The Batman: el detective y la máscara

The Batman. Imagen: Warner Bros.
The Batman. Imagen: Warner Bros.

En mayo de 1939, aparecía en los quioscos estadounidenses el número 27 del tebeo Detective Comics, publicado por la editorial homónima. Contenía en su interior, como era costumbre en la época, un puñado de historias cortas vinculadas entre sí únicamente por el tema especificado en su cabecera, en este caso el género detectivesco, generalmente con un toque noir e inevitablemente pulp. Por ejemplo, entre la decena de aventuras que componían aquel número, se podía encontrar la undécima entrega de un serial sobre Fu Manchú, un caso para el sabueso privado Sam Bradley y la primera aparición de una figura curiosa, un tipo que se disfrazaba de murciélago para perseguir y combatir a los más variopintos criminales. Surgido de la pluma del nunca suficientemente reconocido Bill Finger y de los lápices de Bob Kane, Batman pronto se convirtió en la estrella de la revista Detective Comics, cuya editorial pronto sería conocida tan solo por sus iniciales.

Toca recordar esto porque, entre las muchas versiones, visiones y reescrituras del Hombre Murciélago —la gran mayoría perfectamente válidas e interesantes, no me malinterpreten—, a menudo tiende a olvidarse ese origen policíaco de un superhéroe que, al menos en las viñetas, suele ser descrito por sus amigos y enemigos como «el mejor detective del mundo», Holmes nos perdone. Y no es solo una cuestión de oscuridad, como muchos se aprestan a reclamar a cualquier nueva adaptación del héroe enmascarado, sino, por encima de todo, de procedimiento: el del personaje y el de quien se sienta tras la cámara. El Batman detective es aquel que trabaja con su cerebro antes que con sus puños y batcachivaches, y de eso hemos visto muy poco hasta ahora en el cine; apenas unos instantes en la primera cinta de Tim Burton nos mostraban a Bruce Wayne desentrañando la mortal trampa químico-cosmética del Joker interpretado por Jack Nicholson. En el cómic, por suerte, hemos visto aflorar esa faceta mucho más a menudo, en alguna etapa particularmente afortunada como la escrita por Greg Rucka a principios de este siglo, y que tuvo una cierta continuidad espiritual en el spin-off Gotham Central, donde Rucka y otra pluma afín al género negro, Ed Brubaker, se dedicaron a contar el día a día del departamento de policía de Gotham City liderado por el comisario Gordon.

The Batman. Imagen: Warner Bros.
The Batman. Imagen: Warner Bros.

Y se diría que son aquellos números los que anidaban en la cabeza de Matt Reeves a la hora de concebir su mastodóntica visión del Caballero Oscuro. Porque The Batman es, ante todo y por encima de todo, un monumental film noir donde el estilo policíaco de Rucka y Brubaker sirve para plantear una historia de caza al asesino más cercana tonalmente a los thrillers de David Fincher que a los Burton, Schumacher (¡gracias a Dios!), Nolan o Snyder (ídem) que han desfilado tras la cámara en las películas previas del murciélago. Aquí no hay batplano, batarang ni bat-repelente de tiburones. Por no haber, apenas hay batcueva ni batmóvil: el coche que utiliza el héroe es más funcional que vistoso y, salvo por su turbina trasera, no desentonaría en cualquier garaje. Y, hasta que el tramo final la cinta acaba por ceder a las convenciones del género (y aun así consigue elevarse por encima de estas gracias a un puñado de ideas visuales y argumentales), tampoco hay una sobredimensión innecesaria del relato de misterio.

Pero lo más sorprendente de todo es la forma en que Reeves consigue hacer que convivan una extremada estilización visual —la plasticidad de la luz y el color de algunas escenas es arrebatadora— y un insólito poso realista, que es probablemente el mayor y más improbable rasgo distintivo de la cinta. Es un verismo que tiene que ver en parte con el guion y en parte con el diseño de producción, pero también, y esto es más interesante, con el trabajo de cámara. Porque el cineasta filma a su Batman no como un dios —Snyder—, ni siquiera como un superhéroe —Burton y Nolan—, sino sencillamente como un hombre. Un hombre que camina entre los policías como uno más, que no se eleva en la composición del plano por encima de nadie, que llama a las puertas y camina por las estancias sin aspavientos. A la vista de esta película, parece como si todos los directores previos hubieran eludido mostrar las acciones más prosaicas del personaje para incidir en su dimensión mítica, mientras que Reeves se recrea en filmar su parte mundana. Y así, a fuerza de encuadrar, uno casi llega a creerse la existencia de este tipo disfrazado, no especialmente corpulento, ni siquiera demasiado alto, que colabora con un inspector de policía para resolver un caso de asesinato. Batman vuelve a ser, sin más, un detective.

Y en este enfoque novedoso (¡resulta que tal cosa era posible, incluso con un personaje tan trillado!) el director no se olvida de lo que verdaderamente le importa: ahondar en las implicaciones que alguien como el Hombre Murciélago tendría si existiera en una sociedad de carne y hueso. Nolan ya lo apuntó en su trilogía, y Frank Miller lo plasmó mucho antes en la viñeta: es delicado, por no decir cuestionable, lo de convertirse en modelo de conducta cuando uno va por ahí disfrazado de rata voladora tomándose la justicia por su mano. Quizá por eso la película no se corta a la hora de trazar una geometría variable de paralelismos, visuales y narrativos, entre el protagonista y muchos de sus personajes: Batman y Enigma, Batman y Catwoman, Batman y un casi inexistente Bruce Wayne.

Porque esta es, además, la primera película que no habla apenas sobre el multimillonario huérfano, sino de forma casi exclusiva sobre su alter ego nocturno. Robert Pattinson domina la función en todo momento, pero apenas le vemos sin máscara unos pocos minutos de entre las tres horas de metraje. Lo deja muy claro él mismo, por medio de una voz en off, en los compases iniciales del film: tras dos años como vigilante y justiciero, el hombre ha sido engullido por el murciélago, y es a este último a quien vemos y acompañamos. Y eso, que podría haber sido una de las mayores debilidades de la película —¿alguien se imagina a un Spider-Man sin su correspondiente Peter Parker?—, es lo que acaba por redondear la apuesta de un director que ha entendido que, en lugar de tratar a las dos caras del héroe como entidades separadas, era más interesante entenderlas como un solo ser, y ahondar en las emociones del hombre que se esconde tras la máscara… o que quizá, después de tanto tiempo, ya resulta indistinguible de ella.

The Batman. Imagen: Warner Bros.
The Batman. Imagen: Warner Bros.


Contaminación pop

Samuel L Jackson como Nick Fury. Imagen: Marvel Studios.

Las ediciones norteamericanas de las novelas Harry Potter y el prisionero de Azkaban y Harry Potter y la Orden del Fénix de J. K. Rowling llegaron a las librerías de Estados Unidos engalanadas, como era habitual, con dibujos de Mary GrandPré. En aquellas ilustraciones, realizadas en exclusiva para las tiradas estadounidenses, el lápiz de GrandPré había decidido perfilar a Severus Snape luciendo calvorota, perilla afilada y nariz aguileña. Rasgos que caminaban más cerca de las pintas del Jafar de Aladdin que a las facciones del británico Alan Rickman que interpretaría a Snape en la pantalla grande. Ocurría que Rowling no había descrito en los libros a aquel personaje con el look que le otorgó GrandPré, un detalle que resultaba curioso porque la artista, pese a no tener contacto directo con Rowling, sí que leía las novelas de Harry Potter de antemano para realizar las portadas e ilustraciones de la manera más fiel posible.

En las páginas, Snape era descrito constantemente como un mago de melena grasienta hasta la altura de los hombros, sin alopecia inminente ni vello facial en formato perilla de villano de serie B. Pero en la cabeza de GrandPré, el físico del personaje se había moldeado de manera diferente, ignorando inconscientemente la descripción oficial, algo que le suele ocurrir con frecuencia a cualquier lector a la hora de enfrentarse a una historia. Porque por muy descriptivo que sea el texto, cada uno perfila una imagen particular del personaje en su imaginación.

Rowling también tenía su propia versión de Snape en la cabeza, y también garabateó sus contornos sobre un papel. Ocurrió en algún momento entre 1992 y 1993, antes de haber rematado siquiera el primer libro de la saga Potter. En aquella época la escritora esbozó un dibujo del personaje a modo de calentamiento, una ilustración rudimentaria que no vería la luz hasta que años después fue aireada durante un reportaje de la BBC titulado Harry Potter and Me (que se puede ver aquí). En aquel boceto Rowling dibujó un Severus Snape con pinta de Drácula, envuelto en una capa al estilo vampiro y exhibiendo barba de tres días, melena lisa, cejas espesas y nariz portentosa. Era evidente que lo tosco de aquellas facciones se debía a la poca maña como dibujante de la escritora, pero incluso así aquel aspecto andaba lejos de la futura interpretación de GrandPré.

Lo curioso del asunto es que la imagen del personaje que tenía en mente la propia Rowling acabaría mutando por culpa de las salas de cine: tras ver la primera película de la saga, Harry Potter y la piedra filosofal, la escritora reconocería que la jeta de Alan Rickman se convertiría en el rostro oficial de Snape de manera irremediable. Y también explicaría que escribió los últimos libros de la saga describiendo al personaje como un caballero más cercano al actor británico que al garabato del chupasangres que ella misma había trazado.

Several Severus Snape: el boceto de la propia Rowling (izquierda), la ilustración de GranPré (centro) y el interpretado por Alan Rickman en las películas.

Lo que ocurrió en este caso es un ejemplo de contaminación pop: los cimientos de la obra literaria original se vieron influidos por la película posterior hasta el punto de lograr que la propia autora redibujase en su cabeza la cara de un personaje que había creado. Es un fenómeno bastante habitual, sobre todo teniendo en cuenta que hoy en día los mundos de ficción se expanden a lo largo de medios tan diferentes como el cine, el teatro, los videojuegos, la literatura o los cómics. Terrenos que se retroalimentan, se embarullan y se contagian. La propia Rowling sufrió otros patinazos similares por culpa del séptimo arte: en un momento dado de la novela Harry Potter y el misterio del príncipe, la narración recordaba el puñetazo que Hermione le propinaba a Draco en los morros durante los eventos de Harry Potter y el prisionero de Azkaban. Pero lo cierto es que aquello no había ocurrido así en el libro de El prisionero de Azkaban (sobre el papel, Hermione abofeteaba a Draco en lugar de estamparle los nudillos) sino en la película que adaptó dicha novela. Rowling había mezclado inconscientemente el recuerdo del film con el de su propia novela.

Contaminación literaria

La contaminación pop no se limita a la fisonomía del profesorado de Hogwarts, porque la propia literatura está plagada de casos similares. Thomas Harris, el escritor que creó al psicópata Hannibal Lecter, aseguró que nunca se sentó ante la película El silencio de los corderos porque no quería que la figura de Anthony Hopkins sustituyese su propia imagen mental del personaje. Una afirmación dudosa teniendo en cuenta que se realizaron entrevistas promocionales en donde el literato alababa el film. Y también porque Harris reconoció en algún momento posterior que inicialmente prefirió no ver la película porque odió la anterior adaptación de una novela suya con Lecter (el film Hunter). Hasta que un día se encontró con El silencio de los corderos en la tele mientras zapeaba, se dijo «Coño, estos diálogos me suenan» y finalmente terminó disfrutando de la cinta.

A pesar de tantas incoherencias y contradicciones, el propio director de El silencio de los corderos, Jonathan Demme, aseguraría que Harris tenía en su momento razones de peso para no querer ver la película: «Por lo visto a Harris se le había quedado grabada una anécdota ajena: el hecho de que John LeCarré dejase de escribir novelas protagonizadas por el espía británico George Smiley tras ver las adaptaciones televisivas de sus libros, producidas por la BBC y con Alec Guinness en el papel de Smiley. LeCarré descubrió que le resultaba imposible escribir nuevos libros sobre el espía porque tras la emisión televisiva consideraba que el personaje pertenecía a Guinness. El miedo de Harris era que le ocurriese a él algo parecido. Que una buena actuación le robase a Lecter de su imaginación».

Y no le faltaba razón: la escritora Ruth Rendell concibió al inspector Wexford en sus relatos de misterio, pero después de que George Baker lo interpretase en televisión no pudo volver a visualizarlo con otra cara que no fuese la del actor. Y por culpa de la serie Inspector Morse, Colin Dexter solo sería capaz de imaginar al detective Morse de sus novelas con las facciones de John Thaw. Aunque Dexter aprovechó el tirón televisivo para reescribir su obra pasando por el garaje: en las novelas, el inspector Morse conducía inicialmente un Lancia, pero cuando la serie se volvió popular las posteriores reimpresiones de sus aventuras sustituyeron el coche del detective por el Jaguar que aparecía en el show de TV. 

El silencio de los corderos. Imagen: Orion pictures.

Cuando Sean Connery fue fichado para vestir la pajarita de James Bond, el propio Ian Fleming que había parido al personaje declaró su disgusto por la elección.  Años más tarde, Connery explicaría que aquel rechazo estaba causado porque el escritor era un puto esnob y no veía a un actor con pinta de clase obrera en la piel del espía británico. Fleming tenía una lista personal de intérpretes ideales para encarnar a Bond, una whislist en la que figuraban Cary Grant, David Nive, James Mason, Patrick McGoohan, Rex Harrison, Richard Burton o Stewart Granger. Finalmente, el papel acabó recayendo en Connery porque el estudio no podía permitirse el caché de la mayoría de aquellas estrellas y al resto no les interesaba nada todo eso de jugar a los espías. Ocurrió que los recelos iniciales del escritor se desvanecieron rápidamente tras el estreno de Agente 007 contra el Dr. No. Hasta el punto de que, cuando película se convirtió en un éxito, Fleming reescribió el árbol genealógico de James Bond: inicialmente, el personaje tenía padre inglés y madre suiza, pero las novelas posteriores a Agente 007 contra el Dr. No revelaron que su progenitor era en realidad escocés, un ajuste realizado para que el acento de Connery, natural de Escocia, no desentonase con las aventuras literarias del agente.

Bernard Cornwell también reinventó a posteriori la biografía del Richard Sharpe que protagonizaba sus novelas, reubicándolo en el norte de Inglaterra durante la adolescencia, para cuadrar con el acentazo de Yorkshire que tenía el Sharpe interpretado por Sean Bean en la versión televisiva. Cornwell incluso aprovechó para importar hasta sus novelas a uno de los personajes creados en exclusiva para la serie (Harris, interpretado por Jason Salkey) tras descubrir que daba mucho juego.

Las reimpresiones del libro Firefox de Craig Thomas modificaron el aspecto del avión que daba nombre a la novela para hacerlo más futurista y a juego con el que aparecía en la película Firefox: El arma definitiva protagonizada por Clint Eastwood. Stephen King en la saga de La Torre Oscura describió a los vampiros de El misterio de Salem’s Lot con el aspecto que lucieron en su adaptación televisiva de 1979, en lugar de con las pintas que tenían en el libro original. Y Michael Crichton se cargó al personaje de Ian Malcom en el epílogo de Parque Jurásico pero, tras ver que sobrevivía en la película de Steven Spielberg (y que se convirtió en uno de los favoritos del público), decidió resucitarlo a la hora de escribir la secuela El mundo perdido.

Un mundo de fantasía convirtió a los Oompa-Loompas africanos en clones de Trump porque Orange is the New Black. Imagen: Paramount Pictures.

Roald Dahl describió a los Oompa-Loompas como pigmeos africanos en el cuento Charlie y la fábrica de chocolate. Unos años después, la famosa versión cinematográfica setentera del libro (Un mundo de fantasía) los reimaginó como gente menuda de pelo verde, piel naranja y ropas exóticas con aires germanos. El nuevo aspecto se hizo muy popular y Dahl reculó para redefinirlos sobre el papel como liliputienses caucásicos originarios de un país llamado Loompaland. El caso de ¿Quién engañó a Roger Rabbit? fue uno de los más singulares, porque la novela original Who Censored Roger Rabbit? de Gary K. Wolf en la que se basaba la película no tenía mucho que ver con la cinta de Robert Zemeckis. Ambas encarnaciones tan solo compartían cuatro personajes principales y un mundo cohabitado por humanos y dibujos (que en el caso de la novela habitaban un mundo de cómic). Pero Wolf fue listo y a la hora de escribir una secuela decidió hacerlo continuando la historia del film y no la de su propio libro, a sabiendas de que el público solo estaría familiarizado con la película, que en el fondo era mucho mejor que su novelucha.

Gary Wolf escritor con morro de acero, la secuela que concibió para su novela es en realidad la secuela de la película que se inspira vagamente en su novela.

Contaminación teatral

En cierto momento, Orson Welles sentenció: «Drácula es un libro que podía dar lugar a una película maravillosa. Y de hecho, nadie ha hecho una película del libro nunca… porque todas las que existen están basadas en la obra de teatro». Y no le faltaba razón, porque la mayoría de características que se asocian con Drácula, y con los vampiros en general, no nacieron en el manuscrito de Bram Stoker, sino en las obras de teatro derivadas. En el libro original ni Drácula se chamuscaba con el sol, ni vestía capa de cuello alto. Bela Lugosi fue el culpable de dotar al personaje de un acento de Europa del este y de una línea de cabello que le dibujaba un pico sobre la frente. La escenografía de las funciones teatrales remató la jugada al vestirlo con una capa, un complemento ideal que permitía al actor cubrirse mientras simulaba morder a las víctimas y también salir de escena de manera dramática a golpe de capotazo. La película Nosferatu introdujo la idea de que la luz del sol fulminase a los vampiros, y al Drácula de 1973 protagonizado por Jack Palance se le ocurrió incluir en la trama a una reencarnación de la querida del conde. Todos estos elementos, ausentes en el texto de Stoker, acabaron convirtiéndose en rasgos distintivos de Drácula en la cultura popular. Y las películas posteriores, como bien apuntaba Welles, solían aletear lejos de la novela primigenia. Aunque existían algunos casos concretos que intentaron ser un poquito más fieles al volumen original: el Drácula de 1977 producido por la BBC o el Drácula de Bram Stoker firmado por Francis Ford Coppola en 1992.

Bela Lugosi (izquierda) y Gary Oldman (derecha) interpretando a Drácula.

Una imagen recurrente de El fantasma de la ópera es la de un caballero misterioso, muy gótico y muy enjuto, aporreando un órgano y portando una máscara que cubre la mitad de su rostro. Pero lo cierto es que es que en la novela original de Gastón Leroux el Fantasma tenía la cara completamente desfigurada y la careta le cubría el semblante por completo. La media-máscara tan fashion que se acomodó en el imaginario popular era realmente una libertad que se habían tomado las versiones teatrales de la obra. Porque los primeros actores que interpretaron al personaje encontraban bastante complicado cantar con una máscara completa y optaron por recortarla. Otros montajes teatrales basados en éxitos literarios venían con truco en sus cimientos, el musical de Jekyll & Hyde se anunciaba como una adaptación de la obra de Robert Louis Stevenson pero en realidad utilizaba como base la película basada en aquella. Y en el caso de los musicales nacidos sobre las tablas y convertidos en películas la cosa funcionaba a base de retroalimentación: Grease, Cabaret o Sonrisas y lágrimas fueron musicales que incluyeron en su repertorio canciones creadas en exclusiva para las películas que engendraron.

Contaminación cinematográfica

En 1998 a Roland Emmerich se le ocurrió cometer un sacrilegio imperdonable al reimaginar a una de las grandes estrellas del cine japonés: Godzilla. Emmerich perpetró una revisión norteamericana del kaiju tan aguada y palomitera como para ser capaz de sustituir al señor enfundando en un disfraz de monstruo, al que se le veían las costuras, por una criatura creada por ordenador muchísimo menos carismática. La película Godzilla (1998) parecía un producto paralelo a la franquicia de la criatura prehistórica y nuclear, una mera anécdota al margen de la historia del bicho, pero a la larga los japoneses decidieron incluir a la versión americana dentro del canon oficial. Y lo hicieron a modo de coña: lo renombraron Zilla, sustrayéndole el «God» del nombre porque consideraban que no tenía nada de divino, y lo enfrentaron con el Godzilla original en la película Godzilla: Final Wars. Lo gracioso es que se les ocurrió representar a Zilla con un CGI  deliberadamente cutre y, sobre todo, que a la hora de ponerlo a pelearse con el verdadero Godzilla la creación de Emmerich fue despachada de manera indigna en cuestión de segundos. Un corte de mangas al remake americano que se veía venir, porque tres años antes a los guionistas de la película  Godzilla, Mothra, King Ghidorah: Giant Monsters All-Out Attack! se les ocurrió incluir en ella el siguiente diálogo:

—¿Es cierto que Godzilla ha aparecido por Nueva York hace poco?

—Nah, eso es lo que los americanos creen.

Godzilla Hacendado contra Godzilla clásico.

Will Smith protagonizó en 2007 una Soy leyenda que compartía título con el famoso libro de Richard Matheson pero que no estaba realmente basada en aquella novela, sino en otra adaptación cinematográfica del relato: la película El último hombre vivo protagonizada por Charlton Heston, una cinta que se tomaba bastantes libertades con respecto al material original. Por eso mismo el público suele fliparlo un poco cuando se asoma al libro de Matheson esperando encontrar lo mismo que en ambas películas, para acabar descubriendo que se trata de una historia de vampiros de los de ajo y estaca.

Disney es la gran especialista a la hora de contaminar legados ajenos gracias a su devoción por agarrar fábulas clásicas y moldearlas a su gusto. Una estrategia que a la larga ha provocado que todo el mundo esté más familiarizado con las versiones azucaradas de la compañía que con los cuentos originales. En realidad, pocos saben que Blancanieves nunca se despertó con un beso del príncipe, o que la Bella Durmiente fue violada mientras estaba inconsciente. Y por culpa de tanto bombardeo mediático, productos como la serie Once Upon a Time se presentaron erróneamente como historias basadas en las fabulas clásicas, cuando realmente partían (consciente o inconscientemente) de las convenciones establecidas en los dibujos animados.

En el caso de la versión animada de El libro de la selva, Disney rebajó muchísimo el tono oscuro del libro de Rudyard Kipling y aprovechó para inventarse un personaje que le diera vidilla al asunto: el rey Louie, el orangután con la voz del cantante Louis Prima que entonaba la famosa «Quiero ser como tú». Unas cuantas décadas más tarde, Bill Willingham ideó la serie de cómics Fábulas, protagonizada por personajes clásicos de los cuentos. Y entre aquellas viñetas deslizó al rey Louie creyendo que el personaje era una invención de Kipling. Pero cuando le informaron de que había metido la pata ya era demasiado tarde, el tebeo se había publicado y entre sus páginas se afirmaba que Louie era parte de la novela.

Contaminación de cómic

La kriptonita, el personaje de Jimmy Olsen, el inspector Henderson, el jefazo del Daily Planet (Perry White) o el propio nombre del periódico donde trabaja Clark Kent son elementos del universo de Superman que se suele suponer que nacieron entre las viñetas. Pero todos ellos se gestaron inicialmente en un programa de radio basado en el superhéroe y acabaron mudándose más tarde a las aventuras del papel. El «No le gustaría verme enfadado» de Hulk antes de leerse en un bocadillo se originó en la serie de 1978 donde Bill Bixby  ponía cara de Bruce Banner y Lou Ferrigno lucía músculo verde. El Heimdall de los cómics de Thor se volvió negro después de ser encarnado por Idris Elba en la primera película basada en el dios del trueno.

En el mundo de Batman también ocurrieron trasvases similares: La famosa bat-cueva fue una invención de la añeja serie televisiva de los años cuarenta. El bat-gancho se lo colgó en el cinturón Tim Burton al hombre murciélago para la película protagonizada por Michael Keaton. El mayordomo Alfred la palmó en los cómics pero fue resucitado para la serie sesentera de Adam West y volvió coleando a los tebeos. En el mismo show televisivo también se diseñó el traje verde que vestiría por norma el villano Enigma, una ocurrencia del actor Frank Gorshin para evitar calzarse las incómodas mallas verdes del cómic al interpretar al personaje.

Aunque la auténtica reina en lo de maravillar al público y brincar entre las diferentes encarnaciones de Gotham City siempre ha sido Harley Quinn: ella nació como una acompañante del Joker con pinta de arlequín diabólico en la serie de dibujos Batman: The Animated Series, pero demostró tanto potencial como para acabar migrando a los cómics y convertirse en parte del canon principal. A partir de ahí se coló en más dibujos animados, tuvo su propia línea de tebeos, un papel importante en cierta serie televisiva, fue interpretada por Margot Robbie en Escuadrón Suicida y se ganó el derecho a una película propia con Aves de presa. Y hasta su paso por la serie de videojuegos Batman: Arkham acabó creando escuela en el resto de medios: los creadores de los juegos decidieron vestirla con corsés, botas y complementos que navegaban entre lo fashion y lo punk. Y aquella nueva estética se convirtió en un look característico del personaje, relevando a los trajes de arlequín.

La Harley Quinn de Batman: the animated series (izquierda), la de la saga Arkham (centro) y la interpretada por Margot Robbie (derecha).

El Nick Fury original de los cómics era un señor blanco que paseaba su parche en el ojo y su cara de mala hostia por el universo principal de Marvel. Pero en el año 2000 se presentó la línea Ultimate, una colección de nuevas series que reinterpretaban a personajes clásicos de los tebeos, y junto a ella Fury reapareció con un nuevo aspecto. El de un varón negro de vestuario casual y pelo corto, con menos cicatrices y una apariencia en general más joven que la de su predecesor. Un personaje cuyos rasgos no guardaban parecido con ningún famoso del mundo real. Hasta que en 2002 el guionista Mark Millar y el dibujante Bryan Hitch se colocaron al mando de la serie The Ultimates y decidieron otorgarle un rostro más familiar sin saber que aquello acabaría, años después, condicionando el casting de numerosas películas multimillonarias. Porque Miller se emperró en que el nuevo Nick Fury tuviese la cara de Samuel L Jackson, y Hitch se encargó de hacer realidad dicha ocurrencia sin que ninguno de los dos creyese que a lo mejor habría que decírselo antes al actor en cuestión: «Samuel es, como todo el mundo sabe, el tío que más mola del mundo. Y decidimos utilizar su imagen sin pedir previamente ningún tipo de permiso», explicaría Miller, «Hay que tener en cuenta que todo esto sucede en 2001, cuando estábamos preparando el cómic. La idea de que esto podría convertirse en una película parecía absurda porque por aquel entonces Marvel estaba saliendo de la bancarrota. Lo que no sabíamos es que Sam era un fan de los cómics. Por eso, él no tardó en enterarse». Cuando Jackson descubrió que compartía rasgos con aquel nuevo Fury decidió enviar a sus agentes detrás de Marvel para tomar acciones legales por todo aquello de estar utilizando sus pintas. Pero en Marvel fueron muy cucos y contraatacaron con una proposición: la de ficharle como Nick Fury en caso de que en un futuro se hiciesen películas con el personaje, un trato que el actor aceptó. 

Nick Motherfucker Fury.

Miller y Hitch se tomaron sus libertades creativas dibujando a un personaje clásico de cómic, algo similar a lo que hizo antes Mary GranPré al reinventar a su manera a un miembro del reparto de Harry Potter. Pero en el caso de Nick Fury lo simpático es que la cosa fue mucho más allá de la anécdota y la contaminación pop se expandió a todos los niveles. Más de un lustro después de que un tebeo fotocopiase la cara de Samuel L. Jackson, Marvel inició su plan para conquistar el mundo iniciando su Marvel Cinematic Universe al estrenar la película Iron Man protagonizada por Robert Downey Jr. Y la audiencia pronto descubrió que dicho film incluía una escena adicional después de los créditos finales, una brevísima secuencia donde Samuel L. Jackson se colaba en el salón de Tony Stark para presentarse como Nick Fury y anunciar que había un montón de superhéroes guerreando por ahí, y que algo gordo se estaba cociendo. Desde entonces, el actor se convirtió en un personaje indispensable de la franquicia cinematográfica. Y nadie podía decir que aquello no se hubiese anunciado con tiempo, aunque fuese a modo de broma: seis años antes, en una escena ocurrida entre las páginas de The Ultimates, los héroes de Marvel discutían quién sería la estrella ideal para representar a cada uno de ellos en una hipotética versión cinematográfica de sus correrías. Nick Fury respondía a la pregunta sin dudarlo: «El señor Samuel L. Jackson, por supuesto. Eso ni siquiera se pregunta».


Por qué el León de Oro de Joker no es una mala noticia para el cine

Joker. Imagen: Warner Bros Pictures.

El palmarés de la 76ª edición del Festival Internacional de Cine de Venecia, uno de los eventos cinematográficos más prestigiosos del mundo, llegó con un par de sorpresas gordas. Por un lado, con un premio del jurado que fue a parar a Roman Polanski por El oficial y el espía. Una condecoración que causó cierto revuelo después de que la presidenta del jurado de este año, Lucrecia Martel, se hubiese convertido en noticia tras anunciar, en la presentación del festival, que no asistiría al pase de gala del film para evitar aplaudir a un hombre condenado por abusos.

Polanski, recordemos, es una persona en busca y captura en territorio estadounidense desde 1977 por abusar sexualmente de una chica de trece años, Samantha Gailey (Samantha Geimer en la actualidad). Inicialmente, el hombre fue reclamado por la justicia y acusado de cinco cargos (entre los que se encontraban el drogar a una menor para violarla, la sodomía o los actos lascivos) pero acabó aceptando un trato con la fiscalía para ser condenado únicamente por otro cargo distinto de los anteriores: «relaciones sexuales ilegales con una menor». Se comió cuarenta y dos días en la cárcel, de donde saldría bajo fianza, y huyó del país para refugiarse en Francia antes de que se dictase la sentencia, tras enterarse de que el juez pretendía encarcelarlo durante décadas. Desde entonces, el realizador ha vivido en territorio francés y trabajado en países cercanos de los que no puede ser extraditado por la justicia estadounidense.

Martel había anunciado su decisión de no asistir a la proyección inicial de la cinta del prófugo, pero también había aclarado que no estaba en contra de la idea de programar la cinta: «Cuando me anunciaron la presencia de Polanski me sentí muy incómoda, pero he visto que la víctima considera el caso cerrado, y no negando los hechos sino porque cree que Polanski ha cumplido lo que su familia y ella habían pedido. Si la víctima se ve resarcida, ¿qué vamos a hacer nosotros? ¿Ajusticiarle, negarle estar en el festival, ponerle fuera de competición para proteger el festival? […] No separo la obra del hombre, pero creo que su cine merece una oportunidad por las reflexiones que plantea». Por culpa de todo aquel ruido previo, el galardón a la película ha resultado más inesperado para cierto sector. Porque El oficial y el espía se centra en el caso de Alfred Dreyfus, la injusta condena por alta traición en 1895 de un capitán francés, un evento que algunos consideran que el realizador utiliza para establecer paralelismos con su propia vida. El film de Polanski también se ha llevado el premio FIPRESCI de la crítica, lo que ayuda a presuponerle cierta calidad cinematográfica, aunque no faltan quienes opinan que el follón montado bien le puede haber beneficiado en plan Efecto Streisand.

La otra gran sorpresa en Venecia ha sido el primer premio del certamen, el León de Oro, concedido a una película como Joker de Todd Phillips, una producción de un gran estudio, dirigida por el tío que firmó Resacón en Las Vegas y centrada en un villano de los tebeos de Batman. Es decir, algo que está en las antípodas del cine que los entendidos podrían intuir como digno de militar en la Mostra. Un reconocimiento que ha provocado todo tipo de reacciones, desde las de esnobs cinematográficos interpretándolo como el principio del fin del séptimo arte, hasta las de los hooligans de los tebeos dando la tabarra con la dignidad de las viñetas, y pasando por las pieles finas que denuncian lo peligroso de convertir en protagonista a un malvado.

Esto no es una crítica sobre la película, que aún no hemos visto, esto es un vistazo a la historia que la rodea.

La broma asesina

Visto desde la distancia, el galardón en la Venecia al Joker podría parecer marciano. Porque ha sido concedido a una película elaborada en uno de los estudios más gordos de la industria (Warner Bros), protagonizada por un personaje nacido en los cómics de superhéroes, y dirigida por un tipo que anteriormente había firmado cosas como Road Trip (Viaje de pirados), Aquellas juergas universitarias, Starky y Hutch, Escuela de pringaos, Salidos de cuentas, Juego de armas y la trilogía de Resacón en Las Vegas. Sobre el papel, Joker parecía tenerlo todo en contra al participar en un certamen que en años anteriores le ha concedido el León de Oro a películas como Roma de Alfonso Cuarón, Fausto de Alexander Sokurov, Naturaleza muerta de Jia Zhangke, Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia de Roy Andersson, Pieta de Kim Ki-duk, Desde allá de Lorenzo Vigas, El regreso de Andréi Zviáguintsev o Ang babaeng humayo (La mujer que se fue) de Lav Díaz. Quizás el antecedente con un perfil más similar al de Todd Phillips sea aquel León de Oro a La forma del agua de Guillermo del Toro, un premio que recayó en una historia de género fantástico elaborada por un director integrado en el Hollywood palomitero. Pero lo cierto es que, en la práctica y más allá de la superficie, el premio a Joker en realidad no es tan extraño como parece, sino que está totalmente justificado si se analiza lo que está ocurriendo.

Para empezar, Joker no es una gran película de estudio sino una película de un gran estudio, que no es lo mismo. Ha costado cincuenta y cinco millones de dólares, algo que en el cine contemporáneo basado en cómics viene a ser más o menos lo que se gasta en pipas para el equipo técnico: es una séptima parte de lo que costó Vengadores: endgame, una sexta de lo que se gastó en La Liga de la Justicia, un cuarto del cheque expedido para Black Panther, una tercera de los dineros destinados a Escuadrón Suicida o Capitana Marvel y la mitad del presupuesto que el mismo director manejó en el tercer capítulo de Resacón en Las vegas. Joker es una película construida en torno a un personaje de un tebeo popular, pero al mismo tiempo es una película que no estaba destinada a recibir la desmedida inversión de fondos del cine contemporáneo basado en cómics, y todo por culpa (o mejor dicho, gracias a) la Warner Brothers Pictures y su desastrosa manera de lidiar con las viñetas. Porque dicha compañía no solo no es capaz de controlar las franquicias de cómics que posee, sino que además lleva años tambaleándose con ellas como un pollo sin cabeza guiado por un pulpo a través de un garaje.

Batman v Superman. Imagen: Warner Bros Pictures.

En las oficinas de Warner siempre han envidiado muchísimo a su competencia directa en el campo de los tebeos, esa Marvel Studios que ha erigido un universo cinematográfico compartido por todos sus superhéroes: el absurdamente rentable Marvel Cinematic Universe (MCU). Pero los chicos de Warner Bros nunca han conseguido emular el éxito de Marvel pese a imitar sus estrategias. Se optó por tirar del catálogo de DC cómics para ensamblar un DCEU (DC Extended Universe) coherente y la cosa les salió bastante tonta: El hombre de acero y Batman v Superman: el amanecer de la justicia amasaron dineros pero dejaron mal sabor de boca y provocaron bostezos, especialmente la segunda, aquella que un crítico definió como «ciento cincuenta y tres minutos de un hombre adulto golpeando dos muñecos uno contra el otro». Escuadrón Suicida fue una bosta infumable. Wonder Woman y ¡Shazam! resultaron potables pero con Aquaman ocurrió lo que ya se sabe. Y el estreno de La Liga de la Justicia modificó los planes futuros del universo fílmico de DC al facturar por debajo de lo esperado: recaudó seiscientos cincuenta millones de dólares en taquilla cuando se le pronosticaban como mínimo unos setecientos cincuenta.

En Warner ni les salían las cuentas ni eran capaces de construir un mundo homogéneo, porque cada película destinada a habitarlo parecía ir a su puta bola. Al final, desde la compañía optaron por poner en marcha, al mismo tiempo y sin demasiada cabeza, todos los planes alternativos posibles: reiniciar Escuadrón Suicida con un reboot y parte del reparto de la primera entrega pero también crear un spin-off de la película original (llamado Birds of Prey) donde Harley Quinn (Maggot Robbie) comandaría a un grupo de superheroínas/supervillanas, elaborar una nueva trilogía de Batman protagonizada por Robert Pattinson, tantear una Liga de la Justicia 2 que debería de protagonizar el anterior Batman (Ben Affleck) por obligación contractual, sopesar dos películas (una de ellas titulada Harley Quinn vs the Joker) con el horrible Joker de Jared Leto, idear un spin-off de terror basado en Aquaman y titulado The Trench, abocetar una buddy movie con el personaje de Booster Gold, tantear varias películas con diferentes personajes de DC (Lobo, Nightwin, Plastic Man, Deathshot, Deathstroke), preparar una precuela de Wonder Woman, planear una versión oscura de La Liga de la Justicia que en un momento dado iba a dirigir Guillermo del Toro, y mil locuras más para sacar a flote el barco accidentado.

En general, en Warner lanzaron los papeles al aire y mandaron a tomar vientos la homogeneidad de su universo DC, justificándose con un «estamos tejiendo una amalgama de multiuniversos» cuando querían decir «qué más da, a lo mejor suena la flauta con alguna de estas». Y mientras ocurría todo eso, alguien de Warner firmó un cheque para producir una película pequeñita sobre los orígenes del Joker, una historia inédita protagonizada por Joaquin Phoenix en el papel del payaso malvado, dirigida por Phillips y con alma de ser algo más personal que las viñetas que estaban acostumbrados a dibujar en Warner.

Joker ocurrió porque Phillips se acercó a los ejecutivos de Warner y les propuso una idea para diferenciarse de aquella todopoderosa Marvel que dominaba el mercado: crear una nueva división DC separada de las películas de DC ya existentes. «Les dije: hagamos que Joker sea el primero, y después vamos a llamar a los putos mejores directores para que se suban al carro. Presupuestos de treinta millones, nada de fanfarria por ordenador. Eliminemos el CGI, será liberador», explicaba un director que se lanzó a rodar la película en las mismas calles de Nueva York. «La energía que obtenemos de un actor es diferente en la 179th Street de Queens Boulevard y en la Jerome Avenue del Bronx que aquella resultante de colocarlo frente a una pantalla verde y filmarlo, algo que, por otro lado, no tengo ni puta idea de cómo se hace. No hay una sola pantalla verde en esta película […] Mi meta es deconstruir en parte el concepto de película de cómic, porque no pueden basarse todas esas pelis en peleas de CGI en un parking, así se van a quemar rápido».

Martin Scorsese se subió al carro como productor y Phillip escribió el guion durante un año a cuatro manos junto a Scott Silver (8 millas, The Fighter, La hora decisiva). Ambos aprovecharon que el Joker no tenía una historia fija que justificase su maldad y evitaron seguir la trama de cualquier tebeo existente, aunque se imitó el tono del celebrado cómic Batman: La broma asesina de Alan Moore y Brian Bolland. Descartaron, eso sí, el clásico chapuzón en ácido que moldeaba la jeta y personalidad del payaso en varias historias sobre los orígenes del villano, porque lo consideraban demasiado cutrongo. Y optaron por escribir una trama de raíces más cinematográficas que se inspiraba en películas como Taxi Driver, Toro Salvaje o El rey de la comedia (las tres dirigidas por ese mismo Scorsese que apadrina Joker), pero también influenciadas por Alguien voló sobre el nido del cuco, Serpico, El hombre que ríe y la propia trilogía de Resacón.

Con numerosas reescrituras durante el propio rodaje, Phillips y Silver tenían claro que no querían seguir el rastro de ningún cómic concreto y ni siquiera hacer una peli de Joker, sino una sobre cómo convertirse en Joker. Meter a Joaquin Phoenix, famoso por esquivar los blockbusters y participar en películas con personalidad propia, en el rol principal también tiene su punto, sobre todo porque ambos guionistas redactaron la trama con dicho actor en mente: «Una de las razones por las que nos lanzamos a escribir la historia era conseguir a Joaquin. Así que la meta nunca fue introducir a Joaquin Phoenix en el universo de los cómics, sino introducir los cómics en el universo de Joaquin Phoenix».

La broma asesina.

La promoción de la película ha seguido cauces similares a los de su producción. En lugar de procurar tocar el bombo en convenciones habituales para las frikadas y las fanfarrias como la CinemaCon de Las Vegas o la Comic-Con de San Diego, Joker ha preferido peinarse para presentarse a cosas más serias como la Mostra de Venecia o el festival de Toronto.

En Venecia la jugada le ha salido muy bien. Por un lado, la competencia no parecía demasiado la hostia: Robert Guédiguian no convenció con Gloria Mundi, Atom Egoyan tampoco con Guest of Honour, a Steven Soderbergh le salió floja The Laundromat: dinero sucio, Olivier Assayas se ha llevado palos por La red avispa, Tiago Guedes ha recolectado bostezos con The Domain, Martin Ede de Pietro Marcello le ha gustado más a los italianos que al resto del mundo, Ciro Guerra ha tropezado con Waiting for the Barbarians y el bestial dramazo checo de tres horazas titulado The Painted Bird y firmado por Václav Marhoul ha provocado múltiples deserciones en la sala, algo predecible en una historia que se ceba con su protagonista durante ciento setenta minutos. Es cierto que no han faltado cosas aplaudidas (The Perfect Candidate, Babyteeth, El oficial y el espía o About Endlessness), pero también lo es que lo del Joker no parece ser humo o una victoria por incomparecencia de rivales: la prensa y los espectadores han alabado sus virtudes desde que se proyectó por primera vez en el certamen.

Por qué el León de Oro de Joker no es una mala noticia para el cine

Hace un par de temporadas, servidora tuvo la oportunidad de charlar con el director John Hillcoat (La propuesta, The Road, Sin ley) durante las pausas en el rodaje de un capítulo para Black Mirror. Al comentarle que la pequeña pantalla parecía estar convirtiéndose en un refugio de directores con cierta carrera (Hillcoat viene de dirigir videoclips para grupos potentes y ha llevado al cine un libro tan difícil como La carretera de Cormac McCarthy) el hombre señalaba sin rodeos que hoy en día «a los estudios no les interesa financiar nada que no contenga superhéroes, no te hacen ni caso». Hillcoat no lanzaba la afirmación con tono victimista, sino realista, reconociendo que para cualquier director contemporáneo es un auténtico infierno sacar adelante una propuesta original que requiera cierto presupuesto.

Hoy en día, el público parece haber decidido que solo merece la pena ir al cine para ver lluvias de CGI, fuegos artificiales y gente exhibiendo superpoderes. Es cierto que, de tanto en tanto, algún bombazo de producción humilde y alejado de la churrería hollywoodiense consigue atraer al público en masa. Dichas excepciones en ocasiones también tienen una campaña promocional machacona detrás, por parte del estudio gordo que haya comprado los derechos del film, y en otras son simplemente buenas películas que han tenido suerte de manera milagrosa en el momento preciso. Pero esto último cada vez ocurre con menos frecuencia por culpa de los hábitos de consumo modernos, más centrados en las plataformas de streaming que en la asistencia a las salas. Y eso ha provocado que las empresas ya no se arriesguen a desembolsar billetes en algo que no contenga superhombres o no sea una secuela, un remake o un reboot. Hace unos meses, la fotografía de la cartelera de un cine en donde la nueva Toy Story coincidía con Aladdin (2019), Muñeco diabólico (2019), Men in Black (2019) y Godzilla (2019) se convirtió en un chiste de internet junto a la frase «Los años noventa acaban de llamar, quieren que les devuelvan sus películas». Los directores con renombre tampoco suelen garantizar un buen funcionamiento en salas, con la excepción del cabrón de Quentin Tarantino, que parece haberse convertido en un fenómeno (o un género) en sí mismo al lograr que su Érase una vez en Hollywood lidere taquillas. El mismo Tarantino lamentaba en las entrevistas que su película fuese la única producción original de entre todos los estrenos potentes veraniegos.

Lo peor es que el muy rentable cine de superhéroes se está convirtiendo en un auténtico coñazo. En Marvel se lo montaron muy bien al principio, creando esa sensación de película-evento con cada uno de sus estrenos y convenciendo al público de que merecía la pena merendarse toda aquella ristra de aventuras porque estaban interconectadas. Pero tras una década ametrallando a la audiencia con una tormenta de películas de cómic (más de una veintena en total, y con once de ellas estrenadas durante los últimos tres años), la compañía ha comenzado a establecer un estándar de tono y maneras en sus creaciones que logran que poco a poco todas ellas comiencen a parecer lo mismo con distinto antifaz.

Es cierto que Marvel Studios ha fichado a directores para dotar de cierto toque personal a producciones que lo requerían, James Gunn aportó el tonito gamberro a los Guardianes de la galaxia y el genial Taika Waititi reavivó la sosísima franquicia Thor, pero también es verdad que se suele optar por atarlos en corto. Edgar Wright abandonó la silla del director en Ant-Man dos meses antes de empezar a rodar y tras ocho años currando en ella, porque el estudio prefería no perder demasiado control sobre su propiedad: «Yo quería hacer una película de Marvel, pero no creo que Marvel realmente quisiera hacer una película de Edgar Wright», aclaraba el realizador, «yo era el guionista y el director, como lo había sido en todas mis anteriores películas. Y, sin avisarme, ellos decidieron hacer un nuevo borrador del libreto. De repente, convertirte en un director por encargo hace que todo sea menos emocional y comiences a preguntarse por qué estás allí».

El León de Oro en Venecia de Joker no es una mala noticia para el cine porque todo apunta a que se trata de una película digna a la que la crítica especializada, esa gente agriada y diseñada para odiar, ni siquiera parece encontrarle demasiadas pegas. También porque se presenta como algo más personal que las habituales fanfarrias nacidas a la sombra de cómics populares, algo que siquiera está sometido al molde de un estudio emperrado en convertir todas sus producciones en la misma película, vender figuritas con ellas y ensamblar un culebrón titánico. «No hay planes para una secuela, propusimos el proyecto como una única película que existe en su propio mundo, esto nunca ha ido de construir un universo», aclaró Phillips cuando los periodistas comenzaron a dar mucho el coñazo preguntando sobre la posibilidad de una segunda parte.

Paco Fox apuntaba, en una de sus intervenciones en el podcast Tiempo de culto de Ángel Codón Ramos, la clave de todo esto: «Hoy en día si quieres rodar Taxi Driver lo que tienes que hacer es filmar Joker». Y ahí está el truco: ante un público que ha relegado las visitas al cine a los grandes eventos y, como contaba Hillcoat, con los estudios potentes negándose a financiar cualquier propuesta original que no esté amarrada a una franquicia de renombre, la única solución es utilizar ese cine mainstream como herramienta para contar historias más interesantes y personales. Porque el reconocimiento a la cinta de Phillips no ha de entenderse como el encontronazo del cine con un muro creativo, sino como un aviso de que siempre existe un posible camino a tomar. Si la única manera de que hoy en día alguien pueda sacar adelante un cine arriesgado pasa por maquillarlo bajo una licencia popular, bienvenida sea la broma (asesina) y ojalá muchos más tomen nota de la jugada de Phillips. Ese director de comedias universitarias y borrachuzas que un día agarró a un villano de tebeo, le vendió una película de cómics a la productora y acabó pariendo su propio Scorsese.

Joker. Imagen: Warner Bros Pictures.


Batman, el segundo superhéroe

Los caminos de Superman y Batman se han cruzado en diversas ocasiones. Si se quiere comprender la esencia del personaje del Hombre Murciélago lo mejor es compararle con el Hombre de Acero, personaje que fue creado apenas un año antes. © DC Comics

Batman nació a partir de la inversión deliberada de la dinámica de Superman: Superman fue un alienígena con increíbles poderes; Batman fue un ser humano sin superpoderes […]. Superman comenzó como un socialista, mientras que Batman fue el héroe capitalista absoluto, lo que tal vez permita explicar su actual popularidad y la relativa pérdida de significado de Superman. En un mundo en el que los logros pueden medirse solo a través del poder y la celebridad, no sorprende que los superhéroes más populares de hoy —Batman y Iron Man— sean magnates bien parecidos.

Grant Morrison en Supergods.

El genial guionista británico acierta. Es imposible entender al hombre murciélago sin el Hombre de Acero. Son el Yin y el Yang, o si se prefiere, los dos arquetipos principales sobre los que se sustenta el universo superheroico posterior.

Batman surge como una apuesta más que intenta emular el éxito del primer superhéroe, pero sus creadores —Bob Kane como creador oficial del personaje, y Bill Finger como cocreador en la sombra, cuyo papel ha sido rescatado del olvido en las últimas décadas—, tienen el acierto de separarse lo más posible del modelo que establece el kryptoniano.

La génesis del personaje

En 1938, el escritor Jerry Siegel y el dibujante Joe Shuster crean al mítico personaje de Superman en el número 1 de la revista Action Comics. Este primer superhéroe logra un éxito inusitado, lo que propicia que la competencia editorial saque al mercado a personajes muy similares —por no decir clones—, del Superman original. Así, aparecen nuevos héroes dotados de poderes similares al Hombre de Acero como Wonder Man, Master Man,  o el Capitán Marvel.  

DC, editora del personaje original, no está dispuesta perder el filón que acaba de descubrir y, además de pleitearse con el resto de editoriales acusándolas de plagio, expande todo lo posible el universo de Superman. Crea una segunda colección que lleva el nombre del personaje, le hace protagonizar una aventura en la revista New York World´s Fair Comics y, por último, decide lanzar nuevos superhéroes.

Carteles de las películas The Bat Whispers y The Mark of Zorro que inspiraron a Bob Kane a la hora de crear el personaje de Batman.

En 1939, Vin Sullivan, editor de Superman, encarga a Bob Kane la creación de un nuevo personaje. En su autobiografía Batman and Me (1989) el dibujante narra dicho proceso. Kane reconoce diversas influencias como Leonardo Da Vinci y su ornitóptero, la película de misterio The Bat Whispers (1930), o al galán de cine Douglas Fairbanks, en el papel protagonista de The Mark of Zorro (1920).

The Shadow y Black Bat, otros dos personajes que inspiraron la creación de Batman.

Aunque nunca fueran acreditados por el creador del hombre murciélago, resulta evidente que otros personajes de la época le inspiran a la hora de dar forma a su creación. Hay claros paralelismos con The Shadow, protagonista del serial radiofónico de 1930 The Detective Story Magazine Hour; y con Black Bat, el personaje de novelas pulp de William Jenkins (creado bajo el seudónimo de Murray Leinster) en la revista Black Bat Detective Mysteries (1933-34).

Kane también nombra al guionista Bill Finger como una figura esencial que le ayuda a dar forma a Batman. Para hacerse con el encargo de crear al nuevo personaje, Kane afirma ante Sullivan que le puede entregar bocetos y el plot de un personaje que es exactamente lo que el sagaz editor busca. Pero Kane no tiene nada, y solo le queda por delante un fin de semana de duro trabajo para intentar cumplir el encargo. Necesita toda la ayuda posible, y Finger acude a socorrerle haciendo buena la frase de que dos cabezas piensan mejor que una.

Kane describe así su colaboración: «Bill Finger fue una fuerza que contribuyó a Batman desde el principio… hice a un Batman superhéroe-vigilante la primera vez que lo creé. Bill lo convirtió en un detective científico».

Finger es mucho más concreto en su entrevista incluida en The Steranko History of Comics:

[Bob Kane]… Tuvo una idea para un personaje llamado Batman y quería que yo viese los bosquejos. Fui a la oficina de Kane y había dibujado un personaje que se parecía muchísimo a Superman con una especie de… mallas rojas, creo, con botas… sin guantes… con una pequeña máscara, colgando de una soga. Le salían dos alas rígidas que parecían de murciélago. Y debajo del dibujo había un gran cartel… BATMAN.

Así las cosas, Finger aportaría también una parte importante del aspecto gráfico del personaje, ofreciendo a Kane sugerencias tales como la capucha completa sobre el rostro del héroe y las orejas que le daban un auténtico aspecto de murciélago, la sustitución de las aparatosas alas —que sin duda Kane había tomado de los hombres pájaro de Flash Gordon— por la capa picuda que luce el personaje, la adición de los guantes al uniforme, así como la decisión de dejar los agujeros para los ojos de la máscara en blanco para transmitir una mayor sensación de  misterio. Finalmente, también propone eliminar las partes rojas del traje original, sustituyéndolas por el conocido esquema de color gris y negro.

La creación del personaje de Batman se narra en el libro ilustrado Bill the Boy Wonder, en el que Marc Tyler Nobleman y el ilustrador Ty Templeton recrean en sus páginas el aspecto de Batman antes y después de la intervención de Finger.

El personaje de Batman ilustrado por Bob Kane antes y después de ser modificado por las ideas de Finger en Bill the Boy Wonder, de Marc Tyler Nobleman y Ty templeton.

A pesar de que el concepto de Finger le aporta un importante grado de originalidad, sus ideas tampoco están exentas de influencias. Así, por ejemplo, el recurso de representar el globo ocular como un óvalo blanco tras la máscara ya se usaba en el popular cómic The Phantom (1936), de Lee Falk.

The Phamton de Lee Falk y el Batman de Bill Finger y Bob Kane poseen la misma mirada misteriosa. . © King Features Syndicate y © DC Comics

Respecto a la idea de dotar a Bruce Wayne de cualidades detectivescas realmente notables para ayudarle a la hora de combatir el crimen, el referente por excelencia es el mítico personaje Sherlock Holmes (1887), de Arthur Conan Doyle; amén de otras creaciones del noveno arte con talento para la investigación como Dick Tracy (1931), de Chester Gould.

Portada de Detective Comics , vol. 1, núm. 572, por Mike Kaluta, Anthony Tolin y Bob Le Rose. © DC Comics

Como curiosidad, es obligado citar que con motivo del 50 aniversario de la revista Detective Comics la editorial DC decide reconocer dicha influencia, publicando una aventura en la que el detective de Gotham y el detective londinense se conocen y trabajan juntos en un caso. Su portada, obra de Mike Kaluta, Anthony Tolin y Bob Le Rose, muestra a ambos detectives examinando juntos el número 27 de Detective Comics, en el que se presenta por primera vez al personaje de Batman.

Un personaje diferente

Portada de la primera aventura de Batman y portada de Alex Ross para el número 1000 de Detective Comics. © DC Comics

La primera aventura de Batman se publica el 30 de marzo de 1939, bajo el título de The Case of The Chemical Syndicate, donde  se presenta a este nuevo superhéroe que se encuentra en las antípodas del Hombre de Acero. La revista Detective Comics sigue en activo y celebra su número 1000, que coincide con el aniversario del personaje, con una increíble variant cover de Alex Ross que homenajea a la primera portada del hombre murciélago.  

Esta primera aventura muestra al comisario Gordon charlando amigablemente como Bruce Wayne, un joven millonario que aparentemente no tiene otra ocupación que la dolce far niente, cuando recibe el aviso de que se ha producido un asesinato. El policía acude al lugar del crimen seguido entre las sombras por el misterioso personaje de Batman.

Otros asesinatos relacionados con este crimen también son investigados por este nuevo superhéroe que, finalmente, descubre al culpable y lo reduce gracias a sus envidiables cualidades atléticas y a su entrenamiento en el campo de la lucha. El misterioso enmascarado desaparece justo antes de que llegue la policía y regresa a su guarida. Allí se retira la máscara que esconde su rostro, dando a conocer al lector su identidad secreta, que no es otra que la del millonario Wayne.

Batman utilizaba armas de fuego en sus primeras aventuras . © DC Comics

En estos primeros episodios de la serie no es raro que los hampones que se enfrentan a Batman acaben muertos tras precipitarse al vacío por una ventana durante el combate. El Hombre Murciélago incluye una cartuchera con pistola entre sus gadgets para combatir el crimen, y pocos años después, durante la Segunda Guerra Mundial incluso lo vemos junto a Robin parapetado tras una ametralladora y bien dispuesto a abrir fuego contra cualquier enemigo que se le ponga a tiro; si bien es cierto que sus adversarios no se andan con chiquitas, y ya en su tercera aventura Batman recibe un disparo por parte de Jabah, el sicario del Doctor Muerte, que a punto está de acabar con su vida.

Batman y Robin durante la Segunda Guerra Mundial. © DC Comics

Así, Batman se nos revela como un hombre que puede morir, mientras que Superman se nos presenta como poco menos que un dios invulnerable. El Hombre de Acero lucha en favor de la humanidad por empatía; mientras que el Hombre Murciélago combate el crimen por venganza.

¿Pero qué venganza es esta? ¿Por qué un joven millonario, atractivo y con inmensos recursos a su alcance se juega la vida combatiendo a los gánsteres y otros criminales de forma obsesiva e incluso siniestra?

El origen de Batman. © DC Comics

La respuesta se encuentra en el número 33 de Detective Comics, y séptima aventura de la saga, donde se narra el origen del personaje. Siendo niño, el joven Wayne vuelve del cine con sus padres cuando un atracador les sorprende y dispara a sangre fría para hacerse con el botín. El niño, que nada puede hacer para salvar a sus padres, jura venganza y se prepara tanto atlética como mentalmente para combatir el crimen. Un día, un murciélago golpea la ventada de la mansión Wayne, y Bruce encuentra la pieza del puzle que le faltaba para poder enfrentarse al crimen de forma eficaz: los criminales no tienen solo que conocerle, ¡tienen que temerle! Y el disfraz de Hombre Murciélago es el modo más efectivo de lograrlo.

El origen de Batman es un tema recurrente en la colección del Hombre Murciélago, que en ocasiones como esta, llega a la cota de obra maestra del noveno arte. © DC Comics

Algunos cómics posteriores del personaje como Batman año uno (1988), de Frank Miller y David Mazzucchelli, rememoran esta historia de forma magistral, e incluso se especifican nuevos detalles de la trama, como que la película que acudieron a ver la noche fatídica en que Bruce Wayne queda huérfano era The Mark of Zorro; sin duda un guiño a Kane y sus influencias a la hora de crear el personaje.

Las portadas de Action Comics núm. 7 y Detective Comics núm. 31 muestran con claridad las diferencias entre ambos Superhéroes. El primero apolineo y el segundo dionisiaco. . © DC Comics

Si Superman combate el crimen a rostro descubierto, Batman lo hace enmascarado. Si uno luce los vivos y brillantes colores de la bandera norteamericana y lucha a la luz del día, el otro es el Caballero Oscuro y prefiere hacerlo al abrigo de la noche.

Metrópolis y Gotham son estilizaciones de la misma ciudad —evidentemente Nueva York—, pero mientras la primera es bella y acogedora, la segunda es siniestra y peligrosa. La gran ciudad es el espejo de la sociedad moderna y desde este punto de vista resulta claro el concepto del mundo contemporáneo tan diverso que manejan ambos héroes.

Superman es ante todo una manifestación de lo apolíneo, mientras que Batman lo es de lo dionisíaco. Si el Hombre de Acero es la encarnación superheroica de Hércules o Apolo, el Hombre Murciélago, mucho más cercano a las tragedias griegas, se ve impulsado por una  fuerza terrible, que le asemeja a las Erinias o Furias.

Unos secundarios de lujo

Robin se convierte en el compañero inseparable y pupilo del, hasta entonces, solitario Batman. . © DC Comics

Todo buen aficionado al universo de Batman sabe que el solitario justiciero de la noche no lo es tanto, ya que cuenta en muchas de sus aventuras con la inestimable colaboración de un ayudante: Robin, el Chico Maravilla.

Su primera aparición se produce en el número 38 de Detective Comics, doce números después de que debutara el propio Señor de la Noche, y su aparición en las aventuras de Batman fue un auténtico éxito. A pesar de las reticencias del editor Jack Liebowitz, que no veía clara la introducción del personaje en las aventuras del solitario Bruce Wayne, el citado número dobla en ventas del número precedente, por lo que Robin llega a la serie para quedarse.

Como sucede con el personaje principal, la paternidad de Robin, el pupilo de Batman, tampoco está del todo clara.

Bob Kane se atribuye la idea, en colaboración con el guionista Bill Finger: «Pensé que todo chico joven quería ser como Robin. En lugar de esperar a crecer para convertirse en un superhéroes, querían serlo ya» —explica en su autobiografía Batman and Me—. «Si Batman era como Sherlock Holmes, Robin iba a ser su Watson. El nombre de Robin se me ocurrió a mí como homenaje a Robin Hood, mientras que el de Dick Grayson salió de la mente de Finger como homenaje a la novela policíaca de comienzos del siglo XX».

Pero Jerry Robinson, que colabora como guionista en los primeros años de la serie, se atribuye también parte del mérito. Robinson corrige a Kane, y afirma que «si bien fue Kane quien pensó en dar un compañero a Batman, la idea de darle el nombre de Robin fue suya; y que fue a partir de que se tomara la decisión de que dicho nombre fuese el definitivo cuando se adapta el disfraz del aventurero de Sherwood para que lo luzca personaje». Como último detalle, Robinson se atribuye también la inclusión de la letra «R» que luce en su disfraz el personaje a modo de emblema.

Como es sabido, Dick Grayson no será el único Robin de la serie de Batman, y cuando este abandona la tutela del Hombre Murciélago para vivir sus propias aventuras junto a los Teen Titans es sustituido por Jason Todd, un huérfano que sobrevive en la calle, y que es pillado por Batman con «las manos en la masa» cuando intenta robarle las llantas del batmóvil.

La muerte de Jason Todd atormenta a Batman. . © DC Comics

El Hombre Murciélago lo adopta y entrena para convertirlo en el sustituto perfecto del Robin original; pero Todd no es Grayson y su pasado callejero ha marcado irremediablemente su carácter, lo que le lleva a mantener fuertes discusiones con su mentor. Dicha personalidad no es del gusto de todos los lectores, y DC decide realizar un experimento pionero. Pone el destino del personaje en manos de los lectores que, mediante una encuesta telefónica, pueden decidir su suerte; es decir, si vive o muere. La encuesta finaliza con setenta y dos votos a favor de la desaparición del personaje, de manera que Todd es asesinado por el Joker de una brutal paliza en la historia Una muerte en la familia (1988-89), de Jin Starlin y Jim Aparo.

Tras él habrá otros Robin, en concreto Tim Drake, Stephanie Brown (novia de Drake), o Damian Wayne (hijo de Bruce y Talía). Finalmente, es obligatorio nombrar a Carrie Kelly, que será la primera chica Robin de la serie alternativa Batman: El regreso del Caballero Oscuro (1986), de Frank Miller y Klaus Janson.

Pero Robin no es el único personaje secundario interesante en el universo de Batman. Entre sus aliados se encuentran el comisario Gordon, que debuta en el primer número de la serie o Alfred Pennyworth, el fiel mayordomo de Bruce Wayne. También destacan las dos mujeres de las que se ha enamorado el Hombre Murciélago: Talia al Ghul y Selina Kyle, alias Catwoman. Y, por si fuera poco, algunos aliados en su lucha contra el crimen como la Cazadora, Batgirl, Batwoman, Batmito, y As, el bati-sabueso.

Batman posee la más completa y mejor galería de villanos de la historia del cómic. © DC Comics

Pero, sobre todo, Batman destaca por tener la galería de villanos más impresionante de todo el panorama superheroico, con malvados tan interesantes como el Joker, el Pingüino, Dos Caras, Hiedra Venenosa, Ra’s al Ghul, Harley Queen, Enigma, Mister Frío, el Espantapájaros, Hush o el Cocodrilo Asesino. O el propio Superman, que es derrotado por el Hombre Murciélago en The Dark Knight Returns, gracias a la inestimable colaboración de Flecha Verde.

Frank Miller acierta al enfrentar a Batman y Superman, ya que ambos representan opciones antagónicas en su forma de combatir el crimen. © DC Comics

Es posible que desde el duelo entre Héctor y Aquiles en la Ilíada no haya habido otro enfrentamiento en la literatura popular tan singular. Como en el poema homérico, se trata de un autentico choque entre dos héroes tan distintos como interesantes, ya que ambos representan las dos caras más universales del arquetipo del superhéroe. 

Batman, a todas luces, parece haber dejado una huella mayor en el imaginario colectivo contemporáneo que su predecesor kryptoniano. Superman vive su edad de oro en las décadas de los años cuarenta a setenta del pasado siglo XX, pero el Hombre Murciélago parece conectar mejor con el público de los años ochenta en adelante.

La compleja sociedad contemporánea parece tener una mayor simpatía por los héroes difusos, aquellos que se encuentran en la frontera entre el bien y el mal o, si se prefiere, entre los que representan al sistema y aceptan sin discusión el statu quo de las cosas, y aquellos que se mueven en sus márgenes.

Así, otros héroes muy populares en el cómic de los últimos treinta años como el Castigador, Daredevil, Lobezno o Rorschach de Watchmen (Alan Moore y Dave Gibbons, 1986-87), son variantes modernas del mismo arquetipo del Hombre Murciélago; mientras que de Superman, en las últimas décadas, solo se han derivado dos héroes notables: el Doctor Manhattan, de la ya citada saga Watchmen, y la serie británica Miracleman (1982-1984) que también escribe el británico Alan Moore.  

Más allá del papel

Protagonistas del primer serial cinematográfico de Batman de 1943. © Columbia Pictures.

Otro aspecto en el que Batman sigue la estela de Superman es en la temprana adaptación de sus aventuras a otros medios. Así, en 1943 da el salto a la gran pantalla de mano de Columbia Pictures, que crea un serial de trece capítulos protagonizado por Lewis Wilson en el rol de Batman, y Douglas Croft en el de Robin.

Protagonistas del serial de Batman de 1949. © Columbia Pictures.

Seis años después el Hombre Murciélago repite aventura con otros quince capítulos, en los que Robert Lewery y Johnny Duncan dan vida a los dos principales personajes.

Adam West da vida al Batman más pop . © 20th Century Fox

Sin embargo, será el serial de 1966-68, producido de la 20th Century Fox para la televisión, el que permanezca en el recuerdo de los espectadores. Batman está interpretado por Adam West en sus ciento veinte episodios. Se trata de un papel que le hace inmensamente popular, hasta el punto que el alcalde de la ciudad de Los Ángeles, Eric Garcetti, decide  rendir un curioso homenaje en 2017 en memoria del actor que acaba de fallecer. Al caer la noche activa la batseñal y el emblema luminoso del murciélago se proyectó sobre la fachada del ayuntamiento de la ciudad californiana.

Julie Newmar fue la primera Catwoman de este serial . © 20th Century Fox

Otros actores que interpretaron roles populares en este serial son César Romero, que da vida al Joker, o Julie Newmar que encarna a una sensual Catwoman.

Al abrigo del éxito de la serie televisiva de West surgen diversas series de animación sobre Batman para la televisión, como Batman / Superman Hour, producida por la CBS, y compuesta de treinta y cuatro episodios que se emitieron entre 1968 y 1969.  Le sigue Las aventuras de Batman (1977); pero ninguno de estos títulos logra el favor del público de manera clara.

Póster de la película Batman Vuelve. © Warner Bros.

La revitalización del personaje llega nuevamente de la gran pantalla, con las películas Batman (1989), y Batman vuelve (1992), ambas dirigidas por Tim Burton, en las que Michael Keaton encarna al Hombre Murciélago, Jack Nicholson al Joker, Michelle Pfeiffer a Catwoman, y Dani de Vito da vida al Pingüino.

Gracias a ambos filmes la franquicia del personaje vuelve a alcanzar sus cotas máximas de popularidad, para hundirse nuevamente en los infiernos por el errático giro que imprime al personaje Joel Schumacher en Batman Forever (1995) y Batman y Robin (1997).

Imagen icónica del personaje con la que arrancan los títulos de crédito de la serie televisiva Batman: la serie animada. © Warner Bros.

Las series animadas vuelven a tomar el relevo, viendo la luz algunas tan interesantes como Batman: la serie animada (1992-1995),  Batman del futuro (1999), y largometrajes de animación que se derivan de ambas, como La máscara del Fantasma (Bruce Tim, 1993), Batman & Mr. Freeze (Boy Kirkland, 1998), Batman del futuro: El regreso del Joker (Curt Geda, 2000), etc.

Pósteres de la trilogía de Batman de Cristopher Nolan. © Warner Bros.

La gran pantalla recupera al Hombre Murciélago tras mantenerlo casi una década en barbecho a través de una trilogía dirigida por Christopher Nolan, que incluye las películas Batman Begings (2005), con Christian Bale en el papel protagonista, y Liam Neeson como el villano Ra’s al Ghul; The Dark Night (2008), que cuenta con una genial interpretación de el Joker que consigue el Óscar en la categoría de mejor actor de reparto para Heath Ledger; y finalmente The Dark Night Rises (2010), con Tom Hardy en el papel de Bane.

Póster de Batman v Superman. © Warner Bros.

Para terminar, en 2013 se estrena Batman v Superman, de Zack Snyder, en la que encontramos cara a cara a los dos superhéroes más importantes del universo DC / Warner. El Caballero Oscuro precede al Hombre de Acero en el título del filme. Una prueba más de que el Hombre Murciélago es, sin ningún género de dudas, el superhéroe más popular del momento, y es muy capaz de disputar el trono al personaje original que insufló vida al género.  

A pesar de haber cumplido la nada despreciable cifra de ochenta años, Bruce Wayne cuenta con el favor del público y el lector. Quizá porque ven con simpatía que en el mundo actual, regido por los grandes poderes económicos, haya al menos un millonario dispuesto a poner en peligro su vida para castigar los abusos y socorrer a los más necesitados.


Mark Cousins: Historia y arte de la mirada

El desesperado. Gustave Coubert (1845)

El francés Gustave Courbet (1819-1877) lideró el movimiento pictórico del realismo tras regatear el romanticismo de su época, al considerar que no tenía ningún sentido que un artista se dedicase a retratar un siglo al que no pertenecía. Courbet estaba convencido de que el auténtico arte brotaba de la experiencia propia, de lo que el creador podía observar a su alrededor durante la era que habitaba. Bajo dicho criterio de trabajo, el pintor firmó obras tan aplaudidas como Cortesanas al borde del Sena, la fabulosa El taller del pintor, Entierro en Ornans o una serie de pinturas (entre las que se encontraban La ola y Marina) donde encapsuló el mar tempestuoso de las costas francesas. Curiosamente, el oleaje de una de sus creaciones más polémicas llegó a salpicar la actualidad: El origen del mundo, una interpretación pictórica de la vagina femenina tras la observación detallada de la misma, encendió bastantes debates al ser censurada por los mandamases de Facebook, ese escaparate de selfies que ejerce de álbum de fotos moderno.

Entre las creaciones de Courbet también destaca una nutrida galería compuesta por lo que vendrían a ser los selfies artísticos de su época: los autorretratos. Imágenes que evidenciaban lo mucho que el pintor disfrutaba encontrándose con su propia mirada sobre los lienzos. En ellas el propio Courbet desfila posando de manera casual con su pipa, luciendo muy natural acompañado por su perro en interiores y exteriores, agarrado a un violonchelo o haciéndose el interesante mientras farda de cinturón de cuero. Entre aquellos retratos destaca especialmente El desesperado, una pintura donde el creador se pincela con los ojos abiertos, las manos mesándose el cabello y un gesto de agobio que Mark Cousins interpreta como la fascinación del artista al cruzar su mirada consigo mismo. Como si el Courbet del cuadro se estuviese preguntando «¿Ese soy yo?» al contemplar su autorretrato.

Las ediciones extranjeras del libro Historia y arte de la mirada de Mark Cousins utilizaron a modo de portada la foto de la Tierra vista desde el espacio a través de los ojos de la tripulación del Apolo XVIII. La edición en castellano, publicada recientemente por  la editorial Pasado & Presente, opta por colocar aquel rostro desesperado de Courbet en su carátula. De la mirada global en el sentido más literal posible a la más personal que puede existir, la del pintor que perfila su propia mirada para verse. Dos imágenes espectaculares que tienen mucho más en común de lo que podría parecer. Para empezar, que ambas habitan entre las páginas de un tomo fabuloso.

Historia del observador

Mark Cousins (Belfast, 1965) ha dedicado toda su vida al arte de observar y, por extensión, a entender cómo observan algunos e invitar a observar a otros. Al amparo de la BBC Two ha presentado más de sesenta películas de culto dentro del programa Moviedrome y ha entrevistado en el plató de Scene by Scene a gente como Martin Scorsese, Steve Martin, Bernardo Bertolucci, Jeanne Moreau, Woody Allen, Rod Steiger, Roman Polanski e incluso al mismísimo David Lynch, un hombre alérgico a las entrevistas que aceptó sentarse en un sofá rodeado de tiburones para charlar sobre cine con el norirlandés. En 2009 se alió con Tilda Swinton y ambos, inspirados por el documental Burden of Dreams que narra las penurias por las que pasó Werner Herzog rodando Fitzcarraldo, pusieron en marcha una locura fabulosa cuyo objetivo era invitar a la gente a observar a través de los ojos de otros: se lanzaron a trotar por las carreteras de las Highlands escocesas empujando un cine sobre ruedas, de treinta y siete toneladas, para proyectar películas en los pueblos del lugar, cultivar numerosas ampollas y configurar el festival de cine itinerante más inusual del mundo. Junto a Swinton también creó la 8½ Foundation, una organización cuyo objetivo es introducir a los niños en el universo cinematográfico. Tras las cámaras, Cousins ha firmado una serie documentales entre los que se encuentran What Is This Film Called Love?, 6 Desires: DH Lawrence and Sardinia, Here Be Dragons y el inmenso (y reverenciado) The Story of Film: An Odyssey, un proyecto titánico, basado en un libro homónimo del propio realizador, donde a lo largo de quince capítulos distintos, que suman en total quince horas de duración, se atreve a llevar a cabo la inabarcable tarea de meterle un buen repaso a toda la historia del cine.

Mark Cousins. Imagen: Vera de Kok (CC).

El último libro de Cousins se titula Historia y arte de la mirada y sus metas también suenan a empresa desmedida, a otro tipo de toneladas que empujar por caminos adustos: se trata de un tomo que propone componer una cronología de la mirada a lo largo de la historia de la humanidad. Un trayecto que arranca hace doscientos mil años con una Homo sapiens recién nacida, que al abrir los ojos comienza a percibir el mundo como un baile de sombras borrosas, y desemboca en el mundo moderno con chiquillos abriendo ventanas hacia universos ocultos gracias a unos smarthphones que, tirando de realidad aumentada, les permiten cazar Pokémons en las calles y parajes del mundo real. La propuesta de Cousins se antoja enciclopédica, pero en realidad está enfocada del modo más personal posible, algo evidente desde su primera página: el libro se inicia con el lector contemplando una fotografía de lo que el autor observa al levantarse cada mañana, la condensación de vapor en la ventana teñida por la aurora incipiente. Y continúa con una extraña confesión de Cousins sobre las miradas modernas: la revelación de que el hombre conserva un teléfono móvil estropeado e inservible porque en su interior se aloja la foto de un familiar fallecido. A partir de aquí, tras la que probablemente sea la bienvenida más insólita a un ensayo sobre la historia y el arte, el escritor agarra al lector para sumergirlo en un repaso a la forma en la que vimos, vemos y veremos. Un viaje a lo largo de todo tipo de eras y etapas de la humanidad que destaca por ser asombrosamente ecléctico, donde la informalidad de Cousins es una formalidad en sí misma: su discurso es capaz de viajar de Leonardo da Vinci o Paul Cézanne hasta Marina Abramović y Darth Vader, de Le Corbusier a David Bowie, de la mirada de una cabra en una cinta de Andréi Tarkovski a los ojos de aquel científico llamado Dmitri Mendeléyev que soñó con la tabla periódica de los elementos. Y sus pasos le llevan a transitar entre las calles de Babilonia, a pasearse por los desiertos animados donde el Coyote pretende dar caza al Correcaminos, a visitar las ruinas de Persépolis o a plantarse ante el monolito de Stanley Kubrick que se alzaba ante los prehumanos. Cousins se atreve a engarzar el pasado y el presente de un modo que los historiadores más obtusos no llegarían a procesar: en sus páginas el Batman que vigila la ciudad de Gotham desde las alturas en el videojuego Arkham Knight es una versión moderna de El caminante sobre el mar de nubes de Caspar David Friedrich.

El caminante sobre el mar de nubes (1818). Batman Arkham Knight (2015)

Historia de la mirada

Cousins confiesa que, durante su época de estudiante, las clases de literatura inglesa se le atragantaban por culpa de su incapacidad para encarar un texto escrito sin desanimarse. Para él, asomarse a Grandes esperanzas de Charles Dickens no suponía vivir la historia de Philip Pirrip, sino enfrentarse a «un bloque de granito plano, monocolor, duro e impenetrable». La mirada de Cousins no estaba preparada para los muros de letras que habitaban en las hojas de los libros, pero en cambio gustaba de zambullirse durante horas entre fotografías o deleitarse con las vistas desde la ventana de su dormitorio. Su libro es consciente de ello y esquiva la construcción de murallas de palabras salpicando sus páginas con imágenes de todo tipo: reproducciones de cuadros, fotografías de edificios y lugares, ilustraciones con siglos sobre sus hombros, fotogramas de cine, estampas de estatuas o retratos de rostros en primerísimos planos. Lo interesante es que el autor presenta cada una de las imágenes con una proximidad más casual que académica, como si un amigo compartiese con el lector su énfasis al navegar entre los detalles que contiene cada una de aquellas imágenes. Es un libro que no quiere ser una enciclopedia pero que podría ocupar un lugar entre ellas sin despeinarse. Un viaje que se recorre acompañado en lugar de adoctrinado, una forma accesible de caminar junto a las reflexiones de su autor.

A lo largo de más de quinientas páginas, el norirlandés recorre la historia de la humanidad analizando el modo en el que la mirada ha influido en ella, una tarea ambiciosa cuya escala puede resultar desconcertante. Porque Cousins tan pronto sienta al lector a contemplar el big bang como lo lleva de viaje por el espacio cabalgando sobre el Sputnik 1, lo acomoda en las gradas del Coliseo romano, lo conduce a través del interior de la catedral de Notre Dame o le permite ser testigo de pequeños momentos fabulosos que brotaron a partir de grandes descubrimientos. Como la reacción de Anna Bertha Ludwig, que exclama: «He visto mi muerte», tras contemplar sus propios huesos fotografiados por los rayos X que acaba de inventar su marido allá por 1895, un avance que dotaba de nuevos poderes a la mirada. O el gesto de asombro de un niño sordo llamado Harold Whittles al escuchar por primera vez gracias a un audífono. Un instante exquisito, capturado por el fotógrafo Jack Bradley en 1974, donde el rostro del niño se asemeja al de El desesperado de Courbet. Es bastante probable que Whittles en ese mismo momento también se preguntase «¿Ese soy yo?» al escuchar el sonido de su propia voz.

Amparado por la frase «No admito nada que no crean mis ojos», de Francis Bacon, Cousins también repasa la importancia de la observación en el campo científico (de Ibn al-Haytham a Charles Darwin, pasando por Shen Kuo, Albert Einstein o Isaac Newton) y cómo el mirar resultó determinante en la historia incluso cuando se evitaba hacerlo: el escritor recuerda que, en el momento en el que Galileo Galilei construyó un nuevo telescopio y halló las lunas de Júpiter, muchos filósofos se negaron a mirar a través de aquellas lentes porque reconocer el descubrimiento (que aquellos satélites orbitaban en torno a Júpiter y no a la Tierra) suponía admitir que no somos el centro del universo y que la teología cristiana a lo mejor estaba equivocada.

Este itinerario establecido por Cousins también recopila una colección de datos asombrosos. Como la existencia en 1876 de un zoológico humano ideado por Carl Hagenbeck donde los visitantes se entretenían contemplando a nubios del Sudán (secuestrados en contra de su voluntad) exhibidos semidesnudos entre dioramas de selvas y poblados. O el depósito de cadáveres de París, un teatro gratuito y muy popular donde se exponían en vitrinas los fiambres de aquellas personas que las autoridades habían encontrado en las calles de la ciudad o flotando sobre el Sena.

Arte de la mirada

Los dos cuadros que se muestran a continuación representan la misma escena de la Biblia Septuaginta: una mujer (Susana) es acusada de adulterio por dos hombres y condenada a muerte, pero finalmente se le concede la libertad porque los denunciantes no son capaces de ponerse de acuerdo sobre el lugar en el que se produjo la infidelidad.

Susana y los viejos, 1620 (izquierda) y 1610 (derecha).

A pesar de que ambas pinturas reflejan lo mismo, cada una de ellas lo hace de manera opuesta. La imagen de la izquierda muestra a una Susana calmada, casi indiferente ante el debate que llevan a cabo los individuos, y engalanada con un collar de perlas. En el cuadro de la derecha, la presión de los hombres desespera y agobia a una Susana que alza las manos pidiendo que la dejen en paz. Cousins revela el secreto de tanta desigualdad entre ambas imágenes: la mirada de sus autores. El cuadro de la izquierda fue realizado por un pintor italiano de cuarenta y dos años llamado Ottavio Mario Leoni, mientras que el cuadro de la derecha es obra de Artemisia Gentileschi, una artista romana que elaboró la pintura cuando contaba con tan solo diecisiete años de edad y meses después de haber sido violada. La mirada del autor se destapa como la forma de comprender su obra y dota de un nuevo significado a la misma.

En el antiguo Egipto la imagen del ojo de Ra representa lo maligno del dios sol, en Oriente el nazar (un amuleto que tiene el aspecto de un globo ocular) se convierte en un talismán para reflejar el mal de ojo, los pintores utilizan los autorretratos para reflejarse a sí mismos como si el lienzo fuese un espejo y René Magritte dibujó en El espejo falso un ojo cuyo iris contenía el cielo y las nubes. La mirada en el arte se convierte en artefacto pero también en objeto y espejo.

El espejo falso. Magritte (1928)

Historia y arte de la mirada se arroja a cosechar todos esos ojos y miradas, convirtiendo el ensayo en una galería de imágenes y lugares sorprendentemente variada. Una visita guiada por un museo que destaca por su pluralidad y falta de prejuicios: el texto se sirve de multitud de fotogramas cinematográficos (algo lógico teniendo en cuenta que el comandante de todo esto es el padre de un documental de novecientos minutos sobre la historia del cine), secuencias nacidas en el cine de Tarkovski, Alfred Hitchcock, Yimou Zhang, Jacques Demy, Yasujirô Ozu, Larisa Shepitko o Satyajit Ray. Pero también entre los sables de luz de La guerra de las galaxias, los piercings de Jerjes en 300, la alienígena enfundada en el cuerpo de Scarlett Johansson de Under the Skin o el aterrador escualo ante el cual Roy Scheider sentenciaba «Necesitará otro barco más grande» en Tiburón. Cousins recorre estos mundos en busca de miradas con la misma devoción con la que analiza las pinceladas que se asemejan a gotas de agua en el cuadro Calle de París en un día de lluvia de Gustave Caillebotte, observa el virtuosismo con el que Pablo Picasso desterró el eje Z de sus creaciones o venera la asombrosa manera en la que Diego Velázquez le dio la vuelta a toda convención sobre la perspectiva al convertir al espectador en objeto de retrato en aquella colosal creación conocida como Las meninas.

Calle de París en un día de lluvia. Gustave Caillebotte (1877)

Mire

Mark Cousins decidió escribir este volumen como una celebración de la mirada al descubrir que su vista comenzaba a fallarle y tras ser informado por sus médicos de que en el futuro probablemente desarrollaría degeneración macular, una enfermedad capaz de privar de la visión a quien la padece.

Su libro finaliza con la misma cercanía con la que se presenta en sus primeras páginas, invitando a los lectores a atrapar imágenes y compartiendo con ellos un pequeño mosaico de fotografías, de diferentes árboles, que el autor recopiló mientras escribía el texto. Antes de despedirse lanza a su audiencia la mejor recomendación posible para entender todo lo que nos rodea, un consejo que se reduce a una sola palabra:

Mire.

 


Una cáscara de plátano

Imagen: DP.

En el terreno del entretenimiento audiovisual un plátano (o banana) solo puede estar destinado a cumplir cuatro funciones posibles: ser utilizado como bolígrafo oficial por Batman, convertirse en parte del atrezo activo del cine pornográfico (o de Ciudad de Dios), adornar la cabeza de cualquier personaje que haya aterrizado en un contenedor de basura o ejercer de herramienta para elaborar un gag cómico clásico. En el último caso ni siquiera se requiere el plátano completo, basta con la cáscara.

Existen ciertos escenarios y acciones que se han vuelto cómicos por defecto, a base de años y años de ser reutilizados en todo tipo de medios. Gags que resultan divertidos por culpa de su herencia, porque a ciertas alturas ya es difícil dejar de ser gracioso cuando has representado la esencia del slapstick durante tantas generaciones. Los tartazos inesperados en la cara y el resbalón con una piel de plátano abandonada son dos de esos sketches inmortales. Escenarios que, pese a ser tremendamente evidentes (cualquier espectador sabe qué va a ocurrir a continuación cuando aparece una cáscara de plátano en pantalla), nunca han pasado realmente de moda.

New York, New York

A principios del siglo XIX, algunos marineros comenzaron a empacar bananas en los puertos de Sudamérica para sacarse un sobresueldo vendiendo la fruta a los habitantes de unas urbes norteamericanas que encontraban el manjar muy exótico. Pero la banana no se asentaría realmente en aquellos estómagos estadounidenses hasta 1866. El año en el que a un caballero llamado Carl B. Frank se le ocurrió comenzar a importarla en grandes cantidades desde los territorios norteños de Panamá, intuyendo que aquel alimento desconocido podría convertirse en un producto de éxito entre la población de Nueva York. Tenía toda la razón, durante la Exposición Universal de Filadelfia de 1876 las bananas se convirtieron en un aperitivo llamativo y exitoso que se presentaba envuelto en papel de aluminio. Y unos cuantos meses más tarde, la fruta había tomado las calles neoyorquinas a modo de popular refrigerio. Eran bananas de la variedad Gros Michel en lugar de la Cavendish que se consume en la actualidad, porque en aquella época la enfermedad de Panamá todavía no se había cepillado los cultivos bananeros.

Ilustración de Danny Shanahan para The New Yorker.

Desgraciadamente, la mayor parte de la población urbanita era bastante cochina y optaba por arrojar la cáscara de la banana al suelo en lugar de encestarla en una papelera, una acción que acabaría considerándose peligrosa: al pudrirse, la piel de aquella fruta se convertía en una trampa muy resbaladiza para los viandantes despistados. Pronto, comenzaron a registrarse accidentes importantes tras pisar cáscaras de banana descompuestas y el asunto se convirtió en un problema muy serio. La revista Harper’s Weekly calificó de irresponsables a todos aquellos que tenían la costumbre de abandonar el envoltorio natural sobre la acera acusándolos de ser culpables de percances que habían degenerado en huesos rotos y, en ocasiones, en fracturas tan graves como para requerir de amputaciones médicas. A principios del siglo XX, el drama con los restos de plátanos y otras frutas se convirtió en algo tan grave que algunas localidades consideraron delito arrojar la pieles de los aperitivos al suelo, en los colegios se advirtió de lo conveniente de mirar al suelo para no deslomarse pisando pudin orgánico y las metrópolis se vieron obligadas a buscar métodos alternativos para eliminar tanto residuo. En algunas ciudades se permitió que varios cerdos asalvajados trotasen libremente por las calles devorando la basura orgánica durante sus paseos, pero la población resultó ser más cerda que los propios porcinos y estos acabaron empachados antes de abrillantar las aceras. En Nueva York optaron por las estrategias militares y ficharon al coronel George E. Waring Jr. para hacerse cargo de la limpieza callejera. Waring organizó y comandó batidas de basureros, vestidos con uniformes blancos y apodados White Wings, que asearon las vías de manera muy eficaz en la que se conoce como la primera operación de reciclaje a gran escala llevada a cabo en Estados Unidos.

En el imaginario popular la piel de la banana se había convertido en una resbaladiza trampa callejera que aseguraba la hostia, y por extensión en una situación cómica: contemplar a alguien patinar sobre el pavimento no era demasiado extraño y, como suele ocurrir con todo trompazo ajeno, resultaba gracioso de ver. Pero lo cierto es que por aquella época las cáscaras de banana no estaban solas a la hora de establecer una fricción cómica. Porque los caballos eran un transporte habitual en las grandes ciudades, y sus deposiciones con forma de pastel decoraban el suelo con frecuencia, convirtiéndose en un peligro potencial (y muy resbaladizo) para las suelas de los viandantes.

Obviamente, un hombre resbalando con una mierda de caballo era tan gracioso para el espectador casual como alguien que hiciese lo propio con una piel de plátano. Pero sobre los escenarios, en las comedias de golpe y porrazo, los payasos decidieron optar por las cáscaras como detonantes de los porrazos en lugar de por las plastas equinas por razones prácticas: por un lado, el color amarillo de los plátanos y bananas era bastante llamativo e identificable en la escena y, por otro, siempre es preferible que tu material de trabajo sea fruta en lugar de caca.

Let me entertain you

Buster Keaton durante el rodaje de El guardaespaldas.

A principios del siglo XX, el cine aún se estaba acomodando como posible forma de ocio (las salas de cine en Estados Unidos comenzaron a aparecer a partir de 1902, seis años más tarde que en Europa) y lo que realmente lo petaba entre el pueblo llano era el vodevil. Números teatrales que combinaban el burlesque y la comedia física y se anunciaban con títulos tan fascinantes como «The girls from happy land starring “Sliding Billy Watson”». Entre ellos, aquel Billy Watson que se anunciaba resbaladizo se hizo especialmente famoso gracias a las pieles de plátano: su actuación, y por extensión toda su carrera, se basaba en resbalar o cruzar el escenario deslizándose sobre restos de fruta. Watson fue el primer artista que incorporó la banana resbaladiza como herramienta cómica, y contaba que la inspiración le había llegado en la calle al ver a un pobre hombre deshuevarse tras pisar un pellejo descompuesto de plátano. El éxito del gag propició que otros profesionales del trompazo, como Cal Stewart, comenzasen a patinar sobre pieles de frutas para regocijo del público.

Charles Chaplin fue el primero en pisar una cáscara de plátano en la gran pantalla. Lo hizo en 1915 en la película Charlot en la playa, una aventurilla costera que se había lanzado a rodar por su cuenta en el sur de California mientras esperaba a tener un estudio disponible en Los Ángeles para rodar otras producciones. En la versión de Chaplin el gag era autosuficiente: el propio personaje arrojaba al suelo los restos de su merienda con los que patinaría segundos después.

Charlot en la playa 1915.

Harold Lloyd arrojó una piel de plátano que derribó a un camarero en The Flirt (1917) y resbaló con otra mientras trataba de aferrarse a la parte delantera de un autobús en marcha en Ay, mi madre. Lloyd Hamilton utilizaba en Waiting los restos de la fruta a modo de trampa con la que librarse de sus perseguidores. A Buster Keaton en El guardaespaldas se le ocurrió torear las expectativas del público al encaminarse hacia una piel de plátano y caminar sobre ella sin pisarla, pero tres años después el propio Keaton patinaría con otra, que él mismo había arrojado al suelo, en El moderno Sherlock Holmes. Chaplin complicaría la payasada acrobática hasta el exceso en El circo al hacer que su protagonista resbalase sobre una cuerda de equilibrista con una cáscara abandonada en el lugar por un mono cabroncete. En The Battle of the Century, Oliver Hardy y Stan Laurel hicieron un combo épico encadenando gags clásicos: con una cáscara de plátano provocaron un traspié en la puerta de una pastelería que acabó transformándose en una multitudinaria y espectacular guerra de tartazos. Harpo Marx utilizó un arsenal de vainas bananeras para tumbar a todo el equipo rival durante el partido de fútbol americano que servía de clímax a Plumas de caballo. En El dormilón, Woody Allen era incapaz de mantener el equilibrio sobre una gigantesca piel de plátano hidropónico. En la comedia disparatada ¡Vaya un fugitivo!, protagonizada por Leslie Nielsen, era un autobús repleto de prisioneros el que patinaba por culpa de una corteza de banana. El mundo está loco, loco, loco, loco, Anastasia y Los dioses deben de estar locos también utilizaban deslices bananeros para hacer la broma. Y en Shaolin Soccer, una película que tiene más de un resbalón accidental causado por cáscaras, Stephen Chow disfrutaba mucho de lo hilarante de cierto patinazo:

Poca gente ha celebrado mejor en pantalla el dolor ajeno.

Los videojuegos también saben del potencial ofensivo que ofrece el forro de las bananas: en la saga Mario Kart son un arma temible. Entre tanto, los dibujos animados parece que han adoptado la piel de plátano más como un requisito que como un recurso: Danger Mouse, Las supernenas, Futurama, Tom y Jerry, Ed, Edd and Eddy, Popeye, Bob Esponja, Los Picapiedra, Teen Titans Go!, El asombroso mundo de Gumball y, especialmente, los Looney Tunes están sembrados de residuos orgánicos amarillos con intención de provocar costalazos. En un caso concreto el plátano formó parte del trasfondo oficial de un personaje sin que la mayoría del público lo supiese: una carta coleccionable oficial del Inspector Gadget revelaba que el héroe en realidad «era solo un policía ordinario que en cierto momento sufrió un accidente casi mortal al resbalar con una piel de plátano. Requirió de cirugía y tras la operación su cuerpo se despertó equipado con trece mil gadgets para luchar contra el crimen».  

La banana y el plátano también se convirtieron en trampas recurrentes en el mundo de las viñetas y bocadillos: Garfield las utilizaba con frecuencia, Anacleto se las encontró en las cornisas de los edificios y tanto los Pitufos como Zipi y Zape, Tintín o el mismísimo Batman las sufrieron. Aunque en la liga de los superhéroes el caso más espectacular es el de Flash: un villano le tendió una trampa al hacerle resbalar sobre una «piel de plátano atómica» y el patinazo resultante propulsó al héroe hasta el espacio exterior.

Resbalar siendo Flash supone promocionar a astronauta.

La hostia perfecta

En cierta ocasión, el guionista Charles MacArthur (Cumbres borrascosas, Esta mujer es mía) le preguntó a Chaplin cuál era la forma ideal de lograr que el gag de la piel de plátano siguiese resultando gracioso: «¿Cómo puedo hacer que el personaje de una señora gorda, que camina por la Quinta Avenida, resbale con una cáscara de plátano y resulte gracioso? Teniendo en cuenta que eso ya se ha hecho un millón de veces, ¿cuál sería el mejor modo de enfocarlo? ¿Debería de mostrar primero la cáscara de plátano, después a la mujer oronda acercándose y después el resbalón? ¿O muestro primero a la mujer, después la cáscara y después la hago resbalar?». Dudas ante las que Chaplin contestó rápidamente con un «De ninguna de esas dos maneras. Primero tienes que mostrar la cáscara de plátano, después a la mujer acercándose, después la cáscara de plátano y a la mujer en la misma escena. Y, finalmente, a la mujer evitando pisar la cáscara de plátano y cayéndose por el agujero de una alcantarilla justo después».

Charlie Chaplin, 1914. Foto: P. D. Jankens (DP).

Fricción

Las fricciones en la ficción siempre utilizan como herramienta una cáscara de plátano fresca y colorida, pero en el mundo real las vainas de dicha fruta sobre una acera solo se pueden considerar verdaderamente peligrosas cuando se han descompuesto hasta convertirse en una sustancia pastosa. Adam Savage y Jamie Hyneman intentaron verificar en su famoso MythBusters (un programa dedicado a comprobar científicamente si algunos mitos populares son ciertos) las propiedades de la banana como patín orgánico. Y llegaron a una conclusión intermedia: una piel por sí sola no parecía ofrecer demasiado riesgo para el pisotón incauto, pero un suelo completamente recubierto de restos de plátanos era una superficie sobre la que el viandante no debería de presentarse con muchas ilusiones de mantener la verticalidad.

En 2014, un grupo de científicos japoneses formado por Kiyoshi Mabuchi, Rina Sakai, Mika Honna y Daichi Uchijima de la Universidad Kitasato en la prefectura de Kanagawa decidieron dedicar sus esfuerzos y su tiempo a comprobar científicamente si las bananas eran tan resbaladizas como sentenciaba la leyenda. Un trabajo (que los curiosos se pueden descargar aquí) en el que se analizaron rozamientos, mucosidades, polímeros y funículos para concluir que las cáscaras de aquella fruta sobre el pavimento tenían un coeficiente de fricción mayor que el de los esquíes sobre la nieve, pero menor que el del cuero sobre el suelo. Aquella soberbia dedicación por algo tan banal ayudó a que Mabuchi y compañía fueran galardonados con uno de los Ig Nobel de dicho año (concretamente el de física), unos premios poco prestigiosos pero extremadamente jocosos que funcionan como una parodia de los Nobel al centrarse en reconocer aquellas investigaciones científicas que resultan muy triviales o absurdas. Mabuchi y su equipo actuaron con verdadera elegancia al ser premiados: aceptaron el galardón, lo recogieron y desde entonces fardan de ello siempre que pueden.

En el mundo del séptimo arte tenía que ser una película del insufrible Adam Sandler la única que tuviese en cuenta el factor descomposición en los resbalones con plátanos: en cierto momento de la tontorrona comedia Billy Madison, un conductor de autobús (Chris Farley) arroja sobre la carretera una piel de plátano. Una cáscara que reposa pudriéndose en el asfalto durante toda la película hasta que sus restos descompuestos provocan, durante el desenlace de la historia, que un coche repleto de gente odiosa derrape y se despeñe por un acantilado.

El único fruto del dolor

En 1911, un hombre sufrió un accidente en una estación por culpa de los restos podridos («negros y sin amarillo a la vista») de un plátano que se encontraban en el andén, tal y como se acredita en el resumen del caso Anjou vs. Boston Elevated Railway Co. En 2002, el periódico británico The Guardian hizo constar que a lo largo del año anterior llegaron a registrarse más de trescientos accidentes en los que una banana estaba implicada, «la mayoría de ellos por culpa de gente que había patinado con ellas». En 2010 una mujer se resbaló con una piel de plátano en una tienda de California y demandó al local por daños tras rechazar un acuerdo de más de cuarenta mil dólares. En 2013, un hombre cayó sobre las vías del metro en Staten Island tras derrapar sobre los restos de una banana. Y existen documentos irrefutables, en forma de certificado de defunción, que prueban que las bananas tienen entre sus antecedentes una muerte confirmada, la de un hombre de setenta y cuatro años de Tennessee que en algún momento de 1927 puso el pie sobre lo que no debía.

Bobby Leach (1858-1926) fue un temerario stuntman cuya carrera comenzó bajó la carpa de un circo realizando saltos increíbles sobre una piscina, continuó en las alturas arrojándose desde globos aerostáticos o colgándose de aeroplanos en ascenso y adquirió estatus de leyenda cuando decidió pilotar un supositorio gigante y lanzarse por la catarata del Niágara. Una hazaña (que no era el primero en realizar, Annie Taylor se le adelantó en dicha locura) que se saldó con una mandíbula, dos rodillas y varias costillas rotas. A principios de 1926, con sesenta y nueve años sobre el lomo y tras haberse pasado media vida haciendo el cafre de manera arriesgada, Leach paseaba tranquilamente por Queen Street cuando resbaló con una piel de naranja y se rompió la pierna durante una aparatosa caída. Las complicaciones del accidente hicieron que la pierna se infectase y gangrenase, obligando a los médicos a amputarla por completo. Pero aquella operación extrema no logró salvar la vida de un Leach que falleció dos meses después de haber resbalado con una piel de fruta por la calle. Y no le hizo ni puta gracia.

Bobby Leach posando junto a la vaina metálica en la que se arrojó por las cataratas del Niágara para molar mucho y de paso molerse muchos huesos del cuerpo.


Ensalada pop

Ready Player One. Imagen: Warner Bros pictures.

Durante una de las batallas de Ready Player One, el robot popularmente conocido como el gigante de hierro se presentó repartiendo hostias como hogazas, disparando rayos y haciendo equipo con el RX-78-2 Gundam para calentar el culo de un mechagodzilla asalvajado. Tras derrotar al doppelgänger mecánico de Godzilla, el gigante de hierro efectuaba [spoiler] un último sacrificio que lo condenó a caer en un río de lava y convertirse en cocido metálico mientras levantaba el pulgar al estilo de Arnold Schwarzenegger en Terminator 2 [fin del spoiler]. Entre tanta arbitraria ensalada pop, el cinéfilo con buena memoria no tardaba en descubrir que la propia naturaleza del androide titánico chirriaba demasiado. Porque el gigante de hierro, aquel que se presentaba como un extraordinario soldado sobre el campo de batalla, era una criatura famosa por ser rotundamente pacifista.

El gigante de hierro llegó a los cines en 1999 dirigida por Brad Bird. Estaba basada en una novela británica de ciencia ficción sesentera llamada The Iron Man, un título que se transformó en The Iron Giant para unos Estados Unidos donde ya existía otro Iron Man guerreando entre viñetas, bocadillos y dibujos animados. La película era elegante, espabilada y en general tan fabulosa como para entusiasmar a la crítica de manera unánime, pero se estrelló en taquilla recolectando treinta millones de dólares que andaban demasiado lejos de los ochenta (cincuenta de producción y treinta de marketing) que le había costado a Warner. Lorenzo di Bonaventura, presidente por entonces de la compañía, comentó en referencia al fracaso: «La gente siempre me pregunta por qué no hacemos películas familiares más inteligentes. Y la lección es: cada vez que lo intentas, te destrozan», deslizando de manera nada sutil que el público en general es imbécil.

El gigante de hierro narraba la amistad, en los EE. UU. de Joseph McCarthy, entre un niño y un gigantesco robot del espacio exterior que se estampaba en la costa de Maine. Una historia de chico conoce a extraterrestre adobada con agentes del gobierno a la caza de materia alienígena, un beatnik colega del crío, un ejército estadounidense con el gatillo flojo y un desenlace de los que hacen que a la gente se les metan pelusas en el ojo. La producción también tenía a Vin Diesel interpretando un papel complejo al encargarse de doblar la voz del propio gigante, una labor que obligaba al actor a producir exactamente cincuenta y tres palabras, la mayor parte de ellas distintas entre sí. Pero lo más interesante de aquella fábula orquestada por Bird era su mensaje pacifista, aquel que elaboraba la propia naturaleza del coloso de metal, un ser que descubría el concepto de la muerte a través cuerpo de un ciervo derribado por cazadores. En El gigante de hierro el robot era un guerrero adiestrado para la batalla que no quería causar daño a pesar de estar programado para hacerlo. Una criatura sensible que se negaba a convertirse en un arma de guerra, en Ready Player One era justamente eso: un arma para la batalla.

El gigante de hierro. Imagen: Warner Bros. Pictures

El problema evidente es que el repartidor de galletas que aterrizaba en la película de Spielberg no tenía mucho que ver con el androide que se posó en Maine en la versión animada. De hecho, en la novela original de Ernest Cline, el gigante de hierro solo era una mención fugaz. Pero en la gran pantalla, y aunque el propio Spielberg afirmase que se trataba del personaje que había revivido con más orgullo, la resurrección se antojaba como una traición directa al personaje original. El truco es que lo que aparecía en Ready Player One no era el gigante de hierro, sino un mero envoltorio que se asemeja al gigante de hierro, porque la aventura de Spielberg evitaba ser un crossover coherente para convertirse en un desfile de iconos, una skin para vestir tu personaje de videojuego, una sala llena de gente disfrazada con su avatar favorito.

Se ha dicho que la película es el equivalente a un niño montando una gigantesca batalla con todos sus juguetes del armario, y esa es una definición totalmente certera para un producto que convierte la pantalla en un Busca a Wally excesivo: por sus fotogramas se pasean, Kratos, Sonic, Jasoon Voorhees, el Gordon Freeman de los Half-Life, Cloud Strife de Final Fantasy VII, los gremlins, varias encarnaciones de las Tortugas Ninja, ese muñeco diabólico conocido como Chucky, Harley Quinn y el Joker,  la furgoneta del Equipo A, Hello Kitty, las naves de Firefly y Battlestar Galactica, Conan el bárbaro, Dante de Devil May Cry,  Lara Croft , el coche Plymouth del 58 sediento de sangre de Christine, Duke Nukem, el Batman de Tim Burton, Robocop y hasta (literalmente) un centenar de guiños más extirpados de la cultura pop que el ser humano ha consumido durante las últimas décadas, desde El resplandor de Kubrick hasta El último gran héroe de John McTiernan. Pero la mayor parte de participantes de dicha cabalgata no pasan de ser una anécdota que ocurre en el fondo de la escena, una que muchas veces resulta inapreciable si uno no asalta el botón de pausa. Es cierto que el gigante de hierro obtiene más presencia, pero esta es solamente física, su puesto podría ser ocupado por Ultraman o cualquier otra criatura del cajón de los juguetes, y el resultado sería el mismo. En el fondo Ready Player One entiende la ensalada pop como una colección de cromos, planos, pero que lucen muy bien y son divertidos.

«La premiere de Ready Player One con el gigante de hierro y su famosa pistola que tanto ama». Nótese el sarcasmo.

Ensalada pop

En 1988, ¿Quién engañó a Roger Rabbit? de Robert Zemeckis redibujó el cine noir de detectives atormentados y mujeres fatales ubicándolo en un universo que los humanos compartían con los dibujos animados. La película corría a cargo de Disney, pero Spielberg, el mismo que treinta años después elaboraría la macedonia de Ready Player One, se encargó de mediar con la Warner y el resto de compañías ajenas a Mickey Mouse (MGM, Paramount Pictures o RKO) para fusionar todos sus mundos animados, algo insólito entre compañías rivales. Como resultado ¿Quién engañó a Roger Rabbit? reclutó un all-star acojonante: toda la familia Disney (de Pinocho a Blancanieves, pasando por Dumbo, Bambi o Campanilla) mezclada con el mundo Warner (de Marvin el marciano a Speedy Gonzales, pasando por Porky o el Correcaminos) y con cameos de las estrellas de estudios como MGM , Paramount Pictures o RKO: Betty Boop, el Pájaro Loco, Droopy, Spike de Tom y Jerry, Koko el payaso, Gandy Goose y el gato Félix. Aunque algunos, como Popeye, Casper, Tom & Jerry o la pequeña Lulú se quedaron fuera por cosas de derechos.

La película supuso la primera (y única) ocasión en la que el mundo pudo contemplar a Bugs Bunny y Mickey Mouse compartiendo pantalla en una misma secuencia, una situación provocada exclusivamente por los requisitos contractuales: en la Warner solo dieron permiso para hacer uso de su cantera con la condición de que los personajes estrella de la compañía, Bugs Bunny y el pato Lucas, no gozasen de menos tiempo en pantalla que los paladines de Disney, Mickey Mouse y el pato Donald. La solución para evitar movidas innecesarias fue de lo más inteligente y se basó en emparejar a los personajes de los diferentes estudios en la misma escena: Mickey y Bugs putearon a un Edie Valiant (Bob Hoskins) en caída libre, mientras Donald y Lucas batallaron sentados al piano durante un duelo musical fantástico. Pero lo mejor de todo aquel crossover gigantesco de Zemeckis era que conservaba la personalidad original de sus implicados, en lugar de traicionarla.

¿Quién engañó a Roger Rabbit?, Space Jam, Godzilla vs Barkley. Imágenes: Buena Vista Pictures, Warner Bros pictures, Dark Horse Comics.

Cruzar licencias siempre ha sido una táctica llamativa para un público que gusta de saber que sus ficciones chapotean en los mismos universos. En 1948, Abbott y Costello contra los fantasmas enfrentó a los cómicos de su título contra monstruos de la Universal como Drácula, el Hombre Lobo y Frankenstein. Quince años después, dos famosas bestias gigantescas se pusieron finas en King Kong vs Godzilla. Las pesadillas legendarias se enfrentaron a los machetazos tradicionales en Freddy contra Jason. La serie Alien vs Predator extendió el rifirrafe entre dos extraterrestres clásicos a lo largo de cómics, películas y videojuegos. Uno de los cócteles más raros comenzó como una broma durante el día de los inocentes y acabó convertido en película real: Sadako vs. Kayako, una cinta japonesa que enfrentaba a la despeinada chunga que salía de la tele en The Rng con la chavala fantasma de Ju-on. Space Jam conjuntó la NBA, encabezada por Michael Jordan con los Looney Tunes. Y el estreno de Vengadores: Infinity War ha sido el resultado de diez años de Marvel encauzando a sus héroes en pijama hacia un mash-up titánico. Mientras tanto, los cómics aprovecharon que en ellos la barra libre estaba permitida: enfrentaron a Robocop con Terminator en una historia firmada por Frank Miller, enviaron a Indiana Jones a investigar el Halcón Milenario de Star Wars, colaron a Superman en el mundo de He-Man y permitieron que Charles Barkley disputase un partido de baloncesto contra Godzilla.

Pixels nació de un cortometraje ideado Patrick Jean donde se proponía un otro tipo de combinación: videojuegos clásicos invadiendo el mundo real. Era simpático, pero la versión cinematográfica llegó con Adam Sandler al frente, y lo de ver a Donkey Kong y Pac-Man en modo cabrón no compensaba el tener que aceptar que uno de los personajes acababa ayuntando con un Q*Bert disfrazado de rubia. Un par de años antes, Rompe Ralph fue un puente más sólido entre el espíritu de ¿Quién engañó a Roger Rabbit? y la futura Ready Player One. Otra reunión de personajes de aquellas pantallas que hasta hace dos días eran consideradas un nicho: Bowser, Ken, Ryu, Bison, Zangief, los fantasmas de Pac-Man, Frogger, Sonic, las paletas de Pong, Peter Pepper de Burger Time, Chun-Li, Robotnik, Q*Bert, Neff de Altered Beast, el signo de exclamación de Metal Gear, Paperboy, Kano de Mortal Kombat, o un zombi de House of the Dead formaban parte de la extensa y sorprendente procesión de cameos. La película incluso se permitió colar guiños fabulosos para el público más amigo de machacar padas, grafitis que rezaban cosas como «Aerith Lives», «All your bases belong to us» o «Leeroy Jenkis» demostraban que Rompe Ralph sabía perfectamente a lo que estaba jugando. Y nadie se enrollaba con Q*Bert.

Crossover fever

En los terrenos televisivos Steve Urkel asaltó el hogar de Padres forzosos, la Jessica Fletcher (Angela Lansbury) de Se ha escrito un crimen se cruzó con Magnum (Tom Selleck), Hércules y Xena formaron equipo, el gato Salem de Sabrina, cosas de bruja envió al reparto de Yo y el mundo de viaje en el tiempo y los Power Rangers se aliaron con las Tortugas Ninja para repartir sopapos entre masillas. El caso de La isla de Gilligan era especialmente curioso porque la serie, muy querida en Estados Unidos, se convirtió en destino de delirios: ALF, Los vigilantes de la playa y Roseanne visitaron el lugar con la excusa de estar soñando o fantaseando.

Las Tortugas Ninja (o TMNT por aquello de Teenage Mutant Ninja Turtles) son una de las creaciones con más carretera en esto de hacer excursiones entre ficciones e independientemente del medio: en los cómics cruzaron universos con Cerebus, Archie, Usagi Yojimbo, Flaming Carrot, Garlfield, Wild West C.O.W.-Boys of Moo Mesa, Sonic, Savage Dragon, Los Cazafantasmas o Gen 13. También se apuntaron a participar en Infestation 2, una locura que arrojaba monstruos lovecraftianos sobre el mundo de las tortugas y sobre los de Transformers, 30 días de oscuridad, Dungeos & Dragons y GI Joe. Y poco después aparecieron por X-Files: Conspiracy, una serie de cómics donde aquellos pesados que se hacían llamar Los Pistoleros Solitarios en Expediente X se mezclaban con franquicias como El cuervo, Los Cazafantasmas, Transformes o las omnipresentes Tortugas Ninja. En el mundo del videojuego las verdes se alistaron a Injustice 2 para partirse los morros contra los héroes y villanos de DC Comics, algunos personajes de Mortal Kombat (Subzero y Raiden) y el mismísimo Hellboy de Mike Mignola.

Sopa de Tortugas. Imágenes: 4Kids y Nickelodeon.

Entretanto, la televisión tuvo tiempo para reinventar a Leonardo, Raphael, Michelangelo y Donatello unas cuantas veces, pero también para elaborar con ellos un tipo de crossover autorreferencial capaz de supera la barrera del tiempo: las Teenage Mutant Ninja Turtles de 2003 se despidieron tras siete temporadas con una película para televisión titulada Turtles Forever donde se reunían con las tortugas de la serie ochentera de dibujos animados (un clásico de muchas infancias) pero también con las versiones crudas, y en blanco y negro,  primigenias de los cómics. Un truco que se repitió cuando Nickelodeon produjo su propia versión, muy divertida y en 3D, de las Tortugas Ninja. Una serie que en su cuarta temporada envió las cuatro conchas a una realidad alternativa habitada por las TMNT animadas en 2D que triunfaron en el ocaso de los ochenta y los principios de los noventa. Más tarde los quelonios ninja optaron por formar equipo con otro justiciero legendario: Batman.

 

Batman/Teenage Mutant Ninja Turtles. Imagen: DC Comics/IDW Publishing

Soy Batman

El expediente del hombre murciélago tiene poco que envidiar al de los quelonios adolescentes en lo que respecta a cruzar sendas con otras ficciones. Porque las excursiones y los invitados de las Tortugas Ninja sonaban sorprendentes, pero en el caso de Batman los crossovers se disparaban hasta lo delirante. En los tebeos, el caballero oscuro se ha topado con el Alien de Ridley Scott, Daredevil, Harry Houdini, Hulk,  Sherlock Holmes, Predator, el Castigador, Tarzán, The Spirit, Grendel, Hellboy, aquel Elmer Fudd que persigue de manera incansable a Bugs Bunny en los Looney Tunes, Starman, la Sombra, Planetary, Deathblow, el Juez Dredd, Spawn, el Capitán América, Danger Girl o Spider-Man.

En 2017, Batman y Flash se dedicaron a investigar una misteriosa chapa que cualquier lector de cómics reconoce instantáneamente como un objeto del mundo Watchmen. Antes de eso, DC Comics había resucitado al Batman de Adam West bajo una serie denominada Batman 66 que se entremezcló con Archie, El agente de CIPOL, The Green Hornet, la Wonder Woman de 1977 o los Steed y Mrs Peel que componían otros Los Vengadores, aquella pareja británica nacida en la televisión de los sesenta que no tenía nada que ver con los superhéroes de capa. En la pantalla, la serie protagonizada por el gran Adam West llegó salpicada de cameos de famosos como Jerry Lewis o Sammy Davis Jr y personajes de La familia Addams o Los héroes de Logan. Mientras tanto, los dibujos animados aprovecharon para reunir al héroe enmascarado con la tropa de Scooby-Doo. En el mundo del cine se alistó a La Liga de la Justicia, y en los terrenos del videojuego, Revenge of the Shinobi lo convirtió en enemigo chusco de fin de fase sin pedir permiso. Años más tarde, se pelearía en tres dimensiones contra toda la plantilla de DC Comics y el universo Mortal Kombat. En general, es más sencillo y rápido enumerar a la gente con la que Bruce Wayne todavía no sea ha cruzado.

Batman junto a Watchmen, Alien, Scooby-Doo y los otros Vengadores.

Pero el hombre murciélago no elaboraría el batido pop definitivo hasta la llegada de una empresa juguetera al cine. En 2014 La LEGO película se estrenó en cines haciendo algo que parecía no tener permitido de antemano: ser una buena película. De hecho, se trataba de una de las comedias más simpáticas de los últimos años, una donde  Phil Lord y Christopher Miller agarraban lo que era un gigantesco anuncio de juguetes y lo convertían en una aventura muy simpática y tan inteligente como para marcarse un plot twist sorprendente en su desenlace. Lo mejor de todo es que aprovechaba la tonelada de licencias que posee la propia LEGO para arrastrar a otros personajes famosos hasta su metraje, gente como Milhouse de Los Simpson, Wonder Woman, varios personajes de Star Wars, Abraham Lincoln, Shaquille O’Neil, Dumbledore de Harry Potter o Gandalf. Y, sobre todo, un Batman que se convertía en parte del reparto principal. Aquel Hombre murciélago en formato juguete demostró tanto potencial como para lanzarse a encabezar una película propia, una obra que acabaría adquiriendo entidad propia mucho más allá de su naturaleza de spin-off al convertirse en una de las piezas que mejor ha entendido, asimilado y respetado la cultura popular de los últimos años. Se trataba de la ensalada pop definitiva: Batman: la LEGO película de Chris McKay.

Batman: la LEGO película conoce tan bien los recursos de los pasatiempos contemporáneo como para hacer guasa de ellos antes siquiera de que comience la propia cinta, con la voz en off de Batman sobre una pantalla oscura recitando un «Negro, tooodas las películas importantes empiezan con una pantalla en negro. Y con música, música inquietante, la música que pondría a un padre o a alguien de la industria nervioso. Y con logos, interminables y solemnes» mientras la banda sonora inquietante y los logos entran en escena. A partir de aquí todo se desmadra: la película nos cuela una cita falsa de Michael Jackson mientras un avión bautizado «McGuffin 1138» cargado de mercancía absurdamente peligrosa sobrevuela Gotham City. Por la pantalla desfilan guiños a Pulp Fiction, Nunca me han besado y Gymkata junto a un clon de Neil deGrasse-Tyson, Rick Astley, la Liga de la Justicia y los Superamigos, el cantante Richard Cheese (un tío que basa su carrera en agarrar canciones pop y heavies para convertirlas en música lounge) entonando el «Man in the Mirror», una alcaldesa con la voz de Mariah Carey, una base secreta con la contraseña «Iron Man es un pringado» y hasta una pantalla de rayos X a lo Desafío total. Una trituradora popera que llega tan lejos como para fichar a la Siri de Apple (Susan Bennett) como voz del ordenador del héroe, y un guion que se atreve a perfilar la figura de un Batman solitario a través de una escena clásica de Jerry Maguire que Wayne contempla en su cine privado.  

También es fabuloso el modo en que la película entiende y exprime la propia mitología de Batman, de manera cómica y enciclopédica. En la historia, el Joker enumera una lista de villanos entre los que figuran los clásicos Enigma, Catwoman, Dos Caras, Mr Freeze, Pingüino o Poison Ivy junto a otros que suenan disparatados como Zebraman, Polilla Asesina, Liebre de Marzo, Orca, el Hombre Calendario, Polka Dot, Eraser, el Hombre Cometa, Cat-Man o el Rey Condimento. Lo gracioso del asunto es que el propio Joker recomienda googlear para comprobar que no se está inventando ninguno, porque realmente hasta el más ridículo de aquellos malvados formaba parte del universo que Batman ha extendido en cómics, películas y series. También hay menciones para los planes fallidos del payaso psicópata en otras películas como El caballero oscuro («lo de los barcos») y el Batman de Tim Burton («lo de la cabalgata con música de Prince»). El colmo de la autoreferencia eran un puñado de flashbacks efímeros  que reimaginaban todas las entregas cinematográficas del murciélago en modo LEGO, desde Batman vs Superman hasta «esa un tanto peculiar del 66» (la película de Adam West) prestando cierta atención al tema de los pezones en los trajes de Batman y Robin.

Las nueve entregas cinematográficas de Batman, ocho ensambladas en Lego y una con West bailongo.

Pero el auténtico desparrame llegaba cuando el Joker lograba poner en marcha su plan más ambicioso: construir un ejército con los seres malvados atrapados en un lugar conocido como la Zona fantasma. Una prisión de la que el Joker libera a Sauron de El Señor de los Anillos, Voldemort de Harry Potter, el agente Smith de la saga Matrix, los gremlins alérgicos al sol de la película de Joe Dante, la bruja mala del oeste de El mago de Oz,  Medusa y el Kraken de Furia de titanes, el escualo hambriento de Tiburón de Steven Spielberg, los Daleks de Doctor Who, los velociraptores y el tiranosaurio rex de Jurassic Park, King Kong, y varios monstruos (un vampiro, una momia y una criatura del pantano)de la línea Lego Monster Fighters. En cierta secuencia los gremlins asaltan el ala de un avión imitando el legendario capítulo Pesadilla a 20 000 pies de The Twilight Zone y cerrando el círculo por completo: en 1943, el escritor Roald Dahl inventó la palabra «gremlins» para denominar a unos bichos fantásticos amigos de sabotear aviones. En el mundo de Batman las cosas se habían vuelto del revés y ahora el Ojo de Sauron figuraba con todas las de la ley como uno de los villanos oficiales del hombre murciélago.

Batman: la LEGO película se ha convertido en una de las mejores encarnaciones del hombre murciélago en la gran pantalla, y lo ha hecho a base de zambullirse a lo bestia en el folclore del entretenimiento moderno. Es la película que más se ríe del legado de Batman pero también la que más y mejor lo ha respetado. Morgan Freeman, una persona que participó en la trilogía de El caballero oscuro de Christopher Nolan, afirmó que esta era su encarnación favorita del personaje. Porque, a pesar de que nadie se lo esperaba, Batman: la LEGO película es la ensalada pop perfecta, la que tirando de juguetes ha construido algo mucho más sólido que una Ready Player One que se conforma con ser una guerra de juguetes.

Batman vs Jerry Maguire. Imagen: Warner Bros pictures


Camarero, hay un superhéroe en mi sopa

Vengadores: Infinity War (2018). Imagen: Marvel Studios.

El otro día vi Avengers: Infinity War. Es como un buffet de superhéroes. Hay un montón de ellos, tiran un montón de rayos de colores y rompen un montón de cosas.

Me entretuvo moderadamente. Durante la primera mitad al menos, cuando hay algo de humor y variedad. Siempre está bien ver a Chris Pratt reencarnado en Andy Dwyer, porque eso es básicamente lo que hace ahí, aunque el personaje tenga otro nombre. Siempre está bien ver a Scarlett Johansson, aunque salga poco, y a Zoe Saldana, aunque la pinten de verde. En la segunda mitad, sin embargo, la acción con la cámara moviéndose sin parar me tuvo mirando el reloj. Es como ver un videojuego al que tú no estás jugando. No es el tipo de película que más me interesa. Algunas críticas la han puesto por las nubes, pero tengo claro que los críticos fueron sustituidos por vainas extraterrestres hace unos años, así que no sé cómo tomármelo. Eso sí, admito que en Marvel Studios saben muy bien lo que hacen. En Avengers: Infinity War introducen un colosal MacGuffin en forma de idea supuestamente trascendental y sorprenden con un giro inesperado que, sobre todo si tienes veinte años, te parecerá revolucionario y emocionalmente devastador. Recordemos que Marvel Studios fue capaz de conseguir que muchos fans se convencieran de que Logan iba a triunfar en los Óscar. No por nada el resto de grandes de Hollywood ha empezado a intentar reproducir el modelo Marvel, que ha marcado la pauta de por dónde irá el cine palomitero de los próximos años. Un cine palomitero que, por lo que vemos en la lista de proyectos, se dividirá en dos géneros: el cine de superhéroes, y el cine que imita al cine de superhéroes.

El problema es: ¿cuánto más lejos se puede llegar en este género que hoy reina en la taquilla? Infinity War contiene toda la acción grandilocuente e insensata que pueda usted desear en una película de superhéroes en 2018. Dentro de ese ámbito ya no se pueden hacer las cosas más a lo grande. Mientras la veía, llegué a la conclusión de que el cine de superhéroes ha alcanzado su cénit narrativo y que no hay mucho más a donde puedan ir desde aquí. Es difícil superar los excesos con nuevos excesos. Puede llegar un punto en que el cine de superhéroes y sus imitaciones colapsen por la sencilla razón de que siempre ofrecen más de lo mismo, pero con la necesidad de que, en efecto, sea siempre más. Usted, probablemente con razón, me preguntará si soy imbécil, porque la taquilla no hace más que desmentir esa posibilidad. Es más, hace poco yo mismo escribí sobre la manera en que Hollywood apunta a unos determinados tipo de audiencia que demandan precisamente superhéroes y acción descerebrada, y que en eso están apostando su futuro los estudios (hay previstas películas de este estilo para unos cuantos años). Para colmo, en Marvel Studios manejan bien lo de variar la fórmula para que parezca que cambia sin que nada cambie, y las películas basadas en el universo DC, aunque a trompicones, también lo están consiguiendo. Pero si algo nos enseña la historia del entretenimiento es que el público joven crece y pierde el interés hacia cosas por las que antes hubiese matado; que el público superficial se cansa de repente y sin avisar en cuanto llega una nueva moda; y que el público verdaderamente dedicado y «friki», el que nunca abandonará a los superhéroes, siempre será una minoría.

Los géneros reinantes no se desploman en un verano. El declive se hace evidente después, porque suele ser un proceso de varios años. En ciertos aspectos, la situación actual me recuerda al reinado del cine de acción de los ochenta, que alcanzó el clímax a finales de aquella década y primera mitad de la siguiente. Al menos hasta 1996-1997, el género aún obtenía taquillazos con facilidad, pero ya era evidente que la repetición de fórmulas y la carencia de ideas nuevas estaban plagando la oferta. Y las estrellas se desgastan. Un actor o actriz puede parecer intocable en determinado momento, pero bastan un par de reveses de taquilla para triturar su pedestal. Por no hablar de los efectos de la edad; la obsesión de Hollywood por la juventud de las estrellas no es solamente producto de la sexualización, que es un importante arma publicitaria, sino del hecho simple de que el público joven se identifica más con estrellas jóvenes. Así, toda una cohorte de héroes de acción del cine ochentero quedó desfasada y lo mismo sucederá con las estrellas que ahora dominan el cotarro. En cuanto a los directores y creadores, Francis Ford Coppola lo anunció antes de que sucediera: iban a quedar relegados al papel de comparsas, como en la era dorada de los grandes estudios. Hoy, los ejecutivos toman las decisiones artísticas, que no son artísticas, sino monetarias. Pero de eso ya hablamos en su momento. Aquí se trata de afrontar otra realidad: el cine de superhéroes padece unas limitaciones artísticas que podrían volverse en su contra en el momento más inesperado. No hay mucho que se pueda hacer con él, aparte de lo que ya se ha hecho. Como además está apostando por lo fácil, su gloria podría contener la semilla de su propia autodestrucción.

El día en que James Caan rechazó cabreado la indigna posibilidad de protagonizar una película vestido con un pijama

Cuando el mundo aún estaba en sus cabales, los superhéroes protagonizaban espectáculos de variedades para niños. Teníamos a Batman —esto es, Adam West enfundado en su pijama— protagonizando embarazosos sketches cómicos en Legends of the Superheroes, un programa doble emitido por la NBC en enero de 1979. Programa que refleja como nada la visión que durante décadas la sociedad adulta había tenido sobre estos personajes. Empezando por Hollywood, que nunca les había prestado atención. ¿Cómo era Legends of the Superheroes? Bien, si echan un vistazo a este vídeo se formarán una buena idea del conjunto. Esto, lectores jóvenes y jóvenas, es lo que pensaban sobre los superhéroes las razonables gentes de aquella remota centuria. Y no, no sale Thanos teorizando sobre un genocidio ecologista.

Ningún actor consolidado quería acercarse al mundo de los superhéroes, porque hubiese sido como ponerse a trabajar de payaso que hincha globos en fiestas de cumpleaños: una calamitosa pérdida de estatus. Los señores con capa estaban bien para programas baratos de televisión, nada más. Curiosamente, el prólogo de la era moderna de los superhéroes estaba gestándose justo en ese momento, mientras se emitía Legends of the Superheroes. Un detalle significativo es en aquel especial de la NBC estuvieron ausentes dos rutilantes estrellas del universo DC Comics: Wonder Woman y Superman.

La amazona ya tenía su propia serie de televisión protagonizada por la maravillosa Lynda Carter, en verdad una de las grandes responsables del auge mediático del género. Pagó su precio, porque jamás se sacudiría el encasillamiento, aunque también es verdad que cuando aceptó el papel, Lynda Carter no era nadie en la interpretación. Provenía de una familia modesta y su primer talento había sido el vocal; era una muy buena cantante y casi desde cría había actuado al frente de grupos musicales, a lo que hicieron algún que otro guiño en la propia serie Wonder Woman; recordemos que era perfectamente capaz de compartir escenario con Tom Jones y no desmerecer un ápice. Lynda nunca supo enfocar su carrera musical mucho más allá de varios especiales televisivos. Eso sí, su inexplicablemente ultramundana belleza le había permitido representar a Estados Unidos en el certamen de Miss Mundo; no ganó (sabe Dios por qué), pero eso le abrió el camino de las pantallas, motivo por el que ella se había presentado al concurso. Lo tenía todo por demostrar: en aquellos tiempos, la gente no se tomaba en serio a una miss, y aún menos a una que se metía a interpretar un personaje de cómic. Ella, en cambio, sí se lo tomó en serio. Mantuvo sobre sus espaldas una serie que era hortera, sí, pero que puso su granito de arena en el germen de lo que estaba cociéndose en el cine. Aunque Lynda Carter era una actriz inexperta, aportó bastante más de lo que la calidad del programa requería y de lo que cualquiera hubiese esperado por entonces de una adaptación de comic; hizo de Wonder Woman un personaje tridimensional, interesante y con matices. Cosa que no podía decirse del proyecto (abortado) de serie de Wonder Woman en los años sesenta, o de la muy olvidable Wonder Woman que la tenista Cathy Lee Crosby había encarnado en 1974, un año antes de que Carter pusiera las cosas en su sitio.

Lynda Carter fue víctima del encasillamiento. El público captaba que la chica tenía talento y era polifacética, las revistas la elegían como «la mujer más guapa del mundo», pero en aquellos tiempos era difícil sacudirse el estigma de haber encarnado a una superheroína. Todavía no existía un público adulto para ello.

Mientras Wonder Woman triunfaba en la televisión, Warner Bros llevaban años desarrollando una película que iba a tener como protagonista al otro ausente de Legends of the Superheroes: Superman, el hombre de acero. Era un proyecto que se estaba encontrando con multitud de obstáculos. Wonder Woman costaba poco dinero, porque no se basaba tanto en efectos especiales o en grandes decorados como en el apabullante carisma de la antigua Miss America. Pero la película sobre Superman estaba siendo concebida como una superproducción. Los derechos de adaptación habían sido adquiridos en 1974 por los productores Ilya Salkind y Pierre Spengler con el propósito de hacer las cosas a lo grande, implicando a nombres lo más famosos que fuese posible contratar. Era una idea muy atrevida en aquella época. Hoy todo es cine de superhéroes, pero entonces Superman: The Movie era una jugada incierta, especialmente si suponía invertir una fortuna. De hecho, como vamos a ver, casi ningún profesional famoso quiso asociar su nombre a semejante ocurrencia, salvo algunos que lo hicieron a cambio de cheques descomunales.

Aunque suene extraño, Salkind y Spengler tomaron como modelo El Padrino. Tiene su lógica. La película de mafiosos había puesto, aunque accidentalmente, la primera semilla de una revolución definitiva en la industria cinematográfica. El estreno de El Padrino, previsto para finales de 1971, fue retrasado a la primavera de 1972, contradiciendo la ley no escrita de que las producciones más ambiciosas debían proyectarse durante las vacaciones navideñas, que era cuando la gente iba al cine. Aquella revolución fue apuntalada en 1975 por Tiburón, la primera película que se convirtió en un blockbuster veraniego tal y como lo conocemos hoy. En su día ya explicamos por qué las películas de gran presupuesto con ambición taquillera se mudaron al verano y cómo eso, unido a la particular visión de Steven Spielberg sobre la manera idónea de construir una película para todos los públicos, cambió el negocio para siempre. La idea general de Warner era, pues, que su largometraje sobre Superman contase con un equipo de prestigio como el que había realizado El Padrino, incluyendo guion de Mario Puzo y dirección de Francis Ford Coppola. El de los superhéroes era un género menor que la gente se tomaba a broma, pero si venía legitimado por el prestigio de creadores de primer nivel, la percepción del público podía cambiar.

Mario Puzo, el mismo que antes de publicar la novela El Padrino había vivido entre deudas y bordeando la miseria, aceptó escribir el guion a cambio de seiscientos mil dólares de la época (tres millones de euros actuales). El siguiente objetivo de los productores era Paul Newman, que no había trabajado en El Padrino, pero a quien querían contratar a toda costa. No lo consiguieron, aunque si hubiesen llegado con la oferta un par de años antes, quién sabe. A esas alturas de su carrera, Newman era una gran estrella que elegía sus proyectos por motivaciones artísticas. Solo en una ocasión había caído en la tentación de elegir una película que no le convencía del todo, El coloso en llamas, porque le pagaron un millón de dólares (el doble de lo que había cobrado por El golpe) y se llevaba un apabullante 10% de la taquilla que, tras el exitoso estreno en 1974, le supuso un beneficio extra de más de diez millones. Cuando Salkind y Spengler se le acercaron, ofreciendo cuatro millones por interpretar el personaje que más le gustase en Superman: The Movie, Newman se había prometido no volver a aceptar un papel solo por dinero. Quien sí aceptó fue Marlon Brando; antes de interpretar a Vito Corleone se lo consideraba «veneno para la taquilla», casi un actor acabado, pero ahora podía explotar su recuperado estatus. Brando se hizo con el papel de Jor-El, padre biológico de Superman, a cambio de tres millones setecientos mil dólares y un pantagruélico 11,75% de la taquilla. Un trabajo que, según sus irritados compañeros de reparto, terminaría desempeñando con la más completa desgana. La leyenda apócrifa cuenta que Paul Newman vomitó cuando supo el dinero que le habían pagado a Brando, no solo por la cantidad en sí, sino porque la había recibido a cambio de solamente dos semanas de participación en el rodaje. Gene Hackman se conformó con dos milloncitos para interpretar a Lex Luthor.

Superman, 1978. Imagen: Warner Bros.

El papel de Superman fue bastante más problemático. El salario era bueno, pero el peligro de quedar como una broma en el negocio no lo compensaba. Los grandes actores pensaban que el traje azul haría trizas sus carreras. Pacino, una de las primeras opciones, no quiso saber nada del asunto. Se lo ofrecieron a Robert Redford, pero este entendió que el público estaba acostumbrado a verlo encarnando personajes mundanos y, con bastante clarividencia, dijo: «Nadie va a tragarse que yo puedo volar». Warren Beatty, quien sin duda se veía como un superhombre ya antes de recibir la oferta, llegó a probarse el traje de Superman en la intimidad de su casa, pero al contemplar el resultado en el espejo decidió que no quería hacer el ridículo. James Caan, otra de las primeras opciones, ni siquiera llegó a probárselo: «No pienso ponerme un traje tan estúpido». Burt Reynolds declinó la posibilidad aunque le prometieron que no tendría que afeitar su característico bigote (¡Superman con mostacho! Ahora suena raro, pero entonces no era tan descabellado). Clint Eastwood, con su entonces característica discreción, se limitó a decir que estaba «ocupado». Ante tanto rechazo, los productores pensaron en aprovechar la fama del atleta olímpico Bruce Jenner (hoy Caitlyn Jenner), que era un icono popular. Jenner aceptó, pero parece ser que hizo una prueba de casting verdaderamente terrible y tuvieron que descartarlo. El nombre de Sylvester Stallone fue barajado, pero se lo descartó también, en su caso por tener un aspecto «demasiado italiano» (¡como si Pacino pareciese de ascendencia noruega!). Quien sí hizo una prueba satisfactoria fue Patrick Wayne, quien además era conceptualmente idóneo porque era hijo del héroe del celuloide por antonomasia, John Wayne. De hecho, Patrick Wayne había convencido a todos y tenía el papel prácticamente en la mano, pero se desvinculó del proyecto al enterarse de que su padre estaba gravemente enfermo de cáncer. En fin, hasta el legendario boxeador Muhammad Ali fue considerado y yo creo que hubiese sido absolutamente maravilloso verlo en el papel, porque su carisma era algo de otra galaxia, pero el estudio pensó que el público todavía no estaba preparado para ver a un negro encarnando a Superman. Como guiño, eso sí, Ali aparecería en un comic de DC, boxeando contra el hombre de acero. Y ganando, por supuesto, ¡solamente el Más Grande era digno de dejarle a Superman la cara como un mapa! Algo parecido le sucedió a David Prowse, el hombre que se escondía dentro del traje de Darth Vader en La guerra de las galaxias. Prowse era blanco, pero tenía acento británico (y esta vez no le iba a poner voz James Earl Jones), así que también se quedó fuera. Superman tampoco podía ser inglés. Eso sí, Prowse ayudaría a ponerse en forma física al actor que terminó haciéndose con el papel, el desconocido Christopher Reeve.

La elección de Reeve fue sorprendente, porque provenía del teatro y no era nadie en el cine, pero ya hemos visto que ninguna estrella consagrada había querido salir en pantalla con unos calzoncillos rojos por fuera del pijama azul. El rodaje tenía que ponerse en marcha. Los productores y el director ya estaban recurriendo a probar a desconocidos, lo cual olía a posible catástrofe en una superproducción, pero era el signo evidente de que estaban desesperados (no es broma: Ilya Salkind llegó a hacerle una prueba de pantalla ¡al dentista de su mujer!). Reeve fue sugerido por el director de casting y en la prueba demostró que tenía mucho talento, pero a los productores les parecía demasiado joven y delgado. Sin embargo, después de que decenas de otros desconocidos demostrasen que no estaban a la altura, se dieron cuenta de que Reeve era la mejor y casi última opción. Él, que era un actor muy serio, demostró que merecía esa confianza. Incluso rechazó ponerse un traje con musculatura falsa y se sometió a un duro entrenamiento: para cuando empezó el rodaje, se había puesto encima diez kilos más de músculo. Además, les salió barato, ya que firmó 250 000 dólares por rodar dos películas: Superman: The Movie y Superman II (la secuela que, a imitación de El Padrino II, estaba prevista en caso de que todo fuese bien; de hecho pretendían rodar ambas partes de tirón). Era una buena paga para un actor como él, al que no conocía nadie, pero muy lejos de los tres millones que ganó Brando por poner mala cara durante quince días.

Una odisea similar se produjo para conseguir un director. Coppola no estaba disponible, claro, así que se les ofreció el trabajo a otros cineastas de moda. Guy Hamilton, consolidado por varias entregas de la serie Bond, estuvo a punto de firmar, pero cuando supo que parte del rodaje iba a ser trasladado a Inglaterra, se alejó del proyecto (no quería retornar a su país para no tener problemas con el fisco). George Lucas, que se había hecho un nombre con American Graffiti, prefirió seguir adelante con su estrambótico proyecto personal, una space opera sin sentido en la que casi nadie creía excepto él y que lo haría asquerosamente rico gracias a su genial idea de quedarse con los derechos de merchandising. También se quiso contratar a Steven Spielberg, sobre todo tras el éxito de Tiburón, pero el futuro «Rey Midas de Hollywood» ya había firmado para rodar otro proyecto personal de navecitas, Encuentros en la tercera fase. Al final, Richard Donner, director de la inquietante La profecía (que por cierto siempre preferí a la hoy mucho más famosa El exorcista), recibió una llamada de Alexander Salkind: «Estoy haciendo Superman. No tengo director y te pagaré un millón de dólares». Una hora después, Donner tenía en la puerta de casa a un repartidor entregando una caja con el guion y el traje de Superman. Los productores tuvieron suerte con Donner, porque el cineasta había crecido leyendo tebeos de Superman. El guion le pareció horrible y muy largo («Era tan grueso que te hacías una hernia levantándolo y trataba con desprecio al cómic»), pero se fumó unos canutos de marihuana, se probó el traje que le habían enviado, y decidió que iba a ponerse a trabajar para conseguir sacar algo bueno de todo aquello.

Hay que situarse en la época, insisto, porque todos estos esfuerzos económicos y estratégicos para rodar una película sobre un superhéroe constituían una extravagancia. El público infantil se había conformado durante décadas con ver a Superman en tebeos o series baratas de televisión, así que, ¿para qué tomarse tanta molestia? Pero los productores querían precisamente sorprender al público ofreciendo algo que nunca se había visto en pantalla: una historia de comic que, rompiendo con la costumbre, sería adaptada con todos los medios disponibles. El resultado no fue perfecto, aunque pudo haberlo sido si el estudio hubiese tenido las manos quietecitas a la hora de intervenir en el proceso creativo. Con todo, Superman: The Movie fue el segundo bombazo internacional del año de su estreno, por detrás de otro sorprendente ejercicio nostálgico, la estupenda Grease. Y seguirá siendo por siempre el largometraje de superhéroes paradigmático. Aunque entonces no se hablaba de «género de superhéroes», porque tal cosa no existía en el cine. Era una muestra más del supergénero que estaba empezando a arrasar: la combinación entre fantasía para los niños y humor, drama o romance para los padres. Superman, como La guerra de las galaxias, era la película familiar perfecta. Ambas eran ideas que habían sido consideradas propias de serie B, indignas de semejantes presupuestos, pero que el público recibió con entusiasmo porque eran algo nuevo y sorprendente.

El efecto embudo

Imagen de Watchmen.

Odio a los superhéroes. Son abominaciones.

Estas célebres palabras las pronunció en 2013 uno de los más respetados guionistas de cómics, Alan Moore, durante una entrevista al diario The Guardian. No se anduvo por las ramas, como bien sabemos. Recordó los tiempos en que los cómics de superhéroes estaban en manos de «autores que expandían activamente la imaginación de su público, compuesto por niños de entre nueve y trece años». En la actualidad, decía Moore, ese público consiste en varones de treinta a cincuenta años, que intentan convencerse a sí mismos de que su afición a los superhéroes no es una puerilidad: «Alguien se sacó de la manga el término “novela gráfica” y los lectores se aferraron a él; les interesaba simplemente como una forma de poder validar su continuado amor hacia Linterna Verde o Spider-Man sin parecer, de alguna manera, emocionalmente subnormales». Ah, siempre tan diplomático. Por descontado, no tardó en llegar el revuelo cibernético que, cada día de cada mes de cada año, es disparado por el asunto más peregrino. ¡Alan Moore había llamado subnormales a los aficionados a los superhéroes! ¡El autor de Watchmen! El mensaje, en realidad, ni siquiera era sorprendente. Encajaba a la perfección con la cosmovisión del tipo; recordemos que ha dicho cosas como que el artista no debe darle al público lo que pide sino lo que necesita: «de lo contrario, el público se convertiría en el artista». No es muy dado a endulzar los oídos de la audiencia. Quizá exagere a veces, pero tampoco está totalmente desprovisto de razón.

En uno de esos eventos públicos que nuestro huraño amigo por lo general evita como la peste, le preguntaron sobre la oleada de comentarios de indignación que la susodicha entrevista había provocado entre los internautas. Moore, cuyo interés por los comentarios de los internautas es completamente nulo, no albergaba la más mínima noción sobre qué cosa podría haber merecido el enfado de tantos desconocidos al otro lado de una pantalla y ni siquiera sabía de qué demonios le estaban hablando: «Al principio fui incapaz de identificar la entrevista en la que había hecho esa, al parecer, incendiaria declaración». Al poco tiempo concedió otra entrevista en la que no se retractó lo más mínimo, aunque sí desarrolló un poco más su idea sobre el asunto de los superhéroes. Esta se produjo por escrito —Moore respondió una lista de preguntas mediante correo electrónico—, así que sus palabras estaban bastante más medidas. Pero el mensaje, en esencia, era idéntico:

[En la entrevista de The Guardian] surgió el asunto de las películas sobre cómics, como era de esperar. Cuando me preguntaron, aventuré mi opinión sincera de que encontraba algo preocupante el hecho de que el público de las películas de superhéroes está ahora compuesto casi exclusivamente por adultos, hombres y mujeres en la treintena, cuarentena y cincuentena, que hacen cola ansiosamente para ver personajes y situaciones que fueron expresamente creados para entretener a chiquillos de trece años de hace medio siglo. No solo siento que este es un razonamiento válido, sino que creo también que es bastante evidente por sí mismo para cualquier observador desinteresado. Para mí, esto de aferrarse a lo que inequívocamente fueron personajes para niños en su origen a mediados del siglo XX, parece indicar una retirada de las ciertamente abrumadoras complejidades de la existencia moderna. Me parece que una significativa parte del público, habiéndose rendido en el intento de entender la realidad en la que vive, ha razonado que, al menos, será capaz de comprender los desmadejados y desprovistos de sentido, pero todavía finitos, «universos» presentados por DC o Marvel Comics. También me gustaría hacer notar que es potencialmente catastrófico para la cultura el mantener las obras efímeras* del siglo anterior, dejando que se apoderen del escenario cultural y resistiéndose a permitir que esta era, que sin duda carece de precedentes, desarrolle una cultura propia, relevante y suficiente para los tiempos que corren.

(*Moore usa la palabra ephemera, que aquí se refiere a obras culturales que son para el consumo inmediato y que, por sus escasos méritos artísticos, no merecen ser conservadas, salvo quizá como curiosidad o pieza de anticuario)

No diré que comparta al pie de la letra el análisis de Moore; parte de lo que él dice sobre los superhéroes, yo lo diría más bien sobre el fútbol o la telebasura. Tampoco creo que los superhéroes tengan tanta relevancia como fenómenos cultural fuera de los Estados Unidos. Al menos no lo tienen en España, donde la histeria sobre Marvel o Star Wars es infinitamente menor que allí. Pero sí es cierto que los superhéroes gobiernan la taquilla en el mundo del cine, eso es innegable. Tanto, que constituyen el nuevo paradigma. Y tengo que darle a Moore la razón en algo: es un paradigma problemático. Moore lo dice en un sentido social, pero a mí eso me preocupa poco; es decir, son peores la guerra de Siria y demás catástrofes. Tampoco soy de esas personas que se pasan el día escandalizadas porque las obras de ficción no se ajustan a sus parámetros morales o ideológicos. Como espectador y amante del cine, sin embargo, sí me preocupa que Hollywood ponga el dinero, los recursos y el talento en películas cuyos argumentos son estúpidos y, lo que es peor, clónicos. Nunca he sido un cinéfilo esnob, en el sentido de que me da igual que una película sea inmensamente popular; no por eso me parece peor que la obra de algún cineasta independiente. Dos de mis películas favoritas son Tiburón y Encuentros en la tercera fase, que son la definición enciclopédica de blockbuster, y estándirigidas por Spielberg, la encarnación por excelencia de director comercial. Me parecen películas magníficas y que un niño pueda entenderlas no significa que no estén hechas con mucha inteligencia cinematográfica.

El cine de superhéroes, sin embargo, padece un problema fundamental, al que podríamos llamar «efecto embudo». Una historia típica tiene tres actos: presentación, conflicto y resolución. El efecto embudo consiste en que, no importa cuántos elementos variados y originales introduzca el guion en el primer acto, la resolución tiene que pasar por un tubo muy estrecho que nunca varía. En el caso de los superhéroes, ese tubo estrecho es un desenlace que consiste en un enfrentamiento obligatorio, y siempre idéntico, basado en la contraposición de los poderes sobrenaturales de los héroes contra los poderes de los villanos. La batalla contra el monstruo final, como en los videojuegos. Y es muy difícil salir de ahí. Un perfecto ejemplo, muy reciente, es Black Panther. Marvel Studios busca expandir sus registros bien mediante el humor, bien mediante la ciencia ficción. Black Panther empieza como una película de ciencia ficción, no como una de superhéroes. Se basa en intrigas políticas y cuestiones éticas: ¿Cómo debe comportarse la sociedad más avanzada de la Tierra? ¿Debe compartir sus bienes o protegerse a sí misma? Tratadas con superficialidad, pero convertidas en motor de la acción. Además del toque molón que tiene la ciencia ficción ambientada en África, cuando ya hemos visto centenares de historias centradas en América, Europa o Asia. Pues bien, cuando la historia me estaba empezando a interesar, llegó el embudo en forma de batalla de videojuego y la inevitable pelea entre superhéroe y supervillano. Todos los planteamientos de los dos primeros tercios de metraje se fueron por el sumidero. Terminó como casi todas las demás de Marvel (exceptuando las que no son de superhéroes sino space opera, como Guardianes de la galaxia). Me tragaría muy a gusto una serie al estilo Star Trek ubicada en Wakanda, el fabuloso reino africano. Pero en el cine, está claro que no nos lo van a dar. Por ahora.

El callejón sin salida

Vengadores: Infinity War (2018). Imagen: Marvel Studios.

El efecto embudo no es exclusivo del género de los superhéroes, desde luego, pero sí especialmente rígido en él. El wéstern tradicional padecía un efecto similar, porque casi todas las películas debían acabar también con un enfrentamiento, el showdown, el tiroteo. La diferencia radica en el wéstern trabajaba con personajes humanos y los cineastas más avispados sobreponían el elemento humano al plomo de las balas. Piensen en Solo ante el peligro: durante casi toda la película no hay un solo disparo. Es más, ni siquiera vemos a los villanos. No es una historia de buenos contra malos, sino de la gente común enfrentándose entre ellos por el miedo que los malos les inspiran. Vemos a un sheriff que se enfrenta a la cobardía de sus vecinos y a sus propias angustias. El miedo es el principal villano de la película. El clímax dramático es la llegada de los malos a la estación del pueblo, momento en que conocemos el desenlace del arco dramático principal: el sheriff escribe su testamento; ha vencido a la tentación de actuar igual que sus vecinos y huir. El personaje de Gary Cooper no tiene superpoderes. No hay traje de murciélago, ni exoesqueleto, ni garras de adamantium. Se pasa la película angustiado ante lo que se le viene encima. No quiere morir. Solo ante el peligro es el ejemplo paradigmático de cómo el wéstern trató de combatir el efecto embudo. Eso no evitó su declive. Durante un tiempo llegó a parecer un género invulnerable, porque además enraizaba con la propia esencia nacional de los Estados Unidos. Pero unos wéstern se parecían demasiado a otros wéstern . Y, como siempre sucede, los originales, los distintivos, eran la minoría. La sobreexplotación fue haciendo mella en el interés que despertaba. Por muy patriótico que sea el público, no tardará en girar la cabeza ante una novedad inesperada.

En el cine de superhéroes, el factor humano llega mediante la comedia, el drama familiar o, en situaciones extremas, la presencia de la muerte. Por ejemplo, los mejores momentos de las películas de superhéroes de Marvel son aquellos en que los superhéroes dejan de serlo. En Infinity War, que en general me dejó frío, el final es con mucho lo mejor. Pero, ¿cuántas veces se puede repetir ese golpe de efecto en un universo tan cerrado? Es lo mismo con Star Wars: ya vimos todos lo de «yo soy tu padre», y la saga jamás ha vuelto a conseguir un momento de impacto similar, porque es imposible. El clímax del universo ficticio de Star Wars está en esa escena. No veo, aunque podría equivocarme, que Marvel vaya a crear tanto impacto de nuevo como con el tramo final de Infinity War. Hablo de Marvel porque otras películas de superhéroes, como las de DC, van a rebufo. Pero se puede aplicar lo mismo. Aunque consiguieran superar esos clímax, el peligro de agotamiento por repetición de la fórmula está ahí.

Hay otros factores. Por ejemplo, el límite de lo que pueden conseguir los CGI, los efectos visuales computerizados. No hablo del aspecto técnico, que seguirá progresando, sino de las bondades que aportan al arte cinematográfico y cómo influyen sobre las percepciones del público. En lo técnico, ya no hay nada que los CGI no permitan conseguir. La belleza o idoneidad del resultado dependerá del buen gusto y el instinto estético de los involucrados, pero técnicamente todo es posible. El público va a ser cada vez más difícil de sorprender, si es que todavía se sorprende, porque lo ha visto todo. La única sorpresa todavía concebible es la puramente artística, pero no la tecnológica. Este mismo proceso se ha vivido en el campo de los videojuegos. Hace no tantos años, parecía que un factor clave a la hora de juzgar un videojuego era su aparato visual. Hoy, en cambio, el aparto visual se da tan por supuesto que hemos vuelto un poco a los tiempos clásicos y la gente vuelve a preocuparse por las historias, la «jugabilidad», etc. El público se ha dado cuenta de que un bonito mundo digital no sirve de mucho si no hay gran cosa que hacer en él. Debacles como la desvergonzada estafa publicitaria que rodeó al videojuego No Man’s Sky han ayudado a entenderlo: un videojuego que prometía un universo de Planetas Bonitos… en el que cualquiera puede morirse del asco. Eso sí, con toda la paleta de colores imaginables. En los tiempos de Spore, la gente tardó meses en comprender que habían sido estafados por una campaña publicitaria engañosa, pero con No Man’s Sky ya había gente que lo veía venir desde antes de que el juego fuese puesto a la venta. Porque la gente aprende dónde están los límites de lo que cabe esperar de la tecnología del ocio. ¿Ha habido una revolución en la percepción del consumidor entre Spore y No Man’s Sky? No, ha sido un proceso dilatado, de varios años. El cansancio había hecho mella en las expectativas del consumidor.

Ya sabemos que no habrá otro grunge, porque los chavales de hoy tienen como ídolos a los youtubers y no hay nada más monjil y menos rockero que un youtuber (con alguna excepción de la que quizá hable algún día). Pero en el cine más comercial sí puede suceder una revolución. No digo que vaya a suceder, no digo que tenga que suceder, pero sí digo que la posibilidad está ahí. El factor clave, el único que cambia las cosas en el cine, será el dinero. El momento de que otras cosas empiecen a recaudar más que el cine de superhéroes y sus derivados, será el momento en que las cosas cambien. Para mejor, confío, aunque solo sea por mera estadística.

Es cuestión de tiempo que aparezca algún Quentin Tarantino que revolucione el actual concepto de cine de acción que domina en Hollywood. Y que esa aparición coincida con el desgaste del modelo de los superhéroes. Reservoir Dogs se estrenó en 1992, Pulp Fiction en 1994. Tarantino no lo cambió todo de golpe, porque la acción ochentera siguió dominando un tiempo. Ni siquiera fue el responsable de la caída de ese género, porque en cine los reinados no se desploman, se diluyen. Y no soy el mayor fan de Tarantino, pero fue un enorme soplo de aire fresco en un momento en que el cine de acción estadounidense había sido devorado por los estereotipos: héroes inmaculados e invulnerables, patrioterismo descorazonador, mensajes reduccionistas, etc. Demostró que se podían hacer las cosas de otra manera, y con éxito. Sus películas no eran profundas, ni tenían un gran mensaje, pero eran mil veces preferibles al enésimo vehículo de Stallone.

Hoy, en el 2018, el cine de superhéroes reina. En el futuro, solo sabremos en qué momento se empezó a gestar su final, porque ahora mismo no se percibe final alguno, ni aun signos de debilidad. Pero yo hago un canto a la esperanza de quienes están hasta los cataplines de tanta Patrulla Nosequé y tanto Capitán Nosecuántos. Superhéroes cinematográficos, el final de vuestro reinado se acerca. No sé la fecha, pero se acerca. Por el amor de Dios, que se acerque.


Rehazlo tú mismo

Laura Dern en Star Wars: los últimos jedis. Imagen: Walt Disney Studios Motion Pictures.

A principios de 2018, un miembro anónimo de la banda de tarados que conforman la Men’s Rights Activist (MRA), una asociación hombruna donde sus integrantes se dedican a hablar mucho sobre lo oprimidos que están sus testículos por las féminas, agarró la película Star Wars: los últimos jedi y decidió crear una versión ante la cual poder sentarse sin necesidad de sentirse esclavizado por el útero.

Así nació The Last Jedi: edición fan desfeminizada (o The Last Jedi: the chauvinist cut), un nuevo montaje del Epidosio VIII que eliminaba a (casi) todas las mujeres de la película original e intentaba que la gilipollez resultante tuviese algún sentido (spoiler: no lo tenía). «Es básicamente The Last Jedi menos el rollo girlz powah y las tonterías», especificaba el propio autor en la descripción de su vástago misógino en The Pirate Bay (la web de torrents por donde asomó la cabeza la criatura).

Pero la propuesta no había por dónde cogerla: la calidad del material era infame (estaba editada a partir de una versión grabada en cine con subtítulos asiáticos incrustados) y la propia idea de que las mujeres estorbaban en la trama se volvía contra sí misma al comprobar que el resultado final duraba cuarenta y seis minutos (frente a las dos horas y media de la versión original), y convertía toda la trama en un caos incomprensible. «Sé que no es ideal. Tiene problemas, pero alguien tenía que hacerlo» apuntaba su creador, «al menos ahora se puede ver sin sentir nauseas por todas aquellas decisiones grandes y pequeñas que tomaron en esta película. Sin Leia, la introducción es ahora más fresca y visible. Un combate mucho más satisfactorio donde la Resistencia está más unida y no tiene conflictos internos. La película también es más ágil gracias a los recortes, aunque desafortunadamente en ocasiones da la impresión de ir demasiado apresurada». Para evitar que el feminismo royera la leyenda de la Fuerza, aquella nueva edición eliminó las escenas en las que Leia «regañaba, cuestionaba o degradaba» a un varón y también se cargó con más rapidez a los personajes femeninos porque «las mujeres son más débiles que los hombres». Su creador aprovechó y, ya que estaba, eliminó todo lo que consideraba que jodía el canon particular de Star Wars, cosillas como la leche verde.

Cuando la Edición fan desfeminizada se convirtió en noticia, el director de la película original (Rian Johson) y algunos de sus protagonistas, Mark Hamill y John Boyega, deslizaron su opinión sobre el tema a través de las redes sociales:

Entretanto, el crítico cinematográfico Siddhant Adlakha resumió la idiotez del asunto de manera certera: «Ningún otro ejemplo de petulancia fandom se había saboteado a sí mismo con tanta fuerza por culpa de sus propios creadores».

Daisy Ridley en Star Wars: los últimos jedi. Imagen: Walt Disney Studios Motion Pictures

Aquel chauvinist cut del universo Star Wars era un disparate, pero demostraba que gracias a las herramientas disponibles hoy en día incluso la gente con las neuronas más fundidas puede editar material audiovisual de manera profesional para fabricar sus propias creaciones o moldear las ajenas. En el diario Rebelde sin pasta, Robert Rodríguez explicaba cómo durante la elaboración de su baratísima película El mariachi (1992), rodada en plan guerrillero y con un presupuesto de siete mil dólares destinados en su mayoría a costear los rollos de film, el proceso de edición le mantuvo horas encerrado (literalmente, porque en una ocasión se lo olvidaron dentro de la sala y cerraron con llave) en una sala de montaje. Hoy en día, cualquiera puede ensamblar una película competente, propia o ajena, tirando de teclado y ratón.

Galaxias

Star Wars, a causa de su legado y sobre todo gracias a sus legiones de fans, ha sido una de las franquicias que ha recibido más manipulaciones amateurs. Gracias a internet, un hombre apodado The Man Behind the Mask pudo presentar en sociedad The War of the Stars, un fanedit (montaje casero de un fan) que transformaba la Star Wars primigenia en una película grindhouse (que se puede ver completa aquí mismo). Una curiosidad divertida que arrancaba con «Érase una vez, en el espacio», regaba los combates con sangre digital, le añadía subtítulos a R2D2 y provocó suficientes alegrías como para generar una secuela llamada The War of the Stars II: The Future in Motion.

Otro aficionado a las galaxias con el alias Q2 perpetró la Fall of the Jedi Trilogy, una remodelación personal de las tres precuelas donde se extirpaban de la trama todos los spoilers sobre las futuras entregas. AARRSSTW era directamente una gilipollez laboriosa: se trataba de una mutación de La guerra de las galaxias con todos sus planos (2291 para ser exactos) reordenados de menor a mayor duración, una experiencia terrible que los sadomasoquistas más exquisitos podía redondear visionando WTSSRRAA, que era exactamente lo mismo pero con las escenas ordenadas de mayor a menor duración. Pulp Empire llegó intentando emular lo que hubiera sido del universo Star Wars si Quentin Tarantino estuviera a los mandos de la nave y se hubiese traído una colección de temazos musicales para el viaje. Fear and Loathing in the Star Wars Holiday condensó en dieciocho minutos lo más delirante del aquel especial navideño que sigue siendo considerado como una de las peores cosas que salpicaron la pantalla de las televisiones. Star Wars Silent Serial transformó las dos trilogías en un serial de los años treinta, mudo y en tonos sepia, dividido en varios capítulos.

Cubiertas de DVD y Blu-ray oficiales de producciones no oficiales: War of the Stars, Fear and Loathing in the Star Wars Holiday special, Pulp Empire y Star Wars 30’s Serial Edition.

A principios del 2000, entre los despachos de los estudios de Hollywood comenzó a circular de tapadillo algo llamado The Phantom Edit. Un nuevo montaje del Episodio I: la amenaza fantasma que suprimía lo más vergonzoso (las tontadas de Jar Jar Binks o los midiclorianos), añadía algunas escenas eliminadas para rellenar los butrones del guion e intentaba imitar el estilo y filosofía de la trilogía original. The Phantom Edit quedó tan bien peinada y tuvo tanto éxito como para que se rumorease que era obra de Kevin Smith (en realidad había sido parida por el editor Mike J. Nichols, aunque Smith confesó haber disfrutado de ella) y provocó que el propio George Lucas declarase oficialmente que prefería seguir alimentado a los ewoks de su rancho antes que perder el tiempo viendo esas chuminadas y que cuidado con los copyrights que los carga el diablo. No es el único montaje con cierta fama y aura de leyenda, porque existe uno elaborado por el mismísimo Topher Grace (el actor que interpretaba a Eric Forman en Aquellos maravillosos 70 y todo un hoolligan del mundo jedi), una producción que Grace perpetró minuciosamente para condensar las tres precuelas en una sola película. Y una copia que el actor solo ha proyectado a sus amigos en su casa durante los eventos importantes y las fiestas de guardar.

Una de las de ediciones galácticas más espectaculares fue la elaborada por el británico apodado Adywan, una persona que dejó boquiabiertos a los fans al facturar, personalmente y durante dos años, un montaje llamado Star Wars: Revisited, o lo que el hombre consideraba que debería de haber sido la edición especial de la cinta original de 1977. Una producción asombrosa donde Adywan no solo se deslomó limpiando a mano la imagen de cada fotograma (obteniendo resultados más profesionales que los de las ediciones en Blu-ray) sino que además se tomó la libertad de añadir efectos especiales a base de CGI propio (TIE Fighters, explosiones o mapas tridimensionales en las salas de control entre muchos otros), solucionar gazapos de la película (incluyendo disparos láser para disimular la caída accidental de algún extra o borrando digitalmente a miembros del equipo de rodaje en los planos) y corregir errores de continuidad.

También aprovechó para afinar algunas cosas que solo chirriarían a los más exquisitos, como eliminar la sangre de un brazo amputado por un sable láser (al razonar que la propia arma hubiese cauterizado la herida) o colgarle digitalmente una medalla al pobre Chewbacca en la ceremonia final. La obsesión de Adywan continuó con otra edición especial casera de El Imperio contraataca (The Empire Strikes Back: Revisited) donde al hombre ya se le fue la pinza del todo: para el nuevo proyecto se dedicó a construir minuciosas maquetas (que sustituirían los escenarios y naves originales que no le acababan de convencer) e incluso llegó a fabricar un complejo disfraz de monstruo (el wampa que captura a Luke Skywalker) con el que vestir a su señora para filmar un par de escenas. La versión Revisited de la tercera película, El retorno del jedi, está actualmente en producción.

Pero lo realmente curioso de la saga Star Wars es la fobia que su propio creador demuestra al material original y la manía que tiene de reeditarlo continuamente. Porque George Lucas ha enterrado en algún lugar la copias originales de la trilogía que se inició en 1977 y se niega a que la gente las pueda volver a ver, comprar o adquirir de cualquier modo (desde 2006 ya no se venden en DVD, y el Blu-ray no han llegado a pisarlo) por considerarlas vergonzosas. En lugar de eso, Lucas ha dedicado los últimos años a retocar digitalmente aquellos films para añadirles giliflautadas y sustituir las ediciones domésticas originales por las odiadas ediciones especiales que comenzó a producir a finales de los noventa. Como consecuencia de todo ello, los fans llevan ya bastante tiempo intentando rescatar o reconstruir las versiones que se proyectaron en cines hace cuarenta años, una labor que ha producido un par de iniciativas muy celebradas por los más puristas: la Puggo Grande y las Despecialized Editions. La primera de ellas, la Puggo Grande, es una copia en bruto de La guerra de las galaxias en formato celuloide. Un duplicado extraído de unos ajados rollos de película de 16 mm, material donado por una fuente que prefiere permanecer anónima para evitar que los stormtroopers se le presenten en casa con ganas de remodelarle las tibias.

Portadas de las Despecialized Editions de Harmy.

Por otro lado, las Despecialized Editions son reconstrucciones de las tres películas originales (La guerra de las galaxias, El Imperio contraataca y El retorno del jedi) para que luzcan como lo hicieron en sus estrenos en cine en 1977, 1980 y 1983. Una labor extremadamente compleja, comandada por un profesor de inglés de la República Checa llamado Petr «Harmy» Harmáček, para la que fue necesario buscar, pescar y montar material añejo recuperado de laser-discs, extras de DVD, tráilers en celuloide hallados en los cajones de algún cine o cualquier otra fuente posible (aquí se explican las complicaciones de tanta arqueología fílmica). Un curro tan importante como para tener hueco propio en Wikipedia, y una iniciativa que ha permitido a la gente ver la versión que George Lucas no quiere que se vea.

Comparativa entre una copia de la versión original en celuloide de 16 mm (conocida en internet como Puggo Grande), la edición especial oficial editada en Blu-ray, la versión despecializada de manera amateur y la versión Revisited creada a mano por un fan.

Puristas y costosas revisiones especiales aparte, probablemente lo mejor que ha hecho el universo con los fotogramas de Star Wars es utilizar su estatus icónico como combustible de sketchs delirantes. Uno de los más geniales anida en Bad Lip Reading, un canal de YouTube que se dedica a doblar escenas célebres encajando diálogos absurdos en los labios de los protagonistas. Se titula «Seagulls! (Stop It Now)», es una canción pegadiza hasta el absurdo y tiene a Yoda entonando sobre los peligros de ir a playas con gaviotas a la vista. Acumula más visitas que la mayoría de hits musicales recientes (ha superado los cincuenta y nueve millones de reproducciones), maravilló al propio Mark Hamill y en la legendaria cadena de cines Alamo Drafthouse lo han proyectarDo precediendo a las nuevas aventuras de Rey y compañía para animar el ambiente:

Pero fue otro canal de la galaxia YouTube, aquel llamado PistolShrimps, el que tirando de edición hábil y un balón de rugby fabricó el crossover más asombroso que ha contemplado la raza humana: aquel que tiene al extraterrestre de Tommy Wiseau , el genial artista desastre culpable de The Room, invadiendo Star Wars:

Rehazlo tú mismo

Más allá de los droides y el Imperio, también existen otro tipo de películas que han gozado de revisiones por parte de sus fans. Los colorines de Batman Forever, aquella película en la que Joel Schumacher esculpió pezones en el hombre murciélago, provocaron tantos dolores de cabeza como para empujar al público a editar versiones más oscuras del film que añadían escenas eliminadas, reajustaban los neones y suprimían los chistes malos, cosas como Batman Forever: Red Book Edition (una versión que además de incluir escenas descartadas aprovechaba para ir a juego con su título y teñirlo todo de rojo) o un Batman Forever: The Burton Cut que intentaba imitar el estilo de Tim Burton.

Jaws: The Sharksplotation Edit transformó el brillante Tiburón de Steven Spielberg en una cinta de serie B. Un estudiante de cine montó una Inside Out: Outside Edition de catorce minutos encadenando las imágenes de la vida exterior de aquella niña en cuya cabeza guerrean los protagonistas de Del revés. Riddles of the Lost Gods es un apaño de Indiana Jones y la calavera de cristal que incluye a Hugh Jackman en el prólogo (importado desde La fuente de la vida), se olvida de la mayor parte de las escenas que hacían chirriar los dientes de los amigos del látigo, elimina el parentesco entre Indy y el tupé interpretado por Shia LaBeouf y convierte la malograda cuarta entrega en una aventurilla de una hora y veinte minutos. The Matrix DeZIONized combinó las dos secuelas de Matrix en una sola película a base de recortarle la morralla innecesaria: todas las escenas que tienen lugar en Zion y la tontería pseudofilosófica que se traía, según sus creadores así todo el mundo sale ganando.

The Godfather: The Chronological Epic 1901-1980 reordenó cronológicamente la trilogía de El Padrino creando una bestia de diez horas. Titanic: Q2 Extended Edition añadía veintinueve escenas eliminadas al crucero de Kate Winslet y Leonardo DiCaprio alargando el metraje hasta las cuatro horas. Conan: Man of War se apodera del Conan de John Milius para sacudirle su banda sonora original y vestirla con música de Manowar. Man of Future  compuso una película de Superman a base de combinar El hombre de acero y Batman vs Superman dejando fuera los momentos más ridículos de ambas. Y alguien muy mañoso transformó El planeta de los simios de 1968 en un capítulo de The Twilight Zone (con la imagen en blanco y negro e incluso pausas para los anuncios) inspirándose en el hecho de que tanto el film como la serie tenían como guionista al inagotable Rod Serling.

Otras revisiones optaban por arrancar de raíz lo que no convencía a sus autores: Accountability eliminaba al sheriff de No es país para viejos, Two Glorious Bastards extirpaba por completo del metraje al malo de El bueno, el feo y el malo, y Caddyshack: No Respect se presentó como una modificación de El club de los chalados muy obsesionada por suprimir de la película a Al Czervik (Rodney Dangerfield) por motivos razonables: «Odio a Rodney Dangerfield, lo odio con pasión. No es gracioso, nunca lo ha sido y su presencia resulta incluso más irritante en El club de los chalados por encontrarse cerca de cómicos tan grandes como Bill Murray o Chevy Chase», justificaba su autor.

Memories Alone, Riddles of the Lost Gods, Man of Tomorrow, The Godfather: The Chronological Epic y MatriX Dezionized.

Otros cuantoas optaban por remezclar films: Memories Alone combinó El luchador y Cisne negro, dos películas de Darren Aronofsky que no tenían nada que ver, para construir una única historia donde Mickey Rourke se convertía en el padre de Natalie Portman. Bateman Begins: An American Psycho mezclaba al Christian Bale de American Psycho con el de Batman Begins para transformar a Bruce Wayne en un superhéroe aficionado a trocear prostitutas y meterlas en la nevera.

Cosmogony destacó por ser extremadamente ambiciosa, se trataba de una creación de The Man Behind the Mask (responsable de The War of the Stars, Conan: Man of War o Two Glorious Bastards mencionadas más arriba) que pretendía ser algo así como El árbol de la vida de Terrence Malick pero tirando de apropiacionismo. Cosmonogy es «un fanedit sobre nosotros» que cuenta «la historia de la humanidad y la naturaleza, desde la creación de la vida hasta hacia dondequiera que nos estemos encaminando», una ensalada que combina metraje de una veintena de fuentes diferentes, de Apocalypto a Jurassic Park III pasando por La selva esmeralda, Lucha de titanes, Pozos de ambición, documentales de la BBC o extractos de Battlestar Galactica. Todo junto a una banda sonora omnipresente a base de Jean-Michel Jarre, Judas Priest, Neil Young, Lou Reed & Metallica, Bruce Dickinson o Björk. El resultado son dos horas y pico (disponibles aquí) que algunos consideran un esfuerzo muy interesante y otros un ladrillo petulante.

Con muchas menos ínfulas, el usuario GrandmaBird se ocupó de combinar retales y construir otro gran relato capaz de englobar y dar significado a la historia de la humanidad: una revisión de Tortugas Ninja 2: el secreto de los mocos verdes, titulada Ninja Turtles 2 Re-edited, que mezcló sin venir a cuento metraje de cintas ochenteras y noventeras, convirtió a los quelonios y el resto del reparto en simpáticos cabrones malhablados e instaló la nevera hacía otra dimensión de Cazafantasmas en el apartamento de April O’Neil. Cowabunga.


¡Santo Batusi! Los superhéroes ya no bailan

Batman, 1966-1968. Imagen: 20th Century Fox Television.

Adam West, el hombre que rellenaba la máscara del legendario Batman a finales de los sesenta, y Frank Gorshin, el actor que interpretaba al antagonista del hombre murciélago conocido como Enigma, mataban entre cervezas la tarde en Los Ángeles cuando recibieron la invitación para asistir a una fiesta en la que no conocían de antemano ni el motivo de la celebración ni a sus anfitriones o invitados. Ambos actores se personaron en el lugar y descubrieron que no habían sido convidados a un alegre guateque sino a una lubricada orgía hollywoodiense, un detalle que en lugar de amedrentar a las estrellas televisivas avivó sus ganas de guasa: los artistas se sumaron a la bacanal interpretando aquellos papeles televisivos de Batman y Enigma que los habían hecho famosos. El resto de asistentes consideraron que las estrellas no se estaban tomando en serio lo de ensamblar un Tetris humano y optaron por indicarles amablemente dónde estaba la puerta. «Fuimos expulsados de la orgía», aseguraría West subrayando lo dramático del asunto.

El Chico Maravilla

Bert John Gervis  Jr. compaginaba los estudios en la Universidad de Los Ángeles con las clases de interpretación y un trabajo como vendedor de inmuebles cuando logró que un productor de renombre, a quien acababa de vender una casa, le rebotase hacia un agente de artistas para encauzar su carrera interpretativa. El agente, sin albergar demasiadas esperanzas en el chaval, lo envió a ciegas a un casting donde John Gervis Jr. tuvo que vestir mallas y realizar payasadas varias, algo que en Los Ángeles es una de las cosas menos extrañas que un montón de señores con cámaras le pueden solicitar a un jovenzuelo. Mes y medio más tarde al chico le telefonearon desde la 20th Century Fox para preguntar por su número de zapato sin que él entendiese del todo a qué venía tanta preocupación por el tamaño de sus pezuñas. Ocurría que John Gervis Jr. había sido seleccionado para interpretar a Robin y coprotagonizar junto a Adam West una serie basada en los cómics de Batman pero nadie se había acordado de comunicarle al mozo que había superado el casting.

El joven actor decidió que su nombre no tenía tirón suficiente para encarar el estrellato televisivo, optó por rebautizarse como Burt Ward y se encaminó al plató de la serie sin haber leído nunca los tebeos del hombre murciélago. El primer día de rodaje le sentaron en el Batmóvil como copiloto de un hombre que no era Adam West pero llevaba el traje de Batman, y charlando con aquel desconocido el inocente Chico Maravilla comenzó a descubrir los secretos del mundo del entretenimiento:

—¿Por qué estás disfrazado de Batman?
—Porque soy un doble de acción.
—Ah. ¿Un doble de acción? ¿Y qué tienes que hacer?
—Me encargo de las escenas peligrosas, aquellas en las que los actores no quieren hacerse daño.
—¿Y qué estás haciendo aquí ahora?
—Bueno, en esta escena tenemos que salir de la Batcueva directos hacia la cámara a noventa kilómetros por hora, tomar una curva cerrada hacia la izquierda y continuar en aquella dirección por la carretera.
—¿Es peligroso?
—Por supuesto. Por eso me contratan, nadie quiere que Adam West se lastime y acabe en el hospital.
—Y si tú eres el doble de Adam, ¿yo no tengo doble?
—Oh, sí que tienes. Está allí tomándose un café con Adam West.

Unos minutos más tarde el director gritó acción, el Batmóvil se puso en marcha, la puerta del vehículo se abrió por accidente y Ward acabó visitando el hospital tras dislocarse un dedo mientras se agarraba para evitar salir despedido del vehículo. Los responsables de la serie le aseguraron que en su caso no podían tirar de doble porque el disfraz de Robin, al contrario que el de Batman, dejaba gran parte del rostro al descubierto y se notaría demasiado que utilizaban un sustituto. Meses más tarde, cuando el chico ya tenía por costumbre aterrizar en la enfermería con frecuencia, descubrió que al estudio le salía más barato utilizarle a él en las escenas de riesgo porque, a diferencia de los dobles de acción, cobraba el salario mínimo.

Tananananananananananananana ¡Batman!

En 1966 la cadena ABC estrenó la serie Batman, un programa ideado por el productor William Dozier y el guionista Lorenzo Semple Jr., dos personas que no habían leído los cómics de Batman y que, tras un par de ojeadas a las viñetas, resolvieron que no tenían intención de hacerlo en un futuro cercano. Ambos se pasaron por la bragadura el material original y optaron por crear un show que tras una sintonía absurdamente pegadiza se burlaba de la formalidad de los tebeos, escupía contra la pantalla onomatopeyas durante las escenas de acción («POW!», «KAPOW!», «BAFF!», «ZONK!» o «ZWAP!» entre muchas otras), recitaba diálogos delirantes y en general masticaba como si fuera un chicle la imagen del superhéroe. Para casi todo el mundo West  fue la primera encarnación humana de Batman, pero lo cierto es que Lewis Wilson y Robert Lowery vistieron la capa del hombre murciélago durante los años cuarenta aunque nadie se acuerde de ellos.

El plátano-bolígrafo. Parece culpa de la traducción, pero no lo es: la ball-point-banana ya formaba parte del diálogo original.

El descaro desinhibido de las aventuras de Batman y Robin dotó de un encanto bobo al programa y lo convirtió en un éxito. En 1966 las familias bien avenidas de los Estados Unidos de América se reunían dos veces a la semana a la misma bat-hora en el mismo bat-canal para ver cómo un hombre adulto (West) y su joven sidekick (Burt Ward) se embutían en mallas y desbarataban a base de mamporros los planes de un reparto de villanos fabuloso: A Cesar Romero le convencieron para interpretar al Joker tras jurarle que en aquella serie los malos eran mucho más importantes que Batman o Robin. Romero aceptó el papel para echarse unas risas pero se negó a afeitarse el bigote y el equipo se vio obligado a realizar un Groucho Marx a la inversa ocultando su mostacho bajo una capa de maquillaje, una decisión estética que marcó tanto al personaje como para que existan muñequitos articulados que simulan aquel bigote de camuflaje. Los nietos de Otto Preminger se hicieron fuertes en su casa y le impidieron entrar, cerrando con llave las puertas, hasta que jurase que iba a aceptar la oferta para interpretar a Mr. Freeze en la teleserie. El legendario Vincent Price interpretó a Egghead, un antagonista que no aparecía en los cómics y hacía cosas tan malignas como lanzar huevos sobre la gente. Eli Wallach y Tallulah Bankhead aceptaron desfilar entre los malos para contentar a hijos y nietos.

Batman, 1966-1968. Imagen: 20th Century Fox Television.

Los guionistas utilizaron una ventana, durante las escenas de escalada con truco evidente, para introducir cameos de las estrellas de la época: por allí se asomaron Sammy Davis Jr., Jerry Lewis, Edward G. Robinson o personajes como el  mayordomo Lurch de La familia Addams, el coronel Klint de Los héroes de Hogan, el mismísimo Papá Noel o la pareja formada por Van Williams y Bruce Lee en sus papeles de Britt Reid y Kato de la serie El avispón verde. Entre los fans declarados del show se encontraban famosos del nivel de Frank Sinatra, Cary Grant, Natalie Wood o el político Robert F. Kennedy, pero los responsables del programa no consiguieron encontrar hueco para sus cameos. Spencer Tracy rechazó una oferta haciendo un thug life: le ofrecieron interpretar al Pingüino pero contestó que solo lo haría si le dejaban cargarse a Batman. Adam West confesó que cuando estaba en la cumbre de la fama televisiva recibió una invitación para conocer al Papa Pablo VI y se presentó en el Vaticano con una resaca tremenda. En aquel momento el actor fue incapaz de arrodillarse frente al pontífice para besar su anillo, temiendo vomitar o no poder volver a levantarse, y optó por darle la mano para acabar encontrándose con un papa que muy alegre le confesó ser un fanboy total de la serie.

En la pantalla aquel Batman hijo de la década sesentera surfeaba, bailaba el Batusi en los guateques, se subía al ring para boxear contra sus enemigos y en general estaba tan acostumbrado a saltar el tiburón como para llevar un repelente de escualos entre sus gadgets. Entretanto su compañero Robin encadenaba frases disparando exclamaciones consagradas como «Santo puré de patatas», «Santa desfachatez», «Santo D’Artagnan», «Santa pianola» o «Santo sorprendente proceso de memoria fotográfica». Había quien cuestionaba la calidad artística del asunto, pero sus participantes se lo tomaron con profesionalidad: West decidió no pelearse con el estudio para mejorar el producto y optó por dejarse poseer totalmente por aquel Batman pop. El fenómeno aguantaría tres temporadas y una película antes de comenzar a perder audiencia y hundirse. En 1968 la serie se canceló oficialmente y poco después la NBC se ofreció para retomar el testigo, pero a aquellas alturas los productores de ABC ya se habían paseado con una bulldozer por los escenarios originales y reconstruir la Batcueva resultaba tremendamente caro, razón por la cual se optó por no sacar la cartera y enterrar el producto completamente.

La revelación: Batman se pone un bañador sobre el traje para hacer surf.

El Chico Maravilla with a vengeance

En 1995 el mundo descubrió que las capas televisivas de los justicieros sesenteros ocultaban un reverso mucho más perverso y lubricado. Por lo visto, la fama de los protagonistas de Batman los convirtió en algo similar a unas rockstars (Ward llego incluso a grabar varios temas escritos y producidos por Frank Zappa) y aquello supuso que ambos actores amaneciesen cada mañana con una fila kilométrica de groupies en la puerta. Señoritas que esperaban su turno con las bragas en la mano y muchas ganas de disfrutar con la anaconda de extraordinarias dimensiones que el Chico Maravilla portaba entre las piernas.

En realidad todo lo anterior no está verificado sino que se basa en la palabra del propio Ward y más concretamente en su libro Boy Wonder: my life in tights (El Chico Maravilla: mi vida en mallas), una biografía sobre su etapa televisiva publicada en el 95 y construida para glorificar a su propio pene e insistir mucho en que las dos estrellas de Batman taladraban sin parar a sus fans entre toma y toma. En aquellas páginas Ward aseguraba que ambos actores se habían convertido en «vampiros sexuales» de apetito insaciable que tenían «sexo superheroico con fans jovencitas», enumeraba una colección extensa de apodos para su pito, confirmaba que junto a su compañero de reparto había estado con más de diez mil mujeres, revelaba que West sentía una tremenda envidia de la longitud de su cola y apuntaba que en aquellos años todas las féminas de Norteamérica soñaban con que «les rellenásemos sus agujeros con nuestro bat-esperma», una afirmación que se olvidaba de que a lo mejor Batman era el único que podría llamar así a su semilla biológica. Que Ward tenía bastante de ectoplasma era evidente: aquel libro había sido publicado por su propia editorial, una empresa que nunca editó nada más. West contestó a algunas de aquellas declaraciones con estilo: «Lo cierto es que nunca he estado con Robin y diez mil mujeres en la misma cama».

Adam Westing

Existen dos personas en el ecosistema Hollywoodiense que han sabido dejar de batallar contra el encasillamiento y convertirlo en un modo de vida. La primera es David Hasselhoff, alguien que en lugar de renegar de su pasado como protagonista de Los vigilantes de la playa o El coche fantástico ha decidido basar su carrera en parodiar su imagen de icono: vistió bañador de socorrista para un cameo delirante en Bob Esponja: la película, realizó la mejor versión de «Hooked on a Feeling» conocida, se apuntó a formar parte del casting de Fuga de cerebros 2, apareció en Los sexoadictos plantando un pino en un avión tras leer un libro sobre el suicidio en el star-system, se montó su propia red social y la denominó HoffSpace, tuvo una serie basada en una versión ficticia de sí mismo (Hoff the record) y un reality sobre su vida familiar (The Hasselhoffs), se encargó de la banda sonora de Kung Fury, se convirtió en personaje de videojuego (Pain, Call of Duty: infinite warfare) y se coló en el universo de Guardianes de la Galaxia. La otra persona es Adam West, el actor a quien la sombra de un murciélago le perseguiría de por vida y aquel cuyo nombre se acabó convirtiendo en un verbo («Adam westing» en inglés) con el que se definía el acto de basar una carrera artística en reírse de uno mismo. Aquellas tres temporadas como justiciero le supusieron al actor una fama descomunal de la que fue imposible escapar, los intentos por atrapar papeles más serios en el cine acabaron estrellándose invariablemente contra muros en forma de productores que opinaban cosas como «Batman no podría acostarse nunca con Fayne Dunaway». Al mismo tiempo la propia elegancia del actor le obligó a declinar oportunidades: cuando un productor le sugirió convertirse en el James Bond de Diamantes para la eternidad, West rechazó rotundamente el asunto al considerar que sería insultante que un americano interpretase al espía británico. Durante los años posteriores al fin de la serie, West se vio limitado a los cameos y arrastrar su imagen por los suelos: en 1976 vistió una televisión de Memphis para promocionar un show local y contra todo pronóstico sacó adelante una interpretación del justiciero en bat-chándal estando completamente ebrio.

En 1979 West y Ward volvieron interpretar al superhéroe y su sidekick en el especial Legends of the Superheroes, una especie de Los mercenarios de la época, y tras colgar las mallas de manera definitiva acabaron vagando entre producciones de escasa calidad y gente sudorosa en convenciones de cómics. Hollywood se avergonzó de su creación y dejó que el personaje masticase a la persona, pero ocurrió algo inesperado: West decidió no pelear contra la imagen de malogrado actor encasillado y optó por la autoparodia como medio de vida.

Batman, 1966-1968. Imagen: 20th Century Fox Television

La serie Batman: The Animated Series le rindió un homenaje nada discreto con el episodio «Beware of the Gray Ghost» donde el propio West interpretaba a un actor acabado encasillado en rol de un superhéroe barato. West también doblaría a personajes similares en las series animadas Kim Possible, Los padrinos mágicos, El crítico, Rugrats o Bob Esponja. Incluso el videojuego Lego Batman 3 escondió a varios Adam West, con la voz del propio actor, esperando ser rescatados en cada nivel. Su otra especialidad fue interpretarse a sí mismo pasado de vueltas, algo que sucedió en The Big Bang Theory, Futurama, Diagnóstico asesinato, Johnny Bravo, El rey de Queens o Rockefeller Plaza. En 2003 volvió a hacer de sí mismo en Return to the Batcave: The Misadventures of Batman and Robin una película donde junto al fanfarrón de Burt Ward se repasaban recuerdos de la serie original.

Curiosamente fueron los dibujos animados los que le ofrecieron un refugio más sólido, en The Batman interpretó al alcalde Marion Grange y gracias a un par de películas animadas (Batman: El regreso de los cruzados enmascarados y Batman vs Two-Face) recuperó el puesto de Bruce Wayne en la franquicia. Padre de familia le proporcionó su segundo rol más celebrado: el de Adam West, el alcalde psicótico de Quahog que comparte nombre y rostro con el actor y tan pronto enviaba a la policía a Colombia en busca de un personaje de la película Tras el corazón verde como intentaba casarse con su mano derecha o vengarse del océano apuñalando las olas con un cuchillo. Mientras tanto, los guionistas de Los Simpson se tiraron años demostrando una obsesión enfermiza por el personaje de Batman y en especial por su encarnación sesentera: en la serie de Matt Groening el propio West se preguntaba durante uno de sus cameos amarillos y animados: «¿Cómo es que Batman ya no baila?».

Santo Batusi, los superhéroes ya no bailan

Con el paso de los años el Batman de los sesenta comenzó a ser juzgado como un producto absurdo y nefasto. Los fans de las viñetas le echaron la culpa al programa de plantar la idea entre la gente de que el mundo del cómic era algo infantil y tontorrón. Y al mismo tiempo muchas personas comenzaron a utilizar la deleznable frase «es tan malo que es bueno» para justificarse cuando les pillaban viendo el show. Pero la realidad es que los porrazos onomatopéyicos fueron fundamentales en la saga del hombre-murciélago: la serie resucitó al mayordomo Alfred (fallecido en los tebeos varios meses atrás), convirtió a Enigma en uno de los grandes villanos de la franquicia (en el cómic era un secundario menor), bautizó a Mr. Freeze (se le conocía como Mr. Zero en las páginas) y logró que un puñado de personajes secundarios saltasen de la televisión hasta las viñetas. Bob Kane, el creador de Batman, apuntó que la popularidad de la serie evitó que el cómic se cancelase al revivir el interés por el superhéroe cuando las ventas de DC Comics iban de culo y sin frenos.

La leucemia se llevaría a Adam West a los ochenta y ocho años el nueve de junio de 2017. En Los Ángeles, el alcalde Eric Garcetti y la policía de la ciudad se reunieron junto a millares de personas para encender una bat-señal a modo de tributo póstumo.

Mil veces más emotivo que el funeral de Lady Di.

En la actualidad las historias de superhéroes creen que ser adulto significa sufrir cantidad, ahorrar en bombillas y mirar mucho al suelo. Una percepción que ha logrado que personajes tan divertidos como Batman se conviertan en seres muy agobiados con cara de tener problemas serios con su circulación intestinal. West aseguraba que las mallas proporcionaban un picor insufrible y que bajo aquella capucha el calor era insoportable, pero más allá de eso todo lo que rodeaba a su personaje era parranda y jolgorio sin tapujos. Hollywood tiene fama de masticar a las personas sin compasión y el único superhéroe posible en un lugar así es el Batman del 66, una lección de Pop Art en movimiento, la más sensata rendición al absurdo, la celebración desvergonzada de las aventuras tontainas como el entretenimiento absoluto. A lo mejor es tan bueno que es bueno. El Batman de Adam West, aquel que llevaba las cejas garabateadas sobre la máscara, es el superhéroe definitivo, la persona a la que expulsan de una orgía porque se la está tomando a cachondeo. Desgraciadamente, los superhéroes ya no bailan.