Cuando la memoria es más potente que el gas de las cámaras 

Auschwitz, 2005. Fotografía: Janek Skarzynski / Getty.

Los tambores del suicidio ya sonaban con fuerza durante la noche larga de Petrópolis. El término «noche larga» no se acuña en este texto por casualidad, es la etiqueta que ha decidido colocarle Stefan Zweig a la pesadilla que se cierne sobre su Europa en particular y sobre el mundo en general. Los nazis avanzan y el planeta se estremece. Allí, en la remota ciudad brasileña, el escritor austriaco sabe que no le queda demasiada cuerda al reloj por el que tanto ha luchado para dejar que avance el segundero. Siempre le había tenido miedo a la muerte, suele ser esta una característica general entre los suicidas. Al huir de Austria para recorrer el mundo delante de las tropas alemanas, había dejado el miedo de lado. Ahora, de pronto, la angustia. Observa de nuevo el reloj, detenido ya: no hay peor miedo que el que desaparece con la angustia.

Esa última noche ya no quedaba espacio en su memoria para las noches londinenses, donde había temido en silencio los bombardeos de la Luftwaffe que todavía estaban por llegar. Tampoco para sus días neoyorquinos, cuando ni la tumba de Whitman sofocaba la ansiedad persecutoria (qué diferencia con la ópera centroeuropea, pensó siempre). Se iban difuminando poco a poco las tardes brasileñas, donde detrás del paseo aparecían su pasión francófona, su Montaigne, su Flaubert. Sí quedaba espacio sin embargo para Lotte, la secretaria por la que había abandonado a su mujer. Así que dialogó con ella un día cualquiera de cualquier año y tomaron la decisión. Los dos cadáveres (ya lo eran antes del cianuro) se acostaron sobre la cama perfectamente ataviados para la muerte. La foto de los dos suicidas abrió los periódicos días más tarde. En ella aparece una mesilla sobre la que descansan varios objetos sin valor, el vaso para el cianuro y una carta. Aquellas, sus últimas líneas, todavía lloran: 

Prefiero terminar mi vida en el momento adecuado, justo, como un hombre para quien su trabajo cultural fue siempre la más pura de sus alegrías y también su libertad personal, la más preciosa de las posesiones en este mundo. Dejo saludos para todos mis amigos: quizá ellos vivan para ver el amanecer después de esta larga noche. Yo, más impaciente, me voy antes que ellos. (Carta póstuma, Stefan Zweig).

Porque el pasado asesina tanto como el presente. Aún más si lo recordado se mueve entre ambos planos: hay escenas que se repiten continuamente, como si no supieran salir del hoy. Primo Levi ya era consciente de esto el día que atravesó las puertas de Auschwitz, intuyendo que nunca más saldría de allí. Porque nunca salió, a pesar de ser liberado meses más tarde. Su obra, construida en parte sobre los pilares de su estancia en los campos de concentración, es un canto a la supervivencia. Pero he aquí que de nuevo se mezclan los planos, el presente juega con el pasado y viceversa. Levi no fue capaz ya nunca más de distinguir ambos, y de aquella confusión nacieron títulos tan maravillosos como Si esto es un hombre, La tregua o Los hundidos y los salvados.

Especialmente importante se antoja el último de los títulos. La distinción entre hundido y salvado, entre ganador y perdedor, persiguió para siempre la fragilidad del escritor italiano. Y es fragilidad porque no se puede utilizar otro término con alguien que nunca conoció el tacto de la mujer antes de entrar en Auschwitz, y solo el miedo a los bombardeos turineses le había permitido intuirlo a través del abrazo de una vecina. Muchos años después, su mujer se topó con el cadáver de Levi estampado contra el suelo, sin soportar las heridas producidas por la caída a través del hueco de la escalera. Numerosas cartas a diversos amigos contemplaban la posibilidad del suicidio, por lo que en un primer momento todo el mundo de la literatura se agarró a esa posibilidad. Después llegaron los rumores, las teorías conspiranoicas, el miedo a la realidad. Pero es Primo Levi, el niño enclenque al que no abrazaron, el hombre derrotado que dependía del antidepresivo. La única realidad es que Auschwitz le dio la vida, sosteniéndolo gracias al testimonio y a la crítica, y… Auschwitz se la quitó.

Todo el mundo descubre, tarde o temprano, que la felicidad perfecta no es posible, pero pocos hay que se detengan en la consideración opuesta de que lo mismo ocurre con la infelicidad perfecta. Los momentos que se oponen a la realización de uno y otro estado son de la misma naturaleza: se derivan de nuestra condición humana, que es enemiga de cualquier infinitud. Se opone a ello nuestro eternamente insuficiente conocimiento del futuro; y ello se llama, en un caso, esperanza y en el otro, incertidumbre del mañana. (Si esto es un hombre, Primo Levi).

No muy lejos (todos los derrotados caminan juntos) Paul Celan había visto cómo toda su familia iba desfilando por los campos de exterminio nazis con el único refugio de la literatura como vía de escape. El horror, el pánico. Muchos años después, el escritor se aleja de la muerte. En Celan se observa un matiz que no aparece en Levi o en Zweig. En toda su poesía hay una lucha constante por diferenciar lo que realmente es necesario para sobrevivir, lo que se le antoja moralmente exigible al ser humano. Hablamos de una época en la que el existencialismo golpea con fuerza de manos de su vecino Jean-Paul Sartre o de su íntimo enemigo Heidegger. Es decir, la hoguera del «yo» arde con fuerza. Celan añade a ese desarrollo personal dos términos que ya han aparecido por el párrafo: el horror, el pánico. Si a esto le añadimos la influencia surrealista, queda para el lector un corpus poético inigualable. Parafraseando a Levi, en el poeta sí se intuye la infelicidad completa.

Una mañana de abril, un pescador parisino encontró flotando el cuerpo sin vida de Paul Celan. Se había arrojado al Sena olvidando para siempre el drama que supone sobrevivir a tu familia y, sí, por desgracia, salvarte del exterminio por un gorgoteo del destino. Dejaba atrás varios años de reclusión en clínicas psiquiátricas, el olvido de su mujer y su hijo. El verso de Celan deja en la historia de la literatura las huellas de esa memoria, y la certeza de que hay sufrimientos que deben pesar sobre el futuro. Al registrar su casa, por cierto, las autoridades encontraron la biografía de Hölderlin, el demente más cuerdo de todo el Romanticismo. Ahí estaba Celan, como en el caso del poeta alemán, tejiendo la malla que une locura y lucidez sobre la poesía universal.

Grita: sonad más dulcemente. La muerte, la muerte es un maestro
          venido de Alemania.
Grita: sonad con más tristeza, sombríos violines, y subiréis como
          humo en el aire,
y tendréis una tumba en las nubes.
No se yace estrechamente allí.

(Fuga de la muerte, Paul Celan)

Bertolt Brecht y Thomas Mann, amigos y maestros, observaron juntos el desarrollo de las tropas nazis por todo el mundo. Alemanes ambos, el pavor y la mentira que promovía el régimen de Hitler les provocaba más vergüenza propia que ajena. Uno, Mann, es el espejo de la revolución novelística del siglo XX. Por decirlo de algún modo, es el Joyce o el Proust de la cultura germánica. El otro, Brecht, ha revolucionado un teatro anquilosado, y se alinea con el despegue que provocó para este género el surrealismo. Evidentemente, al régimen le incomodaba tener a semejantes monstruos en contra, por lo que la persecución tendría que ser feroz para acallar sus reflexiones. Sus libros ardieron, sus figuras se alejaron, pero la crítica siguió allí.

Ambos cambiaron el destino de su arte. Mann se dirige al pueblo alemán a través de la radio americana, intentando destruir al gobierno desde la conciencia de sus fieles. Brecht escribe Terror y miseria del Tercer Reich, una obra que ataca al motor de la Alemania nazi, es decir, al periodo prebélico, a la conciencia del pueblo, a las bases del partido nacionalsocialista. Una vez apagado el fuego de la guerra, los espíritus se van apagando. Ambos fallecen pocos años después, con sus familias destrozadas. Incluso a los genios les transforma un desastre, y hay en ese giro de sus obras el rastro de sangre de una memoria olvidada. Perseguidos, desterrados, condenados al oscurantismo. Las mentes más potentes de la cultura alemana perecieron bajo el miedo.

La guerra va a empezar.
No hay gemidos ni quejas
ni murmullos de viejas.
Música militar.
Son niños y mujeres.
Cinco años, no te mueres,
pero otros cinco vendrán.
Traen a enfermos y ancianos,
eran todos hermanos…
Ejército alemán.

(Terror y miseria del Tercer Reich, Bertolt Brecht)

Hay un verso que cruza por el comienzo que Brecht idea para su obra de teatro que se antoja clave: «otros cinco vendrán». La literatura sobrevivió a la guerra como sobrevivirá a cualquier episodio, pero sus marionetas han quedado sepultadas bajo los escombros del recuerdo. La más icónica de estas marionetas, Ana Frank, lo había dejado claro en su célebre diario: «¿Cómo hacer con una memoria tan desdichada como la mía? ¡Prefiero no pensar en lo que será cuando tenga ochenta años!». El futuro, todos los protagonistas de este texto lo sabían, se detuvo para siempre bajo los bombardeos alemanes. A veces, la memoria es más potente que el gas de las cámaras.


Primo Levi: el indispensable testimonio de las tinieblas

Imagen: Editorial Península.

Nadie esperaba a Primo Levi (1919-1987) en su casa de Turín la jornada otoñal de 19 de octubre de 1945. Su familia, al ver el rostro barbudo y demacrado del recién llegado, su cuerpo enjuto, tardó mucho en reconocer al joven químico, al que llevaban más de dos años sin ver y del que no tenían ninguna noticia. En septiembre de 1943, en el marco de la feroz represión y persecución contra los judíos desde las promulgadas leyes raciales del 1938 de Benito Mussolini y con la recién instaurada República de Saló, se había echado al monte para unirse a un grupo de poco experimentados partisanos, con una pistola que no sabía ni disparar. Antes del final de ese año ya había sido capturado por una milicia fascista, y tras declarar su condición de judío, enviado al campo de Fossoli di Carpi, donde permaneció retenido hasta su deportación a Auschwitz, en febrero de 1944. Año y medio después, de forma increíble tras la infinita cantidad de penurias padecidas, estaba de vuelta en su ciudad. No es de extrañar que ningún familiar esperase a Levi esa jornada: casi nadie vuelve con vida del infierno.

Jorge Semprún, también superviviente de la maquinaria de matar nazi y prisionero del campo de concentración de Buchenwald, escribió en su excepcional obra La escritura o la vida que salir con vida de la barbarie no era ningún mérito, sino cuestión de mucha suerte, pues dependía de cómo habían caído los dados. Un pensamiento que siempre compartió Levi. En primer lugar, el italiano reconoció haber llegado tarde a Auschwitz, en 1944, cuando el Tercer Reich decidió prolongar la vida, fruto de la escasez de la mano de obra, de los que van a morir. Además, su formación como químico le permitió, durante unos meses, trabajar en un laboratorio del Lager, evitando así las inhumanas labores con las que se esclavizaba a la gran masa de prisioneros, que suponían un esfuerzo tan ingente que, en pocos meses, se traducía en muerte por cansancio o cualquier enfermedad derivada de semejante extenuación. También contaba con la ventaja de comprender el idioma alemán, decisivo para entender rápidamente las órdenes de la SS. Y, pese a ello, cualquier accidente, cualquier despiste en los rutinarios días durante los que se prolongó su estancia en el averno hubiese sido fatal y habría supuesto la muerte. Pero no, Levi fue uno de los pocos «salvados» ya que de los seiscientos cincuenta, junto con él, que fueron enviados al campo de exterminio nazi ubicado en Polonia, solo volvieron tres.

En sus últimos días como Häftling (prisionero) 174517, cuando ya se conocía la derrota alemana y se esperaba con ansia una anhelada liberación, así como en los nueves meses posteriores de errancia por media Europa hasta su llegada definitiva a Turín, en Levi creció la idea de que su misión futura consistiría en contar lo que había vivido, dar testimonio al mundo del horror que él y tantos otros habían padecido. Cultivar, de este modo, una memoria para alcanzar la verdad, vencer el pasado y, sobre todo, advertir para que algo tan terrible nunca vuelva a repetirse. Así, su palabra se convirtió en un antídoto contra el olvido y su obra —especialmente La trilogía de Auschwitz, formada por Si esto es un hombre (1947), La tregua (1963) y Los hundidos y los salvados (1986) en uno de los principales monumentos de la Shoah y una de las grandes fuentes para reconstruir la verdad de lo acaecido en los campos de exterminio, ya que se trata de la memoria de un superviviente que no habla desde el rencor y el odio, sino desde la razón y el afán de hacer justicia. Por esto, la obra del turinés es uno de los legados imprescindibles para tratar de iluminar un siglo que tuvo cotas de maldad tan inusitadas como el Holocausto. Cien años después del nacimiento de Primo Levi —el pasado 31 de julio— resulta necesario volver a sus libros, pues como recuerda en la conclusión de la última pieza de su trilogía: «Ha sucedido y, por consiguiente, puede volver a suceder».

El filósofo Reyes Mate asegura que testimoniar era la gran razón para sobrevivir de Levi durante sus días de confinamiento. De hecho, de no haber sido por el terrible acontecimiento, el propio turinés admitió que es muy probable que no se hubiese convertido en escritor. Ya instalado en su casa, no tardó mucho tiempo en redactar lo que había padecido, y lo hizo con escrupulosa honestidad, únicamente centrándose en lo que había vivido y pidiendo a los lectores que no dudasen de la sinceridad de su palabra. No es esta advertencia, que realiza en la introducción a su primer escrito, algo baladí: Levi reconoció que una de sus pesadillas durante las noches pasadas en el campo era llegar a casa y que, al contar lo vivido, nadie le creyese. Su propósito era, como explicita Myriam Anissimov en su biografía Primo Levi o la tragedia de un optimista, difundir lo ocurrido con la esperanza de proporcionar a los jueces las pruebas que sancionarían a los culpables. Su voz debía de ser el altavoz de todos aquellos que no habían sobrevivido, a los que él reconocía como los auténticos testigos. Auschwitz le quemaba, necesitaba contar y ser escuchado.

Empezó a trabajar como técnico químico, en enero de 1946, en una fábrica que producía pinturas a partir de resinas y, en los momentos que nada tenía que hacer, se sentaba en su mesa y empezaba a redactar. Pero también lo hacía en el tren, en casa o en cualquier lugar donde tuviera la mínima ocasión para hacer memoria y escritura del atormentado recuerdo. De este modo empezó a tomar forma su primer trabajo, Si esto es un hombre, que fue enviado a la editorial Einaudi en 1947, pero el manuscrito fue rechazado por la excelente escritora, también judía y antifascista, Natalia Ginzburg, por lo que este acabó siendo publicado, con una tirada nimia y un éxito escaso, en una pequeña editorial. Por tanto, y aunque publicado, el libro vivió diez años de olvido. No fue hasta 1958, tras haber firmado un contrato previo tres años atrás, cuando Einaudi rectificó y publicó en su colección Si esto es un hombre, lo que supuso un auténtico éxito. Aun así, Levi no abandonó su empleo como químico hasta 1977, y compaginó este con su escritura prácticamente tres décadas.

Resulta curioso comprobar, analizado por el tamiz que permite el inevitable paso del tiempo, que no todos los supervivientes decidieron escribir sus memorias de lo sucedido de forma inmediata. Sí lo hizo Primo Levi, o también Robert Antelme en su imprescindible La especie humana (1947). Otros necesitaron distanciarse del horror y cultivar un cierto olvido necesario para sobrevivir tras el regreso. Es el caso del citado Semprún, que reconoció haber apostado por un periodo de «amnesia voluntaria» para alejarse de la muerte. Por eso, el que fuera ministro de Cultura con Felipe González, afirmó en su anteriormente citada obra capital que, entre la escritura o la vida, a la vuelta de Buchenwald decidió elegir lo segundo. Su primera obra memorística sobre su experiencia en el campo no llegó hasta pasados dieciocho años de la liberación, El largo viaje (1963), con la que cosechó el Premio Formentor y que escribió en una ruinosa máquina de escribir durante su etapa como clandestino comunista en Madrid durante el franquismo, en su escondite de la calle Concepción Bahamonde.

Levi no necesitó ninguna amnesia. Al revés, le urgía contar lo ocurrido, pues Auschwitz le consumía. Son numerosas las razones que convierten Si esto es un hombre es una de las obras decisivas del siglo XX. La importancia de contar con el testimonio para alcanzar la verdad es, de forma inequívoca, la primera de todas ellas. El turinés se negó a permanecer en silencio para erigirse en cancerbero de una memoria necesaria y en vocero de aquellos que fueron asesinados en los campos. Pero no se trataba de narrarlo de cualquier manera, no todas eran válidas para él. Su estilo como escritor se distanció del tono más dramático de Jean Améry o el lírico de Elie Wiesel. La barbarie no necesitaba ser enfatizada ni ficcionalizada y, por esto, apostó por un tono relajado, sombrío y tranquilo, y su estética fue la de la claridad y la precisión. Su palabra nunca fue presa del victimismo blando ni de la banalización de lo ocurrido. Se indignó con la trivialización que, desde la literatura, el cine o el pensamiento, se hacía del Holocausto. Así, Levi renegó de una película que tuvo mucho éxito como fue Portero de noche (1974), en la que su directora, Liliana Cavani, frivolizaba con la historia y coqueteaba con la condición autodestructiva de la víctima con el sadomasoquismo como telón de fondo. De haber seguido con vida en la década de los noventa, Levi tampoco habría sido muy generoso en la valoración que haría de La lista de Schindler (1993), en la que Steven Spielberg obtuvo las lágrimas del espectador con una representación en muchos momentos sensiblera del horror, con ese abrigo rojo de la niña que se impone sobre el blanco y negro de toda la película, o cediendo a una acomodado nazi un más que dudoso rol de salvador. Y más crítico aún hubiese sido con La vida es bella (1997), por esa sentimentalización desmedida que hizo Roberto Benigni de la tragedia, por medio del enmascaramiento imposible de la realidad que el padre trata de hacer creer al hijo, ya que, como supo Levi, la vida en el campo nunca fue ni pudo llegar a ser bella. Y es muy probable que tampoco hubiese aprobado la adaptación que Francesco Rosi realizó en 1998 de su libro La tregua, cuyas imágenes se alejan de la esencia del imprescindible texto de Levi. Aunque no ha de ser sencillo traducir a la gran pantalla una obra como La tregua, elecciones como el, por momentos, afectivo uso de la música, la introducción forzada de la temática amorosa o ese final algo edulcorado de la llegada de Levi —bien interpretado, eso sí, por John Turturro— convierten la película en un trabajo no muy cercano al tono y estilo del autor turinés.

La manera en que se debe contar y representar el Holocausto ha sido objeto de polémica, prácticamente, desde la liberación de los campos en el 1945. Theodor Adorno, en su muy conocido y a veces malinterpretado dictamen, recalcaba la imposibilidad de escribir poesía después de Auschwitz. Los testimonios de los testigos empezaban a crecer, y en el cine Alain Resnais creó Noche y niebla (1955), un excepcional documental en el que el director de películas no menos imprescindibles como El año pasado en Marienbad (1961) o La guerra ha terminado (1966) repasó, con sutil delicadeza y gran respeto, las políticas de exterminio en los campos del nazismo. Pero habría que esperar hasta 1985 para que viera la luz el gran monumento fílmico sobre el horror: Shoah, el documental de nueve horas y media de Claude Lanzmann. Al igual que Levi, el cineasta abominaba de cualquier intento que banalizase el Holocausto, pero el francés iba mucho más allá que el superviviente de Auschwitz: dada la inefabilidad de la barbarie y de la magnitud de la masacre, la única manera humana de contarlo era mediante la palabra del testigo. Criticó a todos aquellos que usaron la ficción para tratar de narrar el genocidio judío y a quienes utilizaron imágenes de archivo para contar el horror: la única vía de conseguir alcanzar la verdad era mediante el testimonio de las víctimas. Por este motivo, en Shoah los protagonistas son, ante todo, los supervivientes que cuentan sus experiencias, como Abraham Bomba, el peluquero encargado de afeitar las cabezas de los que, acto seguido, iban a ser asesinados en la cámara de gas. Esta apuesta irreductible de Lanzmann por el testimonio es lo que más le acerca a Primo Levi ya que, como se ha dicho, el italiano se consagró a contar la experiencia en el infierno de forma incansable, dando voz a los que no habían sobrevivido y, además, reflexionando sobre su propia vivencia.

Lo evidente es que testimoniar es el gran propósito del italiano en sus obras sobre el Holocausto. Pero Levi no se queda en el mero relato de los acontecimientos. Si esto es un hombre introduce algunos puntos que se convertirán en reflexiones mucho más meditadas en Los hundidos y los salvados, la tercera parte de la trilogía, publicada un año antes de su triste desenlace. De hecho, Anissimov cuenta que la intención original de Levi era llamar a su primera obra Los engullidos y los salvados. Y es que este título desvela uno de los grandes temas de la obra del químico. Para él, en el campo existían dos tipos de hombres: los «hundidos» y los «salvados». Estos últimos son los que se van a librar de la muerte y que, en su inmensa mayoría, gozaron de un privilegio, los prominenz, entre los que cita al director del campo, al Kapo, a los guardas nocturnos o hasta los cocineros. Explica que, entre los no privilegiados, fueron poquísimos los que se salvaron, y si lo consiguieron fue por una concatenación bastante improbable de sucesos fortuitos, mientras que con rotundidad escribe que «los privilegiados por excelencia, los que habían accedido al privilegio por haberse sometido a las autoridades del campo, no han testimoniado en absoluto por motivos obvios, o bien han dejado testimonios llenos de lagunas, distorsionados o totalmente falsos». Los «hundidos», por su parte, eran ya personajes sin historia, lo que en la jerga del campo se conocía como muselmanner (musulmanes). Estos constituían la inmensa mayoría, la masa anónima constantemente renovada de hombres prácticamente sin identidad, sujetos demacrados, de rostro esquelético y sin expresión, de espalda inclinada y de ojos y rostro tan vaciados que resultaba imposible atisbar huella alguna de pensamiento. Los musulmanes, estos prisioneros tan irreversiblemente exhaustos y extenuados, eran verdaderos cadáveres vivientes. Por ellos testimonia Levi, a los «hundidos» les concede su última palabra.

De esta interesante reflexión deviene otro término que se podría analizar y aplicar a cualquiera de las grandes problemáticas de la actualidad: la «zona gris». Levi reseñó en Los hundidos y los salvados que la maraña de contactos humanos en los campos era muy compleja, y que no se podía reducir, de forma simplista, los bloques a víctimas y verdugos. En la «zona gris», por tanto, estarían todas aquellas personas que, mediante sus acciones, se sitúen en el espacio ambiguo que existe entre los verdugos indudables y las víctimas que son del todo inocentes. En la extraordinaria pieza teatral Himmelweg, el dramaturgo Juan Mayorga —otro de los grandes pensadores del Holocausto— se inserta de lleno en esta reflexión. Este pone en escena al personaje real Maurice Rossel, un inspector de la Cruz Roja que, con el permiso de las autoridades alemanas, entró en el gueto modelo judío de Terezín para realizar una inspección. Tras esta escribió que, pese a las incomodidades típicas de los tiempos de guerra, no encontraba mayor anormalidad. Este personaje, que se dejó engañar fácilmente por la representación teatral llevada a cabo por los gerifaltes nazis a mando del campo, es un irrefutable habitante de la «zona gris», como expresa Mayorga en su libro Elipses: «Intenté explorar la responsabilidad de un hombre cuya misión es ayudar a las víctimas y se acaba convirtiendo en cómplice de los verdugos». La grandeza, originalidad y contemporaneidad de un concepto como la «zona gris» es que se puede aplicar fácilmente a cualquier problema actual, invitando a la reflexión al propio ciudadano. Véase, por citar tan solo un ejemplo, el drama de los refugiados. ¿Está haciendo Europa todo lo que puede para salvar todas las vidas posibles en el Mediterráneo o, por el contrario, ciertas decisiones sitúan a los organismos continentales en el borroso espacio grisáceo? Aplicable a tantas reflexiones, el concepto de «zona gris» es, sin duda, uno de los grandes legados intelectuales de Primo Levi que, como destaca el propio Mayorga, también se puede extrapolar fuera de los campos.

Otro de los grupos tristemente elegidos por el turinés para insertarse en el amplio cajón de la «zona gris» era el de los Sonderkommando. Este escuadrón o «Escuadra Especial» era el que formaban los prisioneros cuya misión era trabajar en el crematorio. Entre sus principales funciones estaban las de dirigir, como ganado, a los que iban a morir a las cámaras de gas, quitarles sus objetos de valor, separar y clasificar el contenido de sus maletas y las ropas, sacar los cadáveres de los ya gaseados, llevar los cuerpos a los crematorios, sacar las cenizas y hacerlas desaparecer. Era una misión tan siniestra que, con el objetivo de que ninguno de ellos pudiese contar lo que hacía, cada poco tiempo eran asesinados y sustituidos por otro grupo de prisioneros. De las doce «Escuadras Especiales» que hubo en Auschwitz, una de ellas se rebeló contra los SS, haciendo estallar uno de los crematorios, pero su aventura duró poco y todos ellos fueron asesinados. Esta rebelión es la que el director húngaro László Nemes refleja en el sensacional filme El hijo de Saúl (2015), cuyo protagonista, Saúl Ausländer, es un miembro del Sonderkommando, y que le valió al cineasta el Óscar a mejor película de habla no inglesa. Para Levi, haber concebido estas escuadras es el delito más demoníaco que perpetró el nacionalsocialismo, ya que además de saberse muertos, sus partícipes debían sentirse como asesinos de sus iguales: ya no es solo la destrucción del cuerpo, sino también la del alma.

De esto también se desprende la culpa como una de las grandes meditaciones de Levi. Aunque nunca se detecta el odio en sus reflexiones y en las declaraciones que concedió, pues lo consideró un sentimiento animal y torpe, aseguró que jamás perdonará a los culpables de la barbarie. No solo a los perpetradores directos, sino a todos aquellos que, de una forma u otra, se mueven en la «zona gris». Es el caso de la sociedad alemana de los años treinta y cuarenta, pues el turinés expresó que quien no sabía era porque no quería saber, y no por ignorancia. Pero sobre todo esto apenas reflexiona en Si esto es un hombre. Sí lo hace, aunque no en la misma medida que en Los hundidos y los salvados, en La tregua, su segunda pieza de la trilogía de la barbarie, en la que se relata la llegada del Ejército Rojo para liberar Auschwitz, el 27 de enero de 1945, y el posterior cautiverio de nuestro escritor por campos de refugiados y trenes por el viejo continente, deambulando por ciudades como Katowice, Staryje Dorogui, Iasi, Bratislava o Munich, entre tantas otras, hasta su llegada al norte de Italia en octubre de ese mismo año. Estos nueve meses Levi los describe como su particular vagabundeo por los márgenes de la civilización, en un tiempo suspendido en que la guerra aún está muy candente y la libertad no se acaba de asumir como algo tangible. El libro fue publicado en abril de 1963, y a diferencia de lo que ocurrió con la primera tirada nimia de Si esto es un hombre, sí conquistó rápidamente el favor y el interés de los lectores. Y es que, como destaca Antonio Muñoz Molina, nadie ha contado el infierno con tanta claridad y profundidad como Primo Levi.

Pero este no solo escribió sobre su experiencia en Auschwitz. Además de la trilogía que lo encumbra como uno de los más necesarios autores para comprender el pasado siglo, el químico se lanzó a la redacción por otros caminos que, al menos, son dignos de reseñar. Mismamente, en su muy recomendable El sistema periódico (1975), Levi mezcla episodios propios con enseñanzas adquiridas de su formación química, uniendo los veintiún capítulos a diferentes elementos de la tabla periódica, demostrando gran originalidad. Y también cultivó el género de la ciencia ficción, como demuestran sus relatos de Defecto de forma (1971), entre otros. Incluso, Península acaba de editar Yo, quien os habla, en el que se recogen las tres entrevistas que le hizo Giovanni Tesio, en enero de 1987, con el objetivo de realizar una biografía autorizada.

Esta conversación con el periodista italiano fue uno de las últimas declaraciones que el turinés realizó. El 11 de abril de ese mismo año se quitó la vida cayendo por el hueco del ascensor. El más que presumible suicidio —aunque exista alguna que otra versión discrepante— no era esperado por nadie. Al igual que los supervivientes Paul Celan, en 1970, y Jean Améry, ocho años después, Levi se quitaba la vida, llevando consigo las marcas de una venenosa enfermedad que había erosionado su cuerpo y, especialmente, roído su alma más de cuatro décadas atrás: Auschwitz. Transcurridos cien años de su nacimiento, el mundo del pensamiento y la cultura rinde homenaje a uno de los autores más importantes de la pasada centuria, que ha ayudado a vencer al traumático pasado con la ferocidad de su inquebrantable testimonio. En este marco, en octubre se celebra en la Universidad Complutense un congreso internacional en su honor, al que acudirán varios de los destacados expertos en su trabajo. Pero el mayor tributo que se puede hacer a Primo Levi es volver siempre a su obra. Esta será la mejor forma de tener sus enseñanzas siempre presentes y, como expone en Los hundidos y los salvados, no permitir que se olvide que en Europa nunca han sido extinguidas tantas vidas humanas en tan poco tiempo ni con una combinación tan lúcida de ingenio tecnológico, fanatismo y crueldad como en los campos de la muerte nazis. La memoria y el testimonio como mejores aliados para evitar que semejante barbarie pueda volver a repetirse. Así lo entendió Levi. ¿Lo hemos comprendido nosotros?


Por favor, no olvidéis

Entrada del campo de concentracion de Auschwitz. Foto: Cordon Press.
Entrada del campo de concentracion de Auschwitz. Foto: Cordon Press.

En la película de 1997 Horizonte final, una nave espacial capaz de viajar creando un agujero negro aparece en una dimensión de mal absoluto. Algo así sucedía en la Europa de 1940: cuando uno miraba hacia el este se encontraba con los gulags de Stalin y su particular política de represión con cualquier tipo que le mirara de reojo. Al otro lado, en el corazón del continente se levantaba el imperio de Adolf Hitler, el Tercer Reich, el Reich de los mil años que acabó durando algo menos, a pesar de los descomunales planes arquitectónicos de Albert Speer. La Alemania nazi no estaba demasiado lejos de la dimensión donde apareció la Deep Horizon: su maldad no era congénita, ni siquiera vocacional, sino que partía de un matiz casi orgánico, era ferozmente organizada y partía de una voluntad industrial, algo insólito y que —afortunadamente es difícil que vuelva a repetirse a una escala semejante. La eliminación absoluta del enemigo era más un cálculo frío que un arranque bélico, tal y como demostró la tristemente famosa conferencia de Wannsee, donde se decidió la implementación de las medidas que debían permitir el exterminio sistemático de los judíos europeos.

La fascinación de los historiadores por el periodo que abarca desde 1933 hasta 1945 es una criatura sin límites: son tantas las caras del régimen nazi y tan profundas sus ramificaciones en la sociedad alemana que la literatura al respecto es inagotable. El Holocausto es un género aparte y ni siquiera Primo Levi o Imre Kertész fueron capaces de decir la última palabra al respecto. Sin embargo, Nikolaus Wachsmann parece decidido a cerrar la bibliografía de la shoah con un tomo de ambición tal que después de leerlo parece difícil volver a comprar otro libro esperando descubrir algo nuevo (o relevante) sobre el asunto.

Historia de los campos de concentración nazis (Editorial Crítica) es el estudio más detallado, riguroso y hasta deliberadamente clínico que jamás se haya escrito sobre la topografía demoníaca que constituían infiernos como Auschwitz, Bergen-Belsen, Dachau, Treblinka o Buchenwald. Wachsmann abre su obra maestra con una historia sobre la creación del sistema de represión nacionalsocialista, empezando por Sonnenburg, el primer campo de concentración del que se tiene referencia y que servía como campo de juegos de diversos elementos de las SA y las SS, que torturaban y reprimían a los adversarios políticos del partido nazi, con especial atención a los comunistas. En aquellos años —explica el autor las cárceles aún resultaban seguras para los enemigos del Reich, así que los gerifaltes de Hitler empezaron a buscarse centros de detención propios que escaparan al control de las instituciones que aún conservaban cierta influencia.

La resolución de «la cuestión judia» y la insistencia de tipos influyentes como Himmler o Rosenberg propiciaron que en los años siguientes la red de lagers se extendiera por toda Europa, mucho más allá de las fronteras de Alemania. Los altos mandos de las SS estaban preocupados porque en las largas jornadas de fusilamientos que se daban en ciertos lugares ya conquistados, los soldados acababan exhaustos, física y psíquicamente. Siguiendo la legendaria línea de la eficacia teutona, decidieron que las balas no eran un método lo suficientemente pragmático y que había que jerarquizar la muerte, porque como con tantas otras cosas el circuito podía ser mejorado. Wachsmann repasa con el pulso de un cirujano todas las barbaridades (a falta de una palabra mejor) que se vivieron en aquellos agujeros negros de los que no escapaba ni una partícula de luz. Paradójicamente, esa literatura fría, casi aséptica, resulta más aterradora que cualquier descripción de tintes emotivos porque uno puede atisbar la potentísima maquinaria que se necesitaba para acometer una misión semejante y la precisión mecánica que se aplicaba a ello: en el exterminio más amplio de la historia de la humanidad nada se dejó a la improvisación.

El gueto de Varsovia. Foto: Cordon Press.
El gueto de Varsovia. Foto: Cordon Press.

La propia Crítica ha lanzado al mismo tiempo (con innegable habilidad) las memorias de Alfred Rosenberg, que el mismo jerarca nazi escribió entre 1934 y 1944 y que admiten pocas dudas respecto al deseo del nacionalsocialismo en relación con su política socio-bélica. Su teorización del «exterminio biológico del pueblo judío» es uno de los testimonios más aterradores de la voluntad de la cúpula del Reich de acabar con cualquier vestigio de la cultura judía en Europa. El axioma de Rosenberg es casi un calco del de tantos otros genocidas a lo largo del devenir: el enemigo debe ser aniquilado; no esclavizado o encarcelado: exterminado. Mientras Goebbels se dedicaba a sus muy efectivas tareas de propaganda en la que el judío era representado (literalmente) como una rata, Rosenberg empezaba a estructura la producción en cadena que debía borrar a los hijos de Israel de la faz de la tierra.

Los diarios de Rosenberg sorprende por ese aire glacial que bañan una literatura plana, concebida simplemente como plasmación de un calendario que debía ejecutarse con rapidez y discreción. No hay ninguna ambición estilística en este burócrata para el que el asesinato es un instrumento válido a la par que necesario para culminar un proyecto político que se basaba en acabar con todo aquel que estorbara. El alemán, uno de los integrantes del círculo de hierro de Hitler, narra parsimoniosamente la hoja de ruta trazada para aniquilar a los judíos europeos, y cuya implantación empezaría en Polonia y se extendería después por el continente. Para Rosenberg, el judío es un ente que puede extirparse sin más, y su única preocupación es cómo conseguirlo de un modo eficiente. El exterminio es considerado por el nazi como una misión vital para la supervivencia de Alemania y a uno le recuerda aquel discurso atribuido a Himmler en 1943 en Posnan: «La aniquilación del pueblo judío… La mayoría de ustedes sabrá lo que significa cuando cien cadáveres yacen uno junto al otro, o quinientos o mil… Esta página de gloria en nuestra historia nunca se ha escrito ni se escribirá jamás… Teníamos el derecho moral, estábamos obligados con nuestro pueblo a matar a estas personas que querían matarnos a nosotros».

En la misma línea, Norma Comics publica El hombre que descubrió el Holocausto, la traslación visual (por decirlo de un modo simplista) del impresionante libro de Jan Karski, que en España publicó Acantilado, Historia de un estado clandestino, donde este activista polaco relata la destrucción absoluta de su país gracias a la colaboración (en principio impensable) de los ejércitos de Alemania y la Unión Soviética, que aniquilaron a intelectuales, políticos, artistas y judíos, borrando de un plumazo el futuro de Polonia. Mientras los hombres de Stalin fusilaban de forma masiva a un lado del mapa, al otro lado los de Hitler construían el gueto de Varsovia en lo que acabaría convirtiéndose en una de los ejemplos de genocidio más clamorosos de la historia del ser humano. Con un impresionante trabajo gráfico de Marco Rizzo, y recordando la nula acción de los aliados contra lo que sucedía (a pesar de multitud de informes de los servicios de inteligencia británicos y estadounidenses) que el propio Karski sufrió en sus carnes tras reunirse con Churchill o Roosevelt. «El problema judío no interesa» recuerda el polaco en un cómic durísimo con momentos tan brutales como la visita del partisano a un campo de concentración.

La última muestra de ese arte que va ligado (paradójicamente) a uno de los momentos más tristemente recordados del siglo XX es la película El hijo de Saul, un filme desolador que cuenta la historia de un prisionero húngaro en el campo de concentración de Auschwitz, miembro de los Sonderkommando, una suerte de escuadrón que ayudaba a las SS en tareas de «intendencia». Como trabajador de uno de los hornos crematorios un día cree reconocer el cuerpo de su hijo y decide tratar de salvarlo de las llamas para darle un sepelio acorde con su religión. La terrible coyuntura que supone la elección del prisionero es la base de una extraordinaria película que demuestra la vigencia de aquello que los prisioneros de Dachau susurraban a los soldados de la compañía estadounidense que liberó el campo en 1945 y que el director George Stevens inmortalizó en un documental que se emitió como prueba de cargo en los juicios de Nuremberg: «Por favor, no olvidéis».

El hombre que descubrió el Holocausto. Imagen: Norma Editorial.
El hombre que descubrió el Holocausto. Imagen: Norma Editorial.


El hijo de Saúl: Auschwitz en primer plano

Imagen: Laokoon Filmgroup.
Imagen: Laokoon Filmgroup.

¿Cómo filmar el horror? ¿Cómo registrar el infierno con una cámara? O, mejor aún: ¿cómo recrear el infierno en un decorado para luego filmarlo esperando que, al registrarlo, la cámara revele algo relevante sobre el verdadero infierno de Auschwitz?

El hijo de Saúl es el ambicioso intento de szló Nemes de dar respuesta a estas preguntas. Para este joven cineasta húngaro, la mejor forma de filmar el horror es con un compromiso férreo con la rigurosidad formal, en su caso la que imponen el primer plano y la subjetividad de un punto de vista unitario. Por eso mantiene la cámara a escasos centímetros de su protagonista durante toda la película, siguiéndole por el caos del campo de concentración en primeros planos frontales o dorsales.

Pero, ¿qué hay detrás de esa decisión creativa que vertebra todo el filme? ¿Qué busca László Nemes con esos primeros planos, con esa obsesión de su cámara por el rostro de su protagonista? ¿Por qué filmar el horror en primer plano?

De entrada, por una voluntad de realismo. En una entrevista para IndieWire, el director comentaba que su protagonista no presta atención al horror que le rodea porque su mecanismo de defensa es el aislamiento. Y por eso él decide no enseñar de forma directa todo lo que le rodea. Solo vemos el campo de concentración por los huecos que deja el rostro de Saúl a ambos lados de ese estrecho encuadre con formato 4:3. Pero además Matyas Erdely, el director de fotografía, se asegura de que ese fondo quede muy desenfocando, dificultando aún más nuestra visión de las atrocidades que rodean a Saúl.

Por otro lado, esa negación visual que experimenta el espectador desde el inicio del filme pretende emular la experiencia del protagonista en el campo de concentración, marcada por la angustia, la falta de información y el caos absoluto. El uso magistral del fuera de campo y del sonido produce una sensación muy incómoda en el espectador, que sabe de todas las atrocidades que están ocurriendo pero no ve ninguna claramente. Lo que se intuye es a veces mucho más poderoso que lo que se ve, y Nemes lo sabe: «Mi objetivo era enseñar menos para hacerles sentir más».

Imagen: Laokoon Filmgroup.
Imagen: Laokoon Filmgroup.

Otra razón para filmar en primer plano es la envergadura que adquiere el sonido. Muchas de las atrocidades del filme suceden fuera de campo, pero nada se escapa a nuestros oídos. Con un tratamiento hiperrealista, complejo y por capas, el desgarrador sonido de muerte nos fuerza a imaginarnos todo el horror que la cámara nos niega, introduciéndonos sin remedio en el centro de ese infierno. László Nemes aprendió la lección de Bresson, que en sus Notas sobre el cinematógrafo recomendaba reemplazar las imágenes con sonidos cuando fuera posible, pues «el oído va más hacia el interior.»

Las limitaciones autoimpuestas suelen ser fuente de grandes hallazgos creativos. El primer plano omnipresente de El hijo de Saúl le permite a Nemes subrayar los dos momentos clave de su película, abandonando por un momento esa forma y consiguiendo así que el espectador agudice la vista. El primer momento corresponde al incidente inductor de la película, cuando Saúl presencia el asesinato de un niño que ha sobrevivido a la cámara de gas. A partir de aquí, Saúl se dedicará exclusivamente a intentar salvar al niño muerto dándole un entierro digno, y sus esfuerzos pondrán en peligro su propia vida y la revuelta que planean sus camaradas. Permítanme un paréntesis para aclarar que yo no creo que el niño sea el hijo de Saúl, aunque la película no lo aclara, y que la historia me parece mucho más interesante si ese no es más que uno entre los miles de niños que Saúl ha visto morir en el campo. Porque lo que diferencia a este niño es el milagro de su supervivencia al gas, que despierta en Saúl la idea de que, tal vez, si salva a este niño de los hornos crematorios, se redimirá de la forma en que trató a todos los demás. Como decíamos, el momento clave en que Saúl ve cómo asesinan a ese niño está filmado en un plano general reposado que contrasta enormemente con todos los otros planos del filme, subrayando visualmente la importancia narrativa de este momento. Y lo mismo ocurre al final, primero en el encuentro de Saúl con ese otro niño polaco, y su sonrisa de aparente redención, y después con ese último plano abierto que parece abrir el filme a una ligera esperanza.

El trabajo de cámara de Erdely también contribuye a intensificar la capacidad inmersiva del filme, aumentando la sensación de estar atrapados en ese infierno con el protagonista. Nemes ha sugerido en alguna entrevista que pretendía convertir al espectador en un compañero de Saúl, obligarle a pasearse por esa maquinaria de la muerte como si fuera de su mano. Y la histérica cámara de Erdely captura esa sensación con una intensidad visceral, convirtiendo el filme en una experiencia física agotadora.

Dentro de esta gran idea formal que atraviesa todo el filme, el director húngaro encuentra espacio para otras pequeñas ideas maravillosas. Por ejemplo, en el primero de los ochenta y cinco planos de la película, que acaba y empieza con dos lecciones de cine. De entrada, se abre con un plano general deliberadamente desenfocado. Vemos el verde del bosque y un grupo de hombres caminan hacia nosotros, hasta que Saúl se acerca suficiente a la cámara para quedar en primer plano y perfectamente enfocado. A partir de entonces, la cámara de Nemes ya nunca abandonará a su protagonista, y la idea es asombrosa no solo por cómo introduce las reglas del juego (como si dijera «este es un filme centrado en el rostro de Saúl, y todo lo demás quedará en segundo plano») sino porque parece sugerir que podríamos habernos centrado en cualquier otro Sonderkommando, porque todas sus historias serían igual de estremecedoras. El plano continúa mientras Saúl acompaña a un grupo hacia las cámaras de gas, pero se detiene cuando Saúl para a descansar apoyándose contra una pared. Y aquí está la otra idea magistral del primer plano de la película: vemos el rostro enfocado de Saúl y ante él pasan decenas de rostros desenfocados de hombres, mujeres y niños que caminan un solo instante por el encuadre, antes de alejarse hacia su terrible destino. No queda claro si la imagen pretende hablar de la culpa de Saúl o igualarlo con las víctimas, pero lo que sí está claro es que el plano tiene una capacidad sugestiva impresionante.

Imagen: Laokoon Filmgroup.
Imagen: Laokoon Filmgroup.

Y sin embargo, la razón más importante por la que László Nemes decide filmar el horror en primer plano no es estilística ni narrativa, sino moral. Y ahí reside la clave del filme, o de su importancia en el eterno debate sobre la representabilidad del Holocausto. En este sentido, el enfoque de El hijo de Saúl no es solo acertado por su compromiso con un realismo sin trampas, sin afectación y sin subrayados innecesarios, sino sobre todo por la humildad que revela. Nemes se acerca al Holocausto con la modestia suficiente para no intentar hacer otro gran tratado, ni siquiera otra gran película que intente abarcar Auschwitz en su conjunto, porque sabe que no se puede filmar el infierno. Por eso ni siquiera lo intenta, sino que se limita a contarnos la desesperanzada historia de un hombre que vive inmerso en ese infierno.

Como se desprende de sus declaraciones, el cineasta húngaro no olvidó nunca las implicaciones morales del tema que pretendía tratar, y por eso se autoimpuso una enorme disciplina estilística para contar la historia de Saúl. A mi me parece un acercamiento honesta y valiente, pero mi opinión sobre la representabilidad del Holocausto no debería importarles demasiado. La que sí debería importarles, en cambio, es la opinión de Claude Lanzmann, autor de Shoah, la obra cinematográfica cumbre sobre el Holocausto. Lanzmann criticó duramente La lista de Schindler tras su estreno, y se postuló rotundamente en contra de cualquier representación de los campos de exterminio. Sin embargo, quedó entusiasmado tras ver en Cannes El hijo de Saúl, a la que llamó «la anti-Lista de Schindler». En una reciente entrevista con lérama declaró: «El problema de Spielberg es que no reflexionó suficiente sobre la Shoah ni sobre el cine, ni sobre cómo ambos podían combinarse. László Nemes sí que ha reflexionado, y ha sido suficientemente inteligente para no intentar representar el Holocausto, pues sabía que ni podía, ni debía. Por eso no ha hecho una película sobre la muerte, sino sobre la vida de aquellos que fueron obligados a conducir a los suyos a la muerte».


El amor por el mal y viceversa

Imagen: DP.
Imagen: DP.

Me contó un hombre que relataba unas historias estupendas que durante sus años mozos en París le llamó la atención observar cómo, en los urinarios públicos, había de vez en cuando señores echando trozos de pan por el suelo. Se preguntó si sería con el noble propósito de dar de comer a las ratas, lo que ennoblecía enormemente al ciudadano francés, hasta que le dijeron que no: que se trataba de coprófagos. Los tíos echaban mendrugos de pan por el suelo de los baños para ir a recogerlos dos días después. Bien impregnados en orines, como los pastelitos llamados borrachos, se los comían en plan Saturno devorando a sus hijos de nuestro Francisco de Goya.

La verdad es que nunca he dejado de pensar en estos coprófagos parisinos. La razón es sencilla: me daban envidia. Alcanzar el éxtasis con tan poco. Qué suertudos. Me siento como Richard Burton en Equus. Ya saben, la película de Sidney Lumet sobre un chico al que de niño su madre le machaca con la figura de Jesucristo. Luego su padre, harto, retira el retrato de Jesús de su habitación y pone un ordinario cuadro de caza con un caballo en primer plano. Pero el chaval siguió rezando en la misma postura y en la misma dirección, obviando que el contenido del retrato había cambiado, hasta desarrollar una especie de religión nueva y personal en la que el objeto de culto eran los caballos. De mayor esto le ocasionó algún que otro problema que dio con su culo en el diván del psiquiatra, que era el aludido Richard Burton. Digo que me siento como él, porque en un momento del tratamiento se cuestiona todos sus principios y rompe a gritar (aproximadamente): «¡Pero por qué tengo que curarlo! Cuando está desnudo montado a caballo por la noche siente que… ¡está follando con su Dios! ¡Sexo con Dios!». Era cierto, ¿para qué quería ser normal ese chico? ¿Para hundirse en la rutina del matrimonio como su psiquiatra y despertarse todos los días sin ganas de vivir?

Pero estoy equivocado. No es tan fácil como parece. El señor que unta panecillos en pis está desafiando un esquema de valores que es de todo menos sencillo. Y para que el niño de Equus folle con Dios hace falta, primero, toda la religión cristiana desde que se vuelve organizada y su confrontación, segundo, con los valores emanados de la ilustración —el padre—. O sea, que no se puede hacer el experimento en casa porque le da a uno la gana. No puede uno ponerse a comer sus heces a ver si se le ponen los ojos en blanco del gusto ni rezarle a las bombillas para sentir que te la chupa el demiurgo cada vez que alguien da la luz. En cada acto, llamado o mal llamado de perversión o transgresión, necesitamos a toda la sociedad en su conjunto para que baile con nosotros.

Es lo que explica un libro de 2009, Nuestro lado oscuro, de Élisabeth Roudinesco, que me ha alegrado el verano. Habla de la perversión, de qué lo ha sido y qué lo ha dejado de ser con el paso del tiempo. Por ejemplo, flagelarse en la Edad Media acercaba a Dios, era una sana costumbre, hasta que poco a poco se fue bajando el látigo para azotarse en el culo porque aquello despertaba cierto interés sexual y pasó a ser perverso. Así como la homosexualidad, que fue cosa del diablo, ahora es lo más normal del mundo. O la pura masturbación, que durante los siglos XVIII, XIX y hasta bien entrado el XX se consideró por muchos médicos como una fuente de terribles enfermedades. Los que se masturbaban, bajo esa lógica, se estaban destruyendo a sí mismos, eran perversos. Pero luego ya se ha admitido que en el peor de los casos el masturbador es que está estresado o aburrido o simplemente conectado a internet una tarde lluviosa de invierno.

Los peligros de la masturbación. Imagen de Le livre sans titre (DP)
Los peligros de la masturbación. Imagen de Le livre sans titre (DP)

En la actualidad, dice Roudinesco, los dos tipos de perversos más destacados en nuestra sociedad son el terrorista islamista y el pedófilo. El primero es un tipo que meticulosamente se prepara para matar a cuantas más personas mejor y al mismo tiempo, en muchos casos, inmolarse también con ellos para irse al paraíso. El puro gozo de destruir y destruirse. En el caso de los niños, el rechazo que causa el pederasta se debe a que su crimen, la violación, lo perpetra con quienes por su propia naturaleza no pueden tener relaciones sexuales. ¿Cómo se remodelarán estas dos perversiones en el futuro?

Para plantear esta reflexión el libro se estructura, con las palabras que emplearían Faemino y Cansado, como un carromato de perversos fenómenos. Con el subtítulo «Una historia de los perversos», es un desfile de personajes de tal envergadura que uno se sentiría más cómodo leyendo el ensayo con pasamontañas. Pero, por si acaso, nosotros ampliaremos con más información las hazañas de cada uno de ellos que aporta el libro. Vamos allá.

La primera en aparecer es doña Margarita María Alacoque (1647-1690), monja salesa natural de Hautecour, que residió y se hizo famosa en el convento de Paray-le-Monial, en Borgoña, básicamente al lado de donde nació. Se conoce que era una monja muy limpia y muy pulcra a la que le repugnaba cualquier atisbo de suciedad, pero un día se le apareció Jesús increpándola por su actitud y se comió los vómitos de una enferma arrepentida y, en otra ocasión, los excrementos de una enferma de disentería. En el libro Antes del asco: excremento, entre naturaleza y cultura de Hilia Moreira se explica que la religiosa pretendía «mostrar la equivalencia entre boca y ano, adentro y afuera, alto y bajo, limpio y sucio. Todo es obra de Dios, según ella». Pero Luigi Cascioli, autor de La fábula de Cristo, considera que era un fervor menos religioso y más prosaico, tal y como se deja entrever en los fragmentos de estas vivencias que destaca de su biografía:

Cuando estaba frente a Jesús me consumía como una vela en el contacto enamorado que tenía con él (…) Yo era de un carácter tan delicado que la menor suciedad me levantaba el corazón (…) Jesús me regañó vigorosamente por mi debilidad y yo reaccioné contra ella con tanto coraje que un día limpié con mi lengua el suelo ensuciado por el vómito de un enfermo. Me hizo gozar tanta delicia en esta acción que habría deseado tener la ocasión para poder hacerlo todos los días (…) Una vez mostré cierta repugnancia en el momento de servir a un enfermo que tenía disentería. Jesús me regañó tan severamente que, con el fin de reparar, me llené la boca de sus excrementos, me los hubieses tragado si la Norma no prohibiera comer fuera de las comidas.

Sor Margarita fue santificada por el papa Benedicto XV en 1920.

Siguiente: Catalina de Siena (1347-1380) bebió pus de los pechos de una mujer cancerosa y en ese momento pudo escuchar a Cristo decirle «Mi bienamada, has mantenido por mí duros combates y con mi ayuda has salido victoriosa. Nunca me has sido tan querida ni tan grata (…) No solo has despreciado los placeres sensuales, sino que has vencido a la naturaleza al beber con alegría, por amor a mí, un horrible brebaje. Pues bien, dado que has realizado un acto que excede la naturaleza, quiero darte un licor que excede la naturaleza». Momento en el cual, le abre la herida del pecho de Cristo y le da de beber su sangre. «Algunos teólogos medievales presentaban esa herida como un seno, lo que hace de esa visión de la carne sangrienta-lactante de Cristo un símbolo de su profunda humanidad», nos cuenta el profesor de la Universidad Paul-Valéry de Montpellier, Louis Cardaillac.

Sor Catalina fue santificada en 1461 por Pío II. En 1939, Pío XII la declaró patrona principal de Italia, junto a San Francisco de Asís. En 1970, Pablo VI la hizo Doctora de la Iglesia. Y en 1999, Juan Pablo II la convirtió en Santa Patrona de Europa.

Pasaje de la vida de santa Catalina de Siena, de Cristóbal de Villalpando.
Pasaje de la vida de santa Catalina de Siena, de Cristóbal de Villalpando.

Con el número tres, Liduvina de Schiedam (1380-1433). Un caso contado en la obra de Roudinesco a partir de la biografía que escribió Joris-Karl Huysmans (1848-1907), libertino decadente, convertido al catolicismo por odio a la ciencia, a la modernidad y a la razón, un místico esteta fascinado por la abyección. Suya es la frase «el arte, junto a la oración, es la única eyaculación limpia del alma». Cuenta este caballero que Liduvina quiso salvar el alma de la Iglesia y de sus fieles «convirtiendo su cuerpo en un montón de basura». Tras caerse a un río helado, contrajo una penosa enfermedad. Durante treinta años estuvo postrada imponiendo a su cuerpo sufrimientos como gangrena, úlceras o dislocación de miembros. «La bienaventurada consideraba su estado como un don de Dios». Tras morir su padre, decidió seguir sin cama. Tirada en el suelo. «Vivió sobre una tabla cubierta de estiércol». Pero como no se moría, llegó a ser sospechosa de herejía. «A veces, por la noche sollozaba y desafiaba a su maestro, para luego reclamarle mayores sufrimientos todavía».

Huysmans escribió esta biografía cuando la medicina del siglo XIX empezaba a calificar estos comportamientos transgresores de los santos, goce con la suciedad, excrementos y orina, como enfermedades mentales. El autor quiso glorificarla, aunque personalmente me quedo con la versión de Tomás de Kempis (1380-1471) escritor para monjes de vida contemplativa y cuya «postura medieval antiintelectualista haría que los críticos del racionalismo le acusaran de oscurantismo y apología de la ignorancia», dice la Wikipedia. Afortunadamente, en Global Catholic Network encontramos un resumen de su trabajo biográfico sobre Liduvina.

Hasta los quince años Liduvina era una muchacha como las demás: alegre, simpática, buena y muy bonita. Pero en aquel año su vida cambió completamente. Un día, después de jugar con sus amigos, iban a patinar y en el camino cayó en el hielo partiéndose la columna vertebral (…) La pobre muchacha empezó desde entonces un horroroso martirio. Continuos vómitos, jaquecas, fiebre intermitente y dolores por todo el cuerpo la martirizaban todo el día. En ninguna posición podía descansar. La altísima fiebre le producía una sed insaciable. Los médicos declararon que su enfermedad no tenía remedio.

Se ponía a llorar y a preguntar a Dios por qué le había permitido tan horrible martirio. Pero un día Dios le dio un gran regalo: nombraron de párroco de su pueblo a un verdadero santo, el padre Pott. Este virtuoso sacerdote lo primero que hizo fue recordarle que «Dios al árbol que más lo quiere más lo poda, para que produzca mayor fruto y a los hijos que más ama más los hace sufrir». Le colocó en frente de la cama un crucifijo, pidiéndole que de vez en cuando mirara a Jesús crucificado y se comparara con Él y pensara que si Cristo sufrió tanto, debe ser que el sufrimiento lleva a la santidad.

Santa Liduvina llegó a amar de tal manera sus sufrimientos que repetía: «Si bastara rezar una pequeña oración para que se me fueran mis dolores, no la rezaría (…) Y en adelante sus sufrimientos se le convirtieron en una fuente de gozo espiritual (…) La enfermedad fue invadiendo todo su cuerpo. Una llaga le fue destrozando la piel. Perdió la vista por un ojo y el otro se le volvió tan sensible a la luz que no soportaba ni siquiera el reflejo de la llama de una vela. Estaba completamente paralizada y solamente podía mover un poco el brazo izquierdo (…) Parecía que ya en vida estuviera descomponiéndose como un cadáver. Pero nadie la veía triste o desanimada, sino todo lo contrario: feliz por lograr sufrir por amor a Cristo y por la conversión de los pecadores.

Esta alegre muchachita fue santificada oficialmente por León XIII en 1890.

Liduvina de Schiedam. Imagen: DP.
Liduvina de Schiedam.(DP)

A continuación, en la obra aparecen los flagelantes. Cuenta Milagros León, profesora de Historia de la Universidad de Málaga, que el origen de esta práctica está en la peste negra que se extendió por el continente en el siglo XIV, la cual fue considerada un castigo divino. Estas buenas gentes, los flagelantes, para pedir perdón por los pecados que habían traído la ira divina, formaban «cohortes vagabundas» que se apartaban de la sociedad, renunciaban al sexo y dejaban de ingerir cualquier tipo de alimento superfluo para azotarse en la espalda y así «manifestar y sentir uno mismo que la carne es despreciable, que el propio cuerpo es de deficiente composición, pedir que otra corporeidad te sea concedida», tal y como explica Patrik Vandermeersch, profesor de Psicología de la Religión en la Universidad de Groningen.

Vamos, que zumbándose hasta perder el sentido tenían la sensación de que no habitaban en su propio cuerpo, entraban en trance por el dolor extremo. Y hasta ahí bien, lo que pasó es que a alguno se le empezó a ir la olla (tan solo un poquito más) y a finales del siglo XIV los flagelantes anunciaron la venida del Anticristo, dice Roudinesco. Entonces sus prácticas fueron condenadas y a la «idolatría del cuerpo» se opuso un cristianismo basado en el amor y la confesión. Se sustituyó la «punición exuberante de la carne» por el «autocontrol espiritual». Los otrora excelsos flagelantes de repente pasaron a ser considerados perversos. Un caso escandaloso fue el del rey Enrique III de Francia (1551-1589), que es el que trae Roudinesco en su libro.

Hacia finales del siglo XVI se vio, con un refinamiento digno de él y de su corte, al rey Enrique III flagelarse en público con sus favoritos en las procesiones en que participaban, vestidos con túnicas blancas, excitándose de ese modo en las orgías de lujuria a las que, después de la ceremonia, tan devotos personajes se entregaban en los aposentos secretos del Louvre.

Lo cierto es que a la autora se le olvida mencionar que este rey, que fue asesinado, sufrió varias campañas de descrédito por medio de panfletos que finalmente, como suele ocurrir, se convirtieron con los años en la verdadera historia, la cual actualmente es desmentida. No obstante, sí era cierto que Enrique III era patrón de los Flagelantes Blancos de la Anunciación, pero lo que parece que pasaba era que los parisinos, a esas alturas del siglo XVI, se tomaban a cachondeo sus romerías.

En España, sin embargo, nadie se reía. La Contrarreforma supuso un auge de este tipo de órdenes. El Concilio de Trento justificó la penitencia como buena obra para merecer a Cristo, en contraposición a esa cosa moderna, hipster y metrosexual que preconizaban los protestantes: «el sacrificio». Eso sí, aquí éramos humanos igual que en cualquier otra parte, y según recuerda Milagros León, la cosa también se nos fue de las manos por la vía sexual. Dice esta profesora que el arzobispo sevillano Cristóbal de Rojas se quejó a Felipe II en una serie de cartas en las que se «informa y evidencia la promiscuidad y falta de respeto mostrada por los fieles y penitentes a lo largo de los excesos y concurridos recorridos, siempre en horas nocturnas». Carlos III fue el primer monarca que prohibió decididamente estas prácticas flagelantes, pero como vimos el año pasado cuando recordamos la España negra, estas resistieron durante todo el siglo XIX hasta nada menos que ¡hoy!

Volviendo un par de siglos atrás, Roudinesco cita a Gilles de Rais (1405-1440). Había luchado a las órdenes de Juana de Arco, una doncella a quien guiaban unas voces y que llevaba ropas de hombre. Lo primero se lo podían perdonar en aquel tiempo, pero no, nunca, lo segundo. Entre otros pecados, atentaba contra su obligación mostrar su condición de mujer, ocultarla venía a ser como apropiarse de los derechos que no le correspondían por no ser varón. Ella dijo que los ingleses querían violarla, pero el tribunal no tragó y le prendieron fuego. Este suceso marcaría la vida de Gilles de Rais.

Biografiado por Georges Bataille, al morir un año después el abuelo de Gilles y heredar este toda su fortuna, brotó en él un intenso deseo de violencia y transgresión. Su abuelo había sido un individuo cruel y ahora Gilles, fuera de su dominio y cabreado con el mundo, solo querría superarle. Roudinesco en un parrafito se ventila este apartado de su vida:

Rodeado de sirvientes, que le servían de proveedores, secuestraba a niños pequeños, arrebatados a familia campesinas, y les hacía sufrir las peores sevicias. Seccionaba los cuerpos, arrancaba los órganos, sobre todo el corazón, y se aplicaba en sodomizarlos en el momento de su agonía. Con frecuencia, presa de frenesí, se agarraba el miembro en erección para frotarlo contra los vientres torturados. De ese modo entraba en una especie de delirio en el momento de la eyaculación.

Elegía siempre a los niños más guapos, porque estaba muy preocupado de escenificar sus maldades. Al final, como en trance, llegaba a invocar al diablo, pero siempre acababa chapoteando entre la sangre, el semen y los restos de comida. Se cepilló a unos trescientos niños, pero su aludido biógrafo explicaba el fenómeno, que iba más allá de la locura, o más acá, como contó el periodista Eduardo Chamorro cuando reseñó la obra en Triunfo: el crimen para él era algo «lúdico y orgiástico» donde el delirio se convirtió en «el cauce más adecuado para unas pasiones lóbregamente vitales y en el resorte fundamental de la fuente de la vida, que encuentra en su dilapidación inútil la forma espeluznante de erguirse sobre el orden humano e igualarse a lo sacro».

Ya ven. Al final todo se reducía a ese anhelo tan medieval del que hemos hablado de salirse uno de su cuerpo mortal, de la carne, para abrazar la divinidad. No es casual que cuando el Tribunal de Nantes le metió mano, coincidió con la iniciativa del rey Carlos VII que puso fin a los grupos de bandoleros a las órdenes de los señores feudales como De Rais, sustituyéndolos por un ejército regular y jerarquizado. Restauró el poder real y eso significó el final del feudalismo, una época que tenía que ver más con Mad Max que con laúdes y tortas de pan. Antes de ser sentenciado, Gilles de Rais se arrepintió de sus correrías y advirtió a los jueces sobre los nefastos efectos «del consumo de vino caliente, especias y estimulantes». Tras pedir perdón, se le reintegró en el seno de la Iglesia para luego ahorcarlo y prender fuego a su cuerpo, como al de su querida Juana. Aunque aquí fue solo un poco. Una vez socarrado permitieron a las damas de la nobleza que lo retiraran de las llamas para darle digna sepultura.

Gilles de Rais en el cómic Los viajes de Jhen, de J.Pleyers y Jaques Martin. Imagen: NetCom2 Editorial.
Gilles de Rais en el cómic Los viajes de Jhen, de J.Pleyers y Jaques Martin. Imagen: NetCom2 Editorial.

Muchos años después, la brutalidad de este personaje solo pudo ser igualada por la de Sade, pero en sus cuentos, no en la vida real. El marqués pertenecía a la nobleza del siglo XVIII, un estamento arrogante y que no conocía límites en la búsqueda del placer, pero que no hacía sangre. O no tanta. Niño consentido como pocos, ya en los primeros escritos de Sade aparece la figura del libertino, que lejos de cualquier filosofía del placer, el erotismo o la libertad individual, lo que reivindicaban eran los excesos de la naturaleza y en servirla siguiendo su ejemplo. Una lógica en la cual, si el acto sexual se basa en tratar al otro como un objeto, un objeto es siempre equiparable a otro objeto, de manera que el verdadero libertino debía buscar el último grado de la lujuria en los seres, humanos o no humanos, más improbables: «Un eunuco, un hermafrodita, un enano, una mujer de ochenta años, un pavo, un mono, un dogo enorme, una cabra y un niño de cuatro años, bisnieto de la anciana, fueron los objetos de lujuria que nos presentaron las damas de compañía de la princesa», escribió en su amena Historia de Juliette en 1797. Una vez presentado el equipo, el libertino debería ingeniárselas para gozar de todos ellos a la vez, y ahí residía la sensibilidad artística:

Una vez dispuesta la colección de tales anomalías, el libertino deberá disfrutar de ellas inventando hasta el infinito el gran espectáculo de las posturas más irrepresentables. Deberá encular al pavo y cortarle el cuello en el momento de la eyaculación, luego acariciar los dos sexos del hermafrodita, arreglándoselas para tener entre la nariz el culo de la vieja mientras esta defeca y en su propio culo al eunuco follándolo. Tendrá que pasar del culo de la cabra al culo de una mujer, luego al culo del niño mientras otra mujer le secciona el cuello al pequeño: «Me follo el mono, de nuevo el dogo pero por el culo, el hermafrodita, el eunuco, los dos italianos, el consolador de Olympe: todos los demás me masturbaron, me lamieron y salí de tan nuevas y singulares orgías tras diez horas de los más estimulantes goces».

Estas ideas no nacían solo en su poderosa imaginación. Su madre encasquetó los cuidados de su hijo a una de las amantes de su padre, que era sodomita de jóvenes de ambos sexos. Cuando su padrastro murió, pasó a custodia de su hermano, el conde de Charolais, conocido por su crueldad. En las cacerías, como quiso probar Fraga en su momento, disparaba a las personas, en especial a los obreros que trabajaban en su propiedad. El niño, por esas fechas, con tamaños ejemplos no manifestaba afectos ni sentimiento de culpabilidad, así que se lo pasaron a unas hermanas que se dedicaron a mimarlo sin freno, lo que le hizo ser aún más arrogante.

Después estuvo bajo la tutela de su tío Paul Andonse de Sade, apasionado de la flagelación y la pornografía, que vivía con dos mujeres, una madre y otra hija, de las que disfrutaba a discreción. También era erudito y volteriano, así que mientras el joven Sade se culturizaba en la literatura y la historia, su tío le iba pasando prostitutas para que se fogueara. Solo tenía diez años. Edad con la que entró en un colegio de jesuitas en el que le dieron a conocer el látigo y los castigos corporales y fue iniciado en la sodomía por parte de los profesores y los alumnos. Más adelante se casó y maltrató a su esposa todo lo que le permitió la imaginación. Por supuesto también se echó una amante, la obrera Jeanne Testard, y junto a ella se entregó a actos sacrílegos hasta encontrar por fin su destino, el talego, y su vocación, la escritura. Es muy simpático cómo lo cuenta Roudinesco.

Un día, mientras eyaculaba en un cáliz, le introdujo hostias en el ano y luego se hizo flagelar con unas disciplinas calentadas al rojo. Finalmente la obligó a blasfemar y ponerse una lavativa para que se aliviara sobre un crucifijo. Denunciado y después encarcelado en el torreón de Vincennes, tomó la decisión de escribir libros.

Con la Revolución llegaría uno de los más salaos: Franceses, un esfuerzo más si queréis ser republicanos, donde proponía que por el bien de la República debía invertirse la ley que hasta el momento regía las sociedades humanas. Ningún hombre podía quedar excluido de la posesión de mujeres, pero ninguno podía poseer a ninguna en particular, preconizaba. Además, ellas debían ser sodomitas y sodomizadas, a poder ser en cópulas múltiples, para que no pudiera identificarse quién era el padre de cada quién y así los niños que nacieran pudieran pertenecer solo a la República. «Hay que separarlos de la madre desde su nacimiento para convertirlos en objetos de placer». Imaginen el análisis de este programa político en tertulia de La Linterna en la cadena COPE.

Al final, lo que son las cosas, los republicanos no es que no comulgaran con estas tesis, no confluyeron, que se dice ahora, sino que terminaron también ordenando su detención. Si en un inicio le sacaron del manicomio gracias a la abolición de las leyes contra la blasfemia y la sodomía y trató de llevar una vida normal, volvió a ser detenido y encerrado en las letrinas de un convento con otros nobles. A estas alturas, tras la decapitación de María Antonieta, Sade estaba muy impresionado por el terror de Robespierre. Cuando las barbaridades las ejecutaba fría e impenitentemente el Estado, el poder establecido, le horrorizaban. A él le gustaba el crimen y las violaciones siempre que «emanaran de una pulsión soberana», que se institucionalizase el terror le parecía repugnante. Con solo estar ante el cadalso, se ponía a vomitar. La visión de los cuerpos decapitados le deprimía enormemente. Todo su catálogo de salvajadas estaba siendo exorcizado por el Estado. Se sentía… violado.

Al final Sade acabó en el manicomio de Charenton, donde, cuenta Roudinesco «tuvo una última relación con la hija de una enfermera, a la que inició en la sodomía al tiempo que le enseñaba a leer y a escribir», mientras que su caso sirvió para iniciar en la sociedad de la época un intenso e interesante debate que situaba a la humanidad en el siglo XIX: si Sade era un loco, debía estar en un manicomio, pero si era un pervertidor, tendría que dar con sus huesos en la cárcel.

Retrato imaginario del marqués de Sade, por H. Biberstein. (DP)
Retrato imaginario del marqués de Sade, por H. Biberstein. (DP)

Así, en el siglo XIX la medicina inventó una lista de términos sexuales que consideraba patológicos. Nace todo eso que busca usted en los Pornotubes de rigor cuando se siente un poco plof: zoofilia, masoquismo, sadismo, vouyerismo… Y otros tantos términos de connotaciones más duras: necrofilia, pedofilia, coprofagia, etc. El Dictionnaire des fantasmes, perversions, et autres pratiques de l´amour, dice la autora, contaba con quinientas entradas y cien ilustraciones. Los Estados nacientes de la modernidad decidieron que tenían que gobernar también las prácticas sexuales distinguiendo vicio de virtud. Era el programa histórico de la burguesía triunfante, surgida en oposición a una nobleza que había creado todo un ritual alrededor de la defecación y la ingestión de heces como quintaesencia del placer sexual. Había surgido el «higienismo», la sexualidad a partir de ese momento sería romántica: felicidad de las mujeres como madres, felicidad del padre como protector de la prole. Y punto. Perversos pasaron a ser entonces escritores como Balzac, Flaubert, Victor Hugo o Maupassant por su odio al régimen burgués, que no podía ser más perverso al tratar de domesticar las pasiones humanas, entendían. Y en este punto de la noria histórica, Roudinesco saca a colación a Freud, que analiza por fin el propio concepto de la perversión:

Es en cierto modo connatural al hombre. Clínicamente, constituye una estructura psíquica: no se nace perverso, se deviene al heredar una historia singular y colectiva donde se mezclan educación, identificaciones inconscientes, traumas diversos. Después, todo depende de lo que cada sujeto haga con la perversión que lleva en su interior: rebelión, superación, sublimación… o, por el contrario, crimen, aniquilamiento de uno mismo y de los demás.

Por eso el ensayo condena el puritanismo como otro tipo de perversión, pero el problema aún fue más allá, cuando en el siglo XX se empezó a hablar de valores de vida negativos, de vidas que no merecen la pena ser vividas, y todo lo que conocemos como eugenesia. Aquí Roudinesco se adentra en el nazismo y los comportamientos de los jerarcas de ese régimen. Desde los que consideraban que Alemania debía desaparecer para siempre tras perder la guerra, que no podía existir en un mundo que odiaban, como los que se suicidaban porque no podían consentir que esos a los que veían como abyectos e infrahombres, cualquiera que no fuese alemán al fin y al cabo, pudieran juzgarles. Y se cita a Hannah Arendt: la mayor parte de toda esta gente creía que hacía el bien.

El ejemplo que trae a colación es el de Rudolf Höss (1900-1947), comandante de Auschwitz. A petición de su abogado en los juicios de Núremberg, redactó una autobiografía para poner de manifiesto las cualidades humanas de su autor. Su mejor amigo de niño, arranca, fue un pony. Sus padres no le querían y no tenía amigos. Iba para misionero, pero cuando su confesor reveló a sus padres una pequeña confidencia, perdió la fe. Optó por el ejército y en 1915 pudo por fin matar a una persona en el frente turco durante la Gran Guerra. Un enemigo de la patria. Lógicamente se sintió humillado tras la rendición de Versalles y en 1922 se afilió al Partido Nacionalsocialista. Un año más tarde, pudo hacer el bien por Alemania asesinando a un maestro comunista, del que no sé quién había dicho que era espía. Höss no entendió por qué fue a la cárcel y se sintió una víctima del sistema, pero cuando salió merced a una amnistía, se había acostumbrado tanto a la disciplina de la vida penitenciaria que ya no podía vivir de otra forma y tuvo la feliz idea de ingresar en una secta, los artamanes, «que se han atribuido la misión de crear, en pleno corazón de la campiña alemana, firmes modelos en los que los humanos de raza superior podrían por fin cohabitar con sus émulos, los animales».

Sin embargo, lo crucial de esta autobiografía se ve cuando el protagonista se detiene en un episodio de su etapa como comandante de Auschwitz. Cuando se encuentra a un rumano, obeso y homosexual, con todo el cuerpo tatuado con dibujos pornográficos. Le interesaba tanto como le repugnaba, y le impuso los trabajos más duros que pudo imaginar. Cuando el rumano murió exhausto, Höss anotó que había fallecido por «vicio sexual» en su ficha. Y, además, ordenó que su madre contemplara el cadáver. Cuando detectó o se imaginó que esta se sintió aliviada, entendió que les había hecho un favor librándole de la vida. Madre e hijo encontraron la paz y él, Höss, era un enorme benefactor de la humanidad, escribía, gracias a su homicidio redentor. El comandante de Auchwitz, ahí lo ven, tan solo era una bellísima y sensible persona en el engranaje de un régimen perverso. A ver si en el tercer milenio rizamos el rizo y aportamos perversos en un sistema perverso, que es un fenómeno que no parece escasear hoy en día precisamente.

Rudolf Höss. Foto: Schutzstaffel (DP)
Rudolf Höss. Foto: Schutzstaffel (DP)


Testigos del exterminio: cuando escribir es un acto de guerra (y II)

Policía judía del gueto de Varsovia. Foto: DP.
Policía judía del gueto de Varsovia. Foto: DP.

(Viene de la primera parte)

3. La zona gris

Además del controvertido dictum de la «banalidad del mal», Hanna Arendt despliega en Eichmann en Jerusalem su no menos polémico estudio del colaboracionismo de los consejos y la policía judía (a cargo de las listas de deportados, la búsqueda de individuos fugados e incluso la elaboración de informes sobre los bienes que poseían), a los que imputa un protagonismo clave en el aparato de deportación. Según Harendt, alrededor de la mitad de las víctimas judías podrían haberse salvado de no ser por estos órganos. Desde su perspectiva, el colapso moral, más que un asunto que divida a ejecutores de ejecutados, surge como un problema, primero, de lenguaje, y luego de actitudes adoptadas entre quienes se incorporaron al aparato de excepción lingüística y legal del nazismo y asumieron, aun en los extremos de la balanza, su aniquilación simbólica. Arendt realiza así una dura petición de responsabilidades (y posiblemente injusta, si atendemos a la relación de poder que separaba a unos de otros) sobre unas víctimas que, en muchos casos, acudieron a las puertas de su propia ejecución tan ajenas a sus actos como los verdugos, confiadas en las señales de un lenguaje de poder que siempre demandó su colaboración activa. El lager, y esto se repite en cada uno de los testimonios, se erige también en teatro de la indiferenciación entre víctimas y verdugos, como el lugar que incita a una perversa complicidad: podrás sobrevivir, es el mensaje implícito, en la medida en que participes del crimen colectivo. Antelme:

Lucien está instalado en su refugio. Comprendió que, para sobrevivir, no hay que trabajar, sino hacer trabajar a los demás, hacer que les peguen y comer raciones. Como consecuencia, Lucien comenzó a engordar. No se separa del kapo. Lo adula y lo hace reír. Ya forma parte de esa categoría de detenidos a la cual llamarán la «aristocracia» del kommando. […] Comerán, fumarán, tendrán sobretodos, zapatos verdaderos. Gritarán si estamos sucios, cuando hay una canilla para quinientos y ellos se lavan con agua caliente y se cambian de ropa interior.

El pan extra que comen, la margarina, el salchichón, los litros y litros de sopa, son nuestros, nos los han robado. Los papeles están repartidos; para que ellos vivan y engorden, los demás deben trabajar, morirse de hambre y ser golpeados.

El sistema se sofisticó hasta el grado de que las operaciones del lager se gestionaban, básicamente, con el ejército de reserva formado por los propios presos, que podían pasar semanas, como recuerda Levi o Ketesz, sin tener contacto con los SS. Nos internamos en la «zona gris« en la que abundan los escritos del italiano, ese territorio donde, a partir del contagio del lenguaje del opresor, se hace imposible distinguir a aliados de enemigos. Antelme cuenta cómo al ingresar en Buchenwald tuvo la impresión de llegar a «un pueblo de sub-SS, de SS inferiores, de cabeza rapada o no, pero perfectos imitadores de sus amos, que hablaban el lenguaje que estos les habían inculcado», mientras Vasily Grossman ofrece una de las descripciones más poderosas de esta inesperada relación:

Uno podría pensar que para controlar a aquella enorme masa de prisioneros se necesitaría un ejército de vigilantes igual de enorme, millones de guardianes. Pero no era así. Durante semanas no se veía en los barracones un solo uniforme de las SS. En las ciudades-Lager eran los propios prisioneros los que habían asumido el deber de la vigilancia policial. Eran ellos los que velaban por que se respetara el reglamento interno de los barracones, los que cuidaban de que a sus ollas solo fueran a parar las patatas podridas y heladas, mientras que las buenas y sanas se destinaban al aprovisionamiento del ejército.

Los propios prisioneros eran los médicos en los hospitales, los bacteriólogos en los laboratorios del Lager, los porteros que barrían las aceras de los campos. Eran incluso los ingenieros que procuraban la luz y el calor en los barracones y que suministran las piezas para la maquinaria. […] Los prisioneros participaban del trabajo más confidencial del Estado del campo, incluso en la redacción de las listas de «selección» y en las medidas aplicadas a los prisioneros en las Dunkelkammer, las celdas oscuras de hormigón. Daba la impresión de que, aunque las autoridades desaparecieran, los prisioneros mantendrían la corriente de alta tensión de los alambres, que no se desbandarían ni interrumpirían el trabajo.

¿Cómo cifrar la responsabilidad de la víctima? ¿Desde qué lugar atreverse a postular un comportamiento moral? La mayoría de testimonios, enfrentados en otros aspectos de esta pregunta, concuerdan sin embargo en una afirmación: no ceder en la batalla por el lenguaje, reclamar la oposición entre víctima y verdugo a partir de su posibilidad de testimonio. Giorgio Agamben se interna en esta dialéctica a través de un claro señalamiento: mientras la víctima «no puede no recordar», pues el trauma de la experiencia se torna recurrente, el verdugo se piensa, contrariamente, como actor desubjetivado, mano ejecutora de un mecanismo de poder que podría situar a cualquier otro en su lugar. El verdugo no tiene relato.

Ficha fotográfica de uno de los internos de Auschwitz, Jozef Pater. Abril de 1942. Office for Information on Former Prisoners, The State Museum Auschwitz-Birkenau (DP)
Ficha fotográfica de uno de los internos de Auschwitz, Jozef Pater. Abril de 1942. Foto: Office for Information on Former Prisoners, The State Museum Auschwitz-Birkenau (DP)

4. Reconstruir la palabra

Con el avance de las tropas aliadas y la inminente pérdida de los enclaves concentracionarios, la retirada de la Wehrmacht se acompañó de una política de tierra quemada que intentaba eliminar todo signo del exterminio. Como consecuencia, se agilizó la destrucción de ingentes ficheros administrativos (solo el complejo de Auschwitz comprendía cuarenta y ocho campos y concentraba a unos treinta mil presos) y la nutrida documentación fotográfica (en este lager operaron dos laboratorios), se implosionaron algunas cámaras de gas o se emprendió el asesinato selectivo de los miembros del Sonderkommando. El cometido era claro, no dejar testimonio, mantener en el dominio del secreto la memoria del Lager. Simon Wiesenthal recupera las palabras de algunos soldados alemanes conscientes de estar también librando una batalla por la memoria: «De cualquier manera que termine esta guerra, la guerra contra vosotros la hemos ganado; ninguno de vosotros quedará para contarlo, pero si incluso alguno lograra escapar el mundo no lo creería. […] La gente dirá que los hechos que contáis son demasiado monstruosos para ser creídos: dirá que son exageraciones de la propaganda aliada».

Una advertencia que, de hecho, se cumplirá durante los primeros años de posguerra, en que prácticamente se desconocen los sucesos de los campos de concentración. Como corrobora la historia editorial de los testimonios aquí mencionados, hasta los años setenta y con la excepción del premio Goncourt concedido a André Schwarz-Bart por Le Dernier de justes en 1959 o la atención que despierta el juicio a Adolf Eichmann en 1961, el silencio y la invisibilidad se interponían en el relato del exterminio. Tanto más en la medida en que el mundo intelectual no se sintió interpelado por este episodio y dejó que el recuento de lo ocurrido se abriera paso, con evidentes dificultades, a través de la voz de los supervivientes directos. Durante los años posteriores a la victoria aliada los campos de exterminio señalaban, como afirma Enzo Traverso, un suceso más dentro de una sacudida aún difícil de calibrar y cuyo primer relato estuvo dominado por las nuevas mitologías nacionales al servicio del triunfo sobre el nazismo.

La recuperación de la memoria también ha debido enfrentarse al debate suscitado en torno a la legitimidad de imaginar la Shoá, que para críticos como Claude Lanzmann (director de Shoá) o Gérard Wajcman (El objeto del siglo), siempre estará mediada por testigos inadecuados y representaciones fallidas, unas reservas que el propio Levi: «Sobrevivían los peores, es decir, los más aptos; los mejores han muerto todos», o Jorge Semprún: «Jamás habría supervivientes de las cámaras de gas nazis. Nadie jamás podrá decir: yo estuve allí […] De ahí la angustia de no resultar creíble, porque no se está muerto, porque se ha sobrevivido», sitúan en el centro de sus cuestionamientos. Desde esta posición, el musulmán, como se conocía al preso al borde de la muerte y ya sin lenguaje, se eleva como un paradójico «testigo integral», dirá Agamben, que frente a quienes sobrevivieron y «como pseudotestigos, hablan en su lugar», cifra su integridad en el mutismo. La verdadera experiencia de los campos, vendrían a decir, es inenarrable.

Fotograma de la controvertida secuencia de la cámara de gas de La lista de Schindler.Imagen: Universal Pictures / Amblin Entertainment.
Fotograma de la controvertida secuencia de la cámara de gas de La lista de Schindler.Imagen: Universal Pictures / Amblin Entertainment.

Un argumento que no solo se debilita porque la condición de todo testimonio sea la supervivencia de quien lo realiza (entonces, ¿solo sería posible el relato del «pseudotestigo»?), sino por unas memorias tan en el límite de la vida que sus experiencias en nada difieren de la del musulmán, salvo en el hecho, completamente azaroso dadas las circunstancias, de no haber muerto. Pero, además, ¿es que acaso la noción misma de escritura no señala la tentativa incesante de abrazar lo que no puede ser dicho?, ¿no es esa la circunstancia que la preserva del cliché, de la verdad incuestionable que engrasa el lenguaje del nazismo? Es posible que, en último extremo, Auschwitz sea innombrable, pero es imaginable o, como afirma Didi-Huberman, ya solo puede ser imaginado. El compromiso consiste entonces en negarse a aceptar el fundido en negro que pretendía el ejecutor y a cambio recomponer, a pesar de todas las insuficiencias, una experiencia en la lengua que restaure la historia de quienes emprendieron esa tarea en medio de intolerables dificultades. Antelme lo expresa con una particular clarividencia:

No hay que gritar, ni rebelarse o tratar de huir. […] En realidad, después de la sopa el hambre relevará al frío, luego comenzará de nuevo el frío y envolverá al hambre, más tarde, los piojos envolverán al frío y al hambre, luego la rabia de los golpes envolverá piojos, frío y hambre; luego la guerra que no termina envolverá rabia, piojos, frío y hambre, y vendrá el día en que el rostro, en el espejo, volverá a gritar «Estoy aquí»; y todos los momentos en que su lenguaje, que no cesa nunca, encerrará piojos, muerte, hambre, rostro.

Terminemos: tras la liberación, los testimonios suelen detenerse en el momento en que, al recuperar el lenguaje, el testigo siente la irrefrenable necesidad de mostrar y, con ello, mostrarse como adelantado de un universo que debe elevarse sobre la incomprensión y el olvido colectivo. La primera misión que este se asigna es la de hacer ver a quien permaneció ciego o prefirió no mirar: liberación es poder contar, sentirse en posesión de una palabra que recorre, sin cesar, el paisaje en ruinas que se extiende ante lo vivido. La mayoría de las voces detallan con especial cuidado ese primer contacto con el universo exterior, y en muchos casos resulta inevitable una profunda decepción, cuando las expectativas cultivadas durante el tiempo de cautiverio se enfrentan con la obstinada realidad de una recomposición personal imposible, o con aquellos que se resisten a recuperar una memoria dolorosa. Sin embargo, es en esa nueva negociación donde reside la identidad previamente destruida, en ese espacio de diferencia que se abre ante ellos y deben (y pueden) conquistar por medio de sus palabras. El tiempo les ha dado la razón.

Referencias:

Agamben, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III.

Améry, Jean. At the Mind’s Limits. Contemplations by a Survivor on Auschwitz and its Realities.

Antelme, Robert. La especie humana.

Arendt, Hannah. Eichmann en Jerusalem. Un estudio sobre la banalidad del mal.

Didi-Huberman, Georges. Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto.

Frankl, Viktor E. El hombre en busca de destino.

Grossman, Vasily. Vida y destino.

Kertész, Imre. Sin destino.

Levi, Primo. Si esto es un hombre.

Levi, Primo. Los hundidos y los salvados.


Testigos del exterminio: cuando escribir es un acto de guerra (I)

Ana Frank. Foto: DP.
Ana Frank. Foto: DP.

En el apéndice que Primo Levi incorpora en 1976 a Si esto es un hombre confiesa que de no ser por Auschwitz nunca hubiese escrito nada, es más, que Auschwitz le «obligó a escribir». Se trata, obviamente, de una obligación autoimpuesta, quizá la única que podía adoptarse en una circunstancia que no provee de lápiz y papel, pero en la que se intuye que cada vivencia es materia literaria, testimonio que sin necesidad de añadidos adquiere forma de relato. Hablamos de un prepararse para escribir, un imaginar que se escribe como último refugio cuando se ha perdido todo. Obligarse a escribir equivale entonces a obligarse a sobrevivir, lo que convierte al campo de concentración (o al gueto) en engranaje de muerte a la vez que de narraciones, posiblemente las más decisivas de la historia contemporánea. Como recuerda en sus diarios Emanuel Ringelblum, víctima del gueto de Varsovia: «Todo el mundo escribía: periodistas y escritores, pero también maestros, trabajadores sociales, jóvenes e incluso niños. Para la gran mayoría, se trataba de diarios donde se recogía, a través de los prismas de la experiencia personal vivida, los acontecimientos trágicos de la época».

1. Exterminio y escritura

El catalizador de la escritura es el despojo. A lo largo del relato de los campos se repite el momento en que tras verse transformados en nuevos haftlinge, enfundados en sus trajes de preso, rapados, tatuados con un número, se les revela, como una necesidad física, la escritura. Y así, gran parte de los testimonios que nos han llegado se inician con una reflexión sobre la cultura y el lenguaje, que de pronto adquieren un protagonismo inesperado. Imre Kertesz, por ejemplo, rememora las palabras que su director de escuela pronunció, en latín, para la apertura del curso académico, «Non scolae sed vitae discimus» («No estudiamos para la escuela, sino para la vida»), mientras Jorge Semprún convierte La escritura o la vida, sus memorias como superviviente de Buchenwald, en un recorrido por la historia cultural europea, o Jean Améry se pregunta, en Más allá de la culpa y la expiación, por la experiencia del intelectual en el lager, un aspecto que concentra la atención de Primo Levi en Los hundidos y los salvados o de Robert Antelme en La especie humana, cuyo testimonio de los campos de Gandersheim y Dachau se torna, por momentos, en una apasionada reflexión en torno al lenguaje de la víctima y el opresor. Así recuerda Primo Levi este primer shock:

Al terminar, nos quedamos cada uno en nuestro rincón y no nos atrevemos a levantar la mirada hacia los demás. No hay donde mirarse, pero tenemos delante nuestra imagen, reflejada en cien rostros lívidos, en cien peleles miserables y sórdidos. Ya estamos transformados en los fantasmas que habíamos vislumbrado anoche.

Entonces, por primera vez, nos damos cuenta de que nuestra lengua no tiene palabras para expresar esta ofensa, la destrucción de un hombre. En un instante, con una intuición casi profética, se nos ha revelado la realidad: hemos llegado al fondo. Más bajo no puede llegarse: una condición humana más miserable no existe, y no puede imaginarse. No tenemos nada nuestro: nos han quitado las ropas, los zapatos, hasta los cabellos; si hablamos no nos escucharán, y si nos escuchasen no nos entenderían. Nos quitarán hasta el nombre: y si queremos conservarlo deberemos encontrar en nosotros la fuerza de obrar de tal manera que, detrás del nombre, algo nuestro, algo de lo que hemos sido, permanezca.

¿Cómo no proyectarse a otro lugar, a otro tiempo donde pueda cobijarse el deseo? Como sugiere el italiano, todo comienza por recordar el nombre de quien se ha sido y, desde ese punto de apoyo, acceder a las palabras de antes del lager. Mientras Kertesz recuerda «que nunca antes había oído hablar tanto como allí, entre los presos, de la libertad», el propio Levi detalla la obsesión de todos ellos por el retorno al hogar: «Por detrás de los párpados apenas cerrados irrumpen violentamente los sueños […]. Estar en nuestra casa, en un maravilloso baño caliente. Estar en nuestra casa sentados a la mesa. Estar en casa y contar este trabajo sin esperanza, este tener siempre hambre, este dormir de esclavos»: el relato convierte la experiencia presente en una historia dejada atrás en el tiempo.

Soldados alemanes detienen a judíos durante la revuelta del gueto de Varsovia. Mayo de 1943. Foto: DP.
Soldados alemanes detienen a judíos durante la revuelta del gueto de Varsovia. Mayo de 1943. Foto: DP.

No obstante, sería imposible ocultar las dificultades que enfrentaba este ejercicio en la imaginación y la lengua dentro de un universo erigido para su supresión, y donde la destrucción de la identidad caminaba en paralelo a la degradación física del haftling, hasta el punto de que la deformación de los rasgos establecía una jerarquía entre quienes aún los conservaban, kapos y colaboracionistas, y quienes se amalgamaban en un cuerpo cualquiera y, en consecuencia, desprovisto de una voz. George Didi-Huberman destaca la manifiesta intención del lager por aniquilar «la forma misma del humano y con ella su imagen», por lo que cualquier acto de resistencia consistía en «conservar la imagen del mundo exterior y, para ello, arrebatar al infierno una actividad de conocimiento, una especie de curiosidad». Por encima de la supervivencia, en el campo se desarrollaba una lucha por imaginarse y actuar, en la medida de lo posible, como se era del otro lado. Y en este contexto, el lenguaje, que es lo único que mantenía un pie más allá de la alambrada se convierte, como sugiere Robert Antelme, en la última línea de defensa:

Es quizás el lenguaje el que nos engaña; es el mismo acá que allí; usamos las mismas palabras, pronunciamos los mismos nombres. Entonces uno se pone a adorarlo, pues se ha convertido en la última cosa común de la que disponemos. Cuando estoy cerca de un alemán, me da por hablar en francés con más cuidado, como no lo hablo normalmente allá; armo mejor la frase, uno la última consonante de una palabra con la siguiente con tanto esmero, tanta voluptuosidad, como si fabricara un canto. […] Tendremos siempre esa certeza, irreconocible para ellos, de usar ese balbuceo de la juventud, de la vejez, permanente y postrera forma de la independencia y de la identidad.

Fragmento de una de las imágenes que los miembros del Sonderkommando pudieron tomar en agosto de 1944 ante la cámara de gas del crematorio V de Auschwitz. Foto: DP-
Fragmento de una de las imágenes que los miembros del Sonderkommando pudieron tomar en agosto de 1944 ante la cámara de gas del crematorio V de Auschwitz. Foto: DP.

Hablar el alemán violento y empobrecido del SS es la marca de quien cuenta con mayores posibilidades de salir adelante, pero también de quien ha sucumbido a la aniquilación de su identidad, a la eliminación de su «ser» en el lenguaje. Dentro del aparato de exterminio, solo el testimonio superviviente podrá resistir al «no debes ser» que como un «irrisorio deseo de imbéciles», continúa Antelme, penetra los resortes del campo. Son esas voces las que ganarán la guerra de la memoria y restaurarán la identidad de los cuerpos convertidos en ceniza, cuyo mejor ejemplo lo representan los Roleaux d´Auschwitz, unos escritos que los miembros del Sonderkommando fueron escondiendo en pequeños recipientes y enterrando en los alrededores de las cámaras de gas. Hablamos de unos manuscritos donde los presos asignados a las operaciones de exterminio descubrían las atrocidades cometidas y reconstruían su propia historia, documentos que también testimonian un afán por contar que trasciende a sus autores, conscientes de su puntual eliminación en tanto testigos de los asesinatos en masa. Solo se conservan cinco fragmentos de estos Roleaux d´Auschwitz. Uno de ellos es el de Zalmen Gradowski, fechado el 6 de septiembre de 1944:

El carné de notas u otros textos se quedaron en las fosas repletas de sangre, así como de huesos y de carne, que a menudo quemaban del todo. Ello puede reconocerse por el olor. Estimado descubridor, busca por todas partes, en cada parcela del terreno. Debajo se hallan enterradas decenas de documentos, los míos y los de otras personas, que aclaran lo que aquí ocurrió. Hemos enterrado numerosos dientes. Hemos sido nosotros, obreros del Kommando, quienes los hemos diseminado intencionadamente por todo el terreno, para que el mundo pueda encontrar pruebas tangibles de los millones de seres humanos que han sido asesinados. En cuanto a nosotros, hemos perdido toda esperanza a vivir la Liberación.

La escritura se entierra, así como la libertad de la que es portadora, y espera. De esta forma demuestra que la aspiración por la palabra se impone a la posibilidad de supervivencia en un escenario que, más allá de la aniquilación física de los presos, pretende anular la posibilidad misma de rememorarlos.

2. Lagerjaergon

En el lager se libraba una auténtica batalla en el lenguaje cuyas tensiones cristalizaban en el lagerjaergon. Habituarse al código del opresor no era tarea fácil, especialmente por la profunda confusión que experimentaba el haftling al ingresar en un espacio cuyo primer consejo, como señala Primo Levi, debería ser «no tratar de comprender». El intelecto está de más, arroja, en palabras de Jean Améry, «a una trágica dialéctica de autodestrucción», por lo que no es extraño que las primeras impresiones de la mayoría de testimonios confluyan en una misma familia de adjetivos: «grotesco», «sádico», «maniaco», «sarcástico» o «perverso», con la que intentan enmarcar la ruptura que allí se opera entre lenguaje y realidad.

La quiebra se produce desde los portones de entrada, presididos por un lema que ya manifiesta el carácter profundamente semiótico del lager. Aquel Arbeit macht frei («El trabajo libera») de Auschwitz o Dachau, o el Jedem das Seine («A cada cual lo suyo») de Buchenwald, que introduce a los nuevos internos en la «broma grotesca», a decir de Kertesz, de la que son víctimas (sin renunciar a una cierta coherencia interna, pues entlassen: «liberado», designaba en los documentos internos a los ejecutados). Su principio operativo se basa en el eufemismo, un mecanismo lingüístico que de puertas para afuera actuaba de modo explícito: «El trabajo libera», es decir, «El trabajo de exterminio que aquí se realiza libera al III Reich de sus enemigos», mientras de puertas para adentro se desdoblaba en su contrario: «El [nuestro] trabajo [te]mata ». Antelme expresa esta contradicción de forma lapidaria: «Los informes, las órdenes, incluso los golpes son solo un camuflaje. La organización de la fábrica, la coordinación del trabajo encubre el verdadero trabajo que se hace aquí. Se hace sobre nosotros; es el de hacernos reventar».

Portón de entrada a Auschwitz-Birkenau. Foto: DP.
Portón de entrada a Auschwitz-Birkenau. Foto: DP.

El preso se ve así forzado a desarrollar una «escritura» que consiste, en primer término, en decodificar los significados explícitos como requisito de supervivencia ante un lenguaje que surge, cuando lo hace, como simulacro. Para el Lagerjaergon el programa de cámaras de gas se conoce como Sonderbehandlung («tratamiento especial»), mientras los muertos que produce se denominan figuren («figuras»). Dentro de su retorcimiento lingüístico, el prefijo sonder («especial», «secreto») se impone al Sonderkommando encargado de las cámaras de gas y los hornos crematorios, o a Sonderbrau, los prostíbulos que operan en algunos complejos concentracionarios. Los barracones y letrinas de Auschwitz y Buchenwald estaban presididos por carteles con la figura de un piojo y el lema: EINE LAUS, DEIN TOD! («¡Un piojo, tu muerte!»), o el consejo Nach dem Abort, vor dem Essen Hände waschen, nicht vergessen («Después de la letrina, antes de comer, lávate las manos, no lo olvides»), cuyo sarcasmo solo se ve superado por el mensaje que, como relata Kertesz, los SS cuelgan de dos presos que van a ser ahorcados tras un intento de fuga: Hurrah! Ich bin wieder da! («¡Hurra!, ¡aquí estoy otra vez!»).

Auschwitz responde a una de las máximas más repetidas en la omnipresente parafernalia del partido nazi, aquella Idee und Gestalt, «idea y forma», que entiende la misión del Reich, en palabras de Joseph Goebbels, como un «trabajo creador con la alta responsabilidad de formar, a partir de la masa bruta, la imagen sólida y plena del pueblo», y que sitúa en el centro de su aparato ideológico la creación de un nuevo marco de realidad (lengua, ley, principios morales, conocimiento, historia), para el que es necesario erigir un enemigo cuya degradación sea proporcional a la exaltación del «gesto ario». Dentro de este sistema de signos, el lager ejerce un importante papel al fabricar (y exterminar) a la perfecta némesis contra la que se combate, el «gesto judío» encarnado en la presencia intolerable del haftling: «Mírelo, usted hizo de él este hombre podrido, amarillento, lo más parecido a lo que ustedes piensan que él es por naturaleza: el desperdicio, el desecho, lo han logrado», reflexiona Robert Antelme ante la visión de Jacques, uno de sus compañeros de barracón.

Congreso del partido nazi en Nuremberg, 1937. Imagen original de la revista Life.
Congreso del partido nazi en Nuremberg, 1937. Imagen original de la revista Life.

Auschwitz emerge como un teatro de la crueldad donde el asesinato de inocentes, el perdón a los judíos criminales (lo que Hanna Arendt denomina «la paradoja de Auschwitz«) o la «selección positiva del sádico», a decir de Viktor Frankl, supone una declaración de intenciones: de nada vale saber, de nada cumplir la ley. Se inaugura así un nuevo código en el que «Sucumbir es lo más sencillo: basta cumplir órdenes que se reciben, no comer más que la ración, atenerse a la disciplina del trabajo y del campo. La experiencia ha demostrado que, de este modo, solo excepcionalmente se puede durar más de tres meses», corrobora Levi. La misión disciplinaria que acompaña el concepto moderno de encierro penal cede aquí a un objetivo diferente, que consiste en la supresión simbólica de la víctima, es decir, la eliminación no solo de su cuerpo, sino de su memoria y su lenguaje. En el lager todo de llenaba de signos, desde la deportación de los presos en vagones de ganado al lema de entrada, del uso del Zyklon-B para las cámaras de gas, empleado habitualmente como desinfectante, al reciclaje de los restos corporales como materia industrial. La teatralización adquiere un carácter rutinario en las normas que se aplicaban sobre los presos (uniformes, limpieza, horarios), y que representaban toda una coreografía deforme de las virtudes marciales que decía encarnar el Reich. Así relata Primo Levi su primera visión de los grupos de trabajo:

Una banda comienza a tocar junto a la puerta del campo: toca Rosamunda, la famosa canción sentimental. Y nos parece tan extraño que nos miramos sonriendo burlonamente […], puede que todas estas ceremonias no sean más que una payasada colosal al gusto germánico. Pero la banda, al terminar Rosamunda, sigue tocando otras marchas, una tras otra, y he aquí que aparecen los pelotones de nuestros compañeros que vuelven del trabajo. Vienen en columnas de cinco: tienen un modo de andar extraño, inhumano, duro, como fantoches rígidos que sólo tuviesen huesos: pero andan marchando escrupulosamente al ritmo de la música.

Tales excesos «retóricos» desmienten el mito de la eficiencia nazi y su cálculo racional llevado al extremo, también aquella «banalidad del mal» que popularizara Hanna Arendt para describir la muerte desritualizada y realizada con la frialdad del contable. Y es que el campo de concentración incorporaba una voluptuosidad maníaca, una hipérbole semiótica como parte integral de sus funciones. Semprún cuenta como los kapos seleccionaban para el acarreo de materiales «a los deportados de complexión más dispar: a un gordo bajito con un delgado larguirucho, por ejemplo, a un forzudo con un renacuajo, con el fin de provocar, además de la dificultad objetiva de la carga en unas condiciones semejantes, una animosidad prácticamente inevitable entre dos seres de capacidades físicas y resistencias muy distintas», o Levi como tras la liberación de Auschwitz los presos descubrieron almacenes con centenares de cucharas, las mismas de las que ellos carecían, algo que atribuye a una «deliberada intención de humillar». Hablamos de actos antieconómicos o que incluso obstaculizaban el objetivo técnico, como sucede con la propia «Solución final», que ante la crisis de medios de los últimos meses de guerra comprometía la disponibilidad de ferrocarriles para las operaciones en el frente del Este.

(Continua aquí)

Referencias:

Agamben, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III.

Améry, Jean. At the Mind’s Limits. Contemplations by a Survivor on Auschwitz and its Realities.

Antelme, Robert. La especie humana.

Arendt, Hannah. Eichmann en Jerusalem. Un estudio sobre la banalidad del mal.

Didi-Huberman, Georges. Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto.

Frankl, Viktor E. El hombre en busca de destino.

Grossman, Vasily. Vida y destino.

Kertész, Imre. Sin destino.

Levi, Primo. Si esto es un hombre.

Levi, Primo. Los hundidos y los salvados.

Michaud, Éric. La estética nazi. Un arte de la eternidad.

Semprún, Jorge. La escritura o la vida.

Traverso, Enzo: La historia desgarrada. Ensayo sobre Auschwitz y los intelectuales.


La Segunda Guerra Mundial paso a paso en cien películas

Masacre, ven y mira.
Masacre, ven y mira.

Como en la parábola india sobre tres ciegos que no alcanzan a entender qué es un elefante dado que uno ha tocado su colmillo, otro su trompa y otro una pata, tenemos a nuestro alcance infinidad de películas que han abordado uno u otro aspecto de la Segunda Guerra Mundial, pero sin una visión general. De manera que si unimos la línea de puntos entre un centenar de ellas, ordenando en el tiempo y lugar los hechos que muestran, tal vez logremos una comprensión global del acontecimiento más catastrófico y decisivo que ha afrontado la humanidad. Eso es lo que intentaremos a continuación, seleccionando aquellas que sean mejores, más fieles a la realidad —o menos, y por qué— o bien simplemente contengan algún detalle de interés. Es una buena forma de aprovechar la extraordinaria capacidad que tiene el cine de expandir nuestra comprensión de la realidad, nuestro círculo moral. Personas cuya suerte nos era indiferente pasan a ser protagonistas ante nuestros ojos y, por tanto, su desgracia deja de ser un frío dato estadístico. Ahora ya sí nos importan, una vez les hemos puesto cara y voz, y aquellas circunstancias por las que pasaron podemos revivirlas… o al menos tener una intuición aproximada.

En una terraza alemana a comienzos de los años treinta un miembro de las Juventudes Hitlerianas entona la canción Tomorrow belongs to me, logrando enardecer a todos aquellos que le escuchan, que se ponen en pie y se unen a él en coro contagiados por su entusiasmo. Esta magnífica escena corresponde a la película Cabaret, un clásico del cine que retrata la República de Weimar como un periodo de crisis económica y política, también de una gran creatividad artística, pero marcado fatalmente por el ascenso del nazismo. En esa capacidad de seducción de las masas tuvo una gran importancia la escenificación de sus actos públicos, una elaborada liturgia que puede verse en la película documental de Leni Riefenstahl El triunfo de la voluntad, como por ejemplo en este momento. Una vez Hitler es nombrado canciller en enero de 1933, comienza un proceso de ingeniería social para adaptar todos los aspectos de la vida en Alemania al ideario nacionalsocialista. Lo que incluye la quema y prohibición de determinados libros, como puede verse en La ladrona de libros, la prohibición de música, arte y modas consideradas decadentes o extranjeras, como muestra Rebeldes del swing o la intervención en el sistema educativo para formar a los jóvenes en el ideario nazi, creando para ello nuevas instituciones educativas bajo control de las SS y destinadas a forjar la que debía ser la nueva élite de la sociedad. Eran las llamadas Napolas, cuyo funcionamiento vemos la película llamada precisamente Napola, bastante recomendable.

Pero serían dos medidas, tomadas por el nuevo gobierno a mediados de los años treinta, las que tendrían mayores consecuencias en el futuro inmediato de Europa: la aprobación de las leyes raciales de Nuremberg y el rearme. La primera daría lugar a la persecución de los judíos, un asunto sobre el que luego volveremos y que se muestra en Europa, Europa, una adaptación al cine de la autobiografía de Salomón Perel, un judío alemán que se hizo pasar por ario para sobrevivir, llegando a trabajar de intérprete para la Wehrmacht y a ingresar en una de las mencionadas escuelas nazis. Respecto al rearme, realizado vulnerando cada vez más explícitamente las prohibiciones del Tratado de Versalles, tenía como finalidad servir a la política de expansión imperialista que acabaría desatando la guerra. Tras la incorporación de Sarre llegaría en 1938 la anexión de Austria. Es en ese tiempo y lugar donde se ubica la trama de Sonrisas y lágrimas, basada en la vida de María von Trapp, que huiría del país con el barón y sus siete cantarines hijos tras el Anschluss. Unos meses más tarde se produce la invasión de Checoslovaquia. Fritz Lang mostraría la resistencia en este país en una película rodada en plena guerra, Los verdugos también mueren, que gira en torno al asesinato del máximo representante del Reich en este país, Reinhard Heydrich, quien fue también director de la Gestapo y segundo de las SS. Su muerte y la despiadada represalia posterior, que incluyó la aniquilación de un pueblo entero, Lidice, es un suceso que se expone en la película de título homónimo al de dicha localidad. Pero la invasión alemana de Checoslovaquia no fue sin embargo motivo suficiente para iniciar la guerra. Las potencias aliadas seguían una política de apaciguamiento con Hitler, entre otros motivos porque dentro de sus países había una parte de la población que simpatizaba con él. Un ejemplo de ello lo vemos en Lo que queda del día, en la que Anthony Hopkins interpreta al mayordomo de un aristócrata inglés que quiere evitar el enfrentamiento con Alemania. Las ideas sobre la democracia que imperaban en ciertos sectores a lo largo de toda Europa quedan bien señaladas en esta escena.

Comienza la guerra

De nada sirvieron las concesiones. El 1 de septiembre de 1939 Alemania invade Polonia, lo que supone la inmediata declaración de guerra por Francia y el Reino Unido. El día 3 el rey Jorge VI pronunció de la mejor manera que fue capaz el discurso más importante de su vida, como refleja en su escena final El discurso del rey. Para compararlo podemos oír aquí una grabación real de dicho momento. Mientras tanto Polonia era repartida entre alemanes y soviéticos, que en la primavera del siguiente año ejecutarían una implacable purga en su parte mediante la policía política NKVD, que tendría su culminación en la masacre del bosque de Katyn, donde mataron a unas veintiún mil personas y que nos muestra el film llamado precisamente Katyn. En el sector alemán las cosas fueron aún peor, dado que el diez por ciento de los polacos eran judíos, mientras que en la capital, Varsovia, hasta una tercera parte de sus habitantes lo eran. Allí los ocupantes nazis crearon un gueto para encerrarlos y dejarlos morir de hambre y enfermedades, cuando no directamente ejecutados. El pianista recoge las memorias de Władysław Szpilman, que logró sobrevivir escondido en la parte aria de la ciudad tras haber pasado una temporada en el gueto, donde contribuyó a la formación de una resistencia. La película Rebelión en Polonia, con Donald Sutherland, se centra en esa insurgencia, que terminaría siendo exterminada por el ejército alemán. En ese contexto se sitúa también Ser o no ser de Ernst Lubitsch, considerada por muchos una de las mejores comedias hechas nunca. No fueron los judíos los únicos perseguidos en Polonia, Y los violines dejaron de sonar nos presenta a otras víctimas menos conocidas del Holocausto, mediante la historia de un grupo de gitanos que huyen de sus perseguidores nazis.

Mientras Polonia iba siendo arrasada para integrarse al «espacio vital alemán», la Wehrmacht continuó con una fulminante gira europea de conquista que incluyó a Dinamarca —cuya resistencia tras la ocupación vemos en Flame y Citróny Noruega en abril, Bélgica y Holanda en mayo en este caso la película nacional sobre su resistencia es El libro negro y Francia entre mayo y junio. Los restos de las tropas aliadas, más de trescientos mil soldados británicos y franceses, acabaron en la localidad costera de Dunkerque. Desde donde fueron trasladados a Gran Bretaña antes de que el ejército nazi se les viniera encima. Esto podemos verlo en la muy recomendable Expiación. París por su parte fue declarada ciudad abierta para evitar una carnicería, y en ese lapso de tiempo les dio tiempo a Humphrey Bogart e Ingrid Bergman en Casablanca a mantener un apasionado romance que recordarían el resto de sus vidas a falta de algo mejor, que el deber es el deber. Respecto a la «Résistance» se han hecho innumerables películas al respecto, quizá en más de un caso como una forma de salvar la cara del orgullo francés. Pero en cualquier caso no se puede negar que hay algunas magníficas, tanto en torno a ella como a la deportación de judíos. Un condenado a muerte se ha escapado, dirigida por Robert Bresson, es un buen ejemplo, basada en las memorias de André Devigny, que logró fugarse de la prisión de Fort Montluc antes de que lo fusilaran los nazis por sus actividades subversivas, así como El ejército de las sombras, de Jean-Pierre Melville. Top Secret es otra pequeña joya, aunque en este caso hay que advertir a quienes aún no la conozcan de que su fidelidad a los hechos históricos es un tanto dudosa, al igual que sucede con Malditos bastardos. Por su parte, Adiós muchachos de Louis Malle es todo un clásico del cine, sobre un niño judío oculto en un internado católico. Absolutamente recomendable.

Una vez ocupada la Europa continental el siguiente paso debía ser ir contra Gran Bretaña. Para ello debía conquistarse su espacio aéreo y aislarla cortando sus vías marítimas de suministro. Lo primero fue lo que se conoció como «La Batalla de Inglaterra», narrada en la película del mismo nombre. Para la segunda Alemania se empleó a fondo en la guerra submarina, que fue bautizada como «La Batalla del Atlántico». Un buen ejemplo lo tenemos en la genial El submarino, de Wolfgang Petersen. Aunque en los primeros años el número de toneladas hundidas fue considerable y llegó a suponer una gran preocupación para las autoridades británicas, al igual que con la guerra aérea la ventaja acabó cambiando de lado gracias a los avances tecnológicos. Influyó también la captura de la máquina Enigma, con la que se enviaban mensajes encriptados a los submarinos alemanes. Episodio que se retrata dejando mucha vía libre a la imaginación en U-571, donde resultan ser los americanos y no los ingleses los responsables de tal logro. Por lo demás es una película bastante entretenida. El equipo de matemáticos que contribuyeron a descifrar dicho código también cuenta con su adaptación al cine, llamada precisamente Enigma.

De manera que Gran Bretaña se convirtió con todo ello en el primer obstáculo serio que se encontró Hitler en un continente en el que aquellos países que no habían sido invadidos eran o bien neutrales o aliados suyos. Como era por ejemplo el caso de Rumanía, cuyo dictador Ion Antonescu prestó su ayuda al Tercer Reich tanto con el envío de tropas como en la deportación de judíos. Una película ambientada en este país, no muy conocida aunque muy apreciable es La Hora 25, protagonizada por Anthony Quinn, que muestra a un individuo, un humilde campesino, arrastrado de un lado a otro por eventos históricos que ni siquiera alcanza a comprender. Todos somos, de una forma u otra, como él. Así que, dado que la situación en Europa estaba controlada, el 22 de junio de 1941 da comienzo al mayor despliegue militar de la historia para invadir la Unión Soviética.

El film ruso Masacre, ven y mira muestra la extraordinaria brutalidad del Frente Oriental, en el que las tropas alemanas avanzaron muy rápido a costa de dejar tras de sí a un gran número de partisanos, cuya labor de resistencia hacía que los soldados alemanes considerasen ser destinados a Francia como unas «vacaciones» (esa es literalmente la expresión que usaban). Resistencia, protagonizada por Daniel Craig, ubica su acción en los bosques de Bielorrusia y permite hacerse una idea de la situación. La gran cantidad de población judía que encontraban a su paso era exterminada en grandes matanzas por comandos de las SS llamados Einsatzgruppen, tal como ya había ocurrido en Polonia. Sin embargo no lograban alcanzar el ritmo deseado y, para acelerar el proceso, en la mente de los dirigentes del Reich comenzó a plantearse la llamada «solución final». El anteriormente mencionado Reinhard Heydrich, unos meses antes de ser asesinado por la resistencia checa, convocó la Conferencia de Wannsee en diciembre de 1941, que debido a un imprevisto finalmente tuvo que aplazarse para el 20 de enero. En el interesante telefilm rodado para la HBO La solución final, Heydrich es interpretado por Kenneth Branagh y lo vemos presidiendo la reunión en la que se decidió el destino de los judíos europeos. Mientras los más tibios, como Wilhelm Stuckart (coautor de las mencionadas Leyes de Nuremberg) aquí interpretado por Colin Firth, abogaban por esterilizarlos, la opción acordada por todos finalmente fue su exterminio en campos de concentración emplenado para ello las cámaras de gas. Un sistema que ya habían utilizado previamente en discapacitados y que había demostrado ser muy eficaz… hasta que el programa fue interrumpido por un ingeniero del Instituto de Higiene de las SS llamado Kurt Gerstein. Al enterarse posteriormente de que se hacía los mismo con los judíos, apeló sin éxito a la Iglesia católica para volver a detenerlos, tal como se muestra en Amén, de Costa-Gavras.

El Amon Göth real a la izquierda y el interpretado por Ralph Fiennes a la derecha.
El Amon Göth real a la izquierda y el interpretado por Ralph Fiennes a la derecha.

De todas las películas que han abordado el Holocausto y los campos de concentración, sin duda la que más hondo ha calado en la memoria colectiva es La lista de Schindler. Como sabemos se basa en la historia real de Oskar Schindler, que salvó la vida de unas mil doscientas personas al contratarlas para su fábrica, negociando para ello con el comandante del campo de Plaszow-Cracovia Amon Göth, que tal como vemos en la película acostumbraba a disparar al azar con un rifle de francotirador a los prisioneros. Pero hay otras dignas de mención, como La Zona Gris, en torno a los prisioneros que trabajaban al servicio de los guardias, llamados sonderkommandos (les recomiendo esta entrevista al respecto), o Los falsificadores, prisioneros que se dedicaban a falsificar moneda inglesa para introducirla masivamente en el país y hundir su economía. Y en lo que casi podría considerarse un subgénero están las películas de prisioneros de guerra, que naturalmente intentarán fugarse. La principal es evidentemente La gran evasión, con Steve McQueen, aunque Traidor en el infierno, dirigida por Billy Wilder, le sigue de cerca. Una antigua serie británica, titulada La fuga de Colditz, también nos trae buenos recuerdos. Se basó en las memorias de Pat Reid, un oficial británico que estuvo preso en dicho castillo y que contabilizó treinta y una fugas, la de él mismo entre ellas. Y por último hay otras como Evasión o victoria —remotamente inspirada en un hecho falseado en su día por la propaganda soviética— que cuenta con la explosiva combinación de Sylvester Stallone y Pelé y en la que solo echamos en falta aliens.

Pero mientras todo esto ocurría en Europa, otros lugares tampoco eran remansos de paz. Antes mencionábamos que la conferencia convocada por Heydrich para decidir la Solución Final fue aplazada debido a un imprevisto. Pues bien, ese imprevisto fue el bombardeo de Pearl Harbor.

Ciudad de vida y muerte.
Ciudad de vida y muerte.

La guerra en el Pacífico

El imperio japonés llevaba ya unos años expandiéndonse, como en la conquista de Manchuria en 1931, pero la situación en Asia se tornó especialmente dramática a partir de 1937. La invasión de China provocó una de las mayores matanzas de la historia: en total la guerra se llevó la vida de unos diez millones de chinos, aunque algunas estimaciones son aún mayores. Uno de los episodios más sangrientos fue la llamada «masacre de Nankín», llevada al cine en 2009 en la película Ciudad de vida y muerte. Pero la voracidad de Japón no parecía tener límites y la presencia de Estados Unidos en el Pacífico suponía un obstáculo contra el que muchos temían que acabase embistiendo. Algunos, como el contraalmirante Kelly Turner, incluso alertaban de un posible ataque por sorpresa a una de sus bases, Pearl Harbor. Por si esto fuera poco en 1940 se aliaron con los enemigos aún no declarados de Estados Unidos, concretamente un edicto imperial explicaba que se adoptó la decisión de «aliarse con Alemania e Italia, naciones que comparten nuestras mismas buenas intenciones». El 7 de diciembre de 1941 finalmente se produjo el ataque. Una circunstancia que ha dado lugar posteriormente a grandes filmes como Tora! Tora! Tora! y De aquí a la eternidad. También a otros como Pearl Harbor. Rodada con muchos medios y con la ambición de contar una gran historia llena de épica y heroísmo, podría haber llegado a ser una gran película si hubiera contado con otro guión, otros actores y otro director. Otra historia, ambientada en Shanghái justo en los días previos al ataque, es El imperio del sol, otra fantástica obra de Spielberg en la que además podemos ver al polimórfico Christian Bale, esta vez interpretando a un niño.

Tras el ataque, la población de origen japonés en Estados Unidos fue encerrada en campos de concentración para evitar sabotajes e infiltración (algo que sin embargo no ocurrió con la mucho más numerosa de raíces alemanas e italianas), algo que vemos en Bienvenido al paraíso. Pero de todas las que podamos nombrar, seguramente la película con la que asociamos la guerra en Asia y el Pacífico es El puente sobre el Rio Kwai. El puente existió realmente en Tailandia y fue construido por prisioneros de guerra, hasta que resultó destruido en un bombardeo aliado en 1945. Otra con bastantes elementos en común es Feliz Navidad Mr. Lawrence, sobre la difícil relación entre los prisioneros y sus guardianes japoneses. También tenemos la muy recomendable Comando en el Mar de la China, con Michael Caine. Objetivo Birmania, sobre unos soldados americanos lanzados en paracaídas en plena selva para destruir una estación de radio japonesa, es considerada un clásico aunque no ha envejecido demasiado bien. El Motin del Caine, con Humphrey Bogart, que está ambientada en esta época y lugar aunque no describe ninguna batalla o acontecimiento en concreto. La batalla de Midway, por su parte, está protagonizada por Charlton Heston y narra un momento crucial de la guerra, un ataque japonés que pudo ser repelido gracias a la labor de la inteligencia militar, que pudo captar y descifrar mensajes en torno a esa operación. Pese al interés del episodio histórico que aborda la película en sí lo cierto es que no es demasiado buena. Comparte además con otras muchas películas bélicas de los años cincuenta y sesenta errores en el aspecto militar, dado que conseguir los modelos exactos de tanques, barcos y aviones era en ocasiones muy dificultoso y se pasaba por alto confiando en el que el público no se daría cuenta. En las producciones más recientes eso es menos frecuente, en parte debido a la infografía… aunque a cambio suponga contemplar escenas propias de un videojuego de los años noventa, como en el segundo episodio de Hermanos de sangre (aunque luego volveremos con esta, por otra parte, excelente serie).

Una bastante original en su planteamiento es Infierno en el Pacífico, sobre un soldado americano (Lee Marvin) y otro japonés (Toshiro Mifune) que se quedan atrapados en una isla y se van haciendo perrerías mutuamente. Aunque no esté basada en un hecho concreto, sí que aborda un asunto fascinante: el de los soldados japoneses que, al quedar incomunicados en plena selva o en alguna isla, siguieron creyendo durante muchos años que la guerra continuaba. El último murió recientemente, tras haberse entregado a las autoridades nada menos que en 1974. Por último, hay que destacar en los últimos años la recuperación del género con films como Banderas de nuestros Padres, Cartas desde Iwo Jima, la soporífera La delgada línea roja y la aceptable serie The Pacific.

El día más largo.
El día más largo.

Declive y final de la guerra

Mientras tanto en Europa el ataque a las ciudades alemanas por bombarderos angloamericanos, como en Memphis Belle, estaba causando un daño devastador a la población civil y desde el Frente Oriental solo llegaban disgustos. Tras la fallida toma de Moscú a finales de 1941, el gran desastre que torcería definitivamente la suerte del Tercer Reich llegaría el invierno siguiente en la ciudad de Stalingrado. Hay una estupenda película alemana de título homónimo que retrata esta batalla en la que murieron cerca de dos millones de personas y otra mucho más reciente, de nacionalidad rusa, un tanto desconcertante al estar rodada con una estética moderna tipo Matrix y 300 que no encaja bien en todo esto. Parece que de un momento a otro vaya a salir un decepticon a darle su merecido a los nazis. Mucho más interesante resulta Enemigo a las puertas, que narra las proezas del francotirador Vasili Záitsev, aunque el duelo con su equivalente alemán entra ya en el terreno de la ficción, según afirma el historiador Antony Beevor. Ambientada en 1943, con unas tropas invasoras ya en retirada y cuya convivencia en las trincheras se basa en el sencillo principio moral de «eructos sí, pedos no», La cruz de hierro es una de las mejores películas bélicas que se hayan rodado, por algo su director es Sam Peckinpah.

En otros frentes la situación era también de retirada. La invasión de Grecia en 1941 había perjudicado las posiciones británicas en el norte de África, que intentarían recuperar mediante la campaña del Dodecaneso (que inspiraría Los cañones de Navarone) y enfrentándose en el desierto al Afrika Korps del general Erwin Rommel, en una serie de batallas mostradas en Rommel, el zorro del desierto. Una vez derrotado el ejército alemán en el norte de África, el siguiente paso sería invadir desde allí Sicilia. Una operación que estaría al mando del general Patton. El biopic que lleva por título su apellido ha sido considerado por el Congreso de Estados Unidos como «culturalmente importante». Una vez fue liberada Sicilia la derrota de Italia parecía segura, de manera que el 25 de julio de 1943 Mussolini es arrestado por orden del rey Víctor Manuel, que designa a un gobierno favorable a los Aliados. La reacción inmediata del Tercer Reich es ocupar Italia. Es en ese contexto en el que se sitúa la excelente El secreto de Santa Victoria, protagonizada por Anthony Quinn. Un pueblo italiano dedicado al vino es ocupado por los alemanes, que pretenden llevarse todas sus reservas de vino, hábilmente escondidas unos días antes de su llegada. La historia se inspira en los innumerables actos de expolio que cometieron los nazis en los territorios que ocuparon, llevándose tantos las obras de arte (sobre cuyo rescate trata The Monuments Men) como botellas de vino y champán, especialmente en Francia. La conquista palmo a palmo de dicho territorio italiano ahora alemán resultó ardua y es el escenario donde se ubica parte de la historia de El paciente inglés. Finalmente las tropas aliadas pudieron llegar a Roma, que se declaró ciudad abierta quedando así libre de combates, lo que daría título una de las grandes películas que Rossellini dedicaría a la guerra y posguerra en Europa, Roma: ciudad abierta.

Stalin mientras tanto pedía a los angloamericanos que abrieran un segundo frente europeo, quienes además estaban interesados en ganar posiciones allí para evitar que el avance ruso acabase barriendo Europa. Por la experiencia ganada en África e Italia ya se sentían preparados para una operación de esa magnitud y se barajaron diferentes lugares para un gran desembarco, entre ellos España. Hitler se sentía muy confiado por el llamado Muro Atlántico, la línea defensiva que había construido a lo largo de la costa francesa y no quería ni oír hablar de cualquier comparación con la Línea Maginot. Además puso al frente de ella a alguien de su plena confianza que ya hemos mencionado anteriormente, Rommel.

De manera que tras una larga preparación y una habilidosa operación de engaño finalmente el 6 de junio de 1944 desembarcaría la primera oleada de un total de tres millones de soldados. Una batalla que hemos visto muy bien contada en Salvar al soldado Ryan, Hermanos de sangre y El día más largo. Naturalmente siempre pueden sacarse objeciones a todo, pero merece más la pena destacar la cantidad de pequeños detalles que se cumplen en tales recreaciones. Los soldados rezando y vomitando momentos antes de entrar en combate, siendo acribillados según se abrían las puertas de las lanchas de desembarco, ahogándose por el peso de su equipo, quedándose paralizados de terror detrás de algún obstáculo de acero, la desorientación de los paracaidistas al caer en el lugar equivocado, la contraseña de «rayo/trueno» cuando se encontraban entre ellos, la negativa a hacer prisioneros… Sobre todos estos detalles el libro de Antony Beevor El Día D es muy minucioso y gustará a quienes estén interesados en este tema.

Poco más de un mes después del desembarco, el 20 de julio de 1944 tendrá lugar un atentado fallido contra Hitler, como parte de una conspiración realizada por su entorno y que fue narrada en la película Valkiria, en la que Tom Cruise interpretaba a Claus von Stauffenberg. Hubo otros actos de resistencia dentro de Alemania contra el régimen, como este que contamos aquí —del que podría hacerse una buena película, por cierto o el de la organización La Rosa Blanca, que podemos ver en Sophie Scholl: los últimos días y cuyos miembros acabarían en la guillotina (spoiler).

Pero nos habíamos quedado en Normandía. Tras ganar esa posición el siguiente paso era avanzar en dirección a París (aunque inicialmente no eran esos los planes, sino ir directamente a Berlín), que fue liberada el 25 de agosto. Las tropas alemanas recibieron la orden de Hitler de destruirla antes de retirarse, una orden que no llegó a cumplirse y que da pie al título ¿Arde París?, en la que se muestra la labor de la resistencia y la llegada de las tropas liberadoras el 25 de agosto. En ese contexto de avance a través de Francia es donde tiene lugar la historia de Los violentos de Kelly, con un comando que pretende robar el oro guardado en un banco. Sencillamente imprescindible. El avance debía continuar y en septiembre tuvo lugar la Operación Market Garden en Holanda, por la que se debían controlar varios puentes en Holanda y que tuvo un saldo bastante negativo para los Aliados. Un puente lejano retrata el episodio y a pesar de su rutilante plantel de estrellas (están todos los actores que pintaban algo en 1977) no ha envejecido bien y vista hoy en día es un tanto decepcionante. A continuación tuvo lugar, ya en diciembre del 44 y enero del siguiente año, una contraofensiva alemana que acabó en fracaso, llamada «La batalla de las Ardenas», que también cuenta con una película del mismo nombre. En abril de 1945 los ejércitos aliados están en terreno alemán, un país ya exhausto tras seis años de guerra y donde ya solo quedan ancianos y niños para ser llamados a filas. En esa premisa y teniendo como referencia un hecho real se basa El puente de Bernhard Wicki, un film de la RFA de 1959 muy apreciable. Es de otro estilo diferente al de las mencionadas hasta ahora, merece la pena.

Alemania, año cero.
Alemania, año cero.

Para finales de abril y comienzos de mayo Berlín ya está sitiado por las tropas soviéticas, entregadas a cobrarse «fuego por fuego, sangre por sangre, muerte por muerte», y dejando a su paso a cientos de miles de mujeres alemanas violadas repetidamente tal como vemos en Una mujer en Berlín, una película muy dura e interesante, basada en un libro autobiográfico que publicó bajo anonimato una superviviente berlinesa. Mientras tanto Hitler vivía sus últimos momentos aislado en su búnker, realizando movimientos de tropas imaginarias hasta que finalmente se pegó un tiro. Hablamos, naturalmente de la formidable El hundimiento. Finalmente la guerra se declaró terminada a las 2:41 de la mañana del 7 de mayo de 1945, con la rendición incondicional de Alemania. Pero aún quedaba la posguerra.

Con la noticia de la muerte del Führer comienza Lore, la odisea de una adolescente que viaja con sus hermanos pequeños por un país en ruinas y con cadáveres desperdigados por los suelos. Los ocupantes obligan a los ciudadanos alemanes a contemplar imágenes del Holocausto, que las consideran montajes o que simplemente menosprecian. Como dice la protagonista: «tuve que mirar judíos muertos durante horas, solo para conseguir pan duro». Muy recomendable, aunque es desoladora y amarga como pocas. Alemania, año cero, de Rossellini, trata también sobre la supervivencia de un niño en el Berlín de la posguerra. Mientras que El tercer hombre muestra la Viena posterior a la guerra, con sus ruinas y su mercado negro. Un aspecto poco conocido y poco tratado por el cine ha sido el de los millones de personas que fueron reubicadas en el nuevo ordenamiento de población y de fronteras que tuvo lugar a finales de los años cuarenta o que tuvieron que regresar a sus hogares, si es que aún los tenían. El escritor Primo Levi narró su viaje desde que fue liberado en el campo de concentración de Auschwitz hasta Italia en un libro titulado La tregua, que también vio su adaptación al cine, mientras que Cornelius Rost narró en Hasta donde los pies me lleven su largo regreso desde el gulag siberiano del que se escapó en 1947 hasta Alemania, aunque hay dudas en torno a la autenticidad de su relato. La película tiene su interés, en cualquier caso. Una historia con elementos comunes a la de Sławomir Rawicz, un polaco que también logró escapar del gulag en el que fue encerrado tras la invasión de Polonia y que Peter Weir llevó al cine: Camino a la libertad. Finalmente otro aspecto de la posguerra en Alemania fue el de juzgar a los culpables, un proceso reflejado en títulos como Vencedores o vencidos, Los juicios de Nuremberg y El lector.

En Japón, una vez derrotado, también hubo un proceso similar, con la acusación de diversos miembros del Gobierno y finalmente la exoneración de toda culpa del emperador Hirohito. Aunque en este caso más que por una cuestión de inocencia, lo que primó fue el dotar de estabilidad y continuidad al nuevo orden. Todo esto lo podemos ver en la reciente Emperador, que tiene cierto interés, aunque está lastrada por una historia de amor metida con calzador —para hacerla más digerible a cierto público, suponemos— y por algunos detalles no muy exactos sobre el papel de MacArthur.

Pero no quisiera terminar sin aludir a otras manifestaciones del cine en torno a la guerra y el nazismo algo menos dramáticas, que no todo en la vida va a ser sufrir. Un tema de especulación recurrente es el de cómo habría sido el mundo si el Tercer Reich hubiera ganado la guerra. Patria, con Rugter Hauer, nos muestra esa distopía. Por otra parte, dada la querencia de los dirigentes nazis por las pseudociencias, la mitología y el esoterismo, podríamos decir que Indiana Jones y el arca perdida e Indiana Jones y la última cruzada si bien no tienen un excesivo rigor histórico… al menos están basadas en hechos reales. Al fin y al cabo Heinrich Himmler quiso hacerse con el Santo Grial, que creía que se mantenía escondido en el monasterio de Montserrat, donde acudió en persona el 23 de octubre de 1940. Y el mismísimo Hitler exclamó, en cierta ocasión que ojeaba un libro ilustrado sobre España:

¡Montserrat! La mera palabra hace que reviva la leyenda. Tiene su origen en el encuentro hostil entre los moros y los elementos romano-germánicos. Un país encantador. Uno bien se puede imaginar allí el castillo del Santo Grial.

Y ya puestos, hay otras que tampoco podemos dejar de mencionar. Está por ejemplo Los surfistas nazis deben morir, de la que sospechamos que lo único bueno de ella es su título. Y también tenemos Iron Sky, que parte de una interesante premisa: los nazis han vivido desde final de la guerra en la cara oculta de la Luna, desde donde volverán para atacarnos montados en ovnis. Mientras que en Nazis en el centro de la Tierra vemos a Mengele y sus secuaces ocultos bajo la Antártida. Hay que decir que es absolutamente espantosa. De ese tipo de películas tan lamentables que si se ven con amigos y en estado de ebriedad pasan a resultar divertidas. Pero esta en concreto requiere beber muchísimo. Y a ser posible fumar algo también. Una que en comparación resulta bastante mejor es Zombis nazis, claro que mezclando esos dos elementos necesariamente ha de salir algo bueno. Y sin embargo, existe una combinación aún mejor, créanme. No hablaremos de ella por tratarse de un videojuego, pero existe. Se trata de… nazis y dinosaurios ¿Cabe imaginar algo mejor?


Los niños del Holocausto: antes, durante y después

Niños en un campo de exterminio nazi, alrededor de 1945. Foto World History Archive  Cordon Press
Niños en un campo de exterminio nazi, alrededor de 1945. Foto: World History Archive / Cordon Press.

Sigo buscando la manera de llegar a ser la que yo tanto querría ser, la que yo sería capaz de ser, si… no hubiera otras personas en el mundo. (Ana Frank)

Antes: historia de una infancia

Chitón. Esa fue la última palabra que Raymond Federman escuchó a su madre con trece años. París, 1942, una redada para detener a los judíos, para mandarlos a Auschwitz, para vivir lo atroz. De los tres hermanos, dos niñas y él, la madre eligió a Raymond para meterlo en un trastero con la ropa y los zapatos y decirle: chitón. Que se callara, que sobreviviera. Que, quizá, lo contara después. Cuando vienen los guardias a buscar a los Federman, Raymond oye como la madre dice que no está, que se ha ido al campo. Así se acaba la infancia para el niño del trastero, y también se acaba ahí su familia, y también el Holocausto. No la guerra, pero sí lo que era una muerte casi segura.

El edificio en el que vivía Federman pertenecía a sus tíos: León y Marie. En la planta de abajo, además de un patio en el que había un árbol, se alojaba una familia antisemita que, en cuanto empezó la persecución, se volvieron de lo más hostiles. Federman chupaba terrones de azúcar para el hambre y estuvo quieto y callado, y se meó y se cagó encima. Pero sobrevivió, a diferencia de sus padres y sus hermanas, que murieron en Auschwitz —eso es lo que cree, lo que comprende de todo lo que les ocurrió.

Chitón, susurró mi madre. Y los trece primeros años de mi vida se los tragó la oscuridad de aquel trastero en el tercer piso de nuestro edificio. Yo, que tenía tanto miedo a las tinieblas que no me atrevía a ir solo de noche a los retretes del patio porque estaba demasiado oscuro dentro; yo, que temblaba de miedo cuando tenía que bajar al sótano de nuestra casa a buscar carbón para la salamandra, pues me aterrorizaban la oscuridad y las enormes ratas que correteaban por aquel sótano, permanecí a oscuras en el trastero durante todo un día y toda una noche, perdido en mi incomprensión.

Esta es la historia de una infancia que se vivió al margen del Holocausto, gracias a que la señora Federman, ¡shh!, mandó a callar a su hijo. Raymond, con un estilo y una narración a veces brusca y a veces descarada, recuerda todo lo que ocurrió hasta que se los llevaron a todos y él se quedó en el trastero, para finalmente acudir a una granja en la que pasó toda la guerra. Es la memoria de alguien que necesita de unas raíces, porque se las han quitado todas: es un inventario de lo que tuvo, una enumeración.

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Chitón. Historia de una infancia (Turpial, 2010) es la necesidad de su autor de recuperarse un poco, detallar aquellos recuerdos que todavía permanecen en él. Federman nos habla de su padre, que era un artista empobrecido y con tuberculosis que se lo gastaba todo; y nos habla de la bondad de la madre, en esa combinación familiar tan típica. Los hombres, él se consideraba como tal, meaban en el fregadero, mientras que las chicas les daban patadas para que dejaran de hacerlo, y digo que les daban patadas porque dormían en la cocina: mientras ellos se dirigían al fregadero, debían esquivar los cuerpos de las durmientes. Toda aquella miseria es lo que le queda a Federman, además de la vergüenza del amarillo, el brazalete, y aquel amigo que perdió para siempre. Le queda la madre, la salvadora.

Quería decirme: Si no dices nada. Si te estás quieto. Callado. ¡Chitón! Sobrevivirás.

A menudo se va frenando en la narración, en el recuento, porque no puede evitar avanzar en la historia, llegar al momento en el que todos se marcharon: Raymond intenta no hablar del Holocausto, sino de lo anterior, pero la grieta que dejó en su vida es demasiado grande como para no acabar siempre en el mismo punto: cuando su madre le dijo, y fueron sus últimas palabras, chitón. Que te calles. Y Federman se calló, pero antes de eso tenía un primo al que le compraba cómics con la condición de que no se lo contara a su padre, y a cambio heredaba el libro. Antes del chitón, Raymond vio cómo sus tíos ricos, los hermanos de la madre, fueron a pedirle que se marchara, junto a los niños, a la zona privilegiada de los judíos, un lugar a salvo: y por no abandonar a su marido, se quedaron y después se los llevaron. Al final, todo lo que recuerda desemboca en lo mismo, pero se esfuerza y recuerda cómo el amigo con el que iba a natación —su madre consiguió dinero para comprarle el bañador— dejó de hablarle en cuanto se puso la marca del diablo, la estrella de David.

Pero no todo fue horrible antes del Holocausto, porque durante un año, en el éxodo, vivieron en Argentan: caminaron por las carreteras de Normandía y vieron muertos, sus primeros muertos, pero después valió la pena porque fue un año de tregua: se hicieron amigos de los alemanes y vivían felices, aunque el padre se quería ir a pelear contra Franco y quebraba la tranquilidad, una tranquilidad verdadera a pesar de que todos creyeran que eran colaboracionistas. No importaba, porque vivían cómodamente y estaban tranquilos: no había amigos que pudieran dejar de hablarte.

Después, nada: saltó del tren, un tren al que se subió después de chitón, callarse, sobrevivir; saltó del tren y se quedó en la granja de unos parientes, donde pasó lo que una vez su madre le anunció muy solemnemente, chitón, acaba de empezar, el qué: la guerra.

Durante: testimonio del Holocausto

Helga Weiss, en cambio, estaba bien orgullosa de su brazalete: presumían de quién lo llevaba mejor cosido porque Helga es una niña inteligente y buena, con una particular sensibilidad y una lucidez como la de Ana Frank, capaz de captar el horror del Holocausto. Hemos dejado atrás la infancia y lo que vino antes del chitón, porque Weiss escribe un diario no desde un escondite, sino desde el infierno: los campos de concentración, los transportes, la separación de tus seres queridos.

Las leyes antisemitas van de mal en peor. Entre las familias judías provocó una gran agitación la noticia de que los judíos no podían seguir ocupando cargos estatales. Además, ningún ario (palabra antes desconocida) puede dar empleo a ningún judío o no ario. Ahora ya no hay freno, es un decreto tras otro. Uno ya no sabe lo que puede hacer y lo que no. Está prohibido: ir a cafeterías, al cine, al teatro, a las pistas de juego, a los parques… Hay tantas cosas que ya uno ni se acuerda. Entre otras, también llegó una norma que me conmovió: los niños judíos no pueden ir a colegios públicos. Cuando me enteré, tuve un disgusto. Después de estas vacaciones, debía empezar quinto. Me gusta ir al colegio y la idea de que quizá no vuelva a sentarme en un banco entre mis compañeras hace que se me salten las lágrimas. Pero eso también debo soportarlo, hay otras cosas que me esperan y muchas serán aún peores.

!cid_04A9B47B-9AA5-4A58-BF27-A24C7BE986E0@homeLos judíos no pueden entrar en bares ni acudir a la escuela, pero Helga va a unas clases clandestinas —a las que llaman el círculo— y está nerviosa porque es la primera vez y porque la han separado de sus amigas. Se inquietan cada vez que hay un transporte. Finalmente, la familia Weiss se va a Tezerín, un gueto, la puerta de la pesadilla. Llegan a una ciudad y la construyen, van vestidos con sus ropas y van adaptando la ciudad a lo que debe ser y todavía no es: las condiciones son lamentables pero nada comparado con lo que les espera. Hay chinches, piojos, enfermedades, tifus, cuarentenas, falta de alimento, de ropa, de espacio. Están en diferentes edificios y Helga, aunque le gustaría no separarse de sus padres, va con las chicas —es lo más recomendable. Buscan unos mínimos de normalidad, y las chicas deben estar con las chicas, para que al menos el ambiente sea un poco más amable. En el edificio joven se hacen recitales, bailes, obras de teatro. ¡Se vive! Tienen mucha actividad cultural a escondidas, y en el baile conoce a un chico y se enamora. ¿Se enamora? Igual que Ana Frank, Helga necesita sentir lo que Helga debería estar sintiendo si no fuera judía: el amor. Poco es lo que no pueden arrebatarle, y Helga está enamorada.

Cuando la Cruz Roja va a inspeccionar, Terezín entero se viste de gala: limpian, quitan el exceso de literas por habitación, ponen duchas nuevas, una escuela, nombres de las calles, jardines, gente paseando —pero no gente cualquiera, los que tienen mejor aspecto, y exhiben piezas de fruta fresca. Cuando se marchan, vuelve el tifus, la hepatitis, la encefalitis; tienen que desinfectar porque no se puede vivir, no se puede trabajar, solo enfermedad, enfermedad, enfermedad.

Con piojos y chinches se puede vivir; un poco de hambre es soportable. Solo hay que evitar tomárselo todo muy en serio y llorar. Quieren destruirnos, está claro, pero no nos dejaremos.

Entonces ocurre lo inimaginable: que podría ser peor. Los hombres de Tezerín salen en un transporte convencidos de que las mujeres y los niños se quedarán, pero tanto Helga como su madre van en el siguiente. Llegan a Auschwitz y a Freiberg y a Mathausen, y saben, porque son rumores, que existen las cámaras de gas —no pueden creérselo, seguro que son habladurías, como tantas otras informaciones que les llegan. Las condiciones empeoran —sí, era posible— y cada vez son más débiles, están más flacos. Helga se tiene que deshacer de su diario, en el que —hasta aquí— dibuja y cuenta el Holocausto. Las niñas en sus diarios no cuentan el Holocausto, pero sí Helga Weiss, que deja el testimonio a su tío.

Ya no llevan su ropa, como en Tezerín, ni salen a la calle: solo ven las chimeneas, el humo que sale de ellas, y viven atemorizados. Helga miente en su edad para que no la separen de su madre. Al menos, eso, seguir juntas. Todo el mundo dice que está a punto de acabar, pero no acaba y un día más, una hora más, es una pequeña eternidad, una pequeña muerte. Vuelven al tren y las abandonan: no salen de él, no comen, no tienen espacio para dormir siquiera, están agotadas. Y Helga, después de todo, no puede morir así: aguantan de pie.

Hoy será la sexta noche en el tren, una semana en Triebschitz. Ya no aguanto más. Cada noche me lo quito de la cabeza, pero hoy lo haré. Saltaré bajo el tren en marcha, me suicidaré. No aguanto otra noche así…

Es entonces cuando llegan a Mathausen y ven cómo de duro ha sido para los demás. Las personas que ven parecen muertos vivientes (no distinguen los vivos de los muertos cuando se hace de noche), esqueletos —todas esas imágenes que tenemos grabadas del Holocausto. Pero Helga ya no tiene su diario para dibujarlo, para dibujar el Holocausto, el horror.

Después: vuelta a la vida

Finalmente: PAZ. Se acaba. Así lo escribe Helga, así lo escribe Raymond. Pero el Holocausto, el nazismo, no acaba nunca para los niños sin infancia, perdura para siempre, y la vuelta a la vida no acaba nunca, es una herida incurable, que no se cerrará. Federman, sin familia, sin raíces. Helga, sin padre, sin diario. Ahora no cuentan el Holocausto, lo recuerdan: lo reviven.

No había un rastro de bondad entre los kapos y los SS. Eran malos, crueles, sádicos… Nunca les olvidaré ni les perdonaré. Entiendo los deseos de venganza. Aún hoy, hay muchas escenas de la vida cotidiana que me hacen volver la vista hacia aquellos días: cada vez que veo un tren pienso en los penosos traslados en los vagones de ganado, la visión fugaz de un bosque, de una cantina con alimentos: un sueño para nosotras, que nos moríamos de hambre… Creo que mi deber, mi misión, es mantener viva esa memoria, hablar de ello a los jóvenes para que algo así no se pueda repetir. (Helga Weiss)

Helga volvió a la ciudad y no tenía nada. Habían robado todo, expropiado las casas. Poco a poco se fueron reconstruyendo, pero desde cero, desde la nada. Recuperó su diario, gracias al tío, y lo terminó: contó de adulta todo lo que ocurrió en el campo de concentración y lo hizo en presente, porque es como nosotros debemos leerlo. Raymond Federman se reencontró con aquel amigo que dejó de hablarle, y se dio cuenta de que los cubiertos con los que iba a cenar en su casa eran los de su familia: se levantó y se marchó, no quería saber nada de ellos. Y poco a poco, la vuelta a la vida, una vida ya sin miedo —extraña. Sin la vergüenza ni la degradación, pero diferentes: sobrevivir era el premio y, aun así, no podían disfrutarlo como se merecía. PAZ, la palabra que Helga escribió en mayúsculas, estaba inacabada, porque después de comprobar hasta dónde era capaz de llegar una sociedad como la de entonces, ¿quién puede creérsela?, ¿qué era aquella palabra lejana que pasaba de una boca a otra, soñándola?

Chitón. Historia de una infancia y El diario de Helga Weiss (Sexto Piso, 2013) son dos piezas que complementan el testimonio de Ana Frank, hasta ahora el más leído y comentado. Tres niños que vivieron la bajeza del ser humano y lo hicieron desde cerca o lejos: escondido en una granja, oculta por unos vecinos o en el campo de concentración. Si no hubiera otras personas en el mundo, podrían haber sido lo que quisieran, los que hubieran querido ser sin la herida judía, el amarillo, el brazalete, la marca; pero había otras personas en el mundo que no los dejaron y que les arrebataron lo sagrado y lo sagrado, más que la vida, ha sido siempre la infancia.

y porque éramos críos nos daban siempre un poco de comida de más y hasta mi madre nos daba también la comida de su fiambrera decía siempre que no tenía hambre (Raymond Federman)

!cid_81E595AC-88C4-41DC-882C-8417DCD30D7B@home Ilustraciones de Helga Weiss, cedidas por la editorial Sexto Piso.


Demasiada realidad

«Las fotografías con imágenes desagradables solo se publicarán cuando añadan información». Eso dice el libro de estilo del diario El País y, con pequeñas variantes, la inmensa mayoría de los libros de estilo de los medios de prensa internacionales. Es una preocupación moderna. En 1928, el libro del estilo del The Manchester Guardian (el predecesor de The Guardian) ni siquiera mencionaba la palabra fotografía. La llamada Edad de Oro del periodismo fotográfico no llegó hasta unos años después. Los años de Robert Capa, Dorothea Lange y Tony Vaccaro.

En realidad, la citada frase del libro de estilo de El País no dice nada. Como dijo el Conde de Romanones, «ustedes hagan la ley que yo haré el reglamento». ¿Qué es desagradable y qué no lo es? ¿Debe lo desagradable ser medido de acuerdo a criterios estéticos, ideológicos, humanitarios o religiosos? ¿Y cuándo consideramos que se está añadiendo información? ¿Añadiendo información a qué? ¿Al texto? ¿Al conocimiento medio del lector medio de las circunstancias que rodean la fotografía? ¿Existe acaso una sola fotografía sobre la faz del planeta Tierra que no pueda ser descrita con palabras?

«Un hombre cae de un edificio».

The Falling Man
The Falling Man – Fotografía de Richard Drew.

En una frase de seis palabras caben holgadamente más de seis mentiras. La fotografía The Falling Man se tomó quince segundos después de las 9:41 de la mañana del once de septiembre de 2001, hora de Nueva York. El hombre no cayó, se lanzó. Pero no se suicidó. La distinción es sutil pero importante: el suicida escoge entre vida y muerte, el hombre que cae solo escoge entre dos tipos de muerte. El hombre se lanzó al vacío porque la perspectiva de morir aplastado contra el asfalto fue más halagüeña para él que la de morir abrasado en el interior del edificio. El edificio estaba en llamas. Y no por accidente. Había sido blanco de un atentado terrorista. El hombre tenía familia. Es probable que mujer e hijos. No se lanzó solo. Había más como él, en su misma situación, cayendo a su lado o segundos después. El edificio no era uno cualquiera, sino uno de los símbolos del poder financiero de los EE. UU.

Pero la fotografía tampoco lo explica todo. El fotógrafo, Richard Drew, no conoce el nombre del hombre que cae en el momento de tomar la foto ni tampoco días después. Uno de los editores del Toronto Globe and Mail le encarga a uno de sus periodistas, Peter Cheney, que averigüe su identidad. Cheney manda la foto a un estudio fotográfico para que aclare y defina la imagen. El hombre que cae no es negro, pero su piel es oscura. Probablemente latino. No lleva camisa sino una especie de chaqueta blanca parecida a la de los camareros de algunos restaurantes. Tras estudiar las fotografías de todos aquellos que podrían encajar en la descripción, Cheney cree haber dado con un candidato: Norberto Hernández. Cheney se dirige a Queens y habla con Tino y Milagros, los hermanos de Norberto. Le dicen que el hombre de la foto es Norberto. Cheney intenta hablar con la mujer de Norberto y sus tres hijas, que le rechazan. El cadáver de Norberto tiene que ser identificado por su ADN pues solo queda de él un brazo y el torso. Cheney se presenta en el funeral de Norberto con la foto. Jacqueline, la hija mayor de Norberto, le contesta «ese trozo de mierda no es mi padre».

En realidad, la ropa no encaja. Ni Norberto ni ninguno de sus compañeros vestían ese tipo de uniforme el once de septiembre de 2001. El hombre que cae es mucho más probablemente Jonathan Briley. La historia de la búsqueda la explica Tom Junod en la revista Esquire.

Se puede mentir en una foto al igual que se miente en un texto. Pero para que la mentira fotográfica funcione se requiere de la suspensión de la incredulidad del espectador. De su complicidad. Y eso es así porque la foto refleja la realidad mientras que el texto simplemente la representa. La foto ofrece asideros al espectador (los de su propia experiencia con la realidad) que el texto puede negarle fácilmente. Sin los prejuicios del lector del diario, la fotografía mentirosa se derriba como un castillo de naipes. Para desenmascarar una imagen mentirosa suele bastar con preguntarse qué o quién hay dos centímetros más allá de sus márgenes. A veces es suficiente con preguntarle ¿por qué? al protagonista de la foto.

¿Vale más una imagen que mil palabras? No siempre. Sí es cierto que las buenas fotografías periodísticas requieren de más de mil palabras para poder ser descritas con precisión quirúrgica.

El periodismo, en definitiva, es una elección moral. Del periodista, pero también del lector. Nadie que examine atentamente The Falling Man, que analice uno a uno sus píxeles, verá escrito en ninguno de ellos las palabras terror, claustrofobia, indignación, dolor, odio, desesperación o compasión. Todas esas sensaciones están en el espectador esperando a aflorar con el estímulo correcto. También la del morbo. El morbo lo lleva el lector de serie. Otra cosa es cómo lo canalice y cuáles sean sus gatillos.

El morbo del lector, como su indignación moral, dice más de lo que tiene este en la cabeza que de la foto que lo ha provocado.

¿Debía publicarse The Falling Man? Sí, rotundamente. El clamor contra la fotografía fue abrumador durante los días posteriores a los atentados del 11-S. Pero el debate no le correspondía a la muchedumbre sino a la prensa.

Así dio RTVE la noticia de la muerte de Fernando Martín en 1989. Y así la de Tino Casal dos años después. Hoy en día muchos diarios digitales ofrecen sus imágenes más crudas ocultas bajo un aviso que no deja lugar a dudas: el lector que hace clic en ellas es perfectamente consciente de lo que va a encontrar debajo.

Queda la familia del fallecido. Los cuerpos mutilados no dejan de existir por el hecho de que no se publique su fotografía, así que cabe preguntarse si con la decisión de no publicar se pretende proteger al periodismo, al muerto, a sus familiares o una determinada idea de la moral pública. El cadáver del conductor estrellado ya ha sido visto por cientos de personas antes de aparecer en el diario: otros conductores, curiosos agolpados al borde de la carretera, policías, sanitarios, enfermeros, forenses. ¿Es más o menos cruel la fotografía de una operación a corazón abierto que la de una persona destripada por una bomba terrorista? ¿Es la foto más o menos cruel si se ve sangre en ella? ¿Es menos cruel la foto si fue tomada hace más de veinte años, si su protagonista no es español, si su autor es un fotógrafo de prestigio como Henri Cartier-Bresson, si es una foto icónica, si ha sido publicada por el Washington Post en vez de por un tabloide como el Daily Mail, si la foto ha pasado desapercibida a las hordas de trolls de internet o si ha recibido el premio Pulitzer? ¿Hay alguna fotografía capaz de superar el horror de un párrafo como este?:

Hay un momento de Trece entre mil, la película de Iñaki Arteta, en que un guardia civil habla de un asunto realmente interesante. Los antecedentes de este hombre, y el argumento de autoridad que de ellos se desprende, llaman la atención. Una mañana entró en su coche con sus gemelos de dos años, arrancó, dio un par de vueltas y el coche estalló. Vivo, aunque con los tímpanos reventados, salió corriendo hacia la parte de atrás donde estaban los niños. Uno estaba bien, Álex, me parece que se llamaba. El otro, sin embargo, estaba partido en varios trozos. El padre explica ante la cámara que era ciertamente difícil recoger los trozos, que se le resbalaban, y pone en este detalle una atención fría y técnica, muy convincente. Sin duda, uno de los problemas de que despedacen a tu hijito es esa característica jabonosa de los trozos. ¿Cómo cogerlos, eh? (Arcadi Espada)

El diario La Voz de Galicia publicó una serie de fotografías tras el accidente de tren de Santiago que algunos calificaron de insensibles e innecesarias. He mandado el link a varios periodistas españoles para preguntarles su opinión sobre la pertinencia de esas fotografías. ¿Debieron publicarse? ¿Por qué sí o por qué no? ¿Dónde trazamos la raya? ¿Sí cuando son niños sirios pero no cuando son de Salamanca?

Juan Pablo Arenas (periodista de Radio 5)

Yo para estas cosas soy muy bruto. Jamás entendí que los periodistas tengan que andar preocupados del pudor ajeno. Pero está claro que ahora importa. Los toros desaparecerán por eso: ver sangre es feo y queremos comprar filetes en bandejitas. No matamos lo que comemos y ya ni pensamos en los ojitos que tenía el corderito o la ternera. Recuerdo haber visto en un restaurante un reportaje sobre ese desastre republicano que es Sarah Palin, quien había matado un ciervo. Con ojitos el ciervo. Los gritos de desaprobación del público hacia la asesina de ciervos eran tremendos. Y lo decían ellos que devoraban un cachorro de cerdito. Que también tenía ojitos, supongo. 

Te dicen que no es necesario. Que no hace falta. Que con la información es suficiente. Que el periodista busca el morbo. El morbo. El placer innecesario. Me recuerda a quienes te censuran que veas porno. Que contribuyes a la cosificacion, dices. Los delitos sin víctima, que decía Escohotado, de cosas como el porno o las drogas. Está mal que halles placer viendo muertos. Yo no sé si la mayoría siente placer viendo muertos, pero creo que a la mayoría sí que le interesa. 

Pero a ver cómo discernimos entre quienes se interesan profesionalmente y quienes se interesan por placer. Imagínate que tenemos un forense necrófilo que respeta muertos. ¿Deberíamos prohibirle ejercer? ¿Que disfrutase sobando muertos lo incapacitaría para ejercer su profesión? Parece que exigimos asepsia cristiana con estas cosas. Imagínate que declara que se excita pero los respeta y no les hace nada que no haría un forense neutro. ¿Deberíamos aterrorizarnos porque, al fin y al cabo, se le excitan las mismas áreas cerebrales de recompensa que si come chocolate o le hacen una felación? 

Yo me alegro de que sobre Auschwitz no haya pudor y se considere educativo y no morboso mostrar las pilas de muertos, las cámaras de gas y demás. Como siempre decimos, nos falta algún educativo gulag o esos campitos de reeducar homosexuales que tenía el camarada Fidel Castro. Nadie se escandaliza por enseñar muertos judíos de la Segunda Guerra Mundial. Parece que tampoco sobre los muertos por napalm en Vietnam. Pero el 11-S tuvo su pudor muy pronto. Queda feo la gente lanzándose desde el piso 50. Como si eso no fuera consecuencia del terrorismo. Al igual pasó con los muertos del 11-M. El mismo manto de pudor.

Creo que hay mucha enseñanza en el muerto por descarrilamiento. Tanta como hay en los toros o en matar lo que comes. Pero nos han comido el terrenos los pudorosos. Los mismos que piden pastillas del día después como lacasitos, pero luego les espanta que las niñas se subasten en una discoteca para hacer uso de las pastillitas. 

Son los tiempos. Hemos cambiado. Quizá para bien. Supongo que ese horror a la sangre tiene sus consecuencias buenas. Pero te cuento una batallita. 

Mi padre trabajaba en una radio chilena en los años 60. Él aprendió el oficio sin universidad. Pirateando cables y cosas así. Un día se cae un avión en Los Andes. No fue el famoso de Viven. Otro. Mi padre es el primer periodista en llegar allí. Montado en un burro y con una unidad móvil del Chile de los 60. Imagínate. Solo hay carabineros. Llega la noche y mi padre se echa a dormir entre cadáveres. Está solo. Apenas unos carabineros. El aire apesta a queroseno. A la mañana siguiente llegó el resto de periodistas. Mi padre, entre tanto, hizo sus crónicas y comió lo que pudo. Todo esto entre cadáveres. En cambio, recuerda el tratamiento sentimental de las becarias de las televisiones cuando se cayó el avión de Spanair en Barajas. Vestiditas enseñando muslo. Me cuentan que muchas tuvieron que ir al psicólogo por ver muertos. Pobrecitas. Mi padre no le preguntó a nadie cómo se sentía. Por suerte.

Manuel Jabois (periodista de El Mundo)

Lee Miller, con su amante Dave Scherman, entró en la residencia secreta de Munich de Hitler en la caída del nazismo. Te cito a Juan Forn, que escribe unas piezas magistrales en el diario argentino Página 12: «Miller envió a Vogue dos rollos de fotos realizados esa jornada: uno era de fotos tomadas por ella, el otro era de fotos de ella tomadas por Scherman. En el primero se veían imágenes estremecedoras de cuerpos famélicos apilados unos encima de otros, con los ojos aún abiertos y la mueca de la muerte deformándolos. Miller rogó a Vogue que tuvieran el coraje de publicarlas y que titularan la nota con una sola palabra, en tamaño catástrofe: CREANLO».

Bien, no todo es nazismo ni todos los cadáveres son iguales, pero para creer algo importante a veces hay que tocar, no basta con que te lo cuenten los apóstoles. El periodismo no puede darse ciertos lujos atendiendo a sensibilidades cuando la noticia es demasiado grande. No creo que una imagen valga siempre mil palabras, pero llega muchas veces donde no la escritura; no defiendo la visión de un cuerpo volatizado ni mutilado ni una cabeza separada de un tronco, sino el enfoque general desde el que se asome una descripción del horror (aunque me gustaría ver a muchos, en caso de atentado, hablar de los derechos de los pueblos y su opresión administrativa delante de una imagen gore).

El trabajo del periodismo en estas lides es saber dónde y cuándo está el «créanlo».

Y sí, si mis familiares más queridos estuviesen en el tren de Santiago y una foto los incluyese como descripción gráfica de la tragedia, no me parecería mal si esa fotografía se dirige a la escrupulosa información, no al escrupuloso morbo.

PD: Una foto de niños sirios bombardeados no es lo mismo que una foto de unos niños de Salamanca muertos por una explosión de butano, y viceversa. Respecto a los píxeles en menores fallecidos, nunca salvo que se quiera proteger su intimidad de quienes creen en la resurrección.

Arcadi Espada (periodista de El Mundo)

El reportaje tiene fotos excepcionales y otras que lo son menos; y no puedo darle una opinión global, porque las fotos no son frases sino unidades de destino en lo universal. Desgraciadamente los editores gráficos de los periódicos socialdemócratas (pleonasmo) aún no han podido convertir la muerte y sus destrozos en una cosa guay. Pero estamos en ello e invoquemos que pronto, como en el verso inmortal del independentista Maragall, sia la mort una més gran naixença.

Marcel Gascón (corresponsal de la agencia EFE en Johannesburgo)

En el pudor a mostrar los cuerpos devastados hay un viejo prejuicio parecido al que llama vieja enfermedad al cáncer y omite el sida como causa de muerte, como si el herido, el decapitado o el mutilado, que no suele haberse provocado los desperfectos, tuviera alguna culpa de la incomodidad que causa la exposición de sus vísceras.

Ferran Caballero (periodista de Crónica Global y Diàlegs)

Creo que deben o pueden publicarse sin demasiado problema. Básicamente, porque son fotografías reales de un hecho noticiable. Y eso es la información, por desagradable que resulte el hecho del que se informa. Entiendo que el problema es de respeto a la intimidad de las personas que puedan aparecer en algunas de esas fotografías. Pero entiendo también que el criterio general más razonable, o un acuerdo tácito que de entrada me parece razonable respetar, es que al estar en un lugar público la imagen de uno ya es pública (aunque debo reconocer que no estoy muy seguro de si uno acepta implícitamente cualquier uso que pueda hacerse de su imagen por el simple hecho de salir a la calle, en todo caso sí que creo que eso no dependería de la situación en la que se tome la imagen ni de la situación en la que el interesado aparezca en ella).

Aquí tampoco creo que deba haber nada parecido al kilómetro moral, así que lo mismo daría que fuesen sirios que gallegos. Otra cosa son los niños y los muertos. Aunque tampoco estoy muy seguro de ello, me parece que en ambos casos sus imágenes deben pixelarse porque no forman parte, de facto, de los pactos que rigen el espacio público. Por no estar en disposición, por así decirlo, de dar la cara. 

Berta González de Vega (periodista de El Mundo en Málaga)

Tan cierto es que nos importan más los niños gallegos que los sirios, como verdad es que no vale informativamente lo mismo un muerto gallego que sirio. Lo de los pixeles me aturde un poco porque no entiendo que se le pongan a niños que están muertos ya. Es horriblemente crudo pero si se trata de proteger al niño y ese niño ya no está, ¿qué más da? Además, no parece que haya un criterio muy claro. Pero debe de haber mucho miedo a demandas.

Ahora, a los padres nos piden permiso los propios colegios para utilizar fotos de los niños en catálogos y en el libro anual. Ayer estuve con una amiga fotógrafa de hoteles de lujo y me dijo que lleva en el móvil un formulario para que firme gente que pueda eventualmente salir en una foto dando su permiso. Por otra parte, en fotos dramáticas, que son las que te interesan, sí que creo que se debe tener consideración hacia las familias. Una amiga de informativos de  la tele me contó una vez cómo llamó una familia pidiendo por favor que dejaran de sacar el accidente mortal del padre cada vez que necesitaban fotos de archivo de Tráfico. Lo entiendo. Me imagino que, volviendo a los sirios, los periódicos saben que no va a llamar a la redacción la familia de esos niños gaseados y sí puede hacerlo la de los niños de Angrois. Creo que es así de simple y tremendo.

Javier Jubierre (jefe de fotografía de El Periódico)

La línea está en el lugar donde la información se convierte en morbo. En un accidente de tren nos podemos imaginar la barbarie de los cuerpos calcinados y mutilados. Eso no debe publicarse, no aporta nada. Las imágenes de la matanza en Siria por las armas químicas sí deben publicarse. La visión de los cadáveres sin heridas de armas convencionales y las convulsiones de los heridos son la demostración del uso de este tipo de armas prohibidas por la Convención de Ginebra.

La protección del menor radica en que la publicación de informaciones e imágenes de niños pueda, en un futuro, ser perjudicial para estos menores. Cuando los niños ya están muertos, la ética de publicar fotos tiene que ser la misma que con los adultos.

Andrés Mourenza (periodista, actualmente desarrolla su trabajo en Atenas)

En verano de 2010, en una localidad remota de Turquía, Hakkari, encajonada entre las fronteras de Irán e Irak, y primera línea de batalla en el enfrentamiento entre el Estado turco y los militantes del grupo armado kurdo PKK, el dirigente de una asociación de derechos humanos activista nos mostró unas fotografías a un grupo de tres periodistas españoles. Eran los cadáveres de guerrilleros del PKK entregados unos meses antes a sus familias por las fuerzas de seguridad turcas. Los periodistas tuvimos que apoyarnos en la pared y sujetarnos las tripas del mareo.

Las imágenes mostraban cuerpos hinchados de forma antinatural, carne deformada como si fuese plástico quemado, rostros desencajados, miembros desprendidos y vísceras al descubierto. Las habían tomado los activistas de la asociación y contaban con el permiso de sus familiares para hacerlas públicas pues, según ellos, era la prueba de que el ejército turco ha utilizado armas químicas en su lucha contra el PKK (o bien había sometido a los cadáveres a algún proceso químico y los había mutilado sádicamente, una práctica que igualmente viola todo principio de humanidad, si es que existe, en la práctica de la guerra).

Las imágenes no habían sido publicadas en ningún medio y solo estaban en posesión de Der Spiegel (el semanario alemán, que puede permitirse esas cosas, contrató los servicios de un instituto forense para que examinase las fotografías y este concluyó que efectivamente los cuerpos habían sido sometidos a algún tipo de sustancia química, antes o después de la muerte) y de los tres periodistas españoles allí presentes. Era por tanto una cierta exclusiva.

Contacté con mis compañeros de El Periódico y decidimos que, a pesar de la prueba documental que suponía, no había ningún modo en que aquello pudiese ser publicado en las páginas de un diario (se publicó una foto del lavado de los cadáveres vista desde lejos y un artículo que explicaba la situación) aunque yo sí decidí incluir una de las imágenes en mi blog en una ventana que se podía abrir solo tras leer un aviso de lo que se procedía a ver (las nuevas tecnologías nos permiten este tipo de cosas imposibles en las páginas de un diario). Mi decisión se debió a que esas imágenes horrendas eran la prueba de que lo que se contaba en el artículo para nada era producto de la exageración o de lo que el Gobierno turco insistía en denominar «propaganda del PKK» (un grupo con el que, por otra parte, este periodista no simpatiza en absoluto).

Los periodistas ejercemos nuestra profesión de forma peculiar: nos metemos hasta la cocina de las historias, preguntando sin pudor a la gente por su salario, su estado laboral, su vida privada, etcétera, para, a través de historias personales, poder componer una radiografía de una determinada situación social. Pero no debemos olvidar que existe un pacto implícito con ese ciudadano, a la vez actor y lector, y es el de no forzar ciertos límites. De la misma manera que una persona puede negarse a hacer declaraciones (no rige lo mismo para el político, que es un servidor público y tiene el deber de rendir cuentas) y eso no debe llevar al periodista a tratar de forzar al entrevistado, lo mismo ocurre con la fotografía.

Recientemente, en Grecia se vivió una polémica por el uso de una imagen en la que se veía al rapero Pavlos Fyssas, poco después de ser apuñalado por un presunto miembro del partido neonazi Amanecer Dorado, desfallecer en brazos de su novia, compungida de dolor. La fotografía apareció en la portada dominical del diario Proto Thema con la loable intención de condenar el crimen (el título rezaba No olvido el fascismo) pero la familia, al verla, escribió a la publicación exigiéndole su retirada por considerarla «un insulto a la memoria de un muerto» y pidiendo «respeto al luto» que vivían. El diario se negó, lo que fue objeto de múltiples críticas (sus oficinas fueron además atacadas por un grupo de simpatizantes anarquistas) incluidas algunas desde dentro de la profesión: el Sindicato de Periodistas de Atenas (ESIEA) lo consideró una violación de los principios éticos del periodismo y una ofensa a las reglas del oficio. ¿Por qué? Porque no respetaba la privacidad ni mostraba el necesario tacto y sensibilidad hacia el muerto y su familia y, sobre todo, «no servía a la necesidad informativa». En el momento de la publicación de dicha foto, Fyssas hacía días que había muerto (su muerte por tanto no era noticia) y su asesino había sido capturado y había confesado el crimen. Por tanto, la fotografía no servía sino para alimentar el sensacionalismo.

Y es que la pregunta fundamental que nos debemos responder antes de publicar una foto que pueda herir sensibilidades es ¿aporta algo informativamente? En una guerra, las fotografías de unos cadáveres pueden aportar pruebas sobre una matanza; en otro tipo de situaciones, quizá no sirvan de tanto. Si no respetamos unos mínimos límites, lo único que estaremos haciendo es contribuir al espectáculo de lo truculento, a llenar pantallas de sangre y vísceras provocando en los espectadores el empacho de la macabro y, por tanto, una menor efectividad de otras imágenes cuyo uso sí sea pertinente desde el punto de vista informativo.

Carlos Salas (ex redactor jefe de Internacional de El Mundo)

Cuando se publican algunas fotos de tragedias humanas, se crea una gran alarma pública que sirve para presionar a los gobiernos y estos al final se ven obligados a intervenir para lograr la paz o detener las matanzas. 

El ejemplo más actual sucedió con el ataque de gas sarín en los alrededores de Damasco. Murieron civiles, sobre todo niños y mujeres. Si esas imágenes no hubieran aparecido, la opinión pública no habría tenido idea del drama. De hecho, ya había habido otros ataques pero sin apenas repercusión en los medios. Pero fue en este caso, al ver las imágenes, que los EE. UU. y otros países dijeron: ya basta, habéis cruzado la línea roja.

Al ser imágenes impactantes, parte de la opinión pública interpreta que los medios están explotando el morbo. 

La pregunta que nos hacemos los periodistas es: ¿cómo se deben mostrar las fotos? Cada tragedia es un nuevo catálogo de horrores y esas cosas no aparecen en los libros de estilo de los medios, sino en el corazón del redactor jefe y de su equipo, en el alma del director y su equipo, que al final, tras un debate interno muy profundo, toman la decisión final, sabiendo que muchos lectores se enfadarán.

Vicente Fdez. de Bobadilla (periodista de Muy Interesante, GQ, Público y Zoom News, y ex jefe de sociedad de Tiempo)

El criterio básico que debe seguirse a la hora de publicar cualquier imagen en prensa es considerar si aporta algo a la noticia, a lo que se está contando en el texto. En el caso del accidente de Galicia, pueden ser más relevantes imágenes generales que permitan apreciar la magnitud del suceso, que planos más o menos cercanos de muertos y heridos sobre cuya existencia ya se nos ha informado. El famoso vídeo publicado por ZoomNews es un buen ejemplo, ya que ofrece una imagen clara del siniestro, espectacular, pero que nunca llega a entrar en lo escabroso.

Por otra parte, las imágenes explícitas pueden tener más sentido a la hora de informar sobre conflictos bélicos o limpiezas étnicas, por su valor como elemento de denuncia ante situaciones en las que debería intervenir la comunidad internacional… Pero incluso así, definir el límite no es fácil. Siempre es mejor pecar por defecto que por exceso.

Uno de los tópicos sobre la prensa supone que la escabrosidad del material gráfico hace subir las ventas. Sea esto cierto o no, con los medios digitales las reglas han cambiado, y lo que sí que hace es fomentar el debate, lo que se traduce en un incremento de visitas. Si un diario digital (y no todos lo hacen) decide publicar imágenes de gran crudeza, los comentarios no tardarán en llegar: primero, para aprobar o criticar esa publicación, y segundo, para discutir entre los propios autores de los comentarios, que vuelven a entrar para ver quién ha contestado a lo que pusieron.

Al igual que los titulares escandalosos, o la mezcla de información y opinión, este tipo de imágenes se han convertido en un buen aliado para los medios que carecen de estructura, o de profesionalidad, para ganar lectores acostumbrándolos a leer un trabajo periodístico de calidad.

Eugenio Camacho (periodista)

Vaya por delante que, en este tipo de accidentes trágicos, estamos ante sucesos que despiertan un enorme interés general. Sin embargo, personalmente no me siento bien viendo esas fotografías publicadas, ya que no se salvaguardan la intimidad, la privacidad, el dolor y la dignidad de las víctimas y de sus familiares y seres queridos, que deben estar siempre por encima del interés informativo. La línea frágil que separa la información del morbo es muy fácil de traspasar.

De cualquier forma, hay que diferenciar este suceso de los atentados del 11-M. Un accidente ferroviario provocado por un error humano no es comparable con un ataque terrorista, aunque sí la magnitud de la tragedia.

Este mismo debate se suscitó tras la portada a cinco columnas de El País con la terrible foto en la que se veía un trozo de extremidad ensangrentada en medio de la vía, y que también reprodujeron prestigiosos medios internacionales, como Time o The Times. En ese caso, y en otros muchos casos de atentados terroristas, lo monstruoso no es la foto, sino la locura de los asesinos que sembraron la muerte entre gente inocente.

El fotógrafo de prensa tiene que hacer fotos, y aunque muchas veces le duela ver, tiene que hacerlo, porque a través del objetivo de su cámara miramos todos los demás.

Ramón Lobo (periodista de El Periódico)

Es un asunto complejo. Podemos fijar normas éticas que no resistirían la primera foto conflictiva. Todo es publicable si respeta la persona que sale en la foto. No es posible cebarse con niños llenos de moscas en una hambruna y no dar imágenes de muertos en el 11-S. Debe existir un criterio universal; no uno para los blancos y otro para el Tercer Mundo. Una de las mejores respuestas sobre este asunto me la dio este verano Santi Lyon, jefe de fotografía de Associated Press: la foto debe llegar a la cabeza, al corazón o al estómago. Si produce repulsión y obliga al lector a pasar la página, la foto no es eficaz. La foto debe conseguir que el lector se detenga, mire y, si es posible, reflexione.

José María Albert de Paco (periodista de Libertad Digital)

Lo que se debe exigir a un periódico es que todo lo que publique venga precedido de una reflexión. En este sentido, un acto de violencia, o sus efectos, no me parecen distintos de cualquier otra pieza. En el caso de un atentado terrorista, por ejemplo, creo que la exhibición de los heridos y los cadáveres contribuye a mostrar su crudeza. Y ese mismo mandato (más cívico que periodístico), debería valer para los efectos de un bombardeo.

A este respecto, hay quien cree que un exceso de violencia en los medios tiende a insensibilizar a la audiencia. No lo tengo tan claro; por volver al terrorismo, y concretamente a ETA, nada hizo más por insensibilizar a los españoles que esos breves a pie de página en que se fueron amontonando las víctimas.

¿Los niños sirios? Por supuesto, debemos verlos: sería una inmoralidad admirar los cuadros de Goya y cerrar los ojos a lo que el mundo sigue teniendo de desastre de la guerra. Ahora bien, qué reflexión media en las fotos del accidente ferroviario de Santiago. Ninguna, me temo. Publicar esas fotos recuerda a la pregunta de por qué los perros se lamen los cojones. Porque pueden, en efecto. ¿Por qué las publicamos? Porque las tenemos, porque alguien pasaba por allí. Por la misma razón por la que se divulgan en televisión imágenes del parlamento de Taiwán o un atraco en una gasolinera de Atlantic City. Puro entertainment. ¿Deben servir las imágenes de una tragedia para amortiguar el tedio? No lo tengo claro, pero me da que es poner el listón muy bajo.

John Müller (director adjunto de El Mundo)

Personalmente soy partidario de publicar todo lo posible. Pero internet plantea un problema adicional: las imágenes quedan en la red. Antes, publicabas un día y el papel moría, pero ahora hay que considerar el archivo infinito en todas las dimensiones que es la red. Algunas de estas imágenes, vistas hoy, pueden hacer que ciertas personas, implicadas en los hechos, sientan que su imagen se ve menoscabada. Es una consideración que desborda la legitimidad del acto periodístico, del hecho de que las fotos se hayan hecho en un sitio público o no y de que sean pertinentes. Ya lo vivimos con el 11-M. Esa es para mí la principal preocupación. Y considerando ese elemento, hay fotos en este álbum que yo no habría escogido.

Curiosamente las fotos de la niña no me despiertan ningún reparo. Ni me parecen ofensivas ni exageradamente intrusivas. En este caso, creo que no se necesitaba pixelar porque en una imagen ella tiene la cara vuelta y en la otra, apenas se ven los ojos. Habría sido absurdo.

Siempre habrá polémica con este asunto porque está en juego la subjetividad humana. Hay que aplicar el sentido común. Pero en la duda, que siempre existirá, si se trata de un acto informativo legítimo (ojo, legítimo) es mejor publicar aunque se corra el riesgo de menoscabar la honra de esas personas antes que lesionar el derecho a informarse de millones de ciudadanos. Estos valorarán los hechos y se formarán una opinión completa, incluso crítica de la información, cosa que no podrían hacer si se les ocultara una parte de la misma.

Jordi Pérez Colomé (periodista)

Ante la duda, publicar. Dos matices. Uno, creo que tienen menos valor informativo fotos del resultado de un accidente que de un atentado o guerra. Dos, no es necesario ver primeros planos o heridas abiertas. Los cadáveres tienen familiares. Acabo de visitar un periódico de Guatemala que publica cada día buenas fotos de cadáveres. Su criterio: nada de chorretes de sangre ni cuerpos fáciles de identificar. Me parece bien.

Enric González (periodista de El Mundo)

Si hablamos de esas fotos en concreto, deben publicarse. Por supuesto. Tienen interés informativo y no vulneran la dignidad de nadie. También, por supuesto, los menores deben tener el rostro pixelado o cubierto de alguna forma porque lo impone la ley.

Lucía Méndez (periodista de El Mundo)
Es evidente que lo ideal sería que los medios de comunicación no contribuyeran con lo que publican al dolor de las personas que han sido víctimas de accidentes o atentados. Eso me parece lo más importante: no dañar a nadie con nuestro trabajo. Aunque desgraciadamente creo que eso no es posible. Los medios tienen su propia dinámica. Yo personalmente creo que las fotografías y las imágenes cruentas no añaden nada a la información, pero no conozco ningún medio, ¡ninguno!, que no haya caído en la tentación de publicar imágenes de este tipo en los últimos años. Y también creo que los medios impresos en esto se han contagiado de la televisión. Como en otras noticias que damos. El periodismo en la web creo que también abusa de ellas. Tiene algo que ver, creo, con la sociedad en la que vivimos. Los medios norteamericanos, por ejemplo, no lo hicieron el 11-S porque es otro tipo de sociedad. Lo de pixelar los ojos me parece francamente algo hipócrita, porque a los niños se les reconoce perfectamente el resto de la cara, entonces no sé muy bien para qué sirve. Aunque supongo que con esto se puede acallar la conciencia de no estar violando la intimidad de un menor. Lo cierto es que el debate sobre si publicar o no imágenes cruentas la mayor parte de las veces, o por lo menos esta es mi experiencia, se inclina siempre del lado de publicarlas. Si los periodistas llegan a tiempo al lugar de la tragedia, como es el caso del accidente de Santiago, doy por seguro que difundirán las imágenes. Otra cosa es que cuando lleguen ya no haya nada que fotografiar.