La culpa fue del sexofón

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Es una foto de un corto de Tex Avery, pero se escucha el saxo desde aquí. Imagen: MGM.

Es una de las artimañas más burdas del terreno del entretenimiento. Una tan sobada como para que el mero hecho de mentarla, o hacer algo tan estúpido como dedicarle un artículo, sea un gesto recibido entre rosarios de bufidos y jetas asqueadas con los ojos en blanco. La jugarreta audiovisual más tosca y evidente: el sexofón. Esa sensual melodía de saxo que anuncia, en series y películas, la inminente entrada en cámara de un personaje sexi, o la entrada de un personaje sexi en el interior de otro personaje sexi con el que anda encamado. Es una triquiñuela bufa y pasada de moda, un sonido nacido para subrayar con torpeza el folleteo inminente. Pero al mismo tiempo, es una tonadilla que nuestro cerebro interpreta de manera similar al coconut effect, porque estamos tan acostumbrados a escuchar los saxofones insinuándose en la pantalla que hemos acabado aceptándolos y asimilándolos como algo natural.  

Lo interesante es la propia existencia del sexofón como concepto. Un recurso de orígenes inciertos y efectividad cuestionable que, a pesar de ello, ha demostrado ser tan popular como para que miles de creadores lo consideren el método más efectivo con el que lubricar una escena. Y la culpa de todo esto a lo mejor la tiene el jazz que hace cien años alegraba el fornicio en los peores burdeles, George Michael cantando compungido mientras se frota la patata contra una soga, el rostro de palo del legendario músico Johnny Hodges, o un moldavo sacudiendo la pelvis de manera demasiado efusiva durante un guateque europeo.

Let’s talk about sax, baby

«La película comienza utilizando de manera muy generosa de algo que a mí me gusta llamar el «Fuck Sax». Si escuchas una buena, larga y orgásmica ráfaga de «Fuck Sax» ten por seguro que alguien está intentando que se lo follen, que alguien está follando, o que alguien está recordando en sueños cómo se lo follaron en el pasado. 

Nathan Rabin, crítico de cine en su reseña de ‘Una disparatada bruja en la universidad’.

Los títulos de crédito de esa gema cinematográfica que es Una disparatada bruja en la universidad probablemente supongan la concentración más pura de la esencia del sexofón conocida por la raza humana. Estamos hablando de cuatro minutos y medio muy intensos donde una zagala, vestida y cardada para anunciar colonias, se contonea azuzando un gigantesco fular de seda y desafiando las potentes embestidas de energía sexual que emanan de un Risky Business marca blanca. Un cortejo, donde ambos participantes disimulan con elegancia y poses de revista chusca el hecho de ir cachondos como perricos, que resulta lustroso por estar enmarcado con todo lo que era sexi en los ochenta: la noche, los neones, las miradas golosonas, el skyline de una ciudad norteamericana en la terraza, la camisa por dentro del pantalón, los zapatos de tacón rojo y el encanto que tiene el humo artificial de dudosa procedencia.

Pero, ante todo, se trata de una secuencia que viene precedida por el uso completamente traicionero y gratuito de un saxofón. Aquella escena, que la trama revelaría como un sueño de la protagonista, se desarrollaba al ritmo del tema «Never Gonna Be the Same Again» de Lori Ruso, una canción que ya incluía un saxo entre su composición. A pesar de ello, los responsables del film tuvieron el buen ojo de añadir en el metraje un solo adicional de sexofón a modo de preliminar gratuito para calentar a tope a la audiencia. Porque esa es la manera más efectiva que existe para convencer al público de que lo que está a punto de ver será asquerosamente sexy. Un saxo juguetón es la señal subconsciente de que la pasión anda desbocada, aunque en pantalla los personajes destinados a restregarse los apios proyecten tanta tensión sexual como un par de geranios pochos. El sexofón es la vaselina sonora para las fricciones dentro de ficciones, la trompeta de caza, el grito gutural de guerra del caballero de casco púrpura que galopa hacia la gruta del dragón con la lanza enhiesta, la bocina de los coches de choque del amor, el bramido del cuerno vikingo que alerta del desembarco inminente.

El Ciudadano Kane de la sensualidad ochentera.

Lo cierto es que la palabra «sexofón» no es un término demasiado popular, tan solo se ha utilizado en un par de rincones de internet y poco más. Pero en este texto abrazaremos el vocablo y su interpretación como «melodía de chingar» porque, joder no haría falta ni explicarlo, suena muy gracioso y es muy certero. Aunque Aldous Huxley nos adelantó a todos en el juego de palabras al colar en la versión original de su novela Un mundo feliz a una banda de músicos especializados en tocar el «sexofón», un aparato que en dicho libro no tenía nada que ver con lo que nos ocupa. Los lectores en castellano ni siquiera olimos la broma porque la traducción transformó los instrumentos en aburridísimos saxofones clásicos.

Nuestro sexofón audiovisual es mucho más divertido y habitualmente suele presentarse en dos formatos. Por un lado, como una breve melodía que acompaña la entrada en juego de un personaje femenino atractivo. Una estratagema que en numerosas ocasiones acontece de la forma más babosa posible, con las notas del saxo acompañando a una cámara que recorre las piernas de la chavala antes de que su rostro sea siquiera visible. Por otra parte, el sexofón también se aplica como melodía de fondo para dar empaque a las fantasías eróticas y las escenas de cama. En la pantalla, tradicionalmente las cortinas bailando con la brisa nocturna y los fundidos a negro son quienes insinúan coitos con delicadeza, pero el murmullo de un saxo es la verdadera confirmación de que se avecina mambo salvaje. Algunas producciones también optan por dejar descansar al saxofón y tiran de suplentes con otros instrumentos de viento, generalmente la trompeta con sordina o el trombón, para causar el mismo efecto.

Con faldas y a lo loco. Imagen: United Artists.

Una disparatada bruja en la universidad data de 1989, pero el sexofón no es exclusivo de dicha era ni suele presentarse rodeado de tanta parranda. Décadas atrás, los dibujos  animados de Tex Avery ya anunciaban la llegada de las curvas de nenas entre bufidos de saxofón, algo que también ocurría en los Tom y Jerry más añejos. Con faldas y a lo loco utilizaba la trompeta con sordina para subrayar la voluptuosidad de un personaje interpretado por Marilyn Monroe que hacía doble combo al afirmar que era muy de liarse con saxofonistas. La saga Bond lleva varias generaciones escoltando entre sensuales soniquetes a los intereses románticos de los distintos cerocerosiete: el sexofón acompañó a Sean Connery en James Bond contra Goldfinger y Diamantes para la eternidad, a George Lazenby en 007 al servicio secreto de su majestad, a Timothy Dalton en 007: Alta tensión y a Roger Moore en Octopussy. Este último caso era especialmente significativo porque en él se utilizaba el solo del instrumento para calentar unos títulos de crédito llenos de mozas libertinas posando frescas y parejas haciendo el molinillo. Jessica Rabbit en ¿Quién engañó a Roger Rabbit? y Lola Bunny en Space Jam presentaron sus contoneos animados en la pantalla a golpe de saxo. El recurso también ha sido utilizado en cintas, series o cosillas tan diversas como Loca academia de policía, Yo y el mundo, Planet Terror, Naruto, Padre de familia, El señor de las ilusiones, Las aventuras de los Tiny toons, Batman y Robin, diversas encarnaciones de Star Trek, One Piece y El pato Darkwing. Ni siquiera los directores y artistas con renombre se han librado de utilizarlo y también es posible encontrar saxo-sexis en La maldición del escorpión de Jade de Woody Allen o Malena de Giuseppe Tornatore.

Ocurre que las obras que mejor han entendido lo ridículo de todos estos affaires con el sexofón son aquellas que jugaron a masticar el tropo para regurgitarlo como una alegre coña. Aterriza como puedas plantaba en la pantalla un par de piernas de mujer acompañadas de una sensual ráfaga de trombón, y ascendía por dichas carnes hasta revelar que su dueña era la misma persona que le estaba dando caña al instrumento. Distracción fatal colocaba un secundario saxofonista a la vera de la chica guapa para proporcionarle una voluptuosa banda sonora personalizada. Agárralo como puedas 33 y 1/3 ejecutaba un eterno leg shot de la despampanante Anna Nicole Smith que convertía sus piernas en dos zancas imposibles e infinitas con varios pares de rodillas. Tango y Cash, ese clásico de las buddy movies de sudor y cerveza, subvertía el tópico con un plano que escalaba seductoramente por dos piernazas a ritmo de saxo, para acabar revelando que el muslamen y el tipazo pertenecían a un Kurt Russell travestido para pasar desapercibido

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Tango y Cash. Imagen: Warner Bros.

El terreno de los videojuegos tampoco se han librado de las trazas de sexofón. Sagas respetadísimas como Metal Gear, Persona o Mass Effect han recurrido al tropo sin sonrojarse demasiado. Y otras como Deadly Premonition, Bully, Trauma Center o Saints Row lo ha utilizado siendo algo más conscientes de su naturaleza risible. Spore, ese simulador de jugar a ser dios creando vida y moldeando seres con forma de penes, utilizaba una tonada de saxo para anunciar el (bastante inofensivo) bailoteo de apareamiento entre sus criaturas. Pero el uso más infame de una tonadilla sensual en los videojuego sucedió en el producto menos evidente, uno parido por la inocente y familiar Nintendo: Paper Mario: Color Splash. La aventura de Mario en la que alguien decidió que era buena idea añadir música sugerente cada vez que un gigantesco desatascador bombeaba algún elemento del juego, convirtiendo dichas secuencias en algo muy incómodo y muy retorcido.

Por alguna razón, esto ocurrió (varias veces) en un juego family friendly sin que nadie levantase una ceja.

I want to defy the logic of all sax laws

El uso y abuso del sexofón es evidente en el mundo del entretenimiento. Lo que resulta más brumoso son las auténticas raíces del asunto. El cómo, el por qué y el cuándo alguien decidió que lo ideal para engalanar el fornicio eran los gimoteos de un saxo. Los amigos de investigar orígenes de tropos apuntan a que esa percepción del saxofón como algo lascivo quizás nació durante en los orígenes del jazz, un estilo musical que se presentó chapoteando en su propia subcultura underground y ejerciendo como hilo musical de numerosos burdeles. En urbes como Nueva Orleans, los virtuosos músicos que cocinaron el género lo hicieron tocando en distritos y locales donde la prostitución y las gentes de mal beber componían el ecosistema por defecto. Aquello propició que la sociedad biempensante asumiera el jazz como algo primitivo y salvaje, a sus intérpretes como depravados altavoces del pecado y a su público como el tipo de personas que considera que las bombillas rojas y el olor a lubricante son señales inequívocas de que un bar es elegante.

En 1918, se llegó a leer lo siguiente en un artículo aparecido en el periódico The Times-Picayune: «Sobre ciertos temperamentos, el sonido estrepitoso y carente de sentido ejerce un efecto embriagador, como el de los colores rudimentarios y los perfumes fuertes, la visión de la carne o el placer sádico de la sangre. Para ellos la música jass [sic] es una delicia». El legendario Jelly Roll Morton, un pionero del jazz cuyo propio nombre artístico ya de por sí era una referencia grosera a los genitales femeninos, comenzó ganándose los cobres como pianista en un puticlub. Cuando la bisabuela de Morton se enteró de su oficio, y de dónde lo ejercía, no solo lo echó de la casa en la que le daba cobijo, sino que además le advirtió que aquella «música del diablo» le conduciría a la perdición. La teoría es que todos estos prejuicios ayudaron a que la sociedad estampase en el sonido del saxofón, uno de los instrumentos más representativos del jazz, la etiqueta de «material sexi».

Existe la creencia de que la posterior adopción del sexofón en el cine y las series ocurrió en los años ochenta. Evidentemente no es cierto, aunque dicho equívoco resulta comprensible porque durante dicha década lo de utilizar saxofones seductores en la ficción se extendió tanto como para dar la impresión de que bajo todas las camas de todas las películas siempre se escondía un Kenny G en modo horny. El pop de la época también ayudó lo suyo, la gente ya venía caliente tras haber escuchado en el 78 el legendario saxo de la incombustible «Baker Street» de Gerry Rafferty, una melodía que resulta familiar a cualquier persona con oídos funcionales que viva en este planeta. Pero fueron los años posteriores los que descargaron sobre la plebe una tormenta incontrolable de hitazos con saxo loco en su interior: «Who Can it Be Now?» de Men at Work, «Urgent» de Foreigner, «Maneater» de Daryl Hall y John Oates (un tema tan sexofónico como para tener un videoclip que arranca con un plano de las piernas de la femme fatale), «True» de Spandau Ballet, «Harden My Heart» de Quarterflash, «You Belong to the City» o «The One You Love» de Glenn Frey, el tremendo «Smooth Operator» de Sade, «Rio» de Duran Duran (ojo, que aquí el instrumento estrella entra a flote y en balsa al tercer minuto del vídeo), «I Wanna Go Back» de Eddie Money, «Foolish Beat» de Debbie Gibson, «Will You?» de Hazel O’Connor, «Drifting, Falling» de Ocean Blue, «Don’t Walk Away» de Rick Springfield y probablemente varios gritones de canciones más, porque si ha existido algo más contagioso que el puto COVID en nuestra historia eso han sido las modas durante los ochenta.

Cuando a Vangelis le encargaron componer la banda sonora para Blade Runner (1982), el músico griego firmó una partitura extraordinaria en donde habitaba una pista titulada «Love Theme» que era básicamente una barra libre de sexofón. Entre tanta copla, destaca el año 1984 como año estrella porque ser la época en la que George Michael lanzó su «Careless Whisper», o la canción que está oficialmente considerada como el sexofón de destrucción masiva definitivo. Un tema que canturreaba sobre infidelidades y venía empaquetado en un videoclip repleto de tópicos exquisitamente rancios, donde George Michael se restregaba de manera dramática y muy sentida con sogas de atrezo. Pero sobre todo, «Careless Whisper» fue la pista que bendijo nuestra existencia con uno de los riffs de saxo más sugerentes y pegajosos jamás creados. No fue el primer sexofón de la historia, pero sí el que agarró la idea y la pulió con más estilo hasta convertirla en lo que es: una espléndida gema de la sensualidad garrafonera. 

Todo lo anterior ha ayudado a asentar hasta nuestros días la percepción de los ochenta como un terreno plagado de saxos salvajes. En 2013, la compañía Ubisoft publicó un spin-off del exitoso videojuego Far Cry 3, una de sus franquicias estrella, titulado Far Cry 3: Blood Dragon. Se trataba de un FPS cachondísimo construido como una parodia enorme de todo el entretenimiento ochentero de acción y dibujos animados: un héroe de nombre imposible (Rex Power Colt), neones por todos lados, bases enemigas con pinta de castillo de Greyskull, escenarios con apariencia portada de disco, ciencia ficción de mercadillo, escenas animadas al estilo G.I. Joe, patriotismo y one-liners de chichinabo, ninjas, slime verde fluorescente, diálogos de peli cutre de videoclub, dinosaurios que disparaban rayos láser por los ojos, guerras nucleares y soldados robot que fardaban de tener pelotas de acero. Para planchar una banda sonora sobre tanto desmadre, los creadores del juego contrataron al dúo australiano Power Glove especializado en synthwave, ese género moderno basado en imitar la música de sintetizadores que embellecía las pelis de acción/ciencia-ficción/terror de los ochenta. El resultado fue una partitura estupenda que calcaba con acierto el ambiente ochentero, hasta el punto de recordar a la banda sonora del primer Terminator de James Cameron. A la hora de componer el tema romántico para la historia, «Love Theme», los chicos de Power Glove lo hicieron del único modo posible: metiendo a mitad del corte unos cuantos tonos de sexofón electrónico. Porque eso eran los ochenta.

Los puticlubs de principios del siglo XX dieron cobijo al jazz en sus inicios y los años ochenta estimularon la incursión del saxo en las teles y los videoclubs. Pero ninguno de esos periodos confirma cuándo se decidió formalizar el tropo como concepto o el instrumento como voz sensual. Probablemente, la respuesta a tanta duda sobre los orígenes del sexofón la tenga Johnny Hodges. Y dicha respuesta no es la que buscamos.

El corazón del legendario saxofonista Johnny Hodges dejó de trotar un once de mayo de 1970. Duke Ellington tenía fama de no pisar jamás los funerales, pero en el caso de su colega Hodges, compañero sobre el escenario durante décadas, decidió no solo asistir a su despedida en el Harlem Masonic Temple, sino también dedicarle la siguiente elegía durante la ceremonia: «No fue el showman más animado del mundo, ni tenía una personalidad arrebatadora sobre las tablas, pero en ocasiones su tono era tan hermoso como para lograr que se te llenasen los ojos de lágrimas. Esto fue John Hodges. Esto es John Hodges». Es verdad que, durante una despedida de ese tipo, sonaba raro mencionar que la presencia escénica del finado fuese similar a la de un ficus. Pero Ellington lo único que hacía era señalar lo obvio: su querido amigo fue un músico que acostumbraba a interpretar los temas más conmovedores luciendo un semblante imperturbable.

Fernando Trueba glorificó lo hermoso de las actuaciones de Hodges, de quien se declaraba admirador absoluto, al mismo tiempo que apodó al artista como «el Buster Keaton del jazz» por lo inexpresivo de su rostro. Era una dicotomía curiosa, porque tras aquel señor de gesto terriblemente soso existía alguien capaz de producir una música que removía a la audiencia por dentro y la atravesaba de un lado a otro. Y ese es el detalle más importante de todo esto, la verdadera respuesta sobre el origen del tropo: descubrir que el entorno no moldea el carácter del sonido del saxofón, sino que el sonido de un saxofón tiene un carácter propio que moldea el entorno que lo rodea. El instrumento no se ha convertido en trovador oficial de la lujuria por culpa de su pasado regentando los burdeles, ni por la sobreexplotación que ha sufrido entre las sabanas de los ochenta, ni por «Careless Whisper» y tampoco por acompañar las babas del zorro de Tex Avery ante la visión de una hembra dibujada. El sexofón existe simple y llanamente porque el timbre de un saxofón suena sexi. Es algo inevitable al tratarse de su propia naturaleza, del mismo modo que una flauta suena revoltosa, un órgano solemne y una tuba parece el acompañamiento ideal para un paquidermo que ha bebido demasiado. El revestimiento audiovisual moderno que se le ha endosado al sonido del saxofón es tan solo un curioso daño colateral. Algunos creadores utilizaron lo melancólico de ese tono para vestir historias noir de detectives (la serie Mike Hammer abusaba de él en sus créditos) y otros para el fornicio. No tiene mayor secreto.

Stay on the scene, like a sax machine

Tim Cappello aterrizó en este planeta en un pueblecito a las afueras de Manhattan, a mediados de los años cincuenta. Hijo de un profesor y director de orquesta siciliano, Cappello comenzó a estudiar solfeo antes de cumplir siquiera cuatro veranos. Al estrenar la adolescencia, abandonó el instituto para presentarse ante la puerta del New England Conservatory of Music de Boston, uno de los conservatorios más prestigiosos del mundo, logrando que lo admitieran como alumno tras demostrar valía con teclados y tambores. Al finiquitar su formación, se convirtió en discípulo de su idolatrado Lennie Tristano, un músico de jazz que le instruyó en los secretos del saxofón. Y tras ello, su carrera artística despegó rápidamente, permitiéndole cumplir todos los sueños de cualquier músico: trabajar musicalizando las actuaciones de Billy Cristal, grabar álbumes con Peter Gabriel, cobrar un montón de pasta al embarcarse en giras con Eric Carmen, engancharse a la heroína, actuar junto a Garland Jeffreys, desengancharse de la heroína, gatear con un tanga de piel sobre el escenario siendo arrastrado por una correa de perro de la que tira Carly Simon, obsesionarse con el culturismo, montar un grupo e inventar el género musical porn pop, y convertirse en miembro oficial de la banda de Tina Turner para currar junto a ella durante quince años.

Y entonces, a la altura de 1987, se estrenó en cines la película Jóvenes ocultos de Joel Schumacher, una aventura de vampiros que contenía la breve secuencia de un exótico concierto muy llamativo por culpa del músico que presidía la actuación: un culturista semidesnudo de un metro ochenta de alto y cien kilos de carne, embadurnado en aceite, armado con un saxofón, con cadenas a modo de abalorios, embuchado en un tanga de cuero, y cantando su propia versión del «I Still Believe» de TheCall. Una criatura que entre berrido y berrido se las apañaba para tocar el saxo y sacudir la pelvis de forma lasciva. Aquella persona era el mismísimo Tim Cappello en un papel secundario y fugaz, de apenas unos segundos en pantalla, pero tan llamativo como para catapultarle a la fama de manera instantánea. 

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Ha nacido una estrella. Imagen: John Keaveney.

Los espectadores quedaron fascinados con su aceitosa presencia, lo apodaron «Sexy Sax Man» y lo convirtieron en una leyenda que perdura hasta el día de hoy. El músico sigue siendo asaltado por sus admiradores en la calle, visitando festivales de cine de terror y siendo muso para multitud de ilustraciones, fanarts y oficiales, que inmortalizan su paso por la gran pantalla. John Hamm en un corto de Saturday Night Live le fusiló el look para fabricar una maldición donde el saxofonista acaba embadurnado en otro tipo de aceite. La adaptación al cómic de Jóvenes ocultos de 2017 no solo lo estampó en la portada, sino que también convirtió a ese Sexy Sax Man en un personaje importante en la trama. En 2018 participó en el programa de humor TheBreak with Michelle Wolf en la sección «Saxophone Apologies». También colaboró con la banda de synthwave Gunship en el tema «Dark All Day» (cuyo videoclip convierte a Cappello en dibujo animado) y se atrevió a lanzar su primer disco en solitario, «Blood on the Reed». La conclusión lógica de este fenómeno es que aquel oleaginoso saxofonista BDSM era lo que ocurría cuando el sexofón se hacía carne.

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Portada en series de cómic y disco propio, Cappello petándolo. Imágenes: Vertigo, Cappello.

La carrera de Sergey Stepanov es una de esas historias ejemplares que evidencian la importancia de perseguir los sueños propios para hacer del mundo un lugar mejor. Stepanov era un sencillo moldavo de etnia rusa enamorado de la música desde pequeño. Un alma inquieta que comenzó a fantasear con la fama cuando militaba, junto a su amigo Anton Ragoza, entre las filas de las fuerzas armadas de la República de Transnistria. Durante una jornada de servicio en dicho ejército, mientras ambos divagaban sobre un futuro como estrellas adineradas, su colega Ragoza sufrió una insolación y el incidente se convirtió en inspiración para formar un grupo musical bautizado SunStroke Project en honor al sofocón producido por el golpe de calor. Los compañeros de armas ficharon a un tercero, Sergei Yalovitsky, como vocalista y aquella nueva agrupación nació apoyándose en los referentes más ilustres y elegantes: Ragoza admiraba a Michael Jackson y Justin Timberlake. Stepanov idolatraba a saxofonistas modernos como David Sanborn, Igor Butman o Eric Marienthal, pero también sentía fascinación por compositores clásicos como David Guetta o Tiësto. Yalovitsky venía de cantar en cruceros para octogenarios y ningún periodista se ha preocupado nunca por preguntarle sobre sus influencias, así que con ese estamos en blanco. SunStroke Project se creó con idea de colarse en el emergente (ja)  género del eurodance, probablemente porque otros moldavos como O-Zone ya lo habían petado a escala global con el puñetero «Dragostea Din Tei» y aquello proporcionaba la impresión de que en ese campo musical cualquier mono podría ser coronado. 

Inicialmente, al trío le fue regular con sus tropelías sonoras, hasta que fueron seleccionados en 2010 como representantes de Moldavia en el festival de Eurovisión. Participaron en el certamen, junto a la cantate Olia Tira, con el tema «Run Away», una pieza que no desentonaría en cualquier Noséquépollas Mix noventero de aquellos en donde alguien llamado DJ Rulas remezclaba éxitos dance con chascarrillos de Esta noche cruzamos el Mississipi. Desgraciadamente, SunStroke Project no tuvieron suerte en la competición y terminaron por hacer algo tan español como acampar al final de la cola, colocándose en la posición número veintidós de las veintiséis posibles. Pero en aquella gala ocurrió algo mucho más valioso que cualquier premio, porque la interpretación de «Run Away» incluyó un par de momentos mágicos con los que los moldavos resquebrajaron los fríos corazones del público eurovisivo: dos teatrales solos de saxo de Stepanov. Treinta segundos donde el artista hacía el canelo con el instrumento, luciendo pintas de camarero de chiringuito playero y agitando salvajemente la cadera hasta casi desencajársela, percutiendo el ozono con su masculinidad al ritmo de un soniquete pegadizo. Un elegante contoneo tan intenso como para enamorar la audiencia y propiciar que internet, ese informe ser en el que siempre debéis confiar, inmortalizase la actuación convirtiéndola en meme. Bastó medio minuto, un saxofón y una canción de mierda para transformar a Stepanov en parte de la historia, encapsularlo en cientos de gifs y vídeos de YouTube que repetían en bucle la perfomance, convertir la actuación en un tremendo éxito viral y rebautizar popularmente al caballero como Epic Sax Guy.

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Qué coño está pasando aquí. Imagen: CC.

El fenómeno gozó de largo recorrido, los clips de Epic Sax Guy se convirtieron durante un tiempo en sustitutos del «Never Gonna Give You Up» de Rick Astley a la hora de trolear en internet, la gente ociosa comenzó a montar cosas tan necesarias como vídeos de diez horas con Stepanov tocando en un loop continuo (como este que acumula ya treinta y siete millones de visualizaciones), la comunidad gamer se apropió de la melodía para embellecer las repeticiones de sus mejores jugadas y en general el bailoteo fue parodiado en infinidad de ocasiones. El videojuego Mortal Kombat 11 incluso le rindió homenaje en forma de un movimiento especial divertidísimo llamado «sexi Jax-A-Phone». Aprovechando la inercia de la fama, los chicos de SunStroke Project sacaron un single titulado «Epic Sax» cediéndole más protagonismo a la nueva estrella viral. En 2017 volvieron a presentarse a Eurovisión y lograron pisar podio al coronarse como terceros en la clasificación. En la edición de 2021 del mismo festival, Stepanov ejerció como portavoz de Moldavia, apareciendo con el saxofón en mano y dispuesto a dar guerra tras ser presentado ante el público como el legendario Epic Sax Guy. De seguir a este ritmo, probablemente en 2030 ese moldavo a un saxofón pegado se corone como Presidente de Todo el Universo Conocido.

Sobre las espaldas de Sergey Stepanov pesa el legado de décadas enteras de endiosamiento de un instrumento como símbolo sexual definitivo, «Escúchalo a él y a su saxofón / Nuestro unicornio genital musical / está muy bien dotado con su cuerno de oro» que cantaba Leonard Cohen. Tim Capello fue la primera manifestación física conocida del concepto, pero el moldavo debería de considerarse como su evolución lógica. Una cimentada en la horterada, pero tan capaz de maravillar como para generar vídeos de diez horas que acumulan millones de visualizaciones y considerar a su artífice algo épico y sexi. Como un accidente en la carretera o un perro con tres patas a la carrera, algo que sabemos desgracia pero a lo que no podemos dejar de mirar. Porque lo que representa Epic Sax Guy es algo más inmenso, quizás forma final del sexofón.

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Cappello en versión animada durante el videoclip «Dark All Day». Imagen: Gunship.

 


Celuloide Hacendado

Perdidos. Imagen: Buena Vista Television.

Cuando Zack Snyder agarró el guion del remake de El amanecer de los muertos, razonó que al transcurrir toda la acción dentro de un centro comercial no le sería demasiado difícil conseguir patrocinadores que quisieran lucir sus marcas a través de los escaparates del decorado. Pero al llevar la propuesta hasta las grandes empresas solo se encontró con malas caras ante la idea de anunciar un producto en una película repleta de zombis. De una extensa lista de posibles sponsors tan solo un par (Panasonic y Roots) aceptaron que su marca asomase la cabeza entre tanta carne muerta; ni siquiera lograron convencer a Starbucks a pesar de que una parte de la película transcurría en una cafetería y en el mundo real dicha franquicia es conocida por tener como principales clientes a zombis con gafas de pasta.

Snyder y su equipo se vieron obligados a idear todo un centro comercial repleto de tiendas falsas que aprovecharon para salpicar con homenajes: la mencionada cafetería se bautizó como «Hallowed Grounds» en honor a la canción «The Man Comes Around» de Johnny Cash, una tienda de ropa lució el nombre «Gaylen Ross» en referencia a la actriz que interpretó a Fran en Zombi: el regreso de los muertos vivientes y otro de los establecimientos se llamaría «Metropolis» en honor a la ciudad de Superman, un extraterrestre al que el propio Snyder dirigiría nueve años más tarde.

Por lo general, cuando una marca real es visible en una película es porque hubo un cheque firmado previamente entre bastidores. Aunque existen casos donde los propios responsables de la película optan por utilizar productos reales sin que ninguna empresa haya puesto pasta sobre la mesa, una decisión que busca favorecer el realismo de la historia. Pero lo más normal es que, ante la ausencia de patrocinadores, tanto la pequeña como la gran pantalla opten por utilizar las marcas blancas de los mundos de ficción, una serie de clones de guerrilla de artículos conocidos, utilería que se reutiliza una y otra vez en universos que no tienen nada en común, productos que nunca existieron con los que rellenar los huecos que los patrocinadores no quisieron ocupar. Hacendados de la ficción.

Morley Country

Durante el desenlace de Psicosis, el doctor Fred Richman se sacaba del bolsillo un paquete de tabaco tras explicar la maraca que tenía por cerebro el zumbado de Norman Bates. La marca de aquellos cigarrillos apenas era visible en pantalla durante medio segundo, pero rezaba «Morley». Un año después, en 1961, en el capítulo «Una lápida para un abandonado» de la serie policial La ciudad desnuda, un joven Robert Redford le ofrecía un cigarrillo a un vagabundo justo antes de que darle una paliza junto a sus coleguitas nazis. Cuando la policía llegaba a la escena del crimen se tropezaba con un paquete de cigarrillos Morley como única prueba. Un puñado de meses después, se emitía por televisión un episodio de El show de Dick Van Dyke, donde Pickles Sorrell (Joan Shawlee) se sacaba del bolso un regalo en forma de golosina para el pequeño Ritchie Petrie (Larry Mathews), un paquete de cigarrillos de chocolate en cuya caja se podía leer claramente «Morley cigarettes».

El show de Dick Van Dyke. Imagen: Paul Brownstein Productions.

Morley es la marca de tabaco más fumada en el mundo del cine y la televisión, su propio nombre es una broma que alude al «Marleys» con el que los estadounidenses apodaron popularmente a los Marlboro, y su cajetilla también juega a imitar el diseño de aquellos. Existen dos variedades, la normal y la light (envasada en un paquete blanco y dorado simulando el aspecto de los Marlboro lights) y se trata de una marca falsa exclusiva de los rodajes de ficción que no se puede consumir en el mundo real, aunque gracias a internet es fácil hacerse con una réplica por poco más de veinte euros.

Morley es el tabaco que lleva fumando Hollywood desde hace casi sesenta años. El fumador de Expediente X encadenaba uno detrás de otro, los soldados de Platoon se los llevaron al campo de batalla, Chandler los fumaba en Friends, eran la marca favorita de los personajes de las series Misión: imposible y The Twilight Zone, Spike estaba enganchado a ellos en Buffy la cazavampiros, George Costanza se fumaba uno para cabrear a su prometida en Seinfeld y Hank Moody (David Duchovny) solía tener un paquete a mano en Californication. Robert Redford se sacó del bolsillo una cajetilla de Morley en la película Spy Game y confirmó que, cuarenta años después de La ciudad desnuda, aquella seguía siendo su nicotina favorita.

El periódico más leído del mundo

En numerosos episodios de la serie Aquellos maravillosos setenta, Red (Kurtwood Smith) suele aparecer en pantalla leyendo el periódico en la cocina o el salón de su casa. Es un dato que no tendría mayor importancia de no ser porque el periódico en cuestión que ojea Red con interés siempre es el mismo. Teniendo en cuenta que el atrezo en este tipo de producciones suele reciclarse a lo largo de varios capítulos, el hecho de que uno de los personajes del show estuviese condenado a leer cada mañana las mismas noticias tampoco parecía especialmente llamativo. Lo que sí resultaba mucho más curioso es que se trataba del mismo diario que sostenía Tommy Lee Jones en No es país para viejos, Cuba Gooding Jr en Nido de cuervos, John C. McGinley en Scrubs, Michael J Fox en Regreso al futuro e incluso uno de los fantasmas malvados en Casper. Un periódico que también agitaba sus páginas en Matrimonio con hijos, Mujeres desesperadas, Modern Family o Todo el mundo odia a Chris y entre cuyas páginas el espectador atento podía atisbar la foto de una chica de pelo largo y la imagen de un caballero con sombrero, gabardina y aires vintage. En su interior en ocasiones se podían leer un puñado de titulares como «She’s 3rd brightest but hard ‘gal’ to see», «Compromise housing bill sent to president for OK»  o «UN Debates mideast crisis: hopes for early solution».

Detalle del periódico de Earl Hays Press.

Aquel periódico omnipresente era uno de los elementos de atrezo más populares en el mundo del cine y la televisión. Un falso diario, diseñado por una empresa llamada Earl Hays Press que lleva cien años suministrando utillaje a Hollywood, impreso por primera vez durante los sesenta, una época durante la cual se publicitaba en el catálogo como «atrezo contemporáneo». Por alguna razón, dicho periódico de pega se ha convertido en  el favorito de los encargados de producción hasta el día de hoy.

Oceanic Airlines

Decisión crítica es una película de 1996 famosa por ser una de las pocas cosas potables en las que participó Steven Seagal, un caso insólito probablemente propiciado por la brillante ocurrencia de matar a su personaje al poco de empezar la película. También es la primera obra de ficción donde apareció la Oceanic Airlines, la más peligrosa de las compañías aéreas en los mundos de ficción por ser tradicionalmente víctima de todo tipo de desgracias y accidentes. Una tradición que comenzó por ahorrarse unos dineros: para Decisión crítica se pintó sobre dos Boeing 747 el logotipo y el nombre de una aerolínea ficticia llamada Oceanic Airlines, y en el momento de echarlos a volar se aprovechó para rodar todo el tiempo que fuese posible porque montar todo aquel tinglado les había salido carísimo. Aquel extenso metraje filmado sería posteriormente reutilizado en otras películas y series de televisión para abaratar costes (los propios aviones rotulados visitarían otras producciones) logrando que la compañía falsa se convirtiese en una marca reconocible en diversos universos ficticios.

Decisión crítica. Imagen: Warner Bros.

Desde entonces la Oceanic Airlines y sus vuelos han surcado series como Castle, Diagnóstico asesinato, Crossing Jordan, Expediente X, Mentes criminales, Alias, Anatomía de Grey, JAG, Transformers, Futurama, Criando malvas, Érase una vez o Chuck. Pero también han sobrevolado películas como El gran golpe, Survivor o Entre el amor y el juego, videojuegos como Dead Island, Microsoft Flight Simulator X o The Wolf Among Us, y los tebeos de Daredevil o Buffy la cazavampiros. Aunque fue Perdidos la serie que más popularizó la marca al convertir un avión siniestrado, el famoso Oceanic Flight 815 que se estampó mientras viajaba de Sídney a Los Ángeles, en parte importante de la trama. Flashforward y Fringe, dos series que al igual que Perdidos crecieron amamantadas por J. J. Abrams, le guiñaron un ojo a los extraviados en la isla al mostrar anuncios publicitarios de aquella aerolínea de pega.

Cinco cinco cinco

En El último gran héroe el chico protagonista, Danny (Austin O’Brien), intentaba demostrar continuamente a Slater (Arnold Schwarzenegger) que ambos se encontraban dentro de una película y no en el mundo real. Una de las pruebas que el chaval esgrimía era la evidencia de que todos los teléfonos del lugar comenzaban siempre con las tres mismas cifras, 555.

Danny: ¿Cuál es el teléfono de esta tienda?

Empleada: 555-2310.

Danny: Vale ¿y cuál es el de tu casa?

Slater: Tranquila puedes dárselo, soy agente de policía.

Empleada: 555-3812.

Danny: Asombroso, apostaría a que todos los teléfonos empiezan por 555.

Slater: ¿Y qué?

Danny: ¿Y qué? Que solo puede haber 9999 números que empiecen por 555. ¿Cuánta gente vive en Los Ángeles?

Slater: Ocho o nueve millones.

Danny: Ajá.

Slater: Para eso tenemos los prefijos.

La metabroma era ocurrente y se basaba en una convención universal bastante conocida, la de utilizar números de teléfono que comiencen por 555 en las historias de ficción, un modo ocurrente de evitar deslizar números reales que vete a saber a quién pertenecen. Inicialmente los números de teléfonos del cine y la televisión optaban por utilizar prefijos como «QUincy» o «ZEbra» porque en los antiguos teléfonos de dial no era posible marcar ni la «Z» ni la «Q». A partir de los sesenta las compañías de teléfono comenzaron a recomendar al mundo del arte que tirase de los tres cincos. En realidad, no existían 9999 números diferentes disponibles como afirmaba Danny en El último gran héroe, porque las telefónicas solo habían acordado reservar para la ficción los números del 555-100 al 555-199.

El último gran héroe. Imagen: Columbia Pictures.

A la película Como Dios protagonizada por Jim Carrey se le olvidó de todo lo anterior y mostró en pantalla un 776-2323 que en la trama se correspondía con el número de teléfono de Dios. Cuando los responsables se dieron cuenta de la cagada modificaron la cifra (implantándole un 555) y dejaron al público con las ganas de hablar con Morgan Freeman. En Las aventuras de Ford Fairlane uno de los ligues del héroe se quejaba de lo poco real que sonaba el número de teléfono que el protagonista le acaba de dar: empezaba por 555.

Finder-Spyder

Finder-Spyder es el motor de búsqueda más popular en el universo de la televisión. Se trata de un buscador de naturaleza open-source cuya apariencia suele variar notablemente de un programa a otro, en ocasiones luciendo formas que lo convierten en primo no muy lejano de Google. Su popularidad es tal que casi todos los ordenadores conectados a internet que aparecen en las series lo tiene configurado como página de inicio. Y shows como Mentes criminales, Bones, CSI, Breaking Bad, Dexter, Homeland, Prison Break o Heroes han visto como sus protagonistas tiraban de Finder-Spyder a la hora de recabar información.

«La máquina de las lucecitas»

El ordenador AN/FSQ-7 Combat Direction central  (también llamado Q7 para abreviar) fue fabricado por IBM —en asociación con la Fuerza Aérea de los Estados Unidos— a finales de los años cincuenta para auxiliar al país en asuntos de defensa aérea durante la Guerra Fría. Era una de esas máquinas prehistóricas a las que la gente joven llamaba en aquel entonces «computadoras», y gozaba de una constitución que podría considerarse poco práctica según los parámetros de la informática moderna: ocupaba mil novecientos cincuenta metros cuadrados y pesaba doscientas cincuenta toneladas. Lo interesante del cacharro es que tras caer en desuso inició una carrera cinematográfica que irónicamente lo convirtió en moda del futuro. Porque el Q7 (o más concretamente algunas de sus piezas) es ese ordenador con lucecitas, botones y clavijas que siempre aparece al fondo de cualquier sala de mando, guarida del villano, nave futurista o puesto de control en las películas y series de televisión.

También se convirtió en la campaña de reciclaje más efectiva de toda la historia de la electrónica si se tiene en cuenta que los pedazos de dicho ordenador han visitado más de un centenar de programas y películas distintos: Westworld, Austin Powers, Gremlins 2, Battlestar Galactica, Superagente 86, La fuga de Logan, Santa Claus Conquers the Martians, Perdidos en el espacio, Encuentros en la tercera fase, Superdetective en Hollywood 3, Colombo, Jay y Bob el Silencioso contraatacan, Supergirl o Independence Day han visto bailar sus lucecitas. Existe incluso una página dedicada en exclusiva a llevar la cuenta de las apariciones del Q7 en el mundo del cine y la televisión que se toma la molestia de calificar cada una de ellas según su importancia, realismo y veracidad. En Aterriza como puedas aparecía un pedazo de aquel Q7 asentado en la sala de control del aeropuerto, mientras que en Aterriza como puedas 2 hacía acto de presencia otro cacharro que también tenía cierta carrera cinematográfica a cuestas: «la máquina con esos rayos que se mueven continuamente de acá para allá».

ACME Corporation

En los años veinte la palabra «Acme» (un término derivado del griego que viene a significar «el cenit») se puso muy de moda en el mundo de los negocios. Y toda la culpa la tuvieron los directorios telefónicos organizados, aquellas páginas amarillas que listaban empresas de la zona por orden alfabético. Porque en cierto momento un empresario avispado dedujo que si bautizaba a su compañía con un nombre que comenzase con las letras «AC» la gente siempre lo encontraría entre los primeros puestos del listín telefónico, una ocurrencia que copiaron muchos otros hombres de negocios. El mundo empresarial vio nacer decenas de firmas de nombres similares entre las que se encontraban una Acme Boots, un Acme Markets, una Acme Hardesty o una Acme Brick.

Pero la marca Acme adquiriría verdadera fama al transformarse en una corporación ficticia con la llegada de los Looney Toones. Desde entonces, solo existe una Acme Corporation verdaderamente importante, la empresa que en los dibujos de El Coyote y Correcaminos (y por extensión en el resto de shows animados tanto de la Warner Brothers como de otras compañías) suministraba cualquier cosa que fuese necesaria.

El Coyote y el Correcaminos. Imagen: Warner Brothers.

Celuloide Hacendado

Una de las opciones más recurridas a la hora de mostrar inventario diverso en pantalla sin mencionar la marca es tirar de juegos de palabras y logotipos tuneados, clones chinos de licencias conocidas para que el público identifique el producto sin que se mencione su nombre real, o tan solo por considerar la broma graciosa: todas las series del canal Nickelodeon han convertido las mutaciones de licencias famosas en un chiste interno y eterno: Pintendos GS, Pearphones y iBobs aparecían con frecuencia en iCarly, The Amanda show o Drake & Josh.

En la saga Evil Dead los supermercados americanos de la franquicia K-Mart tuvieron su versión clónica en forma de S-Mart, en varios animes es posible tropezarse con una cadena de restaurantes de comida rápida llamada WcDonald’s, en la comedieta Mal ejemplo las bebidas energéticas tenían minotauros en la lata en lugar de toros rojos, en el mundo de Castle existía una famosa red social llamada MyFace, los personajes de Aterriza como puedas utilizan Supperwares y los McCallisters de Solo en casa encargaban pizzas al Little Nero’s en lugar de al Little Caesar’s. En Friends había quien bebía Sprito y quién comía pollo frito de un cubo con la leyenda Finger Lickin’ Chicken y la jeta del coronel Sanders del Kentucky Fried Chicken. En varias películas la revista Time era sustituida discretamente por su versión pirata: el magacín Tempo. Las variantes simpáticas de la cacharrería de gama Apple también abundaron porque el chiste estaba hecho con tan solo cambiar de fruta: en Zootrópolis el logo del iPhone de Judy era una zanahoria con mordisco incluido, en Digimon adventure los portátiles mostraban una piña, No Game no Life utilizó hardware con cerezas como logotipo y en Ben’s City se optó por la banana.  

El ejército de las tinieblas. Imagen: Universal Pictures.

Desficcionalización

En ocasiones, algunos de aquellos productos ficticios que inicialmente fueron ideados para evitar utilizar marcas reales en la tele y el cine han acabado enfocando la carretera opuesta y saltando al mundo real para transformarse en auténticos artículos consumibles, practicando una especie de product placement marcha atrás. Una mera técnica de marketing que aprovecha que la publicidad ha calado antes de haber empezado a fabricar el producto. Un buen ejemplo de esto es la cerveza Duff de los Simpson, una bebida que ha saltado de las garras de Homer Simpson hasta las zarpas del espectador coleccionando por el camino un puñado de anécdotas curiosas.

En Francia la comercialización de Duff generó una censura retroactiva por culpa de las leyes del país: al estar prohibido promocionar cualquier tipo de bebida alcohólica en los programas de dibujos animados para todos los públicos, las reemisiones de los capítulos donde apareciese alguna lata tuvieron que pixelar el nombre de la birra y de paso censurar la palabra Duff cada vez que algún personaje la pronunciaba. En la gran mayoría de países es relativamente fácil localizar algún sucedáneo de cerveza etiquetado como Duff, pero curiosamente resulta casi imposible en Estados Unidos por petición expresa de Matt Groening: el creador de los amarillos prefirió no licenciar alcohol bajo la etiqueta Duff por si a los niños les daba por bebérsela tras ver la lata en la serie. En su lugar se optó por utilizar el nombre Duff para vender energy drinks, un producto cuyo consumo por lo visto no afectaba a unos niños que, como todo el mundo sabe, son inmunes a las bebidas energéticas por culpa de estar compuestos ellos mismos de cafeína en un 90%. En realidad en toda Norteamérica tan solo existía un establecimiento donde uno podía catar una Duff con alcoholes: la Taberna de Moe, la réplica del local del show instalada en el parque de atracciones Universal Orlando Resort.

La Taberna de Moe, Universal Orlando resort. Imagen : Jared (CC)


Un momentito de lo falso

Aterriza como puedas. Imagen: Paramount Pictures.

Un número especial de la revista The New York Review of Books exploró el nacimiento de la expresión «políticamente correcto» y creyó localizar su gestación en la campaña electoral de Massachusetts en 1967. Los asesores del candidato republicano Rufus G. McGillycudy, que no era el favorito, estudiaron una estrategia para ganar terreno a su rival, con la seguridad de no perder sus propios votantes por un cambio de posiciones. En su equipo de campaña la imagen estaba a cargo de varios creativos que luego harían carrera en el mundo de la publicidad, entre ellos un neoyorquino argentino de origen napolitano llamado James Pizzaballa. Suya fue la idea de acuñar términos aparentemente progresistas que dulcificaran el discurso de McGillycudy, pero sin crear la más mínima inquietud en sus votantes de que seguía pensando lo mismo que antes. El ejemplo que convenció al candidato fue la palabra «afroamericano», porque estaba seguro de que mientras lo dijera todos sus votantes pensarían «negro» con unanimidad. Sin embargo, según un primer estudio pionero y confidencial realizado a toda velocidad, aunque nunca hubo pruebas de que se realizara y, es más, se sospecha que no se hizo y fue una mera conversación de Pizzaballa con la gente de su barrio y una ronda de llamadas entre sus primos, en fin, según ese estudio parece que en parte de los votantes progresistas, la más ingenua o idealista, creaba el efecto contrario: estaban encantados de parecer progresistas al usarlo y por alguna razón creían que ni ellos mismos seguían pensando «negro».

Pizzaballa y sus colegas pasaron dos noches sin dormir, en la recta final de la campaña, creando un catálogo alfabético de eufemismos que al llegar a la letra «P», y en un raro estado de lucidez fruto del insomnio, el alcohol y la ingestión de drogas blandas —término también inventado por ellos allí mismo—, bautizaron como «políticamente correctos». Al enunciarlos hacían bromas dibujando unas comillas en el aire con los dedos medio e índice de ambas manos. Se lo pasaron en grande, pero ninguno creyó sinceramente que aquello fuera a funcionar. En efecto, McGillycudy perdió las elecciones de calle y, es más, sufrió algunas consecuencias en su vida personal. En el partido fue objeto de bromas y empezaron a llamarle afeminado por su tacto impostado en la elección de vocablos, sin sospechar que realmente McGillycudy era homosexual. La presión y las bromas en torno al excandidato en los círculos del partido llegó a tal extremo que en la sede republicana de Massachusetts aún se recuerda el día en que McGillycudy entró borracho a las nueve de la mañana, se subió a la mesa de la sala de reuniones y ante el comité federal en pleno gritó a los cuatro vientos que era maricón. No gay, subrayó tres veces, maricón. Hasta citó a los peregrinos del Mayflower e inquirió, con una pregunta que nadie respondió, entre otras cosas porque hicieron como que no la habían oído, si acaso sus gloriosos antepasados no buscaban en esta tierra un nuevo futuro de libertad. Luego se quitó la camisa y enseñó un tatuaje en el pecho de una flor de cactus y un nombre, Ariel. En el otro lado de la mesa alguien comentó en voz baja, aunque se oyó, que estaba seguro de que era un nombre judío, aunque no sabía si de hombre o de mujer, o las dos cosas.

Lo curioso del caso es que, pese a la derrota republicana, una buena parte del catálogo de Pizzaballa sí triunfó en la calle. Fue lento porque en realidad nadie volvió a hablar de ello, pero sobrevivió como recurso paródico en los circuitos de cómicos de monólogos en algunos clubes del estado. Con el tiempo su uso rebasó las fronteras federales. Una teoría rebuscada es que Pizzaballa sería también el vehículo de transmisión de esta terminología hacia Europa, pero en una variante seria que acabaría, paradójicamente, revirtiendo en Estados Unidos una década más tarde. Se basa en una historia, que ha adquirido trazos legendarios en la Universidad de Buffalo, que sitúa en este lugar un encuentro entre Pizzaballa y el filósofo francés Michael Foucault, que estaba allí en 1970 para dar una conferencia y de quien Pizzaballa era admirador. Este se coló en el acto diciendo simplemente que era medio argentino, y de inmediato fue acogido por la comunidad lacaniana del campus. Posteriormente, en una fiesta toga que duró hasta el alba, Pizzaballa quiso impresionar a su ídolo y, a falta de mejores ideas y estando muy borracho, sacó a colación sus ocurrencias sobre lo políticamente correcto, pero como en broma por el temor a hacer el ridículo. Testigos han relatado que Foucault en ese momento estaba prácticamente inconsciente, tumbado en unos cojines con la cabeza bajo una mesilla, pero otros apuntan que se lo hacía y en realidad no se perdía una. Son precisamente quienes no muestran ninguna sorpresa por el hecho de que, meses más tarde, Foucault usara el término y lo desarrollara en un ensayo publicado en Francia. A partir de ahí todo fue imparable.

Si pienso en lo políticamente incorrecto me acuerdo de inmediato de Aterriza como puedas. Una vez la vi después del 11S y ya nada más empezar me di cuenta de que era una película políticamente incorrecta en ese momento. Pero lo mejor vino con la escena del niño que visita la cabina de los pilotos y es interrogado por el comandante:

Joy, ¿alguna vez has visto a un hombre adulto desnudo?

Joy, ¿nunca has ido a un gimnasio?

Joy, ¿te gustan las películas de gladiadores?

Joy, ¿has estado alguna vez en una prisión turca?

Hacer chistes sobre pedofilia hoy es considerado algo muy fuerte, pero en 1980 por lo visto no. Ahora que lo pienso yo era un niño y a lo mejor me los hacían y no me enteraba. Aterriza como puedas jugaba con lo políticamente incorrecto, pero no creo que hasta ese punto. Parte de este diálogo incluso salía en el tráiler de la película. Todo ello revela que lo políticamente correcto es una referencia móvil, que cambia con el tiempo y las circunstancias. Pero esto seguramente ya se les ocurre a ustedes solos. Es que no sé bien qué decir sobre el tema. No tiene nada que ver pero a mí me hace gracia otro famoso diálogo del filme, que se pierde con la traducción, un juego de palabras con la pronunciación de surely. El médico le pregunta al protagonista si puede pilotar el avión y este contesta si se lo está diciendo en serio:

Surely you can’t be serious.

I’m serious, and don’t call me Shirley.

«Hablo en serio, y no me llame Shirley», replica el doctor. Se pierde la gracia en la traducción, pero en otros casos con las casualidades idiomáticas se sale ganando, y ahí está el ejemplo glorioso del Mitsubishi Pajero, o una guardería de Milán que se llamaba —lo juro, tengo fotos— guardería Follador. En cualquier caso se relativiza mucho Aterriza como puedas, al menos en una tercera parte, cuando se sabe que uno de sus tres directores luego hizo Ghost.

Para descubrir la evolución de lo políticamente incorrecto no hay nada como ver películas antiguas. Cualquiera de John Wayne en ese aspecto es fantástica, pero para mí es problemático porque me encantan las películas de John Wayne. También dan mucha envidia esos apartamentos en donde todos los salones tienen mueble bar y lo primero que hace la gente al entrar en casa es ponerse un copazo. Recuerdo una escena de Pillow talk (Confidencias a medianoche, 1959), una de esas comedias de Rock Hudson y Doris Day: él es un seductor que juega con ella y en un cierto momento quiere hacerle creer que es homosexual. Lo que hace es pedirle recetas de cocina y decir que echa de menos a su mamá. La cosa tiene aún más implicaciones si recordamos que Rock Hudson era realmente homosexual y que además murió trágicamente a causa del sida.

Las películas, como las fotos, dejan en evidencia las cosas pasadas de moda, aunque en el momento no se ven. Es como la tinta invisible. Salen a la luz con el paso del tiempo. Uno se hace una foto y piensa: ¿qué habrá en esta imagen que dentro de diez años sea ridículo? Y no es capaz de verlo. El presente es así: es evidente que hay un montón de cosas estúpidas que hacemos ahora, pero no sabemos cuáles son. Yo ruego a Dios todos los días que lo de Twitter sea una de ellas y que se pase pronto, pero me puedo equivocar y que la gente ya se quede así. Pero mirando hacia atrás se comprende que quien en los ochenta se opusiera a las hombreras era un genio incomprendido.

El caso del semiólogo californiano Alfred La Joya ha sido muy significativo, aunque silenciado por la mayor parte de los medios. Cometió la imprudencia de criticar a Steve Jobs el día que se murió, en plena beatificación masiva mediática, diciendo que era un señor que fabricaba cacharritos y que no era para tanto. Fue peor cuando, en un debate televisivo, espetó que internet era por encima de todo y en primer lugar, como demuestran las estadísticas, el mayor avance humano desde la Edad de Piedra en la práctica de la masturbación. Tanto literal como simbólica. «De lo primero estamos todos muy contentos y agradecidos, de lo segundo un poco menos», señaló. Luego explicó, buscando descaradamente la polémica, que con todo el mundo volcado en la autopromoción hay un grave riesgo de que la inflación de egos desvíe la órbita terrestre y acabemos estampados en una supernova mientras medio planeta tuitea en el móvil que esa mañana se encuentra bien. «¡Dentro de poco la retirada del móvil se considerará método de tortura!», gritó mientras se lo llevaban del estudio.

Sobre Twitter circula por ahí un panfleto, exclusivamente en papel y por tanto prácticamente clandestino, con un cuento breve que no está mal. No lo he leído pero me lo han contado. Va de un creador de virus informáticos que en una tarde de aburrimiento logra romper el protocolo de seguridad de Twitter y escribir, sin ser advertido, más de 140 caracteres. El primer día, para probar, escribió 141 y nadie se dio cuenta. Sintió una soledad cósmica, poniendo un pie en un universo desconocido. Luego probó con 145 y no pasó nada. Al día siguiente se lanzó y escribió 168 o así. De inmediato fue detectado por varias de esas patrullas de internautas holgazanes dedicados a buscar fallos y la noticia corrió como la pólvora. Fue una conmoción mundial. Naturalmente se le trató como un peligroso subversivo y se le insultó merecidamente. Pero enseguida contó con un buen número de seguidores, que vieron en su idea algo deliciosamente transgresor y en él un nuevo apóstol de lo políticamente incorrecto. En cuestión de días Twitter se desbordó y la gente empezó a escribir con la extensión que le daba la gana. Al principio se produjo la clásica efervescencia de fascinación de todo nuevo medio, como una especie de liberación, porque de repente estalló en el planeta una suerte de represión contenida: todo el mundo deseaba desde hace tiempo liberarse de la tiranía de los 140 caracteres. Ir un poquito más allá, decir algo que no cabía. En definitiva, ser libre de expresarse sin ataduras. Una de las mayores paradojas es que sus más feroces adversarios fueron algunos de los principales diarios, por decisión de sus directores, pues si ya era ridículo que tuitearan treinta veces al día, con el nuevo sistema resultaba completamente inverosímil. Sin embargo al cabo de solo un mes el tráfico de Twitter se desplomó por la imposibilidad de la mayoría de los usuarios, no tanto de construir un mínimo pensamiento elaborado, sino de tener la paciencia de seguirlo. Pero sobrevivió de forma estable, aunque minoritaria, en una nueva fórmula llamada «Twitter 200 o Más», o «Twitter 200+», para abreviar. La extensión se disparó hasta decenas y cientos de los antiguos folios y, por comodidad, algunos textos empezaron a imprimirse. Se llamaron libro tuiteado, y al final, libro a secas.

En El hombre rebelde (1951), manual de desobediencia individual (se encuentra gratis en internet), Albert Camus definía al hombre rebelde como alguien que decía que no: «Significa, por ejemplo, “las cosas han durado demasiado”».

Uno de los intentos más frustrantes de lo políticamente correcto ha sido el de la expresión «nosotros y nosotras», saldado con un rotundo fracaso. La punta de lanza de esta batalla civil en España fue, si lo recuerdan, la Asociación para la Igualdad Semántica de Sexos (AISS). Las siglas eran una ingeniosa onomatopeya, en modo autoirónico, de la expresión que se les escapaba a los miembros —¡Aiss!— cuando se equivocaban y decían únicamente «nosotros» o «nosotras», obviando groseramente la presencia de al menos una persona del otro sexo en el mismo espacio físico.

El traumático final de la AISS estuvo marcado por un sondeo que, una vez presentados sus resultados, significó la disolución instántanea de la entidad. Algunos individuos de derechas, pocos, la verdad, usaban la expresión para parecer modernos. Algunos sujetos de izquierdas, más de los esperados, la verdad, la empleaban para parecer más de izquierdas. Pero lo realmente significativo del estudio es que la inmensa mayoría de los encuestados no la usaban para no parecer gilipollas.

La AISS empezó mal, dicho sea de paso. En su escaso año de vida causó sensación la rueda de prensa en que anunciaron su primer congreso anual, con lo que creían que sería un golpe de efecto publicitario para la causa. Salió el comité directivo, formado por tres mujeres y tres hombres, aunque no necesariamente por este orden, y anunció: «Nosotros y nosotras, después de mucho pensarlo y para dar una fuerte señal de compromiso con nuestras ideas, hemos decidido organizar nuestro primer congreso en Pontedeume, que queda en un punto más o menos equidistante entre El Ferrol y La Coruña».

Es en el mundo del marketing donde el manejo de lo políticamente correcto e incorrecto ha alcanzado un grado pasmoso de sofisticación. Uno de los axiomas más aceptados es que lo políticamente incorrecto desde el punto de vista del marketing suele ser lo correcto, y no tiene absolutamente ningún riesgo. En este sentido ha sido muy comentado el caso de la agencia rusa Kaskovo, expuesto como ponencia por su representante, Yuri Pichuwski, en la última convención mundial del sector. Intentaron lanzar un grupo pop de chicas, una especie de Spice Girls a la rusa, pero en plan cañero, porque si no en Rusia no colaba, y con una estrategia agresiva, inspirándose en trucos sencillos como enseñar una teta en una gala de MTV y cosas por el estilo. Sin embargo, para asombro de Pichuwski y su agencia, las chicas resultaron ser punkis de verdad, algo que causó un susurro de conmoción en el auditorio cuando lo contó. Estuvieron encantadas con la idea y se marcaron un concierto sorpresa, con pasamontañas de colores, diciendo obscenidades en una iglesia ortodoxa de Moscú. Fueron detenidas y acabaron en Siberia y cualquier agente de prensa les hubiera dicho que aquello no era buena idea. Es decir, lo es fuera de Rusia, y mucho más en una gala de MTV, aunque habría que montar una iglesia ortodoxa de cartón piedra y eso podría restarle espontaneidad. Lo de las Pussy Riot no es políticamente incorrecto, sino políticamente peligroso. «Hay una gran diferencia», concluyó Pichuwski al final de la intervención. Recibió una gran ovación y la moraleja se extendió rápidamente en los pasillos del Congreso con el lema «En Rusia bromas las justas», que en ruso rimaba y sonaba gracioso.

Jugar a escandalizarse se ha convertido en una forma de entretenimiento de lo más aburrido. Seguramente conocen el umbral crítico de Spinelli. Lo políticamente incorrecto, por su naturaleza, atrae un número siempre creciente de defensores de tal modo que se inicia un tendencia de reversión que al llegar al 40%, o por ahí, experimenta una aceleración irreversible, a medida que el grueso de la población se pasa en masa al otro lado, lo que convierte en un breve lapso de tiempo lo políticamente incorrecto en políticamente correcto. El fenómeno se reproduce pasado un tiempo en sentido contrario. Los individuos más perspicaces, que son los primeros en cambiar de opinión y de bando, son considerados creadores de tendencias o, de forma coloquial en círculos científicos, «listillos de Spinelli». Discípulos de Spinelli han teorizado que incluso se puede llegar a calcular la probabilidad de esos cambios en algunos escenarios tipo. Se produciría en un porcentaje que es directamente proporcional a algunos factores clave de la población de estudio, como —un suponer— el número de locales de sushi o el volumen de ventas de Paulo Coelho.

Las oscilaciones entre lo correcto y lo incorrecto son cada vez más rápidas, en función del grado de desarrollo de cada sociedad, y terminan por degenerar en un torpor de valores, llamado Nube de Spinelli, estado en el que ya se cuela prácticamente cualquier cosa. Los teóricos políticos y publicitarios más sagaces lo denominan Estado Ideal de Spinelli. En la actualidad los perfiles de Facebook son un excelente ejemplo de despliegue calculado de lo políticamente correcto e incorrecto en permanente mutación, como valores intercambiables y sin ninguna relación con lo real. Por ejemplo, en el perfil de Facebook del propio Spinelli, desenmascarado por sus alumnos de Teoría de la Comunicación de la Universidad de Bolonia, pone que se llama Debora, tiene diecisiete años y su película favorita es Dirty Dancing.

En España, dada nuestra idiosincrasia, lo políticamente incorrecto ha echado raíces en dos pulsiones nacionales de origen histórico: el miedo a parecer facha y el deseo irrefrenable de ser moderno. Hay estudios muy buenos, pero oficiosos, de la fundación FAES que apuntaban cómo esta combinación de factores abría una puerta formidable a nuevos patrones de consumo, con la preciosa colaboración de las páginas de tendencias de los principales diarios nacionales, y a la progresiva disolución del mismo concepto de fascismo. Porque de repente cualquier cosa era fascista, y en esto han desarrollado una labor impagable exponentes de los nacionalismos vasco y catalán, así como elementos exaltados del movimiento antitaurino. Este fenómeno, subrayaba en amarillo uno de los estudios, al menos en un borrador inicial, también abría una nueva era de posibilidades a lo que es auténticamente fascista, que ya no se sabe ni lo que es y ni los propios fascistas reales lo saben. También ellos se hallan en un periodo de total desorientación. Informes policiales reservados han señalado que ya ha habido incluso una marcha fascista sobre Madrid, con el problema nada desdeñable de que nadie se ha enterado. Fue ignorada por los medios de comunicación, salvo una facción con inquietudes de vanguardia que se movilizó con una columna de pingüinos por la autovía de Burgos e inmediatamente apareció entre los vídeos más vistos de los diarios digitales. Pero obviando, como fue reprochado al grupo por el sector crítico en una asamblea posterior, el fundamental elemento ideológico de la iniciativa. La facción fue expulsada, aunque el movimiento se quedó con los pingüinos, por considerar que eran ajenos a la polémica. La conclusión de los investigadores, que en este punto se muestran extremadamente cautelosos a la hora de mostrar aprobación o condena, es que cuando llegue el fascismo de verdad nadie se dará cuenta. Aunque es probable que para entonces seamos todos fascistas pero igual, sin darnos cuenta, y todo nos va a parecer maravilloso.

Se puede caer en el error de creer que lo políticamente incorrecto es patrimonio de las minorías, pero en ocasiones es insospechado lo bien que puede llegar a conectar con las ideas de una parte compacta de la población. Esto son nociones de párvulos para todo líder político populista que se precie: moverse en términos de presunta incorrección política es algo que en realidad desentierra al monstruo cavernario que duerme en toda sociedad y todos nosotros. Esto es pero que muy válido en España, donde los juicios eruditos son vistos con aviesa desconfianza, mientras todo lo que provenga de, por ejemplo, del bar o la peluquería se antoja mucho más auténtico. Uno puede pensar que presumir de no leer es algo transgresivo, dicho así en una tertulia, hasta que se percata de que es una secreta opinión generalizada. Salvo para ponerse a la cola para comprarse el libro de Belén Esteban.

Supongo que ya están enterados de lo que pasó el otro día cuando la autora firmaba ejemplares de su libro en El Corte Inglés. Un comando situacionista, enviado en misión suicida, irrumpió en los grandes almacenes vestido con camisetas con las frases más agudas de La sociedad del espectáculo. Cuando lograron concitar la atención de los presentes se embadurnaron de refresco de cola y gusanitos naranja fosforito y se revolcaron por el suelo entre espasmos. La gente aplaudió a rabiar y la espera se les hizo mucho más llevadera. Pensaron que estaba todo muy bien organizado.

La degeneración de las etiquetas ha hecho posible que lo politicamente incorrecto sea de lo más previsible, lo que le resta cualquier componente subversivo. Nunca es una sorpresa, y ese es el criterio clave para detectar lo que realmente lo es. De ese modo uno descubre cosas contracorriente donde menos se las espera, como un amigo que me confesó el otro día que había empezado a ir a misa. Joder, qué fuerte, pensé.

Lo políticamente correcto es una memez. Más aún lo políticamente incorrecto. Y por favor, sobre todo no me llame Shirley.

Artículo extraído de Jot Down #6, disponible en nuestra store y en nuestra red de librerías.