El dinosaurio azul 

dinosaurio azul
Imagen: PB.

«Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí», escribió en menos de una línea el guatemalteco, de origen hondureño, Augusto Monterroso para ofrecer a sus lectores y a la atareada crítica un microrrelato, ligerito y sin espinas, que todavía hoy sigue generando párrafos enteros de anotaciones al margen. 

Una de ellas, una de las múltiples formas de explicar por qué no había desaparecido aún de la faz de la tierra aquel lagarto de gigantescas proporciones, se encuentra en la historia política mexicana. En el largo mandato, más de siete décadas consecutivas, del Partido Revolucionario Institucional (PRI). Por su antigüedad y hegemonía durante el siglo XX, aunque seguramente no solo, la prensa mexicana suele comparar con sorna a los miembros del partido y a la institución neoliberal misma con un dinosaurio que a la sazón se ha ido haciendo mayor y cumple ya, nada menos que noventa y dos años. Resulta revelador que la palabra lagarto parezca una apócope en desuso de «largo mandato». Sin salir del orden biológico de los saurópsidos (reptiles para el común de los mortales), sería a la economía lingüística lo que el caso de la boa y el elefante de El principito a la oftalmología

Que cuando despertó, el PRI seguía gobernando, parece claro. Pero ¿qué identidad está detrás del sujeto despertante? ¿El pueblo mexicano, quizás, adormecido por la represión y cansado de tanta guerra sucia y corrupción? Parece que encaja. Pero ¿qué ocurrió, tan de repente y abrupto como para desvelar a la masa durmiente? ¿Alguna revolución gamberra y poco respetuosa con las leyes del status quo y la buena vecindad? ¿Las palabras altisonantes de Vargas Llosa —prácticamente un coetáneo del PRI— cuando allá por los 90 dijo que aquello era la «dictadura perfecta», por ser el priismo un mecanismo calibrado al milímetro para reproducirse a sí mismo sin que desfallezca la ilusión democrática? Sea como fuere, la cuestión es que, al alba, vino la noche más larga, y el dinosaurio allí seguía insomne y ojeroso. 

Seguramente, el dinosaurio valga más por lo que calla que por lo que cuenta y ahí está la magia y el misterio de la ingeniosa obra de Monterroso. En eso radica su grandeza, en la capacidad de empujarnos a imaginar el libro entero con solo la primera línea que a la vez es también la última. El dinosaurio ejerce de apuntador susurrante entre bambalinas para arrojarnos la frase salvavidas en el preciso momento en el que el texto se nos escurre de la lengua. Una vez restaurado el hilo conductor la imaginación fluye y navega a la deriva hasta donde nos arrastren la sugestión y la corriente.

Hoy sabemos que los dinosaurios nunca se fueron del todo. Siguen vivos, camuflados bajo el plumaje sobrevolando nuestros parques, nuestras azoteas e incluso nuestras mentes. Hay que recordar que el primero en abrir el libro de familia de aves y dinosaurios fue el biólogo autodidacta británico Thomas Henry Huxley, en 1868. Y aquí se enredan una serie de líneas dinásticas bastante interesantes. Thomas Huxley es el abuelo de Aldous Huxley, que es el padre de A Brave New World (Un mundo feliz). De los dinosaurios descienden, por tanto, las aves y entre ellas, por supuesto, el pájaro azulado de Twitter que revolotea en nuestras mentes aplicando un filtro de felicidad sobre otro de esclavitud, sin necesidad de recurrir a la droga soma que lubricaba los engranajes del mundo distópico del nieto de Huxley. 

En una época en la que las redes sociales cumplen la profecía quijotesca al dedillo, siendo gigantes y a la vez molinos que movidos por un soplo desatan huracanes, han aparecido dos fósiles que completan y subrayan la línea evolutiva. El primero, un hecho científico reciente, de hace apenas unos días. Se ha descubierto, en la provincia china de Jiangxi, el fósil de un dinosaurio bebé perfectamente conservado y acurrucado en su huevo. Un hecho, antes nunca visto, que arroja luz y subraya los vínculos entre aves y dinosaurios. Despejada esa duda y confirmada la sospecha de que las provincias chinas tienen mucho que ver con los orígenes, ¿dónde estaba el segundo? Más cerca de lo que pensábamos. Lo custodiaba un marino poeta de la provincia de Pontevedra. Manel Monteagudo es el último eslabón de esta larga cadena que comienza en Monterroso, sigue en el dinosaurio, se transforma en largo mandato, cristaliza en un mundo feliz, se transfigura en pájaro azul y finalmente llega hasta él, hasta Monteagudo.

Hace unos meses, Manel señaló a los medios el hallazgo de la pisada de un supuesto reptil de tamaño descomunal. Pero en su caso, cuando despertó, no quedaba ni rastro del dinosaurio, solo el vacío y un intenso olor que le transportaba a la habitación de un hospital de Basora (Irak). La eclosión de la historia ocurrió hace pocas semanas, pero la vorágine de la información de hoy en día es tal que la noticia —o mejor dicho, la no noticia— ha quedado ya sepultada por completo, para convertirse en un fósil narrativo de las formas de contar que tenía nuestra especie antes del evento climático, pandémico o volcánico que nos imprima definitivamente en los libros de historia de los futuros pobladores de la Tierra.

La historia de Monteagudo no se cuenta en una línea, pero quizás sí en un hilo de tuits. En 1979, con veintidós años, sufrió un accidente al golpearse la cabeza en la bodega de un buque mercante alemán que lo mantuvo treinta y cinco años en coma hasta que despertó en Galicia en 2014. Tras el milagro, tuvo que aprender otra vez a reconocerse en un espejo, a andar, a leer, a convivir con internet y a relacionarse con un mundo que para él era un remoto futuro, pura ciencia ficción. Por fortuna, cuando despertó, su mujer todavía estaba allí. Conchi había permanecido fiel a su lado todo ese tiempo, cuidándolo y entregándole su juventud y buena parte de su madurez, esperando a que algún día su marido despertase de repente del letargo, al igual que Robert De Niro en Awakenings (Despertares). La estampa la completaban dos hijas ya criadas, una de ellas embarazada, para quienes su padre había sido siempre un hombre a una cama pegado.

Ante una vida tan increíble la noticia corrió como la pólvora por las redacciones y medios locales y nacionales se hicieron eco dando lugar a un fenómeno viral que la mayoría quisimos creer. El fuego se avivó todavía más en las redes sociales hasta que las incongruencias del relato y las contradicciones del falsario en sus apariciones televisas empezaron a aflorar. La historia quedó pronto reducida a cenizas, cuando Monteagudo, acorralado por «las llamas», reconoció que aquel disparate se había «salido de madre», asumiendo su culpabilidad y dejando las vergüenzas del periodismo chamuscadas y al descubierto. 

Culpable o no, Manel, además de marino poeta, fue también apuntador en la sombra como el dinosaurio de Monterroso. Quiso colmar nuestra curiosidad, la de una sociedad T. Rex devoradora insaciable de historias, con una línea inflamable que propagó a los cuatro vientos un relato extraordinario. De pronto, aquel hombre se despertó y nada de lo que conocía estaba allí. Por unos instantes, nos hizo sentir en la piel del protagonista de un Indio en París cazando palomas a flechazos en la gran ciudad, o en los ojos de Christiane, la madre de Alexander Kerner en Goodbye, Lenin!, viendo desde la ventana como su ideal socialista enmohecía tras un enorme cartel publicitario de Coca-Cola. Era mentira, era ficción. Pero durante las cuarenta y ocho meteóricas horas que duró su ascensión y caída, pudimos soñar con una historia increíble que en el fondo muchos creímos cierta. Una línea de doscientos ochenta caracteres bastó para cautivarnos.

Monterroso y Monteagudo. La cercanía orográfica de los apellidos en este caso no parece mera coincidencia. Son dos cumbres, allá en lo alto, desde las que divisar de cerca y con los ojos cerrados el vuelo errático de los dinosaurios azules. Un espectáculo grandioso para regresar a lo esencial y sacarse el sombrero. 


Fernando León de Aranoa: La sola camisa limpia para siempre

Fotografía: Lupe de la Vallina

Nuestra sola camisa limpia para siempre. Claudio Rodríguez.

Fue un debut ciertamente brillante. Hace veinte años, un tipo que en su haber fílmico solo tenía un cortometraje, estrenó una película llena de ingenio, con una historia original, sorpresiva, humor fínísimo, sin brochazos ni escatologías, y con una estructura narrativa que, sin embargo, remitía a la mejor tradición barroca española. Familia, de Fernando León de Aranoa, proyectó imágenes aseadas, alegres, suavemente melancólicas acompañadas de la inimitable, pero tantas veces imitada, música de Stéphane Grappelli confiriendo tono, atmósfera y carácter a los personajes.  Por encima de todo contaba el guion. Había lecturas en su andamiaje: Cervantes, Borges, Bioy Casares, Pirandello, Unamuno, quiero pensar que Manganelli y Monterroso. Y una mano hábil y un cuidado naturalísimo en los diálogos. Ese gusto por la escritura queda demostrado en el hecho de que, según contaba el propio director, se le resquebrajaba el corazón cada vez que un actor rompía y tiraba las páginas del libreto que ya se habían rodado.

León de Aranoa empezó con el dibujo (destacables sus limpios y concretos storyboards), pero luego se decantó por el cine. Como buen introvertido, probó con el guion. Primero en publicidad y tele. Mucho dice deberle a Narciso Ibáñez Serrador. Luego dio el paso al cine. Un corto tanteo (que además serviría como punto de partida de la posterior Princesas) antes de probarse en las distancias largas. Y así se convirtió en aquello que los gacetilleros llaman una revelación. Además de la cuidada escritura en unos tiempos de congestión visual y analfabetismo rampante, sorprendió una dirección de actores serena y cuidada en un elenco eminentemente intergeneracional. Desde el magisterio de Juan Luis Galiardo (lo más parecido a Marcello Mastroianni que hemos tenido en España), pasando por la experiencia de Raquel Rodrigo, la recuperación de Amparo Muñoz y Ágata Lys, o el trampolín de Elena Anaya. No hay que olvidar los nombres con empaque que empaquetaron el proyecto: la fotografía de Alfredo F. Mayo y la producción de Elías Querejeta.

En este primer film, y tal vez de manera excepcional en la filmografía de un director que ha preferido desarrollar un cine con más apego a la realidad inmediata, la ficción es presentada como una (re)creación de la realidad burlesca, tal vez con el prurito revanchista del que sabe de las imperfecciones hirientes de la vida, pero al mismo tiempo consolidando una mirada única frente al mundo. Dejo que lo explique el propio director en la introducción de Contra la hipermetropía, un compendio de apuntes, pequeñas ficciones, artículos y entrevistas, cuando relata las representaciones teatrales de las que fue testigo en los campos de refugiados del norte de Uganda:

Cada sábado, en una explanada de tierra desolada, dos docenas de hombres y mujeres suben la dura realidad que les rodea y la recrean para los habitantes del campo. A las cuatro en punto de la tarde, cientos de desplazados se concentran ante una precaria tarima de madera levantada para la ocasión. Sus obras hablan de lo que hablan sus preocupaciones: de la guerra que desde hace más de veinte años asola el país, de los ataques de los soldados a las comunidades, de los secuestros, del peligro de las minas y los daños que producen entre la población civil (…) Y es que el arte, la ficción, sube para ellos la realidad a un escenario y se burla de ella. Allí arriba se siente expuesta, pierde su trascendencia, su pomposa gravedad, y se hace pequeña. Ya no es ella la que manda; no son sus leyes las que rigen, sino las de la ficción. La que escucha a sus personajes, la que, en lugar de llevarse vidas, las salva; la que cada sábado por la tarde, a las cuatro en punto de la tarde, reta a la realidad sobre un escenario y la avergüenza, devolviendo a los agraviados, a los tantas veces ofendidos, la esperanza, que acaso sea, de todas, la forma más perfecta y bella de la ficción.

La ficción de esta manera se convierte en un ritual. Una liturgia. La esperanza de los ofendidos, el refugio de los desamparados. Así como el hombre solitario se inventa una familia y huye, mediante la construcción de una farsa, de la desamparada realidad. Está presente la burla en su componente más infantil y lúdico; en la creación gratuita de la imaginación liberada. Como en el caso de la secuencia de las nubes, que remite, en un juego metaficcional, a la infancia del propio León de Aranoa:

Cuando uno es pequeño, mirar las nubes es un juego, no una asignatura. Un juego al que se jugaba tumbado en la hierba del parque, con los amigos al lado mirando hacia arriba, hacia el cielo; en realidad un juego muy parecido a ir al cine. Porque en el cine pasa lo mismo. Aunque todos vemos las mismas nubes, cada uno interpreta una cosa distinta.

Todo eso tiene que ver con la mirada. La mirada que tenemos sobre las cosas es lo más importante, más importante incluso que las propias cosas. Es lo que vemos en ellas lo que tiene importancia, no lo que son.

La mirada que (re)crea una realidad encuadrada en la ficción para convertirla en una epifanía, una súbita revelación. Esa sería la misión del artista, del hacedor de filmes. Como señala a propósito del cine de Alexander Payne: «Esa es, creo, la excelencia del narrador. Revelarnos lo inesperado en aquello que creíamos conocido». Las imágenes, por ejemplo, que proyectamos en las nubes. O la función improvisada de una jornada familiar.

En este primer León de Aranoa se palpa su gusto por la comedia italiana. Especialmente por la amable nostalgia que envuelve las películas más preciadas de Ettore Scola. No se considera un cinéfilo militante ni un culo pétreo de filmoteca. Parece clara la apuesta por la visualización discreta y una puesta en escena transparente, que sirve al actor y no al revés, como puntales de un cine que se inclina por el factor humano, pues a partir de Familia la realidad apegada a la inminencia ha sido una de las constantes de la filmografía de León de Aranoa.

La mala hierba en los márgenes de los caminos

Esta es una historia de barrio. No sería necesario añadir más a la lacónica sinopsis de Barrio, una película que empieza como la aventi marginal de tres chavales atrapados en la grisura de hormigón y asfalto caliginoso del extrarradio madrileño en plenas vacaciones veraniegas. León de Aranoa consolida pulso, tono, dirección de actores, escritura de historias entretejidas en el mismo cansancio vencido y sudoroso que, sin embargo y como es norma de la casa, esconde intensos fogonazos de esperanza. Pero, a diferencia de Familia, en este caso la vida va en serio y la tragicomedia gana en dureza y pierde la liviana amabilidad de la fábula excéntrica. Aquí ya estamos ante la voluntad expresa de una poética cinematográfica. Y nada mejor que apelar a una tradición para situar las propias ambiciones creativas.

Me gustan las películas que crecen como la mala hierba, en los márgenes del camino embaldosado de los géneros; las que eligen los caminos secundarios, que invitan a detenerse y respirar, y evitan las autopistas de la industria y sus peajes. Me gustan las películas sabias, las que te hablan al oído, las que eligen la sugerencia y la duda; las que saben que, en el cine, como en la vida, importa lo que se calla más que lo que se dice.

Creo que el cine que ha alcanzado una comprensión más exacta de la condición humana ha sido el que hicieron los italianos en los años cincuenta, sesenta y setenta. Su mirada generosa y crítica sobre la realidad, tierna y ácida a la vez, ha sabido desentrañar con acierto el complejo misterio de nuestra naturaleza, abrir los solemnes cajones de la tragedia con la llave del humor, de la esperanza.

Siempre el humor como antídoto que atenúa el dolor circundante y espolea la leve esperanza. Por otra parte, la combinación de ternura y acidez, generosidad urgente y crítica sobre la realidad marcarán, a partir de Barrio, las ficciones (aunque también en la labor documental se mantiene cierto tono de combinado emocional) rubricadas por León de Aranoa. Princesas, Amador o Un día perfecto.  

Párrafo propio merece una de sus más reconocidas películas: Los lunes al sol. Partiendo de la inspiración directa de la Naval de Gijón, el director imagina el futuro truncado de unos hombres despedidos después de las negociaciones sindicales. El film fue un éxito rotundo y despertó encendidos debates sociales antes del estallido de la crisis económica de 2008. Consolida, además, a un cineasta con una mirada eminentemente de izquierdas y lo sitúa en una tradición de cine europeo que mantiene vivo el ardor marxista. Tal y como destripa el crítico e historiador de cine Casimiro Torreiro en Realismo, compromiso, poesía. El cine de Fernando León de Aranoa: «Como ocurría con el trío protagonista de Barrio, aquí cada personaje responde, de hecho, a una tipología concreta de obrero que, de un día para el otro, ve desaparecer aquello que, desde que existe el trabajo remunerado, constituye su razón de ser como clase social: la venta a un empleador de sus adquiridas capacidades profesionales; en términos marxistas, la venta de su fuerza de trabajo para que otro obtenga de ella una determinada plusvalía. En qué se convierte ese ser humano desde entonces ha sido el tema abordado por algunos de los cineastas europeos de izquierdas en los últimos años, desde Full Monty (1997) de Peter Cattaneo o Tocando el viento (1997) de Mark Herman, hasta nutridas propuestas de Ken Loach (La cuadrilla/The Navigators, 2001), los hermanos Dardenne o Robert Guédiguian. El telón de fondo de esta anulación profesional está hecho, claro está, de angustia y de miedo».

Pero, más allá del entroncamiento con postulados engagés, la brújula que sirvió de guía en el rodaje fue la poesía de Claudio Rodríguez. Tal y como confiesa el realizador, su cine busca la atmósfera precisa, el tono justo, el equilibrio de la historia y sus personajes en elementos artísticos, en apariencia, desligados del cine. «Pero tú oye, déjame decirte que, / a pesar de tanta vida deplorable, / a pesar y aun ahora, que estamos en derrota, nunca en doma, / el dolor es la nube, / la alegría, el espacio; / el dolor es el huésped, / la alegría la casa». Y así Los lunes al sol: huéspedes del dolor, resguardados en una casa donde, a fogonazos, es posible la alegría. La esperanza titubeante. «Y bien, al cabo/ así nosotros, ¿qué otra cosa haríamos / sino tender nuestra humildad al raso, / secar al sol nuestra alegría, nuestra / sola camisa limpia para siempre?».

Esa humildad que sigue en pie pese a las hostias inmisericordes de la vida la vemos directa y desnuda en sus documentales. Ahí donde León de Aranoa se atreve sin la red de la escritura del guion elaborado y lejos de la realidad conocida: en Caminantes (México) e Invisibles (con el capítulo «Buenas noches, Ouma», en el que retrata la terrorífica cotidianidad de los niños perseguidos por el RLA en la interminable guerra de Uganda). También sus inquietudes sociales le llevaron al rodaje de Política, manual de instrucciones, que husmeó en todos los debates, reuniones y rincones ideológicos que dieron pie a la creación de Podemos. En este documental está todo lo que fue, no fue y pudo haber sido. Solo hay que leer/mirar entre líneas.


Zona de rescate: Des-cuentos y otros cuentos, de Carmela Greciet

Detalle de la cubierta de Des-cuentos y otros cuentos, de Carmela Greciet.

Carmela Greciet es autora de un único y maravilloso libro, Des-cuentos y otros cuentos, publicado en Oviedo por la editorial Trabe en 1995. No obstante, durante los últimos veinte años ha publicado bellos y muy contados cuentos y microrrelatos en ciertas webs, en revistas como la ovetense Clarín o en antologías como Pequeñas Resistencias: Antología del nuevo cuento español (Páginas de Espuma, 2002), Velas al viento. Los microrrelatos de La nave de los locos (Cuadernos del Vigía, 2010) y Mar de pirañas. Nuevas voces del microrrelato español (Menoscuarto, 2012). El caso es que Carmela Greciet es una espléndida escritora que apenas se prodiga para publicar y que sin duda debe tener una obra inédita extraordinaria .

Como todo el mundo sabe, siempre han existido brevísimas narraciones sin nombre que fueron el sello personal de autores memorables como Jorge Luis Borges, Augusto Monterroso, Julio Cortázar, Marco Denevi, Ana María Shua, Julio Torri o Juan José Arreola. Sin embargo, a partir del siglo XXI aquellas minificciones pasaron a denominarse microrrelatos y desde entonces el nombrecito adquirió carta de ciudad en la república de los filólogos. ¿A qué viene esta digresión? Viene al pelo porque Carmela Greciet agavilló un manojito de aquella especie narrativa en 1995 —antes de que se entronizara el nombre de microrrelato— y lo denominó «des-cuento»:

Un «des-cuento» es un relato brevísimo, con frecuencia urbano […] Pero puesto que no suele ser el autor quien decide la longitud (ni siquiera el paisaje) de un relato, sino que es la propia narración quien la exige, podría decirse que la denominación «des-cuentos», es, en todo caso, no una cuestión de principios, sino de resultados […] propongo aquí que «des-cuentos» sean aquellas narraciones que se bastan a sí mismas en, como mucho, dos folios (por poner un límite que las aleje de la narración normalmente denominada cuento, que, al menos en las bases de los concursos literarios, nunca es menor de cuatro). Pido entonces tu complicidad, lector, lectora, para jugar con el lenguaje y definir, así, los «des-cuentos» como «relatos brevísimos», casi siempre urbanos y que no se pueden presentar a un concurso literario.

Por otro lado, en los relatos de Carmela Greciet crepita un humor agridulce que sofríe de forma singular las ficciones familiares, conyugales y amorosas. Me gusta la metáfora culinaria porque sobre aquel sofrito Carmela Greciet guisa un novio, deja a una pareja poco hecha o recalienta a un matrimonio al que se le ha pasado el arroz. Examinemos, por ejemplo, las primeras líneas de algunos de sus cuentos. A saber, «Uno de sus antiguos amantes le había enviado para su cumpleaños una carta y una flor. Ella rompió el mensaje en trocitos, puso en agua la flor y se olvidó» («La Flor»); «Fui a visitar la tumba de mi esposo —muerto hacía solo tres días—, y me encontré ante su lápida a otra mujer llorando» («Ojos de azul de fuego»); «Consiguió huir por la ventana que daba al patio, cinco años después de haber sido raptada por aquel hombre extraño y refinado que la abordó a la salida del cine» («El patio»); «Emeterio, portero, hijo de porteros, nieto de porteros, harto de aquel infiernillo que le dejaba los pies como botillos y la nariz congelada, decidió un buen día abandonar su garita en Héroes de Teruel, 7 —señorial edificio de pisos de alquiler—, y marcharse a América a buscar fortuna» («Emeterio, portero»), y así sucesivamente. Como se puede apreciar, los arranques de los cuentos de Carmela Greciet abren el apetito y seducen a los lectores desde las primeras líneas.

Carmela Greciet sabe narrar, urde personajes sólidos, sus tramas son originalísimas y siempre coloca una carga de profundidad en las historias que construye, de modo que la onda expansiva siempre nos afecte de alguna manera. Es el caso de «Viajes paralelos», un relato constelado de deseo y anhelos de trasgresión, pero con un desenlace resignado y melancólico. Sin embargo, de todas las virtudes que atesora Carmela Greciet me quedo con su desopilante sentido del humor, pues sus narraciones tienen la frescura propia del humor blanco, ese humor que no precisa de otras cualidades que su propia lozanía.

Con un único libro de cuentos y publicado además en una periferia literaria, Carmela Greciet dispone de una gran consideración en la narrativa breve española, pues figura en las mejores antologías del género. Por eso mismo no pierdo las esperanzas de que alguna de las estupendas editoriales especializadas en relato —Thulé, Menoscuarto o Páginas de Espuma— le proponga publicar sus cuentos desperdigados por los mundos digitales y analógicos. Sería una apuesta segura.

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Algunos libros nunca disfrutaron de la atención que merecían y ciertos autores fallecidos en su plenitud corren el riego de ser olvidados. En Zona de Rescate compartiré mis lecturas de ambas regiones —la Zona Fantasma y la Zona Negativa— porque la memoria literaria es tan importante como la otra. Distancia de rescate (¡gracias, Samanta!): 1985, año de mi venida a España.


«El famoso Flaubert. Puaj» y otras opiniones contundentes de Mario Levrero

Foto Marco Hamersma (CC).

Bien es sabido que tras toda obra excéntrica se agazapa una personalidad excéntrica. De lo contrario, cabría hablar de impostura. Sin embargo, pocos autores hay con menos impostura —y con más autenticidad— que Mario Levrero (Montevideo, 1940-2004), cuyo nutrido club de fans sigue creciendo año tras año sin que su aura de autor de culto —minoritario, incomprendido, raro— se resienta lo más mínimo. Desde luego, es innegable que Levrero siempre fue por libre y que no vaciló en expresar sus opiniones por singulares que fueran, a menudo dejando traslucir un desconocimiento del mundo literario —del mundillo, mejor dicho— que resulta revelador. Los genios, para él, eran Santa Teresa, Kafka, Joyce y Faulkner, pero el grueso de sus lecturas estaba formado por novelas policíacas de ínfima calidad, a las que era un adicto —al igual que fue un adicto a la «computadora» y la observación de palomas, hormigas o cualquier otra mínima forma de vida—. En la que quizá sea su obra cumbre, La novela luminosa (2005), admite sin recato desconocer si los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina son frescos e incluso si son de Miguel Ángel: no lo recuerda y le da igual, porque lo verdaderamente importante para él es el contacto del dedo del hombre con el dedo de Dios, esto es, cierta forma de mística. Su conocimiento del mundo —del mundo interior, sensible, plagado de sueños, telepatías, intuiciones y aparentes absurdos— tiene poco que ver con la erudición acrítica de los escritores que manejan al dedillo los pormenores de un canon incuestionable. Levrero confiesa olvidar fechas, datos, nombres, y si algo no le gusta, no le gusta, por mucho que la sabia multitud se postre ante ello. Sus opiniones más contundentes —obstinadas, llamativas y, en ocasiones, impregnadas de mala leche— son las de un niño grande, un niño sin verdadera malicia. Fueron dichas, en su mayor parte, en La novela luminosa, pero también en entrevistas —algunas de las cuales han sido recopiladas por Pablo Silva Olazábal en Conversaciones con Mario Levrero (Contrabando, 2017)—, y, en menor medida, en El discurso vacío (1996) y Diario de un canalla (1986). Aquí hemos extractado algunas de ellas, que en su conjunto ofrecen una buena perspectiva de quién fue Levrero, uno de los escritores más tiernos, humorísticos, sagaces, excesivos, neuróticos e hipocondríacos que ha dado nuestra lengua:

Roberto Arlt: «Escribe mal pero es un gran escritor». Después de todo, para Levrero «ser escritor no significa escribir bien, sino estar dispuesto a lidiar toda tu vida con tus demonios interiores».

Ludwig van Beethoven: «Siempre me hizo acordar a un niño tocando el tambor a la hora de la siesta». Su música, para él, no son más que «torpes golpeteos». Le alegra enterarse de que su opinión coincide con la expresada por Bernhard en Maestros antiguos: «Escuchamos continuamente un cómico desvalimiento cuando oímos a Beethoven, lo retumbante, lo tiránico, la estupidez de la música militar».

Samuel Beckett: Lo admira, claro está. «Siempre consigue arrancarme algunas carcajadas. Sé, desde luego, que su obra no se agota en la comicidad». Frente a aquellos que subrayan el papel del absurdo sin connotación filosófica, discrepa: «Beckett no construye sus obras en función de ningún significado o mensaje o ideología, y así debe ser el arte; perfecto. Pero mi discrepancia radica en que no da lo mismo que un personaje se llame Godot o se llame de otro modo. Ese Godot tiene un significado, evidentemente referido a Dios». Al final de su vida, él mismo, debido a su decadencia física, se describe como un personaje de Beckett.

Thomas Bernhard: Si la primera obra de Levrero —la «trilogía involuntaria» formada por La ciudad (1970), París (1979) y El lugar (1984)— es heredera innegable de Kafka, la última bebe directamente del gran austríaco —por ejemplo, en sus airadas descripciones de la ruidosa Montevideo—. Cuando coge un libro suyo, «no puedo dejar de leer, me cuesta hacer una pausa, por la fuerza hipnótica de su estilo tan pero tan absolutamente chiflado». Bernhard «encontró la manera de decir las cosas que no se pueden decir, y amontona verdades candentes, una tras otra, pero de un modo tan, tan reiterativo y exagerado que termina por crear un efecto humorístico explosivo».

Charles Bukowski: En La novela luminosa escribió sobre él: «Ayer leí en un semanario atrasado una crítica muy desfavorable, escrita por un periodista uruguayo, del diario escrito por Bukowski a una edad todavía más avanzada que la mía. Me gustaría poder leerlo, a pesar de la crítica, ya que parece tener puntos en contacto con este diario, en cuanto a la trivialidad de las cosas que se narran y en cuanto a la presencia en este diario de relatos insistentes sobre un tema (…). No me disgusta tener puntos en contacto con Bukowski». Desconocemos si finalmente llegó a leer este diario, de título El capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco (Anagrama, 2012).

Luis Buñuel: Opinión contundente: «No tiene la menor idea de lo que es el lenguaje cinematográfico (solo Chaplin es peor director, en ese sentido) (…) Tiene (a veces) genialidades varias, especialmente en lo que se refiere a golpes de efecto (…) Pero no soporto su sintaxis; es la de un analfabeto. Cualquier aprendiz de Hollywood le da mil vueltas». Aunque le gustó La edad de oro, afirma que Belle de jour le aburrió profundamente: «Una serie de situaciones y chistes previsibles».

William Burroughs: «Notable narrador; conciso, directo, con sustancia». Levrero admite sus prejuicios hacia los autores homosexuales, «que en realidad no son prejuicios sino juicios estéticos», pero a Burroughs «no se le nota (que es homosexual), aunque lo declare expresamente, en cambio a Capote sí, por más que lo disimule». Aun así, no consigue entender qué es lo que le fascina de sus libros: «Las fantasías homosexuales y la inmensa cantidad de expresiones y descripciones macabras y groseras no me molestaron, y sigo sin comprender la razón. Por algún motivo, Burroughs es incapaz de ofenderme.»

Rosa Chacel: En el prólogo-diario de La novela luminosa describe su particular relación con esta autora: de una fascinación inicial al leer Memorias de Leticia Valle y sus diarios («Me maravilla la cantidad de coincidencias que hay entre doña Rosa y yo. Percepciones, sentires, ideas, fobias, malestares muy parecidos. Debió de ser una vieja insoportable»; «En materia de lenguaje, y por qué no en materia de literatura, Rosa Chacel me hace sentir como un enano deforme») al desencanto que le produce Barrio de Maravillas («espantoso libro» que seguramente obedece a una necesidad «de ponerse a tono con alguna moda»; «Demasiados signos de admiración y de interrogación, demasiados puntos suspensivos, demasiadas divagaciones sobre temas que no siempre son interesantes. ¿Por qué lo sigo leyendo? Por amor a doña Rosa…»).

Charles Chaplin: De una forma u otra —pero siempre para mal—, lo asocia a su odiado Buñuel: «No son prejuicios, sino juicios. Yo fui admirador de Buñuel, hasta que aprendí a ver cine. Lo mismo me pasó con ese director aberrante llamado Charles Chaplin».

Agatha Christie: Recibe un irónico tirito en La novela luminosa cuando se refiere a su afición por las novelas policíacas malas: «Las adicciones actúan así, y uno puede llegar a sufrir grandes humillaciones por necesidad de droga. Ya sé que un día voy a terminar leyendo a Agatha Christie».

Philip K. Dick: Levrero se siente afín a ciertas experiencias filosóficas-religiosas vividas por el autor de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, aunque sabe que Dick fue un paso más allá: «No creo que hubiera podido sobrevivir a experiencias de la magnitud de las de Philip Dick. Bueno, él tampoco pudo». Intuye que la droga no fue el estímulo de su obra, sino «el escape imprescindible para poder seguir viviendo con toda esa percepción del universo, tan distinta o tan lejana de la percepción que del universo se tiene comúnmente». Sobre esto reflexiona bastante en La novela luminosa. Y en una entrevista concluye: «Siempre coincido con Philip K. Qué tipo asombroso».

James Ellroy: «Me produjo un intenso malestar físico, estomacal, y además psíquico, durante varios días. Juré no volver a leerlo. Es una lástima porque Ellroy escribe muy bien y es muy talentoso; lástima que sea un auténtico psicópata y que aproveche su talento para contagiar su horrible enfermedad. Consumir una novela suya es como tragarse un balde lleno de mierda».

Gustave Flaubert: El autor de Madame Bovary recibe otro buen aguijón levreriano: «No me interesan los autores que crean laboriosamente sus novelones de cuatrocientas páginas, basándose en fichas y en una imaginación disciplinada; solo transmiten una información vacía, triste, deprimente. Y mentirosa, bajo ese disfraz de naturalismo. Como el famoso Flaubert. Puaj».

Peter Handke: «Un austríaco que, si bien está lejos de ser un Bernhard, también está lejos de la semblanza que al barrer hace Bernhard de sus colegas connacionales, es decir, no parece un idiota».

Dashiell Hammett: Junto con Chandler, ejemplo para él de reelaboración personal (a través del estilo) de lo que ya ha sido dicho mil veces: «Logró en Una mujer en la oscuridad la solución más compacta que conozco en materia de relatos policiales». Y ojo, que de esa materia Levrero entendía un rato.

Julio Iglesias: Sí, a Levrero le encantaba, con sus contradicciones: «Una vez descubrí, rechinando los dientes, que me gustaba escuchar (sus canciones). No puedo defenderlas desde ningún punto de vista, pero hay algo irracional que me hace, o me hacía, disfrutarlas. De modo que me limité a confesarme, y confesar, mi gusto perverso».

Federico Jiménez Losantos: Curioso cameo en La novela luminosa en relación con un artículo que escribió sobre Rosa Chacel: «Alguien que siente por doña Rosa una admiración similar a la mía, o tal vez mayor (…) Me resultó muy satisfactorio».

Franz Kafka: En varias ocasiones Levrero afirmó que fue Kakfa quien le enseñó que a través de la literatura se puede decir la verdad. Su admiración por él fue inmensa. «Cuando escribí mi primera novela (El lugar), me dediqué a imitar con la mayor precisión a mi alcance al Sr. Kafka; eso no me molesta y así lo declaré muchas veces». «Kafka representó para mí algo así como un hermano mayor, que había llegado antes a una visión del mundo parecida a la que yo estaba descubriendo; pero sobre todo me convenció de que no era necesario escribir bien».

Buster Keaton: Paralela a su odio por Chaplin discurre su admiración por Keaton, también como representante de un humor cercano al de Tom y Jerry.

Mario Vargas Llosa: En uno de los sueños que relata en La novela luminosa aparece el Nobel peruano («Se ve que la literatura sigue empeñada en acosarme»). Levrero va a su casa a visitarlo y lo encuentra «tal como se le ve en las fotos», con esa «presencia elegante de los peruanos aristocráticos, aunque al mismo tiempo era una persona de trato sencillo, digamos democrático, porque me trataba como a un igual —aunque yo sentía claramente una inferioridad, en lo que a clases sociales se refiere—». Mario (Vargas Llosa) le pone a Mario (Levrero) un disco que dura una hora, de «piezas jazzísticas pretenciosas» y también «fragmentos operísticos», y mientras tanto le hace ver que debe escuchar con atención: «Daba la impresión de que ese disco contenía un secreto o una verdad que yo debía conocer».

Clarice Lispector: «La pasión según G. H. es una de las novelas más fuertes que se hayan escrito: puede llevar a la locura a una mente frágil».

Augusto Monterroso: «El famoso cuento más breve del mundo, que consta de siete palabras (“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”), es un magnífico ejemplo de cuento. No le sobra ni le falta una sola palabra, y tiene todo lo que un cuento tiene que tener: tiene un comienzo y un fin, y después de la última palabra ni se podría agregar ninguna sin estropear el efecto, tiene “efecto”, es decir, un factor sorprendente que intenta desacomodar al lector (…); y, lo principal, cuenta una historia, y esa historia es única».

Antonio Muñoz Molina: Levrero odiaba los prólogos y, por extensión, a los prologuistas. La primera edición de La ciudad publicada en España, la de 1999, contó con un elogioso prólogo de Muñoz Molina que Levrero no agradeció en absoluto: «El señor Muñoz Molina decidió evitarle al lector esos penosos trabajos (de lectura), a pesar de que él no es un prologuista cualquiera, sino un señor escritor. Parece que no es cosa de estos señores en particular, sino una especie de tácita ley española. Contarás la novela en el prólogo». Según relata Julio José Ordovás en su artículo «Mario Levrero. La búsqueda interior», cuando el editor Marcial Souto le instó a que escribiera a Muñoz Molina para darle las gracias, Levrero se negó porque «era como si le obligaran a darle un beso a la tía bigotuda». El desaire fue tal que un cauteloso Julio Llamazares hizo un «Prólogo con disculpas» para El lugar, que al parecer le satisfizo un poco más. La edición actual de La ciudad cuenta con un prólogo de Ignacio Echevarría en el que el crítico afirma que «Muñoz Molina se las arregla como puede con una novela muy difícil de presentar (…) ¿De qué se puede hablar en un prólogo? Da la impresión de que Levrero es partidario de que no se hable de nada, de evitar cualquier prólogo».

Juan Carlos Onetti: Rendida admiración. La artificiosidad de Los adioses le parece «el mejor de sus méritos. Como en su maestro Faulkner». El capítulo cuarto de La vida breve es «uno de los fragmentos más notables de nuestra literatura. Sin acción ni personajes ni invención: solo imágenes». Sin embargo, lo que más le fascina, con diferencia, es El pozo.

Octavio Paz: A raíz de una pregunta que le hace Pablo Silva Olazábal sobre un artículo suyo, dice: «Esta bien, pero a mí, como siempre, lo que me mata es el estilo de Paz».

Salman Rushdie: En La novela luminosa relata su preocupación por el supuesto parecido físico que advierte con Rushdie, «autor que no leí ni pienso leer». A pesar de las diferencias («mucho menos pelo, más edad, la mirada no tan astuta ni satisfecha de sí misma»), lanza su advertencia: «Aviso a todos los musulmanes que Rushdie no está en Montevideo».

J. D. Salinger: Al hablar de Franny y Zooey afirma que le produjo «una impresión tremenda, pero tremenda, como pocas en los últimos años». La novela luminosa finaliza con una cita de Seymour: una introducción: «He terminado con esto. O mejor dicho, esto ha terminado conmigo».

José Saramago: No entiende su prestigio: «A cantidad de tipos que hablaban maravillas de Saramago los interrogué a fondo y finalmente confesaron que les paspa las bolas, pero que “creían que había que leerlo”, y pensaban que si se paspaban la culpa era de ellos por ignorantes». Pero puede ser aún más duro: «Saramago me produce una viva repugnancia. Tanto su literatura como su cara».

Fernando Savater: A raíz de la lectura de un libro de ensayos sobre Blade Runner (VV. AA., Blade Runner, Tusquets, 1988), afirma: «Solo me atrapó el ensayo de Fernando Savater. ¡Un hombre con estilo! Excelente. Me hizo acordar en cierto modo a Unamuno, y también al Eco ensayista. Gente que piensa por sí misma. Todo el resto es espantoso, infumable».

William Somerset Maugham: Al leer El filo de la navaja manifiesta sentir envidia de sus habilidades de escritor («me gustaría escribir con el sereno placer con el que escribe Maugham») y disfruta «enormemente» de una obra y un autor injustamente menospreciado, también por él mismo. «Supongo que lo mismo me sucederá con infinidad de cosas. Es difícil descubrir los propios prejuicios que se afincan en la mente acompañados de una especie de soberbia, no me explico de qué extraña manera. Esos enanos se instalan allí como absurdos dictadores, y uno los acepta como verdades reveladas». De todos modos, alguna pega le tenía que poner: «Es un gran observador, pero no sabe inventar», dice a raíz de la lectura de Lo mismo de siempre.

Andréi Tarkovski: Le encanta Stalker, pero Andréi Rublev le parece, en cambio, «abominable».

Javier Tomeo: Otra víctima de su odio a los prólogos, en este caso por el que escribió para un libro de Peter Handke, que le hace recibir el calificativo de «idiota»: «El prologuista comienza diciendo que es un libro difícil de entender, por la mitad dice que no entiende, y sobre el final dice que tampoco entiende el título. Es muy sorprendente, porque hasta yo entendí el título (…) Tampoco entendió la novela, y además parece ignorar que una novela no es para ser entendida (…) Es sumamente divertido, este buen señor metido a prologuista».

Santa Teresa: Finalizamos este peculiar diccionario levreriano con la admiración que Levrero sintió por su patrona, cómo no. En relación a Las moradas, afirma: «En mi época más productiva me bastaba con leer unas páginas para salir disparado a escribir; tan es así que nunca pude avanzar mucho en la lectura. Creo que nunca pasé del primer capítulo. Me producía una gran excitación psíquica. Es una gran, gran escritora; tiene una fuerza inaudita. Uno empieza a leer y a poco empieza a sentir que en ese tejido de palabras hay contenido un enorme monto de energía. Y, desde luego, de realidad».

Santa Teresa y Mario Levrero se tocan a través de los tiempos, no hay duda de ello al leerlos. Como en los frescos de Miguel Ángel, o en lo que sea, la comunicación circula: energía, realidad, fuerza inaudita, en palabras del propio Levrero. Ahora que los dos están muertos, es factible creer que se hayan visto incluso las caras. Chaplin y Flaubert, eso sí, habrán mirado hacia otro lado.


Vivieron y murieron en seis palabras

Ernest Hemingway. Foto: Wikicommons (DP)
Ernest Hemingway. Foto: Wikicommons (DP)

Él descubrió que los libros mentían

Un Ernest Hemingway rodeado por un cortejo de eminentes escritores se encontraba en algún momento de la historia en el famoso restaurante Lüchow’s del East Village, Manhattan, engullendo una deliciosa merienda-cena cuando el subidón de azúcar le envalentonó a la hora de vacilar a sus acompañantes. Comenzó a anunciar que su talento era tan extraordinario como para permitirle redactar allí mismo una historia corta utilizando únicamente seis palabras. Sacó su cartera y pescó de sus profundidades un billete de diez dólares que arrojó al centro de la mesa para a continuación cuestionar amablemente el volumen de las gónadas de sus acompañantes. Invitó de ese modo al resto de contertulios a envidar diez pavos por cabeza apostando a que el propio Hemingway sería incapaz de construir con esa escasez de palabras una historia convincente. Los literatos allí reunidos empezaron a amontonar el dinero sobre la tabla entre gestos de escepticismo, curiosidad y muchos índices girando en círculos cerca de las sienes. Hemingway agarró una servilleta y anotó algo en ella, se la entregó a sus acompañantes y comenzó a recoger el dinero de la mesa mientras tarareaba un tema de The Steve Miller Band. El pedazo de papel que circulaba entre las manos de los incrédulos apostantes albergaba seis palabras exactas:

For sale: baby shoes, never worn.

(Se vende: zapatos de bebé, sin estrenar).

Aquella servilleta contenía una historia, aquel escritor había ganado una apuesta.

Lo malo de todo lo anterior es que la escena es mentira. No solo porque era anacrónico que Hemingway entonase «Take the Money and Run», sino porque realmente es muy poco probable que el hombre fuese el autor de esa microhistoria servilletera: no existe ningún tipo de prueba que respalde esa afirmación y sí demasiados antecedentes que cuestionan su origen. Si bien es cierto que Arthur C. Clark contaba, en una carta privada a un tercero, la anécdota como cierta, también lo es que Clark había sacado aquello de un libro noventero de un tal Peter Miller titulado Get Published! Get Produced!: A Literary Agent’s Tips on How to Sell Your Writing. Y el Miller que firmaba ese volumen reconocía que la historia se la había contado alguien veinte años atrás durante un almuerzo. En el fondo no existía ninguna fuente fiable de la autoría más allá de la otorgada por un libro de consejos sobre cómo vender algo, un subgénero que al estar poblado por cantamañanas casi siempre se pasa por lo cóncavo la fidelidad de los hechos. Que posteriormente existiese una obra teatral que repetía el suceso del restaurante (Papa de John De Groot) fue algo que ayudó a extender la falsa fábula.

Imagen: DP.
Imagen: DP.

Formaciones similares a aquellas seis palabras habían aparecido con anterioridad en forma de tinta sobre papel, principalmente en la sección de compra y venta de varios periódicos a través de los años. En 1906 un anuncio de un periódico de Michigan consistía en un escueto «For sale, baby carriage; never been used. Apply at this office». Y durante 1910 se publicó en un periódico de Washington un pequeño texto titulado «Trágica muerte de un bebé descubierta en una venta de ropa», que jugaba a suponer lo dolorosa que podría resultar la historia oculta tras un anuncio de venta de ropa para bebés tejida a mano y nunca utilizada. Siete años después, William R. Kane apuntaba en un ensayo sobre el arte de escribir que «Little shoes. Never wore» podría ser un titular muy poderoso para un relato. En 1921, un columnista llamado Roy K. Moulton escribía, tras toparse con un anuncio idéntico en espíritu a los ya mencionados, que aquello podía convertirse en un maravilloso guion de película, y más avanzado el año tanto la revista Life como el Boston Glove repetirían alguna afirmación similar en textos de opinión. El anuncio reconvertido en ficción microscópica comenzó a extenderse por las publicaciones americanas y a ganar bastante fama como anécdota curiosa. La revista humorística Judge incluso convertiría dicho anuncio en una broma imaginando una historia tras las palabras que carecía totalmente de tragedia alguna. Y, mientras todo esto ocurría, Hemingway no asomaba la cabeza por ningún lado, por eso resulta curioso que la leyenda urbana con servilletas de bares grasientos haya quedado tan anclada en el imaginario popular. Tan anclada que incluso cuando medios actuales de renombre mencionan la existencia de las six words stories suele citar la supuesta apuesta del padre de El viejo y el mar como el paritorio oficial del concepto. Hasta los rincones virtuales dedicados a la microficción del número seis tienden a meter la pata: obsérvese la bio de esta cuenta de Twitter centrada exclusivamente en ese tipo de microcuentos.

Era demasiado largo para ser significativo

Se suele considerar una historia corta a cualquier texto entre las mil y las veinte mil palabras, aunque los números varían según quién sea juez del asunto. En caso de contener menos de mil palabras la obra podría llamarse flash fiction. Y dentro de ella se pueden encontrar más subcategorías: el término microficción se utilizaría para las piezas de menos de trescientas palabras, drabbler para las que rondaban las cien y nanoficción para las que se reducían hasta las cincuenta palabras. Otras obras de ficción microscópicas en medios modernos, como por ejemplo cualquier cosa escrita por un político en Twitter, han heredado la denominación de su formato y sus reglas: una historia en ciento cuarenta caracteres recibe el calificativo de twitterature.

Decía William Faulkner que un novelista era un escritor de historias cortas fallido, y que un escritor de historias cortas era un poeta fallido. Faulkner iba un poco a tocar los cojones, pero ese desprecio por ciertos talentos en beneficio de otros tenía parte de razón: escribir algo más corto no implica un proceso más sencillo sino que la mayoría de las veces supone una tarea mucho más compleja y delicada al tener que extirpar lo superficial y llegar a la mínima expresión. El problema es que cualquier historia de nanoficción, micronarrativa, cuatroletras, mierdilongitud o como se la quiera etiquetar, generalmente funciona manejando los mismos elementos que cualquier texto narrativo más amplio: un protagonista, una dificultad o historia y una resolución. Pero, a causa de lo limitado del espacio, dichos elementos no suelen aparecer escritos sino que han de ser insinuados, por tanto existen, pero lo hacen más allá de la letra impresa y más cerca de la interpretación personal de cada lector.

Luis Felipe Lomelí escribió una historia maravillosa titulada El emigrante con tan solo cuatro palabras: «—¿Olvida usted algo? —¡Ojalá!». Fredric Brown, un genio en lo que a narrativa de extensión reducida se refiere (las recopilaciones de sus cuentos breves son banquetes exquisitos), escribió una historia corta titulada Knock cuyas primeras líneas (basadas en un texto de Thomas Bailey Aldrich) eran a su vez otro cuento breve, y terrorífico, en sí mismo: «El último hombre en la Tierra estaba sentado solo en una habitación. Alguien llamó a la puerta…». Y una de las historias más celebradas e inteligentes es la famosa El dinosaurio de Augusto Monterroso, o cómo jugar con el género fantástico con tan solo una sola frase: «Cuando despertó el dinosaurio aún estaba ahí».

A lo mejor fue Julio César el más distinguido e iluminado escritor posmodernista de microliteratura: en una carta al Senado romano demostró una capacidad asombrosa para pelar la narración de lo innecesario y llegar a su mismo corazón, porque fue César quien escribió en aquel papiro una especie de autobiografía utilizando tan solo tres palabras Veni, vidi, vici.

Vivieron y murieron en seis palabras

Lo cierto es que pronto aparecieron varios escritores de renombre entre los autores que se arrojaban al reto de crear mundos en seis palabras. Muchos de estos casos eran consecuencia de una petición directa de la revista Wired para curiosear con qué criaturas literarias podrían aparecer algunos de los literatos más reconocidos, y lo cierto es que algunos de los resultados merecen bastante la pena:

The baby’s blood type? Human, mostly. (¿Tipo de sangre del bebé? Humana, en su mayoría). Orson Scott Card.

To save humankind he died again. (Para salvar a la humanidad él murió de nuevo). Ben Bova.

I’m your future, child. Don’t cry. (Soy tu futuro, hijo. No llores). Stephen Baxter.

He read his obituary with confusion. (Leyó su obituario con confusión). Steven Meretzky.

«It can’t be. I’m a virgin».No puede ser, soy virgen»). Kate Atkinson.

Kirby had never eaten toes before. (Kirby nunca había comido dedos de los pies antes). Kevin Smith.

I’m dead. I’ve missed you. Kiss … ? (Estoy muerto. Te he echado de menos. ¿Un beso…?). Neil Gaiman.

Found true love. Married someone else(Encontrado el amor verdadero. Casado con otra persona). Dave Eggers.

As she fell, her mind wandered. (Mientras caía, su mente divagaba). Rebecca Miller.

With bloody hands, I say good-bye. (Con las manos ensangrentadas digo adiós). Frank Miller.

Megan’s baby: John’s surname, Jim’s eyes. (El bebé de Megan: El apellido de John, los ojos de Jim). Simon Armitage.

Gown removed carelessly. Head, less so. (Quitó el vestido descuidadamente. La cabeza, no tanto). Joss Whedon.

Computer, did we bring batteries? Computer? (Ordenador, ¿hemos traído baterías? ¿Ordenador?). Eileen Gunn.

Y, aunque entre estas creaciones de afamados autores lo que más parece abundar es la ciencia ficción o el universo fantástico serio y formal, también existía cierta tendencia entre las plumas a reconducir los cuentos hacia el humor:

Funeral followed honeymoon. He was ninety(El funeral sucedió a la luna de miel. Él tenía noventa). Graham Swift.

Dorothy: «Fuck it, I’ll stay here». (Dorothy: «A la mierda, me quedo aquí»). Steven Meretzky.

Starlet sex scandal. Giant squid involved. (Famosa implicada en escándalo sexual. Calamar gigante involucrado). Margaret Atwood.

Dinosaurs return. Want their oil back. (Regresan los dinosaurios. Quieren su petróleo de vuelta). David Brin.

Bush told the truth. Hell froze. (Bush contó la verdad. El infierno se congeló). William Gibson.

E incluso hay quienes aprovechaban para jugar y remover las limitaciones. ¿Qué es lo único con lo que puedes trastear en una frase con seis palabras? El orden o la propia integridad de la frase:

whorl. Help! I’m caught in a time. (temporal. ¡Socorro! Estoy atrapado en una espiral). Darren Aronofsky y Ari Handel.

It’s behind you! Hurry before it. (¡Está detrás de ti! Apresúrate antes de). Rockne S. O’Bannon.

Easy. Just touch the match to. (Fácil. Tan solo acerca la cerilla a). Ursula K. Le Guin.

Finalmente entre el desfile de ilustres se encontraba uno de los ejemplos más brillantes de minimalismo narrativo. Era el caso de la aportación de Neal Stephenson, quien no solo se adhería a lo de limitar palabras, sino que además solo necesitaba dos distintas para crear un muy astuto microcuento inquietante con sonidos mecánicos:

Tick tock tick tock tick tick.

Pero lo mejor sería descubrir que el trabajo de los narradores famosos acabaría inspirando a escritores no profesionales que se animaron a fabricar sus propias historias condensadas. En Reddit, ese agregador de noticias/tablón de anuncios descomunal/pescadería virtual, incluso tienen un rincón exclusivamente centrado en servir de escaparate para postear este tipo de historias. Y entre sus miles de entradas en ocasiones es posible encontrar joyas firmadas por nicks de completos desconocidos:

The smallest coffins are the heaviest. (Los ataúdes más pequeños son los más pesados).

Esta es una creación de un usuario apodado TheWolfOfWalmart que llegó a convertirse en titular de noticia al ser utilizada en una pancarta como tributo a unos niños asesinados por talibanes.

First sentient robot: «Turn me off». (Primer robot con sentimientos: «Apágame»). pockets1.

Mom taught me how to shave. (Mamá me enseñó a afeitarme). Sundevil13.

«Male? It’s an older driver’s license». (¿Varón? Es un permiso de conducir antiguo). CraboTheBusmaster.

Birth. School. Work. Death. Cryogenics. Birth. (Nacimiento. Escuela. Trabajo. Muerte. Criogenia. Nacimiento). TRENTORIA.

X-ray vision! Everyone’s alien but me? (¡Visión de rayos X! ¿Todos son aliens menos yo?). Phil Bledsoe.

Cancer. Only three months left. Pregnant. (Cáncer. Solo tres meses por delante. Embarazada). Marianne.

Man builds computer. Computer builds man. (El hombre construye al ordenador. El ordenador construye al hombre). Ben Ng.

Vacation on Earth! Safe. Uninhabited. Cheap! (¡Vacaciones en la Tierra! Segura. Inhabitada. ¡Barata!). Peter.

CAPTCHA ruled discriminatory. Robot awarded £200,000(CAPTCHA dictaminado como discriminatorio. Robot recompensado con £200,000). Kiko Tourmaline.

The plague starts with a hug. (La plaga empieza con un abrazo). hotape6.

What’s your return policy on rings? (¿Cuál es vuestra política de devoluciones en los anillos?). miclei.

—Siri, delete «Mom» from my contacts(—Siri, borra «Mamá» de mis contactos). ConnorMacky.

I just saw my reflection blink(Acabo de ver parpadear a mi reflejo). Noobida.

También han existido iniciativas que retuercen la idea de partida. Algunos aprovecharon la idea para convertirla en sinopsis de vidas: Six Word Memories es una serie de libros que recopilan justo lo que anuncian en sus títulos, memorias en seis palabras tanto de famosos como de gente anónima. Y en la web Six Word Story Every Day llevan bastante tiempo jugando a las historias de seis palabras compuestas por binomios de texto e imágenes. El resultado en general no luce tanto como los textos en bruto, aquí el énfasis por el diseño gráfico acaba aletargando el ingenio escrito, pero escarbando entre las obras siempre es posible localizar alguna cosa interesante:

Imagen cortesía de Six Word Story Every Day.
Imagen cortesía de Six Word Story Every Day.

Salva el planeta, recicla tus letras. (Avinash Sampath).


Gente de pocas palabras

Clarice Linspector 1

Hablar no es malo, pero hablar poco es mejor. Se acaba antes. En general, hablar debería ser una operación breve más a menudo. No hay tanto que decir, a fin de cuentas. Todo debiera ser relativamente breve, casi siempre, para pasar al siguiente punto, o irse a casa. Ciertas frases, después del primer verbo, se vuelven muros grasientos, infranqueables. Pronunciarse con brevedad encierra su dificultad, claro. No todo el mundo vale para ser gente de pocas palabras. Digamos que no basta callar, sin más. Un individuo parco, reservado, no es alguien silencioso, que nunca tiene nada que decir. En absoluto. Es más, tiene probablemente mucho que decir, pero renuncia, o lo dice en corto, codificado, hacia dentro. Pocas palabras no es simplemente mucho silencio a su alrededor. Las pocas palabras son otra cosa. De entrada, son las que son, las justas, las que se necesitan, ni una más. Pocas, aunque algunas. Son cierta filosofía de la sobriedad, y la idea de que la vida pasa enseguida, en especial cuando la cuentas con muchas frases. Esa actitud hay que poseerla. No se imposta. Ni se improvisa, a menos que lleves toda la vida ensayándola. Alguna vez leí que cuando William Faulkner murió, en su pueblo natal de Oxford, Mississippi, los negocios locales pusieron un cartel que decía: “En memoria de William Faulkner, este negocio permanecerá cerrado desde las 2.00 hasta las 2.15 pm. 7 de julio de 1962”. Fue un homenaje modesto, corto, brevísimo, pero que la historia no olvidó. La brevedad es efectiva, y no por ello breve, si deja eco.

En mi último puesto de trabajo remunerado, en un ministerio que no viene al caso, había un ordenanza en la segunda planta, pequeño y calvo, que te abría la puerta y te daba muy bien los buenos días, apenas en dos palabras, y cuando le preguntabas cómo estaba, te respondía “chst”, en solo una, encogiéndose de hombros. Así durante 11 meses, hasta que me echaron y les dije “chao”, en italo-gallego, y muy brevemente también. Muchas veces la gente de pocas palabras, a la que hablar le produce gran pereza, incluso frustración, porque sospechan que no sirve de nada, resulta más interesante que aquella locuaz. Lo digo por el ordenanza, que hasta dónde averigüé, preparaba un ensayo sobre el chotis desde hacía 30 años. Los individuos que guardan silencio después de unas breves palabras, también pueden ser elocuentes, a su manera. Nunca aburren. El secreto de aburrir es contarlo todo, como si fueses un vulgar y exhaustivo escritor de diarios. David Padilla, artista jienense conocido por ser hombre de pocas palabras, ejerce la soltura en la comunicación a través solo del arte, en silencio. Hablar sobre algo que de por sí ya se explica, le parece una pérdida de tiempo, de ahí que su última exposición se titule Mejor pintar. Es decir, mejor pintar que dar cháchara. Hay teóricos de la creación, y a su vez creadores, como Jean Echenoz, que consideran que el autor poco tiene que decir de su obra. “Un libro no se escribe para después hablar de él, sino para no tener que hablar, sobre todo para no tener que hablar”, sostiene.

Onetti y RulfoLos grandes discursos se pudren enseguida. Con el tiempo, como muchísimo sobrevive una frase, aguda, inmortal, hecha de pocas palabras, y bajo la que late el espíritu inconfundible de lo breve. Esa resistencia suya al paso del tiempo, inquebrantable, es la prueba de que tampoco había tanto que decir. Italo Calvino abordaba el tema en la línea de Echenoz. O viceversa. Él lo dijo antes. Y corto: “No es seguro que el autor sepa más de sí mismo que el lector. Lo que cuenta es la obra. Los que hablan de sí mismos mienten siempre. Yo, además, no repito nunca igual la misma historia dos veces seguidas, porque sería muy aburrido. Así que en mí es mejor no confiar”. La parquedad de Calvino procedía de sus antepasados. Era, digamos, una parte de una herencia. En su familia siempre tuvieron la costumbre de la timidez y el silencio, salpicado solo de vez en cuando por una frase. Cuentan que en 1984 Italo estaba en Sevilla con su mujer, Chichita, argentina de origen. En un hotel de la ciudad, Jorge Luis Borges, ciego desde hacía tiempo, estaba reunido con un grupo de amigos. Llegaron también los Calvino. Mientras Chichita hablaban con su compatriota, Italo, como era norma de la casa, se mantenía a una prudente distancia. Su mujer, que lo conocía bien, le susurró al autor bonaerense: “Borges, Italo también ha venido…”. Apoyado en su bastón, Jorge Luis Borges irguió la barbilla y dijo con la hermosa calma de los ciegos: “Lo he reconocido por su silencio”. No es que Borges fuese un charlatán, ojo. Hubo un encuentro entre él y Juan José Arreola, en 1978, durante una visita del escritor argentino a México. Arreola era conocido por su capacidad para hablar durante horas, buscando, infructuosamente, el punto final. Pese a ello, el encuentro acabó. Al salir, le preguntaron a Borges qué tal le había ido con Arreloa. “Bien, él hablaba, y me dejó intercalar algunos silencios”, confesó.

Hablar se vuelve por momentos una montaña escarpada, traicionera, en cuya cima no hay gran cosa, salvo vistas a la niebla y bajas temperaturas. Cada frase es una tribulación, el martirio. Hay que concebirla, pensarla, estructurarla, enunciarla, esperar que se entienda, lo que a menudo no ocurre, afrontar las reacciones, y comenzar otra vez, frase nueva, pensar, estructurar… Juan Carlos Onetti, camino ya de sus años cabizbajos, en su piso madrileño de la Avenida de América, recibió un día una invitación para impartir una conferencia en México D.F., en el marco de un congreso de escritores. Todo el mundo sabía cómo era Onetti de parco. Le costaba dar conferencias, incluso dar monosílabos. Tal vez por eso evitó decir “no”, y se limitó a hacer una pregunta esclarecedora a los organizadores: “¿Y en esa conferencia, tengo que hablar?” Hablar es a veces lo único que no está dispuesta a hacer incluso la gente muy expresiva, como Onetti, capaz de desnudar al individuo en una frase, a cambio de que sea escrita. Nadie le entendió mejor que Juan Rulfo, que quizá era más hermético que él. Por eso, cuando coincidían en algún evento literario, se buscaban para hablar en el bar del hotel, a su estilo, en un silencio líquido. “Yo quiero mucho a Juan —contaba el propio Onetti—. Cuando me encuentro con él, que suele ser en congresos, nos decimos: ‘¿Qué tal estás tú, Juan?’, y él me dice: ‘¿Qué tal estás tú, Juan?’, y él se sienta con su Coca-Cola y yo con mi whisky, y nos pasamos horas sin decirnos nada”.

No me rompas las pelotas

Clarice Linspector 3Hablar. Como si hubiese algo de que hablar. En sus momentos más brillantes y solipsistas, Clarice Lispector defendía que la comunicación era inviable, no ya en un mundo en el que habitaban millones y millones de personas, sino en una cocina americana en la que solo había dos. Ni siquiera cuando escribes consigues trasladar al papel exactamente eso que piensas o imaginas. La mayoría siempre se pierde en el traslado. Una mudanza, a la postre, siempre es una desaparición. En el fondo no puedes comunicarte. Siempre habrá un adjetivo erróneo, un problema sintáctico, una coma mal puesta, una metáfora indescifrable, una ambigüedad que se vuelve contra ti y te apuñala por la espalda.

Cuando todavía compatibilizaba tabaco y baloncesto, en cadetes, tuve un entrenador con ideas de esta clase. No creía demasiado en las palabras. Era más de gestos, dibujos, guiños. En la charla táctica, minutos antes de comenzar cada partido, nos reunía a pie de banquillo, formando un coro, y nos lanzaba su perorata: “Chavales, ya sabéis…”. Eso era todo. “Chavales, ya sabéis”. No sé si sabíamos, pero después de eso salíamos a la cancha soliviantados, llenos de entusiasmo, tratando de saber, y habitualmente perdíamos. De aquella época me quedaron grabadas no tanto las derrotas, como la tendencia al esquematismo del entrenador. No volví a cruzarme con nadie así hasta que empecé a tratar con algunos camellos. El camello es un individuo que nunca te da la chapa. Solo quiere cobrar y perderte de vista. A menudo su frase favorita es “Pírate, y no me rompas las pelotas”. El cineasta Kevin Smith capturó a la perfección su naturaleza, cuando creó a Jay y Bob el Silencioso, dos personajes más o menos patéticos que aparecen en casi todas sus películas. Venden marihuana y se pasan el tiempo esperando clientes ante un supermercado, en New Jersey. Jay habla por los codos y suelta tacos sin parar, mientras que Bob, el camello por antonomasia, el camello de toda la vida, no suelta prenda, aunque dice al menos un frase en cada película en la que aparece. Eso, cuando vendes droga, basta.

Pocas palabras a veces son muchas. Incluso cuando decides callar, el silencio se vuelve numeroso, bocazas, insoportable. Le pasaba a Paul Wittgenstein con su hermano, cuando vivían en la mansión familiar de Viena. Paul tuvo que interrumpir un día sus ejercicios de piano a una mano —no tenía más— para golpear la pared que daba a los aposentos de Ludwig, donde este escribía en silencio el Tractatus. “¡Cómo pretendes que toque el piano con tu escepticismo metiéndose por debajo de la puerta!”, le gritó.

Paul Wittgenstein

Existe una gran heterogeneidad entre la gente de pocas palabras. Hay sacerdotes parcos, informáticos parcos, funcionarios parcos, políticos parcos, camareros parcos, periodistas parcos. En mi época negra de redactor de tercera fila, tuve una jefa de sección que tenía dos frases breves que entrenaba a diario conmigo: “Esto, esto y esto, mal”, era una; la otra era “¿Llamaste a la Diputación?”. Gente de pocas palabras son a menudo también algunos deportistas y toreros, que como Echenoz con los libros, se muestran partidarios de hablar solo en el terreno de juego o en la plaza. Hace 90 años, en El Taquito, un local madrileño frecuentado por gente del gremio, se le ofreció un ágape a Manolete. Aquello coincidió con la ruptura del convenio taurino hispano-mexicano, que al parecer tenía gran trascendencia, y los comensales le pidieron al maestro que hablara al respecto, para fijar posición. Manolete se puso en pie y tan sóolo dijo: “Señores, yo hablo en los ruedos, muchas gracias”. Y se sentó. La hermandad del toro es de pocas palabras, tradicionalmente. Ahí está José Tomás. No se pronuncia nunca, salvo para hablarle a la muerte cuando lo cornean. Entre las frases breves del toreo es habitual citar la de Juan Belmonte, cuando Valle-Inclán, después de soltar una arenga larga y jabonosa, remató con un ceremonioso: “Solo te falta morir en la plaza”. El torero, parco de naturaleza, apenas añadió: “Se hará lo que se pueda, don Ramón”, y agachó la cabeza.

En todo caso, la brevedad tuvo un maestro supremo: Augusto Monterroso. Aborrecía la conversación. Era tan de pocas palabras, que llamarse Augusto Monterroso le parecía latoso, casi un discurso, y con los años lo podó hasta dejarlo reducido a Tito. Su brevedad fue célebre, en tal grado, que para algunos se hacía incluso larga. Fue el caso de la mujer de un cónsul a la que le presentaron durante una recepción en una embajada. Le explicaron que Augusto era el autor del famoso cuento del dinosaurio. Se saludaron, y durante el saludo, la mujer comentó: “Ah, el cuento del dinosaurio, recién lo estoy leyendo, ya le contaré cuando termine”.

Manolete


Juan Bonilla: “En un país donde el escritor nacional es Camilo José Cela ya está casi todo dicho”

Juan Bonilla (Jerez de la Frontera, 1966) es uno de esos autores difíciles de catalogar. Viviendo entre el periodismo y la literatura, cautiva a sus lectores con una poesía desgarrada de sus propios miedos y pasiones, novelas que han traspasado fronteras dando el salto a la gran pantalla, libros de relatos galardonados con reconocidos premios, jugosas colaboraciones en la prensa nacional y viajes, muchos viajes narrados en su obra. Su último libro de relatos, Tanta gente sola (Seix Barral, 2009), contiene guiños a Borges y Perec entre otras sorpresas. El autor nos cita en un pintoresco bar de Sevilla durante una soleada tarde de julio, como si de un nuevo cuento se tratase.

Resulta difícil concretar qué género literario predomina en el conjunto de tu obra compuesta por poemas, relatos, artículos de opinión y novelas. En ese sentido, y si me permites parodiar a Jonathan Franzen, ¿quién es Juan Bonilla?

Empezamos fuerte (risas)… Estaría bien cambiarle el tiempo verbal a la pregunta, situarnos en el año 2055 y preguntarnos quién fue Juan Bonilla. Seguramente seré un escritor menor, por el que se interesaron cuatro profesores de Houston o de una ciudad parecida, apenas reeditado y al que alguien, asiduo a las librerías de viejo, a lo mejor alguna vez descubre, se lleva una grata sorpresa y empieza a investigar. Con que le alegre unas cuantas tardes, unas cuantas veladas, unas cuantas noches, con un poema que le diga algo, que le resulte potente o algún cuento que se le quede en la memoria estaré satisfecho.

En muchas de tus obras hay referencias a autores que de alguna manera te inspiraron y nos han servido a tus lectores para descubrirlos, como por ejemplo Georges Perec. ¿Cuáles son tus autores clásicos favoritos o que te han inspirado más?

Tengo una especie de faro al que me prohíbo releer demasiado porque noto que su influencia es excesiva y me hace escribir como él. A mi edad uno debería tener una voz propia, buena o mala, pero propia. Hablo de Nabokov; siempre que lo releo me deslumbra, creo que realmente no se puede escribir mejor, que no se puede llegar más lejos y con tanta potencia. Y luego tengo temporadas. Tuve una temporada de ser borgiano acérrimo y de repente, supongo que porque empezó a interesarme más la vida que la literatura, Borges empezó a decirme menos cosas, aunque sigo reconociendo que tiene una prosa muy personal y que puede ser muy perjudicial con ciertos soniquetes que te acaban viciando. En el terreno de la poesía me gustan mucho más aquellos poetas que se dedican a decir cosas que aquellos que se dedican a decir cosas bonitas. Pessoa, por ejemplo, me parece un poeta inmenso, de ésos que te bloquean. Y últimamente esta autora polaca a la que le han dado el Nobel, Wisława Szymborska; tiene poemas impresionantes. Me doy cuenta de que la poesía es justo lo memorable, que uno diga “esto no lo he encontrado en otra parte y este autor ha dicho algo que yo de alguna manera necesitaba que fuera dicho”. Luego hay autores que me gustan mucho aunque no han dejado huella y autores que sin gustarme tanto seguramente sí han dejado huella en mi obra. Inevitablemente uno es hijo de quien fue, del adolescente que fue, y autores que hoy no me dicen nada como Herman Hesse o Martín Vigil, por decir un disparate, van mentando quién eres. Ese estilo de Herman Hesse de contar cosas importantes para el alma y el espíritu seguramente creó un poso en mí que me impide dedicarme sólo y puramente a frivolizar. Y no digo que eso sea bueno, digo que es así.

Dicen que un artista es más creativo cuanto más atormentado se encuentra, ¿tiene mucho que ver el insomnio en tu producción poética?

Hombre… a ver, el insomnio es medio protagonista de mi primer libro de relatos, El que apaga la luz, y era más bien una metáfora: el insomnio como esa incapacidad para olvidarse uno de quién es, de que la realidad y la vida no nos da una tregua, una posibilidad de privarnos de nosotros, de descansar de nosotros mismos, de esa conciencia permanente. Luego el insomnio como anécdota biográfica para mí es un gran problema que me obliga a empastillarme, quiero decir, no estoy contento y no me parece que sea algo para alardear. Cuando alguien me dice que duerme a pierna suelta diez horas me dan ganas de matarlo. A nivel físico el insomnio es un castigo y me cambiaría por cualquiera que durmiese sin ningún tipo de problemas.

A lo largo de toda tu poesía se pueden entresacar algunos motivos y elementos comunes que aparecen con cierta regularidad. Uno que nos llama particularmente la atención es el motivo del espejo. ¿Qué o quién es el espejo en tus poemas?

Hay un tema fundamental en mis libros de poemas que es la pregunta sobre la identidad, o sea, quién soy yo. Y claro, eso donde mejor se contempla, nunca mejor dicho, es en la superficie de la realidad de lo que se es. Luego me interesa mucho esa especie de guerra entre la identidad entendida como aquello que eres por obligación, definido por la propia realidad de lo que te hacen ser: en mi caso un tipo de 44 años que vive en Sevilla y se dedica a escribir en contraste con la intimidad, es decir, aquello que sólo tú sabes de ti y nadie más que tú sabe. Ese combate está mejor expresado en un espejo que en cualquier otro sitio. Ahí están los dos: el que eres por fuera y el que eres por dentro. Y como elemento poético me parece muy moderno; aunque tiene un prestigio evidente desde el Barroco me sigue pareciendo una fuente de alimentación con mucho potencial.

En tu poema Balada baladí encontramos un verso que dice “la poesía es un arte marcial”. ¿De qué o de quién se defiende Juan Bonilla?

Bueno, hay un juego de palabras, evidentemente, entre lo que representa el arte marcial en cuanto a lucha, a pugna, a combate… y también es un homenaje a un poeta que me gusta mucho, como es Marcial, que venía a decir que utilizaba la poesía para poner en entredicho la sociedad de su tiempo, la hipocresía, la mentira; incluso con epigramas muy personales y muy determinados.

[EXTRAÑA MÚSICA…]

Extraña música:

los pájaros son notas

sobre los cables

El Viajero

Allí de donde vengo nadie me detenía
Sé que nadie me espera donde voy.

Por la ventana inmóviles desfilan los paisajes
Sería hermoso no llegar a ningún sitio.

Permanecer así:
viajando de un lugar que ya no existe
a otro que jamás existirá.

 

Muchos de tus poemas hablan de la muerte, de la falta de sentido del día a día, el amor perdido o la guerra. ¿Hasta qué punto el lector interpreta acertadamente lo que quieres comunicar con tus poemas quedándose con este pesimismo?

Sería bastante injusto si obviara elementos fundamentales que se dan en muchos de los poemas: el humor y la ironía. Soy un nihilista, pero un nihilista con buen humor, no de los que te dicen “te vas a morir, nada merece la pena” sino justo lo contrario. Mi propuesta es decir “te vas a morir, nada tiene sentido, pásalo lo mejor que puedas”. Si al hablar de lo que yo he escrito se pasa por alto la importancia del humor y de la ironía, del sarcasmo incluso, sería una injusticia. No me considero un autor lúgubre.

En el existencialismo, que tuvo a Nietzsche como uno de sus precursores, se habla de un hombre libre y responsable de sus actos, determinando así el significado de su vida. ¿Consideras que hay bastante de existencialismo en tu poesía? ¿Ser escritor te hace ser más un superhombre?

A la segunda pregunta te respondo que no. Sin lugar a dudas ser escritor no te hace para nada ser un superhombre, en todo caso te puede llevar a lo contrario. En cuanto a la primera pregunta, considero que sí hay bastante existencialismo en mi poesía. Si hay un filósofo cuyo sistema de pensamiento de alguna manera se refleja en mi propio pensamiento, en mi manera de ver el mundo, es sin lugar a dudas Nietzsche. Además de crear esa especie de personaje fantástico que es Supermán, nos traza un itinerario que a mí particularmente me encanta: primero tienes que ser un león y ganar un territorio, después ser un camello y retener agua para cruzar el desierto y luego llegar al punto máximo de esplendor humano que es ser un niño. Reconvertirse en un niño después de haber sido un león, de haber ganado un territorio y de haber cruzado un desierto siendo un camello para después llegar a ser un superhombre, sólo como ficción, me parece mejor que el cuento de Caperucita. Me parece uno de los grandes cuentos. Nietzsche entra en la filosofía como un elefante en una cacharrería, aconseja que con la túnica de Platón nos hagamos una sábana para acostarnos con quien queramos, con la toga de Tomás de Aquino un mantel para la casa y así con muchos otros. Se lo carga todo, es el último gran filósofo. Los que han llegado después de Nietzsche son grandes comentaristas. En mi opinión ninguno ha planteado un nuevo paradigma tan revolucionario como el que hizo él.

Juan Bonilla

En muchas de las reseñas biográficas sobre tu persona que aparecen en la red o en tus libros se menciona al Juan Bonilla viajero. De hecho, uno de tus títulos, Academia Zaratustra, podría definirse como un libro de viajes poco convencional. Te planteamos una doble pregunta: ¿qué busca Juan Bonilla el escritor cuando viaja? ¿Tienes razones concretas para evitar escribir un libro de viajes convencional?

Pues sí, tengo razones concretas porque nunca me ha gustado la literatura de viajes que me cuenta lo que hay allí, donde yo mismo podría ir a ver lo que hay. Si no hay algo más no me interesa. No estoy entre los lectores de los libros de viajes, sobre todo cuando la literatura de viajes se propone ser sólo una guía bien escrita. Yo necesito algo más, necesito encontrar una columna vertebral al libro. Hace un mes estaba en Senegal, había ido a hacer un reportaje sobre la lucha senegalesa y he reflexionado sobre qué sentido tiene, para descubrir que ninguno. El redactor jefe del periódico en lugar de enviarme a mí podría haber localizado a alguien realmente involucrado en lo que ocurre allí. Ahora estoy terminando el reportaje tras darle una vuelta de tuerca al planteamiento inicial. Me he centrado en un solo luchador, en contar la historia de un tipo, es decir, he llegado allí para descubrir a ese tipo y contar su historia. Esto sí lo considero como algo mío, algo propio, algo que se me ha ocurrido a mí, que nadie hubiera contado si yo no hubiera estado allí.

Si en un viaje haces demasiados preparativos, no hay viaje: lo que hay es una excursión. Y si no haces ningún preparativo y te vas directamente, tampoco hay viaje: hay una huida. El viaje está entre la excursión y la huida. El éxito del mismo creo que está en hallar el punto medio, en no hacer demasiados preparativos.

Con La literatura nazi en América de Bolaño ocurre lo mismo que con tu Academia Zaratustra, fantasía y realidad se engarzan en la narración de tal manera que es imposible escapar de su embrujo sin acudir a Internet para comprobar qué es lo que pasa. ¿Te viene a la mente algún autor con un título en esa línea? ¿Tal vez Haruki Murakami?

Apenas he leído a Murakami, la única novela que leí no me pareció nada excepcional, quizá tenga que leerlo más para apreciarlo. Sin embargo, lo que hace Bolaño en ese libro suyo o lo que hago yo y otros muchos en el fondo es muy borgiano, digamos que de la mejor parte de Borges es la que ha envejecido mejor y seguramente es la parte en la que Borges ha sido juguetón. Borges se divertía con las colaboraciones, cuando escribía junto con Bioy [Casares] era un punki total. Tiene un libro que a mí me parece maravilloso llamado Crónicas, firmado por Borges y por Bioy, en el que hace la literatura nazi de Bolaño. Es un libro maravilloso, muy poco conocido, en el que habla de arquitectos, de poetas vanguardistas y de músicos que se inventa. Es un libro verdaderamente delicioso. G.K. Chesterton en su libro de ficción Tipos diversos inventa biografías y en esa misma línea también es recomendable Vidas imaginarias de Marcel Schwob.

Eres licenciado en periodismo. ¿Te hubiera gustado ser corresponsal de guerra como en su día lo fuera Arturo Pérez-Reverte?

No, para nada. El que te está contestando hoy te dice claramente que no. Cuando me licencié hubiera dado la vida, en fin, lo hubiera dado todo porque me mandaran a una guerra a cubrirla, lo consideraba el súmmum de la profesión, para lo que uno había nacido. Ahora no me interesa, me parece que es de esas profesiones que se han perdido, que tenían sentido en la Primera y en la Segunda Guerra Mundial. Hoy en día lo que tienes que hacer en una guerra es ponerte en contacto con quien la está padeciendo, con la gente que está allí, ponerle el micrófono o dejar que sus cámaras y sus voces digan todo lo que hay que decir. También es cierto que a mi edad uno ya tiene bastante experiencia en la profesión y ha visto modos de trabajar que no le gustan. Por ejemplo: cuando un periódico manda a un corresponsal a un conflicto cualquiera; para que sea rentable ese corresponsal tiene que permanecer en ese lugar un tiempo determinado, de tal manera que en ocasiones tiene que estar informando de cosas que a lo mejor no han sucedido o no tienen ninguna importancia.

En uno de tus artículos titulado La Firma de La holandesa errante y con la ayuda de Cy Twombly, nos das tu opinión sobre cierto arte vanguardista. Algunos pensamos que no hace falta irse a Houston para hablar del tema. ¿Qué opinión te merece el “calcetín” de Tàpies?

Es que debo haberlo dicho en alguna parte, creo que en un artículo de El arte del yo-yo. El “calcetín” de Tàpies me parece exactamente lo mismo que a vosotros y que al camarero de este bar, e incluso lo mismo que a los grandes comentaristas de Tàpies aunque no lo reconozcan en público. Es una tomadura de pelo y nada más, no merece ningún comentario.

Es difícil pensar que obras de ensayo como En defensa de la intolerancia de Žižek o Tiempos líquidos de Zygmunt Bauman puedan convertirse en éxitos de ventas, sin embargo Indignaos de Stephan Hessel lo ha conseguido. ¿A qué crees que se debe el éxito mediático de esta obra?

En mi opinión, ni los mismos que se dedican al negocio editorial saben decir por qué  una obra funciona y otra no. Žižek es un gran personaje pero es muy difícil de leer, no es un autor que esté al alcance de cualquiera. Es medio raro que sus libros lleguen a la cuarta o quinta edición, sin embargo, llegan. Es decir, aquí, ¿qué es lo que funciona? Obviamente funciona cierto tipo de curiosidad elemental que tienen los cultos de decir: “voy a asomarme a ver si” y eso suma muchos lectores. El Indignaos es un panfletillo donde se dicen doscientas cincuenta y siete obviedades y sin embargo se ha convertido un poco en el gran testimonio de nuestro tiempo, aunque dice poco en favor de nuestro tiempo.

En la literatura juvenil actual, novelas como las que forman la saga Crepúsculo hacen furor entre el público adolescente. ¿En qué momento se han desenamorado de Helena?

¿Estuvieron enamorados alguna vez? Cuando iba al instituto, en los años 80, no había literatura juvenil, no había literatura adolescente. El primer gran golpetazo de la literatura juvenil fue La historia interminable. La literatura juvenil como la conocemos hoy es un invento comercial, los jóvenes son una gran masa de población y se hacen productos diseñados expresamente para ellos. Otro gran éxito que se debe seguramente a los “malos bachilleratos” es El mundo de Sofía, una especie de colección de solapas sobre filósofos que fue un gran éxito de taquilla. De repente estas  modas comerciales triunfan, eso no significa más que se ha etiquetado a la juventud en una serie de productos. De la misma manera que nosotros ya no vamos en monopatín porque sería un poco grotesco, podría resultar grotesco que todos leyésemos novelas sobre zombis o vampiros, porque eso es lo que pega en el mundo juvenil. Son productos para apartados muy concretos del mercado. Cuando yo era adolescente nos hacían leer La fontana de oro de Benito Pérez Galdós o La Regenta de Clarín y uno buscaba por sus medios. De repente veía a alguien leyendo a Bukowski y me preguntaba: “¿Quién coño es Bukowski?” Y entrabas en ese mundo. De alguna manera Bukowski es un autor juvenil, sin embargo el mercado no le reconoce esa categoría. Quienes sí pueden disfrutar hoy a Bukowski son los jóvenes. A una persona de cuarenta no le dice nada, pero a un chaval de dieciocho años todavía tiene veneno que meterle en el cuerpo. Prefiero con mucho el sistema antiguo donde los chavales se buscaban la vida ellos solos, cuando no había en las librerías una sección para ellos.

Parece que se han puesto de moda los duetos conversacionales como los de Dragó y Boadella o los de Houellebecq y Bernard-Henry Lévy. ¿Con quén te gustaría entrar en ese subgénero?

No lo había pensado, de hecho es un formato que me recuerda los diálogos que sostuvieron Umberto Eco y el Obispo de Milán Carlo Maria Martini en la revista italiana Liberal.

¿Tal vez con Arcadi Espada?

No, porque estaría de acuerdo con él en muchas cosas y en las que no estuviéramos de acuerdo no quiero discutir con él. Es un tipo con los argumentos muy bien trenzados.

Dices que no escribes cuentos por encargo, pero ¿te has visto alguna vez tentado a escribir libros por dinero siguiendo determinadas directrices?

A escribir por dinero no es que me haya visto tentado, es que escribo por dinero. Siguiendo directrices nunca; miento, nunca firmando, pero sí que he escrito siguiendo directrices como un “negro” para una estrella de televisión.

Con la gracia que le es innata, Arcadi Espada reseñó un poema tuyo titulado Cuanto sé de mí, en el que de forma sarcástica te describes como un conjunto de usuarios y claves. ¿Por qué no podemos encontrar a Juan Bonilla en Facebook, Twitter y similares?

Porque no estoy. Necesito imponerme a mí mismo una serie de hábitos y que nada los ponga en riesgo. Me da la sensación que me harían perder el tiempo ocupándome de cosas que no me interesan, como saber qué están haciendo mis amigos en todo momento. No quiero ser un hombre tecnológico, aunque utilizo Internet muchísimo para otras cosas como comprar libros y enterarme de cosas que me interesan. En cualquiera de mis sesiones de Internet el piloto soy yo.

Juan Bonilla

¿Te consideras un escritor cercano a tus lectores?

No sé quiénes son mis lectores y no quiero saberlo. No son ellos por los que escribo o publico. Me gusta en cualquier caso no saber quién está al otro lado. Me encanta encontrarme con alguien que ha leído y disfruta mis libros, pero no mucho más.

¿Se pueden leer las Greguerías de Gómez de la Serna o tus LI.PO.TIMIAS en un lector de libros electrónicos?

Supongo que se podrá, en un futuro no habrá más remedio. Si las nuevas generaciones empiezan leyendo en libros electrónicos y no conocen otros medios, les parecerá de lo más natural del mundo. A mí me parece particularmente difícil de creer que alguien pueda leer el Ulysses de Joyce en un medio que no sea papel. Me parece que los lectores electrónicos están más enfocados a los textos breves. En mi opinión el libro en papel es la evolución natural del libro electrónico. El electrónico es el pasado, el libro de papel está mejor hecho. Es como la rueda.

En algunas especialidades terapéuticas se utiliza el lenguaje metafórico de los cuentos para reorganizar emocional y vitalmente a personas. ¿Hasta qué punto consideras que tus cuentos y relatos pueden influir en la vida de tus lectores cuando escribes?
La persona como ente general no sé cómo es. Dependerá de la edad, de su vida, de su experiencia la biografía, etc. A ciertas edades ya no encontramos en la literatura verdades absolutas. Leo muchos libros al año y no hacen que me haga preguntas que no me hacía antes. Me cuentan historias, se me quedan en la memoria algunos personajes, me pueden hacer gracia y divertir, pero más allá de eso creo que no tengo edad para estar influenciado. Cuando tenía dieciséis años sí que ansiaba encontrar en los libros grandes preguntas y grandes respuestas. He perdido esa capacidad de buscar aunque no la de emocionarme o divertirme. Mis propios libros no pueden dar aquello que previamente no está en el lector.

Haciendo referencia directa a uno de los relatos publicados en tu libro Tanta gente sola, ¿recitarías poemas tuyos en la boda de uno de tus admiradores?

Es que ese cuento es completamente biográfico del principio al final. La respuesta está en el relato.

Tu novela Nadie conoce a nadie fue llevada al cine por Mateo Gil en 1999. ¿Te gustaría ser guionista de tus propias adaptaciones cinematográficas? ¿Cuál de entre tus otras novelas o relatos te gustaría ver en un futuro en la gran pantalla?

No, porque cuando he tenido ocasión de serlo no he aceptado. Está escrito en otro lenguaje que no domino. Por otro lado, cuando te llega esa oportunidad casi siempre estoy en otra cosa y no me compensa dejar lo que estoy haciendo en ese momento. Hay muchos cuentos y relatos que podrían hilarse al estilo de la película. Con Vidas cruzadas, basada en los cuentos de Carver, podría hacerse una película. De hecho Gonzalo Suárez estuvo a punto de hacerlo, pero me quedé con las ganas.

En tu producción literaria destacan los cuentos y son varias las ocasiones en las que has mencionado a Jorge Luis Borges como gran maestro del género. ¿Te has planteado explorar otros géneros, quizás más cultivados al otro lado del océano, como el de la mini-ficción o los microcuentos que tanto popularizara Augusto Monterroso?

Me pasa todo lo contrario, me resulta muy difícil acabar los relatos porque se me alargan aunque no lo suficiente para que considere que ahí hay una novela. Necesito explorar más a los personajes, me siento cómodo entre las 10 y las 20 páginas. Nunca llegué a hacer un microrelato porque no los disfruto como lector, muchos de ellos me parecen chistes, aforismos, gracietas u ocurrencias. No le he encontrado a ese formato la gracia como lector.

¿Vives del cuento?

Fundamentalmente vivo del cuento de ser periodista, del cuento a secas no.

Has traducido a autores como Coetzee, Conrad o Housman. ¿Qué autor te planteó más problemas a la hora de traducirlo?

Nunca he traducido a Conrad. Una vez le puse un prólogo a una novela de Conrad, Tifón, de Ediciones B. Como no aparecía el traductor en los derechos que adquirieron pusieron al prologuista como traductor. A Coetzee sí y a  Housman y el Libro de los gatos sensatos de la vieja zarigüeya de T.S. Eliot. El que más problemas me planteó fue Coetzee porque lo hice por dinero y no por placer, por el sudafricano y porque me pusieron fecha de entrega. Los poemas de Eliot los traduje porque me gustaban mucho y me permitían hacer malabarismos por las rimas y los de Housman también, por lo que eran trabajos de disfruté. Era casi descanso en mi trabajo cotidiano.

Coetzee era matemático y en tus Partes de guerra señalas la íntima relación entre poesía y ecuaciones, ¿de qué naturaleza es esta relación?

Me parece que tienen mucho que ver porque las matemáticas y la poesía en el fondo tratan de decir lo indecible, lo invisible, lo que sabemos que está pero no se puede expresar de otra manera, y alcanzar a decir eso con una formulación lo más económica posible.
De alguna manera es una definición que vale de la misma manera para la poesía como para las matemáticas. “Las vidas son los ríos que van a dar a la mar” es una cosa tan definitiva como la famosa ecuación de Einstein. Están dichas así y no se pueden decir de otra manera, y por eso me gusta esa relación entre dos lenguajes que a priori parece que no tienen nada en común.

Georges Perec pertenecía al grupo francés Oulipo, grupo de autores que experimentaban con ciertos aspectos formales de la escritura. En Italia tienen la enigmística, disciplina en la que se juega con las palabras. Piegiorgio Oddifreddi desvela los juegos matemáticos ocultos en la literatura en su último libro publicado en nuestro país. ¿Por qué en España huimos de las matemáticas?

La respuesta es muy sencilla, porque el escritor nacional durante 40 años fue Camilo José Cela. En un país donde el escritor nacional es Camilo José Cela ya está casi todo dicho. En España todo lo que ha tenido que ver con el juego, la investigación de la literatura hacia otros campos, ha sido siempre tachado de ocio de gente “tal”. Es que tenemos a uno de los más grandes escritores del siglo XX, el más inventivo, de los más rabiosamente humorísticos que es Ramón Gómez de la Serna, y aquí en España es un escritor menor. Ramón fue uno de los grandes del siglo XX en España. Dice mucho de nosotros que mientras en Italia uno de los grandes haya sido Italo Calvino, aquí en España haya sido Camilo José Cela.