Stalin y los ingenieros del alma

*21.12.1879-05.03.1953+ Politiker, UdSSR Porträt - 1932 Fotograf: James Abbe * haven-guesses/advises 21,12,1879-05,03,1953 politicians, USSR - 1932 photographer: James Abbe * 21.12.1879-05.03.1953 le politicien, URSS portrait - en 1932 photographe: James Abbe
Estampita de Stalin con altar incluido,1932. Fotografía: James Abbe / Cordon Press.

«Fue como un sueño. No sé por qué he trabajado. Lo que creo ahora es que todo será destruido y no quedará nada», escribe Alexandr Ródchenko a su hija en 1943, reflejando el páramo intelectual y creativo en que estaba sumida la Unión Soviética en aquellos años.

Pero no siempre había sido así. A principios del siglo XX, pese a que el campesinado alcanza las tres cuartas partes de la población rusa formando una sociedad más anclada en la Edad Media que en los albores del nuevo siglo, la vida cultural y artística rusa es de una fecundidad sorprendente. A un lado del tapete el arte academicista del gusto de la oligarquía, protegido por las instituciones más tradicionales de la Rusia zarista. En el lado opuesto se le enfrentan nuevos movimientos vanguardistas, conceptos novedosos, que a veces surgen de los rasgos más ancestrales del alma de la Madre Rusia (el conocido como Neoprimitivismo), y en otras ocasiones de las últimas tendencias artísticas occidentales. Dos mundos opuestos, pero todavía no enfrentados. Y así a finales del 1910 se celebrará una exposición de pintura que marcará el devenir del arte ruso. En ella se conjugarán los movimientos postimpresionistas con el arte popular ruso, con la intención de popularizar el arte. Modernidad y tradición, Occidente y Rusia. Democratización de la cultura. Su nombre, «Sota de Diamantes» (que más tarde se convertiría en una sociedad artística), término que dicen está basado en los bordados en  los uniformes de los presidiarios (otra teoría, más aburrida y por tanto con más visos de ser veraz, afirma que se basa en una expresión coloquial rusa que se usa para designar a alguien que no es digno de confianza).

Se expondrán obras de artistas clave en el desarrollo estético ruso como Lariónov, Natalia Goncharova o Malévich. Pero en ese momento nadie podía prever la brutal sacudida que sufriría la sociedad rusa pocos años más tarde; octubre de 1917. El año cero de una nueva era. La Revolución parece imparable y el mundo entero asiste atónito al nacimiento de un Estado que saluda a un nuevo humanismo. Y como en todos los periodos de grandes crisis sociales, el arte actuará como cámara de resonancia de estos procesos. Los bolcheviques comienzan a escribir la historia, su historia, y hay que dotarla de una simbología propia. La comunidad intelectual rusa se divide. Por un lado, los artistas más consagrados (y por tanto acomodados) se muestran escépticos, cuando no contrarios, a las nuevas directrices políticas, emigrando muchos de ellos a Occidente. Pero quienes apoyaron sin fisuras el nuevo orden fueron los integrantes de las denominadas vanguardias, que ven en la Revolución una oportunidad de cambio para borrar definitivamente el academicismo artístico tan poderoso en los círculos intelectuales de la Rusia Blanca, y de paso, tomar una posición preponderante tanto en el arte como en la sociedad del nuevo régimen.

Vladimir Mayakovsky en la exposición por sus veinte años de trabajo, 1930. Fotografía: DP.
Vladimir Mayakovsky en la exposición por sus veinte años de trabajo, 1930. Fotografía: DP.

Exigimos: la separación del arte y del Estado. La abolición del patronazgo, de los privilegios y del control en el terreno del arte. Basta de diplomas, títulos, encargos y grados oficiales.

De esta guisa se despachaban en el Manifiesto de los futuristas rusos en 1918 (los mismos firmantes que curiosamente más tarde coparían todos los cargos de los organismos oficiales). Parafraseando a Zola, se podría decir que los artistas rusos habían venido al mundo a hablar en voz alta. Así, Mayakovski redacta un manifiesto en una publicación oficial titulado «Es demasiado pronto para alegrarnos», en el que pedía la destrucción de todo lo que tuviese que ver con el arte tradicional. Estos artistas veían a la Revolución como un tsunami imparable que haría de la Unión Soviética el nuevo referente, rompiendo con ataduras pasadas. Destruir y aniquilar son los objetivos. Las agrupaciones literarias futuristas y los representantes de los movimientos constructivistas y suprematistas apoyan sin fisuras el nuevo orden. El arte al servicio de la Revolución, y de la Revolución se servirá el arte. Se apuesta por un lenguaje radicalmente innovador. La vida artística rusa se llenó de exposiciones, manifiestos y declaraciones. Todo vale, todo es permitido. Inventar, crear, innovar. Se adaptan movimientos extranjeros a la idiosincrasia rusa como el cubofuturismo o el rayonismo, pero también surgen movimientos nacidos en la propia Unión Soviética, como el suprematismo o el constructivismo. Un arte nuevo, una nueva sociedad; creadores como Malévich o Kandinsky muestran el camino hacia la abstracción. Se podría decir que en ningún otro momento de la historia del arte aparecieron escuelas y colaboraciones a un ritmo tan impresionante como en las dos primeras décadas del siglo XX en el imperio ruso.

Se trataba de cambiar el mundo, y, como diría un intelectual de la época «librar una batalla en dos frentes: contra el pasado y contra el presente». La ruptura de los contenidos fue acompañada de una ruptura formal. La búsqueda de una nueva sociedad se hará en todas las dimensiones de la misma. El arte ya no tendrá por objeto representar una realidad que ha resultado aniquilada, sino que trabajará en la producción de una nueva realidad. Se avanzaba en todos los campos, todo era posible. Como ejemplo Léon Theremin inventa uno de los primeros instrumentos musicales electrónicos, el theremin, una caja con dos antenas (figura repetida hasta la saciedad en las películas de ciencia ficción americanas). O Vladímir Tatlin, que plantea una construcción en forma de hélice con el eje inclinado, que hubiera alcanzado cuatrocientos metros de altura con un interior donde quedarían superpuestos las cuatro figuras geométricas elementales. Todo está al alcance; la Luna, incluso Marte, parecía acercarse.

Pero los artistas de la vanguardia, al poner su talento al servicio del nuevo orden, no solo fijan su interés en la pintura o literatura, sino que también se volcaron en artes menores como el diseño gráfico, que goza de un enorme desarrollo debido a sus infinitas posibilidades propagandísticas. La libertad con la que contaban los artistas era brutal, podían crear todo lo que su intelecto les sugiriera, pero siempre por y para la Revolución. El cine se convertirá en una piedra fundamental en la estructura cultural de la Unión Soviética. «El cine es la más importante de todas las artes y puede y debe desempeñar un gran papel en la revolución cultural como medio de educación generalizada….» fue la consigna del XIII Congreso del PCUS en 1928. Largometrajes como Intolerancia, (estrenada ya antes de la Revolución pero con poco éxito por considerarlo excesivamente vanguardista) se tomaran como modelo para el futuro cine soviético, añadiéndole un prólogo que permitía interpretar la película en clave marxista.

Y así, al principio de la Revolución, y por razones fundamentalmente de orden práctico, los dirigentes bolcheviques aceptaron y posibilitaron la hegemonía de los artistas más radicales, que dirigirán las instituciones públicas y las publicaciones, mientras colaboran activamente con la propaganda del nuevo régimen. Un win to win donde esos artistas apoyarán sin fisuras un régimen que les reconoce su importancia no solo creativa, sino también a nivel social. Las vanguardias no querían prisioneros. Desde su punto de vista habían vencido y exigían el cambio, un cambio brutal, y sin demoras. Su objetivo, escribir una nueva página en la historia de la creación estética. Una primera página, sin un pasado molesto y superado.

21 de las 39 obras expuestas por Malévich en la exposición 0,10. (1915). Fotografía: DP.
21 de las 39 obras expuestas por Malévich en la exposición 0,10. (1915). Fotografía: DP.

«El mundo exterior no es de ninguna utilidad para el artista. La pintura es, entonces, el arte de descubrir analogías visuales para los valores de la conciencia» escribía Malévich. Pero la dirigencia bolchevique no estaba de acuerdo con ese tipo de posiciones tan radicales. El choque era inevitable, tanto Lenin como gran parte de la nueva clase tenían gustos culturales más bien conservadores. «[Kandinsky] garabatea y garabatea unas cuantas líneas con los primeros colores que encuentra, ¿por qué lo dejan exponer?» se podía leer en la correspondencia privada de los jerarcas soviéticos. Ya a finales de la década de 1920 y de una manera sutil se empieza a fomentar desde los círculos políticos la vuelta paulatina al realismo, ya que las manifestaciones abstractas eran incomprensibles para el pueblo ruso (en su mayoría analfabeto), por lo que no era posible que a través de ellas se les inculcase el ideario comunista. «Resulta más fácil destruir una vieja cultura que edificar una nueva. Los obreros no han tenido todavía ocasión de conocer eso que vosotros llamáis cultura clásica, y si la destruimos, es posible que un día pudieran muy bien pedirnos cuentas por ello» escribió en una carta Lunacharski. Se podía fusilar a todos los miembros de una familia sin juicio o condenar a trabajos forzados a pueblos enteros, pero un respeto a los iconos religiosos o a los paisajistas rusos del XIX.

Poco a poco dentro del Partido Comunista empiezan a alzarse voces cada vez más discordantes con esos «artistas engreídos». «El pueblo no puede entender ese arte», «Son creaciones para una minoría ilustrada y burguesa». Y la posición oficial acabará cristalizando en la teoría de «las dos culturas dentro de una cultura» que defenderá la existencia y protección de las posiciones estéticas anteriores a la Revolución. El péndulo se comienza a orillar al otro extremo. Si el arte academicista de la Rusia Blanca fue repudiado por elitista, lo mismo comienza a suceder con las vanguardias, todavía más elitistas y alejadas de los gustos reales de las clases populares. No parece que la obra de Malévich Cuadro negro sobre blanco fuera muy del gusto de un campesino de Bielorrusia. El horizonte creativo se achica. Un arte politizado al máximo no podrá liberarse del yugo de la ideología.

Y como todos los matrimonios de conveniencia, terminarán en divorcio de conveniencia. Y esta ruptura será dolorosa. Y más sangrienta de lo que jamás pudieron imaginarse. El acceso al poder de Stalin en 1924 implica la clausura del proceso revolucionario y por tanto, del arrinconamiento de los objetivos transformadores, lo que traerá la ruptura definitiva entre vanguardia y poder. A las ansias transformadoras de la vanguardia se le presentó un competidor muy serio: el Partido Comunista, que necesitaba la exclusividad de hacer la Revolución. Kandisnki emigra a Alemania, mientras que Chagall, asustado por el incremento de la xenofobia antijudía, se traslada a París. En 1929 se expulsa a Malévich del Instituto Estatal para la Historia del Arte y en 1930 es detenido e interrogado, siendo repudiado públicamente, llegándose a quemar sus manuscritos teóricos. Pero lo peor estaba por llegar. En 1932 se publica el Decreto de Reconstrucción de las Organizaciones Literarias y Artísticas que en la práctica suponía la disolución de todas las organizaciones y asociaciones nacidas al calor de la Revolución y su sustitución por organizaciones oficiales.

Se cerraban exposiciones, los artistas fueron detenidos y perseguidos. La utopía de una nueva sociedad que había sido acogido con euforia y la puesta en práctica tan deseada de un espíritu artístico de vanguardia en la vida cotidiana se derrumbaron

Stalin ordenó silenciar cualquier tipo de veleidad artística o creativa. «Saboteador» o «contrarrevolucionario» son términos que hace que «se siegue a la gente por capas», como años más tarde relatará un historiador. Las vanguardias deben ser aniquiladas. Y fueron aniquiladas. Hay que recordar que la eventual amenaza de cualquier grupo o individuo justificó el arresto de un millón seiscientas mil personas y el asesinato de setecientas mil de ellas solamente entre mediados de 1937 y noviembre de 1938. Y el mundo de la cultura no podía ser ajeno a esta espiral de represión. Se empieza a deportar, exiliar o directamente ejecutar a los intelectuales o artistas más significados. La «Generación de la Edad de Plata», la de Ajmátova, Pasternak o Bulgákov («para ser escritor en Rusia hay que ser un héroe», llegó a escribir), fueron asesinados o deportados cuando ya no servían a los fines de una cultura socialista. Asimismo Stalin hizo fusilar a cartelistas fieles hasta la muerte (Klutsis), cineastas (Borís Shumiatsky) o periodistas (Mijaíl Koltsov). De los seiscientos asistentes al congreso de escritores en Moscú en 1934, unos años después doscientos habían sido fusilados.

Los artistas, «los Ingenieros del Alma» como les denominó Stalin, serán un engranaje más de la sociedad que el nuevo líder crea bajo su mandato de terror. El denominado «realismo socialista» (realismo poco y socialista menos) se convierte en política oficial del Estado, con todo lo que eso significa en la Unión Soviética de esa época. El arte empieza a reflejar la vida industrial de la URSS. Obreros y campesinos son los protagonistas de esta pintura, una anticuada vuelta a los cánones del siglo XIX en aras de la propaganda, un regreso al arte puramente iconográfico. Imágenes llenas de humanidad donde se retrata la felicidad del proletariado, trabajadores orgullosos de la transformación social de su país que viven preocupados por el deporte y la salud. «Si el artista va a representar la vida correctamente, no puede dejar de observar y señalar lo que lleva hacia el socialismo. Así que este y solo este, será el arte socialista». Se vuelve a la admiración de la pintura clásica, del siglo XVII; se supera la negación del pasado; el pasado es hermoso, solo hay que saber reinterpretarlo. Eso sí, lo fundamental es el ser, no el estar. El mensaje, no su presentación. Bajo la acusación de «formalismo» se reprimirá de una manera brutal cualquier expresión artística  que ponga en duda la primordial (y casi única) función de la obra, su contenido ideológico, contaminándose al conceder a su forma una importancia exagerada.

Con la muerte de Stalin se intentó un deshielo cultural, y en cierta manera se logró, pero solo pudo ser un pálido reflejo de que fue y pudo haber sido. La hierba segada nunca más pudo ser cosechada de nuevo. Las vanguardias y los ingenieros de almas nunca más regresarían.

Imagen de la restauración de Obrero y koljosiana, de Vera Mújina, 1934. Imagen cortesía de English Russia.
Imagen de la restauración de Obrero y koljosiana, de Vera Mújina, 1934. Imagen cortesía de English Russia.


Joaquín Torres-García, la geometría del arte

Autorretrato. c. 1902. Sucesión Joaquín Torres-García.
Autorretrato. c. 1902. Colección privada. Sucesión Joaquín Torres-García.

Jot Down para Fundación Telefónica

Si echamos un vistazo a los nombres más destacados de la historia del arte hay una seña de identidad común a todos ellos que, en una primera impresión, nos resultará aparentemente contradictoria. Cada uno de ellos puede adscribirse a una o varias corrientes artísticas fácilmente identificables, es decir, siguen una escuela y se consideran herederos de una tradición, pero al mismo tiempo tienen una profunda individualidad, un sello personal que los hace únicos. Podrían mostrarnos por ejemplo Campo de trigo con cipreses de Vincent van Gogh o Kiss de Prince y distinguiríamos en ella claramente el estilo de sus autores aunque no supiéramos quién las firmaba, como también seríamos capaces de situarlas en una época y lugar bastante aproximados. De manera que el artista absorbe la realidad circundante, se sumerge en las técnicas y modas de su momento y a partir de ahí sigue su propio camino creando algo inequívocamente original y trascendente. Pues bien, esa es exactamente la impresión que provoca en el espectador Joaquín Torres-García: un pintor nacido en Uruguay en 1874, aunque formado en Barcelona, que supo encontrar su propia personalidad artística pese a no dejar ni por un segundo de adscribirse a todas las maneras y manías de su época.

Una de ellas, probablemente la que peor ha envejecido quizá por su uso y abuso, es la de teorizar en torno al arte. Tradicionalmente un pintor se dedicaba a pintar, un arquitecto ideaba edificios y un músico componía y tocaba. ¿Sencillo, verdad? Pues tuvo que llegar el siglo XX y todos ellos se pusieron además a hablar de lo que hacían, en ocasiones frenéticamente, e incluso más de uno en lugar de hacerlo. Se sucedieron los manifiestos y las proclamas pretendidamente filosóficas, dando instrucciones al receptor acerca de cómo interpretar su obra, arrebatándole así la libertad para interpretar lo que ve y oye. Nuestro protagonista se subió a ese tren me temo que con irreprimible entusiasmo. En uno de los libros que escribió, La tradición del hombre abstracto, comenzaba diciendo: «Al terminar una de mis conferencias de arte, —hará de esto unos cuatro años— se acercó a mí, para hablarme, uno de nuestros mejores poetas, el cual me dijo: “es usted un doctrinario”. Pues bien: hoy veo que caló perfectamente mi espíritu». Doctrinario, así es como se identificaba, para a continuación lanzarse a una divagación en torno a que «la humanidad es una unidad. El cosmos es una unidad: hay que solidarizarse con todo (…) Lo vital y lo abstracto se identifican. El descubrimiento de tal nexo es el conocimiento de lo real profundo: vida y geometría. Hombre y universo». Parece que en el momento de escribirlo su mente estuviera más allá de donde actualmente se encuentra la Pioneer 10, pero más interés tiene por otra parte su visión del arte, cuya historia a su juicio se define por la tensión entre dos extremos: el arte geométrico y el imitativo. «El primer balbuceo del arte es imitativo», afirmaba, mientras que el primero «es el arte verdadero». Encontró en la geometría de las formas el ideal al que quiso consagrarse en su obra artística y es en esta, formada por más de ciento setenta piezas, donde pudo hacer volar su talento y dejar una huella imperecedera, más allá de las en ocasiones erráticas especulaciones en las que cayó como tantos otros de su generación. Por su práctica y no por su teoría lo juzgaremos entonces.

Physique. 1929. Colección Telefónica. Sucesión Joaquín Torres-García, Montevideo 2016 (detalle).
Physique. 1929. Colección Telefónica. Sucesión Joaquín Torres-García, Montevideo 2016 (detalle).

Su primer oleo lo realizó con diecisiete años, justo cuando había regresado a España junto con su familia. Poco después, en 1894, ingresó en la Escuela Oficial de Bellas Artes de Barcelona y desde ese momento mantuvo un estrecho vínculo con las grandes figuras del momento, desde el arquitecto Antonio Gaudí (con el que llegaría a colaborar realizando vitrales para la Sagrada Familia) hasta escritores como Eugenio D’Ors, quien reseñó parte de su obra en exposiciones. De 1911 es La Filosofía presentada por Palas en el Parnaso como décima musa, más próxima a ese arte imitativo que más adelante tanto desdeñaría, aunque en ella ya se percibe su gusto por la pureza de las formas. Hacia 1915 comenzó a sentir atracción por las vanguardias y durante los años siguientes continuaría conociendo a otros grandes artistas de su tiempo como Mondrian y Bourgeois (la autora de la araña gigante del Museo Guggenheim de Bilbao) y viviendo en ciudades como París y Nueva York, donde crearía los juguetes de piezas Aladino.

A partir de 1928 comenzaría a centrarse en sus característicos entramados de formas y colores, como el que vemos sobre estas líneas, que continuaría realizando a lo largo de los años treinta ya de regreso a su Montevideo natal. Allí permanecería hasta su muerte en 1949, dedicado al constructivismo o «universalismo constructivo» y la teoría artística, que difundiría mediante la fundación de una revista, Círculo y Cuadrado, y una escuela, Taller Torres García. Pese a gozar de un gran reconocimiento en vida, tras su muerte sería aún mayor, lo que supuso que su obra sería expuesta en museos como el MoMA de Nueva York o el Museo Picasso Málaga. Precisamente de la colaboración con ambos surge la exposición Torres-García. Un moderno en la Arcadia, un minucioso recorrido por todas sus etapas creativas que podrán visitar hasta el día once de septiembre en la tercera planta del Espacio Fundación Telefónica en Madrid.

Más información sobre la exposición aquí.

Arte constructivo. 1932. Colección privada, Suiza. Sucesión Joaquín Torres-García.
Arte constructivo. 1932. Colección privada, Suiza. Sucesión Joaquín Torres-García.


¡Han pagado treinta y cuatro millones de euros por un cuadro abstracto! (y II)

Más obras de arte que podría hacer un niño pequeño

Paul Cézanne. La montaña Sainte-Victoire. 1905.
Paul Cézanne. La montaña Sainte-Victoire. 1905.

Si leyeron la primera parte de este artículo, seguramente recuerden que intentamos establecer las diferencias entre el valor artístico de una pieza y su precio de mercado. De alguna manera, buscamos la cesura entre ambos conceptos y la colocamos en medio del embarullado contubernio de intereses económicos, especulativos y, en general, espurios que dominan el comercio del arte, y que lo han transformado en la versión con traje y monóculo del chamarileo de mercadillo más gritón.

Quizá también recuerden cómo, en uno de los párrafos, dije no estar seguro de si un objeto cultural era mejor que otro solo por tener la calificación de «arte»; esto es, si efectivamente, una creación artística es inherentemente mejor que otra mundana. De hecho, derivado de las decenas de posibles definiciones, admití no saber qué era y qué no era el arte; ni conocer cuáles son las cualidades que conferían el marchamo artístico a una obra determinada.

Debo decir que les mentí.

En realidad sí que sé si un producto artístico es mejor por el mero hecho de ser arte: no lo es. Estamos tan acostumbrados a considerar como obra de arte a cualquier objeto o manifestación de gran belleza o fuera de la común (un coche bonito, un gol muy difícil), que hemos acabado asociando el arte a lo bello o a lo complicado. Sin embargo, son expresiones distintas e independientes que pertenecen a mundos distintos e independientes. No podemos comparar un cuadro de Jackson Pollock con una canasta de Kobe Bryant, de igual manera que no podemos —ni debemos— comparar una canción de los Ramones con la Noche Transfigurada de Arnold Schönberg, por mucho que ambas se hayan creado dentro del mismo medio de expresión. Además, la belleza dejó de ser condición artística necesaria desde los propios postulados del Romanticismo, que buscaban lo agitado y lo sublime, sin atender a que fuese agradable o bello.

Y lo cierto es que también les mentí cuando les dije que no sabía lo que confería la cualidad artística a una obra concreta. Sí que lo sé: es arte cualquier objeto, producto o manifestación que investiga y trabaja sobre los mecanismos y las herramientas del medio al que pertenece. Las Meninas no es una obra de arte porque las figuras del cuadro se parezcan mucho a lo que representa (de hecho, tampoco se parecen tanto); Las Meninas es arte porque Velázquez, mediante el cuidadoso uso del color, la luz y la pincelada, introduce el aire dentro del cuadro. Velázquez avanza la tercera dimensión física en el plano como no se había hecho nunca. Efectivamente, Velázquez empuja los bordes de la pintura. Velázquez empuja los bordes del mundo.

Es más, considero que, a partir de Paul Cézanne y el nacimiento de la fotografía, algo solo puede ser arte cuando únicamente trabaja sobre las herramientas y los mecanismos de su medio. Hasta ese momento, la narración y la figuración tenían un valor propio en su propia capacidad de representar la realidad; sin embargo, con la fotografía e incluso el cine, la representación carece de sentido de la misma forma que el coche de caballos lo pierde con la aparición del automóvil. La realidad ya no necesita representarse a través de la pintura o la escultura, la realidad se expresa como resultado plástico. La realidad atraviesa los ojos del artista y este la procesa y la regurgita en su obra. El arte ya no es representación de la realidad, el arte es respuesta a la realidad.

El arte amplía la realidad.

Seguramente también recuerden cómo les mostramos diez obras de arte verdaderamente contemporáneas para ejemplificar los conceptos del discurso introductorio. Tengo la sensación de que, lamentablemente, esas diez piezas se perdieron en el debate general que se suscitó al inicio del artículo. No obstante, como soy de carácter tozudo, he decidido mostrarles otras obras de artistas actuales que sirvan para dar fe de lo que he intentado decir en los párrafos precedentes.

Aquí tienen otras diez obras de arte que (no) podría hacer mi sobrino de siete años.

Clear Cut. Joakim Kamynsky y Maria Poll. 2011.

Foto © Kjellgren Kaminsky Architecture.
Foto © Kjellgren Kaminsky Architecture.

Tan sencillo y tan formidable. Piezas de aluminio flexible enrolladas sobre los troncos de los castaños del bosque de Medelpad, en el norte de Suecia. Nada más. Y con todo, Kamynsky y Poll, con el reflejo especular a la altura de nuestros ojos, abren un tajo enorme en el tejido de la realidad.

BLOOM. Anna Schuleit. 2003.

Fotos ® Anna Schuleit.
Fotos ® Anna Schuleit.

Tras noventa años de funcionamiento, las autoridades de Boston decidieron que el edificio del Centro de Salud Mental de Massachusetts (MMHC) debía ser demolido para hacer sitio a las nuevas instalaciones. Sin embargo, antes de su derribo, el MMHC encargó una instalación específica para recordar las nueve décadas de historia del hospital, su trabajo, sus doctores y sus pacientes. La artista Anna Schuleit decidió que, antes de morir, el edificio y sus corredores, salas, despachos y habitaciones, pero también su trabajo y sus doctores y sus pacientes florecerían de nuevo.

Intervención en el Serpentine Pavilion. UVA & My Beautiful City y Sou Fujimoto. 2013.

La Serpentine Gallery de Londres invita cada año a un diseñador a levantar un pabellón efímero para la temporada de verano. En 2013 invitaron al arquitecto japonés Sou Fujimoto, el cual construye una nube esponjosa y ligera de entramado metálico que brilla y transmuta con la luz y el sol diurno.

Para después del crepúsculo, los colectivos United Visual Artists y My Beautiful City crearon esta instalación audiovisual que transforma el levísimo pabellón de Fujimoto en una nube de tormenta saturada de electricidad y a punto de descargar sobre una noche imposible.

Inversion House. Dan Havel y Dean Ruck. 2005

Art League Houston
Fotos @ Art League Houston.

Como sucedería con la obra de Anna Schuleit, los escultores Dan Havel y Dean Ruck emplearon los últimos días de un edificio para transformarlo y profundizar sobre él —conceptual y literalmente—.

La Art League de Houston disponía de dos casas suburbanas —dos chalets convencionales—, que empleaba en sus propias actividades, pero que iban a derribar para poder edificar un nuevo pabellón. Previo a la demolición, le dieron la oportunidad a Havel y Ruck de hacer lo que quisieran con ellos. Lo que hicieron fue este asombroso vórtice espacial hecho a partir de las preexistencias sociales y materiales más mundanas.

Aérial. Baptiste Debombourg. 2012.

® Baptiste Debombourg.
® Baptiste Debombourg.

En su exploración sobre la mutación de los elementos, el creador francés Baptiste Debombourg se propuso algo tan sencillo de concebir como difícil de ejecutar: solidificar físicamente la luz. Así, las ventanas de la abadía benedictina de Brauweiler, en Alemania, se convierten en la vía y la embocadura de una inundación de vidrio agrietado que acaricia suelos y columnas en una suerte de camino hasta la anegación completa de la sala. La luz se vuelve líquida y a la vez —en ese tiempo detenido— sólida.

Roomba powered light paintings. Roomba Art Group. 2009-2013.

Foto (CC) IBR Algorithm Group.
Foto (CC) IBR Algorithm Group.

Foto ® Mike Bala.
Foto ® Mike Bala.

Para entender que el arte no es cosa exclusiva de estudiosos y practicantes del mismo, debo decir que hay ciertas obras que desafían a cualquier catalogación. Estas fotografías son un proyecto transnacional y casi espontáneo en el que artistas y aficionados de todo el mundo han decidido imitar lo que hizo Walter Marchetti un día de mayo de 1967. Sin embargo, en lugar de trazar la trayectoria de una mosca, han colocado una serie de lámparas de LED multicolor encima de aspiradoras tipo Roomba y han fotografiado sus progresos autónomos en tomas de exposición larga.

El resultado son unas imágenes entre lo fantasmagórico y lo jocoso, en las que cabe preguntarse si la actuación artística reside en el proceso, en el movimiento, en las trayectorias o en las fotografías finales. Si la operación, al final, consiste en congelar una dimensión (el tiempo) y colocarla fuera de sus parámetros inherentes.

Ark Nova. Anish Kapoor y Arata Isozaki. 2013.

Fotos ® Lucerne Festival Ark Nova.
Fotos ® Lucerne Festival Ark Nova.

Solemos tener una cierta tendencia a pensar que el arte no tiene ninguna función o utilidad «real», que su único objetivo es la expresión y el ensanchamiento del espíritu. Yo reniego abiertamente de esa consideración y, como ya he dicho, creo que el objetivo general del arte —de cualquier manifestación artística— es explorar los límites de su propio medio y, al final, de la misma realidad.

Ark Nova es un monumental espacio hinchable, transportable y relocalizable concebido por el escultor indio afincado en Londres Anish Kapoor y ejecutado por el estudio del arquitecto japonés Arata Isozaki. Durante el verano de 2013 sirvió de sala de conciertos para el Festival de Lucerna y sí, explora, amplía y empuja los bordes del espacio, la luz y la arquitectura.

Pisces. Jason Hackenwerth. 2013.

Fotos (CC) Edinburgh International Science Festival.
Fotos (CC) Edinburgh International Science Festival.

Jason Hackenwerth lleva toda su carrera investigando sobre el peso y el espacio; para ello, trabaja con un material a priori tan alejado de los términos del arte con mayúsculas como son los globos de colores. Claro que Hackenwerth, como casi cualquier artista, no considera que exista un arte con mayúsculas y uno con minúsculas.

Para el Festival Internacional de la Ciencia de Edimburgo, el escultor neoyorquino presentó Pisces, una colosal doble hélice de aire y plástico cuidadosamente cosido que transformaba la galería principal del National Museum of Scotland en un gargantuesco acuario de luz para su criatura.

On Space Time Foam. Tomás Saraceno. 2012-2013.

Fotos ® Studio Tomás Saraceno y Hangar Bicocca.
Fotos ® Studio Tomás Saraceno y Hangar Bicocca.

Al igual que en los dos ejemplos anteriores, esta pieza también trabaja sobre las propiedades del espacio, del aire y del plástico. Sin embargo, el artista argentino Tomás Saraceno plantea dar un paso más en la investigación. Uno o varios pasos, de hecho, porque lo que tiende a media altura del Hangar Bicocca de Milán, disfrazado de gran superficie semiportante de PVC es, en realidad, una Espuma de Espacio-Tiempo que permite a los visitantes contemplarla, pero también caminar sobre ella e incluso dentro de ella, experimentando así un paseo entre nubes en una manera levísima, dislocada, casi alienígena de percibir y aprehender el espacio.

Each and Everyone of You. Contemporary Installation Art. Ep 2. Political Accumulation Installation. Don Goodes y Anne Marie Léger. 1996.

Y si no han comprendido nada de todo lo anterior y/o les ha parecido un rollo infumable, les recomiendo que vean alguno de los episodios de EEOOY, donde un pizpireto Andy Jenny les enseñará a entender los preceptos del arte moderno e incluso a iniciarse en proceloso mundo de la instalación contemporánea a través de sus entretenidos tutoriales.

Lamentablemente, solo se realizaron dos capítulos del programa. Y además, Andy Jenny no existe, sino que es el seudónimo del crítico de arte Don Goodes que, bajo encargo del Banff Centre for the Arts en Alberta, concibió esta manera radical y transmoderna de enfrentarse al proceso creativo contemporáneo. ¿Cuál es la obra? ¿Es ese falso y rancio programa de televisión que imita a cualquier otro show de cocina o manualidades? ¿Son las instalaciones, ciertamente interesantes, que crea? ¿Es la reflexión irónica sobre la compleja autoconsciencia necesaria para desarrollar un concepto artístico, pero que se refleja a través de operaciones de gran sencillez material? ¿Es la ingenuidad a la hora de acercar los procesos artísticos y colocarlos al alcance de nuestra mano? Pues si les soy sincero, no lo sé; lo que sí sé es que pasarán treinta minutos divertidísimos y que, cuando acabe el programa, seguramente no vuelvan a mirar el arte, e incluso la televisión, igual que antes.

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Atrévanse a saber más:

Joakim Kamynsky y Maria Poll

Anna Schuleit

United Visual Artists & My Beautiful City y Sou Fujimoto

Dan Havel y Dean Ruck

Baptiste Debombourg

Roomba Art Group

Anish Kapoor y Arata Isozaki

Jason Hackenwerth

Tomás Saraceno

Don Goodes y Anne Marie Léger


Someone paid 34 million euros for an abstract painting! And other contemporary art probably made by a seven year old kid

Barnett Newman. Onement VI (1953)
Barnett Newman. Onement VI (1953)

(Versión en castellano)

What do you think about the painting above? Some artsy-fartsy bullshit, don’t you? Then prepare to be outraged upon knowing that someone just paid 34 million euros ($ 45.07 million) for it. Mind you, New York Sotheby’s advertised it as “a portal to the sublime.” They had to be kidding, right? But if it’s just a dark blue square with a light blue stripe across. These contemporary art people are completely deluded. Come on, my little nephew could paint that picture in front of your eyes.

No, he couldn’t.

Neither my nephew nor you could paint it. Not even a competent artist without having gone through the researching creative process that led to this particular painting. Copying it, at best. At best.

It’s funny, but we often feel a deep annoyance about the money for some artwork is sold, especially the abstract ones. But therein lies one of the main problems: the value or importance of an art object couldn’t –and mustn’t- be compared to its market price. This is an intellectual aberration and a mistake on the approaching basis, because the criteria governing art market are absolutely different from those of the artistic quality. In fact, they usually are completely independent and move closer to those of stock market or real estate speculation.

Furthermore, the same outrage we feel doesn’t seem to be as strong when knowing, for example, that Real Madrid paid 96 million euros for Cristiano Ronaldo. You’ll surely say that Ronaldo is a special person, a unique player; he throws knuckleballs  with his feet, runs like a sprinter and has skills that are almost otherwordly. In short, he does things the common mortal can only dream about.

Well, let me put another case in point:

Easy to copy, impossible to do. Guti, with a very simple backheel, turns a 1 on 1 into a 1 on zero. He does something that nobody has done before, something that no one has even dared to think before. He pushes the limits of football; he pushes the edges of his world.

With a very simple backheel.

Because that’s exactly what this whole art thing is about: pushing the edges of the world. And art has thousands definitions: that of Thomas Aquinas (“Art is the right ordering of reason”), Adolf Loos (“Art is the freedom of genius”), or Jean Dubuffet (“Art is novelty”), but I don’t know which one is the most valid, or if they all are. Nor do I know whether to raise something to the category of “art” indeed raises it; that is, if an art object is inherently better than a mundane one. I don’t even know if art and beauty, so closely united over history, are actually dependent, interdependent or independent.

What I do know is that Donald Kuspit was wrong when, in The End of Art, said “We live in passive and superficial time, the result of the dissolution of art into life.” And I also know that Clement Greenberg, although a fierce advocate of the end of art concept, was right in saying that “You like it, that’s all, whether it’s a landscape or abstract. You like it. It hits you. You don’t have to read it. “ And that Arthur Danto was also right when he refused to accept that end of art and thus, he titled his most famous essay as After the End of Art.

Maybe I’m more in line with the Greenberg objectual approach than Danto’s one, who somehow justified artistic quality just by being made by an artist; but I’m totally in for his optimistic view of present art. Because I know there are many people who look at reality, with surgical and telescopic eyes, and then offer a response to that reality, being conceptual, plastic, aesthetic or subversive. And the world that we have in return is a world we didn’t know before.

Because that’s exactly what this whole art thing is about: pushing the edges of the world.

Because although it’s true that we need all those people who keep the world in motion, supervising the machinery and repairing the gears; we also need engines to lead us. And to lead us further. Sometimes accurately, sometimes blindly, but always by unknown routes. For these men and women who are expanding our reality; through their wire meshes and their computers and wood pieces and plastic bags and jewelry and cameras. Through their eyes. Approaching them, we see they are building a larger existence, a better existence. And without them pushing in all directions, the circus tent that is the world would be falling all over us.

I’m going to show you some works by artists who now, at this very moment -as I write these lines and you read them- are pushing the edges of the world. Your world and my world. I won’t describe creative processes or possible metaphors hide in them, just a brief description of the works and their creators, so you can draw your own conclusions, if you think there are any. I have only one request: come with the experience –now is the time- of a little kid, with the eyes of a toddler who discovers the world every day. With clear eyes and full hearts, you can’t lose.

Time Stack. Matt Molloy. 2012-2013

Time Stack. Matt Molloy 1

Time Stack. Matt Molloy 2

Canadian photographer Matt Molloy uses a really simple technique based on the well-known multi-shot and time-lapse effect. He then digitally superimposes the taken images -often more than 100-, capturing that time stacked impression which is the name of this picture series. The impact generated upon viewing inherently mobile objects, frozen in time over static landscapes, is equally haunting and formidable.

The Phoenix is closer than it appears. Thilo Frank. 2010

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The Phoenix is closer than it appears. Thilo Frank
Photos courtesy of Studio Thilo Frank.

German artist based in Berlin Thilo Frank works regularly with light, movement, and their properties combined. For this installation, he built an 8 x 4 x 4m box entirely mirror-covered both outside and inside. Outside it hardly exists, is a blink, an almost invisible vibration. Inside is the infinite. And yet, we find this infinite, our feet dangling off the swing, as unfathomable as unreachable.

The installation premiered in the KUNSTEN Museum of Modern Art in Denmark in 2011, although this year he has presented a similar work in the Biennial of Sharjah in the UAE: the Infinity Rock.

Starry Night. Lee Eunyeol. 2012

Starry Night. Lee Eunyeol

What is that? What are these lights? Is it fairy dust? Maybe fallen stars? Are they countless fireflies sheltering from the desert heat?

They are LED lamps and fiber optic wire in between a dry riverbed cracks. But maybe it’s also everything else and all that we can evoke but cannot verbalize. South Korean photographer Lee Eunyeol calls this series Starry Night and he makes none of the analogies, somewhat naive, I just did. Maybe they’re not necessary.

Clones. Erdal Inci. 2013.

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Like Matt Molloy, Erdal Inci works on the possibilities of time-lapse. However, the medium used by the Turkish artist is different, new and largely unexplored: the animated gif.

Exactly, the artwork is the moving image you are seeing. It’s not a summary, is literally what it is. Don’t know about you, but I have the overwhelming feeling of witnessing the birth of something potentially colossal, a world of endless possibilities, through the curious eyes of a delicate, neat and extremely accurate creator.

For the Clones series, Inci merges and juxtaposes dozens of micro-videos in an eternal loop, transforming mundane situations and landmarks -squares, parks, roads- into hypnotic and mysterious spaces.

Obliteration Room. Yayoi Kusama. 2002-2012

Now is the time. The Obliteration Room could be made by my seven year old nephew, and my three year old niece, and my eleven year old cousin. And by you or me. Because it’s precisely made by children of all ages, including children of adult ages. At least in part.

Japanese artist Yayoi Kusama doesn’t conceive this work as a finished object, but as a collaborative entity of uncertain outcome. That’s why I find more interesting to show you the process video than the final photographs. In it we see as this impossibly white room is gradually shifting to some space even more impossible. Visitors were given various colored stickers to be freely placed anywhere in the room. Anywhere they wished: walls, floors, ceilings, furniture, cups, pillows. The video was shot at the London Tate Modern in 2012, but the installation premiered for the Queensland Art Gallery in 2002, and then visitors were only children.

It’s funny to know that Kusama is the artist in this article more concerned about children, especially when realizing she has just turned 84. The eyes don’t know about age; only know how to be closed. Or open.

One Hundred and Eight. Nils Völker. 2010

Indeed, this work consists of 108 plastic trash bags connected to 108 cooling fans on a 12 x 9 matrix. Computer algorithms enable these fans generating a wobbling fluctuation in the bags through their inflation and deflation process, thus giving life to a shape-shifting pulmonary alien proto-creature. In its description, the German artist Nils Völker said: “There’s no message, I just think it’s very cool.”

The author himself made a new version in which a sensor system activated the fans depending on the proximity or movement of the viewer. The result is something more intellectual, but it seems a little less “cool” to me.

Compeshitstem: The New Deal. Phoebe Washburn. 2009

Compeshitstem The New Deal. Phoebe Washburn
Photo courtesy of Stefan Koch.

On the contrary, American sculptor Phoebe Washburn always gives a deep sociological content to her works, often citing the environmental transformation by the destructive action of man. To this end, she often uses everyday and even waste objects, which are freely reused, creating some kind of rough ephemeral architectures. Packing boxes, planks, plastic bottles, stones and tubes are arranged into floors and walls which become both rugged and intensely talkative.

However, I’m more interested in the final artistic product and the physical process of its construction, since Washburn installations are conceived and built precisely for the exhibition rooms in which they are to be shown. Compeshitstem: The New Deal was created for one of the most interesting rooms in the Hannover Kestnergesellschaft, and this video shows both the evolution of its setting-up and the light changes on the installation, as the sun moved through daytime.

Scattered Crowd. William Forsythe. 2002-2013

Scattered Crowd. William Forsythe 1

Scattered Crowd. William Forsythe 2

William Forsythe is a dancer and choreographer, and among his works there’s a section called Choreographic Objects. Scattered Crowd is one of the most significant: thousands of white balloons hanging at different heights that can -and should- be walked by, touched and seen through their caesuras and between spaces.

This installation has been traveling the world for the last ten years, from art galleries to train stations and hotel lobbies. The photos do the work visual justice, no doubt, but I think it’s necessary to be walking by the installation itself to truly understand its sensory experience. Or at least watch this video which, among other things, includes the music Ekkehard Ehlers composed especially for it.

Cloud. Caitlind r.c. Brown y Wayne Garrett. 2012

Cloud. Caitlind r.c. Brown y Wayne Garrett
Photo courtesy of Doug Wong.

A cloud built with hundreds of bulbs. New and used, broken and running. And visitors pull the hanging strings to turn them on and off. To play in an impossible, though funny, shower.

Canadian artists Caitlind r. c. Brown and Wayne Garrett premiered this installation for the Calgary “Nuit Blanche”, but later versions have done the same in Moscow and inside the Progress Bar in Chicago, where they replace the strings for a few motion detectors which recognize the visitor who walks by, sits or have a beer below it.

Unwoven Light. Soo Sunny Park. 2013

Unwoven Light. Soo Sunny Park 1

Unwoven Light. Soo Sunny Park 2
Photos courtesy of Nash Baker.

Soo Sunny Park has always worked with space. By adding objects and surfaces, the South Korean sculptor based in the USA explores the space transformation possibilities without any physical modification of such space. With no need to touch it.

In Unwoven Light she reveals one of the most powerful entities when executing this spatial alteration. It is the light, of course. The installation is merely some folded wire mesh, with small pieces of colored, translucent methacrylate sewn to it. But it’s the light, the electric photons from the gallery spotlights, impassive and hermetic before, which, passing through such multichrome strainer, are filtered and unwoven and shoot in all directions, pushing the space, and maybe the world, irreversibly.

Now get close to them, don’t be afraid:

Matt Molloy (http://500px.com/MattMolloy)

Thilo Frank (http://www.thilofrank.net/)

Lee Eunyeol (http://www.thisiscolossal.com/2012/04/starry-night-light-installations-by-lee-eunyeol/ )

Erdal Inci (http://erdalinci.tumblr.com/)

Yayoi Kusama (http://www.yayoi-kusama.jp/e/information/index.html)

Nils Völker (http://www.nilsvoelker.com/)

Phoebe Washburn (http://www.zachfeuer.com/artists/phoebe-washburn/)

William Forsythe (http://www.williamforsythe.de/)

Caitlind r.c. Brown y Wayne Garrett (http://incandescentcloud.com/)

Soo Sunny Park (http://soosunnypark.com/)


¡Han pagado 34 millones de euros por un cuadro abstracto!

… y otras obras de arte que podría hacer mi sobrino de siete años

Barnett Newman. Onement VI (1953)
Barnett Newman. Onement VI (1953).

(English version)

¿Qué les parece esta cosa que hay aquí encima? Una chorrada, ¿no es cierto? Pues se van a indignar cuando sepan que el pasado 14 de mayo alguien pagó por ella la bonita cifra de 34 millones de euros. Ojo, que en la Sotheby’s de Nueva York la describían ni más ni menos como «un portal hacia lo sublime». Vamos no me jodas, si es un cuadrado azul oscuro con una raya azul claro en el medio. Esta gente del arte contemporáneo vive engañada, está claro. A ver, si es que ese cuadro lo podría pintar un niño pequeño, ¿verdad?

No.

No lo podría hacer ni un niño pequeño ni ustedes. Ni siquiera un pintor competente sin antes haber pasado por el proceso de investigación creativo que desembocó en este cuadro concreto. Como mucho, podría copiarlo.

Es curioso, pero solemos sentir una profunda irritación cuando conocemos las cantidades por las que se venden algunas obras de arte. Y ahí reside uno de los principales problemas: equiparar el valor o la importancia de un objeto artístico a su precio de mercado es una aberración intelectual y una equivocación en la base del planteamiento, porque los criterios que rigen el mercado del arte son distintos a los de la propia calidad artística. De hecho, a menudo son completamente independientes y se mueven por factores más próximos a los de la especulación inmobiliaria o bursátil.

Además, esa misma indignación que sentimos no parece ser tan fuerte cuando sabemos, por ejemplo, que la compra de Cristiano Ronaldo ascendió a 96 millones de euros. Seguramente me dirán que Ronaldo es una persona especial, un futbolista único; que lanza knuckleballs con los pies, que corre como un velocista y que posee una técnica portentosa. En definitiva, que hace cosas que no podrían hacer ustedes ni posiblemente el resto de los mortales.

Bien, déjenme que les ponga otro ejemplo al respecto:

Fácil de copiar, imposible de hacer. Guti, con un sencillísimo taconazo, convierte un uno contra uno en un uno contra cero. Hace algo que nadie ha hecho antes, algo que nadie se ha atrevido siquiera a pensar antes. Empuja los límites del fútbol, empuja los bordes de su mundo.

Con un sencillísimo taconazo.

Porque de eso precisamente va toda esta cosa del arte, de empujar los bordes del mundo. Y no será porque el arte no tenga mil y una definiciones: la de Tomás de Aquino («El arte es el recto ordenamiento de la razón»), la de Adolf Loosel arte es la libertad del genio»), o la de Jean Dubuffet («el arte es la novedad»); pero yo no sé cuál de ellas es la más válida, o si lo son todas. Tampoco sé si elevar algo a la categoría de «arte», efectivamente, lo eleva; esto es, si un objeto artístico es inherentemente mejor que uno mundano. Ni siquiera sé si el arte y la belleza, tan estrechamente unidos a lo largo de los eones de la historia, son dependientes, interdependientes o independientes.

Lo que sí sé es que Donald Kuspit se equivocaba cuando, en El fin del arte dijo que «vivimos en una época superficial y pasiva, resultado de la disolución del arte en la vida». Y también sé que Clement Greenberg, aunque fue abogado de ese fin del arte como motor de la cultura, acertó al afirmar que «Te gusta, eso es todo, sea abstracto o un paisaje. Te gusta. Te golpea. No tienes que leerlo». Y que Arthur Danto tenía razón cuando se negó a aceptar el fin del arte y así tituló su más conocido ensayo: Después del fin del arte.

Quizá yo estoy más de acuerdo con la aproximación objetual de Greenberg que con la de Danto, que, de alguna manera, justificaba la cualidad artística según la definición que le daba el artista como tal; pero, desde luego, me apunto a su visión optimista de la actualidad del arte. Porque sé que hay muchísimas personas que están trabajando en mirar a la realidad, con ojos quirúrgicos y telescópicos, para después ofrecernos una respuesta a ese mundo; sea conceptual, plástica, estética, contestataria o reivindicativa. Y el mundo que nos devuelven es un mundo que no conocíamos antes.

Porque de eso precisamente va toda esta cosa del arte, de empujar los bordes del mundo.

Porque si bien es cierto que necesitamos a todas esas personas que mantienen el mundo en marcha, que revisan la maquinaria y reparan los engranajes; también necesitamos a los motores que nos llevan y nos conducen más allá. A veces con precisión, a veces a ciegas, pero siempre por rutas desconocidas. Porque estos hombres y mujeres que traspasan los límites son los que amplían nuestra realidad, si nos atrevemos a mirar a través de su trabajo. A través de sus telas de gallinero y sus ordenadores y sus piezas de madera y sus bolsas de plástico y sus piedras preciosas y sus cámaras fotográficas. A través de sus ojos. Acercándonos a ellos comprobamos que nos están construyendo una existencia más grande; una existencia mejor. Y que sin ellos empujando en todas direcciones, esa carpa de circo que es el mundo se nos caería encima.

Yo les voy a enseñar algunas obras de artistas que, ahora —en este preciso momento, mientras yo escribo estas líneas y ustedes las leen—, están empujando los bordes del mundo. Del suyo y del mío. Y como confío en ustedes, no voy a entrar en desarrollos sobre el proceso creativo de cada una, o las posibles explicaciones o metáforas que puedan esconder; apenas una breve descripción de ellas y sus creadores, para que así saquen sus propias conclusiones, si las sacan o creen que deben sacarlas. Solo un requisito: les pido que se acerquen con la experiencia esta vez sí de un niño pequeño, con la mirada de un bebé que descubre el mundo cada día. Con los ojos limpios y el corazón lleno, no pueden perder.

Time Stack. Matt Molloy. 2012-2013

Time Stack. Matt Molloy 1

Time Stack. Matt Molloy 2

El fotógrafo canadiense Matt Molloy emplea una técnica enormemente sencilla basada en el multidisparo y el conocido efecto time-lapse. Después superpone digitalmente las imágenes tomadas a menudo más de 100, capturando así ese efecto de tiempo apilado con el que nombra a esta serie de fotografías. La impresión que generan los objetos inherentemente móviles, congelados en escorzo temporal sobre los paisajes estáticos, es formidable y sobrecogedora.

The Phoenix is closer than it appears. Thilo Frank. 2010

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The Phoenix is closer than it appears. Thilo Frank
Fotos cortesía de Studio Thilo Frank.

Artista alemán afincado en Berlín, Thilo Frank trabaja habitualmente con la luz, el movimiento y sus propiedades combinadas. Para esta instalación construyó una caja de 8 x 4 x 4m enteramente recubierta de espejos tanto en el exterior como en el interior. Por fuera prácticamente no aparece; es un parpadeo, una vibración casi invisible. Por dentro es el infinito. Y aún más, es un infinito que, con los pies colgando del columpio, nos resulta tan inabarcable como inalcanzable.

La instalación estuvo expuesta en el Museo de Arte Moderno KUNSTEN de Dinamarca en 2011, si bien este mismo año ha presentado una obra similar en la Bienal de Sharjah, en los Emiratos Árabes: la Infinity Rock.

Starry Night. Lee Eunyeol. 2012

Starry Night. Lee Eunyeol

¿Qué es eso? ¿Qué son esas luces? ¿Es polvo de hada? ¿Son estrellas caídas? ¿Son innumerables luciérnagas refugiándose del calor del desierto?

Son lámparas de LED y cable de fibra óptica entre las grietas de un lecho fluvial seco. Pero a lo mejor es también todo lo demás y todo lo que es capaz de evocar y que no somos capaces de verbalizar. El fotógrafo surcoreano Lee Eunyeol llamó a esta serie Noche Estrellada y no hizo ninguna de las analogías, algo ingenuas, que yo acabo de hacer. Quizá no las necesite.

Clones. Erdal Inci. 2013.

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Al igual que Matt Molloy, Erdal Inci trabaja con las posibilidades del time-lapse. Sin embargo, el medio que emplea el artista turco es distinto, nuevo y en gran medida inexplorado; el gif animado.

Exacto, la pieza artística es la imagen en movimiento que están viendo. No es un resultado ni un resumen; es, literalmente, lo que es. No sé ustedes, pero yo tengo la abrumadora sensación de estar asistiendo al nacimiento de algo potencialmente colosal, a un universo de posibilidades inagotables, a través de las pupilas curiosas de un creador delicado, pulcro y extremadamente preciso.

Para la serie Clones, Inci funde y yuxtapone decenas de microvídeos en un bucle eterno, transformando situaciones mundanas y lugares conocidos plazas, parques, carreteras, habitaciones en espacios hipnóticos y misteriosos.

Obliteration Room. Yayoi Kusama. 2002-2012

Esta vez sí. Esta Habitación Arrasada sí que podría hacerla mi sobrino de siete años, y el de tres, y la de once. Y ustedes o yo. Porque está realizada precisamente por niños de todas las edades, incluso niños de edades adultas. Al menos en parte.

La artista japonesa Yayoi Kusama no concibe esta obra como un objeto terminado, sino como una entidad colaborativa de resultado aparentemente incierto. Por eso considero más interesante mostrarles el vídeo de su proceso que el resultado final. En él podemos ver como la habitación imposiblemente blanca del inicio va transformándose progresivamente en un espacio aún más imposible, si cabe. A los visitantes se les entregaron varias pegatinas de colores, pidiéndoles que las colocaran libremente sobre cualquier punto de la habitación. Cualquiera que deseasen: paredes, suelo, techos, muebles, tazas, cojines. Aunque el vídeo pertenece a la versión que se expuso en la Tate Modern de Londres en 2012, el exordio de la obra se concibió para la Queensland Art Gallery en 2002, y sus visitantes eran exclusivamente niños.

Es curioso que Kusama sea la artista de este artículo con más atención directa a los niños, sobre todo cuando sabemos que la autora de Nagano acaba de cumplir 84 años. Los ojos no conocen de edades, solo saben estar cerrados o abiertos.

One Hundred and Eight. Nils Völker. 2010

Esta obra se compone, efectivamente, de 108 bolsas de plástico conectadas a 108 ventiladores en una matriz de 12 x 9. Una serie de algoritmos informáticos activan estos ventiladores generando una fluctuación y un bamboleo de las bolsas en su proceso de hinchado y deshinchado, dando así vida a una protocriatura alienígena pulmonar y multiforme. Para su descripción, el artista alemán Nils Völker dijo que «no hay detrás ningún mensaje oculto, tan solo pensé que sería bonito». A lo mejor ustedes encuentran alguno.

El propio autor hizo una nueva versión de esta instalación en el que un sistema de sensores activaba los ventiladores en función de la proximidad o el movimiento del espectador. El resultado es algo más intelectual, aunque a mí me parece menos brillante.

Compeshitstem: The New Deal. Phoebe Washburn. 2009

Compeshitstem The New Deal. Phoebe Washburn
Foto cortesía de Stefan Koch.

Por el contrario, la escultora norteamericana Phoebe Washburn siempre dota a sus obras de un profundo contenido moral y sociológico, a menudo aludiendo a la transformación del medio ambiente por la destructiva acción del hombre. Para ello, en sus instalaciones suele emplear objetos cotidianos y frecuentemente de deshecho, que reutiliza con libertad, generando una suerte de ásperas arquitecturas efímeras. Fragmentos de cajas de embalaje, entablados, botellas de plástico, piedras y tubos se agrupan en suelos y paramentos que son a la vez rugosos e intensamente locuaces

Sin embargo, a mí me interesa más el producto artístico final y el proceso físico de su construcción, puesto que las piezas de Washburn se conciben y se levantan ex profeso para el espacio en el que se van a exhibir. Compeshitstem: The New Deal se expuso en una de las salas más interesantes del Kestnergesellschaft de Hanóver, y en este vídeo podemos ver tanto la evolución de su levantamiento como los cambios que generaba la luz al incidir sobre la instalación, a medida que avanzaba el día y el sol.

Scattered Crowd. William Forsythe. 2002-2013

Scattered Crowd. William Forsythe 1

Scattered Crowd. William Forsythe 2

William Forsythe es bailarín y coreógrafo, y entre sus trabajos hay un apartado al que denomina objetos coreográficos. Esta Multitud Dispersa es uno de los más significativos: miles de globos blancos colgados a distintas alturas que pueden —y deben ser recorridos, tocados y contemplados por entre sus cesuras e intermitencias.

Esta instalación lleva más de diez años recorriendo el mundo, desde galerías de arte hasta estaciones de tren o lobbies de hotel. Las fotografías hacen justicia, sin duda, pero creo que para entender verdaderamente la experiencia se debería acudir a alguno de los lugares donde se presenta. O al menos ver este vídeo que, entre otras cosas, incluye la música que Ekkehard Ehlers compuso especialmente para la obra.

Cloud. Caitlind r.c. Brown y Wayne Garrett. 2012

Cloud. Caitlind r.c. Brown y Wayne Garrett
Foto cortesía de Doug Wong.

Una nube construida con cientos de bombillas. Nuevas y usadas, rotas y en funcionamiento. Y los visitantes tiran de las cuerdas que cuelgan para encenderlas y apagarlas. Para jugar bajo una lluvia divertida e imposible.

Los artistas canadienses Caitlind r.c. Brown y Wayne Garrett estrenaron esta instalación para la «Noche en blanco» de Calgary, pero después han realizado versiones de la misma en Moscú y en el Progress Bar de Chicago, donde sustituyen las cuerdas por unos detectores de presencia que reconocen al visitante que camina, se sienta o toma una cerveza bajo ella.

Unwoven Light. Soo Sunny Park. 2013

Unwoven Light. Soo Sunny Park 1

Unwoven Light. Soo Sunny Park 2
Fotos cortesía de Nash Baker.

Soo Sunny Park siempre ha trabajado con el espacio. Mediante el añadido de objetos y superficies, la escultora surcoreana afincada en Estados Unidos desde niña, explora las posibilidades de transformación del espacio sin necesidad de modificarlo físicamente. Sin necesidad de tocarlo.

En Unwoven Light nos descubre una de las entidades más poderosas a la hora de ejecutar esta alteración espacial. Es la luz, claro. Físicamente, la instalación no es más que malla metálica de la que se usa en las cercas de los gallineros, a la que se cosen pequeñas piezas de metacrilato coloreado y traslúcido. Pero es la luz, son los fotones eléctricos que salieron de los focos de la galería, antes herméticos e impasibles, los que, al atravesar el tamiz multicromo, se criban y se descosen y se disparan en todas direcciones, empujando el espacio, y tal vez el mundo, de manera irreversible.

Ahora acérquense a ellos, no tengan miedo:

Matt Molloy

Thilo Frank

Lee Eunyeol

Erdal Inci

Yayoi Kusama

Nils Völker 

Phoebe Washburn

William Forsythe

Caitlind r.c. Brown y Wayne Garrett

Soo Sunny Park