Hernán Migoya: «Lo triste de la cultura española es que cada generación olvida lo que ha hecho la anterior»

En los ochenta y noventa no teníamos nada, que a nadie le engañe la nostalgia actual. Con poco dinero teníamos que elegir entre librería, videoclub o quiosco. Era un sufrimiento escoger y todo se releía y revisaba una y otra vez; si en algo nos diferenciábamos en aquella época, era por las horas muertas y la falta de estímulos al alcance, en lo económico y en lo físico. Hernán Migoya (Ponferrada, 1971) fue redactor jefe de El Víbora en los noventa. A él le debemos haber conocido mundos muy lejanos y maravillosos que no pertenecían a la ciencia ficción o la fantasía. Guionista que desgraciadamente fue conocido en toda España por la polémica moralista tras su libro de relatos de ficción Todas putas, merece un reconocimiento por una vida dedicada a la cultura popular con devoto estajanovismo.  

¿Cómo llegas a El Víbora?  

Me pasó lo contrario que a la mayoría de la gente. De niño empecé leyendo literatura y a los catorce o quince años me pasé a los cómics. Me apasionaron. Gané un premio de Norma Editorial en el que podías elegir con quién cenar en la entrega de los premios del Salón del Cómic y escogí a Alfonso Font. Me tuvo que llevar y traer mi padre desde Barberà del Vallés, donde me he criado. Me ilusioné y, con esa inconsciencia del profano de pueblo,intenté introducirme en el mundillo. Primero quise ser dibujante, a los dieciséis vi que no tenía talento gráfico y que me interesaba más escribir historias.  

Gracias a los dibujantes Carlos GambarteIron, que me aceptaron en su entorno, eran tíos de barrio como yo, empecé a hacer guiones. Acabé fichando por El Víbora, donde no les interesaban mis guiones, pero sí mi perfil de estudiante de Periodismo que sabe de cómics. Me pusieron de redactor jefe. Aluciné. El Víbora era una revista que me daba miedo cuando la leía en mi pueblo. No me masturbé hasta los dieciséis años. Imagina leer eso con catorce sin entender lo que es el sexo. Me revolvía.  

En el cargo tuve siempre una mentalidad muy yanqui. Me parecía bien vender. Chocaba con la pose anticomercial que había en España; para un núcleo duro, si leías cómics de superhéroes, eras un facha. 

Nada más empezar te enviaron a San Diego, conociste a Coppola, a los Hernandez…

En 1992 me hice una foto con Francis Ford Coppola, hola y adiós. Ahora lo hubiera interrogado. Con losHernandez me encontré en 1997, cuando me invitó a comer con ellos Rubén Blades, porque le encantó que le reconociera entre la multitud de San Diego. Luego, cuando vio que no me interesaba la salsa y que solo lo admiraba por haber actuado en El color de la noche con Bruce Willis, se debió de quedar pensando: «¿Qué mierda he hecho invitando a este idiota?».  

En San Diego también comí una hamburguesa sentado una horita con Jack Kirby, sin saber de qué hablar, porque su obra nunca me atrajo. Entiendo que gráficamente fascine ahora a tantos dibujantes, pero a mí narrativamente me aburría. Quizá por eso abandoné la lectura de superhéroes antes de los dieciocho.  

El que me gustaba era Frank Miller. Ese 1992 en San Diego lo perseguí corriendo por toda la convención, pasillo adelante… ¡y él corrió como un galgo delante de mí! Como tengo pinta de moro y él ideas un tanto reaccionarias, se debió pensar que era un terrorista listo para degollarlo por sus ideas. Decidí ser guionista de cómics cuando a los catorce leí su Saga de Elektra. Quise ser el amo del universo manipulando las emociones humanas como hacía él.  

En los ochenta, todo lo que publicó Miller me gustó. Hasta Martha Washington, que es un poco irregular, no pinchó. Todo lo anterior es magistral. Ronin, mi favorita. Él es la simbiosis perfecta entre narrador y dibujante. El cómo y el qué no los puedes separar en Miller. Nolan lo intenta imitar en sus pelis, pero ¡se ve tan impostado!  

Él es mi gran modelo. De otros guionistas como Alan Moore hay cosas que me gustan mucho, pero otras las considero sobrevaloradas. From Hell,por ejemplo, no me gusta. V de Vendetta me parece una obra facilona. Pero adoro Miracleman y, obviamente, Watchmen. En España gusta mucho el antiglamour, el artista feo y desmañado, el rollo de melenudo medio loco. Antes Miller no molaba porque era facha. Ahora, como a los chavales eso les importa una mierda, que todos ven Star Wars y Netflix sin complejos ni conflictos ideológicos, pues ya mola.  

Sí, porque Star Wars no estaba tan bien vista como ahora.  

¡Ahora ya da igual! Todos somos de derechas en realidad, aunque digas que eres de izquierdas para tener superioridad moral. Estamos integradísimos en el sistema. Y, además, nuestra moral, nuestro sentido de lo justo y lo injusto, nuestra visión de las relaciones humanas proceden de Star Wars, de Disney y del universo Marvel… ¡¿Qué mierda de revolución vas a montar con esa base mental?!  

¿Ya no hay underground?  

No lo sé. Soy muy viejo. Y lo que no hago es jugar a lamentar que los jóvenes de ahora no son como los de antes. Creo, de hecho, que son veinte veces más inteligentes que los de mi generación; mi generación me parece la primera de España que fue inmadura. Gente que no ha viajado mucho, que se ha pillado un piso al lado de su mamá con una hipoteca y luego todos están medio frustrados porque nunca han vuelto a vivir mejor que cuando eran unos críos. Por eso están aislados en su nostalgia ochentera de eterno adolescente con sus pelis y videojuegos. Luego tienen hijos… ¡y hala, a tragarse veinte veces la basura de Disney!   

El underground lo encuentro en todas partes: en un chiste del TMEO, revista que tiene un alcance marginal, o en un chiste de Los Morancos, que ningún miembro digno de la élite cultural se dignará jamás a consumir y, por tanto, tiene también un alcance limitado, en su caso, a las clases populares sin credibilidad intelectual.  

En una obra que vi de Los Morancos en Barcelona, el hermano mayor soltó: «¡La culpa de la crisis la tienen los rumanos! ¿Hay algún rumano aquí? ¡Pues te jodes!». Me pareció un humor superfuerte, que podría haber firmado el TMEO tranquilamente. Lo bueno de la cultura popular es que nace más natural y espontánea que la elitista, y por tanto en épocas de censura moral puede resultar mucho más transgresora, incómoda y dura. Y tiene menos miedo a describir su sociedad. 

A Ramón Boldú lo definías como el Crumb español. 

Boldú tiene algo muy interesante. Si no fuera tan hilarante e ingenioso, la gente le diría que es casposo solo por la época que plasma; hoy causa mucho rechazo. Como el landismo o el destape. Lo suyo tiene un punto cañí de españolada, pero él lo transforma en algo muy ágil y muy divertido. Muy autoparódico. Le tengo mucho cariño. Me parece muy valiente todo lo que cuenta y muy valioso que hable de la época del desmelene setentero, algo que murió tras la movida madrileña.   

Desde finales de los ochenta no volvió a haber buen rollo en España. Todo el mundo se cabreó y era todo una mierda. España iba bien, pero para todo el mundo iba mal. Y cuando ha llegado la crisis real todos se han puesto a gritar: «¡Nos están quitando el estado del bienestar!». Yo no había oído hablar de la sociedad del bienestar hasta que la perdimos. Antes no veías a nadie decir: «¡Qué bien estamos en esta sociedad del bienestar!». Solo se decía que era una sociedad materialista, un asco. Siempre hemos tenido una mentalidad autodestructiva, solo sabemos ver lo malo.   

Pero los setenta barceloneses fueron legendarios.  

Es que la izquierda de los setenta molaba mogollón. Era supersalvaje. Y hoy lo que mejor hace la Barcelona guapa es disfrazar su lado conservador y mercantilista, su tradicionalismo y el que gran parte del mundo cultural sea muy clasista y de extracción pudiente, diciendo que son super de izquierdas y superprogresistas. Ese es el gran secreto de Barcelona.   

En el filme El cónsul de Sodoma hay un parlamento del amante gitano de Gil de Biedma que resume muy bien lo que un tío de izquierdas venido de abajo siente ante ese panorama de intelectuales pijos que se venden como si fueran tus iguales… ¡Sientes que ellos siempre caen de pie! Aquello en lo que realmente sí somos un país pionero y admirable es en la tolerancia sexual, que ahora peligra con la globalización del puritanismo anglosajón.  

A El Víbora le pegaste un cambio.  

Lo que buscaban metiendo un pipiolo como yo era renovar la revista, las ventas iban mal. Actualizarla chocó mucho con la anterior generación. No tanto con los autores, que ya eran vacas sagradas. Pero muchos lectores lo vieron mal. Sin embargo, ganamos mucho público nuevo y joven al renovar series y enrolar a autores de los noventa.  

Parece mentira que los intereses autorales fuesen tan diferentes con tan pocos años de diferencia. La generación antigua, que sí era vividora, para eso se drogaban, se puso más seria cuando llegó a los treinta y cinco. Y la nueva generación de los noventa era frívola, que es como tienes que ser de joven, y eso creaba fricción entre lectores.   

A mí me encantaba que se vendiera bien y no me escondía. Y defendía el cómic español, algo en lo que he sido siempre coherente. Lo que me jodía es que lo que se veía bien en el cómic extranjero, que fuera industrial y se promocionara, se viera mal en el cómic autóctono. A Bruguera se la consideraba una galera de esclavos. Nadie hablaba entonces de la época dorada de Bruguera. Y cuando cerró la editorial, decían: «Menos mal que se ha acabado esta fábrica de chorizos». Luego la echaron de menos… ¡y después la han encumbrado! La putada de los españoles es que solo se dan cuenta de que algo es bueno después de matarlo.   

En el 92 le dieron el Pulitzer a Maus, una novela gráfica. ¿Supuso un cambio?  

No soy muy fan de Art Spiegelman y Maus. Confieso que soy muy prejuicioso al respecto: siempre lo percibo como un autor típico del pijerío exclusivista neoyorquino, no tiene nada que ver con lo que a mí me interesa. ¡Complejos míos! A mí me gustan los artistas locos, desclasados y desquiciados: siempre seré de Robert Crumb. Como obra sobre el nazismo, me decanto por Madre noche de Kurt Vonnegut. Y en esa época lo que me gustaba era Hitler=SS y que lo prohibieran y tal. Era muy raro lo mío, porque los underground a mí me consideraban mainstream y los mainstream me consideraban un demente punk.   

Hitler=SS ofrecía un tratamiento mucho más cáustico sobre el Holocausto: cuando un autor te fuerza a lanzar una risa histérica sobre algo tan terrible como los campos de exterminio es cuando comprendes que ese horror volverá. Que todos somos monstruos. Las «obras de denuncia» o testimoniales suelen ser en el fondo complacientes y reconfortantes para el lector: le hacen pensar que él es mejor y que nunca caerá en una actitud fascista. Resulta peligroso y casi indecente, en cierto modo.   

Pero sí, Maus supuso la institucionalización del cómic. Creo que hay un poco de acomplejamiento gremial, algunos autores se obsesionaron con el deseo de sentarse junto a literatos y poder mirarlos de tú a tú, como si antes no fuera posible. Se ganó prestigio y que te invitasen a eventos pagados, pero se perdió tirón popular.   

En aquel tiempo me equivoqué como editor. Soy de la generación que tuvo padres de la posguerra y ellos nos inocularon un vicio: si tenías que elegir entre lo caro y lo barato, ibas siempre a lo barato. No me di cuenta de que la gente en los noventa ya tenía poder adquisitivo, por mucho que se quejaran. Apreciaban mucho más si un cómic costaba veinte euros que dos. Debimos probar antes con el modelo de la novela gráfica. Empezaba la época de la ostentación del libro objeto.   

En El Víbora montasteis Brut Comix, que lanzaba los tebeos en comic-books o cuadernos grapados. Su lema: «La creatividad no se puede controlar: en caso contrario, uno solo ve lo que quiere ver. Y siempre he creído que de esta manera no se aprende nada. Simplemente terminas convertido en un pobre facha, provengan de donde provengan tus ideales, que se aferra a sus creencias y, para reafirmarse en ellas, se las impone a los demás».   

Fue una colección fallida comercialmente. Estrenamos autores de la nueva generación, tanto de Estados Unidos como de España y europeos. Pero nos equivocamos con el formato. El comic book estaba ya muerto. El gran Joan Navarro, que es más salvaje que yo —porque es de familia bien y la gente bien está acostumbrada a decir lo que le sale de los cojones, a los proletarios nos da más miedo hablar en público—, decía hace poco algo muy interesante: al cómic popular lo mató el histórico editor Josep Toutain al promover la etiqueta de que el cómic es un medio adulto. Desde que se dijo que el cómic era arte la cagamos, porque perdimos las ventas de masas. Pasó a comercializarse un rollito cool, bonito, que era guay porque era como la literatura. Y entonces pasó a venderse como la literatura, o sea, mal.    

¿Por qué se hundió el cómic popular? 

Somos muy clasistas en este país. Ahora mola el Ministerio del tiempo, y me parece maravilloso porque es una serie buenísima. Pero la primera que rompió en tiempos modernos el complejo de que una serie española no podía ser además espectacular fue Águila roja. Sin embargo, nadie, que yo sepa, le ha dedicado un maldito artículo analizando su fenómeno. Nadie se atrevía a hablar de ella por esnobismo, porque les daba vergüenza. Eso sí, dentro de treinta años llegará un freak tarantiniano y te dirá: «Qué guay el malo, ese personaje de Francis Lorenzo encuerado y tal es como un villano de peli italiana de espadachines. ¡Como El Zorro de Duccio Tessari con Alain  Delon!». 

Lo que más me jode de España es esa manía de ir a lo seguro, no arriesgar en las opiniones; siempre usar antecedentes estadounidenses como escudos humanos. Y pocos se arriesgan a apoyar abiertamente nuestra industria en el momento que cuenta.  

Si es Estados Unidos, mola: Estados Unidos sí puede ser facha. James Ellroy sí puede decir, y lo dice, que le pone cachondo ver a policías dándole una paliza a un detenido, que ojalá la policía resolviera todos los delitos a tiros, o que el mejor presidente de Estados Unidos de la historia es George Bush. ¡Y Ada Colau le entrega un premio! Si esas opiniones las declarara un escritor español, Ada Colau lo nombraría persona non grata y los medios le considerarían públicamente un indeseable.  

Cuando decía hace años que me flipaba John Milius me llamaban facha, pero ahora entre los enteradillos del mundo cultural parece que está de moda decir que es el último maestro épico. Si fuese de aquí abominarían de él. A Clint Eastwood, que pidió el voto para los republicanos, en España lo trataron de disfrazar de pseudoizquierdista. Igual que a John Ford. Y no… ¡Clint es derechón y Ford es fascista! ¿Por qué en tu corazoncito no puedes admitir que te gusta un artista fascista? Muchas veces me han discutido si Centauros del desierto es racista. No es racista, es superracista. Es lo más racista que he visto en mi vida desde el magistrado negro comiendo una pata de pollo en El nacimiento de una nación. El miserable «héroe» solo le perdona la vida a su sobrina cuando renuncia a ser india, si no, la va a matar. ¿Qué puede ser más racista que eso? Y los progres: «No, no, en el fondo no es racista». ¡Admite que te gusta una película racista, no pasa nada! Es una gran película, nadie lo discute.  

Hay una escena en la que dos pretendientes de una chica se dan de hostias y ella sonríe complacida de que dos gallitos se peleen por ella. Más sexista y repugnantemente tradicionalista que eso no hay nada. John Ford era de lo peor que puede ser alguien de derechas: de la vertiente tradicionalista, la que hace proselitismo de su estilo de vida. Lo que más asco da. Si llega a ser español… Sin novedad en el Alcázar es menos facha que John Ford. La podía haber hecho Raoul Walsh.   

El rollo hipócrita del progre español me tiene maravillado. Dicen que Eastwood en realidad es ambiguo ideológicamente. ¡Pero qué cojones ambiguo, si le dijo a Michael Moore delante de todo el mundo que le iba a meter un tiro como se acercase a la puerta de su casa! 

En el 92 llega la llamada invasión nipona, el manga. Os llegaban cartas quejándose de que no querían «Heidis» en El Víbora.  

Y algunos autores consagrados te decían que los japoneses dibujaban igual y que eso del manga era una basura. No se daban cuenta de que ellos también habían bebido del cómic estadounidense, de Raymond y Foster, y si lo ves desde fuera la línea estética estadounidense era también muy homogénea. Fue una actitud racista.   

En los ochenta ya se había publicado en El Víbora a Yoshihiro Tatsumi, y sus historias del Tokio de la posguerra, con mafias y prostitución, no eran precisamente Heidi.

Es mérito absoluto de Berenguer. También te digo, y esto lo hablé con el cónsul de Japón en Barcelona, que el origen del manga es racista. Crearon un lenguaje propio, pero con una línea estética que pone como modelo humano el canon occidental, con personajes caucásicos de grandes ojos. Todo lo contrario de lo que son ellos. Es autorracismo. Y el cónsul me dijo: «Sí, es así, por nuestro complejo de identidad tras la humillación que nos infligió Estados Unidos en la guerra. Todos quisimos ser como ellos». ¡Y luego los occidentales sensibles se quejan de que le dieran a Scarlett Johansson el papel de Ghost in the shell!   

Cuando descubrí el manga, Gantz se convirtió en mi cómic favorito. Y luego La rosa de Versalles, Lady Oscar en la serie de animación, de la mangaka Riyoko Ikeda, sobre una mujer educada como varón, una serie pionera. Hoy debería ser un emblema LGTBI. Ese manga es sublime narrativamente.   

Las primeras acusaciones de apología que recibiste fueron con Álvarez Rabo y Miguel Ángel Martín, apología de la violación y apología del fascismo.  

Nunca hubo nada grave. Rabo en el País Vasco quizá… Creo que ahora habría más problemas con lo que hacían que los que tuvimos en los noventa. Nos decían que éramos cínicos y frívolos, que no teníamos compromiso social… pero nosotros solo queríamos pasárnoslo bien. Había puentes con Jaime Martín y Max, que sí tenían preocupaciones sociales, pero Rabo y Martín eran provocadores. Aunque Rabo siempre se consideró super de izquierdas. Miguel Ángel ya no.   

Creo que la sátira también es un lenguaje muy válido para el comentario social, para mí mucho más que el enfoque victimista e idealizador. A los diez años vi a mi vecino matar un perro callejero a golpes delante de mí, a parejas de gitanos dándose puñetazos en el barrio, a un tío escupiéndole en la cara a su novia… Digamos que mi concepto del pueblo no es muy idealizado. Y sin embargo, me apasiona la cultura popular.   

De Martín escribiste: «No es que sea de ultraderecha, es que odia al género humano».  

A mí me pasa igual. Siempre digo lo mismo. Pero él es bastante más cínico que yo. Yo soy un romántico incomprendido. Siempre me miran raro porque digo que el mejor grupo que ha dado nunca el rock vasco es La Oreja de Van Gogh.   

¿Qué sentiste la primera vez que leíste su Rubber Flesh?   

Era excitante, nadie hacía eso. Por defender historietas tan buenas y amorales como esa, me echaron una noche del Macba… En el Macba fui con Nono Kadáver a dar una charla sobre cultura underground y un coletas, el que organizaba el debate, nos dio previamente consignas a seguir sí o sí. Tenían expuesto en el museo a un canadiense que hacía garabatos en plan sátira política de trazo grueso: Nancy Reagan con la cara llena de semen… Y eso era muy transgresor y modelno para ellos. Le ponían un marco y flipaban. Decían que el PP quería prohibir la exposición y nos pedían que todos los ponentes hablásemos muy bien de la muestra, porque los del PP eran unos fascistas.   

Cuando me toco hablar, dije: «Estoy en contra de la censura, me parece bien que se le dé espacio a este tío, pero me parece una mierda esta exposición porque como artista se trata de un mal dibujante y un cantamañanas, un vendedor de humo… Hay miles de artistas underground barceloneses mejores que él, que, como no les ponen marco a sus dibujos y solo hacen putas historietas, nadie les hace ni puñetero caso y aquí nunca les vais a ver expuestos».   

Terminó la charla, me abordó el organizador y me dijo, mirándome a los ojos: «Eres un fascista y nunca vas a volver a pisar esta institución». Y, efectivamente, nunca he vuelto a pisar esa institución: ni me han vuelto a llamar, ni la he visitado. Y como esta puedo contar… No sé cómo aguanté, no fui muy consciente, pero chocaba, chocaba y chocaba con el establishment del buen rollito cultural barcelonés. ¡Y ellos no se consideraban clasistas ni discriminadores de opiniones discrepantes, sino tíos enrollados!   

Considerar el entretenimiento digno per se es algo que aprendí desde niño con las películas estadounidenses y los folletines franceses de Fantomas o las novelas de Arsenio Lupin. Pero el entretenimiento por el entretenimiento estaba muy mal visto en España. Tenías que disfrazarlo de denuncia social o de no sé qué; y la fantasía se despreciaba intelectualmente en favor del realismo. En los noventa pasaba esto, pero transgredir no tenía tantas consecuencias legales. Llevo años ya fuera de España y me han dicho que ahora el panorama está mucho peor.   

Publicaste una historieta de Max de 1993 que es una crítica política brutal a Europa por la guerra de Bosnia. Entrevistaba a una mujer de Srebrenica asesinada «cuya fosa está por descubrir». La matanza de Srebrenica fue en 1995… Desgraciadamente, cómo acertó. 

Max es el puto amo. No solo como artista: conocer a Max es amarlo. Si me preguntaran qué persona querría ser, querría ser Max. Tiene una calma, una bondad… Pons, cuando venía a venderme sus series, me metía miedo, solo con la mirada. Max desde el primer día siempre fue gentil conmigo. Y Jaime Martín también. Tienen posiciones vitales opuestas a la mía, yo soy autodestructivo y no me importa si el planeta sobrevive, tengo una misantropía amargada heredada de mi padre. Pero ellos me hacen sentir mejor persona con su karma, su chí o como se diga.   

Y Mónica y Beatriz… supuestas autoras de historietas porno.  

[Risas] Ya es sabido que eran Santiago Segura y José Calvo. Segura merece estar donde está en la cultura popular, ha hecho la españolada de toda la vida y la ha hecho muy bien. Y ha triunfado en todo lo que se ha propuesto, aunque nunca congeniamos. José es un amor.   

En esa época eran dos tíos velludos que hacían historietas porno absolutamente dedicadas a hombres firmando como mujeres. Claro, los hombres se hacían pajas pensando que estaban hechas por tías. Más landista que eso creo que no hay nada. Pero funcionó, aunque dudo que nadie se atreva a reeditarlas hoy.  

El día de la bestia se publicó en El Víbora como cómic antes del estreno.  

Ese cómic lo dibujó Hoces, un buen dibujante que se retiró demasiado pronto. Siempre me encantaron las obras derivativas: pelis que den lugar a adaptaciones en novela, historieta, o viceversa… Yo leía Tiburón 2 en novela y hasta le pillaba la gracia. ¡Aún compro novelitas originales de Indiana Jones o Los siete de Blake!Y mi villano favorito de James Bond no es de su creador Ian Fleming, sino de una novelita de 2011, Carte Blanche de Jeffery Deaver. Sin embargo, aquí reinaba ese rollo católico y austero de que el arte no se podía prostituir.  

Hubo una generación de humoristas que aparecieron fundamentalmente en el TMEO. Mauro, Ata, Orue… Luego salieron los fanzines de El Pregonero, con Supermaño de Calvo…   

El TMEO era la gran alternativa que había a la izquierda de El Víbora. Me enseñó a darme cuenta de que cierto humor debe ser agresivo y ofender, que es lícito que le dé de hostias al lector. Gracias a ellos sé perfectamente por qué asesinaron a los de Charlie Hebdo y me identifico con esos autores ejecutados. Nosotros publicamos a alguno, por cierto. Lo pasé fatal con esa movida. Si ese fenómeno se hubiera dado en nuestra época igual nos hubiese tocado.   

Tengo un chiste guardado del TMEO, reciente, que no me atrevo nunca a publicar en Facebook… Se ve a una pareja de bañistas entrando en el mar y dice él: «No te metas por ahí, que hay medusas». Y al lado hay una pareja de ancianos: la vieja está masturbando al viejo bajo el nivel del agua y la invasión de supuestas medusas flotantes son sus semenazos. Lo lees y dices: «¡Olé!».   

Tras el final de Makoki, los que quedaron marcando una línea más hardcore fueron ellos. Mi odio por ETA hacía que me costara digerir algunos chistes. Nunca soporté la ambigüedad con la banda terrorista, ni encontrarme en bares de Donosti con huchas recogiendo dinero para los mártires etarras sin poder decirles a sus devotos en voz alta lo que opinaba de su cruzada, teniendo que transigir con ese clima de «calla la boca si sabes lo que te conviene»… Pero el humor incómodo bien hecho es necesario, y el TMEO es honesto en su misión, siempre repartieron a todos lados. Hay una diferencia entre el TMEO, que se ríe de todo, y los que hacen humor político cuyo único valor es posicionarse del que creen el lado correcto y pegarle siempre al mismo para tener el aplauso asegurado. Lo del TMEO tiene mucho mérito.   

Un fanzine de la época, Paté de Marrano, hizo una portada con el rey que decía: «Cómprame antes de que lo censuren», y metieron en el calabozo veinticuatro horas a dos camareros del bar donde se vendía en Zaragoza.  

No le dábamos tanta importancia a estas cosas. Formaba parte del juego. Cagarse en la autoridad es un rollo muy español, aunque luego todos nos sometamos a la autoridad. No he visto un país con más republicanos donde la monarquía dure tantos años. Hay un libro de la Guerra Civil, El laberinto español de Gerald Brenan, que explica muy bien cómo somos. Un viajero francés del siglo XVIII afirmaba que la primera revolución en Europa se produciría en España por el cabreo y la falta de respeto con que los sirvientes hablaban a sus amos. Lo que no entendía el pobre gabacho es que somos un país donde el proletario puede ser igual de conservador que las clases dirigentes.   

¿Te acuerdas cuando se secuestró El Víbora en Venezuela en el 94?   

Ese sí fue un momento de preocupación de verdad. Teníamos miedo de que le pasara algo al distribuidor con el que trabajábamos allí. Hubo tensión. En España nos daba igual lo que editábamos, nos podían poner una multa como mucho, y El Víbora se suponía que tenía que molestar. ¡Si no lo hacía, vaya mierda de revista era! Pero en aquella Venezuela era más peligroso. Bueno, en esta también…  

¿Y el secuestro de Psychopathia Sexualis de Miguel Ángel Martín en Italia?   

Sí, pero no recuerdo cómo reaccionamos ni nada. En Italia y Japón, Miguel Ángel es una superestrella. Como artista, es uno en un millón. Jordi Costa decía que si a alguien se le caía un billete de cinco mil pesetas en su cerebro nadie se atrevería a cogerlo. Rubber Flesh lo teníamos que haber promocionado más, no nos dimos cuenta de lo importante que era.   

Conociste a Crumb y su familia en Angulema.  

Aline era un encanto y él, un freak de mucho cuidado. Lo interesante de Crumb es que su leyenda no va a dejar de agigantarse. Es la versión muy mejorada de Woody Allen. Por mucho que lo quieran atacar por cuestiones prosaicas, está mucho más allá. No hace comentario social ni coyuntural, es mucho más genial que eso. Ha plasmado sus fantasmas de una manera hiriente e hilarante a un tiempo. Ya era un tío que se reía de los hippies en plena era hippie. Te produce una carcajada histérica. Hay una actitud anarquista en él. Para mí es el más grande.   

¿Te ha gustado su Génesis?   

No. Ni lo he leído. Soy un lector de cómics muy irregular. Peter Milligan, por ejemplo, lo devoro. Pero algo tan contemplativo a primera vista como el Génesis… Hay mucha obra maestra que no me atrae. A Joe Sacco no sé dónde le ven la gracia, la verdad. Será porque denuncia muchas cosas y eso es un valor en sí. A base de denunciar te haces un nombre. Pero, gráficamente, ¡qué aburrido! A mí el Crumb que me gusta es cuando dibujaba historietas cítricas como «Si los negros gobernasen América» o su variante con judíos. Ese material hoy sería una bomba atómica si se recuperara.   

Una vez contaba que Spiegelman se había enfadado con él por algo de esto. ¡Claro! Crumb es un alma libre y Spiegelman es un burgués sujeto a las leyes del buen gusto. A mí el buen gusto burgués no me gusta. Voten lo que digan que voten, son conservadores en esencia.   

A mí dame pop. Es lo que me encanta de la discusión de Frank Miller con Will Eisner, un autor acomplejado en el fondo. Eisner decía que el cómic debía luchar para parecerse a la literatura y obtener su mismo reconocimiento institucional, y afirmaba, sin que le temblase la voz, que la forma de conseguirlo era tratar temas serios. Me parece tremendo decir eso. Es ridículo. Aunque también es ridículo que yo critique a Eisner, que tenía más talento en su dedo meñique que yo en todo mi corpachón de mozárabe. Pero yo, al leerle, no podía evitar pensar: «¿No te das cuenta de que agachas la cabeza ante la literatura como si tú cultivaras un arte menor?». Ahí Miller, con respeto de discípulo, le decía que se equivocaba, que él solo quería formar parte de la cultura pop. Miller, pese a sus ideas políticas arcaicas, es por talante artístico mucho más moderno que todos, incluso que su maestro Will Eisner. Él sabe que formar parte del imaginario colectivo, de la cultura pop, es la más noble recompensa que un artista puede obtener. ¡Y que estar metido en una vitrina para ricos no sirve de nada cien años más tarde!   

Es igual que las críticas de H. P. Lovecraft a Robert E. Howard, el creador del personaje Conan el Bárbaro. Eran amigos de correspondencia y discrepaban cordialmente. A Lovecraft le molestaba que un salvaje fuese el héroe de los relatos de Howard y el imperio de Aquilonia, la civilización que él admiraría, el enemigo a derrocar. Y Howard le decía que lo que molaba era el instinto natural frente a la muerte del instinto que predica el civilizado decadente como Lovecraft. Yo soy de Howard. Porque luego, al final, resulta que el civilizado, Lovecraft, tenía un gato que se llamaba Niggerman y era un supremacista blanco confeso. Sin embargo, el salvaje, el que venía de un extracto social más rudo y vulgar, Howard, un patán de pueblo como yo, supuestamente insensible y hecho a la vida mundana, ve que un día se le muere su madre e, incapaz de soportar la realidad, se mete un tiro en la boca. Se mató a los treinta años. ¿Quién es el bárbaro y quién es el civilizado, el racista urbanita o el pueblerino torturado? La relación entre ambos es muy interesante. Yo siempre he estado del lado de Howard, aunque fuese peor escritor en lo formal que Lovecraft.  

De Clowes, cuando lo publicaste por primera vez, dijiste: «Vamos a intentar poco a poco inyectaros el mono por este Crumb psicotrónico y sus desquiciadas historias».

A los lectores les encantó Clowes desde el primer momento. Se portó muy bien conmigo cuando lo conocí en Oakland. Un caballero. Hoy sus cómics siguen siendo modernos y estimulantes. Es muy amigo de las estrellas de cine. Lo puedes ver en sus redes sociales. Los actores que quieren ir de auténticos buscan la foto con él.   

Burns.  

Siempre mantuve la distancia con Burns. Me gusta su obra, pero como personalidad me parece impermeable en los eventos. Y además mi corazoncito indie está con Chester Brown. Louis Riel me parece una obra maestra. Nadie puede concebir algo así desde un punto de vista racional. A mí me gustan los autores que no puedes explicar, como él. Es un tío que está muy enfermo.   

Los artistas enfermos, los que están por encima de la moral de una época, son los buenos, porque realmente explican la condición humana sin plegarse a su tiempo. Eso sí, no me gustaría ser Chester Brown. No me gustaría estar en su pellejo. Debe ser muy jodido. Otros, como Johnny Ryan, me parecen que provocan por provocar. Un bluf. El verdadero provocador no puede dominar esa faceta de su personalidad, Ryan lo calcula para triunfar en la vida.   

¿Tomine?   

Me aburre. Es un niño universitario que quiere ser Clowes. El artista universitario que te cuenta que se aburre… Creo que está muy sobrevalorado. Ese rollo Raymond Carver no me pone nada.  

Tu gran fichaje y descubrimiento fue Peter Bagge. 

En mi vida hay dos hitos. Una foto que me hice con Mel C de las Spice Girls y el día que conocí a Peter Bagge. La primera vez que nos escribimos me envió un Zippo de su personaje Buddy y me emocioné. Traduzco su obra desde el 93 y he aprendido un montón de sus cómics.   

Cuando descubrí Odio en Estados Unidos, lo fascinante fue hallar su sintonía con la nueva historieta española. Era el mismo lenguaje con el que nosotros queríamos hablar. No resultaba algo premeditado, nos preocupaban las mismas cosas de modo espontáneo: igual que el primer Víbora nació de gente que estaba hasta los cojones del franquismo y la libertad les salía a chorros.  

Me traje la serie de la Convención de San Diego, en el 92, y el dibujo me parecía un poco difícil, soy muy prejuicioso gráficamente, pero cuando empecé a leerlo fue: «¡Esto hay que publicarlo!». Le comí la olla a Emilio, que no confiaba porque decía que era un cómic muy feísta, y decidió que lo tradujera yo en pequeñas dosis para El Víbora y, si dentro de la revista no funcionaba, adiós muy buenas.   

Se nos criticó, con razón, por despiezar las historias, cada mes dábamos entre ocho y once páginas de historias de veintidós o veinticuatro. Con tan mínima dosis, tuvo mérito tener tan enganchada a la gente, que se volcó con Buddy Bradley y Odio. Curiosamente, Bagge dice que en España es donde más reconocimiento tiene su obra. Su última novela gráfica, Fire!!, es una maravilla.   

Ralf König tuvo también un valor muy importante. No había nada en los noventa donde uno pudiera acceder a la cultura homosexual, ya fuese sobre vida en pareja o sobre cruising, como en sus historietas. Ahora lo llaman visibilidad.   

Contaba su vida tal y como era, y encajaba muy bien en nuestra línea. Era un reflejo muy real del colectivo gay de aquel entonces en Europa. Sigue siendo uno de los puntales de Ediciones La Cúpula. ¡Era una fiesta publicarle! Yo lloraba de la risa leyéndolo. Cuando venía a España nos lo pasábamos genial. El tío era muy militante homosexual, a veces inflexible con otros enfoques, pero tenía mucho sentido del humor. De los pocos autores extranjeros que podían ser tan destroyers como los españoles. 

¿Por qué dejaste El Víbora?   

En 1998 tuve una depresión muy bestia. Años antes sufrí una crisis nerviosa, con taquicardias, pensaba todo el rato en suicidarme. Fue muy duro, me aterrorizaba no poder controlar mi pensamiento, mi cerebro me aseguraba que en el fondo yo me quería matar. Era una lucha diaria contra mi mente, no podía pasar por una ventana abierta porque pensaba que me iba a tirar, o esperar un tren en el andén, o ver un cuchillo en la cocina. Hasta que me di cuenta de que mi miedo generaba esos impulsos de autodestrucción, fue un año entero terrible.  

Sus secuelas psicológicas y mi sentimiento de que en El Víbora no me quedaba nada más por aprender motivaron mi decisión. El sueldo era moderado y estaba inmerso en la rutina. Ya recuperado de mi crisis, me fui a escribir mis cosas, absolutamente convencido de que iba a triunfar como escritor, que la gente y los medios en España recibirían mis libros con los brazos abiertos. Y me comí unas hostias…   

Si El Víbora no llevaba en portada el dibujo de una chica, no vendía.  

Era una fórmula que habíamos asumido. El underground no daba en número de lectores y teníamos que buscar un arraigo en el erotismo. A mí me parecía ridículo, pero era así. Fantagraphics en Estados Unidos tuvo que sacar Eros para sufragar todo lo demás. Es absurdísimo que El Víbora vendiera más por esas portadas —que hasta mi querido Paco Roca estuvo dibujando tías en bolas—, pero por otro lado me duele mucho que nuestra revista porno hermana, Kiss Cómix, haya pasado al olvido cultural, con el buen material que se publicó allí. ¡Y el éxito que obtuvo durante veinte años!   

A Solano López, ya septuagenario, le brillaban los ojos al poder dibujar porno en Kiss. Y también estaba Ferocius, un chileno loco… Era un material muy bueno que La Cúpula ha recogido esporádicamente, pero que no genera el interés de la prensa. Es clasismo cultural. Al erotismo lo han despreciado por igual la derecha y la izquierda. Exportamos ese tipo de macho universal católico como el plasta de Unamuno y no sabemos nada de la movida paralela española de aquellos años veinte: marica, libertina, procaz…  

¿Qué pasó con Todas putas?  

A Miriam Tey, mi editora, la nombraron directora del Instituto de la Mujer y venía de publicar Todas putas. Fue un mal timing. Le puse ese título porque me gusta mucho la novela negra. Con once o doce años había leído Todos muertos, de Chester Himes, y me encantaba, así que dije: Todas putas. Fue una acción muy inconsciente. La prensa entendió el tono satírico de los relatos. Pero más tarde un periódico sacó un artículo titulado «El libro de las violaciones», relacionándolo con Tey y su cargo público. Y se montó el jaleo. Me defendieron veinte mil amigas feministas, pero… Esos tíos que pecan de aquello que critican me utilizaron de tentetieso. La realidad es que yo siempre he molestado más a los lectores masculinos que a las lectoras. Ellos siempre parecen incómodos cuando describo el rollo heterosexual jodido de los hombres. Lo que aprendí con todo esto es que debo ser tan hipócrita como los que fueron a por mí, que esa es su forma de prosperar. ¡Y a ellos les va muy bien mintiendo! Eso sí, siempre seré leal a Miriam Tey. Es una persona magnífica, sin doblez y de una integridad admirable.  

Olimpita fue un cómic social, un poco noir, ubicado en el mercado de la Albacería, en Gracia.  

Por él me invitaron a una charla en el barrio barcelonés de Gracia con Joan Marín y Jaime Martín. Era en un centro ATTAC, que a mí me sonaba a videojuego o a Mars Attacks. No sabía que era una asociación con vínculos políticos, yo creía que se trataba de una casa de cultura. Estábamos sentados hablando y alguien del público me preguntó qué opinaba de la incipiente crisis. Se me ocurrió decir sinceramente que la veía como algo muy positivo porque serviría para que nos superásemos a nosotros mismos, porque somos una generación muy inmadura, que habíamos vivido en una cápsula de confort. De pronto la gente empezó a levantarse airada, me tiraron una silla y se pusieron a gritarme que era un inconsciente insensible porque mucha gente estaba sufriendo. Una chica embarazada me increpó de pie y se puso a llorar. Me quitaron la palabra entre insultos… Yo pensaba: «¿Dónde coño vivo? ¿Entre talibanes?». Creo que eran comunistas, aunque todavía no lo tengo muy claro. Si no me agredieron fue gracias al rapapolvo que les echó Joan. Luego sus responsables nos quisieron invitar a cenar para fingir un talante demócrata, pero el daño ya estaba hecho.   

En Nuevas Hazañas Bélicas ¿querías provocar o rescatar un género?   

Nunca he querido provocar, soy como los escorpiones, me sale de nacimiento. En Glénat encontré el aliado perfecto para plantear proyectos locos: Joan Navarro. Lo triste de la cultura española es que cada generación olvida lo que ha hecho la anterior. Por eso nuestra cultura popular ya no es popular pasados veinte años. Primero quise rescatar El cachorro de Iranzo, pero no pudimos comprar los derechos. Pedían una millonada de forma absurda. De ahí surgió la idea de al menos comprar la marca de Hazañas bélicas. 

Mi sueño era llevar a cabo lo que su autor, Boixcar, nunca pudo hacer, que era situar las historias de la serie en la guerra civil española. Él tuvo que ubicarlas todas en la Segunda Guerra Mundial. Sus protagonistas eran estadounidenses, ingleses o alemanes, que se turnaban como héroes. Los japoneses eran siempre villanos, era un poco racistilla en eso. Pero comunicaba cierto mensaje pacifista en sus tebeos, un talante comprensivo con el enemigo. Yo quería trasladar ese mensaje pacifista a la guerra civil, porque tampoco se cuentan nunca las historias desde el punto de vista de los dos bandos. Se publicaron en un formato apaisado con doce páginas en blanco y negro, y cada cuaderno costaba cinco o seis euros. Fue un suicidio comercial, pero maravilloso. Y yo escribí más de veinte Hazañas Bélicas a lo largo de todo un año, para que las dibujaran autores de ensueño como KimVentura, Monteys, Vizuete, Piñol, Sáez, Seguí…  

Antes hicimos dos álbumes de formato francés. Unidos en la División,sobre una monja catalana violada por milicianos que se va a matarlos a Rusia haciéndose pasar por hombre enrolada en la División Azul. Muy tarantiniano, con Bernardo Muñoz haciendo un dibujo cojonudo. Y el otro del bando rojo, Dos águilas de un tiro, lo protagonizaba un republicano inspirado en mi abuelo, que fue un picador de Mieres que estuvo en la Revolución de Asturias y fue condenado a muerte en la guerra. La historia iba de un minero asturiano cabreado, a cuya esposa han matado las tropas de Franco, que para vengarse decide irse a Hendaya a asesinar al dictador en su encuentro con Hitler. Un rollo pulp con un republicano de por medio con un par de cojones como para irse hasta allí a acabar con el caudillo, Hitler le daba igual [risas]. Lo dibujó uno de mis autores españoles favoritos, Carlos García, Perro. Cuando salieron los dos volúmenes, Navarro me dijo que eran dos de los cómics más bonitos que había editado en toda su carrera.   

Has hecho muchos guiones de cómics, pero Plagio es una novela gráfica especial.

Todas putas me cerró todas las puertas. No fui consciente hasta que Paco Camarasa, el editor de cómics valenciano, me dijo claramente: «Nunca te van a querer mientras sigas firmando tus obras con tu nombre, nunca se van a atrever a escribir bien de ti». Sí que me daban por ahí palmaditas en la espalda en privado: «Siempre tiene que haber alguien irreverente como tú, está bien lo que haces». Pero en público… casi nadie me apoyaba. Entonces me fui de España y todo mejoró.   

Un día estaba pensando qué serie de fantasía escribir y mi entonces esposa me dijo: «¿Por qué no paras de inventar chorradas y escribes sobre mi secuestro?». La habían secuestrado y mantenido cautiva durante tres días cuando tenía dieciocho años, en Lima. Se trataba de una historia muy fuerte, y la vida de Melina había peligrado. Además, uno de los secuestradores era familiar político suyo. Yo había respetado siempre su silencio sobre el tema. Por humildad, la iniciativa de contar su experiencia no hubiera partido de mí nunca. Pero ella me lo pidió.   

Mis suegros me facilitaron las transcripciones de los interrogatorios a los secuestradores y sus llamadas telefónicas grabadas exigiendo el rescate. Estaba todo detallado, los movimientos que habían hecho, los momentos de frustración en que se plantearon ejecutar a Melina… Por un lado, ella quería contar su experiencia y yo intenté transmitir mi amor por el Perú, pero no en plan: «Ay, pobres, qué mal lo pasan en el Tercer Mundo, vamos a denunciar su situación». No con esa mierda de fórmula de hacer sentir bien a los europeos con mensajes condescendientes.  

Tenía claro que con Plagio no debía seguir una senda narrativa ni emocional tipo fórmula a lo estadounidense. No idealizo a Melina, la retrato tal y como es, dura y práctica, gracias tal vez a lo cual sobrevivió. Y sentía que el resultado tenía que ser así, crudo y sin paternalismos. Pero sí, hay mucho amor a Latinoamérica en ese cómic y Joan Marín hizo un trabajo increíble en sus doscientas cincuenta páginas.   

Tuviste un episodio como director de cine, pero terminó mal. Hiciste una denuncia pública a la productora que te contrató. 

Una productora había rodado una película que había quedado fatal y me pidieron que escribiese el guion de otra que pudiese aprovechar un 40 % de ese metraje. Fue un reto y me apetecía. Inventé una historia sobre un tío que tiene un accidente, pierde la memoria y se olvida de que es gay. Creo que era una idea de partida muy divertida.   

Pero todo el proyecto era una estafa. Más tarde, otro productor me llamó y me explicó el proceso del fraude. Estos tipos pedían una subvención al Ministerio de Cultura por dirección novel y el Ministerio les cubría un tercio del presupuesto presentado. Declararon que mi peli les había costado un millón de euros, pero en realidad habían gastado solamente cien mil. Ahí ya ganaban. Luego iban a la Generalitat y declaraban que la película era rodada en catalán, cosa que era falsa. La subvención por rodaje en idioma catalán era de unos ciento ochenta mil euros, creo recordar. Ahí volvían a ganar. Proyectaban después la peli en un pueblo perdido para justificar en los papeles institucionales que la habían estrenado, y se acababa el tema. A cambio de cien mil euros invertidos en un rodaje, obtenían cinco veces más de las instituciones públicas. Esto lo hacían repetidamente con distintos proyectos de directores noveles. No hacían promoción de las películas porque luego ni siquiera existían oficialmente.  

Pero tú la hiciste.  

La presenté en el Festival de Gijón, donde no la quisieron, pero en Sitges sí que la aceptaron. Cuando se enteraron mis productores, me llamaron corriendo para avisarme asustados de que a la prensa tenía que decirle que el filme estaba rodado en catalán, puesto que habíamos obtenido una subvención de la Generalitat por peli rodada en ese idioma. Me ordenaron: «Di que está tan bien doblada al castellano que parece que hasta está rodada en castellano, pero que el idioma original es el catalán». Me sentía como un personaje de Ibáñez: ¿Cómo les iba a decir eso a periodistas especializados, cinéfilos de toda la vida, en una rueda de prensa? Obviamente, denuncié públicamente todo, gracias a los periodistas Luis Alemany y Luis Martínez.   

Nadie podía escribir de la película porque no se había avisado a la prensa de su estreno, pero mis productores organizaron un falso pase de prensa para contentarme, al que solamente acudieron Jordi Costa y Fausto Fernández ¡porque yo les había avisado! Los medios se negaron a hablar del filme porque no hubo notificación oficial de su estreno. Todas las instituciones del cine español me dieron la espalda en mi denuncia pública, excepto algún productor a título personal. Lo único que logré fue retirar para siempre a esos falsos productores. Y una mañana me llegó un correo de un personaje muy destacado del cine español que me recomendó, «como amigo», que no siguiera con este tema, que estaba perjudicando a los profesionales de nuestra industria. Su tono me asustó.

Pero, de ser así todo esto, ese dinero destinado a una producción fantasma, aparte de al Estado, a quien se lo estaban quitando era al cine español y a sus profesionales, ¿no?

Presuntamente hay muchos años de millones de euros robados en la industria cinematográfica y nadie se atreve a destaparlo. Miran para otro lado. Incluso con la crisis. Hace unos meses se llegó a escribir en un diario nacional que, si se iba a perseguir como delito una presunta corruptela que implicaba al director actual de la Academia de Cine, habría también que meter en la cárcel a la casi totalidad del cine español. Como si un delito, al cometerlo muchos, dejara de ser delito. Delirante.  

¿Cómo surgió Tatuaje, tu adaptación de Carvalho, el detective de Vázquez Montalbán?   

Empieza con una borrachera con Daniel Vázquez, el escritor y periodista, hijo de Manuel Vázquez Montalbán. A la una de la mañana alumbré la idea de llevar a Pepe Carvalho al cómic. Elegí Norma, que creo que es una editorial de cómic que funciona a la perfección para un proyecto de estas características; ellos aceptaron mi propuesta y juntos escogimos como dibujante a Seguí, que es un dibujante magistral y había vivido el rollo barcelonés de los setenta.   

Al principio lo que me motivaba era vindicar la memoria cultural y el género negro propio. Obviamente, Carvalho es el detective más importante de la literatura española. Como antecedentes, la serie en televisión con Eusebio Poncela está muy bien, aunque Montalbán se quejara en su día en la prensa de que la habían convertido en un nido de sexo, pero no íbamos a utilizar un referente audiovisual como fuente de inspiración extra.

¿Qué referencias visuales tomasteis? 

Solo he revisado la película de Bigas Luna, que es muy interesante, y adoptamos el modelo de Luis Ciges como Bromuro, aunque Seguí siempre lo lleva a su terreno para apropiarse de cada personaje, como debe ser. Para Carvalho, el modelo inicial ha sido el actor Ben Gazzara, porque me dijeron que era el que le gustaba a Montalbán para representar ese papel. La verdad es que Gazzara sí que da mucho el rollo de charnego gallego cabrón [risas]. Y Seguí al final ha hecho una mezcla de Ben Gazzara y Burt Reynolds que me flipa… Soy muy fan del cine setentero de Reynolds, Alain Delon, Lino Ventura y Charles Bronson. Mi amor por el euronoir también se vierte en Tatuaje.   

En el guion, siempre tuve claro que tenía que ser muy fiel a las novelas y que la esencia del verdadero Carvalho debía volcarse en el cómic. Lo interesante era la época, la política, lo social, el cinismo y el sexo. Sus puntos de vista. Si quito eso, quedan solo casos criminales. Montalbán pillaba el esqueleto de una trama policiaca para contar otra cosa, que para mí son los Episodios nacionales de los setenta. Carvalho, ya en el 74, pensaba que iba a salir todo mal en este país. Era un desencantado. No albergaba esperanza para España. Me encanta ver cómo el pasado rebota en el presente.  

Acabas de sacar Hazañas eróticas del Cuarentón Hijoputa.  

Yhay gente que por el título no lo compra, me han dicho. Esto surge de una colaboración para una revista, Primera Línea, que tuvo una trayectoria muy parecida a la de El Víbora: es una publicación mensual con reportajes eróticos y crónicas inventadas de encuentros sexuales para calentar o para divertir al personal. Yo estoy dentro del segundo grupo. No excito, divierto.   

El sexo es verdad que está presente en toda mi obra, no de forma premeditada, pero para mí lo explica todo. Enrolamos a Sequeiros como ilustrador de esos textos, y parecía que nuestra sección no iba a durar, pero siguió y siguió… y aún dura después de más de cuatro años. Y ahora es un libro de cuentos e ilustraciones, excelentemente editado por Dibbuks.  

Son relatos eróticos, pero hablan mucho de la sociedad.

El Cuarentón se convirtió en una especie de personaje surrealista con el que esbozo un esperpento de la sociedad española. De encargo banal, ha pasado a ser mi legado crítico del país. Es la columna que no me atrevería nunca a escribir ni ningún diario se atrevería a publicar. Les está encantando a los periodistas y confieso que eso me da un poco de miedo…   

Ahora a todo el mundo le aterra hablar de sexo, cuando fue la punta de lanza del progresismo. Actualmente, el tradicionalismo se disfraza de todo, de derecha o de izquierda. El discurso oficial se lo ha montado muy bien para que el hombre y la mujer recorran un pasillo juntitos y acaben empujando un carrito, el del niño y el de la compra. Lo guay es la pareja estable convencional, pasar por el aro de la hipoteca, el préstamo, los trabajos precarios… que todos sigamos la misma senda de hastío colectivo. Y eso que ya no está la amenaza del sida como antes… pero ir uno a su bola, pasar de la descendencia y ser independiente está peor visto por más sectores que antes. Por suerte, siempre nos quedará mi Cuarentón Hijoputa, o Samantha de Sexo en Nueva York, que el día de su cincuenta cumpleaños decide dejar a su novio para seguir follando.


Cómics expandidos

Aquí, de Richard McGuire. Editorial Salamandra Graphic.

La mayoría de los cómics españoles de los últimos años que más me han impresionado se abren hacia otros lenguajes artísticos. La Grieta (Astiberri), de Carlos Spottorno y Guillermo Abril, lo hace hacia la fotografía documental; El paraíso perdido (Sexto Piso), de Pablo Audell, hacia la pintura figurativa y la ilustración; Las Meninas (Astiberri), de Santiago García y Javier Olivares, hacia la metapintura y el ensayo; Conociendo a Jari (Fulgencio Pimentel), de José Ja Ja Ja, hacia el diseño gráfico; Pulse enter para continuar (Apa Apa), de Anna Galvañ, Nuevas estructuras (Apa Apa), de Begoña García-Alén, y VIP (Reservoir Books), de Felipe Almendros, hacia la plástica surrealista, geométrica o abstracta. Aunque sean sobre todo excelentes tebeos, por su alto nivel gráfico y conceptual pueden ser también leídos como literatura expandida y como arte contemporáneo.

Tanto en ese canon reciente de la novela gráfica española más desafiante como en la obra de autores tan distintos como Yuichi Yokoyama, Tommi Musturi, Anders Nielsen u Olivier Schrauwen —por citar cuatro ejemplos internacionales de artistas ajenos a la línea clara y a los guiones sencillamente narrativos, que piensan la viñeta y la página como un laboratorio lleno de posibilidades conceptuales y estéticas— la genética de otras artesanías y de otras artes convergen en libros vampíricos, que se apropian de cualquier recurso o forma que sea útil a su estrategia discursiva.

Esa expansión transfronteriza prosigue naturalmente la colonización de técnicas, géneros y temas que la novela gráfica ha ido llevando a cabo durante las últimas cuatro décadas y pico. La divulgación, el periodismo, la biografía y la autobiografía, todos los géneros narrativos fantásticos y realistas, la confesión y el trauma, el dibujo al natural, la tipografía o la cartografía: nada queda fuera del cómic. Ni siquiera su propia historia. Porque muchas de las innovaciones que atribuimos a Art Spiegelman, Chris Ware y otros genios son en realidad rescates, fruto de una excavación arqueológica en las ruinas muy vivas de los pioneros del arte secuencial que es tan importante como la apertura de las prácticas contemporáneas. Por eso Casa transparente (Sexto Piso), de la ilustradora y diseñadora argentina María Luque, es un libro fallido, porque su autora es una gran artista, pero no es lectora de cómics.

Mientras que el e-book compite seriamente con el libro en papel como soporte ideal para la lectura de literatura y de divulgación, en el cómic no existe todavía ninguna plataforma portátil de lectura que sea una alternativa seria al papel. Por eso todas las obras citadas son volúmenes. Pero en el seno de esa convicción se abre una pequeña tradición de libros que no solamente son centrífugos, sino también centrípetos. Libros que se sitúan en el centro neurálgico de un proyecto que los trasciende materialmente, por su naturaleza transmedia, multimedia, polimatérica o incluso expositiva. Me refiero, por supuesto, a obras importantes y famosas como The Rut, de Dave McKean, o como Fabricar historias (Literatura Random House), de Chris Ware, que deconstruyen —respectivamente— el formato libro como instalación expositiva y como caja llena de tebeos, pósteres, juegos, folletos o periódicos tabloide.

Pero no están ni mucho menos solas. La chica de polvo (Rey Naranjo), de Joung Yumi, es un hipnótico relato sin palabras de extracción kafkiana, que incluye un DVD con la película de animación que completa el proyecto. Son dos caminos paralelos, o dos dimensiones artísticas de una misma obsesión: el cómic y el cine. En La Encrucijada (Astiberri), en cambio, de Paco Roca y Seguridad Social, el cómic es —como indica su título— la exploración de un cruce de caminos, donde se encuentran los procesos creativos del dibujante en relación con la música y las últimas composiciones de un grupo musical cuyas canciones forman parte de nuestra biografía sentimental colectiva. Es natural, por tanto, que el libro incluya un cedé. Y que las viñetas de Roca sean, sobre todo, la crónica de cómo el proyecto de un disco y el de un libro solamente pueden converger, con interesantístimas dificultades, si encuentran una melodía común.

Más lejos va la obra ganadora del primer Puchi Award de La Casa Encendida y Fulgencio Pimentel, que premia proyectos innovadores que piensen el formato libro más allá de los géneros y los lenguajes. Se trata de J+K, del autor vietnamita John Pham, un cómic al mismo tiempo naive y escatológico, tierno e irónico, tontorrón y lúcido, que incluye en su trama surreal tanto granos de acné que cobran vida propia como estética de videojuegos. El contenido no es ajeno a ciertas tendencias de la historieta internacional —comercial y minoritaria— con protagonistas adolescentes —realistas o mutantes— que deambulan por un entorno más o menos estimulante o adverso. El continente, en cambio, es totalmente original, porque trabaja con técnicas de impresión risográfica y encuadernación artesanal. Y se expande en el interior del libro con contenidos extras. Pegatinas. Un folleto de videojuego. Un carné veterinario. Un complejo ejemplar en miniatura de Cool Magazine. Y un disco de vinilo.

La misma estrategia de multiplicación de estratos narrativos, a través de la maestría artesanal, encontramos en VIP, que no solo es una novela gráfica de estética pictórica, maquetada como si se tratara de una revista de lujo pero kitsch, que incluye un cedé y unas gafas 3-D (que permiten ver las páginas del libro que han sido diseñadas en clave psicodélica), sino que también fue una exposición y es todavía cuenta con un videoclip en YouTube. En su obra maestra, Felipe Almendros entremezcla la autobiografía de periferia con el viaje astral, la familia y los amigos con el delirio, encadenando brillantes y desconcertantes y fascinantes soluciones gráficas para narrar cómo persigue su propia identidad, personal y artística. 453 páginas sin texto, pero de gran elocuencia narrativa. La lectura culmina en el primer cedé de Philip Almonds, que se adjunta al final del volumen, una suerte de alter ego o heterónimo de Almendros, que recuerda a David Bowie pero con una polla dibujada en la frente.

Muchos cómics magistrales se han convertido en mundos, a través de relatos que configuran o sugieren una mitología. En los últimos años, algunas novelas gráficas han escapado de los límites del libro para generar una constelación de objetos que disparan esa mitología hacia múltiples direcciones. Julio Cortázar —que creó libros collage y escribió guiones de cómic— insistió en las cartas a su editor, Francisco Porrúa, de que Rayuela no era una novela, sino una antinovela. Cincuenta años más tarde, el auge de la novela gráfica ha provocado el nacimiento de la antinovela gráfica: cómics que se expanden más allá de las cubiertas del libro, mediante objetos y músicas e imágenes, sumando complejidad a la complejidad. O, incluso, generando lecturas alternativas de sí mismos: la versión para i-Pad de Aquí (Salamandra Graphic), la obra maestra de Richard McGuire, permite que las páginas se vayan sucediendo de forma aleatoria, escapando así del rígido orden que les impone en libro. Fluyendo en libertad.


Benoît Peeters: «Lleva su tiempo aceptar un nuevo tipo de arte, pero al final se acepta»

Fotografía: Jorge Quiñoa

Definir es poner límites. En el caso de Benoît Peeters (París, 1956), definir implica recorrer los muchos caminos por los que avanza en la creación de su universo y comprender que son ilimitados. Es teórico y ensayista, profesor, guionista de cómic, novelista, escenógrafo, editor, biógrafo. Publicó su primer trabajo a los veinte años, una novela: la biografía imaginaria de Claude Simon. Ese trabajo le ayudó a confirmar su interés por la biografía, de modo que las siguientes en las que trabajó fueron reales: la de Paul Valéry, la de Hergé y, la última publicada, la de Jacques Derrida. Como la ficción le siguió interesando, continuó escribiendo novelas. Destaca también en lo académico: estudió Filosofía en la Sorbona y ahora es profesor de Ficción Gráfica y Arte del Cómic en la Universidad de Lancaster. Su obra ensayística es extensa, dedicada, sobre todo, a la teoría de la literatura y a la ficción gráfica. Le interesa, además, la narración con imágenes; ha dirigido tres cortos y varios documentales. Pero si por algo es conocido Peeters es por su obra como historietista. Su pasión, el cómic, arranca de su infancia en Bruselas, las aventuras vividas junto a Tintín y su amistad con François Schuiten.

Junto a Schuiten ha conseguido crear un mundo paralelo al nuestro llamado Las ciudades oscuras, una serie de varios álbumes que desplazan al lector en el espacio y le permiten descubrir otro universo. Nos citamos con él en Barcelona, en Norma Editorial, aunque es tal el ajetreo que lleva que no sabe muy bien en qué ciudad está. Ha venido a hablar de Volver a París, obra con la que abre un nuevo ciclo, Las ciudades futuras. Prudente y reflexivo, habla con honestidad no solo sobre su obra, sino también sobre su amistad con Schuiten, la fascinación de ambos por la arquitectura de grandes ciudades como Bruselas y París, y nos da una lección sobre historia del cómic: técnicas, historia, diferencias entre la industria europea, la norteamericana y la japonesa, y, por supuesto, Hergé.  

Naciste en París, pero te criaste en Bruselas, donde conociste a François Schuiten. ¿Qué recuerdas de esa época?

Nací en 1956 y, en 1958, el año de la exposición universal de Bruselas, nos mudamos allí, aunque obviamente no recuerdo nada. Mi padre trabajaba para la Comunidad Europea, así que cuando la idea de la unidad de Europa empezó a extenderse, no fue nada nuevo para mí. Hasta 1973 estuvimos en Bruselas, donde pasé por varias escuelas y en una de ellas creé un periódico, lo que motivó que mis padres pensaran que no me tomaba en serio los estudios y me llevaran a otra, una religiosa donde solo había niños, y en la que el primer día conocí a François Schuiten, que también acababa de llegar. Nos caímos bien desde el principio, se convirtió en mi mejor amigo. François pasaba todo el tiempo dibujando, cosa que a los profesores no les gustaba demasiado. Yo me dedicaba a escribir, que es algo más fácil de disimular. Después de un tiempo decidimos montar un periódico, pero esa vez mis padres renunciaron a cambiarme de escuela otra vez, así que lo tuvieron que aceptar. Yo era buen estudiante, pero no el mejor, y creían que podía llegar a serlo de no perder el tiempo escribiendo. Mi padre murió hace unos años, y la historia que cuenta ahora mi madre es algo distinta de la realidad, diciendo que me empujaban a escribir y que François era una muy buena influencia. Lo dice ahora, pasados unos años, cuando ve que la cosa funciona. Ese periódico fue el inicio de nuestra colaboración. Lo bonito es que no había una división clara entre nuestros trabajos; él dibujaba y yo escribía, pero inventábamos juntos las cosas, imprimíamos con pocos medios.

¿Dibujaste alguna vez?

El padre de François era un arquitecto famoso en Bruselas, pero también era pintor los fines de semana y durante las vacaciones. Era su pasión. Probablemente habría preferido ser pintor antes que arquitecto. Sabía que era bueno, pero no muy bueno. Pero sobre todo era un buen profesor, así que los fines de semana éramos como sus alumnos de clase de dibujo, íbamos a museos, mirábamos libros de arte… y los domingos teníamos que crear nuestra propia obra de arte. Teníamos doce o trece años, y si un día teníamos que hacer algo como Delacroix, nos decía: «No sois tan buenos como Delacroix, pero lo habéis intentado». Con catorce o quince años dejé el dibujo y me dediqué más a la escritura y a filmar, porque vi que no era lo suficientemente bueno para el dibujo, aunque seguí sintiendo pasión por las imágenes. Quizá esto haya influido en que, a diferencia de algunos novelistas, que quieren que su texto se mantenga inalterado, aunque trabajen para un cómic o una película, a mí me parecen bien los cambios, la transformación. Escribo algo, lo hablo con François o algún otro artista y no temo a la transformación de mi texto, porque considero que el guion no es más que una base, y que lo importante es el resultado final. Probablemente esto venga de esa infancia llena de dibujo y pintura. Aún me fascina la pintura, cuando voy a algún sitio y tengo tiempo me gusta visitar museos.

Juntos hicisteis Las ciudades oscuras, ¿qué edad teníais y cómo se os ocurrió la idea?

Hubo un momento en que toda la familia volvimos a Francia. Estudié Filosofía en París y volví a Bruselas en 1978, con veintiún años. Entonces publiqué mi primera novela corta y François publicó sus primeras historias para la revista Heavy Metal. Su trabajo era muy bueno, había mejorado mucho en esos años y estaba interesado en lo que yo escribía. Entonces preparé un artículo sobre sus primeras obras, y lo de trabajar juntos surgió como algo natural. En esa época había una revista que me gustaba mucho, À suivre, así que decidimos escribir y dibujar unas primeras páginas para ellos y, si les gustaba, seguir. Aceptaron la historia, que era Las murallas de Samaris, y se publicó en la revista. El libro salió un año más tarde, cuando ya estábamos con la segunda historia, La fiebre de Urbicanda. Como era distinta a la primera —para empezar, era en blanco y negro— el editor sugirió que buscáramos un título general que las unificara, y se nos ocurrió Las ciudades oscuras. Al principio como título provisional, hasta que encontráramos uno mejor, pero así se quedó. Como tuvo éxito la continuamos y, además, el editor nos dio mucha libertad con vistas al festival de Angulema. Hoy sigue habiendo una amistad, afortunadamente no se ha convertido en solo una colaboración profesional.

¿Tiene influencias del estructuralismo o del surrealismo?

Probablemente tiene influencias de muchas cosas, más de las que podría nombrar. En aquella época yo era un joven intelectual, había estudiado con Roland Barthes, estaba interesado en la filosofía, en el psicoanálisis, en diferentes tipos de literaturas. François tenía una cultura más visual y arquitectónica, pero compartíamos muchas influencias e intereses, por ejemplo, nos gustaban directores de cine como Fritz Lang y Orson Welles, entre muchos otros. Por eso esta extraña serie está construida a partir de muchos elementos e influencias. Hubo un momento en que había nuevos lectores interesados en un nuevo tipo de cómic —en esa época no se hablaba de novelas gráficas, aunque Casterman tenía una colección llamada Le roman a suivre.

¿En francés habláis de «novela gráfica»?

¿Roman graphique? No, pero bande dessinée no era un mal nombre. De todos modos, el nombre nunca nos supuso un problema. Si es bande dessinée o novela gráfica no lo sé, pero en sentido estricto no es cómic, porque no es cómico.

Podemos entender que la novela gráfica es como un libro.

Es parte de la definición. Hay quien entiende que una novela gráfica es una historia larga y que la bande dessinée es una historia corta… da igual. En los años ochenta, en Francia y Bélgica ya había ciertas consideraciones artísticas y literarias hacia este tipo de trabajo. Yo escribí mucho sobre cómics y sobre historia del cómic, y nunca tuvimos complejo de arte menor o mayor, era una cuestión que no me interesaba demasiado. Me gustaba la literatura, las películas y los buenos cómics. Y no me daba la impresión de que fuera algo menor. Recuerdo que algunos profesores me preguntaban por qué me dedicaba al cómic, dado que tenía talento y había publicado una novela, pero eran una minoría. En Francia y algunos otros países el cómic aún tiene algunos detractores, pero mayoritariamente está considerado como una manifestación respetable. Igual que hay buenas y malas películas y buenas y malas novelas, hay buenos y malos cómics. No se trata del género, del medio, sino de la calidad.

¿No depende un poco del país? En Alemania…

Sí, en Alemania no se lo toman demasiado en serio. En Bélgica ha habido grandes autores —como Hergé y muchos otros—, mientras que en Alemania no hay tantos artistas que puedan ayudar a dar más reconocimiento al mundo del cómic. En Reino Unido está cambiando, tienen a Alan Moore, por ejemplo, pero durante un tiempo fue complicado. En Italia también fue difícil, aunque tenían a grandes artistas y a intelectuales como Umberto Eco que lo apreciaban mucho. Pero en Francia y Bélgica no hay ningún problema. En Estados Unidos la situación está cambiando con las novelas gráficas, yo diría que desde Spiderman. Hemos ganado esta guerra, si es que era una guerra.  

Volviendo a Las ciudades oscuras, probablemente el personaje más destacable de la serie es «la chica inclinada».

Es mi libro preferido. Mira, la «n» de la palabra inclinada está inclinada, ¡la letra inclinada!, ¡qué divertido! No me había dado cuenta antes.

¿Cómo se te ocurrió la idea del personaje?

Este libro no fue fácil. Queríamos hacer algo con un personaje especial, pero la idea de que estuviera inclinada tardó bastante en llegar. Al principio se nos ocurrían cosas más surrealistas y extrañas, pero no nos convencían. Entonces, un día se me ocurrió una cosa muy sencilla, inclinar al personaje unos treinta grados, más o menos. Inmediatamente nos pusimos a trabajar con precisión en la historia y pronto pensamos en contar con tres elementos narrativos, uno de los cuales sería tratado de manera fotográfica, por eso tiene esa parte de fotonovela. Al final, la historia que nos salió fue diferente de las demás porque los elementos fantásticos pertenecen al personaje y no a la ciudad —lo fantástico está en el cuerpo—. Quisimos mantener este concepto tan simple desde el principio hasta el final, trabajar con un método que fuera como el de La fiebre de Urbicanda, es decir, mantener estable una idea muy simple durante toda la historia, pero llevada hasta sus últimas consecuencias. Por eso hay algo científico en nuestra manera de explicar la historia de La chica inclinada: cogimos una idea muy rara, pero la tratamos seriamente y la desarrollamos lentamente, teniendo en cuenta todas las posibilidades, incluidos temas como el desastre, la felicidad, los fenómenos paranormales y, en este caso, ella misma acaba convertida en una especialista en fenómenos extraños. Así que el personaje, que al principio desarrollamos como fenómeno extraño, acaba por convertirse en una especie de detective de ese tipo de casos paranormales, como sucede en otro libro de la serie, La teoría del grano de arena. Como decía, cuando desarrollamos una historia siempre tenemos en cuenta su potencial visual, no solo el narrativo. A veces resulta muy complicado, porque en La chica inclinada ella siempre está inclinada, pero cuando se gira surgen los problemas visuales, o por ejemplo cuando sube escaleras. En cada historia que hacemos, François y yo hablamos mucho de cada uno de los detalles. Yo no me comporto como un narrador puro ni él como solo un ilustrador, sino que durante la preparación siempre hay muchas conexiones entre nosotros. Cuando hacemos el storyboard de cinco o seis páginas nos sentamos juntos en la misma mesa durante horas. Es siempre un trabajo muy cercano.      

Hay algunas coincidencias bastante perturbadoras entre Brüsel, la metrópolis de Las ciudades oscuras, y entre la Bruselas creada por políticos y promotores inmobiliarios. ¿Qué conexión hay entre ambas?

El nombre se parece y por tanto evoca a Bruselas, pero hay cosas diferentes. Intentamos crear algo muy parecido, pero a la vez distinto. En cierta manera, es una ciudad imaginaria con algunas cosas de otras ciudades, pero muchos elementos son de Bruselas, ciudad que conocemos muy bien. François siempre ha vivido en Bruselas, y yo lo he hecho durante muchos años. La historia de Bruselas es interesante porque es una locura de modernidad, el deseo de ser como París o Londres durante el siglo XIX y de ser como Nueva York o Chicago durante el XX, una locura. Siempre ha querido ser transformada y se ha autodestruido sin bombas. Algunas ciudades alemanas fueron destruidas por la guerra, pero Bruselas se ha destruido de manera estúpida.

Igual que destruyeron la Maison du Peuple.

¡La Maison du Peuple! Considerada ahora la obra maestra de Victor Horta. Muchos arquitectos de todo el mundo intentaron evitar ese desastre, pero los belgas siguieron adelante. Dos años después se publicó el primer gran libro sobre Horta y la gente se dio cuenta de la gran estupidez cometida. Espero que algún día en ese lugar de Bruselas erijan un monumento que diga «aquí estaba la obra maestra de Horta y no este estúpido edificio». Ha habido muchos otros desastres. Para Las ciudades oscuras escribimos una introducción en la que se traza un puente entre la realidad y la ficción, que causó un gran revuelo en Bélgica. Es la historia de muchas ciudades y su deseo de correr hacia la modernidad olvidándolo todo. Bruselas es una especie de metáfora, por eso se habla de la «bruselización». También hay que tener en cuenta la cuestión europea: cuando las instituciones europeas vinieron al centro de la ciudad, no había ninguna planificación, así que destruyeron una parte importante de la misma.  

Si recrearas Brüsel, ¿aparecería el islamismo radical?

Cuando trabajamos en esta historia, hace mucho tiempo, no lo tuvimos en cuenta porque no era un problema. Durante un tiempo me dio la sensación de que Bélgica solventó mejor que Francia el problema de la inmigración, porque los inmigrantes estaban en el centro de la ciudad y no en unos suburbios determinados. Pero en los últimos años hemos visto el terrorismo, la discriminación, las dificultades para la convivencia —sea en Reino Unido, sea en España, sea en Francia— y no diría ahora que en Bélgica se haya hecho mejor, aunque se luchó con más fuerza para intentar integrarlos que en Francia. En este sentido Francia es más conservadora. La gente venida de otros países, por ejemplo, no puede ser elegida, ni siquiera en elecciones locales. En Bélgica no fue así, pero no ha sido suficiente. En Inglaterra, por ejemplo, la policía era más pacífica que en otros países, y también tienen problemas. Allí la policía no es como en Estados Unidos, donde da miedo preguntarle algo a un policía por si te detiene. En Las ciudades oscuras describimos un mundo imaginario que, pese a tener muchas conexiones con la realidad, no es un espejo, así que no tenemos que hablar directamente de la situación vivencial, como sí hacen Joe Sacco o Art Spiegelman. La cuestión del nacionalismo, por ejemplo, es importante en La frontera invisible, pero de manera indirecta. Algunos aspectos de la confrontación entre dos culturas son importantes en La teoría del grano de arena, pero como metáfora. En resumen: no nos sentimos periodistas y no hacemos reportajes. Volviendo a las diferencias culturales, es curioso cómo nuestro libro La torre, que se acaba de traducir al chino treinta años después de ser publicado por primera vez, se está vendiendo muy bien en China. ¿Por qué, si está lleno de referencias europeas y lo hicimos a mediados de los ochenta, con una situación muy distinta a la de ahora? En China no hay tradición de leer cómics, pero leen la historia y les gusta. Hay algo en ella que les llama, pero como no estamos en sus mentes no sabemos qué exactamente. No sé, quizá solo les gusten los dibujos. Supongo que encuentran en la historia algo que les resulta cercano, lo que es muy importante, porque puedes crear una ciudad o mundo imaginarios, cualquier adolescente lo puede hacer, pero la cuestión es si la gente querrá entrar e interactuar, si les transmitirá algo, si querrán vivir allí mientras lo están leyendo. No sabemos exactamente qué elementos lo hacen atractivo para los lectores, es un misterio, pero nos alegramos mucho cuando en Japón, China o Corea nuevos lectores descubren el libro y lo disfrutan.  

¿Por qué Revoir Paris y no Revoir Pahry? ¿Porque no pertenece a Las ciudades oscuras?   

Sí. En cierto momento nos planteamos algunos proyectos reales. Yo no estaba en París, pero François sí, estaba haciendo algunos trabajos. Nos interesó a los dos el desarrollo de la arquitectura allí, hablamos mucho sobre el tema y quizá por eso decidimos hacer una historia sobre el futuro de la ciudad, pero en el mundo real, algo distinto a lo de los primeros libros. Así que las referencias precisas son más importantes en Revoir Paris, especialmente en el segundo volumen, cuando la heroína llega a la ciudad; si vas a esos lugares verás fácilmente qué es real y qué es una transformación. Probablemente en otras historias no nos interesó llegar tan lejos en el realismo, pero Revoir Paris fue una experiencia interesante y François conoció París mejor de lo que ya la conocía, porque tuvo que caminar mucho y hacer muchas fotos, que fueron la base para sus dibujos. Es curioso cómo pocas veces tenemos una explicación para las decisiones más importantes que tomamos. Cuando tenemos varias ideas para una nueva historia no nos preocupamos por cuál es mejor, sino por cuál será lo bastante interesante como para que no nos aburra al cabo de dos, tres o cuatro años, porque si no estamos realmente interesados y fascinados por nuestro proyecto todo será muy aburrido y se convertirá en simplemente trabajo. En el cine pasa lo mismo. Escribes una historia y entonces te pones a buscar dinero, actores… y si dos años después, cuando empiezas a rodar, ya no te interesa tu idea, es un desastre. Es igual cuando escribo una biografía. Si empiezo a escribirla y al cabo de seis meses o un año me doy cuenta de que esa persona ya no me interesa tanto o he descubierto algo horrible sobre ella, ya no puedo seguir. Esto ya me ha pasado.

¿Cuánto tiempo te costó escribir la biografía de Derrida?

Tres años.

¿Estaba vivo?

No, para mí una biografía se hace de un muerto: vas a los archivos, hablas con gente… Por supuesto que llega un momento en que te gustaría tenerlo delante y preguntarle cosas, pero entonces muchas otras cosas no serían posibles, como leer su correspondencia completa. Además, si tras la muerte se donó su archivo a una universidad es un signo de que quería que alguien lo leyera después de morir. El proceso es muy interesante, lo fue con Derrida y Hergé. Sin embargo, a veces puede ser decepcionante, como me pasó con la biografía de Magritte, el gran pintor. Trabajé en ello durante unos meses, pero la persona me decepcionó. No el artista, sino la persona. No me gustaron sus cartas, la correspondencia con su mujer me pareció muy ordinaria. Tuve la sensación de que lo mejor de él estaba en sus cuadros. Estoy seguro de que otra persona podría escribir una magnífica biografía suya, pero no yo. Me di cuenta de que no quería convivir con esa persona durante tres años, porque escribir una biografía es como una amistad. Póstuma, pero amistad. Si el libro tiene éxito incluso viajas, haces promociones, pero si te parece que la persona no es interesante no tiene mucho sentido hacerlo. Quizá sea una persona con talento, pero si no me atrae en otros aspectos no puedo hacer bien el trabajo.

Fuiste muy afortunado al conocer al teórico de la literatura Roland Barthes en la universidad.

Fui uno de sus últimos estudiantes, porque lamentablemente murió prematuramente y no tuve tiempo de acabar mi trabajo con él. Una persona totalmente irreemplazable, excepcional.

Tu trabajo era sobre Tintín.

Quería hacerlo sobre Tintín, pero en la universidad francesa era imposible porque Hergé estaba vivo y porque los cómics no estaban bien considerados. Pero Barthes era muy abierto de mente y todos los estudiantes que trabajaban con él trataban temas muy diversos. Fue una gran persona; no puedo olvidar la importancia de sus libros, que he leído antes y después de su muerte, así que me ha influido bastante como persona y como profesor. Fue el mejor profesor que pudiera imaginar, muy generoso.

¿Aplicaste su teoría de la estructura para tu análisis de Tintín?

Su análisis de un relato corto de Balzac, S/Z, fue el modelo para mi análisis. Sin embargo, Barthes me motivó para que encontrara mis propias herramientas y métodos dentro del estructuralismo, lo cual era realmente interesante, así que fui un estructuralista de estilo libre. No fui estricto y nunca estuve interesado puramente en la teoría. Cuando conocí a Barthes yo ya había publicado mi primera novela, así que a él le intrigaba la razón por la que yo quería hacer la tesis. Cuando le dije que pensaba que mis padres apreciarían que siguiera con mis estudios, me dijo que lo entendía, aunque le preocupaba que no lo tomara con la suficiente seriedad. Ahora soy yo el profesor, y veo que el trabajo que hice como estudiante no fue completamente absurdo.

¿Lees crítica literaria sobre tu obra de ficción?

Cuando es en francés y es interesante, sí. A veces lo es, en ese caso es necesario encontrar la distancia adecuada. Por eso, cuando escribo sobre otro autor lo hago con mucha seriedad, y cuando leo sobre alguna obra mía lo hago con rapidez. Si es negativo puede ser deprimente, mientras que cuando es muy inteligente y comprende los elementos inconscientes de tu obra, contra los que no puedes luchar, es en cierto modo peligroso. Recuerdo que las primeras veces que hablé de Tintín con Hergé, probablemente mencioné algunos detalles muy precisos y se sonrojó. Y ahora entiendo por qué. Le hice ver cosas de las que no era totalmente consciente. A partir de ese momento es difícil para el escritor escribir con inocencia. Y yo cuando escribo necesito sentir esa inocencia, porque es muy peligroso ser tu propio lector. A veces, hablando con François cuando algo no funciona, uno pide permiso para decir una tontería, como que el personaje muera, o que los dos personajes sean el mismo; una tontería porque sacude todo el argumento, por lo que al principio lo normal es negarse, pero luego se irá trabajando sobre eso. Lo malo de cuando trabajas solo es que nadie pide permiso para decir esa tontería. Considero muy importante, cuando trabajas en colaboración, empezar con un sí en lugar de con un no. Cuando trabajo con François siempre empezamos con un sí. Quizá luego se rechaza la idea, pero la hemos tenido en cuenta. Eso afecta a la relación personal. Es como si hay dos tenistas y uno se niega a devolver la bola, se acaba el partido. Tampoco se debe calcular cuántas propuestas de uno ha aceptado el otro e intentar igualarlo. Cuando te encuentres en una situación así lo mejor es terminar la colaboración, porque lo estás considerando una lucha que quieres ganar, y no se debe trabajar políticamente, sino creativamente.

En alguna ocasión has destacado la llamada línea clara de Hergé. ¿Fue el pionero?

No fue el primero, pero hizo un sistema de ella. Y el sistema es muy adecuado para los cómics. Una de las especificidades del arte del cómic es que tienes muchas imágenes en la misma página, y la confusión es un riesgo que está muy presente. Por eso Hergé trató de simplificar el estilo para combinar las imágenes de manera que fueran fáciles de leer. Y no solo porque quisiera trabajar para niños, sino porque quería eliminar muchos elementos que no fueran imprescindibles desde el punto de vista estético o narrativo. No había una teoría al respecto, la teoría llegó al final de su vida; explicó su método cuando varios artistas jóvenes vanguardistas encontraron el nombre, la ligne claire, y entonces otros muchos artistas jóvenes de muchas culturas distintas se sintieron atraídos por este estilo y lo usaron para sus pósteres, cómics o ilustraciones. Así pudo sistematizarse la línea clara, que como todo sistema puede ser peligroso, pero no deja de ser muy útil. En cuanto a los antecedentes, no me atrevo a afirmar que Brueghel tenga alguna relación, pero algunos elementos sí. Cuando se usa la línea clara entiendes las páginas al primer vistazo, no hay elementos que las compliquen. Los fondos son muy simples, no necesitamos un fondo. Algunas imágenes pueden ser muy complejas y otras muy simples. Hergé entendió un estilo que era muy bueno para la narración en cómic y muchos artistas lo apreciaron. Chris Ware, por ejemplo, es muy experimental e innovador, pero en cierta manera tiene una línea muy clara. Sus libros son muy complicados, pero cuando te fijas en su estilo… Por ejemplo, usa colores planos en combinación con otros colores y trata de poner la complicación en otros elementos, hacerlo de manera que un niño lo pueda leer. Un trabajo complicado puede tener una línea muy clara, por ejemplo, usando el mismo azul para todos los cielos de la página, lo que le da uniformidad. No sabría decir dónde estaríamos sin Hergé, porque fue muy importante cuando éramos niños y creó parte de nuestro gusto y nuestra tradición. Para los holandeses del XVII Rembrandt fue el maestro y lo sabían todo sobre él, era lo normal. La cuestión es cómo se consigue esto. Por ejemplo, un autor de manga trabaja en blanco y negro, incluso si hace un manga para niños. En Europa, sin embargo, hacemos las historias para niños a todo color, y aun así estoy seguro de que podemos hacer una gran historia para niños en blanco y negro siempre que esté en nuestra tradición. Ahora aquí se lee manga y se acepta el blanco y negro como algo normal. Si a unos niños les pones una película en blanco y negro probablemente te dirán que es muy vieja, pero si la ven y les gusta, es muy probable que acepten el cine en blanco y negro durante el resto de su vida.

Has dicho alguna vez que El loto azul y Tintín en el Tíbet, las dos historias en las que aparece Chang, son las mejores.

Sí, pero me gustan muchos libros de Tintín. Solo hay veinticuatro, y los primeros y los últimos no son los mejores, pero el resto son buenísimos. Cuánto hay de mi infancia y cuánto de objetividad en esta valoración, no lo sé. Si descubres Tintín de adulto nunca tendrás el mismo sentimiento. Pasa lo mismo con la música o con una novela. La primera novela adulta que lees a los catorce años te marca más que cualquiera de las que leíste la semana pasada. Quizá la relees ahora y no te parece tan buena, pero en tu corazón lo seguirá siendo. En estas cuestiones no debemos ser objetivos, no tienen sentido esos listados de «Las diez mejores películas». Lo importante es cuáles han sido tus mejores experiencias con una película. Si lees la mejor novela en el momento equivocado te parecerá aburrida, y quizá la relees diez años más tarde y no te explicas cómo pudo no gustarte. Por eso las escuelas y las universidades son un desastre para la creatividad, piensan que a todo el mundo le debería encantar Marcel Proust o James Joyce en el mismo momento, pero la cosa no funciona así. Y no pasa nada. Entiendo que no te gusten mis novelas, podemos seguir siendo amigos, de hecho, si no fueran mías no creo que las hubiera leído. Quizá Schönberg no escucharía música dodecafonista si no la hubiera inventado él. Entras tan profundamente en un proceso que quedas fascinado de una manera que quizá como espectador no habrías conseguido. Quizá yo escucho una pieza musical y para mí es solo ruido, pero un músico puede apreciar matices y detalles que hacen que la valore. En estos asuntos no existe ninguna obligación, no hay que admirar ciertos cómics y novelas gráficas. No puedes leer y escucharlo todo. Lo intentas y, si no te llama, no pasa nada.

Fuiste la última persona en entrevistar a Hergé. ¿Cómo recuerdas ese día?

Fue una experiencia muy emocionante porque sentí que era la última entrevista que concedía. Probablemente fue más sincero que en entrevistas anteriores. Es interesante que, cuando años más tarde releí esa entrevista de unas veinte páginas, tras haber conocido a muchas personas importantes de su vida, pude entender algunos elementos profundos que había incluido en respuestas muy sencillas. Por ejemplo, su dificultad para hablar de su madre; años después descubrí que su madre murió totalmente loca, incapaz de reconocerles a él, a su hermano o a su padre, así que cuando en la entrevista Hergé dijo que le daba la impresión de que su madre y él nunca llegaron a conocerse bien, lo que es algo poco común de decir sobre una madre, en cierto momento, años más tarde, lo entendí perfectamente. Lo que quería decir es que yo no sabía lo suficiente como para preguntarle más, y probablemente no se habría resistido a hablar más sobre el tema. El hecho de haber conocido un poco a Hergé hizo que lo sintiera como un amable fantasma que flotaba sobre mí cuando me ponía a escribir y me hacía entender cosas. Es solo una impresión, pero cuando trabajas mucho tiempo en un mismo tema puede ser muy importante. Algunos biógrafos se comportan más como jueces, como historiadores que trabajen de una manera fría y científica. Yo soy más empático. Pero no defiendo este método, me limito a decir que yo trabajo así.

Hergé dijo: «Si je vous disais que dans Tintin j’ai mis toute ma vie» [«Si te dijera que en Tintín he puesto toda mi vida»]. Y tu libro se titula Hergé, hijo de Tintín. ¿Hasta qué punto se funde Hergé con Tintín?

Tintín era un avanzado, mostraba el camino a seguir. El ejemplo más claro es la influencia de Chang. Sin Tintín no habría habido contacto con estudiantes chinos ni el descubrimiento de la pintura china, ni de la realidad de otra civilización. Tintín le daba la posibilidad de ir más allá, de salir de su pequeño mundo belga católico. Es fascinante ver que ahora Tintín es muy famoso en China. La amistad de Hergé con Chang fue muy importante, no solo para los lectores europeos, sino también para los chinos. Este es el tipo de elementos que me interesan, porque tradicionalmente en las biografías tienes solo al hombre y su obra, como si sus influencias en su obra no fueran importantes, y aquí tenemos influencias en los dos sentidos, y este es uno de los elementos claves de mi libro. Me pareció más importante intentar mostrar por qué Tintín era como su hijo, porque había un espejo entre ellos.    

Tintín es muy popular en Europa y China. Steven Spielberg y Peter Jackson hicieron El secreto del unicornio, y se ha anunciado una secuela. Pero no hay más Tintín tras Hergé, cosa que no ha sucedido con Lucky Luke, Batman, Superman…

Así lo quiso Hergé. Era algo personal, no era una industria estilo Disney. Quizá a los lectores no les guste, pero creo que si hubiera autorizado a que crearan más libros de Tintín ahora tendríamos quince más, probablemente malos, que habrían destruido su imagen. Pasados más de treinta años de su muerte acepto la idea de homenajes a Tintín dibujados por otros artistas con su propio estilo, pero no me gusta la idea de intentar confundir haciendo libros como si fueran hechos por Hergé. Ha habido películas, ha habido videojuegos… ¿por qué no libros? Pero Hergé aún está muy presente en muchos países incluso aunque no haya nuevos libros y eso lo hace singular. Harry Potter es popular porque cada año salía un nuevo libro… Pero si dentro de cincuenta años Harry Potter es aún muy famoso sin que hayan salido nuevos libros —cosa muy complicada cuando se trata de niños— podremos decir que es un clásico. En Europa los lectores de Tintín son sobre todo adultos, pero en China muchos niños lo están descubriendo.

Has trabajado con Boilet en Love Parade y Tokyo es mi jardín. ¿Cómo decidisteis colaborar? ¿Qué te parece el trabajo de Boilet, adaptando fotografía a cómic? ¿Has hecho una novela fotográfica?

Sí, un trabajo muy especial. En Les Éditions de Minuit, tienes Fugues y Le mauvais oeil. Tras la publicación de los primeros volúmenes de Las ciudades oscuras, Boilet me dijo que quería trabajar conmigo, que le escribiera una historia. En esa época él vivía en Estrasburgo y yo en Bruselas, y le dije que no podía escribir para alguien a quien no conocía, que como mucho podía ayudarle con sus historias. Así que fui el primer lector de su siguiente historia. Luego quedamos un par de veces y los dos teníamos ganas de viajar a Japón, así que nos fuimos juntos para hacer una historia. Se enamoró de una japonesa, aprendió japonés y se quedó a vivir allí. Así que en la historia usé muchas de las vivencias personales que me había explicado. Fue una experiencia totalmente distinta del estilo al que estoy acostumbrado, pero fue muy agradable. Y lo continuó él solo, creando, por ejemplo, La espinaca de Yukiko, que es una gran novela gráfica. Este libro lo hizo él solo porque es algo muy personal suyo, incluso le animé a que lo hiciera solo. Me gustan este tipo de experiencias únicas con gente con talento.

En tu editorial Impressions Nouvelles has publicado Aurelia Aurita.

Sí, y te voy a dar una primicia: ahora estoy escribiendo una historia para Aurelia Aurita sobre cocina, que se publicará a principios del año próximo. Cuando estudiaba tenía una cierta pasión por la cocina, y hasta preparaba comida para otros por dinero. Te podría contar anécdotas muy divertidas, porque era muy raro intentar convertir esta pasión privada en un trabajo. Así que esta será una historia cómica, o, al menos, a pesar del estilo serio y gráfico de François, creemos que puede quedar una historia divertida.

No hace mucho falleció Jiro Taniguchi, que también colaboró en Tokyo es mi jardín. ¿Qué significó Taniguchi para el mundo del cómic? ¿Qué opinas de la «nouvelle manga»?

La «nouvelle manga» y Jirō Taniguchi no son exactamente lo mismo. Aunque Frédéric Boilet fue el inventor de la nouvelle manga y Taniguchi está relacionado con el movimiento también, hay diferencias: Taniguchi al principio hacía manga clásico, pero a partir de cierto momento intentó desarrollar su propio estilo, sin llegar a ser tan de vanguardia como Boilet. Taniguchi influyó tanto en los autores contemporáneos como en su día lo hizo François Bacon, teníamos ideas equivocadas sobre el manga, ya que el que se publicaba en Europa en esa época era muy infantil y con un estilo pobre. Pero descubrí El caminante, con su tratamiento precioso de la naturaleza y la ciudad, y cuando conocí a Taniguchi simpatizamos, porque sabía mucho de cultura y arte europeos. Estuve una semana en su estudio y resultó ser una persona muy tímida. Sin embargo, aunque yo no hablo japonés y él no hablaba inglés o francés, pudimos entablar conversaciones fructíferas. Tras dos días de trabajo me contó muchas historias sobre política, su familia, el arte del manga… mientras concebíamos L’home qui dessine. Fue una bonita experiencia. Murió muy pronto, una pena, pero como desde los veinte años no había parado de trabajar produjo muchas páginas. No todo fueron obras maestras, pero siempre hizo un trabajo honrado, y por supuesto también algunas obras maestras. L’home qui dessine fue una especie de confrontación entre un escritor europeo y un artista japonés, durante la que tuvimos como referencia común nuestra concepción del arte de explicar historias.

[Al fotógrafo] Estás haciendo muchas fotos. Espero que elijas las buenas, porque no quiero perder mi última oportunidad con las mujeres [Risas]. Cuando trabaja Boilet, dice: «sonríe» o, «ahora muéstrate enfadado», y elige los momentos de transición de un estado al otro, porque lo que le interesa es el proceso de transformación y encontrar momentos bellos. Como está interesado en las historias de amor, nunca escoge malas imágenes, siempre elige imágenes bonitas de los modelos. Tiene el talento de respetar a la persona incluso en situaciones y posiciones extrañas.

El cómic franco-belga es uno de los más destacados. ¿Es cierto que su impulso viene de los católicos y los comunistas, que se querían distanciar de los álbumes estadounidenses tras la Segunda Guerra Mundial?

Sí. Este proteccionismo de los católicos y los comunistas supuso una gran ventaja y oportunidad para los artistas franceses y belgas. Existía el peligro de que los superhéroes coparan todo el cómic, como había pasado en Alemania, destrozando lo local. Cuando haces una exportación y traducción gastas mucho menos que si un autor tiene que partir de cero, por eso la protección fue muy positiva. Naturalmente, cuando lees la ley ves algunas cosas ridículas en el sentido proteccionista, pero en general fue una oportunidad para desarrollar una industria local específica. La historia de los cómics belgas es increíble, porque es un país muy pequeño y más la parte de Bélgica de habla francesa, por eso el tremendo éxito de Hergé resultó ser muy importante. A los católicos —supongo que pasa lo mismo en España e Italia— les gustan las imágenes, creen en las imágenes, mientras que para los protestantes o el islam las imágenes no son importantes. Para estos últimos, el texto es la principal referencia para el significado. En el contexto de crear historietas, no se trata de un tema de contenido religioso, sino de la idea de poder tener una base pedagógica, de que la gente pueda entender significados a través de imágenes. Por supuesto, los historietistas pensaron que tenían que añadir texto para que sus historias fueran inteligibles, porque entendieron que, desde el punto de vista semiótico, tener dos significantes para expresar un significado no era sencillo y debía de hacerse bien, o de lo contrario podrían obtener resultados desastrosos. Así que se lo tomaron en serio y lo hicieron bien. Cuando los artistas vieron que Tintín era tan popular, algunos se animaron a continuar con el desarrollo de Spirou, el personaje iniciado por Rob-Vel, y luego llegaron los cómics para adultos. Pero todo empezó con ese pequeño belga católico, Hergé. Me fascina la libertad de Tintín al principio, con sus sueños, pesadillas, situaciones fantásticas, alcohólicos como el capitán Haddock… Naturalmente, se echa en falta más presencia femenina, pero en esa época era imposible, a los curas les asustaba cualquier representación de una mujer atractiva. Los curas querían contenidos educativos y con más contenido moral, pero como los niños querían cosas divertidas como cohetes, coches, barcos y aventuras en países lejanos, Spirou y Tintín tuvieron éxito. Entonces no tantas cosas eran divertidas, con la crisis económica, la guerra, la posguerra… era una sociedad muy seria, con la religión muy presente, igual que en España. Con los cómics divertidos los niños pudieron viajar al extranjero sin la compañía de ningún adulto, lo cual era muy importante, y vivir todo tipo de aventuras.

Eres profesor de Ficción Gráfica y Arte del Cómic en la Universidad de Lancaster. ¿Existe algo similar en Bélgica, Francia, España…?

No mucho, me parece. Ahora las cosas están cambiando, especialmente en Canadá y Suiza. En cierto modo, me sorprendió que fuera en Reino Unido donde se creó este puesto. Creo que con los cómics pasará como con el cine o la fotografía. Lleva su tiempo aceptar un nuevo tipo de arte, pero al final se acepta. En las escuelas habrá asignaturas de cómics para los niños, igual que de historia de los videojuegos. De momento, Francia no es muy abierta de mente, y a los museos no les gusta demasiado el cómic; el Centro Pompidou, por ejemplo, no compra páginas, ni siquiera de los autores más importantes. En Estados Unidos la situación es algo mejor, y en Japón, aún mejor. Se trata de tiempo.

¿Qué cómic te interesa ahora? ¿Cuál recomendarías a nuestros lectores?

Debo decir que ahora lo que más me atrae son las novelas gráficas. Ya hemos hablado de Jiro Taniguchi, así que diría que Chris Ware, Art Spiegelman, Daniel Clowes, Charles Burns, Richard McGuire… muchos estadounidenses.

¿Y de antes de Maus?

Winston McCay, George Herriman con Krazy Kat, Charles Schulz, Alan Moore y muchos, muchos más. Existe una edad de oro del cómic, y ahora en Estados Unidos son muy creativos en cuanto a cómics, no hay imperialismo, Alison Bechdel, Posy Simmonds, Marc-Antoine Mathieu. La cuestión es tener tiempo para leer y encontrar buenas traducciones. Los cómics son muy creativos y de estilos muy variados, por tanto, todo el mundo puede encontrar el cómic adecuado.


Enfrentarse a la literatura amplificada

Foto: DP.

Jot Down para CCCB

El premio inmerecido y la literatura musical

En 1983, a William Golding se le otorgaba el Nobel de Literatura en un movimiento que el propio Oxford Dictionary of National Biography llegó a calificar en sus páginas como «una elección inesperada e incluso discutible». El año anterior dicho premio había ido a parar a manos de Gabriel García Márquez y para algunos las comparaciones resultaban antipáticas y colocar en la misma estantería al colombiano responsable de Cien años de soledad y al británico que firmó El señor de las moscas era poco menos que punible. Lo curioso es que el propio Golding estaba bastante entregado a desprestigiar su propia carrera literaria: aquella opera prima protagonizada por niños se había convertido en su novela más famosa y él mismo la consideraba una creación torpe, brusca y aburrida, cuyo éxito había eclipsado trabajos posteriores en los que el hombre se sabía realmente maduro como escritor. Golding etiquetaba como un chiste el estatus de culto que había adquirido su escrito y aseguraba que todo el beneficio monetario que le proporcionaba dicha novela tenía el mismo valor que el «dinero del Monopoly».

Más allá de eso se consideraba a sí mismo un monstruo y acarreaba una vida oscura repleta de sucesos reprobables, desde asaltos sexuales a un desprecio general por todos los seres humanos. Una existencia repleta de episodios especialmente irracionales que llegaban remojados en intoxicaciones etílicas: el escritor Andrew Sinclair explicó cómo celebró una fiesta en su propia casa donde un borrachísimo Golding descuartizó a un muñeco de Bob Dylan y lo enterró en el jardín trasero alegando haber reconocido en el juguete la encarnación de Satán en la Tierra. Para gran parte del mundo aquel desequilibrado no era merecedor de un Nobel de Literatura, pero lo gracioso es que el propio escritor parecía compartir dicho sentimiento. Entre tanto a Andrew Sinclair lo que realmente le había parecido mal era todo aquello de destripar el títere de Dylan y darle entierro porque el muñeco era suyo.

Bob Dylan. Foto: Xavier Badosa (CC)

A mediados de los sesenta, en la radio de un coche que atravesaba las entrañas rurales del estado de Maine, el locutor de un programa titulado The Night Express introducía a la audiencia el tema «Subterranean Homesick Blues» de Bob Dylan. En el asiento trasero de aquel coche viajaba un adolescente despreocupado, de vuelta a casa tras pasar la tarde en el cine, a quien la letra de aquella canción, y más concretamente la frase «The pump don’t work cause the vandals took the handles», le golpeó sin previo aviso. De repente el chico sintió que lo que sonaba a través de la radio era emoción pura, poesía con una puntería tan certera como para tener la capacidad de izar el alma. Desde aquel momento, el adolescente se dedicó a ahondar en la producción del cantante y descubrió que los versos del músico de Minnesota eran una exquisita literatura oral que se le clavaba dentro con solemne facilidad.

En octubre de 2016, el comité sueco responsable de seleccionar los premios Nobel concedió a Bob Dylan el galardón en la categoría literaria alegando que el artista había «creado nuevas expresiones poéticas dentro de la gran tradición de canción americana», y como consecuencia varios eruditos se atragantaron de golpe. De repente centenares de voces críticas se alzaron contra el reconocimiento argumentando que lo de componer canciones jugaba en un campo muy distinto al de la literatura escrita. En el periódico The New York Times un texto de Anna North lamentaba la decisión y sentenciaba que Dylan no merecía el galardón en dicho campo, para rematar afirmando que el Nobel de Literatura de ese 2016 se había quedado sin un auténtico premiado.

Por otro lado en la revista Rolling Stone el político Al Gore, exvicepresidente de los Estados Unidos y ambientalista concienciado contra el cambio climático, declaró que «Dylan es mi escritor, artista y filósofo social favorito», dejando bastante claro que encumbraba al compositor como literato reconocido. En la misma publicación otro artículo se atrevió a defender al cantante afirmando que todos aquellos, escritores incluidos, que no aceptaban el premio concedido o no se habían enterado de nada o directamente eran seres avinagrados. «Mis hijos escuchan a Dylan, y también mis nietos. Tres generaciones […] La mayoría de la gente en el mundo de la música pop son como polillas alrededor de una bombilla, aletean en círculos durante un rato y después desaparecen con un destello. Dylan no». La pluma que firmaba aquel texto pertenecía a ese adolescente a quien cincuenta años antes la canción «Subterranean Homesick Blues» había golpeado a través de la radio mientras viajaba en el asiento trasero de un coche. Una persona llamada Stephen King. Alguien que sabía que los genios de la literatura a veces escriben canciones en lugar de libros.

PJ Harvey. Fopto: Dave Mitchell (CC)

El 26 de Marzo de 2017 la cantante PJ Harvey participa en Kosmopolis con un recital poético. Tras la publicación de su libro de poesía The Hollow of the Hand, Harvey ha participado en numerosos festivales literarios siendo esta la primera vez que se presenta una lectura de sus poemas en España.

Constelaciones femeninas entre las sombras

En 1847 se publicó Jane Eyre, una novela que supo adelantar a sus contemporáneas sin necesidad de poner el intermitente y que más adelante adquiriría el estatus de obra protofeminista. La narración perseguía el periplo vital de la Eyre que daba título al relato y contenía un detalle interesante: todos los personajes masculinos con los que se topaba la protagonista trataban de un modo u otro de someterla por ser mujer, algo muy a juego con la moralidad de la época victoriana y en el fondo también con la historia de la humanidad hasta la época actual. Lo revolucionario era descubrir que el personaje principal luchaba contra aquellas represiones hasta salir victoriosa manteniendo su integridad, un enfoque que facilitó que las críticas y las polémicas rancias hirviesen a su alrededor pero al mismo tiempo encumbró la obra hasta convertirla en un éxito. Curiosamente, y pese a ser anunciada como una autobiografía, venía firmada por un escritor llamado Currer Bell de quien nadie sabía nada. Y, en un momento, dado el novelista inglés William Makepeace Thackeray llegó a alabar tanto aquella obra que la gente comenzó a creer que en realidad la había escrito él bajo seudónimo. A lo largo del mismo año durante el que se publicó Jane Eyre también aparecieron otro par de novelas destinadas a convertirse en clásicos: Cumbres borrascosas, firmada por un tal Ellis Bell, y Agnes Grey, cuya autoría correspondía a un sospechoso Acton Bell. De la nada habían aparecido tres caballeros apellidados Bell (¿hermanos?) por cuyas respectivas obras asomaban temas tan inusuales para la época como la opresión de las mujeres y la desigualdad entre géneros, tres hombres de los que nadie había oído hablar antes. Y la razón por la que nadie había oído hablar antes de ellos era porque en realidad no existían.

Como se temían los lectores las personas responsables de aquellos libros sí que guardaban entre ellas una relación de parentesco, aunque la auténtica sorpresa estaba en otra parte: Jane Eyre era obra de Charlotte Brontë, Cumbres borrascosas había sido escrita por Emily Brontë y Agnes Grey había brotado de la pluma de Anne Brontë. Los misteriosos nombres de varones en realidad eran el disfraz editorial que decidieron adoptar tres hermanas escritoras. Un antifaz al que tuvieron que recurrir porque la sociedad de la época tenía la maleta tan llena de prejuicios como para evitar leer cualquier cosa firmada por una mujer, consideradas intelectualmente inferiores por gilipollas que se creían demasiado superiores. Charlotte Brontë lo sabía de primera mano: cuando remitió parte de su obra en verso al poeta romántico Robert Southey para conocer su opinión, recibió como respuesta un mensaje donde el escritor afirmaba que «la literatura no puede ser asunto de la vida de una mujer, y no debería serlo», para a continuación mandarla poco menos que a fregar y hacer las camas. Afortunadamente para la humanidad Brontë se pasó las sugerencias del listillo por lo que vendrían a ser sus ilustres ovarios.

Brontë sisters, de Patrick Branwell Brontë.

En 1859 un tal George Eliot publicó su primera novela: Adam Bede, un éxito entre unos lectores de la época que fliparon bastante al descubrir que tras el nombre de Eliot se escondía Mary Anne Evans adoptando una identidad masculina para que su trabajo fuese juzgado en serio y al margen de las lecturas ligeras que se asociaban normalmente con las autoras femeninas. Sidonie-Gabrielle Colette, escritora, mimo, periodista y actriz, tenía auténtico talento para las letras pero también a un cabrón por primer marido, Henry Gauthier-Villars, que falsamente se adjudicó la autoría de las cuatro primeras novelas de la mujer. Cecilia Böhl de Faber adoptó nombre de señor para firmar sus trabajos inspirándose en una población ciudadrealense: Fernán Caballero. Los juegos florares de Olot premiaron el polémico monólogo La infanticida de Caterina Albert en 1898, pero cuando los miembros del jurado descubrieron que la obra, extremadamente violenta, había sido escrita por una mujer decidieron retirarle el galardón. Decepcionada y cabreada, Caterina Albert no volvió a rubricar su nombre real en ninguna creación propia y adoptó el alias de Víctor Català en sus futuros trabajos. George Sand fue la tapadera de la escritora francesa Amantine Aurore Lucile Dupin y Ralph Iron la careta de la sudafricana Olive Schreiner. El verdadero nombre de J. K. Rowling, madre oficial de Harry Potter, es Joanne Murray pero su editor le aconsejó cambiarlo por un par de iniciales porque consideraba que a los niños les echaría para atrás leer algo firmado por personas con trompas de Falopio.

Safo, la poetisa griega que antecedió en seiscientos años a Jesucristo, lo dejó claro en su momento: «Os aseguro que alguien se acordará de nosotras en el futuro». Desgraciadamente no era consciente de lo lejano que estaba aquel futuro, hoy parece que acabamos de empezar a recordar que existe la literatura femenina.

La literatura femenina y el feminismo en Kosmopolis. Nueve autoras hablarán en primera persona de su experiencia como escritoras, de estereotipos de género, de maternidades subversivas y de luchas históricas. Constelaciones femeninas para hablar de los cambios en los roles y en la sociedad.

De ratones y cómics

Art Spiegelman serializó Maus entre 1980 y 1991 en la revista Raw, un magazine que el propio autor publicaba junto a su mujer, Françoise Mouly. Aquella obra episódica contaba el relato de un superviviente del Holocausto a través de viñetas y con un tono de fábula chocante: retratando a los judíos como ratones y a los integrantes de la Alemania de Hitler como gatos. Spiegelman utilizaba el formato de cómic para recorrer los dolorosos recuerdos de su padre, un judío polaco llamado Vladek Spiegelman, sobre la Segunda Guerra Mundial y los campos de concentración, pero también se exponía a sí mismo al reflejar las dificultades en la relación con un progenitor marcado por el Holocausto o el bloqueo creativo de un dibujante abrumado con el éxito de su obra y los elogios de medios tan respetados como The New York Times. En 1992 sucedió algo inaudito: Maus, aquella literatura contenida entre viñetas y bocadillos, se llevó el premio Pulitzer y el mundo empezó a hacerse a la idea de que ciertos cómics no eran cosa de niños, no tenían a gente saltando entre los tejados en mallas y quizás deberían empezar a ser tomados más en serio. Eruditos como el brillante escritor Umberto Eco arrojaron toneladas de elogios sobre la obra de Spiegelman.

Viñeta de Maus, de Art Spiegelman.

El escritor Harlan Ellison aprovechó un texto a modo de prólogo para el cómic The Sandman para recordar al mundo que, en cierto momento de 1991, durante la World Fantasy Convention de Tucson, el codiciado premio a la mejor historia corta del año acabó recayendo en una de las entregas de aquel tebeo fantástico ideado por Neil Gaiman, para sorpresa y disgusto de decenas de escritores que esperaban que el galardón fuese a parar a un relato literario más clásico y con menos dibujos. Ante la controversia levantada, la reacción de la organización fue de lo más carca: reescribir las bases para que ningún otro cómic pudiese acabar llevándose el premio a casa. Quizás en aquel momento aún no estaban preparados para enfrentarse a la literatura amplificada.

Kosmopolis reúne a cuatro de los máximos exponentes internacionales de la novela gráfica, creadores que han trabajado las relaciones entre lo documental y la ficción, mediante arquitecturas narrativas complejas, con la voluntad de pensar en serio y con una gran imaginación visual: la israelí Rutu Modan, la libanesa Zeina Abirached, el español Paco Roca y el francés Frédéric Pajak.

La nueva edición de Kosmopolis plantea explorar un paisaje que afecta a todos los ámbitos de la creación y el conocimiento, estimulando la contaminación entre las artes y las ciencias. Es la literatura en su concepción más abierta, la palabra oral, impresa, electrónica, la palabra que se filma, se pinta o se canta, la palabra crítica, la palabra enamorada, la que trabaja en red y construye puentes. Bienvenidos a Kosmopolis 2017: cuando todo cambia.


Joe Sacco: «Yo entiendo el periodismo como el primer escalón de la historia»

Joe Sacco para Jot Down 0

Quedamos con Joe Sacco (Malta, 1960) en un céntrico hotel madrileño a la hora de la sobremesa. Aparece relajado y sonriente, con los ojos muy abiertos, sin querer perderse nada de lo que ocurre a su alrededor. Nos sentamos y sin mediar preguntas comienza a hablar. «Llámame Joe, por favor», dice mientras ojea la revista. «Es muy grande y sin publicidad», dice sorprendido. Pide un expreso y comenta que ha estado visitando a Brueghel el Viejo en El Prado. «El triunfo de la muerte es una de mis obras favoritas, es increíble la narrativa que esconde ese cuadro». Joe Sacco está de visita en España por un doble motivo. Hace meses volvió a los Balcanes para realizar Srebrenica, su primer web cómic que publica Acuerdo.us. También publica La Gran Guerra (Reservoir Books Mondadori, 2014), una recreación gigante sobre el primer día de la batalla del Somme en la Primer Guerra Mundial. Solo la apretada agenda del dibujante-periodista impidió que la conversación se prolongase durante más tiempo sin un final cerrado. Como sus libros.

Naciste en Malta y emigraste con tu familia a Australia para acabar definitivamente en EE. UU. ¿Cómo recuerdas tu infancia?

Tuve una infancia agradable. Tengo pocos recuerdos de Australia, algunos, pero quiero decir que lo que recuerdas siendo niño es muy diferente a lo que vives después cuando vuelves. Puedo decir que pese a esos cambios de país tan bruscos tuve una infancia muy estable. Madre y padre normales en un hogar normal. Recuerdo libros, muchos libros. Mis padres tenían muchos libros. Recuerdo el día en que un vendedor visitó nuestra casa intentando vender una enciclopedia y recuerdo que mis padres compraron la Enciclopedia Británica y fue fantástico. Puedo decir que siempre crecí rodeado de libros y que estos tuvieron un fuerte impacto en mi formación como persona, creo que de ahí viene mi curiosidad por el mundo.

Tu madre era profesora y tu padre ingeniero, ¿te influyeron?

Mucho. Por ejemplo, mi madre solía dibujar mucho. Solía dibujarme retratos. De hecho, recuerdo que siendo muy joven había un popular programa de televisión que veíamos los niños y se organizó un concurso de dibujo en el que había que retratar a una rana protagonista. Entonces mi madre dibujó a aquel personaje, un dibujo muy bonito y yo, que entonces era muy pequeño, firmé con mi nombre el dibujo que había hecho mi madre. Y resulta que gané el concurso, fue el primer premio de dibujo que gané [ríe]. Así que puedo decir que mi carrera comenzó con un fraude.

Libros, la Enciclopedia Británica y supongo que en algún momento cómics.

Había una revista inglesa que tenía una tira cómica y mi hermana y yo solíamos copiar al personaje principal e inventar nuestras propias historias.

¿Recuerdas el primer cómic que leíste?

Sí, sí, en realidad más que un cómic era una tira humorística cuya protagonista se llamaba Moombeam [personaje femenino dibujado por Al Capp y cuya primera aparición fue en la revista MAD #45, en marzo de 1959]. No recuerdo muy bien de qué iba pero nosotros copiábamos el personaje y hacíamos nuestras propias historias. Empecé de esa forma, cuando era niño siempre estaba leyendo cómics de aventuras sobre todo, también veía shows de televisión infantiles que después me servían de inspiración, las películas de Bob Hope y Bing Crosby… Pronto empecé a hacer cosas semejantes, humorísticas y que incluían a personajes viajeros a los que ocurrían toda clase de aventuras. La gran influencia en aquellos días fue sin duda la revista MAD.

¿Y de dónde sale tu fijación con la guerra?

Es una pregunta difícil de responder. En primer lugar, la guerra nunca ha sido algo que estuviera lejos. En Australia, todos los amigos de mis padres eran europeos y habían vivido la Segunda Guerra Mundial. Yo escuchaba muchas historias familiares sobre la guerra, cómo se había vivido en Malta y creo que en ese momento comencé a sentirme fascinado por todas esas historias.

Uno de tus primeros cómics «serios» fue precisamente una historieta donde narrabas los recuerdos de tu madre en una Malta bajo las bombas.

Efectivamente. Tenía que hacer algo con todas esas historias y lo que hacía eran cómics. Las escuchaba en la mesa con mucha frecuencia, las propias y las de otras personas llegadas de diferentes sitios que mi propia familia, Inglaterra, Ucrania, Holanda, la gente venía a casa a cenar o simplemente de visita y la guerra y sus recuerdos eran un tema de conversación recurrente. Puedo decir que aquella fue la primera toma de contacto pero después hubo una especie de parón y no recuperé el tema de la guerra hasta mis trabajos más recientes.

Joe Sacco para Jot Down 1

En tus primeros trabajos hay una curiosa mezcla entre humorismo y documento histórico. Por ejemplo, combinas trabajos puramente autobiográficos con otros sobre la Revolución Industrial inglesa. Pero siempre en tono humorístico.

Siempre he estado interesado en la historia pero a la vez estaba influenciado por el cómic más irreverente y satírico de los años cincuenta y sesenta así que combinar ambos gustos me pareció lo más normal, quería contar algo, sí, pero sobre todo quería que fuera divertido. Son más que documentos parodias sobre hechos históricos. Desde la perspectiva de hoy, si miro esos trabajos sobre la Revolución Industrial o sobre el Imperio británico probablemente no los habría dibujado con ese tono y desde luego es un tono muy diferente al de mis obras actuales. Pero en aquel tiempo era más un campo de juego y la guerra, algo que no había vivido en primera persona, era más bien un lugar divertido. Hoy, claro, la guerra es cualquier cosa menos un lugar divertido.

Ya en EE. UU. estudiaste Periodismo.

Sí. Fue una decisión natural. En el instituto comencé a colaborar con el periódico del centro, tomé un par de clases de comunicación y de repente sentí como si algo me hubiera golpeado la cabeza: «Esto es exactamente lo que quiero hacer». Por alguna razón que no logro entender adoraba la sensación de escribir bajo la presión de una hora límite. Conocer una historia y escribirla en poco tiempo era una descarga de adrenalina increíble y pensaba, «¡Oh, Dios! ¡Me encanta esto!». Pero bueno, tengo que decir que hoy mis sensaciones son completamente opuestas.

Hablas del gusto por la presión de la hora de cierre en este trabajo. Creo que es algo que no puede entender nadie que no se dedique a él.

Por supuesto. Es de locos. Ahora odio las fechas de entrega, mentalmente es algo estresante, hay pocas cosas comparables. Pero en aquellos días era algo natural, inspirador, porque conlleva un hábito de trabajo y una disciplina abrumadora; tienes que tomar decisiones en minutos, no tienes tiempo de pensar en todas las variables y solo estás concentrado en contar algo. Ahora lo que de verdad me gusta es conocer a gente diferente y hablar con ella, conocer sus historias sin presión.

Creo que una vez licenciado ejerciste muy poco tiempo.

En primer lugar quiero decir que el periodismo es un privilegio. Es la mejor forma de conocer a mucha gente, de muchos tipos diferentes. Es un privilegio porque gracias a que eres periodista, los demás te abren sus vidas. Te abre muchas puertas, también en determinados momentos te las cierra, pero en general esta me parece una profesión privilegiada. Sí, me licencié en Oregón y yo de verdad quería ser un periodista de grandes historias, nacionales, políticas. Pero cuando salí de la universidad me encontré que todos los trabajos que me ofrecían eran de todo menos serios. Era realmente deprimente. Uno piensa que el periodismo es una profesión para aprender sobre el mundo, contar cosas y acabas descubriendo que la mayor parte del periodismo que se hace es simplemente vender productos.

Pero, en el fondo, el periodismo siempre ha sido un negocio.

Por supuesto. Es un negocio. Todos tenemos que ganarnos la vida. Incluso por supuesto lo que yo hago es un negocio. Quiero decir que si uno quiere hacer determinadas cosas tiene que encontrar un modo de costeárselas, hay que ser realista. Pero bueno, yo me refiero a mi experiencia de entonces en el periodismo real, por ejemplo la sección de publicidad vendía anuncios y el mismo responsable de la publicidad venía luego a mi escritorio con la tarjeta de la empresa con el encargo de que hiciera algo para que esta quedase bien, y que no se notase que era publicidad gratuita además del anuncio por el que ya había pagado. Yo no —y creo que nadie— estudié Periodismo para eso. Y ojo, no juzgo, solo digo que eso era lo que no me gustaba, así que lo dejé.

¿Fue entonces cuando lo que había sido un hobby pasó a convertirse en profesión?

Bueno, muchas veces he dicho que los cómics eran para mí un hobby pero visto con la perspectiva del tiempo creo que ya entonces eran más que eso. No quiero decir que pensase en ellos como una carrera, un modo de ganarme la vida, pero sí que la idea estaba ahí fraguándose de alguna manera. Para mí el cómic más que en un arte o una carrera se convirtió en un vehículo de expresión personal. Cuando finalmente me frustré como periodista, decidí dejarlo y dar el paso a los cómics, probar suerte, sin saber demasiado cómo hacerlo y bueno… no me ha ido tan mal.

¿Cómo fueron esos primeros años?

Duros, pero creo que es lo normal. Empecé en esto casi a ciegas, por aquel entonces estaba viviendo en Berlín, dibujaba portadas de discos, pósteres de rock and roll, camisetas y claro, no ganaba suficiente dinero. Dibujaba de todo y tenía una vida muy pero que muy básica, apenas para cubrir las necesidades.

Los cómics de aquella época no tenían nada que ver con lo que luego ha ido determinando el resto de tu obra. Ni siquiera parecen salidos de la misma mano.

Es cierto. Los primeros cómics estaban más en la onda del cómic alternativo que se llevaba entonces pero todo cambió cuando dibujé la historia de mi madre [«Más mujeres, más niños, más deprisa», en Apuntes de un derrotista, Planeta DeAgostini, 2006] con la que comencé a entender cómo contar las historias de otras personas. También acompañé a pequeñas bandas en giras por algunas ciudades europeas, en los primeros años noventa [trabajos recogidos en El Rock y yo, La Cúpula, 2006]. Fue entonces cuando me di cuenta de que más allá de sentirme libre a la hora de interpretar aquellas experiencias, casi todo salía de la boca de otras personas, yo simplemente estaba allí, observando y escribiendo o dibujando lo que veía. Creo que ya en aquellos trabajos había una aproximación periodística sin que yo mismo fuera consciente.

En tus primeros trabajos la influencia de Robert Crumb es apabullante así como todo lo que rodea al cómic underground de los setenta y al alternativo de los ochenta.

Sí, es que básicamente esas eran mis fuentes y la figura de Crumb es seminal, no solo en mi obra, sino en mi propia forma de dibujar. Es la gran influencia. Pero más allá de Crumb, mis verdaderas influencias son escritores. Louis-Ferdinand Céline, Hunter S. Thompson. Michael Herr o George Orwell. De este último siempre he estado maravillado por su personalidad, su integridad a la hora de retratar todo lo que ocurría a su alrededor, su forma de trabajar incluso sabiendo que estaba cercano a la muerte y su compromiso inquebrantable por finalizar su libro. Y te diré que cada vez que estoy en Madrid me acerco al Prado para ver la obra de Brueghel el Viejo, me fascina ese cuadro…  El triunfo de la muerte, Brueghel me ha influenciado mucho a la hora de dibujar.

¿Y Goya?

Por supuesto. Goya, especialmente, en los últimos tiempos. No tanto en su manera de dibujar, sino en su compromiso con ciertas cosas, su voluntad para mirar de frente a la verdad sin añadir ni una pizca de dulzura en lo que ve.

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Tengo que decirte que tus libros de hoy han ganado en profundidad pero creo que han perdido en humor y sátira.

Puede ser. De hecho ahora mismo estoy a cuatro páginas de terminar mi próximo libro que es completamente una obra al estilo underground, con mucho humor y de tono satírico. Con un dibujo mucho más exagerado y sí, muy diferente.

Es un cambio radical después de años enfrascado en retratar el sufrimiento ajeno. ¿Por qué ahora?

Creo que necesitaba un cambio. Y el nuevo libro es completamente diferente en este sentido. Echaba de menos reírme, el mundo es un lugar muy duro y creo que necesitaba volver a divertirme. Si echas un vistazo por ejemplo a Palestina (Planeta DeAgostini, 2002), en la primera parte ese libro tiene un estilo muy gonzo, muy influenciado por el periodismo de Hunter S. Thompson. Y el estilo de aquel libro era muy diferente, el dibujo es más flojo, más caricaturesco. Yo nunca estudié arte, por lo tanto mi forma de dibujar es caricaturesca, es mi forma natural de dibujar. Por eso dibujar el último libro ha sido muy divertido. Para dibujar de una forma más realista yo tengo que esforzarme mucho, es difícil, pero creo que ciertos trabajos lo hacen necesario.

¿Quién está antes, el dibujante de cómics o el periodista?

Yo me llamaría a mí mismo un dibujante que hace periodismo. Cuando me encuentro sobre el terreno, trabajando para un libro, mi comportamiento, mi manera de actuar es la misma que la de cualquier otro periodista. Entrevisto a gente, me interesan sus historias, apenas dibujo. Si tú llegaras a alguno de los sitios de los que hablo en mis libros probablemente te comportarías de la misma forma. Con la excepción de que a veces mis preguntas son más visuales, es decir, yo tengo que dibujar algo por lo que constantemente estoy preguntando por detalles de naturaleza visual.

En algunas entrevistas te definen como el «precursor de una nueva manera de enfocar el reporterismo». No sé tú, pero yo tengo problemas con ese retrato.

En un nivel muy básico, cuando yo comencé no había muchas personas que hicieran periodismo a través del cómic, ni siquiera que hicieran cómics que pudiesen ser considerados serios, los había habido pero no en aquel momento. Estaba por supuesto Art Spiegelman y su Maus que ya había ganado un Pulitzer, pero seguía siendo una cosa minoritaria. Cuando comencé con Palestina respondía, supongo, a muchas preguntas semejantes a las que Spiegelman habría tenido que responder en su día, del tipo: «Oh, estás hablando del conflicto palestino en un cómic, ¿en serio?». Por eso mi respuesta siempre era la misma: «Mira lo que Spiegelman hizo con Maus».

¿Spiegelman y su Maus lo cambiaron todo?

Y más aún, sirvió para que muchos pudiéramos dar por zanjadas este tipo de preguntas acerca de nuestras obras. En cualquier caso antes había muchas barreras, muchas de las cuales hoy han caído. Me he encontrado con gente que admiraba diciéndome a la cara que no consideraban serio mi trabajo. Por supuesto también al contrario, supongo que es un asunto, el de este tipo de cómics, que es todavía objeto de debate. Sin embargo sí es cierto que ya había una tradición, hay que mirar por ejemplo la serie de Los desastres de la guerra de Goya mismo, o revistas como The London Illustrated News, Harper’s Magazine. Ya desde mediados del siglo XIX estaban enviando a artistas con los ejércitos para que pudieran dejar testimonio mediante sus dibujos de lo que estaba pasando en los frentes de guerra. Para ser honesto, no soy historiador ni conozco mucho sobre este tema pero creo que todo lo que yo he hecho, especialmente en mis comienzos, nunca fue el resultado de una teoría previa. Yo empecé por supuesto dibujando cómics autobiográficos y de repente pasé a dibujar mis propias experiencias en determinadas situaciones ya fueran Oriente Próximo o los Balcanes. Estudié Periodismo, quise ser periodista pero no funcionó… Pero cuando alguien me considera pionero o precursor de algo «nuevo», bueno, es agradable oírlo pero es algo que simplemente pasó. Hubo gente que ya hizo esto antes que yo. Por ejemplo ahora está Chris Ware, él está haciendo algo que será muy difícil de ser imitado, influirá mucho pero una obra como Fabricar historias (Reservoir Books Mondarori, 2014) será un nuevo hito en la historia del cómic.

¿A quién lees normalmente?

A mis colegas de generación porque los conozco, somos buenos amigos. Éramos muy pocos y coincidíamos cuando comenzábamos en San Diego. Ahora hay como un centenar de dibujantes que tú mismo puedes reconocer por su nombre pero yo no conozco su trabajo porque siguen saliendo autores nuevos todos los días. A veces lo intento, pero siempre acabo volviendo a Daniel Clowes, Charles Burns, Chris Ware y también a Marjane Satrapi y David B. de Francia. Y por supuesto a Robert Crumb, para mí es el maestro de todos. Me encanta su estética, en sus dibujos todo tiene vida propia.

Tú mismo has acabado creando escuela, muchos autores están haciendo un trabajo semejante. Pienso por ejemplo en Ted Rall, Guy Delisle, Mike Russel, Josh Neufeld y, sobre todo, Dan Archer.

Sí, ahora afortunadamente hay muchos otros. Especialmente en Francia donde el cómic periodístico o como se le quiera llamar está muy desarrollado, hay revistas especializadas como XXI de Patrick de Saint-Exupéry o la más reciente La Revue Dessinée. Patrick de Saint-Exupéry, como editor, se toma esto muy en serio, en cada número hay al menos treinta páginas en cómic. Los franceses, especialmente ellos tienen un concepto del cómic muy diferente al que tenemos los americanos, y a la vez semejante. Los americanos están más orientados hacia el interior, nuestra vida diaria, y sobre esto su trabajo es maravilloso; mientras que los franceses escriben y dibujan sobre el mundo exterior, van a África, a muchos lugares. Creo que el periodismo es algo más natural en la estética francesa del cómic.

¿Hay alguna razón para eso?

Porque ellos viajan, los americanos no. La mayoría de los dibujantes norteamericanos se han convertido en dibujantes porque no estaban interesados en los deportes u otras actividades propias de nuestra idiosincrasia, como si se sintieran aislados. Yo nunca me sentí de ese modo. Tengo grandes amigos que siempre hablan de lo mal que lo pasaron en el instituto o en la universidad y dibujar era su refugio, nunca fue mi caso.

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¿Por qué la memoria y la autobiografía son unas temáticas tan abonadas al cómic?

Creo que la razón es porque mucha gente empezó en esto muy joven y no tenía historias que contar ni imaginación suficiente para inventarlas. Incluso mi propio trabajo comenzó siendo autobiográfico. Es fácil escribir sobre uno mismo deseando que en algún momento esto alcance un significado mayor. Creo que muchos cómics autobiográficos son muy aburridos. Es decir, voy a contar cómo he roto con mi novia y está bien, pero si lo haces hazlo de una forma interesante, no como una simple telenovela. No todo el cómic es bueno pero estamos tan felices de que alguien sea capaz de poner un pie delante del otro en el cómic que ya pensamos que es suficiente y no lo es. Lo de Ware por ejemplo, es muy rico, va más allá que cualquiera. Lees su trabajo y puedes entender la propia evolución de América en el período que está dibujando.

¿Cuál es la diferencia entre el dibujo y la fotografía a la hora de contar una historia?

Para mí fundamentalmente el poder de la fotografía, del fotoperiodismo, es tratar de captar un momento determinado que relate una situación compleja en una sola imagen. A veces lo consiguen, hay imágenes que hablan por sí solas, que llegan al corazón de la historia y de quien está observando. En el fondo es algo parecido a una viñeta editorial, un único panel y con unas pocas palabras transmite una idea política a veces muy compleja. Y hay un gran poder en eso, de hecho varios dibujantes de viñetas políticas han sido asesinados a lo largo de los años.

¿Crees que la fotografía y las viñetas editoriales corren el riesgo de olvidar el contexto general de un determinado acontecimiento?

El contexto es importante. Y ese es precisamente el poder del cómic, el de proveer el contexto a una determinada situación. Usar múltiples imágenes para crear más de una atmósfera. Por ejemplo, ¿puedes contarme Madrid en una sola fotografía? Creo que no. Necesitas varias y por medio del cómic podemos ofrecer varios ángulos para llegar a un retrato fiel. En el cómic hay una especie de subconsciente, especialmente en los cómics textuales. Por ejemplo imaginemos un cómic sobre esta conversación que estamos teniendo tú y yo, caminando por la calle, estamos nosotros hablando durante cien viñetas, pero existe un contexto un segundo plano muy potente que proporciona mucha información acerca de cómo son las calles de Madrid. Dar al lector esa información lo dota de una sensación de lugar porque la vida, como los cómics, está compuesta de múltiples imágenes.

En tu trabajo hay una confrontación constante entre pasado y presente.

Eso es otra de las cosas que te permite el cómic, poder llevar a la gente al pasado. Se puede transportar a la gente al pasado mediante la fotografía también pero a veces el problema con la fotografía es que la tecnología ha cambiado, ha avanzado tanto que el blanco y negro del pasado frente al color de hoy, o el extraño color que tenían los sesenta comparados con nuestro tiempo… A veces hay un salto tan grande en la tecnología que el hecho mismo de observar la misma imagen de algo en dos tiempos diferentes hace difícil que pueda ser reconocible. Lo bueno del cómic es que convierte la transición de presente al pasado en algo más orgánico, al fin y al cabo es la misma mano la que está dibujando algo hoy que en 1956. Es el ojo el que hace la transición dando lugar a la sensación de que el pasado y el presente están muy conectados.

Hay un debate recurrente en torno al cómic: el nombre. Incluso en torno a tu propio trabajo, «cómic periodístico», «noticias dibujadas», «periodismo en cómics». ¿Por qué esa necesidad de buscar un nombre específico? ¿Sigue habiendo una falta de confianza entre los autores? ¿Consideración del medio?

No lo sé, es una buena pregunta sin una respuesta clara. Yo me siento muy cómodo refiriéndome a mi trabajo como cómic, a secas. Para mí no tiene una connotación negativa o «cómica» y por eso mucha gente dice «pero lo que tú haces no es gracioso»… No lo sé, realmente no es algo a lo que dedique mucho tiempo. No me siento cómodo en cambio con la etiqueta de «novela gráfica» aplicada a mis obras. Porque en primer lugar lo que yo hago no son novelas. Puedes decir que es «no ficción gráfica» pero incluso esa definición suena a que lo que estás haciendo es intentar vender un libro a alguien que no está cómodo comprando un cómic. Es más una etiqueta comercial que una descripción exacta. Para mí una palabra no es más que una palabra. Me he rendido en esa batalla. Quiero decir que si la gente llama a los cómics novelas gráficas, está bien. Si me preguntan, yo contesto que hago «cómics», muchos me miran raro y entonces digo: «novelas gráficas», y ya todo está bien [ríe].

De hecho en tu charla en Madrid la última pregunta del público fue precisamente de alguien que pretendía un nuevo nombre para sus libros, porque decía que la palabra «cómic» no se ajustaba a sus obras.

Es una guerra perdida. No sé qué decir, lo he oído tantas veces que es mejor ignorarlo.

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Tardaste siete años en acabar Notas al pie de Gaza (Reservoir Books Mondarori, 2010) y he leído que incluso tuviste momentos de dificultades económicas.

Sí, tú puedes trabajar en un libro durante siete años con lo que piensas que es un buen adelanto pero al poco tiempo te das cuenta de que no y al final del año ya estás en bancarrota. El adelanto no lo paga todo y más si es una obra larga como esta. Sin embargo, soy afortunado y con el tiempo mantengo todavía un par de libros que continúan vendiéndose bien como Palestina y eso te proporciona un colchón. Pero hoy no puedo quejarme, al menos en el plano económico, tengo altibajos sobre todo cuando no hay un libro nuevo en la calle, pero no es nada parecida mi situación a la de hace veinte años.

Todavía hoy estás considerado un autor extraño en tu propio país. ¿Quiénes son tus lectores?

Mi madre [Vuelve a reír]. No lo sé. Cuando comencé en este mundo tenía que tomar una decisión: dibujar aquello que ya estaban dibujando otros o dibujar lo que realmente a ti te apetecía leer. Soy afortunado porque me decidí por lo segundo en lugar de copiar lo que hacían otros. Incluso en las primeras historietas de Yahoo nunca hubo un personaje central, cada cuadernillo, cada historieta era diferente. ¿Quiénes son mis lectores? Por esa razón me gusta viajar, venir a lugares como Madrid y conocerlos. En general algunos de ellos son lectores de cómics pero creo que cuento con una buena base de lectores no especializados en cómic que sin embargo encuentran mis libros merecedores de ser leídos, gente que está interesada en el mundo. Me he encontrado gente que ha pasado tiempo en Bosnia o el Oriente Próximo que se me ha acercado y me ha dicho «esta es mi experiencia». Es como una especie de tópico decir que tu primera audiencia deberías ser tú mismo pero en mi caso lo siento así.

Creo que eres uno de los pocos autores de cómic que ha conseguido traspasar las barreras, por ejemplo tus libros ya no se publican en sellos especializados.

Publico en muchos sitios. Me sentí defraudado con ciertas editoriales y hoy incluso vuelvo a trabajar con ellas. Siempre he sido una puta de las editoriales [utiliza la expresión «publisher slut» y estalla en una gran carcajada]. El nuevo libro se publicará con Fantagraphics porque sé que ellos no lo van a cuestionar. Otra editorial podría decir «bueno, esto es muy diferente a tus otros libros, no lo vemos…» y podrían rechazarlo. Si voy a hacer un cómic underground quiero una editorial que sepa cómo manejarlo.

Has mencionado Palestina. Este libro te dio la fama y los primeros premios y todavía hoy dices que se sigue vendiendo relativamente bien. Sin embargo su publicación original, por accidentada, no hacía presagiar nada de lo que ha venido después.

Es cierto porque me sorprendió incluso a mí. Comenzó a publicarse por capítulos en cuadernillos de veinticuatro a treinta y dos páginas, al final fueron nueve que al final fueron recopilados en un único volumen. Y no fue bien porque en aquel tiempo la industria era muy diferente. Los cómics se vendían en tiendas especializadas de cómic, no estaban en las librerías. Durante los ochenta había una lucha continua por introducir los cómics en las librerías una vez que los cuadernillos comenzaron a ser recopilados. Y aquello marcó la diferencia entre vivir de este negocio o no hacerlo, al menos en mi caso. Porque, seamos serios, ¿quién va a ir a una tienda de cómics? En América al menos son lugares un poco amenazadores, ya sabes, chicas no permitidas, lugares donde solo hay nerds y freaks… O sea, lugares intimidantes para alguien que no es un nerd. ¿Y quién va a entrar en un sitio así para comprar un cómic sobre Palestina? Así que solo cuando Palestina apareció en formato libro ganó audiencia. Esta transición entre las tiendas de cómics a las librerías sucedió en los ochenta y noventa cuando las editoriales se dieron cuenta de que había que recopilar trabajos para que otra gente se sintiera atraída por ellos.

¿En dónde nace tu fijación con ese conflicto?

Mi interés en Oriente Próximo no comenzó tanto como consecuencia de la guerra en sí, sino como una cuestión de justicia social. Yo crecí pensando que los palestinos eran terroristas y por muchas razones, quiero decir, es cierto, han cometido actos terroristas pero, ¿cuál es el contexto?, ¿qué los ha llevado a esto? Entonces en un determinado momento sentí la necesidad de entender el origen o la naturaleza de las injusticias que suceden por ahí, sentí que necesitaba verlas con mis propios ojos y hacer algo al respecto. Si fuera director de cine haría una película, si fuera escritor un libro pero soy dibujante de cómics. Una vez que algo entra en mi cabeza tengo que verlo, no tenía un plan, salió así.

Llegaste a los Balcanes en pleno cerco de Sarajevo. Una de mis viñetas favoritas es esa en la que estás solo frente al mítico Holiday Inn. Me imagino las miradas de la prensa internacional al verte llegar siendo un dibujante de cómics.

No sé si todavía hoy puedo considerarme un miembro de la prensa internacional. En aquellos días me llevó dos meses hablar con un periodista. En el hotel solo pasé una noche, no tenía dinero. Después accidentalmente hablaba con ellos pero me costó dos meses poder entrar en su círculo. Un día algo cambió y comenzaron a tomarme en serio. Me di cuenta de que si tú podías hablar con ellos de tú a tú, entender un poco qué estaba pasando ellos te tomaban en serio. Nunca me he sentido desplazado por otros periodistas sobre el terreno.

¿Y la gente, aquellos que sufren el conflicto?

Cuando llegué a Sarajevo estaban felices de saber que yo era un dibujante de cómics. Estaban cansados de los periodistas, cansados de explicarse ante desconocidos. Yo no estaba entrevistando a gente todo el tiempo, pasé mucho días viviendo allí, entre la gente normal, iba a los bares con ellos, me invitaban a sus fiestas. Si tú lees mis historias hay muchos momentos en los que simplemente pasan cosas que no tienen que ver con el trabajo periodístico.

Personalmente encuentro que tus historias tienen una gran carga antropológica.

Gracias por decir eso porque con el paso del tiempo me he dado cuenta de que es algo que hago. Por ejemplo una de las cosas más interesantes de hacer un libro como Notas al pie de Gaza, que por otra parte fue un libro durísimo, era mostrar tradiciones, fiestas como la del sacrificio del toro. Ver eso personalmente fue algo muy difícil para mí, yo soy un occidental que se asusta con facilidad y ver la belleza de aquel momento de celebración desde la perspectiva de otros fue muy interesante. Creo que fue divertido mostrar todo ese proceso, creo que se pueden hacer cómics antropológicos mostrando muchas cosas. Lo que más me interesa es mostrar los intentos de la gente común por llevar una vida normal incluso bajo las peores condiciones como una guerra. Quiero decir que si por ejemplo las calles estuvieran bajo las bombas las veinticuatro horas del día es difícil pensar en una vida normal. Pero en las condiciones normales en las que se desarrollan las guerras de larga duración uno tiene que pensar: ahora debo ir a la tienda, después llevar a los niños al colegio pero el colegio no está abierto… y sin embargo tienes que seguir con la educación de los niños, debes mantenerlos ocupados, etcétera. La guerra no va solo de disparar, sino de mantener cierta apariencia de normalidad, de continuar con la vida diaria. Y eso es algo que olvidamos.

Joe Sacco para Jot Down 5

En ese capítulo precisamente cuentas cómo un palestino que tenía que matar un animal al final no pudo hacerlo. Sin embargo es la misma persona que de alguna forma después justifica que alguien se ponga un chaleco-bomba para cometer un atentado suicida.

Sí, Hani. Él era el responsable de matar al animal en su familia y al final no se sintió capaz. El mundo es un lugar complicado y las personas son complicadas y más en situaciones como una ocupación que dura décadas. Qué puedo decir.

En tus libros eres muy crítico hacia la prensa internacional.

Sí, creo que hay mucho que criticar. He conocido a periodistas responsables y a otros muchos que no, que son completamente insensibles, a los que no les importa el sufrimiento de la gente. Supongo que en el fondo el periodismo es como cualquier otra profesión, los hay buenos y malos. Los periodistas irresponsables, insensibles, de alguna forma acaban por arruinar tu propio trabajo. Recientemente en Srebrenica recuerdo sentarme con un hombre con el que había concertado una entrevista y una vez allí me dijo que no quería contar su historia otra vez. Yo dije, bueno, no pasa nada pero de todas formas me gustaría hablar contigo de cualquier cosa y me dijo que volviera al día siguiente. Lo hice. En un momento determinado, apareció su mujer y preguntó: «¿Cuánto te va a pagar?». Y mi traductor les dijo que obviamente no íbamos a pagar nada. Pero resulta que unos días antes habían venido unos periodistas de una cadena árabe y le habían dado algo de dinero y una cabra [ríe].

En El Mediador (Planeta DeAgostini, 2004) relatas precisamente una historia semejante.

Sí, exacto. Yo creo que no es ético. Si alguien quiere contarme su historia yo escucho, si no, no pasa nada, pero creo que no se puede pagar por un testimonio, no es ético.

¿Se necesita una gran dosis de empatía para estar constantemente entrevistando a gente cuyas historias son tan duras?

Me considero una persona con una buena capacidad para empatizar con la gente. Pero cuando entrevistas a alguien por una razón determinada es algo más técnico, quieres que te cuenten algo de la manera más precisa posible, que no se vayan por las ramas, de alguna manera eres como un doctor que está sacando información de un paciente. Sí tengo mucha más empatía cuando me siento a la mesa de dibujo, ahí es cuando realmente tienes que tratar de sentir lo que otros han sentido, para representarlo. Pero ojo, no puedes empatizar demasiado con la gente porque corres el riesgo de quedarte ligado emocionalmente y tu trabajo es contar una historia. Cuando alguien se abre ante un extraño son sorprendentes las cosas que pueden llegar a contarse.

En los libros te vemos tomar notas y fotos, entrevistar a gente. ¿Nunca dibujas sobre el terreno?

No normalmente, tomo muchas notas y sobre todo muchas fotos, especialmente desde la llegada de la fotografía digital. Es fundamental para después dibujar la realidad, lo que he visto, de la forma más fiel posible. Después, una vez en casa, me paso semanas ordenando las notas. Para una obra como Notas volví con más de cuatrocientas hojas de notas. Hay un gran trabajo de organización antes de comenzar a escribir. Luego escribo el guion entero. Nunca sé cuánto tiempo me puede llevar escribir el guion, tanto pueden ser seis semanas como seis meses para una historia larga como Notas. Después es cuando empiezo a dibujar y eso va más rápido, puedo hacer de ocho a diez páginas al mes.

He leído que a veces sufres de algo que has bautizado como «Joe Sacco’s Trauma Syndrome». ¿Cuáles son sus síntomas?

[Risas]. Eso me ocurre cuando dibujo cosas difíciles. A veces escuchas una historia increíble, durísima y luego tú, en soledad, eres quien tienes que reproducirla. Y es muy duro dibujar ciertas cosas.

¿Hay historias imposibles de dibujar?

Hay historias delicadas. Yo por ejemplo no sé cómo dibujaría una violación. He escrito sobre violación y tortura. Ambas son difíciles de representar pero sobre todo la violación, creo que no podría. Con respecto a la tortura me siento obligado a representarla porque son situaciones a las que generalmente no acceden las cámaras, con la excepción de lo que vimos en Abu Ghraib, claro.

Siempre apareces como personaje en tus cómics. Sin embargo nunca vemos tus ojos, escondidos tras unas gafas. ¿Por qué?

Es una especie de señal hacia el lector, para decirle «estás viendo casi todo de mí pero no todo». Tampoco me muestro en totalidad. Quiero decir que si me muestro en el cómic siempre es de una forma autoparódica. Creo que es importante no mostrar mis emociones o qué estoy pensando realmente aunque a veces se escape algo. Así que las gafas son una especie de barrera autoprotectora.

Tampoco muestras el rostro de los soldados.

Creo que esto fue algo que comencé de manera inconsciente y con el paso de los años he llegado a comprender la razón. No puedo entender la psicología de por qué hacemos determinadas cosas. Puedo entender las razones políticas pero dibujar la cara de alguien es como entender su comportamiento, su sufrimiento y sus razones. Nuestras emociones se reflejan en la cara así que hay emociones que no puedo llegar a entender… Así que normalmente evito dibujar el rostro de soldados o de otros personajes. Cuando fui consciente de esto creo que me di cuenta de la razón: hay cosas en este mundo que nunca llegaremos a entender, por ejemplo, qué convierte a una persona normal en un asesino…

¿Has hablado con gente que salga en tus cómics y los haya leído?

Sí, generalmente la reacción es buena. Quizá un par de personas se han quejado por esto o por aquello pero por regla general la reacción siempre ha sido positiva. Por ejemplo yo estaba muy nervioso acerca de la reacción de la gente tras escribir Gorazde (Planeta DeAgostini, 2001), qué iban a pensar, porque es un cómic muy íntimo, pero todas las reacciones fueron buenas.

En tus obras retratas fuentes de todo tipo, desde oficiales a terroristas y criminales de guerra…

Bueno, yo no los llamaría terroristas.

De acuerdo. Pero mi pregunta es si a veces en ese camino del que hablas a la hora de intentar entender un conflicto se corre el peligro de justificarlo.

Por supuesto, siempre hay un peligro en esto, pero yo trato siempre de proporcionar un contexto. Mira, en EE. UU. tras el 11S, la pregunta de moda era: «¿Por qué nos odian?». Y la respuesta a esa pregunta es: «¿Realmente quieres saberlo?». Y generalmente no. ¿Quieres tratar de entender el contexto? ¿Realmente crees que ese sentimiento es odio? Es cierto que hay mucha gente que encuentra felicidad en el sufrimiento de América pero la pregunta es por qué. Es porque son malvados o porque han sufrido tanto a causa de la política exterior americana que esa es la reacción natural. A veces la gente no quiere escuchar las respuestas a esas cuestiones.

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¿Tiene sentido seguir hablando hoy de objetividad en periodismo?

Bueno, la gente sigue hablando de ello. Hay quien piensa que se puede ser objetivo. Quiero decir, puedes ser objetivo acerca de un accidente, un hecho determinado. Pero hay cosas, como el sufrimiento humano, sobre las que no se puede ser objetivo y yo no lo soy. Hay una cosa que me obsesiona, cuál es la verdad que se esconde detrás del sufrimiento. ¿Es el sufrimiento el que causa el sufrimiento? Puede. O es la combinación de muchos factores. Yo creo que el periodismo objetivo entendido a la manera norteamericana al final resulta simplemente en contar las diferentes versiones de una historia y se considera que el trabajo está hecho. Yo no creo que esto sea así. El trabajo de un periodista es tratar de acercarse lo más posible a la verdad. Todos somos subjetivos. Yo puedo reconocer que tengo ciertas simpatías y tú puedes juzgar mi trabajo en función de esa información. Lo importante para mí es ser honesto. Incluso aunque tenga ciertas simpatías por un determinado grupo, no significa que estos sean ángeles, que su comportamiento sea el correcto, pero como periodista tengo que informar de ello.

Dijiste antes que ser periodista es un privilegio. No parece que corran buenos tiempos.

¿Quieres decir económicamente? No, económicamente no. Internet ha hecho estragos. Cada vez es más difícil vivir del periodismo, internet es una herramienta estupenda pero es difícil todavía sacar dinero de ella. La mayoría de los periódicos quieren historias fáciles, decir lo que dicen los Gobiernos, incluso en la prensa alternativa. Porque al final todos nos sentimos privilegiados por hablar con determinada gente, con poderosos, y solo accedes a ellos si no les molestas mucho.

En los últimos años has trabajado para muchas cabeceras tradicionales, desde Harper’s Magazine hasta The New York Times o The Guardian. ¿Alguna vez te has sentido presionado, o te han dado directrices acerca de lo que podías tocar y no?

No exactamente. Hice algo para Time Magazine y no es que te digan por dónde tienes que ir, sino que eres más tú el que acaba adaptándose a su sensibilidad, una especie de autocensura que no me impondría en mi trabajo normal, en mis libros, pero como es Time, pues accedes. Es más mi propio problema. Con The New York Times solía trabajar con un editor determinado y como el trabajo iba sobre Gaza acabé respondiendo ante muchas otras personas que no conocía pero que estaban preocupadas acerca de lo que podía contar. De alguna manera me sentí un poco intimidado. Depende del editor, de la publicación, pero también es una buena experiencia. Con Harper’s me siento cómodo.

Sin embargo Notas es un libro que nace de una negativa de Harper’s.

Sí, es cierto. Pero era otro editor, en otro tiempo. De hecho después de aquello dudé mucho en volver a trabajar con ellos pero el nuevo editor me llamó un día para decirme que las cosas habían cambiado.

Y ahora te has pasado a internet con Srebrenica, tu primer web cómic. ¿Cómo surgió la idea y cómo ha sido la experiencia?

De manera natural, me lo propusieron y acepté. Me gusta probar cosas nuevas. Pero hacer un web cómic es algo muy diferente. En cierto sentido tiene más que ver con hacer una película. Al principio pensé que sería sencillo pero poco a poco me di cuenta de que había cosas sobre el medio que no entendía, cosas en las que ni siquiera había pensado. Tuvieron que explicarme las posibilidades. Y tardé en comprenderlo. Pero el trabajo periodístico fue el mismo, solo cambia la ejecución de la historia. Finalmente me dio la oportunidad de regresar a Srebrenica veinte años después de la matanza, de ver a mis amigos. Creo que valió la pena. La parte negativa ha sido constatar qué poco han cambiado las cosas en estos últimos veinte años. Todos los bandos cometieron errores pero hoy bosnios y serbios siguen contando una versión interesada de lo ocurrido.

Creo que Notas es un libro más historiográfico que periodístico. Pasa lo mismo con La Gran Guerra (Reservoir Books Mondarori, 2014), tu último libro.

Puede ser. Pero para mí hay una clara relación entre la historia y el periodismo. Yo entiendo el periodismo como el primer escalón de la historia. En Notas la aproximación comenzó siendo periodística pero a medida que avanzaba cada vez se volvía más histórico. La Gran Guerra es un libro diferente, la representación gigante del primer día de la batalla del Somme. El origen de este libro se debe a la sugerencia de un amigo hace muchos años. Éramos compañeros de piso en Nueva York, él se convirtió en editor y quince años después me llama un día y me dice si quiero dibujar aquello de los que habíamos hablado una noche de borrachera. No es que haya sido algo que haya salido de ninguna parte, más bien al contrario, yo siempre he estado muy interesado en la Primera Guerra Mundial y en ocasiones pensé en hacer un libro sobre ella. Después vi el trabajo de Jacques Tardi y comprendí que no había nada que yo pudiese hacer mejor que sus obras. Por eso intenté una aproximación diferente al asunto, quizá complementaria a los libros de Tardi. Entendí la ilustración como algo narrativo, de la misma forma que en Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya hay mucha narratividad, yo quise hacer lo mismo. Me inspiré un poco en el Tapiz de Bayeux, que refleja la invasión de Inglaterra por parte de los normandos en el año 1066. Es un tapiz medieval y con ello me liberaba de la dictadura de la perspectiva y de la escala. En ese tapiz hay una historia, se ve. Eso es lo que traté de hacer en La Gran Guerra.

El final de tus libros parece siempre una especie de callejón sin salida donde no se encuentran las respuestas para todo lo que se plantea en ellos.

¿Es que el mundo acaba alguna vez? Uno de los personajes que aparecen en Notas dice que «la aventura continúa» y creo que esto es cierto. De alguna manera Notas fue un reflejo de esta idea, es decir, la idea de que en la historia hay una continuidad, lo mismo que les ocurrió a sus padres, el mismo sufrimiento es el que padecen los palestinos de hoy. Las historias no terminan. Creo que en nuestra cultura occidental necesitamos la idea del final y estos acaban siendo artificiales. A mí me gusta pensar en mis libros como si no tuvieran final, como si simplemente fuera un punto y aparte, ok, algo nuevo va a comenzar pero la historia continúa.

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En Palestina repites en varias ocasiones una frase que a mí me parece muy dura: «La paz no va a pagarme el alquiler».

Sí. Estoy siendo cínico conmigo mismo. Uno acude a un determinado lugar con las mejores intenciones pero pronto se da cuenta de que para que la historia avance, algo tiene que suceder, algo tiene que ayudar al lector a entender lo que ocurre. Y a veces ese algo es algo malo. No te gusta pero sabes que lo necesitas para tu historia.

¿Cómo están los planes para llevar Notas al Pie al cine?

Hasta donde yo sé, el plan todavía existe. Hubo problemas. Dennis Villeneuve [Prisoners, Incendies, Enemy], que iba a ser el director, abandonó la producción por razones que desconozco. De todas formas yo prefiero mantener cierta distancia con el proyecto. Quiero que si al final se hace sea la visión de alguien sobre mi obra, no la mía. Para mí el libro es lo principal. Una vez que está terminado necesito avanzar.

Me has dicho que en tu próximo libro vuelves al humor y a la sátira. ¿Qué más guardas en los cajones?

Lo que ocupa mi tiempo ahora mismo es terminar Mesopotamia, el cómic del que hablamos antes, y sí, es mucho más humorístico, con un estilo más ligero.

¿Cuándo vamos a ver el libro sobre los Rolling Stones?

Espero que pronto. Sé que llevo tiempo diciendo esto pero pronto, esta vez es cierto. Tengo el guión listo para comenzar a trabajar y también será en un tono mucho más ligero y satírico. Soy un gran fan de los Rolling y he estado dándole vueltas a este libro mucho tiempo sin encontrar la idea adecuada, pero creo que ya estoy listo para dibujar.

Creo que tienes escondido un libro sobre la guerra del Vietnam. ¿Lo veremos algún día?

[Ríe]. A diferencia de otros artistas como Crumb, creo que hay partes de mi trabajo que no merecen la pena.

En Days of Destruction Days of Revolt (Nation Books, 2012. Inédito en español) te acercas junto al periodista Chris Hedges a los rincones más pobres y olvidados de tu país. ¿Por qué de repente mirar en casa?

Creo que todos los países tienen un lado oscuro y en EE. UU. hay muchos. Mucha gente está sufriendo en mi país y nadie parece querer saber de su existencia. A mí me ha servido de mucho porque es cierto que no sabemos mucho sobre nuestro propio patio trasero y he tenido la oportunidad de ver cómo es también América. Si sigo haciendo periodismo es porque me interesa la pobreza, la explotación de la tierra y de sus gentes.

Hace semanas leí un artículo en The New York Times en donde se decía que el símbolo de EE. UU., su clase media, está desapareciendo.

Definitivamente creo que está decreciendo a marchas forzadas. Yo miro a la gente de mi generación, a mis propios amigos, y puedo decir que no les está yendo tan bien como a sus padres. En mi caso puedo decir que me va bien, pero no así a los que me rodean. Antes una familia podía vivir en EE. UU. sin que ambos miembros trabajasen, hoy es casi imposible. Los estudiantes salen de las universidades con unas deudas tremendas, etc. Creo que el periodo entre los años cincuenta y los años ochenta en EE. UU. fue muy importante y en el que se formó la clase media. Mucho me temo que aquellas condiciones no van a volver a darse, más bien al contrario.

En varias ocasiones te has definido como una persona de izquierdas. ¿Te sientes decepcionado con la presidencia de Obama?

Por supuesto. Quiero decir que si eres un verdadero izquierdista tienes que estar defraudado con Obama. Por supuesto que con los republicanos habría sido peor pero él, Obama, es parte de la lucha porque a pesar de los datos macroeconómicos que pueden ser muy bonitos, la realidad es que no ha hecho nada para evitar que las cosas vayan cada vez peor. Es fácil argumentar a favor de sus políticas, para mí lo peor de su mandato es que el poder ejecutivo ha aumentado y, especialmente, después del periodo de Bush, esperaba una disminución. Y ha sido al contrario. No me entiendas mal, tiene poco poder en el plano legislativo, a la hora de enfrentarse a congresistas y senadores. Pero el poder ha crecido en otros ámbitos, la guerra con los drones, el espionaje. Es algo que me asusta. Porque bueno, puede que Obama sea un buen tío, el problema es quién será el próximo.

¿Tienes seguro médico?

Sí. Lo tengo desde hace un año, por primera vez en mucho tiempo.

El tema de la sanidad en EE. UU. es algo que resulta difícil de entender, o al menos resultaba, para los europeos.

Bueno, y para los americanos. A mí ni siquiera me gusta el Obamacare porque en el fondo es privatizar todavía más el sistema, no es un sistema público nacional.

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Fotografía: Guadalupe de la Vallina


«Hoy en día se pueden leer cómics estupendos»

SupercomicEn la interesante introducción de Supercómic, Mutaciones de la novela gráfica contemporánea, Santiago García, coordinador de este conjunto de ensayos, apuesta por alzar la bandera de la paz en un género que en las últimas décadas ha mantenido más que vivas las guerras en el campo teórico sobre cuestiones creativas. Muchos simbólicos cadáveres quedan en las trincheras de la Batalla por los Nombres, donde fieramente se enfrentaron cómic, historieta, e incluso la guerrilla española del tebeo. No menos cruenta fue la toma de la Novela Gráfica, donde los dibujantes y guionistas osaron poner en duda la supremacía de la literatura o la pintura, hasta entonces potencias hegemónicas. Recientemente se produjo el Desembarco en el Periodismo, reavivando toda una trayectoria donde el cómic ha buscado su sitio, contribuyendo decisivamente —pese a la falta de consideración por parte de muchos sectores—, a mantener vivo un debate intelectual que sin embargo estaba agotado en otros campos del arte y la cultura, estancados en el ensimismamiento, la rendición al mejor postor o la desorientación a la hora de reflejar un malestar contemporáneo que les sobrepasaba. Pocas disciplinas han sido tan insistentes al buscar un lugar en la clasificación tradicional de las artes. Esa tozudez ha tenido consecuencias de todo tipo de las que pretende desmarcarse Supercómic, con el propósito de evitar discusiones y controversias que interpretaron sin duda su papel en la evolución del género, pero que amenazan con empantanarse desde hace mucho. Y así en el prólogo podemos leer: «Este libro, sin embargo, no pretende contar la historia del cómic, ni siquiera dar una visión panorámica, general, completa, y mucho menos integradora. Y, desde luego, no aspira a ser una guía de lectura ni una lista de la compra para principiantes. Este libro solo quiere dar cuenta de cómo en la actualidad el cómic suscita visiones y lecturas parciales, personales y adultas, exentas de nostalgia y desacomplejadas. Este libro no aspira a legitimar ni a prestigiar el cómic. Basta ya de monsergas. Es el momento de recorrer el camino, en lugar de reafirmarnos constantemente en que estamos en el camino correcto y revisar una vez más cómo hemos llegado a este camino».

Esta actitud ante el estudio del cómic contemporáneo parece establecer un puente con el tercer ensayo del libro, Los fracasos de Crish Ware, de David M. Ball. En este caso la figura del autor de Jimmy Corrigan se toma como abanderada en el propósito de situar al cómic dentro del canon literario. Para ello se sirve de uno de los grandes tópicos literarios: la retórica o estética del fracaso. Según Ball, Corrigan se sirve de esta retórica para retomar una tradición ya iniciada por novelistas y ensayistas norteamericanos, como William Faulkner, Henry Adams o Herman Melville. Y así «(…) este fracaso definitorio en el impulso para crear de nuevo también es siempre un fracaso noble, que establece una fraternidad de autores estimados que luchan con  heroísmo contra las demandas de su arte y contra la cultura de masas, que ejerce sus presiones sobre ellos. Cuando no se ven confinados en sus respectivas buhardillas, encadenados, o condenados al infierno (…) son sometidos a presiones igualmente asfixiantes del mercado literario». La frustración, las decepciones o incluso la rendición son los condicionantes que tiene el cómic para elevarse por encima de lo comercial y alcanzar la categoría de arte, lógicamente despeñándose, condición indispensable para, y he aquí la paradoja, conectar con la tradición literaria en igualdad de condiciones pero manteniendo una personalidad diferenciada.

El excelente ensayo de David M. Ball viene precedido de La autobiografía en el cómic. Una muy breve introducción a un tema muy extenso, visto desde una bicicleta en marcha, de Eddie Campbell, y Love and rocket o la cumbre de la ficción seriada, de Ana Merino. El primero hace un breve repaso por autores que se han centrado en la autobiografía como eje central para realizar sus cómics. Desfilan nombres como Chester Brown (Pagando por ello), Marjane Satrapi  (Persépolis), Craig Thompson (Cuaderno de viaje), Lat (Town boy) y, por supuesto, algunos grandes precedentes como Harvey Pekar, Art Spiegelman o Justin Green. El segundo se centra en la labor de los hermanos Hernández, que empezaron a escribir sus sagas a principios de los 80 y han continuado hasta hoy. Ambos ensayos suponen una agradable presentación de cómics para lectores que se están introduciendo en este mundo, aunque no aportan un análisis mucho más profundo.

No sucede así con uno de los mejores ensayos del libro, La imparable extensión de lo nimio, de Raúl Minchinela. En él se habla del entrecruzamiento de ficciones y personajes, elemento para el que el cómic, en comparación con otros géneros creativos, se ha mostrado muy propicio. Desde las primeras apariciones conjuntas de superhéroes de distintas colecciones o de personajes de la misma editorial en escenas cómicas de un solo autor (p.ej. 13 Rue del Percebe) hasta aquellas historietas pobladas por todo tipo de seres de todo tipo de universos (mitologías, series de televisión, personas reales traspasadas al tebeo como personajes etc.), Minchinela explica cómo las ficciones son herencias unas de otras y quedan enlazadas como eslabones de la misma cadena, algo que sucede en cualquier campo del arte pero con mucho más desparpajo y soltura en el cómic debido a sus propias características: «El cómic no solo ha sido un medio propicio para los cruces de ficciones. Tiene además unas herramientas idóneas para agregar el factor tiempo». Este factor tiempo se puede aplicar de tres maneras, bien al personaje y de modo convencional para ir narrando cómo envejece, bien aplicando el tiempo al propio medio de expresión (combinando por ejemplo patrones expresivos o estéticas de diversas épocas), o bien al contexto, quizá el aspecto más interesante. Se refiere a cuando una determinada editorial ha de actualizar un personaje y moderniza o actualiza todo su universo. Aquí manda el contexto de los lectores por encima de todo, y de esa manera, como detalla el autor, su historial queda en blanco «pero su pasado se mantiene presente en la memoria de los lectores». De esta forma Spiderman no puede «quedarse sin novia modelo ni anciana tía May ni carrera como fotógrafo de prensa (…)».

Continúa Supercómic con otro magnífico ensayo, La memoria gráfica y las sombras del pasado, de Daniel Ausente, donde se realza  la importancia del cómic como medio que refleja la historia y la sociedad de su época. Desde la anarquía reflejada en las clásicas bombas  de bola negra con mecha de las historietas de Bruguera hasta los más recientes cómics españoles que reflejan la crisis económica, este trabajo destaca la importancia del género como documento, realizando un recorrido que va de la mano de multitud de cómics que contribuyen a la comprensión de la historia reciente de este país, desde la guerra civil al quinqui, la liberación sexual, los movimientos sociales de los 70 y 80 o los hechos más recientes.

Este incremento constante en la calidad de los ensayos cae en picado curiosamente con la única obra en cómic que hay entre el conjunto de ensayos y que precisamente por eso debería representar un regenerador avituallamiento en lugar de una pájara. La historia realizada a medias por los dibujantes Máx y Mireia Pérez puede tomarse sin embargo por una buena muestra de algunas carencias en el cómic español, donde la colaboración con guionistas es mucho menos fluida y natural que en otros países donde el género goza de mejor salud económica y artística. Curiosamente, la historia, infantiloide y casi se diría tontorrona, trata sobre los propios guiones y el desarrollo de las historias en el cómic, por lo que nos encontramos rizando el rizo con un guión más que endeble que trata de explicar cuestiones relacionadas con los guiones, cuando sin querer lo que parece es pedir… un guionista a gritos. Este tebeo sin ningún acierto se puede considerar por tanto un ejemplo de cómo la tendencia del yo me lo guiso, yo me lo como (dibujantes que se empeñan en realizar sus propios y flojos guiones o guionistas que se empeñan en dibujar sin talento) supone un escollo para elaborar trabajos que superen ese ensimismamiento y obstinación tan habituales desde las propias viñetas de los diarios o páginas web hasta las novelas gráficas.

Hasta que los ensayos vuelven a recuperar su tono hemos de pasar por dos desiertos de las referencias. En los últimos años, numerosos críticos y articulistas de todo tipo, han tomado las referencias como leit motiv que acuda en ayuda de su incapacidad para el análisis de lo que tienen entre manos. Y así una obra determinada se explica recurriendo a comparaciones con otras, un recurso habitual y legítimo, por supuesto, salvo que se convierta en un tic, un sinsentido o incluso un disparate sin pies ni cabeza, donde esa analogía, lejos de establecer una sólida comparación que ayude en algunos momentos a la comprensión de una obra, resulte ser una auténtica arbitrariedad no ya cogida por los pelos, sino más cercana al despropósito que al mínimo atisbo de coherencia.MM012viñeta Así, Jordi Costa, habitual de este recurso deformado en sus críticas cinematográficas en El País y responsable de un modo de escribir tan abstruso y pedante que tiene un puesto de honor con toda justicia en el blog Cultureta Watch, coloca la lente de aumento en sus propias taras para realizar una exhibición de desvaríos que por acumulación hasta puede resultar divertida por razones contrarias a las que pretende su autor. Para interpretar la obra de Shintaro Kago, Costa recurre a referencias a obras cinematográficas clásicas, como películas de Robert Aldrich o conocidas screwballs comedys, al cine de Antonioni, al subgénero italiano de intriga/terror conocido como giallo, a Darío Argento, a Kurosawa, a la serie Mad Men, a David Foster Wallace y a otro sinfín con el único criterio de la falta de criterio. En semejante circo solo falta una referencia a recetas de sobaos pasiegos, algo relacionado con papiroflexia y unas reflexiones sobre albañilería para que en lugar de tres pistas tenga cinco. En un momento determinado Costa desarrolla una teoría tan absurda que señala la posibilidad de que Argento quizá no estuviese de acuerdo con ella, con lo que coloca risas enlatadas a sus propias reflexiones al revelar en un momento de debilidad la toma de conciencia de sus excesos y desatinos (o al menos eso queremos creer). En el ensayo anterior Eloy Fernández Porta ya había tomado un camino parecido para hablar de cómic ciberpunk español. Si bien no llega a las cotas de Jordi Costa en cuanto a ametrallar con referencias incongruentes (aunque hace un intento notable), le supera con mucho en cuanto a ininteligibilidad, pues el texto resulta en muchos momentos incomprensible y afectadísimo siempre.

Afortunadamente el cómic de Max y Mireia Pérez y los ensayos de Costa y Fernández Porta no consiguen lastrar un conjunto que continúa con otros ensayos más que estimables y alguno realmente fantástico. Óscar Palmer hace una aproximación al género negro americano y su relación con el cine, la novela o las series televisivas tan en boga, pero también hace hincapié en aquellos personajes o historias que proceden directamente de la influencia del propio cómic. Este ensayo se asemeja a los dos primeros de Supercómic en el sentido de mostrar una selección de autores y obras para aquellos aficionados que quieran profundizar en este género en concreto.

Pepo Pérez es el encargado de asociar cómic y política en otro de los más destacados ensayos: Dioses y patria. Viñetas políticas en el cómic norteamericano contemporáneo. Superman como reflejo del New deal y más tarde héroe patriótico en la segunda guerra mundial, junto al Capitán América o su compañero El Halcón, la réplica afroamericana, son la punta de lanza de una serie de superhéroes populares que van perfilando las ideas del poder institucional, o bien de una serie de críticas, parodias o sátiras que muestran su inconformismo con el establishment y sus abusos. Cabe destacar el análisis de Watchmen y El regreso del Caballero Oscuro como reflejos de los años 80 y la guerra fría, o de posteriores cómics que tratan de los cambios en la política exterior o las reacciones ante el atentado de las torres gemelas. La política no solo aparece en las páginas de esos cómics, sino que también se relaciona con las actitudes de sus autores, siendo Frank Miller el paradigma de un cambio radical, y no precisamente para mejor. De cuestionar el poder y su legitimidad en El regreso del Caballero Oscuro pasa a convertirse en propagandista del nacionalismo estadounidense con Holly terror, su reacción al 11-S.

El último ensayo, Yo soy Pagliacci [El (presunto) sacrificio superheroico y la mentira (fundadora) social], de Fernando Castro Flórez, es posiblemente el mejor de Supercómics y sin duda el más ambicioso. De nuevo nos encontramos con obras que ya se han analizado antes, como Watchmen o El regreso del Caballero Oscuro. En general, la sobreabundancia de superhéroes examinados en Supercómic revela a su vez la peculiaridad y desproporción que el género superheroico tiene en el mundo de las historietas y la novela gráfica, algo que quizá mereciese no ya otro ensayo sino incluso libro aparte. Fernando Castro estudia asuntos como el monopolio de la violencia, la idea de seguridad, los sacrificios de inocentes para mantener dicha idea, la sobredosis informativa, el simulacro de ideologías para generar creyentes en cualquier ámbito (incluido el de la salud), el uso del terror por parte de los Estados, la manipulación realizada por los medios de comunicación a su servicio o el control de las emociones mediante la economía, hasta el punto de –según la teoría más arriesgada e interesante que se expone— sustituir el sexo por la manifestación del odio. Una sorprendente lección de filosofía partiendo de tipos que desfacen entuertos en pijamas de colores.

Concluye Supercómic con una entrevista a Emmanuel Guibert realizada por Alberto García Marcos, una guinda para este grupo de ensayos cuya importancia radica, además de en la calidad de la mayoría de ellos, en las carencias existentes en cuanto a literatura dedicada a teoría del cómic que intenta empezar a paliar. Volvemos así a la introducción de Santiago García como epílogo en este caso: «Hoy en día se pueden leer cómics estupendos, pero por desgracia es mucho más difícil encontrar textos estupendos sobre cómic». Aquí el lector sin embargo se encontrará con un buen puñado de ellos.


La paz no va a pagarme el alquiler: Joe Sacco


Joe Sacco es un tipo bajito, con gafas y el pelo rapado que arrastra un bloc entre las ruinas de la miseria humana. Joe Sacco es dibujante de cómics pero esto es anecdótico. Lo suyo es contar historias con dibujos, sí, pero también con palabras, por lo que podemos considerarlo un periodista, que es mucho más de lo que se puede decir de algunos ―quizá demasiados― de los especímenes que pueblan páginas y tertulias en medios de comunicación tradicionales. Nacido en Malta en 1960, fueron los relatos de sus padres durante la Segunda Guerra Mundial ―la isla, entonces parte del Imperio Británico, fue duramente bombardeada por las fuerzas del Eje―, los que provocaron en él un temprano interés por las historias de guerra y ocupación. En 1981 se licenció en Periodismo en la Universidad de Oregón. Su deseo era convertirse en corresponsal. Periodista sí, pero también un apasionado de los cómics en un momento en el que el medio recoge los frutos de la revolución propiciada por una cultura underground que ya daba sus últimos coletazos y cuyo cronista de excepción había sido Robert Crumb.

El 23 de abril de 2012 se publicó en España Reportajes, una recopilación de trabajos inéditos que el autor maltés con nacionalidad estadounidense ha ido publicando en diversos medios convencionales ―The Guardian, Details, Times Magazine, Harper’s Magazine…―, en los que confirma que buena parte del mejor periodismo que se puede leer ―y ver― en los últimos años tiene forma de cómic.

Periodismo en cómic o cómic periodístico son etiquetas que pueden levantar ampollas en ciertos ambientes académicos europeos pero que están plenamente aceptadas al otro lado del Atlántico. Las obras de Joe Sacco, así como la de otros como Ted Rall, Patrick Chappatte, Keiji Nakazawa o Greg Cook por citar a algunos, se han convertido en objeto de estudio de las más prestigiosas universidades. No es baladí que el libro lleve por título original la voz inglesa Journalism despejando toda duda que el lector pudiera albergar al respecto. Pero ya saben cómo son los norteamericanos, entregados a eso que han dado en llamar estudios culturales, mientras los europeos preferimos gastar el tiempo en discusiones sobre el estado líquido del agua en la naturaleza.

Sus primeros trabajos vieron la luz bajo el paraguas autobiográfico propio del cómic alternativo heredero de cómix underground de la Norteamérica de los años sesenta y setenta. Todo cambiaría en los noventa. Entre 1993 y 1995 publica Palestina: en la franja de Gaza ―recopilada en un solo volumen en 2001 por Planeta―, donde plasma sus experiencias en unos Territorios Ocupados en los que sumergió durante dos meses. Aquella obra le proporcionó prestigio y algo nunca desdeñable: premios. En 1996 recibió el American Book Awards, reconocimiento asociado tradicionalmente a la literatura lo que de alguna manera une a Sacco con maestros del noveno arte como Art Spiegelman. Desde entonces, sus lápices han recorrido diversos escenarios. Desde la antigua Yugoslavia en Gorazde: zona protegida, El Mediador; de nuevo Palestina, Notas al pie de Gaza; pero también Irak, Chechenia, su Malta natal o la India, para llevar a cabo pequeños trabajos de encargo que son los que aparecen en Reportajes.

“Hago tebeos periodísticos porque es la mejor manera de unir mis dos pasiones: los cómics y el periodismo. No tengo ninguna teoría que me permita explicarlo. Sencillamente, siempre me he interesado por la actualidad, y a veces, suceden cosas en el mundo que me impelen a hacer algo al respecto. Y lo más útil que se me ocurre es ir allí e informar de qué es exactamente eso que está pasando. Creo que los cómics son un medio estupendo de presentar información compleja. Los tebeos son un medio popular, y me gusta el modo en el que consiguen que haya gente que lea cosas que ignorarían normalmente en cualquier otro medio”.1

En un momento en el que periodismo parece haber perdido la batalla frente a la inmediatez Sacco se mueve en el terreno sin la urgencia de la hora de cierre. Inmerso en la promoción de Reportajes confesaba: “Los lectores tienen hambre de algo con un poco más de sustancia. Creo que estamos dando menos a los lectores por culpa de intentar perseguir la actualización hora a hora. Quieren algo más que ese minuto a minuto”. Por eso cuando le interesa un acontecimiento, se mete de lleno en él. Su camino es lento, a veces tedioso pero no es difícil rastrear en sus historias algunos de los resortes de lo que un día los norteamericanos denominaron Nuevo Periodismo.

El mejor ejemplo de su quehacer hasta la fecha es Notas al pie de Gaza (2009). Una obra larga, 388 páginas y casi un millar de viñetas convertidas en un ejercicio de periodismo de investigación con el fin de reconstruir una matanza de civiles palestinos ocurrida en 1956 y que la Historia oficial ha relegado a una simple nota al pie de página. El libro será llevado al cine por Denis Villenueve, quien ya adaptó Incendies, la pieza teatral de Wajdi Mouawad.

Ficción, realidad, hechos, periodismo

Por su naturaleza conformadora de relatos, el periodismo se ha mezclado con otras modalidades discursivas. Literatura y periodismo se han alimentado mutuamente desde siempre hasta el punto de tener caminos entrelazados. Será en Estados Unidos, especialmente a mediados del siglo XX, donde las representaciones de lo real y lo imaginario, lo ficticio y lo no ficticio, se abracen en una forma que algunos llamaron Nuevo Periodismo.

En el proceso de ficcionalizar los hechos ―pidamos aquí una suerte de bula para dejar a un lado a puristas y demás académicos de cuchillos afilados―, los nuevos periodistas centraron su atención en su papel como mediadores. Más allá de ejercer de filtradores, forzaron a los lectores a considerar la idea de que la verdad nunca es objetiva y que los hechos, por sí solos, no necesariamente revelan la naturaleza de un evento de la forma más adecuada.

Hay en esta posición un poderoso trasfondo político. El modelo periodístico imperante estaba ―entonces como ahora―, alineado con el poder establecido, de ahí la fuerte controversia inicial creada por los escritores del Nuevo Periodismo en sus textos. Hoy, trabajos herederos de aquel en sus muy distintas denominaciones pueblan las estanterías de cualquier librería. Ya no nos referimos a estos títulos bajo esta etiqueta, simplemente como literatura de no ficción o, más concretamente, crónica, un género netamente periodístico que parece hoy vivir una primavera editorial.

El cómic, como medio independiente también ha sufrido su propia evolución. Con unos orígenes sellados a fuego en el desarrollo de la prensa como industria cultural de masas, solo era cuestión de tiempo que cómic y periodismo volvieran a unir sus caminos. Memorias, narrativas documentales, hechos, texto e imagen se funden hoy para dar lugar a un subgénero nuevo dentro del cómic, el cómic-periodismo o periodístico. Basta con acudir a cualquier librería especializada para darse cuenta de que no pocos autores se han dedicado a producir reportajes demostrando las cualidades de las viñetas para explotar y enriquecer el variado menú de literatura periodística. Joe Sacco es el más destacado de ellos.

La razón de esta unión es sencilla. El cómic convierte imágenes detenidas en secuencia, proporcionándoles movimiento y posibilidad de cambio con una intención determinada. Así, el cómic realizado por Sacco aporta un significado mucho más amplio y duradero que el fotoperiodismo, cuya imagen está congelada en el tiempo y en el espacio puesto que los medios de comunicación tradicionales no acostumbran a editar series de fotografías de una misma historia. En el prólogo a Reportajes, Sacco se pregunta si los dibujos pueden aspirar a lo que los puristas denominan “la verdad objetiva”. Su respuesta es afirmativa, y lo argumenta:

“Los dibujos son interpretaciones incluso cuando constituyen serviles representaciones fotográficas, generalmente entendidas como captaciones literales de algo real. Pero en un dibujo no hay nada literal. Un dibujante de cómics ensambla elementos deliberadamente y los coloca con intención en una página (…). Esta elección coloca al cómic en un medio inherentemente subjetivo. (…) Un escritor puede describir alegremente un convoy de vehículos de la ONU como ‘un convoy de vehículos de la ONU’ y continuar con su relato. Un periodista de cómic tiene que dibujar un convoy de vehículos y esto conlleva muchas cuestiones. ¿Qué aspecto tienen esos vehículos? ¿Qué aspecto tienen los uniformes de las dotaciones de la ONU? ¿Qué aspecto tiene la carretera? ¿Y las montañas que la rodean?”.

Sacco pone en entredicho los prejuicios que tenemos hacia la figura de un dibujante de cómics que dice hacer periodismo. Unos prejuicios que, por norma general, desaparecen cuando nos colocamos delante de una crónica en un periódico en la que el lector da por hecho los detalles que en ella se relatan, aunque se desprendan más interrogantes que respuestas, por no hablar directamente de blancos informativos. El detallismo de una imagen, por la propia naturaleza del relato periodístico convencional, desaparece del texto de los periódicos.

¿Nuevo? Periodismo

Es lugar común atribuir a Tom Wolfe cierta dosis de paternidad sobre el Nuevo Periodismo si bien solo sería necesario escarbar un poco para encontrar nombres y obras que comparten algunos de sus supuestos postulados genéricos.2 En una suerte de obra fundacional del género que tituló inequívocamente El Nuevo Periodismo (1973), Wolfe dice desconocer quién concibió una etiqueta que, por otro lado, confiesa que jamás le ha gustado. Más tarde, el hombre del eterno traje blanco adjudicaría el invento a un colega de profesión y elegancia en su forma de vestir: Guy Talese.

Sea quien fuera el padre de la criatura esta surge en los convulsos años sesenta y lo hace como consecuencia de los cambios radicales experimentados por la sociedad de la época y la insuficiencia de las formas discursivas tradicionales para retratarlos. La aproximación a los hechos de forma anónima, mecánica y supuestamente objetiva del periodismo tradicional comenzó a ser denunciada en los escritos de algunos jóvenes periodistas, provocando que el llamado advocacy journalism o periodismo militante se fuera abriendo paso en redacciones como la del Herald Tribune y, especialmente, en revistas como Esquire.

A lo anterior habría que sumar cierta dosis de crisis creativa: cómo representar coherentemente una realidad que había perdido la coherencia de antaño. Wolfe se refería en su libro a la composición de un reportaje que había escrito en 1965 por encargo del New York Herald Tribune sobre una convención automovilística. El autor llegó a escribir dos versiones de la misma historia3. La primera respondiendo a lo que se esperaba de un texto al uso, y la segunda dando rienda suelta a su instinto. En el proceso, dice Wolfe, descubrió que “había algo ‘nuevo’ en periodismo”:

“Lo que me interesó no fue solo el descubrimiento de que era posible escribir artículos muy fieles a la realidad empleando técnicas habitualmente propias de la novela y el cuento. Era eso… y más. Era el descubrimiento de que en un artículo, en periodismo, se podía recurrir a cualquier artificio literario, desde los tradicionales dialogismos del ensayo, hasta el monólogo interior y emplear muchos géneros diferentes o, dentro de un espacio relativamente breve… para provocar al lector de forma a la vez intelectual y emotiva”.

El reportaje es el género periodístico que más libertad otorga al redactor y que goza de mayor prestigio, sin embargo no siempre fue así. A mediados del siglo pasado en la prensa norteamericana el reportaje, según Wolf, era “un artículo que cayese fuera de la categoría de noticia propiamente dicha”. Lo incluía todo y sus autores eran poco menos que seres marginales en el ya extraño ecosistema de las redacciones. “Los redactores guardan sus lágrimas para los reporteros de guerra. En cuanto a los que escriben reportajes… cuanto menos se hable, mejor”, escenifica el autor de La hoguera de las vanidades.

El destino manifiesto de los autores de reportajes no era otro que perseguir esa gran ballena blanca que es La Gran Novela Americana. En el mundo de Wolfe “no había sitio para el periodista, a menos que asumiese el papel del aspirante a escritor o de simple cortesano de los grandes”. El “descubrimiento” de un periodismo que se podía escribir con elementos de novela y leerse como el género rey hizo que esa ballena blanca estuviese más cerca de los arpones que nunca.

Frente la querencia por la frialdad de los hechos convertidos en palabras desnudas de todo sentimiento en pro de la pretendida objetividad de la prensa tradicional, los escritores del Nuevo Periodismo dan un vuelco a la norma: considerar al periodismo como fuente de objetividad es un error de grado. Si en torno a la naturaleza de la Historia, Hyden White (1992) estableció que los hechos, una vez convertidos en discurso no equivalen a verdad pues existe un proceso de interpretación a través de un punto de vista determinado; los nuevos periodistas, aun operando con una base real emplean elementos propios de la literatura en sus obras sin por ello perder un ápice de honestidad: yo estaba allí y esta es solo mi visión. “En última instancia ―escribe Sacco en Reportajes―, un dibujo refleja la visión de cada dibujante individual”, pero no por ello deja de ser veraz y fiel a una realidad determinada.

El periodista entre viñetas

La presencia del periodista en el cómic se rastrea casi desde sus inicios. Clark Kent, álter ego de Superman (1934) ejercía el oficio cuando no se enfundaba el traje azul para salvar al mundo. Spiderman (1962), otro de los iconos de los cómics de superhéroes, era fotógrafo de prensa. Un ejemplo clásico de la representación de la profesión en el cómic es Tintín aunque el personaje de Hergé solo aparece ejerciendo explícitamente la profesión en el primer número de la serie, Tintín y los soviets (1929). Dos ejemplos recientes y muy interesantes de periodistas como protagonistas de un cómic son las series Transmetropolitan (Warren Ellis) y DMZ (Brian Wood y Riccardo Burchielli), ambas publicadas en por DC bajo su sello para adultos Vértigo. El protagonista de la primera es Spider Jerusalem sádico cronista de La Ciudad, trasunto de una Nueva York futurista y decadente a partes iguales. Detrás de Jerusalem no es difícil rastrear el escandaloso rastro dejado por Hunter S. Thompson, padre del llamado Periodismo Gonzo. El segundo título narra las aventuras de Matthew Roth, un joven becario que accidentalmente se convierte en corresponsal de guerra al verse atrapado en la zona desmilitarizada (Nueva York) de unos Estados Unidos convulsionados por una segunda guerra civil.

Si en estos dos últimos títulos vemos que la autorreferencialidad constituye una parte importante de las tramas (ficticias), será en el cómic periodístico de Joe Sacco donde esta pase a ser norma, en una actitud heredada de las obras del Nuevo Periodismo:

“Como siempre, me dibujo en mis planchas. Los lectores entienden así que lo que ven es mi punto de vista personal. Estudié periodismo, pero creo que la objetividad es una ilusión. Cuando preparamos un reportaje seleccionamos el material. No soy objetivo, pero sí trato de ser honesto. Por eso entro en la escena, es mi manera de aclarar que soy filtro y lupa de la historia”.4

Cuando Norman Mailer publicó en 1968 Los ejércitos de la noche —crónica de la marcha pacifista en protesta contra la guerra de Vietnam hacia el Pentágono que tuvo lugar el 21 de octubre de 1967—, la subtituló como La historia como novela, la novela como historia. El genio de Nueva Jersey puso de manifiesto la relación entre lo novelado y lo histórico pero también el carácter testimonial de la crónica periodística. Como si quisiera comprobar las tesis de White acerca de la Historia, Mailer demuestra que el periodismo también puede ser auténtico (veraz) y subjetivo al mismo tiempo. La diferencia entre los textos de este Nuevo Periodismo y la Historia radica, desde este punto de vista, en que la segunda tiende a producir un discurso oficial de igual forma que la mayoría de los medios, frente a un discurso-otro, propio de los nuevos periodistas. Un paso más allá se situará John Hollowell (1977) al insistir en que el trabajo de los periodistas consiste en “revelar la historia escondida bajo la superficie de los hechos”, cuando no desdeñar directamente la historia oficial siendo abiertamente críticos con los poderosos intereses que controlan la comunicación informativa.

El gran ejemplo en este sentido es Despachos de Guerra, la escalofriante crónica de la Guerra de Vietnam escrita por Michael Herr en 1977 que marcó a toda una generación de norteamericanos y cambió, por así decirlo, no solo el modo en el que Estados Unidos afrontaría sus conflictos futuros, sino también cómo estos habían de ser cubiertos. Despachos es la contestación a los comunicados oficiales de prensa y al reportaje conservador de los años sesenta y setenta. Más que relatar la guerra misma, Herr narró cómo le afectaba esta a él y a los que estaban a su alrededor. El resultado fue una pintura expresionista de los horrores que puede provocar el ser humano.

La mirada de Herr es de alguna manera la de Sacco, especialmente cuando la posa sobre el conflicto palestino, escenario sobre el que se mueve como pez en el agua.5 El cómic periodístico de Sacco sigue la senda de poner en duda el discurso establecido. Notas al pie de Gaza comienza precisamente con una reflexión acerca de los discursos oficiales y la Historia hasta el punto de que la obra se lee como un contradiscurso en su totalidad:

“Esta es la historia de unas notas a pie de página de un incidente secundario de una guerra olvidada. De una guerra que, en 1956, enfrentó a Egipto y la extraña alianza de Gran Bretaña, Francia e Israel. El incidente secundario son los ataques y contraataques a lo largo de la frontera de Gaza, entre guerrillas palestinas y fuerzas israelíes. Y las notas a pie de página… Bueno, tal como suele pasar, esas notas al margen quedaron relegadas, en equilibrio precario, al final de las páginas de la Historia. La Historia puede prescindir de las notas a pie de página. Las notas a pie de página son, en el mejor de los casos, innecesarias; y en el peor desvirtúan la parte importante del relato. De vez en cuando al aparecer nuevas ediciones, más genéricas y racionalizadas, la Historia suprime completamente muchas de esas notas. La Historia tiene llenas las manos. No puede evitar generar páginas cada hora, cada minuto. La Historia se atraganta con sucesos recientes y engulle tantos de los antiguos como puede. ¿La guerra de 1956? ¿Qué?” (pp. 8 y 9).

A lo largo de dos páginas, Sacco mezcla tiempos y episodios para conformar un relato revelador. Constantemente repite la expresión “notas al pie” para referirse a los pequeños sucesos que escapan a la Historia oficial. Contra esta dispone su trabajo, reconstruir la matanza de más de un centenar de palestinos a manos del Ejército israelí en la ciudad palestina de Kahn Younis en 1956. Actitudes semejantes pueden ser rastreadas en otros de los títulos de este autor. En Gorazde, por ejemplo, Sacco se refiere a la actuación de las tropas de la ONU diseminadas por Bosnia para proteger a la población civil. Los cascos azules fracasaron completamente en esta tarea por los intereses políticos del momento. Lo sucedido en Srebrenica es el ejemplo más evidente cuando en julio de 1995 los serbobosnios masacraron a unos 8.000 musulmanes ante la pasividad de las tropas holandesas, que previamente habían declarado la zona como “segura”.

En Palestina, Sacco también se sumerge en el discurso que permanece fuera de las grandes cadenas de noticias. Su mirada sobre los peligros de la Historia oficial es especialmente afilada en el capítulo “Hacerse con la película” (127, 128, 129, 130, 132). Sacco da cuenta de un nuevo enfrentamiento entre colonos israelíes y árabes el día anterior en Hebrón, durante el que resultan heridos a causa de disparos israelíes cuatro palestinos. Sacco, periodista, decide investigar cuaderno en mano el suceso y recaba multitud de testimonios sobre lo ocurrido: discernir entre ellos el más cercano a la verdad de lo acontecido es el trabajo del periodista.

Sacco da por buena la versión a cargo de un testigo ocular del enfrentamiento (132). La introducción de este testigo aparece en la última viñeta de la página anterior mediante un primer plano de su rostro para que inmediatamente comience a narrar lo que vio. Su relato se desarrolla en la página siguiente, dividida en dos partes. La primera está constituida por la recreación pictórica de Sacco y la narración (en las cajas) del propio testigo, que desaparece del plano hasta la cuarta viñeta.

En la mitad inferior de la página, Sacco ejerce de conciencia crítica: “De esta manera podemos añadirle otra línea a nuestra desdichada lista… (Sic) Ha habido más ojo por ojo en Hebrón, y supongo que no tardará mucho en haber diente por diente otra vez… (Sic)” (132). A continuación introduce un recorte de prensa del día siguiente aparecido en The Jerusalem Post, periódico israelí en inglés, en la que el autor se hace con “otra versión” del tiroteo. Obviamente, desde el punto de vista israelí en la que los colonos solo abrieron fuego para defenderse “de árabes desarmados”.

Sacco contrapone sus ilustraciones (basadas en el testimonio palestino) a la noticia impresa. Con ello pretende constatar no solo cómo la verdad de un acontecimiento depende de la perspectiva desde dónde se cuente sino de quién lo cuente. No obstante, deja clara la versión que más se acerca a la realidad con el primer plano del testigo mirando al lector a los ojos, mientras que la noticia de prensa aparece como un recorte circunstancial, un fragmento inconcluso de una realidad mucho más complicada. “Si hay dos versiones o más versiones de un suceso ―explica el propio Sacco en el prólogo de Reportajes―, el periodista tiene que investigar y considerar cada afirmación, pero en última instancia el periodista tiene que llegar al fondo de cada versión, independientemente de quien la sostiene. El periodismo tiene que tanto que ver con ‘lo que dijeron que vieron’ como con ‘lo que yo mismo vi’. El periodista debe empeñarse en descubrir qué pasa y contarlo, no castrar la verdad en nombre de la neutralidad”.

En el tiempo de la inmediatez informativa y el consumo masivo de noticias sorprende el detallismo de Sacco al relatar lo que es un simple (uno de tantos) grano de arena en ese mar que es el conflicto palestino. Pero es así porque Sacco dispone del tiempo necesario para contar sus historias de guerra mediante la exposición de la vida de las personas que la sufren. Así lo supo ver el desaparecido Edward Said cuando, en el prólogo a la edición de Palestina, escribió:

“Aquí lo que tenemos, no obstante, es lo que ven los ojos y manera de ser de un sempiterno joven estadounidense de aspecto modesto y con el pelo cortado al rape que ha acabado paseándose por un mundo poco familiar y nada hospitalario de ocupación militar, arrestos arbitrarios, experiencias horribles de casas derruidas y tierras expropiadas, torturas (‘presiones moderadas’) y pura fuerza bruta aplicada con generosidad cuando no con crueldad […] y a cuya merced viven los palestinos cotidianamente, hora tras hora”.

Como escritor, Sacco crea una falsa apariencia de ficción sobre el material que le proporcionarán sus fuentes o su propia experiencia. Ello no implica que, al igual que los autores del Nuevo Periodismo, el dibujante tire de su propia imaginación para recrear ciertas escenas: 

“Hago decenas de entrevistas, como cualquier periodista. Sin embargo, lo que necesito son sugestiones visuales, así que a veces planteo a mis fuentes preguntas muy raras, del tipo: ¿cómo ibas vestido? No paro de tomar fotos de los mismos detalles: un coche, una casa; a la hora de representarlo no quiero inventar nada. Dibujo solo cuando no es recomendable sacar la cámara, en los check point, por ejemplo. Los soldados israelíes no agradecen las fotos, entonces esbozo con el bolígrafo. Cada vez que cruzo voy añadiendo detalles”.6

Todo acto de escritura exige un proceso mental previo, por lo que el periodista interpreta los hechos y procede a una discriminación sobre el material del que dispone. “Primero paso las grabaciones y ordeno todo mi material. Tardé tres meses para Notas. Luego, por fin, arranco. Sin esperar. No quiero que se me vaya de la boca el sabor de las historias”, indica Sacco sin perder de vista lo que John Hersey denominaba la sagrada regla del periodismo: “el escritor no debe inventar. La leyenda debe ser: NADA DE ESTO HA SIDO INVENTADO (Sic)”.

Modus operandi

Frente al novelista que crea un universo a su medida, Sacco se encuentra con un mundo con unas reglas de funcionamiento que le son ajenas. Por eso, en ocasiones, se muestra desorientado y hace partícipes a los lectores reforzando la sensación de realidad que no puede ser dominada por el autor.

En El Nuevo Periodismo, Wolfe perfilaba un cuarteto de recursos técnicos que conforman el texto neoperiodístico y que asociaba con los escritores realistas decimonónicos. La escena, el diálogo, la descripción significativa, y la perspectiva aportan a la noticia, según Wolfe, esa nueva dimensión de la que carecía con anterioridad. Todos y cada uno de ellos están presentes en las obras de Sacco, que desarrolla todas las estrategias propias de la narrativa secuencial al mismo tiempo que comparte una serie de rasgos con los escritores de no-ficción creativa. El primero es el de convertir a las personas en personajes sobre cuyos testimonio e informaciones edifica el armazón de sus obras. Lo suyo ya no es una mera narración, sino escenificaciones actuadas de la información recogida por el periodista, donde la caracterización, las conversaciones y la ambientación añaden una magnitud humana frecuentemente olvidada por el periodismo tradicional. De esta forma, las tradicionales cinco W del periodismo —dónde, cuándo, cómo, quién y por qué— aparecen manipuladas de forma que el centro de la historia recae en las narraciones e intervenciones de los seres humanos convertidos en personajes. En Sacco la acción siempre es una recreación dada por el relato de los testimonios que él, en ocasiones, se ocupa de transformar en imágenes.

Nada más comenzar el capítulo octavo de Palestina, Sacco reflexiona en una evocadora página doble sobre la tarea que se trae entre manos. De un solo plumazo traslada al lector de la desolación y la miseria que rodea a los habitantes de esa esquina inmunda del planeta. Esta labor de contextualización se traduce, por ejemplo, en el detallismo de sus dibujos. Se trata de un ambiente en que los seres humanos solo son marionetas en manos de otros. Así podemos entender el paseo por el campo de Yabalia acompañado de Sameh, fuera de la óptica de las visitas concertadas por las misiones de Naciones Unidas. Con su guía conocerá de primera mano cómo es la vida en los campos. “Sabe por qué estoy aquí ―dice Sacco―, sabe que mi tiempo es limitado, que quiero historias reales, descripciones vívidas, los detalles, tío, el cómic es un medio visual… (Sic) ¿Cuántos soldados? ¿Cómo te golpearon? ¿Y luego qué pasó? Me ayuda a hacer hablar a la gente que entrevisto” (p. 219).

En sus obras se suceden una amplia gama de fuentes. Desde aquellas que, como víctimas, son partidarias de ofrecer sus testimonios ―fuentes ávidas―; hasta las resistentes, que prefieren no darlo a causa del dolor que soportan. Estas últimas están muy presentes en El Mediador, obra que supone un regreso de Sacco al escenario del conflicto de la antigua Yugoslavia años después de que este haya finalizado y donde los personajes que por ella pululan prefieren pasar página para cicatrizar sus heridas.

Si bien la mayor parte de las fuentes consultadas por Sacco son las víctimas, también aparecen las institucionales: desde Warren Christopher, secretario de Estados Unidos entre 1993 e 1997; Ratko Mladic, máxima autoridad del ejército serbobosnio y hoy acusado de crímenes de guerra por el TPI de La Haya como responsable de la matanza de Srebrenica; teniente Janvier, de los Cascos Azules de la ONU y responsable de las zonas de seguridad en Bosnia; hasta Bill Clinton, presidente de Estados Unidos; pasando por Theodor Herlz, fundador del sionismo moderno, Ben Gurion, primer ministro de Israel entre 1948-1954 y nuevamente entre 1955-1963; o Golda Meir, primera ministra israelí entre 1969 y 1974.

Más allá de recoger testimonios, el trabajo del Sacco periodista es ponerlos en duda huyendo de maniqueísmos. Neven, el personaje central de El Mediador es un buen ejemplo de ello. Soldado, mercenario, conseguidor, traductor, es uno de esos oscuros personajes con los que los reporteros de guerra trabajan en zonas de conflicto. Sacco duda en no pocas ocasiones del testimonio que le está ofreciendo su fuente y, en ocasiones, hace notar al lector la incomodidad que le produce su presencia. Desde el principio lo presenta como un criminal: un serbio que luchó en las secciones paramilitares que alimentaban las defensas musulmanas. Sus historias y recuerdos sostienen el libro sin que por ello, Sacco deje de advertir al lector de que conviene poner todo en cuarentena: “Ponte en mi pellejo: acabas de llegar al gran asedio… (Sic) Todavía te castañean los dientes a causa de la vuelta en un vehículo por el monte Ingman… (Sic) Y alguien te acaba de indicar un camino en medio de un silencio horrible… (Sic)” (p. 11).

Nadie es de fiar y Neven mucho menos, como se desprende al cotejar sus historias con las de otros excombatientes (pp. 59, 60, 61, 62). Con ello, Sacco no hace sino mostrar al lector la dificultad de trabajar en base a testimonios: “Querido lector, ponte en mi pellejo… Recuerdas al tipo de combatientes salerosos que saludaban a Neven por la calle… Recuerdas también lo que la gente decía a tu alrededor […]” (p. 62).

Desde el punto de vista formal, Sacco repite las técnicas propias de la literatura de testimonio, subgénero nacido en América Latina en la década de los sesenta como vehículo de la ideología izquierdista para denunciar las violaciones de los derechos humanos provocados por las dictaduras militares. Sus libros ―especialmente los de mayor extensión― más que dividirse en capítulos son una sucesión de episodios que representan pedazos de memoria que el lector debe enlazar para poder abarcar la totalidad de la historia. Así encontramos una sucesión de testimonios de víctimas, civiles la mayoría, resultado de unos conflictos armados en los que su papel es el de ser simples peones en un tablero de ajedrez mucho más amplio. Todo ello puede llegar a constituir un modo de actuar hasta cierto punto tedioso y que el propio autor se ocupa de resaltar en Palestina al confesar su cansancio por “hacer siempre lo mismo”: llegar a una casa, participar en la ceremonia del té y disponerse a escuchar un nuevo drama personal donde se juntan torturas, parientes muertos y derribos de casas.

En una larga secuencia de Palestina se recrean las fases del interrogatorio israelí sobre los detenidos palestinos a partir del relato de un testimonio. Bajo el título irónico de “Presión moderada”, como denominan las autoridades hebreas a este tipo de procedimiento, Sacco dispone una sucesión de pequeñas viñetas en las que la conjunción de claroscuros consigue trasladar al lector la sensación de desamparo e indefensión de la víctima ante las autoridades encargadas de sacar información aunque no haya nada más que miedo.

La tribu

Si Sacco posa su mirada sobre el modus operandi de la profesión periodística no escurre por un momento sus miserias. En El Mediador se sitúa una escena especialmente llamativa a este respecto. Una vez más, Neven es protagonista y aparece acompañado de un periodista alemán al que ha ayudado a realizar un reportaje para una revista titulado «Vida nocturna en Sarajevo». Sacco observa la revista: «Hay una foto de una pelea de perros… (Sic) Una prostituta con las tetas y el coño en primer plano… (Sic)»; y, acto seguido, mantiene un diálogo esclarecedor con su colega alemán:

Sacco: ¿Cómo conseguiste esta foto?

Periodista: Neven lo arregló.

Sacco: ¿Pagaste por esto?

Periodista: Sí… Sé que no es la mejor manera…

Sacco: No insinúo nada. (p. 60)

La pregunta de si es ético o no conseguir reportajes previo pago es algo a lo que debe responder el lector.

Aunque su intención es “poner cara a las víctimas” como vía para involucrar a la opinión pública, no esconde su amargura al toparse con el olvido a la que estas están abocadas. El comienzo de Notas no puede ser más elocuente. De vuelta en Khan Younis, el autor se encuentra con amigos y colegas periodistas (p. 4), va a un bar frecuentado por la profesión y en apenas página y media llena de cinismo explica las sensaciones de aquellos que narran el conflicto a diario. Habla Sacco: “Están todos sacudiéndose el polvo de la jornada de trabajo, se toman el primer trago de la noche y charlan con el palique enrevesado de veteranos y gacetilleros”. A continuación, una viñeta estrecha y horizontal con las bocas de los presentes escupiendo palabras al aire: “¿Dónde has estado hoy? ¿Hebrón? ¿La emboscada? ¿Cuántos muertos? ¿Cómo afectará esto a… (Sic)?” (p. 4). Y de ahí a la siguiente página, donde alguien llama a la camarera para pedirle un menú que se acabará desplegando en una nueva viñeta horizontal en la que una carta desdoblada ofrece a los comensales un autobús en llamas, un coche ardiendo y un tanque disparando. Sobre las ilustraciones, de nuevo la voz crítica del autor:

“¡Bombardeos! ¡Asesinatos! ¡Incursiones! Podrían presentar hoy la noticia de hace un mes ―o del año pasado en realidad―, y ¿quién notaría la diferencia? Han exprimido cada palabra posible de la segunda intifada, han fotografiado a cada madre que gemía, han citado las mentiras de cada portavoz, han detallado cada humillación… ¿Y qué?” (Notas, 5).

En ese “¿Y qué?” final está encerrado gran parte del sentido de los libros de Sacco. No importa lo que suceda, nada cambiará en la espiral de silencio ―o ruido―, en que los grandes medios han convertido los conflictos que a nadie interesa resolver. Los dardos de Sacco apuntan a la comunidad internacional en general pero también a la labor de sus informadores. “No estoy aquí para mediar y aceptémoslo. Mi cómic arrebatador depende del conflicto. La paz no va a pagarme el alquiler”, admite no sin cierta amargura en Palestina (p. 76).

Siguiendo las pautas del Nuevo Periodismo, el autor desarrolla en sus obras un espectacular trabajo de ambientación. La atmósfera en la que viven las víctimas de los conflictos armados es fundamental para llegar a comprender su naturaleza. De ahí el detallismo de sus dibujos, ruidosos y expresivos, especialmente en las páginas que dan apertura a las historias. El grafismo de Joe Sacco radicalmente la estética underground del cómic de los sesenta y setenta y especialmente al lápiz del gran pope, Robert Crumb, cuya influencia ha sido reconocida por el propio autor7.

Al comienzo de Palestina, Sacco perfila en cuatro detalles un retrato certero de El Cairo. Paso obligado antes de llegar a Gaza además de ser Egipto “agente imprescindible” en la región, en sus calles bulliciosas se encuentra de todo: desde el antisemita visceral, hasta aquel que, interesadamente, es ajeno al estallido de las bombas al otro lado de la frontera. Si el propio Egipto vive esta con normalidad bulliciosa no cabe nada que aguardar de un Occidente acostumbrado a una espiral de violencia en la que la intensidad es la única novedad. Como siempre, el Sacco periodista permanece en un segundo plano, testigo impenitente.

El de Sacco es un trabajo periodístico y por tanto no se olvida de los antecedentes y la historia, lo que deja patente en las páginas de su cómic. El origen de un conflicto contradictorio. El juego israelí en torno a la palabra “retorno” y la posibilidad de cualquier judío del mundo de obtener la nacionalidad israelí si quiere establecerse en su tierra prometida es la justificación sionista para la creación del Estado. Un contexto recogido en Palestina, como en otras obras, por medio de testimonios directos, Dave, Mary Ann, judíos de Nueva York y Argentina respectivamente, que defienden el derecho judío a la tierra “de sus antepasados”. Sin olvidar su condición de intérprete del conflicto, Sacco destaca la contradicción inmanente en esta interpretación. La creación de un Estado, Israel, conlleva la destrucción de lo anterior, Palestina. Para ello cambia su modo de contar la historia y opta por un capítulo casi exclusivamente narrativo con el ilustrativo título de “Retorno” (pp. 11, 12, 13, 14, 15) en el que coloca al lector en una suerte de punto de partida para entender que vendría después.

En otras ocasiones las explicaciones de antecedentes y contextos vienen de la mano de un habilidoso uso de los recursos de la narración gráfica, tal y como ya había hecho Spiegelman para detallar el funcionamiento de los campos de concentración o de los escondites judíos. En este caso, el uso de mapas y diagramas orientativos aparecen superpuestos sobre o al lado de ilustraciones y textos, al igual que Spiegelman dibujó en su día el funcionamiento de los campos de concentración nazis.

Por último cabe señalar otra de las características más reveladoras en cuanto a la naturaleza periodística de las obras de Sacco. Esta viene dada por el juego de contrarios. Si una de las limitaciones del periodismo es la temporalidad, el pasado verbal confina el espectro temporal de interés, por un lado, por lo que el relato debe de estar marcado por la inmediatez y la urgencia; al igual que los autores del Nuevo Periodismo utilizaron con frecuencia el presente histórico para superar el aislamiento temporal, Sacco se instala en él para relatar sus historias. El lector se identifica con la experiencia expuesta en el libro porque comparte un mundo que, a fin de cuentas, es el suyo propio y de esta manera se integra mejor en el proceso narrativo. El cómputo general de lo anterior es que su uso de la no-ficción transmite algo que ya sucedió pero que tiene ecos presentes. El propio Sacco lo resalta en su prólogo a Palestina:

“Escribí y dibujé Palestina tras pasar dos meses en los territorios ocupados durante el invierno de 1991-1992. El libro se centra en la primera Intifada contra la ocupación israelí, que empezaba a quedarse sin energía en el momento de mi visita. Mientras escribo estas palabras [julio de 2001] se está llevando a cabo una segunda Intifada porque, en pocas palabras, la ocupación israelí y todas las consecuencias de la dominación de un pueblo por otro, no han cesado. Los pueblos palestino e israelí continuarán matándose entre sí en un conflicto de baja intensidad o con una violencia desgarradora (con hombres bomba o helicópteros armados o bombardeos) hasta que este hecho central (la ocupación israelí) se trate como un tema de ley internacional y de derechos humanos”.

Ya hemos señalado que los autores de cómic periodístico cuentan con una ventaja frente al periodismo tradicional. Sacco emplea detalles visuales que ponen de manifiesto ángulos de la historia que se escapan al anterior. En la historieta The War Crimes Trials (Los juicios por los crímenes de guerra), en apenas seis páginas a color, una excepción en una obra marcada por el blanco y negro, Sacco se acerca a procesos judiciales que siguieron a la guerra de los Balcanes mientras estaba trabajando en Gorazde. En dos viñetas paralelas al comienzo de la tercera página, Sacco sugiere la separación espacio temporal entre las atrocidades cometidas durante el conflicto y los procesos penales que todavía hoy se llevan a cabo en el Tribunal Penal Internacional de La Haya. Dos paneles altos funcionan como espejos el uno del otro en donde la ilustración, en la que Sacco se dibuja a sí mismo, tiene una simetría composicional pero con detalles muy diferentes y significativos. El primer panel representa un presente posterior a los hechos en el que el autor deambula por las calles de Holanda durante uno de esos juicios; mientras que el segundo, en una situación semejante, puede verse al mismo autor caminando en un pasado por una calle de Bosnia mientras se documentaba para escribir Gorazde.

Es un juego temporal esclarecedor. En el presente, el edificio del fondo promete la comodidad occidental en forma de cerveza y hotel confortable mientras en el panel siguiente, el edificio es apenas un esqueleto, una ruina bombardeada. La visión de la juventud en el presente es una mujer saludable y bien vestida, mientras que la misma imagen en el pasado de la guerra es una joven angustiada. Uno puede leer estos paneles como una suerte de continuación, un presente desde un pasado pero el contraste en el detalle llama la atención sobre la distancia que existe entre los dos mundos y sugiere que no puede haber reconciliación por medio de procedimientos judiciales que, a posteriori, no sirven para prevenir unos crímenes que ahora se trata de castigar. Sacco enfatiza este punto en uno de los últimos paneles de la historia: “Pronunciar la palabra genocidio después del hecho es mucho más seguro que pararlo”.

La imagen de una excavadora metiendo cuerpos en una fosa común no puede ser más elocuente en su intento de denunciar nuestra hipocresía colectiva; es decir, la seguridad de la distancia, calculada en millas o años, no nos absuelve de la responsabilidad de haber permitido lo que sucedió.

Sacco no es el único que practica esta sutileza visual. Otros autores de cómic periodístico como Sue Coe, Delisle, o Nicholas Wild usan estas confrontaciones visuales para enfatizar sus argumentos. En su mirada sobre el Afganistán post 11-S, el francés Wild apuesta por enfatizar su propia experiencia como parte del personal internacional desplazado al país de los talibanes para su “reconstrucción”, tarea que como adelanta en sus viñetas, es casi una pérdida de tiempo por la propia naturaleza de la misión. Si aparentemente Wild se centra en el trabajo de los extranjeros, militares y personal de las ONG, así como en las reglas a las que están sujetos, va más allá y relata lo que no se ve: la vida del personal occidental, las fiestas, los aspectos insólitos de trabajar en circunstancias extremas y su frustración a la hora de enfrentarse a una administración de la que forman parte que, dejando a un lado a la población local, hace casi inútil su trabajo. A fin de cuentas, a estas alturas, la sombra de Joe Sacco en este Nuevo Periodismo en viñetas es ya demasiado alargada.

1 Entrevista a Joe Sacco en El País el 25 de octubre de 2009. Online.

2 Ronald Weber señaló en The reporter as artist (1974) una serie de ejemplos tomados de autores como Twain o Hemingway que, según él, demostraban que el Nuevo Periodismo ni era nuevo ni era periodismo, sino solo literatura hecha por periodistas. Más allá de las discrepancias propias de cualquier género discursivo es fácil ver elementos del llamado Nuevo Periodismo en obras clásicas como Hiroshima de John Hersey (1946), Operación Masacre del argentino Rodolfo Walsh publicada en 1957, por lo tanto muy anteriores a las de los autores clásicos que se relacionan con el género como Wolfe, Capote o Mailer. Remontándonos más algo semejante podríamos decir de obras del español Chávez Nogales o del británico George Orwell.

 3 El reportaje llevaba por título «The Kandy-Kolored Tangerine-Fake Streamline Baby» (1965) y se publicó en el diario. Posteriormente, Wolfe envió una nueva versión a Esquire, titulada “There Goes (Varoom ! Varoom !) That Kandy-Kolored (Thphhhhhh !) Tangerine-Flake Streamline Baby (Rahghhh !) Around the Bend (Brummmmmmmmmmmmmmmmmm)…”.

4 Entrevista a Joe Sacco en El País el 25 de octubre de 2009. Online.

5 Precisamente Michael Herr, Hunter S Thompson y George Orwell han sido señalados por el propio Sacco como sus principales fuentes de inspiración a la hora de escenificar su punto de vista periodístico

6 Entrevista a Joe Sacco en El País el 25 de octubre de 2009. Online.

7 En general es simplemente mi estilo, que como has apuntado tiene influencias de Robert Crumb. Nunca he aprendido a dibujar representativamente, pero la naturaleza periodística de mi trabajo requiere un estilo más realista, creo. En el pasado, mis trabajos eran de forma natural ‘caricaturescos’. Nunca he perdido mi mano para la ‘caricatura’, incluso en mi trabajo más serio, a pesar de mis mejores esfuerzos para dibujar de la forma más realista posible. Pero para mí está bien. Se ha convertido en mi estilo, tanto si es premeditado como si no”. Online.

 


Una imagen y mil palabras (Sobre la beca AlhóndigaKomik)

Imaginen una beca que diera la posibilidad a un músico de dar forma a su proyecto en los históricos estudios de Abbey Road durante una estancia en Inglaterra pudiendo circular por Liverpool, Manchester y/o Glasgow. Imaginen estudiar ópera en Italia, en ruta itinerante entre Roma, Florencia, Venecia y Milán. Imaginen desarrollar esa loca idea para una novela, ese experimento estilístico extraño o esa historia llena de humo y espejos en Dublín. O en Edimburgo. Más lejos aún, en Buenos Aires. Algo más cercano, pero no menos idílico, imaginen aprender paradigmas y secretos culinarios al calor de los fogones de elBulli codo con codo con Ferran Adrià.

En definitiva, imaginen ese lugar idílico —quizá incluso icónico— y referencial de una disciplina artística y que alguien diseña y pone en marcha una beca para facilitar a un elegido y su proyecto —en concurso con muchos otros— el desarrollo del mismo en ese lugar.

Imaginen que esas becas se otorgan cada año, con unos costes razonables y una implicación ejemplar de los autores, dando como resultado unas obras de considerable calidad que no hacen más que aumentar nuestro patrimonio cultural.

Ahora imaginen que todo eso se acaba, así, de un plumazo.

Evidentemente, no les cuento esto por hacer un ejercicio gratuito de sadomasoquismo eidético, sino porque existe un caso real del que les quiero hablar. Hace apenas dos semanas, Entrecomics nos daba la triste noticia de la eliminación de la beca AlhóndigaKomik del centro cultural AlhóndigaBilbao, totalmente pionera en España. Su dotación permitía al autor seleccionado desarrollar el proyecto presentado durante una estancia en la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image de Angulema (CIBDI), la meca europea —si no mundial— del tebeo, la capital de los festivales de la historieta europeos. Dentro del sector del noveno arte, era quizá el mejor de los premios posibles para un autor en los inicios de su carrera. Las virtudes de la beca no eran pocas y no solo para el novel:

Angulema, la ciudad de la historieta. O la ciudad-historieta. Sus muros acogen homenajes a autores y personajes

— La dotación económica al año no era excesivamente costosa y la institución francesa encargada de recibir al autor se hacía cargo de la estancia.
— De todas las becas otorgadas por Alhóndiga desde su creación, han surgido grandes obras. ¿El caso más destacado? El reciente premio nacional de cómic Dublinés de Alfonso Zapico que contaba maravillosamente la vida del escritor James Joyce.
— La beca ponía a un autor español en un centro importantísimo a nivel internacional empeñado en la divulgación y el estudio de la historieta. Permitía fomentar los contactos con autores y profesionales extranjeros que, a su vez, referenciaban a los nuestros en sus respectivos países.
— Todas las obras desarrolladas allí han sido luego publicadas en nuestro país.

Y de pronto, esta excelente oportunidad queda suprimida. No solo la beca, sino todas las actividades relacionadas con el mundo de la historieta.

Por el momento, las explicaciones para la desaparición de este valioso activo cultural han sido parcas. Pese a argumentarse un ”mayor rigor en el gasto” cuesta creer que las razones sean económicas dado el ajustado coste de la asignación. Por otra parte, tampoco parece que pueda argüirse un fracaso de los proyectos becados. Ni una falta de proyectos presentados a concurso. Ni una mala relación con la institución francesa, que tampoco quiere la supresión de la beca. ¿Quizá la búsqueda de un cambio de “estilo” en la programación de eventos y actividades por parte de la dirección? El programa se sigue declarando multidisciplinar y, aunque no lo fuera y acotara el número de artes promocionadas, ¿renunciarían a una beca de prestigio incomparable con ninguna otra de su misma categoría artística y equiparable a las más altas de cualquier otra? Ahora imaginen perderse Dublinés por semejante “decisión”, por llamarlo de alguna forma.

Como era de esperar, el sector, comprendido por numerosos autores y profesionales, se ha hecho oír de nuevo a través de una voz conjunta, en este caso con la creación de un blog desde el que coordinar las manifestaciones en defensa de la beca y que adjunta una carta dirigida a la nueva directora, solicitándole el replanteamiento de su decisión.

La lista de firmantes es extensa —es de esperar que se adhieran muchos más en los próximos días— y en ella figuran:

— Todos los premios nacionales de cómic de España y Cataluña, sin excepción, hasta la fecha.
— Artistas internacionales que forman parte ya de la historia del cómic como Art Spiegelman, Chris Ware, Lewis Trondheim, Vittorio Giardino o David Lloyd.
— Los becados por la AlhóndigaKomik, prueba del valor de la misma.
— Una ingente cantidad de autores españoles y extranjeros.
— Otros tantos entre teóricos, divulgadores, críticos, historiadores, profesores, periodistas, editores, libreros y artistas de otras disciplinas.

Como mínimo, es para pensárselo. Quiero decir que ante este panorama podría surgir ahora, desde la Alhóndiga, la idea —deseable, por otra parte— de que la decisión hubiera sido tomada precipitadamente. Que ante un desconocimiento de la materia por parte de la dirección —que, por cierto, al menos podría haber consultado con el impulsor y coordinador de la beca, el autor Antonio Altarriba— se hubiera decidido a su eliminación sin advertir el valor de la joya de la que se estaba en posesión. Y que, lógicamente, se procediera a su restablecimiento.

Sería comprensible. Seguramente el mundo del cómic en particular y de la cultura en general chirriaría todavía un poco —mira que llegan a ser quisquillosos esta gente del arte— ante la cuestión, pero muy probablemente acabarían por celebrar la sabia rectificación. Y de paso le evitarían a Zapico —residente en Angulema— la vergüenza de tener que explicarle a los franceses y a los autores de otros países por qué el año próximo no llegará nadie de España a compartir ideas, visiones y proyectos.

Por el momento, y a la espera de la estación de la caída del guindo, la imagen que nos queda —tras estas mil palabras— es la siguiente :


Ana Juan: “¡Cubismo! ¡No, por Dios!”

“Un día entras en el mundo adulto y sabes que ya no eres un niño”, nos dice Ana Juan, ilustradora valenciana que nos recibe en su casa de Madrid.  Nos habla de su trayectoria profesional, desde aquellos primeros años en La Luna y Madriz hasta sus recientes portadas en  The New Yorker y su próximo libro, La Revolución en la tienda de animales, que sale ahora en septiembre; de cómo es ilustrar para niños y de cómo es tratar con los adultos que editan estos libros. Amable, encantadora y cercana; poseedora de un  sentido autocrítico que es el que tal vez ha hecho de Ana Juan la magnífica ilustradora que ahora conocemos.

Ya desde niña dibujabas constantemente y copiabas ilustraciones de libros. ¿De ahí surge tu vocación, de observar e intentar reproducir?

Supongo que sí. De pequeña lo que más me gustaba era dibujar, y empiezas copiando. Mediante la copia vas aprendiendo y luego, poco a poco, vas desarrollando tus propios dibujos.

Llegaste a Madrid recién salida de la universidad, en plena movida madrileña. ¿Cómo fue ese choque?

Pues muy bien: tienes 20 años, estás en Madrid y tienes trabajo dibujando, que es lo que te gusta. Lo disfruté muchísimo.

Viéndolo con perspectiva, ¿en qué crees que ha mejorado el arte gráfico en España desde entonces?

Son momentos muy diferentes. Por aquel entonces todo era posible, estábamos viviendo un momento de eclosión; de todo aquello ha quedado un poso que hace que ahora un libro ilustrado sea algo de consumo normal.

En aquella época surgen tus, de momento, únicas historietas. ¿Eras aficionada al cómic?

No mucho. Estaba empezando y tuve la suerte de que me publicaran y así, mientras publicaba, iba aprendiendo. Luego cada uno va buscando la manera de contar las cosas como quieres, y me di cuenta de que ése no es mi medio.

Entonces descartas volver a trabajar la historieta.

Sí, me gusta explicar historias, pero no así.

Has trabajado en países tan distintos a España y entre sí como Estados Unidos o Japón. ¿Qué es lo mejor de cada uno de para trabajar como ilustradora?

Cada uno tiene sus ventajas e inconvenientes. En Estados Unidos estás muy bien remunerado y tus derechos se contemplan. En España, en cambio, se paga mucho peor y siempre has de estar peleando, crear conciencia de que un ilustrador no es un fotógrafo, es un artista plástico. Y Japón es más parecido a Estados Unidos. Pero, eso sí, en España hay más libertad.

¿Tenéis que tener mucho cuidado los ilustradores en Estados Unidos debido al auge de la corrección política?

El editor siempre tiene miedo de que se le echen encima y de cometer una incorrección, de que toques temas que no quieren tocar para no meterse en jaleos. Sin embargo, en España se es mucho más libre, no hay ese miedo al problema que pueda generar una ilustración, una imagen.

Hace unos años, desde Frida, empezaste con la ilustración de libros infantiles, de otros autores o escritos por ti. ¿Qué diferencias encuentras entre ilustrar los cuentos de un autor ya muy reconocido y establecido y tu propia obra? ¿Dónde te sientes mejor?

Me siento igual de bien. Cuando ilustras la obra de otro autor estás buscando otras cosas, te enfrentas a problemas que en tu propia obra no tendrías, pero eso no significa que no me encuentre igual de bien superándolos.

¿No te sientes más incómoda al ilustrar tu propia obra?, ¿no te exiges más?

Estás luchando contra la autocomplacencia, contra lo que conoces y es lo que te gusta, y es un reto. Pero ese mismo reto lo puedes encontrar ilustrando a otro autor.

¿Hay alguna obra que te gustaría ilustrar?

Es una pregunta que me han hecho muchas veces y siempre digo que me gusta que me sorprendan. No sé, podría decir que me encantaría ilustrar Alicia en el País de las Maravillas, y luego encontrarme ante ella y no sentir nada especial. Prefiero que la vida me vaya ofreciendo cosas. Incluso una obra de la que a priori no te esperabas demasiado puedes encontrar cosas buenas cuando estás sentada ante ella.

Para ti el silencio es muy importante. ¿Es el ruido el anatema del ilustrador?

El silencio es importante, pero es muy difícil de conseguir. Más aún viviendo en la ciudad y en esta plaza (risas). Pero me he acostumbrado a trabajar en cualquier sitio y me puedo crear mi propio silencio.

A pesar de que ya se puede hablar del estilo “Ana Juan”, ¿cuáles crees que son las principales influencias que has tenido?

Todos llevamos una maleta, y esa maleta se va cargando con todo lo que en algún momento de la vida te impresiona, cuando has estado deprimida, lo que te ha gustado, lo que no… desde las primeras imágenes de pinturas, hasta el cine y literatura. Todo eso lo vas cargando y asimilando, y al final queda un poso que es lo que marca tu diferencia.

Cuando quieres comunicar algo y no es fácil de hacer con tu estilo, ¿intentas mantenerlo o es más importante el mensaje que pretendes transmitir?

Si no hay comunicación no sirve para nada tu trabajo. Lo importante es hacer tuyo el mensaje y luego enfrentarlo al público.

¿Piensas mucho en el público?

Yo trabajo para mí. Y lo que a mí me gusta y me satisface; a unos gustará más que a otros, pero sin esa comunicación es imposible, porque yo trabajo para comunicar. Un cartel, por ejemplo. Por mucho que me guste a mí, si no recoge y transmite la idea que quería comunicar no sirve de nada.

En los trabajos por encargo, como por ejemplo las portadas de The New Yorker, que normalmente han de ceñirse a un tema muy específico, ¿cómo es el proceso para conseguir esa imagen?

Es muy difícil. Estás hablando de un caso en concreto que es muy difícil. Puede ser algo que salga motu proprio, elaboras unas imágenes, las envías, son aprobadas y entonces ya las desarrollas; siendo así un proceso que ha durado horas. Pero también puede durar semanas o meses y, en el último momento, antes de ser publicada, se cae. Hasta que no pasa todo ese filtro no sabes si está funcionando o no.

También hay mucho de prueba y error, entonces.

Claro. Podría parecer que es muy fácil, que tú tienes la idea y que enseguida te la publican, pero no. Hay muchas lecciones de humildad. Estás trabajando para un editor que quiere las cosas de una determinada manera. Si tú encajas ahí bien, pero si no encajas no hay forma.

El mundo creativo e imaginario del autor, ¿es un talento natural fruto de cierto tipo de personalidades o puede trabajarse?

Puede haber una cierta tendencia, algo innato que permite desarrollar o contar lo que quieres con las imágenes, con la plástica; pero hay mucho trabajo detrás. Quizá yo tenga el mismo talento que tiene mi hermana, pero ella no ha querido hacerlo. Yo, en cambio, me he empeñado en desarrollar ese germen de talento que pueda tener.

¿Qué temas son los que más te atraen para que te decidas a ilustrar un texto?

No busco que me enamore el texto. Muchas veces aprendes a quererlo a través del conocimiento, igual que con la gente.

 ¿Crees que una buena ilustración puede mejorar un texto sin brillo?

O salvarlo. Con la ilustración lo estás arropando, y puedes darle empaque, o hacerlo más visible.

Tu estilo es un tanto onírico. ¿Alguna vez has usado alguna idea proveniente de un sueño?

Me gustaría recordar mis sueños, pero olvido inmediatamente lo que he soñado, así que no, en mi trabajo no plasmo mis sueños, no los recuerdo (risas). Ojalá.

En tu trabajo como ilustradora de literatura infantil, ¿has perdido la inocencia y el texto pierde el encanto al verlo desde una mirada adulta, o te sientes incluso más fascinada al acercarte a él desde una perspectiva más profunda?

Hombre, la inocencia se pierde cuando toca perderla. Un día entras en el mundo adulto y sabes que ya no eres un niño, es imposible ver las cosas con inocencia. Ahora es mi trabajo, mi profesión, y miras un texto por encima y ya ves qué vendrá detrás o qué es lo que le tienes que aportar ahí.

Algunas de tus ilustraciones, sin llegar a ser autorretratos, recuerdan bastante a ti.

Es totalmente involuntario, pero suele pasar. Es lo que notas, al ver retratos de pintores… es la persona que más conoces, a la que has visto más veces en tu vida.

Tus trabajos más importantes, en cuanto a desarrollo de tu carrera, podrían ser los realizados para The New Yorker, Frida en el mundo de la literatura infantil, o El comenoches como ilustradora y narradora… ¿Los pondrías como ejemplo de tu carrera o sientes predilección por alguna de tus obras menos conocidas?

Snowhite, por ejemplo.

¿Y algo de lo que no estés muy orgullosa, alguna oveja negra dentro de tu obra?

Como en todas las familias (risas). Tampoco estoy excesivamente orgullosa de ninguno de mis trabajos porque es imposible verlos con objetividad. Sé lo que hay detrás y sé que muchas cosas son mejorables, cambiaría muchas otras. No soy objetiva.

El hecho de hacer ilustraciones para The New Yorker ¿no supone una presión o miedo a no saber comunicar al público?

No es fácil trabajar con ellos, pero bueno, una sabe lo que hay y acepta las reglas del juego. Te lanzas e intentas hacerlo lo mejor que puedes. Si lo consigues bien, y si no tampoco es el fin del mundo.

¿Hay una frontera entre la ilustración para adultos y para niños?

La frontera la marca el mundo editorial y el mercado.

¿No crees que tu estilo puede marcar un punto de ayuda en la madurez del niño?

Ahí está el problema. El que marca esa frontera siempre es el editor y sus miedos de “esto es para infantil” o “esto no es para infantil”.

¿Has tenido alguna polémica con algún editor? ¿Qué tipo de ideas te han rechazado?

Siempre, pero es lo normal. Siempre hay polémica. Yo tengo que defender mis ilustraciones. Pero igual que pasa en el mundo del cine… hay que pelear por lo que quieres. Siempre hay una negociación con el editor: tú le acercas un poco a tu terreno, él al suyo…

El editor puede argumentarte que esto le va a dar miedo a los niños o, peor, va a darle miedo a los padres y no lo comprarán…

El último problema lo he tenido con La revolución en la tienda de animales, que va a salir ahora en septiembre. Y el problema que tuve en Estados Unidos es que, después de tres años de no existir ningún inconveniente, me dicen que tenemos que buscar otro título, porque la palabra “revolución” les da miedo. Ellos solos se autocensuran. Pero cómo después de tantos años me vienes a decir que esto da miedo, que no…

Si en la ilustración de portada figurara un grupo de animales ondeando banderas rojas les hubiera dado un síncope.

Y en realidad la palabra revolución simplemente implica derribar un sistema para imponer otro, no indica cuál, simplemente eso, si lo miras así. Les dije que la única palabra que aceptaría porque mantendría el sentido sería “motín”, pero les pareció muy carcelario y aceptaron “revolución”, supongo que porque evocaron algo muy carcelario, muy sudoroso, muy varonil (risas). Les dio miedo. Pero es así, en Estados Unidos una cosa es la costa este o la costa oste, pero en medio hay todo un mundo, ya sabes: las mojigaterías, el puritanismo, las iglesias, que alguien te haga una mala crítica y decida que ese libro hay que quemarlo. Eso es Estados Unidos también. En Nueva York o San Francisco no pasa nada, y todo parece maravillo, pero entre ellos hay todo un mundo con millones de personas y una sensibilidad muy distinta.

Plantéale a un granjero redneck del sur profundo que compre un libro que se titula Revolución…

Claro, y ahí también hay librerías, colegios, bibliotecas, ahí también hay un mercado.

Siguiendo con los campos de ilustración que has tocado, te iba a pedir que nos recomendaras un cómic.

Maus, de Art Spiegelman.

Un ilustrador de prensa.

El Roto.

Un portadista.

Edel Rodríguez, el director de arte del New York Times.

¿Has cogido ideas del cine?

La que más me impactó, en su momento, fue La naranja mecánica. Pero hay tantas que no podría listarlas.

¿Y  algún autor cuya música te haya inspirado imágenes?

Michael Nyman. Luego a lo mejor pienso: ¿pero qué he dicho?. Hay muchos.

 Hemos leído que califican tu obra como expresionismo y cubismo…

Hay dos o tres definiciones que se repiten continuamente en la red. Es algo así como “Ana Juan parte del expresionismo más acervado evolucionando posteriormente hacia el cubismo”. Y no. (risas) ¡Cubismo, no, por Dios! (Nos enseña una ilustración suya) ¡Esto no es cubista! ¡Y que soy naíf! Lo pusieron en todas partes como referencia, y cuando me dieron el premio nacional todo el mundo reprodujo lo mismo… el único que no lo recogió así fue El mundo, porque me llamaron y les dije que cómo voy a ser yo naíf, naíf es un dibujo instintivo, si a mí precisamente lo que me sobra es formación académica.

Bueno, pues Jot Down le quiere dejar claro a todo el mundo que la obra de Ana Juan no es ni cubista ni naíf.

No puedo ser naíf porque tengo una formación académica. A lo mejor mi trabajo puede dar una sensación de ingenuidad, vale. Pero naíf como tal no. Y cubista tampoco.

Un estilo de línea clara, que dirían Faemino y Cansado.

Pero es que la Wikipedia es la primera en la frente. Empieza algo así como “Ana Juan, que firma con su nombre de pila…”. ¿Pero cómo va a ser mi nombre de pila? ¡Ana vale, pero Juan no! Y es que mira que mi nombre es sencillo, pero me han llamado de todo. Lo más frecuente: Ana de Juan. A veces digo “Ana Juan”, y me preguntan por el apellido. Mira lo que dicen aquí: “ilustraciones de corte fantástico y clara influencia naíf”. Si es fantástico no es naíf. Del expresionismo al cubismo… y todo esto se ha extendido. Mira: ¡todo esto no es cubista!

Podrían definir entonces tu obra como “cubismo naíf radical expresionista con un toque de fantasía onírica y firmando con su nombre de pila”.

(Risas) ¡Exacto! El mundo fue el único que no lo recogió así, y menos mal. Llegó un punto en que decía: “¡un momento, que ya no puedo repetir más esta tontería continuamente!”

¿Entonces cuáles fueron los estilos que te gustaban en tu juventud?

Cuando era joven y estaba aprendiendo quería dibujar, por ejemplo, como la época azul de Picasso, pero el cubismo nunca. Y el expresionismo… claro. El naíf tampoco me entusiasmó.

 ¿Y el tema onírico?

Eso ya es cosa del que lo recibe. Yo no pretendo ser onírica. Si el receptor lo lee así, pues bueno, no es premeditado por mi parte. Como tantas otras cosas que el espectador recibe de una forma diferente a como tú lo habías planteado.

Pues muchísimas gracias, Ana, creo que lo mejor es cerrar con esta conclusión: estás harta de que te cataloguen como cubista.

Absolutamente.

Fotografía: Bárbara de Bragaza

 

 


Ficciones de lo real: el testimonio de Maus

Cuarenta años después del fin de la Segunda Guerra Mundial el llamado Holocausto había superado con creces esa barrera que impuso Theodor Adorno al proclamar que no era posible escribir poesía después de Auschwitz, hasta el punto de tener que señalar la abyección de melodramatizar lo ocurrido en tantas y tantas películas, docudramas o novelas. Incluso, en un acto de paradójica y algo inquietante normalización, el tema del exterminio se había incluido en las tramas de la sexploitation setentera. Pero en 1985 ve la luz una película, obra de Claude Lanzmann, judío francés cuya familia sufrió la represión nazi, que vino a sacudir las conciencias y traer de nuevo a primera línea precisamente la validez del testimonio, la necesidad de desterrar el olvido, la obligación de tener presente el horror y dejar de trivializar el sufrimiento y la masacre. Con su película, Lanzmann quería dejar bien claro que el cine, el arte, tenía una deuda pendiente con las víctimas del Holocausto dado que para el director francés tratar de reconstruir, mediante ficciones más o menos afortunadas lo acaecido allí, era una suerte de traición al pretender ilustrar con falsas imágenes un hecho tan dolorosamente real. Para Lanzmann únicamente se podía reconstruir el testimonio, la vivencia, construyendo una ficción pero únicamente con los mimbres de la verdad, de lo real, de lo sólido. Y dado que del horror de los campos lo único veraz eran las voces de los supervivientes lo único verdaderamente honesto, lo único genuino, podía ser recoger y reconstruir ese testimonio, como él mismo hace en Shoáh.

Poco después del estreno de Shoáh se publica en Estados Unidos un comic que cuenta la historia de un judío polaco que debe sobrevivir en los campos de concentración. Se trata de una visión caricaturizada, una obra formalmente rompedora, en la que en apariencia se desmitifica, se desnaturaliza el drama humano de los millones de muertos para convertirlo en una historieta de gatos y ratones. Pese a las críticas de ciertos sectores que la despreciaron por su aspecto caricaturesco, esa obra gana el Pulitzer y se transforma en una de las novelas gráficas más importantes, si no la más importante, de la historia: Maus. No quisiera entrar en una crítica formal o exhaustiva de la novela gráfica de Art Spiegelman. Existen cientos de ellas. Pero sí me gustaría analizar, siquiera brevemente, cómo en esta obra el autor se enfrenta al problema de la representación que tantos quebraderos de cabeza le causó en su momento y cómo recoge el reto de Lanzmann.

Lugar y tiempo ausentes

Maus es la historia de cómo el autor, Art Spiegelman, convertido en personaje, mantiene una larga serie de conversaciones con su padre y cómo a partir de ellas reconstruye, a modo de biografía gráfica, sus vivencias. Art Spiegelman  renuncia expresamente en Maus a cualquier tipo de documento autentificador, tanto fotografías como filmaciones, para reconstruir el horror de los campos de concentración ausentándose de la recreación espectacular del exterminio que tanto molestaba a Lanzmann. De forma deliberada, expresa, el único elemento verificador de Maus es el testimonio vivo, grabado, de Vladek Spiegelman, superviviente. No existe otro interlocutor que reconstruya la historia: cuando otros personajes, como la segunda mujer de Vladek, hablan de un mismo hecho con otro punto de vista, no se realiza el flash-back y permanecemos en el tiempo presente.  Pero no se detiene ahí: Art Spiegelman se posiciona dentro de la historia en el momento desde el cual representa la historia. Es decir, asistimos a numerosas situaciones actuales desde las cuales es el propio Vladek, en el momento en que el relato se concibe, quien nos habla a nosotros y a Art Spiegelman-personaje.

Los problemas de enunciación son expresados de forma inequívoca por Art Spiegelman-personaje en la escena de la charla con su psicoanalista. Se expresan entonces sus dilemas éticos, sus problemas a la hora de abordar la historia, explicándonos por qué su historia es el relato de un superviviente y no la historia de los muertos: porque los muertos no pueden contar sus historias. Es necesario, pues, que sean los supervivientes quienes nos aproximen a la dimensión más oscura del Holocausto mostrando esas imágenes que sólo han permanecido en la retina de los millones de muertos. Porque Spiegelman aspira a hablar desde el mismo punto de vista que Claude Lanzmann: el lugar y el tiempo ausentes reconstruyendo el pasado desde el presente mediante el testimonio. Cuando el director francés lleva a Abraham Bomba a la peluquería, cuando acompaña al maquinista polaco en su trayecto a Treblinka, cuando nos lleva traqueteando en los camiones de la muerte, cuando emplea la cámara oculta con el ex-oficial de las S.S. no está haciendo más que el mismo ejercicio de abstracción que Maus, en su dimensión falsamente frívola, construye también.

El olvido

El peso que Maus alcanzó en su primera publicación como volumen (en el año 1986, aunque diversas partes ya se habían publicado en la revista Raw en el año 1980) se refleja en la terrible viñeta en la que Art Spiegelman-personaje, con una careta de ratón, se encuentra situado en la cúspide de una montaña de cadáveres. De eso trata de huir el autor a lo largo de todo el cómic, de la transformación de la obra en un ejercicio vacío, puramente estético, que sirva sólo para el enriquecimiento material; o la de convertirse en un canto ideológico. La aspiración de Maus es la de narrar la historia de Vladek con un propósito actualizador, como salvaguarda del olvido, contaminando de tal manera el presente que nadie puede sentirse a salvo de la culpa.

En una de las páginas del comic Art Spiegelman-personaje y su mujer, Françoise, acaban de escuchar de labios de Vladek la descripción de las cámaras de gas y los crematorios. El anciano se ha quedado dormido y gime en sueños, gemidos que nos remiten de forma inevitable a otros gemidos, los de un judío belga que moriría en los campos y cuyo recuerdo ha estremecido a Vladek pocas páginas atrás. Françoise y Art Spiegelman-personaje lo escuchan, sentados en el porche, y ella expresa una idea inquietante: resulta casi imposible creer que Auschwitz haya existido. La muerte y el olvido acechan, pero el gemido de Vladek es la expresión de que Auschwitz vive, todavía, en las palabras y los recuerdos de los supervivientes. Maus, recogiendo fielmente el testimonio de Vladek, es una llamada a la memoria porque para el autor el olvido, la incredulidad, son la segunda muerte que tan necesaria es de evitar.

Relato de un superviviente

Nada queda ya de lo ocurrido en Auschwitz, en Treblinka, en Sobibor o en Varsovia. No quedan imágenes. Lo único que queda de ello, lo único que no sea una reconstrucción, falsa por definición, es el testimonio presente de aquellos que lo vivieron, las imágenes grabadas en sus retinas y en su memoria. Maus evita reconstruir los campos; ilustra, describe con artificios gráficos, el testimonio mismo, nunca la realidad. Ilustra la memoria de Vladek, sus recuerdos, su verdad. Los testimonios, como los recogidos por Claude Lanzmann, como el recogido por Art Spiegelman, utilizan la memoria vivencial como modo de recuperar el registro personal y subjetivo de los hechos, dimensión invalorable por la carga que supone el relato de lo realmente vivido por la singularidad de cada sujeto.

Pese a las críticas  acerca de la forma, el tono e incluso el interlocutor de Maus refiriéndose a tabúes y fronteras que no se han de traspasar que sin duda provienen de los prejuicios que, aún hoy, existen sobre la literatura gráfica, Art Spiegelman simplemente trata de recoger esa memoria, esas imágenes, esas palabras. Ese sufrimiento y ese crimen  que sólo sobreviven, una vez que han sido perpetrados, dentro de la conciencia humana que los recuerda y se extinguen con el olvido. Para evitarlo, el autor de Maus  dibujó, transformó, tradujo al lenguaje del cómic las vivencias de Vladek Spiegelman fijándolas para siempre. Maus es el relato de un superviviente porque crea, como desafío al olvido y la muerte, una genuina ficción de lo real.