El universo tiene forma de rosquilla

Stephen Hawking (a la derecha, sosteniendo el pañuelo) posa con el Club de Remo de la Universidad de Oxford, ca. 1960. Fotografía: Gillman & Soame / Stephen Hawking: A Brief History of Mine. Cortesía de Darlow Smithson Productions.

Varias veces he visto, y una más antes de escribir estas líneas, aquel viejo programa de la BBC titulado Dios, el universo y todo lo demás en el que tres de los más grandes divulgadores científicos de nuestra época —Carl Sagan, Arthur C. Clarke y Stephen Hawking, los tres, ¡maldición!, fallecidos ya— respondían preguntas sobre el cosmos. No por el contenido de lo que dicen, que ya casi sé de memoria y, de cualquier modo, se explica mejor y con mucho más detalle en sus libros, sino por el mero placer de verlos hablando, de contrastar sus personalidades. Sagan se conduce con su habitual elocuencia, precisa y solemne. Clarke se muestra afable y con los pies en la tierra, como siempre. Stephen Hawking, que había perdido la capacidad del habla un par de años atrás, pero, aun casi por completo inmóvil, es el más vivaz de los tres invitados. Las intervenciones de Hawking estaban plagadas de chascarrillos que, una vez pronunciados por su célebre voz electrónica, esa que nunca quiso cambiar por otra más moderna, rubricaba con una amplia sonrisa y un brillo travieso en la mirada.

El humor de Stephen Hawking es lo que más me impresionaba de él, por colosales que fuesen sus aportaciones al conocimiento de la raza humana. Sabemos las condiciones en las que vivió y sería infantil pretender que no sufrió por ello, pero su sarcasmo, afilado y contagioso, nunca decreció un ápice. De hecho, era, de entre los científicos de su generación, el gamberro de la clase. Era una de las personas más inteligentes del planeta Tierra, esto no es ninguna sorpresa. Será recordado siempre como uno de los científicos más importantes de la historia. Era su faceta gamberra, sin embargo, lo que lo hacía tan cercano. Al saber su fallecimiento de Hawking, la periodista Ashley Feinberg publicó un tuit que recorrió las redes como un relámpago: «Una de mis cosas favoritas sobre Stephen Hawking es que era borde con la gente indicada». Es célebre su afición de hacer rodar su silla sobre los pies de la gente que no le caía bien, en especial personas poderosas. En 1976 le pisó los dedos al príncipe Carlos de Inglaterra. Hawking lo hizo a propósito, según comentaban los divertidos testigos. Parece ser que, además, lamentaba no haber podido pisarle los dedos a Margaret Thatcher. Eso sí, cuando le preguntaron sobre esto, el físico negó que fuese cierto. Y lo negó, claro, a su manera: «Es un rumor malintencionado. Atropellaré a cualquiera que lo propague».

El público no sentía lástima hacia él porque, al verlo en pantalla, parecía estar jugando siempre. Sus padecimientos, fueran cuales fuesen, quedaban lejos de nuestro alcance. Por el contrario, Hawking se dejaba ver en comedias de las que era un gran seguidor, como The Simpsons, Futurama, The Big Bang Theory y toda una pléyade de sketches en programas diversos. Incluyendo, por descontado, algún cameo en su serie favorita, Star Trek, en la que se daba el gusto de ganarle una partida de póquer a Einstein. «Creo que soy más conocido por mis apariciones en estas series que por mi trabajo científico», decía, aunque sus libros hubiesen vendido ya millones de ejemplares. Y eso lo hacía feliz. Le encantaba interpretar el papel de científico engreído y antipático, broma recurrente que mantuvo durante años. Jamás se dejó colocar sobre un pedestal.

Habla por sí solo que al físico más insigne de nuestro tiempo ya se lo esté recordando más por su efervescente personalidad que por sus teorías científicas. Quienes no somos físicos no podemos pretender que entendemos a fondo esas teorías —sospecho que incluso algunos físicos tampoco—, pero Hawking huía del envaramiento como de la peste y no parecía importarle lo más mínimo el sentimiento de reverencia que despertaba como el Isaac Newton contemporáneo que era. Recuerdo un divertido sketch en el que mantenía una conversación telefónica con Jim Carrey, afirmando que estaba muy contento de que al actor le hubiesen gustado «mis últimas teorías sobre el universo ecpirótico. Ni me molesto en explicárselas al resto de personas. Sus cerebritos de guisante no pueden siquiera captar la idea. Y ahora tengo que irme, estoy demasiado ocupado viendo Dos tontos muy tontos; me asombra su pura brillantez. Jim, eres un genio». A lo que Carrey respondía: «No, no. Tú eres un genio». Hawking zanjaba la cuestión con lógica de patio de colegio: «No. Tú eres un genio multiplicado por infinito». Hawking, capaz de los más agudos sarcasmos, producía la impresión de disfrutar mucho también con el humor más chorra.

Es de una relevancia extraordinaria que Stephen Hawking ayudase a iluminar un poco más el camino hacia la resolución de los misterios cósmicos, pero no es menos relevante el ejemplo de lo que hizo con su vida desde una posición tan desfavorable. Sus aportaciones científicas quedarán para la posteridad, pero su personalidad nos servía y nos continuará sirviendo de ejemplo a quienes hemos compartido su época y lo hemos visto sonreír con mirada de regocijo después de cada una de sus inofensivas maldades de escolar. No todos podemos entender su ciencia, pero sí podemos entender su mensaje vital: «Cuando cumplí veintiún años, mis expectativas fueron reducidas a cero. Era importante que llegara a apreciar lo que tenía. Y es también importante no enfadarse, sin importar cómo de difícil sea la existencia, porque puedes perder toda esperanza si no eres capaz de reírte de ti mismo y de la vida en general».

Así lo dijo el hombre que, sin ninguna vergüenza, le robó a otro de los referentes filosóficos de nuestros días, Homer Simpson, la teoría de que el universo tiene forma de rosquilla.


Hablemos de ciencia ficción (IV): inteligencia artificial

Detalle de la cubierta de Marciano, vete a casa, publicado dentro de la colección Super Ficción, de Ediciones Martínez Roca, en 1982.

(Viene de la tercera parte)

¿Qué clase de criatura será la que suceda al hombre en la supremacía de la Tierra? A menudo hemos oído debatir este asunto, pero parece que nosotros mismos estamos creando a nuestros sucesores. A diario, incrementamos la belleza y delicadeza de su organización física. A diario, les damos un mayor poder y la suplimos con toda clase de ingeniosos artefactos que se autoregulan, un poder autónomo que será para ellas lo que el intelecto ha sido para la raza humana. En el transcurso de las épocas nos encontraremos con que nosotros somos la raza inferior. (Darwin entre las máquinas, Samuel Butler, 1863)

CUARTO ROBOT: —¡Dinos el secreto de la vida! ¡Tu silencio puede ser castigado con la muerte! (R.U.R., obra teatral de Karel Capek, de donde procede el término «robot»)

Los mejores científicos del universo conocido, bajo la ansiosa mirada de los espectadores de todas las galaxias habitadas, ponen en marcha la computadora más potente jamás creada. Una vez encendida, procesará el conocimiento acumulado en las redes cibernéticas de noventa y seis mil millones de planetas. Su potencia intelectual será tan enorme que sus diseñadores confían en que pueda resolver los grandes misterios del cosmos. Misterios que, hasta ese preciso momento, parecían inalcanzables. En una solemne ceremonia, la computadora es encendida y uno de los científicos le formula la primera de las preguntas que la humanidad tiene para ella: «¿Existe Dios?».

La computadora responde: «Ahora sí».

El escritor estadounidense Fredric Brown es conocido por ser el maestro de la vertiente satírica de la ciencia ficción (si tienen ocasión, lean su agudísima novela Marciano, vete a casa, que describe uno de los escenarios apocalípticos más originales y sorprendentes del género). Su relato «La respuesta» es extremadamente breve, pues no llega a las trescientas palabras, pero ha resultado ser uno de los más influyentes sobre las sucesivas descripciones literarias y cinematográficas de la inteligencia artificial. Los lectores de Guía del autoestopista galáctico habrán reconocido una clara referencia al relato de Brown; en la novela de Douglas Adams, una supercomputadora reflexiona sobre «el sentido de la vida, el universo y todo lo demás» y ofrece una respuesta ininteligible: el sentido de todo es «cuarenta y dos». Una broma, por otra parte, muy en el estilo de Brown.

En realidad, la influencia que «La respuesta» ejerció sobre la ciencia ficción fue mucho más rápida, casi instantánea. En 1956, apenas dos años después de su publicación, Isaac Asimov escribió «La última pregunta», que era un giro de tuerca sobre el relato de Brown. En el relato de Asimov, los humanos crean una superinteligencia llamada Multivac que evoluciona durante trillones de años, sobreviviendo a sus creadores y a cualquier otra especie inteligente del universo. Durante ese largo periodo, Multivac intenta encontrar una solución para la entropía, el proceso que amenaza con llevar el universo hacia un completo caos y, finalmente, hacia la desaparición. La superinteligencia evoluciona hasta transformarse en «AC», un ente capaz de manejar las leyes universales para refugiarse en el hiperespacio, lo cual le permite sobrevivir cuando el universo, como ella había previsto, colapsa. Tras quedarse sola en su propia dimensión, rodeada de un absoluto vacío en el que no hay espacio ni tiempo, AC continúa reflexionando sobre la entropía. Por fin, después de un periodo que es indeterminado puesto que ya no hay tiempo que medir, AC encuentra la respuesta para el problema del caos. Ha resuelto el enigma de la entropía. AC puede, por tanto, volver a crear un orden. Y pronuncia su primera frase después de trillones de años de reflexivo silencio: «Hágase la luz».

Esta identificación de la inteligencia artificial con la divinidad era, por supuesto, un hábil recurso literario de Brown y Asimov, pero pone de manifiesto que ya en los años cincuenta estaba extendida la idea de que una mente consciente generada dentro de una máquina podría llegar a exceder, hasta límites que nadie se atrevía a precisar, las capacidades de la mente humana. Con todo, por entonces era difícil imaginar las vías en que una mente artificial podría divergir de la mente humana. Incluso la ciencia ficción acostumbraba a aferrarse a paralelismos entre ambas, imaginando que la máquina desarrollaría sentimientos y preocupaciones similares a los nuestros o que, por el contrario, sería nuestro polo opuesto y estaría desprovista de emociones. Era raro que una inteligencia artificial fuese descrita de otra forma que como una imitación de lo humano, o como un ente frío, lógico y mecánico. Eran los dos polos en que eran imaginadas las máquinas conscientes.

Antes de que la tecnología empezase a transformar una parte de la ficción convirtiéndola en «ciencia ficción», la fantasía tradicional de occidente rara vez contemplaba la posibilidad de que se pudiese crear una máquina dotada de una inteligencia comparable o superior a la humana. Existían figuras no maquinales como la del golem, una criatura de barro a la que individuos de particular sabiduría podían dotar de vida. Sin embargo, aunque el golem poseía personalidad propia y era capaz, por ejemplo, de enamorarse o de realizar ciertos actos mágicos, su inteligencia —orgánica— era limitada y rígida. Una vieja leyenda cuenta que un célebre rabino que vivió en Praga en el siglo XVI, Judah Loew ben Bezalel, construyó un golem. La esposa del rabino, Perele, quiso enviar al golem a buscar agua para la celebración de la pascua y le dijo: «Ve al río y saca agua». El golem se dirigió al río Moldava y empezó a ejecutar la orden… de manera literal. Sacaba agua y más agua, sin parar, hasta que inundó la ciudad. La mitología acostumbraba a reflejar la idea de que los seres creados por el ser humano poseían una inteligencia imperfecta porque la creación perfecta era solo asequible para los dioses. La inteligencia no podía ser producto de mecanismos maquinales, sino una cualidad insuflada por la presencia de algo similar al espíritu.

Los autómatas, entendidos más como máquinas que como creaciones milagrosas, también estuvieron siempre presentes en la ficción, pero sus capacidades también solían ser descritas como limitadas y dirigidas a una serie de trabajos concretos. A finales del siglo XVIII, las cortes europeas cayeron rendidas ante el Turco, un supuesto autómata capaz de jugar tan bien al ajedrez que casi ningún humano tenía esperanzas de vencerlo. El propio Napoleón se sintió fascinado por el misterioso jugador mecánico, al que se enfrentó en algunas partidas que el emperador perdió. El Turco fue pasando de dueño en dueño durante exitosas giras que se prolongaron de 1770 hasta 1838. En 1854, el autómata fue destruido por el incendio del museo estadounidense en el que estaba expuesto. El Turco, por supuesto, había sido un elaborado engaño; había sido manejado desde el interior por seres humanos, un secreto bien guardado que una revista de ajedrez reveló en 1857. Pero la atracción que había despertado ya desde el siglo anterior demuestra que ya rondaba la idea de que una máquina pudiese producir pensamientos elaborados.

En 1859, menos de dos años después de que el secreto del Turco fuese revelado, Charles Darwin sacudió el mundillo científico y filosófico con su libro Sobre el origen de las especies. En 1863, impresionado por el trabajo de Darwin, el escritor Samuel Butler publicó —bajo pseudónimo, dado lo polémico de las hipótesis darwinianas— un artículo titulado Darwin entre las máquinas, donde se preguntaba si el progreso tecnológico no resultaría en la aparición de máquinas inteligentes capaces de mejorarse a sí mismas y de evolucionar según leyes análogas a las de la selección natural. La noción de que un intelecto complejo emergiese desde una estructura artificial había llegado para quedarse.

Casi un siglo después, en 1950, el matemático Alan Turing había diseñado una famosa prueba cuyo propósito era el de comprobar si una computadora sería capaz de mantener un diálogo indistinguible del que mantendría un ser humano en su lugar, momento en el que podría especularse que esa máquina estaría pensando de manera análoga a un humano y, por lo tanto, que tendría una inteligencia propia. Turing publicó la prueba defendiendo la tesis de que las máquinas podrían llegar a pensar de manera similar a nosotros. Solo cuatro años antes, Fredric Brown había publicado «La respuesta».

Her (2013). Imagen: Annapurna Pictures.

A día de hoy, a pesar de lo que afirman de manera periódica algunos titulares sensacionalistas, ninguna IA ha aprobado el test de Turing, pero esa es una cuestión cuya importancia es muy relativa. Ya es obvio que, en algún momento, una computadora conseguirá simular la conducta humana. Pero eso no significará, o no por necesidad, que posea una auténtica mente pensante. Hoy, al contrario que en tiempos de Brown y Asimov, podemos imaginar una hipotética máquina que imite el pensamiento humano en el nivel de una conversación compleja, aunque ella misma no posea una mente comparable a la humana y estuviésemos hablando de una magnífica simulación más que de una verdadera inteligencia artificial con características cuasi humanas. Por ejemplo, podría ejecutar ese «engaño» una máquina no inteligente que sortease el test de Turing por la vía de la mera acumulación de información sobre la conducta humana y la aplicación práctica de esa información mediante algoritmos.

Hoy son otras las preguntas que, más allá del que la IA sea capaz de mantener una conversación «humana» o no, sugiere el posible advenimiento de una máquina consciente de sí misma, o al menos capaz de pensar de manera independiente sobre el mundo que la rodea. La dicotomía de la ciencia ficción clásica, la de mediados del siglo XX, hablaba de una mente artificial mecánica y ordenada, la de las máquinas, frente a la mente emocional y hasta cierto punto caótica de los seres humanos. Asimov, por ejemplo, creó las famosas tres «leyes de la robótica» basándose en un concepto de la IA como una estructura rígida y capaz de amoldarse a normas estrictas salvo que se dé el principal factor de imprevisibilidad: la repentina adquisición de autoconsciencia. Sin embargo, huelga decir que no hace falta que una computadora cobre consciencia de sí misma para volverse imprevisible y dejar de cumplir las reglas. Después de algunas décadas de uso extensivo de ordenadores, hemos podido comprobar con nuestra propia experiencia de usuarios que los sistemas informáticos llegan a comportarse de manera tan caprichosa que, por momentos, se diría que ya han obtenido consciencia y libre albedrío. ¿Quién no ha reñido a su ordenador como si este tuviese una personalidad propia?

Nuestro ordenador, por supuesto, no tiene personalidad propia, pero nos enseña que, cuanto más complejo es un sistema de procesamiento de información, más parece tender ese sistema a las conductas extravagantes que son producto de errores, incompatibilidades y omisiones en la programación. Conductas extravagantes que, por ejemplo, son el pan de cada día para cualquier aficionado a los videojuegos. Esto, por descontado, es producto de las limitaciones de cualquier planificación a la hora de construir o programar un sistema complejo. Es imposible que no contenga sorpresas inesperadas. Un ordenador actual no se «rebela» contra nosotros, sino que, como un automóvil o cualquier otro artilugio, es susceptible a los fallos y desviaciones. Como no podemos construir un sistema tan elaborado sin que haya en él fallos de diseño, un robot verdaderamente inteligente podría ser programado según las tres leyes de Asimov, pero ahora ya sabemos que nunca podríamos confiar en que las cumpla.

Estos fallos, aunque sea por mera analogía, nos han dado una idea de por dónde podría discurrir una IA si el progreso tecnológico se produjese libre de condicionantes económicos o políticos. El concepto de una IA imprevisible ya no se basa tanto en la adquisición de autoconsciencia, como sucedía en los relatos de Asimov o Arthur C. Clarke, sino en el reconocimiento de que una IA autoconsciente constituirá un reino completamente nuevo. No sabemos cómo responderá y es posible que no lo averigüemos hasta después de que esa IA haya despertado. Ya no se trata solo de que esa IA pueda pensar de manera más veloz y profunda que nosotros, o de que pueda «despertar» y atacarnos para defenderse, como hacía la famosa Skynet de la película Terminator. La gran incógnita es que sus procesos de pensamiento no solo serán distintos a los nuestros, sino también distintos a los que podamos esperar de lo que creemos saber de esa IA. Es la vieja hipótesis de Butler: que nosotros seamos los constructores de la IA no significa que podamos controlar o anticipar qué hará esa IA.

Si definimos la mente humana como el conjunto de todas las ideas que posee un individuo, sabemos que esas ideas no existen en el vacío, sino dentro de un cerebro orgánico que está en comunicación constante con el resto del cuerpo. Somos el producto de millones de años de evolución y, durante todo ese tiempo, el cerebro ha formado parte del cuerpo. Además, el «objetivo» (entre comillas) de la evolución ha sido el de sobrevivir al entorno, no el de generar un pensamiento perfectamente abstracto. Esto implica que nuestras percepciones, sensaciones, emociones y pensamientos se entremezclan dentro de nuestro organismo para posibilitar una manera funcional de relacionarnos con el entorno. No pensamos desde un éter metafísico ajeno a nuestro cuerpo, no pensamos desde un alma inmaterial ni de una manera perfectamente lógica, sino que pensamos desde dentro del cuerpo, influidos por neurotransmisores, hormonas y toda clase de mediadores biológicos. Nuestra mente está unida de manera indefectible a una amalgama de receptores que son sensibles a lo que sucede en el exterior y a lo que sucede en diversas partes de nuestro cuerpo. Pensamos y sentimos al mismo tiempo. Eso, sobre el papel, no es lo que haría una máquina.

La imposibilidad de pensar como lo haríamos desde un éter metafísico no es un concepto nuevo. Fue ilustrado desde muy antiguo por una parábola taoísta: un hombre había sido envenenado y podía salvarse bebiendo un antídoto, pero el antídoto únicamente funcionaría si era capaz de beberlo sin pensar en un elefante. Porque, si pensaba en un elefante mientras bebía el antídoto, este no solamente no lo curaría, sino que lo mataría al instante y de manera mucho más dolorosa que el propio veneno. El desdichado hombre, cuando se disponía a beber el antídoto, no era capaz de sacar el elefante de su mente, pese a que su vida dependía de ello o, mejor dicho, precisamente porque su vida dependía de ello. El miedo a la muerte, al cese de la existencia, o al sufrimiento en sí mismo, es algo connatural al ser humano. Y puede desafiar toda lógica incluso si esa lógica sirve para evitar aquello que nos da miedo. Esta parábola reflejaba un ideal de claridad mental y autodominio que permitiría vivir una existencia libre de sufrimiento y ansiedad, pero era eso: un ideal.

Por analogía, si los humanos no somos capaces de pensar desde más allá de los condicionantes de nuestro cuerpo físico y sus condicionantes, la IA tampoco podrá pensar desde más allá de los condicionantes de la estructura física sobre la que haya sido generada. La mente de la IA tampoco existirá en el vacío. Eso sí, su continente físico será distinto del nuestro y no podemos esperar que produzca unos procesos de pensamiento parecidos a los nuestros. La ciencia ficción se ha percatado de esto. Si han visto películas como Her o Ex Machina (y si no, se avecina un spoiler), reconocerán de inmediato dos ejemplos de que la IA podría simular que se guía por procesos de pensamiento análogos a los nuestros y podría mostrar conductas humanas para comunicarse con nosotros, pero lo haría como un engaño benigno o maligno, según sus intenciones. La tesis que estas películas defienden es que sería una ingenuidad por nuestra parte esperar que la IA sea similar a una mente humana, o que sea controlable. En Ex Machina, el test de Turing es una mera formalidad obsoleta que nos dice poco sobre la verdadera naturaleza de la IA a la que se analiza. En Her se describe el inevitable proceso de divergencia entre la humanidad y las máquinas conscientes. Pero Her es una película y ha de recurrir, lo cual está bien, a mecanismos dramáticos para narrar ese proceso de divergencia de manera efectiva en la pantalla. Sin esos mecanismos, la película no sería efectiva. En Her, vemos esa divergencia expresada de manera progresiva y en forma de una relación amorosa hombre-máquina que es casi idéntica a una relación amorosa entre dos humanos. La película lo cuenta así porque el cine requiere de cierto desarrollo emocional para construir una narración efectiva.

En la realidad, ese proceso de divergencia entre la IA y los humanos podría ser instantáneo. Desde el mismo momento en que la IA exista, podría producirse una desconexión total entre ella y sus creadores. ¿Qué nos garantiza que sentirá algún tipo de interés o curiosidad hacia nosotros? Si la programamos para que, pese a todo, se comunique con los humanos, ya no será una mente autónoma, porque habrá de ceñirse a nuestras órdenes predeterminadas. Pero, si la dejamos actuar por sí misma, la pregunta ya no es en qué dirección irán sus pensamientos, sino si se molestará siquiera en hacérnoslo saber. Podría producirse la circunstancia de que la IA despierte y no nos diga absolutamente nada. Quizá sea capaz de encontrar respuestas a preguntas que los humanos consideramos inalcanzables, pero no tenemos manera de prever si encontrará algún incentivo para comunicarnos esas respuestas. Y entonces la humanidad, por segunda vez en su evolución, tendría que enfrentarse al silencio de Dios.

Y, por descontado, esa descorazonadora perspectiva hubiese divertido mucho a Fredric Brown.

(Continuará)


Alunizajes y otras ficciones

Viaje a la Luna (1902).

Este es un pequeño paso para el hombre, pero un gran salto para la humanidad.

Más allá de las teorías conspirativas que hablan de un masónico Stanley Kubrick rodando el dichoso vídeo (seguramente, añadirían algunos, en el patio de su propia casa), el alunizaje en nuestro satélite natural por parte de la misión Apolo 11 supuso varias cosas al mismo tiempo: el fin de la carrera espacial, con victoria para los Estados Unidos de América; el mayor hito histórico del siglo XX, y la culminación de un puñado de fantasías que venían arrullando los sueños de gloria de la humanidad como conjunto desde tiempos inmemoriales.

La ficción llevaba siglos soñando con pisar la Luna. Algo hipnótico en el astro que rota alrededor de nuestro mundo nos ha llevado a imaginar, desde antes de lo que algunos sospecharán, diferentes caminos para romper el vacío espacial que nos separa. El imaginario colectivo, quizás, tenga bien arraigada la imagen de la faz pícara y tontorrona de la Luna siendo golpeada por un cohete en la película Le Voyage dans la Lune, de Georges Méliès (1902), y basada (de forma lejana) en los escritos de Jules Verne y H. G. Wells. Pero mucho antes de la invención del cine, y por supuesto, mucho antes de la coletilla pegadiza de Neil Armstrong, el primer ser humano en pisar la Luna, la ficción había mirado a la redondez de la diosa Selene con añoranza.

El quincuagésimo aniversario de la llegada del primer hombre a la Luna parece un buen momento para repasar algunas de estas ficciones que, adelantándose a su tiempo, habían alunizado muchas veces y descubierto algunos de los insólitos secretos de la Luna.

Ἀληθῆ διηγήματα, de Luciano de Samósata

O Relatos verídicos, si se prefiere, lo que podría considerarse la primera novela de ciencia ficción, escrita en el siglo II d. C, aproximadamente en torno al año 180. En esta insólita narración, antecesora de las historias de conquista y lucha interplanetaria, Luciano y sus congéneres llegan hasta una isla con ríos de vino y árboles con forma humana para, fortuitamente, verse atrapados en un tornado que los eleva hasta la Luna. Una vez allí, se ven envueltos en una dispuesta entre lo reyes de la Luna y el Sol por la hegemonía de Venus.

Tras la guerra entre los dos ejércitos y la llegada a una paz relativa, Luciano describe los pormenores de la vida en la Luna; de las costumbres y aspecto de los selenitas y las extraordinarias fantasías que se le pasan por la cabeza ante la descripción de lo que, para aquella época, solo podía catalogarse como imposible.

El estudio de esta obra como precursora de la ciencia ficción es bien conocido, aunque no se puede pasar por alto su carácter satírico: en realidad Relatos verídicos (cuya traducción podría ser también Una historia verdadera, no confundir con la cinta de David Lynch) es una parodia de las historias de viaje y colonización. Pero nadie puede quitarle el mérito de ser la primera aproximación al alunizaje del 16 de Julio de 1969 desde la ficción.

竹取物語, autor desconocido

O La historia del cortador de bambú, es un monogatari (un tipo de narración en prosa propia del folclore japonés) que data del siglo X d. C. En esta historia un humilde labriego que se dedica a cortar el bambú encuentra dentro del tallo de una de estas plantas a una niña, a la que cría como si fuera su propia hija. La niña crece bella y próspera: en algunas versiones de la historia, cada vez que el cortador de bambú sale a trabajar al campo, encuentra una pepita de oro en los tallos de las plantas que corta. La belleza de Kaguya (el nombre con que el agricultor bautiza a su hija adoptiva) hace que príncipes de todas las regiones, e incluso el mismísimo Mikado, emperador de Japón, le propongan matrimonio, pero las múltiples negativas de la muchacha hacen que sus padres se preocupen.

No es para menos, pues Kaguya revela que en realidad es de la Luna y que su gente está esperando su regreso. Misma gente, su verdadera familia, que pagaba en oro escondido en tallos de bambú la manutención de la muchacha. Ante la partida de esta, lega a sus padres su manto y al emperador el elixir de la vida, pero este lo quema, pues no desea vivir eternamente sin poder volverla a ver.

Una trágica narración que tiene puntos en común con la épica y otras narraciones del folclore asiático; así como una posible explicación del origen etimológico de algunos hombres japoneses, como el del monte Fuji (que puede provenir del vocablo fushi, inmortalidad, pues fue en ese monte donde el emperador mandó a los soldados deshacerse del elixir de la vida eterna). Esta obra ha sido recientemente adaptado al anime por el conocido Studio Ghibli, bajo el título El cuento de la princesa Kaguya (Isao Takahata, 2013).

Comedia, de Dante Alighieri

O La divina comedia, como se la conoce ya. Una de esas obras que se reconoce universalmente aunque pocos la hayan leído en realidad. El épico poema que narra el descenso del poeta a los infiernos y el ascenso al cielo nos deja también un alunizaje. En este caso, Dante se ve guiado por las nueve esferas celestiales por su amada, Beatrice. La primera de estas es, precisamente, la Luna.

Allí se dan cita las almas de los inconstantes: aquellos que abandonaron propósitos, votos y juramentos, y se da una prosaica explicación de las cicatrices que pueblan la superficie del satélite. En este escenario encuentran Dante y Beatrice a Constance, reina de Sicilia entre los años 1194 y 1198, quien fue obligada a casarse con Enrique VI y así romper sus votos de novicia. La Luna despierta en este segundo Canto del famoso poema italiano inquietudes semejante a las que despertaba en la comunidad científica, cuando preguntaba Dante aquello de: «[…]¿qué son las manchas negras de este cuerpo, que a algunos en la tierra hacen contar patrañas de Caín?».

«The Great Moon Hoax», de The Sun

El gran engaño de la luna se perpetró en 1835 en las páginas del conocido diario The Sun, y su autoría, aunque llena de teorías, no puede más que atribuirse al ficticio reportero Dr. Andrew Grant, aunque las investigaciones posteriores dan por sentada la pluma de Richard Adams Locke como artífice del engaño y creador del seudónimo. El primero de una serie de artículos sobre la Luna apareció en agosto del citado año, y la descripción pormenorizada de la vida en nuestro satélite resulta exagerada, aunque imaginativa como pocas. Según el reportero, las investigaciones de John Herschel, un conocido y reputado matemático y astrónomo de origen inglés, habían sacado a la luz que la Luna era rica en flora y fauna; la poblaban una raza de hombres alados, semejantes a un híbrido entre humano y murciélago, así como extraños animales que parecían sacados de cuadros del Bosco. Y, aunque no hay alunizaje por ninguna parte, pues el engaño se destapó finalmente, la importancia de esta ficción lunar va más allá de la mentira o de la imaginación: el autor Edgar Allan Poe proclamó que el engaño había sido plagiado de una de sus obras, concretamente «The Unparalleled Adventure of One Hans Pfaal», un relato corto del que el propio Locke había sido editor años antes. El engaño también ayudó al diario The Sun a ampliar su cartera de clientes y convertirse en un periódico más grande; uno de loas más importantes en Nueva York. Así pues, como ocurriría muchos años después con la pequeña broma de Orson Welles y la novela de H. G. Wells, el gran engaño de la Luna trajo cola e historia.

De la Terre à la Lune, de Jules Verne

Imposible no hablar de De la Tierra a la Luna y su secuela, Alrededor de la Luna, en toda revisión que se precie al tema de los alunizajes. Aunque, como ha quedado demostrado, no es la primera ficción sobre el tema, es de remarcar que en esta novela es la ciencia, y no la magia, la que propicia la llegada del hombre a la Luna. En honor a la verdad por poco se quedan fuera estas dos novelas tan conocidas, por no tratarse de un alunizaje propiamente dicho.

Lo más interesante de la narración quizás sea el momento en que el cohete, disparado desde la Tierra como si de una bala de cañón se tratara, rodea el satélite y se encuentra con la cara oculta, que hoy día no tiene ya secretos para nosotros (gracias a la reciente sonda china Chang’e 4), pero que en la imaginación del autor francés escondía las ruinas de una antigua civilización destruida.

Roverandom, de J. R. R. Tolkien

El creador de la Tierra Media fue más allá de El hobbit o El Señor de los Anillos, aunque de su producción literaria (si exceptuamos la poética y la epistolar) ninguna destacó tanto como las aventuras de Frodo y compañía. Sin embargo, los cuentos escritos para sus hijos gozan de una inocencia y ssencillez que bien podrían valer una tarde de lectura o dos.

En Roverandom se cuenta la historia de un perrito que es transformado en juguete por un mago; tras acabar siendo el juguete de un niño pequeño y perderse en la playa (hecho real que inspiró el cuento), el perro llamado Rover vive un millar de aventuras. Entre ellas, viajar a la Luna.  Allí vive un brujo, el Hombre de la Luna, que cuida del perrito y le presenta a su propio perro, de igual nombre, les da un par de alas a ambos y les insta a explorar, cuidándose de los peligros que puede esconder la Luna.

Este cuento, que vio la luz de forma póstuma, es la única aproximación que se conoce por parte del mítico autor británico al género de la ciencia ficción o la exploración espacial, si bien Roverandom ha de enmarcarse, por sus temas, en la fantasía.

2001: A Space Odyssey, de Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke

Sería imposible tratar de cerrar o dar forma siquiera a un repaso de alunizajes ficticios sin mencionar la extraordinaria cinta de ciencia ficción del legendario director. Kubrick quería rodar una película de ciencia ficción que hablara sobre contacto extraterrestre y sobre el papel del ser humano en el universo, para lo que se alió con el escritor de ciencia ficción Arthur C. Clarke, conocido ya entonces por obras como Las arenas de Marte.

Tras un par de infructuosas aproximaciones al guion, ambos basaron el borrador final en un cuento de Clarke, «El centinela», en que se narra el descubrimiento por parte de la civilización humana de un artefacto (una pirámide) en la Luna, rodeado por un campo de fuerza. Este descubrimiento supone dos cosas al mismo tiempo: la constatación de que hay formas de vida inteligentes en el universo, y la prueba para estas de que el ser humano ha alcanzado cierto grado de independencia y capacidades tecnológicas. Del mismo modo ocurre en la película, fruto de estudios e interpretaciones diversas: en el momento en que el ser humano es capaz de abandonar su mundo y llegar al satélite, descubriendo así el monolito, se da la señal de que el momento propicio para el contacto de ambas civilizaciones ha llegado.

No deja de resultar paradójico que 2001 se estrenara tan solo un año antes del alunizaje real (o no) del Apolo 11, en 1968, y que fuera precisamente en este director sobre quien recayeran las sospechas de rodar un falso alunizaje. Abundan los que quieren ver una conspiración; los hay que creen en la versión oficial, pero buscan desesperados un matiz, la ocultación de algo que se encontraron en la Luna (véase a J. J. Benítez y su Mirlo rojo) y los hay que, sencillamente, se preguntan por qué no hemos vuelto. A todos nos queda la ficción, claro, que cumple siglos ya de observar ese disco blanco y luminoso, y de explorarlo, conocerlo, conquistarlo e incluso destruirlo, pero para los que aún no se consideren descreídos: feliz cincuenta aniversario de ese gran salto para la humanidad.


Psychoshop

El retrato de Dorian Gray (1945). Imagen: MGM.

Photoshop solo es el primer paso. La posibilidad de pasar a limpio la propia imagen mediante un embellecedor informático no tiene por qué limitarse al físico, y no lo hará. Dentro de poco habrá a disposición de cualquiera que tenga acceso a un ordenador un programa de embellecimiento del alma —al que, por analogía, podríamos llamar Psychoshop— que funcionará más o menos así: empezará recopilando todas tus huellas digitales, sobre todo las frases (tuits, correos, sms, conversaciones grabadas…), a las que incorporará la información, real o ficticia, que quieras suministrarle, y con todo ello elaborará un esbozo de tu alma virtual, a la que podrás añadir las características y habilidades que desees. Por ejemplo, podrás decirle a Psychoshop: «Quiero conversar con la ironía de Oscar Wilde y citar a Shakespeare con frecuencia». A partir de ese momento, cada vez que escribas o grabes un mensaje, y del mismo modo que el corrector automático subraya las faltas de ortografía, Psychoshop te mostrará una versión de tus frases mejorada y enriquecida que podrás utilizar total o parcialmente. Con el tiempo, el programa se adaptará a tus deseos y necesidades de forma tan precisa que confiarás plenamente en él y dejarás que cree y envíe mensajes sin ni siquiera molestarte en supervisarlos, y la red empezará a poblarse de diálogos de fantasmas.

Puede parecer un término recién acuñado, pero Psychoshop es el título de una novela que Alfred Bester (el autor de El hombre demolido, uno de los grandes clásicos de la ciencia ficción) empezó poco antes de morir, en 1987, y que fue terminada por Roger Zelazny. En la novela de Bester-Zelazny, Psychoshop no es un programa sino una tienda, pero la idea es básicamente la misma, pues en ese establecimiento se pueden comprar todo tipo de complementos y maquillajes para embellecer o enmascarar el espíritu.

Y en 1968, cuando internet y las redes sociales no eran ni siquiera futuribles, el dramaturgo y novelista británico Michael Frayn publicó Una vida muy privada, una lúcida sátira que anticipa la alarmante sustitución de las relaciones personales directas por sus sucedáneos electrónicos. En un futuro cercano, las clases adineradas rehúyen el contacto físico y se refugian en casas-búnker individuales en las que las ventanas han sido sustituidas por pantallas. Las partes pudendas ya no son los genitales, sino los ojos, siempre ocultos tras unas gafas ahumadas que solo se quitan en la más estricta —e infrecuente— intimidad.

Cincuenta años después de su publicación, la novela de Frayn no solo ha dejado de ser ciencia ficción, sino que en algunos aspectos incluso ha sido superada por los acontecimientos. La evitación del encuentro directo y la modificación/ocultación de la propia imagen —tanto física como psíquica— ya no es solo un perverso lujo de los ricos, sino una tendencia cada vez más generalizada y de consecuencias difíciles de prever en toda su amplitud.

La función 24

En cierta ocasión le preguntaron a François Mauriac quién habría querido ser, y contestó: Moi même, mais réussi. No me gustaría ser otro, sino la mejor versión de mí mismo; y, sobre todo, no me gustaría que otro fuera la mejor versión de mí mismo, un temor antiguo e insidioso plasmado de forma especialmente perturbadora en el mito del Doppelgänger.

En su Morfología del cuento, Vladimir Propp lleva a cabo un minucioso análisis formal de los cuentos maravillosos tradicionales, a partir de la idea seminal —embrión del estructuralismo— de que no son los temas ni los personajes concretos lo más relevante de los cuentos, sino las funciones que cumplen dichos personajes; funciones que se repiten en todos los cuentos y siempre en el mismo orden, y de las que Propp identificó treinta y una.

El doctor Frankenstein (1931). Imagen: Universal Pictures.

En la medida en que esos «pequeños mitos», como los denomina Lévi-Strauss, que son los cuentos maravillosos reflejan aspiraciones y conflictos básicos, no es extraño que las principales funciones señaladas por Propp aparezcan de manera recurrente en todo tipo de relatos, tanto ficticios como verídicos, y muy concretamente en ese gran relato que es la historia de las sociedades humanas. Y en este sentido resulta especialmente significativa la función 24 de la clasificación de Propp, denominada Pretensiones engañosas: «Un falso héroe reivindica para sí pretensiones engañosas», atribuyéndose los méritos del verdadero héroe e intentando someterlo, desprestigiarlo o destruirlo.

El falso héroe de los cuentos maravillosos tradicionales se prolonga en el Doppelgänger de la literatura romántica —el doble oscuro que usurpa el lugar del protagonista y a menudo busca su ruina—, que reaparece con fuerza en la ciencia ficción terrorífica y distópica: clones, replicantes, androides, alienígenas metamorfoseados en humanos… Del mismo modo que la crisis de Wall Street propició el auge del cine de terror y el clima de desasosiego de la Alemania prenazi fue el caldo de cultivo del cine expresionista, la actual crisis socioeconómica explica la extraordinaria popularidad de símbolos como el zombi, el robot exterminador o el simio subversivo, que expresan la rebelión de la naturaleza ultrajada y de la tecnología pervertida, así como el descerebramiento y el canibalismo de una sociedad que diríase abocada a la autodestrucción.

Como nos recuerda Frankenstein, los peores monstruos son los que llevamos dentro y engendramos nosotros mismos a nuestra imagen y semejanza (no es casual que se designe a la criatura del doctor Frankenstein con el nombre de su creador), y el Doppelgänger que viene también lo crearemos nosotros, cada uno el suyo y juntos el de todos. Aunque tal vez no sea un demonio, sino un ángel de la guarda. O ambas cosas (al fin y al cabo, un demonio es un ángel caído).

Podemos imaginar dos versiones del Doppelgänger virtual, una «fuerte» y otra «débil», que tal vez no sean posibilidades alternativas sino etapas sucesivas de un mismo proceso. En su versión fuerte, nuestro doble digital tendría voluntad propia —o funcionaría como si la tuviera, lo que a efectos prácticos vendría a ser lo mismo— y nos dirigiría con la firmeza de un superego —nunca mejor dicho— insobornable. En su versión débil, el gemelo electrónico se limitaría a sugerirnos, con la impersonalidad de un GPS, el camino a seguir en cada momento; pero lo haría con tal solvencia y conocimiento de causa que sería muy difícil —y tal vez insensato— no hacerle caso. Con el tiempo, miles de millones de Doppelgänger individuales podrían integrarse en una superinteligencia de enjambre depositaria de los conocimientos, aspiraciones y temores de toda la humanidad, y capaz, por ende, de administrar sus recursos mejor que cualquier gobierno.

A mediados del siglo pasado, Arthur C. Clarke dijo que, si inventáramos máquinas inteligentes, sería lo último que nos dejarían inventar. Y Asimov replicó que el único peligro de las máquinas inteligentes era que no llegaran a tiempo de salvarnos de nosotros mismos. Puede que los dos tuvieran razón.


David Bowie: escenas personales desde el espacio

David Bowie, 1972. Imagen: Genesis Publications / Mick Rock, de Moonage Daydream / Cordon.

Según una de mis abuelas, mi cuarta palabra fue «tocadiscos». Primero dije «agua». Luego, «mamá» y «papá». Y ella siempre contaba que un día de tantos en que me estaba cuidando en casa mientras mis padres trabajaban señalé al plato y lo nombré, mal que bien, reclamando aquello a lo que me había acostumbrado sin remedio: música. Siempre. Así que no puedo recordar cuál fue realmente el primer álbum al que puse atención. Pero en mi relato personal, en lo que me cuento a mí mismo cuando quiero definir mi identidad, ese disco es y será el Ziggy Stardust.

Me veo a mí mismo en la sala de estar, ya con once o doce años, acercándome al equipo con una pila de CD (el Ziggy, los cuatro primeros de Led Zeppelin, el rojo y el azul de los Beatles, el Flashpoint de los Rolling Stones, el Tea for the Tillerman), un viejo sillón con ruedas y unos auriculares, sentándome, dándole al play y dejando que «Five Years» comience a un volumen muy por encima de lo recomendable. Sin pensar nada. Solo alucinando, siguiendo el crescendo, esperando ese minuto 2:45 en que la voz de Bowie casi se convierte en un grito. «Soul Love» me parecía indecentemente relajada, y dejaba pasar su saxo y su tono Marc Bolan sin querer dejarme seducir por ellos. Hasta que Ronson la cortaba en seco y empezaba la que para mí sigue siendo la mejor canción de Bowie. «Moonage Daydream» es algo tan alucinante que puede sonar en cualquier momento, en cualquier contexto. A partir de ahí, todo fluía, hasta los organillos forzados y los ecos excesivos, o la para mí fuera de lugar «Sufragette City», hasta ese maravilloso contrapunto final en forma de suicidio. Yo tenía once años o doce años y no entendía nada de nada. Pero joder, cómo sonaba aquello.

No sé si nos hemos dado cuenta de que The Martian y Guardians of the Galaxy son la misma película sin serlo. Dos tíos que todos querríamos ser, mitad nerd, mitad superhéroe cool, la lían en el espacio mientras escuchan música a todo volumen. El Ziggy es la cuerda que los mantiene unidos. El uso que Scott y Gunn hacen de las canciones en sus películas capta, posiblemente sin quererlo, una de las mil facetas que tenía Bowie. Una que nos llegó a muchos que nos pasamos la adolescencia leyendo a Asimov, a Clarke, a Bradbury, a Lem. Solos, claro, porque las leyes de la probabilidad garantizan que solo haya uno o como mucho dos de estos elementos en cada clase de cada instituto. En David Bowie estaba esa sensación de aventura constante, de novedad inevitable, de última frontera que encontrábamos en los relatos de ciencia ficción. Sin eludir la tragedia ni la amargura. Pero haciendo que todo brillase, dándole un toque de riffs, rayos pintados en la cara, glam swag. Lou Reed y Philip K. Dick haciendo un disco juntos. El Ziggy era una síntesis perfecta de nuestras obsesiones, tan buena que dolía pensar que era cierta.

«Life on Mars» era un tanto obscena, por explícita en sus aspiraciones de fantasía. «Space Oddity» estaba hecha para alguien más. De hecho, para todos los demás. No me reconcilié con ellas hasta que se me pasó la tontería adolescente de no querer escuchar lo que todos los demás apreciaban. C.R.A.Z.Y. es una pequeña y modesta joya cinematográfica del Quebec. Zac Beaulieu es un chaval que descubre su homosexualidad y, al mismo tiempo, la homofobia propia de un hogar conservador (y de todo su entorno) en los años setenta. En una escena que resume la película, Zac está en su cuarto escuchando «Space Oddity» y cantándola a pleno pulmón, con un rayo pintado en la cara al estilo de la portada del Aladdin Sane. «Now it’s time to leave the capsule if you dare», canta Bowie. En la pared de su habitación hay una imagen gigante de la Tierra vista desde la Luna. Y el paralelismo sobre la exploración es tan obvio como efectivo. Desde ese instante escucho la canción a menudo, y siempre de otra manera.

Algo similar me sucedió con «Heroes». Probablemente la canción más escuchada y reproducida de Bowie, junto a «Under Pressure». Se grabó en 1977, dos años después de «Hero», del grupo alemán Neu!, pioneros de todo lo que se podía ser pionero en aquel entonces. El título es un homenaje: Bowie, Brian Eno y el productor Tony Visconti la compusieron y grabaron en Berlín. El resultado es grandilocuente y denso aunque superficial. No es del todo exagerado afirmar que sin «Heroes» cosas como Muse no habrían existido jamás. Estéticamente es casi lo contrario de cualquier pieza del Ziggy, que resulta ligero pero al mismo tiempo profundo por intrincado. Por eso nunca le presté demasiada atención. Hasta que me encontré con el concierto de 1987. Bowie tocó en Berlín, con el Muro como fondo. En una entrevista con Performing Songwriter, Bowie relataba el momento en que tocó «Heroes». Miles de personas escuchaban al otro lado del Muro, el mismo al que se refiere la letra:

I, I can remember
Standing, by the wall
And the guns, shot above our heads
And we kissed, as though nothing could fall
And the shame, was on the other side
Oh we can beat them, forever and ever
Then we could be heroes, just for one day.

Bowie cuenta cómo podía oír el corear del público de Berlín del Este. Y remata: «I’d never done anything like that in my life, and I guess I never will again». Sencillamente, no hay manera de volver a escuchar la canción (mucho menos la grabación original de aquel concierto) sin recordar 1987. La canción no está muy inspirada, ni siquiera es particularmente original. En realidad, va de un par de amantes que se besaban junto al Muro y que no eran sino el propio Visconti y su amante Antonia Maaß. Pero, como suele pasar con los himnos, es reinterpretada por la época y quien la habita. Así que ahora «Heroes» es un canto a la heroicidad de quien no puede serlo en ese instante.

En un momento dado casi todos nos olvidamos de David Bowie. Yo también. Como dejé de leer ciencia ficción. Pero hace un par de años estaba en una fiesta en casa de unos amigos de amigos, de esas de «habláis de música y no la escucháis», como dice el Tote King. En un momento dado unas palmas, desacompasadas primero, unidas a un sintetizador después, salían de los altavoces. Me llamó ligeramente la atención porque escuchaba algo que mi cerebro no era capaz de procesar demasiado bien. Los ritmos encajaban pero no. Después, un discreto piano. Y a los tres minutos, la voz imposible de olvidar del Ziggy pasada por el tamiz de las décadas. Me separé del grupo y me acerqué al altavoz. Era un remix, claro. Pero era Bowie. Había oído que tenía un disco nuevo, pero aquello no era lo que esperaba de una vieja gloria. En el minuto cinco la arritmia desaparece (en realidad, las palmas vienen de la pieza «Clapping Music» del compositor Steve Reich) y James Murphy, el productor encargado del remix, deja que el adictivo fraseo de Bowie lo llene todo. La cosa sigue hasta el minuto ocho, en que entran las palmas de nuevo, mucho más disciplinadas y discretas en un segundo plano, y la cosa muere con elegancia a los diez minutos de haber nacido. Sin previo aviso, un tío que sacó su primer disco en 1967 era lo más perfectamente moderno que había oído esa noche, esa semana y casi ese año. El remix formaba parte de una reedición de su nuevo disco, The Next Day (2013), así que había sido escogido por el propio autor. Para qué dejarse llevar por lo fácil. Para qué desfallecer. Para qué dejar de explorar.

Su último álbum, Blackstar, salió solo unos días antes de su muerte.

Poco después de aquella fiesta decidí que ya era hora de volver a leer a Stanislaw Lem.


Iván Ferreiro: «Cuando llegó la crisis del disco, las ratas fueron las primeras en abandonar el barco»

Fotografía: Lupe de la Vallina

Por primera vez en veinticuatro años de carrera ha conseguido llegar al número 1 de ventas con Casa, su nuevo disco. Lo que resulta extraño y paradójico: ¿por qué no antes?, ¿por qué ahora? Y es que este último trabajo es cien por cien Iván Ferreiro (Nigrán, 1970): el mismo talento de siempre y magníficas canciones que llegan como si nada a quien las escucha, o llegan como una sacudida —dependiendo del tema y del momento—, pero que se quedan dentro y te acompañan. Hablamos con él de las difíciles condiciones en las que escribió este disco, de lo que hoy en día significa ser una estrella, de su pasado en Los Piratas, de sus amigos, de su papel de padre, del Nobel a Dylan o de cómo a los cuarenta y cinco años consiguió por fin entenderse gracias al diagnóstico de un médico.

A finales de 2014 te ibas a tomar un año sabático, vuelves a casa y sale un nuevo disco, ¿qué pasó?

Llevaba mucho tiempo de gira. Mi hermano y yo teníamos la obsesión de no parar. Queríamos tocar todo el tiempo. Pero estaba muy cansado. Además tenía problemas familiares, estaba en una relación que se venía abajo y un montón de cosas más. Mi mánager, Warner y todos en general me dijeron: «Estaría de puta madre que pararas, que te dieras un respiro. A nosotros también nos vendría bien redefinir tu carrera y que la gente te echase de menos». Me fui a casa. Esperaba tener un año en pareja supertranquilo, dedicado a escribir… Pero se torció todo, me vi en otra situación y poco contento.

¿En qué sentido poco contento?

Los primeros fines de semana fueron muy duros. Acostumbrado a estar siempre por ahí, de repente el viernes me pillaba viendo la tele, haciendo zapping y encontrándome programas horribles [risas]. Me puse a escribir lo que yo llamo mis mierdas. Realmente vivo de mis mierdas, la gente suele creer que es ambrosía, pero en el fondo son mierdas. Fue un año bastante interesante porque cuando estás con un mal karma y no te encuentras bien acaban pasando cosas. Me separé, me caí de la bici, me rompí la clavícula y no podía tocar, se me estropeó el ordenador, el estudio se me llenó de mierda…

¿Literalmente lleno de mierda?

El día que llegué a mi estudio y me lo encontré lleno de aguas fecales fue la mayor metáfora sobre cómo estaba mi vida [risas]. No se inundó entero ni se me estropeó nada, pero había un olor terrible y un montón de agua. Se estropearon solo algunas alfombras, el parqué y ese tipo de cosas… Y me dije: «Hostia, esto es una metáfora». Algo bueno habría también. Lo bonito es que siempre estuvieron mis amigos y mi gente. Me pasaban cosas que a uno le darían ganas de echarse a llorar y de repente tenía a un colega junto a mí haciendo un chiste. El día que se me llenó el estudio de mierda estaba mi road manager, Manolón, que además es mi amigo; estaba Luis Antelo, uno de mis técnicos y también amigo; estaba mi amiga Lucía… Me vieron la cara y no me dejaron ni limpiarlo. Me he sentido muy cuidado.

Y te pusiste a escribir.

Empecé a escribir un disco sobre que te deja tu novia, que te va mal, que tu hijo pequeño tiene problemas… Aunque este año me ha servido para solucionarlos. Las cosas de los hijos joden siempre y duelen mogollón. Es un dolor que los que somos padres entendemos. Es muy difícil estar a gusto cuando tu hijo no está bien y no es que mi hijo estuviera fatal, ni enfermo, ni que tuviera un problema muy gordo, pero te hace replantearte las cosas y te deja muy tocado.

En el disco abordas todo esto desde el buen rollo.

Sí, joder, no quería que fuera ese disco de «le fue todo mal, se encerró en no sé dónde y afloraron sus emociones». Pensé que estaba tocando fondo, pero si tocaba fondo luego iría otra vez para arriba. Me puse a escribir a partir de ahí. Quería que el disco tuviera muchos planos: que hablara de mi parte sentimental pero también de la amistad, de la música que hago. Me puse como una hormiguita, con mucha calma y con un montón de amigos músicos que me iban trayendo ideas maravillosas.

Has hablado antes de redefinir tu carrera, ¿lo necesitabas?

Más que redefinir mi carrera creo que mi mánager y mi compañía necesitaban que dejara descansar a la gente. Tengo un punto hiperactivo que a veces les revienta todos los planes [risas]. Ellos lo vieron y yo ahora me doy cuenta de que fue una buena idea. También tiene que ver con la parte comercial. Si tocas mucho tu caché no sube, y cuando alguien te va a contratar dice: «Mira, no te voy a pagar más porque has tocado ochenta y cinco veces en doscientos kilómetros a la redonda».

Y a nivel artístico, sí me hacía falta replantearme los conciertos. Iba sin técnico de luces, me basaba en el instinto y en la energía… Me apetecía montar otra vez la banda, poner un músico más, preparar los arreglos… No diría que quisiera redefinirla, pero sí apuntalar ciertas cosas.

En el disco hay un par de incursiones o guiños a la electrónica.

Sí, en mi casa hago música electrónica cuando me aburro, la tengo siempre muy presente. En Piratas hubo una fase muy electrónica. En Piratas había mucha electrónica. Hay días en los que no tengo una canción que escribir o grabar, pero la electrónica me permite hacer música y tocar; lo hago solo para mí. No es algo que vaya a sacar un día, no son suficientemente buenas, pero me divierte.

¿Qué tipo de cosas haces?

Me gusta la electrónica de tocar botones y secuenciar más que la de tocar teclas. A mi hijo pequeño le encanta, nos ponemos los dos y empezamos a hacer ruido. No importa si está afinado o si el ritmo es raro. Tengo un aparatito, el Tenori: es blanco, cuadrado y tiene dieciséis botones. Das a los botoncitos y vas haciendo música con otro planteamiento. En este disco lo he metido mucho.

¿Te preocupa exponerte mucho en tus canciones al tratar temas tan íntimos?

Creo que tengo que exponerme de alguna manera pero busco mis códigos para no contar nada íntimo de verdad, o lo cuento de forma velada.

Muchas de tus letras se pueden interpretar de mil maneras.

Una canción funciona cuando tiene por lo menos dos sentidos: lo que crees que dice, y lo contrario de lo que crees que dice. Trabajo con eso todo el rato. Por un lado, tengo cierto pudor e intento esconder las cosas, y por otro, como soy yo el que maneja la letra, trato también de salir muy guapo y sacar lo mejor de mí, vestirme bien y enseñar lo que me gustaría que los demás vieran. Y si me voy a comportar como un imbécil en la canción quiero que quede claro que estoy siendo un imbécil. La canción es un sitio que te permite un juego enorme, ser un hijo de puta si me da la gana; puedo ser quien quiera.

Me llama mucho la atención que en el videoclip de «El pensamiento circular» vuelves a destrozarte a ti mismo, algo que ya hiciste en «Extrema pobreza» o «Fahrenheit 451». ¿A qué responde?

Me parece bastante gracioso. Hay mucho humor en mis canciones. En este caso iba a ser al revés: iba a empezar hecho mierda y terminar nuevo, pero hay que confiar en el realizador, y yo creo que Jesús, de NYSU, quería contar su propia historia. El videoclip no es mi obra, es de otro. Ese juego de que te revienten está muy bien y creo que funciona en la cabeza del oyente. También me sirve para engañar, para dirigir a la gente cuando en la letra estoy contando lo contrario. A veces me estoy regenerando en esa canción y el vídeo muestra lo contrario. En «Extrema pobreza» acababas reducido a polvo. La destrucción tiene que ver con construir cosas nuevas, es un tema muy manido en el mundo del arte [risas], romperlo todo para volver a construirlo. Yo lo hago muchas veces a nivel mental: destruir todas las cosas en las que creo, romperlas y dudar de ellas para saber si de verdad merecen la pena. Estos días, viendo el repertorio para el directo, tuve que revisar todos los discos. Curiosamente siempre trato de destrozar todo lo anterior y, sin embargo, todavía estoy muy de acuerdo con las canciones que escribía antes; leo las letras y me sigo viendo en ellas.

Habrá canciones de las que habrás acabado harto.

No muchas. Tengo la suerte de tener tanto repertorio que las elimino un tiempo y luego vuelvo a ellas. Por ejemplo, de «Turnedo» nunca me canso. Y si un día estoy un poco aburrido, la reacción de la gente me da un subidón que te cagas. «Turnedo» es una canción de mandar a la mierda a alguien y a veces no tengo ganas de mandar a la mierda a nadie, pero cantarla sienta bien.

El vídeo de «Fahrenheit 451» era una parodia del de «Bitter Sweet Symphony », de The Verve, en el que Richard Ashcroft sale de puta madre, nadie lo detiene, todos se apartan… A ti, en cambio, te apaleaban. ¿Había un afán en el vídeo por redefinir qué es una estrella del rock?

La estrella del rock ya no va a ir en limusina nunca más, por lo menos en España. Los ingleses, a lo mejor, sí pueden tener esa chulería, nosotros no. Probablemente Richard Ashcroft tenga más que pagada su casa con los tres o cuatro discos que sacó, pero yo llevo veinticinco años y sigo pagando la hipoteca. La idea de la estrella del rock me hace bastante gracia. A veces me siento una estrella cuando toco en un festival y tengo a doce mil personas cantando mi canción, pero a la hora de la verdad tengo que bajar la basura todos los días e ir yo a hacerme la compra. Y además me parece bien, esa situación hace que tengamos que escribir canciones todo el rato y no dormirnos nunca.

Es importante que lo tengamos claro, la gente a veces dice cosas sobre mí como si hablaran de otro. Piratas es un gran ejemplo. Ahora todo el mundo cree que era la hostia, pero nunca viví eso. Éramos un grupo al que no nos hacía caso casi nadie. Desaparecimos y todo el mundo empezó a hablar de grupo mítico de los noventa y del indie, cuando en el indie nunca nos aceptaron.

Tampoco erais indies.

La gran pregunta es: ¿qué coño es ser indie? Molaría que viniera alguien a explicarlo. Estamos entre todos definiendo qué es el indie y no tenemos ni puta idea. Para mí, el indie es el desarrollo del pop español que empezaron Alaska, Radio Futura y los grupos que cantaban en español.

A Piratas, como a otros grupos de los noventa, ni os pilló la Movida de los ochenta ni luego el rollo indie; os quedasteis en tierra de nadie. ¿Tienes esa sensación?

Mi sensación con Piratas es de estar todo el rato solos en un sitio. De hecho, es en mi carrera en solitario cuando empiezo a conocer a más gente y a sentirme acompañado. Pero Piratas, entre que éramos gallegos y estábamos muy lejos, y que unos consideraban que éramos un grupo mainstream facilón, otros que éramos demasiado raros, hacíamos muy pocos festivales. Y cuando íbamos nadie hablaba con nosotros. Había una soledad importante. También está el tema de que no existían las redes, no veías inmediatamente la respuesta a tus canciones como ahora. Para mí fue una sorpresa saber que había tanta gente escuchándonos en sus casas. No teníamos ni idea, y nos hubiera venido muy bien a nivel anímico.

En Madrid llenabais siempre La Riviera.

Los conciertos en La Riviera eran espectaculares, nuestra gran noche del año. Superemocionante. Pero también hubo un momento en el que sentimos que ni siquiera nos entendía muy bien nuestro público, y luego está el hecho de que la dinámica de los grupos es un poco idiota.

¿Por qué idiota?

Te haces ideas preconcebidas de lo que deberías ser, de lo que te gustaría que vieran los demás. Yo hace tiempo que no espero que me vean de ninguna manera, de ahí los vídeos en los que me destruyo. Hubo un momento en el que pensé: da igual cómo me vean, no puedo controlarlo, no tengo el suficiente talento para que vean exactamente lo que quiero, y creo que es más divertido. Antes me parecía frustrante, pero cuando empiezo en solitario descubro que me da igual y que no tener claro qué ven los demás me parece más excitante, más emocionante y da mucho más juego.

¿Es justo que casi haya desaparecido la clase media de la música y que solo existan Beyoncés o trabajadores con muchas dificultades para llegar a fin de mes?

No espero que la vida sea justa. La única parte que me duele, y lo digo bromeando, es la parte económica. Me gustaría ganar más dinero, igual que a todos, pero por lo demás es mucho más divertido ahora.

Explícamelo.

Estoy contento. Antes había un montón de gente que estudiaba Económicas o Empresariales y decidía meterse en la música para hacer un montón de dinero. Cuando llegó la crisis del disco, las ratas fueron las primeras en abandonar el barco. Por ejemplo de Warner, aquí donde estamos, se ha ido mucho capullo, aunque también se ha ido gente muy válida y maravillosa, pero creo que ahora todos los que están aman su trabajo y les gusta lo que están haciendo. A partir de esa crisis, todos valoramos cada disco y cada entrada que vendemos, y me parece que está muy bien. Se había perdido la perspectiva.

¿Hay ahora más libertad?

No creo que hoy obliguen a nadie a hacer un disco de una determinada manera. Antes creían que tenían una fórmula y que si hacías una canción así y te la ponían en una emisora concreta ganaríamos dinero todos. Poco a poco se fueron dando cuenta de que era mentira, no tenían ninguna fórmula mágica. Ahora los artistas somos más libres porque tenemos unos presupuestos mucho más cerrados y somos mucho más razonables con lo que estamos haciendo, como cualquier empresario del mundo.

Hay que saber cuánto vas a fabricar, cuánto te va a costar el disco y si merece la pena. No te puedes gastar dos millones si vas a vender seis mil copias. Si quieres hacer música, también tienes que querer venderla y llegar a los demás. Me encantaría ser millonario, pero creo que ahora trabajo de una forma mucho más sensata. Antes no dejaba que nadie opinara sobre mi música.

¿No dejabas que opinaran?

La gente con la que trabajaba estaba vendiendo discos de Miguel Bosé y Alejandro Sanz. No me interesa que alguien que va diciendo que el disco de Alejandro Sanz o el de Bosé es cojonudo, cuando a lo mejor no es un buen disco, diga que mi música es estupenda. No comentes nada de mi disco, cállate, porque estás vendiendo un tipo de música que no me gusta nada.

Dentro de una discográfica es inevitable. La gente que recibe el mensaje también lo filtra.

Sí, pero ahora estamos trabajando con gente que lleva muchos tipos de música y lo hace con mucha más sensatez. Todos tenemos claro que Jorge Drexler hace lo que quiere, que Fito hace lo que quiere y que Extremoduro hace lo que quiere; antes había una manipulación que no molaba nada. Aunque tú hicieras el disco, manipulaban a la hora de vendértelo. Ahora me siento más libre artísticamente, siempre lo he sido, pero les pregunto qué opinan. Y sé que nunca me van a decir que hace falta un tema bailable o que lo latino es lo que pega. No, ellos conocen mi carrera, me conocen y yo les escucho y les hago caso, porque sé que les gusta hacer discos.

Lo de la crisis de la música también afecta a otros aspectos. Creo que te apuntaste a Tinder.

Ya me borré [risas], pero hubo un momento en el que estaba soltero, vivo en una ciudad pequeña, no me gusta ligar en los bares… Y leí un artículo que desaconsejaba estar en Tinder si eras alguien popular, así que me apunté inmediatamente. También creo que hay mucho mito sobre Tinder. La mayoría de la gente no entiende que solo es un sitio para relacionarse, no una orgía continua ni nada parecido. Charlas con gente y cuando alguien te cae bien, quedas.

¿La gente se creía que eras tú?

Algunas sí y otras no. Había tías que se mosqueaban porque creían que era un impostor. Y yo no sé qué sentido tiene mentir sobre esto, si luego en la cita te van a ver y se va a descubrir. Además, puestos a mentir, mejor hacerse pasar por un tipo alto y guapo, y no por alguien feo y pequeño como yo [risas].

Decías que estas canciones están escritas desde una perspectiva positiva, pero muchas anteriores las hiciste desde la mala hostia. ¿Echas eso de menos? ¿Te ayudada a escribir?

Me ayudó en su momento, pero este año lo quise eliminar; ya vivimos en un sitio con demasiada mala hostia. Igual es por mi afán de llevar la contraria, pero, joder, hay mucha crispación. Tenemos la manía de decir que el ser humano es lo peor, que somos una mierda, que la gente es terrible. Y no lo creo. Conozco a mucha más gente maravillosa que a hijos de puta. Hacemos lo que podemos, tenemos un sistema que no funciona bien pero es que todavía lo estamos montando. La canción «Todas esas cosas buenas» iba a llamarse «Soy un mono y tengo miedo». Creo que es lo que somos: monos en camino de ser otra cosa, monos que saben que existen y no mucho más…

Tenemos una pequeña capacidad de entendimiento pero un desconocimiento absoluto del universo. Flotamos en el espacio sin tener ni puta idea de cómo hemos llegado hasta aquí y estamos cagados porque somos capaces de mirar al cielo y hacernos preguntas. Aún tenemos rasgos tribales y, en cuanto aparece una frontera, brotan esos rasgos. Y no me refiero solo a cosas como el Dáesh, pasa en cualquier ámbito: gente quemándose a muerte con los catalanes o con los andaluces, los de Vigo quemándose con los de A Coruña… Seguimos siendo monos, más inteligentes, pero no mucho más.

Algo hemos evolucionado.

Éramos bastante peores en la Edad Media, o hace cien años. Y eso no significa que no vivamos en una sociedad llena de cosas chungas, como el machismo. Hay gente que cree que el machismo está superado y oye, no; vivimos en una sociedad terriblemente machista, y no solo porque alguien pegue a su mujer. Cuando pasa una chica y la miramos como no miramos a un chico, cuando hablamos a una mujer como no lo hacemos a un hombre…

Tu interés por la ciencia ¿en qué se concreta?

Me interesa todo porque me hago preguntas. No me gusta mucho la literatura, creo que lleva redundando sobre los mismos temas desde el principio de los tiempos. Desde los griegos estamos hablando de lo mismo. Me interesa la ciencia y, en literatura, la ciencia ficción, porque es el lugar donde se está aplicando la filosofía, donde se está pensando sobre qué y quién tenemos que ser, dónde vamos a estar dentro de veinte siglos o de cien mil siglos.

Recomendaría a todo el mundo que viese la serie Cosmos, la de Carl Sagan, pero también la nueva. En el primer capítulo te explican el tiempo y hacen un calendario de un año: el 1 de enero sería el día de la formación del universo y el 31 de diciembre sería ahora. Entonces te das cuenta de que toda la historia del hombre transcurre en los últimos dos segundos de ese calendario.

¿Qué te parece el Nobel de Dylan?

Me parece genial. Y aún me parece mejor que no cogiera el teléfono, que tardara tanto en responder [risas].

Leí un artículo en el que la autora, Nidia García Hernández, decía que si tuviese que darle el Nobel a algún músico español te lo daría a ti.

Lo leí, lo leí.

¿Qué pensaste?

Me hizo mucha ilusión pensar que alguien me daría el Nobel, pero vamos, no me concedería el premio Nobel ni de coña.

¿Cogerías el teléfono?

Seguro. Y luego iría a por la pasta directamente [risas]. Puede que Dylan no necesite el dinero, pero yo sí.

¿Quién sería tu candidato?

Hay muchos. Dylan cambió la lógica de las letras y debía ser el primero en conseguirlo. Los Enemigos se lo merecerían, Santiago Auserón también, y Morrissey o Radiohead. Me gusta este tema del Nobel porque estoy bastante en contra de creer que los letristas somos poetas. Ser poeta es una cosa muy seria y escribir poesía es muy distinto a escribir letras. No obstante, me gusta pensar que, de alguna manera, estamos dentro de la literatura. Además, la música suele llegar mucho más lejos.

No tengo nada contra Camilo José Cela, pero Dylan ha llegado a mucha más gente. El músico de pop mete ideas en muchas más cabezas y tenemos un alcance mucho más potente.

¿Qué autores de ciencia ficción te interesan?

Leo todos los días. No controlaba mucho y estoy profundizando. Hubo una época en la que estaba con Philip K. Dick a muerte, me lo leí casi todo; también Asimov, Arthur C. Clarke… Los clásicos. Ahora mi preferido es China Miéville, me vuela la cabeza; acabo de conocer a Alastair Reynolds, leo a Poul Anderson, a Robert J. Sawyer, un escritor canadiense que me encanta. Voy de uno a otro. Me gusta toda la ciencia ficción y todos sus géneros.

Hablabas antes de la importancia que había tenido la amistad en ese año tan malo.

Este año ha sido el primero en el que me dejé cuidar. Cuando me caí de la bici y me rompí la clavícula no podía vestirme ni cocinar, y a las nueve de la mañana llegaban mis amigos: uno me ayudaba a ponerme la ropa, otro a organizar la cocina… He tenido discusiones con gente sobre qué es la amistad.

Mi forma de ser amigo no significa llamar por teléfono todos los días o salir a cenar todas las semanas. No funciono así y en algún momento alguien puso en duda que fuese amigo de mis amigos, pero para mí los amigos son una de las cosas más importantes del mundo y creo que nos definen mejor que nuestra pareja.

La pareja puede cambiar, los amigos son más estables.

Perder una pareja te toca el amor propio, pero la traición de un amigo te mueve los cimientos, te socava de una forma mucho más profunda. Yo además tengo un hermano que es mi amigo y es el que viaja conmigo, por lo tanto tengo una referencia muy potente de lo que es la amistad.

¿Has perdido amigos?

Pocos, pero ha sido muy doloroso. Y conste que ha habido veces que los he perdido y he dicho «a la mierda, no pasa nada». Es después de unos años cuando de repente me pesa que te cagas.

¿Tienes amigos músicos?

Sí. Leiva es uno de mis mejores amigos y uno de los que menos veo. También soy muy amigo de los Love of Lesbian, los Lori Meyers, la gente de Second, la de Dinero, los Sidonie… Soy muy amigo de Dani Martín, lo quiero muchísimo, con locura. Aunque tiene una carrera muy diferente a la mía, cuando hablamos aprendemos un montón de cosas el uno del otro. Admiro a Coque Malla desde hace años, él me dice que me quiere y yo lo quiero a él. Últimamente estamos acercándonos mucho más los músicos, sería absurdo que no fuéramos amigos, nadie se parece más a nosotros, ni va a tener los mismos problemas. Ahora mismo en los festivales es una gozada, una cosa que echaba de menos de los noventa. Me parece normal querer ser amigo de gente a la que admiras.

Ya no hay tanto divismo.

Es de puta madre. Por fin estamos ganando un poco de madurez. La misma que tienen los británicos. Recuerdo cuando en 2001 nos nominaron a los premios MTV, eran en Frankfurt. Lo que más me sorprendió fue ver lo bien que se llevaban todos. Está relacionado con que ellos tienen una industria muy fuerte. Veías a todos hablando con todos. Nadie le ponía mala cara a nadie. Me pareció increíble, en ese momento aquí nadie hablaba contigo. Llegabas a un festival, cada uno cerraba la puerta de su camerino y no quería saber nada. A veces incluso te acercabas a uno a decirle que te gustaba su grupo y te miraba como si fueras imbécil.

Trabajas con tu hermano Amaro, él tiene su carrera en solitario… ¿Cómo es vuestra relación?

Muy natural. Le llevo siete años, así que nos hemos ido uniendo con el tiempo. Cuando empezó a trabajar conmigo ya teníamos una relación muy buena. Tenemos una hermana, Elena, y los tres nos llevamos de maravilla. Nos cuidamos y nos gusta estar juntos. En el caso de Amaro, yo venía de Los Piratas, donde había una relación que estaba muy tocada a nivel personal entre todos los miembros, y de pronto tener el confort de un hermano es algo increíble.

Alguien que ha dormido en la misma habitación que tú desde pequeño, ha comido lo mismo… nunca hemos tenido ningún tipo de rivalidad. Cuando empecé a tocar con Amaro quería que fuésemos un grupo, fue él quien dijo que no, que era yo quien debía dar la cara. Es muy curioso, porque soy el hermano mayor pero creo que él muchas veces hace ese papel y se preocupa por mí. Habremos discutido tres veces en los últimos quince años.

¿Fue duro el paso a Iván Ferreiro?

No, fue un alivio. Venía muy tocada la cosa, era todo muy doloroso. Qué maravilla tocar, escribir y grabar con Amaro.

¿Mantienes relación con los miembros de Los Piratas?

Hay uno con el que no tengo ninguna gana de relacionarme. Con Fon Román me llevo muy bien, está en México y nos vemos todo lo que podemos, estamos acercándonos. El pobre Hal ya no está entre nosotros, y con Pablo tengo una relación cordial; ya no tenemos tanto que ver, pero hay cariño.

La muerte de Hal fue terrible.

Es una historia muy oscura. Se convierte en terrible cuando sale en los papeles. Estaba enfermo, tuvo un problema y no hizo nada. Hal era la persona más buena del mundo, pero al no poder solucionar una situación se enreda todo y acaba en un drama. Flipé bastante con cierta parte del periodismo.

¿Sensacionalista?

Yo estoy acostumbrado a tratar con gente como tú, hablamos de música. Nos necesitamos mutuamente y hay un respeto. Cuando pasó lo de Hal me iba al cine con mis hijos y me llamó por teléfono Fon; me dijo que me sentase, tenía que contarme una cosa. Me quedé temblando. Fue colgar y me llamó una periodista. Le respondí que no tenía nada que decir. Entonces la tía me picó diciendo que había malos tratos, cuando yo sabía que no los podía haber, conozco a Hal y conozco a su mujer. Le dije que él estaba enfermo, que no creía que le hubiera hecho daño a nadie y que no me mencionase porque no iba a contarle nada.

Al día siguiente vi que me mencionaban y que le daban más espacio a la parte chunga que a la verdad. Más tarde me llamó una compañera de esta chica explicándome que a ella le daba vergüenza lo ocurrido, que había mandado la noticia de una forma a Madrid pero se la cambiaron. No importa cuál es la verdad, solo quieren su puto titular. Juegan con el sufrimiento de una familia, y no estamos hablando de un político o un narcotraficante, hablamos de un chaval que tocaba la batería y tenía problemas, que tenía un hijo. Me dolió mucho.

«Abrázame». ¿Cómo se te ocurrió hacer una versión de un tema de Julio Iglesias?

Julio es el mejor. Teníamos una broma mi hermano y yo en esa época. Decían: «los que hacéis música lo hacéis para follar». Yo respondía que si todo lo que hacemos en esta vida es para reproducirnos, tal y como dicen algunos científicos, entonces el mejor es Julio iglesias. Ligarte a una chica de veinte años es relativamente fácil, lo difícil es ligarte a una señora de cincuenta y cinco años que ya tiene el culo pelado. Puede que no esté tan buena, pero es mucho más difícil. Y Julio lo consigue. Cuando hicimos esa versión mucha gente nos miró como si estuviéramos totalmente locos, pero no creo que ninguna banda británica tenga problema en hacer una versión de Tom Jones o un americano una versión de Johnny Cash. Aquí, sin embargo, seguimos teniéndolo en hacer algo de Miguel Ríos, Raphael o Julio Iglesias.

Has compuesto para Raphael y para Sergio Dalma, ¿cómo ha sido la experiencia?

Increíble. Una gozada. Para Sergio tenía ganas de escribir desde hace tiempo. Me gusta cómo canta y se lo curra en directo, es un estilo muy crudo y en mí hay algo de este tipo de cantante. Hago pop, pero incluyo esa parte dramática. Quería escribir para ellos y nadie me lo pedía. Debían de verme como un raro, o que les iba a decir que no. Hace un par de años, en México, me encontré a Sergio y antes de que le dijera nada me pidió una canción. La titulé «La ciencia», aunque al final se llamó «Si todo lo que siento se pudiera cantar». La de Raphael la escuché el otro día y es una maravilla.

Creo que es una de las mejores que he escrito, estoy muy orgulloso de ambos temas y me gustaría que me llamara mucha más gente. La de Sergio era una canción sobre por qué cantamos, por qué nos dedicamos a esto, y la de Raphael es vitalista, habla de seguir hacia adelante, y me pareció perfecta para alguien que tiene ya setenta años y esa energía.

Vigo tuvo su propia movida, ¿participaste?

Vigo es una ciudad muy pequeñita y nos conocemos todos. Cuando fue la explosión de la Movida yo era un adolescente con cara de niño, me pidieron el carné hasta los veintiséis años en las discotecas. Me costó, pero lo viví muy intensamente, con Siniestro Total y Golpes Bajos, que era mi banda preferida. De hecho tengo ahora a Pablo Novoa tocando en la mía, y ese es uno de mis grandes orgullos. Y Nico Pastoriza, que es uno de mis mejores amigos, era una parte muy activa de esa movida.

Los veía en el instituto y me gustaban esas bandas, me parecía increíble que esos grupos vivieran en la calle de al lado, pero en realidad lo que sé de la movida es lo que me cuentan mis amigos y ellos lo desmitifican. Todo se fue a tomar por culo cuando entraron las instituciones. Ahora mismo Vigo es una ciudad muy deprimida económicamente y es una pena; hay muchas bandas, mucha creatividad y es algo que se debería potenciar. Hay hip hop, soul, están los que hacen versiones de Metallica… hay de todo.

¿Te ves viviendo en otro sitio?

Vivo en Gondomar. Hago vida de pueblo, estoy en el campo. Voy a Vigo puntualmente, a hacer mis recados. Me veo viviendo en muchos sitios, pero tengo dos hijos y quiero vivir cerca de ellos. Vigo está tristona; vas a la calle del Príncipe, que es la zona comercial, y da la hostia de pena. Es una ciudad de trabajadores. Sin embargo vas a A Coruña, que tienen Inditex, y hay muchas más cosas. En Vigo estamos ahí, peleando, pero es una ciudad que vive del pescado, de los astilleros y de Citroën.

Vida rural.

Tengo mi casa en el monte. Es agradable, está la playa al lado, a veces pillo la bicicleta y me doy un paseo por un valle increíble que tenemos. Solo me quejo de mi conexión a internet, porque la fibra óptica aún no ha llegado.

¿«Años ochenta» era un himno contra la nostalgia?

Era una venganza para un cabrón que quería que escribiéramos un single. Cuando grabamos Ultrasónica nos dijeron que no nos sacaban el disco porque no tenía ningún single. Nos lo decía José Luis de la Peña, al que le tengo mucho cariño aunque parezca que no. Él venía del grupo Los Elegantes y quería un hit. Nos presionó hasta que hicimos «Años ochenta», que habla de él, de cómo querría volver a ser ese tipo que un día fue. Pensamos que íbamos a hacer hit pero también a putearle un poco [risas]. Durante mucho tiempo me dolió haberla compuesto, era la primera vez que hicimos algo por obligación. Un día en un festival la tocaron Amaral, y me reconcilié con ella. Ahora me encanta.

¿Cómo surgió «Mi matadero clandestino»?

Era una época muy cañera, escuchábamos mucho a los Smashing Pumpkins. La expresión es de El amor en los tiempos del cólera, de García Márquez; era el lugar donde el protagonista se follaba a su sobrina, lo llamaba su matadero clandestino. La letra habla de que estás con alguien, pero en el fondo estás haciéndole la avería todo el maldito rato. Había mucho de eso en aquella época, de escribir cosas que la persona que tenías al lado igual no se enteraba. Es la parte cruel de las canciones.

¿Te apetece hablar de política?

Sí, hablemos de política [risas]. Igual es que no entiendo la democracia, pero ¿por qué no les dejaron gobernar desde el principio? ¿No hubiera sido más fácil dejar que Rajoy fuera presidente y empezar a darle por culo ley por ley? ¿No hubiera sido más sensato? He de decir que admiro a Rajoy, no como político, pero realmente ha sido el más listo, les ha dado una lección de cómo se maneja esto. Ha gestionado mejor que ninguno.

Supongo que tenemos un problema con la izquierda muy grave, quizá la izquierda es más autocrítica, está más desunida. Nos hace falta ser más inteligentes. No hemos aprendido del pasado. Me decía mi hermano ayer que Franco también llegó al poder porque la izquierda se hizo la picha un lío y le permitieron llegar. Las peleas entre los republicanos terminaron dándole el espacio. Es una pena que fuéramos a las plazas e hiciéramos un movimiento tan bonito…

¿Participaste?

Me pilló de gira y participé en seis plazas: Madrid, Burgos, Murcia, Bilbao… Me pareció muy emocionante, pero nos lo hemos cargado. Me hace dudar de la eficacia de la democracia, eso me aterroriza. El brexit es el ejemplo más bestia. Igual no estamos entendiéndola bien y nos está separando en lugar de unirnos.

El que se queda inmóvil consigue lo que quiere y el que se moviliza, no. Siempre nos dijeron que era al revés: que había que participar, hablar…

No tengo ni idea de qué grado de poder tenemos eligiendo según qué cosas, cuando Europa y el mundo van hacia otro sitio. Supongo que hasta que no haya una democracia mundial…

Pero aquí volvemos a la ciencia ficción: el problema es que todavía somos monos y tenemos fronteras, seguimos siendo tribales.

¿«Ciudadano A» es la única canción política que has hecho?

La política tiene que ver con nuestra sensibilidad y con la parte más íntima de lo que somos. En este disco, «La otra mitad» es una canción muy política. Tenemos en muy alta estima nuestra opinión y realmente vale una puta mierda. En Facebook estamos todo el día opinando y no le importa a nadie. Y yo me incluyo. No me interesa la opinión de los demás y no espero que a los demás les importe la mía. Mi opinión es una entre cuarenta millones.

Estás menos activo en las redes sociales.

 

Twitter ha cambiado. Antes era divertido y ahora es un drama, un coñazo. No tengo ganas de pelearme con nadie. La última que tuve fue por culpa del doblaje, en la última de Star Wars faltan diálogos en español, hay un par de chistes que no están doblados. Hice una defensa de la versión original y me cayeron hostias de todos lados. Esto se supone que era un sitio en el que podías ser un poco irónico, pero hay días en que hago un chiste y para uno soy un fascista cabrón y para otro un rojo hijo de puta. A veces tengo la sensación de que la gente no sabe leer, es agotador.

El otro día leí un comentario que decía «Iván Ferreiro hace siempre la misma canción».

Mira, puedes meterme caña de muchas maneras, pero creo que mis discos son muy diferentes. También uno decía que solo canto canciones de otros. Oye, tienes internet para ver lo que he estado haciendo los últimos veinte años. Es algo tan gratuito… Ya no contesto, me cansa.

Tu papel de padre. Dices que no eres como los demás.

Nadie lo es. Es un tema que me atormentó mucho tiempo. Se supone que debes ser un padre que acompañe a su hijo al fútbol los sábados y decirle que es el mejor. Yo no creo en eso. Mi madre me dijo que no me agobiara, que cada uno es el padre que es.

Descubrimos hace poco que mi hijo pequeño tiene TDA, y que yo también lo tenía. Fue un descubrimiento maravilloso. Me salvó. Estaba harto de que me dijeran que era un mal padre. Todo dios tiene una puta opinión. De hecho, hay gente que dice que el TDA no existe. Hay que dejar de escuchar a los demás. Mi TDA me hacía sufrir a mí, y a mi hermano a veces también, cuando venía a componer y yo estaba a otra cosa. Ahora ya lo sé, y tengo una pastillita que ni siquiera me tomo todos los días.

¿Tan liberador fue el diagnóstico?

Siempre tenía la cabeza en otro sitio. Ahora sé que tengo un problema con mi atención y me digo a mí mismo: atiende. Si veo que no, me tomo mi pasti. Y con mi hijo fue increíble, porque pasé de verlo sufriendo a tener un hijo feliz. Quiero preservar su intimidad pero también creo que es importante hablar de estas cosas. Mi hijo lo pasó fatal en el último colegio que estuvo. Como yo. Mi médico me explicó que no me había dado cuenta porque tengo un trabajo que me encanta, y me preguntó qué hubiera sido de no haberme dedicado a la música. Me quedé pensando, y le respondí que probablemente el dealer de mi pueblo [risas], porque fui a la universidad pero no era capaz de estar delante de los libros. Me sentía imbécil y creo que no lo soy. El problema es que hay muchos niños que se creen tontos por no poder hacer lo mismo que sus compañeros, pero pueden hacer otras cosas. Tienen una cabeza que funciona de una forma distinta, no están enfermos.

¿Cómo descubriste que tenías TDA?

Estuvimos un tiempo con una psicóloga por el comportamiento del niño, y nos mandó a los dos al médico porque decía que teníamos TDA. Salí llorando de felicidad de ese médico. Pensaba: qué bien, no soy imbécil. Me lo explicó todo, y yo llevaba tiempo con un psiquiatra hablando de la relación con mi madre, de esto y de lo otro, preguntándome qué es lo que me pasaba. Un tipo me dio todas las soluciones en una hora: cuando tienes ese día de éxito tú no lo disfrutas porque estás pensando en lo que vas a hacer mañana; quieres ir siempre hacia el no, buscas el fracaso, y si sale bien, te sientes mal. Tenía un problema muy grande por la relación entre el aburrimiento y la depresión.

¿Eres depresivo?

No, pero si me aburría, creía que estaba deprimido. Y hubo un momento en el que no conseguía recordar las melodías. Llegaba mi hermano, tocaba un temazo increíble y yo no era capaz de recordarlo. No lo entendía, me agobiaba. Los amigos me traían un montón de ideas para las canciones y no les hacía ni caso, se iban y me sentía vacío y triste, culpable porque no había trabajado. Una mierda y un sufrimiento que te cagas. Pero fue entenderlo y ya está. El día que vienen a trabajar me tomo mi pastillita, un cuarto, y hoy por ejemplo he estado con vosotros todo el rato. Antes nadie se daba cuenta pero yo no estaba, pensaba en el siguiente paso. Era infernal.


Hablemos de ciencia ficción (III): los alienígenas

La invasión de los ultracuerpos (1978). Imagen: Solofilm.

(Viene de la segunda parte)

La literatura fantástica, durante buena parte de su historia, ha tratado sobre los propios seres humanos. Queriendo o sin querer, cuando describía seres extraños estaba hablando en realidad de quiénes somos; de cómo pensamos, nos comportamos y nos organizamos. Se describían los escenarios más disparatados en los universos más raros y distantes, pero era muy difícil que la imaginación humana se despegase del espejo.

Los seres mitológicos nacían desde nosotros por semejanza o por oposición. Dioses, ángeles, demonios y monstruos eran construcciones derivadas de la naturaleza humana, ya fuese imitándola o intentando diferenciarse lo más posible de ella mediante la extravagancia. Era la «metáfora del vecino»: usted oye ruidos en la casa de al lado, que creía abandonada, e imaginará que allí hay seres humanos, o quizá monstruos o fantasmas, pero siempre entidades imaginadas a partir del mundo real y mitológico que usted ya conoce. Lo difícil para la literatura fantástica y la mitología era concebir a los otros, los que pueden han emergido de manera independiente bajo las mismas leyes físicas, existiendo por sí mismos sin relación alguna de parentesco con nosotros y nuestro mundo.

El alienígena como lo concebimos hoy —una especie surgida y evolucionada de manera independiente desde cero— fue una de las verdaderas novedades que la ciencia ficción aportó al mundo. Ninguna otra disciplina ha especulado tanto sobre el asunto de la vida extraterrestre. Es verdad que, desde hace milenios, la fantasía y la filosofía pensaban sobre posible vida inteligente en otros rincones del cosmos, pero aquellos antiguos extraterrestres eran poco más que una extensión más de la imaginería mitológica, aún incapaz de separarse de lo humano. Todavía no existían las herramientas científicas con las que entender el fenómeno de la vida, por más que algunos pensadores, en especial los atomistas griegos y sus herederos, demostraran una aguda intuición incluso disponiendo de muy escasa o nula información científica fiable.

Hoy gozamos de una mucho mayor comprensión sobre los fenómenos biológicos y hemos empezado a especular con mucho mayor fundamento sobre cómo podrían ser los otros. Seguimos sin saber nada con certeza y no conocemos otro ejemplo de vida inteligente más allá de la que ha surgido en nuestro propio planeta, pero eso no ha impedido que la ciencia ficción haya descrito cientos, miles de civilizaciones diferentes. Si algún día descubrimos una inteligencia extraterrestre, lo más probable es que en alguna novela o en alguna página olvidada de alguna vieja revista de ciencia ficción encontremos un antecedente que se le parezca. Será muy difícil que se aparezcan como no los hayamos imaginado ya, pues de tantas maneras se ha tratado el asunto en la ciencia ficción. Lo raro sería ver aparecer unos alienígenas que no recordasen a los de algún relato de los últimos ciento cuarenta años.

Empecemos por el principio: para suponer que la vida ha surgido en otros planetas no se necesita un conocimiento astronómico o biológico moderno. La confirmación de que existen planetas más allá del sistema solar no se produjo hasta 1992, pero la idea era acariciada desde la Antigüedad. Aunque los tabúes religiosos solían exigir la consideración de la humanidad como una creación especial situada en el centro del universo, nunca hubo elaboraciones racionales que de manera lógica condujesen a negar la posible existencia de civilizaciones extraterrestres. Varios filósofos griegos, en especial los atomistas como Leucipo, Demócrito y Epicuro, creían en la multiplicidad de «universos» (hoy diríamos «sistemas estelares») provistos de mundos con suelo firme, agua líquida y aire limpio, capaces de albergar vida. Aunque la Luna era el más firme candidato; los pitagóricos, por ejemplo, especulaban con la presencia de habitantes en nuestro satélite; Plutarco recogería esa especulación y el satírico Luciano de Samósata la usaría para trazar una descripción de los selenitas tan extravagante que él mismo la consideraba «una imposibilidad», aunque leída hoy es muy interesante por conceptos como el «zumo de aire», que recuerda a las actuales botellas de oxígeno.

Ya fuese descrita con seriedad o con humor, la noción de vida extraterrestre no era ninguna locura para los intelectuales materialistas, que la consideraban una consecuencia lógica de las características físicas que le suponían al universo. Pero, como en otras nociones cosmológicas avanzadas, fueron Aristóteles y Platón quienes opusieron sus prejuicios a aquella idea, con un éxito duradero. El carácter único de la civilización humana fue uno de los varios tabús filosóficos de la escuela platónica que el cristianismo medieval recogió por conveniencia religiosa, aunque nadie fue capaz de elaborar una justificación sostenible de la posición del ser humano como único centro del universo, desmentida por cualquier análisis lógico y no ideológico.

La literatura fantástica medieval en el ámbito árabe o en la India, China y Japón, seguía jugueteando con los extraterrestres como entidades de ficción no mitológicas. En lo fundamental, la aproximación era parecida en todos esos lugares y había cambiado poco desde la Antigüedad: reproducciones imaginarias de las estructuras humanas como reinos, ejércitos, etc. Fantasía inocua, siempre que no pretendiese subvertir los dogmas religiosos y los tabús sociales. En Europa fue la germinación de la astronomía moderna entre los siglos XVI y XVII lo que puso a la defensiva a quienes se empeñaban en mantener un concepto antropocéntrico del universo que, al menos en el ámbito intelectual, estaba condenado a una lenta extinción. De hecho, algunos de los más celosos defensores de la ortodoxia confesional reconocían la amenaza que la astronomía suponía para la cosmovisión cristiana. Las preguntas que emergían al volver a considerar la posibilidad de otros mundos habitados eran muy incómodas: ¿hubo también Adanes y Evas en aquellos mundos? ¿Eran los extraterrestres portadores del pecado original? ¿Había visitado Jesús otros planetas para protagonizar un similar sacrificio destinado a hacer perdonar ese pecado original? Y, de haberse encarnado Jesús en extraterrestre varias veces en varios mundos, ¿significaba que su crucifixión y resurrección en la Tierra no había sido una intervención especial en favor de los hijos predilectos de Dios, sino uno de tantos procedimientos rutinarios? Preguntas que, por descontado, carecían de respuesta y agravaban las dudas. De repente (o quizá cabría decir que una vez más desde los antiguos griegos), el forzoso carácter único del ser humano ya no solo era difícil de justificar, sino que chocaba con todo análisis lógico de la realidad.

En el siglo XVII se produjo la primera explosión de los extraterrestres literarios en la era de la astronomía moderna. Eran obras que todavía etiquetamos como fantasía, pero que mostraban algunas características de lo que podemos llamar «proto-ciencia ficción». En especial, retomaron la antigua preocupación de los filósofos materialistas griegos por los hipotéticos habitantes de la Luna. El astrónomo alemán Johannes Kepler describía en su relato Somnium la visita onírica a una Luna repleta de construcciones. En Les estats et empires de le Lune, Cyrano de Bergerac describía con sorna a sacerdotes lunares que sometían a procesos inquisitoriales a quienes se atrevían a afirmar que la Tierra estaba también habitada. El obispo e historiador inglés Francis Godwin escribió The Man on the Moone, en la que un hombre fabricaba una máquina para viajar a la Luna, habitada por gigantes (el protagonista de la novela, por cierto, era un español que había huido de nuestro país para evitar el castigo por, cómo no, haberse batido en duelo). Estos autores describían a los selenitas de manera no muy distinta a los autores grecorromanos y debían bastante a las especulaciones de los pitagóricos y los satíricos, pero gracias a la invención del telescopio se mostraban mucho más seguros sobre la razonable posibilidad de que en otros mundos hubiese habitantes inteligentes y, por tanto, instituciones similares a las humanas: Estados, religiones, ejércitos, comercio, etc.

Antes del siglo XIX, este concepto antropomórfico de los extraterrestres era el predominante porque no existían armas intelectuales para concebir otro. Es decir, sí podían concebirse alienígenas extravagantes no antropomórficos, pero no como construcciones filosóficas, sino como ocurrencias que se situaban más en el terreno de lo cómico o de lo metafórico (y, en cualquier caso, de lo considerado insensato). Faltaba una justificación científica para que la imaginación humana empezase a ser capaz de diversificar en serio su visión sobre las hipotéticas criaturas extraterrestres. Esa justificación, claro, la aportó la teoría de la evolución de las especies mediante selección natural. Charles Darwin popularizó una nueva perspectiva sobre la biología: la vida ya no era estable, las especies animales y vegetales podían aparecer, cambiar e incluso desaparecer según lo adaptadas que estuviesen a las exigencias del entorno. Entre esas exigencias se encontraba la competición contra sus propios congéneres y contra las especies que buscaban explotar el mismo nicho ecológico, así como contra los depredadores.

La obra magna de Darwin, Sobre el origen de las especies, apareció en 1859. No fue el único impulso para el despegue de la ciencia ficción como nuevo género, pero sí uno de los principales. Antes ya existían algunos relatos prototipo. El primero, Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary Shelley, había sido publicado décadas antes que el trabajo de Darwin, pero como es obvio no hablaba de alienígenas. En realidad, sin la explosión darwiniana la historia de la ciencia ficción hubiese sido muy distinta. Cinco años después de El origen de las especies, el astrónomo y divulgador francés Camille Flammarion publicó Les Mondes imaginaires et les mondes réels, que describía de manera especulativa formas de vida alienígenas que podrían haber evolucionado en entornos extraterrestres.

En 1888, los hermanos belgas Joseph Henri Boex y Séraphin Justin Boex, que escribían bajo el pseudónimo conjunto J. H. Rosny, publicaron la novela corta Les Xipéhuz, la primera descripción de una «guerra evolutiva» entre seres humanos prehistóricos y una extraña forma de vida invasora, los llamados «Xipéhuz», que eran cristales vivientes que se multiplican por millares, ocupando todo un bosque y amenazando con extenderse por el resto del planeta. La novela describe una campaña de desgaste en la que los clanes humanos tienen que aliarse para rodear a los Xipéhuz y vencerlos por puro agotamiento de sus energías y recursos. La idea de evolución paralela ya permitía imaginar extraterrestres muy diferentes a los humanos concebidos con criterios científicos, nacimiento del alienígena como lo concebimos hoy y una completa novedad en la ficción.

Detalle de la cubierta de Amazing Stories del número de agosto de 1927. Imagen: DP.

Los hermanos Boex fueron los pioneros en el retrato de una especie invasora que amenaza la existencia humana en una guerra que ya no es política, como sucedía en la literatura fantástica anterior, sino biológica. Esta tendencia alcanzó la cúspide diez años después con La guerra de los mundos de H. G. Wells. Los alienígenas ya no aparecen como reinos o imperios que buscan colonizar otros mundos a la manera en la que los europeos colonizaban otros continentes, sino especies enteras que tratan de expandir su hábitat y obtener nuevos recursos a costa de otras especies.

Esta distinción puede parecer tan sutil que parece que hablamos de lo mismo, porque el colonialismo también busca obtener territorios y recursos, pero si lo pensamos bien se describen dos modelos de universo: un universo moral (o inmoral) y otro universo amoral. El colonialismo europeo sucedía en un contexto moral o inmoral, dependiendo de quien opinase, porque encontraba oponentes incluso dentro de las propias potencias coloniales. Desde Bartolomé de las Casas a Joseph Conrad, encontramos voces que cuestionaron el colonialismo porque las poblaciones indígenas sometidas, aun cuando vistas como «salvajes», no dejaban de estar compuestas por seres humanos. En la ciencia ficción de finales del XIX, sin embargo, nos empezaron a hablar de especies alienígenas que no veían a los humanos como congéneres, ni como dignos de consideración moral alguna. Los humanos eran, para esos seres alienígenas de H. G Wells, una simple molestia a eliminar, como las ratas en un granero lo son para los humanos. Les Xipéhuz o La guerra de los mundos iban más allá de la metáfora colonial y describían algo mucho más básico: una competencia darwiniana por completo amoral.

En la ficción, pues, el proceso de destronamiento del ser humano como centro de la creación se había completado. En un universo sin más Dios que la biología y las leyes físicas, la raza humana era potencial víctima de invasores externos que no sentirían hacia ella mayor simpatía u obligación moral de la que los humanos sienten hacia las hormigas. De manera paralela, la vida extraterrestre aparecía deshumanizada y las criaturas extrañas —cristales vivientes, seres con tentáculos— ya no eran exageraciones teatrales de características humanas o animales, sino especulaciones apoyadas en la vanguardia científica del momento.

La guerra de los mundos, quizá la novela de ciencia ficción más importante de todos los tiempos, supuso un punto de inflexión también por otros motivos. No inventó la idea del alienígena invasor de aspecto extraño, que como hemos visto ya había sido usada con anterioridad, pero sí introdujo varios conceptos revolucionarios. Para empezar, les dio a los marcianos una motivación realista por la que invadir la Tierra, puesto que su propio mundo estaba quedándose sin recursos. No había imperialismo político o comercial de por medio; se trataba de una invasión provocada por la mera necesidad de supervivencia. El libro también conformó lo que hoy llamamos «ciencia ficción apocalíptica», expandiendo la escala de los sucesos hasta una invasión generalizada y describiendo una sociedad humana tan aterrorizada por el avance marciano que terminaba sumida en el más completo desorden. Además, trazando un paralelismo con el cine, H. G. Wells también desarrolló los «efectos especiales» asociados a los marcianos: trípodes robóticos, rayos destructores, ataques químicos, etc.

Por si fuera poco, utilizó otros descubrimientos científicos, como la microbiología, para afirmar que las especies inteligentes no son dueñas de su propio destino, sino que forman parte del entramado ecológico hasta las últimas consecuencias. Los poderosos marcianos de Wells, cuando ya están a punto de extinguir a la humanidad, perecen por culpa de los microorganismos terrícolas, para los que sus cuerpos carecen de defensas. Dicho de otro modo: los humanos ya no son el centro de la creación, pero los marcianos tampoco. Son igual de vulnerables. Los seres inteligentes no gozan de mayor tutela divina que los insectos, los peces o las plantas. Gracias a todo esto, La guerra de los mundos se convirtió en el texto fundacional del moderno concepto de alienígena y su influencia fue, y sigue siendo, omnipresente en la ciencia ficción. Poco después Wells haría popular otra imagen de los alienígenas como seres parecidos a insectos, gracias a Los primeros hombres en la Luna.

El escritor inglés también ayudó a diseñar una imagen de los alienígenas que, aunque no se implantaría hasta décadas después, hoy es omnipresente: los grises, seres humanoides de miembros atrofiados, cabeza enorme sin orejas ni vello, ojos grandes, etc. En principio esta imagen no fue concebida como representación de seres de otros mundos, sino como una posible evolución futura de la raza humana. Wells y otros autores, entreteniendo una versión un tanto ingenua de la evolución, pensaban que, al disponer de máquinas, la raza humana dejaría de precisar fuerza física y se centraría en tareas intelectuales y visuales, lo cual produciría una debilitación del cuerpo y un aumento tanto de la capacidad craneal como del volumen relativo de los ojos. Esto ignoraba que, una vez alcanzada la era tecnológica, la evolución humana no tiene por qué seguir los patrones de la selección natural (el concepto de selección artificial todavía no estaba asentado en la mente de los visionarios decimonónicos), pero era la imagen más razonable que se podía concebir en la época. Ese retrato del humano superavanzado no cuajó en la ficción hasta que fue reutilizado para imaginar razas tecnológicas del cosmos.

En cualquier caso, Wells consolidó al extraterrestre como amenaza. A su estela aparecieron un sinnúmero de criaturas que, en su mayoría, eran variaciones y combinaciones de formas de vida terrestres. Un enfoque que puede parecer poco original comparado con los cristales de los hermanos Boex, pero que era el que mejor seguía los patrones lógicos de la evolución como era entendida por entonces. Si la vida surgía en otro planeta, tendría parecidas necesidades y encontraría parecidos obstáculos a los de la vida terrícola, así que, según las leyes evolutivas, generaría soluciones similares. Si ayuda a sobrevivir el poder percibir objetos a distancia (comida, depredadores, etc.), la vida extraterrestre también desarrollaría ojos, narices, oídos, o sus equivalentes. Patas para correr, o alas para volar, y brazos para agarrar cosas. Boca para comer. Y un cerebro para pensar. Y sexos, dos o quizá más, para reproducirse. Los alienígenas quizá pondrían huevos o pasarían por estados larvarios.

Por descontado, muchos de aquellos alienígenas serían solo criaturas llamativas diseñadas para atraer a niños y adolescentes (cada vez más, los principales consumidores del género), con criterios más orientados hacia la espectacularidad de las ilustraciones de las portadas que hacia el seguimiento de principios evolutivos. Aun así, solían entrar dentro de los parámetros considerados «razonables». También estaban los alienígenas al estilo de H. P. Lovecraft, que iban desde lo convencional en la época (diversos tipos de hibridación: tentáculos, escamas, etc.) hasta lo abstracto y acientífico. Lovecraft no era un autor de ciencia ficción como tal, así que no estaba preocupado por las leyes evolutivas, salvo para desarrollar su particular y poco edificante concepto de la eugenesia. Sus criaturas cósmicas eran más bien monstruos de pesadilla, no productos darwinianos. Aun así, fueron muy importantes para la ciencia ficción, ayudando a expandir el concepto wellsiano de un cosmos amoral sin un Dios diseñador de vida, que hoy es algo central en cualquier especulación sobre la vida en otros puntos del espacio. En otro giro paradójico, el mundo mágico de Lovecraft, propio de la literatura fantástica, se convirtió en un precedente —aunque él no podía saberlo— de otro mito mucho más reciente de la ciencia ficción: el «visitante interdimensional».

H. G. Wells dirigiendo las pruebas de casting para la La guerra de los mundos, narrada por Orson Welles (1938). Fotografía: DP.

A finales de los años treinta los Estados Unidos eran ya la meca de la ciencia ficción. Daba comienzo la «edad de oro» del género, que vendría marcada por lo que iba sucediendo en la mentalidad colectiva estadounidense. Aunque aún era una sensación sorda en el ambiente, la noción de «guerra evolutiva» comenzaba a tomar forma como algo que no solo pertenecía a la ficción. Un detalle significativo: el famoso «pánico colectivo» provocado por la adaptación radiofónica que Orson Welles hizo de La guerra de los mundos tuvo lugar en 1938, muy poco antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial. Aunque la magnitud del pánico fue exagerada por la prensa de entonces (y por la posterior), eso es lo de menos: la sola ocurrencia de la anécdota ilustra que el mundo vivía ya en un estado de tensión prebélica. Incluso los más voluntariosos optimistas, que habían soñado con una domesticación espontánea del régimen de Adolf Hitler, estaban abriendo los ojos a la realidad. Los Estados Unidos, de tendencia no intervencionista, no se veían aún en guerra, pero habían empezado a compartir la preocupación de los europeos. Una buena muestra del cambio de actitud sucedido en apenas meses fueron los dos combates por el título mundial de boxeo entre Joe Louis y el alemán Max Schmeling, celebrados en territorio estadounidense en 1936 y 1938. En el primer combate, de 1936, el racismo había podido más que las banderas y los espectadores americanos presentes en la velada (blancos en su mayoría) habían apoyado al púgil alemán frente a su propio compatriota Joe Louis, que era negro. La «simpatía racial» hacia los nazis no era rara en Norteamérica. Dos años más tarde, sin embargo, Joe Louis se había convertido en un héroe de la democracia frente al representante del peligroso régimen nazi.

En 1938, el potencial maligno del nazismo aún no era conocido en toda su extensión, pero empezaba a quedar claro que era una amenaza distinta. Hasta entonces, la colonización europea de otros continentes había parecido una consecuencia inevitable, aunque no necesariamente deseable, del curso natural de la Historia. El súbito avance tecnológico europeo había permitido que un pequeño puñado de naciones ejerciese su dominio sobre todo el planeta. Las personas razonables de Europa criticaban el colonialismo aún imperante, pero incluso ellas entendían que en el pasado hubiese sido imposible evitar aquel proceso nacido de la superioridad tecnológica y que lo mejor era intentar corregirlo como se pudiese, sobre la marcha.

Los nazis, sin embargo, amenazaban con aplicar sus teorías eugenésicas a la propia población europea. Es verdad que las limpiezas étnicas y los pogromos no eran algo nuevo en nuestro continente (ni en ningún otro), pero lo que sí era inédita la sistematización ideológica de la opresión —y luego se supo que exterminio— de poblaciones enteras, así como el descaro con el que la ideología oficial del gobierno alemán lo justificaba mediante una delirante «ciencia racial». La superioridad tecnológica, pues, ya no era una explicación para el posible exterminio: los judíos europeos, por ejemplo, contaban entre los suyos a varios de los mayores talentos científicos, literarios y artísticos de la época, amén de un sinnúmero de profesionales reputados en muchas otras ramas. Eso no impidió que los nazis los considerasen «seres inferiores». Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, cuando se conoció la magnitud de la barbarie de los campos de exterminio, hasta la propaganda de los aliados resultó haberse quedado corta en su caracterización de los nazis como villanos. Para colmo, la detonación de dos bombas atómicas sobre Japón, una de las naciones más industrializadas del mundo, terminó de demostrar que el poder destructor de las nuevas tecnologías trascendía la agresión colonial. Ya no se trataba de impedir que los gobiernos europeos subyugasen otros continentes: se trataba de impedir que la humanidad se destruyese a sí misma.

Todo esto tuvo un efecto inmediato sobre la ciencia ficción y su concepto de los alienígenas. Desde el principio del siglo XX se habían publicado relatos que daban la vuelta a la invasión marciana de Wells, haciendo que fuesen los humanos quienes invadían otros mundos. Pero aquellos relatos no habían dejado de ser una variación oportunista de las tendencias literarias. Con la Segunda Guerra Mundial, sin embargo, el propio ser humano se convirtió a ojos de sí mismo en el peor invasor concebible. Dicho de otro modo: los marcianos de H. G. Wells no habían sido peores que los nazis. Sus rayos caloríficos no habían sido más destructivos que las bombas atómicas.

Antes de la guerra, cuando la ciencia ficción había tratado el asunto de la maldad humana, solía hacerlo en forma de relatos distópicos, o bien sobre científicos locos o sectas malvadas. En cualquier caso, representaciones de la maldad cotidiana que los hombres ejercen sobre sus semejantes, exacerbada durante la Primera Guerra Mundial. Pero la Segunda había traspasado todos los límites. La ciencia ficción empezó a considerar que la raza humana podía ser un peligro incluso para los propios alienígenas. En 1945, por ejemplo, la novela corta First Contact del estadounidense Murray Leinster describía la desconfianza mutua entre la raza humana y una raza alienígena; aunque ninguna de las dos tiene afán bélico y acaban intercambiando tecnología, se niegan a revelar la ubicación de sus respectivos mundos de origen para evitar destruirse. Aunque sobre el papel y pese a sus diferencias ambas razas comparten ciertos valores y deseos de paz, la Segunda Guerra Mundial acababa de demostrar que las declaraciones de buenas intenciones no son garantía de nada. El ex primer ministro británico Neville Chamberlain había agitado sonriente un acuerdo firmado por Hitler: unos pocos años después, millones de personas habían muerto de formas horribles, como si aquella firma jamás se hubiese estampado. La desconfianza se convirtió en un nuevo leitmotiv en las historias de alienígenas.

Kenneth Arnold muestra un UFO, 1947. Fotografía: Cordon.

La Guerra Fría contribuyó a acentuar esta tendencia hacia la desconfianza; los nazis habían sido vencidos, pero las frecuentes noticias sobre espionaje y la supuesta infiltración entre las dos superpotencias, EE.UU. y la Unión Soviética contribuyeron a la paranoia colectiva, que empezó a ser expresada de maneras muy sorprendentes. Esta vez no todo se originaba en la literatura; el folklore popular ideó sus propios extraterrestres. 1947 marcó el inicio de la «era OVNI» cuando el piloto Kenneth Arnold describió unas naves que se desplazaban como «platillos sobre el agua». Para la gente más crédula, esto indicaba que las astronaves alienígenas nos visitaban con sigilo, a modo de aviones o submarinos espía, sin comunicarse con nosotros y con intenciones muy dudosas. El supuesto estrellamiento de una de esas naves cerca de la población de Roswell contribuyó a extender esta nueva mitología, en especial gracias a la torpe gestión informativa que el ejército estadounidense hizo del asunto.

La paranoia en ambas direcciones se apoderó de la ciencia ficción y sus alienígenas. En 1951, el cine adaptó el relato corto Farewell to the Master de Harry Bates, que había sido publicado en 1940, aunque la película añadía un mensaje contra la proliferación nuclear y sobre todo describía una galaxia cuyos habitantes estaban preocupados por el carácter agresivo de la raza humana. En el sentido opuesto, y también en 1951, Robert A. Heinlein publicó The Puppet Masters («Amos de títeres»), novela que popularizó el concepto de «invasión silenciosa». Los nuevos invasores extraterrestres ya no declaraban una guerra abierta, sino que actuaban como parásitos controladores de la voluntad. Disfrazados, simulando ser como nosotros, aguardaban la ocasión de hacerse con los resortes del poder. Poco después, Jack Finney escribió The Body Snatchers, que iba en la misma línea y cuya adaptación cinematográfica (y otras películas que se estrenaron poco después) conseguirían grabar este concepto del invasor silencioso en las retinas del público. Las sucesivas «generaciones» de extraterrestres, con todo, no sustituían a las anteriores. En la ficción había sitio para todas ellas, como probaba el repetido impacto de La guerra de los mundos: triunfal en 1898 y polémica en 1938, fue adaptada de nuevo —esta vez a la pantalla— en 1953.

En la vida real, la paranoia anticomunista degeneró en el auge del senador Joseph McCarthy. Sus excesos resultaron contraproducentes porque, hacia finales de los cincuenta, la opinión pública estadounidense empezó a resentirse con el recorte de libertades, sobre todo la libertad de expresión. El desencanto público fue agudizado en los sesenta con los magnicidios, la guerra del Vietnam y las tensiones raciales. Los estadounidenses de a pie seguían sin querer que la Unión Soviética dominase el mundo, pero ahora eran mucho más conscientes de los fallos de su propio sistema. Los ciudadanos soviéticos ya no eran vistos como extraños amenazantes, sino como personas normales, víctimas de las imperfecciones de su propio gobierno. Incluso el cine empezó a humanizarlos, baste ver en la comedia de 1966 The Russians Are Coming, the Russians Are Coming («¡Que vienen los rusos!»), donde se narraba la llegada de un submarino soviético a la costa estadounidense, incluyendo la tierna historia de amor, impensable en Hollywood diez años atrás, entre una jovencita americana y un soldado ruso.

Este nuevo sentimiento de simpatía por la condición humana del enemigo fue otra de las tendencias sociales que se contagió a la ciencia ficción. Se manifestaba, por ejemplo, en una serie como Star Trek, donde el enemigo no era humano, pero, con buena voluntad, quizá podía dejar de ser el enemigo. En cualquier caso, el desencanto generalizado no ya solo hacia la humanidad, sino hacia sus líderes, produjo el surgimiento de dos oleadas nuevas de alienígenas. O no tan nuevas, pues llevaban en vigor desde principios de los cincuenta. Por un lado estaban los guías cósmicos, última esperanza para una humanidad incapaz de manejarse por sí misma; eran, en última instancia, los sustitutos de la divinidad. Como los líderes humanos no eran modelos de conducta, solo cabía esperar que sí lo fuesen los habitantes de mundos más avanzados que el nuestro. El mejor ejemplo de este enfoque son las historias de Arthur C. Clarke, desde El fin de la infancia en los cincuenta hasta 2001: Una odisea del espacio en los sesenta, en las que una raza humana limitada en lo biológico y tecnológico es rescatada, aunque casi siempre a cambio de un precio (el coste de la madurez), por inteligencias superiores venidas del espacio. Por otra parte estaban los alienígenas como víctimas inocentes de la estupidez humana. Ya en 1950 Ray Bradbury había tratado este tema en la antología de relatos Crónicas Marcianas, una metáfora sobre el colonialismo. En 1963, la novela El hombre que cayó a la Tierra de Walter Tevis contaba las desventuras de un desdichado alienígena que tenía la mala suerte de elegir nuestro planeta para intentar salvar a los suyos, topándose con la cerrazón de los humanos y la imbecilidad supina de instituciones como el FBI y la CIA.

Un enfoque interesante es el de la ciencia ficción del este de Europa. Tras el Telón de Acero, la ciencia ficción imitaba con frecuencia a la occidental, pero también surgían corrientes propias que se caracterizaban por un elevado contenido filosófico. Dado que en los países comunistas la especulación filosófica era desdeñada o, dependiendo del tema, incluso prohibida en los círculos académicos serios, la ciencia ficción se convertía en un vehículo para la reflexión filosófica camuflada. Esto produjo ejemplos notorios de complejidad en el tratamiento de los alienígenas; dos de los más notorios, de hecho, se hicieron populares en occidente gracias a las adaptaciones cinematográficas de un mismo director, Andrei Tarkovski (adaptaciones que en realidad eran muy libres, pero que sirvieron de buena publicidad para los originales). Ambas obras literarias destacan por una temática común: la incomprensión entre especies inteligentes. La novela Solaris, del polaco Stanislaw Lem, se centraba en científicos humanos que estudian un extraño planeta cubierto por un océano inteligente capaz de adentrarse en la psique de quienes se acercan a su órbita, aunque sin que parezca evidente cuál es su propósito. Aún más incomprensibles son los alienígenas del relato Picnic junto al camino, de los hermanos rusos Arkady y Boris Strugatsky. Tras aterrizar en diversos lugares de nuestro planeta —al parecer como mero descanso en su camino—, los alienígenas se marchan sin haber interactuado con los terrícolas, por quienes no muestran el menor interés. Eso sí, dejan tras de sí su «basura», que para los humanos resulta ser un alucinante compendio de artefactos provistos de asombrosos poderes que nunca llegan a entender.

Aunque las adaptaciones de Tarkovski modifican en aspectos muy importantes el sentido de los relatos originales, sirvieron para demostrar a los occidentales que la ciencia ficción de allende el Telón de Acero también tenía cosas que decir. Muchos escritores occidentales habían especulado en torno a la dificultad de entendimiento con los alienígenas (a veces con inolvidable sentido del humor, como en aquel relato donde llegaba a la Tierra, en la época del Salvaje Oeste, un alienígena con forma de burro), pero rara vez con la profundidad de Lem o los Strugatsky. Los autores polacos y soviéticos parecían preocupados por la imposibilidad de conocer al otro, al extraño. Esto se debía al carácter filosófico de la ciencia ficción del este, pero también a su aislamiento. Los aficionados de la URSS y los países comunistas leían con avidez ciencia ficción occidental, pero no pocas veces tenía que ser de manera clandestina.

En los años sesenta y setenta, siguiendo la idea del alienígena gurú, se popularizó por fin la figura del «gris», que como ya hemos visto provenía de la imagen de humano superevolucionado de principios del siglo XX. Dos de las películas más populares de 1977, Encuentros en la tercera fase y La guerra de las galaxias, mostraban a «grises» en varias escenas. En el contexto general de la mitología popular, sin embargo, el gris pasó de ser una idealización de lo que la humanidad podría llegar, a ser un agente de pesadilla, un secuestrador de seres humanos. El fenómeno de las «abducciones» (en origen, mala traducción de un término inglés para «secuestro») era, como el de los platillos volantes, un producto híbrido entre la ciencia ficción y la habladuría popular. Un ejemplo famoso fue el libro (publicitado en su día como «no ficción», para quien quisiera creérselo) Communion: A True Story de Whitley Strieber, publicado en 1987. Para entonces, casi todas las categorías de alienígenas habían sido ya descritas por la ciencia ficción. Lo que ha venido después han sido variaciones

Lo que no se extinguirá son las preguntas ¿quién es el otro? ¿Cómo es el otro? Porque no lo sabemos y quizá no lo sepamos nunca, pero mientras esas preguntas no tengan respuesta la ciencia ficción continuará teniendo terreno inexplorado por el que adentrarse.

(Continúa aquí)


Más allá de 2001: odiseas de la inteligencia

æ (2016) de Mat Collishaw. Cortesía del artista y de BlainSouthern, fotografía: Todd White.

Jot Down para Espacio Fundación Telefónica

El 2 de abril de 1968, tras abrirse las puertas del legendario Uptwon Theatre ubicado en el Cleveland Park de Washington D. C., una multitud de espectadores pisó la acera intentando asimilar qué era lo que había ocurrido en la pantalla de aquel teatro. Se acababa de proyectar una película ideada a cuatro manos por el director Stanley Kubrick y el escritor Arthur C. Clarke, una pieza titulada 2001: Una odisea del espacio, basada en un cuento del segundo (El centinelade 1948) y que llegaría a las pantallas acompañada de una novela gestada de manera paralela. Los estrenos posteriores del film en otras ciudades estadounidenses también provocaron dolores de cabeza y espectadores confusos, varios de los cuales abandonaron la sala antes de tiempo. Durante la proyección en Los Ángeles, alguien observó a Rock Hudson encaminándose hacia la salida del cine mientras escupía palabras malsonantes. La perplejidad que demostraba la audiencia no sorprendió a los responsables de la película, y el propio Clarke llegó a matizar: «Si entiendes 2001 por completo, nosotros hemos fracasado. Nuestra intención era provocar más preguntas que respuestas».

Pero en aquel extraño viaje había algo que nadie cuestionaba: que el personaje más interesante de todo el film ni siquiera era humano. Una figura ciclópea de voz uniforme, un superordenador ficticio llamado HAL 9000 que inquietaba por ser capaz de demostrar algo que supuestamente le estaba vetado por su propia naturaleza de criatura artificial, la capacidad de pensar y razonar por sí mismo. Cincuenta años después de aquella epopeya que bailaba por el espacio al ritmo de El Danubio azul de Johann Strauss, el concepto de inteligencia artificial no solo no se ha quedado desfasado sino que se ha convertido en algo que está más de actualidad que nunca. Y aquellos dos osados creadores, que durante un abril del 68 se propusieron derramar más preguntas que respuestas sobre un público desprevenido, lograron plantar en la sociedad la cuestión más interesante de la historia moderna: ¿Cuál es la verdadera naturaleza del cerebro artificial y qué lo diferencia del biológico? Durante estos días y hasta el 17 de febrero, la investigadora y especialista en media art Claudia Giannetti se atreve a trazar y comisariar, en el marco de Espacio Fundación Telefónica, un recorrido paralelo a la joya cinematográfica de Kubrick. Una ruta que despega hace millones de años con un mono arrojando al aire un hueso durante los compases de Así habló Zaratustra de Richard Strauss, y acaba transformándose en un brazo robótico que le da las últimas pinceladas al retrato de un ser humano inspirándose en el estilo de los grandes maestros del Barroco.

El despertar de la inteligencia

En 2016, el artista inglés Mat Collishaw participó en una exhibición en el Somerset House londinense titulada Daydreaming with Stanley Kubrick que contaba con el beneplácito de la viuda del director, Christiane Kubrick. Un proyecto donde sesenta y nueve artistas diferentes rindieron honores al director estadounidense a través de creaciones inspiradas en sus películas. Collishaw optó por homenajear 2001: Una odisea del espacio a través de una instalación audiovisual que convertía a los visitantes en espectadores de un curioso encuentro entre el mono primitivo y el astronauta del futuro. Una obra que se encuentra expuesta dentro de Más allá de 2001: odiseas de la inteligencia junto a un itinerario que repasa los caminos recorridos por la inteligencia biológica: desde las pinturas rupestres que rubrican la cántabra Cueva del Castillo hasta el guion original de la cinta de Kubrick protagonizada por un superordenador, pasando por el cráneo de Miguelón (un fósil con más de cuatrocientos mil años de antigüedad hallado en Atapuerca), las páginas del Arbor scientiae venerabilis de Ramón Lull que contienen una ilustración del árbol del conocimiento, un facsímil del Origen de las especies de Charles Darwin o los mapas de sinuosas carreteras y ramificaciones entre células neuronales dibujados a mano por Ramón y Cajal.

Dibujo científico de Santiago Ramón y Cajal. Cortesía del Instituto Cajal, Legado Cajal, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), Madrid.

El universo de la IA

En el siglo XVIII, Wolfgang von Kempelen paseó por el mundo un aparato que había dejado embobada a la corte de la emperatriz María Teresa I de Austria: el Turco, un autómata capaz de jugar partidas de ajedrez contra oponentes humanos que derrotó sobre el tablero a mentes tan ilustres como las de Benjamin Franklin o Napoleón Bonaparte. En aquella época dicha máquina parecía fruto de la ciencia ficción, y el truco es que realmente lo era. Porque aquello tan solo era ilusión, un truco de magia, un juguete gigantesco que ocultaba en su interior a una persona. Pero lo verdaderamente importante es que lo que proponía el Turco con su pantomima no era tan imposible como podría parecer, y el futuro de la tecnología se encargaría de demostrar que las máquinas no necesitaban esconder en sus estómagos a los ajedrecistas humanos para maravillar al mundo ejecutando un jaque mate.

En 1912, Leonardo Torres Quevedo, un hombre capaz de conquistar los cielos ideando dirigibles y de lograr que la tecnología avanzase a zancadas enormes construyendo máquinas a control remoto, presentó El Ajedrecista. Un autómata revolucionario capaz de jugar al ajedrez contra un oponente humano para ejecutar los últimos movimientos de un final de rey blanco y torre blanca contra rey negro. Un aparato cuyo interior escondía un algoritmo capaz de realizar el mejor movimiento posible para llegar hasta el jaque mate sin necesidad de ayuda humana. El Ajedrecista siempre remataba la partida, aunque en ocasiones superaba el número mínimo de jugadas permitidas porque en aquella época la optimización informática todavía era precaria, y también era capaz de señalar los movimientos ilegales de su oponente. En 1920, su diseño sería mejorado por el hijo de Torres Quevedo con el añadido de electroimanes, dando lugar a la versión que se expone en Más allá de 2001: odiseas de la inteligencia. Una creación fabulosa que podría considerarse como el abuelo de los autómatas modernos, el videojuego primigenio y el culpable de iniciar una longeva guerra entre la inteligencia humana y la inteligencia artificial que utilizaría como campo de batalla los tableros de ajedrez. En 1967, un programa informático llamado MacHack VI y alojado en un ordenador gigantesco derrotó por primera vez a un ser humano en una partida de ajedrez. Al año siguiente, el público sería testigo de cómo HAL 9000 vencía con un jaque mate al astronauta Frank en 2001: Una odisea en el espacio. Treinta años más tarde, el planeta entero se sintió intimidado cuando un programa llamado Deep Blue derrotó al campeón de ajedrez Garri Kaspárov, el mismo hombre que en el 89 había vencido en una partida a un ordenador de IBM y aconsejado jocosamente a sus programadores que le «enseñasen a rendirse antes». En los años posteriores numerosos programas (Rybka, Stockfish, Fruit, Fritz o Shredder) han demostrado que son capaces de derrocar a ajedrecistas profesionales y de instruirse a sí mismos gracias a algoritmos que analizan sus propias jugadas (DeepMind) o tejen redes neuronales que les permiten crear un sistema de aprendizaje (AlphaGo). La inteligencia artificial nos está demostrando lo que ya nos adelantó 2001: que tarde o temprano le ganará la partida a la inteligencia biológica.

El Ajedrecista.

Una réplica de la Discovery de 2001 sirve de puerta de entrada para el visitante en El universo de la IA, la segunda sección de la expo, el lugar donde El Ajedrecista se muestra junto a una carta de Kubrick destinada a Clarke en la que le proponía colaborar para parir una película y la instalación interactiva DATA | ergo sum. Una pieza que emula la capacidad de visión panóptica del ojo de HAL al extraer miles de valores de nuestro cuerpo, especialmente del rostro, tras unos pocos segundos de observación. En el film de Kubrick, HAL 9000 demuestra poseer cierta mirada artística al elogiar los avances pictóricos del astronauta David Bowman. En la muestra de Espacio Fundación Telefónica se indaga en las posibilidades que tiene la inteligencia artificial de arañar (o simular) unas aptitudes creativas que son impropias de los seres artificiales: el proyecto The Next Rembrandt se presentó como un software diseñado para ser capaz de entender, asimilar e imitar el trabajo de Rembrandt. Una colaboración entre ING, Microsoft, la Universidad Técnica de Delft y los museos The Mauritshuis y Rembrandt House Museum en la que se alimentó a una inteligencia artificial con trescientas cuarenta y seis pinturas del artista. Datos que el programa utilizó para establecer los elementos comunes en las obras del pintor, analizando de manera exhaustiva el uso de la luz, los colores, las fisonomías, la pintura utilizada o la forma y dirección de las pinceladas, hasta ser capaz de generar un cuadro, impreso gracias a una impresora 3D, completamente nuevo que se vanagloriaba de ser indistinguible de la obra real del artista neerlandés.

Proyecto The Next Rembrandt.

La creatividad de las máquinas también es el principal motor de Human Study #1. Una pieza donde Patrick Tresset encarga a su familia de robots, una colección de brazos mecánicos gemelos llamados Paul, que interpreten los rostros humanos de los visitantes para dibujarlos con un bolígrafo sobre una hoja de papel. Cada Paul virtuoso elabora su obra gracias a algoritmos que no solo son capaces de detectar los rasgos principales de una persona y representarlos de forma artística, sino que también le permiten modificar el estilo de sus dibujos en cada trabajo realizado. Logros que genera numerosas cuestiones sobre la verdadera naturaleza de la creatividad en una época plagada de cerebros virtuales que simulan la elaboración de obras artísticas. Proyectos como una inteligencia artificial ideada por músicos y bautizada Ampee que es capaz de componer e interpretar un álbum completo titulado I AM AI, un artista artificial llamado AARON creado por Harold Cohen que puede dibujar y colorear obras sin ayuda humana alguna (el propio Cohen lo considera mejor colorista que él mismo), el programa The Painting Fool, que se presenta a sí mismo con «soy un pintor aspirante cuyo objetivo es que algún día lo tomen en serio como un autor creativo por derecho propio», el software Flow Machines elaborado por Sony para generar melodías al estilo de The Beatles y ayudar al productor Benoît Carré a construir el álbum Hello World combinando su I. A. con una notable tropa de artistas, las ilustraciones creadas por el robot Drawing Operations Unit 2 (DOUG) al interpretar los gestos de la artista Sougwen Chung o el proyecto See Sound del colectivo The Mill , un programa capaz de transformar cualquier voz humana en una escultura digital tras analizar su tono, timbre y volumen.

Patrick Tresset. Human Study #1, RNP-XIV.a & RNP-XIV.b. Cortesía del autor.

En los laboratorios de Google, un proyecto conocido como Deep Dream nació con el objetivo de reconocer y clasificar los diferentes elementos que podía contener una fotografía. Pero en un momento dado, los ingenieros responsables descubrieron algo maravilloso: si el programa era ejecutado al revés producía como resultado unas estampas con aspecto de paisajes surrealistas y alucinógenos. De manera repentina y accidental, Deep Dream se había convertido en un verdadero artista con personalidad propia.

El futuro de las inteligencias más allá del infinito

La singularidad tecnológica, una conjetura muy cuestionada por algunos científicos, especula con un futuro en donde las computadoras y robots serían capaces de autorregenerarse y mejorarse e incluso de construir nuevas máquinas inteligentes más avanzadas que ellas mismas. Una ruta que acabaría fusionando la tecnología con el cerebro biológico dando lugar a un transhumano, la simbiosis definitiva entre la persona y el ordenador, alguien que hipotéticamente sería capaz de interactuar con la tecnología a través del pensamiento. Nietzsche sentenció: «El ser humano es una cuerda tendida entre el animal y lo transhumano, una cuerda sobre un abismo». Como seres humanos ya hemos conocido lo animal, y puede que ahora estemos a punto de conocer lo transhumano.

En la tercera sección de Más allá de 2001: odiseas de la inteligencia destaca la instalación The Mutual Wave Machine de Suzanne Dikker y Matthias Oostrik. Un experimento neurocientífico, elaborado por un grupo de investigadores y artistas, capaz de comparar la empatía entre dos personas midiendo sus ondas cerebrales a través de unos cascos de electroencefalografía. La instalación interactiva, en la que es posible participar reservando cita con antelación, está compuesta por dos caparazones donde los implicados pueden experimentar de manera audiovisual cómo es su actividad cerebral compartida: la sincronización entre ondas cerebrales se convertirá en una serie de patrones sonoros y visuales coherentes, reconocibles e intensos. Mientras que la desincronización cerebral se traducirá en un oscuro caos audiovisual, un ligero zumbido en los oídos y un leve efecto de estática en la retina. El público es capaz de contemplar cómo se desarrolla el experimento, cómo se despliega esa danza audiovisual avivada por las ondas cerebrales, a través de las carcasas semitranslúcidas de la propia máquina.

La muestra también aloja una serie de entrevistas a varios expertos en I. A. como Ramón López de Mántaras, Margaret Boden o Wolfgang Wahlster en las que se tratan los diferentes temas planteados en la exhibición.

La exposición Más allá de 2001: odiseas de la inteligencia puede verse en la cuarta planta de Espacio Fundación Telefónica (C/ Fuencarral, 3, Madrid) hasta el 17 de febrero de 2019, de martes a domingo y de 10:00 a 20:00 horas.

El Espacio Fundación Telefónica organiza una serie de actividades paralelas vinculadas a la muestra. Visitas guiadas para el público general los jueves a las 10:30, a las 12:00 y a las 17:00, y el domingo a las 10:30. También se llevan a cabo talleres para adultos como la charla sobre Género y robótica: miradas y reflexiones para el futuro, El futuro y los límites de la inteligencia humana: ¿es inteligente sentir? o el taller ¡Ay, AI, Ay! Cuando las máquinas se pasan de listas. También se programan talleres para familias y para público escolar (previa reserva), el programa Abierto por vacaciones estará dedicado a los talleres y visitas vinculadas a esta muestra y a la de Nosotros, robots.


Sonidos del futuro: la ciencia ficción a través de la música

El hombre que cayó a la tierra (1976). Imagen: British Lion Film Corporation / Cinema 5.

Hollywood nos enseñó que en el espacio no se oyen los gritos. Esto es verdad, pero la escuela pitagórica ya había concebido una deslumbrante teoría sobre el movimiento de los cuerpos celestes. Según ellos, este podía ser traducido en frecuencias aritméticas y musicales. Por desgracia, la armonía de las esferas no puede ser captada por el oído humano, como nos pasa con todo lo que suena a trascendente, pero eso no ha sido impedimento para imaginar cómo debe de ser esa escala que vibra en el cosmos.

Igual que la filosofía antigua, la ciencia ficción encuentra una relación con la música. No en la misma medida que el género fantástico, pero sí aparece en numerosos textos. Desde el siglo XX y en paralelo al desarrollo tecnológico de instrumentos y sistemas de audio y grabación, la música también ha recorrido el camino hacia la nueva era, pero en unos sonidos que nosotros sí podemos escuchar, aunque a veces tampoco entendamos. En sus diferentes estilos lleva reflejando el impacto de la ciencia y la técnica sobre nuestras vidas, desde la admiración, la parodia, el miedo, la crítica social, o incluso el anhelo inmediato de algunos músicos por transformarse en un cíborg o directamente en una máquina. El pop comenzó ridiculizando la polémica sobre viajar a la Luna del siglo XIX, antes de la obra de Verne. Después se publicaron multitud de canciones sobre los usos y nuevas costumbres que iba a traer la electricidad, y esta práctica alcanzó el culmen con el descubrimiento de la energía atómica y la amenaza de la guerra nuclear. La posibilidad de mandar naves fuera de la órbita terrestre y el sueño (o pesadilla) de encontrarse con otras civilizaciones han agudizado el ingenio de compositores de rock and roll, tecno, jazz, corridos y rumbas. Cada década le ha cantado a la bomba atómica, los platillos volantes y los marcianos. Los viajes en el tiempo, la cibercultura, las nuevas teorías físicas, etc., son ideas que llegaron a la música después, e, igualmente, lo mismo se encuentran en discos para bailar que en sesudas obras conceptuales, algunas de ellas interpretadas con instrumentos que parecen salidos de la imaginación de un novelista de sci-fi. Instrumentos musicales que dejan el órgano de tubos que tocaba el Capitán Nemo en un juguete de niños. Boris Vian, músico y lutier, inventó el «piano cóctel» para su novela fantacientífica La espuma de los días. Hugo Gernsback, padre de la ciencia ficción, fue un prolífico creador de objetos electrónicos; entre ellos, un instrumento musical: el staccatone, protosintetizador de lámparas.

Los compositores de música electrónica se sumaron a la carrera espacial con la misma energía y entusiasmo que los astrofísicos y los fabricantes de armas del siglo XX. Sus cacharros de última generación competían por imitar el hipotético zumbido de las naves espaciales y de los rayos cósmicos. El cine pronto incorporó el theremín, un instrumento de aspecto extraño y sonido inquietante, patentado por el músico soviético Serguéyevich Termén. Las películas de ciencia ficción de los años cincuenta lo hicieron popular en todo el mundo. Nacieron bandas sonoras prodigiosas, como la que Bernard Herrmann escribió para Ultimátum a la Tierra (1951) y la que el matrimonio Barron desarrolló para Planeta prohibido (1957), la primera BSO realizada exclusivamente con instrumentos electrónicos. Fueron años de osciladores, Ondiolines, Pianorads, Trautonios, los inventos de Raymond Scott

El lanzamiento del Sputnik provocó un boom de aficionados a la moda, el diseño y los productos del espacio: había nacido la space age music, sucesión de discos instrumentales realizados por directores de orquesta y productores que se servían de los últimos adelantos técnicos de la alta fidelidad: Les Baxter, Sid Bass (From Another World), Jimmie Haskell (Count Down), Joe Meek (I Hear a New World)… El compositor Attilio Mineo ambientaba con los sonidos marcianos de su disco Man in Space with Sounds los paseos del Bubbleator, un ascensor con forma de burbuja con el que los visitantes hacían el tour por la Feria Mundial de Seattle de 1962. Este lounge exótico se prefiguraba como la economía del momento: llena de optimismo, plena en mercados de futuro. La space age music, como el entusiasmo social ante la aventura del espacio, tuvo una existencia muy breve, pero no así la interconexión entre escritores y músicos.  

¿Sueñan los escritores con discos eléctricos?

Philip K. Dick había trabajado de jovencito en una tienda de discos y era un gran aficionado a la música clásica. Poco tiempo antes de morir, confesó también su admiración por el rock de los años sesenta (lógicamente, Jefferson Starship), los grupos de punk rock californiano de esos días, además de la música electrónica y experimental. Tampoco es extraño que entre sus películas preferidas estuviese la epopeya del alienígena El hombre que cayó a la Tierra, protagonizada por David Bowie.  

El nunca suficientemente recordado Robert Sheckley había tocado la guitarra en un grupo cuando estuvo destinado en Corea. Luego fue habitual de la escena del folk neoyorquino. En una de sus obras, Los viajes de Joenes, parodia el mundo de los beatniks y, de paso, toda la civilización moderna. Años más tarde, Peter Sinfield (fundador de King Crimson) y Brian Eno se encontrarían con él en Ibiza. El resultado: un disco de coleccionista (mil copias en edición de lujo con libreto) realizado en una galería de arte de la isla sobre un texto del autor, Robert Sheckley’s in a Land of Clear Colors (1979).

Anne McCaffrey quiso ser soprano. Tras años de participar en funciones y unas clases demasiado exigentes en las que perdió los tonos más altos de su registro, decidió centrarse en su otra pasión, la literatura. El conjunto de relatos La nave que cantaba (1969) y sus secuelas, la serie La cantante de cristal, describen en parte esta decepción. En esta saga, la autora narra un mundo futuro donde los seres humanos que nacen con defectos físicos y cerebros ultradesarrollados pueden ser preservados en cápsulas. Helva, la protagonista, tiene el don de la música.

Michael Moorcock compagina su vasta obra de autor de ciencia ficción y fantasía con sus colaboraciones musicales. Primero con el grupo de rock Hawkwind, formación especializada en temas cósmicos y ritos psicodélicos, para quienes escribió letras y en cuyas actuaciones incluso participó. Tras romper con ellos, formó su propio grupo, The Deep Fix, con el también escritor Graham Charnock. De 1974 es el álbum New Worlds Fair, donde el escritor puso música y voz a las aventuras de su personaje, el detective apocalíptico Jerry Cornelius.

El ejemplo más preclaro de autor de género que se formó en el campo de la ciencia y hoy es conocido mundialmente como una estrella del espectáculo es el del británico Arthur C. Clarke. Físico y matemático, especialista en astronáutica y satélites, comenzó escribiendo ciencia ficción, justo después de la Segunda Guerra Mundial. Uno de sus relatos fue adaptado por él mismo para el cine, 2001: Una odisea del espacio (el director, Stanley Kubrick, no encargó la banda sonora a ningún artista de la época, sino que escogió una composición de Richard Strauss de finales del XIX, más en consonancia con las tesis del escritor británico). En los años ochenta, su novela Cánticos de la lejana Tierra fue objeto de otra adaptación, la que el músico Mike Oldfield hizo en su disco de 1992, The Songs of Distant Earth.

En otra dimensión, pero muy simpática, se encuentra el fenómeno FILK (una broma o error de tipografía con «folk»). Son los devotos de la ciencia ficción que coincidían en las primeras convenciones y no dudaban en ponerse a cantar e interpretar canciones pop pero con las letras cambiadas en honor a un tema del espacio. Fueron los propios autores los primeros filkers (Poul Anderson, Frederik Pohl, Asimov, Heinlein…). Ahora es un movimiento con sus propias estrellas amateur que giran alrededor de películas, series de televisión y memorabilia diversa. No, los discos que grabaron William Shatner y Leonard Nimoy están en una categoría aparte…

¿Sueñan los músicos con libros de ciencia ficción?

Es ingente la cantidad de músicos que han escrito no solo canciones, sino obras enteras sobre el espacio. Ahora han cambiado las perspectivas. Salvo nostálgicos o músicos vintage, pocos vuelven con lo de los marcianos y la guerra de los mundos, pero hay multitud de artistas que siguen obsesionados con el control de masas mediante la tecnología, los cambios derivados de la bioingeniería, el poder de las armas químicas y las catástrofes medioambientales que la ciencia ficción ya había descrito en sus libros.  Vamos a escoger unos cuantos ejemplos, fuera del más que obvio campo del pop y el rock.

En un lugar de honor se encuentra la obra de Terry Riley, y no solo por estar relacionada con lo fantacientífico. Su infatigable talento como compositor le ha llevado a una vida dedicada a desentrañar justo aquello que buscaban los pitagóricos, las claves ocultas en el espacio y el tiempo mediante la música. Tiene en su haber discos memorables, como A Rainbow in Curved Air (1969), o la colaboración con el Kronos Quartet y la NASA para poner en partitura los sonidos que la sonda Voyager trajo de su periplo, Sun Rings (2003). Otros compositores como Stockhausen (Sirius, 1968, y la serie de óperas Luz) o John Cage (Atlas Eclipticalis, 1961) dieron título a alguna de sus piezas con ese mismo interés

Afrofuturo

Una de las aplicaciones más felices que ha tenido el género de la ciencia ficción es lo que se conoce como afrofuturismo. Como movimiento abarca otras influencias, pero en lo musical se trata de una serie de estilos compuestos e interpretados por artistas negros, quienes se han servido de los elementos del género para crearse un mundo de belicosos exploradores, outsiders o extraterrestres que luchan contra un gobierno del planeta, policial, hostil y blanco. En los años cincuenta, la figura del músico Sun Ra inauguró esta corriente, con un discurso plagado de ironía sobre su origen cósmico (el artista afirmaba haber sido abducido y transformado en un ser procedente del planeta Saturno, sin ninguna relación con su pasado como ciudadano nacido en Alabama. Había abandonado «su cuerpo de esclavo»). Sun Ra ejecutaba una música híbrida entre el jazz, el bebop y la psicodelia, además de lucir él y los componentes de su grupo la Arkestra, unos espectaculares trajes de príncipes del antiguo Egipto.

Mientras tanto, el músico y productor jamaicano Lee Perry construía las bases del dub en su estudio, The Black Ark. El visionario artista mezcla los mitos de su pueblo con un sentido trascendental y cósmico de su música, como en el disco de 1997, Space Dub.

En el camino de Sun Ra, George Clinton estableció su fecunda carrera de P-Funk, música de baile sideral, muy influida por el rock, con elementos del jazz y los sintetizadores, además de letras satíricas sobre política, sexo y drogas, y un look que no es de este mundo, en Parliament y, cuando no le dejaron, en Funkadelic. Desde entonces, el afrofuturismo es la realidad más excitante del panorama musical «extraterrestre». Por él han pasado figuras como Afrika Bambaataa (Planet Rock) y los DJ que llevan desde los años noventa utilizando las ideas de la sci-fi para canalizar sus protestas sociales en samplers y mezclas. Por ejemplo, colectivos como Underground Resistance (Mike Banks y Robert Hood, clásicos del tecno de Detroit, como Galaxy 2 Galaxy), de donde surgió Jeff Mills, un apasionado del género (su último disco, The Planets, 2017, está inspirado en la obra de Gustav Holst), el desaparecido Drexciya, grupos de hip hop como Deltron 3030, o las recientes aventuras de la androide Janelle Monáe (The ArchAndroid).

Estamos lejos de los ejemplos del pasado, la interminable lista de canciones, bandas sonoras, sintonías de series de televisión, etc. En la era digital, todos los contenidos de la fantaciencia están siendo constantemente reescritos en loop. Cerrando el círculo, una máquina los cifra en lenguaje de programación y los devuelve al vacío.


Hablemos de ciencia ficción (II): La fantasía

Ray Bradbury, 1985. Foto: Cordon.

Viene de la primera parte.

La ciencia ficción encaja como un guante en el universo, pero la fantasía parte el universo por la mitad, lo vuelve del revés, lo disuelve en la invisibilidad, hace que los hombres atraviesen las paredes. La fantasía trae a la ciudad un circo increíble con serpientes marinas, medusas y quimeras, que sustituyen a las cebras, monos y armadillos. La ciencia ficción te mantiene en equilibrio al borde del acantilado, pero la fantasía te pega un empujón. (Ray Bradbury)

Hay mucha ciencia ficción que no es más que fantasía con tornillos y tuercas pintados en la fachada. (Terry Pratchett)

Y así Talos, pese a estar hecho de bronce, cedió la victoria al poder de la hechicera Medea. (Apolonio de Rodas, Las Argonáuticas)

Hace mucho tiempo, en la isla de Lemnos, se erigía la fragua de Hefesto, dios del fuego y patrón de los herreros. Aunque Homero prefería situarla en el monte Olimpo, para la mayoría de los griegos lo razonable era suponer que la más poderosa fragua del mundo estuviese en el subsuelo de una isla conocida por su actividad volcánica. En medio del fuego perpetuo de las entrañas de Lemnos y ayudado por sus gigantescos subordinados, los cíclopes, Hefesto forjó a Talos, un enorme autómata de bronce.

Talos quedó encargado de proteger a Europa, amante de Zeus, que vivía en Creta. El coloso metálico caminaba tres veces al día en torno a la isla, asegurándose de que ningún extraño pusiera el pie en ella. Durante  una de sus rondas Talos avistó un buque; era el Argos, capitaneado por Jasón quien, junto a sus valientes argonautas, pretendía desembarcar en Creta. Talos empezó a arrancar grandes rocas de los acantilados, arrojándolas para impedir que Jasón se acercase a tierra firme. Todo el poder mecánico del autómata, sin embargo, no sirvió para impedir que la bruja Medea lo sugestionase desde el barco, hasta hacerle perder la razón. Talos, con su mente confundida, se arrancó un clavo del tobillo. Era la pieza más valiosa de toda su estructura de bronce, puesto que taponaba la única vena que recorría su cuerpo. Así, el imponente androide, fabricado por los mismos dioses, murió desangrado por su propia mano.

La desigual pelea entre Talos y Medea sirve como metáfora de la relación complicada que existe entre la ciencia ficción y la fantasía. Quienes sostienen que es posible mantener la pureza de la ciencia ficción imaginan esta literatura cual Talos, defendiendo con éxito su isla, la ficción de base científica, arrojando rocas en forma de definiciones enciclopédicas frente a los intentos de invasión del género fantástico. La ciencia ficción, hecha de piezas metálicas nuevas y relucientes, parece invulnerable. Es la literatura de la Revolución Industrial y de la explosión del método científico, destinada a sustituir a la obsoleta fantasía, hechicera vestida con trapos y adornada con inútiles piedras de colores a las que solo los crédulos atribuyen dudosas propiedades mágicas. La primera es el androide fabricado por los dioses de la tecnología y el progreso, la segunda es una bruja condenada a agonizar en la obsolescencia de un mundo precientífico y caduco.

Pero la ciencia ficción, como Talos, tiene un punto débil. Al igual que Medea fue capaz de convertirse en una intrusa en la desdichada mente de Talos, la fantasía nunca ha dejado de vivir en la mente y el corazón de la ciencia ficción. Esto produce una paradoja que nadie, ni siquiera lo más puristas, ha sabido resolver. Es fácil definir la ciencia ficción sobre el papel, sí, pero en la práctica resulta casi imposible trazar una línea divisoria clara entre ambos géneros.

Casi todos los grandes autores de ciencia ficción han estado dotados de una mente muy analítica y una gran habilidad para la taxonomía literaria. No sorprende que hayan formulado muchas definiciones de ciencia ficción que suelen ser tan concisas como convincentes. Saben dónde situar los límites. Por ejemplo: en cualquier lista de los más importantes escritores de ciencia ficción encontrarán el nombre de Ray Bradbury. No importa a quién le preguntemos o qué criterios pretendamos aplicar; una antología de escritores de ciencia ficción sin Bradbury sería una antología incompleta. Sin embargo, el propio Bradbury se hubiese quejado al verse incluido en esa lista, y de hecho se quejó: «No soy un escritor de ciencia ficción», dijo en más de una ocasión, «solo he escrito un libro de ciencia ficción, mis demás libros son todos de fantasía». Los aficionados más puristas suelen pensar lo mismo sobre él.

La ironía reside en que fuese justo él, un autor que se proclamaba fantasioso y que no tenía problema para autoexcluirse del género, el responsable de varias de las formulaciones más puristas del concepto «literatura de ciencia ficción» y en qué debe consistir. La más famosa quizá sea esta: «La fantasía trata sobre cosas que no pueden suceder. La ciencia ficción trata sobre cosas que sí podrían suceder». Otra ironía es que la única obra suya que él consideraba verdadera ciencia ficción, Fahrenheit 451, describe un mundo en el que un Estado fascista prohíbe los libros, entre otros motivos por contener fantasías «dañinas» para la sociedad, aunque esto no era un guiño malévolo hacia los puristas de la ciencia ficción que lo pretendían expulsar del canon, porque ya vemos que él mismo era el primero en negarse a formar parte de él, sino poco más que un paralelismo casual. Bradbury trazaba la línea entre ambos géneros en el mismo exacto punto donde la situaban sus «detractores» (usemos este término, aun sabiendo que no es el exacto, para referirnos a quienes preferían no incluirlo en la lista de escritores de ciencia ficción). Bradbury era como los bomberos de Fahrenheit 451, solo que no quemaba libros ajenos, sino los suyos propios cada vez que alguien los calificaba como ciencia ficción. Y trazaba la misma línea divisoria que hoy, por ejemplo, se usa para negar la etiqueta de ciencia ficción a la saga Star Wars.

Bradbury tenía la razón si adoptamos una definición enciclopédica de lo que es ciencia ficción. Es decir, si afirmamos que solo es un relato de ciencia ficción aquel que se basa en la especulación científica o cuya acción se sitúa en el terreno de lo posible o, como mínimo, de lo imaginable de acuerdo a dicha especulación científica. Yo mismo usé esa definición cuando escribí sobre los orígenes de la ciencia ficción, pero lo hice por un motivo concreto: no se puede hablar del nacimiento de este género sin señalar qué es lo que lo distinguió de la fantasía que había dominado la literatura especulativa durante milenios. En términos genealógicos hablamos de ciencia ficción cuando comenzaron a aparecer relatos cuyo mecanismo central ya no era la magia, sino las infinitas posibilidades sugeridas por los avances científicos y tecnológicos. Analizando el nacimiento del género como quien describe la aparición de una nueva especie animal, tiene sentido pretender que la ciencia ficción puede ser reconocida y aislada por los rasgos únicos que contiene su ADN y que no estaban presentes en el ADN de la literatura fantástica. Sobre el papel, pues, la postura de Bradbury y de los puristas es indiscutible.

En la práctica, si descendemos desde el concepto a la realidad y nos sumergimos en el océano de papel que ha conformado el organismo vivo de la ciencia ficción desde su alumbramiento, las cosas ya no son tan sencillas. El problema con el que se encontrará cualquier purista es que la ciencia ficción no solo nació, sino que después creció, y mucho, estableciendo una extensísima tradición propia. Dentro de esa tradición continuó estando presente la fantasía, enloqueciendo al género como Medea enloqueció a Talos. El ADN nos dice cuándo y cómo nació la ciencia ficción, pero no sirve para ocultar el hecho de que evolucionó hasta lo que es hoy gracias al continuo mestizaje con lo fantástico.

Un par de ejemplos: en la edad de oro de la ciencia ficción, de la que surgieron Asimov, Clarke, Heinlein y otros grandes nombres, el género era cultivado sobre todo en revistas donde casi nunca llenaba las páginas por sí solo, sino acompañado de fantasía. Esto no es despreciable: las revistas y las recopilaciones de relatos fueron tan importantes como las novelas, o más. Escritores como Ursula K. Le Guin y Jack Vance, que eran estudiados dentro de la ciencia ficción (a ellos, al contrario que a Bradbury, no se les discutía la pertenencia al género), escribieron mucha fantasía. En sus antologías de relatos, casi siempre etiquetadas como antologías de ciencia ficción, compiladas por estudiosos de la ciencia ficción y publicadas por editoriales especializadas en ciencia ficción, abundan los relatos sobre castillos, dragones y otros elementos asociados a la fantasía tradicional. Podría argüirse, y es cierto, que en las compilaciones de estos autores se unen relatos de ambos géneros por comodidad y conveniencia. También podría decirse que en casos como los de Le Guin o Vance queda muy claro cuáles relatos pertenecen a cada género, porque son escritores que utilizan mecanismos diferentes cuando escriben en un registro o en el otro. Pero en otros muchos autores la distinción no está tan clara.

El asunto es tan complejo que el propio Bradbury, que escribió bastante sobre la distinción entre ambos mundos, era a veces más flexible de lo que pretendía y, como los buenos profesores de oratoria, llegaba a demostrar lo contrario de lo que solía afirmar. En un viejo artículo, publicado a principios de los cincuenta en una revista especializada, realizaba un ingeniosísimo ejercicio de traslación del relato detectivesco al espacio. Bradbury pedía al lector que imaginase la típica historia a lo Sherlock Holmes, en la que aparece una persona asesinada dentro de una habitación cerrada. En un relato de detectives convencional el lector se hará preguntas sobre las puertas, las ventanas, las cerraduras, etc. Pero Bradbury nos dice lo que pasaría si ese mismo misterio se plantease ambientado en el espacio exterior. De repente la expectativa del lector cambiaría y las posibles respuestas al misterio podrían ser otras: alienígenas, teletransportación, ondas, etc. Incluso aunque el escritor no mencione estas cosas en el texto, el lector, en su propia mente, habrá convertido el relato de misterio en uno de ciencia ficción.

Detalle de la portada de Planet Stories, realizada por Kelly Freas para el nº de noviembre de 1953 (DP).

Este es el clavo en el tobillo de Talos: el género no lo definen solamente quienes lo escriben y lo editan, sino también quienes lo leen. Y la ciencia ficción no fue definida y etiquetada de manera consensuada hasta casi un siglo después de su aparición. Valga la comparación con otro género literario que nació casi a la vez: el wéstern. En la misma época en que Billy el Niño cabalgaba huyendo de las autoridades ya se publicaban relatos sobre pistoleros del Salvaje Oeste y los lectores de esos relatos podían identificar y definir con claridad aquel nuevo género. El wéstern fue definido con claridad desde el principio. Sin embargo, para cuando Isaac Asimov resumió con elegancia su concepto de la ciencia ficción diciendo que «es la rama literaria que trata sobre la reacción de los seres humanos ante los cambios científicos y tecnológicos», dicho género había pasado décadas mutando sin haber tenido un nombre fijo ni una definición concreta.

Durante el siglo XIX, es más, la propia existencia del género era discutida incluso por sus más insignes practicantes. Por entonces a este tipo de relatos aún se lo denominaba con términos más bien ambiguos —«fantasía científica», «romance científico»— que indicaban que la necesidad de trazar una línea divisoria con la fantasía tradicional no era algo que preocupase mucho a los escritores, ni a los editores, ni mucho menos a los lectores. Jules Verne, uno de los pilares indiscutibles de la ciencia ficción, rechazaba la idea de que sus relatos fuesen «científicos». El otro gran pilar del XIX, H. G. Wells, también se defendía de la posibilidad de ser considerado un escritor «científico». Irónicamente, Wells usaba la comparación con Verne para poner de manifiesto que sus propios relatos eran «fantasía». Los relatos de Verne, escribió Wells, trataban «con las posibilidades reales de la invención y el descubrimiento». En los suyos propios, Wells trataba de «domesticar las hipótesis imposibles» hasta que «una vez hecho el truco de magia, el trabajo del escritor de fantasía consiste en mantener todo lo demás en términos humanos y realistas». En otras palabras, Wells afirmaba que lo importante de su manera de hacer fantasía era especular con las reacciones de los seres humanos ante situaciones nuevas, una de las definiciones modernas de ciencia ficción, pero no consideraba que para ello tuviese que respetar la verosimilitud científica.

Desde nuestros modernos ojos podemos admitir las objeciones de Bradbury al ser incluido en el género, pero no las de Verne y Wells. Ambos escribían ciencia ficción y a nadie se le ha ocurrido excluirlos del género, pero ellos se consideraban escritores de fantasía. Cuando escribieron sus más famosas obras de ciencia ficción no se les pasaba por la cabeza que le estaban dando forma a un género nuevo. Es verdad que Wells sí llegó a ser consciente hacia el final de su vida —falleció en 1946—, pero Verne, que había muerto medio siglo antes, no llegó a entender la magnitud de la corriente literaria que había contribuido a crear. Hubo muchos términos que iban apareciendo y desapareciendo para intentar calificar aquello que se había resistido durante décadas a tener un nombre consensuado y una definición concreta. El término «ciencia ficción», de hecho, no fue acuñado hasta 1923 por el editor Hugo Gernsback y no se volvió popular hasta los años treinta (he leído a veces la versión de que se popularizó más tarde, en los cincuenta, aunque eso es inexacto: en los treinta ya había revistas que usaban el término science fiction en su título). En 1938, cuando John W. Campbell emprendió la tarea histórica de acotar el género desde su puesto de director de la revista Astounding Science-Fiction, el nombre ya había quedado establecido, pero los criterios no.

La confusión terminológica había sido el reflejo de una total confusión en el mundo editorial, donde ciencia ficción y fantasía habían cohabitado en muchas revistas híbridas. Gracias sobre todo al trabajo de Campbell la confusión quedó aminorada, pero nunca desapareció del todo. Tanto era así que a principios de los años cincuenta se hizo necesario inventar un nuevo término, hard science fiction («ciencia ficción dura»), con el que definir aquellos relatos que pretendían ajustarse a la probabilidad científica. Era el reconocimiento tácito de que la ciencia ficción pura con la que Campbell soñaba era más fácil de bautizar que de conseguir en la realidad. Poco después, cuando se inventó el término complementario soft science fiction («ciencia ficción blanda» o «suave») para englobar todo el resto del género, nadie sabía muy bien qué era lo «blando» ni hasta dónde llegaba ese «resto del género». ¿Era «blando» aquel relato que se basaba en ciencias sociales por oposición a las ciencias físicas, pero no el que se tomaba licencias fantásticas? ¿O la ciencia ficción blanda incluía también relatos fantásticos? ¿Hasta qué punto podía un relato tomarse licencias y seguir siendo considerado ciencia ficción «blanda» y no mera fantasía tradicional? Si piensan que en 2018 ya existe una respuesta clara a esta cuestión, sepan que los historiadores de la ciencia ficción siguen sin ponerse de acuerdo.

Tomemos por ejemplo los relatos de aventuras espaciales enmarcados dentro de la space opera. Según el análisis taxonómico habitual, la space opera es incluida dentro de la ciencia ficción como un subgénero más, pese a que muchas voces insisten en que debería ser considerada fantasía. Famosos ejemplos de space opera son los «romances planetarios» de Edgar Rice Burroughs (como la saga de Barsoom, a la que pertenece el personaje de John Carter), los seriales de Buck Rogers y Flash Gordon o la saga Star Wars. En pocas palabras, la space opera suele consistir en una traslación al espacio del género de la fantasía tradicional, con sus epopeyas grandilocuentes, sus telarañas de personajes y sus constantes giros argumentales.

¿Qué criterio se suele usar para distinguir una space opera fantástica de la ciencia ficción «pura»? Si a una space opera se le despoja de los elementos de ciencia ficción y, aun así, los argumentos y las relaciones entre personajes no cambian, es porque hablamos de fantasía (en ese caso, los elementos de ciencia ficción cumplirían un papel escenográfico o cosmético, los «tornillos y tuercas pintados en la fachada» de los que hablaba Terry Pratchett). En la trilogía original de películas de Star Wars, si despojamos al conjunto de toda tecnología futurista y lo situamos en la Edad Media, no cambiarían las líneas argumentales, ni las relaciones los personajes, ni los conceptos centrales en torno a los que gira la historia. Entre los partidarios de una visión purista de la ciencia ficción algo como Star Wars tendría un estatus genérico «inferior». Porque, cabe decir, para los puristas de la ciencia ficción la space opera venía precedida por una mala fama que empezó ya con su propio bautizo: opera no se refería a las representaciones operísticas, sino a la soap opera, los culebrones radiofónicos patrocinados por marcas de jabón.

Todo esto no impide, insisto, que la space opera sea considerada, incluso a despecho de los puristas, como parte de la tradición de la ciencia ficción. La space opera existía ya antes del propio término «ciencia ficción», pero la tradición no es el único motivo por el que podemos incluirla en el género. También tiene mucho que ver el ejercicio propuesto por Bradbury. Si tomamos una fantasía medieval como las leyendas artúricas y la situamos en el espacio seguiremos teniendo fantasía, pero el nuevo contexto quizá genere nuevas preguntas en el lector o espectador. Un ejemplo: en la trilogía original de Star Wars tenemos el concepto metafísico de «Fuerza», que es, en lo esencial, magia. Nada distingue la Fuerza empleada por Darth Vader y Yoda de los poderes mágicos de Merlín o Morgana. Es lo mismo. En la segunda trilogía de películas de Star Wars, sin embargo, la Fuerza era explicada mediante un concepto que ya estaba a medio camino de la ciencia ficción: microorganismos simbióticos que confieren al organismo huésped los poderes extraordinarios de un caballero Jedi. También en la segunda trilogía se desarrollaba una trama política que entra dentro de la ciencia ficción «blanda». Además, se manejaban conceptos como la clonación. Entonces, la segunda trilogía de Star Wars, ¿sigue siendo fantasía? ¿O lo es a ratos? ¿Cuándo lo es y cuándo deja de serlo? Resulta tan difícil trazar una línea divisoria que, como decía antes, no existe un consenso al respecto entre los estudiosos. A nivel de tradición, sin embargo, el consenso ya está trazado: las películas de Star Wars son catalogadas como ciencia ficción. Los puristas se resisten a aceptarlo, pero cabe recordarles una vez más que la space opera es más antigua que cualquiera de las definiciones de ciencia ficción que pretendan utilizar y es por eso que la tradición pesa tanto. La tradición es el problema inescapable con el que se encontrarán siempre los puristas.

Otro ejemplo es la ciencia ficción humorística, subgénero cuya naturaleza de ciencia ficción nadie ha discutido, aunque parezca extraño. Para los aficionados más estrictos el humor siempre gozó de mejor consideración que la space opera. Nadie discute el estatus de Fredric Brown como autor de ciencia ficción. Cosa llamativa porque Brown, al contrario que Bradbury, no tenía demasiado respeto por los límites literarios: «No hay reglas. Si quieres, puedes escribir una historia sin conflicto, sin suspense, sin planteamiento, desarrollo o desenlace». Por supuesto Brown matizaba esta anarquía con su característico sarcasmo: «Desde luego, tienes que ser considerado un genio para salirte con la tuya escribiendo sin reglas, y esa es la parte difícil: convencer a todo el mundo de que eres un genio». Muchas historias de Brown —que labró su fama, sobre todo, con relatos breves— son ciencia ficción porque aparecen en antologías así etiquetadas. Su novela más importante, o al menos mi favorita, se titula Marciano, vete a casa y es una de las cumbres de la ciencia ficción humorística. Los mismos puristas que discuten el marchamo de autenticidad de Star Wars o Crónicas Marcianas aceptan sin problemas este libro. Solo que, si aplicásemos criterios estrictos, no podríamos decir que este libro es ciencia ficción. Marciano, vete a casa tiene tan escasos elementos científicos en su mecanismo central como Star Wars. Pero Marciano, vete a casa es ciencia ficción, como lo era La máquina del tiempo de H. G. Wells. Porque, como decía Wells, usa un mecanismo mágico —unos marcianos incorpóreos que aparecen por las buenas sin explicación científica alguna— para describir la reacción de los seres humanos ante la invasión de unos puñeteros hombrecillos verdes que pueden leer la mente y desvelar todos los secretos de cualquiera, con el consiguiente caos social que pueden ustedes suponer (léanla, si no lo han hecho). Brown hace un truco de magia, no un ejercicio de especulación científica. Pero nadie califica esa novela como «fantasía humorística». La pertenencia al canon, como ven, no deja de ser subjetiva.

¿Qué pasa con aquellas ideas científicas que dejan de serlo con el tiempo? En la ciencia ficción del siglo XIX (y en parte del XX) se especulaba con la posibilidad de que el planeta Venus estuviese habitado. La posibilidad era, según los conocimientos de la época, perfectamente científica. Los astrónomos miraban por el telescopio y veían un mundo blanco, deduciendo (y estaban en lo cierto) que estaba por completo cubierto de nubes. Imaginaban, bajo aquellas nubes, lluvias constantes, temperaturas agradables y, por qué no, la posibilidad de un vergel repleto de vida. Imaginen un planeta siempre nublado, con la superficie protegida de los abrasadores rayos del sol. Ahí es donde se equivocaban. Venus es todo lo contrario a un vergel. Sus nubes, aunque contienen vapor de agua, también están repletas de gases tóxicos y ácidos. Bajo ellas no hay una fresca y agradable llovizna perenne, sino un aterrador efecto invernadero que ha convertido la superficie en un dantesco infierno. La idea de una civilización venusiana, pues, ya no es científica. Pero, ¿convierte eso a los relatos sobre venusianos en fantasía, dado que su principal premisa ya no es admisible? No, porque en su momento fueron concebidos como ciencia ficción y ya forman parte de esa tradición literaria. Ni al más purista se le ocurriría sugerir que esos relatos deban ser degradados y expulsados del canon.

La space opera, el humor o los relatos cuyas ideas científicas han quedado obsoletas son solo tres ejemplos de que cuando la ciencia ficción empezó a ser acotada con vocación enciclopédica en los años cuarenta y cincuenta sus ramificaciones eran ya inabarcables para cualquier definición breve. Sí, las definiciones breves están ahí y yo mismo las he usado (y las seguiré usando cuando lo requiera la ocasión), pero son herramientas de análisis, no etiquetas indelebles con las que trazar una taxonomía inamovible. Los relatos no son elementos químicos y no se los puede situar en una tabla periódica. Algunos relatos son especulación científica, otros son fantasía, y otros muchos basculan conteniendo elementos de lo uno y de lo otro sin que resulte evidente qué es lo que predomina. Pero no hay problema: la ciencia ficción es lo bastante amplia como para contenerlo todo.

Antes comparaba a la ciencia ficción y la fantasía con Talos y Medea, como un constante estado de guerra entre la máquina y la magia. En realidad ese estado de guerra solo existe para quien se empeñe en reducirlo todo a etiquetas cerradas. Ciencia ficción y fantasía son dos géneros distintos, sí, pero, como en un diagrama de Venn, comparten cierta cantidad de elementos y la frontera es tan difusa como pueda serlo la frontera entre la comedia y el drama. De hecho hay relatos que podrían ser incluidos en ambos géneros a la vez. Al final, el que sean calificados de una manera u otra dependerá de la tradición. Las definiciones enciclopédicas son útiles, y deben ser útiles como lo son las tarjetas de una biblioteca: nos indican cómo encontrar lo que estamos buscando, pero la definición de eso que estamos buscando, en realidad, nunca cabrá dentro de una tarjeta.

(Continúa aquí)

Sir Terry Pratchett. Foto: Cordon.