Humor británico: la última risotada

Life of Brian, 1979. Imagen: HandMade Films / Python Pictures.

Son legión los españoles que se declaran entusiastas del humor británico. Acaso por las veces que se han tronchado de risa viendo las alocadas series de la BBC o Thames Televison. Sea como sea, dado que uno solo de los gags de Basil Fawlty (John Cleese) reúne suficiente comicidad como para que a un telespectador de digamos Mollerussa o Móstoles se le salten las lágrimas mientras, estirado sobre el frío piso de gres del salón de su casa, se retuerce en un infructuoso intento de no soltar la carcajada definitiva, la que sin duda causará costosos —y dolorosos— daños colaterales, se podría certificar que el humor británico no conoce frontera alguna entre los españoles. ¿Pero realmente es así?

De la misma manera que los prisioneros encadenados de la alegoría de la caverna de Platón no ven el mundo real sino una mera proyección de apariencias, se engañan los que sin entender ni palabra de inglés y valiéndose de la versión doblada creen comprender el humor británico. Y no solo con respecto a las series o el cine. Porque, empezando por el político, en cualquier ámbito  cuesta horrores captar con todos sus matices el sentido del humor de los británicos.

Se supone que no fue un alarde de humor británico lo que indujo a Margaret Thatcher a proclamar que la sociedad no existe, aunque fácilmente podría haberlo sido. Hubiera bastado un leve cambio en su tono para que sus palabras fuesen interpretadas como una graciosa ocurrencia, ya que el inglés de las islas británicas cuenta con tantas o más tonalidades que el chino, que ya es decir. Su maestría en el uso de este malicioso recurso lingüístico les permite a los británicos insultar impunemente o reírse en la cara de los no iniciados, cosa que hacen con frecuencia enfermiza.  

Ahora bien, lo cierto es que la sociedad británica sí existe y está dividida en un sinfín de clases, subclases y sub-subclases, cada una con sus grandezas y bajezas, idiosincrasias y modas, acentos y dialectos. Tan numerosos y variados son estos últimos que ni siquiera el lingüista más perspicaz acertaría a clasificarlos todos.

Ninguno excepto, claro está, el profesor de fonética Henry Higgins, ese entrañable personaje de Pigmalión (1913), la obra de Bernard Shaw que George Cuckor convirtió en la oscarizada My Fair Lady (Mi bella dama, 1964), con Audrey Hepburn y Rex Harrison.

Shaw no solo muestra lo decisivos que llegan a ser los dialectos y acentos en la vida cotidiana de los británicos, sino que cualquier hijo de vecino que pretende subir en el ascensor social puede abandonar el suyo de nacimiento y adquirir otro que le resulte más propicio en su ascensión hacia la cima. A modo de ejemplo, teniendo en cuenta que los dos son escoceses, asombra el abismo que separa el acento del ex primer ministro del Reino Unido Gordon Brown (el suyo es de la clase alta inglesa, pero impostado) del de Alex Salmond, el ex ministro principal de Escocia, que conserva intacto el de su Edimburgo natal.

Todo británico que se precie es un consumado actor, de suerte que ninguno es realmente quien es, sino quien finge ser. De ahí la abundancia de excelentes actores británicos y, a diferencia de los españoles, el poco o nulo miedo a hacer el ridículo que muestra la mayoría. Semejante mezcla de teatralidad y desvergüenza viene de lejos y su historia ayuda a entender un poco mejor las peculiaridades del extraño sentido del humor de los británicos.

En 2066 hará mil años desde que se produjo la invasión normanda, que fue la última que hasta la fecha ha sufrido Inglaterra. Un milenio libre de intrusos (la inmigración es otra cosa) no solo ha permitido a los ingleses dotarse con una arquitectura amante de las luminosidades o espaciosos parques, sino que ha fomentado un montón de excentricidades amén de un sentido del humor harto peculiar. Porque en vez de solo reírse de sus enemigos exteriores, que es lo que hacen los demás mortales, se han permitido el lujo de reírse principalmente y de muy buena gana de sí mismos.

La llamada Revolución Gloriosa de 1688 marcó un antes y un después en la manera de ser de los ingleses. Su último rey católico, Jacobo II, fue derrocado y ascendió al trono como Guillermo III el muy protestante príncipe de Orange, un holandés. Esto dio la puntilla a una larga y fructífera tradición literaria plagada de humor licencioso, casi mediterráneo, que incluso había sobrevivido a los reinados de Enrique VIII e Isabel I. Este humor irreverente y lujurioso alcanzó su cenit en los Cuentos de Cantebury (siglo XIV), de Geoffrey Chaucer, aún seguía vigente en Shakespeare (m. 1616) y, aunque amordazado, sobrevivió al régimen de Oliver Cromwell.

Los puritanos ingleses actuaban como los talibanes que hace poco volaron en Afganistán las monumentales estatuas del Buda o, más recientemente, los descerebrados iconoclastas del Estado Islámico. Destruyeron todo el arte sacro que encontraban a su paso, y asimismo hasta el último de los magníficos órganos de sus iglesias y catedrales. A partir de 1642 durante casi cuatro lustros desapareció el humor de la vida pública de los ingleses y permanecieron cerrados a cal y canto todos los teatros del reino.

El reinado de Carlos II de Inglaterra (1660-1685) fue un revulsivo para sus súbditos. No solo volvieron a abrirse los teatros, sino que por vez primera se permitía la presencia de féminas sobre las tablas. En las renovadas ganas de divertirse de los ingleses se evidenció una novedosa confianza en su propia lengua y cultura.

Fundada en 1660, la Royal Society pronto tomó la sorprendente decisión de publicar sus mayores descubrimientos en inglés en vez de en latín. Y fue premonitorio el enorme éxito de The Beggar’s Opera (La ópera del mendigo, 1728), basada en el libreto de John Gay, quien en plena efervescencia de la ópera italiana se atrevió a expresarse en el inglés más popular de sus paisanos. Puesto que surgía del verdadero genio de la lengua, fue este el punto de arranque de los musicales que hasta hoy siguen arrasando en el West End londinense o Broadway.

Poco a poco los cómicos ingleses fueron construyendo la sólida tradición que tanto prestigio les habría de aportar. En 1779, los restos del actor David Garrick fueron enterrados en la abadía de Westminster; el primero de una estirpe de cómicos a los que sus compatriotas les rendirían semejante honor.

Con la Revolución Industrial avanzando a todo vapor, confluyeron los principales ingredientes del moderno sentido del humor británico; a saber: el understatement (el sutilísimo arte de decir más con menos), la fina ironía, el sarcasmo demoledor, el wit (agudeza) que desarma por completo al adversario y, como parte de la herencia puritana, escasas referencias explícitas al sexo. Esta combinación  haría que el humor de los británicos, aunque no siempre bien entendido, conquistara medio mundo.

Tampoco se privaron de dar rienda suelta a su incontenible tendencia a hacer juegos de palabras, extremo en todo caso excusable por la inmensa cantidad de homónimos, homófonos y palabras polisémicas que tanto se prestan a todo tipo de equívocos, algunos hilarantes y otros que más bien dan grima, como los titulares de la prensa sensacionalista.  

En todo caso, al ejercer este tipo de humor lo importante reside en no perder bajo ninguna circunstancia —por muy adversa o embarazosa que pueda resultar— la compostura, que es lo que convierte el leg-pulling (tomarle el pelo a los incautos) en una pesada constante del día a día de los británicos. Eso y el taking the mickey (burlarse sin piedad y a todas horas del prójimo). No obstante, lo más sano siempre sigue siendo, como ya hemos dicho, la capacidad de los británicos de reírse, de muy buena gana, por lo general, de sí mismos.

La literatura nonsense (sin sentido aparente) y silly (tontorrona adrede) alcanzó su plenitud en los cuentos y poemas de Lewis Carroll y Edward Lear, mientras que el music hall fue fundamental a la hora de  conservar y propagar hasta la llegada de la radio y el cine el humor genuinamente británico. Y así, altibajos aparte, hasta hoy en día, pese a la imperante corrección política que el esposo de la reina Isabel II, el bueno de Felipe de Edimburgo, se pasa olímpicamente por el forro.

Por su excepcional calidad y extraordinaria creatividad son irrepetibles los programas y series cómicos producidos por la BBC después de la guerra y hasta finales de la era Thatcher, muchos de ellos ambientados en un pub o la abigarrada cocina de la típica familia obrera. Claro que no todos ellos llegaron a estrenarse en versión doblada en España —¡porque son prácticamente intraducibles!—, lo que fue en su día y sigue siendo una verdadera lástima.  

Shakespeare sentenció que el mundo no es más que un escenario; los británicos de hoy forman parte del elenco de una gran farsa. Como decía George Santayana, el filósofo español que sí captaba el humor inglés aunque sin que le hiciera mucha gracia, «el inglés nunca debe abandonar la farsa, y a fin de cuentas llega a ser una cuestión de honor caer muerto sobre el escenario, sin haberse quitado el maquillaje y las plumas». De ahí toda esa pompa y circunstancia.

Quizá algún día el sentido del humor británico deje de tener gracia, máxime en un Reino Unido fuera de la Unión Europea; y por ende más allá de sus fronteras. ¿Les reirán las gracias en el futuro los alemanes, americanos, rusos, chinos o españoles? ¿Dejarán los escoceses, galeses y norirlandeses de reírse con y de los ingleses?

En una remota isla de los mares del sur al término de la Segunda Guerra Mundial, al enterarse los combatientes japoneses de que su país había sido derrotado, se rindieron y entregaron sus armas a los victoriosos británicos ahí presentes. Creyéndose el oficial al mando en la obligación de dirigir unas palabras a estos prisioneros nipones (nada que ver con los encadenados de la caverna de Platón), al tiempo que convencido de que no iban a entender ni jota de su alocución, no se le ocurrió otra cosa que ponerse delante de ellos y contar en inglés del uno al cincuenta. Eso sí, para añadir verosimilitud a su discurso puramente numérico, empleó a fondo sus innatas dotes de actor, acompañando sus sentidas modulaciones vocales con asombrosas contorsiones faciales.

Un breve pero tenso silencio siguió al fatídico guarismo fifty. Entonces se puso en pie el comandante japonés y con cara impávida continuó contando en un perfecto inglés: «fifty-one, fifty-two, fifty-three…»; y así hasta «one hundred». De modo que incluso los británicos han de reconocer que quien ríe el último ríe mejor. Aunque sea sin maquillaje ni plumas.


La Roma de Audrey, el poema de Keats

Vacaciones en Roma (1953). Imagen: Paramount Pictures.

Los ricos también lloran. Y se cansan. Y se aburren.

Se aburren de las cosas normales. De los asuntos comunes y corrientes que aburren a cualquiera. Pero a veces también se aburren de ser ricos, de igual forma que los reyes, en algunos casos, se aburren de ser reyes. Hasta la vida más singular se vuelve monótona cuando se integra en ese manto de uniformidad que es la rutina. Cuando todos los días son el mismo día. No importa lo amplia y lujosa que sea la jaula del hámster si su existencia, a fin de cuentas, se reduce a dar vueltas una y otra vez en la misma rueda.

«Yo no. Jamás me acostumbraré a nada. Acostumbrarse es como estar muerto», dice Holly Golightly en Desayuno con diamantes. Capote sabía que la rutina consiste precisamente en habituarse. En vivir anestesiado por la fuerza de la costumbre. Y sabía que esa fuerza únicamente se quiebra con lo inusual. Con lo raro. Con lo extraordinario. Sin olvidar que aquello que es extraordinario para algunos es ordinario para otros y viceversa, del mismo modo que lo que para un individuo resulta exótico puede ser frecuente y vulgar para el de al lado —por algo en Tailandia a la comida tailandesa la llaman sencillamente «comida»—. De ahí que a nadie le extrañe que lo extraordinario para un rey, especialmente para uno aburrido de serlo, esté formado por lo popular y lo mundano.

Esa es la historia que se cuenta en Vacaciones en Roma. La de una princesa que desea ser plebeya. La versión en negativo de La Cenicienta de Charles Perrault. Como Holly Golightly en Desayuno con diamantes, pero exactamente al revés. Es una historia contada innumerables veces —tiene razón Borges en El oro de los tigres: «Cuatro son las historias. Durante el tiempo que nos queda seguiremos narrándolas, transformadas»—. La princesa Anna, atiborrada de rutina y de agenda y de protocolo, necesita sacudirse de encima la realeza y descubrir en qué consiste la vida de una chica normal. Como el príncipe Eduardo en El príncipe y el mendigo de Mark Twain. Como Sigfrido en El lago de los cisnes. Como la princesa Jasmín en Alladin. Como la misteriosa amiga griega de Jarvis Cocker —posiblemente, Danae Stratou— en «Common People» de Pulp.

Pero el personaje de Audrey Hepburn no descubre la injusticia, ni la desigualdad social ni la corrupción del sistema, como el príncipe de Mark Twain. Vacaciones en Roma no quiere esconder esa clase de moraleja. La princesa Anna solo ansía comerse un helado en la piazza di Spagna; cortarse el pelo en los aledaños de la piazza del Popolo; divertirse en una verbena próxima al Castel Sant’ Angelo. Quiere experimentar la mundanidad y saborear el anonimato. Descubrir qué se siente siendo uno más, sin llamar la atención de todo el mundo.

Y así empieza a disfrutar con la tranquilidad de una conversación en una terraza, con el entusiasmo de los comerciantes y los compradores en el mercado, con el vértigo de un trayecto a bordo de una Vespa. Siempre hay algo emocionante y exótico en la cotidianidad cuando se trata de la cotidianidad de otros. Cuando nos es ajena pero se nos permite entrar un ratito a husmear. Y la princesa Anna, durante sus breves vacaciones de día y medio en Roma, descubre que se ha enamorado de esa otra cotidianidad que no es la suya.

Y de pronto se da cuenta de que se le da bien ser una chica corriente. De que no le resultaría difícil valerse por sí sola. De que incluso estaría dispuesta a probar. Pero llega un momento en que la realidad la sujeta por una oreja y la obliga a regresar a la normalidad. Una normalidad atiborrada otra vez de rutina y de agenda y de protocolo. Una normalidad de doncellas y asistentes personales. Una normalidad de palacio. Y en ese cuento de hadas invertido y antagónico que es Vacaciones en Roma suenan por fin las doce campanadas de medianoche. Y el relato de la princesa que desea ser plebeya, como no podría ser de otra manera, por oposición al original, termina sin felicidad.

Sin embargo hay algo paradójico en toda esta historia. Algo que quizá tenga que ver con la propia magia de Vacaciones en Roma. Y es lo mucho que en realidad se acercó la intrahistoria de la película al estereotipo de relato de princesas del que su trama tanto se esforzó por huir. Porque si alguna vez ha habido un proyecto de Hollywood obligado a ser un poco la Cenicienta, una producción cinematográfica que, a pesar de los obstáculos del destino, ha acabado convirtiéndose en una de esas películas que reinan para siempre en la historia del cine desde su estreno, siendo todos felices y comiendo perdices, esa es Vacaciones en Roma. Encarnando en este caso los directivos de Paramount Pictures a las malvadas hermanastras y a la madrastra de la criatura.

Todo fueron impedimentos desde el principio. Los derechos para filmar la película pertenecían a Liberty Films, una compañía fundada por Frank Capra que, al hallarse en serios apuros financieros, fue absorbida por Paramount. Y la primera medida de los nuevos productores, como suele ocurrir en estos casos, fue reducir considerablemente el presupuesto. El propio Capra había decidido dirigir personalmente la película, pero al descubrir que contaría con mucho menos dinero del que creía, confesó que no se veía capaz de sacar adelante el proyecto. Cuentan las malas lenguas que en realidad tomó la decisión cuando se enteró de que el guion no había sido escrito por Ian McLellan Hunter, sino por Dalton Trumbo, perseguido por el Comité de Actividades Antiestadounidenses —lo que le habría supuesto a Capra ser relacionado con los «Diez de Hollywood»—, pero nunca ha habido evidencias de que ese fuese el verdadero motivo de su decisión. En todo caso, Vacaciones en Roma dejaba de ser el nuevo proyecto del oscarizado director de Sucedió una noche, Caballero sin espada, Vive como quieras y Qué bello es vivir. Las cosas parecían torcerse incluso antes de empezar.

Pero fueron a peor. El elegido para dirigir la película sería William Wyler, quien ya había firmado alguna gran cinta como La loba y constituía una apuesta segura —aunque todavía no había dirigido Ben-Hur—. Algún tiempo antes, Wyler y el resto de miembros del Sindicato de Directores Estadounidenses se habían reunido en el hotel Beverly Hills de Los Ángeles para decidir la postura que debía adoptar la agrupación con respecto a las conocidas como «listas negras» y «caza de brujas» propias del macartismo. Un sector de los participantes, liderado por Sam Wood y Cecil B. DeMille, se mostró claramente a favor de los métodos y principios del Comité de Actividades Antiestadounidenses —que, al depender de la Cámara de Representantes, no guardaba relación formal con los procesos desarrollados por el senador McCarthy, pero sí compartía los mismos objetivos—, lo que provocó cierto malestar en el conjunto del sindicato. Ante dicha reacción, Wood se apresuró a manifestar públicamente que tal vez hubiese una infiltración comunista en el Sindicato de Directores, lo que fue duramente reprobado por William Wyler. Debido a lo enrarecido que estaba el ambiente en Hollywood, este decidió proponer a Paramount que todo el rodaje de Vacaciones en Roma se realizase en la capital italiana, lejos de la lupa del macartismo. La productora aceptó trasladar toda la producción a Italia, pero a cambio de nuevas restricciones en el presupuesto.

Y la primera gran víctima de la política de austeridad de Paramount Pictures fue el color: la película debía ser filmada en blanco y negro para abaratar costes. Wyler ya había tomado la decisión de rodar en Technicolor, pero el traslado a Roma —que en todo caso garantizaba una mayor autenticidad de la historia narrada en la película— estaba condicionado a la aceptación de una serie de recortes. Que la película fuese en blanco y negro incluso podría tener un lado positivo, llegaría a pensar Wyler, ya que los escenarios y paisajes de la capital italiana no adquirirían demasiado protagonismo y no deslucirían las soberbias interpretaciones que a buen seguro realizarían Elizabeth Taylor y Cary Grant. Y justo ahí es donde se produjo el siguiente problema. Uno que dejaría el tema del color en una mera contrariedad sin importancia: con el nuevo presupuesto, no había posibilidad de contratar a Elizabeth Taylor, quien además se acababa de incorporar a otro proyecto; tampoco a Jean Simmons, la siguiente de la lista y con quien también se produciría un problema de agenda; ni siquiera a la tercera de las opciones que se manejaban, la canadiense Suzanne Cloutier. Habría que conformarse con una actriz totalmente desconocida y que, por consiguiente, tuviese un caché muchísimo menor.

Y la elegida para esa película que se llamaba Vacaciones en Roma y que cada vez se parecía menos a lo que debía ser Vacaciones en Roma fue Audrey Hepburn, una jovencísima chica belga que acababa de iniciar su prometedora carrera como actriz en Londres hacía apenas dos o tres años y que en ese momento se encontraba interpretando el musical Gigi en Broadway. Wyler vio las pruebas de cámara que se le realizaron expresamente para la película y enseguida decidió que ella sería la princesa Anna. Pero cuál sería su sorpresa cuando Cary Grant, de cuarenta y nueve años de edad, se negó a interpretar a Joe Bradley al descubrir que doblaba la edad de su compañera, lo que, en su opinión, le haría parecer un viejo pervertido en lugar de un galán. Wyler hizo lo que pudo para convencer al actor de que no abandonase el proyecto, pero no lo consiguió. Hubo que encontrar con urgencia a un sustituto y el elegido fue Gregory Peck, quien casualmente deseaba dar un vuelco a su carrera con un proyecto como el que se le estaba planteando.

Finalmente, la película escrita por Ian McLellan Hunter que se iba a rodar a todo color en Estados Unidos con Frank Capra a los mandos y Elizabeth Taylor y Cary Grant como pareja protagonista era ahora una película ideada por el proscrito Dalton Trumbo que debía conformarse con ser rodada en blanco y negro en Italia bajo la dirección de William Wyler y una desconocida Audrey Hepburn como actriz principal junto a Gregory Peck. Lo tenía todo para ser la Cenicienta de la era dorada de Hollywood. Y tal vez fue precisamente eso lo que la salvó. El hecho de que todos los cuentos de hadas, incluso cuando consisten en la aventura de una película que aspira a integrar la categoría más alta y es obligada a aceptar un rango inferior, acostumbran a terminar con un final feliz.

Y a partir de ahí, el final del cuento es historia. Gregory Peck se quedó tan asombrado con el talento de aquella chica recién llegada a la industria del cine que pidió a Paramount Pictures que incluyesen su nombre al lado del suyo al principio de la película, antes del título, como si se tratase de una estrella consagrada. Estaba convencido de que ganaría el Óscar por aquella interpretación y no se equivocaba. Como tampoco se habían equivocado los productores con la idea de Dalton Trumbo, cuyo argumento también fue premiado con un Óscar que, sin embargo, y debido a su inclusión en la lista negra de Hollywood, no pudo acudir a recoger —aunque se le entregó una réplica a su esposa en 1993, diecisiete años después de la muerte del guionista—. William Wyler fue nominado a mejor director y mejor productor, de igual forma que el genial Eddie Albert fue nominado a mejor actor de reparto. La célebre diseñadora Edith Head fue nominada al Óscar a mejor vestuario y logró llevarse a casa el galardón. En la actualidad, Vacaciones en Roma todavía está considerada como una de las mejores películas de siempre y algunas de sus escenas, como la del paseo en Vespa de Hepburn y Peck o la conversación de ambos frente a la Bocca della Verità, forman parte de la historia del cine.

Personalmente, yo me quedo con un momento del largometraje en el que, a propósito de la relación inicial de Joe Bradley y la princesa Anna, se dice casi todo con muy poco —algo en lo que, en el fondo, también consiste el arte de narrar—. Durante el primer encuentro entre los dos personajes principales, se produce una leve discusión sobre quién es el autor de un determinado poema. Él acaba de decirle a ella que, si su intención es dormir con él en su habitación, debe hacerlo en el sofá y no en la cama, a lo que ella contesta recitando unos versos: «Arethusa arose / from her couch of snows / in the Acroceraunian mountains». A continuación, la princesa Anna se refiere a John Keats como autor del poema —pésimamente traducido en la versión en castellano, por cierto—, a lo que Bradley objeta que el autor es Percy B. Shelley. Muy seriamente, ella insiste en que el autor es Keats, pero Bradley, que no parece tener gran interés en ganar la discusión, le repite que es Shelley. Para cuando ella reitera que el autor del poema es Keats, él ya está abandonando la habitación, evitando contestarle a pesar de tener razón.

Siempre me ha parecido que esa escena refleja con maestría la condescendencia de quien cree hallarse ante un estorbo en lugar de ante aquello que estaba buscando. Es el proceso inverso al del príncipe que recorre el reino con el zapato de cristal. Una actitud que, de hecho, se vuelve diametralmente opuesta cuando Bradley descubre que la chica que duerme en su habitación es en realidad la princesa.

En el fondo siempre he sentido cierta lástima por el personaje de Hepburn en esa escena. Así que, aunque no tenga razón, aprovecho este artículo para ponerme de su parte y afirmar que el poema de Vacaciones en Roma, en efecto, no es de Shelley. A partir de ahora y por lo que a mí respecta, en la Roma de Audrey, el poema es de Keats. Y ese será mi particular final feliz.


Miguel Bosé: «Soy europeo, cartesiano y profundamente latinoamericano»

Con esa barba cana en punta y revuelta, la osamenta facial marcada, dura, y unos ojos perfilados de negro profundos como dos dagas persas, Miguel Bosé podría ser tanto una estrella de la música como un severo pastor luterano o un gentilhombre del Greco. Aquellos rasgos agudos de juventud, esa cara icónica de los tiempos de la modernización española, se mantienen pero entornados, con más rincones, envueltos en la mística del tiempo. Bajo su americana negra, Mickey Mouse nos recuerda sonriente, estampado en la sudadera que se ha vestido esta mañana en vísperas de un concierto en Miami, que este señor es, también, un padre entregado a sus dos parejas de gemelos. El artista está de nuevo embarcado en una gira, Estaré, que lo tiene recorriendo sin pausa Latinoamérica y Estados Unidos y lo llevará en verano de vuelta a España. A sus sesenta y un años, Miguel Bosé Dominguín no se detiene.

¿No te fatigas?

No, si te gusta no, en absoluto, al revés. Hay gente que detesta los conciertos, que detesta la vida de la carretera, que detesta incluso ponerse delante del público, y otros como yo —como la mayoría, creo— lo tenemos metido en vena desde hace mucho tiempo. Lo más estimulante es el directo. Es una vida dura, por no decir una vida de mierda, porque no sabes bien lo que va a pasar. Lo único que tienes seguro es que vas a llegar a un lugar y tienes una serie de actividades alrededor, como entrevistas, ruedas de prensa, reuniones, lo que sea, y luego no sabes cuánto vas a dormir, si vas a poder dormir, cuándo vas a comer. Pero es la naturaleza que tiene esta actividad lo que engancha.

¿Cómo mantienes la energía?

Familia. Yo soy italiano, y mi parte italiana me lleva a crear familias. Tengo muchas familias. Tengo mi familia-familia, que es la de origen; la familia que yo he deseado y que me he creado con mis niños; la familia de mis técnicos, la de mis músicos, la de mi agencia, la de mis amigos, la de mis perros. Son todas mis familias y son familias muy numerosas. Yo no sé trabajar sin tener un contacto íntimo con todas y cada una de las personas que son parte de mi gira.

¿Cuidas tu físico?

No lo cuido nada. Me acabo de meter ahora mismo una hamburguesa de dos pisos con queso cheddar, bacon, etcétera. A ver, soy el hombre acordeón. Engordo, adelgazo, y luego ya, cuando tengo crédito, vuelvo a comer. O sea, he perdido la voluntad. Me queda la disciplina, el método, me queda la constancia, me queda el rigor, pero la voluntad, y menos con respecto a la comida, no. Aunque he dejado todos los vicios.

¿No haces ejercicio?

Hago estiramientos, pero por una necesidad felina, por las mañanas, cuando me despierto. Y luego hago inmersión. Soy buzo de profundidad. Lo hago cada vez que puedo.

¿Cuánto bajas?

Tengo licencia para bajar hasta sesenta y cinco metros, pero mi récord son setenta y tres metros en Indonesia, hasta un pecio. Esa vez estaba el agua turbia, con mucho fitoplancton. Cuando entran las corrientes más frías llega la cadena de peces, desde los de menor tamaño hasta el tiburón ballena. Van unos comiéndose a otros, el agua está más turbia y no ves tanto, te quita mucha luminosidad.

Pero eres claustrofóbico.

Pero claustrofobias son muchas las que hay. ¿No conoces los tipos de claustrofobia?

No.

Bueno, una es la de la piel, otra es la de la vista y otra es la del oído. Son muy diferentes. Yo no buceo con calota porque me da claustrofobia. No puedo taparme los oídos. Incluso en Galicia he buceado a once grados de temperatura, con un frío tremendo, en las islas Cíes, sin calota. No puedo, no lo soporto.

¿Cómo han cambiado tu cuerpo y tu mente?

Mi cuerpo aquí lo ves, es obvio que mi caja ha aumentado, mi esqueleto se ha hecho mucho más amplio, y hay determinadas cosas que solo una máquina rebanadora sería capaz de llevárselas. Determinados lípidos que se incrustan, se meten entre el tejido y ya se fosilizan. Espérate a que cumplas cincuenta años. Te acostarás un martes así, habiendo comido pizza y pasta, y el miércoles te vas a levantar con diez kilos más, reventado. Habrás reventado como una bolsa de palomitas de la noche a la mañana, y todos los excesos que hayas cometido, de un día para otro te caen. No te va previniendo, no, no, no. Es de golpe, ¡PLAS!, así, y empezarás a notar que las ITV son necesarias. Es un proceso biológico.

En cambio, la cabeza es todo lo contrario. La cabeza va cada vez más para atrás. Yo soy un creativo, y el que tiene ese proceso mental lo lleva siempre con él. A mí me gusta explorar, y una vez que he hecho una cosa y que la he agotado me gusta pasar a otra. Y siempre descubro algo nuevo, siempre sucede algo nuevo en la música. Eso hace que de alguna manera estés siempre muy alerta y muy despierto, y eso yo creo que rejuvenece. Ten en cuenta que la mayoría de mis amigos, que no sean los de mi infancia, son todos más jóvenes de treinta años. Tengo un entorno muy joven que es mi alimento y un retroalimento también para ellos.

¿Cómo es tu creatividad?

Desordenada, muy desordenada, muy caótica. Yo he compuesto muy pocas canciones de un tirón. Normalmente suelo trabajar muchas ideas que voy relacionando como en un corta y pega, y si luego falta alguna parte la fabrico a medida. Esa parte del proceso es desagradable además, porque estás solo, no hay confrontación. Es difícil en mi caso que entre alguien en ese momento y que me dé opiniones, porque cuando creo no necesito opiniones, lo que necesito es vomitar con urgencia todas las cosas que en ese momento están sucediendo y que necesitan ser vomitadas. Después, una vez tengo armado el núcleo de todo el material sí que me gusta tener un punto de vista de otra gente que me diga: «No toques esto». «Esta parte es floja». «Intenta otra cosa». «Esta armonía es demasiado inteligente, simplifícala». Entonces hay una segunda revisión. Luego ya me meto con las maquetas, las mezclas, la masterización, la producción, etcétera. Pero, repito, el proceso inicial de creación es doloroso, caótico, desolador y lleno de grandes dudas.

Pronto vuelves a España. ¿La echas de menos?

A ver, echo de menos España, sí, y echo de menos Europa, porque España en el fondo es la posibilidad de un París, un Londres, una Roma, un Berlín, ese alimento que existe en el Viejo Continente. Yo soy muy europeo, soy milanés, muy suizo, porque Milán es Suiza, Milán no es Italia. Y de ahí lo que me salva: el método, la disciplina, el sistema.

Cartesiano.

Sí, soy europeo, cartesiano y profundamente latinoamericano.

¿Cómo se engrana lo latino con lo cartesiano?

¡No se engrana! ¡Qué va! Pero eso es lo bueno. Se complementan. Cuidado, y desde Europa y Estados Unidos se tiene la visión de que el resto es todo tercer mundo. Pues mucho más tercer mundo va a ser Estados Unidos a este paso. Chile, por ejemplo, es un país de una estabilidad brutal. Ecuador es un ejemplo de progreso. México es un país maravilloso que funciona mucho mejor que muchos países europeos, incluso. Funciona como un reloj, con una seriedad impecable para trabajar en lo nuestro, y eso es común a toda Latinoamérica. Y en la cesta diaria de los latinoamericanos vienen el pan, la leche, los huevos y el directo, ¿eh? La gente no se lo quita de la boca. Se quita de la boca otras cosas para ir a ver conciertos en directo. Es sagrado. Y sagrados son los artistas. En eso Latinoamérica se asemeja a países como Italia, Francia o Inglaterra. Una vez que un artista es un artista con carrera, una vez está hecho, se convierte en un dios. Se le protege.



¿Por qué enganchaste tanto con México?

Son cuarenta años ya de conocernos. ¿Y por qué enganché con Chile? ¿Por qué enganché con Ecuador o con Colombia o con Perú? ¿Por qué he enganchado con Venezuela? ¿Por qué he enganchado con todos? Con Guatemala, con Costa Rica. Porque son años de presencia. Son generaciones que han crecido con mi música. Soy parte de ellos. Yo alardeo, porque es cierto, de que conozco México mejor que el 90 % de los mexicanos, porque en la época en que yo empecé, en el 77, no había aeropuertos y se viajaba en autobús, de Chihuahua a Chiapas y otra vez para arriba, haciendo palenques que no eran grandes anfiteatros o coliseos como los de ahora, en los que te ponen una alfombra para tapar la arena. Aquellos eran palenques en los que salías a cantar con la sangre de gallo y las plumas en la arena.

Bosé sobre sangre de gallo.

Así es. En palenques que tenían tres o cuatro metros de diámetro. Eso no lo hacían nada más que los mexicanos de raíces, los de música norteña, banda, ranchera y pocos más.

Te habrán pasado cosas extrañas por este lado del mundo.

Bueno, la anécdota más rara de mi vida me ocurrió en Guayaquil. Imagínate esto. Una chica y un chico, novios, fans de Bosé. Llegan, compran las entradas y se ponen a la cola para entrar al concierto. Faltan cuatro horas. Allí están ellos, bajo el sol de justicia y la humedad de Guayaquil, esperando. Y de repente ella oye gritos, ve a la gente corriendo, se gira para mirar a su novio y siente de golpe una enorme presión que la aplasta contra el suelo. A partir de ahí no recuerda nada. Hasta que se despierta en un hospital con la cabeza vendada y le dicen: «Has sido víctima del ataque de una leona». Y le cuentan, además, que su novio se tiró encima de la leona a puñetazos para salvarle la vida. Y le cuentan que luego, una vez que la leona estaba sometida, agarrada, dándole la patita a su cuidador, que se había dejado la puerta abierta al cambiarle la paja y el agua, hubo un valiente, uno de esos hombres muy hombres, que se acercó, sacó su pistola, le pegó dos tiros y se la cargó.

Y ahora tienes tu casa por aquí.

Panamá. Me vine por mis hijos. Cuando nacieron, los dos primeros años me tenía que ir tres meses de gira y se me partía el corazón. No podía. Y decidí irme a un lugar donde pudiera estar con ellos, tener mejor calidad de vida familiar y estar más cerca del trabajo, que en un 90 %, como siempre ha sido desde 1977, ha estado en este continente.

¿Qué debería aprender España de América Latina?

Los españoles somos unos bordes, somos muy bordes. Deberíamos aprender de su lealtad, de su educación, de su respeto. No sé, a mí me gusta mucho, a lo mejor porque soy alumno del Liceo Francés, el llamar de usted, pues lo hago con toda la gente que no conozco. En un taxi, aunque el taxista tenga veinticinco años, le digo: «Oiga, lléveme usted a tal sitio». Me sentiría incómodo haciéndolo de otra forma. Puede que esos modales resulten muy literarios, pero a mí me gustan mucho, y en América todavía existen. Ese respeto, esa buena educación, ese buen trato y esa amabilidad. Son cosas que en España se fueron, se fueron.

¿Antes estaban?

Toda la vida estuvo. Pero como somos tan modernos… Es el típico ejemplo nuestro de modernidad mal entendida. Y eso no ha pasado en Francia, ni ha pasado en Inglaterra, ni ha pasado en Italia, ni ha pasado en ninguna parte. Es ese belenestebanismo tan nefasto.

¿Ves mal a tu país?

Hay países que están peor en Europa, pero lo que nunca perdonaré a Rajoy y su Gobierno es haber privatizado todo lo que con nuestros impuestos habíamos conseguido que fuese justamente repartido en la sociedad, consiguiendo unos estudios públicos extraordinarios, una sanidad pública ejemplar en la cual se fijó Obama, un sistema de vivienda cada vez más mejorado, un sistema de retiro digno. Todo eso que yo entiendo que son deberes del Estado para cualquier ciudadano que nazca entre el suelo y el cielo español. Todo eso que se está yendo a la mierda… A propósito, ¿Esperanza Aguirre ha dimitido ya?

Sí.

¿De verdad? Ha dimitido seis veces ya. Hago una apuesta: a que vuelve.

¿La has conocido?

Me la he cruzado.

¿Hablasteis?

Una conversación breve, cordial, educada. Ella ha construido con dinero público hospitales que luego ha dado para gestión privada a sus amigos. Eso no se lo voy a perdonar jamás al Partido Popular, no se lo voy a perdonar en la vida. Porque esto va a tardar mucho tiempo en recuperarse. Es más, una vez que se entra en esos vicios, que se establecen estos vicios, es difícil sacarlos por muy progresistas que sean los Gobiernos que vengan después.



¿No piensas volver a vivir a España?

Eso dependerá de la familia. A lo mejor cuando tengan diez o doce años llega un día en que les digo, «Chicos, nos vamos a Europa», y ellos me responden, «Ay papi, qué güeva, nosotros preferimos quedarnos aquí, que se está bien con el calorsito tú-sabes». Haré lo que quieran ellos. Uno por ejemplo quiere ser paleontólogo, lo tiene clarísimo. Para él solo existen los dinosaurios, se sabe todos los nombres, colecciona huesos, monta esqueletos. Pues quisiera que fuese a donde estén las mejores facultades de Paleontología.

¿Los otros tres tienen vocación?

Sí, cada uno lo suyo, pero tampoco ahora es muy fiable.

¿Habías imaginado que serías padre?

Sí, lo que pasa es que primero me dije: «Vamos a ver, Miguel, ¿sabes hacer dos cosas importantes, grandes, bien a la vez?». Y me respondí: «¡No!». «Entonces, primero establece tu carrera, y después te metes en la aventura de la familia». Y así sucedió. Pero siempre supe que sería padre y que mi familia sería numerosa. Todas mis familias lo son.

Incluida la de los perros.

Veintitrés.

Tienes veintitrés perros.

Sí.

¿Dónde?

En Madrid. Están en una casa con jardín y hay gente que los cuida. Cuando voy paso tiempo con ellos. En Panamá tengo cuatro niños y creo que es suficiente.

El mes pasado los llevaste a Disney.

Sí, lo pasamos fenomenal. Yo fui cuando tenía diecinueve años y me compré una camiseta parecida a esta que me compré ahora, coloreada, de Mickey Mouse también. Pero lo que más les gustó a mis hijos fue Legoland. ¡Bingo! Porque yo crecí con Lego, con las construcciones danesas originales. Todavía guardo las cajas. Tengo pasión por los Lego y conservo montones hechos hace treinta años y más. Es una colección de Lego y de otras figuras que están en el cuarto de papá, aunque saben que esas no se deben tocar. Tenemos todo eso en común. Y también crecí con las historietas, por ejemplo, de Los Vengadores, que yo leía en cómic y ellos tienen ahora en cine. Un buen día repartieron los personajes de Los Vengadores y a mí me dejaron a Thor, porque tenía el pelo largo y era el más grande. Luego está el pobre del pequeño, que en realidad tiene pasión por Spiderman y siempre que vemos la película de Los Vengadores pregunta por él. Y le digo que el Hombre Araña se ha ido a ver a su tía.

Leí que nombraste la gira Estaré pensando en ellos.

No. Es por la gira. Estaré en México, Estaré en Colombia…

Eso había leído…

No te fíes jamás de lo que escriba la prensa. ¡Jamás!

¿Fake news?

Fake news, specially when it comes to familly. Es un título funcional, idea de mi mánager.

 

¿Qué música estás escuchando?

Lo que más escucho son sesiones DJ hechas online, a veces por gente muy desconocida. En las sesiones DJ es donde está la mayor creatividad hoy por hoy. Pero no solo en cuanto a tendencia, sino en el mundo de la música en general. Me interesa explorar los sonidos que están apareciendo. Esa tarea forma parte al cien por cien de mi producción musical.

¿Cómo está sonando la electrónica?

Hay cosas que no se han ido. El trance, por ejemplo, sigue ahí, hibridado. Igual que el house, que se pensó que iba a desaparecer y para nada, se ha mezclado perfectamente. Incluso hay un cierto retorno del drum&bass, que me encantaría que pegase fuerte.

Eres un arqueólogo de la electrónica.

Sí, pero hago una arqueología hacia el futuro, para repescar, no para ir patrás. Y aparte de eso te diría que escucho poco pop y mucha música clásica. Yo crecí con una educación volcada en la música clásica. Mi madre es una melómana milanesa. Ópera, mucha ópera sonaba en mi casa. Brahms, Debussy, Beethoven y, por supuesto, Bach y Mozart.

Has mencionado dos veces tus raíces maternas. ¿Qué hay de la paterna? ¿Qué tienes del torero Luis Miguel Dominguín?

El carácter. Físicamente soy Bosé. Pero de carácter soy Dominguín.

Tu madre ha dicho que eres «cruel» como tu padre pero más «refinado».

Mi madre siempre tan amable. Menos mal que solo hay una. No, mi padre no era cruel, pobrecito. El marido de Lucía Bosé a lo mejor lo era. Pero eso es cosa de pareja.

¿Y qué es el carácter Dominguín?

Es el arrojo, la osadía. Esa parte de Miguel Bosé tan echada palante o tan plantá. Yo tengo que lidiar con miles de personas todos los días, como un torero. Me acuerdo de cuando me ponía las mallas y mi padre me decía: «Pero, chico, qué haces con esas cosas, que son como de nenaza». Y yo le decía: «¿Y tú? ¡Mira quién habla! ¿Tú no te has visto, que encima llevas lentejuelas? Yo las llevo lisas al menos, pero tú llevas lentejuelas, bordaditos de oro y vas marcando paquete. Con medias rosas, con un moñito aquí detrás… Vamos a ver, maestro, comparado contigo me quedo corto».

¿Qué decía?

Nada. «Qué cabrón…».

No le molestaba tu feminidad.

Feminidad no había, lo que había era mucha androginia, pero feminidad no había. A ver, si tú ves mis fotografías con catorce o quince años, o las de mis hermanas o las de mis amigos, yo no sé qué pasó en la genética de aquella época, pero todos éramos o podíamos ser chico o chica; era una cosa muy genética, no sé si de evolución o qué pasaba, pero algo pasaba. Igual que mis hijos te agarran una tableta o te agarran un smartphone o lo que sea y saben usarlo de inmediato, como si fuera un bagaje generacional, nosotros teníamos esa especie de androginia. Pero, bueno, con mi padre había una enorme complicidad, inmensa. Se divertía muchísimo con lo que yo era, con lo que yo hacía, con lo que decían de mí. Y mucho más porque veía cómo me resbalaban las cosas, algo muy torero también. Estaba superorgulloso de su hijo, no se paraba en nimiedades.

Pero era un señor tradicional.

A ver, mi padre, Luis Miguel Dominguín, públicamente tenía que ser siempre Luis Miguel Dominguín. Igual que mi madre, Lucía Bosé, Miss Italia, actriz, musa del neorrealismo, tenía que ser Lucía Bosé en público. Luego en privado y en familia eran otra cosa muy diferente. Aunque me acuerdo de estar con Isabella Rossellini de niños y decir siempre: «Joder, ¡qué coñazos de madres tenemos!». Y un día alguien nos escuchó y dijo: «¿Cómo? Niños, estáis hablando de la señora Lucía Bosé y de la señora Ingrid Bergman». Y dijimos: «Sí, pero son dos coñazos». Era su madre. Era mi madre. La imagen que daban tenía que ser una imagen coherente con lo que eran y estar a la altura de las expectativas, del misterio, del glamour, de la actitud y del protocolo, sobre todo en aquella época. Hoy salimos todos en chándal al supermercado. Ellos no. Si acaso iban de sport, iban impecables, como una forma desenfadada de salir. Pero ellas sin maquillaje no iban ni a la vuelta de la esquina. Al parque con los niños se iba con gafas, maquillaje, tacón, medias, guantes y bolso.

Creciste entre gente bella. ¿Qué es para ti la belleza?

¿Tú crees que el color azul sabe exactamente lo que es el azul? Yo no sé qué es la belleza. Yo sé qué es el concepto de belleza para mí, pero probablemente no sea el concepto al uso. Para mí una mujer guapa es Anouk Aimée. Por poner una belleza del pasado. Y si te pones a verla, con esos grandes ojos y esa boca enorme no es el canon de belleza, pero para mí eso es belleza, porque además existe algo que viene de dentro; una cierta inteligencia, una sensibilidad, unas emociones. Es un compendio. Y, desde luego, la belleza es algo que se transforma, o se va en el caso del físico. Por propia naturaleza.

Aunque siempre queda un rastro muy potente. Mi madre sigue siendo una mujer bella. Fue, como decía Gregory Peck, «la mujer más bella del mundo». Una vez que fue a Hollywood a recibirla al aeropuerto, al verla aparecer con esa tez cérea que tenía y con ese mechón que le caía perfectamente sobre la cara, contaba él, pensó: «Pobre Bergman, pobre Hepburn, se les acabó la carrera».

¿Es la mujer más guapa que has conocido, tu madre?

Es una de las mujeres más bellas.

¿Alguna otra?

Ava Gardner, que era nuestra canguro de pequeños, cuando éramos niños. Además, cuando se fue a vivir a Londres yo vivía allí también, y estuve con ella casi hasta el final de sus días. Era espectacular. Hasta los pies los tenía perfectos. O Audrey Hepburn. Pequeñita, delgadita, pero tan amorosa. Lauren Bacall también era impresionante, aunque la llamábamos tía Donald porque se nos parecía al Pato Donald.

¿Y el hombre más guapo?

El hombre más bello que yo he conocido es Paul Newman. Era irreal. Reducido en tamaño, pero de una belleza espectacular, le mirases por donde le mirases. Tengo en mente el primer plano de La gata sobre el tejado de zinc donde está él de perfil. Esa gota de lluvia que le cae. Como una estatua griega. Y Zinedine Zidane. También es guapísimo.

¿Cristiano Ronaldo?

No es mi tipo de estética. Es un tío guapo, pero no es el tipo de hombre con el que se me van los ojos.

Al menos en eso le gana a Messi.

Es que Messi es un peluche.

Aparte de la gira, ¿qué otros retos tienes en lo que queda de año?

Uno muy importante es la gala que dirijo de la Fundación Lucha contra el Sida. Empezó en Barcelona hace trece años y este año repite en Madrid, y damos el salto al Palacio de los Deportes. El año pasado recaudamos más de un millón. Todo va destinado a la investigación de la vacuna terapéutica, y depende del dinero que podamos aportarle al doctor Bonaventura Clotet, director de la Fundación, que los avances vayan deprisa.

¿Recuerdas la primera vez que escuchaste la palabra sida?

La primera vez que oí hablar del sida fue por un amigo mío, un modelo de Nueva York que se llamaba Joe McDonald. Era un tipo guapísimo, estupendo, un modelo como esos que se ven hoy pero en los setenta u ochenta. La última vez que lo vi fue en París y estaba bien. Pero más tarde me enteré de que había muerto de sida. Yo no sabía que era gay ni nada de nada. Pero sé que Andy Warhol, que era un cabrón, anotó un día en su diario: «He visto a Miguel y a Joe McDonald juntos. Espero que Miguel sepa dónde se mete». Por esos tiempos ya empezaba a correrse la voz de la enfermedad. Y lo que recuerdo muy bien es que yo mismo fui acusado —valga la palabra— de tener sida varias veces. Una vez lo dijo aquella locutora que falleció, la que vivía en Marbella. Sí, ¿cómo se llamaba?

¿Encarna Sánchez?

¡Encarna Sánchez! Esa. Encarna Sánchez, en su programa, en la radio, con un tipo que escribía en Fotogramas que se llamaba Jorge Fiestas, que también murió. Encarna Sánchez dijo que se había enterado de que Miguel Bosé tenía esa enfermedad «que estaba tan de moda». Le puse un pleito, gané y lo doné a una fundación de niños.

El sida se veía como un delito.

A ver, era peor la sociedad que la enfermedad. Hasta que Magic Johnson no aparece y dice «tengo sida» y en cierto modo se normaliza, la sensación que había era como si aquello fuese un castigo de Dios hacia los drogadictos y los homosexuales. Y, en mi caso, la gente que no tenía huevos de llamarme drogadicto o maricón lo tuvo en bandeja. Dijeron: «Acusado de sida». Recuerdo estar años más tarde rodando en Normandía una película con Bartabas sobre la vida del pintor Théodore Géricault, que muere joven, cayéndosele el pelo. En fin. Yo lo interpretaba y estaba por allí rapado, muy delgado, paseándome vestido con un camisón, y unos fotógrafos me toman unas imágenes que luego se publican. Ahí empezó a correr el bulo de que yo estaba enfermo de sida, a tal punto que un día en Radio Intercontinental a las siete de la mañana se dio la noticia, acompañada por el Réquiem de Mozart, de que el cantante y actor Miguel Bosé había muerto. Y yo rodando en Francia.

¿Qué pasó cuando escuchaste la noticia?

Me llamaron enseguida Mercedes Milá y Pedro Almodóvar.

Te llamaron para decirte que habías muerto.

Sí, para decirme que había muerto y que tenía que decir algo. Mercedes empezaba la semana siguiente un programa nuevo y cambió lo que tenía previsto para empezar entrevistándome a mí. Recuerdo cómo arrancó: «Buenas noches, señoras y señores, empiezo el primer programa de esta serie con una terrible noticia. Se ha anunciado que el cantante y actor Miguel Bosé, mi amigo Miguel Bosé, ha fallecido terminal de sida. Buenas noches, Miguel Bosé». Cambio de cámara y allí estaba yo. Se armó la de Dios. Y desde entonces, entre todos los amigos que perdí por el sida y lo que me había afectado a mí todo aquello, me dije: «Algún día tendré que hacer algo». Y heme aquí.


Gloriosos bastardos

Fotografía: Ryan J. Quick (CC)

Hollywood

El origen de las nueve letras que sirven de diadema al monte Lee tiene poco de cartel de bienvenida al cosmos cinematográfico y mucho de banner publicitario inmobiliario. Cuando el gigantesco letrero fue plantado allí en 1923 su texto rezaba HOLLYWOODLAND y una montaña de bombillas lo cercaban con parpadeos incómodos, hermanándolo con la sordidez clásica del neón promocional. Aquellas letras eran en realidad el anuncio promocional de una urbanización con el mismo nombre.

El espectador suele imaginar a las estrellas como divinidades sin verrugas, acostumbradas a un mayordomo cuyo acento viste con corbata, a limusinas cuyo interior se recorre en quad, a localizar el baño de la mansión tirando de Google Maps y a una placentera vida dedicada a bucear en el jacuzzi en busca de las tarjetas de crédito y las bragas de débito. La meca del cine fabrica a la estrella impoluta, a prostitutas con la cara de Julia Roberts haciendo agostos en Hollywood Boulevard cuando cualquier persona de bien sabe que la carne a la venta acampa realmente en Sunset Boulevard y tiene cara de haber sido atropellada por una furgoneta conducida por la tragedia. El público es ajeno a la infame realidad de sus estrellas y nunca descubrirá en la gran pantalla que a Daryl Hannah le falta medio dedo de la mano izquierda, porque eso estamparía la perfección de la leyenda contra el suelo de lo mundano.

La única persona conocida a la que Sean Connery sería capaz de matar es al James Bond interpretado por el propio Sean Connery. El desprecio del escocés por el agente de tres dígitos desconcertaba. Pero su caballeresca figura se despeinaba mucho más con la onda expansiva provocada por la hostia a palma descubierta que eran sus declaraciones en 1965 a la revista Playboy: «No creo que haya nada malo en golpear a una mujer, aunque no recomiendo hacerlo de la misma manera en la que golpearías a un hombre. Una bofetada a mano abierta se justifica si las otras alternativas fallan y han existido advertencias. Si una mujer es una puta, o una histérica, o muy difícil, entonces lo haría. Creo que un hombre tiene que estar ligeramente avanzado, por delante de la mujer». Veintidós años más tarde Barbara Walters le sentaría en un plató para replantearle a bocajarro la desacertada afirmación y Connery pilotando su patinete de misoginia reafirmaría su opinión. A John Wayne otra entrevista le destapó ciertos prejuicios: «Creo en la supremacía blanca hasta que los negros sean educados para alcanzar cierto punto de responsabilidad. No creo en dar autoridad y posiciones de liderazgo y juicio a las personas irresponsables». Pero curiosamente llegó a resultar más escandaloso otro dato desconocido de su vida: odiaba montar a caballo.

En algún momento Errol Flynn pronunció la frase «Me gusta el whisky viejo y las mujeres jóvenes» y en 1942 dos chicas menores de edad lo acusaron de violación; del popular juicio su figura saldría inocente y su imagen vapuleada. Sammy Davis Jr. promocionaría la Iglesia de Satán entre Hollywood luciendo distinguidas uñas pintadas de rojo que lo revelaban como simpatizante del colectivo. Mel Gibson y Christian Bale sufrirían grabaciones furtivas que los revelarían como granadas de mano humanas. Randy Quaid pasaría de optar a Globos de Oro, BAFTAs y Óscar a opositar por una plaza en un centro de salud mental: tras anunciar que unos misteriosos asesinos de estrellas de cine, llamados Hollywood star whackers persiguen su trasero con oscuros propósitos, decide refugiarse en Canadá donde suplica que lo adopten.

El caso de sir Christopher Lee tiene sombras más afiladas. En pantalla vistió capas y cruzó exitosamente a un gremlin con Batman, pero su pasado en el plano terrenal resultaba incluso más tenebroso: participó en la Segunda Guerra Mundial con el ejército británico y fue parte del Special Operations Executive, un dream team de agentes secretos y operaciones confidenciales ideado por Winston Churchill (y conocido popularmente como «Los irregulares de Baker Street» o «Churchill’s Secret Army»). En cierta ocasión un periodista intentó sonsacar a Lee algún detalle sobre esas misiones misteriosas: «¿Sabes guardar un secreto?» le inquirió Lee. «Sí» respondió el periodista, «Yo también» sentenció el actor. La verdad sobre aquel ejército solo la conoce el propio Lee y la imagina ligeramente Peter Jackson: durante el rodaje de El retorno del rey el director neozelandés precalentaba la muerte de Saruman instruyendo al inglés sobre los gritos con los que debería adornar su apuñalamiento, cuando de repente fue interrumpido: «Peter, ¿alguna vez has oído el sonido que hace un hombre al ser apuñalado en la espalda?», inquirió Lee; «No», respondió Jackson. «Bueno, yo sí. Sé lo que tengo que hacer», sentenció el actor al tiempo que la temperatura de la habitación decidía que era el momento oportuno para desplomarse de golpe.

No era el único legendario que vería nazis más allá de las salas, Lee Marvin sobrevivió a una masacre en la que casi todos sus compañeros promocionaron a picadillo. Mel Brooks vivió el conflicto desactivando bombas enemigas. Y la tierna Audrey Hepburn camuflada bajo un nombre falso (Edda van Heemstra) no solo tuvo coraje para escapar del camión en el que la arrojaron las tropas alemanas, sino que aprovechó sus artes como bailarina para realizar black-perfomances, funciones a puerta cerrada (donde los asistentes no aplaudían para no llamar la atención del exterior) en las que recolectaba dinero y transportaba correo secreto para la resistencia holandesa. El día que la guerra finalizó decidió dedicarse a algo más coherente con su futura imagen popular: enfermar por sobredosis de azúcar.

Hullywood

Durante los setenta si el visitante dirigía la vista hacía el monte del Parque Griffith se encontraba con un extraño mensaje: HuLLYWOOD. La parte superior de la segunda letra había decidido independizarse tras años de malos tratos. A Hugh Hefner le fastidiaba no ver la rotulación correcta en la montaña cada vez que levantaba la cabeza de sus colinas de silicona, y organizó una campaña para restaurarla. Cada una de las letras fue costeada por donantes distinguidos, Alice Cooper pagó la segunda O en honor a su colega Groucho Marx. Es importante esto, porque Alice Cooper podría aparecer cualquier día y llevarse la segunda O al jardín de su casa.

La degradación como medio de vida es un clásico de las bambalinas de Hollywood. Oliver Reed vomitó media barra libre sobre Steve McQueen y su afición por la gresca le llevó a partirse la cara en un bar para luego partírsela de nuevo con el taxista que le llevaba desde el bar a casa. Angelina Jolie visitaba a su camello tres veces a la semana para mantener una saludable receta de coca y heroína. Daniel Radcliffe cambió frascos de pociones por botellas de Jack Daniel’s. El insoportable Tim Allen vivió dos años de cárcel por tráfico de drogas. Hugh Grant demostró que se la mamaba su imagen de galán romántico cuando contrató los servicios de una prostituta en su coche. Gary Busey, con su cara de zumbado de la vida y dentadura de teleñeco, relataba cómo su perro se revolcó sobre un montón de cocaína desparramada y él no pudo evitar esnifar el polvo directamente del lomo del chucho. Nick Nolte era arrestado colocadísimo de GHB y legaría al mundo una famosa foto del momento en la que su alborotado pelo lo convertía en una mitológica medusa moderna. Sus declaraciones sobre el asunto acompañaron en estilo: «Llevo años metiéndome esto y nunca me han violado».

También están quienes han decidido convertir su vida real en una extensión de la ficticia. Robert Downey Jr. interpretó en Golpe al sueño americano a un joven deslizándose por un tobogán de drogas y después definió ese papel como «la visita del fantasma de las Navidades futuras». Downey haría turismo por rehabilitaciones, apuntalaría sillas en juzgados, asaltaría casas de vecinos e incluso firmaría por proyectos (Ally McBeal) cuando ni siquiera tenía claro si el rodaje le pillaría en prisión. Charlie Sheen supo llevarlo mejor, juró públicamente fidelidad a las drogas, la bebida, las actrices porno y los excesos, esputó sobre los productores de la serie (Dos hombres y medio) que le convirtió en el actor mejor pagado de la televisión y embelleció toda entrevista asegurando que era un «brujo con sangre de tigre». Aunque para hacer justicia habría que señalar que Sheen solo ha pasado por un periodo grave de adicciones ilegales: el que comenzó en los ochenta y dura hasta la actualidad.

Y por último existen dos personajes que han sido especialmente hábiles a la hora de engañar al público con su imagen proyectada. El primero es Dolph Lundgren, aquel al que Roger Moore definió con un «es más grande que Dinamarca»: en el ecosistema fílmico era una mole de músculos con problemas para componer frases complejas sin autoinducirse el coma. En la vida real era un estudiante superdotado licenciado en Ingeniería Química que hablaba varios idiomas, coleccionaba becas prestigiosas y salía de fiesta con Andy Warhol, Iman y Keith Haring. Y el segundo es Pal, el único actor que se hizo pasar por actriz durante ocho exitosas películas sin que el público sospechara nunca nada raro. Aquel intérprete que en la pantalla grande respondía al nombre de Lassie.

Hollywoodland

Un viernes 16 de septiembre de 1932 Peg Entwistle, una joven actriz de veinticuatro años que había pisado Broadway, decía en casa que salía un rato a comprar tabaco y a saludar a un par de amigos, pero estaba mintiendo. En realidad Entwistle se dirigió hacía el gigantesco cartel que coronaba el monte Lee, trepó por la letra hache y desde lo alto de la capital se arrojó al vacío dejando tras de sí una nota de suicidio y una carrera que no llegaría a despegar. Ese mismo año había participado en su primera película, Thirteen women una producción de la RKO aún por estrenar, en la que tenía un pequeño papel al que la sala de montaje recortaba las puntas. La furia con la que la prensa cinceló aquella imagen de actriz fracasada y suicida superaría cualquier legado fílmico que ella hubiese construido. La gloria bastarda convirtió a la persona en leyenda invirtiendo los papeles de la fama. Entwistle localizó dónde se encontraba el punto exacto que separaba a la persona del mito cinematográfico: en lo más alto de esas letras gigantescas que anunciaban un sueño. Y justo después sus huesos chocaron contra el suelo.


¿Cuál es el beso definitivo visto en cine?

Una película buena es aquella que termina en boda. Ese es el exigente criterio que usaba mi abuela, y aunque siempre me pareció digno de tener en cuenta resulta problemático, al dejar fuera prácticamente todo el género zombi y la filmografía al completo de Steven Seagal. Tal vez una historia que acabe en boda sea el broche de oro para la carrera de este fornido actor ruso. Y si además contiene zombis, mejor. Mientras tanto, parece más razonable valorar una película en función de si incluye beso, que no es tanto como casarse pero supone una expresión de afecto y de compromiso mutuo que va mucho más allá del apretón de manos o la palmadita en la espalda. A lo largo de la trama hemos visto incrementarse la tensión sexual entre los protagonistas, desde lo que a menudo suele ser un malentendido inicial, pasando por una evaluación crítica de la otra parte mientras viven juntos toda clase de aventuras hasta que, en lo que acostumbra a ser el desenlace, con ese gesto sellan su visto bueno y dan a entender que terminarán follando y —ahora sí, aunque ya no se nos muestre en pantalla— incluso contrayendo matrimonio. Es el final feliz que estábamos esperando. A continuación mostramos los más memorables para que voten o añadan su favorito.

(La caja de voto se encuentra al final del texto)

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El Imperio contraataca

A la princesa Leia le gusta Han Solo porque era un sinvergüenza, admitía, pero Luke Skywalker resultaba ser todo lo contrario y tampoco le hacía ascos, todo vale para el convento (y eso sin contar las escenas eliminadas). Con tanta consanguinidad en aquel universo normal que en la cantina de Mos Eisley no hubiera uno medio normal, así que mejor nos quedamos con la relación entre los dos primeros y ese beso interrumpido por C3PO.

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El planeta de los simios

Durante el rodaje de esta película en 1967 ocurrió un hecho curioso, tal como contaban en Planet of the Apes Revisited. Los actores que interpretaban a chimpancés, gorilas, orangutanes y humanos se reunían entre ellos para comer en mesas separadas, sin interactuar cada uno con los restantes grupos. El actor James Franciscus llegó a percatarse de este tribalismo inconsciente: «Mirad alrededor. ¿Os dais cuenta de lo que está pasando? Esto es un microcosmos de lo que probablemente ocurre en todo el mundo». Efectivamente. Es lo que en biología llaman especiación y es lo que terminó llevando precisamente a que existieran chimpancés, gorilas, orangutanes y humanos como especies distintas. Claro que esa deriva de poblaciones a veces puede verse interrumpida cuando se entremezclan genes de grupos diferentes, que es lo que el personaje de Charlton Heston anda aquí con ganas de hacer con Zira, un tanto reacia al comienzo aunque luego parece quedarse con ganas de más.

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Casablanca

«Bésame. ¡Bésame como si fuera la última vez!» le decía Ingrid Bergman a Humphrey Bogart cuando estaban en París, intuyendo que cada uno seguiría su propio camino aunque luego se reencontrasen momentáneamente en la ciudad de Casablanca.

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E.T.

Recordando su infancia solitaria, Steven Spielberg imaginó una historia que describiera el vínculo tan estrecho que adquiría un niño con un alienígena, de tal forma que lo que uno pensaba, sentía o bebía afectase al otro. La idea tuvo una acogida extraordinaria y la película llegó a recaudar más de un gritón de dólares. Esta es una de sus escenas más recordadas, con un Elliott que repite lo que E. T. ve por televisión y no con una escogida al azar de su clase, que estaría ebrio pero tonto no era, sino con Erika Eleniak, quien más tarde sería modelo Playboy y actriz en Los vigilantes de la playa.

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Star Trek

Puede que Spock no sea el primero que se nos venga a la mente al escuchar el término «galán», pero sabe hablar de la lógica con tal apasionamiento que acaba conquistando el corazón de Uhura, a quien llega a tocarle el arpa cual Cupido para sofocar sus últimas resistencias. No obstante —y a riesgo de poner celoso al vulcano hay otro beso de Uhura que también nos interesa: el que le dio a Kirk en un capítulo de la serie emitido en 1968, convirtiéndose así en el primer beso interracial de la historia de la televisión. Aquí lo cuentan.

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Vértigo

La cinta tuvo una acogida inicialmente tibia por parte del público, cosa que decepcionó a Hitchcock, pues él pretendía siempre agradar a los espectadores antes que a la crítica. Pero con el paso de los años ha ido ganando prestigio y se ha convertido en todo un clásico del cine. Esta historia de la obsesión del personaje de James Stewart por la atractiva rubia de moño hipnótico culmina con esta visión alucinada de su sustituta, a quien termina dando por buena con ese beso.

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Brokeback Mountain

Aunque en esta película que narra la difícil relación amorosa de dos cowboys Ang Lee filmó las escenas sexuales de una manera en la que predominaba el amor sobre el erotismo, el beso de reencuentro fue tan apasionado que Heath Ledger estuvo a punto de romperle la nariz a Jake Gyllenhaal.

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Pompeya

Si tuviéramos que cantar las alabanzas de este filme acabaríamos bastante rápido, digamos que cumple con lo que se podía esperar del responsable de Mortal Kombat y la saga Resident Evil. Ahora bien, este momento final —que forma parte del cartel, no hay spoiler que valga— compensa todo lo anterior, así es como Michael Bay filmaría una escena romántica. Jon Nieve le planta tal ósculo a la chica mientras el mundo explota a su alrededor que la deja petrificada para la posteridad.

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Lo que el viento se llevó

La cobra es una de las plagas de nuestro tiempo, la reacción ineludible a buena parte de los intentos que uno atina a dar. ¿Cómo es posible que tenga tan poco reflejo en la pantalla? Porque sencillamente es algo muy poco cinematográfico. En el terreno de la ficción la mayor parte de los besos son correspondidos y si por exigencias del guion algunos deben ser rechazados, tiene mayor fuerza dramática que reciban por respuesta una sonora bofetada como la que aquí se lleva Rhett Butler. Pero como Clark Gable es todo un señor sabe mantener la compostura, ya tendrá más adelante ocasión de vengarse.

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El diario de Bridget Jones: Sobreviviré

En otras ocasiones, como vemos en esta secuela, el beso es aceptado aunque a continuación se rechace la sentida declaración de amor que lleva unido. Al menos le queda la vaga promesa de ser la primera en caso de que algún día cambie de orientación.

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Match Point

No es frecuente ver a Woody Allen rodando escenas tan arrebatadoras como la que ven sobre estas líneas, pero le animamos a que siga por este camino porque le quedó realmente bien.

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El Padrino II

En el Evangelio de Marcos se describe la traición de Judas, quien se hizo acompañar de una turba armada al encuentro de Jesús, dándoles previamente esta contraseña: «Al que yo le dé un beso, ese es; arréstenlo y llévenselo bien asegurado». De ese beso de Judas proviene la costumbre mafiosa llamada «beso de la muerte», con la que se marcaba a algún miembro de la familia acusado de traición. Eso es lo que hace Michael con su hermano mientras se encuentran en La Habana, momentos antes de que un Fidel Castro que ahora es noticia por su muerte se hiciera con el poder obligándoles a huir. La amenaza sobre el bueno de Fredo en cualquier caso terminaría ejecutándose en territorio estadounidense.

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La teoría del todo

Stephen Hawking lleva los últimos años profetizando la extinción de la humanidad con tanto énfasis que parece que no anhela otra cosa que vernos muertos a todos. Pero en ese negro corazón hubo en otro tiempo sitio para el amor y eso es lo que nos cuenta este magnífico biopic. Con este conmovedor beso su novia une su destino al suyo, aunque previamente le hubieran diagnosticado una enfermedad degenerativa por la que no le daban más de dos años de vida.

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Spiderman

De todos los miles de besos que hemos visto en pantalla, bajo casi todas las formas imaginables, este fue el primero en emplear semejante postura. Es por tanto digno de ser incluido esta selección.

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El año que vivimos peligrosamente

Al presidente de Indonesia, Sukarno, le gustaba usar la expresión italiana «Vivere pericoloso» y de ahí surgiría el título de la novela que un cineasta de enorme talento como Peter Weir llevaría al cine. Tuvo además la suerte de contar con Mel Gibson y Sigourney Weaver de protagonistas y con Vangelis en la banda sonora. La combinación de todos ellos resultó inmejorable, siendo esta escena un buen ejemplo de ello.

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Desayuno con diamantes

George Peppard alcanzó la fama en dos épocas, primero en los sesenta con películas como Con él llegó el escándalo o esta otra, y luego en los ochenta con la serie El Equipo A, además se casó en cinco ocasiones, bebió hasta el alcoholismo y fumó hasta morir de cáncer. Puede decirse que aprovechó el tiempo. Aquí interpretaba a un escritor frustrado que vivía a costa de una amante rica hasta que conoce a su alma gemela, una cazafortunas con bastantes pájaros en la cabeza encarnada por Audrey Hepburn. Tras decirle un par de cosas la deja atrás junto con el anillo para ir en busca del gato, ella duda en ponérselo y cuando ya sabemos qué futuro ha escogido se reencuentran bajo la lluvia mientras suena «Moon River».

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Cinema Paradiso

Qué mejor manera de concluir que con una de las escenas más recordadas de la historia del cine, cualquier ocasión es buena para volverla a ver. Giuseppe Tornatore quiso homenajear a su profesión con esta historia de un director que regresa a su Sicilia natal para acudir al funeral del proyeccionista que le inculcó esta pasión. Allí recibirá como legado una bobina con el montaje de todos los besos censurados décadas atrás.

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The Neon Demon: espejito mágico, ¿quién soy? ¿sexo o comida?

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The Neon Demon, 2016. Imagen: Space Rocket Nation / Vendian Entertainment / Bold Films.

La última película de Nicholas Winding Refn ha generado una avalancha de críticas y reflexiones contrapuestas. Nada extraño para un director de cine que firma «NWR», como si fuese una marca de bolsos de señora, de los que llevan grandes iniciales metálicas o doradas en el cierre. Con insultos e indignación propia de usuarios de internet, los críticos de marca han desechado la propuesta porque afirman que está vacía de contenido, es una excesiva colección de ropa sobre la belleza en estos tiempos. Los simples aficionados a la moda se debaten entre el aburrimiento a causa del estilismo de las imágenes y la fascinación por la belleza de las protagonistas, que afortunadamente en algunas escenas aparecen sin ropa de esa rara y en poses muy glamurosas. Para avivar más la polémica, en su presentación en el festival de Cannes, el director afirmó que su cine no estaba obligado a enviar mensaje alguno. En sus propias palabras, el arte, ya estaba bien, no tenía que ser ni bueno ni malo, sino una experiencia, como la que recibe quien va a un restaurante o un parque temático. «Después de internet, todo tiene que provocar una reacción».

Reacciones o calidades aparte en esta lógica de supermercado, The Neon Demon es una sátira del mundo de la moda, con trazos de humor negro (las conversaciones de las modelos y diseñadores, la presencia de Keanu Reeves, la lógica de muchas escenas…). En ella, el director no solo despliega una parafernalia de efectos tan inservibles como atrayentes, lo mismo que la mayoría de productos de moda, sino también se permite fotografiar a las modelos luciendo realmente mal las carísimas prendas de alta costura. Es curioso, pero que sea una burla cruel no ha impedido que la película fuese recibida con entusiasmo en revistas como Vogue. De hecho, se hizo publicidad con las protagonistas encabezando una portada de V Magazine, en un reportaje titulado «Killer Fashion». Rizo de la metaficción. No ha sido el primero. Estamos acostumbradas a ver en las revistas de moda reportajes sobre el chic en la novela, el deporte o la política, con selección de ropa y complementos a juego. Incluso en un rizo del rizo, al político, el escritor o el futbolista haciendo de modelo. Tampoco hay grandes diferencias entre unas profesiones y otras.

The Neon Demon está realizada exclusivamente en torno a la imagen y sus peligros ocultos para la mujer modelo. Es una historia simple, inspirada en cientos y cientos de películas anteriores, sin tener un guion muy desarrollado ni hacer profundos retratos psicológicos de los personajes. Las espectadoras estamos como la protagonista, cautivas de esas imágenes sin más recorrido que su propio reflejo en nuestra retina, donde se celebra el festín. Igual que NWR, todas hemos experimentado ese arrebatamiento en algún momento de nuestra vida. Delante de un mueble de baño o un armario ropero con varios espejos, hemos abierto esas puertas y conocemos el vértigo, el efecto de contemplarnos multiplicadas hasta el infinito.

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The Neon Demon, 2016. Imagen: Space Rocket Nation / Vendian Entertainment / Bold Films.

El cuerpo como símbolo y objeto sagrado sustenta filosofías, religiones y sistemas económicos. Osiris es despedazado por Seth y su cuerpo esparcido por Egipto. Isis recupera cada fragmento y este se convierte en un dios. Antes de sacrificar a Jesucristo, el profeta instaura una ceremonia en la que los adeptos comen su cuerpo a través del pan. Numerosas comunidades han celebrado ritos de canibalismo para propiciar una buena cosecha o celebrar la victoria de una batalla bebiendo la sangre de sus enemigos, para así atrapar su fuerza y su vitalidad. En los últimos días de la humanidad y a través de la evolución de la moda, el cuerpo se ha transformado en una percha, un recipiente vacío que solo transmite la imagen de sí mismo, multiplicado en miles de copias gracias a los medios. Del mens sana in corpore sano, que ni siquiera es así en el texto de Juvenal, hemos pasado al culto a la envoltura corporal, o mejor dicho,  a lo que se lleva encima de ella.

En su origen, el de modelo era un trabajo anónimo, pero el desarrollo de la industria y los medios de comunicación sustituyeron el rol de la simple maniquí de salón o pasarela por un relato novelesco con final feliz, basado en algunos hechos reales. Chicas de cualquier posición social, especialmente las de origen humilde (eufemismo para pobre) soñaban con transformarse en mujeres admiradas, bien retribuidas y con prestigio gracias a su sola apariencia. En pocos años quedó demostrado, a la manera de un spot de televisión, que la belleza, la juventud y la moda podían cambiar el mundo mucho más rápido que cualquier filosofía o puesta en común. El planeta entero ha asimilado este mensaje: si eres bella, tienes una imagen y eres muy joven (últimamente, cuanto más, mejor), tienes todo para conseguirlo. Las revistas llevan un siglo tirando fotos de niñas estrellas y el cine se ha empleado a fondo con historias fantásticas de bonitas debutantes que triunfan en las pasarelas.

En el Hollywood dorado se vendía el glamur de las actrices famosas, transmutadas en modelos como fácil ejemplo a seguir. La simple dependiente de una librería es descubierta por un fotógrafo y termina desfilando en París (Una cara con ángel, Stanley Donen, 1957). Era Audrey Hepburn. Tres desenfadadas amigas, modelos de fotografía, viven en Nueva York mientras se citan con diversos tipos masculinos (no es Sexo en NY, es Cómo casarse con un millonario, Jean Negulesco, 1953). Marilyn Monroe, Lauren Bacall y Betty Grable formaban el trío protagonista.

Pasada esta primera oleada de marcos extra idealizados, comenzaron las reflexiones dramáticas sobre lo que había detrás de los talleres de costura y las agencias de contratación, acompañadas de una tonelada de personajes de modelos, utilizadas como objeto de violencia, dependencia de sustancias, esclavas del sistema o víctimas de sí mismas. Si el crítico actual considera The Neon Demon un disparate, aunque muy estilizado, quizá es porque no ha leído la novela de Jackie Susann El valle de las muñecas (1966) o no ha visto la película homónima, monumento al kitsch más siniestro, con Sharon Tate, Patty Duke y Barbara Parkins, como las tres desgraciadas aspirantes a modelo y su caída en el infierno de las pastillas, los psiquiátricos y la violencia machista, en una lucha a muerte por conseguir un lugar en las revistas y la publicidad.

El melodrama ha aprovechado las biografías de modelos de vida torturada y finales estremecedores para películas como Mahogany, piel de caoba (Berry Gordy, 1975), un musical para Diana Ross, o el biopic sobre la supermodelo Gia Carangi, con Angelina Jolie (Gia, Michael Cristofer, 1998). Con el cine de (sex) explotación, entran las mezclas de historias de modelos con otros estilos: trama de modelos y asesino en serie, como el suntuoso giallo Seis mujeres para el asesino (Mario Bava, 1964), que comparte con NWR el uso del color, la artificiosa puesta en escena y las escenas de pesadilla.

Por supuesto, las modelos con una historia de terror tienen su propia filmografía. Por ejemplo, Los ojos de Laura Mars, adaptación de un interesante guion de John Carpenter, (Irvin Kershner (1978), en la que una fotógrafa tiene visiones de horribles asesinatos de modelos. Para quienes busquen un encuadren completamente opuesto a la experiencia-espectáculo de The Neon Demon, hay que mencionar los dos filmes de R.W. Fassbinder, Lola (1981) y Las amargas lágrimas de Petra von Kant (1972), cuyos vestidos y patrones ofrecidos por la diseñadora Maja Lemcke influyeron en el desarrollo de la costura internacional.

Y bueno, luego están Maniquí (Michael Gottlieb, 1987, y la secuela), y Zoolander (Ben Stiller, 2001, y la secuela), que son revisiones extra-camp del mundo de la imagen. Seguro que Stiller vio la notable y muy irreverente «Brillo» (2007) de Andréi Konchalovski.

«Up on The Catwalk».  The Neon Demon con posibles SPOILERS

The Neon Demon, 2016. Imagen: Space Rocket Nation / Vendian Entertainment / Bold Films.
The Neon Demon, 2016. Imagen: Space Rocket Nation / Vendian Entertainment / Bold Films.

Una fábula moral sobre la supervivencia en el mundo salvaje de la competencia entre las modelos le sirve a NWR para cambiar de foco cinematográfico. Hasta la fecha sus películas giraron en torno a los personajes masculinos, que también han sido explicados en forma de parodia, con múltiples referencias al cine actual (absurdas carreras de coches, estrafalarios métodos de lucha, mafias exóticas y venganzas sangrientas), jugando con los estereotipos sobre el héroe de acción, bromas sofisticadas acerca de la virilidad de discurso discreto que no sabe sino dar bofetadas, al estilo de Vinn Diesel y Charles Bronson. En esta última se interna por primera vez en la naturaleza femenina, en lo perversísimo que parece anidar bajo la máscara de la belleza y la agonía por conseguirla, en la constante lucha entre naturaleza y arte. Hablando en términos generales, en el mundo de la moda son las mujeres las que vuelcan sus emociones y su mercancía corporal, frente a un poder masculino que solo puede permanecer inmóvil y registrarlo a través de las cámaras, los medios y la publicidad.

El director se sirve de los cuentos infantiles y sus símbolos, la niñez y la inocencia amenazadas, objeto de deseo por los animales salvajes. Todos ellos están en la película: el lobo feroz, las hermanastras de Cenicienta y la bruja de Blancanieves, pero también la doble cara de las heroínas de esos relatos. NWR aprovecha para hacer un repaso por la historia del cine dedicado a la moda y las historias sobre luchas femeninas por el triunfo. La lista es interminable, hay ecos de Ha nacido una estrella (cualquiera de las versiones, sobre todo la de Cukor), el éxito de Russ Meyer El valle de los placeres (1970), Jóvenes y brujas (Andrew Fleming, 1996) o Helter Skelter (Mika Ninagawa, 2012) un conocido manga llevado al cine que tiene bastante más recorrido.

NWR rasga el velo de la alta costura y se confecciona un relato a retales sobre lo bello y lo monstruoso. Mezcla modelos y vampiras, el ansia de la juventud eterna y los peligros de perder el alma dentro del mercado de la mercancía corporal. La ciudad de Los Ángeles vuelve a ser el escenario, un set artificial, nocturno, surcado de colores fluorescentes y a ritmo de la música techno, enésima imitación de los ochenta, de Cliff Martinez. Allí asistimos a la transformación de la debutante, clásica historia de la niña de provincias que llega a la ciudad en busca de un sueño. En poco tiempo captará la atención de fotógrafos y diseñadores, amenazando la estabilidad de las modelos consagradas, con terribles consecuencias. La protagonista, una chica en apariencia inocente, se convertirá ante nuestros ojos en otro ser completamente distinto, mediante un juego mediado por los espejos en los que se refleja, las lentes que graban la cinta y las cámaras que la fotografían. La belleza virginal deviene en narcisismo y este se vuelve salvaje y depredador. El personaje de Elle Fanning apunta esa intención (hay algo peligroso bajo su piel perfecta), y el peculiar trío femenino que conoce nada más llegar a la ciudad —la maquilladora y las dos supermodelos—  va dejando advertencias a la chica sobre el destino que puede culminar en poco tiempo.

El final queda patente desde la primera escena de este grand guignol. Al abrigo de la última corriente de la publicidad, la que utiliza el cuerpo de las modelos, no como simple maniquí de la ropa o accesorio decorativo, sino como blanco para la violencia sexual o representación de la muerte, la protagonista aparece posando como un cadáver (una niña muerta), reclinado en un sofá (¿blanco?), con la garganta cortada sobre un charco de sangre artificial muy parecido en textura al caramelo de fresa. El fotógrafo, con la misma expresión psicopática que tenían Karlheinz Böhm en El fotógrafo del pánico (Michael Powell, 1960) y David Hemmings en Blow Up (Michaelangelo Antonioni, 1966) no deja de disparar sobre ella. Vemos el objetivo y en él su reflejo. En la siguiente imagen, solo quedan el sofá (¿negro?) y la sangre.

La película camina por el cuento de hadas y monstruos: la firma del contrato frente al espejo, en el que la debutante vende el alma con un engaño, la bajada al club infernal con las rivales, el baile en las colinas de Hollywood con la ciudad a sus pies y la luna llena en el cielo. Después, la exposición o primera ofrenda ante el fotógrafo estrella, donde es despojada de su look inocente y termina desnuda, decorada como un ídolo. Por último, la consagración en modelo de pasarela, desfilando con un excesivo traje negro al estilo de las reinas-brujas, como si fuese una cenobita de larga trenza que se contempla con terror a sí misma, transfigurada en siniestra diosa de tres caras. La belleza lo es todo, no hay nada más. No es que los demás quieran exprimir a la debutante, es que «ellos quieren ser yo», le contesta, embargada de su poder, al amigo desconcertado, quien se aparta del objeto de su deseo cuando descubre que ya no es la niña virginal a la que pretende, sino un ente poseído por el neón de la pasarela.

La protagonista parece conocer las fuerzas que sostienen la industria, pero nada sabe sobre algo mucho más poderoso que la belleza: el deseo. Ha dicho «no» de forma clara al fotógrafo, artista amateur sin habilidades sociales que conduce un coche deportivo como en Drive, sabiendo que no puede ofrecerle nada a cambio para avanzar en su carrera, pero por el contrario ha utilizado un halago engañoso para hacer creer a la maquilladora que siente algo por ella. Ninguna fuerza es tan dañina como la del amor rechazado. Si se suma a la envidia, ya tenemos un ara de sacrificio. El personaje de la maquilladora se comporta como una vampira/bruja que acecha a su víctima desde el principio (quizá ese puma que se materializa en la habitación del motel), y se cobrará la venganza en el caserón decadente y abandonado de Hollywood con la complicidad de las dos modelos. NWR se salta el paso de la violación que hubiese cabido en una trama masculina de giallo o torture porn, y va directamente a la necrofilia (por poderes), el asesinato y el canibalismo ritual. La famosa escena se convierte en un juego del director con el público, que puede entretenerse con la lista de referencias: desde Giorgio de Chirico o Hans Bellmer, pasando por Suspiria y Showgirls.

El director pensó la película sobre la belleza de su mujer, la actriz Liv Corfixen y el mundo de modelos, desfiles y glitter que la rodea. Lejos de realizar un homenaje, una reflexión, alguna clase de crítica o mandar un mensaje amoroso, ha firmado una película sobresaturada de «estilo» y «superficies», fascinante como pocas. The Neon Demon es estilismo camp, regusto de exploitaton para audiencias con la misma forma de ver que NWR, educadas y no saciadas en cultura trash, a la que suma la última tendencia de esta temporada, el occult chick, la ropa y accesorios del mundo de la brujería, lo gótico y su atrayente puesta en escena de lolitas de encaje negro, pentagramas y símbolos crowleyanos, como en la reciente y muy divertida Starry Eyes (Kevin Kölsch y Dennis Widmyer, 2014). Es una sátira sangrienta sobre la competencia en el trabajo femenino, que no sé si asumir como crítica antifeminista o simple horror de espectador, que es como realiza sus películas NWR, no como director en sí.

Pero el mensaje sigue siendo el mismo: la belleza no lo es todo; es lo único. Así se resume la ideología de este tiempo: el valor (económico/cultural/social) reside en la apariencia. Liberada del significado aristotélico, lo bello no tiene que ser bueno y verdadero. Puede ser malvado y completamente artificial. Solo es bello. Los productos artísticos tampoco necesitan una carga de pensamiento o trabajo interior. El demonio de neón, como cantaba Miguel Ríos en aquella canción, «Nueva ola», se ha hecho cargo de todas las cosas. Ni siquiera el ejercicio de la política se libra de ser un estudiado simulacro de poses y pretensiones. Más allá del cuento de hadas está la realidad. Es mucho más dolorosa que la última escena. Los países sobrealimentados viven esclavos del lookism, sacrificando a los niños en nombre de la belleza y los estándares de la moda. Se discrimina a la gente por su apariencia para acceder a un trabajo o hacer un simple círculo de amistades, pero no solo en la realidad, sino incluso en las redes virtuales. Una conocida campaña de publicidad ha establecido que las mujeres pierden la confianza en sí mismas a los treinta años. No es cierto. Hay niñas que se sienten feas o gordas con ocho o diez años. Este fragmento de la revista Elle sobre Abbey Lee Kershaw, la modelo y actriz protagonista de The Neon Demon, resume la película y las intenciones. El horror:

La australiana dejó su pelo crecer de nuevo y lo regresó a un color más natural que la hace lucir sofisticada y elegante. Al parecer los años no pasan por la top, quien luce muy joven como si tuviera la misma edad con la que comenzó su carrera.

Lee tiene veintinueve años.

The Neon Demon, 2016. Imagen: Space Rocket Nation / Vendian Entertainment / Bold Films.
The Neon Demon, 2016. Imagen: Space Rocket Nation / Vendian Entertainment / Bold Films.


¿Cuál ha sido el refrito más innecesario de la historia del cine?

Remake y reboot son dos términos anglosajones que en principio recogen diferentes matices pero que vienen a significar lo mismo: rodar otra película casi idéntica a alguna que funcionase muy bien en taquilla a ver si también cuela. Decididos a preservar el castellano frente a tales extranjerismos diabólicos reivindicamos la palabra «refrito», que resulta ser algo parecido y tiene la considerable ventaja sobre ellos de evocar el olor a fritanga. Todo esto viene a colación, como ya imaginarán, del inminente estreno de Cazafantasmas, en un verano en el que también nos llegará Ben-Hur, esta vez con estética Mad Max, unos CGI bastante menos logrados que los decorados y efectos especiales de la original y un Morgan Freeman con la peluca de Whoopi Goldberg (vean, vean). Pero no desesperemos porque en los próximos meses tendremos igualmente refritos de Los pájaros, El hombre que mató a Liberty Valance, My Fair Lady, Grupo Salvaje, Dirty Dancing, Los inmortales, Starship Troopers, Viaje alucinante, La historia interminable, Los siete samuráis, Juegos de guerra, American Psycho y Scarface, entre otras. Ha llegado el momento de plantarse y señalar inquisitorialmente el peor de los ya hechos hasta ahora o, dicho de otra forma más positiva, qué original era ya de por sí insuperable y no hay revisión que le aguante la mirada. Así que voten o añadan algún otro.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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Ultimátum a la Tierra

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Ambas imágenes de 20th Century Fox.

Empezando por su fantástico cartel, Ultimátum a la Tierra tiene ese encanto e ingenuidad de las películas de ciencia ficción y terror de los años cincuenta. Pretender actualizarla con efectos especiales y consignas actuales acaba teniendo un efecto similar a colorear las películas de blanco y negro. Por otra parte, sale el hijo de Will Smith y la verdad es que no hacía falta.

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Karate Kid

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Ambas imágenes de Columbia Pictures.

Si Jaden Smith tenía en la anterior un papel secundario en esta otra pasa a protagonista. Así que ojo con este actor de frente perpetuamente fruncida, pues merece que sigamos bien de cerca su trayectoria artística. Para esquivarla, digo. Claro que poner también a Jackie Chan como señor Miyagi es de traca, los directores de casting nunca deberían bromear sobre sus elecciones porque habrá alguien que los tome en serio. Menos mal que la banda sonora corre a cargo de Justin Bieber para darle calidad al conjunto. El caso es que la original, sin llegar a clásico del cine, sí que resulta ser una de las recordadas con más afecto de la década de los ochenta.

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Conan el bárbaro

ARNOLD SCHWARZENEGGER Film 'CONAN THE BARBARIAN' (1982) Directed By JOHN MILIUS 15 March 1982 CTM40076 Allstar/Cinetext/UNIVERSAL **WARNING** This photograph can only be reproduced by publications in conjunction with the promotion of the above film. For Editorial Use Only
Imágenes de Dino de Laurentiis y Lionsgate Films.

El bárbaro ideado por  Robert E. Howard fue encarnado por Schwarzenegger en 1981 en el papel que le lanzaría definitivamente en Hollywood y desde entonces ya no es posible imaginárselo con otro aspecto. No es que el austríaco disponga de mil registros, de hecho lo que más le gustó del rodaje (en nuestro país, por cierto) es que el director le señalaba paso a paso qué debía hacer, pero tiene un carisma del que el tal Jason Momoa carece. Con un guion y dirección mucho menos inspirados, la nueva versión solo podía ofrecer los habituales efectos por ordenador que ya pasan desapercibidos y, en fin, quién se acuerda de ella. Sobre la original ya escribimos recientemente aquí.

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Desafío total

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Imágenes de Carolco y Columbia Pictures.

Desafío total es de esas películas que uno habrá visto decenas de veces buscando cada vez reencontrarse con cada uno de sus detalles, escenas y personajes. El Johnny Taxi, Schwarzenegger disfrazado de señora, la aparición de Kuato, el momento en que les falta oxígeno, la mutante de tres tetas, el reloj-holograma… Paul Verhoeven no tiene la menor vergüenza ni moderación y echa a la cazuela todo lo que tiene a mano. La nueva versión no contaba ni con su humor, ni con su humanidad, ni con ese toque hortera de lo que parecía una producción de bajo presupuesto rodada con mucho dinero. Una birria, vamos.

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Adivina quién viene esta noche

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Ambas imágenes de Columbia Pictures.

Sidney Poitier era el yerno definitivo en una historia valiente al abordar un tema muy espinoso en su momento. Y además estaban Katharine Hepburn y Spencer Tracy, de ellos poco más se puede añadir a lo dicho en este artículo. Respecto a Adivina quién, del año 2005, tiene el dudoso mérito de ser un refrito de una película distinta de aquella cuyo título copia y a la que supuestamente homenajea. Habría sido más honesto titularla Los padres de ella… son negros.

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Sabrina

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Imágenes de Paramount Pictures y Universal Pictures.

La original fue dirigida por Billy Wilder y tuvo por protagonistas a Humphrey Bogart, Audrey Hepburn y William Holden. Pretender reescribir un clásico así más que una falta clamorosa de modestia es una falta de sentido de la realidad. Las comparaciones serán inevitables y con seguridad todo el mundo preferirá la primera, entonces… ¿para qué?

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Pelham 1, 2, 3

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Imágenes de United Artists y Columbia Pictures.

Antes de su desdichado final Tony Scott dirigió unas cuantas buenas películas, probablemente Asalto al tren Pelham 123 no esté entre ellas, pero Denzel Washington cumple y también aparece por ahí James Gandolfini.

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Psicosis

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Imágenes de Paramount Pictures y Universal Pictures.

La película de Gus Van Sant sería una maravilla si un tal Hitchcock no se le hubiera adelantado casi cuarenta años antes. Nadie sabe qué pretendía con semejante calco, quizá simplemente llegar a aquellos que no estén interesados en ver cine en blanco y negro. Una rareza.

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Abre los ojos

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Imágenes de Sogetel y Paramount Pictures.

Es tradición en Hollywood hacer refritos de todo aquello que se produzca en el resto del mundo, generalmente con buenos resultados porque a menudo no hemos visto la original y entonces es fácil impresionarnos. No fue el caso de Vanilla Sky al menos en nuestro país, dado que la original tuvo aquí un gran éxito de taquilla y pudimos comparar. Amenábar, por cierto, admitió haber estado muy influido por la anteriormente mencionada Desafío total.

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La Pantera Rosa

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Imágenes de United Artists y Metro-Goldwyn-Mayer.

Peter Sellers fue un actor rematadamente extraño y brillante, inimitable, que colaboró con Blake Edwards en cinco películas sobre los casos del inspector Clouseau, aunque hubo una sexta editada con material de archivo tras su muerte. Años después llegó Steve Martin para intentar ocupar su lugar, alguien muy popular e incluso con prestigio intelectual en Estados Unidos por sus intervenciones televisivas y sus libros, aunque su carrera como actor sea bastante floja. Solo un peldaño por encima de Adam Sandler y Rob Schneider.

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La invasión de los ladrones de cuerpos

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Imágenes de Allied Artists y Warner Bros. Pictures.

Aunque pertenezcan a los géneros de fantasía y ciencia ficción hay historias que parecen estar hablando de nuestras vidas, que logran dar forma a intuiciones o experiencias comunes a cualquiera. Así que uno puede sentirse Atrapado en el tiempo, concretamente en el año 1984, y basta que nos fijemos en alguien de nuestro entorno o de los que protagonizan la actualidad para que acabemos sospechando que en realidad ha salido de una vaina. Y además antes de tiempo. La película de Don Siegel es todo un clásico con múltiples lecturas filosóficas y tuvo un muy digno remake en 1978 con La invasión de los ultracuerpos. Pero, con todo el juego que daba la idea, la nueva versión protagonizada por Nicole Kidman no logró aportar nada nuevo, dejándonos igual que antes.

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Los bingueros

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Imágenes de Ízaro Films y Carlos Cascales Producciones Cinematográficas.

Casino, El buscavidas, El póker de la muerte, El golpe… el mundillo del juego y las apuestas es muy cinematográfico y ha dado lugar a grandes clásicos del cine. La aportación española fue Los bingueros, una película escrita y dirigida por Mariano Ozores que reunió por primera vez a Pajares y Esteso. Con semejante congregación de talentos no es de extrañar que fuera un formidable éxito de taquilla, recaudando más de diez veces su coste. Por desgracia tampoco es ninguna sorpresa que unos años después su director quisiera repetirlo y a la manera de Michael Haneke se hiciera un remake a sí mismo, titulado esta vez ¡Ya no va más! Pero ya no tenía la frescura inicial, y eso que contó con La Bombi.

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Cuando la ficción alteró el mundo real

Sucedió una noche. Imagen: Columbia Pictures.
Sucedió una noche. Imagen: Columbia Pictures.

La película Sucedió una noche (1934) avivó las entrepiernas de la audiencia con una escena arriesgada donde Clark Gable se quitaba el jersey, la corbata y la camisa delante de Claudette Colbert. Evidentemente en la actualidad aquel topless masculino no tiene mucho de atrevido, pero hay que considerar que igual para la decorosa época el gesto era tan osado como si el personaje de Gable se despelotase por completo y le hiciera un lap dance a la zagala con molinete simulado incluido. Revisitar la secuencia en la actualidad permite descubrir que en aquellos años la línea de flotación de los pantalones se situaba por encima del ombligo, adelantándose a las tendencias estéticas recientes de altos cargos marbellís, y también comprobar un detalle del vestuario de Gable que lo convertiría en un auténtico rebelde de la moda: el galán no llevaba camiseta interior debajo de la camisa. Aquello era rompedor y atrevido, tanto como para que cinco meses después del estreno del film el periódico Lowell Sun aventurase de boquilla que la ausencia de camiseta interior en el vestuario de la estrella iba a ser tendencia entre varones y acabaría provocando el descenso de las ventas de algodón y una remesa de nuevos parados. El texto publicado en el Lowel Sun finalizaba con un rotundo: «Clark Gable está destruyendo deliberadamente a su público en aras de mostrar su pecho desnudo».

Aquella opinión exagerada sobre las tetillas de la estrella de Hollywood y su relevancia en la industria textil acabó convirtiéndose en una bola de nieve: en 1949 la Pittsburgh Post Gazette publicaba que la escena había provocado un descenso del 50% en la venta de camisetas interiores, el Cumberland Evening Times aseguraba en 1955 que la demanda de aquellas prendas se había reducido en un 73%, en 1956 el Daytona Beach Morning Journal acotaba la caída en un 40% y días después el Alton Democrat la elevaba al 80%. En 2008 el Time mencionaba el pecho de Gable como supuesto culpable de un hundimiento del 75% en las ventas del sector textil pero aclarando que dicha afirmación navegaba en el mundo de las leyendas y no había sido verificada. En 1995 el documental de la AMC The Hollywood Fashion Machine daba como válido el rumor y aseguraba que la cinta había provocado pérdidas millonarias a la industria textil. Todos los razonamientos se apoyaban en una idea que parecía lógica, la de imaginar a los caballeros de la época diciendo: «Si Clark Gable no necesita llevar algo debajo de la camisa ¿por qué iba a necesitarlo yo?». Lo cierto es que de haber existido pérdidas importantes en el sector textil lo probable es que se hubiesen sido debidas a la Gran Depresión y no a la película.

Pero lo llamativo de aquel chascarrillo sobre la ropa interior era que reflejaba de alguna manera la influencia que el cine podía ejercer sobre la sociedad. A nadie parecía extrañarle que una película tuviese la capacidad de desplomar una industria ya que Hollywood y su influjo se antojaban algo enorme y todopoderoso. Y tampoco era una idea muy alejada de la realidad: años más tarde Marlon Brando provocaría el efecto inverso, pondría de moda la camiseta como prenda de vestir y reavivaría el mercado gracias a llevarla ceñida en Un tranvía llamado deseo (1951) y como complemento de una chupa de cuero en Salvaje (1953).

Moda y milagros

La protagonista de la película Rebeca de Alfred Hitchcock no se llamaba Rebeca. En realidad, la película (al igual que la novela original) nunca llegaba a mencionar el nombre del personaje principal interpretado por Joan Fontaine y aquella «Rebeca» que titulaba la cinta hacía alusión a una mujer desaparecida cuyo legado atormentaba a la auténtica protagonista. Lo curioso es que por estas tierras dicho nombre acabó bautizando a un tipo de prenda solo porque Fontaine lo vestía durante el largometraje: el cárdigan, la rebequita de entretiempo de toda la vida de Dios, se llamaría así por culpa del éxito cinematográfico de un inglés orondo.

Audrey Hepburn instruiría al planeta en la moda beatnik en Una cara con ángel y cuatro años más tarde gracias a un Desayuno con diamantes establecería que el glamur se hallaba en las gafas gigantescas, las perlas, las diademas, los vestidos de cóctel negros y las boquillas eternas. El armario de Diane Keaton en Annie Hall descubrió al público que no era necesario tener pito para que la ropa masculina te quedase estupendamente. El Gordon Gekko de Wall Street puso de moda entre los brokers con ínfulas ese power suit que quedaría atado a la estética ochentera. Ray-Ban sacó la pasta para meter sus gafas en la película Risky Business y aquel movimiento disparó las ventas de manera tan demencial que los cristales acabaron convertidos también en icono de esa década. Flashdance popularizó las sudaderas de hombro descubierto de manera delicada: con una escena que demostraba lo cómodas que resultaban las mismas a la hora de quitarse el sujetador. Madonna en Buscando a Susan desesperadamente convirtió en moda todo aquello que se puso encima.

Zootrópolis , el efecto Tiburón y el efecto Bambi

Buscando a Nemo. Imagen: Walt Disney Pictures
Buscando a Nemo. Imagen: Walt Disney Pictures

Buscando a Nemo dejaba bastante claro que no le hacían mucha gracia los animales en cautividad y se mostraba poco amiga de la idea de encerrar peces en un acuario: en el fondo se trataba de la historia de un pez payaso tratando de rescatar a un hijo secuestrado por un humano. Pero aquel admirable mensaje se estrellaba contra los deseos de un público infante que al salir del cine reclamaba a sus progenitores un pez payaso como mascota. La demanda provocó que los arrecifes donde habitaban dichos animales sufrieran un descenso bastante bestia de la población con aletas. Para rematar el asunto todas las personas que intentaron librarse de ellos más adelante, junto a los concienciados con la película que decidieron liberar a sus pececillos de acuario, la liaron aún más al soltar pescados en el océano equivocado, una acción que podía perjudicar bastante el ecosistema. Ese tipo de reacción de la gente tampoco era exactamente una sorpresa: los 101 dálmatas de Disney impulsaron las ventas de cachorros de dálmata tras su estreno en el 61 y en los posteriores reestrenos en el 80 y en el 91, repitiéndose el incidente con el estreno de la versión de imagen real en el 96. Lo peor es que aquellas ventas a la larga acabaron provocando abandonos en masa de perros cuando estos dejaban de ser peluches encantadores y comenzaban a requerir de más atenciones.

Las Tortugas ninja de 1990 lograron que los más pequeños adoptasen tortugas que abandonaban pasadas unas semanas al descubrir definitivamente que las criaturas verdes no eran lo que se dice especialmente ágiles con las artes marciales. Los fans de Harry Potter comenzaron a abandonar búhos en masa que habían comprado inspirados por películas y libros cuando J. K. Rowling finiquitó la saga. Ratatouille convenció a muchos de que las ratas podían ser animales de compañía, G-Force ayudó a impulsar la compra de unas cobayas que los niños desatendían al comprobar que no tenían reflejos de agentes secretos. Y según el Vegetarian Times de diciembre de 1995 la industria de la carne de cerdo sufrió ese año un varapalo considerable en las ventas por culpa de un montón de gente que había encontrado encantador a Babe, el cerdito valiente. Un caso especial de animal cinematográfico tremendamente influyente había ocurrido mucho antes de todo esto con la película La cadena invisible (Lassie comes home) de 1943, ya que debido al éxito de aquella los perros de idéntica raza a la de la protagonista dejarían de ser llamados collies y comenzarían a ser referidos como lassies.

El Tiburón de Steven Spielberg impactaría en la sociedad en varios sentidos. Sería responsable de inventar el blockbuster como tal: una película estrenada al mismo tiempo en todas las salas del país (algo inaudito en su momento) que acabó convertida en un fenómeno social, un éxito descomunal y en el camino a seguir para todas las productoras cinematográficas. Pero también cultivaría logros mucho más interesantes, como el tener la culpa de que todo el mundo a partir de entonces metiera los pies en el agua con las gónadas un poco más encogidas. Tiburón extendió el temor a que algo desconocido le pegase un bocado a los bañistas bajo las aguas y, supuestamente, tras su estreno las playas sufrieron un descenso brusco de visitantes. Lo peor de su legado es que también se la considera la principal responsable de ofrecer una visión negativa de los tiburones: al film se le culpa de provocar el llamado efecto Tiburón e inspirar a más de uno, y de dos, a salir a cazar escualos y acabar diezmando la especie hasta casi bordear la extinción.

Tiburón. Imagen: Universal pictures
Tiburón. Imagen: Universal Pictures.

El historiador ambiental Ralph H. Lutts firmaba en 1992 en la revista Forest and Conservation History un artículo titulado «El problema con Bambi», donde asignaba un gran poder a la factoría Disney: «Para bien o para mal el Tío Walt fue pionero en el concepto de instaurar una infancia estándar. Los animales que protagonizaban el mundo Disney se convirtieron en parte de nuestro ADN». Bambi según Lutts fue una obra fundamental a la hora de moldear la percepción que tienen los americanos de la vida salvaje del bosque y, sobre todo, del concepto de la caza. El historiador apunta que la famosa muerte de la madre del protagonista en la película resultaba tan potente (incluso las propias hijas de Walt Disney azuzarían a su progenitor para que no se llevase por delante a la madre de Bambi) que a los espectadores la cabeza les falseaba la realidad y les escribía en el recuerdo una muerte muy gráfica en pantalla cuando en realidad el disparo fatal tenía lugar fuera de plano. El auténtico logro, apuntaba Lutts, es la manera en la que el film, sin pronunciar una sola palabra en contra de la caza, transmitía un poderoso mensaje anticaza de manera emocional, gracias a la simpatía por los personajes. Y parte del éxito de ese mensaje se lograba al encontrarse su público en la edad más impresionable, algo que favorecía que las sensaciones que provocaba esa escena permaneciesen en la memoria durante toda la vida. La repercusión de la cinta hizo que la sociedad viese la caza como algo dañino. Los propios cazadores incluso habían intentado boicotear la película días antes del estreno del film al ser alertados de que no dejaba en muy buen lugar al hobby ese de ir por el mundo disparando a seres vivos.

Pero la concienciación venía acompañada de un curioso fenómeno denominado el efecto Bambi, un término que se aludía a la contradicción moral de aquellas personas que rechazaban de inmediato cualquier tipo de matanza de animales bonitos y adorables, pero que no tenían nada en contra de la aniquilación de criaturas menos agraciadas y más asquerosillas, como por ejemplo las arañas.

Antecedentes criminales

Asalto al tren del dinero contenía una escena donde un hombre rociaba con gasolina el interior de la cabina de un trabajador del metro y amenazaba con prenderle fuego. Tras su estreno un hecho similar tuvo lugar en el metro de Brooklyn, cuando dos hombres incendiaron una cabina de venta de billetes causando la muerte del empleado que se encontraba en su interior. Asumiendo que la inspiración para el crimen la había provocado la cinta protagonizada por Wesley Snipes y Woody Harrelson, los trabajadores del transporte subterráneo neoyorkino solicitaron un boicot a la película al que se sumó el senador republicano Bob Dole. La policía llegaría a sentenciar que los hechos no habían sido inspirados por el film aunque el guionista de la película, Doug Richardson, contempló cómo por culpa de aquel incidente se rechazaría su admisión como miembro de la Academia.

En la comedia Project X tres adolescentes organizaban una fiesta que se les iba de las manos hasta convertirse en un evento con centenares de asistentes y consecuencias cuasi apocalípticas. La cinta tenía la ocurrencia de utilizar el género de metraje encontrado en un marco de comedia desmadrada y estaba rodada con cámara en mano y teléfonos móviles, acercando las imágenes al espíritu de cualquier vídeo amateur de YouTube. El éxito del film, sumado al tamaño de la masa cerebral del americano teenager estándar, propició que unos cuantos chavales zumbados planeasen fiestas similares en el mundo real, farras a las que en varias ocasiones añadían la palabra «Project» para que quedase claro que la intención era liarla al estilo de la película. La moda se extendió  a lo largo del país provocando destrozos importantes, caos en los vecindarios, padres ligeramente cabreados, peleas con la policía, numerosos detenidos, montañas de infracciones, y en alguna ocasión incluso muertos.

Project X. Imagen: Warner Bros.
Project X. Imagen: Warner Bros.

El éxito de El club de la lucha acabaría provocando la aparición de clubs de lucha clandestinos donde varios caballeros se citaban para reordenarse los dientes a hostias. Un chaval llamado Luke Helder sería detenido mientras colocaba bombas en buzones con la sana intención de detonarlos y dibujar un smiley en el mapa de Estados Unidos con las explosiones, una idea que había extraído de una escena del film donde varias bombas pintaban una cara sonriente sobre un edificio. Otro fan de Tyler Durden sería detenido tras hacer explotar una bomba en la fachada de un Starbucks. El zumbado en cuestión tenía diecisiete años, había fundado su propio club de lucha y trataba de crear un movimiento similar al «Project Mayhem» de la cinta de David Fincher.

The Town (Ciudad de ladrones), Asesinos natos, El caballero oscuro o Saw son otras de las muchas películas a las que acusaron alegremente de ser culpables de crímenes violentos. Pero en casi todos esos casos la gente, al tratar de encontrar justificación lógica a un hecho ilógico, apuntaba al lugar que no debía a la hora de buscar culpables: Thierry Jaradin, un hombre de veinticuatro años, se calzó la careta del Ghostface que popularizó Scream y apuñaló una treintena de veces a una chica de quince años cuando ella le dio calabazas. Pero la culpa aquí no era de Wes Craven ni de su película, porque si alguien decide matar tras ver Scream está bastante claro que ya era un puto psicópata antes de sentarse frente a la película.

Bautizos

En 2013 se descubrió en tierras tailandesas un nuevo tipo de avispa parásita, una encantadora criatura que inyecta sus huevos en orugas desprevenidas para que sus larvas puedan tener el desayuno a mano cuando decidan venir al mundo. A tan adorable insecto se le denominó Cystomastacoides kiddo en honor a la guerrera Beatrix Kiddo que dejaba un rastro de cadáveres en las dos entregas del Kill Bill de Quentin Tarantino, algo que la nota oficial de prensa dejaba bastante claro: «La naturaleza mortal de la avispa inspiró esta referencia al personaje de Uma Thurman en Kill Bill, donde encarna a una asesina letal maestra de los estilos de kung-fu tigre y grulla». El mismo año un nuevo tipo de araña descubierta en Laos sería nombrada como Ctenus monaghani en honor a Dominic Monaghan, el hobbit Merry en El señor de los anillos, aunque el detalle no estaba tan relacionado con la obra de Peter Jackson como con el hecho de que su descubridor, Peter Jäger, se encontraba trabajando con Monaghan (en la serie Wild Things de la BBC) cuando se tropezó con la arañita. En Venezuela alguien identificaría un nuevo espécimen de rana colorida a la que llamaría Pristimantis jamescameroni en un gesto que en lugar de ser una reverencia al James Cameron que dirigió Terminator 2 lo era al Cameron responsable de Avatar, a «sus esfuerzos para alertar al público sobre los problemas ambientales a través de películas y documentales de calidad» y a la paliza que daba el realizador con el tema de la dieta vegana. En Brasil Andre Nemesio descubrió una abeja a la que denominó Euglossa bazinga en honor a The Big Bang Theory y recibió unas bellas palabras de agradecimiento por parte de uno de los productores ejecutivos del programa: «Sheldon estaría muy honrado de descubrir que el nombre de Euglossa bazinga ha sido inspirado por él. De hecho, tras Mothra y los grifos mitológicos, las abejas son sus tercera criatura voladora favorita». También en Brasil, en la Universidade Federal do Ceará, los investigadores decidirían demostrar que no solo tenían títulos científicos sino también largo recorrido en los mundos fantásticos al denominar a un nuevo tipo de babosa marina como Tritonia khaleesi, honrando a cierta Daenerys Targaryen de la saga Canción de hielo y fuego.

Impacto real

Dan Leach entró en una sala de cine para ver la polémica La pasión de Cristo de Mel Gibson y salió con los remordimientos taladrándole la nuca. Poco después se plantó en una comisaría de policía para confesarse culpable del asesinato de su novia. Leach había planeado y ejecutado el asesinato de la chica dos meses antes logrando hacer pasar el crimen por suicidio, y hasta el momento de sentarse ante la película donde a Jesús le daban por todos lados no había demostrado arrepentimiento alguno. Mel Gibson por fin hacía algo por la policía más allá de meterse con el origen judío de ciertos agentes de la ley.

Lincoln. Imagen: 20th Century Fox
Lincoln. Imagen: 20th Century Fox.

El neurobiólogo Ranjan Batra de la Universidad de Mississippi asistió a uno de los pases del Lincoln dirigido por Spielberg y salió fascinado con la historia de cómo se impulsó la enmienda de la Constitución estadounidense que abolía la esclavitud. Por curiosidad investigó en la historia junto a su colega Ken Sullivan y acabaron descubriendo que oficialmente dicha decimotercera enmienda no se había ratificado en su estado, Mississippi. La enmienda en cuestión se aprobó en el Congreso en 1864, al año siguiente la mayoría de los estados la ratificaron y los que no lo hicieron fueron corrigiendo el error durante los años posteriores, en algunos casos —como el de Kentucky en el 76— de modo simbólico porque lo de tener esclavos había dejado de ser socialmente aceptable. En Mississippi se firmó todo el papeleo en 1995, pero a alguien se le olvidó notificar al archivista de Estados Unidos, hecho por el cual la enmienda no se encontraba ratificada oficialmente. Batra y Sullivan informaron al secretario del Estado y cuando este cerró la boca se arregló todo el asunto para que el siete de febrero de 2013 la decimotercera enmienda de la Constitución fuese ratificada en Mississippi y la esclavitud abolida por ley de esas tierras, con ciento cincuenta años de retraso y gracias a Spielberg.

El JFK de Oliver Stone alimentó en 1992 el interés del público estadounidense por las conspiraciones ocultas hasta tal punto de que el Gobierno acabó encontrándose con el buzón saturado de cartas de ciudadanos que creían que la verdad estaba ahí dentro y reclamaban que algunos hombres de negro con pinta de ser sinceros les ofrecieran una explicación. Las autoridades gubernamentales continuaron asegurando oficialmente que Stone tenía mucha imaginación y era muy fan de las fantasías conspiratorias pero ante la insistencia de Norteamérica finalmente el Gobierno se vio obligado a aprobar la President John F. Kennedy Assassination Records Collection Act of 1992, una ley también conocida como JFK Records Act en alusión a la peli de Stone, que hacía públicos numerosos documentos sobre la investigación y conclusiones del asesinato de Kennedy.

Durante los años ochenta Errol Morris, un exdetective privado, se citó con James Grigson, un psiquiatra forense de Texas que era conocido por el apodo de «Doctor Muerte» por culpa de una curiosa coincidencia: en la mayoría de los ciento sesenta y siete juicios donde fueron requeridos sus servicios para evaluar a la persona juzgada el sospechoso acabaría siendo condenado a muerte. El objetivo de Morris era rodar un documental sobre la figura de Grigson, pero durante las entrevistas con el doctor acabó descubriendo el caso de Randall Adams, un chico juzgado por el asesinato de un policía y condenado a morir mediante inyección letal. Cuando Morris conoció a Adams en persona comenzó a dudar de su culpabilidad, y de repente el documental cambió de objetivo. Dos años después, en 1988 se estrenaría The Thin Blue Line, una película documental que repasaba la historia de Randall Adams, con entrevistas a testigos e implicados y que se atrevía a poner en duda la condena a pena de muerte por falta de evidencias. La crítica y el público encontraron la obra fascinante —acabaría considerada como uno de los mejores documentales de la historia— y su puesta en escena acabaría sentando las bases para futuros trabajos de investigación. Pero lo más importante es que el ruido que generó obligó a reabrir el caso y celebrar un nuevo juicio, uno en el que se llegaría a la conclusión de que Adams era inocente de aquel crimen por el que había cumplido doce años entre rejas.


La risa desnuda

Audrey Hepburn y Mel Ferrer en un descanso del rodaje de Una cara con ángel. Fotografía: Cordon Press
Audrey Hepburn y Mel Ferrer en un descanso del rodaje de Una cara con ángel. Fotografía: Cordon Press

Una de las formas más tontas de sentirse desnudo es ante nuestra propia inseguridad. Por ejemplo, cuando conocemos a alguien especial, y solo se nos ocurre contar un chiste malo. La emoción del momento nos lleva a contar uno de esos chistes cortos y simples, esos que a nosotros nos hacen llorar de la risa pero que dejan a los demás con una gota en la frente y una expresión confusa.

Puede que en cierta manera la otra persona haya pensado que aquello nos hace adorables, pero lo más probable es que nosotros queramos que nos trague la tierra en ese mismo momento. Que no cunda el pánico, al menos no estamos solos: el ridículo es un sentimiento muy universal. Cuentan una anécdota muy divertida de Ronald Reagan ocurrida en uno de sus viajes a Japón, en el que tuvo que dar una conferencia, acompañado —lógicamente— de su traductor. En el momento de su charla hacía una broma, y los japoneses estallaron en carcajadas. Al final del discurso, Reagan se acercó al traductor para felicitarle por su buen hacer incluso con algo complicado como es hacer reír, a lo que este respondió: «Solo dije que usted había contado un chiste».

En Japón no existen los chistes.

Podemos imaginar esa gota de sudor cayendo por el lateral de la frente del entonces presidente de los Estados Unidos. Ese vacío, esa sensación.  

Lo curioso es que aunque es el ridículo —y no el sentido del humor— lo que es universal, se sorprenderían al saber que es justo lo que más gracia les hace a los japoneses. Lo que para un occidental es vergüenza ajena, para ellos es motivo de un programa de televisión en prime time. Pura comedia.

Para Yasutaka Tsutsui el humor florece de lo más corrosivo y vergonzoso del ser humano. Y en este caso, cuanto más, mejor.

Quizá este japonés les suene por ser el escritor de Paprika, llevada al cine por Shatosi Kon en 2006. Solo él, apasionado de la ciencia y de los múltiples envoltorios de la mente, es capaz de infiltrarse con sus palabras en los sueños, en los sueños de los sueños que se sueñan dentro de otros sueños y sobre cómo realidad y sueño se confunden y se mezclan. Precisamente por esto son deudoras películas como Matrix o Inception, de Christopher Nolan. Pero Tsutsui ya llevaba practicando estos viajes oníricos desde hace mucho, incluso de la forma más tierna, como en La chica que viajaba a través del tiempo.

Hay en Tsutsui también un absurdo y una irreverencia únicas que le hacen merecedor de tantos premios recibidos a lo largo de su carrera. Su versión más mutante y afterpop sobre todo la encontramos en sus cuentos.

Estoy desnudo (Atalanta, 2009) es una recopilación de relatos para leer cuando nada ni nadie le entienda, o cuando esté en uno de esos «días rojos» que decía Audrey Hepburn en los que se tiene miedo y no se sabe por qué. Y no precisamente porque vayamos a desternillarnos de risa, más bien nos ocurrirá encontrarnos de repente compadeciéndonos del protagonista del relato ante el cúmulo de despropósitos que en cuestión de instantes se le acumulan. Nos reiremos, sí, pero nos sentiremos también ajenos, un poco cómplices como espectadores de su fracaso, más calmados con nuestra propia suerte.

Descubrirán entonces un mundo desconocido. Otro orden de cosas. Un código que se lee pero no se interioriza, y que, sin embargo, sorprende y cuestiona y nos refresca por dentro, porque no hay nada mejor que la ilusión de saber que no todo está escrito: que queda mundo por recorrer, noches para beber, sueños que realizar. Y entonces se les escapará una sonrisa.

Audrey Hepburn y Mel Ferrer, antes de salir al escenario para interpretar Ondina (1954) Fotografía: Corbis
Audrey Hepburn y Mel Ferrer antes de salir al escenario para interpretar Ondina (1954) Fotografía: Corbis

Así las cosas, ¿a qué quieren llegar los japoneses cuando juegan al humor? ¿Qué esperan de nosotros? ¿Es irónica la literatura japonesa? ¿Cómica? ¿Satírica?

Una parte muy importante del humor en la cultura japonesa está en el lenguaje, y quizá por ello es por que nos resulta complicado llegar a su verdadero sentido. Pero es que además en Japón el humor se basa a menudo en los juegos de palabras, con la dificultad añadida de que ellos juegan con kanjis (los sinogramas que equivalen a conceptos en Japón) y que poseen varias lecturas según el contexto. Algunos de ellos pueden tener hasta diez, y el humor reside en utilizarlos con una lectura que no procede. También juegan con palabras que suenan similares (como el niño protagonista de la serie de anime Shinchan, que cambia «oyatsu» —«merienda»— por «otsuya» —funeral— y en español lo han resuelto diciendo «mirienda» en lugar de «merienda») y a cambiar un solo trazo del kanji para decir algo completamente diferente.

Hace tiempo que nos preguntamos en este lado del mundo sobre la influencia de la cultura japonesa en nuestra literatura. En concreto, Octavio Paz reconoce el papel de la imagen y el humor del haiku —esas breves y oníricas poesías que conectan habitualmente situaciones con un momento en medio de la naturaleza— como dos elementos centrales de la poesía moderna. A esa economía verbal, a la correspondencia entre lo que dicen las palabras y lo que miran los ojos, Paz lo llamaba «escuela de concentración», el resultado de aplicar humor e ironía cuando se vislumbra la realidad.

El humor ha sido un elemento muy vivo en la tradición cultural japonesa, y durante los últimos cuatrocientos años ha tomado un rol todavía más importante. Está en la esencia misma del espíritu del haiku. Si nos adentramos un poco en el género, vemos que el humor toma diferentes formas, entre ellas: la risa de la desilusión; la risa de la idiotez estudiada; la idiotez espontánea; la hipérbole; el dilema; el humor escatológico; el humor seco; el romper con lo convencional; el dejar caer desde lo sublime hasta lo ridículo.

Todos estos conceptos se diferencian por la carga semántica y la intencionalidad del mensaje que quieren transmitir. Pero lo que en el haiku es sutil, el espíritu japonés moderno lo lleva hasta lo excéntrico. Es en el terreno de lo absurdo —recuerden aquel programa Humor amarillo— donde se suceden los golpes, los gestos desencajados y la risa desbordada, y es esto lo que salpica todo el arte japonés en forma de sonrisas deformadas y caras anchas y monstruosas. Es aquí, también, donde mejor se mueve Tsutsui.

Podríamos perfectamente descomponer sus relatos en momentos, y tendríamos pequeños haikus modernos, que juntos suman el infortunio desproporcionado.

Este delirante y multifacético escritor, satírico hasta con los más hondos tabúes japoneses, como la enfermedad de la depresión, recibió honores y críticas a partes iguales. Tanto es así que en el verano de 1993 anunció que dejaba de escribir como reacción al persecución que había sufrido en la prensa por unas expresiones sobre la epilepsia que aparecían en uno de sus cuentos. En protesta por esta falta de libertad de expresión se negó a publicar en su país, con lo que se convirtió en el primer cíberescritor de Japón al haber sido internet durante una larga época el único medio de leer sus historias.

Esa misma valentía es la que hace falta para acceder al sentido del humor que esconden los relatos de Kafka, a quien recuerdan mucho los relatos de Tsutsui. Desnudarse para deshacerse de los clichés que la sociedad nos ha inculcado y ser capaces de ver más allá. Y aunque decíamos (decía Umberto Eco) que el sentido del humor —lo cómico— no es universal, al mismo tiempo encontramos conexiones de norte a sur y de este a oeste asombrosas.

David Foster Wallace se empeñó en enseñar a sus alumnos sobre el humor de Kafka, y a menudo se encontraba con una barrera, la que nosotros hemos construido, difícil de romper. Decía:

Y es esto, creo yo, lo que hace que el ingenio de Kafka sea inaccesible para unos niños a quienes nuestra cultura ha educado para que vean las bromas como entretenimiento y el entretenimiento como algo reconfortante. No es que los estudiantes no «pillen» el humor de Kafka, sino que les hemos enseñado a ver el humor como algo que se pilla, de la misma forma que les enseñamos que el «yo» es algo que se tiene sin más. No es de extrañar que no puedan apreciar el chiste que hay en el centro mismo de Kafka: que la horrible pugna por establecer un «yo» humano resulta en un «yo» cuya humanidad es inseparable de esa pugna horrible. Que nuestro viaje interminable e imposible hacia el hogar es de hecho nuestro hogar. Es difícil de explicar con palabras cuando uno está frente a una pizarra, créanme. Se les puede decir a los alumnos que tal vez sea bueno que no «pillen» a Kafka. Se les puede decir que imaginen que sus relatos tratan todos de una especie de puerta. Que nos imaginemos acercándonos y llamando a esa puerta, cada vez más fuerte, llamando y llamando, no solo deseando que nos dejen entrar sino también necesitándolo; no sabemos qué es pero lo sentimos, esa desesperación por entrar, por llamar y dar porrazos y patadas. Y que por fin esa puerta se abre… y se abre hacia fuera que durante todo el tiempo ya estábamos dentro de lo que queríamos.

(David Foster Wallace, Hablemos de langostas)

No está mal desnudarse de vez en cuando y dejarse llevar por el sentido del humor. Al fin y al cabo, quien nos quiera sabrá ver el encanto de nuestros chistes malos.


¿La publicidad moldea el cuerpo de las mujeres? (I)

Fotografía: Candida.Performa (CC)
Fotografía: Candida.Performa (CC)

Nunca, ni siquiera mediante el examen más estricto, podemos llegar del todo a las fuentes secretas de la acción. Inmmanuel Kant

O la razón de que todos queramos ser guapos, delgados y maravillosos

Los houyhnhnms son una raza de seres semejantes a los caballos que resultan sorprendentemente bellos a los ojos de Lemuel Gulliver, el protagonista de la obra de Jonathan Swift, Los viajes de Gulliver. No en vano, el nombre de houyhnhnms viene a significar «perfección de la naturaleza». A su vez, el contraste lo marcan los Yahoos, una raza de seres humanoides que son gobernados por los houyhnhnms, y que son la quintaesencia de la emoción, la estupidez y la suciedad. Al regresar a su mundo, Gulliver, sumido en la depresión, no puede dejar de identificar a los seres humanos con los Yahoos, a la vez que empieza a hablar de otra forma con los caballos de su establo.

Lo que había cambiado en la mente de Gulliver es que ahora ya disponía un modelo de perfección en el que observarse y compararse. Gulliver se desespera porque la humanidad, y él mismo, no estaba a la altura de los hoyhnhnms. Si ellos habían logrado la perfección, entonces los humanos también podían aspirar a alcanzarla. Porque los factores que diferenciaban la perfección de la imperfección ya se habían puesto de manifiesto, eran localizables y, en consecuencia, corregibles.

El sardónico Swift solo pretendía que reevaluáramos lo que consideramos perfecto, y que temiéramos haberlo encontrado. Los hoyhnhnms, en ese sentido, son como las mujeres delgadas, o las que se adhieren al canon de belleza vigente del 90-60-90. La publicidad y, en general, los medios de comunicación no mienten cuando nos dicen que a través de la delgadez alcanzaremos la perfección, que dicha fórmula es la Fórmula. Tienen razón. La gente delgada, en general, sobre todo si es esbelta y muestra una cara arquetípicamente bonita, tiene más éxito social en todos los aspectos de la vida. Mejores oportunidades laborales, más amigos, una disculpa mayor de sus deslices morales. La delgadez te proporciona algo muy parecido a la perfección. La publicidad no miente, al menos no del todo. Y precisamente por eso la publicidad parece haberse convertido en el enemigo a batir en nuestra eterna cruzada por minimizar los efectos del físico y otros rasgos superficiales. Pero si la publicidad no miente, ¿describe la realidad? ¿O primero ha forjado una realidad ficcional como la de Gulliver para que todos nosotros, pobres mortales, dispongamos de un espejo que refleje nuestros defectos, mayormente en forma de tejido adiposo extra?

Un error fundamental que cometen las aserciones sociológicas, y que las distancia de las aserciones matemáticas, químicas o físicas, es que estas abordan asuntos endiabladamente más complejos que no pueden descomponerse en piezas fundamentales, como quien desmonta un coche para deducir su funcionamiento. Cuando nos adentramos en un fenómeno social no estamos en un ordenado jardín francés, sino en una impenetrable y alambicada jungla tropical que nos empuja a realizar conexiones espurias entre fenómenos.

Como el tema objeto de glosa en el presente texto: que las mujeres adecuan su estética y su personalidad en función de los dictados de los medios de comunicación, las modas diseñadas en despachos de ejecutivos y el machismo recalcitrante que rezuman los filmes de Hollywood. O, en realidad, quién o qué nos persuade para hacer lo que no queremos hacer.

El rompecabezas (casi) infinito

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Fotografía: Sigfrid Lundberg (CC)

Se dice que el concepto «celulitis» se propagó por primera vez el 15 de abril de 1968 en un número de la revista Vogue. Hasta entonces, Vogue se centraba más en la ropa que en el cuerpo, pero de resultas de la anarquía de estilos, su dictado ya no parecía ser hegemónico. Vogue, pues, parece que usó esta maniobra para originar un problema, casi un dilema existencial, en las mujeres de todo el mundo a pesar de que la celulitis es un estado natural del cuerpo femenino (no una enfermedad) que afecta al 85%-98% de las mismas después de la pubertad. Por si fuera poco, no hay estudios científicos que garanticen la posibilidad de suprimir definitivamente la celulitis, de modo que Vogue se aseguraba que el problema semejaba al del burro que persigue una zanahoria que cuelga eternamente a unos centímetros de su belfo.

Esta historia es tan cinematográfica que, intuitivamente, se nos antoja una explicación plausible al problema de la mujer en relación con su peso. Se localiza al enemigo, se radiografía su acción y se establece un vínculo causal entre la acción y el efecto provocado. Es tan fácil que debe ser cierto. Porque tendemos a dar por verdaderas las explicaciones que no dejan cabos sueltos, son sencillas de articular y, además, encajan en nuestra intuición. Sin embargo, los cambios sociológicos no son producto de causas únicas y elementales, y tales causas distan mucho de ser intuitivas. La cadena causal de un hecho y el efecto provocado por este no va de A a B, sino que se quiebra en zigzag. Algo incluso mucho más enredado que una manguera que lleva guardada demasiado tiempo en un cobertizo.

La obsesión por la dieta no la originó Vogue, como tampoco el pistoletazo de Gavrilo Princip al archiduque Francisco Fernando de Austria originó la Primera Guerra Mundial. Tales hechos, en cualquier caso, serían detonantes circunstanciales. Pero toda la cadena causal subsiguiente, a modo de red inextricable, tuvo lugar de ese modo porque los nodos o puntos de conexión de la red estaban situados de determinada manera. Cualquier alteración espacial de un nodo habría frustrado la cadena de acontecimientos, o habría desencadenado otra línea de acontecimientos totalmente distinta. Por eso la mayoría de ucronías son tan seductoramente simples.

Si nuestro propósito es condenar a Vogue, tal vez la creación de la palabra «celulitis» sea suficiente. Pero si aspiramos a ahondar en los verdaderos motivos que empujan a la gente a preocuparse de su celulitis, entonces hemos de procurar que el árbol no nos eclipse la imagen del bosque; o rociar un aerosol que revele la red oculta de seguridad por rayos láser, como en una película de espionaje.

En lo tocante al ejemplo concreto de Vogue, se suele obviar que a principios del siglo XX también pasó de moda el corsé, que se había usado de forma generalizada desde hacía quinientos años. Las curvas, tanto artificiales como naturales, empezaron su declive, y se impuso la línea esbelta y delgada. Este podría ser otro nodo de la red causal. Tal y como señala también Ulrich Renz en su libro La ciencia de la belleza, con la llegada de los Juegos Olímpicos de 1896:

A las mujeres se les recomendó la práctica de la gimnasia, la bicicleta, el patinaje sobre tierra y sobre hielo. La natación, una actividad que antaño solo se realizaba por prescripción médica, se convirtió en la delicia de ambos sexos. Quien no podía permitirse un artilugio recién inventado, la báscula para el cuarto de baño, recurría a las básculas públicas que se instalaron por doquier.

Tras décadas de delgadez en las que se entronizó el prototipo de la garçonne, hubo un breve renacer de las formas exuberantes justo después de la Segunda Guerra Mundial, cuyos iconos más representativos fueron Marilyn Monroe, Anita Ekberg o Brigitte Bardot. Según algunos analistas, ello se debió a la relativa escasez de hombres durante la guerra, y la oleada de matrimonios celebrados después, que sacó a muchas mujeres de sus puestos de trabajo. Más tarde, regresaron de nuevo las sílfides como Audrey Hepburn. En los años sesenta, llegó Vogue, la delgadez extrema representada por la lolita Twiggy, que se considera la primera modelo internacional de la historia, cuyas medidas icónicas fueron 91-58-81. Más tarde hubo una época de masculinización de la mujer, aparejada a la igualdad de sexos vindicada por las culturas hippie, beat y feminista. A mediados de los ochenta, irrumpió de nuevo la moda lúbrica, popularizándose la lencería, que en la década anterior se había considerado un instrumento de opresión. Pero, en general, durante las últimas décadas del siglo XX, la mujer fue adelgazando progresivamente de resultas, se teoriza, de su adscripción al mundo profesional. También disminuyó el tamaño de los pechos con relación a la cintura. Según esta interpretación (una de tantas), el adelgazamiento podría estar aparejado a la igualdad de sexos, tal y como apunta el periodista económico del New York Times Eduardo Porter en su libro Todo tiene un precio:

Un estudio de decenas de sociedades primitivas reveló que las mujeres rollizas son menos deseables en sociedades que valoran el trabajo de la mujer, lo que sugiere que la grasa corporal asociada a un depósito de energía y a una gran capacidad reproductiva mayores también dificultan el éxito en el trabajo.

Solo hemos realizado un superficial recorrido por la historia de la moda a lo largo del siglo XX, y sin embargo todo parece responder a caprichos, ciclos y la permanente necesidad de reinventarse, todo ello jalonado de explicaciones sociológicas contradictorias. ¿Dónde está el nodo dominante? ¿Cómo encontrarlo si, además, empezamos a retrotraernos a siglos pretéritos? Es innegable que hoy en día encontramos más sofisticaciones en la moda y en el cuerpo, al menos en la historia moderna, y L´Oréal tiene un valor en bolsa tres veces superior al de General Motors. Pero también es cierto que hoy en día disponemos de más tiempo libre que nunca antes en la historia. (Y General Motors probablemente aspira a vender más que L´Oréal, ¿acaso no invierte lo suficiente en publicidad?).

Las razones que conducen a una mujer a tomar la decisión de someterse a un régimen espartano que la aproxime estéticamente a una modelo de pasarela son tantas y están tan imbricadas que recuerdan a la arquitectura conectiva de internet. El nodo de Vogue, o la constelación de nodos vinculados con la «publicidad», solo es uno más, no constituye el primer motor de nada (de hecho, probablemente es un reflejo de otros nodos). Responsabilizar a la publicidad o a los medios de comunicación en general de fomentar determinado canon de belleza es como acusar al Sol de la existencia de los nenúfares y las placas fotovoltaicas.

La red causal de los fenómenos sociológicos es concéntrica, invertebrada, pantagruélica, recuerda a la geometría fractal, se autorreplica sin principio ni fin, como la hipernovela que mencionaba Calvino. Una narración de los hechos al modo de John Barth o Thomas Pynchon, que se ramifica y muta con la celeridad de un virus, nutre distintos estratos narrativos al estilo de un palimpsesto e inspira caudalosas notas a pie de página y comentarios de texto.

Aún ignoramos el número de nodos de la red que configura el acto volitivo de mantener un cuerpo delgado y esbelto, así como la influencia relativa de cada uno de ellos (y en muchos casos, cuando explicamos uno, nacen dos más, como en una hidra). Pero sí se han localizado algunos que empiezan a conocerse con bastante precisión. A continuación, vamos a enumerar algunos de ellos, y al intentar aislarlos descubriremos que, a su vez, están conectados a nodos pertenecientes a otras redes.

El nodo The Breakfast Club

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The Breakfast Club, 1985. Imagen: Universal Pictures / A&M Films / Channel Productions

Cuando se analiza el poder de los medios de comunicación, tiende a olvidarse uno de los eslabones más poderosos de la cadena causal entre la prescripción de una tendencia y la adopción expresa de la misma por parte de un individuo: lo que opinarán los demás de su decisión. La opinión de los demás, sobre todo si los demás son semejantes, resulta nuclear a la hora de construir nuestra reputación. Si nos reafirmamos continuamente en que somos independientes y que no nos importan en absoluto las opiniones ajenas es precisamente porque nos importan sobremanera. Las opiniones ajenas conforman en gran parte cómo nos vemos a nosotros mismos, y por otro lado ofrecen información a los demás sobre quienes somos. La opinión ajena es incluso más importante que la propia si esta procede del nicho social en el que tratamos de prosperar. Un nicho social no es un club o una secta, sino la organización grupal espontánea que surge en todo conjunto de individuos que comparte una cultura.

En ese sentido, un colegio es mucho más que un lugar donde aprender los afluentes del Nilo: sobre todo constituye una máquina de clasificación social. Insertos en un microcosmos que es fiel reflejo del mundo, como lo acontecido en la isla en la que prosperaron los niños de El señor de las moscas, el clásico de la literatura inglesa de William Golding, los adolescentes aprenden en qué nicho social encajan mejor, y allí tratan de formarse una reputación que determinará el resto de su vida.

Las cosas son un poco más complicadas que los roles estereotipados de la película El club de los cinco (The Breakfast Club, 1985), con una princesa, un atleta, un empollón, un futuro delincuente y una rarita. En el mundo real, las clasificaciones sociales son más porosas, menos definidas, y sobre todo más sensibles a los mutágenos: un geek puede ser nerd, o hipster, pero también un poco empollón; de igual forma, puede penetrar en el nicho heavy, gótico o emo, aunque sea tangencialmente. Habrá hispters que lo son en algunos aspectos, y hipsters como recién salidos de las calles de Williamsburg. Nerds con toques geeks, o más gafapastas que geeks, o nerds derivados de lo queer, o pijos disfrazados de hippies, pijos de pura cepa, mods rozando el postureo pijo. Y así ad infinitum.

Sin embargo, el filme de John Hughes resulta interesante en otro punto: al aislar a cada uno de estos alumnos representativos de un nicho social para obligarlos a compartir aula de castigo un sábado por la mañana, todos ellos se verán de pronto iluminados por una epifanía: la ingeniería social a la que están sometidos, que les ha obligado a forjar un carácter artificioso. En definitiva, que todos desempeñan un cliché en el que resaltan, pero que dicho cliché impone también servidumbres y cierta desposesión del Yo. Aislados durante un día del universo social, todos los personajes pueden contemplarse desde fuera y advertir que en realidad son marionetas de ellos mismos, víctimas del personaje que han debido construirse para ser aceptados por los miembros de su grey. Todos advierten también que una vez reinsertados en las clases normales, seguirán desempeñando su papel, olvidándose para siempre de aquella fugaz alianza interclasista en forma de sesión psicoanalítica.

Esta tendencia a clasificarnos (y autoclasificarnos) en nichos sociales es completamente natural, y no solo se produce en el ámbito de un instituto, sino en todo grupo de personas lo suficientemente numeroso en el que valga la pena competir por obtener admiración, reputación y, en consecuencia, amigos que proporcionen respaldo y una buena pareja sexual. Cada nicho social tiene sus propias normas de conducta, su código indumentario, lo que se considera digno de alabanza o de oprobio. El chismorreo, el rumore, rumore de Rafaella Carrá, por su parte, hace las veces de difusor de información acerca de la reputación de cada uno de nosotros así como de productor de las normas sociales intragrupos e intergrupos.

Para establecer cómo se originaban estas dinámicas, en 1954 (irónicamente el mismo año de publicación de El señor de las moscas) un científico social llamado Muzafer Sherif reunió a un grupo de veintidós chicos de once años de Oklahoma y los instaló en un camping de Robbers Cave State Park. Dividió a los chicos en dos grupos, que fueron bautizados como Serpientes de Cascabel y Águilas. Bastó una semana de separación entre ambos grupos para que, a la hora de participar en juegos competitivos, los Serpientes de Cascabel y los Águilas quedaran enemistados en un grado muy profundo, originándose toda clase de peleas y represalias entre miembros de ambos bandos. Finalmente, ambos grupos se organizaron en paradigmas culturales distintos por el mero hecho de desmarcarse de los otros: unos optaron por la agresividad, los otros por la paz; unos maldecían, otros prohibieron las maldiciones. Lo más interesante de este experimento que había creado una sociedad artificial (y por tanto simplificada) es que los grupos se habían formado aleatoriamente. No había diferencias reales entre los Serpientes de Cascabel y los Águilas. Pero sus integrantes no tardaron en encontrar dichas diferencias, o en crearlas si era necesario; empleando la comunicación, el chismorreo, para afianzarlas.

Lord of the Flies, 1963. Imagen: Two Arts Ltd.
Lord of the Flies, 1963. Imagen: Two Arts Ltd.

En el mundo real, uno acaba siendo Serpiente o Águila por motivos más complejos, en los que intervienen las propias destrezas y capacidades (por ejemplo, un adolescente obeso nunca se planteará ser admitido en el nicho social de los atletas). Pero la elección de un nicho social (que se produce a nivel inconsciente, porque también tendemos a acercarnos a las personas que se parecen a nosotros), también tiene un componente azaroso: por ejemplo, quizás en una ocasión resaltamos intelectualmente en un examen, y muchos nos empujaron entonces a etiquetarnos como intelectuales o empollones, fuimos repudiados por otros grupos, también fuimos acogidos por grupos en los que se valoraba la faceta nerd, geek o empollona, y así sucesivamente, como una bola del millón rebotando en mil obstáculos hasta que es engullida por una tronera. A su vez, en función de nuestra adhesión a uno u otro nicho social, la belleza, la delgadez o la juventud, por ejemplo, serán rasgos que proporcionarán mayor puntuación social: una animadora recibe mayor presión para mantenerse delgada que una aficionada al anime.

Las intrincadas dinámicas que nos empujan a uno u otro nicho aún son invisibles para los científicos sociales, y además se tornan inaprensibles porque se construyen ad hoc, en función del boca a boca, y se espolean continuamente por el miedo a la exclusión social, que es la mayor fuente de ansiedad de un adolescente. Porque como señala el profesor de Biología y Matemáticas de la Universidad de Harvard Martin A. Nowak en su libro Supercooperadores: «La sociedad es un enorme tapiz de clubes, multidimensional y siempre en expansión […] La pertenencia a la misma organización se convierte en un buen motivo para que la amistad surja entre dos personas o para que se establezca un vínculo entre sus respectivas redes sociales».

Como escribió el novelista Tom Wolfe, nuestra personalidad adulta (ideas políticas incluidas) se construye en función de los aliados y opuestos sociales con los que tuvimos que lidiar de adolescentes. Añadamos a la coctelera nuestras predisposiciones genéticas (tanto para escoger nicho social como para desarrollarnos más tarde en él), y derribaremos cualquier idea romántica e individualista sobre la forja de la personalidad. Desde una perspectiva totalmente contraintuitiva, un nueva hornada de psicólogos, como Judith Rich Harris (El mito de la educación) o Steven Pinker (La tabla rasa), argumentan que el papel de los progenitores en toda esta configuración social es meramente testimonial: siempre que los padres se comporten como tal (sin producir algún tipo de menoscabo psicológico en sus hijos), los adolescentes adoptarán sus roles sociales a expensas de lo que propugnen los padres. Si los hijos se parecen a los padres, según esta tesis, no es porque la información se transmita por vía cultural, sino por vía genética. El resto forma parte de la interacción con los semejantes del adolescente. Los progenitores, en ese sentido, se han comparado con la vitamina C: su ausencia es nociva, pero su presencia apenas sirve para mantener nuestra salud y quizás prevenir un resfriado: el exceso de vitamina C, o el exceso de aspiraciones paternofiliales, sencillamente se excreta.

Para ejemplificarlo, los sociólogos Richar Urdí, Peter Bearman, Barbara Entwisle y Kathleen Harris llevaron a cabo una monstruosa investigación de 90.118 alumnos de 145 institutos de Estados Unidos, la llamada Add Health Study, que aún sigue en marcha a día de hoy. Después de cruzar todos los datos procedentes de múltiples baterías de preguntas, descubrieron que la fecha de iniciación en la actividad sexual de los adolescentes no dependía de la educación de los padres, sino del número de amigos, la edad, el género y los resultados académicos de los amigos del adolescente. Los datos ofrecían otra correlación llamativa: en los institutos donde se promovía la virginidad, si tales grupos sociales eran cerrados (no se relacionaban con alumnos o semejantes del exterior), entonces el inicio de la primera relación sexual no se retrasaba, como cabría suponer. Sin embargo, en los institutos abiertos sí que se retrasaba. La razón podría estribar en que mantener la virginidad en un contexto donde todo el mundo lo intenta por igual no resulta atractivo para un adolescente, cuya naturaleza reside en rebelarse contra la norma para experimentar cierta identidad que le favorezca socialmente, aumentando así su estatus. En un lugar abierto donde los alumnos se relacionan con otras personas que no mantienen la promesa de virginidad, la promesa puede tener efectos psicológicos beneficiosos de identidad singular por hallarse en una posición minoritaria.

O dicho de otro modo: si en una escuela de alumnos internos, por ejemplo, todos visten de uniforme, no llevar uniforme constituye una hazaña; en un instituto donde hay relación con otros institutos con sus propios uniformes o códigos indumentarios, llevar el uniforme reafirma la identidad de grupo al que se pertenece frente a los demás. Es decir, Águilas y Serpientes de Cascabel.

Para evitar que se formen nichos sociales y, en consecuencia, la ansiedad social aparejada, las instituciones escolares han puesto en práctica toda clase de estrategias infructuosas. Una de las más polémicas ha sido la obligación de vestir con uniforme. En su ingenuidad, los adultos creemos que uniformando la vestimenta de los alumnos también evitaremos que estos busquen diferencias entre ellos y generen nichos sociales excluyentes. Pero no resulta sencillo escamotear una pulsión biológica tan fuertemente arraigada en nuestro ADN, de modo que los alumnos se afanarán en buscar otros motivos para diferenciarse, por muy espurios que sean. Por ejemplo, cuando imponemos un uniforme escolar, según cuenta el filósofo de la Universidad de Toronto Jospeh Heath en su libro Rebelarse vende, los alumnos se rebelan, como lo hace irónicamente Angus Young, el veterano guitarrista de AC/DC, cada vez que toca en un concierto. El uniforme, al tornar homogénea la vestimenta de los adolescentes, imposibilita que se generen clases sociales. Los alumnos, entonces, buscarán otros signos distintivos para formar grupos. Pero, incluso con uniforme, la vestimenta ejerce determinada función, y por tanto el uniforme solo acota parcialmente la carrera armamentística de la vestimenta:

Quien quiera saber mil y una maneras de «personalizar» un uniforme de colegio solo tiene que preguntar a las chicas que lo llevan. Los puños de la blusa pueden remangarse o remeterse hacia dentro, doblarse hacia fuera o abotonarse por las buenas; las corbatas pueden llevarse sueltas o ceñidas, rectas o torcidas; los botones pueden desabrocharse en sitios estratégicos y las faldas pueden acortarse o alargarse de muchas maneras (como la clásica de enrollársela en la cintura al salir de casa por la mañana y recolocarla al volver por la tarde). Además, cuentan con los complementos, una zona gris en la estricta normativa relativa al uniforme, pero un subcontinente entero en el mundo de la ropa femenina. Existen un millón de opciones solo en cuanto a joyas, relojes y bolsos. Por si esto fuera poco, las chicas pueden llevar el pelo como quieran, cosa que plantea el consiguiente abanico de posibilidades.

El nodo contagio social

Fotografía: Sascha Kohlmann (CC)
Fotografía: Sascha Kohlmann (CC)

Esta sincronización social con los demás parece que nos convierte en individuos gregarios, carentes de personalidad, meros copiadores de normas externas, obsesionados con la imagen que ofrecemos a los demás. Esto es cierto, pero a la vez constituye nuestro mayor don. Uno de los rasgos más importantes que nos distingue de los animales es nuestra capacidad de copiar a los demás con relativa facilidad. Copiando a nuestros padres, por ejemplo, adquirimos destrezas para nuestra supervivencia, y también nos refugiamos en la sabiduría colectiva para afrontar la incertidumbre. Desde los pocos meses de vida, somos capaces de sonreír si alguien nos sonríe. Al transcurrir los años, incluso, somos incapaces de dejar de repetir canciones que se nos meten en la cabeza, o la forma de hablar de alguien con el que hemos interactuado el tiempo suficiente. Cuando mantenemos una conversación, enseguida nos sincronizamos involuntariamente con los demás.

Nuestra capacidad de imitación también es, en consecuencia, la fuente de nuestra empatía, nuestra capacidad de ponernos en la piel ajena. Incluso a la hora de proponernos un reto intelectual, tenemos en cuenta lo que opinan los demás al respecto, porque ser un lobo solitario queda bien en una canción, pero resulta profundamente gravoso en el mundo real: nuestro cerebro no se desarrolla convenientemente si no socializa, sincroniza y empatiza con los demás. La soledad es la muerte. Y la mejor forma de evitar la soledad consiste en experimentar que somos también parte de las otras personas, incluso hasta el límite de responder a una pregunta tal y como los demás esperan que lo hagamos, aunque nosotros creamos por un instante que no es así. Algo que pone en evidencia Solomon Asch en un célebre experimento consistente en mostrar tres líneas de distinta longitud a un grupo de voluntarios. En realidad, la mayoría de las personas trabajaban para Asch y debían afirmar que las líneas tenían la misma longitud. Frente a esta presión grupal, los voluntarios auténticos manifestaron que así era en un 70% de los casos, aunque era evidente que las líneas eran diferentes.

No importa si nos equivocamos si la manada nos acepta, amén de que consideramos intuitivamente que al actuar como lo hace el resto reducimos el riesgo de equivocarnos. Como manifestó el economista John Maynard Keynes, es más fácil equivocarse con la multitud que enfrentarse a la multitud y decir la verdad.

Nicholas A. Christakis, sociólogo de la Universidad de Harvard, y James H. Fowler, profesor de ciencias políticas de la Universidad de California, San Diego, inciden en este contagio social para explicar la epidemia de obesidad que asola Estados Unidos en su libro Conectados. En él han calculado que si nuestro mejor amigo engorda, nuestro riesgo de engordar se multiplica por tres. Y si los gordos no están tan cerca de nosotros, a través de las redes sociales pueden llegar a influirnos igualmente, aunque nunca los hayamos visto ni sepamos de ellos:

Si empezamos a correr regularmente para ponernos en forma, es muy posible que alguno de nuestros amigos haga lo mismo, aunque también es posible que, sencillamente, lo invitemos a venir con nosotros y acceda a acompañarnos. De igual modo, si empezamos a comer alimentos que engordan, nuestro amigo puede imitarnos; pero también puede suceder que lo invitemos a comer en restaurantes donde sirven comida alta en calorías. […] Pero la imitación no es la única forma de propagación de la obesidad. […] Por ejemplo, podríamos observar a las personas que nos rodean, ver que están engordando y esto podría cambiar nuestra idea de cuál es el tamaño corporal aceptable. El hecho de que muchas personas empiecen a engordar puede modificar nuestro punto de vista sobre lo que significa estar gordo. Lo que se contagia de persona a persona es lo que los sociólogos llaman una norma, que es una expectativa compartida de lo que resulta apropiado.

Desde esta perspectiva, resulta imposible concebir que la publicidad posea la capacidad de incidir en lo que resulta aceptable o no en todos los nichos sociales, ni siquiera en uno de ellos. Los nichos sociales se construyen a sí mismos, y de forma emergente. Nadie, individualmente, decide qué rasgos poseerá determinada cultura. No existe un dictador cultural, ni sería posible que existiera a no ser que se dividiera en diversos miembros relevantes de un nicho social determinado. Porque las regularidades culturales emanan de las relaciones entre individuos, así como de sus procesos de mimética, sincronía, empatía y, también, competición por reputación. Nadie decide poner de moda el yoyó. El yoyó se puso de moda porque un número indeterminado (e imposible de identificar) de individuos con influencia social adquirió el hábito de usar el yoyó frente a los demás, y los demás quisieron adquirir parte de esa molancia imitándoles. El chismorreo hizo el resto.

Para ilustrar este conjunto de fuerzas sociales en el tema de la delgadez de las mujeres, el psicólogo Thomas Cash, de la Universidad de Old Dominion, comprobó que las mujeres que debían autoevaluar su belleza se puntuaban más bajo tras contemplar fotografías de mujeres muy atractivas. Sin embargo, y aquí se advirtió lo más relevante, eso no ocurrió cuando las fotos venían acompañadas con nombres de marcas. Es decir, se identificaba a esas bellezas como modelos, no como iguales, las mujeres no se sentían tan intimidadas.

Es cierto que muchos individuos socialmente influyentes adoptan patrones culturales de los medios de comunicación o la publicidad, pero este proceso se produce aleatoriamente, no sistemáticamente, por ello algunas campañas publicitarias triunfan y otras no lo hacen. Por si fuera poco, muchas campañas no imponen un patrón cultural, sino que tratan de copiarlo de los individuos más influyentes para maximizarlo y proyectarlo sobre las masas. Es decir, que la publicidad, en tales casos, no prescribiría, ni siquiera describiría, el producto que trata de vender: sencillamente reflejaría la realidad de los consumidores potenciales. Ahí reside el motivo de que en el mundo del marketing exista la figura del coolhunter, un buscador de tendencias que no inventa, no impone nada, sencillamente explora qué se lleva en determinado nicho social para adaptarlo al producto comercial que trata de vender.

El universo de interacciones sociales que configuran quienes tienen el poder de influir en los demás no es tan vaporoso e inextricable como las relaciones cuánticas entre las partículas subatómicas, pero aun así distan mucho de ser visibles para los científicos sociales. Algunos han dedicado libros enteros a tratar de radiografiarlas, como es el caso de Malcolm Gladwell en La clave del éxito, donde simplifica las tipologías de individuos de cualquier nicho social en tres clases, cada una con sus propias funciones, como si se tratara de un juego de rol. En primer lugar, los maven (término que procede del yiddish que significa «el que acumula conocimientos»). Los maven son a quienes consultamos antes de comprar algo. No solo son personas que disfrutan estando a la última o conociendo los detalles de cualquier innovación, sino que también disfrutan contándoselo a todo el mundo, adoctrinando, ayudando, supervisando. En segundo lugar están los conectores: individuos que conocen a mucha gente, mantienen interacciones efímeras con muchas personas diferentes, evitando cultivar amistades largas y duraderas. Los conectores no solo son importantes por el número de personas que conocen, sino también por la clase de personas que conocen. Finalmente, en tercer lugar, existen los vendedores natos. Individuos que resultan convincentes y persuasivos de manera natural. Son algo así como hipnotizadores sociales.

Maven, conectores y vendedores natos pueden propagar cualquier idea o tendencia rápidamente por la red social, contagiándola como si fuera una gripe, hasta que adquiere resonancia social. Pero ni siquiera controlando estas tres clases de individuos, si es que eso fuera posible, podemos propagar una idea. Para que la propagación tenga lugar, la idea o tendencia que se propaga debe poseer algunos requisitos. Por ejemplo, debe tener gancho, ser llamativa por alguna razón, o fácilmente asimilable por la mayoría, entre otros muchos factores que, aún hoy, los sociólogos, psicólogos y expertos en marketing tratan de averiguar a tientas.

Ya en su visionario ensayo de 1978 Micromotivos y Macrocomportamiento, el premio Nobel de Economía Thomas C. Schelling resumía de esta manera la telaraña invisible que interrelaciona todas nuestras decisiones y opiniones:

La gente influye en otra gente y se adapta a otros individuos. Lo que las personas hacen afecta a lo que hacen otras personas […] Cuando usted se corta el cabello, cambiará, muy sutilmente, la impresión que otras personas tienen de lo largo del cabello de la gente.

Algunas de las campañas publicitarias más punteras, sabedoras del escaso impacto que tiene la publicidad convencional, han optado por tratar de manipular artificialmente la dinámica social anteriormente descrita. Por ejemplo, la marca Nike decidió obsequiar con un nuevo modelo de zapatillas deportivas a determinados afroamericanos que jugaban en las canchas de barrio en el Bronx, en Nueva York. También les pagaban una pequeña cantidad de dinero a cambio de que llevaran las zapatillas deportivas durante determinado tiempo. Finalmente, a través de mavens, conectores, vendedores natos y otros elementos de la red social que probablemente aún no hemos descubierto, las zapatillas se volvían cool entre la comunidad negra. El siguiente salto se daba desde la comunidad negra hacia la comunidad blanca más alternativa, que acostumbra a adoptar tendencias de la comunidad negra más callejera. A continuación, los blancos alternativos acababan por contaminar a los blancos normales, incluso a tiburones de Wall Street que buscan emociones fuertes en su tiempo libre, como conducir una Harley o dejarse ver en un club de raperos.

Estas estrategias también las han llevado a cabo otras marcas, al igual que antiguamente, en las obras teatrales, existía un grupo de gente remunerada para aplaudir e inducir el aplauso en el resto del público. Apple, por ejemplo, envió a un grupo de actores para hacer cola en las tiendas antes de la salida de un nuevo iPhone. Las editoriales pagan mucho dinero para aparecer en determinadas listas de los más vendidos, aunque no sea cierto. O tal y como denunciaba Naomi Klein en su libro No Logo:

Eso ya había comenzado a suceder hacia el otoño de 1998, cuando el fabricante coreano de coches Daewoo contrató dos mil estudiantes universitarios de doscientas instituciones para que hablaran a sus amigos sobre esos automóviles. De manera semejante, Anheuser-Busch paga destacamentos de universitarios estadounidenses de ambos sexos para promover la cerveza Budweiser en fiestas y bares.

(Continúa aquí)