Pepe Ribas: «La cultura es cómo vives, no cómo piensas»

Pepe Ribas

A Pepe Ribas (Barcelona, 1951) le brillan los ojos cual hombre de la pradera a la hora de habar de contracultura. No se ha tomado ningún ácido, que sepamos. Tan solo notamos que le fascina divagar sobre un período que vivió en primera persona y que luego se ha dedicado a estudiar con profesionalidad y ahínco. Como juez y parte, desde que publicara Los 70 a destajo, sus imprescindibles memorias, hasta el día de ayer, recién clausurada la magna exposición sobre contracultura catalana comisariada por él y Canti Casanovas, visitable durante los últimos meses en el Palau Robert de Barcelona, Ribas ha ido construyendo un relato detallado de cuanto aconteció al margen de los márgenes durante los últimos coletazos del franquismo y el cada vez más polarizante proceso de transición. 

La presentación en Sevilla del impresionante catálogo de la citada muestra -que podrá visitarse de nuevo en Madrid el próximo mes de octubre en el CentroCentro- nos ha dado la oportunidad de sentarnos con él para hablar largo y tendido sobre la aventura que fue el primer Ajoblanco y por todo aquello que nuestra historia viene queriendo que se entienda o no por contracultural. 

La contracultura en España, ¿crees que tuvo algún rasgo propio significativo o fue, como afirman algunos, una mera imitación de la extranjera?

El movimiento contracultural en España no fue para nada una copia del movimiento internacional, sobre todo porque nuestra contracultura estuvo sustentada en muchos aspectos por la cultura popular, que no existe tal cual en otros países. En España, además, especialmente en Andalucía y en las áreas mediterráneas, ya había un fuerte movimiento libertario a finales del siglo XIX, mucho antes de que hubiera nada parecido en Estados Unidos. Nuestra cultura popular y nuestro pasado libertario hicieron que la contracultura española fuera una contracultura totalmente diferente a la de los demás. ¿Crees que Ocaña copiaba a alguien? ¿Crees que Nazario lo único que hacía era imitar a Robert Crumb? ¿Se parece Ajoblanco a alguna revista contracultural francesa?

Dicho esto, sí creo que no debería hablarse en términos generales de contracultura española, pues hubo una contracultura catalana, una contracultura andaluza y poco más. En Madrid, por ejemplo, no hubo apenas contracultura, por una cuestión lógica además. Para que la contracultura surja es necesario que existan zonas liberadas, espacios de libertad, y en Madrid no los hubo sencillamente porque Madrid fue siempre una ciudad republicana, que fue burocratizada y represaliada por el franquismo cuando este tomó el poder. Barcelona, en contra, fue siempre una ciudad libertaria, «arrepublicana», podríamos decir, por lo que el franquismo la «premió» con más industria, lo que provocó que la ciudad desarrollara un tejido productivo propio independiente de lo oficial y con poquísimos funcionarios.

Cataluña se convirtió así en un lugar lleno de agujeros de libertad, no solo en Barcelona, también en Manresa, Reus, Mataró… Madrid y Barcelona eran mundos distintos. Cataluña, dada su alta pluralidad cultural y con un amplio tejido productivo independiente, comenzó entonces a reivindicar su propia cultura. Surgió así la nova cançó, surgieron los estructuralistas, surgió el clan Barral y a su alrededor se asentaron en Barcelona los grandes escritores latinoamericanos del momento, con los que podías hablar de tú a tú, no iban todavía de divos. Surgieron luego los Novísimos, que eran otro mundo, como lo eran también los de la Gauche Divine, pero eran en todo caso submundos que no existían en Madrid, donde lo más que te podías encontrar era a los de Fuerza Nueva o a los Guerrilleros de Cristo Rey atemorizando por todas partes. Por eso en Madrid hubo solo pequeños núcleos underground, no pudiendo desarrollarse una verdadera contracultura al no haber territorios liberados, mientras que en Barcelona había barrios enteros. En Sevilla también hubo en algún momento zonas liberadas, gracias a la cultura y a la música gitana, que fue siempre muy libertaria. Ahí tienes el caso de La Cuadra de Paco Lira. Un lugar así no hubiera podido existir en Madrid. 

Viviendo como vivía España bajo una dictadura, ¿no podría entenderse como contracultural cualquier transgresión cultural de la época?

No debería, pues fue precisamente en los territorios en los que había agujeros de libertad en los que se desarrolló esta contracultura propia. La contracultura significa por encima de todo vivir al margen, sea este el margen que sea, una dictadura como la española o una democracia como la estadounidense. Para poder vivir al margen necesita uno espacios abiertos donde poder socializar, donde poder gestar transformaciones, donde poder funcionar a través del trueque, que era nuestra moneda de cambio. El franquismo se vivía entonces sobre todo dentro de las casas, residía en las figuras paternas, y por eso nos quisimos independizar todos tan pronto. Es cierto que aquello pudo hacerse realidad gracias a la situación socioeconómica en la que se vivía entonces, donde con el quince por ciento del sueldo de un cartero se podía pagar el alquiler de una vivienda de cien metros cuadrados en el centro de cualquier ciudad, sobrando luego dinero para hacer muchas cosas. Estoy hoy día es imposible, porque lo que ha cambiado es el valor del dinero. Hoy con un buen sueldo apenas puedes alquilar un piso. En aquella época fueron así viables muchas cosas que hoy resultarían impensables.

En cualquier caso, el franquismo en Barcelona, insisto, no llegó a integrarse nunca del todo en las estructuras de poder, que siguieron en gran medida en manos de los industriales. Mi padre, por ejemplo, que había luchado en Burgos en el 39 con los nacionales, a cuyo padre además lo habían matado los anarquistas, destruyendo de paso su fábrica, cuando vio que tenía el carnet de la CNT lo único que me dijo fue: «Haz lo que quieras, pero sin violencia». Mi padre era falangista, liberal, pero sus libros de cabecera eran los Ensayos de Montaigne y La decadencia de Occidente de Splenger. Fue una persona que me dio una cultura impresionante. 

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¿La contracultura española fue una revolución burguesa?

Para nada. Para empezar porque no sabíamos ninguno de dónde venía la gente, nadie tenía apellidos. Fue una mezcla social absoluta. En Ajoblanco estábamos: Quim Monzó, hijo de un obrero y de una costurera; Toni Puig, que venía de un pueblo pequeño donde su familia regentaba una mercería; Claudi Montañá, hijo de unos panaderos; Albert Abril, hijo de una estanquera; Fernando Mir, que era clase media-alta y bohemia; Luis Racionero, que era pequeño burgués; y yo, que sí era burgués. Pero nadie se preocupaba de saber de dónde venía el otro. Fuimos además nosotros quienes protagonizamos la ruptura sobre este hecho con las generaciones anteriores al no hacer juicios sumarísimos contra nadie, cosa que hasta los comunistas hacían entonces, por ejemplo, contra los homosexuales. 

En aquella época, todos estábamos huyendo de forma espontánea de los autoritarismos, no solo del franquismo sino también del marxismo, del maoísmo y del leninismo. Nos guiaba nuestro instinto y por supuesto nuestras lecturas, a las que llegábamos muchas veces por casualidad. Esta es otra prueba de que nuestra contracultura no fue imitación de nada, porque nadie comenzó a ser contracultural siguiendo un «programa» ideado en el extranjero, fue todo mucho más natural. La realidad fue que al enfrentarnos en la práctica a ideales como el de la libertad sexual, por ejemplo, muchos lo pasamos fatal. Todo esto que se cuenta ahora sobre lo salvajes que eran las orgías de aquellos años y tal, fue durísimo para mi generación, que llevaba dentro todavía latiendo todo el tema de la culpa cristiana. Fuimos una generación con mitos, sí, pero sin maestros, totalmente autodidacta.

Dentro de la llamada Gauche Divine, ¿no crees que hubiera conexión alguna con la contracultura?

La Gauche Divine no tuvo absolutamente nada que ver con la contracultura. Eran otra cosa. Eran todos burgueses y universitarios, mientras que en la contracultura hubo siempre de todo, gente incluso que dejaba la universidad, sí, pero también hijos de la clase trabajadora. Cuando Barral presentaba sus libros en Bocaccio, nosotros íbamos a tirarles bombas fétidas, con eso te lo digo todo. Nos reíamos de Félix de Azúa, a quien imitábamos así todo afectado, diciendo: «¿Ha muerto ya la novela? ¿No ha muerto ya el arte?» [risas]. 

La Gauche Divine, además, no fue nunca colectivista como sí lo fuimos nosotros. Eran gente que competía muchísimo entre sí y nosotros no. Ni siquiera entre las distintas cabeceras. Ajoblanco nunca compitió con Star, porque cuando vi que Juanjo Fernández tiraba más hacia el cómic, nosotros decidimos dedicarnos a otros contenidos, para no pisarnos, para compenetrarnos en definitiva. Fíjate, si nosotros hasta colectivizábamos los sueldos, lo que se ganaba se repartía luego entre todos a partes iguales. Los de la Gauche Divine tenían todos sillones y tresillos de diseño en sus casas, mientras que nosotros con suerte teníamos algunos almohadones en casas compartidas. Nosotros cocinábamos, mientras que ellos tenían servicio. Nuestra forma de vida era totalmente distinta. No teníamos nada que ver con los de la Gauche Divine, como tampoco tuvimos luego nada que ver con sus hijos —Llàtzer Moix, Sergio Vila-Sanjuán, Ramón de España, etc.—, que eran profesionales que  pertenecían ya a la «generación del yo». ¡Iban a los sitios con sueldo! La prueba de que nunca fueron contraculturales se vio clara también cuando llegaron las Olimpiadas del 92 y a los hijos de la Gauche Divine se les encargó todo, mientras que a los de Ajoblanco no se les llamó para nada.

En la contracultura es cierto que había gente que vivía de manera más underground que otra, pero ni siquiera los más burgueses de nuestra generación tuvieron nada que ver con los de la Gauche Divine. La cultura es cómo vives, no cómo piensas.

¿Y Anagrama? ¿No crees que al menos sus primeras publicaciones tuvieron algo de contracultural?

Nuestra editorial contracultural de referencia entonces fue Kairós, no Anagrama. Y si me apuras, más contracultural que Anagrama fue Tusquets con su colección «Acracia», que contó con cerca de cincuenta títulos. Anagrama sacaba, sí, pequeños textos de corte contracultural pero que en realidad eran resúmenes que nos obligaban luego ir a buscar los libros completos al extranjero. Recuerdo de hecho ir a París con Juanjo Fernández —el de Ajoblanco no el de Star— a comprar La Internacional Situacionista, que había publicado Anagrama resumida. En ese viaje conocimos a Agustín García Calvo, que vivía en un apartamento donde tenía su mesita, su máquina de escribir, un montón de folios en blanco al lado, e iba vestido con un traje que nos dijo tenía todos los colores de los pájaros del Caribe. A mí me pareció genial el personaje, pero Juanjo, que era situacionista puro, se enfadó mucho tras conocerlo [risas].

El libro clave para nosotros en aquella época fue California Trip, de María José Ragué, que sacó Kairós. No fue, como se ha dicho en algunos sitios, El nacimiento de la contracultura de Roszak, que, aunque lo publicó también entonces Kairós, nadie leyó porque era un tostón. En cambio, el de Ragué era un libro práctico que te explicaba de primera mano lo que estaba pasando en ese momento en Estados Unidos, contado además por uno de los nuestros.

En esto de qué es o no contracultural, creo que ha creado confusión el ensayo Culpables por la literatura, de Germán Labrador, que es un libro impecable desde el punto de vista literario, pero que da como contracultural cosas que claramente no lo son. Mezcla muchas historias. El caso más llamativo es el de Leopoldo María Panero, que era una persona muy compleja, muy interesante, muy underground, pero contracultural no era. 

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¿Por qué el PSUC terminó encontrando más afinidades entre los integrantes de la Gauche Divine que entre vosotros?

La cultura que promovía el PSUC era una cultura de mitin. Ellos querían el poder y nosotros queríamos cambiar la vida cotidiana desde la libertad, que son cosas muy diferentes. Ellos querían arrebatarle el poder al franquismo y nosotros cambiar las mentes que había gestado el franquismo pero también el comunismo, por lo que no había forma de coincidir con ellos. ¡El PSUC te decía hasta cómo tenías que vestir! Tenían unas cabezas antiguas, amuebladas con cosas del siglo XIX mientras que nosotros estábamos ya en el siglo XXI, hablando de ecología, de feminismo, de salud y naturismo, de temas que siguen vigentes ahora. Si tú lees los que escribíamos entonces al respecto en Ajoblanco verás que son los mismos debates que tenemos hoy día. 

Nosotros tuvimos un fuerte encontronazo con ellos durante una manifestación en la que se pusieron todas las locas y los travestis delante de la fila y estos las echaron de allí escandalizados. Hubo ahí una escisión grande entre ellos y nosotros. Nuestra idea era que cada uno hiciera lo que creía que tenía que hacer, pero eso iba en contra totalmente de los preceptos del partido. 

Para entonces, Vázquez Montalbán era una persona de lo más autoritaria, que jugaba además a un doble juego, ya que en paralelo a su militancia estaba ganando dinero y construyéndose una piscina y una pista de tenis en su casa. Los fines de semana, además, se dejaba ver con todos los ricachos de Pals, como Helen Portabella. Lo que pasa es que Manolo era un humanista, un ser muy contradictorio, dominado por su mujer, catalanista acérrima. Manolo en el fondo era un gamberro muy tímido. Con todo, no deja de ser significativo que el día de las primeras elecciones democráticas, cuando los comunistas obtuvieron el dieciocho por ciento de los votos, a los señoritos del partido, a Vázquez Montalbán entre otros, les tuvieron que poner por delante las sillas para celebrar la noticia y quienes lo hicieron fueron los obreros. Esto me lo han contado algunos dirigentes del PSUC, ¿eh? No me invento nada.

Nosotros rompimos con toda esa concepción anquilosada de la sociedad, básicamente porque fuimos la primera generación que comenzó a convivir en pisos compartidos. Ana Castellar, secretaria de Barral, nos dejó su casa para que fundáramos allí nuestra comuna, donde nos mezclamos gente de todo tipo. Teníamos un calcetín gris donde cada uno metía el dinero que podía para poder pasar la semana. Había gente que no metía nada, porque no tenía, por eso el calcetín era gris, para que no se transparentara. Esta idea se la copiamos a los anarquistas. Llegamos luego a formar parte de la ODAF, la Oficina de Ayuda al Freak, una organización que prestaba servicios colectivos de todo tipo a las comunas. 

¿Cómo nace Ajoblanco?

Ajoblanco nace en el bar de la facultad de Derecho, donde nos reuníamos un grupo de estudiantes entre los que estaban Antonio Otero, José Solé, Alfredo Astor, Tomás Nart y yo. Montamos juntos una asociación política influida por nuestras lecturas de entonces: mucho surrealismo, mucho centroeuropeo… Nos bautizamos como el grupo Nabucco. Otero y Solé eran muy cultos, lo habían leído todo, leían además cosas muy atípicas. La verdad es que éramos un grupo bastante insólito.

Un día quisimos montar una obra de teatro en la facultad, pero la comisión de cultura, que estaba formada por gente del PSUC, no nos dejó. En la facultad sufrimos varias traiciones, una de ellas por parte de Bandera Roja, que en el marco de la organización de un encierro estudiantil en el que habíamos tomado una decisión que a ellos no les convenía estratégicamente nos delataron a la policía. Luego, por culpa también de un miembro del PSUC, nos clausuraron la facultad. Como no podíamos seguir estudiando, decidimos entonces hacer un largo viaje en coche y llegamos hasta Grecia, donde estuvimos dos meses viviendo, tocando la guitarra por las calles, haciendo trueques, y esa experiencia nos unió de una forma distinta. Experimentamos en aquel lugar otra forma de vivir y de pensar y vimos que lo que habíamos leído sobre la contracultura en los libros era real. De algún modo allí nació la necesidad de hacer algo, pero no sabíamos todavía qué. 

En el verano de ese año, te hablo de 1973, me fui a Ámsterdam y a París con Ana Castellar. Estuvimos viviendo primero en el Vondelpark, junto a más de cinco mil personas. Vimos a David Bowie en el Paradiso, cantando como una lagarterana valenciana, o al menos esa fue la sensación que tuve [risas]. De Ámsterdam fuimos a París, y allí me encontré en un bar con Panero, que me insultó y me echó por no ir al hotel donde él vivía. Me fui entonces andando hasta un pequeño parque donde hay una estatua de Apollinaire y allí mismo tuve una revelación. Estaba leyendo un libro de André Breton, Los pasos perdidos, donde se decía algo así como: «Para ganar algo tienes que perder algo antes, porque si no pierdes nada no te quedará nunca hueco para lo que quieres hacer». Y me dije: «Tengo que hacer una revista». Vi claro entonces que había mucha gente a mi alrededor muy perdida que no sabía dónde estaba y vi claro también que tenía que ser una revista legal, realizada además fuera del ámbito de la universidad, sin dependencias de ningún tipo. 

Nada más llegar a España, convoqué a todos los Nabuccos y a Ana Castellar en el restaurante Putxet, al que habíamos ido alguna vez ya, y les conté lo de la revista. «Quien quiera seguirme que me siga», les dije. Y todos se apuntaron. La revista acabó llamándose Ajoblanco, porque la camarera del restaurante, una malagueña que nos quería mucho, nos hizo esa noche el plato típico de su pueblo, el ajoblanco.

Después vino todo como muy rodado, gracias a un sinfín de coincidencias y casualidades. Tres semanas después de aquel encuentro en Putxet, en la librería del drugstore, donde se vendían en Barcelona todos los libros prohibidos, compré Utopía de Tomás Moro y me crucé por la calle con Toni Puig, que estaba tomándose un chucho de azúcar. Al verlo, nos pusimos a hablar, él con el pastel en la mano y yo con el libro de Tomás Moro, y nos dio un ataque de risa al darnos cuenta de la estampa. Nos fuimos luego a su casa. Toni vivía entonces en una comuna en la que también estaban un miembro de Els Comediants, otro de Els Joglars más una feminista anarquista, y pasamos una noche gloriosa porque allí se juntaron las dos Cataluñas, la burguesa culta y la rural anarquista. Gracias a Toni conocí luego a Pep Rigol y a través de Rigol conocí a Quim Monzó, a Albert Abril y a Claudi Montañá. Como los Nabucco se fueron todos al poco a hacer el servicio militar, me vi solo justo cuando íbamos a empezar a montar la revista, así que empecé a hacerla con estas nuevas amistades.  

Pepe Ribas

Me imagino que los inicios fueron complicados. ¿Cómo conseguisteis daros a conocer? En España, no había tradición alguna de revistas de ese tipo.

El primer escollo que tuvimos que sortear fue el tema de los permisos, que conseguimos gracias a las gestiones que hizo Félix Vilaseca, un abogado recién licenciado amigo mío a quien conocía de los tiempos del colegio. Nos los dieron también porque, en paralelo, Roger Jiménez, director de Europa Press en Barcelona, que había cubierto muchas ruedas de prensa del PSUC durante los encierros estudiantiles, nos ayudó a dar con las personas claves con las que había que hablar. Localizamos así a José Mario Armero, jefe de Europa Press en Madrid, con muchos contactos dentro del Ministerio. Decidí entonces ir a verlo, pero antes me quise enterar qué era lo que le gustaba a este tal Armero. Me enteré así que lo que más le gustaba era el circo, así que me pasé unos días con la gente de Els Comedians hablando sobre el mundo del circo, para entender bien lo que era y cómo funcionaba.

Cuando nos vimos en Madrid y empezamos a hablar, recuerdo que Armero me dijo: «¿Pero tú de dónde sales?» [risas]. Acabamos luego cenando, lo pasamos genial. Armero me presentó al poco a Pío Cabanillas, que era un ministro muy progre, y este terminó dándome los permisos para publicar Ajoblanco el 18 de julio de 1974. Recuerdo que ese día en Madrid no había quien se moviera por las calles, estaba todo lleno de fascistas. No había visto una cosa igual en mi vida. Asustado, me metí en el bar Anselmo mientras pasaba la marabunta, y el camarero me dijo: «Allá hay dos muy progres también muertos de miedo». ¡Eran Alberto Corazón y Sara de Azcárate! [risas] Me senté con ellos a hacer tiempo y acabamos siendo amigos. Mi vida ha sido siempre así. 

Con los permisos concedidos, lo primero que hice fue buscar a un periodista con carnet que hiciera de redactor jefe. Lo intenté primero con los progres de Tele/eXprés, pero no me echaron mucha cuenta. Conseguí al menos que me presentaran a Ramon Barnils, que nos dijo: «Si me invitáis a un par de Cardhus en el Boadas os dejo el carnet de periodista unas semanas para que hagáis lo que queráis con él». Y así empezamos. 

El dinero para hacer la revista, ¿de dónde salió?

De un amigo de mi hermana que se acababa de separar. Nos dio cien mil pesetas. Estaba muy amargado con la separación. Ganaba mucho dinero porque tenía una empresa textil, que todavía existe, por cierto. Era un luchador. Nos vio con tanto ímpetu montando la revista que quiso participar de algún modo. Mi madre me prestó también cincuenta mil pesetas. Luego hicimos bonos y tal, pero fue complicado sacar aquello adelante. Hubo un momento que tuvimos que pedir un crédito. Nos lo dieron gracias a que Toni Puig tenía una nómina, porque daba clases por las mañanas en una pequeña escuela infantil experimental. Era de esas escuelas que se llevaban a los niños al parque a dar allí las clases. Si te fijas, todo giraba en torno a la contracultura. Ahí estaba el tema de la nueva educación. 

¿Qué ocurrió exactamente con vuestro primer logo, aquel que tomaba la tipografía de la Coca-Cola?

Que la Coca-Cola nos mandó una carta diciendo que si no lo cambiábamos de inmediato nos pondrían un pleito. Nosotros les respondimos, a través de este amigo mío abogado, Félix Vilaseca, que no habíamos copiado el logo de la Coca-Cola sino el logo del Cacaolat. Aquel primer logo lo hizo Quim Monzó. Tras recibir la carta de la Coca-Cola, decidimos por si acaso modificarlo ligeramente. Recuerdo ir al despacho de Quim a ver el logo retocado el día que murió Franco

¿Cuándo veis que la revista empieza a despegar?

Los dos primeros números nos provocaron un déficit tremendo. Yo estaba ya en la mili y veía como el Ajo se hundía, así que fingí allí un ataque al corazón tremendo, tanto que los militares se lo creyeron y me dejaron volver a casa. Pedimos entonces el crédito del que te hablaba antes. Con ese crédito sacamos los números 4 y 5, con las portadas diseñadas por América Sánchez. Eran números muy pop, pero no terminaban de funcionar. La gente estaba en aquella época obsesionada con Andy Warhol, un personaje que siempre me ha parecido muy comercial, pero como necesitábamos que la revista despegara, metimos a Warhol en el número 6. Y ahí recuperamos un poco. 

¿Recuerdas cifras de venta?

Del número 1 tiramos diez mil ejemplares y vendimos cinco mil; del número 2, vendimos dos mil; del número 3, vendimos dos mil doscientos; del número 4, vendimos tres mil: del número 5, vendimos dos mil cien; y del número 6, volvimos a vender cinco mil, recuperando la tirada del primer número. 

Ocurrió no obstante que pronto nos volvimos a quedar sin dinero. Estuvimos todo el verano y todo el otoño del 75 sin sacar ningún número. El verano del 75 fue, como sabes, el «verano negro», como lo calificó en su día Luis Vigil. Fue el verano del Canet Rock, pero también cuando secuestraron La piraña divina de Nazario y cuando la censura suspendió temporalmente el Star alegando que era una revista de tebeos, no teniendo permiso para ello. Fue igualmente el verano en el que un tal Wilson, supuesto militante de ETA, estuvo pasando unos días en casa de Toni Puig. Al enterarnos de aquello, decidimos todos marcharnos de Barcelona, por si acaso. Los de El Rrollo Enmascarado se fueron a Ibiza, porque a Mariscal le dio la paranoia con el secuestro de La piraña divina. Fue allí en Ibiza de hecho donde aprendieron a utilizar el color en los dibujos. Y nosotros nos fuimos algunos a Menorca.

En Menorca me tome un ácido junto a Fernando Mir, Luis Racionero y su mujer. Estando en ácido vi claro que Racionero tenía que poner dinero para la revista [risas] y nos dio doscientas mil pesetas. El empresario textil que nos había apoyado al principio puso cien mil pesetas más. Con ese dinero me hice solo el número 7. Lo maqueté y diseñé yo entero. Mi hermana me ayudó a picar los textos. Fernando Mir, que trabajaba en Salvat, venía de vez a cuando a ayudarme a corregirlos. Ese número fue doble, tenía el desplegable. Era un número totalmente libertario. Para entonces, todos los catalanistas que colaboraban con nosotros se habían ido ya de la revista. Se dieron cuenta de que no tenían cabida en un sitio que no iba contra nadie. 

Fernando Mir dejó luego Salvat y juntos hicimos los siguientes números. Con el 10 nos llegó el primer escándalo y vendimos doce mil ejemplares. Ahí fue donde la cosa cambió para siempre. 

Pepe Ribas

Entiendo que ese fue el número dedicado a las Fallas.

Efectivamente. El Consejo de Ministros suspendió la revista entonces durante cuatro meses por su contenido sexual y de la peineta rebelde de la portada. Nos multaron también, pero la multa no la llegamos a pagar. Muchas de las multas que se imponían no se pagaban nunca. Star tampoco las pagó. Esto me lo ha confirmado el propio Juanjo. Nos llegaron además denuncias de todos los sitios, desde el Ayuntamiento de Valencia, desde la Junta General Fallera… Nos achacaban primero que el número, que ofrecía una visión pagana de las Fallas, lo habían escrito solo catalanes, lo cual era mentira porque casi todos los que participaron en él eran valencianos. Allí estaba Javier Valenzuela, que era de la facción joven de Ajoblanco, y también Amadeu Fabregat, que era de la facción catalanista. Fabregat había hecho además junto a Lluís Fernández aquella película tan transgresora, que nadie ha visto en verdad porque solo se conservan algunos fragmentos, titulada La fallera mecánica, para cuyo rodaje colaron a un travesti durante la celebración oficial de las Fallas y nadie se dio cuenta de aquello hasta que en la revista lo comentamos. Con el Ministerio negociamos en aquel momento para que nos dejaran sacar el número de julio a cambio de tomarnos unas vacaciones largas hasta diciembre. En ese tiempo nos replanteamos la revista, nos fuimos de nuevo a Menorca en comunidad y nos empollamos todo el anarquismo español. 

El número 16 de Ajoblanco lo tiramos ya en rotativa, porque fueron cincuenta mil ejemplares. Del número 25, dedicado a las Jornadas Libertarias, vendimos cien mil ejemplares. Buena parte del dinero que ganamos entonces lo destinamos a asociaciones de mujeres maltratadas, también invertimos en proyectos ecológicos. Pero las Jornadas Libertarias fue el principio del fin. La CNT no supo cómo asumir todo aquello y comenzó la guerra sucia. El caso Scala fue un horror. Detrás de aquello no estuvo Martín Villa, como se ha dicho siempre, sino que estuvo la OTAN, pues lo sucedido formó parte de la Operación Gladio. A partir de ahí, los nacionalistas catalanes se izquierdas se dedicaron a destruir los ateneos libertarios para que no lograran hacerle sombra a las asociaciones de vecinos, que era donde la izquierda estaba preparando su burocracia de cara a las futuras elecciones municipales. En pocos años pasaron cosas tremendas. Mi generación se radicalizó o se volvió neorrural cuando empezaron a mandar los partidos democráticos que habían pactado con el franquismo. Radicalización, dispersión o integración. 1976 fue el año de la libertad, 1977 fue el año de lo libertario y en 1978 prácticamente se acabó la contracultura y se consolidó el punk ibérico. Al año siguiente cerramos Ajoblanco y yo decidí irme a Madrid, donde viví de primera mano el nacimiento de toda la movida, hasta 1983.

Los de Ajoblanco en este sentido fuimos puramente contraculturales y precisamente por ello nos tocó a nosotros matar a la contracultura. Matamos a la contracultura norteamericana para así poder asumir el pasado libertario español, coincidiendo con el retorno a España de los exiliados, sobre todo los de la autogestión, los que hicieron las colectivizaciones y tal. Cuando nos contaban sus experiencias nos quedábamos verdaderamente alucinados. Nosotros tuvimos siempre conciencia social y por eso no hay ningún muerto por heroína en Ajoblanco. Ni uno. Porque sabíamos perfectamente lo que estábamos haciendo. Desparecimos así de manera muy consciente.

En Ajoblanco colaboraron al principio muy activamente Quim Monzó y Karmele Marchante. ¿Qué opinión te merecen sus derivas?

Al poco de irme yo a Madrid, Quim Monzó se fue a vivir becado a Nueva York y allí, de algún modo, se hizo en serio escritor, se interesó por la literatura y a eso se dedicó después de haber pasado por Ajoblanco. Monzó es un tipo muy interesante. Es justo decir que ya era nacionalista en aquella época, luego lo fue menos, y ahora lo es de nuevo. Es verdad que entonces era un nacionalista raro, que lo mismo se emocionaba al conocer a Jaime Gil de Biedma que se iba al Ateneo a leer poesía con Biel Mesquida

Karmele Marchante se dio pronto cuenta de que el periodismo era un chotis, porque a partir de 1978 la libertad de prensa dejó realmente de existir en España. Cuando Antonio Asensio comenzó a negociar con los periodistas sus dosieres en Interviú, se acabó todo. Karmele vio esto claro y acabó metida en la prensa rosa porque tenía que ganarse la vida. Pero Karmele ha sido siempre una feminista radical y a día de hoy sigue trabajando con mujeres necesitadas, haciendo un trabajo magnífico. Lo de la Karmele es muy fuerte, es una historia muy bonita la suya. Deberías entrevistarla.

Muchos consideran que buena parte de los contenidos del primer Ajoblanco eran en el fondo muy utópicos, por no decir ingenuos. ¿Cómo lo ves ahora?

Estoy de acuerdo. Sin utopía no hay camino que recorrer, dependes tan solo de las circunstancias. La utopía te marca unas fuentes, unas ilusiones, y yo creo que la ilusión en los setenta fue esencial para vencer al franquismo, porque teníamos tanta… Si ahora estamos tan perdidos es porque no tenemos perspectivas utópicas. Es verdad que en Ajoblanco fuimos utópicos e ingenuos, pero porque la ingenuidad fue lo que nos dio la libertad. La libertad es ingenua o no es libertad. Nosotros no tuvimos miedo nunca, al menos al principio. Lo tuvimos, fíjate, a partir de las Jornadas Libertarias. Fernando Mir, de hecho, se fue de Ajoblanco tras las Jornadas Libertarias, que fueron un éxito social pero un fracaso político. Tengo claro que en España las cabezas de muchos cambiaron radicalmente a partir de entonces. Aquello fue un trabajo colectivo realizado por un pequeño grupo de personas que, por más que estuviera detrás la CNT, eran por encima de todo libertarias. De aquel logro no quiero yo sentirme protagonista de nada, porque yo lo más que fui entonces fue coordinador. Yo dejé hacer a los demás, nunca firmé nada. Fue todo cooperativo y así debe recordarse.

De aquellas Jornadas Libertarias se recuerda como especialmente transgresora la intervención de Ocaña, tan reivindicado hoy día.

Ocaña fue un personaje muy complejo. El primer artículo serio que se escribió sobre él salió en Ajoblanco. Nos contactó él a nosotros y nos contó que estaba harto de la forma en la que estaba siendo tratado por algunos medios. Quería contar públicamente con sus propias palabras quién era, no dejar que otros le pusieran etiquetas. Ocaña representaba entonces la cultura andaluza de verdad, la cultura del gitano de verdad, que se ponía la vida por montera y hacía lo que le daba gana. Ocaña no era un travesti, era simplemente Ocaña. No se habla nunca además de la influencia que tuvo en él Lola, la mujer de Paco Lira, y es fundamental para entender al personaje.

Hay que tener cuidado, por otro lado, con los procesos de mitificación, porque a veces algunos parecen querer dar a entender que la contracultura nació y murió con Ocaña. Pero la contracultura tuvo muchos padres, muchos sin nombre. Ahora está de moda decir que nuestra revolución fracasó, pero no es verdad. Julià Guillamon, por ejemplo, sostiene que el sistema de comunas de entonces fracasó, y yo le digo que no. Porque hoy en día las familias funcionan como comunas gracias al cambio que provocamos nosotros. Antiguamente, a los padres se les hablaba de usted. En la mesa, los críos no podían hablar. Las niñas, cuando tenían la regla, eran castigadas. Los niños, si tenían una eyaculación precoz, eran castigados.

Cuando nosotros empezamos a vivir en comunas, a los niños se les enseñó a convivir en otros ambientes. Para empezar, lo hicieron en un ambiente feminista, donde muchos éramos bisexuales, de ahí que estos niños crecieran sin complejos en cuanto a la identidad sexual. España es hoy día el país menos religioso de todo Occidente. Las iglesias están en verdad vacías. En Francia y en Alemania están llenas. No es casual que el primer país que eliminó los manicomios fuera España, tampoco que fuera prácticamente el primero en legalizar el matrimonio homosexual. Todos estos logros traen causa de unos debates sociales asumidos por las nuevas generaciones, debates que por otro lado ya estaban en Ajoblanco, las cosas como son.

En retrospectiva, de Ajoblanco me parece hoy día especialmente interesante la sección de cartas que publicabais, donde tanta gente perdida os escribía tratando de encontrar afinidades con quien fuera. Son cartas que demuestran lo desesperada que estaba mucha gente entonces, sobre todo fuera de las grandes ciudades.

Me alegra y me apena que destaques esa sección, porque conservo todas esas cartas y nadie me ha pedido nunca verlas. Tendré unas veinte mil. Son un documento sociológico fundamental para entender el tipo de sociedad que era entonces España, pero nadie se ha interesado nunca por ellas, ningún investigador. La gente habla así de oídas, porque ahí está todo. En esas cartas, la gente nos contaba, por ejemplo, su vida sexual. Muchas mujeres maltratadas nos confesaban sus dramas. Precisamente, a raíz de estos testimonios, decidimos fundar una revista feminista llamada Xiana, que dirigió de hecho Karmele Marchante. La gente nos escribía al Ajo como si la revista fuera una persona: «Querido Ajo», nos decían. 

Pepe Ribas

¿Qué gran relato crees que falta por contar sobre la contracultura catalana?

En término generales, está todo dicho ya, aunque sería sin duda interesante conocer en detalle las historias personales de más protagonistas del período. Fernando Mir, por ejemplo, tendría muchas cosas que contar, pero no quiere. Canti Casanovas, con quien he comisariado la exposición en el Palau Robert, también debería escribir sus memorias, porque su experiencia es muy distinta a la mía, por ejemplo. De hecho fue por eso por lo que quise contar con él a la hora de armar el relato de la exposición, porque nunca quise que fuera mi visión personal de las cosas, quería que se contara la historia total. 

El cómo ha surgido esta exposición es muy interesante. A mí me llama un día un señor de la Generalitat y me propone desde el primer momento hacer una exposición sobre la contracultura catalana. Como comprenderás, yo me quedé atónito. La propuesta en un principio iba dirigida a mí y a José María Lafuente, pero Lafuente se quitó rápidamente de en medio, porque él no tenía ninguna pulsión de contar ningún relato. A él, como coleccionista, lo que le interesa son los artistas y su obra, pero yo veo esas obras como parte de un cambio social, nacidas al hilo del mismo. A la Generalitat le puse entonces dos condiciones no negociables para hacer la exposición: por un lado, libertad absoluta a la hora de definir sus contenidos, bajo la advertencia de que yo era una persona sensata y si tenía que meter en la exposición alguna polla, por ejemplo, lo haría sin abusar; y por otro, que con el dinero que me iban ellos a dar, me dejaran subcontratar a alguien con quien me pudiera pelear para dar forma al relato. Ahí fue cuando pensé en Canti Casanovas, que es más catalanista que yo, estuvo metido en el mundo de la heroína… y era en definitiva un perfil mucho más radical que el mío. Como ya presentía, hemos acabado siendo como hermanos. Él me ha cambiado muchísimo la cabeza y yo creo que también se la he cambiado a él en muchos aspectos. 

La exposición ha sido finalmente vista por más de cincuenta mil personas. Ha dado lugar a unas jornadas de reflexión muy interesantes. Yo he visto a muchos jóvenes ir allí y emocionarse. Sinceramente, no me esperaba tanto éxito. 

¿Por qué los pintores tienen tan poca presencia en la exposición? 

Es posible que falten pintores, sí. En la contracultura, la parte pictórica tiró más hacía el comic y la ilustración, porque la verdad es que la pintura conceptual no es contracultural, y mira que los primeros Ajoblanco fueron todos conceptuales, a nivel de maquetación digo. ¿Quién sería para ti un pintor contracultural? 

¿No te lo parecen los del colectivo Trama?

No, porque eran muy estructuralistas. Y el estructuralismo no es contracultura. Eran más posmarxistas, pienso. Tampoco estaban muy relacionados con nosotros, la verdad. 

¿Los pintores de la Nueva Figuración Madrileña no te parecen tampoco contraculturales?

En Madrid, como ya hemos hablado, no pudo haber contracultura debido a la falta de espacios libertarios. El único lugar digno de mención fue La Vaquería, que recibió un bombazo, porque en el piso de enfrente estaba la CNT. La CNT madrileña no entendió nada. Fue parte del conflicto, de hecho. En Madrid sí que surgieron, de forma aislada, dos figuras importantísimas. Por un lado, está la figura de Ceesepe, que era anarquista desde el principio. El primer articulo suyo lo publicamos nosotros en Ajoblanco. Es un artículo que salió sin firmar y que luego él recuperó en El Carajillo, un fanzine que tuvo que imprimir en Barcelona. A Ceesepe luego se le ha relacionado mucho con el fotógrafo Alberto García-Alix, a quien creo que se la ha dado una relevancia en los setenta que no tiene. Ceesepe en cualquier caso es un personaje clave de la contracultura española.

Y el otro es alguien cuyo nombre no te puedo decir todavía pero cuya historia no ha sido contada. Te diré solo que es un personaje que conecta con otros cinco, entre ellos Fernando Márquez el Zurdo. Todos estos montan las Ediciones Antípodas y publican en 1976 el fanzine Mmm…! Uno de estos alquiló un despacho en la calle Augusto Figueroa, donde conocí a Bernardo Bonezzi y a Alaska. Alaska tenía entonces trece años. Al verla, le dije: «¿Tú que haces aquí?». Y me respondió: «Quiero ser petarda» [risas]. Me pareció genial. La cosa es que se ha encontrado hace poco una caja entera con información de este grupo y pretendo en breve escribir sobre ellos. Moncho Alpuente los invitó una vez a salir en televisión, pero este personaje que te digo no pudo ir porque se había inventado una personalidad… Es un poeta visual increíble que aglutina a mucha gente a su alrededor. Es un tipo verdaderamente libertario, como Ceesepe, de los pocos contraculturales que hubo en Madrid. En Madrid sobre todo lo que hubo es underground. Ahora estoy de hecho coleccionando la revista Bazofia, que es sorprendente.

¿Tendría sentido hacer hoy día una revista contracultural? 

Sí. Es más, es el momento de hacerla. Pero nos tendríamos que unir gente muy distinta. Porque el principal problema que tenemos todos ahora no es generacional, sino de necesidad: necesitamos buscar perspectivas utópicas. El tercer Ajoblanco fracasó porque cometí el error de darle el relevo a los veinteañeros, pensando que generacionalmente tendrían el mismo ímpetu que nosotros, pero lo cierto es que no estaban preparados. Tras aquello me di cuenta de que el relevo tiene que ser transgeneracional, nos tenemos que entender gente muy distinta, gente que ha estado en bandos distintos y ha vivido en momentos distintos de la historia. 

La contracultura exige en principio una forma de vida que tal y como están las cosas hoy día es imposible materialmente poner en práctica. No podemos vivir contraculturalmente, pero sí podríamos hacer una revista que, sin ser radical, fuera contra el sistema, tanto el educativo como el cultural. Debería hacerse esta revista. Hay un hueco, de hecho. Debería hacerse además desde la periferia, entre Sevilla, Barcelona y algún sitio de Galicia. Habría que romper ciertas susceptibilidades estúpidas, crear primero una red para hacer viable la revista en papel, al menos cada tres meses. Con un crowdfunding funcionaría. La exposición ha demostrado que hay un público para ello. Estaría bien que no firmáramos ninguno, para romper con la autocensura. Yo estoy dispuesto a lo que queráis.

Pepe Ribas


El Barroquista: «Mi intención es explicar la diferencia, para mí fundamental, entre gusto y calidad o entre gusto e importancia»

El Barroquista

Miguel Ángel Cajigal Vera (La Coruña, 1981), conocido como el Barroquista, es historiador del arte, comisario de exposiciones y divulgador cultural. Dirige el máster de Educación en Museos y Espacios Culturales de la Universidad Miguel de Cervantes y es miembro del Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (ICOMOS), y del Consejo Internacional de Museos (ICOM). Ha colaborado con universidades como la Colgate University de Estados Unidos, la Universidad del País Vasco o la Universidad de Málaga, y con instituciones como el Museo Thyssen-Bornemisza o el Comité Español de Historia del Arte (CEHA). 

El Barroquista se dedica a la divulgación artística y cultural en redes sociales como Twitter, Instagram o YouTube. Colabora en el programa Galicia por diante, de Radio Galega, en Julia en la Onda, de Onda Cero, y en El condensador de fluzo, de TVE. La entrevista que van a continuación se hizo en La Rambleta, en Valencia, en una jornada de #FuturoImperfecto.

Miguel Ángel, ¿a ti te pagan por mirar cuadros? 

Pues sería precioso. Hay gente a la que le pagan por mirar cuadros, aunque muy poquita, y hay gente que se cree que la historia del arte consiste en que te paguen por mirar cuadros. Yo no soy de los primeros (de esos que a veces meten la pata con alguna cosita…), sino que a mí me pagan por educar a la gente en un museo de Santiago de Compostela, así que me pagan por ayudar a la gente a mirar cuadros. Es parecido. 

¿Cuántas veces te han preguntado qué es exactamente el arte? 

Todos los días. En redes, aparte del chiste este de que el arte es morirte de frío, la pregunta que todo el mundo quiere que respondas es qué es el arte. Y te retan a dar una definición. Pero yo creo que definir el arte no tiene mucho interés, además, la definición actual es abierta y si preguntáramos a siete u ocho personas del mundo del arte es probable que nos dieran siete u ocho definiciones, lo cual es más interesante. Con esto de qué constituye arte y qué no nos ponemos un poquito estupendos y en guardia buscando respuestas contundentes y sólidas, que es el tipo de respuestas que a mí me aburren. Me gustan más las preguntas. 

¿Cuándo decidiste dedicarte al arte? 

¡Vamos a hablar de mi infancia! De adolescente, cuando tuve que hacer un trabajo sobre un monasterio barroco, me fascinó cómo a partir de un edificio podías conocer muchas más cosas que simplemente disfrutar del impacto estético, como las personas que lo generaron, la sociedad que lo produjo, o lo que provocó que ese edificio existiese. En el último año de instituto, cuando vi que la asignatura de Historia del Arte, además de gustarme, se me daba bien, decidí seguir en la universidad, aunque siendo consciente de que la mayoría de gente con estos estudios no acaba trabajando con nada relacionado con la historia del arte, así que soy un privilegiado. 

¿Y cuándo empiezas en divulgación?

Poco a poco. Empecé con un blog, en un momento en el que parecía que si no tenías un blog no eras absolutamente nadie, al que llamé El Barroquista

Vaya idea. 

Sí, era lo que en un inicio quería. Hablar de un período del que todo el mundo tiene muy mala imagen, del que dicen que todo resulta recargado… Así que entré en redes sociales, incluso sin usarlas mucho, me hice la cuenta de @elbarroquista, y a pesar de que pensaba que algunas redes sociales como Twitter no las iba a usar en mi vida, poco a poco el contenido del blog lo fui pasando a redes. Quería hacer divulgación, y desde el blog me parecía que no lo conseguía, o no hacía lo que para mí es divulgación; por ejemplo, los documentales de animales de La 2, en mi opinión, no son divulgación… Unos animales en la sabana, reproduciéndose, no son divulgación, son información. 

Conozco a gente que hace documentales de naturaleza y no se les pasa por la cabeza la idea de divulgación, sino que su intención es crear un producto que sea estético, bello, que funcione cinematográficamente, pero no divulgativo en la medida en que no ejercen de conexión entre un contenido y personas que no conocen ese contenido. De hecho, la mayoría de gente que ve documentales de naturaleza al mediodía los usa para dormir la siesta… o para disfrutarlos, porque le gustan. El blog para mí no era divulgación, porque yo escribía, alguien leía, pero no tenía ningún tipo de interrelación con esa gente; a veces alguien ponía un comentario, pero muy pocos, y para mí si no hay conexión con otras personas no hay divulgación tal y como yo la entiendo. 

El Barroquista

Cuentas que tu pintura favorita es de Velázquez, Las Meninas, ¿te has encontrado con gente que te dice: «Pues a mí no me gustan Las Meninas»?

Al principio poca, pero desde que saqué el libro, cuyo subtítulo es No pasa nada si no te gustan Las Meninas, ha pasado como con el anuncio de Pringles, que cuando haces pop, ya no hay stop, y ha venido mucha gente a decirme que no le gusta el cuadro. También hay gente que nos ha llamado a la radio para decirnos: «pues a mí no me gusta Goya», y respondo: «pues a mí tampoco». No me gusta, pero entiendo la importancia que tiene, que son cosas distintas. 

Hay que quitarse ese peso de encima. Un día, mi mejor amigo, cenando, me dijo: «no me gusta Velázquez, me parece horrible, y Las Meninas, particularmente, es un cuadro que me aburre, no me interesa nada, me parece feo… todo lo malo que se te ocurra, yo lo asocio con Las Meninas». Me quedé sin saber qué decir, si proponerle romper nuestra amistad, si borrarnos en redes sociales, o llevarlo al Sálvame, o no dirigirle más la palabra… pero eso, pensé, quedaría un poco dramático, y el gusto no deja de ser una cosa personal, tremendamente subjetiva, a pesar de que fingimos un gusto social porque vivimos en sociedad. Fingimos, por ejemplo, que nos gusta una película cuando quizá, por dentro, pensamos: «qué cosa más infumable acabo de ver». Como decía un amigo mío: «¿por qué me castigo viniendo a ver estas películas?». Sin embargo iba a ver ese tipo de cine que no le gustaba. Y mi amigo tiene todo el derecho del mundo a que no le gusten Las Meninas como yo tengo el derecho a que me encanten. A partir de ahí nace la idea central del libro: mi intención es explicar la diferencia, para mí fundamental, entre gusto y calidad o entre gusto e importancia. 

A mí no me gusta Goya, pero Goya es, quizá, el artista más importante de la historia del arte español, quizás es incluso más importante que Velázquez y que Picasso. Estas dos cosas deberían poder coexistir perfectamente en la misma persona, el hecho de saber el valor que algo tiene aunque no te guste o no te interese. 

Seguramente te habrás topado con mucha más gente que critica el arte contemporáneo, por ejemplo los trabajos de Mauricio Cattelan, Piero Manzoni o, por supuesto, Duchamp, si es que se le puede llamar contemporáneo a un artista de vanguardias… ¿Qué podrían tener en común Velázquez y Duchamp? 

¡Esa pregunta es buena! Si se encontraran Velázquez y Duchamp en un bar, ¿qué se contarían? Creo que tienen más cosas en común de lo que parece. Duchamp es un señor que a mí me cae regular. Tanto Duchamp como Kandinsky me caen regular porque han hecho mucho daño: estos dos se pusieron todas las medallas y después llegamos los historiadores del arte a decirles que sí, que eran muy listos, colgándoles más medallas. Duchamp hacía cosas muy interesantes, pero no era el único, y Kandinsky, al que muchos libros serios bautizan como padre de la abstracción, no era el único, ya estaba Hilma af Klint y mucha más gente, pero como Kandinsky tenía mucho marketing, pues se vendía como tal. 

En última instancia, tanto Velázquez como Duchamp tienen en común la capacidad para plantearse dónde están las fronteras y saltar por encima de ellas. Lo que a mí me interesa de Las Meninas es que es una idea muy loca. A mí me gustaría saber quién le dijo a quién, si Velázquez a Felipe IV o Felipe IV a Velázquez, de hacer un cuadro en el que no pasa nada. Imagina el diálogo: «— ¿Y quiénes van a salir en el cuadro? —Pues la gente que anda por aquí. ¡Mira! El perro ese va a salir en el cuadro». 

Es una marcianada tremenda, y más en su momento. Hay gente que dice que el arte de Vermeer se parece… Digamos que Vermeer tiene una intención parecida, pero en el fondo Vermeer se pinta pintando. En Las Meninas no pasa nada, es como una de estas películas ucranianas que, después de una hora de película, te gusta lo que ves, pero no sabes qué está pasando. En el fondo es eso. Es un cuadro que… ¿qué cuenta? No cuenta nada. Está la infanta Margarita en el centro, parece que algo pasa, o parece que no, y esa es precisamente su magia. Es probablemente el cuadro de la historia del arte español del que más se ha escrito, junto con el Guernica, y casi cualquier cosa que la gente escriba sobre Las Meninas encaja, porque ¿qué cuenta el cuadro? Pues todo lo que quieras que cuente puede servir. 

Para hacer ese cuadro en el siglo XVII hay que ser muy atrevido, y ese atrevimiento, que no sé si es de Velázquez o de Felipe IV, que era quien mandaba sobre Velázquez, es el mismo tipo de atrevimiento que tiene un señor en el siglo XX para hacer una ampolla de aire y decir: «esto es aire de París», o coger un urinario y decir: «esto es una fuente», o que se le caiga un cristal, y decir: «la obra ya está terminada». No deja de ser un atrevimiento parecido, evidentemente salvando toda la distancia temporal y estética. 

El arte trabaja con la transmisión de ideas, por tanto no siempre puede ser bonito, ¿desde cuándo hablamos de categorías estéticas en el arte? 

La categorización que admitimos actualmente se genera a partir del siglo XVIII y se consolida en el XIX, fundamentalmente. Es cierto que hay una serie de elementos que se pueden rastrear en cosas anteriores, por ejemplo, una obra que a mí me interesa muchísimo y en la que profundicé para escribir el libro son los grabados de los desastres de la guerra de Jacques Caillot, un grabador barroco que nos muestra cosas terribles, y que hay gente que considera que puede haber servido de inspiración a Goya en los Desastres de la guerra. Son muy fuertes los desastres de Caillot, y en una época en la que teóricamente se hace un arte distinto Caillot es rompedor, tanto que incluso ha servido de inspiración para portadas de discos de heavy metal, porque es muy heavy lo que hace… te puedes encontrar un grabado con gente ahorcada en un árbol. 

Si rastreamos hacia atrás podemos encontrar cosas que luego, en los siglos XVIII y XIX, se consolidan como grandes categorías estéticas. Esto a mí me da un poco de miedo, porque a veces en historia del arte equivocamos la idea de precursor, como por ejemplo cuando se dice que el Greco es un precursor de las vanguardias. Pero el Greco no tenía un bola de cristal para ser precursor de lo que hace Picasso en Las señoritas de Aviñón, en todo caso es Picasso el que se fija en el Greco. También pasa mucho con Zurbarán, que tiene composiciones que no están bien resueltas, que pintaba raro según el punto de vista de su época, pero posteriormente se le pone en valor y hay artistas e historiadores que se fijan en él porque les gusta el trabajo y funciona, y esto es porque hacía las cosas distintas, por no saber hacerlas bien. 

Una vez tenemos claro que no debemos identificar siempre lo bello con el arte, háblanos de dos conceptos muy básicos: la autorreferencialidad y la intertextualidad. 

Las referencias a veces mantienen a la gente alejada, hay que aprenderse o saberse tantas cosas que la gente se queda fuera. Pongo un ejemplo que para gente no próxima al arte puede servir: The Big Bang Theory. Hay gente que no entiende sus bromas, porque hay muchas referencias; cuando en la serie hacen una broma de Star Trek, si no has visto Star Trek puede que no te guste. También pasa con los capítulos de Los Simpson.  

A mí me pasó con Valle Inclán. No entendía las referencias en Luces de Bohemia, y me impedía entender de qué iba el libro. A mucha gente le pasa esto con el arte: se ponen delante de un cuadro de Picasso o de Frida Kahlo, y no comprenden. Esto es algo que yo quiero tratar, es decir, explicar que hay muchos niveles de valoración del arte, y evidentemente la intertextualidad y todas esas citas que el arte se hace a sí mismo, son algo que está muy bien, pero que no llega a mucha gente. 

En gran medida el arte se cuenta como una secuencia de creaciones de vanguardia que un su momento no se comprenden. ¿Para que un artista triunfe tiene que ser rechazado? 

A veces parece que sí, pero hay personajes de los cuales hemos exagerado mucho su rechazo. Recuerdo un libro de la historia de la música que se usaba mucho cuando yo estudiaba música y en este libro se decía que la música de Beethoven era incomprendida en su época. Sin embargo, cuando murió Beethoven fue el funeral más multitudinario de la historia para alguien que no fuese de la realeza, e incluso más multitudinario, pues tenía muchos aficionados en Viena y la gente se daba de tortas por entrar en sus conciertos. 

Hay gente, artistas, que piensan que se deben comportar de una manera muy excéntrica como si eso fuera una cualidad que forma parte de lo que debe tener un artista, como si fuera un requisito ser una persona incomprendida. Ahí debemos reconocer la parte de culpa que tenemos, desde la historia del arte, porque a veces hemos magnificado ese tipo de discursos. Si tú compras un manual sobre un estilo artístico, el manual suele estar articulado como si ese estilo artístico hubiera superado al anterior: si el manual es del románico, el malo es el gótico; si va de los impresionistas, pues lo malo son los academicistas; si los cubistas, pues los malos son los impresionistas. Esa idea de la eterna superación, que ya no tiene sentido hoy, es en la que se ha educado en arte mucha gente. El problema es que esa idea nos deja fuera a muchos artistas que eran muy buenos en su época, que triunfaban, y que acaban saliendo de los libros de arte. Por ejemplo, Gertrude Vanderbilt no estaba en ninguna vanguardia, era una muy buena escultora, que no hizo nada revolucionario, y por eso no interesa. A eso de lo revolucionario e incomprendido hay que quitarle importancia. 

El Barroquista

Cuéntanos sobre Cattelan y Manzoni. 

El plátano es la gamberrada más divertida que se ha hecho en el arte en muchísimas décadas. Luego tuvo que venir Banksy a liarla con lo de la trituración esta del cuadro en la subasta, lo cual le quedó un poco descafeinado, porque es muy difícil superar a Cattelan y su plátano. 

En el fondo, lo del plátano de Cattelan ya se hizo muchas veces, lo interesante es que está utilizando toda una serie de referencias que están ahí en la historia del arte del siglo XX…

Coge un plátano de verdad…

… que es perecedero, y lo pega con cinta americana a la pared. ¡Estos artistas de ahora! Manzoni sigue siendo peor, la idea de: «toma, en el interior de esta lata, tienes noventa gramos de mi mejor producto: lata de mierda de artista». 

Vendía la lata al precio del oro. 

Sí, al precio del peso del oro. Esta obra debería ser portada de cualquier libro de arte posterior a los años 70, porque es la obra que mejor evoca la mayoría de los problemas que se han planteado los artistas después de los 60. No te pones delante de una lata de Manzoni a valorar nada, ni su circularidad, ni sus letras… Lo interesante es la cantidad de cosas serias sobre arte que esa lata te hace plantearte con una gamberrada, porque Manzoni era un gamberro. Manzoni nos dice: «yo soy artista, ¿entonces cualquier cosa que salga de mí es arte? ¿Si tiene mi firma es arte?».  Aguántame el cubata. Manzoni estaba haciendo esto cuando todavía vivía Picasso, ese señor que firmaba en un folio y por eso el folio ya valía dinero. Entonces Manzoni responde con su lata. 

Se hace una foto, ¿no? 

Hay una foto preciosa, en el cuarto de baño, que es una pena que no la incluyan en los manuales de arte porque es la gamberrada al cubo. ¡Fantástico! Él mismo está cuestionando el efecto comercial del arte: esa colisión nunca resuelta entre la persona que hace arte para expresarse, pero que luego tiene que pagar facturas. 

Manzoni se podía permitir esto, venía de familia con posibles. 

Y ahora, hablando de algo totalmente opuesto, háblanos de piezas cuyo objetivo sea la denuncia. 

No sé si conocéis la obra de Teresa Margolles, una artista mexicana muy brutal. Tiene una obra en la Tate que es una bandera sucia, colgada en un asta, con sangre y restos de vísceras, de sesos, porque ella es forense además de artista y ha utilizado esa bandera para limpiar espacios de crímenes del narco en México. Es un lenguaje único que solo a través de ese tipo de creación se puede alcanzar: no puedes transmitir esas ideas de otra manera… puedes hacer dibujos, pintar, como Goya los desastres de la guerra, pero hay una sensación de rechazo profundo que solamente con ese objeto tan visceral puedes conseguir. 

También están los aviones de guerra de Fiona Banner, que son piezas interesantes porque los sitúa en mitad de una galería como si fuese un crucifijo. Es muy interesante cuando tú entras en una habitación y tienes un caza colgando del techo con la intención de convulsionarte. 

Me interesa mucho esa línea. Como no soy especialista en arte contemporáneo tengo la ventaja de poderlo disfrutar como espectador, sin más, y me encuentro constantemente con ese rechazo de «eso que hacen los artistas de ahora es una basura», algo que se dice ahora, se decía en el siglo XVI y desde los griegos. Pero yo creo, sinceramente, que llevamos más de cien años con el arte más variado, rico e interesante que ha generado nuestra especie. Si te lo pierdes, es una pena. 

Hay cosas que si te las pierdes no pasa nada. Por ejemplo las performances quirúrgicas de la señora Orlan. 

Pasa igual en el cine. Hay gente que tiene un nivel de tolerancia viendo cierto tipo de violencia en el cine que otros no tienen. Ahora mismo vivimos en una época que nos lo enseña todo. El cine ahora lo enseña todo, dar las cosas por sobreentendidas parece que ha pasado un poco de moda. 

Respecto a estos artistas que estamos comentando, ¿será necesario escribir sus biografías para recordarlos dentro de quinientos años? 

Ahí vamos a tener un problema. De determinada historia del arte tenemos biografías muy consagradas y coronadas, como Vasari, un señor que a mí me cae muy simpático porque se inventa todo y nos lo creemos. ¡Es genial! La mayoría de las batallitas de Vasari son absurdas pero se han convertido en ley y nadie las pone en duda. 

En música todavía hay mitos más gordos: Mozart, Bach… Nos creemos cosas muy difíciles de creer. Eran todos superhéroes, ¿había un notario al lado de Mozart para dar fe de que componía sus obras en cinco minutos? 

En el futuro nos va a pasar a la inversa con las biografías, porque va a haber mucha información y lo difícil va a ser encontrar una fuente de la que te fíes un poco. En el fondo es mejor fiarse de Vasari porque sabes que te está mintiendo, pero te miente con gracia. Dentro de cien años, cuando la gente quiera conocer a Banksy o Marina Abramović, ¿qué va a caer en sus manos? ¿Estas publicaciones que dicen que Marina es satanista? Generamos tanta información que podría pasar que lo que llegue dentro de doscientos años sea mucho peor que lo que contaba Vasari, que son mentirijillas piadosas. 

El Barroquista

A la historia pasan las obras maestras, las masterpiece, ¿desde cuándo manejamos este concepto? 

Bautizamos obras maestras por encima de nuestras posibilidades. Cada cosa que nos gusta es una obra maestra… La última película que nos ha gustado, por ejemplo. 

De la cantidad de cuadros que hay en el Museo del Prado se pueden descolgar el noventa por ciento y no pasa nada. Hay un montón de cuadros que están ahí porque forman parte del relato. Igual hay que guardar un par de cuadros de Velázquez, que ya hay cuarenta, y algunos son normalitos. Los museos tendrían que ser espacios vivos, más dinámicos. 

Me choca la idea de que todo lo que está en los museos son obras maestras, y no. Cuando he hecho una lista de obras maestras del Prado, me salen doce. Esa lista la chequeé con gente del museo y me dijeron que había sido generoso. No todo lo que hay en los museos son obras maestras, aunque por supuesto todo es digno de respeto y nuestro patrimonio cultural. Estoy convencido de que si Picasso viviera para ver las cosas suyas que hay colgadas en los museos diría: «por favor, por pudor, sacad eso de ahí». Es que de Picasso nos falta colgar los calzoncillos en la pared. Y ese es el punto de la obra maestra que es tóxico. 

Esto nos lleva al canon. 

El canon son los padres. El resultado de todo esto: los artistas son todos maestros. No maestras. 

¿No había mujeres artistas? 

Claro que había. 

¿La calidad en el arte es objetiva? 

Nunca. En casi todos los gremios se trabajaba en familia, y el arte no era una excepción. Hay un caso interesante: si conocéis al escultor Pedro de Mena, este tenía hijas que eran escultoras. Hay detalles que los estudiosos de la obra de Pedro de Mena piensan que solo pudieron hacer sus hijas, porque son detalles que requerían tener las manos pequeñas. Sus hijas se metieron a monjas y se pasaron el resto de su vida haciendo arte religioso. Pero ellas no están en el canon. 

El problema del canon no es que exista, sino saber cómo funciona, conocer los efectos secundarios del canon para poder trabajar con él. Necesitamos un prospecto para empezar a ver el canon como un constructo que puede estar puesto en duda; o al menos eso sería lo ideal: empezar a ver el canon como una estructura de pensamiento que ha dejado fuera a un montón de gente y fijarnos en estos que se han quedado en los márgenes. 

Los constructores del canon, ¿son ellos quienes deciden que el arte contemporáneo sea rupturista? 

Probablemente. Antes de la pandemia hubo una exposición fantástica en la Fundación March en la que exponían el diagrama de Barr. Cuando lo hizo Barr no lo haría con maldad, pero se cargó el arte contemporáneo. 

¿Era el director del MoMa durante las vanguardias? 

Exacto. Consolidó cómo se estudian las vanguardias y así se han estudiado desde entonces. Lo que se quedó fuera de ese diagrama, se quedó fuera del arte. Entonces, esas personas que hacían arte pero no encajaban en ninguna de las categorías del diagrama se han quedado fuera. Al final, la culpa no es de Barr, pero Barr era un señor, e hizo su visión. 

Otro caso es el de la historia del arte que hizo Gombrich. Si te fijas, ahí no hay artistas españoles. Gombrich estuvo actualizando su libro hasta casi el momento de su muerte, y metió un capítulo de arte asiático porque quería que su libro se vendiese en Asia. 

Al final, el que hace el canon es consciente de que está haciendo una selección, como cuando eres seleccionador de fútbol. 

El caso de Maria Sybilla Merian nos enseña que la ilustración científica también se puede considerar arte, porque acaba en un museo. ¿Por qué no pasa esto con otras ilustraciones científicas? 

De este tema no sé mucho. Hay un problema que es que no consideramos la ilustración científica arte y está marginada. El caso de Maria Sybilla Merian es alucinante, una señora que en el siglo XVII se va a América a pintar insectos con su propio dinero. En Alemania era más o menos conocida, porque salía en los billetes antes del euro. Es muy interesante ver que en muchos de los ámbitos de la ilustración científica había mujeres artistas, y las sigue habiendo, por ejemplo en la ilustración botánica en el Reino Unido, que es brutal; pero como se trata de ilustraciones para libros a veces ni aparecían acreditadas, y es una pena porque el arte, desde Galileo que ilustraba sus propios libros, ha servido para ilustrar la ciencia. Galileo, por cierto, era de familia de artistas. 

Es que el arte puede responder a una necesidad científica.

Debería. Si entendemos el arte conectado con otras ramas de conocimiento y siendo auxiliares mutuamente, vemos un panorama mucho más amplio. Es muy injusto que parece que solo hay un arte que merece los altares: un determinado tipo de pintura, de escultura y de arquitectura. A estas alturas deberíamos empezar a superar lo de las bellas artes. 

Y la alta y baja cultura. 

Sí. Eso también. Es que en el siglo XVI había gente a la que un cuadro le daba igual, valía más un tapiz. Se pagan cifras por tapices que no se le pagaban a Rafael por originales suyos. Y ahora vemos un tapiz y como es un tapiz no nos interesa tanto como el cuadro. 

Entramos, por ejemplo, en un museo arqueológico y vemos un trocito de mosaico romano y nos encanta, pero sin pensar que eso era un pavimento para pisar, un alicatado, sin más aspiraciones que eso, pero como tiene dos mil años le damos valor. 

El Barroquista

Estábamos hablando de rupturismo, y hemos mencionado algunas piezas de denuncia, ¿es el arte político? 

Suele ser. Se puede ver incluso el momento en que el arte se vuelve político. En el siglo XV no se podía. A día de hoy es muy difícil que el arte no sea político. 

Vamos a un ejemplo. Cuéntanos sobre el Monte Rushmore.

Es una obra que todo el mundo conoce, pero que no se valora artísticamente ni en su nivel de atrevimiento. El monte Rushmore se esculpe cuando el último de los que está ahí esculpido se acababa de morir. ¿Te imaginas que alguien en la serranía de Ronda esculpiese las cabezas de Aznar, Zapatero y Pedro Sánchez? En el Rushmore está George Washington, que a efectos políticos no computa, porque es el pater patria, apolítico, pero hay tres presidentes de un mismo partido, que era el partido que gobernaba en ese estado cuando se hace el monte Rushmore. Y luego lo consagra Hitchcock sacándolo en una película. 

Me fascina el morro enorme que hay que tener para irse ahí, a una reserva, echar a los habitantes originales, quedarte con su montaña, que para ellos era un lugar sagrado, y ponerles allí las cara de unos presidentes que les han expulsado: uno de ellos les hizo la guerra y los masacró, y encima son todos del mismo partido político. 

¿Del mismo? ¿No se apropian de Jefferson un poco? 

Sí, está a medio camino. Lo gordo es lo de Roosevelt, y sin embargo lo hemos asumido con toda naturalidad, igual que pensamos que estas cosas solo pasan en los países asiáticos, con el retrato de Mao, en Tiananmen. Pero lo de Estados Unidos es un monumento tan partidista, tan político, que es brutal. No es normal cómo se puede manipular de tal manera la historia. 

Esto nos ha pasado también en España con el valle de los Caídos. 

Ahí por lo menos no está la cabeza de Francisco Franco en gigante. 

¿Podríamos decir que el arte abstracto construye todo lo contrario que el arte político porque no crea un relato? La abstracción puede parecer un lenguaje en sí mismo, más que un género. 

Qué interesante. Creo que la abstracción ha aportado cosas que no estaban en el arte, pero sigue siendo un lenguaje en el que mucha gente se resiste a entrar, con el argumento de que no lo entienden. No hemos conseguido que la gente entienda lo que no es necesario entender. 

Para acabar, me gustaría volver a Las Meninas. ¿Por qué te fascinan? 

Esa extrañeza, ese atrevimiento que no está tan lejos del plátano de Cattelan, esa prepotencia, osadía, cómo pudo atreverse con esas categorías tan raras. Es un cuadro interesante por todo lo que pone encima de la mesa y, si a pesar de todo, a alguien no le gusta, pues no pasa nada.

El Barroquista


‘Obra maestra’, de Juan Tallón: Qué es arte moderno, dices mientras clavas en mi pupila etcétera

Obra maestra, de Juan Tallón. Imagen Anagrama.
Obra maestra, de Juan Tallón. Imagen Anagrama.

Desde el mismo título juega a varios niveles epistemológicos la última obra de Juan Tallón. Porque ponerle a una novela Obra Maestra (Anagrama, 2022) revela una intencionalidad gamberra, provocadora y hasta algo naíf que se agradece bastante. Igual que el resto. Y eso que servidor es muy bruto, y todos estos asuntos de conquistar el espacio a través de la creación bidireccional emisor/receptor, epatar deconstruyendo dimensiones y, en definitiva, exponer cosas incomprensibles en ferias con asistentes cool… pues como que no. Yo soy mucho más llano, y más garrulo. Me puedo permitir excentricidades inofensivas, como poner epistomológicos al principio de una reseña sin tener muy claro lo que significa la palabreja, pero solo eso.

¿La trama? Bueno, que ha desaparecido una obra de arte. De arte contemporáneo. En fin, cosas que pasan, un descuido, un me fui a por café. Ocurre que no, o no solo. Que aquí lo que no encontramos (y hemos mirado en todos los sitios… en armarios, en cajones, hasta en la papelera de reciclaje) es Equall-Parallel/Gernika-Bengasi, escultura de Richard Serra. Escultura de hierro hecha por Richard Sierra. Escultura de hierro hecha por Richard Serra que anda en torno a las treinta y ocho toneladas de peso (kilo arriba o abajo, que a estas alturas importa regular). Vamos, que jodido de mover. Hechos reales, estos, aunque no puedan creerlos. Como la misma Obra maestra, que se mueve a mitad de camino entre el reportaje y la ficción, entre registro e inventar. Es especialista Juan en estos artilugios, también les digo. El rey de las citas imaginarias que esconden citas verdaderas, de las anécdotas reales que uno sospecha invenciones. Aquí se mueve a sus anchas. 

En el fondo todo acaba comportándose como reflexión sobre los límites del arte. Del arte contemporáneo, por más señas. ¿Hasta qué punto es original una obra cuando quien la copia y data es el mismo autor? ¿Cómo construyen el mundo circundante las esculturas? Y, sobre todo, ¿esto es una puta broma, o qué? A veces lo parece, y no pasa nada por reconocerlo. Cuando se nos habla de todos los colaboradores que necesita Serra (arquitectos, ingenieros, gruistas, operarios). Cuando se cita el peligro intrínseco que tiene el traslado, colocación e incluso mantenimiento de sus esculturas, con fatales consecuencias esporádicas (lo que no hace sino aumentar la sensación de extrañeza frente a ese arte mortal pero incomprensible para la mayoría). Cuando rellenamos el vacío posmoderno con creaciones que bien pudieran representar el triunfo de la Revolución Industrial (que nadie en su sano juicio definiría como posmoderna). Todo eso. Pero con más gracia, claro. 

Es, también, meditar sobre la vacuidad del presente. Sobre tipos que mantienen escondidas obras que adquirieron, a la espera de una revalorización que quizá nunca llegue (esa imagen del puerto franco de Ginebra es poderosísima). Otros que gastan a espuertas solo por el placer de gastar, porque pueden, porque deben. O los de más allá, esos que ven su barrio adornado con algo nuevo y aparentemente incomprensible. Los que, incapaces de disfrutar orgánicamente el embrujo de estas manifestaciones artísticas, se limitan a apreciarlas y quererlas como parte de su universo cercano, como ese cuñado que todos tenemos y nos saca de nuestras casillas pero, joder, qué le vas a hacer, si es que él es así… 

Destaca el esquema de la obra. Que uno ya no sabe ni cómo llamarla, si novela, non fiction, falso ensayo o lo que más quiera el autor. Yo encantado con el nombre que le asignen ustedes, no vamos a pelearnos por eso. Destaca, decía, el esquema del asunto (mira, asunto cuadra bien), porque permite trabajar a varias capas, planteando continuos saltos temporales y visiones contrapuestas (casi) sobre los hechos. La polifonía directa, basada en intervenciones relativamente breves de (muchos) personajes reales o ficticios es aspecto a favor. Narrativamente, dijimos, porque plantea miradas como capas de cebolla, y las cebollas enriquecen cualquier plato. Y después está la veracidad de esas voces. Que es grande, y variada. Cada cual habla a su manera, con sus giros y expresiones propias, que son distintas a las de los otros (y a las del propio autor, quien aparece como trasunto personajil hablando por boca de las letras, que nunca es lo mismo que hacerlo directamente). Aquí destacan, por libertinas, declaraciones de quienes más lejos están de todo el negocio «artístico» (al menos en su plano meramente teórico, que para la pasta andan todos cerquita). El guarda de seguridad que se pone a ver la tele mientras pasan madrugadas, el transportista que divide los traslados de obras maestras según cuántos cafés debe tomarse para llegar a destino, ese chamarilero que expone cuitas y puñaladas de sociedad (es muy difícil meter la palabra «chamarilero» en una reseña literaria, con lo bonita que suena). Vuela alto Tallón, porque son monólogos frescos, porque tiene ritmo dibujando melismas en cada aparte, porque conserva colmillo afilado para contrastar visiones entre «ellos» (que siempre son algunos) y «nosotros» (que habremos de ser los más).

(Disfruten, también, las palabras que nodice César Aira… mientras escribo esta reseña él ha publicado dos o tres libros nuevos).

Brilla con fuerza, también, la ironía de Tallón, que es una de sus cualidades cuando se pone a lo de escribir. La propia estructura de la novela, esa polifonía que vimos antes, ayuda al asunto, porque permite contar y descontar sin miedo. Vamos, que balbucean otros en boca ajena. Me pasa a veces con Juan lo mismo que cuando leo a Chuck Klosterman (y mira que tienen poco en común), y es que no sé hasta dónde llega el juego de espejos irónicos, qué se dice de forma grave y qué debe ser leído con la ceja enarcada, qué es sí y qué es no. Yo a veces leo una página del gallego y no tengo ni idea de si sube o baja, para entendernos. Lo que es satisfactorio, ojo, porque exige esfuerzo para aprehender y reconstruir, y eso es una de las cosas más ricas en literatura.

Aquí ocurre mucho, y el narrador (los narradores) caminan por esa línea estrechísima entre admiración y burla para con el objeto narrado (el arte contemporáneo, para entendernos). Vamos, que te quedas con ganas de contextualizar visualmente, de buscar ese centelleo en las corneas, ese fruncir (rápido, apenas entrevisto) en la sonrisa, que se nos pone cuando hacemos pasar por seriedad lo que no es sino befa subterránea. Tampoco importa demasiado, porque el no conocer siempre resulta, creo, experiencia válida de conocimiento.

Al margen quedan los hallazgos habituales que tiene Tallón en su estilo. Esos disfrazados a veces de chisporroteos lingüísticos, otras de reflexiones profundas, las de más allá, incluso, de hacernos clavar los ojos en el extraño fantástico que es la vida (el mismo que habitamos cada día y, por eso, casi ni nos sorprende). El estilo de las personas que llevan manos metidas en los bolsillos del pantalón (y su coincidencia con una lectura reciente de quien narra, porque para Juan lo vivido es solo espejo de aquello que lees), ese fatalista (e irónico, por contexto) «cuando siembras, asumes que quizá le tocará recolectar a otro», o la imagen casi irreal de un artista en ciernes salpimentando la pared con plomo fundido, como si fueran constelaciones de ideas sobre fondo blanco.

En definitiva, que no tengo muy claro cómo definir el libro (y tampoco si Obra maestra es lo que diría yo ante algo de Richard Serra), pero sé que es disfrutable. Muy disfrutable, y desde varios puntos de vista. Y eso es lo primero que debe alcanzar la literatura. 


‘Malas mujeres’: erigirse la voz desde el silencio de la historia

Malas mujeres, de María Hesse. Imagen Lumen
Malas mujeres, de María Hesse. Imagen: Lumen.

Pongamos que nos encontramos en un concurso de preguntas y respuestas rápidas, una mezcla de esos test de personalidad en los que hay que decir lo primero que se nos pasa por la cabeza, versión Trivial culturilla general. A jugar:

Si yo digo Juana, ¿vosotros decís? «La loca».

¿Si digo Amy Winehouse? «La yonqui».

¿Si digo Maléfica? «La bruja».

¿Si digo Pandora? «¡La caja! ¡La caja! ¿Qué caja? Ah, sí, de todos los males de la humanidad».

¿Si digo María? «La virgen» o «la Magdalena». La santa o la puta. La madre o la otra: a veces la prostituta (redimida), la pecadora (salvada), a la que le sacaron siete demonios del cuerpo; a veces la penitente, la «apóstol de los apóstoles», la que encuentra el sepulcro de Jesucristo vacío, pero la que no dice ni esta boca es mía en ninguno de los evangelios canónicos ni corre mejor suerte en los apócrifos; la que tiene toda la cara de la virgen María cuando se la representa en tallas de imaginería, pero dejándole de vez en cuando que enseñe un hombro o luzca pelazo para diferenciarla de la madre de Dios. La otra, porque no hay consenso sobre quién o cómo era, porque es secundaria, porque a las mujeres, por regla general, solo se nos está permitido ser una cosa, en todas las acepciones que ello conlleva. 

Game over.

Contra esta imposición se rebela la ilustradora y autora María Hesse en Malas mujeres (Lumen, 2022), una obra en la que lo comunitario se entremezcla con lo concreto, e incluso con lo autobiográfico, para poner de manifiesto las estrategias de descrédito, control y silenciamiento que a lo largo de los siglos ha recaído sobre las mujeres que han sacado un poco los pies del tiesto.

Bajo una edición impecable en términos estéticos (un festival para la vista y para el tacto, hay que decirlo), con rojos, morados y negros vibrantes y las primeras letras de capítulos hermoseadas como si de un cuento se tratase, se esconde una obra compleja. Compleja por la dificultad que entraña el querer aportar luz a las grietas y los espacios oscuros de los lugares comunes concernientes a lo femenino. Es lo que tienen los lugares comunes: que se dan por concluidos, por ya hechos, finalizados, indiscutibles, por la realidad en sí.

Promulgar ideas que rompan los cimientos de eso que damos por asentado es un ejercicio necesario, pero muy arriesgado, porque obliga al que está recibiendo la información a hacer examen de conciencia de lo propio, de lo circundante, de lo cotidiano. Porque nos dejan sin suelo firme, y a nadie le gusta esa sensación. Por ello, quien se enfrenta a esta tarea tiene que tirar de mucha argumentación y bibliografía para que su esfuerzo sea visto como significativo, justificado, y no se quede en el cajón de sastre de lo anecdótico. Todavía más si quien lo dice o lo escribe es una mujer (si esto le parece a alguien una afirmación gratuita, le invito encarecidamente, incluso más que al resto, a que siga leyendo, o que le eche un vistazo a Cómo acabar con la escritura de las mujeres de Joanna Russ).

María Hesse debe saberlo, tanto desde lo experiencial como desde lo teórico. Y por eso ha realizado una investigación extensísima, mucho más extensa de lo que ha podido recoger en el libro, para crear un relato sólido en torno a los falsos mitos de lo que se nos ha dicho que significa ser una mala mujer. O una mujer, a secas. 

El resultado no es profundo, más bien lo contrario. Pero esto no es malo. Es superficial no como sinónimo de vano ni de insignificante, sino de sacar a la superficie los resultados de sus indagaciones con voluntad de hacerlos asequibles para la mayoría de las personas que se acerquen al libro —personas, ojo. Vaya a ser que algún despistado todavía no se haya dado cuenta de que la literatura escrita por mujeres no es solo para ser leída por otras mujeres, y se pierda una obra de la cual podría aprender mucho o, al menos, algo nuevo—. De ahí la ligereza con la que puede ser leído, como signo de una autora que cuenta con la virtud de hacer fácil lo difícil, que nos lleva de un lugar a otro, de una mujer a otra, sin forzar la narración ni sacarnos de la idea general. Que, por cierto, otro inciso: decía Platón que decía Sócrates que la finalidad del poema es ser una cosa ligera, alada, interpretación de la divinidad. Sin embargo, si aplicamos la cualidad de la ligereza a algo producido por una mujer parece que estemos desmereciendo su valor. Aclaro que no es el caso. Que lo tenga que aclarar no es culpa vuestra, es que a mí lo primero que se me viene a la cabeza siguiendo con el juego del principio, cuando digo ligera, es «de cascos». Y así no puede una continuar sin sentir que se le pega una culpa autofágica, de mala mujer, encima con la voz de C. Tangana cantando su hit de 2017. Pero, en fin, prosigamos.

María Hesse nos transporta del pasado al presente casi sin que nos demos cuenta, rompiendo la distancia que puede hacernos sentir a salvo de los atropellos epistémicos cometidos otrora; obligándonos a mirar en conjunto para entender que, esos referentes femeninos que nos han faltado, en realidad, siempre han estado ahí, que también están aquí, pero que todo depende del prisma desde el que sean descritos. Todavía más, de quién y cómo los escribe; de si les dejamos a ellas mismas contarse.

La respuesta a lo último, a todas luces, es un NO como un templo de grande. El privilegio de contar el mundo sabiéndose escuchado ha sido, hasta hace bien poco, un privilegio masculino. Y para muestra, la historia canónica, que ha mantenido al margen, marginadas, a las mujeres: a las ordinarias, porque el espacio que les estaba reservado para que pudieran tener una vida tranquila, sin mayores complicaciones (que no sinónimo de feliz) era el doméstico, el del silencio, el de la docilidad, el de la sombra del hombre para que él pudiera desarrollarse sin tener que preocuparse de cuestiones de segundo orden tales como la comida, la limpieza, los hijos, la satisfacción de sus deseos carnales, que para algo estaban ellas, el segundo sexo en el orden natural (Aristóteles dixit), y eso no tiene nada de memorable; a las extraordinarias, porque se salían de la norma que ellos habían dictado, en la que se sentían seguros, confiados de su naturaleza superior. Esas mujeres extraordinarias —extraordinariamente rebeldes, inconformistas, valientes, inteligentes, ávidas de conocimiento, conscientes de sí y de los límites que no iban a permitir que fuesen transgredidos— son las que han llegado a nuestros días habiendo salvado, al menos, su nombre, pero con un apellido indeleble de locas. Aquello que las hacía extraordinarias era lo mismo que les estaba prohibido ser, ¡por naturaleza, por Dios! Así que la única manera posible de entrar en la historia si habías nacido con atributos femeninos se pagaba a un precio muy alto, despojada de humanidad, reducida a una categoría monstruosa, secundaria incluso dentro de su propia existencia, siempre con final trágico, solitario, aleccionador, merecido e inapelable.

Que María Hesse nos cuente esta historia a través de una mayoría de voces masculinas a lo largo del libro es un buen recordatorio de que las cosas no son como nos gustaría que fuesen, sino como realmente acontecieron, y que el único modo de no caer en un punto de vista complaciente o anacrónico es conociendo incluso lo que nos puede resultar incómodo o desproporcionado. También los silencios enseñan.

Sin embargo, sería injusto hablar únicamente de una historia dentro de Malas mujeres. Como mínimo hay tres. La primera es la que acabamos de comentar, que no vamos a darle más vueltas porque está explicado a las mil maravillas en la obra. Id a leerla. La segunda es, en el fondo, un conjunto de historias individuales de las mujeres, reales o ficcionales que aparecen mencionadas y/o ilustradas. «Pero las ficcionales no cuentan, porque solo son ficción». Mec, error. Las ficcionales cuentan igual que las reales, porque no son una fantasía sacada ex nihilo del genio masculino con la única e inocente intención de entretener y deleitar, sino como reflejo de algo preexistente, que quiere ser advertido y corregido, que encierra y condensa dentro de la representación homogénea un mensaje político y coercitivo. Esto también está explicado por Hesse en el libro. Id a leerla, segundo aviso. 

Malas mujeres, de María Hesse. Imagen Lumen
Malas mujeres, de María Hesse. Imagen Lumen

Por último, un poco más escondida, en esos silencios de los que hablábamos antes, está la historia del mal frente a la de la mala fama. Es decir, la historia del mal mal entendido a nivel general. Dice Ana Carrasco Conde en Decir el mal (Galaxia Gutenberg, 2021) que esta categoría moral no es algo que se pueda reducir a una acción puntual, a un acto pasional que prive de razón al que lo comete, sino que es una dinámica relacional, «una determinada forma de poder entendido como dominación, que es vertical y asimétrica», parte de un mecanismo de descomposición del sujeto que tiene enfrente con el cual ha perdido toda conexión emocional por considerarlo inferior, privándole de ser digno de recibir empatía porque la víctima no es ni tan siquiera considerada por el victimario como un ser humano, sino como una cosa que le sirve como medio, como nada

[…] el límite de la maldad no es la muerte de la víctima, sino la destrucción del vínculo, el aislamiento, el hundimiento del otro en la nada y en el olvido para que sólo quede, como vínculo con el mundo, el hilo que le une únicamente con quien causa daño. Pero esta dinámica de desconexión se da en los dos extremos: el perpetrador se «desvincula» del otro, del mundo y de sí mismo, y la víctima es desvinculada de la comunidad, del mundo y de sí misma. Y es ahí donde se encuentra el fondo en superficie del mal.

El argumento de la mujer mala, fatal, bruja o «loca del coño», siempre carentes de algo —carentes de inteligencia, carentes de capacidad de autocontrol y autogestión de las pasiones, carentes de juicio, de voluntad, de deseo no relacionado con los deseos de sus congéneres varones, de sentido ético, de falo y todos los atributos positivos que están inscritos en él—; pérfidas, frías y calculadoras, irracionales, histéricas, lunáticas, privadas, por todo lo anterior, de la oportunidad de defenderse, de explicarse, de hacerse entender; siempre culpables, de sus desgracias y de las de los hombres que sucumben a su embrujo, de la humanidad toda (Pandora, y Lilith, y Eva)… este argumento, decíamos, cae por su propio peso. No obstante, sí hay perpetración de la maldad en la dinámica normalizada (que no por ello justificable) de representar a la mujer como sistemáticamente mala, posicionándolas en un estrato desigual, inferior, en la jerarquía relacional y natural, borrándolas de la historia, de la comunidad y hasta de la posibilidad de existir por y para sí mismas; negándoles la validez de su inteligencia y sentimientos por suponer la deficiencia de lo uno y el exceso de los otros.

Y esto, efectivamente, es lo que revierte María Hesse. Por un lado, al darles una voz a través de la escritura, dándosela a la par a ella misma, rompiendo así la maldición que la diosa Hera lanzó sobre la oréade Eco; y por otro, al otorgarles emociones por medio de la ilustración. 

La profundidad de la historia se ofrece en las representaciones individualizadas de cada una de las mujeres que aparece en las páginas alternas al texto. Cada mirada, cada cavidad expuesta o tapada, cada rama colocada de manera consciente y no como mero decorado, cada pose del cuerpo (asustadas, victoriosas, dubitativas, decididas, avergonzadas, desafiantes), cada flor, cada clavel sangrante, cada mano manchada de sangre propia como mácula del pecado original por haber dejado de ser niñas y pasar automáticamente a ser objeto gestante deseado, sospechosas de locura e inestabilidad, pero que es también la mancha del movimiento cíclico, de la vida. Con ellas nos sumergimos hacia lo profundo inefable, invitados a sostenerles la mirada para adentrarnos en su presencia perfilada más allá de las etiquetas y de la leyenda, por dentro de las grietas y las pasiones que hacen de cada una un ser humano completo y complejo, único.

Malas mujeres no es una enciclopedia de todas las mujeres que la historia quiso anular bajo el anonimato o la descalificación, pero sí nos da recursos suficientes para preguntarnos y llegar a detectar qué nace de dentro y qué es herencia de un sistema cultural que no nos quería despiertas, sino dormidas, inconscientes, en eterna minoría de edad kantiana, domesticadas, calladitas, que estamos más guapas. El resto del trabajo no le corresponde a ella. Cada uno de nosotros es responsable de ir desenliando las cadenas de los relatos de los victimarios que han sostenido a las mujeres en la categoría de víctimas, apéndice de la historia universal con voz masculina, para que el mal no se repita en el futuro: que se nos deje ser, más que un cuerpo y una cosa, buenas o perpetradoras del mal, «simplemente mujeres en el mundo que vivimos», como se resalta en la contracubierta. Para llegar a esa cima hay que saber que no se trata de intentar llegar hasta lo más alto en la vara con la que nos han medido desde tiempos inmemoriales. Porque eso es imposible, porque la vara se hizo a la medida del hombre, que es, a su vez, la medida de todas las cosas. 

No se trata de seguir prolongando la idea de que hay que ser como un hombre para ser válida, guay, para merecer entrar en el reino de los cielos, como Jesucristo contestó a Simón Pedro en el evangelio apócrifo de Tomás cuando el segundo le pidió al primero que echase del grupito a María Magdalena, «pues las mujeres no son dignas de la vida»; ni tampoco se trata de invalidar por revancha a la otra mitad de la población, alternando los roles de víctima-victimario. Se trata, en el fondo y en la superficie, de saber que podemos y debemos crear «una narrativa distinta, una que nos dice que no tenemos que ser como ellos, pero tampoco como nos han narrado. Que no hay una única forma de “ser mujer”, y con esfuerzo, plantando cara, nosotras vamos ampliando esas grietas, borrando esos brochazos que más que dibujarnos nos desdibujaban», como bien apunta María Hesse.

Tercer y último aviso: id a leer el libro, porque quizá encontréis en él otra historia. Y si no, cuanto menos, estaréis contribuyendo a que no se pierda la memoria recuperada de esas mujeres que, más que malas, lo que querían era ser libres.

Malas mujeres, de María Hesse. Imagen Lumen
Malas mujeres, de María Hesse. Imagen Lumen


Bruto arte

bruto arte

Casualmente (o tal vez no), he recibido con pocas semanas de diferencia dos libros fascinantes y desazonadores que llevan el Art Brut en el título y en las entrañas: la novela de Jorge Portocarrero Art Brut Madrid (Huerga y Fierro, 2021) y el cómic de Oriol Malet y Christian Berst Un mundo de Art Brut (Norma, 2021).

Nunca mejor dicho, lo de las entrañas, en el caso de la novela de Portocarrero, pues su compleja trama gira alrededor de unos crímenes en los que los intestinos y otras vísceras de las víctimas se convierten en la materia prima de siniestras composiciones artísticas (una de ellas, dicho sea de paso, concebida como homenaje a García Márquez y a su Crónica de una muerte anunciada). Aunque no hay que dejarse engañar por los excesos, a menudo rayanos en el esperpento, de la novela —su eficaz utilización de lo que Tomás Marco ha denominado acertadamente «hipérbole retardada»—, pues lo más sustancial en ella es su reivindicación del indigenismo ultrajado (Portocarrero es peruano, aunque lleva mucho tiempo viviendo en Madrid), del que el Art Brut es en alguna medida metáfora o emblema; reivindicación que remite, en última instancia, a esa guerra permanente entre ricos y pobres de la que hablaba Platón. Una novela quijotesca, según ha señalado también Marco, donde realidad y ficción, cordura y locura, humor y tragedia se solapan y entremezclan, se complementan y alían en extraña sinergia para mostrarnos las entretelas del alma humana (y también las del cuerpo).

Decía Gregorio Marañón que el médico que es solo médico no es ni siquiera médico. Jorge Portocarrero, médico neurólogo (como el protagonista de su novela, con el que cabe sospechar alguna afinidad biográfica) y profesor en una universidad madrileña, según revela la solapa del libro, se hace eco cumplidamente del mandato implícito en la sentencia de Marañón, pues pone su experiencia profesional (su «poderosa medicina» de chamán-intérprete de lo invisible) al servicio de una historia que, en última instancia, quiere ser sanadora.

Y si por la novela de Portocarrero vaga invisible el espíritu del Art Brut, en el cómic de Malet y Berst se manifiesta con fuerza, casi con violencia, su imponente cuerpo de Frankenstein estético (y ético: nulla aesthetica sine ethica), su corpus heterogéneo y sobrecogedor. Pues los autores —un artista plástico y un galerista experto en el tema— asumen la nada fácil tarea de introducirnos, como nos advierten desde el título mismo, en el alucinante mundo del Art Brut «a través de la obra de algunos de sus máximos creadores. De su mano descubriremos la saga de las Vivian Girls imaginadas por Henry Darger, las témperas del prolífico Carlo Zinelli, las creaciones mediúmnicas de Madge Gill, la obra-mundo de Adolf Wölfli, la poesía de los inventos de Jean Perdrizet y la fuerza de las pinturas de Mary T. Smith». De su mano, nunca mejor dicho, pues, mediante un eficaz y creativo uso del pastiche, Oriol Malet deja que su mano de artista sea poseída (como en la mítica cinta de Robert Wiene Las manos de Orlac) por la de cada uno/a de los/as artistas que evoca e invoca.

Especialmente lograda la recreación del mundo de Darger, a quien en otro artículo comparé con Tolkien en unos términos que tienen algo que ver con la generalización propuesta más abajo: «En el extremo opuesto del erudito profesor de Oxford, en el lado oscuro de la irresistible fuerza fabuladora que compartían, el autodidacta e inadaptado Darger, solitario superviviente de una niñez espantosa, se construyó, con los mismos materiales y la misma obstinación, un universo-refugio muy similar en los aledaños de la locura (de otra locura menos compatible con la normalidad al uso). Y más allá de las consideraciones psicológicas o estéticas, el hecho de que uno de los narradores de más éxito y uno de los artistas marginales más cotizados del siglo XX coincidan en proponernos una huida hacia atrás, hacia el falso edén de la infancia y el maniqueísmo estupefaciente de los cuentos maravillosos, nos dice algo relevante —y poco halagüeño— sobre nuestra desquiciada sociedad».

La lectura casi simultánea de Art Brut Madrid y Un mundo de Art Brut, dos obras tan distintas y a la vez tan próximas, me ha llevado a reflexionar, como siempre nos llevan los buenos libros, sobre los temas que abordan y las cuestiones que plantean, y si tuviera que expresar en muy pocas palabras el resultado de esa reflexión diría que se ha traducido en una generalización resumible en una inversión de términos: del Art Brut al bruto arte, que es todo el arte (del mismo modo que podemos pasar de la literatura infantil a la infantil literatura, que es toda la literatura; pero ese es otro artículo), puesto que «bruto» es un inseparable epíteto de «arte» que, por ende, debe ir delante, como cuando decimos «blanca nieve» o «ancho mar».

Conviene señalar, dadas las numerosas acepciones del término, casi todas peyorativas, que cuando Jean Dubuffet llamó «brut» al arte marginal, usó el adjetivo (menos polisémico en francés) en el sentido de tosco, primitivo, sin pulir, como en la consabida expresión «diamante en bruto». Y en ese sentido el arte siempre es bruto, inacabado, visceral (del mismo modo que siempre es marginal, puesto que explora los márgenes e intenta rebasarlos). Lo tenía claro Susan Sontag cuando propugnaba una erótica del arte, más que una hermenéutica. Y Leonardo, al sentenciar —él que estuvo tan cerca de la perfección/consumación— que las obras de arte no se terminan: se abandonan. O nos abandonan ellas en este bruto mundo.


Oriol Malet: «A veces estoy viendo una noticia y me hago las páginas de cómic encima»

Oriol Malet

Tengo que confesar que con Oriol Malet (Martorell, 1975) me sale mucho eso de chulear diciendo que somos colegas desde antes de que se hiciera famoso. Qué le voy a hacer si me encantan los relatos de orígenes humildes y un inesperado talento que acaba por explotar y (empezar a) recibir el reconocimiento que se merece. Sus ilustraciones pueden encontrarse en lugares tan variados como libros de texto, portadas de literatura infantil, columnas de opinión y artículos de todo pelaje en La Vanguardia, o portadas de (ejem) Jot Down. Y sin esforzarnos mucho más en la búsqueda, lo encontraremos también como dibujante en publicaciones corales sobre periodismo o vinos, junto a John Carlin en un cómic sobre Mandela y, recientemente, en Un mundo de art brut, una obra con la que se ha dado el gusto de cerrar un buen puñado de círculos vitales. 

Nos invita a su casa un rato antes de pedirnos que le acompañemos a llevar a Mariona a música, y tanto en el café como durante el paseo por las calles de Esparreguera conversamos sobre lo difícil que es abrirse paso en un mundo que desconoces por completo, sobre la particularidad de los artistas brut, el papel de la cultura en nuestras vidas o sobre la responsabilidad adquirida cuando despuntas en un mundillo donde tu recomendación puede abrir puertas a alguien que empieza en el oficio. Porque si olvidas tus orígenes te olvidas a ti mismo. O algo así decía Mufasa.

Hijo de familia trabajadora con malas notas en la escuela, que tras pasar por incontables trabajos alejados de la cultura y caer en una etapa profesional un tanto depresiva, acaba convirtiéndose en ilustrador de referencia y autor de cómic en alza. Estás para hacerte un biopic.

Hace poco vino TV3 a cubrir una noticia de un trabajo que hice para el aniversario de Tusquets. El tío no me conocía y cuando le expliqué cuatro cosas sobre mis orígenes me dijo que vendría al cabo del mes. Le pregunté si era para el cómic de art brut y me dijo que no, que para el Telenotícies Migdia con una pieza sobre mi recorrido vital. Flipé. Le interesaba todo ese proceso de cómo una persona acaba haciéndose artista cuando nace en un entorno donde nadie confía en que podrás dedicarte a una cosa así por algo tan sencillo como que históricamente nadie de tu entorno se ha dedicado a nada igual.

¿Qué esperan de ti? Que dibujes, pero que cuando madures te pongas a trabajar como todos en tu familia. Lo mío fue contra pronóstico. El hombre estaba muy sorprendido porque llevábamos una hora hablando y aunque se había documentado sobre mí, le supuso una especie de shock ver que había seguido un proceso muy natural hasta llegar donde estoy. Nada indicaba que llegaría a estar donde estoy, pero una vez dentro, lo asumí con la misma naturalidad que si hubiera nacido en un entorno completamente favorable para acabar haciendo lo que hago. Es curioso. Uno es lo que es, venga de la familia y el entorno que venga. 

¿En qué momento te diste cuenta de que esto iba en serio?

Tardé mucho porque se dio la paradoja de que, por un lado, era un chaval que no sabía lo que quería. Sabía lo que no quería, pero no sabía casi nada de lo que quería. Miento. Quería dibujar y me encantaban los cómics, eso sí que lo sabía. Entonces me hago adolescente y trato de contactar con alguien del mundillo en el Salón del Cómic de Barcelona. Te hablo de cuando era en el Borne o las Drassanes, lo típico que llevas un cómic para que te lo firmen y de paso les preguntas cómo es todo aquello. Era una época en que los grandes autores empezaban a no poder ganarse la vida con su trabajo. Te decían que uff, que mejor no te dedicaras a aquello. Era una época en que se llegaban a sostener porque trabajaban en revistas como la Cimoc, el Cairo, pero a duras penas llegaban a fin de mes. En consecuencia, estaban muy deprimidos, y yo que era inseguro, me los creí y ni lo intenté.

Aun así, en los estudios no sabía por dónde tirar y acabé en Bellas Artes. Piensa que no tenía a nadie que me enfocara, o me aconsejara qué tenía que estudiar. No tenía técnica alguna, solo hacía dibujos con boli. Pero hice Bellas Artes con la fortuna de que me independicé muy joven y mi pareja era, y es, muy opuesta a mí. Si no hubiera sido por aquello, a los dos años lo hubiera dejado. Pero como vivíamos juntos y currábamos para poder estudiar y todo, ella me animaba a que acabara la carrera. Y cuando acabé la carrera, aun sabiendo que me quería dedicar a ello, ni lo intenté y me puse a currar en la industria o la obra durante un puñado de años.

Hasta que llega un punto de inflexión a los treinta años. Supongo que maduras, te preguntas qué haces ahí. Te recuerdas que no pasa nada, que es lo que ha hecho tu familia… Yo voy mucho a institutos y los alumnos siempre te dicen que es muy duro currar en lo que curro, y siempre les digo que lo que es duro es trabajar en algo que ni te va ni te viene cuando tienes muy claro qué es lo que quieres y sabiendo que no lo estás haciendo. Eso sí que es duro. Luchar por lo que quieres y conseguirlo es duro, pero en otro sentido. Y a los treinta tuve un conjunto de vivencias con las que me dije que no podía ser, y cuando lo intenté pasé de cero a cien en nada. Tenía un contrato fijo en una empresa y lo dejé para conseguir mis primeros encargos. Y desde aquella semana que acepté un primer encargo de un mes, no he dejado de trabajar nunca más. 

A pesar de un primer coqueteo con las viñetas en la revista de tu pueblo, tu primera etapa profesional está marcada por la ilustración. 

Sí, por lo que te decía antes. Toda esta gente del cómic me desanimó. Me dijeron que probara en la ilustración. Probablemente coincidió con aquella etapa en que el cómic moría mientras llegaba una etapa dorada de la ilustración: Lavanda pegaba el pelotazo, Gallardo pasó del cómic a la ilustración, Mariscal también… mucha gente empezó muy fuerte ilustrando. Y lo intenté allí. Es cierto que cuando di el salto coincidió con un cambio de políticas educativas, y cuando pasa eso, cambian los libros de texto y todas las editoriales tienen que hacer libros nuevos de todo. Y están llenos de dibujos. Aquello fue lo que me permitió empezar a vivir de dibujar. No pagaban mucho, pero había mucho trabajo, y como no tenía hijas podía pasarme doce horas al día dibujando como un cabrón, haciendo cosas que ni me iban ni me venían, pero que me permitían vivir dibujando. El primer mes que me pagaron una factura por dibujar aluciné. Por fin lo estaba haciendo. También me ayudó el hecho de que lo aceptaba todo. Pero todo, aunque no lo supiera hacer o no supiera si lo sabía hacer: científico, infantil, retratos… Y de ahí desarrollé multiplicidad de estilos. Tenía un estilo muy mío, pero después de diez años con todo aquello y diciendo a todo que sí, pues desarrollé distintos estilos.

De esa multiplicidad recuerdo que tenías en la web cinco perfiles diferentes e incluso tenías fotos disfrazado de cinco personas distintas. Tú solo eras un equipo.

Eso fue porque tras cinco o seis años de hacer eso, pasé de vivir dibujando lo que me pedían y tal como me lo pedían, a poder ir eligiendo proyectos que me interesaban más. Y llegó un momento en el que solo hacía lo que me gustaba. Aprendí a decir que no. Justo en esa época conocí a Quim Monzó y un día desayunamos juntos. Hacía ya varios años que yo trabajaba en La Vanguardia. Me decían que con un solo teléfono ya tenían cuatro o cinco ilustradores: un retrato realista de Artur Mas para política; una cosa fashion para tendencias; una viñeta de no sé qué; opinión. Y Monzó se había quedado con eso. Cuando quedamos le dije que era un problema, porque algunos editores pensaban que yo solo sabía hacer una cosa y no sabían que podía hacer lo otro. Y Monzó me dijo que mi rasgo distintivo era que tenía muchos rasgos distintivos. Me pregunté cómo lo podía hacer.

Era la época en que aún tenía sentido tener página web. Antes tú te mostrabas y tu tarjeta de visita era tu página web. Luego ya vino la época en que son los editores o directores de arte los te siguen a ti y cuando te piden una cosa saben que te va a molar seguro, y no solo eso. También saben que les va a molar lo que hagas, no solo por los dibujos, sino por tu rollo. Se habla poco de eso. A mí me contactan editores con quienes no he hablado nunca y saben que me va a gustar el proyecto. Mira el cómic de art brut, por ejemplo.

Te va como anillo al dedo.

Y la gente te dice «¡Por fin, un proyecto tuyo!». Ojo, que no es mío, es de Guy Delcourt. Se ve que lo habían probado antes con algún que otro autor y no había funcionado porque lo adaptaban a su estilo. Yo, con esta esquizofrenia que tengo de estilos, me transformé en los autores. Total, volviendo a la web de la que hablábamos, Monzó me dijo que molaría hacer una web fake. Y me travestí y todo para hacer de Ofelia Malet, o de Ot Malet. Grandes medios culturales venían a entrevistar a Obdúlia, por ejemplo. ¿Y qué pasó? Pues que Monzó, que sabe mucho, dio en la diana. Durante uno o dos años se habló de mi web. Ahí noté que desde aquello ya se empezó a hablar de Oriol Malet como autor. Después la destruí porque empecé a hacer proyectos que nacían de mis propuestas, o cuando me proponían algo me decían que hiciera lo que me diera la gana con mi estilo. Cuando me llaman de La Vanguardia ya me dicen que sea yo quien haga la propuesta. La directora de arte, que me conoce mucho después de quince años, sabe que le va a gustar.

Oriol Malet

Y eso de que ahora puedes decidir, ¿cambia la idea que se transmite a veces de que ser ilustrador no es tanto ser artista como artesano?

Aquí me contradigo mucho. Encontrarás entrevistas en las que digo una cosa y luego lo contrario. Siempre digo que ser ilustrador no es ser artista, pero tampoco lo son los dibujantes de cómic. Puedes ser muy artista, puedes tener una onda muy de autor o creativo, pero estás supeditado a un texto, una literatura, un artículo, un guion, una novela. Da igual si la has escrito tú, porque estás supeditado a ese texto. Tienes que explicar aquella historia. El artista por definición lo que hace es explorar su obra gráfica sin limitación de nada. Esa es la diferencia. Pero como hablo mucho y muy efusivamente en ese sentido, la gente se enfada mucho. La respuesta es muy sencilla: entre una cosa y la otra hay muchos grados intermedios, y la misma persona puede tirar para un lado u otro en función del encargo.

El otro día bromeaba en las redes diciendo que actualmente todos los proyectos que tengo me han venido a buscar porque buscan algo muy artista, gamberro, diferente, que sea Malet total. Claro, nunca me había visto en ese punto. Me siento muy artista porque me siento muy creador. Tengo muy pocas limitaciones, pero las hay. Están las autoimpuestas. Con un artículo político en La Vanguardia no puedo hacer un independentista con la polla fuera tirando un cóctel molotov. Me pongo unos límites. Sé que dentro del mundo del cómic hubo esa polémica cuando no sé quién dijo que no consideraba el cómic como arte. Al final, el límite de los conceptos y las definiciones es muy relativo. Ya sé que el cómic puede ser arte, claro que sí, pero ¿en comparación con qué? ¿Con una obra artística? ¿Con cualquier otro artista clásico? ¿Con uno conceptual que no tiene nada que ver? Un artista conceptual puede coger un cómic y es muy lícito que diga que aquello no es exactamente arte. Pero conozco creadores de cómic que son muy artistas.

Tal vez asocian la figura del artista con el hecho de tener una propuesta artística.

O que te dediques a un oficio donde la creatividad es el eje principal. En ese sentido sí, claro. La creatividad es tu primera herramienta, luego viene la técnica y pensar en cómo lo puedes solucionar. En mi familia o en mi pueblo se me considera artista. Y ojo a que digan que no lo soy, que se cabrean. Es divertido hablar de ello y calentarse la cabeza, pero creo que la cosa está en el matiz.

Lo interesante es que si alguien explora los inicios de tu obra, tu estilo o tus referentes, entenderá como un paso natural que acabes publicando un cómic como Un mundo de art brut. No se me ocurre otra persona que encaje mejor. Estamos hablando de personas sin formación artística.

Para mí es cerrar un círculo brutal. Cuando hacía Bellas Artes me interesó el art brut por lo que dices. Son artistas sin formación académica que en un momento concreto de su vida tienen una pulsión creativa que no se pueden aguantar y empiezan a producir una cantidad demencial de obra independientemente de la calidad del resultado. Es que ni se lo plantean. Necesitan producir, crear, dándoles igual lo que salga o el estándar estético que usan. No tienen ningún prejuicio, son muy puros en ese sentido. Art brut viene de diamante en bruto. No les interesa exponer la obra, les importa un pepino el mercado del arte. Es más, muchos no quieren enseñar su obra. La esconden.

El primer artista del que hablo en el cómic dejó por escrito que cuando muriese, se quemase toda su obra. Como Kafka. Pero por suerte, como con Kafka, nadie le hizo caso. El tío tenía dos amigos, el que le alquilaba el piso y su vecino que fueron a limpiarlo cuando lo hospitalizaron. Pensaban que tenía el síndrome de Diógenes, habían pedido contenedores y todo. Cuando entraron y vieron aquello, se dieron cuenta de que no era normal. Anularon el contenedor y se pusieron a ver qué había allí. Montañas y montañas de libros. Pinturas. Van analizando y ven que el tío aprendió a dibujar solo. Primero recortaba y enganchaba imágenes de periódicos y revistas porque no sabía dibujar. Luego calcaba. Cuando quería ampliar alguna imagen, iba a una empresa de fotografía para que lo hicieran. Eso valía pasta, y prefería pasar días y días sin comer para que le hicieran el trabajo. ¡Prefería gastarlo en su obra antes que comer!

Todos estos artistas tienen el arte como una necesidad primaria. Recuerdo que en las primeras clases de Bellas Artes nos decían que había distintos tipos de necesidades vitales: primarias, secundarias, terciarias… La primaria era la que necesitamos para vivir: comer, dormir… Nos decían que el arte no es primaria, y todos en clase, que íbamos de artistas, claro, pues decíamos que nada de eso. Pero la cultura no es primaria. Y esta gente la convertía prácticamente en eso. Antes se mueren. Tienen una pulsión irrefrenable.

Enlazándolo con lo que dices, tiene mucho sentido que yo acabe haciendo un cómic sobre gente que se ha formado a sí misma. Personas que cuando nacieron a nadie se le pasó por la cabeza que acabarían haciendo lo que hicieron. Y lo acabaron haciendo porque no había más remedio. Lo tenían que hacer. Y yo no soy de esas personas que dicen que todo esté escrito, o la providencia y demás, pero al final acabo pensando que en algún sitio está escrito que tienes que tirar por aquí. Sobre todo, cuando veo que ciertos círculos se cierran de una manera que no veas. Mira, este libro se lo dedico a Neus Sala, una artista brut de Martorell. ¡Ahora considerada artista brut, cuando ya está muerta!

En los años noventa, monté un grupo de acción artística. Montábamos unos pollos… Buscábamos la provocación constante, teníamos al ayuntamiento frito. Pues bien, había una señora que siempre iba muy pintada para pasear a los perros, y nos habían dicho que su casa por dentro era el museo de los horrores. Decían que lo pintaba todo en casa. Pero todo es todo, no había un milímetro de su casa que no hubiera sido pintado con florecillas. Le dijimos que queríamos verlo, y al entrar alucinamos. Le dijimos que queríamos hacer una exposición, y no quería saber nada de eso. Nos veía con las greñas, nuestras pintas y tal y debía pensar que nos queríamos reír de ella. Pero lo conseguimos. Hicimos una pequeña exposición y ella quedó supercontenta y feliz. De verdad, es que lo pintaba todo. Bote que gastaba de lejía, lo pintaba y guardaba. Se estropeaba la tele, la pintaba y la guardaba.

Me cambié de pueblo y al cabo del tiempo me entero que muere Neus. Era bastante mayor. Mientras, llega este proyecto. Hago una primera etapa de investigación y la primera persona que me asesoró fue Graciela García, una especialista que escribió Art brut: la pulsión creativa al desnudo. Leí su libro y me fui a Madrid a hablar con ella, y al decirle lo de Martorell me habló de Neus Sala. Y yo «¿Perdona? ¿Cómo es que la conoces?». Me dijo que era una de las últimas grandes descubiertas del art brut y que la había descubierto ella. Le hizo una retrospectiva muy bestia en un museo, y con una subvención posterior le hizo una exposición virtual también comisariada por ella. Le expliqué lo de los años noventa y no sabía nada de aquello. Este es solo uno de los círculos que se han cerrado, pero han sido muchos más. La pregunta es muy pertinente. Cuántas vueltas da la vida.

Oriol Malet

Has dicho que la idea de un cómic sobre este tipo de arte vino de Guy Delcourt. 

Uno de los mejores amigos de Guy Delcourt, amo de la editorial Delcourt, es Christian Berst, un galerista de París muy conocido por su relación con el art brut. Y no solo es galerista, también es un descubridor de artistas de art brut a nivel europeo y mundial. Tiene una galería muy activa. Cada vez que se veían jugaban con la idea de hacer un cómic sobre eso, pero tenían que encontrar a la persona adecuada. Lo intentaron, pero no funcionaba. Por aquel entonces yo acababa de hacer el cómic de Mandela con John Carlin y el editor Louis-Antoine, y este último vio que, por mi manera de trabajar, un proyecto así me iba que ni pintado.

Cuando acabamos el de Mandela, me preguntó si entendía de art brut y claro, hablamos de Dubuffet y aquello ya me moló. Me dijo que tenían esa idea, y dije que la aceptaba si hacía cien por cien lo que quería. Me dijo que vale, pero que les tenía que encajar la propuesta que les presentara. A fin de cuentas, art brut no es un movimiento artístico, cada artista en sí es un movimiento diferente porque cada estilo es diferente. Art brut ha habido siempre y siempre lo habrá, así que a ver cómo te lo montas para mostrar unos cuantos artistas brut y explicar un poco al gran público lo que es el art brut. En definitiva, hacer esas cosas que tanto saben hacer los franceses y tan poco nosotros que es coger un tema muy poco mainstream y mostrárselo al público mainstream. Es una asignatura que tenemos muy pendiente.

Aquí tenemos algo muy comercial o algo muy independiente, muy underground. En cambio, fuera no tienen esta problemática. De hecho, salvar esta problemática pasa por cruzar las dos cosas. Coger temas muy poco comerciales y mostrarlos de manera comercial a un mercado muy potente sin por ello faltar a la calidad y esencia de lo que tratas. En Francia son los putos amos en eso. Y eso es lo que me pedían.

Y otra vez cerrando círculos, decidí usar mi multiplicidad de estilos. Si hablo de seis autores, jugué a ser seis artistas diferentes. Usé un estilo homogéneo pero cada vez que hablaba de un artista, las páginas iban cambiando hasta ser dibujadas con el estilo de ese artista. A esa idea no se pudieron resistir. Me dijeron que se lo enseñara en tres páginas, y así lo hice. Hice a Zinelli dibujando, luego empecé a añadir recursos que él empleaba, cada vez más, hasta que se convierte en una obra cien por cien Zinelli. Interpretada por mí, pero cuela como obra de Zinelli. Les enseñé aquella progresión y fue suficiente, antes de que hubiera guion ya me dijeron que lo hacía yo. Me preguntaron cuánta pasta necesitaba y les dije que necesitaba una primera fase de documentación. Quería hablar con especialistas, artistas, familiares de artistas… Luego vendría la fase de hacer el guion, y luego dibujar el cómic.

Pero todo fue muy loco. El guion cien por cien nunca existió. A medida que iba haciendo, aquello iba mutando. Fue todo muy art brut. En la presentación en Francia, donde estuvieron tanto Louis-Antoine como Berst como Delcourt, que nunca va a presentaciones, pero estaba muy vinculado con el proyecto, me dijeron que iban a ser muy sinceros, que hasta que el cómic no entró en imprenta no tenían claro si iba a funcionar. Habían cambiado muchas cosas. Al principio era muy teórico. Cuando terminé de dibujarlo todo vi que tenía que respirar más: protagonistas sin texto, pasajes prácticamente mudos. Con la imagen tenía que explicarlo todo. El hilo conductor es una chica que no sabe nada de art brut y tres fantasmas a modo shakesperiano le van enseñando sobre art brut. El cómic terminaba con diez páginas de la chica pegando un rollo que demostraba todo lo que había entendido, los fantasmas desaparecían y ella se daba cuenta de que eran fantasmas y no actores, y ahí se acababa el cómic. Era un final abierto, fantasioso, que me funcionaba.

Pero en este caso, Louis-Antoine me recomendó cambiarlo, me propuso acabar con una explosión visual. Si hasta el final había sido muchos ilustradores, aquí tenía que ser Oriol Malet. Y así quedó: ella se queda sola, ellos desaparecen y el cuadro que tiene detrás empieza a gotear pintura. Ella se empieza a ahogar y en la única viñeta en que sonríe, porque siempre está como seria y borde, es en la que queda hasta arriba del todo del arte, y usé una ilustración metafórica para transmitir que ya lo había entendido. Y funcionó después de casi tres años de no saber qué final tendría el libro. Fue una cosa muy loca. Mis hijas venían y me decían «Joer, papá, ¿todavía estás haciendo art brut, no vas a hacer otra cosa?».

El art brut era mal llamado el «arte de los locos». Sin embargo, ¿ves alguna relación entre ese concepto de locura y la creación artística, o es solo una idea romántica y trasnochada?

No, no, no. Hay una relación directa. Como tú bien sabes, el concepto de locura se puede coger con pinzas. Los tres espíritus que aparecen en el comic son Dubuffet, Harald Szeemaan, uno de los grandes comisarios museísticos modernos y que contribuyó mucho en el art brut por la manera en que lo enseñaba, y también Hans Prinzhorn, un psiquiatra que fue uno de los padres de la nueva psiquiatría moderna. Ya en los años 20 y 30, cuando se empezaron a abandonar terapias agresivas como lobotomía o electroshock, se había empezado a trabajar con terapia del arte con los pacientes obteniendo resultados brutales. A los que se les ofrecía esa opción ya no había que hacerles según que tratamientos y funcionaba mucho.

Prinzhorn fue más allá, y como era amigo de muchos artistas y curadores de arte, cogió alguna de esas obras, las aisló de todo ese contexto terapéutico y sin decir nada las transportó al mercado del arte. Y lo petaba. Los críticos de arte se fijaban y decían «¿Pero esto qué es? Es muy auténtico, no se ha visto nunca». El tío tenía material para trabajar varias cosas. Una, los límites de la locura, o dicho de otra forma, qué es y no es locura. Dos, la creatividad, qué grado de locura tienen los artistas, que ya sabes que siempre han ido emparentados. Lo que hizo fue ayudar a revalorizar esa obra que creaban sus pacientes por sí sola, independientemente de ser una obra nacida en entorno psiquiátrico.

Por eso que al principio se le dijera arte de los locos, pero como el art brut no es solo arte de los locos, se puntualiza mucho eso. Neus Sala, que sepamos, nunca tuvo patología descrita. Madge Gill decía que hacía arte medium: pintaba por dictado de un espíritu que se le aparecía. Claro, era hija de una época en que eso estaba muy en boga, la época victoriana. Tuvo una vida muy dura, mucho sufrimiento… y en un momento determinado se le apareció Myrninerest, que si lo separas sale my innerest… ella fue una de las pocas autoras de las que hablo en el libro que fue ligeramente reconocida mientras producía y no cuando murió. Alguna periodista de época le dijo que tenía que exponer su arte, y ella decía que no, que lo que hacía no lo hacía ella, lo hacía Myrninerest. Decía que ella no lo podía evitar, que le tomaba la mano y… Antes de crear, Madge era médium de ouija, que estaba muy de moda. Que sepamos, ella no tenía ninguna patología descrita. Era su vía de escape.

Henry Darger tampoco. De joven se escapó de un correccional donde sufrió muchos abusos. Llegó a Boston y allí lo acogieron en un hospital religioso donde trabajó toda la vida en mantenimiento, haciendo un trabajo duro y cobrando poco dinero. Pero tuvo una vida normal, con un círculo reducido de amistades, pero lo tenía. Seguramente en retrospectiva le encontrarías algo, ¿pero a quien no se le encuentra algo? Ni estuvo en psiquiátrico ni se le internó ni nada.

Los tres fantasmas del cómic se pelean mucho con eso. La última de la que hablo, Mary T. Smith, no tenía ninguna patología. Era del Misisipi profundo de principios de siglo y tuvo un hijo de un alcohólico que se desentendió. Ella era sorda y cuidó de su hijo toda la vida, y de golpe, cuando ya tenía casi ochenta años, se pone a pintar con un volumen demencial. Tuvo la suerte de que un galerista blanco de Boston la rescatara. El hombre estaba especializado en arte de los negros, que era un arte outsider también, otro término usado para definir art brut. Mary vio expuesta su obra. De hecho, en el cómic cuento una anécdota muy buena del galerista. Un día estaba en su exposición y entra un tío, le pregunta qué quiere y le responde que se llama Jean-Michel Basquiat, que le gusta mucho la obra de esa mujer y que si quería cambiar algunas láminas de Mary por algunas suyas. Claro, lo echaron de allí, le dijeron que no querían a vagabundos, lo típico. Claro, cuando Basquiat lo petó, el otro se quedó muerto.

Con todo, lo que quiero explicar es que a mucha gente no le gusta el art brut porque se identifica demasiado con el entorno psiquiátrico porque parte de ahí, y prefiere hablar de arte outsider pues engloba más a la gente que crea con todas estas características que hemos hablado hasta ahora, pero en otros ámbitos, desde los márgenes. Como el arte carcelario, con gente que está en el talego y para sobrevivir hace arte sin haber sido formados. Prefieren quedarse en la celda pintando porque aquello les está salvando la vida, literalmente. Hay una parte de teóricos que consideran el arte carcelario un eje muy importante del arte outsider. Y a la vez hay artistas dentro de esos círculos psiquiátricos que sí que exponen, y en muchos casos tiene diagnósticos profundos. Es un arte muy vigente y no se acabará nunca a pesar de que la gente tienda a acotarlo a la época en que se acuñó el término, pero el boom de verdad no está siendo hasta ahora. Fíjate, el Pompidou con esa sala reciente solo de art brut.

Oriol Malet

Tras la experiencia de crear un cómic como autor único, ¿lo prefieres a trabajar con un guionista?

Me gustaría combinar. He descubierto que me gusta mucho hacer mis guiones. Por ejemplo, con Carlin he hecho de coguionista, ya que en el Mandela tuve que editarlo bastante. O el guion de este último cómic. Me siento muy cómodo. De hecho, uno de los próximos proyectos espero que sea una ficción que iba a tener un guion mío, aunque por temas de calendario al final estoy trabajando con Raule, un guionista profesional que lo está mejorando mucho, estoy disfrutando con eso a tope, menudas tablas tiene el tío. Pero en un principio iba a escribirlo yo. Bueno, ya llegará.

Me gusta combinar proyectos cien por cien míos con otros. Veo muy interesante esta parte del dibujo supeditado por la historia. Saber hacer que mi dibujo ayude a explicar una historia es el interés que tiene el dibujo. Pasa mucho en un género que ha funcionado mucho hasta ahora en Francia: la no ficción y, en concreto, el cómic histórico. Al final, los cómics históricos que se han dedicado a solo ilustrar o decorar lo que dice el texto son redundantes. En cambio, si encuentras la fórmula para que el dibujo explique el texto es diferente. Buscas lo que el guion te pide que expliques. Voy más allá: adecúas el estilo que usas en favor de explicar la historia. ¿De qué sirve que sepa hacer dibujos supervacilones y ultradetallados si están molestando a la historia? Los dibujantes somos unos amantes del virtuosismo a los que nos gusta mucho enseñar lo grande que la tenemos. Mi mujer me regaló Maus en aquella primera fase que os contaba antes, lo abrí y dije «qué mierda es esta». Lo dejé abandonado cuatro años. Y un día lo vuelvo a coger, leo tres páginas y dije «esto es una puta obra de arte». Spiegelman no se curró más el dibujo porque molestaba a la historia. A eso me refiero. Si necesitas el virtuosismo para explicarlo, vale, si es pertinente me parece correcto, pero si no, ¿de qué sirve? No estaremos haciendo cómic.

Mira Cuttlas, con un seis y un cuatro te explica mil historias. Ahora estoy viendo en la estantería esa Polina, que con la mínima expresión el tío entiende que no se necesita nada más. Si dibujas más, molestas. No explicas bien la historia. Para mí lo interesante del dibujo está en la cabeza, no en la mano. Una vez se me ocurrió poner en Twitter «dibuja mal y acertarás». ¡Bueno! Cómo se puso más de uno. «Ya estáis los artistillas… luego si nos lo curramos recibimos palos por todos lados… cómo puede ser que un tío como tú, al que sigue tanta gente, diga esto… eso es una irresponsabilidad…», y yo pensando que claro, luego son esos mismos tíos que piden ochocientos euros por hacer una página y se pasan un mes haciéndola. La página luego te sirve para un póster, pero para la historia qué.

Está claro que te lo pasas muy bien trabajando con John Carlin, sea en las viñetas o ilustrando sus artículos.

Sí, es muy guay. Y eso pasa porque es un periodista de la antigua escuela. A veces charlamos y me pregunta qué pienso de ciertos temas de los que escribe. Y digo, para qué me pregunta si luego leo los artículos para ilustrar y no me ha hecho ni puto caso. Somos colegas, pero lo interesante es que en la mitad de cosas no estamos de acuerdo. El próximo proyecto con Delcourt nos propusieron que, por mi bien, trabajáramos con un guionista puente. Con el cómic de Mandela mi trabajo fue demencial, se multiplicó por dos o tres porque le tenía que hacer ver las posibilidades que teníamos, y si no las veía, no sabía qué quería. Tenía que hacerle un storyboard para solo ver si lo tenía claro, y entonces pisarlo para que quedara algo magistral. Con un guionista puente, Carlin le explicaría la idea, él me pasaría el guion y yo a dibujar. Pero claro, ahí se pierde frescura. Nuestra manera de trabajar es única.

Antes de lo que estamos haciendo ahora para Delcourt dijimos de hacer diez o doce páginas de algún tema que nos molara para ver si realmente nos seguimos gustando haciendo cómic y de paso encontramos la forma de trabajar. Decidimos presentarnos al Premi Ara de Còmic y escogimos un temazo. En una semana hicimos doce páginas que cuando las acabamos dijimos «hemos encontrado nuestra fórmula». Eso sí, un curro que te mueres, porque la mitad de páginas las he tenido que cambiar. Cuando estaban hechas, el tío, que es un genio, al verlas sabía perfectamente qué hacer para que quedara una cosa guay. Salió una cosa tan buena que nos llamaron el otro día para decirnos que somos finalistas [Nota del redactor: finalmente no fueron ganadores]. Que todo esto está genial porque va de puta madre, pero claro, no va a la par que la economía en casa. Le dije a Carlin que era una mierda que los logros de crítica y demás no siempre vayan de la mano del logro económico. y Carlin me dijo que no siempre no, que nunca. Que viene a posteriori. Que no me preocupara, que lo que hacía ahora lo recogeré con creces, pero no mientras trabajo en ello. Siempre después.

Es muy buen tío, y además es que, aunque tuviera que rehacer las páginas una y otra vez para que estuvieran como le gustaba, siempre me venía con ideazas. ¿Cómo le vas a decir que no? Él no viene del mundo del cómic, no visualiza en los mismos términos que yo. En mi caso a veces estoy viendo una noticia y me hago las páginas encima, porque veo la secuencia. De hecho, si no me hubiera presentado con Carlin para el Premi Ara, hubiera ido con una noticia muy sencilla pero muy impactante. Aquí en el Maresme a veces hay riadas que se llevan los coches hacia abajo. Pues hubo una chica que explicó que se le llevó el coche hasta el mar con ella dentro y se salvó de la típica escena de coche dentro del mar, rompo ventana, entra toda el agua, porque tienes que esperar, salió y en medio de la tormenta, prácticamente en alta mar, volvió nadando hasta la costa. Se la encontró el del chiringuito, que lo tenía cerrado por el huracán que había.

El Ara publicó una noticia muy bonita narrando todo en presente, claro, un testimonio vivo, y lo leía y no paraba de imaginar las páginas: empieza con el bar tranquilo en la tormenta, y entra la otra empapada; tiramos para atrás: secuencia de… claro, el que ha crecido sin leer cómics no lo piensa. De todos modos, ahora que ya hemos realizado el nuevo guion, he visto que Carlin ya casi es un guionista de comic, y en tiempo récord.

Oriol Malet

¿Estamos explotando todo lo que podemos el cómic como herramienta para el periodismo?

¡No! Aquí en España no, desde luego. Antes hablábamos de Maus, o Persépolis, o de Joe Sacco, que lo han llevado más allí. Creo que en Francia ya han tocado techo. Está La Revue Dessinée. Pero aquí en España nada. Como siempre vamos tarde, y es una pena porque el cómic periodístico salva un problema muy grande: puedes hacer artículos de dos a cuatro páginas, y eso un diario lo podría encargar. Aquí decimos que no se puede vivir del cómic porque no se puede pagar ciento cincuenta euros la página por ciento veinte páginas. Bueno, y si tienes un diario, ¿por qué no tienes una sección de tres o cuatro páginas semanales, pagando lo que vale? O publicar un artículo en cómic cada mes pagando lo que vale. Puede que un poco por debajo, vale, pero puedes hacerlo. Pero no estamos por la labor.

Se han hecho cosas. El Diari Ara hace un anual todo en cómic, Norma Editorial sacó uno con Altaïr, La Vanguardia alguna vez en el Culturas hizo algo así. Hace años le hicieron entrevista a Joe Sacco que publicaron en unas páginas de cómic hecho por Sagar. Hay mucho que hacer en cómic periodístico. Y es que son dos géneros que pegan un montón. Con la ilustración puedes hacer mucho, desde una cosa más técnica, como alguna infografía que me tocó hacer sobre cómo funciona el Liceo que pensé: esto en viñetas sería la caña, porque el Liceo es la caña, con cinco escenarios a la vez que funcionan con ascensores… Técnicamente con cómic le das un juego que no se puede hacer de otro modo. Y de ahí hasta una cosa más literaria, o una entrevista. Y no le hemos sacado jugo. ¿Por qué? Bueno, porque no hay una tradición. No hay más. Puedo avanzarte que estoy intentando solucionar eso por mi parte, en breve publicaré artículos de cómic periodístico para La Vanguardia. A ver si funciona y tiene continuidad, sería muy bueno para el género.

En cualquier caso, informar sobre una noticia te obliga, aunque no quieras, a posicionarte. En alguna entrevista a raíz de tu pregón en Martorell, tu ciudad de origen, hablas de que siempre fuiste apolítico y neutro, pero que tu responsabilidad es la de posicionarte sobre todo ante las injusticias. ¿No hay arte sin posicionamiento político?

Así lo creo. Pensaba que era un tío apolítico, pero a raíz de relacionarme con periodistas políticos me han hecho ver que no lo soy. Lo único que no encuentro ni creo que encontraré es una opción política en la que me sienta representado. Por ejemplo, fui a ver a los presos políticos porque habíamos publicado el Mandela y recibí unas cartas donde me decían que querían que fuera a verles. Era la época en que estuvieron aquí cerca y abiertos a visitas. Y allí todo esto lo hablaba con ellos. Vi que tengo una conciencia política, pero está más ligada a los derechos civiles y humanos que no a tendencias políticas concretas. De hecho, en eso siempre he sido muy crítico, rayando el nihilismo, pero estoy obligado a no serlo, porque al final cuando te intentas mantener equidistante ya estás en una posición, y sin darte cuenta, el hecho en sí de mantenerte equidistante está beneficiando a ciertas movidas políticas que sí sabes que son las que no quieres. Con lo cual, he visto que mi posición existe, es clara, contundente y radical, pero no encuentro una opción política con la que me sienta representado. He descubierto que tampoco es tan raro. Uno acaba yendo a votar a la opción que menos peste le da, el voto útil y tal. Lo tengo comprobado. Yo decía «soy apolítico, anarquista, nihilista, y no voy a votar», y cinco minutos antes de que cerraran las urnas siempre me encontraba votando intentando que nadie me viera… a ver, que ya somos mayorcitos.

Es curioso porque mucha gente me veía y me decía que un tío tan político como yo… y yo les respondía que me parecen todos la tiña, tanto los independentistas como los no independentistas. «Ya, ya, ya, pero tú eres muy feminista, muy radical por los derechos minoritarios, antirracista…», y yo les decía que claro, por supuesto. La primera vez que fui al juicio por el Procés enviado por La Vanguardia para ver si podía dibujarlo me encontré con dos o tres periodistas que me seguían y me dijeron «no te puedes levantar a decir nada, que te conozco, y a la que veas este circo, te van a dar unas ganas de gritarles». No se equivocaron. Minuto cinco y ya me quería clavar un boli en el pie. De verdad, me da igual lo que opinara nadie a nivel de ideologías, cualquier persona con un mínimo de sensibilidad humana y un mínimo de interés por leer la actualidad se moría viendo aquello. Veías esa pantomima y parecía que estuvieras escuchando el puto No-Do. Yo había estado en las movidas de las que hablaban y para nada había sido así. Es imposible hacer periodismo sin posicionarse. Objetividad no hay ni una.

Oriol Malet

El juicio, Romeva, Cuixart. Todo esto te ha hecho estrechar lazos con Comanegra y su editor, Joan Sala. Ya lleváis unos cuantos trabajos juntos.

Joan Sala me ha fidelizado. Lo conocí con el tema de Mandela. Lo publicó en catalán y a partir de ahí me ha fidelizado por completo. Cada cosa que hago valora publicarla con un noventa por ciento de que salga en catalán. Es muy buen editor y muy buen empresario, que está muy bien que vaya ligado. Y tiene las cosas muy claras. Me siento muy valorado y es una experiencia que no he tenido nunca. Es muy de antes, cuando el editor que te editaba, si no era para siempre, sí lo era para una larga época. Personas que confiaban en ti tuvieras más o menos acierto. Con el art brut solo ahora sabemos que ha ido como un tiro, se ha vendido muy bien, pero no las teníamos todas con nosotros, y él me lo compró antes de empezar siquiera con el guion. Me lo editaba en catalán y si no encontraba en español, también.

Mi relación con Joan Sala es personal y de antiguo editor. De repente, si tengo una idea se la propongo. Como para la navidad pasada con un libro muy bonito de Dostoievski, el no-cuento de Navidad, que son cosas superchulas que pueden funcionar o no pero que lo haces por puro placer. Este verano leí Macbeth para documentarme, que no lo había leído nunca y se lee en un plis y es una puta obra maestra de la hostia. Cuando terminé de leerlo, sabía que estaba libre de derechos y dije a Joan que un Macbeth en cómic sería genial y no habría que pagar al guionista. Bueno, sí, hay que adaptarlo. No sé si se acabará haciendo, pero intuyo que si lo propongo… Para mí todo esto es un universo que desconocía: un editor que te fideliza como autor es muy reconfortante. Además, ahora con ellos he traspasado las barreras del autor y me han fichado como editor jefe de un nuevo sello de cómics, Comanegra Còmics, hasta ahí ha llegado la cosa, y tiene pinta de perdurar.

Oye, volvamos a lo del pregón. Tengo entendido que tenías tus dudas sobre si aceptar esa responsabilidad. Te inspiraste en discursos como el de Lolita Bosch.

Me dijeron que hiciera el pregón y dije que no. Yo no soy nadie para hacer el pregón de mi pueblo, y más cuando a nivel institucional, y digo institucional porque no fue así con entidades como la radio o la biblioteca del pueblo, no se me hizo caso. Claro, me piré y ahora que soy conocido sí que me hacen caso. Pero precisamente por eso pensé que había que ir. Es un poco como la responsabilidad de no poder ser equidistante. Un tío como yo, el outsider del pueblo, que la liaba desde joven. Los repudiados del pueblo, como adolescentes que teníamos que ser, los rockeros, los artistas provocadores. Intentábamos participar en exposiciones solo para que nos censuraran. Lo buscábamos. Joder, cuando estaba en el pueblo era del sector de los peludos, de las bandas de rock, y pensé, «no creo que sea muy habitual que a un tío de ese estrato social y cultural se le pida hacer el pregón. Tengo que hacerlo. Pero si voy, tengo que ser consecuente, no voy a hacer la rosca al personal. Tengo que aprovechar que estoy arriba, con el alcalde al lado, en directo, para meterle la caña». Y lo hice. Pensé en gente cañera que me gusta como Lolita, ¿Qué haría ella?, Pues meter caña como nunca. Cuando me acuerdo de aquello, recuerdo que sudaba mucho porque era verano, pero creo que no era por eso, sino porque me estaba metiendo en un jardín… Reivindiqué el espíritu de la contracultura, el rocanrol, que es lo que éramos cuando estaba en mi pueblo natal, que nadie nos hacía caso, no se nos consideraba cultura, que lo único que hacíamos era conciertos de rock, y reivindicábamos que nuestras pintas eran igual de normales que los que tienen corbata. Fue una experiencia brutal y el alcalde me sigue hablando. Es muy buen político. Creo que no sabía muy bien a quién habían llamado.

Que te eligieran como pregonero demuestra que eres un claro ejemplo de que si se quiere, se puede. En tu caso es obvio porque también hay talento y se han dado las circunstancias, pero ¿te preocupa estar cerca del peligroso concepto del American Dream?

Sí. Bueno, me preocupa y creo que debo preocuparme, pero el hecho de estar preocupándome me deja tranquilo, porque uno no deja de pensar en lo que es, que es lo principal. Lo chungo de venir de donde vienes es lo que te ha costado llegar hasta ahí, pero lo bueno es que como vienes de picar piedra, todo es un regalo. Una situación tan deseada y por fin ha llegado… no puedes pedir más. Si me dices hace unos años que estaría publicando y exponiendo en Francia te diría que tú qué te has tomado. Estando aquí, ¿qué puedes perder o tirar atrás? Lo que hayas sido es lo que eres, y no tiene nada de malo. Al menos de la manera en que lo veo. Y eso te hace tener una conciencia de ayudar a los demás. Uno se da cuenta de que ha llegado donde está porque se lo ha currado, pero también porque en momentos clave ha habido gente que te ha ayudado y ha confiado en ti. Y los puedo contar con los dedos de una mano, o de las dos. Rosa Mundet, la directora de arte de La Vanguardia. Txell Bonet, la mujer de Cuixart, que tenía un programa de radio y no sé por qué pero me llamaba para hablar allí cada dos por tres de arte y de cosas. Está Jot Down en un momento dado.

De repente me encuentro en una situación en que mucha gente me enseña su trabajo. Me piden consejo y siempre me lo miro, siempre respondo, siempre intento ayudar. Hay directores de arte que me han dicho que somos muy pocos los que de vez en cuando les recomendamos otros ilustradores. Pero si estoy ahí es en parte porque alguien antes lo hizo conmigo. Volvemos otra vez a la responsabilidad adquirida: no puedo hacer más que perpetuar lo que he vivido. Es que, si no, no duermo tranquilo. Aquí en Cataluña tenemos lo que se dice el tap generacional, el tapón generacional en el mundo de la cultura. Siempre estamos los jóvenes que subimos llorando mucho porque los de arriba no nos dejan entrar, y los de arriba dicen que claro, que les van a quitar el trabajo. ¡Anda y vete a tomar por culo! Pues te espabilas, que si son mejores que tú te jodes, pero se merecen las mismas oportunidades que tuviste. Que tú al menos las tuviste. Yo, por ejemplo, una manera de decir que no a un trabajo es buscar a otra persona que lo haga. Quedas como un señor y le solucionas el problema al director de arte. Eso es lo que hay que hacer. Responsabilidad adquirida. Yo lo llamo así, y aunque me plantee que no tengo ganas de hacerlo, tengo que hacerlo. Al final el entorno te ha hecho así, y tú tienes que ser el entorno. Si no lo haces, te sientes mal. Es lo que hay.

Lo que está claro es que pudiste, además de por tu valía y tus ganas de aprender, por el soporte de Meri. ¿Se habla poco de la ayuda que han tenido tantas y tantos creadores en sus hogares?

Creo que los artistas nunca se olvidan de sus familias si les han dado soporte. Si no hubiera sido por Meri yo estaría viviendo debajo de un puente. Sin obligarme nunca a nada me decía «oye, cómprate un ordenador y aprende tal o cual programa», y yo le decía que era de Bellas Artes, que la informática era una mierda, y ella «vale, vale». «Oye, ¿por qué no vas allí y les dices que dibujas y te gustaría hacer una exposición…?», y yo «¡Qué dices, que no soy nadie…!». A la que le haces caso, pum. La cosa funciona. Le digo que he encontrado curro, me pregunta de qué y le digo que en la Chupachups. «¿Eso es lo que quieres?». Joder, le digo que pensaba que estaría contenta y me dice que sí, pero que si eso era lo que quería de verdad.

Pasé muchos años en que mi entorno, mi compañera, tenía más confianza en mí que yo mismo, pero ella entendió que eso no me podía obligar a mí a tenerla. ¿Qué vas a hacer, te vas a enfadar? Y gracias a tener a una persona al lado, que está ahí siempre, y siempre en detrimento suyo, uno está donde está. Es jodido admitirlo. Porque siempre pilla cacho. Qué culpa tiene ella de haber tenido siempre las cosas muy claras, y ser currante, consecuente, y desde joven tenerlo todo bien claro y situarse, y en cambio yo no, con todo lo que eso conlleva. Justo ahora ella está empezando con sus artículos en prensa y tal, porque hasta ahora el centro era yo. Eso se dice poco y se valora poco. Y lo digo mucho en los medios y se enfada porque no quiere que hable de cosas suyas, y me da igual, prefiero que se enfade y se cabree. Tengo que ser sincero. Todos los libros que he hecho se los he dedicado a ella. Siempre. Porque es la primera que ha soportado todas mis mierdas. Todas. Ahora tenemos hijas y no tengo tiempo para tonterías, pero antes, ¿a quién llorabas? A la que tienes al lado.

La cultura puede salvarnos la vida. ¿A todos?

Creo que sí, pero es una opción muy personal. A mí me ha salvado en el sentido de ser un tío que no quiere cortarse las venas porque he tirado hacia la cultura sin ser de un entorno cultural. En mi casa no había apenas libros. No habíamos ido nunca a un teatro o un concierto. ¿Por qué yo sí? Ni puta idea. Te lo juro. Bueno, si: por leer tebeos. Pero a mí la cultura me ha salvado porque siendo agnóstico no crees en nada y para ciertos temas existenciales no tienes respuesta. Lo único a lo que te aferras es a la cultura. Pero a la cultura ampliamente entendida. La que incluye la cultura de la calle y a la gente que no tiene estudios, pero tiene mucha cultura. Los que tienen ese interés, esa inquietud por aprender, por saber dónde están. Todo eso es cultura.

Oriol Malet


Mascarillas y mascaradas

La máscara nunca miente
La màscara no menteix mai / La máscara nunca miente. Foto: Vicente Zambrano, CCCB.

Jot Down para CCCB

Decimos: dar la cara, enrostrar o echar en cara, a cara descubierta, ¡menuda cara! —o ¡qué rostro!, según los elegantes traductores de Manhattan, de Woody Allen—, ir de cara, estar con cara de palo (o cara larga, o de circunstancias). La creencia en que la cara es el espejo del alma explicaría por qué determinadas culturas huyen de las cámaras fotográficas como si fuesen los ojos del diablo. Los orientales tienen como norma de urbanidad en discusiones detenerse en el punto que permita al adversario salvar la cara.

Perder la cara significa pasar vergüenza, pero durante la pandemia y el confinamiento adquirió un significado nuevo tanto al cubrirla con la mascarilla como porque al encerrarnos perdimos la que nos dibujan las rutinas y el trato con extraños. Hemos tenido que improvisar códigos para suplir la elocuencia de nuestros músculos faciales (¡ah!, el rictus de ironía, de desprecio, el chasquido de labios para indicar que eso te importa un higo, y todo lo que pueden hacer algunos con la nariz además de respirar sin temer el apocalipsis vírico). 

De enmascarado a enmascarado descubrimos en las miradas que cruzamos —sonreír hasta orientalizarnos es otro efecto secundario del covid— que nuestra identidad se revela en nuestros movimientos —el cuerpo hablante lo llama en idioma lacaniano Éric Laurent en El reverso de la biopolítica—, lo cual, si no refuta, por lo menos acota ese tópico de la cara como continente del alma.

Linn Ullmann, hija de Ingmar Bergman y de la actriz Liv Ullmann, recuerda en su último libro, Los inquietos, que «cuando mamá y papá eran novios en los sesenta, la cara de mamá estaba tan desnuda que apenas era una cara. Se deshacía sin parar y volvía a componerse. Se ha escrito mucho sobre la cara de mamá, sus ojos, sus labios, su pelo, su vulnerabilidad desgarradora y cómo las mejores actrices canalizan todos los sentimientos hacia la parte interior y alrededor de la boca».

Bergman es famoso por sus primerísimos planos que escrutan y construyen una emoción en sus protagonistas, mujeres sobre todo. En esa desnudez del rostro inmóvil aprendimos a encontrar significados diversos en lugar de proyectar nuestros significados. El cine de la segunda mitad del XX debe mucho a esa convicción de que una mirada, la del espectador, puede deconstruir todos los mensajes que encierra la expresión de un semblante. 

Interpretamos porque sabemos que semblante significa similar, parecer, y por lo tanto diferencia, por pequeña que sea, una diferencia colmada por la interpretación. Porque mentimos y nos mienten decimos: se quitó la máscara, por fin dejó caer la máscara

Sabemos que cubríamos nuestra identidad con diferentes máscaras intangibles antes de añadir la mascarilla. Los gemelos llevamos esa tan fastidiosa de la similitud física: casi clones, soportamos el parecido casi exacto del doble demónico o angélico; algunas máscaras son más ligeras que otras y captamos su sentido de forma subconsciente, pesan y nos pesan al albur de los paradigmas culturales: la edad, la raza, la clase, el género. 

Por eso, la muy recomendable exposición en el CCCB La máscara nunca miente, con su apéndice de actos, charlas y conferencias, anima y obliga a pensar en clave simbólica, en clave semiótica que diría Barthes, tanto más siendo él quien escribió El mundo de la lucha libre, bien representado entre las imágenes de la fotógrafa mexicana Lourdes Groubet, en los pósteres de la serie El Santo y en una sala con un muestrario de máscaras con los nombres de los catchers que dan la razón al francés cuando apuntó que «la lucha libre se ocupa sobre todo de imitar un concepto puramente moral: la justicia», también que es un espectáculo del exceso y que público y luchadores se revuelcan en una «orgía de malos sentimientos».

¿Malos sentimientos?… el lector se relame, oh, mon frère, mon semblable. Una exposición que viene a recordar que la máscara —el antifaz, la capucha, el capirote, el tapabocas, la balaclava, el pasamontañas…—siempre ha estado cerca. La etimología del término habla de fantasmas y de brujos. Ese es el sentido que explora la muestra. Sus comisarios, el activista y escritor Servando Rocha y el director de exposiciones Jordi Costa, parten del libro del primero: Algunas cosas oscuras: El libro de la máscara y del enmascarado (Felguera, 2019).

No hay abigarramiento pese a su extensión: dividida en varios apartados, presenta en cada uno temas y objetos tan curiosos, intrigantes y bien escogidos que nos trasladamos de una sección a la siguiente en un itinerario a la vez cronológico y arborescente: la sección de los demonios tiene una contraparte en la sátira anticlerical; la rebelión contra la subida de rentas de los campesinos norteamericanos del XIX le da la mano a la Angry Brigade inglesa de los años 70; las poéticas máscaras teatrales de la Carrington se oponen a las formas siniestras y terroríficas que las máscaras antigás conferían a los soldados de la primera guerra mundial; las máscaras africanas que la Escuela de París adoptaron como fetiches estéticos despojándolas de sus connotaciones culturales se miran en los demonios e inspiran a las tribus urbanas.

Haber sufrido una educación católica puede provocar en quien contemple el cuadro Los furiosos un escalofrío de reconocimiento ante los jinetes cadavéricos con su cohorte de demonios surcando un espacio sin relieve, que tienen derivaciones en el folclore de todos los países, como reminiscencias paganas. El folclore de carnavales menos famosos que el de Venecia se pertrecha de máscaras iguales para toda la comunidad —como los diables de las fiestas de la Mercè de Barcelona—, y las formas del horror son tan variadas que seguro surgen de pesadillas recurrentes.

Los demonios están ahí para que sepas que no estás seguro sobre la faz de la tierra: tiempo ha, llegaba de noche a la plantación con las hechuras de un moloso negro (¿un esclavo rebelde?) para llevarse al niño desobediente. Cuando ese negro fantasmal tan útil para mantener en vereda a las criaturas quedó por ley libre de la esclavitud, tras la guerra civil que enfrentó al norte antiesclavista contra el sur de mansiones y señorita Edcarlaaata y barracones de miseria, surgió el Klu Klux Klan que, con sus procesiones de nazarenos racistas, sus cruces gigantescas incendiadas en campestres aquelarres nocturnos, su inquietante demostración de fuerza en el desfile de Washington de 1926, disfrazaba su vocación terrorista y la lucrativa industria creada alrededor del odio y el linchamiento. 

La máscara nunca miente
La màscara no menteix mai / La máscara nunca miente. Foto: Vicente Zambrano, CCCB.

La máscara objetiva una neurosis, un terror, una fantasía, una disidencia, un enfrentamiento; también se utiliza para revelar una identidad política, identificar una comunidad de intereses: ahí los granjeros unidos en la protesta contra el propietario en Nueva York, allá el pasamontañas del subcomandante Marcos, emblema de la lucha zapatista, acá los antifaces de los manifestantes de la Angry Brigade (Brigada de la Cólera), y aquí mismo, el John Fawkes del cómic V de Vendetta reaparece en la calle transformado en un colectivo Anonymous que acierta a simbolizar el activismo del siglo XXI, con una sonrisa que ostenta la confianza en el triunfo final.

Servando Rocha es el autor de libros que tratan de movimientos anarquistas con una fuerte base intelectual y militante, por eso no ha de sorprender que haya traído a Fantômas, situado entre las impresionantes imágenes y grabados de los soldados de la primera guerra mundial protegidos por las icónicas máscaras antigás que les daban aspecto de gigantescos insectos, y el pícaro Fantomas español. El Fantômas de Souvestre y Allain desencarnaba un mal que se esfumaba inmediatamente después de causar estragos y crímenes, era el villano perfecto para un periodo que disolvería entre los gases asfixiantes de la guerra de trincheras la confianza en el «triunfo de la ciencia y la razón». 

Una amplia iconografía de gaseados iba a mostrar el horror de estas nuevas armas, perfeccionadas por los alemanes; los cuerpos mutilados y los rostros tan desfigurados que anulaban la mera idea de ser humano encontrarían en el arte la única posibilidad de recuperar sus facciones y con ellas su identidad, gracias al trabajo de la escultora americana afincada en París, Anna Coleman Ladd.   

Uno de los atractivos de La máscara nunca miente es la variedad de objetos que ilustran cada sección: la máquina antropométrica del doctor Bertillon, la artesanía de las pistolas-navaja de los apaches, libros, figuras tamaño natural, títeres de varillas inspirados en el arte asiático… 

Los interesados en logias masónicas tienen varias versiones: la franquista, la auténtica y la versión de Vichy, es decir de Les forces occultes, una película antisemita y proocupación nazi cuyo director, Jean Mamy, acabó fusilado durante la Depuración.

Dando la espalda a masones y antimasones entramos en territorio de pasamontañas y luchadores mexicanos enmascarados. A unos les interesará averiguar qué fue del subcomandante Marcos y de la lucha zapatista, a mí me interesa el temerario gamberreo punk de las tres Pussy Riot que en 2012, con sus provocadoras consignas anarcoides y sus balaclavas fluorescentes, consiguieron enfurecer al zar Putin y a la jerarquía eclesiástica rusa al entonar su plegaria política a la Virgen (líbranos de Putin, lalalá). La alegre blasfemia les valió a las tres activistas una condena a dos años de cárcel; Nadia Tolokonnikova purgó su tiempo en un campo de trabajo, donde se ganó el respeto de sus compañeras al utilizar la repercusión de su caso entre celebridades e intelectuales de todo el mundo para obtener mejores condiciones de trabajo, especialmente para las reclusas mayores, que morían de agotamiento agarradas a las máquinas de coser. 

Una colorida mezcla de inspiraciones Pussy Riot, étnica y montañera se advierte en el muestrario de fotorretratos y cabezas de maniquíes que ocultan las facciones de jóvenes para dejar a la vista el torso desnudo o cualquier otra zona a elección de cada uno; su reivindicación de la diversidad sexual parece sometida a la influencia del cómic, lo cual le resta beligerancia pero acentúa su gesto afirmativo. 

Quién sabe qué atuendo luciremos los miembros de cada tribu dentro de una década, pero seguro que nuestras máscaras continuarán expresando nuestras pulsiones, deseos, fantasías, miedos y batallas.

La máscara nunca miente
La màscara no menteix mai / La máscara nunca miente. Foto: Vicente Zambrano, CCCB.


El privilegio del bufón

el privilegio del bufón
Stańczyk, de Jan Matejko (1862).

El combate naval tuvo lugar el 24 de junio de 1340 en el puerto de Sluys, en una ensenada entre la frontera de Zelanda y el Flandes occidental. La flota británica, compuesta por unos ciento cincuenta barcos dirigidos por Eduardo II de Inglaterra, se enfrentó a una armada de más de doscientas naves francesas comandadas por los almirantes Hugues Quiéret y Nicolas Béhuchet. A lo largo del día, los ingleses encararon, abordaron y masacraron al ejército francés, capturando ciento sesenta y seis buques enemigos, hundiendo o quemando otros veinticuatro y dejando que diecisiete se dieran a la fuga. Las bajas de la facción británica sumaron las vidas de cuatro nobles y un número indeterminado de entre cuatrocientos y seiscientos soldados. En el bando opuesto, el ejército francés acumuló entre dieciséis mil y veinte mil cadáveres. Quiéret fue decapitado y Béhuchet colgado del mástil de su propio barco, dos humillantes ejecuciones llevadas a cabo por unos ingleses que venían calentitos de la batalla de Arnemuiden, acontecida dos años antes, donde Francia masacró a Inglaterra sin piedad.

En Sluys apenas hubo prisioneros tras la contienda y los pocos franceses que lograron huir nadando hasta la orilla fueron molidos a palos por los flamencos, aliados de los británicos, que se encontraban contemplando el espectáculo desde las playas, presuntamente con las palomitas a mano. Al finalizar el día, las aguas sobre las que tuvo lugar la gresca marítima se habían convertido en un gigantesco puré de sangre y cadáveres. Durante los meses posteriores, el chiste más recurrente entre los ingleses era comentar que los peces de Sluys hablaban francés después de merendar tanta carne de soldado galo.

En los pasillos de las cortes francesas, la noticia de la derrota se convirtió en un asunto extremadamente delicado porque nadie se atrevía a informar al rey Felipe VI del fracaso de sus tropas. Hasta que, finalmente, se decidió que el bufón del lugar sería el encargado de comunicar las malas nuevas al monarca. El payaso en cuestión se presentó vociferando ante el rey, remarcando la tremenda cobardía y la notable falta de huevos de los ingleses. Y cuando Felipe VI se interesó en conocer el porqué de aquellas proclamas, el bufón le contestó: «Porque esos ingleses no tienen agallas para saltar al agua como hacen nuestros valientes franceses». Felipe VI pilló al vuelo la idea y el bufón no hubo de preocuparse de perder la testa bajo la furia del monarca, porque él era el chufletero autorizado. Aquel que oficialmente disponía de impunidad para bromear sobre cualquier cosa por desagradable que resultase la chanza. La condena del bufón, convertirse en el mensajero de la carnicería de Sluys, había nacido de su privilegio, de su carta blanca para hacer chistes ofensivos con lo que le viniese en gana.

En 2019, el cómico David Suárez tuiteó un chiste de mal gusto que acabó siendo sometido a juicio ante la Audiencia Provincial de Madrid. Aquello ocurrió porque algunas personas opinaban que la broma merecía condena y, sorprendentemente, hoy en día la sociedad ha olvidado que existe el privilegio del bufón.

Crónica breve de la chocarrería

Gracias al cine, la literatura, el teatro y otras artes narrativas, el extinto oficio de bufón continúa presente en el imaginario colectivo. Para ser más concretos, la cultura popular identifica en la actualidad dicha profesión con la imagen del bufón de la corte medieval. Aquella persona que danzaba por palacio solapada al rey del lugar, vistiendo trajes de colores chillones más ajustados de lo que una mente cuerda desearía, portando gorro de tres picos con cascabeles en los extremos, y ejecutando malabarismos, cabriolas y bromas sin parar. Habitualmente, estos cómicos del medievo también son dibujados como seres deformes, achaparrados, propietarios de jorobas llamativas y con una jeta a modo de hermoso exponente de la corriente pictórica abstracta. Todo esto es cierto, en mayor o menor medida, aunque currar haciendo el idiota para los soberanos no fue algo exclusivo de la Edad Media.

El registro más antiguo de la existencia de bufones brincando por pasillos reales se remonta a la quinta dinastía de Egipto (entre el 2500 a. C. y el 2350 a. C.). En aquella época, los faraones descubrieron que el aspecto de los pigmeos de las tierras del sur les hacía mucha gracia, porque ser faraón no está reñido con ser bastante simple, y comenzaron a secuestrarlos para ponerlos a bailar y hacer el payasete a su alrededor. En el siglo VII a. C., en Irlanda se consideraba a los bufones como valiosos poetas con el superpoder de realizar predicciones del futuro. En la antigua Roma, ciertas familias adineradas adquirían un bufón para matar el aburrimiento, como quien compra un televisor para el salón. Por eso mismo, en los mercados de esclavos romanos, las deformidades y las taras de los prisioneros elevaban el precio del producto, al suponer un bonus cómico añadido.

Por Roma también deambuló el balatro, otro tipo de bufón que actuaba animando tanto actos privados como eventos públicos, un personaje que vendría a ser lo que conocemos hoy en día como comediante. En el siglo XIII, en Japón apareció el taikomochi, un equivalente oriental al bufón clásico que inicialmente ejerció de bailarín, artista y elegante connoisseur de la ceremonia del té. Tres centurias más tarde, el taikomochi se reinventó como narrador de historias, cómico y estratega militar, llegando a pelear personalmente sobre el terreno de batalla si era necesario. A la altura del siglo XVII, con la llegada de un periodo de paz, el bufón oriental guerrillero se centró exclusivamente en el oficio del entretenimiento.

Hasta el siglo XVIII decenas de bufones, de aspecto similar al que habita en la memoria colectiva, pegaron botes y escupieron barrabasadas cerca de los soberanos de países como Inglaterra, Polonia, Francia, Alemania o Rusia. En Italia, este tipo de artistas se volvieron nómadas y fundaron la commedia dell’arte viajando entre pueblos para representar funciones teatrales. En 2015, en Conwy, un pueblecito con castillo amurallado y ubicado en la costa norte de Gales, se decidió cubrir un puesto que llevaba libre más de setecientos años y se nombró a Russel Erwood como bufón oficial del lugar, una profesión que el artista ejercería bajo el alias Erwyd Le Fol.

Pese a su papel de secundarios y dianas para la burla, algunos de estos comparsas graciosetes acumularon fama suficiente como para asegurarse hueco en los libros de historia. En Polonia, el bufón Stańczyk se convirtió en una figura muy célebre de la memoria del país. Ejerció a las órdenes de tres monarcas distintos (Alejandro I Jagellón, Segismundo I Jagellón el Viejo y Segismundo II Augusto Jagellón) y está considerado como una persona listísima y brillante, muy versada en asuntos políticos y con capacidad tanto para ejercer de consejero en asuntos de Estado, como para burlarse con coñas de la situación y los tejemanejes del país.

Con el tiempo, la literatura polaca perfiló el estatus de icono del bufón, convirtiéndolo en bandera de diferentes causas y en una creación tan shakespiriana como para que se debatiera si realmente existió o si fue una invención colorida. El mejor ejemplo de cómo se percibe habitualmente a Stańczyk es el retrato realizado por el pintor Jan Matejko, la imagen que encabeza este mismo texto. Un cuadro pintado trescientos años después de la muerte del retratado, que no solo ha ayudado a establecer el aspecto tradicional del bufón en general, ese outfit carnavalesco rojo y ese ridículo sombrero de tres picos repleto de cascabeles, sino que además perpetúa la leyenda de que detrás de aquel cuentachistes se escondía a un político inquieto: en la estampa, Matejko dibuja a Stańczyk hundido tras ser informado de que los rusos han ocupado la ciudad de Smolensk, mientras el resto de la corte pasa bastante del tema y se divierte en un guateque real.

el privilegio del bufón
Una imagen del libro The image of Irelande (1581), de John Derrick. Obsérvese que los caballeros de espíritu bufonesco de la derecha animan la velada e invocan las risas a base de flatulencias.

En Inglaterra, el rey Enrique II estaba especialmente orgulloso de su bufón Roland the Farter (Roland el pedorro), un profesional que cada navidad deleitaba a todos los distinguidos habitantes del castillo ejecutando su portentoso número «Unum saltum et siffletum et unum bumbulum». Un acto traducido como «Un salto y un silbido y un pedo» que consiste en, sorpresa, sincronizar un brinco, un silbido y un pedo. La gracilidad con la que Roland ejecutaba aquella exquisita pirueta flatulenta extasió a los nobles y, como reconocimiento por su arte, se le obsequió con una casa solariega en el pueblecito de Hemingstone, en Suffolk, junto a cien acres de tierra. Es decir, que construyó su casa a base de pedos.

El africano João de Sá, apodado Panasco, pasó de ser esclavo a hacer reír al rey Juan III de Portugal y, tras participar con valentía en las campañas militares del reino, fue nombrado caballero cortesano de la Casa Real y miembro de la Orden de Santiago. El escocés Archibald Armstrong tuvo una carrera profesional interesante: comenzó haciendo méritos como ladrón de ovejas, ascendió a bufón para Jacobo VI de Escocia y I de Inglaterra, se dedicó a burlarse de los lores y los arzobispos que tenía cruzados, fue desterrado por cansino, y se convirtió en prestamista.

William Sommers ejerció como comediante de Enrique VIII, apuntando habitualmente sus bromas hacia el derroche real de los dineros. Y la fama que se ganó como humorista le sirvió para ser invitado a efectuar cameos en el mundo de la pintura (en La familia de Enrique VIII es el caballero que asoma por la derecha, ese que parece que está siendo despiojado por un monete), el teatro (Pleesant Comedie Called Summers Last Will and Testament), la literatura (Good Newes and Bad Newes) y la televisión (Los Tudor, The Six Wives of Henry VIII).

En España, cuando hablamos de bufones el tamaño importa y los lienzos son testigos de ello: Velázquez retrataría en Las meninas a la alemana Mari Bárbola y al italiano Nicolás Pertusato, dos personas pequeñas (como consecuencia de padecer una anomalía genética) fichadas por los mandamases de palacio bajo los apodos de «La enana de la reina» y «Nicolasito». Bárbola también aparecería en plan cameo, al fondo a la derecha y en segundo plano, en la obra Retrato de la infanta Margarita con traje de luto del pintor Juan Bautista Martínez del Mazo. Y Velázquez inmortalizaría a muchos más miembros bajitos del séquito real en piezas como El bufón el Primo, Bufón con libros, El niño de Vallecas o El príncipe Baltasar Carlos con un enano.

En Francia, el bufón fránces Triboulet, que trabajó a las órdenes de los reyes Luis XII y Francisco I, inspiró a Victor Hugo para escribir la obra El rey se divierte, aquella en la que a su vez se basaría la ópera Rigoletto de Giuseppe Verdi. Con el tiempo, la figura de Triboulet se fue inflando y mitificando sin parar, adornando su historia con multitud de anécdotas y leyendas divertidas, escenas que tratan de demostrar su afición por reírse de los poderosos.

Se dice que en cierta ocasión se presentó ante el rey advirtiendo que un noble había amenazado con ahorcarle, y que cuando el monarca lo tranquilizó con un «Si te cuelga, haré que lo decapiten quince minutos después», el cómico replicó «¿Y no sería posible decapitarlo quince minutos antes?». Otro chascarrillo asegura que a Tribulet se le ocurrió darle una palmada en el culete al rey, para descojone de los presentes y cabreo monumental del soberano. Y a continuación, para evitar el enojo real, Triboulet optó por defenderse alegando un estupendo «Discúlpeme su majestad, creí que era la reina».

La leyenda también asegura que, cuando finalmente fue condenado a muerte por sus constantes desfalcos a la corona, el rey le otorgó la oportunidad de elegir cómo sería ejecutado. Ante aquella concesión, el comediante replicó con «Buen señor, implorando a san Nitouche y san Pansard, patronos de la locura, yo pido morir de viejo». La broma le hizo tanta gracia al monarca como para perdonar la vida del bufón y zanjar el asunto con un destierro.

Lo cierto es que los estudiosos no acaban de ponerse de acuerdo sobre cuánto hay de cierto y cuánto de colorida invención en todo lo que se ha contado sobre Triboulet. Porque se especula que todas estas anécdotas protagonizadas por el famoso bromista pudiesen haber sido en realidad vivencias de varios bufones, o chistes populares engarzados en su mito. Pero lo importante no es tanto si esa persona, o cualquiera de los anteriores ejemplos, ha existido en el mundo real, sino la percepción que sus historias afianzaron en torno a la naturaleza del oficio de bufón: la idea de que puede y debe reírse de todo. Su privilegio.

el privilegio del bufón
El bufón del rey, Archibald Armstrong retratado por Thomas Cecil (circa 1630).

El privilegio del bufón

La distinguida Enciclopedia Británica define al bufón como «Un artista cómico cuya locura o imbecilidad, sea real o fingida, lo convierte en fuente de diversión y le proporciona la licencia para abusar y burlarse de incluso el más incondicional de sus mecenas». En el mundo moderno los bufones ya no acompañan a la monarquía porque ella sola se las apaña bastante bien a la hora de convertirse en chiste. Pero la tradición de hacer el payaso para las masas sigue estando muy de moda y, lo que es más llamativo, ha heredado la impunidad que se le concedía al chiste ofensivo en tiempos medievales. En el mundo de la stand up comedy se denomina «The jester’s privilege» («El privilegio del bufón») a un contrato no escrito, universal pero extraoficial, entre el público y el comediante. Un acuerdo que concede derecho al artista para bromear sobre cualquier tema, por escandaloso o controvertido que sea, y demanda a la audiencia que no se lo tome a mal porque ya sabía a lo que venía. Un trato, que nunca se menciona pero se presupone, donde se acotan los tan discutidos límites del humor de la mejor manera posible: sentenciando que no existen. El problema, obviamente, es que, por lo simbólico del asunto, el público no suele estar al tanto de que existe el privilegio del bufón.

En Estados Unidos, hace ya bastante tiempo que los cómicos más osados se atreven no solo a pasarse de la raya, sino a orinar copiosamente sobre ella con alegría. Durante los cincuenta y sesenta, Lenny Bruce se forjó su fama de cabroncete del stand up apostando por un, para su época, material arriesgado. Sátiras malhabladas donde meneaba temas como el aborto, la religión, el sexo o la política, sin respetar ni siquiera a las supuestas figuras intocables: «Solía ir a las marchas por los derechos civiles, pero Stevie Wonder y Ray Charles siempre estaban tropezando con todo el mundo».

El bueno de Bruce sería arrestado y llevado a juicio en numerosas ocasiones, acusado de «obscenidad» sobre el escenario, unas persecuciones que le convirtieron en un icono de la libertad de expresión. El comediante acabó mal, palmándola desnudo en el suelo de un cuarto de baño con la jeringuilla en la mano y la droga a su alrededor. Y la ciudad de Nueva York solo tardó treinta y siete años en concederle un indulto póstumo por todo aquel temilla de acosarle y condenarle por ser faltoso.

Pero su osadía sirvió de inspiración para otras lenguas afiladas, como la del brillante George Carlin, una de las mentes más lúcidas y deslenguadas de la historia reciente. Carlin fue el autor del número «Siete palabras que nunca puedes decir en televisión», el monólogo donde analizaba los siete vocablos que no pueden pronunciarse delante de una cámara o de un micrófono. Un discurso divertidísimo que se convirtió en drama nacional, llegando a debatirse en el Tribual Supremo norteamericano, tras ser denunciado por un padre que consideraba aquellas palabras como algo demasiado salvaje para los inocentes oídos de su hijo de quince añacos.

Carlin también tenía muy claro el rol del bufón moderno: «Creo que la función del comediante es encontrar dónde se encuentra la línea, y cruzarla deliberadamente». Y lo cierto es que los cómicos dispuestos a rebasar límites son los que suelen resultar más descacharrantes. Porque hay pocas cosas más graciosas que contener la carcajada en un entierro. Ante la perspectiva de la muerte y la desgracia humana, reírse de lo prohibido en un entorno de ficción suele ser un ejercicio liberador. Citando a Mel Brooks: «Tragedia es cuando yo me hago un corte en el dedo, comedia es cuando tú te caes por una alcantarilla y te mueres».

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El bueno de Lenny Bruce tiene un book entero de fotos como esta.

Bill Hicks, al que también tenemos cariño por aquí, fue otro de los grandes en esto de faltar. Un artista que se definía a sí mismo como «Chomsky pero con chistes de pollas». Aquel que se cabreó bastante cuando, en 1993, David Letterman censuró su actuación en el Late Show objetando que su rutina cómica se pasaba de frenada. Dieciséis años más tarde, con Hicks enterradísimo porque el pobre falleció en 1994, Letterman llevó a la madre del cómico a su programa y emitió la actuación original a modo de disculpa. En la pantalla, Hicks explicaba a la audiencia con delicadeza sus criterios musicales: «Me han dado mi propio programa de televisión […] Es un programa semanal de media hora que presentaré personalmente y se titula Vamos a cazar y matar a Billy Ray Cyrus. El título es bastante autoexplicativo. Cada semana soltaremos a los perros del infierno y perseguiremos a ese idiota sin talento, gilipollas de los cojones, por todo el mundo. Hasta que al final lo pueda agarrar de esa ridícula coleta que lleva, ponerle de rodillas, meterle una escopeta en la boca y BUM. Luego volveríamos en el 94 con Vamos a cazar y matar a Michael Bolton. Y tampoco os podéis perder nuestro especial de navidad con Vanilla Ice, MC Hammer y Marky Mark».

Amy Schumer comentó «Antes solía quedar con hombres hispanos, pero ahora prefiero lo consensuado». El escocés Frankie Boyle señaló que la reina de Inglaterra era tan vieja que «su coño a estas alturas ya debía de estar encantado». Jimmy Carr teorizó «Si África tuviera más mosquiteras, cada año podríamos evitar que millones de mosquitos muriesen innecesariamente a causa del sida». Gilbert Gottfried, alguien famoso por funcionar como un antónimo andante de la palabra «finura», fue despedido de su puesto como voz de un pato en una popular campaña publicitaria cuando, allá por el 2011, se le ocurrió hacer una chanza con el devastador tsunami acontecido en Japón: «En Japón están muy avanzados. Ellos no van a la playa, es la playa la que va a ellos».

Gottfried es además culpable de que exista la película Los aristócratas, ese documental (del que hemos hablado aquí) centrado en un chiste centenario fabuloso que los cómicos jugaban a contarse entre ellos pero nunca sobre un escenario. Un chiste, mantenido en secreto hasta el estreno del film, que solo consta de inicio y desenlace, donde la gracia reside en que cada comediante ha de improvisar el nudo de la broma con las burradas más salvajes que se le pasen por la cabeza. Curiosamente, Gottfried contó su versión del chiste en público en 2001 para zafarse de una lapidación al haber intentado hacer una coña sobre el 11-S unas semanas después de los atentados.

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George Carlin en Life is Worth Losing. Imagen: HBO.

El recientemente desaparecido Bob Saget habita en nuestro recuerdo colectivo como el ejemplo perfecto de afable padrazo estadounidense por culpa de su rol en la serie Padres forzosos. Pero en el mundo de los monólogos, el cabrón de Saget es una bestia distinta, un comediante armado con un repertorio de barrabasadas, guarrerías y humor negrísimo: «Tengo el cerebro de un pastor alemán y el cuerpo de un niño de dieciséis años. Los tengo ambos en el coche y quiero que los veas». La gran Sarah Silverman tan pronto dobla a la niñita Vanellope en ¡Rompe Ralph! como relata las salpicaduras de semen que encuentra en las habitaciones de hotel, le comenta a su novio de ascendencia negra que habría sido un «esclavo de los caros», o tuitea cosas como «¿Se considera abuso a menores si el menor es el que da el primer paso?».

En el documental Los aristócratas, Saget aparece hablando de practicar el coito a un niño a través de la cuenca de su ojo y Silverman describiendo actos sexuales junto con un pariente que tiene síndrome de Down. Doug Stanhope, una persona que no se caracterizaba precisamente por la sutileza, lo tenía claro: «Si te ofende alguna palabra en cualquier idioma, probablemente tus padres no estaban capacitados para crear a un niño».

La comedia no debe tener fronteras, del mismo modo que no existen los límites en el cine o la literatura porque se sobreentiende que todo está enmarca dentro de una ficción. Y aceptar el privilegio del bufón es entender justamente esto. Que se trata de un chiste. Otra cosa muy distinta es que la comedia que se realice sea de buen gusto, de mal gusto, execrable o repulsiva. El humor siempre ha gustado de caminar por cuerdas flojas y chapotear en los pantanos, y cada cómico tiene derecho a hacer guasa de lo que considere necesario. En principio, se considera que el público es lo suficientemente maduro como para entender si en el acto humorístico existe la sátira o el patinazo, y también si la propia burla encaja en su sistema moral o no, si la considera justa o injusta.

En 2001, durante una entrevista en Late Night with Conan O’Brien, Sarah Silverman hizo una broma con el término «chink», un insulto racial para referirse a los originarios de china que podría traducirse en castellano como «chinaco». Silverman explicó que para librarse de formar parte de un jurado le recomendaron hacerse la xenófoba escribiendo «Odio a los chinacos» en los formularios de selección. Pero ocurrió que, como ella no quería que nadie pensase que era racista, en realidad prefirió rubricar un «Amo a los chinacos ¿y quién no?». Tras las críticas por utilizar aquella palabra en televisión, y tras negarse a disculparse, Silverman reconoció que había aprendido mucho de la experiencia, o quizás no: «El racismo es malo. Y quiero decir malo en plan negro».

En 2013, Anthony Jeselnik buscaba material para un capítulo de The Jeselnik Offensive, un show de humor bestia, cuando descubrió en las noticias que un neozelandés llamado Adam Strange había sido asesinado por un tiburón. The Jeselnik Offensive utilizó aquel cebo de manera muy muy cafre: comentando lo ridículo de la muerte de Strange a través de un número musical titulado «Shark Party!», con una coreografía de bailarinas-tiburones, un lapdance con escualo y un remate que mostraba la foto de la víctima mientras Jeselnik comentaba «¡Que no se nos olvide el hombre que ha hecho posible todo esto! ¡Sonríe, hijo de puta!».

En 2003, Dave Chappelle estrenó en televisión su programa Chappelle’s Show con un sketch que se ha convertido en historia de la comedia: «Clayton Bigsby», o la delirante historia de un importantísimo miembro del Ku Klux Klan que no solo era ciego, sino también negro sin saberlo.

Entre estos tres casos, resulta obvio que las bromas de Silverman y Chapelle sobre el odio a las comunidades chinas y negras en realidad funcionaban como unas parodias bastante agudas, y muy graciosas, del delirante hilo mental que tiene en la cabeza un racista. Por otro lado, la tontada de Jeselnik ridiculizando una desgracia ajena no tenía más objetivo que ser faltosa para hacerse el malote y llamar la atención. Aquí contamos dos aciertos certeros y un desatino gordo, pero la verdad es que los tres artistas tenían derecho a hacer aquellas bromas dentro del marco de la comedia. La cosa se complica cuando el chiste acontece fuera del escenario. En el programa The View, mientras Sofía Vergara hablaba de su primer hijo, a quien alumbró recién cumplida la mayoría de edad, se le ocurrió bromear asegurando que lo parió con trece años porque «A mí me violaron». En aquella situación, lejos de un club de comedia, la burrada aterrizó de manera incómoda entre las contertulianas y horrorizó a unos telespectadores que no estaban preparados para asimilar el pitorreo con un tema tan serio.

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El gamberrísimo Bob Saget interpretando al formalísimo Danny Tanner de Madres forzosas. Imagen: Netflix.

En España, la comedia stand up se nos presentó a principios de los dos miles de una manera pocha y falsificada. Algo que nos explicó muy bien, hace algún tiempo, el bueno de Ignatius Farray: «En España nace como un producto prefabricado. Nace pervertido en el sentido en que era un producto artificial […] Con toda la buena intención del mundo decidieron montar un producto que triunfara y entonces, quizás, como no había tantos cómicos con los que contar, decidieron contar con actores famosos a los que un grupo de guionistas les escribiera su rutina. Por eso es artificial, porque nace de una manera prefabricada: premeditadamente».

Ignatius aclaraba que lo bonito llegaría después, cuando algunos comediantes recondujeron el asunto y la gente que se aburría con la comedia estándar, al encontrarla blanda y obvia, descubrió diversión en las propuestas más alternativas o gamberras. Quizás por esa gestación artificial de la stand up española, fotocopiada de la norteamericana en lugar de espontánea, al público patrio le resulta más difícil aceptar a cómicos cuyo material camina, con mayor o menor acierto, por terrenos salvajes. El propio Ignatius es un buen ejemplo: no todos los artistas pueden presumir de que el momento cumbre de su show haya sido chupar pezones de los caballeros asistentes al evento.

«Pero ya no se pueden hacer chistes de gitanos» apuntaba Rober Bodegas en uno de sus monólogos «Yo trabajo de guionista en la tele y, desde hace unos años, cada vez que uno escribe un chiste de gitanos llegaba una carta, sorprendentemente bien escrita, pidiendo que no se hiciese eso […] Y me parece bien, ellos han pedido que no hagamos chistes, y lo estamos cumpliendo. Nosotros hemos pedido que vivan acordes a nuestras normas sociales, y ellos… supongo que necesitan tiempo».

Tras esta introducción, el texto de Bodegas continuaba haciendo mofa de los peores estereotipos del pueblo gitano, jugando a invertir el rol de los protagonistas del chiste al hablar de payos que conducen coches propios o caminan por polígonos sin vender droga. La fechoría de Bodegas, que tenía bastante de soez y rancia, obligó al humorista a abrir el paraguas ante la tormenta de mierda que se desató a continuación. Pero a finales de año ya teníamos al anuncio navideño de Campofrío aprovechando el carro de meterse con los ofendidos, tirando de crossover de estrellas patrias y perdonando a Bodegas al convertirlo en pantalla en un gag coprotagonizado por unas comprensivas Azúcar Moreno. Las bromas de Bodegas sobre gitanos eran chabacanas y deplorables, pero, según las normas de la comedia, él debería poder hacerlas sin recibir amenazas o denuncias. El spot de Campofrío no era gracioso ni ingenioso, pero no vamos a pedirle peras al lomo. Para desgracia de todos, Bodegas nunca ha pedido perdón por firmar los guiones de Gym Tony.

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Rober Bodegas en modo Campofrío.

En 2018, Dani Mateo simuló sonarse los mocos en la bandera de España durante un sketch de El Intermedio. Aquello cabreó a mucha gente, aunque cuatro años antes Ana Morgade había protagonizado un gag similar en El Club de la Comedia que pasó desapercibido. En el mundo virtual, entre los ofendidos por la nariz de Mateo destacaban muchos perfiles de gente que en su biografía de Twitter se definían como «políticamente incorrecto». Porque la (in)corrección patria ha sufrido una curiosa evolución en los últimos años: en los 80 y 90, los personajes transexuales que habitaban las historietas de El Víbora se consideraban underground, contracultura y, sí, «políticamente incorrectos». Pero hoy en día, son los tránsfobos los que gustan de hacerse las falsas víctimas llamándose a sí mismos «políticamente incorrectos».

Ignasi Taltavull y Tomàs Fuentes son los culpables de La ruina, un podcast divertidísimo donde el público cuenta sus peores experiencias vitales mientras ellos bromean con el asunto. La ruina se caracteriza porque las anécdotas y los chistes que lo conforman a menudo cruzan líneas que a muchos les harían sentir incómodos. Y aun así, son descojonantes. Durante uno de los eternos debates sobre los límites del humor, Fuentes hiló un discurso bastante interesante en Twitter (aquí mismo se puede leer al completo) sobre la responsabilidad que le podemos exigir al comediante. «¿Cuál es el límite, entonces?», se preguntaba, «el que te haga sentir mal a ti. Dejad que el cómico dispare hacia arriba, abajo o donde le dé la gana. Consume el humor que te haga sentir bien (o mal, que para mí es el mejor), e ignora el resto».

Paco Arévalo (o Bertín Osborne, a saber, porque son la misma persona en una carcasa diferente) hace unos años se quejaba públicamente de que ya no podía hacer uso de su repertorio clásico: «En España ya no se pueden contar chistes de mariquitas, pero ahora hay series en televisión con mariquitas de verdad y mariconeando […] Se ha perdido el sentido del humor. Esto parece otro país». Aquello sonaba a falacia y pataleta, porque en el fondo a Arévalo & Osborne pueden seguir haciendo en sus espectáculos lo mismo de siempre. Una cosa muy distinta es que hoy en día ese «lo mismo de siempre» suene ramplón. Mirando el lado bueno, que Arévalo y Osborne existan al menos nos ha propiciado una de las mejores crónicas de teatro jamás escritas, esta reseña de Adolfo Valor.

David Suárez es un comediante con un material basado en embozarse en el humor negro. Utiliza un tipo de comedia que, aunque en ocasiones siga esquemas clásicos, el hombre siempre presenta acordonada con trazos anchos y bastos. Suárez vendría a ser una especie de chiste burro de Padre de familia con patas, una barbaridad consciente que habitualmente aprovecha la inercia proporcionada por el shock value para tratar de provocar la risa. El mediodía del 18 de abril de 2019, Suárez tuiteó un chiste bastante zafio: «El otro día me hicieron la mejor mamada de mi vida. El secreto fue que la chica usó muchas babas. Alguna ventaja tenía que tener el síndrome de Down».

Dicho trino estalló de manera salvaje en ese jardín de la concordia y el amor que es Twitter. Convertida en viral, la broma provocó la ira de cientos de usuarios, propició el despido del humorista del programa Yu, no te pierdas nada, la cancelación de una actuación en Elche, y llevó a asociaciones como el Comité Español de Representantes de Personas con Discapacidad (Cermi) a denunciar el tuit ante la policía. Unos días más tarde, el cómico emitió un comunicado explicando su postura: «Mi tuit no era más que un chiste, y como tal, forma parte del terreno de la ficción. No es una opinión ni por supuesto un hecho real […] Por este chiste he perdido mi trabajo, he recibido cientos de amenazas, he traído dolor a mi familia y me he generado en unos días más enemigos que en toda mi vida. Aun así, asumo las consecuencias de mis actos, pues es el precio a pagar por defender lo que, repito, es única y exclusivamente una ficción».

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Ignatius Farray y David Suárez. Imagen: YouTube.

La parte preocupante es que Suárez acabó visitando los tribunales por escupir aquel chiste: el 29 de noviembre de 2021, el cómico se sentó en el banquillo de acusados en la Audiencia Provincial de Madrid para ser juzgado por el tuit. Un evento con el que el propio acusado también bromeó, anunciándolo en Twitter como parte de su gira habitual. En aquel juicio, la Fiscalía enarbolaba el artículo 510.2 a) del Código Penal, interpretando que el chiste suponía un delito del odio, solicitando un año y diez meses de prisión para el comediante, junto a una multa de tres mil euros, su inhabilitación como cómico por el periodo durante el que se extendiese la condena, y la prohibición de ejercer cualquier tipo de oficio educativo en el ámbito docente, deportivo o de tiempo libre.

La sentencia llegaría a finales de diciembre para absolver al humorista, con la Audiencia apuntando que no se puede condenar a alguien por hacer un chiste: «Por muy desagradables, detestables, molestos, de mal gusto o incorrectos que nos parezcan los términos utilizados en el tuit, que nos generan rechazo y entendemos que ofenden y duelen a las personas aludidas, ello no implica que nos encontremos ante una infracción penal», apuntaba la resolución. Suárez es un cómico que en ocasiones resulta ocurrente y gracioso, y que en otras se pasa tres pueblos y dos comarcas cuando juega a provocar. Pero como dicta la inmunidad bufonesca, las normas de la ficción, la sentencia de la Audiencia Provincial de Madrid, y la lógica general, el mal gusto no constituye un delito.

A principios del 2015, Bill Cosby realizó una jugada deleznable amparándose en el privilegio del bufón: durante una actuación cómica en Canadá observó a una mujer de la primera fila levantarse y le preguntó a dónde se dirigía en mitad de su show. La espectadora contestó que pretendía comprarse un refresco y Cosby le advirtió: «Tienes que tener cuidado si estás bebiendo algo cerca de mí». La broma ocurría después de que varias decenas de mujeres acusasen al actor de abusar sexualmente de ellas tras drogarlas con bebidas alcohólicas cargadas de estupefacientes. Pero aun así, aquella coña lamentable recibió numerosos aplausos, junto al rechazo de un miembro del público que comenzó a llamar violador a gritos al cómico, hasta que fue desalojado del lugar por los miembros de seguridad.

Recordando la actuación, Cosby comentaría que «Se cabreó una persona, pero más de dos mil seiscientos fans pacientes y leales disfrutaron de la medicina más maravillosa que conoce la humanidad». El chiste de la discordia era inmundo, pero, aunque probablemente todos estemos en el bando de aquella persona cabreada del público, Cosby tenía derecho a soltarlo sobre las tablas amparándose en la comedia. Porque no podemos condenar penalmente a Cosby por hacer un chiste de mierda, pero lo que sí podemos hacer es condenarle penalmente por ser un criminal de mierda. Algo que se ha hecho, aunque no del todo bien: la mayoría de las agresiones sexuales que cometió han prescrito en la actualidad y no permiten abrir causas contra él. Y aunque en 2018 entró en la cárcel, condenado por tres cargos contra una misma víctima, ciertas irregularidades ocurridas durante el juicio le han permitido recientemente salir en libertad. Como sociedad a lo mejor deberíamos centrarnos en asegurar que las leyes sirvan para atrapar y castigar a este tipo de monstruos. Y no en intentar crear monstruos a partir de chistes horrendos.

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Bill Cosby dando mucho juego en Padre de familia. Imagen: FOX.


Isidre Monés: «He dibujado de todo y en casi todas las técnicas y procedimientos, y he hecho de esta variedad una bandera»

Isidre Monés

Isidre Monés (Barcelona, 1947) ha dibujado miles de cromos, cientos de tiras de Donettes, portadas para decenas de editoriales como Bruguera y páginas a cascoporro para emblemáticas revistas de terror de la Warren como Eerie, Vampirella o Creepy. También es el responsable del apartado gráfico de los juegos más emblemáticos de la época dorada de Cefa (¿alguien ha dicho Imperio Cobra?) y si has montado algunos de los puzles Educa en los 80 y 90, muy probablemente hayas acabado obteniendo una de sus ilustraciones como resultado.

Un buen día Oriol Malet nos contó que Isidre vivía en su misma calle de Esparreguera y nos recomendó, casi obligó, a visitarlo. Isidre Monés es historia viva de la ilustración española de los años 70 y 80 y a sus setenta y tantos años no deja de dibujar como si le fuera la vida en ello. Porque, según nos dice, si no lo hace, se muere. Y así, mientras nos enseña todas las láminas y proyectos que tiene en marcha, hablamos sobre sus inicios en la publicidad, su afición por los cromos y su salto al cómic y la ilustración hasta acabar trabajando para Toutain y Miralles en Selecciones Ilustradas. Una dispersión de intereses que, según nos cuenta, no parece haber jugado a su favor a la hora del reconocimiento público que se merece.

¿El arte te viene de familia?

Tuve un hermano dibujante diez años mayor que yo. Comenzó a dibujar modas en tiendas como El Dique Flotante, una casa muy importante de alta costura del Paseo de Gracia. Entró con dieciocho o diecinueve años, y me gustaba mucho ver cómo lo hacía. No exactamente los que dibujaba para su trabajo, porque hacía maniquís o modelos. Se divertía con otras cosas como chistes, muñecos o carteles de teatro y eso fue lo que me atrapó. Yo quería ser dibujante de cromos. Lo de ahora no se parece en nada a lo que se hacía entonces. Desde hace treinta o cuarenta años solo hay cromos de fútbol, pero cuando yo era pequeño había cromos de animales, de coches, de trenes, aviones… yo quería dibujar aquello. Y lo conseguí. A los doce años era un coleccionista apasionado y a los diecisiete ya dibujaba colecciones de cromos.

Así que podemos decir que vienes del cromo. De allí son tus referencias.

Es que en casa apenas teníamos libros, y los de la escuela estaban llenos de texto. Tal vez había algún dibujo o foto pequeña, y lo único que encontrabas en color era el mapa de España. Los sábados íbamos al cine pero no había televisión. La única referencia de, por ejemplo, imágenes de animales o de vehículos americanos estaba en los cromos. ¿De dónde si no aprendí lo que era un Dodge, un Pontiac o un Cadillac? 

Pero a los quince años comenzaste a ilustrar profesionalmente.

Fue por una gran casualidad. Mi hermano dejó su trabajo en la alta costura porque no le gustaba demasiado y porque era, y aún lo es, un mundo demasiado cerrado y extraño. Se fue entonces al ámbito de la publicidad con los Roldós como dibujante, y yo fui detrás. Con catorce años me ofrecieron trabajar de aprendiz. Yo ya sabía dibujar porque llevaba tres años practicando en la Academia Valls, donde antes había estudiado Tàpies, entre otros. Y entonces vino esa casualidad que te comentaba. Mi hermano se fue a una multinacional, la McCann Erickson, y en aquella empresa, la primera de este tipo en Barcelona, entró de jefe de estudio Miquel Conde, que había trabajado unos cuantos años en Brasil y que resultó ser uno de los dibujantes más importantes de cromos de mi época de coleccionista. Y como yo quería seguir trabajando con mi hermano, me llevó un día a hablar con Conde, y cuando me explicó lo de los cromos y le hablé de mi afición, se le encendió la bombilla y me dijo que él también quería montar un estudio y hacer cromos como los de antes, que le gustaba mucho más que la publicidad. 

A la vez pensó que si podía seguir haciendo publicidad, lo haría por su cuenta y no para una agencia. Me ofreció un trabajo en su estudio. Así que además de seguir trabajando en publicidad, empecé a hacer colecciones con él. Él se encargaba de los fondos, que era lo más pictórico, y yo empecé a trabajar con coches, aviones, barcos, trenes… Pero después de unos pocos años, pensé que ya estaba bien de hacer colecciones de cromos para Conde y me puse a hacerlas por mi cuenta. Lo bueno es que como fui alternando el trabajo en publicidad con otros trabajos, contaba con dos sueldos, lo que era la pera para los años 70. Fue la época más buena de mi vida. Para que te hagas una idea, tenía un seiscientos, vivía en la Guineueta y trabajaba en Gamma, en la calle Tuset, o como la llamaban, Tuset Street, y me podía dar el lujo de conducir hasta allí a diario y dejar el coche en un aparcamiento. La cosa daba para parking y todo.

Isidre Monés

Tu paso por agencias de publicidad te debió dar una visión distinta a la de muchos otros ilustradores de la época.

No tengo claro si otros compañeros tuvieron contacto con el diseño. Entre el 62 y el 70 trabajé en seis agencias o estudios de publicidad y diseño. Aprendí lo que pude de composición, procedimientos y técnicas. También fotografía. Todo me fue muy útil para mi profesión posterior o en mis colaboraciones publicitarias hasta principios de los 90, cuando ya trabajaba como autónomo. Siempre admiré a los comiqueros que apuraban la composición de la página, como Toppi o Sió. Nunca me interesó la línea clara. 

En publicidad también descubrí que soy un hombre con poca visión empresarial. Un día me llamaron para una tormenta de ideas, nos sentamos en una sala y el comercial llegó con una cajita de algo que se llamaba Donuts. La abrió y allí estaba aquel rosco con el agujero en el centro. Nos lo fuimos pasando todos de mano en mano y cuando llegó a las mías les dije que aquello no tenía ningún futuro porque pringaba. Y fíjate.

En aquella época la materia prima de la publicidad era el dibujo. Teníais trabajo para aburrir.

Sí, porque la fotografía aún tenía un papel muy pequeño. Y allí estaba yo, recién casado con Marta, viviendo en varios sitios hasta que nos trasladamos a Esparreguera. Desde los 70estuve trabajando por mi cuenta. 

Y tras los cromos vinieron los cómics. 

Josep Maria Beà fue mi contacto con ese mundo. Lo curioso es que el cómic nunca me había gustado demasiado. Bueno, miento. Cuando era pequeño, cada tarde iba a un puesto de Via Laietana donde mi tía Montserrat vendía diarios y tebeos. Me sentaba a su lado y leía lo típico de Bruguera: DDT, Tiovivo, Can Can, Capitán Trueno o Pulgarcito. Mi favorito siempre fue Vázquez. Todas aquellas historias me entretenían, pero los dibujos no me gustaban demasiado. Cuando leía Hazañas bélicas pensaba que todos los dibujos, todos los soldados, tenían el mismo careto. Si era rubio, alemán. Si moreno, americano o inglés. Los distinguía por el casco y nada más.

Ya de mayor descubrí el cómic que me gustaba con la colección de Drácula editada por Luis Gasca en Buru Lan. Allí descubrí a Maroto, Beà, Carlos Giménez o Sió, de Badalona, que es muy bueno. Esos autores me hicieron ver que el cómic no era solo Superman o Capitán Trueno, sino que era mucho más. Moebius aún estaba con Blueberry y no había empezado con sus locuras. Y por otro lado, en la revista italiana Linus descubrí a tres autores que me hicieron explotar la cabeza: Breccia, Toppi y Battaglia.

Aquello me gustaba mucho y le dije a Beà que quería entrar en Selecciones Ilustradas. Me dijo que preparara algo y preparé un cómic de cinco o seis páginas, el primero de mi vida, basado en un cuento de Antón Chéjov. Creo que nunca se publicó, pero en Selecciones Ilustradas estaban en un momento tan bueno que Toutain dijo que estaba muy bien. Me ofreció unos guiones, vi uno de Poe y me dijo que me lo llevara y lo hiciera. Aunque creo que el primero que escogí fue una historia de ladrones de tesoros y aztecas, «Blood Brothers». Sí, creo que aquella fue mi primera historieta. Recuerdo que para lo rápido que soy dibujando dediqué muchísimo tiempo a lo que acabaron siendo diez páginas. Ahora lo miro y me doy cuenta de que más que una línea narrativa clara acabé haciendo una galería de preciosas ilustraciones con todo un abanico de distintas técnicas, pero que apenas se compaginan unas con otras. Pero allí estaba.

Ahora la gente dice que Toutain ganaba más de lo que pagaba a los dibujantes, pero ya te digo que lo que se pagaba por página con, por ejemplo, un Creepy, era mucho más que lo que cobraras en Bruguera. Lo único que condeno de Selecciones Ilustradas es que no me devolvieran ni un puto original de mis ilustraciones, y estamos hablando de unas doscientas o doscientas cincuenta.

¿No tienes ninguno de tus originales?

Ninguno. Pero es que de Bruguera tampoco me devolvieron ninguno, y les había hecho miles de trabajos. Era una época en que, por un lado, no te los devolvían, y por el otro, tampoco los pedías porque te valía con que te pagaran. Tal vez alguno sí pensó en ello, como Blasco, que se encargaba de dejar claro que se lo tenían que devolver todo o no lo entregaba.

¿Cómo fue trabajar con Toutain, Marcel Miralles y el resto del equipo de Selecciones Ilustradas?

Me vi poco con Toutain. Siempre fue una persona muy correcta conmigo. De aquellas reuniones y alguna más me pareció un hombre listo, observador y con psicología digamos que utilitaria. Por ejemplo, una vez me dijo que daba demasiadas explicaciones, que siempre les estaba recordando que trabajaba toda la semana, de lunes a domingo. Cosas así. Un día le pregunté qué iba a hacer con su revista 1984 si ya estábamos en 1983. Me dijo que ya pensaría algo. Acabó sacando el Zona 84.

Traté más con Marcel Miralles, con quien tuve una muy buena relación. Era un tío muy inteligente, cordial y amable. Era un placer conversar con él, y por supuesto, trabajar. Un gran profesional. Un poco alarmista, todo hay que decirlo, pero supongo que venía con el cargo. Guardo muy buenos recuerdos de nuestros viajes a París o Copenhague, paseando por aquellas ciudades y visitando sus museos. Fueron buenos tiempos. Por el resto del equipo, aparte de Beá tuve muy poca relación con los compañeros. Además, ya no dibujaban juntos en la oficina. Supongo que se me iba el tiempo trabajando en todo lo que estaba metido.

Isidre Monés

Sea como sea, menudo equipazo.

Estuve durante un año y pico trabajando con Warren y creo que fui el único que se fue de allí por decisión propia. Tenía muchas cosas entre manos y el cómic me empezó a aburrir por el hecho de la repetición. Hacías siete u ocho páginas y tenías que dibujar al mismo personaje en decenas de viñetas, y además me costaba que se pareciera entre ellas. Por cambiar, y aprovechando que también me gusta escribir, hasta se me ocurrió proponer alguna que otra historia. De tres guiones que envié me aceptaron uno, que acabó llevando textos de Gerry Boudreau y acabó titulándose «Nightmare!».

Pero a mí lo que me gustaba eran las cosas de época. Ahí podía hacer vestidos divertidos y esas cosas. Aun así, volví al cabo de los meses y me alegró ver que casi todo era ciencia ficción. Fue entonces cuando hice un cómic muy curioso, porque no era habitual en aquella época que en una extensión de unas veinte páginas, seis o siete fueran de viñeta completa. Te encontrabas retos interesantes, como cuando dibujé el edificio Chrysler desde arriba sin contar con Google ni nada, como se hace ahora. Tuve que buscar imágenes en libros y no lo encontré desde la perspectiva que me interesaba. Y mira que fui de los que iban a las ferias del libro o al Mercat de Sant Antoni a buscar libros que me sirvieran de documentación. Tengo cientos de libros sobre animales, aún más sobre historia ilustrada, también de geografía, o cine, por supuesto, y en ninguno encontré el dichoso edificio Chrysler.

En definitiva, me lo tuve que inventar. Son páginas de las que estoy volviendo a hacer ahora para contar con nuevos originales de aquellos trabajos. Sea como sea, después de aquello el cómic tuvo un bajón en Estados Unidos y Selecciones Ilustradas intentó empezar a trabajar en color, algo que no había hecho nunca. Empezamos a hacer libros de historias a color, probamos con historias de Disney o de superhéroes, y muchos de nuestros dibujantes no se vieron haciendo aquello y se marcharon. Beà montó Rambla, por ejemplo, donde le hice un cómic sobre un relato de Kafka. Es algo que llevo persiguiendo desde hace muchos años, editar los cuentos de Kafka ilustrados. Pero bueno, entré con el tema del libro juvenil, cosas de La Galera en catalán. Después de Pilarín Bayés soy de los que más ha hecho en esa editorial.

Te fuiste del cómic a la ilustración pura.

Sí. Para América hice una prueba para Disney, les gustó, y acabé haciendo como treinta libros para ellos. Lo malo era que se trataba de un trabajo muy anónimo, no aparecías por ningún lado y, de nuevo, no te devolvían nada. Con ellos hice superhéroes, Las Tortugas Ninja, Thundercats, X-Men o Star Wars. De los últimos guardo algunos originales, aunque hace un par de años tuve una crisis de trabajo y vendí algunos ejemplares. Hay coleccionistas que quieren originales y otros que incluso me han pedido reproducciones a lápiz de aquellos dibujos.

¿Qué influencias tuviste en este ámbito de la ilustración?

Todos nos inspirábamos en Heinz Hedelmann, el ilustrador de El Submarino Amarillo y el pop art del diseño. Los modernistas y simbolistas llenaban los diseños de curvas, flores hippies y colores y dibujos psicodélicos. A mí me encantaba Pla-Narbona, que supo combinar de maravilla su trabajo artístico con el diseño gráfico. Y pronto vinieron influencias como Bob Peak o Corben, tanto en su faceta de ilustrador como la de comiquero, por supuesto. Más tarde llegaría Moebius, claro, ¡quién no se fija en Moebius! Y después me fui interesando progresivamente en los ilustradores de libros juveniles. Nunca estuve en la feria de Bolonia, pero durante años Miralles me compraba el catálogo anual, que era una preciosidad. Ojeaba aquellas páginas y todas aquellas portadas no dejaban de inspirarme en mi trabajo. Los ilustradores en los cuales inspirarse eran muchos, y sin embargo, las y los catalanes, siendo muchos y teniéndolos tan a mano, me gustaban a medias. Cavall Fort, donde publiqué durante más de cuarenta años, era una inacabable cantera, pero el estilo de los 80 y 90, con esos dibujos pretendidamente infantiles y ese aire tan naíf nunca fue lo mío. Me llegaban poco. Oh, y Drew Struzan también me parece un artistazo. Lleva mucho tiempo metido en el universo Star Wars.

Sigo dándole vueltas al tema de los originales. A día de hoy es impensable que una editorial se quede con ellos.

La solución para todo eso ha sido el asunto de la digitalización. Como la mayoría de originales son digitales, los editores se han acostumbrado a recibir archivos. Incluso si lo hago a mano, lo que reciben es un archivo del dibujo escaneado. Eso nos ha beneficiado en que, por un lado, ya no tengo que pedir originales porque me los quedo yo en todo momento, y por otro lado, agilizo el trabajo. Por ejemplo, en Disney hacía los fondos con aerógrafo y las figuras con acuarela. Un currazo. Y eso que los colores de Disney me los hacía Marta, porque soy un poco daltónico. Mezclo verde y marrón, azul y violeta, y sin referencia me pierdo. Cuando tenía que hacer los enanitos con Disney, te mandaban una referencia de colores, te comprabas el Pantone, y cada enano tenía el gorro de un color, los zapatos de otro… cinco o seis colores por cada uno de los siete enanitos, y Marta los hacía todos, los ponía en botecitos y los etiquetaba para mí.

Así seguí un tiempo hasta que en la época de los 80 llegaron los juegos Cefa, y solo ahora, después de tantos años, estoy empezando a aparecer como dibujante reconocido en libros que hablan de aquellos juegos. Hasta hay alguna sección como homenaje a mis dibujos, o incluyen entrevistas. Es emocionante. El problema de mi falta de reconocimiento es que he hecho demasiadas cosas. Disney, Creepy, tiras de los Donettes…

Y cada vez estuviste más ocupado. ¿Exigencia de los tiempos o cosa tuya?

Culpa mía. Todo me gustaba y me parecía divertido. Hacía tiras de Donettes en dos o tres horas, por lo que en tres días tenía una serie de veinte. Y lo hacía a la vez que estaba con algún cómic, o con algo de Disney. Me encontré con momentos en que tenía que entregar un trabajo por la mañana y otro por la tarde que aún no había acabado. En esos momentos me iba a un restaurante, pedía y mientras llegaban los platos iba dibujando. O entre un sitio y otro, dibujaba en el coche. Tenía un tablerillo y aparcaba al lado de alguna fuente por si tenía que hacer alguna acuarela.

Isidre Monés

¿Te pagaron algo de la reedición de los Creepy que hizo Planeta hace unos años?

Planeta no me ha pagado nada de todo ese trabajo. Hablé con el director de la división de cómic y le dije que entendía que no me pagaran derechos, pero que me avisaran. Al cabo de las semanas recibí una caja con todos los Creepy que habían reeditado. En los primeros no había participado, y al poco de editar los que ya incluían mi trabajo, la cosa se acabó. Pero bueno, tras aquella época empecé con las tiras de Donettes o los kalkitos, con los que tuve la oportunidad de hablar con Félix Rodríguez de la Fuente toda una tarde de domingo en que nos contó una serie de ocho capítulos de animales. Allí estaba yo tomando notas como un loco, notas que por cierto acabaron volando por toda la Castellana, Marta tuvo que bajarse corriendo a frenar los coches, yo recogiendo…

También hice muchos puzles para Educa. Poco antes de que Bruguera cerrara, también hice las cien portadas del Club del Misterio. Ni me gustan los juegos, por lo que nunca supe las reglas de los juegos de Cefa, ni me gusta las novelas de detectives. Y tuve que hacer cien novelas, una cada semana. Me enviaban el libro, si lo tenían, y le pedía a Marta que se lo leyera, porque le gustaba. Luego le preguntaba de qué iba, pero sin que me diera detalles relevantes, aunque alguno se me pasó. En la portada de El cartero siempre llama dos veces, en la portada está la mujer matando al hombre en la bañera. Y nadie me dijo nada. En Selecciones también pasaba lo mismo, cuando visitábamos a Toutain había tantos guiones que Marta y yo nos dedicábamos a rebuscar historias de época, que eran mis favoritas.

¿Qué tal fue tu trabajo con Pepe Pineda en los juegos Cefa?

Aquel trabajo siempre he dicho que fue una manera en que pude reciclarme. Toda mi experiencia en el terror americano me fue muy útil. La calle Morgue o Misterio eran como una versión más ligera de lo que hacía en Creepy. Me citaba con Pepe en un piso de sus padres cerca del Camp Nou, y durante una tarde entera hablábamos de cada nuevo proyecto, traía sus bocetos, yo hacía mis dibujos y poco más. Como no había fax ni nada, teníamos que enviar los dibujos por Renfe entre Barcelona y Zaragoza. Como tantos otros trabajos que he tenido, fue corto pero intenso. No debí hacer más de quince juegos de Cefa en pocos años. Con Educa duré mucho más. Más de veinte años, donde hubo temporadas en que la mitad de las novedades iban con mis ilustraciones. Entonces llegaron los videojuegos y… se acabó.

Por suerte o por desgracia, ahí ya empezaba a ir un poco justo de tiempo, y es que me pasé casi cuarenta años trabajando, cada semana, un par de noches enteras. Y si eran enteras, aquello era un infierno. Si tenía tres horas para dormir, dormía una, una y una para darme el gusto. Y cada vez iba más ajustado, porque no sabía decir que no y las cosas que me ofrecían me gustaban. Y claro, a veces me olvidaba cosas, y Marta tenía que revisar en el autocar de camino a la oficina mientras yo dormía si no me había olvidado de ningún detalle. Una vez olvidé las alas de Cenicienta en una página, y así salió el libro, y nadie se dio cuenta hasta cuarenta años más tarde, en la edición 50.

¿Leías los cómics que publicabais, como el Zona 84?

No. Esto lo sabe Toutain. Mi revista preferida era Totem, con Moebius y compañía.

¿Y de lo que se hace ahora?

No sigo nada de lo de ahora. Me quedé en la primera época de autores como Miguelanxo Prado o Paco Roca. Del primero me gusta su estilo semiserio. De hecho, es lo que más me interesa, tanto que fue el estilo que seguí en Oil of dog de Bierce, e incluso en los de Calders en Cavall Fort. En cambio, de Paco Roca me interesa la narrativa, como en el caso de Carlos Giménez. ¡Siendo tan diversos! Me pasa justo lo contrario que con Moebius, de quien me gustaba el dibujo y pasaba completamente del texto. Excepto en The Long Tomorrow, claro. Dejando esas referencias a un lado, no he vuelto a leer cómics. No me gusta la línea clara.

O sea, que ni hablemos del manga.

Del manga me gusta una cosa: que mantuvo la distribución de página como los cómics de los 70. Blanco y negro, viñeta grande y otra pequeña… Me encargaron algo de manga, pero no acabó saliendo. Si hubiera estado en América, donde uno que hace locomotoras, hace locomotoras, yo no podría. No soporto la repetición. Supongo que ese fue mi fallo, hacía tantas cosas que nadie me conoce.

Me parece curioso que una persona aún hoy interesada en crear cómics no sea un lector habitual de ese tipo de narrativa.

¡Más raro es que con treinta juegos dibujados no me gusta jugar ni al parchís!

Pero para dibujar un juego se pueden desconocer sus dinámicas. En cambio, para dibujar cómic hace falta saber narrar en viñetas. Vamos, como cuando decimos aquello de que un buen escritor tiene que ser también un buen lector.

No me interesa la novela gráfica al uso. Me aburre soberanamente, como la mayoría de novelas e incluso el cine. Leo casi solo ensayo y relatos cortos. Los textos cortos de Kafka, Cortázar, Borges o Asimov me parecen, junto a cierta poesía, la literatura más interesante. Dicho de otra manera, no me interesa que me cuenten historias, más bien que sean capaces de crear atmósferas o situaciones puntuales. Recuerdo que de pequeño me interesaban mucho los libros de zoología, y durante gran parte de mi vida he disfrutado con los libros de excursiones, que no grandes viajes, de fotografía y de dibujo de arquitectura popular ruinosa. Y por supuesto los libros de arte, tengo un buen número, principalmente medieval y del siglo XIX, desde el Romanticismo al simbolismo. Desconfío de muchas de las vanguardias en arte, mayormente porque cuando una vanguardia está en el candelero, otras manifestaciones se arrinconan. Por otro lado, me interesan muchísimo los libros de historia de las religiones. El enigma de la fe, sea cual sea, me parece lo más fraudulento de la historia de la sociedad. Su pervivencia es un enigma para mí.

Isidre Monés

¿Y si ahora pudieras elegir un proyecto?

Tengo muchos en mente. Ahora que tengo más tiempo por ser mayor y tener menos trabajos y compromisos, tengo unos cuantos proyectos en marcha. Porque quien no tiene proyectos, se muere. Uno es el proyecto de dibujar distintas colecciones: un zoo cíborg, inspiración steampunk… Mi idea es exponerlas algún día, o publicarlas de alguna manera. Estoy hablando con alguna editorial. También está la ilustración de los cuentos de Kafka. Kafka y Camus son mis escritores favoritos. A Kafka lo descubrí en los 60 cuando aquí no se editaba, sí en Argentina, pero no me gustaban tanto sus relatos largos, como El proceso o El castillo, aunque sí La metamorfosis. Me encantan sus cuentos cortos e hice muchas ilustraciones de ellos. También los de Lovecraft, de los que tengo otro proyecto en mente.

¿Y cómo llevas lo de dar clases?

Era algo que nunca me había planteado y que me encantó. Por un lado, llevo quince años enseñando a ancianos de Esparreguera a dibujar y pintar, además de contarnos historias y merendar juntos. Es una escuela de dibujo y pintura montada con dos amigos, una experiencia espectacular. Hace tiempo ya había tenido la oportunidad de colaborar en la revista Dibus de Norma Editorial. Allí publiqué durante más de tres años seis páginas mensuales en las que enseñaba técnicas de dibujo a los chavales que compraban la revista. Me encantó. Aún sigo dando talleres de ilustración o de cómic para niños, pero de forma esporádica. Y he colaborado en Radio Esparreguera con programas como Excursions ilustrades, L’art que belluga o Memòries de l’avi Isidrete.

¿Nunca has sentido que estuvieras harto de dibujar?

¡Nunca! Además, no sé hacer nada más. Si se va la luz, no sé ni cambiar una simple bombilla. Nunca he puesto una lavadora. Marta estuvo enferma unos días y le hice algo de comer, un bistec a la plancha, para lo que me tuvo que dar instrucciones paso por paso. Pon aceite. ¿Cuánto? No me gusta hacer nada que no sea dibujar. Tampoco me gusta viajar. Bueno, en coche sí, para dibujar por ahí, pero no me gusta coger un avión.

¿Qué errores no te permitirías repetir si volvieras a empezar?

He dibujado todos los días de mi vida. En hoteles, en la caravana instalados en un camping, en salas de espera de hospitales, en el coche… He dibujado de todo y en casi todas las técnicas y procedimientos. He hecho de esta variedad una bandera, y nunca sabré si una especialización me hubiera proporcionado otro tipo de ventajas. Quizá más conocimiento del público o una personalidad artística más evidente. Siempre he vivido de la ilustración y el cómic, pero para eso he trabajado con juegos, publicidad, libros juveniles, portadas de novelas… Supongo que volvería a hacer lo mismo. Levantarme cada día con un trabajo distinto sobre la mesa es un gozo.

Isidre Monés


Lanzarote entre volcanes: el legado casi de ciencia ficción del arquitecto César Manrique

Titerroigatra
Timanfaya. Foto: Virginia Martín.

No pude reprimirme:

—¿Dónde es eso? —pregunté.

(Lanzarote, de Michel Houellebecq)

Titerroigatra es, al parecer, el nombre que daban a Lanzarote sus antiguos habitantes y fue el título que barajó José Saramago para su proyecto inacabado sobre esta isla canaria, según relataba en Cuadernos de Lanzarote. En esta obra de difícil catalogación puesto que no se trata ni de una guía de viaje ni de un diario, Saramago nos contaba sus ideas y proyectos, sus vivencias diarias y su trajín social, con el nexo común de estar todo redactado durante su estancia allí (fue su residencia durante sus últimos años de vida). Michel Houellebecq, por su parte, también ha expresado su fascinación por Lanzarote en más de una ocasión, e incluso ha ambientado allí ese relato largo/novela corta titulada con el topónimo isleño en la que hasta un trío sexual con dos valkirias lesbianas quedaba en segundo plano frente a los paisajes volcánicos.

Tras estos dos importantes alicientes intelectuales (no en vano Saramago y Houellebecq son dos de mis escritores favoritos), el tercero y definitivo fue algo menos sofisticado y fruto del siempre peligroso cóctel que forman la envidia y la codicia; hace tiempo tuve un jefe que realizaba dos viajes de placer al año: un destino internacional a lo largo de la primavera y, en Navidades, siempre acababa en Lanzarote. No era hombre que escatimara en gastos, puesto que durante su estancia de un mes en Irán se compró una alfombra con un número de nudos por centímetro cuadrado que desafiaba lo físicamente posible y cuya superficie total se podría medir en campos de fútbol, mientras que de sus veinte días por China se trajo una reproducción artesanal, a tamaño real, de un guerrero de Xi’an. En realidad encargó que lo trajeran, hecho del que se acordarán perfectamente tanto dos operarios, que tuvieron que subirlo por las escaleras porque no cabía en el montacargas, como todo el santoral que mentaron durante el proceso. Es cierto que estos caros souvenirs son excesivos como decoración de un despacho, pero delatan ciertas inquietudes artísticas que ya se le presuponían por su profesión (que omitiré).

Sea como sea, al llegar mediados de diciembre, invariablemente cogía un vuelo y se presentaba en un hotel de lujo de Lanzarote sin billete de vuelta cerrado, una frivolidad no exenta de cierta lógica puesto que siempre retrasaba la vuelta unos días más de lo esperado. Mientras él alargaba su estancia, presumiblemente paseando al sol sin preocupaciones aparentes, yo languidecía en mi puesto de trabajo aún aturdido por el comienzo de un nuevo año y no entendía que, con tantos sitios a donde ir y sin problemas económicos de por medio, alguien repitiera sistemáticamente el mismo destino todas las vacaciones navideñas. Los argumentos objetivos son bien conocidos: en unas tres horas de vuelo estás, sin salir del país, en un paisaje totalmente diferente, que muestra la crudeza de las fuerzas telúricas, un lugar que cuenta con un clima apacible y hace gala de una arquitectura autóctona peculiar. Y aceptan euros y te hablan (más o menos) en castellano. Todos ellos argumentos de peso, pero aun así se me hacían insuficientes. Hasta que movido por la curiosidad (y también el resentimiento), tuve la oportunidad de visitar, por fin, la isla: entonces lo comprendí. Creo que nunca me compraría una alfombra iraní. Ni un guerrero de Xi’an. Pero si pudiera, volvería con regularidad a Lanzarote.

El argumento geológico: estromboliano es un tipo de volcán

Lanzarote cuenta con más de trescientos conos volcánicos que le dan un aspecto desolador, motivo por el que se le han sacado parecidos con el paisaje lunar (los cráteres) o la superficie marciana (por algunas tonalidades rojizas), que son muy socorridos aunque inexactos, porque sus características orografías tienen orígenes geológicos distintos. La isla se ha formado a partir de múltiples erupciones volcánicas, entre las que la última importante es la que narró, estremecedoramente, el párroco de Yaiza, Andrés Lorenzo: «El primero de septiembre de 1730, entre las nueve y las diez de la noche, se abrió repentinamente la tierra en Lanzarote, en el lugar llamado Timanfaya. Surgió una enorme montaña, y de su cumbre brotaron llamas que no se extinguirían hasta pasados 19 días». Entre 1730 y 1736, tal y como recoge la crónica del padre Lorenzo, se sucedieron episodios eruptivos que terminaron arrasando nueve pueblos y sepultando una cuarta parte de la isla bajo lava y lapilli, esas partículas piroclásticas con las que Iñaki Uriarte, en sus recomendables Diarios, ejemplarizó las diferencias educativas entre su generación y las actuales. 

Los volcanes de Lanzarote son de tipo estromboliano, que aunque suena a nombre decimonónico de profunda raigambre castellana, en realidad proviene de la isla italiana Estrómboli y su volcán homónimo (de grato recuerdo para los lectores de Julio Verne), y se caracterizan porque en una primera fase expulsan gases con relativa virulencia acompañados de partículas sólidas de diversos tamaños, mientras que en la segunda, de tipo efusivo, la lava fluye tanto desde el cráter como de grietas exteriores al volcán. Las cenizas, la lava y el lapilli una vez enfriados, solidificados y meteorizados forman lo que se denomina malpaís, un paisaje de color oscuro, duro y áspero, con distintas texturas que varían en función de su antigüedad. Este terreno, además, no es cultivable por medios tradicionales, lo que unido a que la isla está sometida a un viento constante y enérgico que impide la existencia de sustrato arbóreo, potencia dramáticamente la horizontalidad del escenario natural por la ausencia de los referentes verticales de la flora, aunque está salpicado, eso sí, por todos esos conos volcánicos comentados anteriormente. Lo más indicado para contemplar estos parajes devastados es realizar la Ruta de los Volcanes en el Parque Nacional de Timanfaya y una ruta a pie por alguno de los senderos que parten de las inmediaciones de Tinajo, que no tienen el glamur de estar integrados en el Parque Nacional pero tampoco sufren las limitaciones de este.

La Ruta de los Volcanes es un recorrido controlado, que se realiza en autobús, donde las vistas te hacen cuestionarte si sigues en la Tierra o en un planeta extrasolar; solo la presencia puntual de algún otro vehículo te recuerda que no has abandonado las Canarias. Durante esta visita también se pueden presenciar sencillas demostraciones que no dejan ninguna duda de que a pocos metros bajo tus pies aún existe un calor infernal; por ejemplo, volcando un cubo de agua en una grieta del suelo para que a los pocos segundos surja un géiser, o arrojando unos cuantos palos a un inofensivo agujero que al poco se transforman en llamas por las altas temperaturas del subsuelo.

Titerroigatra
Mirador del río. Foto: Virginia Martín.

Realizar una ruta a pie por el malpaís es una experiencia fascinante, donde más que sentirte como un astronauta hoyando un nuevo mundo te ves como un hobbit en sus últimas etapas hacia el Monte del Destino; incluso por el camino te puedes cruzar con algún orco que, a diferencia de los de la obra de Tolkien no son de tez oscura, sino antinaturalmente sonrosados y sudorosos y no portan armas pero hablan en idiomas similares a la lengua negra de Mordor. Una recomendación: no lleven su mejor calzado para estas caminatas puesto que la rugosidad del camino, aun regularizado e incluso tallado en roca algunos lugares, le dejará las suelas destrozadas. Procuren también evitar tropiezos. 

Otro accidente geográfico característico de Lanzarote son los jameos. En las coladas de lava lanzaroteñas, la capa exterior se enfriaba rápidamente al entrar en contacto con el aire mientras que, bajo esta, la roca fundida seguía fluyendo lentamente, camino del mar, dejando esa costra fría en su parte superior como si fuera la nata de un vaso de leche. Al parar la erupción se frenaba el aporte de lava, lo que dejaba al descubierto una galería cavernosa que se denomina tubo volcánico. Cuando el techo de estas cavidades es incapaz de soportar su propio peso y se hunde, se forma lo que se denominan jameos, entre los que el ejemplo más espectacular son los Jameos del Agua, generados a partir de la erupción del volcán de la Corona al norte de la isla. Su mayor singularidad geológica (puesto que de la arquitectónica hablaremos en el siguiente apartado) es que cuenta con un lago interior de agua salada que se ha originado por infiltración (se encuentra por debajo del nivel del mar) en el que habita una especie endémica de cangrejo ciego. 

Y el último paisaje natural destacable son los Hervideros, situados al oeste de la isla, donde se puede contemplar el perfil abrupto de la costa generado por el batir de las olas sobre los ríos de lava que llegaban al mar. Además de crear un frente marino con aspecto de arte contemporáneo forjado a golpe de oleaje, la estructura agrietada y porosa de la masa rocosa de origen magmático provoca que el agua se cuele por los intersticios y fisuras y emerja con fuerza, pulverizada, dando la sensación de que estuviera hirviendo.

Todo esto del vulcanismo y sentir sus efectos, la fuerza de la naturaleza y tal, que incluso le han valido a Lanzarote ser declarada Reserva Natural de la Biosfera por la UNESCO en 1993, está muy bien, pero como lugar turístico la isla no sería nada sin el empeño y el legado de César Manrique (1919-1992).

Titerroigatra
Fundación César Manrique. Foto: Kent Wang.

El argumento antrópico: César Manrique

Artista, pintor, decorador, jardinero, arquitecto, ecologista, visionario… Desde muy joven vinculado a las artes plásticas, Manrique comenzó a estudiar arquitectura técnica pero dejó la carrera a los dos años; posteriormente, se graduó como profesor de arte y pintura en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Y aunque se fue a vivir durante algún tiempo a Nueva York, en donde entró en contacto con corrientes culturales como el pop art y tuvo ocasión de visitar una exposición en el MoMA titulada Arquitectura sin arquitectos que marcaría su futuro (y el de Lanzarote), siempre tuvo presente su lugar de nacimiento, al que le profesaba un amor incondicional: «Para mí Lanzarote era el lugar más bello de la tierra», decía, «y me propuse mostrar su belleza al mundo». Y lo consiguió. 

Manrique estaba convencido de que las características singulares de Lanzarote podían convertirlo en un destino turístico de calidad y que la actividad económica generada alrededor de las mismas sacaría a la isla de la pobreza. Para ello, estudió a fondo las particularidades de las edificaciones locales (poca altura, chimeneas bizantinas, fachadas encaladas, carpinterías de guillotina, puertas de cuarterones…) y su encaje en el entorno, heredado de la voluntad de pasar desapercibidas desde los tiempos en los que la isla era atacada por piratas, las recopiló en su obra Lanzarote, arquitectura inédita, y a partir de la esencia de las mismas promulgó unas normas estéticas para toda la isla de tal forma que las nuevas promociones —no intensivas— se adaptasen a la tradición constructiva lanzaroteña y a la propia orografía del terreno. Este deseo, que en otras circunstancias podría haber sido un brindis al sol de un artista excéntrico, encontró los apoyos apropiados. Así, tanto la llegada de José Ramírez, amigo de Manrique, a la presidencia del Cabildo en 1960 como la existencia de un clima social y económico receptivo a la idea del inicio de la explotación turística, propiciaron que se pusieran en marcha sus propuestas. 

El primer lugar donde Manrique pudo materializar sus ideas fue en Jameos del Agua, unas aberturas apenas visitables que se transformaron en un oasis subterráneo y una actuación arquitectónica singular. Desde el vial de acceso, muy estrecho con ensanchamientos puntuales para permitir el cruce de vehículos hasta las rampas de bajada al lago interior, talladas en la roca y trufadas de vegetación, los trabajos se realizaron con el espíritu de hacer ver las estructuras naturales al público: «Meditando, observando y estudiando, llegué a la conclusión de que podía enriquecer de una nueva manera la difusión del arte en un sentido más amplio y didáctico, tratando de seleccionar lugares naturales para introducir en un gran espacio la pintura, la escultura, la jardinería, etc. logrando algo, en donde he comprobado el éxito educativo de los numerosos visitantes de estos lugares sugestivos y que he llamado simbiosis arte-naturaleza/naturaleza-arte».

Tal vez el lugar donde mejor se puede apreciar esta simbiosis que comentaba Manrique es en su antigua vivienda (hoy en día, reconvertida en la sede de su Fundación), porque si tienes afán didáctico lo mejor es predicar con el ejemplo. Él mismo contaba cómo paseando por los mares de lava solidificados, cerca de Tahiche, vio una higuera que emergía de un agujero del suelo; al acercarse descubrió que este agujero en realidad era una cavidad bastante amplia formada por una burbuja de gases volcánicos y quedó impactado al encontrar esta integración espontánea de elementos naturales. Articuló la vivienda en torno a cinco burbujas subterráneas, adaptando el diseño arquitectónico a las formas y volúmenes de las oquedades, mientras que en superficie siguió las normas estéticas que él mismo había redactado. El resultado es maravilloso; el edificio y la lava establecen un diálogo en el que no sabes quién es el que está invadiendo el espacio del otro, quién (naturaleza o arquitectura) es el huésped y quién el anfitrión, por lo que solo puedes sacar la conclusión de que están en armonía.

Si bien en otras intervenciones trabajó junto a arquitectos titulados, dio forma a su casa en solitario ayudado únicamente por un maestro de obras, siendo ese equipo el más indicado para desarrollar sus ideas: Manrique no utilizaba planos, dejaba que el propio espacio le dictara las soluciones sobre la marcha a partir de unos conceptos iniciales. Esta forma de trabajar, más cercana a la del artesano o al artista, parece la única razonable si se quiere respetar al máximo un entorno tan enrevesado e impredecible como el generado por erupciones volcánicas. No tiene sentido, aunque se lleven premios y reconocimientos en revistas especializadas, hacer paisajismo con escuadra y cartabón. 

Siguiendo esta línea de trabajo, Manrique creó una serie de centros turísticos por toda la isla, a modo de hitos, con los que poner en uso el paisaje. Junto con los ya citados Jameos del Agua y la sede de su Fundación, se pueden destacar también la Cueva de los Verdes (no cuenten a nadie el secreto que encierra), el Mirador del Río, el Jardín de Cactus o el Monumento al Campesino, todas ellas actuaciones integradoras donde conviven la tradición y la modernidad, la potencia del paisaje volcánico y la habitabilidad, el arte y la naturaleza.

Fundación César Manrique. Foto: Kent Wang.