Stanley Kubrick en el CCCB

Jot Down para CCCB

A mediados de los noventa, en el barcelonés  barrio del Raval, nació el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB). Un centro multidisciplinar y museo de arte que convirtió el esqueleto de la histórica Casa de la Caritat, levantada a principios del siglo XIX y en desuso desde los ochenta, en uno de los núcleos culturales más importantes de la ciudad.

A principios de los años cuarenta, en el neoyorquino barrio del Bronx, un hombre llamado Jack Kubrick le regaló a su hijo una cámara de fotos Graflex por su decimotercer cumpleaños para avivar nuevas aficiones en un chaval de notas mediocres que solo demostraba interés por el ajedrez y aquella literatura legendaria que agrupaba tanto los mitos griegos como los cuentos de los hermanos Grimm. Aquella tarde, el chico se aventuró entre las callejuelas del barrio para contemplar lo que le rodeaba a través del visor de su nueva máquina de fotos y desde entonces todo cambió para siempre. Setenta años más tarde, el mundo sigue fascinado por la mirada de aquella persona y su forma de hacer mirar a otros a través de sus creaciones: el imperturbable ojo rojo de una inteligencia artificial omnipotente, los ojos con los párpados pinzados de un conejillo de indias convertido en una naranja mecánica, los ojos congelados de Jack Torrance en el interior de un laberinto helado, los ojos perdidos de un recluta Patoso a punto de cometer una locura o los ojos completamente cerrados de un matrimonio neoyorquino.  

Aquel chico se llamaba Stanley.

Y el legado de su mirada se alojará bajo el techo del CCCB hasta el 31 de marzo de 2019 en la muestra Stanley Kubrick. Una exposición sobre el influyente director que tras visitar Ciudad de México, Seúl, París o Los Ángeles llega a Barcelona adaptada por Jordi Costa, luciendo contenidos inéditos y enorgulleciéndose de su mitomanía: en su interior se acomodan más de seiscientos elementos entre los que figuran documentos personales del director (guiones, investigaciones y correspondencia) junto a proyecciones de las escenas más emblemáticas de su cine, objetos icónicos de sus películas o algunas de sus herramientas de trabajo (cámaras, storyboards, objetivos y maquetas). Un repaso cronológico a uno de los artesanos más reverenciados del mundo que arranca desde el principio: con un niño mirando a través del objetivo de una cámara de fotos.

La mirada inicial

Las instantáneas que, durante los años cuarenta, capturó el joven Stanley le permitieron formar parte de la revista Look, un magacín quincenal que batallaba con la publicación Life a la hora de demostrar paladar exquisito en la selección fotográfica. Mientras militaba en aquella redacción, el chico comenzó a enfocar sus intereses en el mundo cinematográfico, aunque no tenía pinta de director hollywoodiense: «Era un tipo tranquilo, callado, delgado, esmirriado y tan pobre como lo éramos todos», apuntarían sus compañeros de revista.

Fotografia de Chicago para Look, Stanley Kubrick, 1949. Imagen: DP.

Kubrick abrazó la enseñanza autodidacta («La mejor forma de aprender sobre el cine es haciendo cine») y se costeó por su cuenta Day of the Fight, un cortometraje documental sobre el boxeador Walter Cartier. Aquello sirvió de detonador para zambullirse en más proyectos de no ficción (los cortos Flying Padre y The Seafarers), un primer largometraje en 1953 (Fear and Desire) y encadenar películas (El beso del asesino y Atraco perfecto) hasta llamar la atención de la industria y dirigir a Kirk Douglas en Senderos de gloria. Poco después, Douglas colocaría al treintañero Kubrick al frente de la gigantesca superproducción Espartaco, una épica que el actor había puesto en marcha tras envidiar que Charlton Heston se hubiese subido al carro de Ben-Hur. Douglas le había dado la patada al director contratado inicialmente, Anthony Mann, para acomodar a Kubrick en la silla de mandar con la esperanza de que la escala del proyecto sobrepasase al hombre hasta convertirlo en un cabecilla sumiso. Pero ocurrió todo lo contrario: Kubrick quiso hacer suya la obra pese a las restricciones impuestas y su perfeccionismo y cabezonería sacaron de quicio a todo el equipo. El director de fotografía Russell Metty, alguien con más de veinticinco años de experiencia sobre el lomo, se quejó abiertamente de la dictadura de aquel cineasta que daba instrucciones excesivamente precisas y no admitía consejo sobre la luz o la composición. La respuesta de Kubrick fue ordenar a Metty que se sentase en una silla y no hiciese nada durante el rodaje. Un año más tarde, Russell Metty recogió el Óscar a la mejor fotografía por Espartaco.

Desde entonces, cada nueva película de Kubrick encumbró un poco más su prestigio demostrando que saltar entre géneros y universos era una necesidad que avivaba su creatividad: El beso de la mujer araña y Atraco perfecto nacieron rebozadas en el noir, Senderos de gloria ambientó un film antibelicista en la Primera Guerra Mundial, Espartaco asaltó la aventura histórica, la controvertida Lolita adaptó a Vladimir Nabokov, ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú introdujo la comedia en la sala de guerra, 2001: Una odisea del espacio se convirtió en un monolito fundamental de la ciencia ficción, La naranja mecánica golpeó con un mundo distópico y ultraviolento, Barry Lyndon transformó el siglo XVIII en un ejercicio de estilo, El resplandor destiló el terror a partir de Stephen King, La chaqueta metálica ennegreció el corazón de los soldados y Eyes Wide Shut jugueteó con el thriller erótico enmascarado.

Kubrick en el CCCB

Kubrick tiene contorno de figura legendaria y genio inabarcable, pero también de mente despiadada y tirana durante los rodajes. Tan inmenso como concienzudo, fue capaz de desquiciar psicológicamente a sus actores (Shelley Duvall), repetir tomas hasta la desesperación (Eyes Wide Shut) o filmar cuatrocientos kilómetros de película para utilizar solo una centésima parte del material (El resplandor).

La exhibición Stanley Kubrick homenajea a ese creador minucioso y obsesivo arrastrado por la necesidad de contar historias. La adaptación para el CCCB de la muestra, comisariada originalmente por Hans-Peter Reichmann y Tim Heptner del Deutsches Filmmuseum de Frankfurt, ha sido llevada a cabo por Jordi Costa. Crítico cultural y amigo de lo contracultural, articulista eminente (Tentaciones, Mondo Brutto, Fotogramas), autor de una docena de libros, figura indispensable de la cultura contemporánea y admirador del séptimo arte. O la persona más adecuada para manejar y comisariar un material tan icónico.

Una instalación audiovisual biográfica sobre Kubrick producida por Manuel Huerga recibe al visitante, junto a la silla del director y las claquetas de La naranja mecánica, 2001, Barry Lyndon o La chaqueta metálica. Se trata del calentamiento previo al viaje a través de una carrera colmada de obras maestras indiscutibles. Un itinerario que arranca con sus inicios como fotógrafo y se detiene en cada uno de sus largometrajes exponiendo una cuidadosa selección de ítems relacionados: las cartas entre Kubrick y Nabokov durante la gestación de Lolita junto a las misivas amenazantes de grupos religiosos tras su estreno. Los maniquíes y uniformes que definieron la impactante puesta en escena de La naranja mecánica. Instantáneas del rodaje de Espartaco que evidencian el detallismo del creador al retratar a montañas de extras cuidadosamente numerados simulando ser cadáveres de guerra. El vestuario de cintas como El resplandor, Barry Lyndon o 2001: Una odisea del espacio. Y una fabulosa colección de herramientas de trabajo del director entre las que figuran cámaras de mano y de estudio, una mesa de montaje, guiones originales, detallados storyboards o el objetivo Zeiss que permitió rodar Barry Lyndon utilizando velas como única fuente de iluminación.

El trabajo inacabado

Existe un Kubrick desconocido que habita en sus obras inacabadas, en las creaciones que se cocinaron durante meses pero no se perfilaron en la pantalla de una sala de cine. Trabajos a los que la exposición del CCCB dedica una sección propia titulada Kubrick inédito, entre los que destacan tres proyectos: Napoleón, Aryan papers e Inteligencia artificial.

Tras el éxito de 2001, el director realizó un trabajo de investigación monumental con la idea de rodar una ambiciosa biografía de Napoleón Bonaparte: revisó todas las películas basadas en el personaje, acumuló y devoró cientos de libros sobre el conquistador, escudriñó pinturas sobre batallas históricas de la época con intención de filmar las contiendas en climatologías similares a las pinceladas sobre lienzos, localizó exteriores, indagó sobre los hábitos alimenticios del general, y configuró un archivo a modo de gigantesca base de datos donde almacenaba cualquier tipo de detalle, por ridículo que fuese, del militar. Napoleón tenía intención de ser «la mejor película jamás hecha» pero lo desorbitado del presupuesto y su escala propició que ningún productor se atreviera a sacar la cartera para financiarla. Aryan papers, un film sobre el Holocausto basado en la novela semiautobiográfica Mentiras en tiempos de guerra de Louis Begley, fue otro de los proyectos que burbujearon en la cabeza del realizador pero no llegaron a convertirse en fotogramas. Una producción, que Kubrick intuía inviable al deducir que hacerle justicia a la tragedia del Holocausto estaba más allá de la capacidad del cine, abandonada definitivamente cuando Steven Spielberg presentó La lista de Schindler. Un puñado de años más tarde, y tras el fallecimiento de Kubrick, ese mismo Spielberg tomaría el relevo de otro proyecto inconcluso del padre de 2001: una cinta de ciencia ficción titulada Inteligencia artificial que reimaginaba la fábula de Pinocho en un futuro de robots y mentes de silicio, una obra planeada treinta años atrás.

La habitación 237 y la ventana imposible

En enero de 2012, un documental titulado Room 237 que tomaba como punto de partida El resplandor fascinó al público del festival de Sundance. Lo maravilloso es que Room 237 realmente no era un análisis sobre el rodaje de El resplandor, y ni siquiera era un documental sobre Stanley Kubrick, era un documental sobre lo que vemos cuando vemos la obra de Kubrick. Aquella película se centraba en los testimonios de varios entusiastas del realizador y el significado que cada uno extraía de la película. Todos ellos entendían a Kubrick como un perfeccionista extremo que quiere transmitir algo con cada pequeño detalle que se asoma por la pantalla, pero al mismo tiempo todos leían en los fotogramas cosas completamente diferentes: uno de los narradores estaba convencido de que aquel film era una metáfora sobre el genocidio de los indios nativos americanos, y apoyaba su hipótesis en fotografías y elementos del escenario tan poco evidentes como las latas de levadura en polvo con penacho indio a modo de logotipo. Otro analista aseguraba que toda la cinta era una confesión velada de que el aterrizaje del Apolo 11 en la Luna durante 1969 en realidad fue una farsa filmada por el propio Kubrick, una teoría amparada en el jersey de la aeronave que luce el pequeño Danny y en cosas tan delirantes como que la cifra 237 (el  número de una habitación prohibida del hotel Overlook) coincide con la cantidad de millas que separan la Tierra de la Luna. Otros narradores conectaron la película con la leyenda de los minotauros a partir del laberinto de setos, dedujeron que en realidad se trataba de una cinta sobre el Holocausto o crearon extraños paralelismos al superponer la cinta sobre sí misma en sentido inverso.

Lo que Room 237 evidenciaba es que el público siempre se ha enfrentado a El resplandor, y a toda la obra de Kubrick, desde cientos de perspectivas diferentes. La propia arquitectura de aquel hotel ha sido objeto de minuciosos análisis al poseer ventanas imposibles que por su ubicación no podrían apuntar al exterior pero lo hacen y pasillos que fluyen obviando los límites del edificio. Detalles que con este realizador nunca son interpretados como un error, sino como una pista, como un camino hacIa algo. Kubrick siempre optó por no explicar el significado de sus películas y que cada uno juzgase por sí mismo, generando sus propios interrogantes y sacando sus propias conclusiones: «¿Cómo íbamos a apreciar La Gioconda si Leonardo da Vinci hubiese escrito en el marco un “La mujer sonríe porque le oculta un secreto a su marido”?». El cine de Kubrick es tan complejo que no solo soporta múltiples lecturas distintas sin resentirse, sino que las agradece. Porque la mirada más importante en el legado de este meticuloso artesano es la del propio espectador, la del visitante que se maravilla al contemplar el hacha que empuñaba Jack Nicholson y la máquina de escribir que redactó su caída hacia la locura en El resplandor, el pelaje de hombre mono y el embrión interestelar de 2001: Una odisea del espacio, las máscaras de Eyes Wide Shut o ese casco que advertía que su portador había nacido para matar en La chaqueta metálica. Hasta el 30 de marzo, el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona nos ofrece la oportunidad de convertirnos en esos espectadores.

Stanley Kubrick, CCCB. Hasta el 31 de marzo de 2019.

Stanley Kubrick es una exposición del Deutsches Filmmuseum, Frankfurt am Main, Christiane Kubrick, Jan Harlan y el Stanley Kubrick Archive de la University of the Arts London, con la colaboración de Warner Bros. Entertainment Inc., Sony-Columbia Pictures Industries Inc., Metro Goldwyn Mayer Studios Inc., Universal Studios Inc., y SK Film Archives LLC.

Comisarios: Hans-Peter Reichmann, Tim Heptner, Deutsches Filminstitut (Fráncfort)

Comisario en Barcelona: Jordi Costa i Vila

Diseño de espacios: AV Diseño de Espacios Culturales.


¿Cuál es el duelo definitivo visto en el cine?

Reformar la ley electoral, suprimir el Senado o la Casa Real, aplicar el artículo 155, realizar un referéndum o reformar la Constitución… ahora resulta que todo el mundo tiene su particular receta al parecer infalible pero nadie se atreve a plantear lo que España realmente necesita: una Cúpula del Trueno. Dos hombres entran, uno sale. Esta es nuestra propuesta para el cambio. Sería la forma más razonable de resolver nuestras disputas políticas y mientras qué bien nos lo pasaríamos viéndolo, pues no hay mayor espectáculo que un combate en cualquiera de sus formas. Si incluye mazos con pinchos y motosierras mejor. En las películas hemos presenciado innumerables duelos bajo mil apariencias distintas, a menudo como desenlace y momento álgido de la narración. Así que aquí va nuestra selección, aunque pueden añadir algún otro ejemplo si quieren.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

_____________________________________________________________________________________

Hasta que llegó su hora

Los contendientes clavan su mirada en las pupilas del otro, quietos aunque tensos, midiéndose mutuamente, un matojo rodante pasa por el fondo impulsado por el viento mientras los presentes, de haberlos, guardan silencio expectante. Finalmente uno de los dos desenfunda, intercambian disparos y el malo cae abatido. Nos conocemos de memoria el cliché, pero muy pocas veces se ha contado mejor que en esta escena rodada por Sergio Leone y acompañada por música de Ennio Morricone. Funciona como un cortometraje que permite comprender toda la trama, incluso por qué al protagonista lo llaman Armónica.

_____________________________________________________________________________________

Sanjuro

Basta ver a alguien con una de esas pequeñas coletas en el moño que se han puesto de moda y ya podemos hacernos una idea de qué clase de persona tenemos delante. Sin embargo hubo en otro tiempo gente muy respetable que las llevaba. Hablamos por supuesto de los samuráis, todo un ejemplo a seguir en los que Akira Kurosawa centró parte de su filmografía, como esta cinta rodada en 1962. La secuencia tiene un cruce de miradas y una tensión que nos remiten al western y podría también titularse «El chorro de sangre que emocionó a Tarantino», pues según reconoció el cineasta fue una de sus principales inspiraciones para Kill Bill.

_____________________________________________________________________________________

Cyrano de Bergerac

Don Quijote se debatía en el capítulo treinta y ocho sobre «la preeminencia de las armas contra las letras, materia que hasta ahora está por averiguar, según son las razones que cada una de su parte alega. Y, entre las que he dicho, dicen las letras que sin ellas no se podrían sustentar las armas, porque la guerra también tiene sus leyes y está sujeta a ellas, y que las leyes caen debajo de lo que son letras y letrados. A esto responden las armas que las leyes no se podrán sustentar sin ellas, porque con las armas se defienden las repúblicas, se conservan los reinos, se guardan las ciudades, se aseguran los caminos». El propio Cervantes cultivó ambas artes con esmero y en esta maravillosa adaptación de la obra teatral Cyrano de Bergerac tampoco sabe decidirse entre la pluma y la espada, así que se queda con ambas. Incluso de forma simultánea, componiendo un poema al mismo tiempo que se bate en duelo. Una escena de la que el vídeo que vemos sobre estas líneas solo muestra el comienzo, aunque en el original francés puede verse aquí.

_____________________________________________________________________________________

8 millas

Lo de batirse en duelo mediante versos improvisados tuvo continuidad en el tiempo y aquí vemos a Eminem en esto que los raperos llaman «batallas de gallos». También al igual que Cyrano hace de la autoparodia un recurso con el que dejar a sus rivales sin argumentos.

_____________________________________________________________________________________

El bueno, el feo y el malo

Es curiosa la importancia que le damos a las miradas como forma de comunicación. Según dicen los biólogos evolucionistas la esclerótica, el blanco del ojo, habría evolucionado precisamente para indicar a los demás a dónde dirigimos nuestra atención. Establecer contacto visual con alguien es fundamental ya sea para lograr complicidad, enamorarle o intimidarle; mirar a los ojos a otra persona es un acto de tal impacto emocional que si lo hacemos durante diez minutos seguidos podemos llegar a sufrir alucinaciones. Así que como no podía ser de otra forma los cruces de miradas son una parte esencial del lenguaje cinematográfico. ¿Y quién sostenía mejor la suya que Clint Eastwood? Aquí lo tenemos en este duelo a tres.

_____________________________________________________________________________________

Mad Max: más allá de la cúpula del trueno

Negociudad era una sociedad ecosostenible donde todo podía aprovecharse, el metano en electricidad y la justicia en espectáculo. Uno realmente entretenido de hecho, de forma que el duelo que enfrenta al protagonista con el Golpeador se convierte el momento cumbre de la película.

_____________________________________________________________________________________

El Imperio contraataca

Un combate con espadas láser contra un villano de excepcional carisma que culmina con una de las revelaciones más impactantes de la historia del cine. No le falta de nada a esta escena.

_____________________________________________________________________________________

Karate Kid

La patada de la grulla causó estragos en muchas mentes infantiles: era tal su efecto dramático en el desenlace de la trama que necesariamente debía tratarse de un golpe letal. Compañeros de clase la imitaban durante peleas en el recreo, con la convicción de quien recurre al arma más temible de su arsenal, pero la gravedad era traicionera y el resultado inevitablemente estrafalario. Uno que iba lanzando patadas de la grulla sin acertar más que al aire terminó años más tarde de candidato a alcalde, no les digo más. En cualquier caso en la película el movimiento quedaba muy vistoso.

_____________________________________________________________________________________

Matrix

El combate final entre Neo y el agente Smith es un guiño explícito a los duelos de las películas del Oeste, con ambos contendientes situados frente a frente y unas hojas de periódico haciendo de matojos rodantes (estepicursores, se llaman en realidad).

_____________________________________________________________________________________

Los duelistas

Basada en la novela de Joseph Conrad, quien a su vez se inspiró en la historia real de dos oficiales húsares durante la época napoleónica, la primera película de Ridley Scott (de la que ya hablamos aquí) ya mostraba el esteticismo que distingue al director. Con esos planos que parecen cuadros nos va mostrando los sucesivos duelos que van teniendo lugar con el paso de los años, mientras la historia sigue su curso. Este cuarto enfrentamiento es interesante porque vemos, además, el miedo que atenaza al protagonista antes de intentar librarse de ese pelma al que jamás logra quitarse de encima.

_____________________________________________________________________________________

Barry Lyndon

Esa exquisita atención a la imagen la encontramos aquí aún más acentuada, por algo es un film de Kubrick. A lo largo de la narración los duelos tienen una importancia fundamental, pero nos quedamos con el primero.

_____________________________________________________________________________________

La princesa prometida

¡Cómo olvidarnos de esta escena! Después de ayudarle a subir a la cima de los Acantilados de la Locura para poder matarlo en justo duelo tras soltarle su archiconocida frase, Íñigo y Westley se enfrentan admirando mutuamente su pericia con la espada, mientras mencionan a maestros de esgrima que existieron realmente. El combate es tan limpio y ambos tan nobles que no podía acabar con sangre derramada.

_____________________________________________________________________________________

Aliens: el regreso

Podríamos discutir si esta es la mejor película de James Cameron —para servidor está claro— pero de lo que no cabe duda es que la secuencia más icónica es esta. Se abre la compuerta y Sigourney Weaver aparece al mando del toro mecánico futurista para enfrentarse a la reina alien. Estremecedor.

_____________________________________________________________________________________


Marcos Abal: El libro y la película

Por encima de cualquier otro libro hay uno que me cura del peor día, de la peor lectura y de cualquier hipocondría. Más que de literatura, de ese punto de amor por las palabras y la forma, hablo ahora de otra cosa. La única medicina natural en la que creo. Ese gran libro es Vida de Samuel Johnson, de James Boswell. Casi nada.

Se supone que es la madre de todas las biografías, aunque yo diría que es la madre de muchas otras cosas que me interesan más. Poco tiene que ver con el género, tal como se suele entender. Para ser exactos, es un retrato de casi dos mil páginas. Un retrato; el mismo hombre extendido, no a lo largo de los años, aunque también (los años parecen pasar), sino a lo largo de un sinfín de escenas que sirven de contexto a unos maravillosos diálogos platónicos. Tiene además el mismo carácter heterodoxo de El Quijote. Ambos libros fundan un género destrozándolo. Se trata, en el caso de Vida, de un cómo escribir una biografía, o de cómo no escribirla; más que un libro es un gran baúl que alberga todo tipo de documentos y géneros. Sin ningún pudor, ni literario ni humano. Está por encima de eso.

En las biografías el ente iluminado por el foco evoluciona; se le da forma a una vida. Se nos hace viejo y glorioso el biografiado. El pasado es la lección. Precisamente, la esencia narrativa de la biografía parece ser esa. El biógrafo es un hombre atando cabos, y en ese sentido tanto destino impecablemente zurcido acaba siendo un coñazo. Pero Boswell no nos incordia demasiado con la evolución del gran hombre. Incluso no parece haber evolución, a no ser la que se pueda dar en una amistad y en un cuerpo dispuesto a quebrantar su salud con el paso de los años. El gran hombre de letras es el que es desde siempre. Ya parece haber nacido culto, gordo y fiero como un león. Pasa Boswell veloz por esos años contados, antes de conocerlo. Le interesa detenerse en el Johnson que ha visto. Lo conoce cuando éste ya es el doctor Johnson, un monstruo de las letras inglesas. Así, más que a un destino asistimos a una tertulia que dura más de veinte años.

Otro género encontramos; un inmenso y delicioso diario monotemático. El tema es el doctor Johnson; el mundo filtrado a través de él.

Es fácil que le caigan bien a uno los dos grandes personajes aquí traídos; uno, obviamente, el biografiado, y el otro, el biógrafo. Sobre todo me interesa Boswell; es difícil no caer rendido ante esa honradez en el contar. Es transparente, como las criaturas. Tiene la ingenuidad de los grandes talentos. Tanto Boswell como Johnson, la verdad, están bien servidos en debilidades, o al menos pintados muy lejos de la perfección moral que se les supone a unos devotos anglicanos. Lytton Strachey definía así a Boswell: “Uno de los éxitos más notables de la historia de la civilización lo logró un individuo que era un vago, un libidinoso, un borracho y un esnob.” El doctor Johnson nos gana sobre todo con sus defectos y sus patinazos. No es precisamente un visionario. Atendemos al ser humano, nos reímos con su ferocidad y sus desplantes; admiramos su sensatez, a pesar de todo. La profunda y sincera admiración de Boswell por él no impidió que nos pintase, con ese escrúpulo obsesivo por la autenticidad, un Johnson desde todos los ángulos. También se le ha achacado a Boswell el retratarse en el libro con extremo candor; es decir, con total sinceridad. En su prologo al libro de Boswell, Frank Brady comenta: “Si bien es error de apreciación inferir que Boswell no tenía sentido de la vergüenza, es cierto que tenía menos que la mayoría.” Recordemos que no son el mismo, autor y personaje, pero ahí está, volcado en esa biografía que tiene mucho de autobiografía del propio biógrafo. Y es uno de sus mayores atractivos. Hablamos de autobiografía, pero hasta se podría pensar en la novela sobre un escritor que pretende escribir la biografía un gran hombre de las letras.

De la mano del narrador asistimos a cada visita que Boswell le hizo a Johnson. Revolvemos incluso en sus papeles y accedemos a las notas de cada sesión. Por supuesto, ahí está la correspondencia. Boswell construye su biografía incorporando a ésta su propia construcción, las reflexiones que le salen al paso, sus materiales, sus dudas. No pretende ser objetivo, faltaría más. Pero no puede no ser exhaustivo, exacto, hasta el punto que tuvo algunos problemas tras la publicación del libro. Según uno de los damnificados, Boswell “violaba sistemáticamente la ley primordial de toda sociedad civil al publicar en esa obra la correspondencia que han cruzado sin reservas otros hombres y sus conversaciones más francas y desprotegidas.” Cuenta lo que sabe, hasta la indiscreción, pero la historia del doctor Johnson es también su historia, su vida, y no va a fingir que él no es el discípulo fiel y amigo que ha sido. Es inocente; nada que ocultar, aunque sea vergonzoso. En ningún momento desliza una puya a su retratado. Lo que no quita que lo describa tal cual lo ve, sin omitir ninguna verdad, o al menos eso parece. Se diría que el mayor homenaje que pretende rendirle a Johnson es escribiendo el libro más minucioso y verdadero de todos los que se hayan escrito sobre alguien.

Vida de Samuel Johnson es uno de esos libros imperfectos, impuros, desbocados. La prosa excelente de Boswell, de una modernidad absoluta, es también clave para que se lea hoy con tanto gusto. Incluso sus textos técnicos (era abogado) han sido definidos como de gran legibilidad. Pero no siempre ha sido reconocido como un gran escritor. Se le ha visto como el simple y obsesivo anotador de conversaciones y diarios, un reporterillo del XVIII con habilidad para sacarle grandes frases a un genio de la dialéctica. Un señor taquígrafo. Empequeñecido, Boswell, para la historia de la literatura no ha sido más que una secretaria cuidadosa y con buena letra. Pero el Boswell que me interesa está más cerca como escritor de Cervantes y Montaigne que del mismísimo Johnson, de prosa más alambicada y retórica de literato de época. Fue Proust el que dijo que el estilo era una cuestión, más que de técnica, de vista. No es difícil ver en los personajes de Johnson y Boswell a un Don Quijote y su Sancho discutiendo sobre asuntos varios. Ese tono.

Y la amistad. Y de fondo, la vida. He ahí la cosa.

Se conocen en 1763. En una de las primeras visitas a Johnson lo describe así:

Me recibió con grandes muestras de cortesía, aunque es preciso confesar que su alojamiento, su mobiliario y su atuendo matinal eran muy toscos. Su traje marrón, de estameña, parecía herrumbroso y raído; llevaba puesta una peluca vieja y deslucida, sin empolvar, que le quedaba demasiado pequeña. Tenía desabrochados el cuello de la camisa y el cierre de los bombachos en las rodillas, y las medias negras, de lana zafia, se le sujetaban mal. A modo de pantuflas llevaba unos zapatos cuyas hebillas estaban sueltas. Ahora bien, todos estos detalles de desaliño los olvidaba uno en el instante en que se ponía a hablar.”

Por fortuna, Boswell lo escribió todo. Johnson muere en 1784. Boswell en 1795.

Una película. Por no salirme del siglo XVIII y del Imperio Británico elijo Barry Lyndon, de Stanley Kubrick. Y no es Kubrick de mis preferidos. Digo cine, eso que llaman Séptimo Arte, y pienso quizá en cualquier película del director japonés Yasujiro Ozu. La belleza y la sencillez de lo cotidiano. Rosellini, sobre todo con la Ingrid, o un Visconti más íntimo. Ya sabéis, blanco y negro polvoriento y emocionado, alegre de cantar la vida. Barry Lyndon, en cambio, es una película de ocres; una película crepuscular. Una película bastante amarga. Tiene el verde de Irlanda, el amarillo terroso de la madera y la luz de las velas para los interiores. Y la vida, la vida es una cosa cruel, una broma macabra. Kubrick lo tiene más o menos claro.

Está considerada por la entente cinéfila como una película menor dentro de la filmografía de este director. Es una obra maestra. Ahora que pasaron más de treinta y cinco años de su rodaje quizá la reivindiquen algunos. Barry Lyndon fue en su momento un fracaso de público y de crítica. Al menos de una parte de la crítica. Ahora eso no es nada, qué vería esa gente, y qué más da. Sólo premios menores en los Oscar de aquel año (1975); vestuario, fotografía, dirección artística, banda sonora, todo muy humillante imagino para la que iba a ser la mejor película de época jamás filmada, según su director, que siempre me ha parecido un tanto grandilocuente y megalómano. Para mí, sin duda, es su mejor película.

Lo bueno de Barry Lyndon es, primero, que se puede ver dos o más veces sin que se aburra uno. Yo eso lo valoro mucho. Esos detalles, gestos, palabras, siempre nuevos. Y la solidez de lo estético; resiste todas las miradas, todas las escuchas. Segundo; es una película de época que no lo parece. A primera vista, claro, no hay duda. Pero más que recrear un periodo concreto del pasado, recrea el presente, o un presente. Quizá porque más que aspirar a ser una película de época pretende ser un lienzo del XVIII en movimiento. Y el siglo XVIII, como sabemos, es sobre todo para nosotros un Constable, un Gainsborough, aún no habiendo visto nunca una tela de estos. Cuánto se le ha reprochado al director la excesiva importancia de esa recreación perfecta. Como si toda la historia no fuese una dialéctica entre el individuo y todo lo que le rodea; de la casa de adobe al palacio o castillo. El famoso zoom, cosa críticos; empiezan las escenas en unas manos para abrirse a la luz y el espacio de una sala.

Barry Lyndon podría ser la mejor película de época jamás filmada. Ya sabemos que el gran proyecto frustrado del director de ojos saltones iba a ser un Napoleón que se quedó en nada. De ese proyecto imposible parte al parecer la adaptación de la novela de William Makepeace Thackeray, del mismo título que la película. El argumento se resume en una frase; ascenso y caída de un irlandés de clase social baja en la sociedad inglesa del XVIII.

Diré que la corteza de la película no puede ser más maravillosa. A priori, tiene todo lo que no soporto en una película; paisajes hermosos hasta el desfallecimiento, decorados absolutamente impecables, en realidad decorados reales de postal, batallas a campo abierto, vestidos dieciochescos, polvos de talco, pelucas, muchos lunares portátiles. Parece una de esas películas inmisericordemente largas. Pues, qué tiene. No podemos, ya digo, reprocharle nada a todas esas pinturas fotografiadas que son todos y cada uno de los fotogramas de la película. Digamos que es sospechosa tanta belleza. En arte, en cualquier arte, siempre lo es. Lo que hace Kubrick es despojar de toda afectación a la iluminación, hasta el punto que desecha cualquier luz artificial. Eso desactiva los excesos, difumina cualquier sobrecarga. Cada fotograma tiene la nobleza de lo viejo.

Las aventuras del protagonista, por cierto, no son otras que los golpes de la vida, alguna que otra vez dirimidos en un duelo. Así se restablecían los honores en aquellos años. En ese tablado de marionetas una voz en off narra con cierta tendencia a la coña y a la fina ironía la vida de Redmond Barry, señor de Barryville, y de cómo llega a convertirse en Barry Lyndon, con su castillo, su duquesa, sus criados, sus amantes. Dios, que es un cachondo, se divierte observando la vida de esos pobres pecadores, que por cierto no son nada pobres, o al menos pretenden no parecerlo; de paso nos adelanta las desgracias, para mayor espanto. El narrador anticipa cada desgracia; se lamenta de lo cruel que es el destino. Evidentemente, la película es obra de un pesimista que alardea de risa malvada. Al joven Barry, de buen corazón y buenas intenciones, no tarda el mundo en convertirlo en un desaprensivo cínico y trepa. Pero quizá ni era tan bueno antes ni es tan malo después. Su desgracia empieza en la guerra; en el ejército aprende todos los enredos del bandido. El narrador saca sus conclusiones: “Los caballeros hablan de la Era de la Caballería, pero no de los patanes, cazadores, furtivos y rateros que se encuentran en sus filas. Y sin embargo con estos instrumentos los grandes guerreros y reyes han realizado su obra criminal en el mundo.”

No nos ahorra reflexiones ácidas sobre lo humano y lo divino.

El joven Barry se une a la fiesta. Tan bien lo hace que alcanza una buena posición social y económica, lo que el narrador define como “la cima de la prosperidad”. Pero, claro, todo se tuerce. El que las hace las paga. Y el que no las hace también las paga. Ahí está la mismísima duquesa de Lyndon, interpretada por el delicioso maniquí Marisa Berenson; supongo que es el prototipo de lo que suele conocer como belleza lánguida, que tan bien le va al papel. Será la princesa triste de cuento, con dos lagrimones azules en las mejillas, obnubilada por el dolor. Ella no se convertirá en bruja, azuzada por la traición y la humillación, como su marido había dejado de ser un bendito para hacerse rufián por la misma causa. Ella será la pena, la desgarradura, sin una mueca, casi.

Curioso. Todo ese naturalismo dieciochesco, perfecto, de velas de cera de abeja e instrumentos de época interpretando a Vivaldi o Bach, choca con unas interpretaciones carentes de cualquier intención realista, sobre todo en personajes secundarios. Esto, que podría ser un escollo, y quizá lo fuera en su momento para tomarse en serio, absolutamente en serio, lo que en la película se cuenta, revela una dimensión inédita en todo cine de época; los personajes, caracterizados como marionetas, atrapados en su papel, luchan por convertirse en seres humanos. Y, claro, algunos lo logran.

Vaya broma, pero una broma muy seria.

La farsa termina con un mensaje final:

EPÍLOGO

FUE DURANTE EL REINADO DE JORGE III
QUE LOS PERSONAJES PRESENTADOS
VIVIERON Y LUCHARON;
BUENOS O MEZQUINOS,
HERMOSOS O FEOS, RICOS O POBRES
AHORA TODOS SON IGUALES

 

 


Un Kubrick desconocido

La Cinemathéque en París presentó una exposición en torno a la figura de Stanley Kubrick, archiconocido director clave en la historia del cine. Con muchos admiradores y con no pocos detractores, resulta harto difícil intentar sacar a la luz datos ocultos del cineasta. Todos sabemos que los repartos lo pasaban fatal, que él mismo tuvo que prohibir La Naranja Mecánica en Inglaterra por un asalto a su esposa y que Barry Lyndon está casi entera filmada con luz natural. Sí. Todo eso y mucho más viene bien documentado en la exposición y no tiene sentido repetirlo por enésima vez.

Son infinitos los detalles a remarcar de esta magnífica exposición, pongamos como ejemplo las cartas que Kubrick enviaba al diseñador gráfico Saul Bass a causa de los borradores para el cartel de El Resplandor (“No me gusta que utilices tantos puntos” “¿Por qué esa obsesión con los laberintos?” “No veo que guarde relación con el argumento”) Sin embargo en este artículo vamos a centrarnos en dos grandes apartados desconocidos: sus inicios y sus proyectos cancelados en la última década de su vida.

Un Kubrick amateur

Pese a que normalmente se tiende a considerar Atraco perfecto como su debut, tratándose esta de la primera vez que el cineasta tuvo a su disposición un presupuesto elevado, al estrenarse esta el director ya contaba con cinco proyectos en su haber. Tres cortometrajes y dos largos que en realidad no dejaban entrever ninguna pista del cuidado técnico que le caracterizó en sus proyectos futuros. Trabajos de bajo presupuesto, montaje de amateur y desarrollo atropellado de los que el propio Kubrick renegaría años después junto con Espartaco, ese film que no considera suyo, sino de los productores.

Los tres cortometrajes son: The day of the fight, Flying Padre y The Seafarers. Documentales de escasa duración realizados para costearse sus primeros largos. Flying Padre trata acerca de un sacerdote que, predicando en una parroquia enorme de Nuevo México, ha de desplazarse en avioneta de una capilla a otra. Si la premisa es que acaso suena bien, el resultado en 9 minutos no es que sea para tirar cohetes: Mensajes de espiritualidad, esplendor del protagonista trasladando en su avioneta a un niño enfermo, consolando en funerales… El mismo Kubrick se pasó insultando al protagonista en las pocas entrevistas en que se nombró este corto, así que no se sabe hasta qué punto la inexperiencia del novel ganó a la desgana debida al afán recaudador.

En relación a The Seafarers, su primera obra en color, muestra el trabajo que realizan los marinos en la Seafarers Intenational Union en media hora sin diálogos, con un narrador que suelta un par de líneas de vez en cuando. Sin estreno oficial en cines, tan sólo pases del metraje en la propia sede de la SIU, fue lanzada por primera vez al público en 1993 directa a VHS.

Sin embargo, su primera obra, The Day of the fight sí que merece más atención. El seguimiento  que realiza a un boxeador tanto en el vestuario como en el cuadrilátero ya deja entrever la capacidad del cineaste para el ritmo, al entremezclar los planos en los combates. Además de servir como borrador argumental para su segundo largo, Killer’s Kiss. La historia de un boxeador enamorado de su vecina de enfrente que se ve envuelto en los asuntos de la mafia.

Tanto Killer’s Kiss como Fear and Desire, la historia de los tripulantes de un avión de guerra que acaba estrellándose tras las líneas enemigas, fueron consideradas por el director como trabajos de amateur y por ello no les dio importancia ninguna, llegando a renegar de ambos. Sin embargo, pese a que la calidad de ambas no sea muy elevada,  ya mostraban parte de la temática a la que recurriría  años después en muchos de sus proyectos más conocidos.

Los proyectos cancelados

De sus films fallidos, el primer proyecto cancelado es el más conocido y el mejor documentado: su biopic de Napoleón, que pretendía superar en espectacularidad a la obra de Abel Gance. Corría finales de los años 60 y ya había consultado una cifra obscena de libros de historia, llegando a superar las decenas de miles, para narrar lo que sería el destierro y muerte del emperador. Habiendo pedido a la NASA lentes especiales para las escenas de luz, que luego utilizaría para Barry Lyndon, además de haber conversado con el ejército rumano para las escenas bélicas. Sin embargo, los altos costes del proyecto y el fracaso del Waterloo de Bondarchuk, hizo que finalmente abandonase el rodaje. Todo lo referente a las fuentes de las que bebió para comenzar el film, viene bien documentado en Stanley Kubrick’s Napoleon: The Greatest Movie Never Made de la editorial Taschen, con una tirada de sólo 1000 copias a 1000€ de precio por ejemplar.

 A principios de los 90, vendría su segundo proyecto inacabado, Aryan Papers. El film del holocausto que preparaba en 1993 se rumoreaba que iba a ser protagonizado por Julia Roberts en plena resaca del éxito que obtuvo por Pretty Woman. Además, el propio estudio tenía en mente a Uma Thurman para el personaje principal. Sin embargo fue el director quien llamó por teléfono a la desconocida Johanna Ter Steege tras verla en el film de Philippe Garrel J’entends plus la guitare. Contándole a la actriz los motivos por los que la prefería a ella que a la novia de América; a saber principalmente, el miedo a que el público se fijase en la estrella y no en el personaje. En la misma conversación, Kubrick confesaba considerarla la mejor actriz que jamás había visto y le hablaba fascinado de una escena en el film de Garrel en la que la pareja protagonista discutía en el baño, escena que años más tarde él copiaría para el comienzo de Eyes Wide Shut.

Tras diez horas ininterrumpidas de prueba de cámara, el papel fue dado a la actriz holandesa y una copia del guión del que se conocen pocos datos debido a la prohibición por parte del estudio, aún vigente a día de hoy, de revelar ciertos detalles del proyecto fallido. Pese a tratarse de una adaptación del relato Wartime Lies de Louis Begley, la historia está centrada en un personaje en concreto, lo que le hace distar mucho del texto original. Parece ser que la protagonista, Tania, una heroína del holocausto, se enamoraba de un soldado alemán en plena guerra. Y se puede intuir por las pruebas de vestuario documentadas en la exposición de la Cinemathéque, que el personaje cambiaría de status social, al verse a Steege en varias fotografías vestida tanto de prostituta como de burguesa. Paralelamente un niño atraviesa Polonia si tenerse muy claro qué objetivo, personaje que sería protagonizado por Joseph Mazzello, conocido por interpretar al repelente niño de Jurassic Park. Además, una escueta línea indica dónde acabaría la película “En un bosque de cualquier parte de Polonia, es decir, en ninguna parte”.

El éxito que Spielberg obtuvo con La Lista de Schindler cuando Kubrick aún no había comenzado a grabar su historia tras años de investigación, sumió al director en una enorme depresión que acabó conduciendo a la cancelación de la película al no verse capaz de igualar el éxito de su compañero de profesión. El estudio, aún recuperándose del varapalo que supuso estrenar La chaqueta metálica justo tras el éxito arrollador que obtuvo Platoon, tratando ambas de la pérdida de la inocencia en el frente de guerra,  no presionó demasiado al director e incluso apoyaron su decisión. Siendo el proyecto más misterioso de Kubrick, la propia actriz en colaboración con las dos artistas, Jane y Louise Wilson, crearon en Londres la exposición Unfolding the Aryan papers, donde aportaban más información del film fallido.

Sin embargo, se estaba desarrollando a la vez otro film, una adaptación del relato corto Supertoys last all summer long de Brian Aldiss, que él tenía pensado enfocar como una especie de Pinocho contemporáneo, insistiendo en la relación del niño protagonista con su madre. Hablamos lo que sería el germen de I.A., proyecto que a la muerte del cineasta, pasaría a las manos de Spielberg.

Kubrick ya lo había intentado en el 76 y en el 82, y se animó con el proyecto tras la cancelación de Aryan Papers. Sin embargo, los continuos cambios de guionistas, de directores artísticos y los problemas con el estudio le hacen comenzar a trabajar en dos proyectos a la vez: I.A., que el mismo tituló Pinocho, y la adaptación de Traumnovelle de Arthur Schnitzler, lo que vendría a ser de Eyes Wide Shut. Finalmente, en 1995, la Warner anuncia en una nota de prensa de manera oficial que Eyes Wide Shut, y no I.A., sería el próximo film de Kubrick.

Sin embargo, siempre con I.A. en mente, Kubrick veía difícil hacer avanzar el proyecto. Él quería hacer una historia de ciencia-ficción sin ciencia, centrándose en un robot que no es amado por su madre, una historia de rechazo amoroso. Sin embargo, los sucesivos guionistas le proponían campos de concentración de robots y demás espectáculos visuales que el director no estaba dispuesto a llevar a cabo. Muy reciente estaba el relativo descontento que suscitó La Chaqueta Metálica, la cancelación de Aryan Papers, y sobre todo, no querer volver a repetirse años después de 2001. Kubrick buscaba una ciencia-ficción cotidiana. Las elevadas pretensiones del proyecto, para el que incluso se pensó fabricar un robot como protagonista del film en lugar de un niño actor. Uniendo los cambios constantes y la necesidad de trabajar en Eyes Wide Shut, finalmente se cede el proyecto a Steven Spielberg —que no aceptó hasta la muerte del director— y él se centra en el otro film.

El filme de Spielberg sin embargo no fue bien recibido por la crítica, pese a encerrar un regusto al director británico en muchas de sus escenas, sobre todo al inicio. Criticado por endulzar la cruel historia de una madre que no quiere a su hijo por ser diferente, nadie creyó que Spielberg había dado la talla en cuanto a lo que Kubrick tenía en mente. Aunque su film no es la catástrofe ni la ñoñería que muchos dicen, revisando las ilustraciones para el film que Chris Baker tenía preparadas, sí que nos quedamos con la sensación de preferir el proyecto original antes que el visto finalmente.


Dr. Strangelove

Cualquier conversación sobre Stanley Kubrick acaba inexorablemente con la misma pregunta: ¿cuál es su mejor película? Y llegados a este punto es donde empiezan todo tipo de opiniones y desbarres varios. Lo cierto es que es un autor que incita a la polémica. En su eterno afán innovador firmó obras de todos los géneros y para todos los gustos, casi siempre de una calidad excepcional. Si queremos cine de terror, ahí está El Resplandor. Se puso con laciencia ficción y realizó una de las obras cumbres del género: 2001, Una Odisea del espacio, que agunos críticos tan entrañables como Carlos Pumares no dudan en situar a la altura de Casablanca o Lo que el viento se llevó. Cuando le dio por el cine histórico parió dos maravillas como Espartaco, que si cansa es únicamente por las inevitables reposiciones anuales de cada Semana Santa y Barry Lyndon, una historia prodigiosa que a la vez supone un alarde técnico sin precedentes: usó una lente especial fabricada a medida y se rodó sin un solo foco —incluidas las escenas a la luz de las velas—. Adaptó también dos novelas excepcionales, Lolita de Nabokov y La Naranja Mecánica de Anthony Burgess, alcanzando tal nivel de maestría que muchos se atreven a asegurar, codo en barra, cubata en mano y dedo amenazadoramente levantado, que llegan a mejorar notablemente los originales. Probó con el thriller y se sacó de la manga una joya poco conocida y aún menos valorada: Atraco Perfecto. Muchos años después, Quentin Tarantino nos deslumbraría con el revolucionario montaje de Pulp Fiction, pero no le dolieron prendas en afirmar que el film de Kubrick había sido su principal fuente de inspiración. Una película redonda donde se mezclan hasta siete historias entrecruzadas con todo tipo de saltos temporales, pero que se sigue y entiende sin problemas. Quizá algún día les cuente algo más de ella, si es que aún no me han echado a la calle (como ya se ha comentado alguna vez, la Dirección de Jot Down —que dios guarde en su gloria por muchos años y quien les está soltando este ladrillo tenemos serias discrepancias sobre los conceptos de formalidad, diligencia y tiempos de entrega razonables). Pero sigamos con Kubrick, que ya he sentido en mis carnes como acaban estas disgresiones. Cuando se puso con el cine bélico también filmó buenas películas: la maravillosa Senderos de Gloria o la sobrevalorada La Chaqueta Metálica, que apenas resiste una segunda visión y que está muy por debajo de otros trabajos sobre la guerra del Vietnam como El cazador, la soberbia Apocalypse Now o incluso Platoon, si me apuran. A título póstumo nos sorprendió con Eyes Wide Shut una excelente, desconcertante y poco reconocida película, cuyo mayor mérito es, sin duda, conseguir que Tom Cruise parezca un buen actor.

Si algún lector ha sido capaz de llegar hasta aquí y es un buen conocedor de Kubrick, habrá detectado que hay una omisión flagrante. Y es en este punto donde volvemos a la polémica a la que aludíamos al principio de este artículo: decidirse entre tanta obra maestra. En mi opinión que no es mejor que la de ustedes, pero que es lo único que me asegura el cuenco de arroz diario que se sirve en las mazmorras de Jot Down, no hay debate alguno: sin duda me quedo con la magnífica Dr. Strangelove: or How I Learned To Stop Worrying and Love the Bomb, cuya traducción al cristiano vendría a ser Dr. Strangelove: o cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba. Dado que semejante título no les pareció suficientemente original a los distribuidores de este país, aquí le pusieron ¿Teléfono Rojo? Volamos hacía Moscú. Mejor no hacer preguntas.

De entrada, clasificar la película en un género determinado ya plantea un serio dilema ¿Es una película bélica? Sí, sin lugar a dudas. ¿Tiene elementos de thriller? También. ¿Suspense? Hasta el último minuto ¿Puede calificarse de drama? Sería un poco forzado, pero trata sobre un apocalipsis nuclear, así que poca broma. Pero cuando uno ve la película, el veredicto es claro: es una comedia negra o una sátira sensacional, lo que ustedes prefieran. Y es que lo que bien empieza, bien acaba. Cuenta con excelentes mimbres en el reparto: Sterling Hayden, George C. Scott, el maravilloso Slim Pickens (uno de los secundarios fetiches de Sam Peckinpah) y sobre todo, la participación del genio entre los genios, del más grande entre los grandes: Peter Sellers, que no es que borde su papel, es que interpreta magistralmente hasta tres personajes distintos. Añádanle además un magnífico guión, convenientemente aderezado por Terry Southern y el mismo Kubrick a partir de la novela Red Alert de Peter George. Los tres fueron nominados a los oscars, además de Peter Sellers como mejor actor y Kubrick en dos categorías más —mejor director y mejor película—. No ganaron nada, pero es que tampoco fue un año fácil: luchaban contra Mary Poppins, My fair Lady, Zorba el Griego y Topkapi. Mala suerte para Kubrick, que todo sea dicho, tampoco lo ganaría jamás. Pero no es para rasgarse las vestiduras: la lista de directores sin Oscar es tan notable (Bergman, Fellini, Hitchcock, Kurosawa, Welles, Chaplin, Hawks o Buñuel) que a veces cabe preguntarse en que bando conviene estar.

Para contextualizar el film hay que retrotraerse al principio de la década de los sesenta, en plena guerra fría, exacerbada aún más si cabe por la crisis de los misiles de Cuba. Por aquel entonces los bombarderos americanos, repletos de armamento nuclear, volaban las veinticuatro horas del día al borde del espacio aéreo soviético, siempre a dos horas de sus objetivos. Es en esta situación cuando un general fanático y enloquecido, llamado John D. Ripper no por casualidad (en la que probablemente constituye la mejor interpretación de la carrera de Sterling Hayden), decide por su cuenta y riesgo enviar a sus aviones a arrasar la URSS, sin motivo razonable alguno. Al mismo tiempo, aplica los protocolos de actuación previstos en caso de guerra: cerrar la base aérea a cal y canto, cortar cualquier comunicación con el exterior y bloquear las transmisiones de datos a los aviones a menos que vayan precedidos por un código de seguridad previo, que naturalmente, solo él conoce. En cuanto la noticia llega a la Casa Blanca, la película cambia radicalmente de registro y hace que el espectador empiece a esbozar una sonrisilla que inevitablemente suele acabar en carcajada, en una soberbia mezcla de humor y tensión difícil de encontrar en ninguna otra película. Un magistral Peter Sellers en el papel de Presidente de los Estados Unidos llama a su homólogo soviético –a través del teléfono rojo, claro- para informarle de la situación, en un monólogo tan surrealista como memorable Después de localizarle en un burdel y de preguntarle por la familia, le suelta perlas dignas de Faemino y Cansado, tales como “Dimitri, uno de mis comandantes ha cometido una estupidez”, “Sí, te entiendo, yo también estoy molesto” y otras del estilo. A su vez, Dimitri le comenta que si una sola bomba llega a estallar en territorio de la URSS se activará automáticamente la Máquina del Juicio Final, que acabará con toda la vida en la Tierra y que una vez en marcha, no podrá ser detenida por ningún ser humano (lo que supone la perfección en el arte de la guerra, que diría Sun Tzu y el fin de la carrera armamentística, según el Dr. Strangelove, el científico loco nazi que da nombre a la película). Dadas las circunstancias, la única opción viable es hacer retornar a los aviones. Pero recuerden, estos se encuentran a menos de dos horas de sus objetivos y el código de seguridad solo lo conoce John D. Ripper, que mantiene la base cerrada, incomunicada y defendida por todos sus hombres. Y hasta aquí puedo llegar sin destriparles el resto de la película.

Es un film absolutamente delirante. Aquellos de ustedes que todavía no lo conozcan, no se lo pierdan bajo ningún concepto. Aún así, hay gente que sostiene que Dr. Strangelove es la obra más pesimista de Kubrick. Y no les falta razón. Pero la contrarréplica no es nada desdeñable: es la única ocasión en toda su filmografía en que Kubrick nos hace reír, y de qué manera. Al respecto, destacan las magistrales interpretaciones de un George C. Scott absolutamente desbocado y de un Peter Sellers que nos explicará el porqué del extraño título original “Dr. Strangelove: o cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba”.

Pero no solo son buenos el argumento y los actores. Todo en Dr. Strangelove es magnífico: los títulos de crédito son sensacionales y están unánimemente considerados como unos de los mejores de la historia del cine. La elección de la banda sonora es espectacular, desde los temas que abren y cierran la película hasta la popular When Johnny Comes Marching Home Again, leit motiv de las escenas más tensas de la película. Tampoco es un hecho sorpresivo: Kubrick es uno de los directores que mejor han usado la música como elemento narrativo esencial en sus películas. Las soberbias bandas sonoras de La Naranja Mecánica, La chaqueta Metálica o las naves flotando al son de El Danubio azul en 2001, Una odisea del espacio son un claro ejemplo de ello. Muy pocos directores han alcanzado tal maestría en esta faceta: Dios encarnado en John Ford, los hermanos Coen, Tarantino y alguno más que me dejo. Kusturica, quizás, pero esto son vicios privados que no conviene airear demasiado.

Y si algo curioso tiene esta película es la acumulación de anécdotas extrañas. Slim Pickens protagoniza una memorable escena que ha sido parodiada hasta la saciedad en multitud de films y series (Los Simpsons, como ejemplo más evidente), y que no contamos por no arruinarle el final a nadie. Pero en cuanto la vean, la reconocerán de inmediato. Y es que probablemente, sea esta escena una de las que les hará recordar esta película durante toda su vida. Porque tiene su miga: Slim Pickens entró de rebote en el reparto por una inoportuna lesión en el tobillo de Peter Sellers que le imposibilitó filmarla (en el que hubiera sido su cuarto personaje de la película). Pero Pickens planteaba un grave problema: tenía un acento texano marcadísimo (era actor de westerns, no lo olviden). Así que moldearon el personaje y los diálogos a su medida. Hasta aquí, nada del otro mundo. Pero resulta que en una de las frases tenía que hablar sobre pegarse una buena juerga en Dallas, como buen texano que era. Pues el mismo día del estreno de la película, mataron a un tal J. F. Kennedy. Y en Dallas, precisamente. Evidentemente, el estreno se aplazó, pero la referencia a la farra seguía ahí, así que hubo que cambiar el diálogo a toda prisa, eligiendo como ciudad festiva Las Vegas.

A raíz del estreno de esta película se produjo un hecho que llama poderosamente la atención: Kubrick describió con tanta maestría los protocolos de ataque y defensa nuclear que tanto la Unión Soviética como los Estados Unidos se vieron obligados a revisarlos y modificarlos. Por primera vez alguien dejó patente que cualquier loco podía desencadenar el Apocalipsis con un simple imprevisto. La coincidencia temporal con Lee Harvey Oswald, un marine que desertó hacia la URSS y la alargada sombra de la reciente crisis de los misiles hicieron el resto.

Los espacios donde se desarrolla la película merecen tratamiento aparte. Se trata de tres escenarios incomunicados entre si, situación que provoca que la trama sea tan acongojante como creíble. Sin duda alguna el más espectacular de ellos es la Sala de Guerra. Pues bien, cuando Ronald Reagan tomó posesión del cargo, su primera petición fue ir a visitarla. Parece que el hombre se llevó una gran decepción cuando descubrió que no existía y que no era más que un simple decorado. Pero aún fue más grave si cabe la recreación del interior del B-52, que se mantenía como un secreto de estado. Y en esas que llegó Kubrick y no solo lo reprodujo a la perfección, sino que además hizo públicos los procedimientos de operatoria del bombardero estrella de los Estados Unidos. Aún andan buscando al culpable. Y es que Kubrick gustará o no, pero nadie puede negarle el afán perfeccionista que impregna toda su obra.

Otro aspecto notable es el carácter inequívocamente sexual y fálico de la película, desde el diseño de determinadas escenas hasta los nombres de los personajes, lo que acentúa su comicidad para el angloparlante y desvirtúa muchos gags para el resto de la humanidad. Pero como por internet podrán encontrar información al respecto en mil páginas y ensayos, no será aquí donde repetiremos una cuestión tratada hasta la saciedad. Más aún cuando creo que ya me he ganado sobradamente el derecho a plato de gachas y celda con letrina y ventanuco.

Y todo esto es solo un vuelapluma de lo que encontrarán en poco más de noventa minutos. ¿Se nota que es mi película preferida de todos los tiempos?