¿Cuál es el mejor solo de guitarra de la historia?

Existen dedos virtuosos que son capaces de levantar una canción cuando la guitarra se convierte momentáneamente en el único protagonista de la actuación. Y existen temas redondos donde una exhibición de maestría a la hora de domar las cuerdas logra que el conjunto se eleve hasta alturas divinas. Existen solos de guitarra que nacieron tontorrones y se convirtieron en leyenda, y otros que fueron construidos de manera tan meticulosa como para considerarse obras de orfebrería asombrosas sin grietas a la vista. El solo de guitarra en el mundo de la música ha provocado éxtasis, embelesamientos, fascinación y ha sido capaz de transformar pellejo humano en piel gallinácea. Por eso mismo, la encuesta de hoy no es sencilla para cualquiera que tenga un par de oídos funcionales y no esté relleno de horchata: ¿cuál es el mejor solo de guitarra de la historia? Como era de esperar, no están todos los que son, y cualquier amigo del guitarreo es capaz de mentar al menos a una decena de artistas que también merecerían figurar como finalistas. Por tanto, siéntanse libres de señalar en los comentarios las ausencias más dolorosas.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)


Lynyrd Skynyrd – «Free Bird»

Lynyrd Skynyrd acostumbraba a cerrar sus directos con la inmensa «Free Bird», un tema de diez minutazos de los cuales casi la mitad los devoraba tranquilamente la guitarra de Allen Collins salpicándolo todo con algo que arrancaba como un fabuloso solo de guitarra y acababa convirtiéndose en una monumental jam session. Una donde Collins se lo guisaba todo él solito con su Gibson Explorer mientras Gary Rossington le seguía el ritmo con la Les Paul dejándole hacer: «Cuando nos currábamos el solo a medias nos gustaba el sonido de las dos guitarras. Y yo podía haberme unido a él y tocar también en aquella toma. Pero la manera en la que lo estaba haciendo era la bomba. Lo hizo una vez, lo repitió y ya estaba grabado». Una demencial sacada de chorra que había nacido por motivos prácticos (el grupo buscaba rellenar el tiempo con las cuerdas para que el resto de la banda descansase un rato durante las jornadas de actuaciones encadenadas) pero que acabó resultando tan inmensa como para convertirse en leyenda.


B. B. King – «The Thrill Is Gone»

Al rey nadie le tose. A Lucille (su guitarra), tampoco. Rick Darnell y Roy Hawkins escribieron «The Thrill Is Gone» en 1951, pero fue B. B. King el que elevó aquel blues a los altares en 1969 tras pasarse ocho años macerándolo en su cabeza. «La gente me pregunta por qué no canto y toco la guitarra al mismo tiempo», explicaba B. B. King, «Yo contesto que simplemente no puedo, pero la verdadera respuesta es que Lucille es una voz y yo soy otra. Y escucho ambas voces como entidades distintas. Una de ellas surge de mi garganta, mientras la otra lo hace a través de mis dedos. Cuando una está cantando, la otra quiere escucharla». Porque las mejores voces no siempre necesitan de una garganta para existir, y los mejores solos de guitarra no tienen por qué estar confeccionados únicamente a base de notas ametralladas. «The Thrill Is Gone» incluye un lamento bellísimo cantado a través de las cuerdas. El rey sigue siendo el rey, y cuando Lucille canta lo único que se puede hacer es cerrar la boca y prestar atención.


Cream – «Crossroads»

¿Mano lenta? Ojo a Eric Clapton convirtiendo el blues «Crossroads» de Robert Johnson en algo tremendamente explosivo tirando de una Gibson GS. Curiosamente, el propio Clapton renegaba de la versión de estudio de este tema y no acababa de entender por qué la gente se emperraba en considerar aquel solo como lo más potente de su repertorio.


Van Halen – «Eruption»

Los japoneses de Electric Eel Shock, esa banda garajera y relampagueante cuyo batería siempre toca en pelotas, chillaban en la letra del tema «Rock ‘N’ Roll Can Rescue the World» un muy sobrado «Puedo tocar más rápido que Eddie Van Halen». Era una coña evidente, porque estaba rematada con un eructo y acompañaba a otros versos como «Creo que podemos superar a Nirvana». Pero sobre todo por una razón que cualquier ser vivo con orejas conoce: nadie toca más rápido de Eddie Van Halen. Y «Eruption» es la prueba, una increíble pieza instrumental que Van Halen utilizaba como calentamiento hasta que la banda decidió que era tan la hostia como para formar parte del álbum de debut. El tema fue grabado con la legendaria Frankenstrat ensamblada por el artista, una guitarra con alma de Frankenstein que había nacido de combinar pedazos de una Gibson con una Stratocaster y un puente Floyd D. Rose. Lo gracioso es que pese a lo monstruoso e icónico del solo al propio artista la grabación le chirriaba: «Ni siquiera la toque bien, hay un error al final del tema. Cada vez que la escucho pienso “Tío, podría haberlo hecho mejor”». Es difícil de creer, porque podéis arrodillaros ante estos cien segundos de cuerdas hirviendo y nadie será capaz de reprocharos nada.


Pink Floyd – «Comfortably Numb»

A la hora de seleccionar el mejor trabajo de guitarras en la discografía Pink Floyd la cosa está difícil gracias a que estos muchachos han parido cosas tan enormes como «Shine On You Crazy Diamond», «Time», «Dogs», «High Hopes» o «Money». Pero lo que ocurre en «Comfortably Numb» es un trabajo de cuerdas tan excepcional que resulta divino. El guitarrista David Gilmour, perfeccionista hasta el extremo en la elaboración de los discos, agarró las mejores cinco o seis tomas grabadas del solo y combinó sus mejores partes para fabricar lo que se finalmente se escucharía en The Wall. Bob Ezrin, coproductor y codirector del disco junto a Gilmour y Roger Waters, lo dejaba claro: «A este hombre puedes darle un ukelele y hará que suene como un stradivarius».


Chuck Berry – «Johnny B. Goode»

Cualquier habitante de este planeta reconoce de manera inmediata los acordes del «Johnny B. Goode» del colosal Chuck Berry. Y desde 1977, podría decirse que cualquier habitante de otros planetas probablemente también. Porque aquel fue el año en el que las sondas Voyager fueron lanzadas al espacio con un disco de oro que contenía entre sus surcos una muestra de los sonidos del planeta Tierra: saludos en diversos idiomas, ruidos de la naturaleza, mensajes diversos y una selección musical en la que se encontraban piezas de J. S. Bach, Mozart, Beethoven y el mentado «Johnny B. Goode» de Berry. A Carl Sagan, ideólogo del álbum espacial, se le echó en cara la inclusión de ese tema por ser «música para adolescentes», una acusación a la que Sagan replicó con un aplastante «el mundo está lleno de adolescentes». A aquellos quejicas les ocurría lo mismo que al público de la famosa escena de Regreso al futuro construida alrededor de la propia «Johnny B. Goode»: que aún no estaban preparados para ello.


Santana – «Soul Sacrifice»

En agosto del 1969, un montón de gente se embarró en una fiesta de prado gorda llamada Woodstock para amar un montón a la música y a otra gente. Sobre el escenario una agrupación desconocida estaba a punto de ir cerrando su setlist con una pieza titulada «Soul Sacrifice». Los tambores comenzaron a marcar el ritmo y poco después entró la guitarra, embobando por completo a todos los asistentes. Aquel grupo se llamaba Santana, y era el único del cartel que ni siquiera había publicado un solo disco (su debut se había grabado meses antes, pero todavía no se había lanzado). Desde aquel momento no nadie podría negar que Carlos Santana había nacido para vivir agarrado a una guitarra.


Stevie Ray Vaughan – «Little Wing»

Stevie Ray Vaughan nos dejó allá por 1990 en un desgraciado accidente de helicóptero, pero su música se negó a irse con él. Un año después de su muerte, Jimmie Vaughan, hermano del artista, se encargó de ensamblar un disco llamado The Sky Is Crying para honrar al desaparecido recopilando temas que Stevie había grabado durante los años ochenta. Entre ellos se encontraba una extraordinaria versión del «Little Wing» que Hendrix ideó en 1967. Ray Vaughan se estrelló antes de tiempo, el cielo todavía sigue llorando por ello y las alas de este tema incontestable son capaces de hacer que al resto del universo también se le escapen algunas lágrimas al ser conscientes de lo que la humanidad ha perdido.


Guns N’ Roses – «Sweet Child O’Mine»

«Escribir “Sweet Child O’Mine” fue algo que comenzó como un chiste», aclaraba el mismo Slash que firmaba el famoso solo de guitarra de aquel tema, «para mí en aquel momento solo era una balada tontorrona». La canción nació con Slash precalentando los dedos mientras tocaba riffs circenses bobalicones, con Izzy Stradlin añadiendo acordes a aquello, Duff McKagan improvisando una línea de bajo y Axl Rose entrando como un loco en la habitación preguntando que qué coño era aquella maravilla y que si podía escribir una letra. A Slash, y a su réplica de Les Paul fabricada a mano por Kris Derrig, el asunto no le emocionaba tanto, pero le permitía rebajarle azúcar a la canción. «Fue una pesadilla porque aquello parecía gustarle a todo el mundo y de repente se convirtió en una canción», continuaba explayándose Slash. «El solo de guitarra fue algo totalmente espontáneo y que ocurrió en una sola toma. Porque tras haber ensayado varias veces ya sabía perfectamente dónde estaba la melodía y resultó muy sencillo». Con el paso del tiempo, el guitarra incluso llegó a pillarle cariño a su hijo feúcho: «Lo odié durante años. Pero gracias a la reacción de histeria que causaba en el público el tocar aquellas estúpidas primeras notas, comencé a pillarle aprecio». En su momento, para poder emitir el single en las radios y la MTV, los productores optaron por recortar un minuto de canción, llevándose por delante casi todo el solo de guitarra. Y a la banda aquello le tocó muchísimo los cojones, con razón.


Prince – «Purple Rain»

Hay un momento en el que para los eruditos de la música Prince dejo de ser un mero cantante de pop para convertirse en algo mucho más relevante. Ese momento se llama «Purple Rain», y aquella guitarra tuvo toda la culpa.


The Eagles – «Hotel California»

«Hotel California» se presentó en 1976 de manera bastante osada: luciendo seis minutos de duración, postergando la introducción durante cincuenta segundos y cascándose un colosal solo de guitarras (concretamente de las que empuñaban Joe Walsh y Don Felder, sobre una partitura firmada por este último) de dos tremendos minutos. Es decir, «Hotel California» se presentó haciendo todo lo contrario a lo que una banda debería de hacer con un tema para lanzarlo como single. Y, por supuesto, lo lanzaron como single. La pista se convirtió en la canción más famosa de la banda (incluso quienes nunca han oído hablar de ellos reconocen inmediatamente la melodía) y ese solo a cuatro manos fue votado en el 98 como el mejor de la historia por los lectores de la revista británica Guitarist.


Queen – «Bohemian Rhapsody»

Vale, a lo mejor lo de ciscarse en «Bohemian Rhapsody» de aquel modo en aquella encuesta era un poco disparatado, pero se nos notaba el tonillo desde la otra punta de la habitación. Qué cojones, Brian May aquí estaba glorioso y nadie va a prestarle atención al «I’m in Love With My Car» teniendo al lado esto en el mismo disco. «Freddie tenía toda la canción planeada, pero no tenía un solo de guitarra», explicaba May al hablar del alumbramiento, «yo aparecí y dije “Aquí es donde necesitas un solo, y estos son los acordes que quiero usar”. La progresión de los acordes se basó en los versos, con una ligera variante en la sección final para hacer la transición a la siguiente parte de la canción […] Eso sí, la siguiente sección, la parte más heavy era en realidad obra de Freddie. Esos riffs ante los que todo el mundo sacude la cabeza fueron más suyos que míos».


Led Zeppelin – «Stairway to Heaven»

Es una opción tremendamente obvia, aquella que suele encabezar con frecuencia las listas similares y la que todo el mundo espera ver encaramarse al podio. Pero a veces las cosas obvias lo son por algo. Curiosamente, el fabuloso y muy reverenciado solo de Jimmy Page en esta escalera no era la obra más redonda posible para el propio artista: «¿Es “Stairway to Heaven” mi mejor solo con Zeppelin? No, pero es muy bueno […] Si todo el mundo dice que es el mejor eso es genial, está bien, pero hay otros que prefiero antes que este».


The Jimi Hendrix Experience – «All Along the Watchtower»

Bob Dylan escribió «All Along the Watchtower» y Hendrix solo tardó seis meses en hacerla completamente suya. Lo mejor de todo es que el virtuosismo del de Seattle no necesita ningún tipo de presentación por parte de terceros, porque muchos pueden hacen que las guitarras suenen celestiales pero Hendrix era capaz de hacer que hablasen, y que lo hiciesen con diferentes voces. Aquí solo procede darle al play, cerrar los ojos y dejarse llevar.


Jimi Hendrix. Foto: Philippe Gras / Cordon.


Blues, banjos y libélulas: relato de un viaje por el sur de Estados Unidos

Lafayette Cemetery No 1. Nueva Orleans.

Nos debatimos entre la nostalgia por lo familiar y un impulso hacia lo extranjero y lo extraño. La mayor parte de las veces sentimos añoranza por lugares que nunca hemos conocido. (Carson McCullers).

Antes de ir al sur de Estados Unidos, yo ya sabía que allí la luna corre por el cielo amarilla y orgullosa, altiva y despreocupada del aullido de los perros, en esas noches en las que se camina y se suda bajo el aliento de la naturaleza viva mientras los reflejos en los pantanos tintinean al ritmo del canto de los grillos. Yo sabía todo esto porque las noches del sur están resumidas en la portada de Southern Nights, el disco de Allen Toussaint, o al menos eso me parece a mí. Y sabía esto porque yo con el sur siento la nostalgia de los lugares más conocidos, que son esos en los que uno nunca ha puesto pie. El Sur (con mayúscula) siempre había ofrecido a mi memoria decenas de experiencias, un inagotable carcaj de recuerdos, un desfile de momentos jamás vividos: tardes de calor y mecedora en el porche o junto al Misisipi, tumbado en la hierba con el tallo de una planta en los labios. Noches de vudú escuchando a los insectos del pantano. Antros de vasos de bourbon, gotas de sudor, banjos y paredes desconchadas. Las libélulas. Los espíritus. Negros cantando a los espíritus. Bailes interminables en barcos de vapor que descienden el curso del río y templos improvisados en las márgenes de la corriente que son refugio de predicadores devorados por la fe y por los mosquitos.

El sur es misterio, es liberación, es tenebrismo; es el fértil suelo literario, gótico, criminal, áspero y vital de las páginas de William Faulkner, Flannery O’Connor, Carson McCullers o el primer Truman Capote. Es el latido de la tierra verde, pantanosa, viva, acechante, movediza que explota y se manifiesta por medio de varios géneros musicales: si el blues dio forma al aliento vibrante y trágico de esa tierra indescifrable, el jazz fue su manifestación urbana, canalla, festiva; si el country fue la voz austera y cerril de las zonas rurales, el rock and roll fue la reverberación planetaria y liberadora de una verdadera explosión de vísceras.

Yo había estado antes en Nueva Orleans, y conté algunas cosas al respecto en una serie de artículos en estas mismas páginas. Pero en el sur, lo que se dice El Sur, nunca había puesto pie hasta el pasado verano, cuando mi mujer y yo fuimos allá a romper el hechizo de la nostalgia por los lugares desconocidos, porque mejor que ponerse romántico con lo que uno no conoce es ir y conocerlo, creo yo. Por eso echamos tres semanas de agosto a lo largo de Tennessee, Misisipi, Louisiana, Alabama, Georgia y las dos Carolinas, con fin de recorrido en Chicago. La idea era seguir los pasos de varios escritores célebres locales, empaparse de los géneros musicales paridos en esos lares y emular de alguna manera el viaje hacia el norte de ese blues cavernoso de delta y pantano que se encontró en Chicago con su explosión urbana. Fueron tres semanas y no se pudo hacer todo, porque el tiempo falta incluso donde no pasa el tiempo, qué se le va a hacer. Varias cosas salieron bien sin embargo, y no está de más contarlas.

Nashville, Tennessee.

Me parece que el country moderno no es más que un conjunto de símbolos, un modo de vestir, un colectivo al que pertenecer. En la Arkansas de mi infancia un modo de vida producía un cierto tipo de música, pero en la actualidad es un tipo de música el que produce un modo de vida. Las personas que integran el nuevo orden establecido de la música country parecen haber decidido que ya no pertenezco a él, pero yo a veces me pregunto cuántas de esas personas han cargado un saco de algodón en su vida. (Johnny Cash, 1997).

Un saco de algodón da coherentemente la bienvenida a la primera de las salas del Johnny Cash Museum de Nashville, Tennessee, un espacio erigido con toneladas de cariño y respeto por el intérprete que repasa su vida y obra con veneración casi catedralicia. El museo prepara al visitante para la verdadera catedral de la ciudad, el Ryman Auditorium, sede entre 1943 y 1974 del legendario Grand Ole Opry, el programa de radio que llenó millones de oídos del país con el country más festivo y su reverso en forma de varias baladas de desgarro. Entra uno al Ryman y parece que le están contando la historia de la Scala de Milán o del teatro The Globe de Shakespeare, pero las reservas iniciales se desintegran a los pocos segundos gracias a ese buen hacer tan americano para contar lo propio de la manera más amena posible: en este caso la historia de cómo un comerciante fluvial de los años posteriores a la guerra civil, algo tarambana y un poquito crápula (pues permitía que en sus barcos se jugara y se bebiera, habrase visto) tuvo una revelación, abrazó la buena fe puritana y lo celebró construyendo el edificio para cederlo a una comunidad evangélica sureña. Tras la Gran Depresión el lugar conservó algo de esa función devota, pues se convirtió en la «Madre Iglesia de la música country», nada menos.

Ryman Auditorium.

Y es que el country es tema y monotema en Nashville. Bien está. La ciudad alberga de hecho el Country Music Hall of Fame y su espléndido museo, dedicado a narrar la historia de un género que es un relato intergeneracional en sí mismo, con su tradición, su solera, su glosa y su leyenda: una exposición temporal del museo, sin ir más lejos, cuenta la estancia de un tal Bob Dylan en la ciudad en los meses anteriores y posteriores a su mítico accidente de motocicleta en 1966. El flamante premio Nobel abrió la senda para que parte de la vanguardia musical del país se dejara caer por esta estupenda ciudad dada ya entonces por anticuada, en una tendencia que tiene en Jack White, que vive y es propietario de una tienda de discos aquí, a su último baluarte. Por lo demás, el downtown de Nashville ofrece en Broadway una trampa para turistas en forma de varias tiendas de botas de cowboy y locales de música en directo, pero ya quisieran todas las trampas para turistas ser así. Pese a que en Broadway puede uno encontrarse con conciertos excelentes sin demasiado esfuerzo, el Bluebird Café, a las afueras de la ciudad, es bastante más infalible. Por eso hay que hacer colas de hasta dos horas para entrar. Valen la pena. Con creces.

La tierra era perfectamente llana y nivelada, pero centelleaba como el ala de una libélula bajo la luz. Parecía rasgada, como una guitarra que alguien acabara de tocar. (Eudora Welty, Boda en el Delta).

La tierra del estado de Misisipi vive, literalmente. Al abrir la puerta del coche los ruidos de los insectos y el vuelo de las libélulas (las hay, a decenas) le recuerdan a uno que conviene comprobar si se pisa suelo duro o tierra pantanosa, cosa frecuente. Rowan Oak, la magnífica residencia de William Faulkner erigida en medio de un bosque de árboles vivientes, recuerda a aquella casa de Otras voces, otros ámbitos (deslumbrante novela juvenil de Truman Capote) que era absorbida por la tierra hambrienta.

El propio Faulkner escribió en Mientras agonizo: «la única razón para vivir es prepararse para estar muerto durante mucho tiempo». Misisipi es una tierra en la que lo muerto parece estar furiosamente vivo desde tiempos inmemoriales. Quizá por eso se presta a vistazos al otro lado, a encuentros con aquellos a los que la parca cortó el hilo de la vida hace siglos. Ello explica que muchos creyeran a Robert Johnson cuando vino de Clarksdale contando que el diablo en persona le había explicado cómo extraer de su guitarra el aliento del blues a cambio de su alma. En Estados Unidos no se pierde una oportunidad de aprovechar un relato, y por ese y otros motivos Clarksdale se reivindica hoy como cuna del blues y exhibe en el lugar del célebre encuentro (el cruce de las highways 61 y 49) un estrafalario monumento de guitarras cruzadas.

El blues nació como mito, dio voz al llanto interior de una comunidad rural, la negra, excluida y estalló en una onda expansiva que rompió cristales hasta en Chicago, cuna del blues urbano. Más allá de Clarksdale, la mejor manera de comprender el origen, carácter geográfico y herencia cultural del género es acercarse al estupendo museo que Indianola dedica a la historia del blues del Delta del Yazoo y del Misisipi, con atención especial a B. B. King, que está enterrado en el jardín del edificio. Pero para interiorizar el lamento inherente al blues, nada como poner la radio del coche y bajar por la legendaria highway 61, la blues highway, hasta Natchez, ciudad que alberga toda la belleza solemne y culpable de las impresionantes mansiones del siglo XIX de los esclavistas propietarios de plantaciones.

Una corona de flores recuerda a Martin Luther King en el Lorraine Motel (Memphis).

Yo creo que solo hay una clase de personas: personas. (Harper Lee, Matar a un ruiseñor).

Volviendo a Tennessee, en Memphis un museo se erige literalmente sobre una de las grandes heridas abiertas de este país: el Lorraine Motel, donde fue asesinado Martin Luther King en 1968, se ha conservado tal y como era en los días del magnicidio, y un ala recientemente construida abraza el edificio original a lo largo de un recorrido expositivo que explica al visitante varias cosas inexplicables sobre la historia de la población afroamericana en la primera potencia del mundo. El National Civil Rights Museum da para varias reflexiones sobre la desigualdad en Estados Unidos, y la histórica división racial americana es un discurso inevitable en este país, pues impregna todos los aspectos de la vida. También el musical que nos ocupa: si bien Johnny Cash cantó en los cincuenta la receta del rock and rollGet rhythm when you get the blues»), los historiadores recuerdan que varios músicos negros ya conocían la receta, ese alegrar el blues del delta con ritmos del country blanco, y la tradición asegura que Ike Turner y Jackie Brenston, afroamericanos ambos nacidos en Clarksdale, inauguraron el género en 1951 con «Rocket 88». Y sin embargo Sun Records, el legendario estudio de Sam Phillips de Memphis, ejerció de big bang planetario del rock and roll por medio de una nómina de artistas mayoritariamente blancos, como el propio Johnny Cash, Carl Perkins, Roy Orbison, Jerry Lee Lewis y, por encima de todos ellos, un chaval de Tupelo, Misisipi, que se presentó en el estudio para grabar por primera vez en su carrera y cuando la secretaria de Phillips le preguntó «¿A qué artista te pareces, hijo?», respondió lacónico: «Yo no me parezco a nadie, señora». Tenía razón, porque se llamaba Elvis Presley.

Sun Records se puede visitar, y los voluntariosos y amabilísimos guías te explican que eso es Tierra Santa, como si fuera necesario. Donde no hace falta que te lo recuerden es en la gran atracción turística de Memphis, situada a las afueras del downtown: hablamos, claro, de Graceland, la encantadora y delirante mansión-mausoleo de Elvis. Cuatro palabras bastan: moqueta en el techo. También hay una impresionante colección de coches del rey, varios niveles de mitomanía y hasta su avión privado, el Lisa Marie, aparcado al otro lado de la calle y que también se puede visitar.

Graceland.

Memphis es una de esas ciudades americanas más bien feas que no encandilan por sus activos materiales (Graceland aparte) pero agotan adjetivos para los inmateriales: es la tierra de Sun Records y de Elvis, pero también del sello Stax, del inmenso Al Green, que sigue ejerciendo de predicador en una iglesia de por aquí, o de la Beale Street de B. B King y compañía. También la ciudad natal de Aretha Franklin. Quizás por eso el centro urbano tiene algo de páramo inhóspito, agotado y consumido tras haber vomitado tanto bien al mundo.

Hay tres ciudades en Estados Unidos: Nueva York, San Francisco y Nueva Orleans. Todo lo demás es Cleveland. (Tennessee Williams).

Ya habíamos estado hace unos años en Nueva Orleans, pero con ciudades así pasa como con las grandes películas: siempre hay que volver a ellas. Por eso vinimos dos días para recordar que aquí (y en todo el sur, de hecho) se come estupendamente bien, que en el Maple Leaf hay barra libre de gambas, pues se sirve la pesca del día antes del concierto, que la avenida St Charles ofrece un inagotable catálogo de porches sureños con jardín y que la vida es esa cosa que te cabe hasta en una procesión funeraria.

Nueva Orleans es la ciudad musical por antonomasia del país, pero ya hablamos de su escena local en tres artículos por aquí. Además, no solo de Nueva Orleans vive el inmenso edificio de la música americana, y de hecho esta sigue omnipresente desde los propios carteles de bienvenida de los dos siguientes estados de nuestra ruta: «Welcome to Sweet Home Alabama»; «We’re glad Georgia’s on your mind». En un país donde lo privado, es decir casi todo, lo es de modo implacable, casi furioso, uno pasaría horas repartiendo abrazos a los héroes ciudadanos dedicados a preservar con su propio dinero lugares de interés cultural y otros destinos de peregrinaje del aficionado medio. Por ejemplo, en Montgomery (Alabama) nos explican cómo un matrimonio salvó de la demolición la casa en la que vivieron Francis Scott y Zelda Fitzgerald en 1931 y 1932, convertida hoy en un excelente museo dedicado a la pareja, y financiado exclusivamente con donaciones y capital privado. Gracias a héroes parecidos puede uno ir a la casa de Savannah (Georgia) donde pasó sus primeros años de vida Flannery O’Connor, contemplar el inquietante retrato infantil de su tía que presidía la sala de estar y comprender varias cosas sobre el carácter de sus relatos.

Visto lo visto, se queda uno con la conclusión de que en Europa el interés cultural es público, se preserva, se financia y se explica a las nuevas generaciones por medio de recursos de la Administración, al menos en parte. En Estados Unidos suele suceder al contrario: la preservación nace directamente del entusiasmo del público, del que depende las más de las veces. Es el público el que loa, homenajea y conserva la memoria. También el que va a la Administración a pedir ayuda para su misión preservadora y suele darse allí con un canto en los dientes. Otro ejemplo: el pequeño y simpático museo que Montgomery dedica a Hank Williams, el gran trovador del country, que en apenas cuatro salas exhibe toneladas de memorabilia del genio en torno a la joya de la corona: el Cadillac azul en cuyo asiento trasero se paró el corazón del músico el día de año nuevo de 1953. Tenía veintinueve años.

Savannah es Lo que el viento se llevó con mescalina. (John Cusack en Medianoche en el jardín del bien y del mal, 1997)

Clint Eastwood vino en 1997 a Savannah a adaptar la novela de non-fiction en la que John Berendt narraba sus vivencias con lo más estrafalario de la vida social de esta perla sureña. Y supongo que desde entonces es imposible visitar esta ciudad sin pretender buscar atajos a lo oculto, reversos verosímiles, pliegues de la realidad que le lleven a uno un ratito a ambientes de jazz y bourbon, diversión y asesinato, borrachos y fantasmas, fantasmas borrachos, bailes de gala y cementerios de ultratumba. Al menos eso nos pasó a nosotros: dimos largos paseos por el deslumbrante centro ciudadano (de lejos uno de los cascos históricos más encantadores de Estados Unidos), por sus muchas plazas (más de veinte, en una distribución urbana que mantiene la disposición original de los primeros colonos del siglo XVIII) y por sus templos culinarios de southern food buscando las dobleces de lo real. Subyugados, totalmente condicionados. En las plazas de Savannah, con sus misteriosos árboles llorones de los que cuelga lo que aquí llaman «musgo español», es fácil ver a tipos gigantes con pinta de santones criollos llevando hojas de palma al hombro. La finalidad no nos pareció muy clara al principio, pero no nos entraron ganas de averiguarlo en su momento. Preferimos pensar que formaba parte de algún rito vudú caribeño de origen arcano. Por eso juzgamos mejor no preguntar, dejarnos llevar, vivir en la fantasiosa ignorancia, no fuera a ser que las horas que esos tipos echan en las plazas no escondieran sino una vulgar caza de pokémones. La realidad fue, como suele, menos frívola y más implacable, y tiene que ver con gente del sector más excluido de la sociedad que se gana la vida para comer como buenamente puede vendiendo hojas de palma secas a las que dan forma de rosa.

Biltmore Estate (Carolina del Norte).

Sea como fuere, uno echa de menos Savannah nada más salir de la ciudad, aunque el esplendor sureño de Charleston, en Carolina del Sur, devuelva parte de la magia. Pero también ahí llega el momento de irse, y en estas cavilaciones andamos cuando llegamos a Asheville, Carolina del Norte, donde nos encontramos con la mayor y más voluminosa prueba material de que nadie, ni siquiera el hombre más rico, puede tenerlo todo en la vida. Biltmore Estate es desde 1895 la casa más grande de Estados Unidos. George Vanderbilt se la hizo construir siguiendo el modelo de los castillos franceses del Loira, y la llenó de doscientas cincuenta habitaciones dotadas de las mejores maderas, mármoles, una impresionante biblioteca y paredes en las que cuelgan algunos originales y muchas reproducciones de varios maestros europeos. Paseando por el impresionante interior del edificio y sus gigantescos jardines acaba uno intuyendo que nada de tan apabullante despliegue terminó de saciar el apetito de Vanderbilt, pues seguramente lo que este ansiaba de verdad era otra cosa: haber nacido europeo. Vaya putada, George.

Chicago.

—¿Qué piensa hacer?
—Nada.
—Lo matarán.
—Supongo que sí.
—Debió andar metido en algo en Chicago.
—Imagino —dijo Nick.
—Mal asunto.

(Ernest Hemingway, Los asesinos).

Terminamos en Chicago, la ciudad de Ernest Hemingway, que nació a las afueras, aunque su mirada y su vida, como es sabido, abarcaran el mundo entero a lo largo de tantos mares y tantos bares. También es la ciudad de Michael Jordan, claro, ¡y de los Blues Brothers!, y de Al Capone. Y de Nighthawks, el icono de Edward Hopper del que ya hablamos por aquí, que está custodiado en un museo, el Art Institute of Chicago, que agota bastantes adjetivos.

Chicago es también un fin de parada bastante lógico de nuestro viaje, pues el último día visitamos Chess Records, hogar de tantos bluesmen del delta del Misisipi que dieron forma eléctrica y urbana a latido musical de su tierra.

Porque la tierra del sur late, literalmente. Durante el avión de vuelta a casa guardo como impresión más vívida del viaje un adormilado anochecer de domingo en el Garden District de Nueva Orleans en el que, tras una feroz tormenta, la calle desierta fue tomada poco a poco por varias lagartijas. Salían de enormes grietas que las aceras han visto abrirse tras sus décadas de lucha perdida con las raíces de los imponentes árboles frondosos del barrio. El mismo barrio que preside uno de esos cementerios de Nueva Orleans en el que las tumbas se erigen sobre el nivel del suelo dada la imposibilidad de descansar en paz bajo tierra, pues ahí todo es tumulto animal, aliento húmedo, corrimiento de tierra empapada, río de savia, fluido vivo.

La tierra del sur exhala el hálito de la vida eterna, y todos los escritores allí nacidos sabían esto ya antes de venir al mundo. Como Flannery O’Connor, esa autora que dijo una vez: «Yo escribo para descubrir qué es lo que sé».

Nueva Orleans.

Fotografías: Iker Zabala


Canciones que cantan los muertos: I’ll be you sinner, baby

Jeffrey Dahmer. Foto: Cordon.
Jeffrey Dahmer. Foto: Cordon.

Muchas veces usa un cuchillo. Casi siempre es un él. Desliza los dedos por el filo, distraída pero delicadamente, mientras sus ojos acarician glotonamente otra cosa: una yugular palpitante, unos labios retorcidos en una mueca de clemencia que no hallarán. Porque va a matar y da igual el por qué. Escrutando a su víctima, juguetea mentalmente con el cómo —liberar el dique sangriento de su garganta, llenar de pólvora su entrecejo o robarle todo el oxígeno con la prensa de sus manos— y una melodía le aguijonea la cabeza. Tararear y matar, la dansé macabré.

Si la muerte tiene banda sonora, no es la que creemos. Hollywood, siempre al acecho de nuestros deseos y miedos, ha añadido a la violación del quinto mandamiento una pátina de sofisticación por vía sinfónica. Si vamos a morir a manos de un serial killer, que por lo menos no sea un tipo de dientes cariados que nos desmembre a machetazos, porque hasta para ser víctima hay un estatus. Que lo macabro no entorpezca lo bello, nos susurra el celuloide. Que el último aliento se exhale mientras retruenan las Variaciones de Goldbergh de Bach, como en el Silencio de los Corderos, o que la melodía que nos dulcifique la tortura sea la sonata Claro de Luna de Beethoven, como en Misery. Nadie quiere pasar la eternidad bisbiseando a los horrísonos Whitney Houston o Phil Collins, porque el ejecutor (como en American Psycho) nos redujo a víscera y hueso con un hilo musical de taller de repostería.

Lejos de la ficción, las canciones que cantan los muertos son otras. Las que sus asesinos llevaban adheridas en los labios mientras les acechaban, las que volvían a escuchar una y otra vez en la oscuridad, rebuscando en sus letras el impulso final que diera sentido al baño de sangre que ensoñaban y que finalmente acometieron. Porque el camino de la inspiración es de ida y vuelta, y si hoy muchos grupos cantan a los homicidas en sus letras (Del « Revolution Blues» de Neil Young, el «Midnight Rambler» de los Rolling Stones o el célebre «I Don’t Like Mondays» de The Boomtown Rats) hubo un día en el que fue al revés. Ellos cantaban y él mataba. Y los muertos —su muertos— quizás ahora estén tarareando algo así.

Jeffrey Dahmer

Nobody wants him
He just stares at the world
Planning his vengeance
That he will soon unfold

Black Sabbath, «Iron Man»

En el catálogo de horrores macabros «el carnicero de Milwaukee» dejó poco por hacer. Durante trece años violó, desmembró, disolvió en ácido e incluso devoró a diecisiete hombres, reventando las costuras del apelativo «monstruo» hasta lo incomprensible. En su juicio, una de las cosas que más fascinó al respetable de este hombre de una belleza violenta es que fuera fan del heavy metal, como si eso esclareciera cómo un empleado de una fábrica de chocolate puede pervertirse de tan macabro modo. Era eso, o compadecerlo como una especie de antihéroe, un niño víctima de abusos que se vengó de la sociedad que le rechazaba. El mito de que escogía a sus muertos en conciertos metal no era cierto, pero sí lo eran sus veladas de sangre, avidez, ginebra y Black Sabbath imprecándole desde los auriculares. O eso creía él. Dahmer se tomó a sí mismo por ese «Iron Man» que perpetraba su venganza contra un mundo que lo ignoraba, aunque Ozzy Osbourne en realidad estuviera cantando a un hombre que viajaba al futuro y veía el Apocalipsis, y cuando regresaba al presente no se encontraba las quince cadenas perpetuas que logró Dahmer, sino un auténtico Armagedón desatado por su rabia.

Charles Manson

Will you, won’t you want me to make you
I’m coming down fast but don’t let me break you
Tell me tell me tell me the answer
You may be a lover but you ain’t no dancer

Look out helter skelter helter skelter
Helter skelter ooh

The Beatles, «Helter Skelter»

El título de la canción aludía a una montaña rusa y los Beatles lo usaron simultáneamente como metáfora sexual y como vía para picarse con The Who, haciendo temas un poco más salvajes de lo que acostumbraban en las postrimerías de los sesenta. No aventuraban que un maníaco barbado descubriría en los acordes y las letras de «Helter Skelter» la forma de cristalizar todo su demente y alucinado ideario, entendiendo que en realidad el cuarteto de Liverpool le estaba diciendo que él, Charles Manson, tenía que llevar a cabo su profecía. La matanza que la secta «La Familia» acometió ese aciago 9 de agosto de 1969 en la mansión del 10050 de Cielo Drive —en la que perecieron la actriz Sharon Tate y otras tres personas— se llevó a cabo después de una elaborada instrucción del ideólogo Manson sobre el mensaje que «Helter Skelter» y todo el White Album escondían: que la guerra racial entre blancos y negros estaba a la vuelta de la esquina y ellos debían dar el primer paso. Y es que a Manson, fatal como estaba de lo suyo, leía y releía la Biblia y se le atropellaban las pistas inequívocas de que Ringo, John, George y Paul eran en realidad los cuatro jinetes del Apocalipsis. Las partes en las que el sagrado texto se refiere a los cuatro ángeles como «hombres con las caras de los hombres» pero «con el pelo de una mujer» eran obvias referencias a ellos; así como la semejanza del nombre del banda con la palabra «escarabajo» («beetle») que aludía indiscutiblemente a la plaga de langostas de la que también habla el Apocalipsis. Al fin y al cabo, ambos crujen al pisarlos, ¿no?

Manson invirtió una cantidad inusitada de tiempo en tratar de contactar con los Beatles para explicarles personalmente cómo había descubierto sus sutiles llamamientos al alzamiento, conjugando en un batiburrillo sin par la Biblia, el nazismo y Nietzsche. Huelga decir que no lo consiguió y la banda aventó las culpas de toda influencia que pudieran haber tenido sus letras en un lugar tan sinsorgo como la mente de Manson. A juzgar por ciertos resultados, parece que sus desnortados fieles tampoco lo entendieron del todo bien: el día de la matanza usaron la sangre de sus víctimas para pintar en las paredes mensajes con referencias a los Beatles, entre ellas el manifiesto fundacional de su demencia: «Helter Skelter». Solo que lo escribieron mal: «Healter skelter». Y así quedó para siempre.

Aileen Wuornos

Have I been blind
Have I been lost
Inside myself and
My own mind
Hypnotized
Mesmerized
By what my eyes have seen?
 

Natalie Merchant, «Carnival»

La «Doncella de la Muerte» solo asesinaba en días lluviosos. Esos días el agua le afeaba y conseguía menos clientes para prostituirse, momento que Aileen Wuornos aprovechaba para acallar la sed de venganza que la consumía. La única serial killer de la lista, que mató a siete hombres que contrataron sus servicios, no pasó mucho tiempo en conciertos ni meciéndose en canciones con malas palabras y peores sentimientos. Suficiente le dio la vida, que no escatimó en palizas, abandonos y atrocidades. Puede, pero solo puede, que alguna vez meciera las caderas con «Daytona Nights», la canción que Hank Williams Jr le dedicó a The Last Resort, el bar de moteros donde se tomó su última cerveza en libertad y donde fue detenida. Sus muertos quizá abandonaron esta vida sin nada que tararear, pero de los dos deseos que albergaba ella antes de morir por inyección letal en Florida, uno sí se cumplió. Su funeral se inundó de la plúmbea tristeza de «Carnivale» de Natalie Merchant, tal y como demandó. El otro, expresado en sus últimas palabras, es más difícil de constatar: «Estoy navegando y voy a volver el día de la independencia con Jesús, el 6 de junio, en una enorme nave espacial y todo eso. Voy a volver», vaticinó. Las secuelas del carnaval.

Richard Ramírez

I’m your night prowler, asleep in the day
Night prowler, get outta my way
I’m the prowler, watch out tonight
Yes I’m your night prowler, when you turn out the light

AC/DC, «Night Prowler»

Durante los veranos horribles de 1984 y 1985 en Los Ángeles se necesitaba un chivo expiatorio. No se conseguía dar caza al «merodeador nocturno» que estaba arrancando ojos, violando y descuartizando personas por toda la ciudad, y la sociedad se impacientaba entre el terror y el pánico. Hasta que apareció la gorra de AC/DC en uno de los escenarios del crimen y la prensa se prestó encantada a cumplir con los requisitos del estereotipo amarillista al que en estas reseñables ocasiones está encantada de reducirse: «El serial killer se inspira en las letras de AC/DC», titulaban. El remate llegó cuando, capturado Richard Ramírez, se confirmó por sí mismo y por testimonios de remotos amigos de la infancia, que el asesino era un gran fan de la banda de rock. «El merodeador nocturno admite que la música de AC/DC le hizo matar a dieciséis personas», aullaban. Ello, unido a la semejanza entre el apodo de Ramírez («Night Stalker») y la canción «Night Prowler» publicada en el álbum Highway to Hell, cinco años antes de los asesinatos, hicieron el resto. Los jugosos tintes satánicos de sus crímenes fueron el corolario. De nada sirvió que el propio Malcolm Young explicara que la letra nada tenía que ver con macabros crímenes —sino con algo mucho más naif como un niño espiando a su novia— porque la reimaginación que Ramírez hizo de la canción echó raíces más profundas. Él mismo encarnó el epítome de la patética angustia adolescente ochentera. Hasta que murió en 2013, no escatimó en sádicos detalles de cómo salía de caza, entrando en las casas de sus víctimas por la noche, con «Night Prowler» sonando en bucle en su walkman.

John Wayne Gacy

I’ll be your builder, skilled at the tasks you ask
I’ll be you sinner baby, allowing my soul to be sold
But I’m drawing the line there woman
I ain’t takin’ no more abuse
I’ll be puttin’ my foot down and then
Throw the chains away

Reo Speedwagon, «Throw The Chains Away»

Si cuando se topan con los componentes de Reo Speedwagon no pueden evitar pensar en payasos tristes sepan que hay otro porqué además del evidente. Aquellas power ballads no solo pusieron banda sonora a algunos años que más nos conviene olvidar a todos, sino que además acompañaron los crímenes de un tipo que oficiaba exactamente así: vestido de payaso triste. John Wayne Gacy, que violó y mató a treinta y tres jóvenes que enterró en su jardín o lanzó al río, acostumbraba a aliñar sus dos tareas favoritas con los compases melódicos de Reo Speedwagon, la banda favorita de sus padres. Su segunda mujer lo recordaba pintando cuadros —adivinen de qué: payasos tristes— luchando por afinar la melodía masticable del «Can’t Fight This Feeling Any More», algo acorde al hombre sensiblón y ejemplo de su comunidad que creían que era. Secretamente, vociferaba el «I’ll be your sinner» mientras hundía el cuchillo en la carne, lanzando un mensaje a la posteridad sobre la inconveniencia de confiar en las apariencias. (Y en los payasos tristes).

Wayne Williams

Every man or woman
Enjoys going home
To a peaceful situation
To give love and receive love
Without any complications

B. B. King and Bobby Bland’s, «I Like to Live the Love»

No conviene que los vivos perdamos también la esperanza aventurando que todos estos muertos están aquí o allá tarareando letras irremediablemente oscuras o febriles. Porque aunque hay cosas que nunca sabremos, cómo cuantos crímenes cometió exactamente Wayne Williams (si solo los dos por los que fue condenado o los cerca de veinte que se sospechan) en los márgenes aún queda alguna certeza la que abrazarse. Williams, que entre homicidio y homicidio trabajó en una radio musical en el Atlanta de los setenta, no titubea a la hora de retratarse con su canción favorita: «I Like to Live the Love», de B.B King y Bobby Bland’s, todo un manifiesto para los vivos. Come on, es tan contagioso que incluso puede que los muertos acompañen con los coros.

Charles Manson. Foto: Cordon.
Charles Manson. Foto: Cordon.


En busca de Skip James

Skip James. Foto: Storyville.
Skip James. Foto: Storyville.

Para acompañar la lectura del artículo, nuestra lista en Spotify:

1964. Tres jóvenes ansiosos entran en la habitación de un hospital de Mississippi. Los tres son guitarristas, muy aficionados al blues. Aunque todavía no son conocidos, tienen un buen futuro por delante: uno de ellos es Harry Vestine, el mismo que después formará parte por unos meses de los Mothers of Invention de Frank Zappa y terminará recalando en los gloriosos Canned Heat. Emocionados, saben que su búsqueda ha llegado a buen término. Tumbado en la cama está un paciente de sesenta y dos años, enfermo de cáncer. Saben que es él. Un mito viviente. Está ante sus ojos. Es Skip James, el hombre que nunca había tenido una carrera como músico profesional pero al que consideran, con justicia, un maestro de maestros. Es el mismo que tres décadas atrás, a principios de los remotos años treinta, grabó dieciocho canciones que ayudaron a dar forma al blues posterior. Y sin embargo ahí está, olvidado del mundo, languideciendo en una cama de hospital por culpa de la penosa enfermedad que terminará matándole. Presos de la impresión del momento, le dicen que han venido para rescatarle del olvido, decididos a que el mundo rinda los debidos honores a su talento. Skip James les mira, pero la actitud de aquellos tres muchachos blancos no parece haberle enternecido. Con su característica acidez, responde: «Debéis de ser muy estúpidos si os ha llevado tanto tiempo llegar hasta aquí».

El culto al antiguo blues rural tuvo, para los jóvenes músicos de rock de los años sesenta, una naturaleza casi religiosa. Descubrir a los grandes nombres de los años veinte y treinta era como el hallazgo de un tesoro. Descubrían las raíces de la música que ellos mismos practicaban, porque la influencia se remontaba varias generaciones: el inmenso éxito del rock & roll en los años cincuenta había servido para popularizar el rhythm & blues más allá del sector de población que lo había consumido hasta entonces, el de los afroamericanos. Llegó incluso a traspasar fronteras para despertar interés en los músicos de países como el Reino Unido, que también comenzaron a venerar a los músicos negrosEnsalzaron el blues eléctrico de artistas que por entonces ya habían cumplido los treinta años, como B. B. King y Freddie King, o incluso los cuarenta, como Albert King. Estos ejercieron una enorme influencia mediante su propia música, pero también ayudando a redescubrir a sus propios ídolos, cuyos principales nombres rondaban por entonces la cincuentena y todavía continuaban en buena forma: Muddy WatersHowlin’ Wolf, etc. Estos últimos despertaban una particular fascinación porque constituían el eslabón perdido entre el antiguo blues del campo y el más moderno, urbano y eléctrico, del que muchos músicos de rock eran herederos directos. Aunque en cuestiones de edad no estuviesen muy alejados —Muddy Waters, por ejemplo, era solamente doce años mayor que B. B. King— la diferencia en estilo era muy evidente. Ambos habían nacido entre los campos de algodón del sur, pero hacían una música muy distinta. Cuando B. B. King publicó sus primeros discos, a principios de los cincuenta, grababa una música que a nivel sonoro tenía mucho en común con el rhythm & blues de la escuela de Nueva Orleans, tanto como con la música de los campos del Mississippi. No resultaba extraño: habiendo trabajado de pinchadiscos en la radio, B. B. tuvo acceso a multitud de influencias, incluyendo ritmos e instrumentaciones que le debían mucho al jazz. La música de Nueva Orleans era bailable, vibrante y espectacular, pensada para animar alegres garitos nocturnos o incluso salas de fiestas de cierto tamaño, y en ella sonaban pianos, trompetas, saxofones, baterías y percusiones de todo tipo. La música de Louisiana representaba el lado más festivo y caribeño del sur de los Estados Unidos y B. B. King había incorporado aquella vibración a una parte de su trabajo; su amplia y variopinta cultura musical lo convertía en un bluesman difícil de catalogar.

Muddy Waters y otros músicos de su generación habían desarrollado su estilo bajo un rango de influencias más limitado, escuchando sobre todo a músicos de su entorno pueblerino. A menudo estos músicos solían limitarse a las guitarras y armónicas, los instrumentos más asequibles para la gente pobre de la cuenca del Mississippi; algunos, pocos, tocaban el piano, el órgano, el violín (y hasta instrumentos caseros), pero la variedad de timbres era mucho menor que en la caleidoscópica Nueva Orleans. El propio Muddy tuvo que conformarse con una armónica durante su infancia y no pudo empezar a tocar la guitarra hasta la adolescencia. Cuando se mudó al norte y empezó a usar instrumentos eléctricos, no varió demasiado su estilo, aunque como era de esperar el sonido sí cambió mucho, baste comparar sus grabaciones de 1941 y 1942 con las de 1950 en adelante. Pues bien, quienes escuchaban a Muddy Waters y compañía no tardaron en interesarse por la generación anterior a ellos; hablamos ya de viejos bluesmen que habían dominado la escena rural en los años veinte y treinta, pero cuyos nombres se habían perdido en la bruma del tiempo, o bien eran solamente recordados dentro de la escena blues. En los años sesenta, a algunos ni siquiera se los podía escuchar ya, porque no habían producido ningún disco, o sus grabaciones eran casi imposibles de encontrar, y además habían muerto o se habían retirado y era muy difícil seguirles la pista. Otros, en cambio, sí habían grabado un puñado de canciones, por lo general en pocas sesiones donde registraban muchos temas de una tacada con medios más bien rudimentarios y con el fin de editarlas en un ámbito geográfico reducido. Fue escuchando aquellas grabaciones —que parecían no solo de otro tiempo sino de otro planeta— cuando los jóvenes aficionados de los sesenta descubrieron con estupor que aquellos maestros originarios del blues campestre, pese a su escasez de medios, no habían hecho una música más simple que la de Muddy Waters o B. B. King, sino todo lo contrario. Los guitarristas, sobre todo los grandes nombres, habían sido menos lineales que sus discípulos más famosos. El blues acústico rural era más melódico y estaba más basado en las armonías de lo que la generación de Muddy Waters dejó entrever al adaptarlo a los instrumentos eléctricos y baterías. En el pobre entorno rural del sur, pese a lo que dicta la intuición, las influencias musicales viajaban con mucha rapidez. Abundaban los músicos eclécticos y la idea —un tanto esnob de interpretar un blues «puro» no primaba; eran intérpretes que jugaban con diferentes estilos. Y, aun así, su música tenía una cualidad seminal, original; aunque se imitaban unos a otros, cada bluesman sonaba distinto, añadiendo su particular ramillete de influencias al estilo.

En los sesenta no tardó en originarse un culto casi religioso hacia aquellas viejas figuras. Sobre todo hacia Robert Johnson, cuya exigua discografía consistía en poco más de una hora de música (veintinueve canciones, con dobles tomas de muchas de ellas) pero que todavía hoy sigue siendo la figura más popular del blues rural. Robert Johnson, no se puede negar, tenía todas las papeletas para convertirse en el gran icono: para empezar, su estilo como guitarrista era fascinante y es notorio el hecho de que quienes le escuchan por primera vez crean que en algunas canciones hay dos guitarristas tocando a la vez. En realidad, Johnson grabó todos sus temas él solo, pero adaptó a su guitarra las líneas boogie woogie típicas del piano, en las que las cuerdas graves hacen el bajo continuo mientras los arreglos agudos suenan de forma casi independiente, algo que desconcertaba a los oyentes. Con todo, incluso considerando su enorme talento, la atracción de Johnson trascendía lo puramente musical. Había muerto muy joven, a los veintisiete años —como Kurt Cobain o Jimi Hendrix—, rodeado de un aura legendaria a causa de un supuesto pacto con el diablo. Según aquella historia, siendo un veinteañero vendió su alma a cambio de obtener talento musical; el precio consistió en limitar su vida terrenal a siete años más, tras lo cual Satán regresaría para llevárselo. Así, transcurrido el plazo, Robert Johnson dejó este mundo. Pero su muerte tuvo poco de diabólica y mucho de mundana; falleció entre horribles dolores, tras agonizar durante tres días a causa del veneno que un hombre —celoso de que Johnson cortejase a su chica— le había puesto en la bebida. Muchos atribuyeron aquel asesinato al designio de Satán, y desde luego era una historia de tremendo atractivo. Muchos rockeros —sobre todo los británicos, hipnotizados por aquella mitología tan exótica— convirtieron a Johnson en un semidiós de su particular panteón del blues. En lo musical, fue también una influencia fundamental y muchas bandas hicieron muchas versiones de sus canciones, desde Eric Clapton a Led Zeppelin, etc. Pero la figura de Johnson, aun siendo fascinante, se prestó a muchos equívocos. Sus nuevos seguidores, al conocer su leyenda, lo imaginaban como un individuo tenebroso, taciturno y esquivo. Una de las únicas dos fotografías que se conocían de Johnson lo mostraba mirando a cámara con expresión torva, sosteniendo el mástil de su guitarra con dedos largos como los de un vampiro y vestido como cualquier muchacho mísero del campo. Pero esto era engañoso; la otra fotografía que se conserva de él lo muestra más parecido a como lo recordaban quienes le trataron de cerca: un individuo muy bien vestido, con zapatos caros —Johnson no fue rico, pero sí presumido—y con la sonriente pose de un hombre mundano y seductor. Aunque se recordaban ciertos rasgos extraños en su carácter, no fue un tipo atormentado ni tenebroso. Al revés, era muy mujeriego, bebedor y aficionado a la fiesta nocturna. Lejos de haberse pasado la vida tocando la guitarra entre lamentos en la puerta de una cabaña, o anclado siempre en la misma taberna ante una clientela de borrachos desdentados, actuó ante públicos muy diversos y de hecho viajó bastante; en su corta vida recorrió buena parte de Estados Unidos, incluyendo visitas a grandes ciudades como Nueva York o Chicago, y llegó a conocer Canadá, algo que para un negro sureño del campo constituía una auténtica proeza. Ni siquiera se limitaba a tocar blues, sino que se sentía igualmente cómodo con estilos como el ragtime o la música de vodevil, las cuales había conocido a lo largo de sus aventuras. Compuso sus propios clásicos más allá de las fronteras del blues. Sin duda carismático y elegante, costeaba buena parte de su estilo de vida no solamente con su documentado gancho como músico de directo sino también gracias a las mujeres con las que se relacionaba. Así, la verdadera estampa de Robert Johnson, el bon vivant, se correspondía poco con lo que la leyenda sugería. Eso sí, las letras de sus canciones ayudaron a cultivar el mito de un bluesman taciturno, porque estaban repletas de oscuridad, alusiones al diablo, culpa, sexo retorcido y referencias muy peliagudas a la sangre (incluyendo violencia conyugal). No parecían letras propias de un joven fiestero y despreocupado. Cuando uno escucha alguno de sus angustiosos himnos, como aquel en el que nos dice que los perros del infierno le persiguen, realmente produce la impresión de ser un hombre aterrorizado ante la inevitable cita con el diablo:

Es verdad, a tenor de lo que contaron después los testigos, que Johnson despertaba extrañas habladurías cuando aún vivía, pero el tiempo contribuyó a agrandar los rumores sobrenaturales. Murió justo cuando estaba a punto de optar a la celebridad nacional gracias a un festival de folk organizado nada menos que en Nueva York, lo cual demuestra que fue un artista popular en su región. El hecho de que la Biblioteca del Congreso se interesase por grabar su música apunta a que ya en vida su nombre había empezado a sonar entre los conocedores (aunque los enviados no llegaron a tiempo para grabarle, porque Johnson ya había muerto, y en su lugar grabaron a un joven y desconocido Muddy Waters, que seguía su estela). Nunca le faltaron actuaciones y durante su breve carrera artística no pasó necesidad. De no haber sido asesinado, es posible que se hubiese hecho famoso a nivel nacional, por lo menos en términos relativos. Pues bien, pese a su leyenda, sus canciones más tenebrosas no eran producto de tratos diabólicos, sino de la influencia de otros bluesmen rurales cuyo imaginario adoptó como una parte esencial de una herencia artística. Entre estos, una de las grandes influencias de Robert Johnson, si no la mayor, fue Skip James. Nunca generó una leyenda tan universal, pero su figura tuvo tintes bastante más oscuros. Nació en 1902, once años antes que Johnson, con el bíblico nombre de Nehemiah Curtis James, y provenía de una familia más bien disfuncional. Su padre fue pastor protestante y así aparece en las fichas biográficas, pero este dato, aunque verídico, nos lleva al despiste. No imaginen al padre de Skip James como un venerable reverendo, porque sus paisanos lo recordaban más bien como un «mala vida» con tendencia a abandonar a su familia cuando lo necesitaban.

La minúscula y mísera localidad natal de Nehemiah —Bentonia, que hoy en día apenas cuenta con quinientos habitantes— no ofrecía muchos alicientes excepto la música. Allí, de hecho, se desarrolló una particular escena de blues caracterizada por una languidez y tristeza incluso mayores que las de otras zonas rurales. El blues de Bentonia era como un insondable lamento, que Nehemiah absorbió con fruición. Desde muy temprana edad demostró grandes habilidades musicales. Aprendió a tocar la guitarra, el órgano y el piano de manera casi autodidacta, imitando lo que escuchaba en Bentonia; no solamente se sentía inclinado hacia el blues, considerado pecaminoso, sino que lo interpretaba con una desconcertante falta de método. Ni siquiera cuando le enviaron a clases de piano para intentar encauzar su talento natural consiguieron que tocase de manera convencional. El contenido formal de las lecciones no le interesaba demasiado y su peculiar estilo como instrumentista terminó siendo una personal mezcolanza de influencias callejeras en la que difícilmente se adivinaba que alguna vez había tomado lecciones. Aun así, tanto con las cuerdas como con los teclados, su sentido de la armonía era extrañamente potente. Sus acompañamientos eran inesperados, casi espasmódicos; con el piano, sobre todo, descomponía las canciones en quebradizos golpes de mano. Pese a su heterodoxia, era un intérprete sensacional. Un músico único.

Skip James en su juventud. Foto: DP.
Skip James en su juventud. Foto: DP.

La carrera musical nunca fue una prioridad para el joven Skip, sin embargo. Vivía en una zona conflictiva, donde la ley no actuaba y la policía consideraba que los negros podían matarse entre sí o hacer lo que les viniese en gana siempre que no molestasen a los blancos de la región. Él terminó tomando aquello al pie de la letra. A los diecisiete años abandonó el hogar familiar: primero trabajó en la construcción y en otros oficios temporales, contento de alejarse de los campos de algodón, como se deduce de la letra de su «Illinois Blues». Sin embargo, la delincuencia probó ser la actividad más lucrativa. Ganó dinero jugando e incluso se manejó temporalmente como proxeneta. Su carácter cambiante y tempestuoso no debió de ganarle muchos amigos y parece que en más de una ocasión tuvo que cambiar de residencia debido a los conflictos que le acarreaba su quehacer criminal. Empezó a llevar pistola siendo un adolescente y, según él mismo contó a un biógrafo, llegó a asesinar a un hombre por una cuestión de faldas, aunque es un asunto que nunca quedó muy claro. En cualquier caso, está claro que la vida en la calle le atraía. Durante la Prohibición trabajó para un contrabandista de alcohol; su jefe era blanco, pero le pagaba bien. No sentía la llamada de una carrera profesional como músico, en la que nunca hubiese ganado lo mismo que traficando con la bebida. Tocaba por placer, en fiestas con sus amigos o en bares para pasarlo bien, pero no quería hacer giras y llegó a rechazar mas de una oferta para grabar discos. Es posible que él (o su jefe) pensaran que, dedicándose al contrabando, grabar discos era una propaganda poco bienvenida. Ningún criminal querría ver su nombre en la portada de un disco. Skip James, pues, era un forajido en toda regla. Mientras lo fue, nunca se le pasó por la cabeza convertirse en músico profesional, como sí lo fue su seguidor Robert Johnson.

Bien pudo suceder que nunca hubiésemos llegado a conocer la música de Skip James si no fuese por que a finales de los años veinte decidió cambiar de vida. El fin de la Prohibición le puso las cosas difíciles como contrabandista, desde luego, pero parece que su cambio de actitud fue sincero. Se reencontró con Dios y empezó a ejercer como pastor, actividad que mantendría durante caso todo el resto de su vida, pese a encontrarse con frecuencia en la pobreza. En 1931, por primera vez, aceptó acudir a un estudio de grabación. Registró dieciocho canciones en total, esto es, incluso menos de las que grabó Robert Johnson. Pero aquellos discos ni siquiera se vendieron bien en su región. La Gran Depresión estaba hundiendo la economía y la gente del sur, pobre de por sí, tenía demasiadas preocupaciones como para emplear unos centavos en la música de aquel negro anónimo, que, si era conocido por algo, era por haber sido un delincuente. Convencido de que no tenía nada que hacer en la industria musical, se centró en sus prédicas. De todos modos, casi siempre había tocado para divertirse. No volvería a grabar música en más de treinta años.

Aquellas grabaciones no se perdieron para siempre. Influyeron mucho en Robert Johnson, y, a través de este, en casi todo el blues que estaba por venir. Cuando los admiradores de Johnson descubrieron la música de sus ídolos —Skip James, Son House quedaron conmocionados. Eran tan grandes como él. Y en algunos aspectos, incluso más grandes. La voz lacrimosa de Skip James tenía una cualidad ultraterrena, sobrecogedora, como si escuchásemos el lamento de alguien que canta desde el más allá; además, estaba su inexplicable instinto para enhebrar melodías inmaculadas que se te clavan como puñales. Basta escuchar la escalofriante «Devil Got My Woman» para entenderlo. Eran especialmente sorprendentes las canciones en las que tocaba el piano, creando un acompañamiento instrumental que emergía a borbotones, como la sangre de una herida, y que suena como nada que puedan ustedes encontrar en otro artista: cuando oímos algo como «22-20 Blues» notamos que Skip no solamente ignoró las lecciones recibidas, tampoco parecía imitar a otros pianistas. En fin, cualquiera de los dieciocho temas de aquellas sesiones es una joya inmortal: «Hard Time Killin’ Floor Blues», «Hard Luck Child», «Cherry Ball Blues», etc. Para muchos, la joya de la colección es la mencionada «Devil Got My Woman», pero es posible que les suene más, por las versiones que se hicieron después, la canción «I’m So Glad». Parece que Skip se inspiró en «So Tired», grabada poco antes por el cantante melódico Gene Austin, pero desde luego lo que él hizo era, para variar, distinto a cualquier cosa y tenía toda su esencia, de la primera a la última nota.

Después de aquellas canciones, la nada. Durante tres décadas, la música que Skip James había contribuido a crear fue evolucionando y ramificándose, mientras él permanecía en el anonimato y se contentaba con predicar. Hubo incluso algunos jóvenes músicos blancos que lo tomaron como modelo: el malogrado Alan Wilson, de Canned Heat, imitaba la voz y las melodías de Skip James. Gracias a ello pudo concebir una melodía inmortal, sin duda muy digna de la herencia de Skip, como es «On The Road Again». Una canción compuesta por blancos de los años sesenta, pero que luce el barniz de Bentonia (tristemente, Alan Wilson apenas sobreviviría un año a su viejo ídolo, ya que suicidó en 1970). No es extraño pues que aquellos tres guitarristas que husmearon su rastro hasta un hospital de Mississippi actuasen movidos por un sentimiento de profunda reverencia. Cuando Skip James salió del hospital —no estaba curado, pero aún le quedaban unos pocos años— y retornó a la escena, para muchos fue como ver a un faraón levantarse de su sarcófago. Aquel hombre había sido una de las mayores influencias de Robert Johnson, que parecía un ente de otra era. También en 1964, por cierto, fue redescubierto Son House.

Enfermo y arruinado, la actitud de Skip James no había cambiado demasiado. Su temperamento continuaba siendo imprevisible. Su genio musical no estaba acompañado por el entusiasmo. Participó en algún festival y accedió a grabar blues de nuevo, aunque para variar lo hizo de mala gana, motivado por el dinero. Para empezar mantenía que el blues era pecaminoso, un cruce de cables habitual en músicos sureños; baste mencionar los problemas de conciencia que sufrieron Jerry Lee Lewis o Little Richard. También notó que su música, pausada y depresiva, no terminaba de ser entendida por el público rockero, por más que algunos de los artistas de moda idolatrasen a Skip. Así pues, cuando grabó nuevas canciones o regrabó las antiguas, no estaba en su mejor forma ni demasiado motivado; aun así, el resultado no se resintió como cabía temer. Fue una segunda oportunidad, y muy valiosa, de tener nueva música de Skip James. Es más, algunos de los temas que plasmó en los sesenta eran no solo tan buenos, sino incluso mejores que los antiguos. Es el caso de la tristísima «Washington D.C. Hospital Center Blues» (¡una de las canciones más deprimentes que he escuchado jamás!) o de mi favorita, la tétrica «Crow Jane», en la que el protagonista habla de una mujer blanca, propietaria de una plantación, a la que termina matando a tiros por «mantener la cabeza demasiado alta», aunque después le consume el arrepentimiento. Muy a su pesar, por motivos económicos, Skip James resucitaba lo mejor y más oscuro de su viejo estilo de Bentonia:

El retorno de Skip James, sin embargo, interesó únicamente a una minoría de aficionados. Los nuevos discos, como el imprescindible Today!, no vendieron bien. Como decía, sus tristones directos no terminaban de ser entendidos por el público. Para una vez en su vida que se dedicaba a la música, el resultado comercial era pobre. Para colmo, la enfermedad, que nunca se había tratado bien del todo, seguía consumiéndole. La única alegría llegó en 1966 cuando Cream, el exitoso trío donde tocaba Eric Clapton, grabó una fantástica versión de «I’m So Glad». Volverían incluir la canción en su disco de despedida Goodbye! (personalmente, esta versión fue la que crecí escuchando). Ni que decir tiene que esto suponía un buen cheque en concepto de derechos de autor, la única vez que Skip James recibió un buen pago a cambio de su música en toda su vida. Una vida que ya no duraría mucho más; en 1969 su organismo dijo «basta» y Skip James murió, sin demasiado revuelo, dejando un hueco que ya nadie sería capaz de llenar.

En cualquier caso, su redescubrimiento no nos dejó únicamente discos, sino algo todavía más precioso: filmaciones. Pese a que resulta evidente que por entonces estaba oxidado después de tanto tiempo sin tocar y con mala salud, su hipnótica voz y sus geniales arreglos de guitarra producen verdaderos escalofríos. Contemplarle interpretando «I’m So Glad» es algo grande: no verán nada parecido, porque nadie se parece a él. O qué decir de esa «Mountain Jack» que nos lleva a otro tiempo y lugar. O la embrujadora «Devil Got My Woman». O la hipnótica «All Night Long». O uno de los momentos musicales más cautivadores captados por una cámara, el de Skip James interpretando una atropellada, y bellísima, «Crow Jane», para solaz nuestro y de quienes en el futuro tengan la suerte de verlo. Un Skip James enfermo y cansado que, después de treinta años en el dique seco y con los dedos tropezando sobre las cuerdas, todavía es capaz de impresionar. En una palabra: magia.


La sonrisa de B. B. sobre las mesas de la plaza Lafayette

La geometría de los parques siempre me ha fascinado. ¿Cómo elige el jardinero los senderos que habrán de transitar cientos de miles de personajes a lo largo de los años? ¿Por qué un ángulo de 90 grados y no uno de 65? ¿Qué árboles aquí y qué arbustos allá? ¿Intuirá que alguna vez algún paseante distraído atravesará las líneas sinuosas rodeadas de verde para perderse por un pequeño instante y olvidarse del ruido de la ciudad?

Hubo una época en que cruzaba, con una bicicleta azul, las aguas rápidas del río Potomac, de su margen derecha a su margen izquierda. Ese trayecto de aproximadamente media hora me llevaba del estado de Virginia al Distrito de Columbia. De Arlington a Washington, por el precioso Key Bridge que se apoyaba directamente en el centro histórico de la ciudad, Georgetown, en cuya universidad, nuestro rey, Don Felipe, estudió su máster (wait, and so what?, anyway…) y nuestro expresidente, Mr. Aznar, dictaba sus lecciones en agudo spanglish. Yo tomaba mi bicicleta y pedaleaba por las avenidas anchas de DC, en cuanto podía, entusiasmado con la idea de sentarme junto a un variopinto grupo de borrachos, homeless, jubilados, oficinistas, artistas o jóvenes sin otra cosa mejor que hacer, en las mesas de ajedrez de la plaza Lafayette.

Lafayette Sq. (arriba) y la Casa Blanca (abajo) a vista de pájaro. Imagen:  Google Maps).
Lafayette Sq. (arriba) y la Casa Blanca (abajo) a vista de pájaro. Imagen: Google Maps).

Se podía jugar a cualquier hora, pero sobre todo era la hora del almuerzo cuando la geometría del parque se llenaba de señores encorbatados que traían su sándwich, su soda, sus piezas manoseadas, sus tableros enrollables de tela con casillas verdes y blancas y sus relojes de doble esfera. Yo procuraba llegar temprano para posicionarme bien y encontrar buenos contrincantes. Antes me había agenciado un burrito de carne en Burrito Brothers, al lado de Dupont Circle (otra plaza donde se jugaba al ajedrez): medio kilo de arroz y carne y queso enrollado en una tortilla de maíz. En general, éramos todos patzers, aficionados de poca monta que gambiteábamos cada partida con golpes tremendos a la pieza y al reloj.

La plaza Lafayette era como un ecosistema dentro de la ciudad. Pequeño, de escasamente una manzana, pero situado en un sitio privilegiado: frente al jardín principal de la Casa Blanca. Había que verlo: turistas, viandantes, oficinistas, vagabundos, reporteros, estudiantes, manifestantes y ajedrecistas. Cada uno tenía su nicho ecológico en algún rincón de la plaza. El alcohol estaba prohibido, pero los borrachines «disimulaban» su cerveza dentro de una bolsa de papel marrón, de esas que se ven en las películas. Claro está, la policía estaba al tanto de todos nosotros, sobre todo la secreta, con sus camionetas aparcadas en cada esquina de la plaza, listas para actuar al primer desmadre. Los manifestantes llevaban años acampados en la plaza, recogiendo firmas y meciendo sus melenas post-Woodstock para deleite de los turistas y sus cámaras de fotos. Llevaban tanto tiempo acampados que te miraban sin ningún tipo de urgencia, posiblemente se les había olvidado por qué seguían ahí frente a la majestuosidad de los edificios públicos, arruinando la geometría de la plaza Lafayette, observando las colas de turistas y, ocasionalmente, echándose también una partidita de ajedrez.

Ese era el panorama, estoy hablando de 1990, también estaban pasando algunas otras cosas. El muro acababa de caer y Gorbachov estaba a punto de anunciar la perestroika. Entre manifestantes y vagabundos, entre el fin de la guerra fría y la caída del comunismo estaba el ajedrez. Por ese entonces tenía un ordenador con Windows 3.1 y el programa Chessmaster 2100, que funcionaba en el entorno DOS. Lo tenía que cargar desde el disco de 3 1/2 (y tardaba bastante en hacerlo); cada partida nueva, el programa anunciaba con voz sintética: «I’m the Chessmaster, wanna play?». Para mí aquel programa era pura magia, con unos gráficos EGA bastante pixelados y un algoritmo de juego que dejaba bastante que desear. Pero esa magia me introdujo a los árboles mini-max, a las funciones de evaluación y al sentido global de la inteligencia artificial; jugar con Chessmaster era algo iniciático. Tenía una pequeña base de datos con partidas clásicas comentadas y un tutor de aperturas. Los movimientos había que escribirlos en la consola con notación descriptiva: e2e4… era todo muy rudimentario, pero era el comienzo de los programas de ajedrez comerciales para ordenadores personales. Ya había muchas consolas que habían salido al mercado con su tablerito y sus piezas que, al apoyarlas sobre la casilla, emitían un sonido y hacían ver a la máquina que se había efectuado una jugada. Los algoritmos todavía no soportaban aquel juego antimáquina, cerrando las posiciones y dejando al programa sin posibilidad de crear amenazas. Pero en el cálculo directo la máquina tenía ya franca ventaja, sobre todo porque nunca se dejaba una pieza. Desde luego, Chessmaster 2100 fue un gran adelanto respecto a la mítica Sargon. No se acercaba ni de lejos a un ELO 2100, que sería un nivel de jugador fuerte de club, pero la simpatía del señor de la portada, con greñas a lo Ian Anderson, me llamaba inevitablemente al juego, wanna play?

Chessmaster 2100. Grandes recuerdos. Imagen: The Software Toolworks.
Chessmaster 2100. Grandes recuerdos. Imagen: The Software Toolworks.

En la plaza Lafayette no había máquinas. Ni siquiera había teléfonos móviles. Todo era contacto humano, había que hablar con las personas, con los personajes, y cuando un homeless me decía «You know what I’m saying?» yo tenía que decir «Yeah, man», para parecer cool, aunque no tuviera ni idea de lo que me estaba contando. Lo importante era seguir ganando partidas. Había un jubilado, Allan, que estaba enamorado de Carmen Maura. «Diego, when are you going to introduce me to Carmen?». Yo me reía mientras le amenazaba con mates por todos lados. Años después le mandé un poster de una película de Almodóvar para que lo disfrutase en casa. De los demás no recuerdo sus nombres, pero recuerdo sus gestos. Es la memoria, una vez más, el cerebro que encuentra objetos en el recuerdo y construye nuestra historia personal.

 Lafayette Sq., Washington DC, en 1991. Foto: Diego Rassikin.
Lafayette Sq., Washington DC, en 1991. Foto: Diego Rassikin.

Había un homeless que tenía su carrito de la compra lleno de pertrechos malolientes entre los que guardaba su equipo de ajedrez. Lo ponía en la mesa y esa era su mesa, y de nadie más, por ahí íbamos pasando uno a uno los contrincantes. No jugaba mal. Era agresivo, rápidamente sacrificaba una pieza y abría la posición, era como un Mihail Tal en versión indigente y tez oscura. Cada vez que juego una partida rápida me acuerdo de sus gestos estrellando su alfil contra mi peón mientras me probaba con una sonrisa enorme: «Let’s see what you got». Lo que yo tenía era más paciencia en esa época y podía sostener la posición hasta que nos quedábamos casi sin piezas, entrando en un final ganador. «Look at the Spanish guy! Again, man!». Lo que más recuerdo era esa sonrisa, alejada de su vida tumultuosa, debajo de un puente, entreverada con las vidas de los oficinistas, manifestantes, policías, jubilados y jóvenes entusiastas que acababan de terminar la carrera.

B. B. sonriendo detrás de Lucille, su guitarra. Foto: Heinrich Klaffs (CC)
B. B. sonriendo detrás de Lucille, su guitarra. Foto: Heinrich Klaffs (CC)

Su sonrisa era franca, enorme, como la de B.B. King, que la semana pasada nos dijo adiós y que, al verlo sonreír nuevamente detrás de su guitarra, también mágica, me ha recordado todo esto que os cuento y que ocurrió hace un cuarto de siglo. Yo, feliz en aquellos instantes de geometría, en aquella plaza tan singular, paseando mis piezas por filas y diagonales. Feliz ahora, de seguir jugando y de recordarlo.


In memoriam: B.B. King

Foto: Corbis
Foto: Corbis

Permitan que, por una vez, comience un artículo en registro personal porque creo que como mínimo un puñado de lectores habrá vivido la misma experiencia. Uno de los momentos musicales que quedaron más marcados a fuego en mi memoria es el día en que por primera vez vi a B.B. King sobre un escenario.

Era uno de mis primeros conciertos; era un adolescente imberbe que todavía iba al colegio. De hecho, recuerdo que tuve que elegir cómo gastar lo que había ahorrado de mi paga, si yendo a ver al legendario bluesman o un grupo de moda por entonces, que también me gustaba mucho y que según me contaron después hizo uno de conciertos de su carrera. Pero la historia me pesó más que la novedad y nunca me arrepentí. B.B. King me dio todo lo que esperaba.

Apenas recuerdo nada de los momentos anteriores al concierto salvo un continuo y neblinoso estado de excitación. Sentía que iba a ver Historia con mayúscula. En aquellos tiempos en que no había internet y la televisión programaba música de manera aleatoria e imprevisible, solamente tenía un puñado de sus canciones grabadas en una cassette o actuaciones registradas en vídeo VHS. No es que uno escuchase a B.B. King en la radio, ya me entienden. Pero era consciente de que B.B. King procedía de una generación legendaria y era un miembro clave en la ahora ya larga estirpe de músicos de blues y rock. Era el ídolo de muchos de mis ídolos, músicos que sí había podido escuchar con más asiduidad y que en algunos casos habían muerto antes de nacer yo, como Jimi Hendrix o Duane Allman. Si para aquellas leyendas de otro tiempo B.B. había sido ya una leyenda, imaginen lo que era para un chaval que estaba haciendo poco menos que arqueología musical. Para mí era como ver el pasado del pasado. B.B. King era como las pirámides de Egipto; algo tan antiguo que define el mundo, era un cimiento, la raíz misma de todo. Casi temblaba antes de verlo aparecer.

Tenía el escenario a apenas dos o tres metros y no sabía muy bien qué esperar, porque las imágenes del VHS eran algo demasiado distante y frío como para que un adolescente inexperto pudiera traducirlas mentalmente a la experiencia de la música en vivo.

Y entonces apareció. Recuerdo perfectamente la oleada de emociones ante la sola visión de su figura. Emociones que no podría describir con palabras, salvo decir que tuve que contenerme para no soltar una lágrima en público. Allí estaba Él, el hombre al que adoraban todos los músicos a los que yo adoraba. Orondo, con una engañosa apariencia de gigante que era más el producto de sus anchas espaldas que de su estatura, porque en realidad no era particularmente alto. Iba vestido con una de sus típicas chaquetas estampadas a base de dibujos irisados, que brillaba como el envoltorio de un regalo; algo decididamente hortera si uno lo mira aisladamente, porque parecía hecha con retales del forro de algún sillón antiguo. Pero a él le quedaba bien. Parecía alguien distinguido. Incluso con aquella chaqueta, podías perfectamente imaginarlo dando clases en alguna universidad, o como director de un banco, o como jefe en alguna una fábrica, sentado tras una elegante mesa leyendo algún informe con sus antiparras. Desprendía una aureola de autoridad amable, como uno de esos comisarios de policía de las películas que están a punto de jubilarse o como el profesor al que admiran todos los alumnos.

Estaba en una sorprendente buena forma. Pese a su edad, que ya andaría por los sesenta, y pese al sobrepeso, desprendía una considerable cantidad de energía. En aquellos tiempos ya no era joven, pero todavía tocaba de pie y con movimientos breves pero electrizantes. Salió a las tablas mientras su banda tocaba, saludando varias veces al público con inclinaciones de cabeza y un aire de formalidad ministerial, e inmediatamente se sumergió en su guitarra como si ya no supiese que estábamos allí. Desprendía una aureola que pocas veces he visto en torno a un artista, y menos en una sala de mediana capacidad. Y créanme, he visto a unas cuantas leyendas en vivo, incluidas algunas de la generación del propio B.B. King. Pero él tenía algo especial, eso que hace brillar a algunas personas sobre un escenario con su sola presencia y sin necesidad de hacer prácticamente nada. Quizá les choque a ustedes la comparación, pero en ese tipo de conciertos pocas veces recuerdo experimentar la misma sensación de estar contemplando una aureola mágica… una de esas veces fue cuando vi aparecer sobre las tablas a Lemmy, el líder de Motörhead. O incluso a Iggy Pop, aunque claro, uno no podía dejar de mirar a Iggy porque desde el segundo uno estaba dando saltos sobre el escenario como un poseso. Lemmy o B.B. King conseguían ese efecto simplemente haciendo acto de presencia.

Cuando B.B. empezó a tocar la guitarra nos deleitó con aquel repertorio de muecas inimitables que le hacían parecer completamente ajeno al propio público, hasta que abría los párpados y su mirada perdida buscaba de repente a los espectadores, como demandando una reacción. Después, inmediatamente, volvía a cerrar los ojos y continuaba con las muecas. Parecía estar en otro mundo, muy, muy lejos de nosotros. Si hablan con alguien muy experimentado en directo, les dirá que la mejor manera de empezar un espectáculo es siendo lo más comunicativo posible: hay que mirar constantemente al público, sonreír, mostrarse expansivo y seguro de uno mismo. Pues bien, nada más salir B.B. hizo casi exactamente lo contrario, ¡y le funcionó! Porque él tenía aura y porque, ah, lo que sonaba… su guitarra estaba hablando. Apenas usó cuatro o cinco notas durante la intro del concierto; siempre las mismas, fraseos que eran poco menos que una variación del anterior con la nota tónica, la principal, sonando obstinadamente una y otra vez. No necesitaba más. No eran las notas que tocaba, era cómo las tocaba; era el vibrato, era el portamento, o el bending si prefieren, eran todas esas cosas que los músicos llaman por sus nombres técnicos pero que lejos de ser fría terminología ocultan lo que verdaderamente le da personalidad a un intérprete. El público estaba en éxtasis. Te hacía vibrar con cada nota. Que es algo que muy pocos intérpretes en el mundo son capaces de hacer. Quizá parece una frase hecha, pero no: muchos músicos te hacen vibrar de verdad con una de cada diez o veinte notas. Pero aquella noche B.B. King me captó con la primera y ya no me soltó hasta la última.

Foto: Heinrich Klaffs (CC)
Foto: Heinrich Klaffs (CC)

Yo no reparaba por entonces en el detalle, pero ahora me es evidente B.B. ya había hecho miles de conciertos a aquellas alturas de su vida y lo tenía todo medido al milímetro. No era casualidad que sus fraseos fuesen tan expresivos; después de décadas de girar sin parar, sin duda los había refinado para quedarse solamente con aquellas notas que conseguían que la audiencia reaccionase. Como Elvis Presley hizo en su día con sus gestos escénicos hasta que cada golpe de cadera o cada sacudida de tupé enloquecía a los fans. Pero detrás de esa calculada experiencia estaba la pasión, porque a B.B. se lo veía disfrutar como un crío. Aquello le gustaba. Ahora sé que hizo el mismo concierto que hacía decenas e incluso cientos de veces al año, pero uno no podía percibir lo rutinario, como sucedía con otras viejas glorias a quienes sí se les percibe el peso de lo que es un trabajo, y un trabajo duro además. A él no se le notaba nada de eso. Se entregaba y te hacía sentir que también para él era una noche especial. Después de sus primeros instantes de abstracción con la guitarra, respondió con seriedad a los primeros aplausos entusiastas y empezó a cantar. Si mientras tocaba cerraba los ojos, cuando cantaba sí se dirigía directamente al público. Al azar, nos iba mirando directamente a los ojos; me clavó la mirada varias veces y me quedé petrificado. Nos hacía cantar y repetir estribillos, pero sin hablar más de la cuenta, consciente de que pocos hablaban o entendían el inglés. Dominaba perfectamente la tensión de la sala: aquí cantaba una frase con tono suave, allá dejaba desbocarse a su vozarrón en forma de tormenta. Su expresión cuando te miraba estaba a medias entre la interrogación y el asombro. Como si estuviese tratando de decirte algo desde la ventanilla del avión en el que iba volando. Y eso que lo tenías a un par de metros. Pero parecía estar muy lejos. Su estado era de total concentración. Rara vez sonreía, excepto cuando tocaba su guitarra, que evidentemente era lo que más le gustaba en el mundo. En algunos instantes se le transformaba el rostro durante un par de segundos y parecía sumido en el más puro éxtasis.

Respondía a los nuevos aplausos con una cortés inclinación de cintura o con algún «thank you», siempre con un aire respetuoso, no exactamente solemne y mucho menos pomposo, pero en el que sí había algo de mayestático. Rápidamente volvía a su música, ausentándose y desplegando otra colección de muecas cuando tocaba la guitarra, o volando a ras del público cuando cantaba. En realidad, ahora me doy cuenta, no estaba tan ausente. Casi todo el tiempo hacía gestos expresivos, pero otros gestos eran hábiles indicaciones para su banda: aquí paramos, aquí volvemos a empezar, aquí subimos la intensidad. Es algo típico de quienes llevan tanto tiempo sobre las tablas: sus músicos han de reconocer la más mínima señal y han de reaccionar en ese mismo segundo. Hay otros músicos a quienes no les importa dirigir a su banda de acompañamiento de manera bien visible, como en una orquesta sinfónica, de manera que el público puede ver claramente esa labor de dirección. Pero B.B. es de los que tenían sus órdenes codificadas de manera menos perceptible. Era algo que hacía James Brown con aquellos gritos y gruñidos que parecían parte de la canción pero que realmente eran órdenes para sus músicos, o Chuck Berry, a quien vi marcar ciertas cosas con un leve movimiento de pie (aunque confieso que me di cuenta porque me lo habían avisado de antemano). B.B. King era un poco así. Solamente si uno se fijaba detectaba su código de señales; de otro modo eran indistinguibles de entre sus muchos gestos de apasionamiento casi infantil.

En resumen, pocos artistas me han emocionado tanto a tan corta distancia. No es nada raro que la experiencia, la profesionalidad y las giras constantes enfríen la pasión de algunos músicos. Es una profesión cansada. Recuerdo cuando pude ver a otro de mis ídolos, Johnny Winter, en la misma sala, bajo las mismas condiciones y cuando todavía tocaba como Dios. Y efectivamente tocó como Dios, pero todos pudimos verlo echando varios vistazos a su reloj. Recuerdo a Jerry Lee Lewis, que estuvo brillante por momentos, pero que no se privó de repentinas muestras de mal humor y desgana, aunque en su caso me divirtieron porque formaban parte de su leyenda, la del individuo intratable y peligroso. Incluso Chuck Berry estaba en buena forma cuando lo vi, pero fueron su carisma, su saber hacer sobre las tablas y su carácter mítico los que escondieron lo formulario de su concierto. Sin embargo, mi primera experiencia con B.B. King fue muy distinta. Se lo veía disfrutar. Estaba haciendo lo que quería hacer. Si estaba cansado o tenía un mal día, no permitió que nos diésemos cuenta. Tampoco se lo dejó saber a sus canciones. Al final del concierto, empezó a estrechar manos, sacándose púas de los bolsillos y regalándolas una a una —con exquisita delicadeza— a los espectadores de las primeras filas. Yo estaba tan impresionado que no me atreví a acercarme. Como en aquella novela de Terry Pratchett en que los campesinos no sabían qué hacer cuando el divino faraón les dirigía la palabra. Creo que temía no saber qué hacer si me decía «hola». Hasta tal punto podía conmocionarte. Así que contemplé la escena sin acortar los dos o tres metros del resto del concierto. Claro, de eso sí me arrepentí.

Con los años, algo más de dinero en el bolsillo y sabiendo dónde buscar, indagué en su música con mayor profundidad. Es cierto que en la actualidad, con internet, no hay excusa para no conocer su discografía. Y desde los ochenta, King ha estado en todas partes. U2, Clapton, Rolling Stones, AC/DC y los grandes nombres que quieran imaginar han tocado junto a él. B.B, King era como Willie Nelson, que nunca le dice a nadie que no. Eso lo benefició, obviamente, porque lo llevó a un público internacional que apenas sabe nada de blues pero que aprecia al ídolo de sus ídolos. Fue el bluesman clásico que más y mejor vivió el revival de los ochenta y noventa. Muddy Waters apenas llegó a entreverlo antes de morir. Albert King, Albert Collins o John Lee Hooker tuvieron sus momentos de gloria en plena madurez gracias a ello, aunque más bien breves. Fue B.B. King, con su constante trabajo y su capacidad para llegar a todo tipo de públicos, el que más se benefició.

Estos días habrán leído sus datos biográficos en numerosos artículos y seguramente incluso los más profanos ya se han familiarizado con los grandes rasgos de su vida, como que provenía de los campos de algodón, que era un bohemio y que tuvo unos quince hijos de los que no se hizo demasiado cargo. Todo muy de bluesman a la antigua usanza. Pero no nos engañemos: B.B. King era un músico muy sofisticado. Siempre he pensado que si no rompió más barreras era por miedo a que el público no reaccionase bien. Pero era un bluesman más bien atípico. Estaba obsesionado con Frank Sinatra, por ejemplo. Y si es verdad que en sus primeras grabaciones su música era más tradicional, a lo largo de los cincuenta evolucionó y obtuvo muchos éxitos combinando el rhythm & blues con arreglos en plan big band o incluso orquestales, y cantando con una voz que por momentos rayaba lo operístico. No era como otros bluesmen que se preciaban de mascullar o medio hablar las letras. Ya en sus comienzos, donde como digo su estilo era más parecido al blues más antiguo del que había aprendido, B.B. King cantaba sus temas casi a pleno pulmón, como si efectivamente tuviese treinta músicos detrás.

Como habrán comprobado, entonces era un guitarrista competente pero desde luego ni la mitad de bueno de lo que sería años más tarde. Sin embargo, ya destacaba como un vocalista extraordinario, por pulir, pero con una voz capaz de hacernos temblar. De hecho, avanzada la década de los cincuenta y cimentada su celebridad en el mundillo, cantaba ya casi como un crooner. Muchos de sus temas se alejaban bastante de la ortodoxia blues, un rasgo característico en diversos momentos de su carrera. Escuchen si no este «Everyday I Have the Blues» y díganme si no resulta más fácil imaginarlo compartiendo escenario con el propio Sinatra —quien por cierto se lo llevaría a Las Vegas— que con, por ejemplo, John Lee Hooker.

Si durante los cincuenta obtuvo el éxito y demostró que era un bluesman bastante flexible, especialmente como cantante, en los sesenta alcanzó el pináculo de su estilo con la guitarra. Su voz era más potente y operística que nunca, cierto, incluyendo los falsetes a los que renunciaría en etapas más tardías pero que imitarían tipos como Gregg Allman. Pero ahora, además, su voz estaba complementada por su geométrica progresión como guitarrista. Su trabajo a las seis cuerdas había ido puliéndose año tras año, concierto tras concierto, y a mitad de los sesenta su técnica depurada y su estremecedora expresividad lo habían convertido en uno de los mejores guitarristas del estilo sin discusión. La mejor prueba es un disco como Live at the Regal, que lo situaba como el guitarrista de blues a imitar, junto a Albert King y demás. No en vano Eric Clapton lo acaba de citar como su disco de referencia en una breve grabación en la que se despide de su maestro y amigo: «es donde todo empezó para mí», dice.

Los coqueteos de King con arreglos procedentes de otros estilos llegaron a su cumbre comercial con su canción más conocida, «The Thrill is Gone»; paradójicamente es una versión de un tema ajeno que se convirtió en su mayor hit en solitario (número 15 en las listas estadounidenses) gracias, entre otras cosas, a unos inspirados y sencillos arreglos de orquesta que multiplicaban el dramatismo del original, un amargo blues sobre la ruptura de una pareja. Quienes todavía no se habían percatado de ello, pudieron entender que a B.B. King le gustaba vestir el blues con otras influencias. No lo hizo tan forzadamente como Muddy Waters, a quien metieron a regañadientes en la era psicodélica. Él sí se sentía cómodo experimentando. Por ejemplo, se movía exactamente igual de bien en terrenos más soul, como otro de sus mayores éxitos, una versión de Stevie Wonder en la que no parecía fuera de lugar junto a un teclado Fender Rhodes y una sección de vientos muy de los setenta:

Esta característica, la versatilidad, es algo que pocas veces se le reconoce, quizá por el afán de presentarlo como uno de los bluesmen más puros que iban quedando en el mundo. Cosa que era, pero que al mismo tiempo no era. Es decir, era capaz de interpretar algunos de los blues más escalofriantes del planeta, pero también era un bluesman con un estilo bastante evolucionado, sobre todo como cantante. El que en la segunda mitad de su carrera hiciese siempre los mismos fraseos de guitarra es más, como decía antes, un producto destilado de su experiencia en directo y de saber cómo tocar la fibra del público, que un contumaz apego a las raíces. Todos hemos visto muchas veces cómo B.B. disfrutaba interpretando canciones ajenas con gente de otros estilos, sin asomo de la visión cínica de aquel Albert Collins que tras grabar con Gary Moore dijo sin tapujos que lo había hecho por dinero. Siempre he pensado que a B.B. le hubiese gustado tocar incluso cosas más dispares. A veces, por ejemplo, su guitarra parece estar gritando «¡funk!» incluso en mitad del blues más melancólico (escuchen esa rítmica).

No quiero alargarme mucho más; algún día le dedicaremos a su discografía el artículo que merece. Pero ahora que se ha ido quería resaltar su faceta de músico inquieto y sofisticado, la que explica en parte que en los ochenta y noventa supiese emocionar a todo tipo de público o mezclarse con toda clase de artistas dando la impresión de que hubiese tocado con ellos toda la vida.

Desgraciadamente, quienes somos aficionados a la música de la segunda mitad del siglo XX vamos a contemplar una triste sucesión de pérdidas en un momento u otro. Son lo que queda de una generación que ayudó a modelar la música de nuestro tiempo, y que, sobre todo, nos han hecho la existencia más fácil regalándonos incontables momentos de emoción, alegría y puro placer de vivir. De entre esos personajes, B.B. King era uno de los más importantes. Y uno de los más mágicos. La primera noche en que lo vi será una noche que no olvidaré nunca. Mejor dicho: he olvidado el antes y el después, pero recuerdo detalles del concierto como si lo hubiese visto ayer mismo. Y si ustedes lo han visto en alguna de sus veladas más inspiradas, seguro que les ocurre exactamente igual. Hoy somos un poco más huérfanos. Como él mismo dice: We love you. Thank you. Descansa en paz.


Hace treinta años: Live Aid, actuación por actuación

Live Aid en el JFK Stadium, Philadelphia, 1985. Foto: Squelle (CC)
Live Aid en el JFK Stadium, Philadelphia, 1985. Foto: Squelle (CC)

En 2015 se cumplen treinta años del mayor hito mediático-musical de todos los tiempos: el festival benéfico Live Aid. Un acontecimiento verdaderamente único. También un revelador escaparate de cómo era la industria musical de los ochenta. Se celebró a medias entre dos estadios separados por el Atlántico (Wembley en Londres y el estadio JFK de Philadelphia, en los Estados Unidos) y fue seguido por una entonces inaudita audiencia de mil quinientos millones de espectadores, por momentos cerca de dos mil millones. Todo fue organizado desde la nada por Bob Geldof, cantante de The Boomtown Rats, una banda que, tras una breve etapa de éxito en el Reino Unido, ya había pasado de moda. Como mucha gente en la época, Geldof se sintió impactado por las crudas imágenes de las hambrunas en África, que meses antes también habían motivado la grabación de «We Are the World», canción compuesta por Michael Jackson y Lionel Ritchie. A base de insistencia, ambición y, como se supo después,  mucho chantaje emocional, Geldof consiguió reunir un enorme elenco de artistas para una actuación benéfica de dimensiones ciclópeas.

Pero. antes de repasar el festival actuación por actuación (un trabajo de chinos, ya lo sé, pero yo solito me he metido en esto), algunas consideraciones generales previas con el fin de situar el festival en su contexto:

– Técnicamente hablando, no fue un buen festival. Montado a toda prisa, hubo bastantes problemas de sonido e imagen, y de desorganización en general. Además, algunos artistas se presentaron en una lamentable baja forma. Pero el ambiente de euforia humanitaria y de solidaridad era tan grande que el público de los dos estadios lo aplaudió todo, incluyendo algunas actuaciones que, en otras circunstancias, hubieran sido recibidas de forma bastante menos caritativa.

– El festival fue el punto de corte en una década cuya primera mitad estuvo dominada por bandas que sufrieron lo que yo llamo el «síndrome 1985» o «síndrome Live Aid», porque sus carreras empezaron a venirse abajo justo por esa misma época. El Live Aid visibilizó un momento de cambio en la industria musical. Una amplia audiencia decidió que ciertas cosas hasta entonces consideradas «modernas» y «a la última», habían quedado repentinamente anticuadas frente a otras que pudieron verse en el mismo festival. Live Aid representó en muchos aspectos el principio del fin de toda una época. Entre 1985 y 1987, de hecho, todo un ecosistema estético-musical se vino abajo, sin estrépito, pero también sin salvación.

– Visto hoy, Live Aid demuestra un fenómeno curioso: la primera mitad de los ochenta se nos antoja hoy, musical y estéticamente, mucho más lejana que décadas anteriores como los setenta o incluso los sesenta. Un ejemplo: pocas actuaciones de Woodstock o Monterey parecen haber perdido su vigencia, pero Live Aid sí está plagado de actuaciones obsoletas, aunque haya otras que mantengan su interés intacto. Esto se debe a que durante la primera mitad de los ochenta se forzó mucho el concepto de lo que es moderno o vanguardista, y todo empezó a volverse artificioso e impostado. Tanto se había forzado, que en este festival empezaron a aparecer las primeras grietas en ese concepto. En general, salvo algunas excepciones, los artistas con sonido más clásico o los procedentes de estilos más underground se desempeñaron mejor en Live Aid que los artistas más a la moda. El público no dejó de notarlo.

– Musical y comercialmente hablando, en Live Aid hubo ganadores y perdedores, beneficiados y damnificados. Con una audiencia tan enorme, el festival podía marcar y marcó el destino de carreras enteras. Los grandes triunfadores fueron Queen, que básicamente se ganaron el prestigio de no tener competencia sobre un escenario. Muy particularmente destacó Freddie Mercury, convertido de repente en la mayor estrella rock del planeta. Otros que triunfaron por todo lo alto fueron U2, que ya estaban creciendo en el mercado internacional, pero que dieron un salto impensable sin este festival. También se beneficiaron enormemente INXS, Run DMC o un Eric Clapton al que Live Aid rescató de una peligrosa pendiente hacia el olvido. Entre los más perjudicados, Led Zeppelin Bob Dylan sufrieron golpes severos en su prestigio. La carrera de Adam Ant quedó hecha pedazos en este mismo festival. Pero hubo muchos otros artistas que no lograron superar el cambio estilístico de los dos siguientes años, cambio anunciado por este Live Aid.

Hechas estas consideraciones, vamos ya con un repaso exhaustivo del festival. Lo haremos en orden, o casi. No es el orden cien por cien exacto de aparición de los artistas porque, para hacerlo más inteligible, lo he dividido en tandas. Piensen que en realidad el festival fue un continuo ir y venir de conexiones entre los dos estadios principales (y otros escenarios), entrevistas, actuaciones secundarias y toda clase de intermedios. Fueron aproximadamente dieciséis horas de retransmisión ininterrumpida, casi imposibles de resumir sin una hoja de Excel. Pero bueno, prescindiremos de la parafernalia extramusical y nos centraremos únicamente en las actuaciones. Abróchense los cinturones, ¡viajamos a 1985!

1AdamAnt
Adam Ant vio pulverizada su carrera en menos de cuatro minutos (imagen; BBC)

1) Primera tanda de actuaciones en Wembley

Status Quo: Elección idónea para empezar gracias a su siempre efectivo boogie rock. Precisamente por ellos supimos de las cantidades ingentes de drogas que circulaban en los camerinos. A Francis Rossi, por ejemplo, se lo nota considerablemente afectado y por momentos le cuesta un mundo cantar. Aun así, una buena actuación. Sin sorpresas, pero efectiva, como era costumbre en ellos. Vídeo.

The Style Council: El antiguo líder de The Jam, Paul Weller, se presentaba con su nueva banda de sonidos soul-pop melódicos muy en consonancia con la época. Una actuación correcta, aunque su música fuese demasiado convencional y ajustada a los patrones de los ochenta como para hacernos vibrar por igual ahora. Con todo, buen sonido, un esforzado Weller (aunque sus movimientos escénicos eran francamente mejorables) y una banda enérgica con alguna canción digna de recordar como aquella «Walls Come Tumbling Down». Lo hicieron bien en el festival, pero eso no los libró de sufrir el Síndrome 1985, pues quedaron obsoletos en breve. Se separaron en 1988 sin llegar a publicar su último álbum, rechazado por la compañía discográfica. Vídeo

Boomtown Rats: El padre de todo el asunto, Bob Geldof, aparecía sobre el escenario de Wembley para cantar con su propia formación, ante el delirio de un público que le agradecía haber sacado adelante la tremenda iniciativa. Sin embargo, los Boomtown Rats no eran gran cosa y Geldof no era ni buen cantante ni particularmente efectivo como frontman, así que fue una actuación que hoy nadie recordaría de no ser porque él había organizado todo el evento. De hecho, el público nunca se volvió a interesar por ellos después del festival. Vídeo.

Adam Ant: Terrible momento que lastró una carrera. En vez de rescatar algún antiguo de sus antiguos éxitos, Adam Ant quiso presentar su nuevo single «Vive Le Rock», que no era una mala canción, pero que sonaba a glam pasado de moda. Y en los ochenta, claro, estar demodé era un pecado mortal. Para colmo, el final de su actuación descolocó a la gente. Nadie entendió que se permitiese el lujo de acabar con una frase frívola («¡Mira, mamá, estoy en la cima del mundo!»), como presumiendo de ser un afortunado rockero que por fin pisaba el escenario de Wembley. Esto, en mitad de un evento marcado por el recuerdo a los desfavorecidos de África, le ganó muchas antipatías. Todo sea dicho, Adam Ant fue seriamente malinterpretado, porque en realidad la frase formaba parte de la canción… pero claro, la canción era nueva y el público no lo sabía. Entre ese tropiezo y la embarazosa imagen de un Adam Ant correteando y saltando por el escenario sin conseguir despertar al público de su indiferencia, Live Aid fue un severo golpe para su carrera del que ya no logró recuperarse. Vídeo.

Ultravox: El frontman Midge Ure puso todo de su parte para sacar adelante la actuación, pero resultaba evidente que el robótico tecno-pop de sintetizadores de Ultravox no era la clase de música que pudiese funcionar en un gran estadio. Y no funcionó. Por ejemplo, un tema como «Vienna», que en disco era más bien interesante, terminó sonando demasiado pobre para un abarrotado Wembley. La verdad es que Ultravox se esforzaron y su show fue respetable, pero no estaban en su elemento, por lo que Live Aid no contribuyó demasiado a relanzar su por entonces ya declinante carrera. Una vez más, el Síndrome 1985. De hecho, terminaron separándose en 1988. Vídeo.

2) Conexión con Australia

INXS: La emisión se trasladó a una sala australiana donde actuaron INXS, por entonces grandes estrellas en su país aunque virtualmente desconocidos en el resto del mundo. Esta filmación, en el contexto de aquellos años, hace fácil entender por qué el Live Aid puso a este grupo en el mapa. Su estilo, tan robusto como bailable, producía la sensación de ofrecer algo novedoso. Gracias a eso y a la imagen escénica de Michael Hutchence se hicieron notar entre la audiencia de muchos países. Fue el primer paso hacia un enorme éxito internacional que terminaría de concretarse poco más tarde con la irresistible comercialidad de discos como Kick o X. En contraste con Adam Ant o Ultravox, INXS se contaron entre los grandes reiunfadores del festival porque el público pudo percibir que ellos eran «lo nuevo». Vídeo.

3) Actuaciones pregrabadas desde Japón:

Loudness: Desde un estudio de televisión, la banda más legendaria del heavy metal japonés interpretaba dos de sus típicos himnos metálicos con los que demostraban su completo dominio de los clichés del estilo y la garra vocal de su entonces cantante Minoru Niihara. Antes del festival ya eran conocidos y respetados en los círculos metálicos de Estados Unidos y Europa, pero su potente aparición en Live Aid les permitió redoblar su popularidad internacional dentro de esos mismos círculos, aunque es verdad que comercialmente nunca traspasaron las fronteras del heavy. De todos modos, Loudness iban tan a lo suyo que tampoco parecían muy preocupados por gustarles a la audiencia popera mayoritaria. Ellos querían la aprobación de los heavies del mundo y desde luego la consiguieron. Vídeo.

Off Course: Tremenda, realmente tremenda anécdota la de esta banda. Off Course eran muy respetados en su país, donde habían publicado más de una decena de discos. En 1985 parecían preparados para dar el salto y ganarse a la audiencia internacional (piensen que, por entonces, sin Internet, no era fácil para un grupo japonés darse a conocer en el extranjero). Escogieron una canción melódica cuyo sonido sofisticado y buen estribillo en inglés tenían el requerido potencial comercial para triunfar en otros mercados. ¿Qué sucedió? Que aquella gran oportunidad fue completamente arruinada por culpa del caos imperante en la organización. La retransmisión de su canción fue cortada por motivos técnicos ¡apenas quince segundos después de ser presentada! No puedo imaginar cómo debieron de sentirse los pobres miembros de un grupo que, en unos fatídicos segundos, pasó de estar a punto de lucirse en el mayor escaparate musical de todos los tiempos a desaparecer repentinamente de dos mil millones de pantallas de televisión. Heridos de muerte por esta ocasión perdida, terminaron separándose cuatro años después. Una pena. Vídeo del terrible momento (y por si alguien tiene curiosidad, aquí el tema entero)

Eikichi Yazawa: Más olvidable era este cantante de pop rock que ya había probado suerte en los Estados Unidos sin mucho éxito y que tampoco consiguió llamar la atención aquí, ya que sonaba demasiado a artista genérico del momento. Fue quizá lo más flojo de una aportación japonesa que, por lo demás, fue la mejor de entre las naciones con las que se conectaba más allá de Wembley y Philadelphia. Eso sí, a él no le cortaron la retransmisión. Vídeo.

Motoharu Sano: Especializado en mezclar estilos típicamente americanos de los cincuenta y sesenta con sonidos más propios de los ochenta, tiene cosas interesantes en su discografía pero aquí se presentó con un tema que, sin ser malo, tampoco estaba destinado a atraer la atención del público internacional. Vídeo.

Momento de huir: Joan Baez cantando a capella (imagen: NBC).
Momento de huir: Joan Baez cantando a capella (imagen: NBC).

4) Segunda tanda en Wembley

Spandau Ballet: Inmensamente populares entonces y también inmensamente convencionales, hicieron una buena actuación, muy profesional, pero que vista hoy resulta francamente marciana. Vídeo.

Elvis Costello: Limitado a una única canción, Costello apostó por la inmediatez y eligió «All you need is love» de los Beatles, que sabía que sería coreada por todo Wembley. Pero nada remarcable. Hay bandas anónimas haciendo versiones mucho mejores de esta misma canción por los bares de medio mundo. Vídeo.

5) Primera tanda en Philadelphia

Bernard Watson: Alguien debería filmar una película sobre la historia de este chaval. David Weinstein (su nombre auténtico) era un chico de dieciocho años fan de Bob Dylan. Hasta aquí, nada raro. Salvo que se empeñó en que él mismo debía abrir la parte americana del festival Live Aid, armado con su guitarra y su armónica, bajo el nombre artístico de Bernard Watson. Marchándose de casa sin decir nada a su familia ni amigos, condujo desde su Miami natal hasta el estadio John F. Kennedy de Philadelphia. Una vez allí, intentó entregar una cinta con sus canciones al famoso promotor Bill Graham, encargado de la parte americana del festival. La secretaria le dijo que, lógicamente, Graham era un hombre muy ocupado y que a pocos días del concierto no tenía tiempo para chorradas. El chaval, sin embargo, decidió no rendirse. Mientras su desesperada familia lo buscaba sin saber qué le había sucedido, él pasó varios días en el aparcamiento del estadio, durmiendo en su coche y tocando la guitarra para olvidar el hambre, ya que no le quedaba dinero. El reportero de un periódico de Philadelphia, al conocer su historia, le hizo una entrevista que fue publicada en portada al día siguiente. Cuando Bill Graham vio el periódico, decidió escuchar las cintas y terminó bajando al aparcamiento con un plato repleto de filetes, diciéndole: «será mejor que comas, porque el sábado abrirás el concierto». Extasiado, Watson telefoneó a Miami, donde claro, nadie le creyó (incluso su profesor de música le recomendó que visitara a un psiquiatra, pensando que estaba sufriendo delirios de grandeza). Pero así fue, lo consiguió; David Weinstein alias Bernard Watson fue el primer artista que actuó en la parte americana del Live Aid. ¿Que cómo sonaba? Imposible saberlo. Ninguna cadena de televisión se molestó en retransmitir o conservar una filmación de su actuación y solamente he conseguido ver unos segundos procedentes de un noticiario, fragmento que alguien ha colgado en Youtube. Hoy prácticamente nadie le recuerda, excepto los coleccionistas de anécdotas musicales extrañas. Vídeo.

Joan Baez: Momento trágico. Joan Baez se las arregló para quedar como una de las artistas más desfasadas del evento, y no lo digo por su atroz atuendo de voluntaria de parroquia acudiendo a la boda de su hermana, sino por la actuación en sí. Tras un discurso en donde pronunció frases que oídas hoy suenan bastante embarazosas («¡Este es vuestro Woodstock!»), se marcó un terrorífico «Amazing Grace» a capella con sus característicos balidos, intentando infructuosamente que el público cantase con ella (tampoco ayudaba el que Joan se inventase fragmentos por las buenas, descolocando a cualquiera que intentase seguir la conocidísima melodía). Todo ello coronado por el estribillo de «We Are The World», también a capella, que en su voz inspiraba verdadero pánico. Breve, pero cataclísmico. Vídeo.

The Four Tops: Muy distinta fue la actitud del cuarteto de Detroit. Lejos de ponerse en plan lacrimógeno y sensiblón, salieron a por todas con su soul clásico de siempre. En su breve e intenso repertorio no faltaron «Reach Out I’ll Be There» o «I Can’t Help Myself». Se llevaron las cosas a su terreno con total facilidad, entreteniendo al público como consideraban su obligación y haciendo olvidar el mal trago de la catequesis de Joan Baez. Vídeo.

Billy Ocean: Si hay algo representativo de aquella época y que ha quedado completamente anclado en ella es el soul-pop de Billy Ocean. Su actuación, vista hoy, parece casi cosa de arqueólogos. Era un artista bastante exitoso cuando apareció en el Live Aid, aunque no lo bastante como para que le dejaran actuar con un grupo de verdad y no cantando sobre una cinta. Aún tenía que terminar de conquistar (brevemente) el mundo con la infame «Get Outta My Dreams, Get Into My Car», gracias a la cual su cuenta bancaria acumuló más ceros que mi expediente escolar. Vista hoy, su actuación resulta incluso más marciana que la de Spandau Ballet. Ah, y sí, por si lo han notado… efectivamente, Bon Jovi le copiaron algún que otro arreglo. Vídeo.

6) Conexión con Austria

Warum: Intentando emular el espíritu de «We Are The World», los austriacos presentaron una constelación de artistas locales —cada cual más hortera que el anterior— interpretando una infumable canción con pretendidos sones africanos. En fin, algo más propio de las catacumbas de Eurovisión, pero que al menos nos sirve para comprobar que los españoles no somos los únicos en exportar chapuzas musicales al mundo. Horrendo. Vídeo.

Sade tuvo el mérito de centrar toda la atención durante una actuación que, la verdad, hoy parece aburrida.
Sade tuvo el mérito de centrar toda la atención durante su sutil actuación (imagen: BBC).

7) Tercera tanda en Wembley

Nik Kershaw: A los más jóvenes no les sonará de nada este nombre, pero los más veteranos recordarán sin duda la melodía de su mega-éxito «Wouldn’t It Be Good», que a mediados de los ochenta debió de sonar hasta en los entierros. Su actuación es una de las mejores muestras de cómo una parte de aquel Live Aid quedó anclada en una época extinta. Interpretó la susodicha Canción Que Está En Todas Partes y otros éxitos suyos del momento (como la también omnipresente «The Riddle» o la cochambrosamente pretenciosa «Don Quixote», con sus hilarantes «Don Quihooote, Don Quihooote»). Todo éxitos, pero el Síndrome 1985 actuó en él con extraordinaria rapidez. Menos de dos años más tarde, en 1987, ya estaba fuera del mapa. Vídeo.

Sade: La banda británica se presentaba precedida por el enorme éxito de su canción «Smooth Operator» y apoyada en la elegante sensualidad de Sade Adu. La cantante fue capaz de centrar la atención del estadio sin hacer prácticamente nada, probablemente ayudada por el hecho de que los medios de la época insistían casi obsesivamente en hablar de su aureola hipnótica. Pero lo cierto es que, a pesar del innegable magnetismo escénico de la vocalista, la actuación fue tremendamente aburrida. Vídeo.

8) Conexión con Holanda

B.B. King: Los holandeses decidieron apostar por lo seguro y, en vez de una colección artistas propios con peinados ridículos y gafas de pasta como habían hecho en Austria, conectaron con un concierto que B.B. King estaba dando en aquel país como parte de su propia gira. Y bueno, con esto lógicamente no podían fallar. Tenemos al legendario bluesman haciendo lo que mejor ha sabido hacer siempre, aunque hubiese sido más interesante verlo en alguno de los dos estadios. Pero bueno, como todo lo que hacía el maestro King, intachable. Vídeo.

9) Segunda tanda en Philadelphia

Black Sabbath: El escenario americano anunciaba varias reuniones históricas de grandes bandas de rock, entre ellas la formación original de Black Sabbath. Supieron mover al público con algunos de sus clásicos y ofrecieron justo lo que se esperaba de ellos. Además, la impecable imagen siniestra de Tony Iommi y el tremendo carisma del bajista Geezer Butler contrastaban con la sobredosis de horterada estética ochentera del festival. Aunque no puede decirse lo mismo de Ozzy Osbourne, metido de lleno en sus años de rubio cardado y ataviado con un traje que el mago Merlín no usaría ni como pijama. De todos modos, visto el fiasco de alguna otra reunión que tendría lugar ese mismo día y pese a la voz levemente desafinada de Ozzy, lo cierto es que Black Sabbath salvaron el estandarte del viejo hard rock setentero gracias a cosas como la dinosáurica y formidable «Iron Man». Vídeo.

Run DMC: En el festival no podía faltar el fenómeno relativamente reciente del rap con uno de sus principales representantes. Al igual que los heavies  Loudness, Run DMC fueron a lo suyo sin preocuparse de la audiencia popera. Hicieron una introducción de scratching que sin duda pilló desprevenidos a muchos espectadores. Pese a algunos problemas con los vinilos y un sonido terriblemente mal mezclado (seguramente porque los técnicos del festival probablemente no sabían cómo sonorizar a un combo rapero) Run DMC se las arreglaron para llenar el escenario con una enérgica interpretación de «King of Rock», demostrando que no les intimidaban ni los problemas de sonido ni las multitudes. Live Aid les ayudó a mostrar su revolucionario estilo a millones de espectadores y su siguiente disco los convertiría en estrellas, así que, pese a los problemas técnicos, estuvieron entre los grandes ganadores del festival. Vídeo.

Rick Springfield: Cantante melódico australiano que estaba viviendo en la cresta de la ola tras colar varias canciones en las listas estadounidenses, habiendo ganado un Grammy (sí, esos premios ya eran una broma por entonces) y habiendo aparecido como actor en la serie General Hospital. Peinado con el obligatorio mullet de todo solista mojabragas de la época, podemos incluirlo en el grupo de artistas que en aquel festival parecían sonar de actualidad, pero que en realidad estaban quedando inadvertidamente desfasados. Es decir, una víctima más del Síndrome Live Aid. De hecho, en un par de años Rick Springfield caería en el más completo olvido. Vídeo.

REO Speedwagon: Algo parecido le sucedió a esta banda de rock melódico que por entonces llevaba varios años triunfando por todo lo alto en los Estados Unidos. Eran bastante mejores que Rick Springfield (¡eso sin dudarlo!) porque atesoraban mucha calidad, pero también estaban condenados a quedar obsoletos por su sonido. Tras el Live Aid, de hecho, su éxito disminuyó considerablemente. Vídeo.

10) Conexión con Yugoslavia

YU Rock Misija: También en Yugoslavia optaron por una constelación de artistas propios que entonaban una canción lacrimógena. Resulta chocante verlos cantar en armonía sabiendo lo que sucedió en aquel país no mucho tiempo después, pero, por lo demás, es tan prescindible como la aportación de Austria. Excepto, claro, porque nos permite hacer un hilarante repaso a peinados, ropajes y complementos varios de aquel planeta alienígena llamado Los Ochenta. Vídeo.

Sting y Phil Collins arrebatados por su propio Arte,
Sting y Phil Collins, arrebatados por su propio Arte (imagen: BBC)

11) Quinta tanda en Wembley

Sting y Phil Collins: Dos de las mayores estrellas del momento desperdiciaron media hora valiosísima con una de las actuaciones más soporíferas del festival. Sting, que se encontraba de lleno en su etapa «soy un artista elegante» y «¡hey, mirad, además del bajo también sé tocar la guitarra!», empezó aburriendo a las ovejas con una lastimosa versión de «Roxanne» a dúo con Brandford Marsalis, más propia para un cocktail nocturno de pijos londinenses que para un estadio. En la misma tónica minimalista, siguió aburriendo con «Driven to tears». Después Phill Collins se sentó al piano («Hey, mirad, además de la batería también sé tocar el piano!») para interpretar una balada en solitario con efectos narcóticos. Esta tónica se mantuvo cuando ambos tocaron juntos un par de temas más. Un verdadero suplicio, con Sting y Phil Collins cegados por sus propios egos y queriendo demostrar su exquisita sensibilidad sin entender que estaban actuando en Wembley con millones de telespectadores mirando, no en una cena de sus nuevos amigos millonarios. Un muermo insufrible. Vídeo.

Nota: Poco después, por cierto, un helicóptero recogía a Phil Collins y lo llevaba al aeropuerto, donde subiría al Concorde para volar a Estados Unidos… ¡y aparecer en la parte norteamericana del show durante aquel mismo día! Una jornada agotadora para Collins, aunque si era por los resultados musicales se la podría haber ahorrado perfectamente, como seguiremos viendo.

Howard Jones: Hoy nadie se acuerda de él, ni falta que hace, pero por aquella época este cantante y pianista coló nada menos que una decena de canciones en las listas en menos de cuatro años, entre ellas la verdaderamente insufrible «What is love». Acompañado únicamente por su piano —por si la gente no había tenido bastante con el minimalismo pretencioso de Sting y Phil Collins— interpretó su éxito «Hide and Seek» y, en fin, no pasará a la historia por ello. Sí, usted lo ha adivinado: el Síndrome 1985 se apoderó de su carrera y en un par de años estaría completamente fuera del radar. Vídeo.

Paul Young: Otro cantante típicamente ochentero que gozaba de un gran éxito en el Reino Unido y era bien conocido en España gracias a singles como la melosa «Every time you go away» (todas sus canciones eran en ese plan: «no te vayas», «quédate», «por qué te vas», «por qué no te quedas»… ¡variedad!). En el Live Aid, aunque puso de manifiesto sus limitaciones vocales, al menos interactuó con el público haciéndoles cantar el famoso estribillo. Parece completamente increíble, pero incluso el plasta de Paul Young fue menos aburrido que la terrorífica dupla formada por Sting y Phil Collins. Vídeo.

Bryan Ferry y David Gilmour: Actuación correcta sin más, donde algunas canciones funcionaban relativamente bien, pero otras, como «Boys & Girls», resultaban soporíferas (otro que no acababa de situarse: ¡estás en Wembley, Bryan, no duermas a la gente!). En cuanto a Dave Gilmour, es un grandísimo guitarrista y nadie con dos dedos de frente lo pone en duda, pero la verdad es que no tenía el día y parecía casi un imitador de sí mismo. Actuación respetable, pero muy irregular. Vídeo.

12) Conexión con Rusia

Avtograph: Ah, los rusos. La Unión Soviética estaba todavía en plena apertura hacia el rock & roll y eso se notaba en las peculiaridades de sus bandas. Avtograph no era un mal grupo. Es decir, interpretaron dos temas y demostraron que, más allá de ser algo horteras, no eran malos músicos… pero el cantante, ¡eso es otra historia! Parecía el típico espontáneo que sale a berrear en una boda con cuatro gintonics de más. Terrible. Al menos podía dar gracias de que Joseph Stalin ya no estaba vivo, o seguramente hubiese terminado picando hielo en Siberia. Vídeo.

13) Conexión con Alemania

Band für Afrika: Todo lo que decíamos de la terrible aportación austriaca puede aplicarse a esta agrupación de artistas alemanes —también cada cual más hortera que el anterior— que aparecieron interpretando una nefanda canción lacrimógena para que los espectadores del resto del mundo pudiesen levantarse a por palomitas. O, dicho de otro modo: un desfile de peinados para flipar en colores. Vídeo.

Rob Halford derrochó carisma y elegancia durante la actuación de Judas Priest (imagen: ABC)
Rob Halford fue un ejemplo de carisma y elegancia durante la actuación de Judas Priest (imagen: ABC)

14) Tercera tanda en Philadelphia

Crosby, Stills & Nash: Junto a Joan Baez o Santana, de los pocos artistas que habían estado en Woodstock. Un show correcto, aunque marcado por la baja forma vocal de Graham Nash, que estropeó un tanto las características armonías vocales del trío (para colmo, su micrófono sonaba bastante más alto que el de sus compañeros). Obtuvieron el aprobado con su actuación, pero un así supo a poco porque de ellos se esperaba mucho más. Desde luego no fue  comparable a su legendaria, inmensa y escalofriante aparición en Woodstock. Vídeo

Judas Priest: Los héroes del heavy metal británico salieron a por todas, siendo muy conscientes de que había que entretener al público, como lo demuestra que comenzasen con la increíblemente pegadiza «Living After Midnight», que les sonó fantástica. Rob Halford estaba en sus mejores años tanto en el plano vocal como en cuanto a su presencia escénica y la verdad es que por entonces se las arreglaba para llenar las tablas sin hacer prácticamente nada, demostrando que estaba muy acostumbrado a los grandes estadios. Judas Priest se salieron con la suya pese a los severos problemas de sonido y, de hecho, es una de las actuaciones del Live Aid que mejor han pasado la prueba del tiempo. Vídeo.

Bryan Adams: El canadiense, ahora Psico-Perpetrador De Baladas En Serie, también salió a por todas con «The Kids Wanna Rock», que confieso es la única de sus canciones que de vez en cuando escucho por placer. Por entonces se encontraba en la cumbre del negocio, habiendo sido número uno en Estados Unidos, y bueno, su aparición no estuvo mal, aunque sabía a poco después de la descarga de Judas Priest. Vídeo.

The Beach Boys: Salieron a ofrecer lo que se esperaba de ellos con un Brian Wilson en sorprendente buena forma al igual que Carl Wilson, aunque el vocalista Mick Love y sobre todo el batería (que no era Dennis Wilson) se encargaron de estropear algunos fragmentos. Con todo, una gran actuación, aunque con unas armonías vocales tan complejas se echaba de menos un mejor sonido. Pero bueno, incluso cuando no todo suena lo perfecto que debería sonar, es maravilloso verlos en acción. Vídeo.

George Thorogood & The Destroyers: Cuando Thorogood aún estaba en su momento álgido, contando con invitados como Bo Diddley y Albert Collins (quien básicamente le robó el show durante «Madison Blues»), la cosa no podía fallar. Una buena actuación, previsible, pero potente. Vídeo.

15) Séptima tanda en Wembley

U2: Y con ellos llegamos el primer momento verdaderamente épico del Live Aid, y esto lo dice alguien que no es precisamente un fan apasionado del grupo. Antes del festival, U2 ya eran bastante conocidos a ambos lados del Atlántico, aunque aún tenían que acostumbrarse a tratar con las grandes estrellas del negocio, lo cual produjo anécdotas hilarantes, como cuando Bono conoció a Freddie Mercury entre bastidores. La homosexualidad de Mercury era un secreto a voces en el negocio, pero el inocente Bono esperaba encontrarse con un rockero estándar, así que no dio crédito cuando Freddie empezó a coquetear con él, preguntándole con voz juguetona sobre la forma de pronunciar su nombre (el irlandés recordaría después que pensó «¡Wow, este tipo es realmente amanerado!»). Mercury prácticamente lo acorraló: «yo estaba contra una pared, y él apoyó una mano en la pared y empezó a charlar conmigo como si le estuviese hablando a una chica». Sin salir de su asombro, el vocalista de U2 comentó la anécdota a otros que circulaban por allí, que se reían de su candidez, diciéndole: «Bueno, ¿qué esperabas? ¡Su grupo se llama Reina!».

Volviendo a lo musical, desde el momento en que empezaron a tocar «Sunday Bloody Sunday» quedó claro que, en aquel año 1985, U2 estaban a la vanguardia. Sonaban a algo distinto, algo nuevo, y fueron de los que más contribuyeron a que muchos otros artistas del Live Aid pareciesen repentinamente pasados de moda. Pero su actuación no solamente fue brillante, sino que se vio favorecida por uno de esos sucesos que sencillamente no se pueden planear. El segundo tema, «Bad», es una canción que a mí me aburre bastante, pero que se convirtió de repente en algo sensacional. ¿Cómo es posible? Veamos: a mitad del tema, Bono empezó a hacer gestos a los miembros de seguridad, al parecer pidiendo que acercasen a alguien del público. Pensando que Bono quería subir a alguna chica al escenario, sacaron a una chica de las primeras filas, pero el cantante la ignoró mientras continuaba señalando y haciendo gestos cada vez más frenéticos. Finalmente, viendo que no entendían lo que pretendía decir, él propio Bono saltó al foso de fotógrafos ante el desconcierto de la organización, y siguió gesticulando para indicar a quién quería que le acercasen. Mientras tanto, sus compañeros de banda, atónitos, seguían repitiendo la misma secuencia de acordes una y otra vez (aunque U2 tenían previstas tres canciones, consumirían buena parte de su tiempo con este incidente y no pudieron tocar la tercera).

Lo que nadie sabía en aquel momento es que Bono había visto a una chica que lo estaba pasando realmente mal, a punto de ser aplastada por la multitud, algo de lo que nadie más se había dado cuenta. La muchacha, que tenía solamente quince años, diría más tarde que se estaba asfixiando y que Bono, al verla y solicitar su rescate, le salvó la vida. Cuando por fin los miembros de seguridad consiguieron llevar a la chica —afortunadamente ilesa— hasta el foso de fotógrafos, Bono la abrazó paternalmente y bailó unos instantes con ella, casi como un padre bailaría con su hija en el día de su boda, mientras las cámaras lo captaban todo para asombro de los espectadores. Nadie conocía el trasfondo de lo que estaba pasando, pero eso no evitó que una sensación extraña se transmitiese a través de las pantallas de televisión y que millones de televidentes se sintieran emocionados en sus casas sin saber exactamente por qué (está claro que hay emociones que se transmiten al inconsciente). El abrazo entre Bono y la chica resultó inesperadamente escalofriante, una de las pocas cosas verdaderamente espontáneas que le he visto hacer a Bono en un concierto. Joan Baez, que estaba en su hotel viéndolo a través de la televisión, demostró ser muy perceptiva cuando escribió en su diario una acertada descripción del suceso: «Ha sido un momento íntimo que ha tenido lugar ante miles de personas».

El abrazo de Bono a una chica recién rescatada de entre el público dio la vuelta al mundo (imagen: BBC).
El abrazo de Bono a una chica recién rescatada de entre el público dio la vuelta al mundo (imagen: BBC).

Bono despidió a la chica con un cariñoso beso y regresó al escenario para terminar la canción, que ahora había ganado una nueva intensidad al convertirse en banda sonora de aquellos instantes tan emotivos. U2, como digo, tuvieron que retirarse sin interpretar el tercer tema, pero aquellos mágicos minutos multiplicaron por mil su popularidad. No es cierto que el Live Aid «lanzase» la carrera de U2 como a veces se dice, porque su carrera estaba ya en pleno ascenso, pero sí es verdad que los rodeó de una aureola de grandeza de la que solamente gozan un puñado de bandas en cada generación. Sin esa actuación, quizá, no hubiesen adquirido nunca esa aureola. Aún diré más: de no ser por otro grupo que iba a actuar poco después, U2 se hubiesen convertido en los reyes del Live Aid. Les recomiendo que vean el incidente, empieza hacia el minuto 12:05 del enlace y realmente merece la pena, es difícil describirlo con palabras. Vídeo.

Dire Straits: En la cúspide de su éxito, ofrecieron justo lo que se esperaba de ellos. Tocaron su gran éxito «Money for Nothing» junto a Sting, que cantó la introducción casi a capella tal y como había hecho en el disco (es muy cómica la cara de «¡Oh, joder!» que Sting puso al fallar justo la última nota de esa introducción). Después, Mark Knopfler se lució con una versión quizá innecesariamente larga de «Sultans of Swing». Una actuación bastante buena aunque previsible y demasiado convencional, destinada a quedar eclipsada no solamente por lo que habia pasado minutos antes con U2 en aquel mismo escenario, sino sobre todo por lo que estaba a punto de suceder a continuación. Vídeo.

Queen: Y llegamos, amigos, al momento cumbre de Live Aid. La opinión fue unánime entonces y continúa siendo unánime hoy: Queen se merendaron al resto del cartel. Punto. Robaron el show y cimentaron su prestigio como la banda con mejor directo del planeta, cuando se daba por hecho que su mejor época en vivo (1978-82, más o menos) ya había pasado. Aunque Queen eran grandes estrellas desde varios años atrás, mucha gente no había visto sus actuaciones y los que habían asistido a sus giras recientes habían notado cierto bajón. Así que todos, los hubiesen visto antes o no, quedaron atónitos contemplando lo que Queen fueron capaces de hacer en Live Aid. Empezaron con «Bohemian Rhapsody» y Mercury sentado al piano; no la interpretaron entera, pero sirvió para calentar a la audiencia. Después tocaron su nuevo single «Radio Ga Ga», donde Freddie se puso en pie y desplegó su inexplicable habilidad para llenar el escenario por grande que este sea. Al contrario que muchas otras estrellas, no se sentía intimidado por las multitudes ni necesitaba ese periodo de adaptación para sacudirse los nervios, periodo que normalmente dura varios minutos, sino que se crecía desde el primer segundo en que pisaba las tablas, con una expresión de felicidad y seguridad en sí mismo que era mayor cuanta más gente veía delante. Los momentos mágicos empezaron a sucederse: al final de «Radio Ga Ga», un penúltimo acorde cantado por Mercury puso los pelos de punta a millones de televidentes, una de esas cosas que no tienen explicación pero que sencillamente funcionan. Aquella nota fue bautizada como «la nota que ha dado la vuelta al mundo» (6:31 del vídeo), aunque Mercury, siempre tan opuesto a la solemnidad, la rubricó travieso sacando la lengua a las cámaras. Pero lo más espectacular aún estaba por venir: después de terminar «Radio Ga Ga» y con ese total dominio de los grandes estadios que nadie ha tenido como él, Freddie Mercury empezó a intercambiar cánticos con un público extasiado, manejando a decenas de miles de personas completamente a su antojo. Véanlo, es algo verdaderamente impresionante.

Después interpretaron otros singles recientes, «Hammer to Fall» y «Crazy Little Thing Called Love», que quizá no eran comparables a sus mejores canciones del pasado pero que eran buenas y sonaban tan bien como solamente pueden sonar en manos de un grupo en estado de gracia (durante «Crazy Little Thing Called Love», Mercury volvió a hacer cantar a todo el estadio, que parecía responder mágicamente a sus indicaciones). Finalmente, cerraron con dos de sus himnos más populares, «We Will Rock You» y «We Are The Champions», con Freddie llevando Wembley a un estado de completa ebullición. Aquellos casi veinte minutos pusieron de manifiesto que en 1985 Queen no tenían rivales sobre el escenario y seguirían sin tenerlos mientras Mercury estuvo más o menos saludable. Fue, con mucho, la mejor actuación del festival, como contaron todas las crónicas al día siguiente y como hoy puede comprobar cualquiera que tenga ojos en la cara y oídos en las sienes. Freddie Mercury quería reinar en el Live Aid y lo consiguió, de qué manera. Vídeo.

Freddie Mercury dirigiendo a las masas. Queen fueron los grandes triunfadores del festival (imagen: BBC)
Freddie Mercury dirigiendo a las masas. Queen fueron los grandes triunfadores del festival, con mucha diferencia sobre el resto. (imagen: BBC)

David Bowie: Aunque con la tremebunda responsabilidad de salir después de los gloriosos e irrepetibles momentos ofrecidos por Queen, Bowie tenía de su lado una inmensa popularidad y además acertó con canciones tan movidas como «TVC15», «Rebel Rebel» o «Modern Love». Con el público ya metido en el bolsillo, sorprendió con una versión de «Heroes» que, en contra de lo todo lo previsto, funcionó maravillosamente bien en el difícil entorno de un estadio. Gran actuación; no resultaba fácil salir indemne de la papeleta «¡Oh, no, y ahora tengo que actuar después de Freddie Mercury!», pero Bowie solventó el entuerto con carisma, saber hacer y una banda dispuesta a darlo todo. Vídeo.

The Who: Uno de los momentos más esperados de la jornada era la reunión de la banda que en los setenta había sido lo mismo que Queen eran en los ochenta: los reyes del directo. Pero en 1985 las cosas habían cambiado mucho. Pete Townshend, con problemas de oído y metido de lleno en las drogas a una edad tardía, ya no era la bestia escénica que había sido unos años atrás. En 1978, el guitarrista no hubiese desentonado junto a Freddie Mercury y de hecho le hubiese plantado cara sin problemas, pero en 1985 era una sombra de sí mismo. Además, el grupo apenas había ensayado, hubo problemas iniciales con el bajo de John Entwistle y empezaron pifiándola nada menos que con «My Generation», durante la cual, para colmo, las televisiones perdieron la señal, por lo que mucha gente se llevó una imagen desastrosa por haber visto solo la pifia inicial de la actuación. El resto de la actuación, sin embargo, fue a mejor. La siguiente canción, «Pinball Wizard», funcionó bien aunque el público televisivo no pudo verla. «Love Reign O’er Me» y «Won’t Get Fooled Again» salieron adelante pese a la leve descoordinación producto de la falta de ensayos y el largo tiempo de separación. En conjunto, la gente comentó mucho el contraste entre estos Who formularios y la auténtica máquina de matar que habían sido en la década anterior, pero no fue una actuación tan mala como se dijo en su día. De hecho, fue correcta teniendo en cuenta las circunstancias, aunque sus errores y problemas hirieron la autoestima de un grupo que diez años antes hubiese rivalizado con los propios Queen. Vídeo.

16) Cuarta tanda en Philadelphia.

Simple Minds: Después de que la gente hubiese visto a Queen en acción al otro lado del Atlántico, los escoceses poco podían hacer para borrar la impresión de que se encontraban unos cuantos escalones por debajo. Pese a todo, salieron beneficiados. Aunque por entonces ya eran una banda enormemente famosa en su país, el Reino Unido, este festival les permitió abrir la difícil lata de las audiencias americanas. Actuación correcta pero que probablemente solo disfrutarán los fans del grupo, si es que queda alguno. Vídeo.

Pretenders: La banda de Chrissie Hynde nunca me ha interesado particularmente, pero admito que estuvieron bien, sobre todo durante la enérgica «Middle of Road». Más que respetable actuación. Vídeo.

Santana: El legendario guitarrista ya no atravesaba sus momentos de mayor popularidad, pero en Live Aid él y su banda estuvieron sencillamente fantásticos (sobre todo durante la espectacular «Brotherhood», ¡tremenda!). Por aquellos años, Carlos Santana todavía no había dejado que su vena aburrida lo dominase y decidió salir a por todas, convirtiéndose en uno de los mejores artistas del festival. Como decía antes de Judas Priest, esta es una actuación por la que no ha pasado el tiempo. Vídeo

17) Conexión con Noruega

All Of Us: ¡Sorpresa! Noruega optó por la consabida constelación de estrellas patrias pero desconocidas más allá de sus fronteras y una canción que, dentro de su meliflua horterez, por lo menos era más soportable que los engendros de Austria y Yugoslavia. Pero bueno, prescindible salvo por los detalles hilarantes de los atuendos y peinados. Vídeo

Paul McCartney cantando feliz sin saber que no le estaba oyendo ni Dios (imagen: BBC)
Paul McCartney cantando feliz sin saber que no lo estaba oyendo ni Dios (imagen: BBC)

18) Tanda final en Wembley

Elton John: Aunque transformado ya entonces en un artista terriblemente estándar, Elton todavía podía realizar grandes actuaciones cuando se lo proponía. Desde su éxito «I’m still standing» hasta una versión de Marvin Gaye, pasando por la melodramática «Rocket Man», rayó a buen nivel, incluyendo el dueto con Kiki Dee en una brillante «Don’t go breaking my heart», aunque menos convincente fue la aparición de George Michael. Vídeo

Freddie Mercury y Brian May: Después de que Queen hubiesen conquistado Wembley tres horas antes, su cantante y su guitarrista fueron recibidos con histeria al retornar para interpretar una balada acústica de su disco The Works, canción cuyo título y temática pegaban perfectamente con la naturaleza benéfica del evento. La verdad es que la canción no era gran cosa, pero después de lo que habían hecho aquella misma tarde ya no necesitaban demostrar nada y al terminar se llevaron la ovación de la noche como el justo premio de todo un estadio a los increíbles momentos que Queen les había hecho vivir. Vídeo.

Paul McCartney: Sentado al piano y dispuesto a ofrecer uno de los grandes momentos de la jornada con «Let it be», McCartney sufrió un problema técnico que hizo su voz inaudible durante toda la parte inicial de la canción. Los técnicos se volvieron locos para arreglarlo y el público rugió cuando finalmente se escuchó su voz, aunque con un sonido apagado. McCartney no suele fallar y fue un buen momento, por más que los duendes de la tecnología se hubiesen puesto en su contra. Eso sí, cuando el festival se editó en DVD, McCartney dobló la canción, una de las muchas trampas que se hicieron en dicho DVD para camuflar los desastres técnicos que habían plagado el verdadero directo. Vídeo

Don’t the know it’s Christmas: Muchas de las estrellas de la noche se reunieron para cerrar el show de Wembley con la canción que era la respuesta británica a «We Are The World». El tema era muy, muy inferior al que habían compuesto Michael Jackson y Lionel Ritchie, pero bueno, era el cierre lógico y esperado para la parte británica del evento. Vídeo.

18) Quinta tanda en Philadelphia

Ashford & Simpson: Supongo que pocos recordarán a esta pareja, especializada en canciones románticas y bailables, cuyo éxito «Solid» sonó muchísimo en aquellos años. Su actuación no daría mucho para recordar si no fuese por lo que se coinvirtió en el gran momento de emoción en el estadio estadounidense. Si en Wembley habíamos visto el romántico baile entre Bono y una chica rescatada de la muerte, Nick Ashford y Valerie Simpson invitaron al escenario al exitoso cantante Teddy Pendergrass, que había quedado tetrapléjico por un accidente de tráfico y que cantó junto a ellos «Reach Out And Touch Somebody’s Hand». Vídeo

Kool & the Gang: En los setenta, esta banda podría haber reventado el estadio a base de funk, pero en 1985 llevaban ya años reconvertidos en un grupo para todos los públicos, aunque todavía eran grandes músicos y grababan grandes canciones. Su actuación era un vídeo pregrabado procedente de otro directo, del que prefirieron incluir un par de temas recientes como su superéxito del momento, la vaporosa «Cherish». Se echó de menos que hubiesen tocado algo más antiguo como «Jungle Boogie», o incluso clásicos de su época más comercial, que también los tenían, como «Celebration» o «Get down on it». Sea como fuere, una breve actuación enlatada que sabe a poco para una de las mejores bandas de la historia. Vídeo.

Madonna, en un arranque de genialidad, inventando notas que no están en la escala (imagen: NBC)
Madonna, en un arranque de genialidad, inventando notas que no están en la escala (imagen: NBC)

Madonna: Sumida en un escándalo por la reciente la publicación en Playboy de unas antiguas fotos suyas, robadas, donde aparecía desnuda, la nueva gran superestrella del pop estadounidense salió al escenario avisando ya de primeras que «hoy no pienso aguantar mierda de nadie» (Claro que sí, ¡buen rollo! Ni que esto fuese un festival benéfico). Y Madonna tuvo razón: no aguantó mierda de nadie, sino que fue el público quien tuvo que aguantar mierda de ella. Vestida de manera inusualmente discreta, como queriendo demostrar que lo suyo no era solamente cuestión de imagen y supongo que para contrarrestar el escándalo, desafinó a gusto durante veinte minutos, dejando claro que si se había hecho tan famosa no era por ser una buena cantante (quien piense que Britney Spears o Katy Perry son peores cantantes que las artistas pop de antes, ¡debería echarle un vistazo a esto!). Una actuación tremendamente mediocre que pone de manifiesto que Madonna era simplemente un producto de marketing, aunque no cabe duda de que era inteligente porque no solamente consiguió que su carrera sobreviviese a su desastrosa aparición en Live Aid (en años recientes he visto crucificar a cantantes femeninas por bastante menos que esto) sino que fue cada vez a más, comercialmente hablando. ¿Lista? Seguro. Pero talento para cantar… ni en el karaoke del barrio. Horrible. Vídeo

19) Sexta tanda en Philadelphia

Tom Petty & The Heartbreakers: Su intervención es recordada por añadir una canción extra al repertorio previsto, y por responder a las protestas que eso provocó entre bastidores haciendo una visible peineta a los encargados de producción. Por lo demás, la actuación fue de calidad, como era de prever, y tuvo muy buenos momentos que hacían olvidar el holocausto de gallos que acababa de perpetrar Madonna. Vídeo

Kenny Loggins: En España a casi nadie le suena su nombre, pero en Estados Unidos tuvo una década continuada de éxito y buenos niveles de ventas. Interpretó la entretenida «Footloose», su éxito del momento, que pertenecía a la banda sonora de la película que convirtió a Kevin Bacon en una estrella; una canción que en ciertas emisoras estadounidenses todavía suena de vez en cuando. Como dato antropológico, su banda era de las pocas que lucía peinados normales no ochenteros, pero Loggins, no obstante, tuvo los redaños de vestir un traje que se hubiera desintegrado automáticamente en cualquier otra década. Vídeo

The Cars: Estaban en el punto más álgido de su carrera y aunque su sonido no encajaba demasiado bien en un estadio, se las arreglaron para dejar buen sabor de boca. A mí no me interesan demasiado, pero admito que lo hicieron bastante bien. Vídeo

Neil Young: El canadiense ofreció lo que se esperaba de él y tuvo momentos brillantes, como una hermosa «Helpless». Como era de esperar, es uno de los pocos individuos que puede salir con una guitarra acústica ante un estadio abarrotado sin que dé la impresión de que se queda corto. Muy bueno. Vídeo

20) Séptima tanda en Philadelphia

The Power Station: La inesperada y exitosa alianza entre el cantante Robert Palmer y dos miembros de Duran Duran hubiera sido un buen momento del festival, incluso un gran momento… de no ser porque Palmer había decidido dejar el grupo unos meses antes. Su sustituto, Michael Des Barres (de quien obtuvo el apellido la famosa groupie Pamela Des Barres), era francamente inferior como vocalista y además le pegaba otro estilo. El show fue tan enérgico como caótico y la innegable fuerza rockera de Des Barres no hizo olvidar la elegancia, ni mucho menos la voz, del ausente Robert Palmer. Vídeo

The Thompson Twins: Una banda típicamente ochentera cuyo show fue una extraña mezcla entre los desafines del cantante y las continuas ganas de llamar la atención de Steve Stevens. El Guitarrista Mercenario Más Pesado de la Historia dio bien el coñazo con continuos efectitos, especialmente durante la versión del «Revolution» de los Beatles, donde además nos castigó con un atroz solo que sin duda sonaba mucho mejor en su cabeza. Quien no reconozca a Stevens, es el de melena crepada, chaqueta negra y mallas de leopardo, ¡huyan de él! La cosa, claro, solo podía empeorar con ¡voilà!, la presencia de Madonna en los coros. En fin, un desastre monumental, aunque por lo menos se esforzaron por entretener al público (sí, Sting y Phil Collins, lo digo por vosotros). Si puede usted ver esto sin que le entren ganas de estrangular a Stevens, le felicito: es usted inalterable cual Buda. Vídeo

Eric Clapton: Con la presencia de un Phil Collins recién bajado del Concorde, Clapton sonó descafeinado, realizando una versión bastante flácida de «White Room», el antiguo clásico de Cream, y otra más viva, aunque aséptica, de la famosa «Layla». No obstante —lo que son las cosas— aunque su actuación no fuese brillante, que no lo fue, sirvió para que una nueva generación descubriese sus antiguas canciones, así que el Live Aid fue la primera piedra para la reconstrucción de una carrera que estaba en franco declive y realmente podemos situar a Clapton en el bando de los grandes beneficiados del festival por más que no estuviese en su mejor forma aquel día. Vídeo

Phil Collins: Si no querías Phil Collins, dos tazas. Gracias al Concorde, en Philadelphia pudieron experimentar también la inenarrable sensación de contemplar a Collins sentado al piano interpretando una balada para solaz de sí mismo y de su señora madre. Vídeo

Jimmy Page: Aquí, esperando que se me pase toda la merla (imagen: NBC)
Jimmy Page: Aquí, esperando que se me pase toda la merla (imagen: NBC)

21) Séptima tanda en Philadelphia

Jimmy Page, Robert Plant & John Paul Jones: O lo que es lo mismo, la reunión de Led Zeppelin, aunque oficialmente no se quisieran denominar así debido a la ausencia del difunto batería John Bonham. Era el momento más anticipado de la jornada y de hecho fueron los artistas que, al pisar el escenario, fueron más ruidosamente recibidos en todo el festival. No es broma, la histeria que despertaron al pisar el escenario fue verdaderamente apoteósica. Pero la reunión terminó siendo un fiasco de proporciones bíblicas, de hecho el mayor desastre del festival y uno de los momentos más patéticos que haya visto en la historia de una gran banda de rock.

La cosa ya había empezado mal entre bastidores. Page, Plant y Jones habían escogido como batería a Tony Thompson, de Chic. Pero, a última hora, Robert Plant insistió en invitar como segundo batería a Phil Collins, que había tocado en sus discos en solitario. La idea de actuar con dos baterías no gustó ni a Jimmy Page ni a Tony Thompson. Tenían dudas, y con razón, sobre que Collins se supiera las canciones. Así que Phil Collins sintió un abierto rechazo de los otros músicos entre bastidores, pero aun así, impulsado por aquel afán trasatlántico de estar en todas las puñeteras partes, decidió salir al escenario con ellos. Mala idea porque, en efecto, no se sabía las canciones. Si Tony Thompson no iba a saber reproducir el característico groove del difunto John Bonham, mucho menos podía hacerlo teniendo que tocar junto a un Phil Collins que no había ensayado.

Aun así, no fue Phil Collins quien tuvo la mayor responsabilidad del desastre. Robert Plant apenas tenía voz y no podía sacar adelante sus antiguos temas. Y lo de Jimmy Page, bueno, fue de vergüenza ajena. Se presentó colocado de heroína y alcohol, incapacitado para tocar de manera medianamente decente. Eric Clapton contó después que Page se tiró casi todo el día encerrado en los baños del camerino mientras él, que también había sido heroinómano, intentaba hacerle entrar en razón. Al pisar el escenario quedó claro que Page no daba de sí. Ni con el sonido de su guitarra escondido tras toneladas de horribles efectos destinados sin duda a intentar camuflar sus constantes equivocaciones, pero que acabaron empeorando el conjunto, pudo evitar el ridículo. Entre la afonía de Plant, la inutilidad de Page y que Collins iba perdidísimo, aquello parecía una banda de quinceañeros teniendo su primer ensayo. Fue todo tan patético que Phil Collins reconoció más tarde que le habían entrado ganas de marcharse a mitad de actuación. El público del estadio les ovacionó porque, como decía antes, era un festival benéfico y aquel día reinaban los buenos sentimientos, pero las cámaras de televisión no mienten: aquello fue uno de los mayores desastres escénicos registrados en un festival, algo verdaderamente inenarrable. Aunque oficialmente no habían actuado bajo el nombre Led Zeppelin, el recuerdo de la superbanda quedó arrastrado por el fango. Los críticos poperos de la época (o sea, la mayoría) se cebaron con Led Zeppelin, a los que ya despreciaban previamente, y pasaron años antes de que la marca recuperase su debido prestigio. Se mire por donde se mire, un verdadero cataclismo. La segunda canción, «Whole Lotta Love», debe de ser el momento musicalmente más bajo de todo el festival. Y eso, estando Madonna al mando de un ejército de gallos, es algo humillante, muy humillante. Vídeo

Crosby, Stills, Nash & Young: Después de haber actuado por separado, el trío vocal y Neil Young se unían como ya habían hecho en los setenta, para delirio del público americano. Aunque algunas de las voces implicadas ya no sonaban como antes y tuvieron algún momento problemático a la hora de mantener las armonías, hubo otros momentos buenos. Irregular, pero tras el Apocalipsis de Led Zeppelin, esto sonaba a gloria en comparación. Vídeo

Duran Duran: Los británicos, entonces en la cima de su inmensa fama, no sonaron demasiado bien, especialmente a causa de la floja y poco afinada voz de Simon LeBon (vamos, lo de Madonna, pero en varón), así que su actuación fue bastante olvidable. Como creo que lo han sido casi siempre. Vídeo.

¿Ganó Daryl Hall el concurso de peinados? ¡Seguramente! (imagen: NBC)
¿Ganó Daryl Hall el concurso de mullets? ¡Seguramente! (imagen: NBC)

22) Octava tanda en Philadelphia

Patti LaBelle: A todos nos gustan sus grabaciones de los setenta, pero esta mujer tiene un problema y es que carece de medida, siempre quiere hacer demostraciones vocales hiperbólicas incluso cuando la canción no lo requiere. Es decir, fue la precursora de las Christina Aguilera de este mundo, sin parar de gritar y de soltar gorgoritos de manera completamente gratuita. Técnicamente hablando, su actuación no estuvo mal porque su garganta, claro, es prodigiosa. Pero aquellas versiones de Lennon o Bob Dylan terminaron resultando exageradas y estridentes. Aunque, todo sea dicho, se las arregló para asombrar a propios y extraños cuando consiguió hacerse oír en el estadio sin micrófono. En fin, es Patti y ella siempre es así, así que la tomas o la dejas. Vídeo

Hall & Oates: Una de las parejas más exitosas del momento, que llevaban tres discos consecutivos arrasando en Estados Unidos. Sonaron correctos, pero demasiado asépticos, y como era de esperar terminaron sufriendo el Síndrome 1985. Entonces aún se encontraban en la cumbre (hoy parece increíble que estuviesen entre los nombres cabeceros del cartel americano), pero después de Live Aid y el ascenso de cosas como U2 o INXS, su carrera estaba condenada a decaer. Vídeo

Mick Jagger: Floja actuación, con dos mediocres canciones de su primer disco en solitario, porque eran los años en que Jagger estaba empeñado en demostrar (sin convencer a nadie) que era algo más que el cantante de los Rolling Stones. La cosa solamente fue soportable cuando interpretó el viejo tema discotequero de los Stones, «Miss You», aunque tampoco en una versión particularmente brillante. Escénicamente hablando, Jagger estaba en forma, pero se ponía de manifiesto lo que mucha gente ya opinaba por entonces: que sin los Rolling Stones seguía siendo un gran frontman, pero producía una música de interés tendente a cero. Vídeo.

Mick Jagger y Tina Turner: El asunto mejoró instantáneamente cuando Tina Turner apareció sobre las tablas para caldear el ambiente con su característica energía. Resulta evidente que existe una tremenda química entre Jagger y Tina, tanto en lo escénico como en lo vocal. Aunque las versiones que hicieron de «State of Shock« y «It’s Only Rock & Roll» fueron bastante caóticas, desde luego hubo espectáculo, con momentos pensados para las portadas, como aquel en que Mick Jagger le quitaba la falda a su compañera. Ya digo: musicalmente irregular, pero puro entretenimiento. Donde iba Tina había terremoto asegurado. Vídeo.

Bob Dylan: El último artista del cartel ocupaba ese lugar de privilegio gracias a su inmensa leyenda. Acompañado por Keith Richards y Roon Wood, Dylan ofreció una actuación acústica en la que, aparte de un sonido mal amplificado, tocó canciones poco conocidas, rompió una cuerda e interrumpió la canción para cambiarle la guitarra a Wood, pareció distraído por los problemas técnicos, preguntó al público «¿Se me oye?» y «¿Suena todo bien ahí fuera?» (en realidad, les habían desconectado los monitores de escenario así que ¡no oían lo que estaban tocando!). En fin, un cúmulo de errores e inconvenientes que terminaron sumándose para producir una sensación de desastre general. Además, Dylan enfureció a Geldof sugiriendo que parte del dinero recaudado para África debería ir destinado a pagar las hipotecas de los granjeros estadounidenses, que en aquella época estaban metidos en serios problemas. Aunque el irlandés Geldof y muchos otros británicos se sintieron perplejos o escandalizados por lo que consideraron un arrebato chauvinista del cantautor estadounidense, aquello le dio una idea al gran Willie Nelson, quien casi de inmediato comenzó a organizar el festival Farm Aid en ayuda de dichos granjeros. Pero bueno, volviendo a lo musical, la aparición de Dylan en el Live Aid fue una debacle, el público se sintió decepcionado y todo había sonado tan mal que muchos creyeron que Dylan, Richards y Wood ni siquiera se habían molestado en ensayar ni una sola vez. Más tarde se demostró que sí habían ensayado, porque lo habían grabado; de hecho, se escuchaba a un eufórico Keith Richards diciendo «¡Vamos a hacer historia!» (¡Oh, qué sonrojo!). Pese al entusiasmo irrealista de Richards, el ensayo no había sido suficiente a ojos de Ron Wood, el sido el único que había tenido dos dedos de frente al sugerir seguir practicando los canciones durante el viaje a Philadelphia, tocando juntos en un autobús. Sin embargo, un Dylan desconectado de la realidad quiso que cada uno viajase en su propia limousine, así que todo el planeta pudo ver el resultado de esa desidia. La carrera de Bob Dylan, entonces ya en entredicho por su empeño en hacer música cristiana, sufrió un severo golpe. Su imagen quedó dañada, la crítica se cebó con sus dos siguientes discos y Dylan no levantó cabeza hasta publicar Oh Mercy, pero durante algunos años, aunque ahora parezca mentira, llegó a parecer que estaba definitivamente acabado. Eso sí, incluso después de su resurrección ya habían terminado sus días como cabeza de cartel para cerrar un gran evento. Aquel día demostró al mundo entero que no era fiable y que lo mismo ofrecía un show brillante como aburría o desconcertaba al personal. Algo que en 2015 ya sabemos perfectamente, pero que entonces la gente descubrió gracias al Live Aid. Vean el desastre: Vídeo.

Circunstancias varias convirtieron la actuación de Bob Dylan en un fiasco (foto: NBC)
Circunstancias varias convirtieron la actuación de Bob Dylan en un fiasco (foto: NBC)

23) Cierre en Philadelphia

We are the World: El previsible final con numerosas estrellas unidas para cantar la famosa canción, que por momentos se transformó en una cómica y ridícula competición para ver quién hacía más gorgoritos y llamaba más la atención (vean por ejemplo el minuto 3:11 del enlace, ¡hilarante!). En fin, un cierre sin nada de particular excepto la colección de peinados absurdos y la cara de Santa Teresa que pone Cher, que debía de estar contemplando una aparición del Altísimo. Vídeo

24) Epílogo: Los que eran esperados pero no estuvieron

En su día, Live Aid fue notorio no solamente por quienes actuaron en él, sino por quienes faltaron. A ojos de Bob Geldof eran poco menos que herejes, gente egoísta e impía, indigna de su altura moral (sí; el logo de Twitter podría perfectamente ser cambiado por la cara de Geldof). Repasemos algunas de las más sonadas ausencias, las que más se comentaron en su momento:

Bruce Springsteen rehusó la oferta porque quería descansar de sus giras y además se acababa de casar. Más tarde admitió que se arrepintió de la decisión en cuanto vio la magnitud que el festival había adquirido.

Prince no quiso actuar, parece ser, por miedo a sufrir un atentado debido al escándalo que sus discos habían provocado entre cristianos fundamentalistas. Era una postura un poco paranoica, pero en los EE. UU. de los ochenta todo era posible, recordemos que no hacía mucho habían disparado a Reagan, así que teóricamente nadie estaba a salvo y mucho menos él. Una lástima, porque Prince, que jamás fallaba en directo, hubiese sido otro de los momentos álgidos.

Stevie Wonder aceptó participar, pero después, viendo que había pocos artistas afroamericanos en el cartel, se echó atrás y le dijo a Geldof que «no quería ser el negro de la película».

Michael Jackson dijo que no, se supone que por idénticos motivos a los de Stevie Wonder, y entre bastidores se rumoreó que ambos llegaron a intentar organizar un boicot racial al evento por la escasez de músicos negros. Aunque Geldof y los suyos mencionaron la dificultad para que otros artistas negros estadounidenses se subieran al carro del festival, no sé hasta qué punto esto tendría que ver con el supuesto boicot.

AC/DC rehusaron aparecer y ni siquiera se molestaron en ofrecer un motivo, lo cual llamó mucho la atención. A la gente le extrañó esa actitud. No estaban de gira ni grabando, así que nada les impedía formar parte del festival. Además, tenían fama de conectar bien con los proletarios del mundo. Con los años, sin embargo, su cantante Brian Johnson ha hablado con ácido escepticismo sobre estas iniciativas de caridad-espectáculo, lo cual da una buena indicación de por dónde iban los tiros en su negativa.

Frank Zappa, en una similar línea de similar escepticismo, se negó a aparecer porque pensaba que el dinero recaudado no terminaría en África y se perdería por el camino. Así lo dijo públicamente, sin cortarse, como era habitual en él. Además expresaba su sospecha que el backstage terminaría convertido en un despilfarro de dinero por culpa de las drogas (lo cual, efectivamente, sucedió).

Deep Purple sí habían confirmado que iban a aparecer y planeaban actuar vía satélite, por lo que ni siquiera tenían que hacer el esfuerzo de desplazarse a alguno de los dos estadios. Todo iba bien hasta que su temperamental guitarrista Ritchie Blackmore dijo sencillamente que no le daba la gana participar. Como de costumbre por entonces, se hizo lo que quería Blackmore, sin más explicaciones necesarias.

Eurythmics estaban anunciados pero su cantante Annie Lennox sufrió repentinos problemas de garganta y prefirió no pifiarla ante millones de telespectadores, aunque es difícil que ni estando enferma lo hubiese hecho peor que Madonna.

– Beatles. Sí, han leído bien. Como Paul McCArtney iba a estar en el festival, Bob Geldof trató de reunir a los otros dos miembros supervivientes para interpretar «Let It Be» junto al hijo de John Lennon, Julian (también previsto en el cartel como invitado, pero que no sabía nada del asunto). George Harrison, muy en su línea, se mostró irónico ante la propuesta y la rechazó. Ringo Starr tampoco parecía tener muchas ganas.

– Julian Lennon iba a actuar junto a Sting y Phil Collins, pero en cuanto supo por la prensa que Geldof planeaba una reunión de los Beatles con él ocupando el lugar de su difunto padre, se cabreó y le dijo a Geldof que no contase con él para ninguna de las dos cosas.

Paul Simon dijo que acudiría al festival hasta que empezó a notar que Geldof lo estaba presionando para que actuase junto a su antiguo compañero Art Garfunkel, con el que no se llevaba nada bien, y entonces renunció.

– Rolling Stones. Geldof se dirigió a su bajista Bill Wyman para que los Rolling Stones actuasen en Live Aid, pero Wyman le dijo: «Ni lo intentes, a Keith Richards estas cosas le importan una mierda». Así que los Stones no estuvieron aunque, paradójicamente, Richards, Ronnie Wood y Mick Jagger terminaron actuando por separado. Así que, o es que era Wyman el que no quería, o es que de verdad preferían no verse.

Pink Floyd sopesaron la idea de participar y, aunque de entrada no confirmaron su asistencia, tampoco se negaron. Finalmente, sin embargo, no aparecieron porque la ruptura con su hasta entonces líder Roger Waters se había convertido en un hecho irreparable.

Cyndi Lauper dijo que no por motivos desconocidos, aunque la rumorología (y los diarios de Joan Baez, la Radio Patio oficial del evento) hablaban de que estaba sometiéndose a algún tipo de cirugía «de la que nunca ha querido hablar», como sugiriendo un aborto o algo parecido.

Billy Joel dijo que sí y de hecho tenía ganas de formar parte del festival, pero justo en aquel momento los miembros de su banda estaban ocupados en otras giras y no consiguió reunir grupo de acompañamiento a tiempo. Al contrario que Phil Colllins, Billy Joel no se atrevió a actuar en solitario. Qué ironía: Billy Joel, pianista acostumbradísimo a actuar solo con su piano cuando la situación lo requería, no se atreve a salir. Pero Phil Collins, batería, sí se atreve a martirizar al mundo con el piano. El mundo al revés.

Rod Stewart aceptó participar pero tampoco consiguió reunir a su banda de acompañamiento, así que terminó echándose atrás por el mismo motivo que Billy Joel.

Frankie Goes to Hollywood se negaron pese a la insistencia de su cantante en que debían participar, Después, el cantante calificaría la decisión como «el mayor error de nuestra carrera», aunque personalmente dudo que hubiesen sobrevivido al Síndrome 1985.

Kris Kristofferson quería actuar, pero como nadie se puso en contacto directamente con él, pensó que simplemente no le habían llamado. Después, para su disgusto, supo que Bob Geldof sí había telefoneado a su mánager, pero que este, sin consultarle, había declinado la oferta, por lo que Geldof, había dado por hecho que Kristofferson no estaba interesado. Fíese usted de sus mánagers.

Tears for Fears habían confirmado su asistencia, pero solamente unos días antes del festival dos de los músicos contratados de la banda decidieron dejarlos plantados, lo cual huele bastante a venganza contra los jefes por alguna injusticia laboral.

The Kinks no fueron llamados por Geldof. Aun así, pidieron participar, pero desde la organización alguien les dijo que Geldof estaba buscando únicamente a «nombres famosos». Ouch. Geldofazo en todo el rostro.

Thin Lizzy se habían separado, pero como su líder Phil Lynott era paisano de Geldof, sus amigos comunes estaban convencidos de que este lo llamaría para que los Lizzy protagonizasen una reunión en el Live Aid. Pensaban que sería una manera de sacar a Lynott del agujero de depresión y drogadicción en el que estaba metido. Pero la llamada de Geldof nunca se produjo y el festival se celebró sin Lynott. Sabiendo que habían perdido una oportunidad histórica, el genio irlandés se sintió hundido y continuó con su espiral de autodestrucción hasta morir meses después. En este caso no se cumplió el refrán de «la caridad empieza por los de casa».

Y ahora, si me disculpan, voy a intentar recuperarme de la sobredosis de ochenterismo cubriendo las paredes de mi casa con telas negras y escuchando grabaciones de tormentas, de cantos de ballenas o cualquier otra cosa que se parezca lo menos posible a los Thompson Twins.


Raimundo Amador: “A Jimi Hendrix se lo debo todo”

Su excepcional currículum dentro de la industria musical española es algo que conocemos todos —y quien no lo conozca, debería echarle un buen vistazo— y el reconocimiento a su empaque como músico va más allá de los gustos y las afinidades a géneros concretos. Ha vivido el underground y la fama, ha asimilado las raíces y ha experimentado con las fusiones, se ha codeado con nombres legendarios de los palos más dispares, pero siempre ha sido él mismo. Raimundo el de los Amaya, el de Pata Negra, el de Veneno, el que comparte escenario con B.B. King y Björk, el que le canta a su Gerundina. El título de su último disco le delata: Medio hombre, medio guitarra. Conversamos con Raimundo Amador, el vástago genético del flamenco, el hijo espiritual de Jimi Hendrix, y nos habla de su eterna historia de amor con las seis cuerdas —cuerdas de nylon o de acero, poco importa, que todas las cabalga con gracia—; de flamenco, blues y rock a partes iguales; de Paco de Lucía, King Crimson, Miles Davis y Johnny Winter; de música y más música.

Medio hombre, medio guitarra, como la canción. ¿La guitarra es el lugar donde te escondes cuando la vida te molesta?

Sí, bastante. La guitarra es mi aliada para combatir todo lo bueno y todo lo malo que me pasa.

¿Por qué se les da nombres a las guitarras y no a los pianos o las baterías?

Es cierto, tengo mi guitarra Gerundina, y aunque también toco el bajo a ninguno le he puesto nombre. También tengo un piano —aunque no lo toco— y tampoco tiene nombre. Pero a mi furgoneta sí que le he puesto nombre: se llama Canastera, como el tema de Camarón.

Willie Nelson toca con una sola guitarra, que está ya hecha polvo, y dice que, si algún día se le rompe, se retirará de la música. ¿Lo entiendes?

No. Me parece que lleva una Martin toda despellejada ya y eso se puede partir en cualquier momento. O imagínate que se la roban, ¿se retirará de la música? Yo no lo haría. Un día pensé que había perdido a mi Gerundina, que por eso saqué una canción —con la ayuda de Carlos Lencero, claro, porque yo no soy poeta— y por culpa de eso tuve un accidente de coche. Porque estaba muy amargado, pensando que la había perdido… pero no como para quitarme de la música. Yo seguía tocando. Aunque finalmente no la había perdido, por un malentendido se había quedado en el estudio de grabación donde habíamos estado trabajando con Arrajatabla. Ahora tengo muchas guitarras, que he comprado para darle descanso a Gerundina y que no se llegue a partir.

¿Gerundina ya está cerca de la jubilación?

No, está perfectamente. Lo único que tengo que hacer es cambiarle las clavijas, y no lo hago porque así no la cojo tanto. En este último disco, por ejemplo, Gerundina no suena. Pero yo creo que Gerundina me trae suerte, es como un amuleto.

¿Cómo le explicarías la pasión por la guitarra a alguien que no la toque?

No sé si tiene que ver con lo que me estás preguntando, pero yo, cuando era un niño, había veces en las que me iba a jugar y no cogía la guitarra. Mi padre me decía que tenía que tocarla, pero yo no quería. Entonces me dijo: «Si no quieres coger la guitarra, no la cojas», y me pasé un tiempo sin tocarla; pero yo solo acabé volviendo a ella, espontáneamente. Probablemente si mi padre me hubiera insistido más habría sido como una obligación.

¿Es la voz de Björk el cante jondo del Ártico?

Björk hace de todo. Es mejor que yo. Ya me gustaría a mí ser como ella, tener su potencia… pero en algo sí que nos parecemos: en un solo de guitarra quizá yo meto country y otros estilos, y ella hace algo parecido. En Benicàssim, por ejemplo, alargó una canción y le metió música árabe, flamenco, jazz… para mí Björk es como Aretha Franklin, pero en su rollo y más completa. Aretha ha estado en el jazz, el blues, el soul… pero creo que Björk es aún más versátil, es todo.

¿Qué nuevos valores del flamenco te gustan?

Hay gente muy interesante, incluso muchos de ellos son desconocidos. Entre los famosos diría Diego “El cigala”, Poveda, Montse, la Tana… hay mucha gente que canta. Lo que pasa es que tras la muerte de Camarón estamos todavía bastante huérfanos. A ver hasta cuándo, ya nos iremos acostumbrando. Yo todavía no me he acostumbrado.

¿Con quién te gustaría tocar y aún no has podido?

He tocado con Paco de Lucía, pero no hemos llegado a hacer nada serio. Podríamos hacer algo conjunto con él, Vicente Amigo yTomatito. Y del extranjero Eric Clapton, Jeff Beck, John Mayer, Johnny Lang…

¿Has escuchado a Warren Haynes, el líder de Gov’t Mule y que está también con los Allman Brothers?

A Warren Haynes no le he podido escuchar, pero me gusta mucho Derek Trucks, que no sólo toca el “slide” al estilo americano, sino que también incluye escalas árabes e hindúes, es muy interesante. El otro día escuché a su mujer, que también toca la guitarra y canta, y también es buena.

¿Con quién no tocarías ni aunque te lo pidiera?

Eso no pasaría. Una cosa es que por agenda y compromisos no pueda, pero creo que los artistas nos tenemos que respetar.

¿Alguna vez mientras improvisas dudas entre un fraseo de flamenco y uno de blues y acabas quedándote a medias?

No, yo toco, y lo que sale es lo que sale. No sé la gente, pero yo me quedo satisfecho. Lo que sí he notado es cuando he tocado con B.B. King, por ejemplo, que yo he empezado muy tranquilo y bluesero, pero cuando le meto un fraseo de flamenco es cuando él flipa. Y aún se sorprende más si en lugar de tocar con cuerdas de acero lo hago con unas de nylon, no lo tiene tan visto. El otro día, en el circo Price, toqué con una Parker, con cuerdas de nylon, pero usé el amplificador de mi guitarrista acompañante y parecía el sonido de B.B. King. Aún no está confirmado, pero es posible que este año vuelva a tocar con él. El año pasado fui a verle y lo primero que hizo fue preguntarme por mi hija, que la sacaba al escenario cuando era pequeña, y le dije al traductor que le dijera que se ha casado y está embarazada, y se quedó prendado. Y lo segundo que me preguntó era si me había traído la guitarra.

¿Hay que haberlo pasado mal en la vida para hacer blues o es un mito y no es más que música?

El flamenco, el flamenco jondo y todos estos rollos son un cante de “duquelas”, que en el argot de los flamencos quiere decir fatigas, de raíces, de sufrimiento… y en el blues es lo mismo, por eso tienen mucho que ver. Y los morenos tienen mucho que ver con nosotros. En el vestir son bastante horterillas, también (risas), les gustan los brillos, igual que a los gitanos. Les gusta mucho también maquearse y el “colorao”, igual que a los gitanos. A mí, personalmente, no me gusta mucho —cosa muy rara en un gitano— pero si te pones oro encima te atienden diferente. Cuando pides algo piensan: «Bueno, al menos éste tiene para pagar».

En Medio hombre medio guitarra algunos cambios de acorde recuerdan al grunge. ¿Qué te pareció ese movimiento?

Desde los 70 con Led Zeppelin los únicos que han inventado algo nuevo han sido Nirvana, cambiaron el sistema. Me encantan. Y eso que cuando salieron, en los 90, no lo entendí, lo he apreciado más ahora, de mayor. Yo notaba que los acordes y la manera de componer eran diferentes, pero pensaba que eran niñatos que hacían mucho ruido, hasta que vi algo muy interesante ahí…

Sí, pero, en medio de todo ese ruido, las partes vocales se caracterizaban por ser muy melódicas, está claro que tenían algo especial. Yo tampoco los supe apreciar en su momento, y eso que me cogieron en plena adolescencia, pero ahora…

Y eras más joven de lo que yo era. Y de hecho creo que incluso Herbie Hancock tiene una versión de Nirvana, y ése no es tonto. Pero esto de apreciar a un grupo pasados unos años me sucedió también con los Beatles y la música clásica.

El riff de Sal de Najas recuerda a los Led Zeppelin de la última época, y a veces a King Crimson. ¿Te gusta el rock progresivo?

Sí, me gusta. King Crimson y cosas del rollo más guitarrero como Deep Purple, todo aquello de finales de los sesenta y los setenta. Me he comprado discos de Robert Fripp en solitario, pero no me divierten. Me gustan los primeros discos de King Crimson y el Discipline, cuando entró Adrian Belew.

¿Te atreverías a grabar un disco de jazz?

No, pero ni de jazz, ni de flamenco, ni de rock. Sería como traicionar a mi público de la fusión. Yo puedo hacer un disco de flamenco, y de jazz supongo que si me lo propongo, también. Desde Pata negra tengo temas jazzeros, pero no tengo un lenguaje jazzístico, no soy un jazzman. Lo que pasa es que tengo un lenguaje de “la rebujina agropop”, como dice mi buen amigo Pepe Begines, que me permite, pese a no haber estudiado el jazz, coger algunas cosas y mezclarlas con el flamenco y el blues. Yo me pongo una base y toco, y sale lo que sale. A quien le guste, bien; y a quien no, pues que escuche otra cosa.

¿Qué diferencias hay entre el público del flamenco, el del jazz y el del blues?

Los tres son muy cerrados y ortodoxos. A Miles Davis, por ejemplo, lo criticaban mucho, y yo lo escucho siempre y flipo con él. Se dedicaba, como yo, a mezclar cosas, ha hecho hasta hip-hop. A mí también me han criticado, igual que a Hendrix, y eso que él nunca perdió sus raíces, tocaba el blues como nadie. Los tres públicos son muy cerrados, pero yo creo que quien se cierra a una cosa se está perdiendo otras. El que se moja el culo… ¡incluso criticaron a Camarón por La leyenda del tiempo! Pero lo peor nos lo llevamos nosotros con Veneno; hasta yo llegué a pensar que quizá habíamos hecho un disco muy malo.

¿Qué músico de los últimos cinco años te ha impresionado más?

No sé cuantos años lleva, pero a John Mayer lo escuché hace poco. Igual que también me gusta un guitarrista que está en Sevilla, llamado Antonio Rey. Ahora la gente está tocando mucho, de donde menos te lo esperas sale un buen guitarrista. Pero está lo de siempre, hay quien se lo da Dios y hay quien, por mucho que toque y estudie… puede tener mucha técnica, pero hay que transmitir.

¿Prefieres un guitarrista con feeling a uno con mucha técnica?

Sí, hay alguno que con sólo dos notas te pellizca en los riñones… pero claro, si además del pellizco tiene técnica, mola; como Paco de Lucía, Vicente Amigo…

¿Cuál de las versiones que has hecho te ha costado más interpretar?

Para Arde la calle me costó hacer El canto del gallo porque tiene una letra muy larga, pero me ha gustado como quedó. Estoy muy satisfecho también de Casitas blancas, que es una canción de Eric Burdon y The Animals. Que he respetado pero que, como siempre, me la he llevado a mi terreno. O con Jessica, de los Allman Brothers, que he llegado a tocar con Dickey Betts. O el Little wing, que en el disco llamo A mi aire. Y es que así es como las hago: a mi aire. Cuando encaro una versión no me aprendo la canción, para evitar copiarla, sino que la veo por encima y a ver qué sale. Es que si la machacas mucho sale una copia, y para hacer una copia ya está la original, que probablemente será mejor. Y no digo que mis versiones sean mejores que las originales, pero al menos son diferentes. Igual que me gusta un disco que hicieron con versiones de los Beatles en estilo salsa y son. O un disco que tengo, que es el Little wing de Hendrix tocado sólo con cuerda: violonchelos, violines, violas… es una gozada, parece música clásica de la buena.

Cuando escuchas una de tus grabaciones y detectas un error, ¿sientes dolor y querrías volver atrás en el tiempo y rehacerlo?

No, a mí no me gusta la perfección, me gusta equivocarme. En mi anterior disco, por ejemplo, hay un tema llamado Jefe navajo, que me dio Pablo Carbonell, en la que me voy de tono, pero lo hice a propósito, porque me dio la gana, regodeándome, como diciendo «a ver qué piensa la gente».

¿Por qué una Stratocaster?

La primera guitarra que tuve fue una Telecaster, pero como quien me metió en esta música fue Hendrix, pensaba en una Stratocaster. Pero yo soy de todas las guitarras. La Stratocaster me va bien, pero cualquier otra guitarra también, es cuestión de cogerle el punto. Pero la Stratocaster es la más versátil, puedes hacer rock con pedales, soul, funky… y es la guitarra más agradecida, porque no da problemas de acoples, se come muy bien los pedales y las distorsiones, me gusta mucho. Y tengo, por ejemplo, Les Paul antiguas y me encantan, son guitarrones. Con Kiko Veneno, por ejemplo, la usaba para un tema; para el resto, la Strato.

¿Qué te llevó a coger una guitarra por primera vez?

En mi casa siempre ha habido guitarras. Mi padre tocaba la guitarra, nos ha criado a los ocho hermanos con la guitarra. Desde que estaba en la barriga de mi madre que oigo guitarras. Porque yo creo que los bebés, cuando aún no han nacido, sienten la música.

¿Hay diferencias insalvables entre un bluesman negro y uno blanco?

Es parecido al flamenco. A mí me gusta el flamenco gitano, aunque hay algunos payos que se salvan, pero no muchos. Entre los que se salvan, de los que me puedo emborrachar con ellos escuchándolos, están Paco de Lucía, Vicente Amigo, Capullo de Jerez… que hasta me pensaba que era gitano, hay gente que engaña. Y que te engañen es bueno. En el blues pasa igual. Últimamente, por ejemplo Eric Clapton, está tocando muy negro. El disco que ha hecho con B.B. King, Riding with the king… cuando se pone a hacer blues, el cabrón toca bien. A ver, Johnny Winter es más negro que Clapton, aunque sólo tocando.

¿Hay algún estilo del flamenco que no te guste, que pienses que es una perversión?

No, porque el flamenco es una música que se puede fusionar muy bien con todo, es muy agradecido. Pero creo que el que quiera fusionar una música tiene que haberla mamado y estar metido dentro, porque si no saldrá una fusión forzada y nada natural, no transmite ni tiene el rollo que tiene que tener. Tanto el blues como el flamenco son una forma de vida. Yo he fusionado tanto que seguramente haya algo que no me ha salido tan bien, pero es que yo escucho mucha música.

¿De todos los estilos?

Sí; hindú, árabe, turca, clásica, country, rockabilly, rock, reggae, jazz, son…

De todas las colaboraciones que has hecho con otros músicos, ¿cuál es la que te hace sentir más orgulloso?

La que hice con Camarón o Enrique Morente porque ya no están aquí. A Camarón lo tenía cerca, pero nunca pensé que iba a tocar con él. Pero con B.B. King me pasó lo mismo, lo escucho desde que tengo catorce años y flipaba con él. O Björk, Santana… estoy orgulloso de todas las colaboraciones y grupos que he tenido.

Defíneme a Jimi Hendrix.

Es el culpable de que esté hablando contigo, porque sin él quizá estaría tocando para los “guiris” por ahí, amuermado en una sala de fiestas o me habría ya retirado. Se lo debo todo.

 

Fotografía: Gonzalo Merat