entonces, ¿qué papel debe cumplir el arte? ¿El de agitar, el de hacer disfrutar? ¿Todos? ¿Ninguno?

Todos. A mí la gente me dice: «Es que no entiendo el arte contemporáneo», y yo les digo: «¿Y entiendes el mundo contemporáneo?» [risas]. Es que no es algo que esté fuera de la realidad, es una parte más de la realidad. Hay un arte que uno nunca pondría en el salón de su casa, como Saturno devorando a sus hijos, pero nadie dudaría de que es una obra impresionante. Al final en el arte no hay una cosa, no sé cómo decirlo, el arte juega muchos papeles distintos al mismo tiempo. Hay artistas que provocan y hay artistas que complacen. Como el mundo mismo. Es decir, no es una cosa, es una parte del mundo, es una expresión, es una manera de expresarse y, como manera de expresarse, hay quien es agresivo, hay quien es pacífico… A mí lo que sí me parece fascinante es esa historia de cómo las vanguardias realmente consiguen prefigurar lo que es el mundo, de cómo el ejemplo Picasso no es un estilo, no hay un estilo, sino que Picasso es una sucesión de estilos, es una empresa de hoy en día. Y yo creo que por eso las grandes compañías son los grandes mecenas del arte contemporáneo. Se deben sentir los presidentes perfectamente reflejados en ese mismo vértigo de estar continuamente en la necesidad de cambiar.

La misma capacidad disruptiva que deben tener las empresas la equiparas a las vanguardias.

Claro. Es que eso era la vanguardia. Hay que cambiar continuamente. No hay que insistir. Mire, es que si yo saco un teléfono móvil y no vendo tantos los primeros quince días… ¡Fuera! Es que eso es Picasso.

¿Cuál es el papel de la educación en todo esto? Es decir, estamos hablando de que probablemente tengamos un mayor nivel cultural que nos permite tener otra visión del arte. ¿El arte se educa?

A ver, yo creo que el arte es una parte de la cultura. La cultura no es algo que se aprende, es algo que está en la sociedad, y que siempre juega de una manera compleja. Nosotros estamos en un mundo muy complicado, con dos maneras de entenderlo que hacen un poco crisis. Por un lado tenemos el modelo que viene del siglo XVIII, de la educación, de la igualdad, de que todos tenemos los mismos derechos y unas leyes por las que todos nos regimos. Y luego tenemos el Mayo del 68, del que ahora ha sido el cincuenta aniversario, y que dice que lo importante es lo auténtico, lo importante es saltarse las reglas, lo importante es romper con ese modelo que nos hacía a todos iguales. Esa es la crisis, y ahí ¿cómo se educa? Mire, es que ya no sabemos si lo importante es ser auténtico o si lo importante realmente es llegar a tener esa educación universal, reglada… Ya no tenemos esos conceptos de autoridad que tenía el profesor, pero es que tampoco los hemos sabido sustituir. Hoy en día la cultura es algo mucho más diverso, está en otro sitio, se genera de otra manera, en la que ya hemos perdido en el mundo en el que vivimos ese sentido de las jerarquías… Todos lo sabemos, en los medios de comunicación, en las editoriales. En los medios de comunicación, para que una noticia saliera tenía que pasar muchos filtros. Y eso se valoraba. Cuando no hay tiempo de poner filtros, eso es nuestra cultura. Ahora todo llega al mismo tiempo, todo llega sin jerarquías.

¿A ti cómo te llega el interés por el arte? ¿Es familiar o es aprendido?

Bueno, yo tuve la suerte de vivir en París de niño. Yo viví un París muy divertido, porque mi padre era periodista y mi madre era muy católica. Entonces, por un lado íbamos a la misa en español con todos los obreros y las Conchitas, mi padre se quedaba fuera, y por otro lado venían a cenar a casa Arrabal y todos los pintores de entonces. Los pintores formaban parte de mi mundo, íbamos a los estudios… Yo recuerdo con seis o siete años que estaba dibujando para el colegio unas manzanas, y un pintor que andaba por casa me dijo: «Nunca olvides que las manzanas se pudrirán y lo que quedará es tu dibujo».

Y de esa forma te hacían pensar.

Estabas con gente de arte y te dabas cuenta de que eso del arte es muy interesante. Te daba un punto de vista que era completamente distinto. Y luego era divertidísimo, porque ibas con ellos al estudio y de pronto te ponían en un rincón a pintar no sé qué. Yo entré en ese mundo que siempre me interesó, pero, vamos, yo de formación estudié Filología.

Sí, eso te quería preguntar. He visto que tienes una especial relación con Francia, y además has sido nombrado Caballero y luego Oficial de la Orden de las Artes y las Letras de la República francesa.

Sí, yo he sido petit Espagnol.

Pero has progresado.

A mí, un día en clase me dijo el profesor: «C’est comme les petits Espagnols qui ont découvert l’Amérique».

Sí, algo hemos hecho los españoles.

Éramos les petits Espagnols. Mi madre, que tenía un acento muy fuerte, no se atrevía a preguntar nada por la calle porque no le contestaban, nos hacía preguntar a nosotros. Era un país muy muy duro entonces. Así que pasar de ser petit Espagnol a ser Oficial… Es verdad que también era muy agradecido. Yo iba a l’école del barrio, y jamás nadie me preguntó si mi padre era un refugiado político, si trabajaba para la embajada, si éramos del régimen… A nadie le interesaba, para nada. Lo único que les interesaba era que si tú estudiabas eras un enfant de la Republique. Era una lección no sentirte responsable de lo que habían hecho tus padres.

No está nada mal eso.

Como lección no está mal. Y el pertenecer a algo, si tú estudiabas y te esforzabas, pertenecías a una sociedad que estaba más allá, porque al final de curso venía la orquestina de la banda municipal y nos tocaba La Marsellesa a nosotros. Y a mí, que era muy bueno, me parece que era el primero en Matemáticas, me llamaban y me regalaba unos libros el concejal por ser el primero. Entonces tú sentías que pertenecías a algo.

Es la cultura de premiar el esfuerzo, tan en duda en los últimos tiempos.

Sí, de premiar el esfuerzo. Te premiaban con unos libros y sentías que pertenecías a algo. Y no importaba si eras del régimen o si no eras del régimen. Eso era realmente fantástico.

¿Cómo es el protocolo para ser nombrado oficial?

Bueno, pues como son para estas cosas los franceses… Primero tienes que ser caballero. Y tú puedes elegir quién quieres que te imponga tu medalla. A mí me dejaron hacer una recepción en la embajada. Y te dejan invitar a tus amigos. Los franceses lo hacen así. Das un discurso y te imponen la orden. Eso los franceses lo hacen muy bien. Luego, hace unos años, en julio, me llama el embajador y me dice: «¿Te puedo pedir un favor? Es que hacemos oficial a Juan Luis Cebrián y hemos abierto el cajón y no tenemos medallas… ¿Tú nos prestarías tu medalla?».

¿En serio? ¿Y le dieron la tuya?

Me dijo: «Mira, es que hemos pedido más a Francia, pero no estamos seguros de que lleguen a tiempo».

Lo que seguramente no sabe Cebrián es que su medalla también puede ser temporal para él…

Yo conozco a Cebrián de cuando era niño, porque los padres de su primera mujer, que entonces era su novia, eran vecinos míos en verano. Así que yo conozco a Juan Luis porque venía los veranos. Y dije: «Vale, yo presto la medalla, pero tenéis que invitarme».

Como contraprestación.

Pero al final no hizo falta. Me avisaron de que había llegado una medalla a tiempo y me devolvieron la mía. Así que en la entrega le dije a Juan Luis «¿Sabes por qué estoy aquí? Porque la medalla que te iban a dar era la mía» [risas].

¡Qué bueno!

La verdad es que sí. Y luego los franceses cuando vas a Francia te lo miran, para ellos es muy importante.

Empezaste en el oficio del periodismo, pero también eres filólogo, ¿no?

No, yo no soy filólogo, yo no terminé la carrera, ahora que eso se mira tanto [risas]. Te lo digo abiertamente. Yo no terminé porque me puse a trabajar. En una época me dediqué a vender tesinas, pero nunca terminé la carrera.

¿Y cómo un proyecto de filólogo acaba como director general de un instituto de cultura?

Fíjate, yo estudié en el liceo francés. Y en el liceo francés estrenamos por primera vez en el mundo una obra de García Lorca que nunca se había estrenado y que por supuesto estaba prohibida en España en el año 75. Estaba Franco todavía vivo, se llamaba Así que pasen cinco años. Entonces yo era el protagonista y actuaba una hija de Plácido Arango, actuaba Nacho García Vega, que luego fue miembro de Nacha Pop, actuaba un hijo de Gil Parrondo, vamos, un poco lo que era el liceo francés. Entonces tuvimos un éxito de prensa absolutamente brutal. Porque, oye, estrenábamos una obra de García Lorca que estaba prohibida en España, era la première. Y además invitamos a Dámaso Alonso y a Gerardo Diego, que vinieron, y tuvimos un éxito realmente brutal. Y al cabo de unos seis o siete años, cuando la obra se estrenó en una compañía profesional, Jesús de la Serna que estaba en Informaciones, me dijo: «Ya que la estrenaste tú, ¿por qué no escribes un artículo para el suplemento de Informaciones?». Tenía diecinueve o veinte años, y escribía una doble página en Informaciones, que entonces era el medio de prestigio, y a partir de entonces me dediqué a escribir en los periódicos.

Por otro lado, yo traducía para Planeta, dirigí la traducción de la Larousse de la pintura. Estuve cuatro años traduciendo, con lo cual he aprendido bastante, incluso a Larousse les dije que faltaba Antonio López, en fin, y les pedí que me dejaran meter cosas españolas y las metí. Al final, por un lado escribía en los periódicos de lo que fuera, fundamentalmente de cultura, por otro lado traducía y sabía de arte, y entonces me contrataron para hacer entrevistas, que se me daba muy bien, e hice entrevistas para Época y para los sitios más diversos. Me contrató una revista de arte para hacer entrevistas, pero yo antes era muy pobre [risas]. Por ejemplo, no tenía teléfono y entonces hacer entrevistas era muy complicado, tenía que bajar a la calle, llamar al señor, hacer la cola en la cabina, el señor a veces no estaba, y me decían que llamara dentro de media hora, y entonces pensaba que no iba a subir a casa para luego bajar a la media hora. Un día en la revista me dijeron que había fallado no sé quién, que se había puesto enfermo, y me preguntaron si yo haría una crítica de arte. Yo escribía de lo que fuera, y luego me dijeron que por qué no hacía más crítica de arte. Porque al final es un trabajo muy fácil, tú vas a ver una exposición, dices que es muy bonita o es muy fea [risas], eso si sabes un poco. Y al final terminé en ABC haciendo el suplemento de las artes con Catalina Luca de Tena; estando ahí yo asesoraba a una galería de arte, y el director de la galería un día me dijo: «Me han nombrado director de la fundación que va a abrir Mapfre, ¡vente conmigo!». Y me fui con él. Y luego este se marchó y me quedé aquí de director de proyectos.

¿En qué año?

En el año 88.

¿Y qué has aprendido? ¿Qué aptitudes tienes que desarrollar para dirigir una fundación?

Hacer exposiciones es un oficio muy raro, vives continuamente en un avión, viajas continuamente, tu trabajo consiste en que te presten obras, en pedir obras… Luego es un trabajo en el que tienes que ser muy humilde, es muy importante aprender a mirar, a no tener prejuicios para poder mirar de una manera honesta las cosas. Y de pronto decir: «¿Y por qué no Romero de Torres?». Yo, un día, vi que se subastaba en Londres un Burne-Jones y se pagaba una barbaridad. Y yo pensé: «Pero si no es tan distinto a Romero de Torres». Para eso tienes que tener muy pocos prejuicios, esa es la única manera. Porque, si no, lo que haces es muy intercambiable. Yo lo que más valoro de lo que hemos hecho aquí es haber tenido un punto de vista más personal. También nos lo podemos permitir porque somos una fundación, nosotros no tenemos la obligación de explicar lo qué es el arte español del siglo XX o XXI. Eso lo que tiene que hacer el Reina Sofía. Ni tenemos una gran colección, ni tenemos que hacer cosas alrededor de la colección. Nuestro papel es un poco de animadores del panorama, vamos a introducir un punto de vista distinto, vamos a plantear cuestiones que no son tan evidentes o vamos a hacer cosas que, por la razón que sea, los museos no pueden hacer.

O sea, que siendo una fundación puedes tener un poco la libertad de hacer lo que quieras.

Hombre, claro, yo entiendo que, si tú eres el director del Museo Nacional, tú tienes una obligación, y durante el tiempo que estés el arte español va a ser la imagen que tú le des, y tienes la responsabilidad de promover a los artistas españoles fuera de España, y de organizar exposiciones para intercambiarlas con otros proyectos. Eso es parte de tu responsabilidad, enseñar en una colección lo que es la historia del arte español del siglo XX, y es una responsabilidad importante. En el Thyssen tú tienes un patrimonio importante que poner en valor, tienes una colección. Nosotros no la tenemos.

Pero la decisión de promover el arte español es una decisión propia de la fundación. No viene impuesta, ¿no?

Yo es lo que planteo. A principios de los años noventa aquí el panorama era que, por un lado, estaba Carmen Jiménez, María Corral, el entusiasmo por las vanguardias, por lo internacional… Y yo no iba a competir con eso. Se acababa de abrir el Reina Sofía como un gran centro de exposiciones, no era museo todavía, era un gran centro de exposiciones. La Caixa, con María Corral, hacía unas exposiciones interesantísimas, traía lo mejor que había en ese momento en el mundo. Y yo no voy a entrar aquí a darme de codazos. Sin embargo, hay una parte del arte español que es justo el principio de nuestro mundo moderno, que está por revisar y no es algo que esté fuera. Ahí se plantean por primera vez nuestras contradicciones, y se plantea esa idea de qué es ser moderno y de cómo romper con el pasado, de cómo reincorporar el pasado. Pues todo ese tipo de problemas se plantean ahí, como el tema de lo español, qué es arte español, cómo se puede ser español y al mismo tiempo internacional. Todo eso se plantea a finales del XIX, principios del XX. Y reflexionamos sobre eso. En ese momento estaba todo el trabajo por hacer. Nosotros, por ejemplo, de un pintor como Nonell —que resulta que nadie se había molestado en ir a ver al registro su fecha de nacimiento y él se quitaba años [risas]— fuimos y descubrimos la fecha real de nacimiento. Todo eso estaba por hacer y nadie lo había mirado seriamente.

También tenéis la capacidad de hacer revisiones o retrospectivas muy específicas de pintores que no son tan conocidos, o que no están dentro de los cánones más habituales del arte. Te puedes permitir una retrospectiva muy concreta, como hizo en su momento la Fundación Juan March con Emil Nolde o Marc Chagall, o la que habéis hecho vosotros de Redon, ¿no? Eso sí que lo permite hacer una fundación como la vuestra e igual a un gran museo le es más complicado.

Sí, hoy en día es verdad. Todo es un poco más complicado, quiero decir, las fronteras son más difusas, el Prado hizo Bacon y…

Sí, pero en comparación con Velázquez.

Bueno, quiero decir que realmente lo que tenemos es menos responsabilidad que un museo nacional. Yo doy la idea, la medida de qué es el arte español, y enseño lo que entiendo que es importante para el arte español de lo que está ocurriendo fuera.

Y tu público, ¿es sensiblemente diferente al de los grandes museos?

Yo creo que no, que para bien y para mal aquí en España hay un público para la pintura, igual que hay un público para la música clásica que es muy fanático, pero que más o menos es el mismo público. Hay un público para el arte.

Veo que para entrar a la fundación hay que pagar, pero en otras fundaciones no; ¿cómo influye esto en el público que accede a las salas? ¿Es aconsejable pagar?

Yo creo que es bueno pagar. Es una cantidad simbólica. Es un acto de decir: «Oiga, mire, yo no entro en una sala porque esté lloviendo, yo tengo una voluntad de hacer algo». Es un mínimo…

No lo digo como crítica, lo digo como reflexión.

Es por eso. Yo pido un mínimo de complicidad con el público, porque luego somos muy generosos. Pagar la entrada es mostrar una voluntad de decir: «Yo no vengo aquí porque “no sé qué hacer y así no estoy en la calle, que hace frío”». No, hombre, no.

Eso tampoco está mal. Son dos puntos de vista diferentes. Por un lado, tienes un público que paga una cantidad simbólica porque viene a ver la sala y sabe a lo que viene, pero, por otra parte, pierdes la oportunidad de captar a un nuevo público. Aunque igual ese trabajo no lo tiene que hacer una fundación, lo tiene que hacer un museo nacional.

Toda decisión es diferente. Nosotros teníamos el problema de que se nos formaban muchas colas y al final había gente que decía: «Yo no he ido a ver la exposición porque había mucha cola», y entonces la gente a la que realmente le interesaba se quedaba fuera porque no tenía tiempo. Vamos a quitar las colas, vamos a hacer una entrada —al principio era gratuita— para que la gente se pueda organizar desde su casa, con internet, y reservar un tiempo para venir a ver la exposición, y eso también supuso un sobrecoste sobre el que de alguna manera tenemos que ponernos de acuerdo. Yo, a usted, le facilito venir y usted me ayuda para que esto sea posible, y al final salimos todos ganando, porque, si no, mis recursos son limitados, se lo tengo que quitar a otra partida.

Cuando te preguntaba por las aptitudes que has tenido que desarrollar como director de un instituto de cultura, yo también pensaba que has tenido que tener un aprendizaje financiero, de gestión de recursos humanos, de estrategia…

Sí, bueno, yo he sido freelance toda la vida. Y, de pronto, encontrarte en una multinacional… Yo aquí he tenido muchísima suerte. He tenido la suerte de que nadie se ha metido en mis decisiones, yo he podido hacer la programación. Nadie tiene esa suerte. Durante treinta años he podido desarrollar un programa que es mío, mejor o peor —si no es mejor es porque no soy capaz de hacerlo mejor—, pero he tenido todas las posibilidades dentro de lo que es una fundación. Es verdad que también he tenido la suerte de poder crecer poquito a poco. Hemos empezado de una manera muy modesta. Hemos crecido, hemos hecho un tipo de pintura cuando a nadie le interesaba, nadie quería mi puesto, a nadie le interesaba nada de lo que yo hacía. Y eso permitía crecer, permitía ganar una experiencia. Yo confieso que todos los años cogía al contable y le pedía que me volviera a explicar «lo del activo y pasivo, que tengo mañana patronato y nunca termino de entenderlo». Tampoco era mucho más complicado, lo más importante es saber tener una idea. Es decir, yo siempre planteé dos ideas. Nosotros hacemos un periodo concreto que va de mediados del XIX a mediados del XX. Ese es nuestro periodo, ahí es donde yo creo que se pueden contar muchas cosas y no es asfixiante, porque es suficientemente amplio y ahí pasa todo. Hay veces que podemos estar más en el XIX, hay veces que podemos estar más en el XX. Luego hay que hacer cosas que tengan un gran rigor científico, pero que puedan llegar a un público que no necesite conocimientos previos. Yo siempre digo que no soy historiador del arte, pero quiero coger un texto de un catálogo y poderlo leer y enterarme. Mi obsesión siempre es quitar el pie de página y poderlo contar en el texto. Si no, estás dejando a mucha gente fuera de la lectura, porque si ya lo dijo fulanito en su libro la gente ya lo entiende perfectamente. Ese esfuerzo, hacer las cosas para que la gente pueda entenderlas, no es tan complejo. Y, sobre todo, porque no hay una sola manera de ver las cosas, todo el mundo puede tener una forma de ver distinta. Mantener el rigor por un lado y que la gente pueda llegar a eso.

Democratizar el arte.

Mira, es muy fácil, los franceses hacen muy bien la divulgación. Yo me he criado con eso. Yo me voy a París y me compro una revista y la leo mientras me estoy tomando un café después de ver la exposición, y veo que me he enterado de todo. Y aquí me he comprado un tocho y no me entero de nada, porque están hablando de cosas de las que no sé, y parece que no he estado en la exposición. Entonces yo me empeñé en que hiciéramos una revista de cada exposición en la que no hubiera notas a pie de página, y que se pudiera tener una información más que suficiente para disfrutar más de la exposición.

¿Y cuál es el retorno de la fundación? ¿Por qué habéis desarrollado esta sensibilidad por el arte? ¿Por qué dedicáis recursos a esto?

Esto es una fundación. A finales de los ochenta esto era un mundo que cambiaba. La idea era que un mundo más culto es un mundo mejor. Una sociedad más culta es una sociedad que consume mejor. Ese es el fin de una fundación, tenemos que hacer un mundo que sea mejor, tenemos que dar la oportunidad a la gente de tener una educación continua, que la educación no sea solo la escuela, no sea solo la universidad. Nosotros fuimos los primeros en impartir cursos de arte contemporáneo que se daban fuera de la universidad; llenábamos un auditorio de cuatrocientas personas y se nos quedaban otras cuatrocientas en lista de espera. No existía eso y había una demanda. La idea era que teníamos que ayudar a la gente, darles herramientas, y además en un momento en que había una enorme curiosidad, la gente quería ver, quería entender. Esa era nuestra función. Nosotros vamos a abrir y decir a la gente: «Mire, si a usted le gusta Romero de Torres, no se avergüence, [risas] ¡venga a verlo! Es también arte, es que no está en ningún museo, pero es arte también. Es parte de nuestra cultura, es parte de nuestra seña de identidad, es parte de nuestra historia, esto tiene interés, merece la pena verlo y, sobre todo, se lo puede usted pasar muy bien». Ese tipo de cosas.

Veo que Romero de Torres es una línea continuada en el tiempo como estrategia de la fundación. ¿Qué otras exposiciones os han marcado?

Yo digo Romero de Torres porque hay un hijo de un catedrático de universidad que siempre me dice: «Nunca te perdonaré que hicieras una exposición de Romero de Torres». Está bien, es que realmente marcó, era romper una frontera que nunca se había roto y para nosotros supuso el primer gran éxito popular. Es que la gente quiere esto y es algo tremendamente digno. Y luego aquí expusimos impresionismo que nadie había hecho.

¿Fuisteis los primeros en exponer impresionismo?

Es que yo tuve la suerte de estar en el Museo d’Orsay y me dijo el presidente: «Tenemos que cerrar el museo por obras, y podemos prestar obras que nunca saldrían del museo, pero necesitamos una pequeña ayuda para terminar la reforma». La condición que yo puse es que no haríamos una exposición de obras maestras del impresionismo del Museo d’Orsay. Así que pensamos en hacer una exposición sobre los orígenes del impresionismo y mostrar al mismo tiempo lo que se veía en París en el salón en esa época. Así, fue una exposición mucho más divertida: vamos a ver los impresionistas y vamos a ver una cosa que normalmente nunca se ve junta, que son los impresionistas y los pompier. Eso sí tiene interés. No solo vamos a exponer a los impresionistas que van a un gran público, sino que vamos a hacer una cosa también para un público más refinado, que de pronto pueda tener una visión que no es frecuente, que no es común, una manera distinta, y así hicimos un corte en los años del París de las barricadas, que es justo cuando surge el impresionismo, y la idea era ver qué es lo que pasaba en ese París, ver qué pintores estaban de moda en esos diez años… Eso es un planteamiento que tiene otro interés, y podemos conciliar una exposición masiva con un público más exigente, lo que está muy bien. Porque París está a una hora y media en avión [risas], y con Ryanair puedo ir por la mañana, ver el Museo d’Orsay, comer y volver por la tarde. Así que teníamos que hacer algo que no se había hecho nunca; esa mezcla.

Y luego, por continuar en el tiempo, trajisteis a los fauvistas.

Hicimos otra parte de impresionismo y posimpresionismo. Nos organizamos en un momento de plena crisis en el Museo d’Orsay. Me dijeron que tenían problemas, y entonces nosotros organizamos una exposición con sus fondos en Brasil, cuando Brasil estaba de moda, y conseguimos que les pagaran un fee importante, y tuvimos un millón de visitantes. Así que los del Museo d’Orsay me dijeron: «Nos ha felicitado hasta la ministra, así que ven al museo y elige lo que quieras».

¡Vaya regalo!

«Elige lo que quieras». Así que íbamos por el museo con un restaurador y un enregistreur, y yo le decía: «¿Ese Monet?», y decía el restaurador: «No, ese no puede viajar porque está mal», o decía el enregistreur: «Ese no sale del museo porque es un legado de no sé quién». Y luego me decía: «¿No quieres ese Van Gogh?». Yo no me atrevía, pero si puedo… Así que hicimos otra gran exposición de impresionismo y posimpresionismo, e incluso tuvimos Las catedrales de Monet. Esto son cosas que de pronto surgen. Yo no les ayudé a lo de Brasil a cambio de nada, sino porque yo podía, porque Mapfre es importante en Brasil, yo tenía los contactos suficientes para hacer eso, porque tenía museos con los que tenía relaciones, era una manera de colaborar. Yo siempre les dije que no podía pagar dinero a cambio de préstamos, pero sí podía ayudar de muchas otras maneras. Así que fue una suerte que normalmente nadie tiene.

Nos has contado la parte divertida, que es ir eligiendo cuadros por el Museo d’Orsay, pero, una vez elegidos, entiendo que empiezan los quebraderos de cabeza y seguramente las noches sin dormir, de contratación de seguros, de envíos…

Esa exposición fue muy complicada porque, por ejemplo, el transporte desde París es en camión, y hubo una nevada en los Pirineos. Normalmente tú organizas el camión, y tienes que utilizar varios camiones porque el seguro no te permite que haya mucho dinero en un solo camión. Entonces tú le organizas el viaje al camión de manera que duerma en un cuartel de la Guardia Civil o similar. En el camión viaja un conservador del museo para estar continuamente controlado. Y de repente tienes una nevada, la carretera cortada… [risas].

¿Entonces qué haces?

Pues te llama histérico el conservador del museo. Al final le mandamos un segurata de Seur con un perro que diera vueltas alrededor del camión durante toda la noche. [Risas]

¿Y dónde estaba el camión?

En los Pirineos franceses. Luego, habíamos hecho un convenio para que nos saliera más barata la exposición y se lo habíamos vendido al museo de Filadelfia, entonces de aquí los cuadros iban a Filadelfia y así recuperábamos parte del dinero, y conseguimos que Filadelfia pagara al Museo d’Orsay, así nosotros no pagábamos. Y entonces hubo una erupción de un volcán en Finlandia y se suspendieron los vuelos a Filadelfia, hubo que hacer el trayecto por América, por México… Nosotros nos habíamos comprometido a pagar la mitad del transporte, y el precio del transporte se disparó. En general, la gestión de una exposición es complicada. Es complicado que te dejen un cuadro. A mí un día un señor que tiene una colección importante me dijo que un cuadro nunca vuelve mejor que sale. En el mejor de los casos, vuelve igual. Ahora hacemos en otoño una exposición sobre el Mediterráneo, con el Mediterráneo como elemento de modernización a finales del XIX. Desde España, desde Valencia con Sorolla, con Pinazo, cómo desde Cataluña se promueve la idea del Mediterráneo como una seña de identidad de una nueva nación, cómo Monet se va a bajar al Mediterráneo, y están los neoimpresionistas, cómo Van Gogh se va a instalar en el Mediterráneo y tiene la idea de hacer l’atelier du midi, y cómo Matisse y Picasso se instalan en el Mediterráneo, y cómo, por otro lado, los italianos De Chirico y Carrà no pintan el Mediterráneo, pero tienen más el Mediterráneo como concepto, como una idea de vuelta a la Antigüedad. Conseguir un Matisse es de las cosas más complicadas del mundo, así que tú puedes tener una idea que te parece muy brillante e interesante, desarrollarla, descubrir las obras que te interesan, dónde están… pero es muy complicado de llevar a cabo.

Pues yo he visto obras de Matisse en el Hermitage y la vigilancia de las obras brillaba por su ausencia…

El problema es que muchos museos viven de alquilar las obras. Te dicen que han alquilado las obras para una exposición de Corea, de China…

En los últimos años estáis exponiendo mucha fotografía.

Cuando conseguimos este espacio, de pronto tuvimos la posibilidad de mantener abierto el espacio de Azca. Y entonces la idea era que el espacio se pudiera utilizar para alguna otra cosa. Madrid era una de las únicas capitales europeas que no tenía una sala con una programación estable de fotografía y había un montón de cosas que nunca se habían visto… También era una manera de diferenciar dos programaciones, porque puede haber un público común, pero en realidad son dos públicos distintos. Así que la idea fue hacer una sala con una programación estable de fotografía, y empezamos hace ya diez años con una idea muy concreta que era exponer fotografía solo de fotógrafos, y no de artistas que hacen fotografía como pueden hacer cualquier otra cosa. Solo fotógrafos y retrospectivas, porque hay muchos artistas importantes que no se han visto, como Walker Evans, que nunca había tenido una retrospectiva en España. Nuestra idea es programar cada año y medio una retrospectiva de un fotógrafo que, teniendo ya un prestigio internacional, nunca haya protagonizado una retrospectiva, esa es la idea. Eso, y también que prácticamente todo son producciones nuestras y así luego las paseamos por el mundo.

También habéis hecho cosas divertidas como exposiciones relacionadas con moda, como las de Yves Saint Laurent y Jean Paul Gaultier.

Sí, a mí me divertía mucho el hacerlas. Yo creo que hoy en día el arte no está solo en los museos, el arte y la creatividad… En Estados Unidos es muy normal encontrarse moda en los museos, y aquí teníamos el Museo del Traje, que languidecía y estaban a punto de cerrarlo. Entonces nos pareció que era una manera de hacer una llamada de atención, porque interesa a la gente. Y era algo realmente fantástico. Jean Paul Gaultier ha sido el montaje más divertido que yo he hecho jamás. Trabajar con él es algo realmente divertidísimo, pero divertidísimo.

¿Y qué otras cosas que no estén en galerías se podrían exponer? ¿Habéis pensado en otros conceptos?

Bueno, sí, yo tengo en mente para el futuro otro tipo de exposición. Yo creo que la gente cada vez pide más otro tipo de exposición, otros proyectos… Yo creo que hoy en día entendemos mejor el arte en un contexto más general. A mí me encantaría hacer una exposición sobre los años sesenta, metiendo música, metiendo a los Beatles, metiendo a los Rolling Stones, metiendo coches, metiendo publicidad, metiendo arte, metiendo moda… porque es una década que nos cambió la vida, que cambió el mundo, desde los pantalones vaqueros al rock and roll, hasta Andy Warhol o el arte conceptual, una manera completamente distinta de estar en el mundo. Usted no lo entiende si yo le traigo solo una exposición de Andy Warhol. Hay que hacer exposiciones que vayan más allá, y que sitúen a la gente. La gente se pregunta: «¿Qué es el arte?». A mí mis hijos me lo preguntan. Hay que ponerlo en el contexto, es una parte de la vida y, dentro de la vida, cuando uno lo ve en ese contexto es que es especialmente rico, tiene una característica especial. Ese tipo de exposiciones está en una parte de nuestro horizonte, y no quiere decir que dejemos de hacer las cosas que hacemos. A mí me gusta trabajar con mucha antelación. Nosotros estamos ahora cerrando el año 21 o 22. Pero, dentro de eso, uno de los proyectos es ese.

Entiendo que el futuro pasa por seguir ofreciendo exposiciones de fotografía y esa franja temporal pictórica de la que hemos hablado.

Yo creo que sí, yo estoy muy contento. Nos ha dado una seña de identidad, nos ha permitido hacer un trabajo que, al final, cuando hicimos la exposición de dibujo, era todo lo mismo. Yo he tenido la suerte de poderme pasar treinta años dándoles la vuelta a las mismas ideas. Es el principio del mundo en el que vivimos, con las contradicciones que tenemos, con nuestros valores, nuestros problemas, está todo ahí.

Por seguir con este hilo argumental, y también para intentar sacarte de tu zona de confort y por deformación profesional —mira cuántas excusas pongo para la pregunta—, ¿podría tener la ciencia alguna cabida dentro de la fundación?

Hombre, yo creo que el futuro es una educación no reglada, y ahí está la ciencia. Ahí hay una necesidad de conocimiento y ahí hay mucha gente que estaría dispuesta a ofrecer eso.

Lo digo por dos razones: se soporta más el analfabetismo científico que el artístico ahí fuera, y, por otra parte, hay cosas científicas de una extraordinaria belleza, y me voy al canon clásico de todos los tiempos, que es Ramón y Cajal y sus dibujos. Y Sorolla además pinta a Ramón y Cajal, e incluso hay un retrato donde hay una especie de puerta y que realmente es un trozo de cerebro. Así que hay una belleza en Ramón y Cajal que incluso podría tener cabida desde el punto de vista pictórico.

Nosotros hacemos un trabajo muy concreto, pero hay una cabida, hay una formación de verdad no reglada y la gente demanda formas de llegar a los conocimientos estructuradas pero no ordenadas. La gente no quiere un título, hay mucha gente que quiere saber, que tiene curiosidad, y hoy en día se van dando los medios para que eso sea posible. Primero, porque cada vez somos más conscientes de que somos una parte activa de este mundo, de que este mundo nos necesita. Ya no basta solo con que paguemos los impuestos para que esto funcione, sino que se necesita una involucración nuestra más personal. En el mundo en el que vivimos la idea de la solidaridad es cada vez más importante. Hay una voluntad de saber, y luego hay una facilidad de acceso a los contenidos que antes no había. Yo, cuando era muy jovencito, iba al museo del Prado y estaba vacío, solo había turistas. Tendrá sus momentos, tiene sus momentos de entusiasmo y tiene sus momentos de olvido. Yo sí creo que cada vez se percibe una mayor voluntad de la gente de conocimiento, y una mayor generosidad en la gente. Gente que dice: «A mí no me importaría explicar esto». A mí se me estropeó el timbre de la puerta, compré uno, y con un tutorial en internet vi cómo se ponía.

Hay una idea de solidaridad donde entra el tiempo para empezar a pensar en una nueva divulgación de las cosas, y es el tiempo en el que realmente volvamos a pensar en cuál es el papel de las fundaciones, cuál es realmente el papel que desempeñamos. Yo creo que nosotros hemos desempeñado un papel de cierta importancia, de cierta relevancia en unas circunstancias históricas concretas. Y el mundo ha cambiado. Hay que empezar a pensar si queremos tener un futuro, cuál va a ser nuestro futuro y realmente cómo vamos a poder ser útiles a una sociedad nueva. Yo a lo mejor soy muy mayor, pero de verdad estoy convencido de que esto no es una fórmula eterna, los museos son una cosa muy reciente, se crean en el siglo XVIII. Un museo de arte contemporáneo es una cosa rarísima. Hay otras necesidades, yo veo a mis hijos con otras necesidades y curiosidades. Yo tengo un hijo que estudia Ingeniería Química, y no tiene nada que ver. Es otra curiosidad completamente distinta y que sí tiene muchos puntos de conexión, de intercambio. Las fundaciones tenemos que pensar cuál es realmente nuestro papel. La Fundación Juan March fue la primera fundación que trajo el arte de vanguardia aquí, La Caixa supuso una segunda generación de fundaciones que era capaz de traer lo que ocurría en el mundo en el momento en el que estaba ocurriendo, y nosotros de pronto fuimos una tercera generación de fundaciones que nos permitimos no estar en la actualidad y plantear el pasado como presente. Son tres momentos. Ahora habrá que volver a inventar un modelo que tenga sentido en una sociedad que no para de transformarse.

Yo tengo una última reflexión, y es que la ciencia y el arte probablemente sean dos formas de hacerse la misma pregunta, que es el sentido de la vida.

Sí, al final somos los mismos, y nuestras incertidumbres son las mismas, miremos el mundo de una manera o lo miremos de otra.

La forma de formular la pregunta es diferente, pero la pregunta esencialmente es la misma.

Si tú no estás pendiente de lo que pasa en el mundo en el que vivimos, es que no tienes nada que hacer.


¿Qué pintura nos impresiona más por su realismo y detalle?

A la pregunta «¿qué es el arte?» lo primero que se nos viene a todos a la mente es inevitablemente «morirse de frío», pero si indagamos un poco más encontraremos que la historia de la filosofía está repleta de teorías estéticas. Cada pensador tiene la suya, pero cualquier intento de establecer una definición que abarque a todas las obras de arte termina siendo una manta que al taparnos los hombros nos deja los pies fríos; al fin y al cabo ¿qué pueden tener en común la Venus de Willendorf con Thriller de Michael Jackson? El catedrático de filosofía del arte Denis Dutton, por su parte, señala doce características de la creación artística: proporciona placer, demuestra pericia, está sujeta a un estilo, es novedosa, hay una crítica sobre ella, representa algo real o imaginario, enfoca la atención, expresa individualidad, transmite emoción, es un desafío intelectual, está inserta en una tradición y estimula la imaginación.

Las que ahora nos interesan son la representación y la pericia, que en la pintura tradicionalmente se lograban imitando con la mayor fidelidad posible una escena, persona u objeto. Luego llegó la fotografía y estas cualidades perdieron parte de su sentido, pero hoy en día siguen fascinándonos aquellos cuadros que lograron mimetizar algo a la perfección. Aunque en pintura la etiqueta «realismo» alude concretamente a una corriente nacida en Francia en el siglo XIX, en el título que abre la encuesta, como comprenderán, usamos el término en sentido coloquial, sin excluir por ello otras etiquetas como naturalismo, hiperrealismo, etc. Así que allá va una breve selección, voten su favorito y si lo desean añadan más ejemplos.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

Vieja friendo huevos, de Velázquez

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De este autor sevillano podríamos poner cualquiera de sus obras. Pintó escenas de la Biblia y de la mitología griega, acontecimientos históricos como la rendición de Breda, retrató a personajes eclesiásticos, de la realeza y también a enanos de corte (o «gente de placer», como se les llamaba) confiriéndoles tanta dignidad como a los anteriores, y también recreó bodegones. En ellos supo captar hasta los detalles más sutiles, como en El aguador de Sevilla, pero nos quedamos con este otro aunque solo sea por haberlo pintado con apenas diecinueve años. Prácticamente un adolescente, y ya era capaz de hacer algo como esto.

La incredulidad de Santo Tomás, de Caravaggio

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Unos años antes Caravaggio había estado pintando escenas religiosas que se caracterizaban por su crudeza. Tanto por la violencia que mostraban, por su hábil uso de las luces y las sombras, como por el aspecto feo e incluso deforme de sus protagonistas, pues acostumbraba a tomar a pordioseros como modelos. En su obra no hay rastro de santidad ni sonrisas beatíficas, todo es humano, demasiado humano. Por eso tampoco podemos dejar de mirarlo.

Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga, de Antonio Gisbert Pérez

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«Con su muerte dieron almas al cielo, a España nombradía. Ansia de patria y libertad henchía sus nobles pechos que jamás temieron», así describió Espronceda a estos liberales que lucharon contra el absolutismo de Fernando VII con el fin de restablecer la Constitución de 1812. Merece la pena fijarse con atención en sus rostros, pensativos y serenos, perfectamente conscientes de la gravedad del momento y de su inminente destino pero sin perder la compostura. El cuadro podemos verlo en el Museo del Prado, del que el propio pintor fue director entre 1868 y 1873.

Doña Juana la Loca, de Francisco Pradilla y Ortiz

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Esta otra pintura también retrata un acontecimiento histórico de nuestro país y la encontraremos en el Museo del Prado, del que igualmente este artista fue director. En la imagen vemos el féretro de Felipe el Hermoso durante su largo traslado de varios meses de duración hasta el lugar en donde sería enterrado, siempre con su desconsolada viuda al lado velando el cadáver. Más adelante, cuando ya estaba recluida en Tordesillas, es de nuevo protagonista de otra obra de Pradilla.

Sagrada Familia del pajarito, de Bartolomé Esteban Murillo

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Una apacible escena familiar con san José, la Virgen María y el niño Jesús dando de comer un pajarito a su perro. Murillo fue el autor de esta pintura en el año 1650.

Galería de cuadros con vistas de la Roma moderna, de Pannini

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Giovanni Paolo Panini fue un pintor y arquitecto del siglo XVIII fascinado por las ruinas de Roma de tal manera que en esta obra combinó todas sus pasiones. Un cuadro repleto de cuadros que nos deja perplejos por su nivel de detalle y complejidad. Todo un trabajo de chinos al que suponemos debió de dedicar un incontable número de horas.

Au Moulin de la Galette, de Ramón Casas

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Una joven parisina fumando un puro y tomando una copa no sabemos si distraída en sus pensamientos o tal vez mirando la entrada a la espera de alguien. En tal caso nos encantaría ser ese alguien. El autor es Ramón Casas, nacido en 1866 y que vivió entre París, Madrid y su ciudad natal, Barcelona.

La discusión política, de Émile Friant

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«Mira yo te explico, aquí hay muchos intereses ocultos y el gobierno no quiere que se sepa que…». La escena está retratada con tal realismo que parece que estuviéramos en la mesa de al lado escuchándolos. El de la derecha está tenso y no quiere ni mirar al que intuimos será su cuñado, el otro se lleva la mano a la cabeza de lo que tiene que escuchar y el cuarto personaje, quizá por efecto del vino que están trasegando, parece tener la mente en algún lugar lejano. El autor de esta pequeña maravilla fue el pintor francés Émile Friant, nacido en 1863, del que también cabe destacar La Toussaint, con el impresionante detalle y expresividad de sus rostros.

Entierro en Ornans, de Gustave Courbet

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Gustave Courbet no podía faltar en esta lista y ya hablamos de él en otra ocasión por su afición a retratar mujeres desnudas. Con el cuadro que vemos sobre estas líneas contribuyó a la fundación de la corriente realista a mediados del siglo XIX, un estilo artístico que era también un compromiso ético y político, pues se reclamaba «por encima de todo realista… realista significa también sincero con la verdadera verdad» y en otra ocasión sostenía que «es mi manera de ver la sociedad en sus intereses y sus pasiones. Es el mundo quien viene a mi casa para ser pintado».

Las espigadoras, de Millet

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Jean-François Millet sentía predilección por mostrar el mundo rural con obras como El Ángelus o esta.

No lo esperaban, de Iliá Repin

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Los sirgadores del Volga, Procesión de Pascua en la región de Kursk o Los cosacos Zaporogos le escriben una carta al Sultán de Turquía son algunos ejemplos del excepcional talento que poseía este pintor ruso decimonónico, que sería posteriormente un ejemplo a seguir para el realismo socialista. La imagen que tenemos sobre estas líneas muestra a un exiliado político regresando a casa, una escena cargada de emoción en la que cada personaje expresa algo distinto con sus gestos y miradas.

Ofelia, de Millais

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Con Hamlet hablando solo de un lado a otro y clamando por una venganza que parece no atreverse a ejecutar, al final la pobre Ofelia también acabó desquiciada perdida y muriendo ahogada, que por algo es una tragedia shakesperiana. John Everett Millais representó en 1852 ese momento con una gran sensibilidad.

Huyendo de la crítica, de Pere Borrell

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Una vez alcanzado cierto nivel de virtuosismo en la representación, la propia naturaleza bidimensional del cuadro empieza a ser una molesta limitación que el pintor querría superar. Aquí vemos al niño retratado por este autor catalán del siglo XIX asomándose a nuestro mundo, por su mirada parece que los seres tridimensionales le resultamos rematadamente extraños.

Gran Vía, de Antonio López

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Este pintor y escultor contemporáneo galardonado con el premio ahora llamado Princesa de Asturias se distingue por su extraordinaria dedicación a cada una de sus obras. Veinte años tardó en terminar el retrato de la familia real, de manera que cuando finalmente se expuso con ellos posando al lado parecía un retrato de Dorian Grey a la inversa. Una de sus pinturas más conocidas es esta magnífica estampa de la Gran Vía madrileña que comenzó en 1975 y terminó cinco años después. El hecho de no pintar vehículos ni personas responde simplemente a la dificultad de hacerlo por su movimiento, aunque contribuye así a realzar la belleza de la imagen, mostrando una ciudad solitaria y postapocalíptica.

Aún dicen que el pescado es caro, de Sorolla

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El extremo opuesto lo encontramos en este artista valenciano, autor de una exorbitante cantidad de cuadros, cuya cifra supera los dos mil doscientos. Este en concreto, protagonizado por un joven pescador herido y dos veteranos atendiéndole, es del año 1894 y su título proviene de una novela de Vicente Blasco Ibáñez.

Nedick’s, de Richard Estes

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Richard Estes es uno de los principales representantes del hiperrealismo y este cuadro, que forma parte de la colección del Museo Thyssen-Bornemisza, es un buen ejemplo del extraño magnetismo que tiene la representación independientemente del objeto representado, no importa lo vulgar o convencional que sea. Este local de comida rápida pasaría desapercibido en una ciudad cualquiera y sin embargo aquí se exhibe a nuestros ojos de tal forma que pagaríamos lo que fuera por entrar en él a que nos sirvan una ración de sabrosos productos cancerígenos.

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En torno a la obra de Inés Doujak y «el caso MACBA»

Muestra: La bestia y el soberano. Comisariada por Hans D. Christ, Iris Dressler, Paul B. Preciado y Valentín Roma. Coproducida por el Württembergischer Kunstverein de Stuttgart y el MACBA. Barcelona, Plaça dels Àngels, 1. Hasta el 30 de agosto.

Juan Carlos de Borbón como la ninfa Cloris en No vamos vestidos para conquistar. Fotografía: La Veu del País Valencià (CC)
Juan Carlos de Borbón como la ninfa Cloris en No vamos vestidos para conquistar. Fotografía: La Veu del País Valencià (CC)

Principios de etiqueta para el sexo

«No vamos vestidos para conquistar» o, según cómo se traduzca, «no estamos presentables para la conquista». La frase, según explica en el descriptor de su proyecto la artista austriaca Inés Doujak, fue dicha por unos vagabundos de Lima, en el año 1691, cuando alguien les reprochó su ociosidad. Esta ingeniosa réplica —el hambre aguza el ingenio— les sirve a Doujak y John Barker como leitmotiv para un extenso trabajo de investigación sobre la historia de la industria costurera en los Andes y su apropiación por parte del capital extranjero, principalmente norteamericano y alemán. Bajo el título Alta Costura el proyecto examina y denuncia, en varios formatos, las prácticas coloniales, pasadas y presentes, basadas en la materia prima del tejido. La instalación que lleva ese título —la cuarta parte del proyecto— está compuesta por un gran plafón de veinticinco carteles ocupando una pared entera de la planta 0 del MACBA junto con un amplio anexo documental, a los que se añade una pieza tridimensional: la escultura que tanta tinta ha hecho correr desde que el pasado 21 de marzo se abriera al público —sin inauguración ni catálogo— la exposición.

Las secciones anteriores de Alta Costura ofrecen algunos datos útiles para contextualizar la pieza. En la primera entrega, una performance, se escenificaba un conflicto sindical con un empresario alemán que hablaba por medio de la marioneta de un zorro. Las cualidades que la tradición fabular le asigna a este animal, la astucia y el robo, servían aquí para describir el comportamiento de los abogados de las empresas colonizadoras en los juicios por accidente laboral. Por otra parte, en la videoinstalación que antecede a No vamos vestidos para conquistar esa misma frase se oía resonar en una pasarela de moda. En este caso los códigos del desfile habían sido alterados y el catwalk convertido en un ágora donde se sometían a debate las condiciones productivas y el papel de las obreras.

Con tales precedentes cabe entender que la escultura es, ante todo y entre otras cosas, un retrato histórico. Su figura central es la sindicalista boliviana Domitila Barrios de Chúngara, fallecida hace tres años, y considerada uno de los nombres clave en la lucha por la democracia en el país andino. Se trata, claro está, de un retrato problemático, lo cual no es de extrañar en el marco de las revisiones críticas del género, donde los próceres e iconos suelen aparecer interrogados, o rodeados de preguntas, y los atributos que los definen así, la autoridad, la valentía o la fuerza, suelen estar alterados, recombinados y matizados. Este fenómeno puede observarse en otras salas del centro, cuya colección abunda en piezas de estas características. En la escultura Domitila aparece flanqueada por dos personajes secundarios, el Rey y el perro. ¿Flanqueada? ¿Eso es flanquear? La pregunta revela que la figuración tradicional de la jerarquía y la subalternidad ha sido alterada.Y con ese interrogante vienen otros, no menos propios del género: qué figuras son ejemplares, en qué consiste la ejemplaridad, qué escenas se ofrecen a la memoria colectiva, qué cuerpos se han ganado el derecho a ser recordados y qué derecho asiste a los placeres.

Del fetichismo del uniforme

Sobre los rasgos ejemplares del prócer, y los insólitos, otra pista importante la ofrece la lectura de uno de los libros autobiográficos de la dirigente sindical, Si me permiten hablar. A lo largo del texto la ropa, su uso y su gestión, aparecen como el caballo de batalla de Bolivia en la confrontación entre los grupos obreros y las instituciones militares y empresariales. Esas tensiones están personificadas en el padre de Domitila, policía de profesión, activista y sastre de los mineros pero también, obligado a viva fuerza, de los militares. La imagen del tejedor preparando a toda prisa trajes para coroneles mientras en casa no había dinero para comprar zapatos ilustra, de manera inmejorable, la alienación laboral y la producción estratégica de la desigualdad.

En casa del sastre la hija iba descalza. En la escultura aparece casi desnuda, con un casco como única prenda. El casco minero aparece en contraste con los herrumbrosos cascos de guerra alemanes alfombrando el suelo de la pieza, escenificando así la guerra en torno al trabajo. Kulturkrieg es aquí el término clave: así es como se describen, en la sección documental, las modalidades más extremas de la penetración comercial alemana en Hispanoamérica. El casco es, pues, un fetiche, en dos sentidos del término. Es, en primer lugar, un objeto que concentra un conjunto de relaciones de producción. Pero también es una figura donde el deseo se ha fijado: el monotema del deseo. Hay, por tanto, dos perversiones en juego: la del capital, que «perversamente» nos hace percibir los objetos como si fuesen solo materiales —y no como el resultado de una trama especulativa— y la del deseo, que asigna cualidades eróticas a una cosa. En la línea de otras recientes investigaciones artísticas que han propuesto repensar este concepto, la escultura pone en escena la tensión entre esos significados: por una parte, una dinámica opresiva que trata a las personas como si fueran trajes; por otra, una dinámica libidinal, que emplea esos enseres como fuente de excitación, acaso de liberación.

Otras escenas del mismo texto memorialístico abordan la lucha entre la invención del subdesarrollo y la rebelión de los subalternos. Una de las más interesantes  ocurre cuando las trabajadoras se ponen de acuerdo para sacar la colada del ámbito familiar y organizar en torno a ella un trabajo cooperativo, generando una práctica asociativa relacionada, a su vez, con otras formas de militancia. Esta y otras instancias de resistencia, la contrahistoria de la industria, son descritas en la parte archivística de la instalación por medio de iconografías de publicidad textil alteradas y complicadas con documentación. Uno de los plafones alude al Día Internacional de la Trabajadora Indígena, el 5 de septiembre, que fue fijado en Bolivia en 1983. Todo ello configura una inflexión poscolonial que discute minuciosamente con las narraciones eurocéntricas de la historia.

De la estatuofilia

Las fronteras entre los países, por decirlo en palabras de Josep Fontana, han sido durante largo tiempo el resultado de la vida sexual de los monarcas y las reinas, de sus ánimos de conquista y negociadas rendiciones. Desde este punto de vista la asexualidad, o sexualidad muy sublimada, de las formas tradicionales de escultura celebratoria es una censura política y solo en segunda instancia un escrúpulo. Esta omisión flagrante la denuncian ciertas es/culturas  o es culturas como la de Doujak. La es/cultura contiene una cesura o un vacío, lo muestra, lo llena y, al hacerlo, trata de explicar cómo la política y el sexo construyen al alimón nociones de lo irrepresentable, de historias acalladas y erotismos silenciados, mostrando así qué cultura se articula alrededor de ese hueco, ese espacio incógnito y a qué barbaries designamos con ese nombre.

Antonio López, Julio López Hernández y Francisco López Hernández, escultura en el Patio de los Reyes del Museo Herreriano, Valladolid (2001). Fotografía: Alex Castella (CC)
Antonio López, Julio López Hernández y Francisco López Hernández, escultura en el Patio de los Reyes del Museo Herreriano, Valladolid (2001). Fotografía: Alex Castella (CC)

Una estatua puede ser observada al pasar, contemplada, admirada o venerada. Si de la veneración nace el deseo nos encontramos ante una afición conocida como estatuofilia. El gusto estatuofílico es asimismo una faceta de la construcción de iconos de figuras públicas. Lo comprobamos, es un ejemplo entre muchos, al acceder al Patio Herreriano de Valladolid, donde, ante las efigies de Sofía de Grecia y Juan Carlos de Borbón, el espectador no puede sino sentir incredulidad por los rasgos que los artistas de corte actuales han conferido a sus modelos. El gigantismo (¡dos metros y medio de altura!), el esplendor broncíneo de bronceado balear o rayos UVA, la lentitud que ha acompañado a la composición (la legendaria parsimonia de Antonio López), la inevitable certidumbre: ese trasto presuntuoso tiene que ser una broma, bien sea un chiste pop en la línea de Claes Oldenburg (la trivialidad cuché transformada en monumento) o una ironía historicista al estilo de Sánchez Castillo (la arrogancia de la efigie convertida en un juguete). Henos aquí, enfrentados al goce del otro, a un deseo político repulsivo.

Estatuofílica, gerontófila, anacrónica y camp, la presencia en el espacio público de este y otros signos de deseo por la grandeza monárquica no puede sino despertar, en los artistas que no viven en la Corte, un deseo contrario. Suele este describirse como la voluntad de satirizar, ridiculizar o, de algún modo, humillar la figura de referencia. ¿Un deseo iconoclasta, pues? Creo preferible plantearlo de otro modo: las versiones satíricas de las esculturas del poder no se proponen descabalgar un «mito», sino más bien poner en evidencia la filia de la iconofilia, presentándola como un rasgo instituyente de esa forma creativa. Su propósito no es añadir un elemento sexual supuestamente perturbador (¿para quién?) sino consignar que las políticas generadas en nombre de lo sexual están presentes, allí mismo: en la mirada del espectador-como-ciudadano, en la labor comisionada, en la fría pornografía de los gestores urbanísticos, pero también, en el Patio de los Reyes, en la yuxtaposición de dos figuras que mantienen una relación antagónica con el deseo: la asexualidad consorte, silente y cornuda de Sofía de Grecia y, a su vera, el jaleado pichabravismo all-around-the-world de su legítimo, a quien el sector cachondo de la ciudadanía gusta imaginar como un Pocholo con pasaporte diplomático pidiéndose un ponche Caballero en un after de Bruselas, rodeado de solícitos valets y putarracas de superlujo, aureolado por una rijosa leyenda rosa o subrosa de meublés barceloneses, lubricidades bribonas, bastardos querellantes, queridas despechadas, maripilis bacantes y marilolis on fire.

De la emetofilia

Y ante tal obscenidad, ¿qué podrá hacer un «artista crítico»? Convendremos en que difícilmente lograría crear algo más cerdo. Si las modalidades escultóricas que cuestionan esos modelos son «violentas», lo son en el sentido que Genet daba a ese término, esto es, como una respuesta a la brutalidad constitutiva del poder. Una respuesta asimétrica, cabría decir, pues no hay artista capaz de medirse con tal bruttismo. Un modo de violentar esas imágenes consiste en usar de manera distinta el tamaño, la escala. Las formas oficialistas y celebratorias de semblanza del poder suelen llamarse megalografías. Siempre hay en lo megalográfico un quiero y no puedo, un delirio como de Alicia con monarca absoluto que-le-corten-la-cabeza: quieren ser grandiosas y solo logran ser grandosas. De ahí que en su instalación Doujak haya dispuesto los carteles a pared completa, mostrando sus microhistorias en el régimen escópico gigantista propio de la pintura de historia decimonónica. Aumentar, hasta proporciones desmesuradas, lo mínimo, lo que ha sido minimizado por los anales occidentales, o por la jerarquía que articula sus géneros artísticos: este es uno de los recursos de display recurrentes a lo largo de La bestia y el soberano. Puede observarse desde el principio de la muestra, en el montaje de la pieza de Julia Montilla, y en su colofón, en la de Efrén Álvarez, quienes coinciden también en usar la fotocopia como formato contrainformativo fungible dispuesto de manera monumental.

Sandro Botticelli, La Primavera (detalle)
Sandro Botticelli, La Primavera (detalle)

Un segundo objeto de la violencia es la iconografía. En pleno éxtasis, la boca de un personaje semejante a Juan Carlos de Borbón exhala flores, en alusión a La primavera de Botticelli y, en ella, al personaje de la ninfa Cloris, la de las anémonas en la boca. En el cuadro Cloris aparecía, como cuenta la leyenda, escapando de Céfiro, quien a la postre la tomaría por la fuerza. Las mistifcaciones de la violación son un motivo frecuente en la pintura de tema mitológico griego, y esta es, posiblemente, su culminación formal —y su popularidad—, que ha hecho la fortuna de Hallmark, uno de los ejemplos más siniestros de la abyección sublimada. Esa escena se ha transformado aquí en una práctica de ematofilia, esto es, la excitación suscitada al provocar o contemplar el vómito. Está la ematofilia del soberano, el discurso del rey, su habla, la excitación navideña o golpista que intenta conseguir, y, con ella, su corolario: la del subalterno, el indígena torturado, el Otro a quien Occidente necesita ver derrumbarse y vomitar ante la cámara sus confesiones y quebrantos para así congraciarse con su deuda histórica.

Anti-sublime decolonial es el término propuesto por Madina Tlostanova para designar un conjunto de prácticas de violencia simbólica, que podrían incluir las dos que acabamos de apuntar y varias más. En ellas la sublimidad propia de los códigos iconográficos occidentales es degradada y analizada. No habrá ya catarsis sublime sino un intento, menos estético que informativo, de cambiar los criterios de casting historiográfico, cuestionar sus pretensiones de universalidad y, tal como lo plantea Tlostanova, «devolver la dignidad al sujeto». Pero dignidad, ¿en qué sentido? Esta otra pregunta ha perturbado a no pocas personas que, a la vista de alguna foto de una parte de No estamos vestidos para conquistar, han pensado más bien en indignidades —o necesitan suponer que alguien se indigna—. Esa perturbación es en realidad otra consecuencia de una cultura visual que, al proponer una imagen al interés público, construye y hace presuponer un gran punto de vista generalizado, una megaperspectiva en la que todos los espectadores podrían coincidir. Y, desde luego, las reacciones que esta pieza ha suscitado demuestran que la unanimidad escópica se puede romper cuando se trata de una imagen de la monarquía… pero eso resulta mucho más difícil cuando entran en juego las representaciones del sexo anal, ese gran vacío iconográfico alrededor del cual se dibujan todas las formas de grandeza.

De idealismo y analidad

La figuración de la penetración anal solo puede ser una imagen de la humillación del penetrado: este es el «gran consenso» que la equívoca difusión de la obra de Doujak ha sacado a la luz. Basta con echar una ojeada a los comentarios en internet, lo mismo da que sean firmados o anónimos, periodísticos o de trolls, para comprobar la dimensión de ese consenso y lo importante que es, para muchas personas, participar de él. En buena parte de esas nerviosas intervenciones el consenso se ha negociado a partir de un razonamiento tal que así: a) «yo, personalmente, no tengo nada en contra del sexo anal y aun puedo tener mi propia experiencia al respecto», pero b) «impersonalmente doy por sentado que mi criterio sobre ese asunto es irrelevante aquí, porque la publicitación de ese acto solo puede tener un significado», si bien c) «ese significado cambia en función del género del penetrado», tanto más cuanto que d) «se trata de un anciano en posición pasiva, lo cual es un tabú tan grande que ni a nombrarlo me atrevo, así que en vez de nombrar el verdadero tabú diré que hay un falso tabú que ya no resulta perturbador (la efigie de un monarca que ya abdicó)».

Para elaborar este curioso razonamiento, que constituye una parte importante del sentido común, es indispensable poner en suspenso la habitual inquisición sobre «la intención del artista», el relativismo de «la multiplicidad de significados de la creación artística», la conexión entre la experiencia privada del espectador y la obra y, desde luego, el reconocimiento público de prácticas supuestamente minoritarias, y de las culturas que llevan consigo. Dicho de otro modo: para hablar en público de cuerpos penetrados (o «agujereados», como diría Marta Segarra) hay que hacer, con palabras, un agujero en el hábito de contemplación y discusión de las imágenes. Hay que hacer una excepción gigantesca: ser impersonal donde uno suele ser subjetivista y, sobre todo, suponer que existe, en alguna parte, un sujeto provocable por esta imagen, cuya impresión debe ser tenida en cuenta en todo momento, como si fuera imposible sustraerse a ella. Y bien, ¿dónde está el sujeto provocable? ¿Dónde se esconde? Quien lea uno por uno los comentarios al respecto comprobará que no está físicamente en ningún lado (pues nadie reconoce sentirse provocado por la escultura) pero sí es compulsivamente invocado, aludido o supuesto en todo momento. Aquí un teólogo podría decir que también ese sujeto es sublime como lo es el Dios de la tradición hebrea, que está en todas partes menos aquí mismo, para que la angustia causada por su ausencia nos atormente sin cesar.

Y bien, ¿cuáles son los puntos de vista que ponen en cuestión, o desubliman, ese consenso? No son pocos. Uno particularmente iluminador es el de Leo Bersani, quien señaló, en un artículo célebre, que esa interpretación unívoca de una práctica privada es idealista, porque imaginar el sexo, o una de sus modalidades, como si fuese únicamente poder, y como si ese poder solo pudiera ejercerse en una dirección, constituye un intento desesperado de reducir la complejidad y la polisemia de las relaciones íntimas a un único elemento por medio de una ingenuidad voluntaria: una ingenuidad estratégica. También resulta útil introducir el punto de vista que podría deducirse de otros escritos de los comisarios locales de la exposición. Valentín Roma, en varios pasajes de su libro Rostros, describía literariamente algunas figuras de la escultura clásica añadiendo, a sus aspectos sublimes, otros «siniestros», y así identificaba en ellas la heterodoxia sexual (al retratar la Santa Teresa de Bernini como una de las primeras instalaciones queer) o la animalidad abyecta (al imaginar, para la cabeza perdida del caballo del Auriga de Delfos, una expresión diabólica). Por otra parte, la efigie de Domitila penetrante cobra un sentido particular a la luz de la filosofía del dildo elaborada por Paul B. Preciado desde su Manifiesto contra-sexual en adelante: el dildo como objeto empoderador, pero también como referente real del sexo, respecto al cual el falo sería una versión derivada o imitativa.

De la compulsión compasiva

En cuanto a la perspectiva de la autora, los textos que hemos mencionado más arriba son también muy claros al respecto. Una de sus notas de archivo se detiene en el caso del sastre limeño Francisco Pro, cuya experiencia es ilustrativa de las guerras del género que, a principios del siglo XIX, se libraban en torno a la industria del tejido. Pro fue escarnecido por realizar un oficio poco viril y, a la sazón, sometido a escarnio público por haber vestido ropas de mujer. Esa es la manera en que Doujak aborda temas tales como «la dignidad», «lo indigno», «la humillación» y «la homosexualidad». Y resulta muy preocupante que haya que defender su derecho a no tener presentes o considerar siquiera puntos de vista cretinos o fóbicos en relación con estos asuntos.

Para precisar más la cuestión de dignitas de Domitila podemos volver por un momento a Si me dejaran hablar. En un pasaje del libro se refieren los hechos sucedidos en 1957, cuando el Gobierno boliviano pactó con Alemania Occidental, Estados Unidos y el Banco Iberoamericano de Desarrollo una reforma radical del sector minero de la que habría de resultar una drástica restricción de los derechos de los trabajadores, ya de por sí precarios. La respuesta sindical fue reprimida a sangre y fuego —y es el episodio donde aparecen las primeras referencias a lo animal y lo abyecto que están presentes en la escultura—. «Como perros», escribe la autora, fueron asesinados los trabajadores en protesta. Ella misma fue detenida, de manera arbitraria, y su estado de avanzada gestación no le evitó la tortura. Brutalizada sucesivamente por dos policías, padre e hijo, el mayor de ellos le inventó un delito a la detenida («¿Esta es la perra que ha mordido a mi hijo?») y a continuación le dio una paliza casi mortal, de resultas de la cual Domitila perdió a su propio hijo.

Un espectador de preferencias más tradicionales podría decir aquí que Doujak perdió una buena ocasión de construir, a partir de ese episodio, una estampa irrebatible de la bestialidad y la resistencia. En esa imagen no realizada la distinción entre lo humano y lo animal sería, desde luego, mucho más nítida que en su escultura, donde se confunden bestia y mujer, empoderada y penetrada. Lo cierto es que imágenes así ya existen, y pertenecen a otro código: por ejemplo, hace dos años se editó en Italia un cómic juvenil que contiene una semblanza didáctica de Domitila. Pero ocurre que, más allá de ese registro pedagógico, suscitar compasión resulta tan problemático como todos los otros elementos iconográficos que venimos comentando, y acaso sea el más oscuro de todos. En efecto, las políticas de la emoción compasiva constituyen una de las preocupaciones mayores de las formas creativas que trabajan en el ámbito de los sujetos subalternos, trátese de sujetos protagonistas de la decolonialidad o del Cuarto Mundo europeo. Claro está, la crisis financiera ha contribuido a acercar esas dos  vivencias y a vincular los recursos con que se describen. Ante el Otro, ante el Subalterno, ante el padecer encarnado, ¿qué estatus tiene la compasión? ¿Es la respuesta justa o se trata solo de un mediador evanescente, un tic sentimental que restringe la réplica ante la injusticia y convierte al compadecido en objeto de una pasión apolítica, reduplicando así la lógica de la subalternidad, y extrayendo del país colonizado, por medio de su relato, un producto inmaterial denominado «Buena Conciencia», equivalente, en la era del capitalismo emocional, a las materias primas expoliadas? El sujeto compadecido, ¿puede hablar? La singularidad de su experiencia, ¿no quedará acallada por ese eurocentrismo compasivo que se siente, por un momento, en el calor frío de esa emoción, en paz con su propia historia?

En relación con este problema, que es moral tanto como estético, el retrato de Domitila desactiva el mecanismo de la compasión subalternizadora, provocando una interferencia entre el sentimiento moral de la conmiseración y el sentimiento «extramoral» del goce abyecto, y poniendo en escena la tensión entre esas dos filosofías de la emoción como tensión instituyente de la sensología contemporánea. Añadamos que el tratamiento que da Doujek a la escultura abyecta es muy distinto del sentido que este término había adquirido en el campo del arte desde que se puso en circulación a mediados de los años noventa. El abject art estaba, en parte sigue estando, basado en una ideología de las emociones extremas, de raíz psicoanalítica, tronco vanguardista y frutos posmodernos, en la cual los sentimientos priorizados eran del orden de lo sublime negativo: el horror, la pérdida de sí, las experiencias regresivas y otros efectos del encuentro con lo real. En cambio, en No estamos vestidos para conquistar se da una productiva interferencia entre las impresiones psíquicas y los sentimientos morales, y entre ellos, el más importante, el más civil.

Este cambio de énfasis pudiera describirse también como un giro hacia lo emocional de la estética de lo abyecto. Si se plantea en estos términos puede comprobarse en algunas creaciones que tocan el tema que nos ocupa, como la serie escultórica de Samuel Salcedo Hail to the King. La vecindad de lo autoritario y lo grotesco, y la diferencia entre distintos códigos de figuración del desnudo (desnudo monumental, desnudo mañanero) son rasgos que emparentan estas piezas con la línea que procede de Paul McCarthy. Pero se añade a ellas una referencia fechada (el bufón con un ojo a la funerala, alusivo a la mascota de la revista El Jueves y a la condena por injurias a la Corona que se impuso en el año 2007 a sus dibujantes Guillermo Torres y Manel Fontdevila) y, sobre todo, un tratamiento en que el carácter grotesco de los cuerpos contrasta con su patetismo y su demanda de comprensión. ¡Entendednos! ¡Compadecednos! Eso parecen decir esas esculturas, que compiten por ser conmiseradas en una arena mediática donde el agón entre víctimas y la medición del agravio se ha convertido una de las escenografías más importantes.

Salcedo ha recombinado la pareja del rey y el bufón —otro subhumano, el animal satírico—, de modo que el espacio en blanco entre las dos esculturas sería la resolución imposible de la tensión moral y sentimental que sus expresiones generan. Hay dos lados, dos bandos de la sentimentalidad, y el espectador es tentado por la duda e invitado a escoger, a situarse en medio. Pero esa elección no es resolutiva, sino que deja al espectador en suspenso, en el medio. Esta es la dimensión más radical de lo antisublime: la catarsis es señalada, sugerida, en parte experimentada pero nunca realizada. Con este elemento de comparación puede verse más claramente que la pieza de Doujak funda su efecto en poner en escena esa tensión, personificando, es su caso, el espacio intermedio en una figura que tiene rasgos «feminizados» y «masculinizados», «poderosos» y «humillados».

… y la artefobia

Artefobia. Fotografía: Andalou Ajansi / Cordon Press
Artefobia. Fotografía: Andalou Ajansi / Cordon Press

Como se ha podido ver en los últimos días hay en el caso MACBA una pasión corporativa por la uniformidad y el uniforme, una filia de Patronato, en que han vuelto a aparecer, bajo otras formas, las fuerzas fácticas y reglamentaciones sobre el cuerpo de las que hablan los artistas que han expuesto en esa muestra. A falta de información reservada y de competencia clínica, no podemos aquí sino lamentar que una exposición que, como ha señalado Mercè Ibarz, es una de las mejores programadas por este centro en fechas recientes, haya concluido, tras un episodio de censura cuyos primeros perjudicados son los trabajadores del museo, con el despido improcedente de dos profesionales de prestigio internacional como Roma y Preciado, cuyos nombres se añaden a una extensa lista de comisarios, en la que les precedió Carles Guerra, a quienes se les ha impedido realizar su labor, negándoles el respeto que merecen y el voto de confianza debido en un trato laboral. ¿De qué hay que ir vestido, en fin, para trabajar en un centro de cultura contemporánea?

Aunque no haya sido el problema principal, no ha facilitado las cosas el tratamiento periodístico de este asunto, que en ningún caso ha mostrado «la obra», sino solo algunas fotos de una escultura exenta que forma parte de una instalación mayor, y de lectura lenta, y que a su vez pertenece a un trabajo mucho más amplio. Evidentemente no es esta la primera vez que tiene lugar una distorsión semejante. Porque también la mirada mediática sobre las exposiciones está sujeta a una dinámica muy peculiar entre lo enorme y lo minúsculo, entre el todo y la parte. La foto de exposición para prensa constituye un género en sí mismo, y tiene reglas tan claras como sorprendentes. Esas reglas inventan la polémica como simulacro de participación colectiva. La primera regla consiste en tomar una imagen de detalle de un espacio muy amplio —lo que en periodismo norteamericano suele llamarse the little picture— como por ejemplo un vaso de agua en una muestra de centenares de cuadros. La segunda  es descartar las imágenes más autosuficientes o, si quiere expresarse así, «hermosas» —en el caso de esta exposición, el maravilloso vídeo de Mary Reid Kelley—. La tercera, omitir los elementos discursivos que permiten situar la pieza —ese mismo vídeo, que introduce el tema del bestialismo por medio del mito de Pasífae—. La cuarta, proyectar la singularidad de esa pieza sobre un sentido común que, en la mayor parte de los casos, no es preexistente a la obra sino que es invocado por ella.

En este proceso, que me parece útil llamar la metonimia amarilla, hay inequívocos elementos artefóbicos y antiintelectuales, pero resulta aún más llamativa la incorporación de un criterio que cabria llamar «antiretiniano», esto es, la segunda regla. Para fabricar la polémica el fotógrafo de prensa hace algunas cosas que se parecen mucho a las que hace un artista conceptual: descarta las imágenes «que entran por los ojos» (desconfía de la belleza) y, en el caso de las esculturas, ofrece una visión parcial y estática de algo que requiere una visión filmada (una escultura exenta, que solo puede ser visualizada por medio de un travelling circular). Que en la era de YouTube una imagen que pide a gritos una mirada videográfica sea transmitida por medio de la fotografía es el más obvio de los anacronismos perceptivos y discursivos que configuran la escenita melodramática del espectador sensato indignado ante el arte contemporáneo. Una escena que tiene por efecto ridiculizar «para el público general» los mecanismos críticos que son parte del repertorio del campo artístico y, con ellos, los discursos de contestación que, en ese terreno, vienen teniendo una presencia y una elaboración mayor que en otros campos creativos. Eliminar la competencia, se llama a eso.

Es malo llamar «polémicas» a aquellas situaciones en que tiene lugar una manifiesta unanimidad de criterio entre los sensatos. Y eso es lo que ha ocurrido a partir del caso MACBA, en que, en la mayor parte de las intervenciones, el obligado incipit («estoy en contra de la censura») apenas parecía un pretexto para desplegar una confusa deprecación contra una larga serie de cosas que, digámoslo claro, al ciudadano honrado, cabal y de buen gusto le rayan la puta cabeza, y no suele tener ocasión de verbalizar cuánto le rayan, mucho menos de ponerlas todas juntas. Cosas intelectuales. Cosas conceptuales. Cosas anales. Cosas artistoides. Cosas intuidas, miradas de soslayo. Cosas de las que queda bien hablar mal, lo mismo en el café que en un congreso de novelistas, igual en las alturas de la columna de opinión que en los fangos del trol. Si no hay catarsis en los proyectos decoloniales, se diría que sí la hay en una parte amplia de la experiencia periodística y ciudadana de estos proyectos. La catarsis artefóbica excita y centra a la vez: da una coartada estupenda al ciudadano para desfogarse en público y, a la vez, lo sitúa, en aras de su santa indignación, en un apacible punto medio: un punto fijo y equidistante, este sí, del pensador y del punk, de la filosofía y la escatología, del soberano y la bestia, bien vestido, sin dudas ni diferencias. Aquí sí que se está a gusto.


Y arde Madrid

Gran Vía de Madrid. Foto: José Luis Cernadas Iglesias (CC)
Gran Vía de Madrid. Foto: José Luis Cernadas Iglesias (CC)

Hace unos días, mientras caminaba de noche por la calle Montalbán, cerca del Retiro, una chica agarró del brazo a su amiga despistada. «¡Mira! ¡Se pueden ver las estrellas!». Y los que pasábamos por ahí levantamos la vista al cielo, algo extrañados. ¿Estrellas en Madrid? Qué cosas.

Esto es Madrid. Una ciudad donde se contemplan las estrellas con cierta extrañeza, como a ese pariente lejano al que solo ves en bautizos y comuniones.

Llevo diez años viviendo en Madrid. Conozco sus lunares, su olor, su luz, sus secretos y sus cambios de humor. Y hasta una vez vi a Victoria Beckham comiendo jamón. Y aun así hay veces en las que se me antoja como una completa desconocida. (Madrid, no Victoria Beckham). Como si acabara de poner el pie por primera vez en Gran Vía convencido de que a la vuelta de cualquier esquina me van a atracar.

La mejor época de Madrid empieza ahora, con la temporada de fresas, los días largos y las tardes con el cielo de color violáceo. Cuando se empieza a vivir más de noche que de día. El joven Pla, al llegar a Madrid, escribió que lo que más le había sorprendido había sido la ajetreada vida nocturna de la ciudad, hasta el punto de que tenía miedo de que cualquier día le citaran para una reunión de trabajo en el Café de Puerto Rico entre las tres y las cuatro de la mañana.

Una vez me dijeron que Madrid es como un cigarro que da placer, te va consumiendo poco a poco y no se apaga nunca.

Y creo que eso es lo más bonito que se puede decir de una ciudad.

Supongo que aún arde Madrid.

Ocho de la mañana

Despiértese pronto. No importan los excesos de la noche anterior. Madrid no tiene memoria. Quand on est jeune, on a les matins triomphants!

El amanecer en Madrid es un amanecer importante. Decía Luis Carandell que el amanecer de Madrid lo pintó Velázquez. Y el día, Goya. Las casas de los ricos, los jardines, los paseos, los edificios públicos y los bares elegantes son de Velázquez. El Rastro, los mercados, la Casa de Campo, los domingos, la Puerta del Sol, San Blas, el metro y las tascas, de Goya.

Madrid debe de ser la ciudad en la que se consume más litros de café con leche per cápita del mundo. Y a pesar de esto, suele dejar bastante que desear. Hay una cortina de humo en torno a este hecho. A los madrileños no les gusta que se metan con su café. Pero es la cruda realidad. Los italianos residentes en Madrid sufren verdaderas penurias por el nefasto café que les sirven, a pesar de sus detalladas explicaciones a los camareros, y viven en un estado de permanente agonía. «¿Café? ¡Aceite de motor!» suelen gritar indignados con una mueca de espanto al ver una piscina de café lechoso desbordando su taza.

Pero no arroje la toalla. El mejor café lo puede encontrar en la calle La Palma, en Toma Café. No caben más de diez personas, huele siempre a mañana recién estrenada y la luz y la música suelen estar perfectamente moduladas. Además, la calle La Palma es una de mis favoritas de Madrid. No es la más guapa del mundo pero juro que es más guapa que cualquiera. Siempre que voy, silbo una canción de McEnroe. Reflejos pavlianos, supongo.

Caminando junto a ti,
amanecía ya en Madrid
por la calle La Palma.

Once de la mañana

A cinco minutos andando de Toma Café puede dejarse caer por dos de las mejores librerías que podrá encontrar: Panta Rhei y Tipos Infames.

En Panta Rhei puede perderse entre los libros más originales, bonitos y difíciles de encontrar. El paraíso de los buscadores de perlas.

Tipos Infames es una librería y vinoteca en la que uno, si se descuida, tiende a pasar mucho tiempo. Tal vez demasiado. Mezclar libros y vino en la misma tienda. No sé cómo no se le había ocurrido antes a nadie esta genial idea.

Un recorrido rápido pero de calidad por el Thyssen merece mucho la pena. El libro de su director, Guillermo Solana, con los cuadros del museo explicados a ritmo de tuit, puede ser una buena guía.

Una del mediodía

La hora del aperitivo. Al igual que el viejo pirata retirado de Conrad, que se conformaba con ver los barcos desde su hamaca en el puerto mientras soñaba con aventuras que ya nunca viviría, en Madrid, a falta de mar, nos anclamos en las barras y vemos la vida pasar mientras pimplamos como viejos corsarios. Sí, somos animales de barra. Nos gusta ese ambiente, comer de pie, las barras metálicas y las servilletas por el suelo.

Un lugar de obligado peregrinaje es El Cangrejero, enfrente de la Plaza de las Comendadoras, donde dicen que se tira la mejor cerveza de Madrid. Lleva funcionando desde 1932 y para conocer la edad de su mobiliario habría que seccionarlos transversalmente para contar sus anillos o someterlos a la prueba del carbono 14. Antiguamente vendían cangrejos vivos y cucuruchos con quisquillas y gambas. Ahora tienen las mejores conservas de la ciudad (altamente recomendables sus mejillones, las anchoas con alcaparras o la melva canutera) y sirven un vermú estupendo.

Otro sitio estupendo en el que hace parada y fonda es el Cisne Azul. Su especialidad son las setas. Siempre suele estar abarrotado de gente pidiendo sus boletus con zamburiñas, los níscalos con gulas o un plato de trompetas de los muertos.

La mejor ensaladilla rusa, tema muy delicado este y siempre objeto de virulentas disputas, la podrá encontrar en Rafa, fantástica barra con un producto excelente. Sitio clásico, con camareros extraordinariamente eficientes y discretos, como mercenarios a sueldo, vestidos siempre con impoluta chaqueta blanca y corbata oscura, y mucha solemnidad a la hora de servir la ensaladilla rusa. No es para menos.

Si lo que le apetece es un bloody mary con el que combatir los efectos de la resaca, el mejor de la ciudad lo preparan en La Bomba Bistró. El truco está en la salsa diablo. Combínelo con unas ostras guillerdeau al natural si se ven con espíritu. La mejor mezcla del mundo.

Cuatro de la tarde

Elija el sitio preciso, la baldosa exacta, de la calle Alcalá, entre el Banco de España y el Círculo de Bellas Artes, desde donde se ve empezar la Gran Vía, como un costurón surcando la piel de Madrid. Y quédese un momento contemplándola.

Antonio López tardó en pintarla cinco veranos. Bien merece la pena dedicarle cinco minutos.

Seis de la tarde

Si el tiempo acompaña, darse una vuelta por El Retiro, rematando con un refrigerio en La Latina tras gastar suela, siempre es un plan imbatible. El Viajero y Juana la Loca son paradas fundamentales en La Latina para el pertinente avituallamiento y descanso del guerrero.

Anochecer en Madrid. Foto: Jorge Díaz (CC)
Anochecer en Madrid. Foto: Jorge Díaz (CC)

Nueve de la noche

Si el hambre aprieta, pueden ir a probar los tacos más auténticos en la Taquería Mi Ciudad. Esto me lo soplaron en el jardín del Celler de Can Roca, mientras esperaba a sentarme a comer un día de Navidad. Y ahí fui tan pronto como volví a Madrid. Y me enamoré. Se trata de un local diminuto, siempre abarrotado y extremadamente barato en el que los tacos van y vienen a un ritmo vertiginoso. La Taquería Mi Ciudad corre en dirección opuesta de palabras como refinamiento, comodidad o sofisticación pero sus tacos y sus margaritas hablan por sí solos.

Un sitio divertido y canalla. Un sitio de Madrid.

Medianoche

Lo más bonito que se ha escrito de un bar fue este haiku asonatado que Luis Alberto de Cuenca dedicó a Balmoral cuando cerró sus puertas.

Se nos salía
el amor por el borde
de nuestras copas.

Un trago rápido y letal. Como un dry martini. Como un cuchillo disuelto, que diría Alcántara.

Mientras los noctívagos guardan luto por el cierre de Balmoral y se santiguan al ver el Museo Chicote agonizando y el viejo Shuzo recién retirado, siguen en permanente búsqueda de nuevos guaridas y cuarteles generales en los que echar los tragos. La coctelería Santamaría nunca falla. Es un valor refugio. Estupendo su gin fizz con clara de huevo. Martínez es otro de los más frecuentados. El Cock, con ese aire a salón de club londinense y sus techos altísimos, es una de las paradas obligatorias. «El Cock es algo más que una búsqueda postrera del alma, es el último refugio espirituoso de Madrid» escribía Jorge Berlanga. El 1862 Dry Bar en la siempre fascinante, divertida y ruidosa calle Pez. Si quieren un sitio tranquilo, semiclandestino y en el que incluso poder comprar los mejores destilados blancos, vodka y ginebra, su sitio es Adam & Van Eekelen.

Las cuatro de la mañana

El Toni 2 es donde acaban todas las balas perdidas de la ciudad. Este piano bar tiene un toque decadente de Las Vegas, trazas de coctelería clásica y ciertas reminiscencias de karaoke, empapado todo en alcohol. Y por eso nos encanta. Sobra mucha luz en el local y el pianista no se sabe canciones de Loquillo. Pero es donde los que no llegamos a crooners jugamos a emular a Sinatra.

Las seis de la mañana

Silencio, luz difusa, despedidas, papeles, ceniza y polvo.

Subirse el cuello del abrigo, buscar las llaves y tiempo de batirse en retirada.

Y, si tiene suerte, de encontrar alguna estrella.


Cristina García Rodero: «Cuando salgo a la calle no veo nada; sin embargo, cuando cojo la cámara suceden muchas cosas»

Crsitina García Rodero para Jot Down (33)

Cristina García Rodero, Puertollano (Ciudad Real) 1949, a la que ya siempre acompañará la apostilla de “primera fotógrafa española miembro de la agencia Magnum” desde que en 2009 entrara a formar parte de la prestigiosa agencia, ha sido nombrada en febrero de 2013 académica de Bellas Artes; un reconocimiento más a una larga labor artística y documental, desarrollada con absoluta advocación en paralelo a su profesión como docente hasta 2005: “Mi obra fotográfica, hasta que dejé la universidad, ha sido realizada toda en momentos de descanso y todo me lo he pagado con lo que ganaba como profesora. He sido muy generosa con la fotografía, pero también me ha dado mucho: el conocimiento de mí misma y de los demás. El ver, el salir de tu país, de tu cultura, mezclarte con otros, encontrarte sola con dificultades, es muy positivo; o te hace fuerte o huyes, y yo no soy de las que huyen”. Esta circunstancia ha imprimido un carácter personal a las fotos de García Rodero, cuyo único compromiso ha sido con sus propios propósitos. Durante quince años inmortalizó los ritos y fiestas populares en la imprescindible colección España oculta, un retrato antropológico que abarca desde 1974 a 1989. Los cientos de fotos que atesora no se ciñen a esta, su obra más conocida; ha viajado por todo el mundo capturando rituales, bailes, funerales, fiestas, erotismo y todo aquello que implica el conocimiento del ser humano. Algunas imágenes aún permanecen inéditas porque reconoce que le cuesta aparcar la cámara y dejar la calle para enfrentarse al ordenador. Cristina incita al tuteo de forma refleja por la jovialidad que desprende cuando nos recibe en su estudio en Madrid en una parada entre sus constantes viajes. Es habitual encontrar alguna mención a su aspecto frágil y cotidiano cuando se habla de ella.

¿Es tan relevante tener aspecto de persona normal? ¿Lo sería si fueses hombre?

Creo que la gente asimila una foto fuerte con un físico fuerte. Yo creo que se sorprenden, esperan alguien mucho más grande. Pero la fuerza no está únicamente en el cuerpo, está más en la cabeza: hay que tener las cosas muy claras y tener la decisión, entonces el cuerpo te sigue. En la mujer se espera más, el físico es más importante. En el hombre se valoran otra serie de cosas.

Empiezas a estudiar Bellas Artes en el año 1968. ¿Cómo recuerdas aquella época?

Con 17 años, al llegar de Puertollano, —que es una ciudad con 100.000 habitantes a Madrid, el cambio más importante para mí fue entrar en la universidad en aquella época, con todo lo que significo mayo del 68. Fue cuando realmente me enteré de quién era Franco, hasta entonces no lo sabía (ríe). Recuerdo las manifestaciones, las carreras, los grises… Fue un cambio importantísimo en mi vida, pero para bien. Digamos que se me abrieron los ojos.

¿Cómo fue la experiencia de tener a Antonio López de profesor?

Fue el primer profesor de pintura que tuve. Yo ni había cogido un pincel, él me puso los colores en la paleta y, conforme él me los puso, los mantuve hasta que dejé de pintar. Era un hombre tan honesto, tan de verdad. Me parecía tan importante la lectura que hacía de los trabajos y cómo enseñaba que yo le perseguía; no esperaba a que viniera a corregirme a mí, sino que iba a ver lo que decía a otros compañeros. Recuerdo aquella época de llorar; cuando me decía que estaba muy bien lo que estaba haciendo me ponía a llorar y cuando me decía que estaba mal me ponía a llorar. Creo que de Antonio López aprendí algo muy importante: sentir lo que estás haciendo.

Isabel Muñoz nos decía algo parecido sobre la lección que se le había quedado grabada de su maestro: “tienes que ver”. ¿Cómo se enseña a mirar?

En el mirar está el sentir, está el interrogar, el profundizar. Una cosa es ver y otra es mirar. Cuando salgo a la calle no veo nada; sin embargo, cuando cojo la cámara suceden muchas cosas, porque hay una voluntad de ver, de mirar. Y si miras, suceden cosas. Fotografiar es querer ver. Querer ver con sentimiento.

Cuando se considera la fotografía un arte menor en comparación con la pintura, ¿qué piensas?

Que hay un gran desconocimiento, porque me parece absurdo. Hay pintores que solo saben la técnica, pero a nivel creativo son nulos y sin embargo hay fotógrafos que tienen una obra muy válida. Pero la gente en cuanto hay un instrumento por medio le quita importancia. A mí me hace gracia cuando me dicen “qué buena cámara tienes” como si la cámara lo hiciera todo.

Crsitina García Rodero para Jot Down (2)

¿Qué te llevó a la fotografía a pesar de haber estudiado pintura?

Durante la época en que fui estudiante era un instrumento más, fue al salir de la facultad. Tuve dos becas, una en Florencia que tuvo muchas consecuencias, porque iba a aprender y no aprendía, y eso me produjo una gran desazón. Era muy joven e inexperta, creía que iba a ir a una buena escuela y la desesperación de ver que no aprendía nada me impulsó a salir a la calle a fotografiar, me hizo meterme en las huelgas, que en Italia eran casi todos los días y aunque ellos decían que eran peligrosas, para mí eran suaves comparadas con las de Madrid. Me hizo también tener mucha añoranza de España y pensar “con todo lo que yo podría hacer en España”, entonces pedí una beca a la Fundación Juan March y me la concedieron. Esa beca fue la que cambió mi vida, porque la pedí para un trabajo general, pero cuando conocí lo que eran nuestras fiestas populares, decidí que era lo que quería hacer. La riqueza y contenido de imágenes que te da la fiesta fue lo que me desvió, no la fotografía, sino el tema que encontré, que me interesaba, que no estaba hecho y me sentía en la obligación de hacer, de no permitir que solo se conocieran cuatro fiestas importantes con las que el gobierno quería dar una imagen turística del país y, sin embargo, estas fiestas llenas de contenido, tan diferentes unas de otras y con todo el significado que tienen, estaban ocultas. A pesar de lo joven que era, desde el primer momento decidí que quería hacer un libro y una exposición, y tarde 15 años en hacerlo porque cada vez iba encontrando cosas más interesantes y me parecía que quedaban otras por descubrir. En ese sentido fue un placer. Ahora te metes en Google y te sale todo, horarios, hoteles que tienes cerca… pero cuando yo empecé, no; la falta de información y las carreteras fueron lo peor.

¿Siguen vigentes esas imágenes? ¿Cómo percibes que ha cambiado España?

Creo que ha cambiado mucho. Cuando comencé ya sabía, porque era muy obvio, que aquello iba a cambiar y que muchas iban a morir. Lo que creo es que se han transformado. Algo que era muy depreciado, como era la cultura popular, se asociaba a la ignorancia, cuando para mí es la sabiduría del pueblo. Desde que se crearon las Comunidades se dieron cuenta que eran sus raíces. Ahora se protegen, se valoran, hay información; recuerdo que antes en algunos casos era la primera vez que iba un fotógrafo, ahora están los vídeos, los teléfonos, las televisiones autonómicas, locales…

¿Se podría encontrar ahora otra España oculta que hay que documentar? ¿Qué te parecen algunas portadas de medios extranjeros retratando la situación actual en España, como la de NYT con gente buscando en contenedores?

La verdad es que no he visto la portada. Creo que el fotógrafo lo que tiene que hacer es retratar la realidad, pero la realidad tiene muchos matices. Si esa es una realidad, esa podría ser una foto, pero si hablas de la situación de España creo que habría que buscar una visión más rica, más completa. Si eso existe, se tiene que sacar, pero no como reclamo. Gente recogiendo en las basuras hay en todo el mundo, solo hay que dar un paseo por EE. UU., que es el país más rico, para encontrarla. Que hablen también de cómo se han manifestado los ciudadanos para evitar desahucios, de los voluntarios…

¿Qué ha aportado tu mirada a Magnum?

Creo que aporto una mirada de libertad y de creatividad, siendo todos fotógrafos muy creativos, pero yo he hecho siempre mi trabajo como he querido, nunca he tenido la presión de ningún medio, de ningún jefe; la mayoría de mis fotos están pagadas por mí misma. Creo que esa libertad ha construido una obra particular y ahí sí que te digo que el hecho de ser mujer, esa mirada de mujer, ha determinado una obra. Está por encima del triunfo, del dinero, de los medios… he hecho fotografía por necesidad creativa, por descubrir mi país, al que quiero, y descubrirme a mí misma, por ser capaz de concretar una obra; y el hecho de haber estado tan sola y no tener influencias y no tener que haber agradado a nadie ni pensar que es lo que quería alguien ha tenido su precio en otras cosas, pero esa mirada fresca y honesta en compromiso con mi trabajo es lo que ha dado una obra especial, y creo que por eso estoy en Magnum, porque hay una mirada de autor, que es lo que ellos quieren.

¿El ser la única española en la agencia supone una responsabilidad? ¿Están reconocidos los fotógrafos en España?

A la hora de hacer fotos me siento universal y eso es lo que me da Magnum. Realmente no sé porque no ha habido ningún fotógrafo español antes en estos años, porque los hay muy buenos.

Magnum supuso un gran avance en cuanto a los derechos de edición y copyright de los fotógrafos…

Que se respetara al fotógrafo como autor, que tuviera parte en la edición, que no se tocara su obra, que se considerara que era mucho más que una ilustración que se utilizaba para rellenar una columna…

¿Te has sentido afectada en tus derechos?

No me muevo tanto en el mundo de la prensa como el de exposiciones o libros, donde se da menos. Creo que cada vez se respeta más la autoría, pero, sí, una de las cosas que me animó a unirme a Magnum fue que me ayudaron a que se respetaran mis derechos como autor.

Crsitina García Rodero para Jot Down (4)

¿En estos momentos en qué situación se encuentra la fotografía?

Estamos en un momento de cambio tremendo con los nuevos medios. Para mí es muy doloroso ver noticias de despidos de periodistas y cierres de medios y pequeñas agencias. El otro día en Mazarrón [N. de la r. en Fotogenio 2013, celebrado en esta localidad] me contaron que un medio había despedido toda la plantilla de fotógrafos, ¿qué fotos van a utilizar? Están poniendo las fotos a unos precios ridículos y todo vale.

¿En qué país se ha sentido como en casa? ¿En cuál has tenido dificultades para realizar su trabajo?

Yo me siento mediterránea, si me tuviera que ir a otro país sería a Italia que es mi segunda casa. Italia y Portugal son dos países en los que me encuentro muy a gusto. Y si tuviera que elegir un país al que no ir: cualquier país que esté en conflicto. Recuerdo que tuve que trabajar en Israel cuando había toque de queda y armas por todas partes. No me gustan las armas.

Aunque has hecho foto de conflictos, ¿es ese un tema que tratas de evitar?

No me gusta enfrentarme a la injusticia ni al dolor ni a la muerte. Al final son temas que salen en mi obra, porque no hace falta que estés en la guerra, te lo encuentras aunque estés en una fiesta, pero no, no me gusta enfrentarme a la muerte.

¿Y el límite que te estableces?

Meterme en la intimidad de las personas. El dolor, la muerte, la enfermedad; todo lo que es íntimo me cuesta, porque tengo mucho sentido del pudor. Muchas veces pregunto con los ojos para ver cómo la gente reacciona y si hay mucho dolor, no puedo.

¿Has desarrollado algún método para acercarte a la gente?

La naturalidad y el respeto. Voy a aquello que me atrae, y, si me atrae, ya tengo muchas cosas a mi favor para que sea mutuo, porque ellos ven en ti el interés, el tiempo y el esfuerzo que le dedicas. La gente capta enseguida si les respetas. La mejor forma de acercarse es pensar que es como tú, con los mismos miedos.

Siempre has preferido los rostros anónimos para el retrato.

Sí, porque me siento con más libertad, hay muchos fotógrafos en los que el valor de la obra está en la persona fotografiada, pero a mí me gusta la gente que encuentro con la que sientes algo, empatía o repulsión, lo que ves en su rostro.

¿Te gusta fotografiarte o que te fotografíen?

No. No me gusta que me hagan fotos ni hacérmelas yo. Tengo muy pocas imágenes de mí misma. Curiosamente, a los 16 años, cuando me compré mi primera cámara, una de las cosas que me motivó a hacerlo fue tomar fotos de mí misma, además de a mis seres queridos; es una cosa que creo que le pasa a cualquier adolescente que se preocupa por su imagen. Y lo que fue en un principio importante para indagar en la fotografía con el tiempo se perdió y apenas tengo fotos mías, poquísimas. Porque no tengo tiempo, porque soy muy presumida y nunca se da esa circunstancia de verte guapa y tener una cámara al lado.

Crsitina García Rodero para Jot Down (6)

¿Qué te impulsó a cambiar de analógico a digital?

Yo creía que no iba a utilizar la digital, porque ya llevaba muchos años con el otro sistema, pero, haciendo un reportaje sobre el culto a María Lionza, encontré que la noche era importantísima, sobre todo en un momento que ellos llaman “el baile en candela” en el que entran en trance y cruzan la hoguera de fuego, a veces incluso se sientan. Apagan las luces para que se pueda ver el fuego y nada distraiga. Te prohíben el flash, porque creen que con la luz se van a quedar en trance de por vida. Como no podía hacer nada, compré una pequeña cámara digital y pude sacar cosas, entonces volví al año siguiente con una cámara muchísimo mejor. Creo que hay que ir con las nuevas conquistas, están ahí para que puedas disfrutarlas y beneficiarte de ellas. Sé que las fotografías con sales de plata dan una calidad que el digital no da, pero en cambio te permite trabajar con unas condiciones que con película sería muy difícil. Depende del trabajo que haga. Ahora me voy a Haití, lo tengo todo hecho en analógico, hay unas cuevas con unos contrastes de luz muy grandes, así que he decidido que voy a ir con analógico, pero llevo ya tres años con digital.

¿Cómo ha sido la experiencia de introducirse en festivales de erotismo cámara en mano?

Lo mejor de todo es que estás con mujeres muy bellas. Lo segundo es que son unos días en que ellas son las reinas de esos espectáculos y son muy generosas. Lo tercero es que como prensa no tienes ningún problema para fotografiar, solo el luchar con los hombres que intentan estar en primera línea para ver. A mí me sorprende que ejecuten actos íntimos delante de miles de personas, pero, por otra parte, al igual que en la fiesta, se ofrecen muchas imágenes y con mucha facilidad por parte de ellas. Tienen mucha paciencia con las cámaras.

Tu carrera profesional durante más de 30 años se ha desarrollado en la enseñanza, en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense. ¿Cómo fue la experiencia como docente?

Fue muy gratificante el tratar con gente joven con vocación y sensibilidad que quería estar ahí. En la Facultad de Bellas Artes en un año no daba tiempo a tener muchos conocimientos, pero ya desde el principio, con lo elemental, te estaban contando cosas, que para mí era lo importante: sabes cuatro cosas y las usas para contar desde tu sensibilidad. No era el clásico primerizo que te hace la foto del gato o el amanecer que todos hemos hecho. Estar con gente joven no te permite envejecer porque ellos te llenan con tu mente creativa, también con su falta de conocimientos, donde tú ves que les puedes ayudar.

Y, en un sentido más práctico, ¿está bien orientado el tratamiento de las artes plásticas en los planes de estudio?

Las artes plásticas siempre han sido consideradas como “marías”, lo importante era el conocimiento científico. Creo que eso ha ido cambiando, porque estábamos en un país pobre y la gente despreciaba el arte porque no era una forma de ganarse la vida.

Como casi recién nombrada académica de Bellas Artes, ¿qué crees que puedes aportar a los objetivos de la institución y cómo piensas contribuir a ellos?

Lo más importante es crear más fondos fotográficos para la Academia con los que después trabajar, y de esa forma atraer más gente hacia la fotografía. La Academia va teniendo una buena colección y yo creo que ahí puedo trabajar. Para mí lo importante, como en el caso de Magnum, es estar con gente sabia que ha dedicado su vida, me parece muy estimulante.

Pablo Berger, cuya película Blancanieves está inspirada en unas fotos tuyas de enanos toreros, dijo en una entrevista: “Creo que la tragicomedia es el género que mejor transmite la realidad”. ¿Concuerda esta afirmación con lo que reflejan tus fotos?

Sí, creo que en la vida existe ese contraste entre la risa y el llanto. Hay una imagen en concreto que recuerdo de unos niños albanokosovares. En la situación dramática en la que se encontraban siendo expulsados de Kosovo, buscaban la evasión jugando a la guerra. Era sorprendente esa imagen sonriendo con sus fusiles de juguete. Es la capacidad del ser humano de sobreponerse.

¿Qué proyectos tienes?

En noviembre tengo una exposición con la galería Juana de Aizpuru, La Fábrica va a sacar un libro que se llama Los siete pecados capitales, que es un libro compartido con dos escritores, y continúo con mi proyecto más ambicioso: Entre el cielo y la tierra, que prácticamente está terminado a la espera de que pueda salir la exposición; han sido muchos años y es una especie de retrospectiva que trata como siempre de indagar en el ser humano, lo espiritual y lo carnal.

¿Qué aficiones tienes fuera del mundo de la fotografía?

La fotografía es lo que me consume todo el tiempo. Me gusta el cine, el teatro, la pintura, me gusta muchísimo la danza. Me gusta mirar y no sentir la presencia del tiempo, perderme por las calles.

¿Estás familiarizada con las redes sociales?

Nada de nada. Además no quiero estarlo. Tengo mucho que hacer, muchas cosas por descubrir. Supongo que las redes sociales tendrán cosas buenas, pero yo no tengo tiempo para dedicárselo.

Crsitina García Rodero para Jot Down (5)

Fotografía: Guadalupe de la Vallina


Chus Martínez: “Los artistas no son un lujo, son una necesidad”

Chus Martínez es la nueva responsable de la dirección artística del Museo de Barrio de Nueva York y una de las figuras más relevantes del arte a nivel mundial, como demuestra el haber sido listada por la revista Art Review como una de las cien personas más influyentes dentro de ese ámbito. Nacida en el pueblo coruñés de Ponteceso, acumula un considerable currículum profesional y ha desempeñado importantes papeles en instituciones como el MACBA de Barcelona, la Sala Rekalde de Bilbao, el Frankfurter Kunstverein, la Documenta de Kassel, las bienales de Venecia y Sao Paulo, etc. Establecida ahora en Manhattan, aprovechamos su breve paso por Barcelona para conversar con ella sobre temas de lo más variopinto, desde la función del arte ante la crisis económica y la angustia del españolito de a pie ante la situación que está viviendo, hasta cómo cambió Nueva York después del 11 de septiembre, o el papel del museo como herramienta para modificar la forma de pensar de la ciudadanía, así como la actitud de los políticos hacia el arte, pasando por los límites éticos y estéticos de los artistas, el elitismo y la curiosísima figura del esnob; el predominio de la mentalidad masculina en el mundillo, la distinción entre lo que es arte y no lo es, la diferencia entre escándalo a la inglesa y cotilleo a la española, la baronesa Thyssen y las motivaciones de los mecenas, la paralización de la creatividad en España… y aún tuvimos tiempo para conversar off the record sobre catas de vodka y las bondades de diversas marcas de whisky. 

Antes que nada, para quien no esté familiarizado, ¿qué es el Museo de Barrio de Nueva York?

El Museo de Barrio es una institución un tanto peculiar. Se fundó hace cuarenta años, básicamente como eso mismo, un museo del barrio. Lo funda la comunidad puertorriqueña, la más importante del Harlem hispano y lo hacen para no ser solamente inmigrantes, para no ser concebidos como una identidad que está ligada únicamente al trabajo sino también a la cultura. Al principio tiene una misión con la comunidad, la de desarrollar los valores artísticos y culturales de Puerto Rico. Poco a poco se evoluciona hacia un museo dedicado al continente latinoamericano y a la cultura chicana en Estados Unidos, es decir, a todos aquellos que son de origen hispano. Y cuando me llaman lo hacen ya con una intención de renovación. El año pasado el museo cambió de cara: el edificio es el mismo pero las galerías han sido totalmente reformadas. Es un edificio peculiar, está en la calle 106 con la 5ª Avenida, es un sitio precioso. Cuando uno entra en el museo ve las galerías a su izquierda, la tienda y la cafetería a la derecha, y enfrente un teatro maravilloso de 1920 que tiene aforo para cuatrocientas personas. Arriba, en el tercer piso, hay dos auditorios de cámara para performing arts, es decir, para danza y cosas más pequeñas. Y cuando uno llega ve muchas veces autobuses escolares y niños entrando a troche por la puerta, porque en el primer y segundo pisos hay una escuela, un antiguo orfanato que fue rehabilitado.

¿Qué función vas a desempeñar allí?

Algo así como la dirección artística. Por un lado redefinir las metas, lo que ellos llaman la misión del museo, que era básicamente la de atender a los valores culturales de la comunidad hispana. Ampliar esa misión dándole un sentido más internacional. Y también un sentido más contemporáneo, no tanto revisar una herencia o hacer exposiciones históricas sino desarrollar un programa que tenga en cuenta el arte tal y como es ahora en Latinoamérica y en los Estados Unidos de habla hispana. Y poner las formas de pensar de esa gente en contacto con las formas de pensar de otras comunidades que nada tienen que ver con la hispana, para sacar al museo de ese nicho.

Por cierto, tú estudiaste en Nueva York. ¿Te encuentras ahora una Nueva York muy diferente de aquella que conociste en su momento?

Sí, sí. Se nota mucho.

¿En qué ha cambiado?

Ha cambiado muchísimo. Es muy difícil de definir. Primero cambió después del 11 de septiembre: no es un tópico, es algo que le pasó a la ciudad, algo que la gente vivió dentro de Manhattan. Todos ellos, sean o no sean de allí… que es algo que nadie te pregunta: cuando vives en Nueva York estás en Nueva York y vibras con la ciudad. Manhattan es una unidad en sí misma y Nueva York es una unidad en sí misma. Tiene un sentido muy unitario: por la geografía, porque es una isla… hay una forma de tránsito en la ciudad que la hace única. Con lo cual, cuando sucede algo así, la ciudad cambia. Al principio era una especie de estrés postraumático. Y ahora mi sentimiento es que es una ciudad mucho más consciente de cosas que pasan fuera de ella. Antes parecía, a veces, imbuida y metida en sí misma. Ahora te da la sensación de que han cobrado una perspectiva más compleja de lo que sucede en lugares que no son Nueva York y que la influencian: Europa, por supuesto, pero también Asia y Latinoamérica. Hace diez o quince años, hablar en castellano en Manhattan no era normal. No entrabas en las bibliotecas o en los restaurantes y te dirigías a la gente en castellano. Ahora empieza a ser normal. No hablo de la normalidad lingüística, que no tiene ninguna importancia para mí el si la gente habla en castellano o en inglés. Hablo de que hay mucha más maleabilidad, es como algo osmótico, que realmente las comunidades transitan unas en otras de una forma más fluida, mientras que antes la separación se veía más clara. Incluso ver cómo ha cambiado Harlem, cómo se ha transformado, es genial.

¿Sería algo así como que han tomado consciencia de que son todos neoyorquinos y por eso se identifican más unos con otros, sea cual sea su procedencia?

Sí, igual por eso, e igual también por la sensación de que Nueva York es un lugar relativamente pequeño que tiene muchísima influencia en lo que pasa fuera, pero que para progresar necesita dejarse influenciar por otras culturas. En ese sentido están más atentos. Hay otro sentido de la atención que antes no había. Y tienen tal vez un sentido de la vanguardia más agudo que a finales de los años noventa, cuando yo estuve allí.

Hablando de cuestiones lingüísticas: España es un país europeo, pero obviamente tiene ataduras respecto al idioma y la historia con Latinoamérica y se diría que a veces ejerce de enlace. ¿Esto sucede también en el ámbito artístico?

No lo veo así, no sé si somos enlace con nadie. Igual nos gustaría pensarlo, pero creo que lo dudo. En primer lugar, cuando estoy en EEUU son los latinoamericanos los que me enseñan a mí, tienen el bastón de mando y no sé si nos necesitan para algo. Creo que más bien nosotros deberíamos empezar a aprender de muchas de las tácticas y de las formas de hacer de Latinoamérica.

¿Cuáles son las características distintivas de ese arte latinoamericano con respecto a otros, como el anglosajón, por ejemplo?

Tiene muchas. El continente latinoamericano, para mí, es básicamente experimentación. Si partes de Brasil te encuentras con las vanguardias, definidas a partir del 29 y el 30, los manifiestos de Antropofagia y toda esa gente. Brasil es una de las vanguardias más importantes, pero también encuentras algo similar en Venezuela, en México, en Colombia. Cada uno de esos desarrollos tiene formas y caracteres distintos. No se puede generalizar, lo que sí se puede decir es que el ansia de experimentar en Latinoamérica ha sido muy fuerte históricamente. Porque son identidades híbridas, porque hay una concepción de desarrollo cultural más allá de la influencia colonial. Por otro lado hay un desarrollo político y social que tiene mucho que ver con las izquierdas, con toda una conciencia política: desligarse del autoritarismo, etc. La forma intelectual de Latinoamérica tiene una gran influencia en la forma visual de Latinoamérica. Es eminentemente conceptual, pero es un conceptualismo que está basado en un sentir, en una forma muy compleja y muy interesante de experiencia. Para mí va más allá de muchas de las formas anglosajonas, que son más lingüísticas: la forma latinoamericana es mucho más vivencial. Por otro lado hay un sentido del riesgo mucho más agudo, que está dado porque en Latinoamérica hay que arriesgar y muchos artistas arriesgaban hasta la vida. Hay un sentir de lo que la cultura debe ser para con la política, que está basado en la defensa de unos valores, no simplemente en la defensa de un gusto.

¿Dirías que es un arte más “revolucionario” en un sentido político?

Un arte más revolucionado. Con una gran imaginación política, independientemente de que sea arte político o no. Es decir, incluso aquel arte que parece más abstracto tiene una energía y una imaginación política muy cautivadoras. La generación de la gente joven de ahora lo está heredando, yo creo.

Por cierto, ¿cómo llega una española a estar considerada en la lista de las cien personas más poderosas e influyentes del mundo del arte por la revista Art Review?

No lo sé. Trabajando. Pero esas cosas también son aleatorias. El año pasado no estaba en esa lista, el año que viene espero estar, pero… trabajo, circunstancias.

Algo destacable tienes que haber hecho, evidentemente.

[se queda pensando, N. del R.]

…sé que siempre es difícil tirarse flores a uno mismo.

Sí, no sé… no sé. (Piensa) A veces es difícil desarrollar el trabajo de una forma un tanto diferente. Imaginar las cosas bajo formatos que tal vez no son los convencionales, estar atento a gente que no es la convencional. Bueno, no tengo miedo, con lo cual me arriesgo cuando trabajo. Creo que soy generosa, que doy mucho, que cuando veo que otros también dan soy capaz de crear situaciones que son muy productivas para mucha gente. Creo que es eso lo que se valora, el que cuando trabajas en algo todo el mundo tenga la sensación de estar ganando. No sé, a mí me gusta pensar que los proyectos tienen un carácter de entusiasmo crítico: hay que ser político pero no hay que ser ortodoxo. Hay que intentar entender las formas de lo político desde formas no ortodoxas, no ideológicas. Eso es muy difícil. Sobre todo está en las manos de los hombres. Es muy masculino pensar bajo formas y formatos ideológicos. Creo que lo que yo y otras mujeres estamos aportando es una forma de intentar atender con más libertad —pero con rigor—a otras formas de lo político, de lo social, de lo estético. Introduciendo elementos que son más generosos, que no crean cánones de una forma inmediata. Y bueno, creo que al cabo de los años se valora, pero bueno… no soy yo sola. Esto son siempre conjunciones, igual sacan tu cara pero esto lo haces gracias a los artistas que trabajan contigo, ¿no? Sin ellos no se puede hacer nada.

¿Crees que el mundo del arte es un mundo masculino?

Sí. Creo que el del arte es un mundo masculino y que todos los mundos lo son. Yo no me tildaría tampoco de feminista, ¿eh? Es un concepto que hay que redefinir o buscar otro vocablo; no sé si define lo que yo hago. Pero desde luego sí es un mundo masculino, sí, claro.

En ese sentido, ¿está cambiando al ritmo en que cambia la sociedad o…?

No lo sé. Incluso más lento a veces. Depende de cada país. Es difícil. Por ejemplo, ahora ves que en tiempos de crisis parece difícil confiar en una mujer para liderar, para tener el mando. Parece que cuando las cosas se ponen feas sean ellos los que nos van a sacar del apuro. Y eso se ve en las posiciones de poder que ocupan: los directores de museos suelen ser hombres y no mujeres. Sin embargo, los equipos de comisarios y las personas que trabajan en los museos suelen ser mujeres, y no hombres. ¿Cuál es la diferencia? Los sueldos. El hecho de que ellos se consideran directivos y ellas se consideran ejecutivas de lo que ellos dirigen. Hay una gran diferencia. Unas diferencias que son sociales y económicas, y también de poder. Lo mismo en los programas públicos. Si evalúas los programas públicos, las conferencias, ¿quiénes se consideran intelectuales y quiénes no? Es difícil encontrar conferenciantes mujeres. Ahora vemos cómo le han dado el premio Príncipe de Asturias a Martha Nussbaum, pero es una excepción. La mayoría de las veces se los dan a los hombres, son los hombres los que ocupan las tarimas de los teatros y los auditorios para contarnos la crisis intelectual de occidente, u otras crisis semejantes. Ese tipo de vocabularios, de formas de sentir, son muy masculinos.

¿Entonces dirías que hay sexismo en el mundo del arte?

No, no hablo de sexismo. Son unas estructuras heredadas, no tienen por qué ser conscientes. Pero están ahí. Uno tiene que entenderlas e intentar modificarlas de algún modo. Aquellos que están haciendo lo que describo no lo hacen a mala fe, sino que es algo que existe.

Hablando de valorar, ¿te sientes más valorada en el exterior que en España?

(Piensa) No lo sé, me ha sido más fácil en el exterior que en España… cosa que yo no esperaba. Sí, supongo que sí.

¿Se tienen muy en cuenta las fronteras en el mundo del arte?

Hay gente que sí, hay gente que no. Yo no, pero hay quien sí las tiene en cuenta, claro. Depende de qué institución, depende desde qué latitud estés hablando. Las fronteras han cambiado mucho también, porque en estos momentos… África, Asia. Es muy difícil pensar las cosas desde las preguntas que las propias cosas plantean, y es mucho más fácil pensar en términos geopolíticos. Es más simple: “arte africano”. Pero, y qué. Eso es más fácil, pero hay otra gente que le echa más imaginación. A mí no me interesa pensar en términos geopolíticos.

Pero tú que has trabajado en diversos países, ¿te ha dado la sensación de que en diferentes culturas se tiene una percepción diferente del mundo del arte?

Sí, desde luego. El mundo del arte existe en formas muy diferentes en cada lugar. Tiene funciones sociales, estéticas y políticas muy distintas. Por ejemplo, en Vietnam tienes toda la reforma a partir de la II Guerra Mundial: en Vietnam, en Laos y en toda esa parte de Asia se produce toda una serie de congresos para decidir si las técnicas de lacado son técnicas contemporáneas o son técnicas tradicionales. Con lo cual, los tiempos de secado, los tiempos de producción, van a determinar el resultado y si ese resultado es arte tradicional o si estamos hablando de arte contemporáneo. Ese es un ejemplo muy curioso, pero hay miles de ejemplos así. Si te vas a Afganistán… hemos estado trabajando en Kabul y no hay arte contemporáneo. Allí no tiene mucho sentido hablar de arte contemporáneo. Hay arte tradicional, el arte de la miniatura. Y luego hay todo un arte que parte de una reforma moderna en los años treinta y cuarenta, pero no tienen la sensación de tener que hacer arte contemporáneo. Y sin embargo existe un mundo del arte contemporáneo que ellos no denominan “contemporáneo”. Otro ejemplo: si te aproximas a Asia Central, su arte visual nosotros no lo podríamos reconocer como contemporáneo, porque tiene unas formas muy tradicionales. Y sin embargo la forma de los textiles y de la música es muy experimental, aunque ellos no sepan darle ese nombre. Pero para nosotros resulta absolutamente rompedor en muchos sentidos. No se puede generalizar y desde luego no hay ningún universal. El “mundo del arte”, tal y como nosotros hablamos de él, se refiere al mundo occidental del arte, definido básicamente entre Europa, EEUU y Latinoamérica en una ampliación de canon y ya está, no hay mucho más.

Pasando a otro aspecto, ¿cómo ha afectado la crisis financiera a ese mundo del arte?  

No lo sé. Podría decir que “mucho”, pero no lo sé exactamente. Sé que recortan los presupuestos de las instituciones en muchos países, este entre ellos. Pero para dar una respuesta exacta habría que conocer con precisión los valores de mercado, y no los conozco. Supongo que afecta, pero el arte es muy bueno “desafectándose”. Afecta mucho a las instituciones, toda la vida pública está afectada por los recortes y el arte, también.

Hay una cosa de la que no se habla mucho…

(Me interrumpe) Sexo.

(Risas) Si quieres hablamos de sexo, no me costaría cambiar el cuestionario en un momento.

Sexo en los museos.

Parece el nombre de una serie: “sexo en los museos”. Bueno, a lo que iba: con todo esto de los recortes que se está dando en España, ¿se puede llegar a un punto en que el extranjero piensen que no somos capaces de conservar nuestro enorme patrimonio histórico-artístico?

Creo que les importamos un comino incluso a ese nivel. Lo que hagamos con nosotros mismos es nuestra vida, creo que no importamos demasiado fuera.

¿Ni siquiera nuestro patrimonio artístico?

Creo que sería un problema para ellos si quitamos las playas y las gambas (risas). No sé, creo que a quien debe preocuparnos es a nosotros.

¿Puede llegar a ocurrir que se deje ese patrimonio desatendido?

Lamentablemente, supongo que ya debe de estar ocurriendo. Creo que si hablamos con un arqueólogo o con un conservador nos va a decir que el dinero que se necesita para tenerlo en buen estado ya debe de estar… espero que no, pero supongo que sí. Debe de ser carísimo todo eso. No está tan desatendido como en otros lugares, pero ¿puede llegar a ocurrir? Sí, puede llegar a ocurrir.

Y ya a un nivel general del país, ¿cómo ves el desarrollo de la crisis en España?

Tremendo. Una pasada. Veo un estado de ánimo… es impresionante. Es como una especie de fin del mundo, a nivel psicológico. Fuerte, muy fuerte. Muy distinto a ninguna de las otras crisis y a ningún país. Vino hace poco Barroso, ex-presidente de Portugal, a ver la Documenta. Aparte de que el tipo es cultísimo y da gusto estar con él, me explicaba que la situación de Portugal no se puede comparar. Este tenebrismo español es brutal.

¿A qué crees que se debe?

Falta de articulación. Es como si nos faltase ir más sueltos. Hay un nerviosismo muy particular, un ansia muy particular. Nos bloqueamos muy fácilmente. Rígidos. Como un colectivo psicológico. ¿Herencia del franquismo? No lo sé… por decir algo, ¿eh? Como se lleva, pues digo eso. No tengo ni idea de qué debe de pasar, pero no vamos muy sueltos. Nos creíamos muy locos… y no lo somos. Un poquito de locura y de sentido del humor: el sentido del humor lo hemos dejado de lado. Como herramienta fundamental de lo moderno, lo reivindico desde Cervantes. Un sentido de la vida un poco más relajado, abierto, flexible. A ese nivel, se ha ido todo al garete.

¿Crees que la mentalidad del país está cambiando o está renaciendo una característica que ya teníamos dentro?

No lo sé, pero falta renovación. Falta cambio y falta quien diga las cosas de modo distinto. Que la gente las quiera sentir de un modo distinto también. Como si todo el mundo tuviese que cambiar de hábitos. Pero no tanto de formas de hacer —que es un país maravilloso en cómo vive el día a día— sino en formas de pensar. La angustia que se vive aquí es inaudita. La gente está muy angustiada, no creo que haya muchas más formas de describirlo. Y eso te angustia, es tremendo. La clase política lo único que ha conseguido es angustiar al personal.

¿Crees que a raíz de esos sentimientos se puede estar gestando un nuevo movimiento artístico o cultural, algo distintivo…?

No lo sé, porque es muy complejo y se tarda muchos años. Necesitas muy buenos profesores. Y esos buenos profesores necesitan ser gente muy, muy generosa. Y no lo acabo de ver. Necesitas grandiosos profesores, humanistas. Transhumanistas, si quieres. Ya sé que parece retro, pero realmente hace falta eso. Y no lo veo. ¿No?

De momento, no.

Lo que hay es mucha institutriz, pero poco profesor.

Es una buena forma de decirlo, sí. ¿Crees de todos modos que el arte puede cumplir un papel de catarsis, o qué tipo de papel puede cumplir?

Para mí, el arte es fundamentalmente pensamiento, más que experiencia en el sentido estricto de la palabra. O más que forma, figura y experiencia. Es pensamiento. Con lo cual yo creo que los artistas juegan un papel fundamental. Para mí son, o deberían ser, una clase intelectual a escuchar y a tener en cuenta. ¿Por qué? Porque las formas que ellos tienen de entender lo que está pasando en la realidad son mucho más elásticas incluso que las de otras partes de las ciencias humanas como la sociología, la historia o el pensamiento crítico o político. En este sentido, el arte y los artistas representan una posibilidad en el cambio de una lógica, de una forma de pensar y de sentir. Pero… uno: ese proceso no es nada rápido. Dos: hay que preparar a una sociedad para confiar. El problema de esta sociedad es que no es muy confiada. Primero no quiere arriesgar y segundo no confía. No está muy entrenada en ello, hemos arriesgado poco. Para que eso ocurra, para tener una clase intelectual poderosa, necesitas tener un altísimo sentido del riesgo. Y aquí no lo hay. O yo no lo creo.

Una vez hablaste de un museo o de un centro de arte como un “espacio político”, ¿a qué te referías exactamente?

Lo que te decía antes, un museo es un lugar capaz de cambiar los hábitos de pensamiento: para mí, eso es lo político. No se trata tanto de asentir ideológicamente con unas formas de entender la acción, sino de sentir de un modo diferente ante formas vitales que son fundamentales. Algo que es capaz de transformar la lógica, de que entres en el museo y digas “hace un par de meses no hubiese pensado de este modo, pero ahora soy capaz”, es eso lo que es político. Y eso es lo que el arte hace: ser político porque transforma la lógica, cambia la ruta de las ideas, la conectividad entre las obviedades. Y se sale de la tontería. El arte tiene algo fundamental: no es tópico. Ahora, aparte de la crisis, estamos viviendo en el reinado del tópico. La gente está acostumbrada a pensar en tópicos. Yo leo tópicos todo el día. Desde la prensa hasta las conversaciones. Quitar ese hábito no es fácil.

En definitiva, la idea del arte como catalizador de cambio.

Hay unas imágenes preciosas de Salvador Dalí —soy muy admiradora suya—, filmaciones del tipo en Cadaqués, vestido de leopardo… una cosa absolutamente extraña. Es un domingo y está allí acompañado de sus amigos de toda la vida, viendo a la gente bailar sardanas. Primero va a misa, luego se sienta, se pone una tortilla en la cabeza… pero está ahí, con la gente. Unos bailan sardanas y él hace lo suyo. Y hay una especie de coexistencia entre los dos mundos que es maravillosa. Ves esas imágenes y piensas: “¡hostia, es genial, más de esto, por favor!”

¿Por qué ya no sucede algo así?

Porque hay que darse una libertad. El tipo era brillante y tenía un sentido del riesgo alucinante. En esas imágenes ves claro que él admiraba y quería a todos los que estaban con él, no era un cínico. Era un tipo que realmente tenía una relación con el señor que le vendía el pescado, con el que le ayudaba con esto y lo otro… y no vivía como vivían ellos, pero como ellos se sentían queridos por él, desarrollaban un sentido de la tolerancia para la diferencia. Y esa diferencia se hace sincrónica: él sincroniza porque está en el mismo lugar que ellos. Y a la vez es asincrónico porque él está en un sentido de la vanguardia y en un momento de la historia que es diferente al momento de la historia en que están los que bailan las sardanas. Y eso es genial. En este país hay mucha gente buena, hay gente buenísima, pero hay que dejarlos sueltos. Lo que nos cuesta es dejarlos sueltos. Porque siempre hacemos esos pequeños compromisos: “sí, sí, claro, me encanta, pero ¿y sí hicieras un poquito más así…?”. A la que empiezas a modificar… Así que ¿por qué no sucede? Pues no sucede por eso.

¿Pero qué pretendemos no dándole alas a esa gente que podría hacer grandes cosas?

No pretendemos nada, es que no podemos dárselas. No somos capaces de decir “haz lo que te plazca, ya luego vuelvo y lo miro”. Cuesta mucho dar autonomía y libertad a los proyectos. Hay muchas ganas de decir con el libro en la mano y todo el mundo tiene un libro en la mano. Los libros empiezan a decir casi todos lo mismo, hay mucha prescripción por todas partes. Es coercitivo. La forma en como hemos estructurado nuestro pensamiento es muy coercitiva.

¿Crees que existe una barrera invisible entre el mundo del arte y el público general, el ciudadano de a pie?

No. La misma que existe entre el ciudadano de a pie y muchas otras disciplinas como pueden ser la arquitectura, la moda… Al contrario: el ciudadano de a pie, si se dan unas determinadas circunstancias, tiene ganas. Con la crisis mucha gente tiene más ganas de saber por dónde tirar y encuentran inspiración en instituciones culturales que tienen también la función de relajar una cierta ansiedad social. Cuando vas al museo y tienes una experiencia productiva, has escuchado unas conferencias… es una forma de relajar esta tensión social, de intentar pensar en algo que está pasando y no sabes muy bien qué es: sabes que es opresivo, sabes que las cosas van mal, tienes una sensación de pérdida de control. El arte puede contribuir a entender qué es exactamente esa sensación de pérdida de control y si existe la posibilidad, o no, de contribuir a solucionar lo que está pasando desde lo personal. No, la gente no tiene ningún problema con el arte. Creo que la gente en general no tiene ningún problema con la cultura, el problema lo tiene la política, que no sabe muy bien qué es la cultura. Que cuando no hay dinero simplemente la tratan como si fuese un plus, ¿no?

Un lujo.

Sí. Y esa es la lógica que hay que cambiar. Si los artistas son intelectuales, desde luego no son un lujo. Son una necesidad. Y más que nunca necesitamos otras voces. Lo que estamos escuchando son hartas repeticiones de cosas que ya conocemos. Lo que necesitamos es inspiración desde las ideas; una energía que sea diferente. Que sea capaz de ser rigurosa, que dé confianza, que digas “OK, igual no acabo de entender lo que está pasando pero tengo un sentimiento de confianza”, y no un sentimiento de cinismo, de estar de vuelta de todo.

¿Esta actitud de la política hacia el arte es por simple desinterés o realmente a los políticos no les apetece que el ciudadano busque respuestas nuevas o aprenda a pensar de otra forma?

Hombre, yo creo que estamos viviendo una época extremadamente oscura de la política. No sé a qué atribuirlo, pero a su propia oscuridad. Digamos que no podría definir la clase política como una clase intelectual. O hay muy pocos. Y eso desde luego tiene una repercusión. Esa repercusión no es cualquier cosa.

¿Qué impresión te causa si te digo que se gasta un 35% más de dinero público en el aeropuerto sin aviones de Castellón que en el Museo del Prado?

No lo sé, pero son casi cuestiones diferentes, porque el dinero no se puede concebir como una tarta. Aquí también hay un problema: la lógica de la tarta no funciona. En el pensamiento económico de España hay demasiado “marujismo”. Yo creo que debe haber un sistema más complejo que no sé muy bien cómo describir. Igual no me molesta si me explican exactamente qué función puede haber tenido el desarrollo de un aeropuerto en esa comunidad; igual es tan importante como el desarrollo de un pequeño museo. Igual les da la sensación de que tienen una puerta al exterior, no sé exactamente lo que debe de haber pasado… aunque seguramente nada interesante. Es probable que no haya pasado nada interesante en las cabezas de nadie y simplemente haya un aeropuerto en un lugar que no lo necesita. Es probable. Pero bueno, aunque sea así, no es tan fácil como sacar el dinero de un lugar y llevarlo a otro. La descripción del dinero no es una tarta, aunque según la lógica y el sentido común lo parezca.

En plena crisis, ¿pueden perjudicar ciertas noticias a la percepción que el público general tiene del mundo del arte? ¿Por ejemplo cuando aparece la noticia de que la baronesa Thyssen vende un cuadro por 28 millones de euros porque tiene “falta de liquidez”?

Bueno, pero no tiene nada que ver con el arte. Muchas veces en la opinión pública hay un tono de cinismo. Como una especie de vendetta: esta mujer tiene mucho dinero y de algún modo hay que presentarla públicamente como caprichosa. Pero no es el arte, es misoginia, es complejo de inferioridad… serán muchas cosas. Hay una percepción de que ella no se lo merece y juega con su patrimonio. Que yo no tengo ni idea, no la conozco personalmente, no sé si es verdad. Me guardaría mucho de valorarla de tal manera. Es una de las patronas más importantes de colecciones relevantes y creo que merece un respeto. Creo que tiene que ver más con encontrar formas aleatorias, como de salón, dieciochescas, ¿no? Yo qué sé: la señora que va con el caniche cuando todo el mundo se muere de hambre, o Maria Antonieta ofreciendo bizcochos cuando la gente pedía pan. Hay una gran falta de sentido del humor. Porque si esta señora tiene un cuadro y lo vende, pues que lo venda. Al fin y al cabo… tal vez he estado mucho en EEUU, pero es su patrimonio. No es el mío, no es estatal. Si lo quiere vender, lo vende. Muchos millonarios venden cosas, compran cosas…

Antes hablabas de un pensamiento coercitivo… ¿alguna vez has sufrido censuras o presiones a la hora de programar, para no exponer a determinada obra o determinado artista?

No.

¿Nunca?

No, pero también existe la autocensura. Hay cosas que sabes que no debes hacer.

¿Crees que a otras personas sí les sucede?

Probablemente. Seguro. Vamos, es imaginable. No sé si es seguro, pero es imaginable.

¿Dónde crees que están los límites éticos en el arte?

En el respeto y en el rigor. Si se trabaja desde la honestidad, desde un sentido de la nobleza, no debería haber ningún problema. El cinismo es una grandísima enfermedad. Es un gran problema.

¿Todavía funciona bien el escándalo como método de promoción para algunos artistas?

Sí, claro. En Inglaterra, en Polonia… Sí. A mí me deja indiferente. Aquí no funciona mucho el escándalo. El español es poco escandalizable, está un poquito de vuelta de todo. No pensamos así.

En estos países donde el escándalo sí funciona, ¿crees que perjudica la imagen del arte? 

No, porque es cabaretesco. El escándalo es una estructura de cabaret, es como un número: de repente sale la mujer barbuda, “¡Wow!”. Y luego vuelves al número del señor con el piano y la chica que canta. Es un tipo de lógica, sin más. No tiene más importancia. Y no se lo ha inventado la publicidad, el escándalo es algo que existe culturalmente… en Inglaterra hay mucho más escándalo, es muy cabaretesco, es muy divertido. Es muy suyo. Nosotros no lo tenemos, no tenemos nada que ver con eso. No somos tan de la opereta. Lo nuestro es diferente.

La zarzuela.

Sí, lo nuestro es más lo que explicabas tú de la baronesa vendiéndose unos cuadros, es más la cosa esta de (imitando un típico tono de criticar en plan cotilleo): “Mhhh, hay que ver, esta señora”.

De patio de vecinas.

Es un poquito de patio de vecinas. “¿La Loli? Fuá, ¡a saber! ¡A saber esta…!” El escándalo es algo más grande. Y lo nuestro, sí, es de patio de vecinas.

A parte de lo ético, ya en el plano puramente estético, ¿hay límites para el buen gusto?

Estoy segura de que sí. Pero que vamos, si te lo saltas, bien. Yo no los he encontrado, pero debe de haberlos. Y si no los hay, deberían inventarse, yo creo que estaría bien que los hubiese.

No todo vale en el plano estético, pues.

No. No todo vale a ningún nivel, pero hay gente que es capaz de cuando encuentra el límite, revertirlo.

¿Hay alguna forma de distinguir lo que es arte de lo que no lo es?

Sí, sin duda. Pero no se puede describir porque es como… es la experiencia. Pero sí, estoy convencida de que sí.

Y pedirte una fórmula o una definición sería demasiado…

Es la experiencia. Es el contexto.

No se puede definir el arte.

No en dos palabras. Es una forma de conocimiento, y claro que distingues lo que es conocimiento y lo que no lo es. No es una cuestión de estética, no es una cuestión de gusto, es una cuestión de conocimiento. Hay cosas que producen conocimiento y cosas que no lo producen. Cuando estás delante de algo que produce conocimiento, es muy probable que sepas explicar qué es aquello que está pasando. Aunque eso no sea la justificación de por qué es arte, pero lo distingues.

¿Se sigue innovando en arte o se están repitiendo esquemas?

En arte no se innova, eso es la industria. El arte ni es creativo ni innovador. Eso es la industria del zapato, coches, aeronáutica… eso es un vocabulario industrial. El arte hace, y ahí te las compongas.

O sea que dirías más bien que el arte hace… dependiendo del momento.

Sí. Es una cuestión metafórica, luego tú lo puedes percibir como por delante de ti o por detrás de ti. Es tu forma de entenderlo. Pero el arte, desde luego, ni innova ni crea.

Siguiendo con la idea de buscar nuevas respuestas en el arte, ¿qué le recomendarías a una persona que no lo conozca para introducirse en él? ¿Visitando museos, leyendo libros…?

Visitando museos. Y también hay mucho por andar aquí, pero creo que los programas pedagógicos de algunos museos son muy buenos y hay profesionales impresionantes. Solo puedo hablar del que conozco mejor que es el MACBA, pero la responsable de Programas Educativos tiene una gran imaginación, grandes maneras de introducir al público general en sus programas, y la gente se lo pasa bien. Veo la posibilidad de hacer una visita con amigos y agrandar su visión de las cosas, independientemente de la vida laboral que tengan y de su vida como consumidores, que cada vez está más restringida. Es un espacio de posibilidad, independientemente de que te guste o no te guste lo que estás viendo. Esto es lo de menos. El museo no está ahí simplemente para el gusto, sino como un lugar para usar, para transitar: vas con tus amigos, te llevas a tus hijos el fin de semana, hay un montón de programas, hay cine. Hay un abanico amplísimo de posibilidades.

Como un espacio más de la vida.

Sí, totalmente. Que te da posibilidad de usarlo socialmente, no solamente estéticamente. Aprender a usarlo sería uno de los grandes retos. Todo el mundo, todo el rato, habla de “visitantes”. A mí igual me importa tres cominos el visitante. Me importa el uso, que la gente tenga un hábito. Que vaya ahí como quien va a cualquier otro lugar, como yo voy al mercado. No me planteo nada: voy al mercado porque me han educado a hacer eso. Los museos cada vez son más flexibles, abren más tarde, los fines de semana tienen un montón de programas. Ese hábito, realmente, cambia la vida. Porque te expones a muchas cosas de las que no tienes ni idea y luego te ayudan, aunque sea simplemente a cambiar la conversación que vas a tener en casa. En lugar de hablar de cualquier serie de televisión, vas a hablar de otra cosa distinta. Y son económicos, es una estructura pública que está pensada para que no te cueste dinero. En el MACBA teníamos una carta que apenas valía nada anualmente y que era un pase para entrar a todo. Educar a la gente en que confíe en eso.

Cuando entrevisté a Vicente Todolí me dijo que en el mundo del arte se está dando una especie de populismo, de buscar las cifras de visitantes, una política que en su opinión estaba perjudicando la calidad de las programaciones. ¿Estás de acuerdo?

Podría estar de acuerdo, claro, sí. No todos los museos siguen esa política y no todos los países. Pero sí, es uno de los problemas. También es una forma de simplificación del público. El público no es simple. Mis padres… yo vengo de una tradición rural, de un lugar donde no hay nada más que campo. Y esa gente no es simple, pero no está expuesta a la vida urbana. Muchas veces lo que notas como rechazo no es sino la tensión de no entender la lógica de una vida que es diferente a la vida común. Pero creadas las estructuras para una interrelación, esta puede darse. Y de hecho se da. Tampoco necesitamos más. Necesitamos más hábito de uso de los museos, pero ciudades como Barcelona tienen la población que tienen. En tres millones de habitantes da un poco igual que una exposición la visiten doscientas mil personas. Es una anécdota. Lo que no es una anécdota es que los públicos se mantengan de una forma sostenible en proporción a la población que hay en la ciudad, y que crezca lo que tiene que crecer, que normalmente son los programas para los más jóvenes, programas abocados a la escuela y a la universidad. Introducir a la universidad en el museo es algo que aquí es como marciano. Recuerdo estar estudiando en la universidad y el museo era como… una nave espacial. Es algo obvio, y la gente joven no entra en el museo por razones obvias. Las herramientas que debe desarrollar un museo o una institución para ser interlocutor de la gente que tiene veinte o veintipocos años… es harto complejo. Pero claro, esta gente joven es muy importante. Y ahora más que nunca.

¿Qué papel cumple Internet en la promoción del arte, de los museos? ¿Tiene un papel importante?

Sí. Promoción no es la palabra, pero en la distribución de información y en la manera como llega a determinada gente, sí. Me gustaría pensar lo contrario pero no es verdad, y sí, la red tiene un papel importante. Pero no es lo único, no se puede confiar solo en una herramienta. La red es una herramienta como cualquier otra. Hay toda una generación de gente joven que básicamente se relaciona con la red, así que si el arte no se relaciona con la red, no se relaciona con esa gente. Y hay que relacionarse con ella.

Te escuché decir una vez que un plató de televisión es un espacio simple donde ocurren cosas simples, y hacías un paralelismo con un museo. ¿El papel de un comisario, de alguien que se encarga de programar un museo, es hacer de ese espacio simple algo más complejo y con más significado?

Complejo en el sentido de las ramificaciones, de las formas en cómo comunicas, en las ideas que existen detrás, en los tiempos. Es decir, el tiempo de estancia en un museo para un visitante es un tiempo simple, es un tiempo sincrónico: “yo voy ahora al museo y esta es mi vida hoy”. Pero aquellos que programamos en un museo pensamos en el antes de esa visita y en el después, en la investigación, en la memoria que se crea, en cómo eso puede contribuir o no a que la institución cambie, se altere, se modifique. Y son siempre equipos… que está muy personificado esto del comisariado.

Está personificado, pero eso sucede prácticamente en todos los ámbitos.

Sí, como en la arquitectura, en todo. Pero vamos, son siempre equipos.

¿Sigue pesando en España la influencia de los cargos políticos o de la política, del poder, a la hora de nombrar directores de museos y demás?

Supongo que sí.

¿Más que en otros países?

Sí. Depende de los países, pero por ejemplo en Alemania es al contrario: los ministros no quieren saber nada de esas decisiones precisamente para no ser acusados…

Crees que es un problema endémico español.

Es un problema que tiene que ver con la falta de confianza, es que no soltamos prenda. No solamente son los políticos, es la falta de confianza que debemos de tener todos. Como que no te acabas de fiar y no vaya a ser que haya gente que piense distinto. Pero ¡la gente que piensa distinto está superbien! Esta cosa española de que hay que tener cuidado con la gente que te hace sombra… la sombra no es lo peor, hay cosas peores. La mediocridad es peor que la sombra.

Otra cosa que me comentó Vicente Todolí es que ponía al Guggenheim de Bilbao como ejemplo de museo que, dado el éxito del edificio en sí, creó una especie de corriente donde en otros museos piensan más en el edificio como atracción que en la programación artística del museo. ¿Crees que esto se da?

No. Se daba. Hubo un momento de eso. Pero tampoco está mal. Tiene que ver con algo que no es el arte en sí mismo sino con el hecho de que por la falta de mecenazgo para una determinada arquitectura más experimental, el campo de los museos y de la construcción de estructuras públicas se convirtió para la arquitectura en un lugar donde podían experimentar y hacer cosas nuevas. Así que se liaron la manta a la cabeza. Pero ahora ya no podría citar ningún ejemplo actual.

¿Fue, por así decir, una moda pasajera?

No una moda pasajera, fue un momento muy importante que coincidió con el desarrollo de estructuras y la carencia de un lugar donde la arquitectura desarrollara formas más experimentales: digamos que su vanguardia la vivieron con nosotros.

¿Entiendes que haya entre algunas personas, o entre algún sector del público, un prejuicio que considera el mundo del arte como un mundo elitista?

Bueno, no es un prejuicio, es una valoración que es desacertada en el término pero acertada en la función. Es decir, la función del arte es o debería ser de vanguardia. Y la vanguardia no es un estándar, con lo cual es normal que la gente piense eso. Pero el arte debe ser siempre una forma de despropósito. Y el despropósito siempre produce esa sensación de que es para unos pocos. Es que debe ser para pocos.

¿Despropósito en qué sentido?

El arte debe desalojar el máximo de sentido en lo real. Que desborde el sentido común. Lo que el arte hace es desalojar el sentido común de la vida. ¿Para qué? Pues para encontrar otros sentidos. El sentido común no es el único, es uno entre varios. Y claro, es normal que eso dé la sensación de que no es para todo el mundo. Y no es para todo el mundo. Está ahí para todos y sin embargo no es para todo el mundo.

Está ahí para quien quiera.

Está ahí para que la gente, incluso aquella gente que se cree excluida, esté incluida. El arte realmente incluye a aquellos que se sienten excluidos del arte. Esa es la función del arte: incluir a todos. Es la cosa más cohesiva, más abierta y más permeable a las diferencias que existe.

¿Sigue siendo importante la figura del mecenas?

Sí, mucho. No tanto por el dinero, sino por el apoyo. En Documenta hemos tenido un programa de mecenazgo impecable. Me ha encantado trabajar con ellos. Cada vez que iba a pedir dinero, en realidad les pedía su colaboración y su apoyo, y me lo han dado. Gente que estaba dispuesta a ser muy generosa no solo con el dinero sino con el tiempo, con el “no acabo de entender esto y mis amigos tampoco, pero vamos a intentar que se entienda”. Y de todas las clases sociales.

¿Es gente que lo hace porque disfruta con ello?

Es gente que tiene curiosidad. Y disfruta con la compañía de los artistas. Algunos de ellos ni siquiera tenían ningún interés en la obras de arte que les proponíamos, les gustaba la compañía, era como “¡no os vayáis!” (risas)

La inmersión en el mundillo.

Sí, un “no os vayáis, me caéis bien, no tengo la oportunidad de ver gente así y me lo estoy pasando bien”.

Bueno, pero esa es una motivación bastante noble.

Es la más noble de las motivaciones, que es la presencia física. Las relaciones entre unos y otros han sido geniales, con gente que no tenía nada que ver entre sí. Mecenas que les hemos propuesto artistas y han dicho “no, a mí no me gusta nada” o “no lo conozco de nada”, pero les decíamos “ya, ya, pero tú déjame…” Ha estado muy bien.

¿Existe la famosa figura del esnob?

Sí, sí existe. También va por países. En España hay pocos. En Inglaterra hay más. En Alemania casi no hay.

¿En Estados Unidos?

Pocos. El esnob es supercomplicado. Fino, fino. Más bien inglés.

¿Cómo lo definirías, o qué descripción harías de él?

No sé, es algo como: selectivo, dandy…

¿Aquí sí podríamos usar la expresión “elitista”?

Sí, pero un esnob es mucho más complicado que un elitista. Un esnob es una persona con un complejo sistema de interrelación entre el gusto, la clase social, la economía, la forma, la figura, el movimiento entre clases. El esnob es bastante importante sobre todo porque tiene un gran sentido del humor, porque no se puede identificar con otro esnob… eso sería antiesnob. Así que no puedes crear una “clase de esnobs”. Es muy complejo. Por ejemplo: el “cool” es más fácil, porque los cool…

Se pueden agrupar.

Sí, se pueden agrupar. Los dandies también. Pero los esnobs, no.

No es un ser gregario, el esnob.

El esnob no es gregario. Pero vamos, el esnob me encanta. Conozco a un par y son geniales. Sobre todo, el esnob es muy absurdo, mientras que el cool no. El cool es un idiota que le da sentido a todo, es como el diseño. Mientras que el esnob es bastante idiosincrático.

…lo describes casi como una figura romántica.

Es que debe serlo. La gente cree que eres medio pijo y ya eres esnob. No, no, un esnob ha de currárselo mucho. Es una cosa muy complicada que tiene que ver con el vestir, con el comer, con el comportarse, con las formas, con las maneras, con el idioma…

Es vocacional.

Sí, es vocacional.

Cambiando de tema, ¿te gusta el tratamiento que da la prensa al mundo del arte?

Depende. No se puede generalizar.

Los periódicos, por ejemplo.

Creo que ha cambiado mucho. La atención de los periódicos hacia el arte ha cambiado mucho, a mejor.

¿A qué lo atribuyes?

A la cantidad, y a la relevancia social que el arte tiene. ¿Que aún puede cambiar a mucho mejor? Sí, porque pueden ser mucho más propositivos, mucho más imaginativos, mucho menos cínicos, mucho más abiertos. Pero aun así ya ha cambiado mucho, para bien.

¿Entiendes cuando se habla de un futbolista o de un jugador de ajedrez como “artista”?

Sí. Una vez vi una película porno muy bonita, porno soft, creo que en Barcelona TV. Trataba de una nave espacial: los extraterrestres venían a visitar nuestro planeta porque se habían dado cuenta de que en nuestro planeta había formas artísticas. El arte se daba entre los humanos, pero no entre los extraterrestres. Para intentar entenderlo iban de país en país: un extraterrestre iba a Alemania y tenía un rollo con una alemana, luego con una francesa, etc. Muy divertido. Acaba la película con una extraterrestre en España teniendo un rollo con un torero, sobre un capote y tal. Al final está un extraterrestre, el pornostar de turno, con una camiseta de rayas pintando al aire libre en Monmartre, en París. Entonces llega una chica y le pregunta “¿tú eres artista?”. El extraterrestre la mira muy confundido y le dice: “no lo sé, pero me gustaría pensar que sí”. Supongo que es así, no sabemos si el futbolista es un artista, pero le gustaría pensarlo. A mí me parece bien que lo quiera pensar. Está muy bien.

Admito que veo vídeos de Maradona y a mí me parece un artista.

A mí me parece un genio.

¿Te gusta el fútbol?

Sí. Me gusta todo, pero el fútbol también. Y que la gente quiera describir una realidad que les parece que no se adapta a ningún criterio estándar. Entonces, cuando todo se sale del canon, lo definen como artístico. Está bien.

A raíz de esto, justamente acabo de escribir sobre un campeón mundial de ajedrez, Mijail Tal. La corriente imperante en su tiempo consideraba el ajedrez como un deporte lógico, pero él insistía en que el ajedrez era un arte e incluso se enfadaba si le decían que era un deporte.

Sí, bueno, porque viene del griego también. El arte es una técnica que no tiene método, a la cual no puedes describir siguiendo las reglas de ningún método. Entonces, cuando algo desborda el método, cuando todo el mundo sabe lo mismo y hay alguien que lo hace de un modo diferente, surge esa diferencia y tú lo denominas como arte. Bien.

Aunque esa sería más bien una definición de “genio”, ¿no?

Bueno. De excepción. Maradona era un tipo excepcional. Y cuando algo es excepcional, ya sea un cocinero, en la moda…

¿Te gusta cómo se trata el arte en el cine?

Es muy divertido, es como prototípico… te partes de la risa. Tengo un amigo que tiene la mayor colección de clips —de películas americanas, básicamente— en las que salen artistas. Te partes, es graciosísimo.

Había pensado en preguntarte sobre alguna película biográfica sobre artistas, para que me dieras tu impresión. Por ejemplo, El loco del pelo rojo, de Vincent Minelli, con Kirk Douglas interpretando a Van Gogh.

He visto un ratito. Es muy graciosa. Yo lo veo, no sé, como desde la miniatura, desde un sentido del cabaret. Me divierte bastante.

Hablando de cabaret, ¿has visto Moulin Rouge, sobre Tolouse-Lautrec?

No, pero estoy haciendo un proyecto en Francia sobre el cabaret y quería verla.

Probablemente es una de las mejores.

Hay una… Edvard Munch, de Peter Watkins. El mejor retrato de Evdard Munch. Genial. Esa está muy bien. Pero es difícil retratar a un artista, tienen que exagerar para que se noten las cosas, porque son procesos interiores. Reflejar la vida interior en el cine es un problema. El cine se basa en comportamiento, no en vida interior, entonces… es una risa.

¿Y Sueños de Akira Kurosawa, con el episodio sobre Van Gogh?

Sí. Es maravillosa. Esa película me encantó. Pero vamos, el arte es harto complejo para el cine. En las películas de Woody Allen, cada vez que alguien liga, lo hace en una inauguración.

Sí, es verdad.

Eso está genial, porque además es cierto, Ya solamente por eso el público general debería acudir en masa a los museos y a las inauguraciones. ¿Para qué? Pues para ligar. Mientras prestas atención a un cuadro, lo miras a él o a ella, y claro: si te habla un hombre, como estás en una inauguración le contestas. Mientras que en otros antros puedes tener otro tipo de relación. Hay que ir a los museos en masa.

Por cierto, ¿por qué crees que Van Gogh se ha convertido en un artista tan, tan popular?

Por la psicología. La gente se deja llevar. Por la facilidad con la que puedes psicologizar su pintura. Se puede hacer psicológica: “representa la ansiedad, la insatisfacción…” Psicología.

Por el mismo motivo por el que es tan popular el cuadro de El grito de Munch.

Sí. La psicología es algo que no es histórico. Es decir, no todas las épocas le dan la misma importancia a la vida psicológica. Igual deberíamos pensar en dejarlo, en abandonar la psicología.

Bueno, siguiendo con el cine, ¿qué tipo de cine te suele gustar?

No tengo ni idea, soy una verdadera nulidad con el cine. Ni me preguntes.

Pero algún gusto, alguna preferencia tendrás.

Pues no, me trago tanto por mi oficio que luego no me entero de nada. Soy una especie de bicho de avión, me trago el cine en las pantallitas de Economy Class, o sea… en fin, no quiero hablar.

¿Hay obras literarias, ya no te hablo de manuales sino de ficción, que a tu juicio sirvan para introducir a una persona en el mundo del arte, que lo describa de forma rica o atrayente?

En la buena literatura siempre aparece el escritor, el poeta, el artista.

Por cierto, ¿cuáles son tus hobbies ocultos, o aquellos que no has podido desarrollar y te gustaría?

Yo qué sé… por ejemplo, jugar al polo. Me parece una cosa impresionante, subirme a un caballo y darle con un palo a una pelota. Pero no lo haré nunca, así que no debo de tener ningún interés (risas), debe de estar muy oculto. Nada, no tengo hobbies, tengo una vida psicológica muy pobre.

Te arriesgas a que eso sea el titular.

No tengo psicología. Me la quitaron. Y entonces no tengo hobbies.

¿Dónde te la quitaron exactamente?

Pues no lo sé, yo creo que casi ningún gallego tiene psicología. No nos la ponen. La ponen cuando pasas la cordillera. La empiezan a poner por Castilla y tal, pero antes no.

(Risas) Vale. Ahora me gustaría pedirte una serie de opiniones sobre personajes o hechos.

Vale.

Moebius, el dibujante de cómics, fallecido no hace mucho.

Lo he visto, sé quién es. Cuando lo veo me gusta, pero no conozco mucho la obra.

¿Te interesa el cómic en general?

Sí y no. Estoy relacionada con muchos amigos a los que les interesa mucho el cómic, incluso algunos dibujan muy bien. Soy capaz de ir a salones del cómic y estar con ellos sin conocer nada, lo cual me alivia. Me paseo, me encanta todo lo que veo y luego no me acuerdo de quién lo ha hecho ni quiénes son. Me lo paso muy bien.

Te relaja. Lo entiendo.

Sí, me lo paso pipa. Me gusta la gente que está ahí. El cómic es minucioso y eso está muy bien, me hace sentir como el hobby que no tengo: el punto de cruz, que es muy minucioso. O el ganchillo. Me encanta.

¿Qué opinas del grafitti, o de esto que se da en llamar “arte urbano”?

Que está ahí. No pienso mucho en ello. Es como antes las cabinas telefónicas.

¿Pero te fijas en ello cuando vas en un autobús, en un tren…?

Sí. Una vez fui a Murcia para participar en un jurado y este artista hispano-francés, Eltono, había pintado una serie de puertas y de lugares… era como críptico, conceptual, era genial. Me llamó mucho la atención, me encantó. Aún me acuerdo.

¿Y gente como Banksy? ¿Qué te parece?

Bien. Pero Eltono… es un antes y un después. Creo que vive en Francia. Se pasea por los lugares y los marca, pero la forma de marcarlos es totalmente distinta. No es tanto la expresividad de la firma, sino que es cromático, como forma y figura. Es una pasada. En Murcia convenció a la gente de un pueblo para que les dejase pintar elementos de su casa. Casas que a veces no son de buena construcción precisamente… pasé con el autobús, y volví. Era genial. Unificó un pueblo entero. Me encantó.

Ahora un nombre muy célebre, Andy Warhol.

Genial. Vamos, no me gusta el rubio platino para mí, pero a él le queda bien.

Fernando Botero.

Bueno… curioso, ¿no? Un fenómeno para una determinada sensibilidad. Es como muy caricaturesco. Tiene mucho que ver con la literatura y la caricatura. Curioso.

Juan Ignacio Wert, el nuevo ministro de cultura.

No lo conozco.

¿Y no tienes ninguna opinión sobre él?

No, porque no vivo aquí, no he leído suficiente ni le he visto ninguna declaración pública.

Antonio López.

Un pintor español.

¿Y qué opinión te merece?

…un pintor español.

Stanley Kubrick.

He visto la película que ha visto todo el mundo, 2001: una odisea en el espacio. Hay una exposición que se ha hecho, creo que en Inglaterra, sobre las maquetas de sus películas… fue genial. Pero mejor me callo, porque no tengo ni idea de cine. Conozco a la hija de Stanley Kubrick, es maravillosa, me encantó lo que cuenta de su padre. Pero, aparte de eso, de cine no sé nada.

Gaudí.

A mí me gusta. Estudié en La Pedrera, había un cole. Y se está muy bien dentro.

Ese es un buen argumento, desde luego.

Sí, se vive bien dentro de un Gaudí. Yo le tengo mucho cariño porque se está muy bien allí.

Entonces supongo que el edificio ha logrado su objetivo.

Sí, todo era genial. Te cambia la cabeza. Está muy bien. La luz, las texturas…

¿Feng shui?

Sí, hay algo muy curioso en ese lugar.

Otro nombre famoso: Mapplethorpe, el fotógrafo.

Me gusta mucho. Conozco a una de sus mejores coleccionistas, así que he visto muchos Mapplethorpe y… qué obsesión, qué cosa. Pero hay algo impresionante en eso.

¿En la obsesión?

Sí, en su obsesión, en la forma en cómo retrata los genitales, la sexualidad. Lo que pasa es que se ha convertido en un tópico, está en todos los libros, está  muy reproducido… te harta la forma en cómo se consume, pero la primera vez que lo vi me pareció impresionante.

¿Crees que es un problema el que determinados artistas o determinadas obras estén sobreexpuestas, el modo en cómo se comercializan, entiendes la sensación de hartazgo que le puede producir a alguien?

Se convierten en lo que se llaman “iconos culturales”. Sí, harta. Aunque a mí no, no veo el mismo Warhol que ve la gente.

Marina Abramovic.

Me encanta. Pero tú has hecho una lista y es una lista muy determinada…

(Risas) Todas las listas son determinadas, me temo.

Claro. Es muy difícil hablar de los artistas y liquidarlos en dos palabras. Es muy complejo, porque además depende del contexto, de la relación que uno tenga, de lo que haga, de lo que quiera hacer, de lo que quiera decir.

¿Te resulta difícil expresar opiniones simples sobre artistas a los que conoces bien?

Sí, mucho. La única forma en que me gusta hablar de los artistas es en una exposición. Me cuesta mucho; si tengo que hablar de un artista necesito un par de horas y tengo que ir a las obras, no puedo hablar del artista. Tengo que ir a trabajos determinados. Así en general, de un plumazo, es como el star system. Como hablar de Hollywood: “este sí, este no”.

Entiendo pues que consideras que el artista es el conjunto de su obra.

El conjunto de su obra, la personalidad si lo conoces… lo que pasa es que no a todos los conocemos personalmente. Un artista es todo ello y aunque yo no pueda dar fe de la personalidad de él, otros la pueden dar.

Te iba a preguntar también sobre tus gustos musicales.

Yo estudié música clásica, pero después tuve novios que escuchaban otras cosas. Te las ponen… pero yo no me entero de lo que es. Me gusta mucho la música electrónica, me gusta mucho la música experimental.

¿A qué llamas música experimental?

Bueno, gente que experimenta con sonidos. Música experimental desde la parte de música clásica o cuando vas a determinadas salas, determinados clubs con gente que se arriesga a hacer mezclas diferentes… me gusta mucho.

¿Y el jazz, o el blues?

Me gustó, luego te deja de gustar, luego te vuelve a gustar. Pero en general me gusta todo. Por ejemplo, ahora he ido a un par de clubs en Harlem donde hay gente de jazz muy buena y es un cañón. Pero en música me lo trago todo, me da igual: buen flamenco, lo que sea. Gaita, si hace falta.

Para terminar, un par de preguntas en plan postal. Dime un lugar del mundo que crees que todo el mundo debería visitar.

No lo diría nunca, porque así no va nadie.

Vale, entonces dime tu segundo lugar favorito.

Es que si van todos, me da rollo. Pero… Kabul. Me encantó. Es impresionante la ciudad. Maravillosa.

¿Qué te produce?

Es un lugar que está en medio de una encrucijada y estaría muy bien que fuese todo el mundo porque igual acabamos con el conflicto como en los setenta, a base de turismo.

Cambiando de tercio, ¿una novela que todo el mundo debería leer?

Las Novelas ejemplares de Cervantes.

¿Qué otros libros favoritos tienes?

El maestro y Margarita me encanta. Y leo mucho Nabokov. Leo un montón. Me acabo de leer Remainder, de Tom McCarthy. Es muy amigo, y no me lo había leído. Leer es fundamental.

Para acabar, ya que antes lo nombrábamos y te gusta el fútbol, mi pregunta favorita: ¿Maradona o Messi?

Es muy difícil, porque Maradona es como sentimental, de niño, es como de galleta. Como Naranjito. Messi, seguramente. No, pero Maradona se droga… ¡prefiero a Maradona! (risas)

Pues eso es todo.

Vale.

Ah, y si querías comentar algo sobre sexo…

No, que vamos, que lo practiquéis (risas).

Fotografía: Alberto Gamazo


Vanguardias y retaguardias

Para mucha gente —posiblemente la mayoría— el fútbol es literalidad y emoción: once tipos contra otros once persiguiendo una pelota, dispuestos a proporcionarte el momento más intenso de tu aburrida semana. Una concepción que recuerda bastante a la que los fans de Antonio López tienen del arte: unos sencillos membrillos pintados con destreza de maestro antiguo son todo lo que se necesita para conmover el corazón del público, y quien dice unos membrillos dice una Gran Vía. Yo creo que lo literal y meramente emotivo puede darte algunas cosas, pero otras no. La emotividad está muy bien y a mí me encantan los goles en el último minuto, pero además quiero disfrutar —no padecer— los 89 anteriores. Y a ser posible, aprender algo.

Igual que la pintura o la música, el fútbol es —para quien quiera verlo así— una metáfora, otro prisma a través del cual obtener lecturas del mundo. El arte que me gusta está lleno de esto: lecturas del mundo, ideas sobre él. No literalidad. Algo más que pigmentos armoniosamente combinados sobre un lienzo, algo más que unas cuantas notas ordenadas de manera pegadiza. También el fútbol puede ofrecer algo más que once contra once persiguiendo una pelota. Hay maneras y maneras de perseguirla (y sobre todo de poseerla), las cuales representan polos entre un abismo como el que hay entre Antonio López y Antoni Muntadas, así como caminos, para llegar a esas maneras, tan interesantes como el forjado por la vanguardia o banales como el del simple dinero. Metáforas, ya digo.

La literalidad y la emoción tienen una fama no del todo merecida. Conviene recordar que lo que desde hace siglos ha engrandecido al arte han sido sobre todo las ideas, incluso a buena parte del mejor realizado, hasta en virtuosos como Velázquez, por mencionar el genio de quien López se siente heredero secretamente. Quedarse en el plano de lo literal es la única salida para quienes, más allá, no tienen nada que decir, pero el caso es que el más allá existe: más allá de la pincelada pre-impresionista de Velázquez o del delicado puntillismo de Seurat o del furioso dripping de Pollock hay unas cuantas ideas audaces, una estrategia. Sí, también el fútbol puede ir mucho más allá del simple juego, y el juego mucho más allá del simple trivote, especialmente si se cuenta con los jugadores más caros del planeta. Siempre, por supuesto, que uno se atreva a ello.

Nunca han faltado, claro, los que prefieren jugar sobre seguro, y nunca la retaguardia quedó tan en evidencia como desde la irrupción de la vanguardia, con su revolución estética y su convicción, ante todo, de que el arte es también una suerte de filosofía, algo que suele poner de los nervios a los amigos de lo literal. Recordemos al influyente crítico de arte Adolf Hitler: “Si alguien tiene o no tiene una voluntad poderosa o una experiencia interior, tendrá que demostrarlo con su trabajo y no con sus habladurías”. Los que aborrecen de las ideas —de la abstracción que implican— suelen fiarlo todo a lo tangible y a las emociones efímeras. Pero no nos engañemos, en ellos también late una idea: el conservadurismo. La visión pacata de las cosas.

Hay personas que le temen a la palabra “discurso” porque sencillamente nunca han entendido ninguno, salvo el burdo facilismo de las cuentas de resultados. Quieren extirpar esa palabra del mundo del arte igual que desde hace un tiempo se quiere expulsar la palabra “relato” —incluso la palabra “idea”— del fútbol. A veces aparece alguien que no solo consigue tener un discurso interesante basado en una idea, sino materializarlo en resultados a través de una técnica impecable. A esto suelen reaccionar tipejos que intentan insultar con calificativos como “iluminado” y —atención—“filósofo”. Son los atrevimientos de la ignorancia, cuya tradición se hunde en la noche de los tiempos. Sigan loando los de siempre lo de siempre, así lo llamen “arte verdadero” o “fútbol directo”. La vanguardia —que no apela a los cojones aunque tiene más cojones que nadie— seguirá inventando hasta su ocaso, que siempre está a la vuelta de la esquina para ella. Y entonces, hasta su resurrección, los mercaderes saldrán de sus escondrijos y volverán a ser los amos del mundo.

 

 

 


Esteban González Pons: “La burbuja inmobiliaria fue buena”

A lo Paco Umbral, está empeñado Esteban González Pons (Valencia, 47 años) en que los políticos de la capital no sonríen. Como si en provincias la vida y el ego pesaran menos. A lo mejor para conjurar el capitalismo del que huye, tiene decorado su despacho en la quinta de Génova con Mazinger Z, Afrodita, la cabeza de Darth Vader y un muñeco de Dora.  Siempre ha dado la sensación González Pons de ser el Peter Pan del Partido Popular. El PP del PP, si abreviamos. Y hablando con él te preguntas si ha llegado demasiado lejos para su irreverencia o no lo suficiente para sus posibilidades.

Desde luego le pega poco la política de aquí. Pero más que un aroma de provincias, González Pons tiene pinta de político americano, con ese mentón rotundo que tanta seguridad da a los yankees, y su sempiterna camisa blanca de galán de club de golf. De él sorprenden dos cosas: habla diferente y escucha diferente de otros políticos. Quizá por eso, ya que no entró en el Gobierno, ya que paga las heridas en el Omaha Beach electoral y no da entrevistas, ha aceptado charlar con nosotros. Igual que Rajoy le dejara en el hospital de campaña de la política, tras ser su hombre de la Comunicación, fue lo mejor que le pudo pasar. En el fondo, ve la tormenta española con Mazinger Z al lado…

Se define usted como un hombre apasionado, así que empecemos por su pasión más grande, que no es la política sino el Valencia. ¿Qué tiene de malo ser terceros?

No, no basta. En fútbol, como en la vida, uno no puede conformarse con vegetar siempre en mitad de la tabla. Tiene que apostar por ser el líder o luchar por eludir el descenso.

Suena bien, rimbombante. Pero ser tercero no es precisamente la mitad de la tabla.

Es la antesala eterna, la medalla de bronce; ser tercero es como ser nada.

La amiga de la guapa que nunca…

La Liga se ha roto con dos clubs muy por encima de los demás. Tienen un apoyo de los medios de comunicación extraordinario e inalcanzable para cualquier otro.

Parece Rosa Díez hablando de política. ¿Quejándose ahora del bipartidismo?

Pues sí. Es un puro bipartidismo futbolístico… ¡Y de la peor especie! [sonrisa de medio lado]

¿Pero qué ha hecho Unai Emery para merecerse un trato tan duro de Mestalla?

¿Te gusta Emery?

Ha conseguido reconstruir el equipo cada año cuando se le iban siempre los mejores. No es poco.

Es un buen entrenador pero su tiempo estaba acabado. Los jugadores del Valencia han sido incapaces de dar espectáculo. Han cosechado resultados muy buenos… [se corrige de inmediato]… aceptables, como para ser terceros dos años consecutivos. Pero no han ofrecido al público lo que quería. A los que nos gusta el fútbol a veces preferimos ver un buen partido antes que obtener un resultado que nos convenga.

Idealismo y centroderecha no pegan mucho. ¿También ha caído rendido al síndrome del tikitaka como único fútbol posible?

No exactamente el tikitaka, pero sí goles y movimiento. Aunque es verdad que si los del Valencia no llegamos a ser los del Atlético de Madrid, sí  tendemos al Atlético de Madrid.

¿Fatalismo fallero? ¿Que todo arda de vez en cuando para que se purifique y renazca?

Digamos que nos gusta el espectáculo. Y todos los días necesitamos uno en el campo porque a eso vamos. Ahora el Valencia ha asumido muchos riesgos. Porque Mauricio Pellegrino [nuevo entrenador che] es la sombra de Rafa Benítez y Rafa Benítez, a quien adoro, en estos momentos en Valencia es como el murciélago del escudo. Un mito. Un intocable.

El último mito.

El gran mito del banquillo del Valencia. Antes solo había uno, Di Stéfano. Ahora también Rafa. Es como Kempes, intocable. Y Pellegrino es su discípulo, con lo que algo de su prestigio se lo juega en este nuevo proyecto. A falta de nuestro Pep Guardiola, hemos encontrado algo parecido a nuestro Tito Vilanova.

¿Cuáles eran los ídolos futbolísticos de su infancia?

Pepe Claramunt, Antón y, desde luego, Valdez. A Valdez me lo encontré, o más bien me encontró él a mí, en la juguetería de El Corte Inglés estas Navidades. Se presentó como un votante más preocupado por la situación económica de España. Cuando me di cuenta de que era Valdez, aquél cuya camiseta pedía a los Reyes Magos, fui yo quien le pedí que nos hiciéramos fotos juntos.

Fue valencianista antes que español.

Cuando nací, mi padre le pidió a mi abuelo que me inscribiera en el registro civil. Cuando volvió mi abuelo, le dijo: “Mira, le he hecho socio de la cosa mas seria que conozco, el Valencia”. Si quieres, mañana ya le haces tú español.

Ya que hablamos de infancia, te toca escuchar algo sobre la mía. En tu libro político-biográfico Camisa blanca hablas de la “sandía urbanística”. Mi familia tenía un apartamento de playa detrás del Faro de Cullera, en tu querida región valenciana. Desde una terraza veía el mar y, desde la otra, la montaña.  Construyeron una horrible casa gris frente a una de ellas. Veía las bragas de la vecina. Al poco tiempo, construyeron otro inmueble justo frente a la segunda terraza. Ya casi podía coger las bragas de la vecina. Habían jodido el paisaje de mi infancia. Y, lo mejor de todo, es que era legal.

Siempre he dicho dos cosas sobre el urbanismo. Lo que no es legal, no debe hacerse. Pero aquello legal, si crea más problemas que resuelve, tampoco debe hacerse. Muchas cosas en urbanismo son legales y no deberíamos haberlas permitido jamás. Es en lo único en lo que puedo decir que soy muy conservador. El suelo es un recurso insustituible. Cada metro cuadrado que se urbaniza nunca se volverá a desurbanizar. Es un metro cuadrado de suelo virgen que perdemos. Consumir suelo es aquello que deberíamos hacer con más cuidado y es aquello que en España hemos hecho con mas alegría. Con mas despreocupación.

¿Lo dice con arrepentimiento como responsable político?

En mi época como consejero de Urbanismo de la Generalitat no se aprobaron planes urbanísticos. Fue una época de freno al urbanismo. Desgraciadamente, duró solo un año. Lo digo con nostalgia de un mundo que conocí y que mis hijos no conocerán.

Fuese quien fuese, lo realizado en el litoral es un desastre.

Una amiga dice que el problema es que todos queremos vivir en el mismo sitio. Si sobrevuelas España, es todo terreno libre, nadie vive ahí. La población española se ha ido a la costa. En la Comunidad Valenciana, el 80% de la población vive a menos de 12 kilómetros del mar y el resto está prácticamente deshabitado. Hemos edificado mal la costa española. No deberíamos haber colocado un ladrillo que no estemos convencidos de que tenga su lugar ahí.

Pues su jefe, Mariano Rajoy, dijo en campaña que pretendía liberalizar más suelo aún. 

Para impulsar la economía.

¿Con qué coste? A él no se le ha oído eso de pensar bien dónde se colocan los ladrillos.

Ése es otro debate. Nosotros deberíamos conservar la naturaleza que hemos heredado. Es falso que playas, montañas y bosques los heredamos de nuestros abuelos. En verdad los tenemos prestados por nuestros nietos. Recuerdo con nostalgia cómo era mi mundo de pequeño. Por mi colegio pasaban al día tres rebaños de ovejas. Hoy es una barriada más que rodea la ciudad.

La mejor frase que recuerdo de Zapatero fue ésa de que se “arrepentía de no haber explotado la burbuja inmobiliaria”. La culpa de lo ocurrido en España la comparten todos los partidos, pero ¿no cree que al PP le ha faltado una autocrítica semejante?

No creo que tengamos que arrepentirnos de la burbuja inmobiliaria. Porque facilitó que mucha gente que no tenía casa pudiera acceder a ella y que muchas personas pudieran adquirir una segunda residencia. El problema es que no planificamos bien urbanísticamente cómo íbamos a crecer. Quizá las competencias urbanísticas deberían esta en manos de las comunidades y no de los ayuntamientos. Y creo que otro fallo fue que no supimos darnos cuenta a tiempo de que la burbuja se estaba haciendo demasiado grande. Pero que la construcción tirara de la economía española no era del todo malo.

Pero la gente compraba endeudándose. Los bancos se endeudaban para seguir prestando ese dinero a promotores que también se endeudaban. Y todos ponían la ficha en la casilla siguiente. Hasta que nos quedamos sin casillas.

Hay que diferenciar entre la deuda de los españoles para conseguir una vivienda, que era un endeudamiento respaldado por los bienes que compraban, y la especulación posterior, que fue muy distinta. Cuando los españoles empezaron a comprar vivienda fue bueno. Lo que llamamos la burbuja inmobiliaria fue buena. No fue bueno cuando la burbuja se hinchó demasiado y no planeamos cómo tenía que crecerse. No fue bueno cuando los bancos se pusieron a trabajar como constructores y promotores y a especular. Fue malo que los políticos no supiéramos ordenar bien hacia dónde tenían que crecer los municipios.

A costa de sobrecalentar el endeudamiento. Se habla de que podían ser 20.000 millones para sanear Bankia, que no 7.000. E incluso se especula con su nacionalización. [La entrevista se realizó el martes pasado, cuando se ignoraba el contenido de la segunda reforma financiera del Gobierno]. Es lógico que a la gente le cueste entender una ayuda a Bankia y a otros bancos tras recortar casi 10.000 millones en Educacion y Sanidad.

Si se presta dinero a los bancos no hay gasto para el contribuyente. Si el banco devuelve con intereses, no hay merma. Si se trata de una nacionalizacion, ya es otra cosa.

Tras tanto banco, pongamos algo de color. Eres un amante del arte. Siempre he tenido la sensación de que España saca poco pecho con Sorolla, un pintor a la altura de los mas grandes, solo un escalón debajo de Velázquez y Goya.

Si Sorolla hubiera pintado en París, tendría un museo en esa capital. Claro que es uno de los más grandes de la historia de la pintura española, y no está suficientemente valorado porque tiene demasiada aceptación popular. Cada vez que se celebra una muestra de Sorolla las colas son kilométricas…

Está diciendo que en el arte es peor que te entienda todo el mundo.

Es letal que te entienda todo el mundo. Si todo el mundo te entiende, para el arte te has convertido en un anuncio de televisión.

En su libro es muy crítico con el arte contemporáneo.

No entiendo el arte contemporáneo. Me desconcierta. Creo que ha dejado de ser creativo para convertirse en puro negocio. El arte de la más rabiosa vanguardia es una tomadura de pelo.

El arte popular de antaño eran Shakespeare o Lope de Vega. El público de masa, que hoy ve Telecinco y Lady Gaga, antes veía lo que hoy es arte elevado. ¿Se ha perdido la conexión del arte con la gente de la calle?

No. Creo que justamente lo que hoy consideramos arte popular es lo que trascenderá.

¿Un artista como Antonio López?

Por ejemplo. De Antonio López se hablará en el futuro. Y hay muchos fabricantes de instalaciones a los que el paso de un lustro se llevará por delante. Sobre todo pienso que las disciplinas artísticas se han desencorsetado. Lo que hoy no consideramos exactamente arte, el futuro sí lo considerará. Los juegos de ordenador son una forma nueva de narrativa. Las series de televisión son tan importantes desde el punto de vista cinematográfico como los largometrajes de dos horas. Creo que el genero narración, que empezó en la antigua Grecia con los cantos de un Haedo ciego, que de ahí pasó al papel, que del verso saltó a la prosa, y que la imprenta popularizó y que luego el cine llevó a todos, ha entrado en nuevos cauces como las series o los juegos. Eso que hoy consideramos menor el futuro lo verá como arte mayor de nuestra época.

Hablando de series, me decía anoche un amigo que The Wire y El ala oeste de la Casa Blanca son las mejores series que se han hecho.

Las series nos devuelven dos características que habíamos perdido. Cuentan historias con planteamiento, nudo y desenlace, cosa que las películas hacen con mucha dificultad… Y además nos ayudan a socializar. Cuando era joven todos veíamos lo mismo. Ahora, con tanta programación, encontramos ese espacio de debate con las series.

¿Su serie preferida?

Band of brothetrs. La vuelvo a ver cada vez que tengo un rato. Eso sí, con las series suelo a ver la primera temporada, como mucho la segunda, pero a partir de la tercera los guionistas tienden a justificar su propio trabajo inventándose circunstancias no previstas.

¿Estás diciendo que dejaste de ver voluntariamente The Wire? ¿Cómo pudiste?

Me quedé en la segunda. Pero es que The Wire funciona como una serie clásica. Funciona como Kojak. O como Starsky y Hutch. Cada episodio tiene su principio y su final.  Y no hay una trama profunda que lleve toda la serie adelante, como sí ocurre con Juego de Tronos.

Le van a caer palos por esto que acaba de decir y se los merecerá. 

Sí, porque The Wire es una serie muy de culto. A mí me gusta, pero no la que más. Me gustó muchísimo 24.

¿El lado Bush no le echó para atrás? 

Sí, algo, pero me gustó la narración en que el tiempo narrativo coincide con el real. Es una apuesta arriesgada y que les funcionó. Me gustó mucho también El ala oeste de la casa blanca.

¿Se parece a la política?

Se parece mucho a la política. Aunque ojalá que la política se pareciera mas a la serie.

¿En qué?

El ala oeste tiene elegancia, que le falta a la política; el ala oeste tiene dignidad, que le falta muchas veces a la política, y el ala oeste es una narración épica. Y la política, desgraciadamente, es épica muy pocas veces.

Volviendo a Aaron Sorkin, guionista de El ala oeste, ¿se parece más la política a su guión Los idus de marzo, estrenada hace poco en España? Es una visión más descarnada que la serie.

Los idus de marzo la vi y me gustó; todos en política llevamos a ese muchacho protagonista dentro. Todos hemos sido primero ingenuos y luego nos hemos aprovechado de lo que la política es en realidad. Pero me pareció una versión menor de Primary colors. Lo que quiere contar está mejor contado en Primary colors.

Cerremos el repaso artístico con la arquitectura. ¿Qué pasó en España que todos quisimos tener un museo? 

No sólo museos. Hubo un momento en que en España todos quisimos tener de todo. Un museo quizá sea lo menos grave. Todos quisimos una universidad, una parada del AVE delante de casa y un polígono industrial al lado del pueblo.

Hablando de burbujas, de la inmobiliaria a la artística, me gustaría hablar de Calatrava. ¿Lo conoce? 

Estuve una vez con él.

¿Qué ha pasado con Calatrava? ¿Es verdad que la Generalitat le entregó 15 millones por una maqueta? Su puente en Bilbao generó problemas y denuncias. El de Venecia, también. ¿Se convirtió en el arquitecto de cámara de la región valenciana?

Yo distinguiría entre Calatrava y el estudio de Calatrava. Entre el Calatrava artista y lo que ha rodeado los negocios de Calatrava. Santiago Calatrava es un arquitecto del que se hablará mucho en el futuro y se valorará cuando pase el tiempo. Es un arquitecto que ha hecho un puente en Venecia y está construyendo en la zona cero. En Valencia es normal que se haya apostado más por él porque es de allí. Nació en una pedanía de Valencia no muy desarrollada, Benimamet. Sobre la gestión de su estudio y sus proyectos, no tengo ni idea.

¿Y sobre la gestión de la Generalitat?

La gestión de la Generalitat no sé cuánto ha costado. Pero sí sé que la Ciudad de las Artes y las Ciencias es uno de los museos más visitados de España. Que en diez años tiene casi tantos visitantes como La Alhambra o El Escorial. Valencia sin la Ciudad de las Ciencias no tendría nada que llamara al turismo y la diferenciara. Con ese complejo, el Museo Oceanográfico y el Palau de les Arts, se ha convertido en una referencia. ¿Cuánto vale eso?

O más bien, cuánto costó. Para ser exactos, se habla de 94 millones. ¿Se podía asumir?

No creo que los problemas financieros de la Generalitat vengan por la Ciudad de las Ciencias. Hay muchas ciudades que compiten con Valencia a las que les gustaría que no se hubiese construido. Todos los valencianos saben que la Ciudad de las Ciencias nos ha puesto en el mapa de las urbes que tienen algo para ser visitadas. Aun así, no creo que recibiera 94 millones de euros, pero es una información de la que no dispongo.

Como medio digital, es inevitable que hablemos de su fiebre por Twitter.

Twitter es un patio de vecinas. O de vecinos, para que nadie se moleste. Es como el deslunao de una casa napolitana. Abres la ventana y puedes hablar con todos lo que tienen la ventana abierta. Cierras la ventana y nadie te habla. Twitter no lo usa todo el mundo, sino aquellos que hablamos de esos temas también fuera, solo que seguimos la conversación ahí dentro.

No sé si es ciclotímico en la vida, pero en Twitter sí. Pasa de la actividad frenética a desaparecer.

Entro y salgo porque hago descansos. Si no, produce un efecto perverso: crees que lo que pasa en Twitter es aquello que sucede en el mundo real. Que todas las personas están en Twitter. Y no es verdad.  Es solo una porción pequeña de personas. Descanso, voy al mundo real, tomo oxígeno y vuelvo a entrar.

Si fuera ministro, ¿lo mantendría?

Sí. Debería mantenerlo.

Twitter es autenticidad. Mostrarte con tus exageraciones, tus debilidades y tus humores, tus pasiones…

Y llevarse broncas.

O diez mil hostias. Igual que nos las llevamos los que presentamos en televisión. Pero sin huir. Usted ha conseguido esa autenticidad, pero sus compañeros de profesión, salvo casos contados, brillan por su ausencia. ¿Dónde están?

Twitter consume mucho tiempo, pero creo que es mi obligación. Los políticos debemos estar en Twitter. Tenemos que comunicarnos con la gente y escucharlos. Si quito los trolls y los tuiteros que me envía el PSOE, con el resto de gente normal creo que tengo una percepción razonable de lo que pasa en la calle. Sabiendo, claro está, que Twitter no es la calle. Pero hay un problema generacional gravísimo. Mi generación llegó tarde a las nuevas tecnologías. Yo llegué por casualidad, como Robinson Crusoe o Gulliver a la playa. Pero la mayoría de mis compañeros, de mi edad o mayores, ni saben que estoy en Twittter porque no lo ven.

Su anti road movie, el día que le dejó tirado el coche, tuvo mucha repercusión en los medios.

Como cuando me robaron la bicicleta. Ahí la repercusión mediática fue menor, pero mucha entre mis seguidores. Y me estuvieron ayudando a encontrarla. Por supuesto, no lo conseguimos. Hoy en día y para el futuro, un político que no esté conectado con la gente a través de las nuevas tecnologías no podrá tener éxito. No es que tengas que estar en Twitter para llegar a ser alguien importante, es que los que lo utilizan están mejor relacionados. Tienen mejor estructura.

Y la política son estructuras.

Se dice que no se pueden ganar unas elecciones sin una estructura de partido. Dentro de poco no podrás ganar unas elecciones sin tener una estructura de followers que trabajen contigo y por ti.

Obama fue uno de los primeros en entenderlo. 

Sí, pero para recaudar dinero. Con Obama se ha hecho un mito; soy follower de Obama y no es para tirar cohetes. Muchas veces es más divertida Michelle.

Por cierto, al final no era tan malo ni peligroso hablar en el País Vasco con todos los partidos. O acercar los presos. Con las murallas tan altas que se pusieron…

Te estás saltando una premisa muy importante. La Policía ha derrotado a ETA. Ellos no abandonan porque estén convencidos de que deben dejarlo, sino porque la Policía los ha convertido en una banda inútil. La Policía ha vencido. Para ETA ya no se trata de ganar la guerra, sino de intentar no pasar por los perdedores del enfrentamiento contra los demócratas.

Yo no hablaba de hablar con ETA, sino de hablar entre todos. Reunirse con cualquier partido. Ver diputados abertzales en el Parlamento. Normalizar la vida política. ¿Era imprescindible derrotar a ETA para normalizar la política?

Eso ha sido siempre posible pero con la derrota de ETA, o cuando sea definitivamente derrotada, desaparecerá el miedo y entonces muchos prejuicios caerán. Y la capacidad de la gente para entenderse aumenta. Sin miedos se es mas libre.

Dijo una vez que estaba indignado con el 15M. Tiene hijos jóvenes. Si hubieran acampado, ¿qué les habría dicho?

Nada. Si hacen aquello en lo que creen, hacen lo correcto.

¿Por dónde entra el aire fresco en las listas cerradas?

Es un problema muy complicado ventilar las estructuras políticas. Y más en las actuales circunstancias históricas. Probablemente, la política está más desprestigiada de lo que merece.

Según una encuesta que leí el otro día, la que más. Y la segunda por abajo, la de periodista. Así que imagínese qué credibilidad la nuestra, aquí sentados.

Menos mal que hay un fotógrafo entre nosotros. Aunque ahora con el Photoshop, no sé, no sé. Seguramente hay demasiados politicos. Por eso también se devalúa el puesto de político. Las personas con más prestigio temen acercarse por lo que duele la supervisión permanente de los medios. Y las estructuras de los partidos, para mantener la situación, tienden a fosilizarse. La historia va a cambiar la política y se va a llevar por delante a muchos de nosotros. La democratización ligada a Internet cambiará la estructura de los partidos y las administraciones publicas. Confío mucho en ello.

¿Tiene experiencia sobre la ingratitud en política?

En todo en la vida. La ingratitud forma parte de la esencia del ser humano. En la política no hay más ingratitud que en los negocios, la universidad o el periodismo.

Se ha hablado mucho de su ausencia del Gobierno, de una posible ingratitud de Rajoy. ¿Usted cómo lo analiza?

Me siento muy bien. Dije muchas veces que los que desembarcan en Normandía no son los que desfilan en París. Y yo fui el primero en la playa de Normandía en la campaña. He entendido con toda claridad que mi papel ahora tenía que ser otro, y estoy encantado de recuperar un poco mi perfil más centrado. Más sensato. Más reflexivo.

¿Está diciendo que no se puede ser sensato cuando se está en primera línea?

Cuando eres un portavoz de algo y además un portavoz que tiene que salir todos los días en televisión, te conviertes en la máscara de aquello a lo que representas. Y además tiene que ser así. Porque cuando representas una idea y un proyecto tienes que intentar apartar todo lo que de ti hay en tu expresión para ser lo más representativo posible.

¿Ser menos Esteban y más PP?

Tengo que ser Esteban, pero representar lo que el PP quiere que represente. Ahora tengo oportunidad de recuperarme un poco y eso tengo que agradecérselo a Mariano Rajoy.

Es vicesecretario de Estudios y Programas del PP. ¿Eso qué significa un lunes por la mañana?

Soy el responsable ideológico del PP. Lo que quiere decir que soy el responsable no de lo que el PP piensa hoy, sino de lo que el PP pensará mañana. Ahora estamos aplicando el programa electoral. La ideología prepara el programa electoral del futuro. Mi tarea es entender lo que está pasando en la calle, adivinar y escuchar lo que la sociedad anhela, descubrir qué se hace en otros países y proponer nuevas ideas y nuevas soluciones.

En su libro dice que la política debe ser “irreverente, didáctica, ardorosa, palpitante, de carne y hueso, sonriente”. Una definición bastante alejada de la imagen que desprenden hoy el PP y Mariano Rajoy.

No creo que el problema del PP sea que no sonríe. Es la política madrileña la que no sonríe. En Madrid no triunfan los políticos que sonríen. Son tildados de fríos y superficiales. Parece que cuando algo se dice con una sonrisa o con alegría se dice sin la profundidad conveniente. Las cosas para ser tenidas en consideración en la capital han de ser no sesudas, sino aburridas. Un político que no es aburrido es sospechoso. Lo cual a los mediterráneos nos dificulta el expresarnos como políticos de nivel. Si crees que la política puede comprometerse sin necesidad de ser académica, siendo didáctica, explicativa, al alcance de cualquiera, para los grandes analistas pierdes hondura.

Hombre, Carlos Fabra y Francisco Camps tampoco han sido nunca la alegría de la huerta, si me permite la expresión.

Te puedo asegurar que la política valenciana, la andaluza, la gallega… Se toman menos en serio a sí mismas que la de la capital. Los políticos de Madrid se toman demasiado en serio.

¿Como un Washington en pequeño?

Sí, pero Washington siempre tiene su Monica Lewinsky que lo devuelve a la realidad.

¿Me está diciendo que echa de menos una Monica Lewinsky en la vida política española?

Pues… no en mi despacho, desde luego.

Conoce muy bien a Francisco Camps, son amigos desde la juventud. Cuando vi sus fotos en Telva, tuve que frotarme los ojos. ¿Usted no?

Lo entendí, porque para saber lo que representa la Albufera hay que ser de allí.

O sea, que no lo entiendo yo por madrileño.

Esas fotos tienen una clave sentimental y afectiva que los valencianos entienden.

¿Qué ha pasado en Valencia? Hasta ahora, ni una autocrítica del partido. Pero lo que se presentaba como un puntal de España tapaba un telón de deudas.

En el 92, Valencia se llenó de pintadas que decían: “Barcelona 92, Valencia, 0”. “Sevilla 92, Valencia 0”. A principios de los 90, Valencia era una capital que se estaba quedando atrás. A partir del 94 comenzó a suceder allí lo más importante de lo que sucedía en España. Valencia se transformó. Dejó de ser del montón y comenzó a ser una capital en que había Copa América, F1, Mundial de motos, Volvo Ocean Race… Valencia empezó a competir con Madrid y Barcelona en la organización de eventos internacionales.

La progresión de Valencia es indudable para los que la conocemos. Pero escarbando ahora resulta que está a punto de ser intervenida, con una deuda monstruosa, con tejemanejes por detrás, regalos de bolsos, amiguitos del alma… Eso también es la imagen de Valencia.

Me da pena esa imagen de Valencia. Es muy injusta con todos los valencianos.

Honestamente, ¿no le parece una gestión desastrosa?

Honestamente, creo que no. Porque Valencia ha estado mal financiada. Mucho peor que otras Comunidades Autónomas.

Pero no puede ser cuestión de financiación que se construyan aeropuertos que no sirven para nada, como en Castellón.

No es el único y solo se habla de ése. No es la única comunidad que esta en una situación financiera difícil. Se habrán hecho cosas mal, pero como en otras comunidades. Y creo que con Valencia se ha producido un ensañamiento que se debe a que Valencia se atrevió a ir demasiado lejos con respecto a Barcelona y Madrid. Voy a poner un ejemplo que es real. De los problemas que puede arrastrar Bankia, tanta responsabilidad tiene Bancaja como Cajamadrid. Nadie habla de Cajamadrid; es mucho más fácil hablar de Bancaja. De lo que se ha producido durante el tripartito catalán puedo llenar dos entrevistas como esta. Pero se habla de Valencia porque es difícil hablar mal de Barcelona.

Es arriesgado eso que está diciendo

[Silencio]

Fotografía: José María Martínez