Cefeidas en mi bemol mayor

La cefeida RS Puppis. Imagen: UBBLE SPACE TELESCOPE (DP)

Este texto ha sido el ganador del concurso DIPCLSC en la modalidad de divulgación científica de Ciencia Jot Down 2020.

12 de marzo de 1912. Henrietta llevaba semanas esperando este día. Había  convencido a su amiga y colega Annie para que la acompañase a esta velada tan especial. Recuerda que desde que averiguó que la Sinfónica de Boston daría un  concierto en el New Bedford Theatre, se puso a ahorrar para las entradas. 

Ambas acordaron mantener en secreto que asistirían al evento, pues se prestaría a la broma fácil: dos mujeres sordas acudiendo al concierto de un compositor sordo. Sin embargo, esto no supondría ningún problema. Aunque la escarlatina que sufrieron en su niñez había mermado la capacidad auditiva de las dos astrónomas, desde la segunda fila del patio de butacas no se perderían ni una sola nota del Concierto para piano nº 5 «Emperador» de Beethoven

Incluso el transporte lo tenía arreglado. El señor Murdock, periodista del Cambridge Chronicle, se había prestado amablemente a llevarlas al concierto con la condición  de que Henrietta accediera a concederle una entrevista. El artículo sobre estrellas  variables que había publicado apenas nueve días antes estaba dando que hablar. 

Henrietta sentía una profunda conexión con la música del genio alemán. Se  identificaba con él cuando supo que su padre le imponía rígidos ejercicios al piano  de los que intentaba escabullirse intercalando pasajes improvisados. El señor Pickering, el jefe de Henrietta, también le ordenaba tediosas observaciones sobre fotografías de estrellas, una labor pesada y meramente clasificatoria de la que Henrietta, igualmente, intentaba escaparse buscando nuevos patrones en aquellas  manchas estelares. 

Quién diría que la trayectoria de ambos estuvo marcada por imágenes en negativo. Mientras Beethoven componía sus piezas de juventud en esos pianos vieneses de la época, con los colores del teclado invertidos (teclas naturales en negro, sostenidos y bemoles en blanco), Henrietta ingresó en el observatorio de Harvard para ver desfilar las innumerables manchas oscuras que las estrellas dejaban en la emulsión fotográfica que bañaba aquellas placas de cristal.

Entre aquellas nubes de puntos difusos, observó la huella de un tipo de estrella variable denominada cefeida que cambia su brillo a intervalos regulares, y dio con  un ingenioso método para discriminar con facilidad estrellas variables de las que no lo eran. Tras obtener una copia en positivo de una placa fotográfica, superponía  este positivo con el negativo de otra placa obtenida en un momento distinto. De esta manera las estrellas que no cambiaban su luminosidad se mostraban de color gris homogéneo, mientras que las estrellas variables lucían un anillo más brillante  o más oscuro según hubiesen aumentado o disminuido su luminosidad en ese  intervalo.

En las dos fotografías en negativo de la izquierda se observa el cambio de luminosidad de una cefeida. A la derecha, copia en positivo que superponía a un negativo tomado en otro instante para distinguir las estrellas variables.

También se dio cuenta de otro detalle. Cuando las cefeidas incrementaban su brillo lo hacían más rápidamente que cuando su luminosidad decrecía, cosa que hacían de modo más gradual. 

En esta gráfica se observa que los aumentos de luminosidad (tramos ascendentes) suceden en menos tiempo que las disminuciones (tramos descendentes).

Esto le recordó de nuevo a su compositor favorito. En la Cantata por la muerte de José II hay un tema musical recurrente que aparece en otras obras de Beethoven y que sigue este mismo patrón: una acusada parte ascendente seguida de una parte descendente más paulatina. Era, virtualmente, la radiografía sonora de una cefeida. Por si fuera poco, este movimiento de la cantata no podía tener un título más adecuado: «La humanidad se eleva hacia la luz»

Pero, ¿qué tenían de especial estos objetos astronómicos más allá de la peculiaridad de mostrar luminosidad pulsante? Henrietta descubrió que las  cefeidas con mayor luminosidad presentan los períodos más largos. Es decir, que  las estrellas que emiten más cantidad de luz tienen un ciclo de pulsación de mayor  duración. 

Hasta este momento, observar una estrella de brillo tenue nos enfrentaba a un dilema, pues podría tratarse de una estrella poco brillante cercana a nosotros o de  una estrella muy brillante que se encontrase muy lejos. Con el descubrimiento de Henrietta se podía asegurar que una estrella tenue que pulse lentamente es una estrella muy lejana, y serviría de patrón de medida para estimar la distancia a la  que está la galaxia en la que se halla. Con esta relación período-luminosidad, Henrietta dotó al firmamento de profundidad por primera vez. Los astrónomos habían permanecido sordos a esta riqueza cromática del universo que puso fin a  una visión plana y monocorde. 

Un ciclo de pulsación (la distancia entre dos crestas) tiene una  duración mayor en las estrellas más brillantes.

El patrón descubierto por Henrietta tuvo su equivalente en Beethoven años después. Si el compositor nos legó en vida nuevos y sorprendentes lenguajes musicales, también influyó en un soporte de la música incluso después de su muerte. Norio Ohga, a la sazón presidente de la firma Sony, se dio cuenta de que un  disco compacto de sesenta minutos, aún en proyecto, presentaba un problema: no sería suficiente para grabar la Novena Sinfonía. La duración de la obra entre un director  de orquesta y otro era variable (como las cefeidas), y había que encontrar la de  mayor duración. Resultó ser la dirigida por Wilhelm Furtwängler en el Festival de  Bayreuth de 1951 con un total de setenta y cuatro minutos, la duración estándar de audio que se fijó para un CD. 

Henrietta Swan Leavitt y Annie Jump Cannon ocupan ya sus localidades en el teatro y el concierto está a punto de empezar. El primer movimiento, el Allegro, es  el favorito de Henrietta. En las notas ascendentes y descendentes del piano reconoce a sus cefeidas, pulsando rítmicamente en medio del trémulo centelleo del resto de estrellas.

DP.


Fascinación por lo inacabado

Retrato de Franz Schubert (detalle), por Gábor Melegh, 1827 (DP).

No es necesario morirse para dejar una obra inacabada. Un fragmento, una reliquia, un esbozo. El motivo puede ser simplemente una distracción o una crisis. Un problema material o conceptual. Falta de interés o escasez de confianza. El puro exceso de ideas o el mero derroche experimental. Causas todas que históricamente han determinado el abandono voluntario de un poema, una escultura o una sinfonía. Cuenta Borges en un relato de Otras inquisiciones el caso de «Kubla Khan» de Coleridge, esos «cincuenta y tantos versos rimados e irregulares de prosodia exquisita» que el poeta inglés dejó sin concluir en 1797. Le fueron revelados junto a otros doscientos más durante un sueño inducido por el opio. Coleridge empezó a transcribirlos al despertar cuando una inoportuna visita lo interrumpió. No pudo seguir y el poema quedó inacabado. Nada negativo sino todo lo contrario. Ya en el Renacimiento se valoraba positivamente la existencia de obras inacabadas. Vasari admitió las prerrogativas del llamado «non finito». Esos bocetos resueltos en pocos trazos, piezas esculpidas con golpes escasos y certeros. A veces valía más el arrebato que la diligencia, el furor que la compostura, la saña que el esfuerzo. Saber retirar a tiempo la mano.

La fascinación por el esbozo y el fragmento fue el impulso más vívido de los primeros filósofos y poetas románticos. Novalis y Schlegel promovieron una renovación estética que enfrentó el entusiasmo creativo y el distanciamiento crítico, la experimentación artística desde dentro pero también desde fuera. El fragmento se convirtió en la ideal dicotomía entre la imperfección de la obra creada y su consideración como perfecta por el autor. Defendió Novalis que los aforismos sobre cuestiones estéticas, filosóficas y literarias servían para activar la reflexión. Eran trozos de un diálogo interior continuo, semillas que germinaban en la obra literaria. Para Schlegel, en cambio, el fragmento debía ser en sí mismo tan perfecto y acabado como un erizo, pero también servía como vía de modernidad: «Muchas obras de los antiguos se han convertido en fragmentos. Muchas obras de los modernos lo son desde su nacimiento», afirmó no sin ironía en 1798. Goethe también alabó el fragmento, pero más como testimonio del proceso creativo. Esos fascinantes jeroglíficos de los grandes maestros que conformaban la ilusión de la obra futura, que permiten a mentes creativas tratar con mentes creativas. 

Pero fue la lucidez de Walter Benjamin lo que nos permitió ver en la oscuridad. El filósofo alemán denunció el error de la historia del arte por fijarse simplemente en los objetos y desdeñar su historia. Propuso considerar la obra terminada como una naturaleza muerta. Y aclaró en 1928 que el acto de completar una obra mataba su intuición. Lo hizo en Calle de dirección única y con una de sus frases más famosas: «La obra es la mascarilla funeraria de la concepción». Richard Kramer ha demostrado recientemente la utilidad de aplicar todo esto al estudio de la obra musical inacabada. Se trata de reivindicar la intuición artística de un compositor y revelar su proceso creativo. En realidad, la obra musical muere cristalizada en algo concreto y definido una vez que es fijada por escrito en una partitura. Esa mascarilla funeraria de Benjamin conjura precisamente el momento previo. Ese instante fugaz en que la cara se congela de muerte cuando todavía late de vida. La verdadera riqueza y vitalidad de una obra musical está en lo que podamos conocer de ese complejo, turbulento y rico proceso que precede al texto fijado. En escudriñar el boceto, el esbozo y el fragmento.

Schubert representa un caso ideal. Tiene un importante número de fragmentos y reliquias; unas nueve sonatas para piano y no menos de cuatro sinfonías. Entre los poetas que leía con fruición o ponía en música dentro de su amplio catálogo de Lieder incluía a Goethe, pero también a Schlegel y Novalis. Y es muy probable que conociera los aforismos sobre fragmentos publicados por ambos en la revista Athenäum. Dos obras inacabadas de Schubert están entre las más conocidas e interpretadas hoy, sendos «torsos» musicales que dejó sin concluir al final de su corta vida por razones poco claras, aunque no relacionadas con su fallecimiento en 1828 a los 31 años: la «Sinfonía en si menor» D 759 de 1822, conocida por el epónimo de «Inacabada», y la «Sonata para piano en do mayor» D 840 de 1825 que ha pasado a la historia con el sobrenombre de «Reliquia». Dos obras con una historia abierta y plagada de enigmas. Manuscritos que suscitan preguntas pero que reflejan esa fascinación que produce lo inacabado, aunque ambos hayan padecido numerosos intentos de conclusión a lo largo de su historia.

El autógrafo de la sonata «Reliquia» quedó en poder del hermano de Schubert tras su muerte. Fue regalado a Schumann durante una visita a Viena en marzo de 1839. Y este publicó inicialmente tan solo el segundo movimiento, precisamente lo que nunca dejó Schubert inacabado de una sonata, quizá por su vinculación con la forma del Lied. La obra constaba de cuatro, pero los dos últimos estaban inacabados. En realidad, hasta 1861 no vería la luz una primera edición de todo el manuscrito que bautizó la obra con el sobrenombre de «Reliquia». Después vendrían tiempos difíciles. El autógrafo sería desmembrado y hoy se conserva repartido entre varias bibliotecas y colecciones privadas de Viena, Cambridge, París y Berlín. Hay incluso partes perdidas del mismo, como los primeros compases del tercer movimiento minueto; allegretto— y todo lo conocido del cuarto —rondo; allegro—. Quizá el minueto podría considerarse completado, ya que el compositor introduce al final la indicación «etc., etc.» dando a entender que tan solo faltaría repetir la exposición.

Pero la situación del rondo es completamente distinta. Schubert detuvo bruscamente su mano al llegar al compás 272, en abril de 1825. No hay una razón plausible para explicarlo, aunque hoy se tiende a pensar en términos prácticos. Por entonces el compositor vienés no había publicado ninguna sonata pianística y sus obras para ese instrumento mantenían la noción de ejercicio creativo. Eran puertas abiertas a la experimentación formal y expresiva. Schubert componía música como si escribiese poesía. Combinaba la gaieté vienesa con una profunda melancolía. Lo poético con lo hedonista. Los intentos de concluir esta sonata han acompañado su historia reciente. El primero data de 1877, el segundo fue realizado por Ernst Krenek en 1923 (sería llevado al disco en 1947) y entre los más recientes destacan los de Brian Newbould (2003) y Michael Benson (2008). De todas formas, hay una curiosa tradición interpretativa de esta sonata que consiste en tocarla tal como la dejó el compositor. La inició Sviatoslav Richter con su famosa grabación en vivo para Philips de 1979. Se escuchan los dos movimientos finales hasta su traumática interrupción. Y el silencio aporta mucha más intensidad que cualquier compás añadido a modo de conclusión.

De la famosa sinfonía «Inacabada» existen dos autógrafos manuscritos. Ambos se conservan en el archivo de la Sociedad de Amigos de la Música de Viena: uno es una colección de esbozos para piano y el otro incluye una copia en limpio fechada en octubre de 1822 de los dos primeros movimientos junto a veinte compases del scherzo. Nuevamente disponemos de una composición de Schubert con los dos primeros movimientos completados, el tercero inconcluso, aunque nada conocemos esta vez del cuarto. Su interrupción se ha relacionado tradicionalmente con los primeros síntomas de la sífilis que padeció el resto de su vida y le condujo a su temprano fallecimiento con treinta y un años. Se cree que detuvo la composición del scherzo al sentirse indispuesto y, cuando se encontró mejor, optó por concentrarse en su ópera Fierabrás para satisfacer un encargo del Kärntnertortheater. Schubert destinó la obra a agradecer su nombramiento como miembro de la Sociedad Musical Estiria de Graz. Era la primera sinfonía pensada para una ejecución pública. Su primera composición orquestal con una sección completa de viento, una plantilla diferente a la utilizada en sus seis primeras sinfonías, claramente destinadas a reuniones privadas.

Sin embargo, Schubert envío a finales de 1823 el autógrafo orquestal que hoy conservamos. Un manuscrito inacabado, bruscamente interrumpido en el scherzo y sin movimiento final. Hay muchas incógnitas. ¿Por qué envió una obra inacabada? y ¿por qué la envío dos años antes de su nombramiento? El manuscrito quedó en manos del director de la referida sociedad de Graz, Anselm Hüttenbrenner, y la sinfonía en sus dos primeros movimientos completados no se estrenaría hasta diciembre de 1865, es decir, treinta y siete años después de la muerte del compositor. Su sobrenombre está relacionado, una vez más, con la primera edición de la partitura de 1867 que se tituló «Dos movimientos de la sinfonía inacabada en si menor». 

Con la difusión de esta sinfonía de Schubert y su consolidación en el repertorio surgieron propuestas para concluirla. Felix Weingartner completó el scherzo en 1928 como conmemoración del centenario de la muerte del compositor. Más fortuna tuvo la versión finalizada a comienzos de los setenta por Gerald Abraham o su propuesta de reutilizar el entreacto del primer acto de «Rosamunde» para el movimiento final a partir de una anotación incluida en el manuscrito de Schubert. No han sido las únicas. En fechas recientes se han planteado nuevas opciones con un movimiento final elaborado a partir de fragmentos pianísticos orquestados (Anton Safronov en 2007) o con una versión mucho más ambiciosa del scherzo (Robin Holloway en 2011).

De todas formas, también se ha defendido la teoría de que se trata de una sinfonía finalizada en tan solo dos movimientos, aludiendo al modelo del Op. 111 de Beethoven. Ya en 1938 Arnold Schering relacionó los dos movimientos de la obra con la estructura del breve relato escrito por el propio Schubert durante el verano de 1822 y titulado «Mi sueño». Este mismo planteamiento programático fue defendido por Nikolaus Harnoncourt dentro de las notas que escribió en 1984 para su grabación en Teldec al frente de la Royal Concertgebouw Orchestra. Y también ha provocado interesantes lecturas psicoanalíticas de la obra en relación con la musicología queer.

Si hoy apareciesen los dos últimos movimientos completados de esta obra de Schubert está claro que no cambiaría su concepción abierta e inacabada. Lo demostró Monterroso desde la ficción en «Sinfonía concluida», una de sus narraciones breves publicada dentro de Obras completas (y otros cuentos). Un viejo organista de la iglesia de la Merced de Guatemala encontró en 1929 entre los papeles de su archivo de música esos dos movimientos finales de la obra de Schubert. En su afán por darlos a conocer entre especialistas se embarcó para Europa y trató de mostrar en Viena su hallazgo, pero la comunidad de especialistas no le prestó atención y los únicos que le hicieron caso, «una familia de viejitos judíos», le confirmaron la autoría a la par que le rogaron que no los difundiese: «Los movimientos a pesar de ser tan buenos no añadían nada al mérito de la sinfonía tal como esta se hallaba». El cuento termina con el organista hundido por la melancolía, haciendo pedazos su hallazgo y arrojándolo por la borda del barco en el que regresaba a casa. 

La inacabada, tercero movimiento, facsímil, 1885, en la biografía de J. R. von Herbeck. (DP).


Gould

Glenn Gould tocando las Variaciones Goldberg, 1955. Fotografía: Cordon Press.

Thomas Bernhard, implacable en el desguace de la especie humana, se despojó del uniforme de carnicero para indultar a Glenn Gould como si tuviera la madera de Pinocho en sus manos. Eludió para ello el estereotipo de un pianista martirizado, débil, enfermizo. Lo convirtió en un canadiense simpático y fornido. Tan fornido que se arremangó para segar la rama de un fresno que hacía sombra en su estudio. Tan simpático que atribuía al artista una elocuente y ocurrente predisposición a la carcajada.

«A quien no sabe reír, no hay que tomarlo en serio», escribe Bernhard en un pasaje de El malogrado,  aunque el adjetivo que titula la novela o la metanovela no concierne a Glenn Gould. Concierne a quienes renunciaron al piano después de escucharlo y a quienes degeneraron hasta el suicidio en el intento de emularlo.

Siendo el mejor exégeta del piano, Gould  (1932-1982) ha sido un pianista dañino. Y no porque lo pretendiera. El malentendido que representa su carrera por las connotaciones estrafalarias y la tentación de imitarlo en la mera superficie ha destruido a generaciones de músicos sobrepasados por los complejos. Y a algunos de ficción, como Wertheimer, cobaya suicida de Bernhard en su venganza contra los esnobs y los idólatras.

No les toleraba que quisieran construir —y apropiarse de— una caricatura victimista. Un hombre atormentado por los barbitúricos, un sujeto estrafalario que se dolía delante del teclado, que recubría sus nudillos con guantes, que jadeaba en sus interpretaciones y que abjuraba de la sociedad para aislarse en un estudio de grabación.

Y no pueden negarse semejantes evidencias, pero Thomas Bernhard, con acierto, las subordina a la naturaleza creativa del «monstruo» canadiense. Y a su genialidad, mucho más representativa de cuanto pueda resultarnos el requisito mitificador de la muerte prematura a los cincuenta años y de cuanto pueda impresionarnos su retirada de los escenarios a los treinta y dos.

Sería la manera de exponer no tanto la misantropía como la sociopatía, pero procede aclarar que Glenn Gould renuncia a las convenciones profesionales de sus colegas porque le agotan la rutina, los viajes, las obligaciones horarias, los hooligans, las tiranías comerciales, «la histeria extramusical que rodea a los conciertos».

Para sustraerse a ella, Gould descubre el hábitat del estudio radiofónico. Un «laboratorio» donde puede exponerse a deshora. Un santuario donde encuentra penumbra e inspiración. Un espacio sagrado en donde adquiere las aptitudes o las facultades de un médium, especialmente cuando se trata de invocar, de convocar, el espíritu de Bach.

Su punto de vista no excluye otras posibilidades, pero las pruebas de la revelación abruman en la coyuntura de una paradoja. Para llegar a Bach, Glenn Gould tiene que ser Glenn Gould. Y más llega a conocerse a sí mismo, más se acerca a las dimensiones metafísicas del patriarca de Leipzig. Glenn Gould encuentra a Bach hasta cuando interpreta a otros compositores. Es el aleph. Es la gota de agua que contiene el océano.

Quedan en entredicho, por tanto, los reproches que vinculan a Gould con el capricho o la arbitrariedad. O con la extravagancia. La subjetividad del pianista se transforma en un señuelo de la objetividad, como podría sucederle a Marlon Brando en sus cien versiones cinematográficas de sí mismo. O como le ocurría a Eleonora Duse.

Fue la actriz italiana la gran antagonista de Sarah Bernhardt en la transición del siglo XIX al XX, sobre todo porque les diferenciaba su criterio de aproximación a la «verdad» teatral. Bernhardt sostenía —demostraba— que el camino de identificación consistía en el mimetismo. Igual que le sucede a Robert de Niro en su prodigio evolutivo de camaleón.

Duse creía —demostraba— que la única manera de interpretar a Electra o a Medea consistía en buscar en sus entrañas un reflejo del personaje, un rasgo identificativo del autor. También Maria Callas moría todas las noches cuando cantaba el aria final de La traviata. Tanto moría que no lograba emitir con claridad el sobreagudo del desenlace.  Tanto moría que el médico de la Scala se encontró en la tesitura de reanimarla. Era una experiencia inseparable de sí misma No era una interpretación.

Ni lo parecen las Variaciones Goldberg de Bach cuando Glenn Gould alcanza sus profundidades, sobreponiéndose incluso a las limitaciones materiales del piano. Lo escribe Bernhard: «Glenn, durante toda su vida, quiso ser el Steinway mismo, odiaba la idea de estar entre Bach y el Steinway solo como mediador musical, y de ser triturado un día, según él: “quedaré triturado entre Bach por un lado y el Steinway por otro”».

Es una digresión de El malogrado, un pasaje neurótico del propio escritor austriaco que persevera en la idea de la aspiración inmaterial. Qué importa el oleaje de las notas escritas en el pentagrama. Importan las corrientes. Importa rebuscar dentro de uno el camino que lleva hasta Bach. E implicar en el viaje a quienes creen en el misterio.

Semejante perspectiva malogra la atractiva y desquiciada idea del aislamiento. Gould no estaba cómodo delante del público en sentido prosaico pero dedicó su vida a proporcionarle los prodigios de una experiencia compartida.

Le ocurre, otra vez, lo mismo que a Maria Callas. Sus grabaciones exigen la implicación del oyente, incitan a la participación. Tampoco Robinson Crusoe estaba solo en la isla. Nos tenía a los lectores. Y le teníamos a él, confortándonos con las peripecias. Y le gritábamos: «Cuidado, Robinson», cuando se exponía a una aventura peligrosa.

Glenn Gould encontró otra manera de relacionarse. Halló, en realidad, una manera definitiva. Por la vigencia de sus grabaciones y porque en esta alegoría de las islas solitarias, la compañía Sony acaba de exhumar el cofre de su tesoro.

Son ochenta y una grabaciones. El catálogo completo. La recuperación de las carátulas originales que sacudieron el mercado y la cultura, incluso el recurso de los LP que contienen el hito de las Variaciones Goldberg, aunque este guiño fetichista no contradice que el proyecto se haya realizado con los mayores recursos tecnológicos y con la blasfema doctrina mercadotécnica: «¡Glenn Gould remasterizado!».

Es la fórmula comercial que horrorizaría a Thomas Bernhard y que justifica un tratamiento para suprimir las imperfecciones. No parece necesario hacerle un lifting a Glenn Gould, ni someterlo a una dimensión aséptica, menos aún cuando se corre el peligro de cauterizar la atmósfera anómala que él mismo prodigaba.

Tarareaba el pianista la música. Y hacía ruido con ese taburete que le construyó su padre segando, como si fueran las ramas de un fresno, las patas de una silla plegable. Quedaba el pianista a treinta y seis centímetros del suelo. Y precipitaba la sensación de que los brazos de Gould se extendían sobre el teclado como las alas de un ave noble.

Los herederos han comercializado la réplica. Y, lo que es mucho peor, sus epígonos han incurrido en el error de usarla, trivializando el fenómeno interpretativo a la ridícula imitación de sus excentricidades y de sus hábitos dramatúrgicos.

Gould es un mal ejemplo. Un artista tan atípico que decidió incluso construir su carrera renunciando al gran siglo del piano. Solo las excepciones de Beethoven y de Brahms matizaron su resistencia al XIX. Gould detestaba a Chopin y renunció a Schubert.

Concedió unos minutos a Schumann. Hizo de Grieg una cajita de música.

A cambio, nos demostró que Bach estaba fuera del espacio y del tiempo. Solo Gould podía grabar dos veces las Variaciones Goldberg. Discrepar de su criterio. Y desconcertar a quienes consideraban irrepetible el hito de 1956.

No hablamos de los esnobs. Los esnobs solo han escuchado la primera variación. Igual que Hannibal Lecter en El silencio de los corderos. Qué mejor música para un refinado antropófago que la desfiguración de un tópico cultural. Un enfermo del síndrome de Asperger, un neurótico, un hombre desgarrado. «Este chiflado es un genio», proclamó el maestro George Szell cuando compartieron un concierto en Cleveland.

Hubiera sido mejor decir que Gould fue un genio antes que un chiflado. Un canadiense fornido, divertido, entrañable, cuya personalidad se nos escapa cada vez que aspiramos a definirlo, a contenerlo. Más sabemos de él, menos lo conocemos. Y sucede así porque nos hemos equivocado de método. Para conocer a Gould solo hay que escucharlo. Descubrir que cuando toca a Bach ha logrado la desaparición del Steinway.  


Bernard Herrmann: Banda sonora para provocar escalofríos

Alfred Hitchcock y Bernard Hermann durante el rodaje de Vértigo, 1958. Fotografía: Universal Pictures.

Hay una anécdota prácticamente insuperable sobre el auge de la música de cine con la llegada de las películas sonoras. A finales de los años treinta, Bette Davis estaba rodando Amarga victoria (1939) con el director Edmund Goulding. En la escena culminante de la película tenía que subir unas escaleras. Bette recelaba. Quería todo el protagonismo para ella y preguntó al director sobre quién iba a componer la banda sonora del largometraje, y por tanto, quién pondría música a aquel importante momento. «Max Steiner», respondió Goulding. Davis debió pensar que era la peor respuesta posible. El compositor de la terrorífica y ya sonora King Kong (1933) era una estrella en ciernes. Por ello, la actriz espetó a Goulding: «Pues o subo yo esas escaleras o las sube Max Steiner, pero los dos juntos, no». El desenlace fue salomónico: ambos obtuvieron la nominación al Óscar.

El trabajo de Steiner, el gran compositor del sinfonismo clásico de Hollywood, fue el primer ejemplo de que la música de cine podía provocar verdadero terror en la gran pantalla. No simple inquietud: terror. Es probable que sin los acordes de Steiner aquel mono de juguete en lo alto de una maqueta del Empire State no hubiera dado tanto miedo. A partir de 1930 declinaron, en fin, aquellas películas mudas con músicos al lado interpretando, por ejemplo, la Sinfonía n.º 40 de Mozart, bello y sugerente acompañamiento pero que no dejaba de ser un simple apéndice de lo que pasaba en la pantalla, única protagonista. La nueva arma del cine era el poder de conmoción de la música en calculada síntesis con la imagen.

En realidad, estas pianolas y orquestillas en las primeras salas de proyección, como una banda que da ambiente a un bar mientras la gente consume otra cosa, es el antecedente exacto de las bandas sonoras. Al hablar de música de cine, la distinción entre música diegética y extradiegética es muy oportuna. La diegética se encuentra dentro de la película, en el tocadiscos de una habitación o el teléfono móvil de un personaje; tanto ellos como los espectadores la escuchamos de la misma manera. Por su parte, la extradiegética no parte de ningún artefacto sonoro contenido en la puesta en escena, sino que se agrega externamente a las imágenes para darle soporte narrativo o dramático. Es lo que se conoce comúnmente como banda sonora.

En El hombre que sabía demasiado (1956) hay un ejemplo grandioso, casi absoluto, de música diegética. En una escena culminante de la película, la Orquesta Sinfónica de Londres toca en el auditorio Albert Hall una versión de la cantata de Arthur Benjamin Storm Clouds. La interpretación de esa cantata será completamente determinante en el desarrollo de los hechos, pues hay un asesino entre el público que espera un momento concreto de la pieza para disparar a su víctima. ¿Saben quién dirige la orquesta? Bernard Herrmann, responsable de la banda sonora del film, y por una vez, de cuerpo presente en las imágenes. Fue un bonito homenaje de Hitchcock a su gran socio, pero si hablamos de presencias, Herrmann ya llevaba algunos años llenando las películas del director de Londres sin necesidad de que le viéramos la cara.

La importancia del acorde en séptima

En Bernard Herrmann culminan, probablemente, dos modernidades distintas, tanto la de las bandas sonoras (un sinfonismo definitivamente emancipado de la utilización meramente coreográfica de la música de cine, de la simple orquestación de golpes, caídas y momentos, así como de coloridos leitmotivs para cada aparición de personajes) como la de los scores de miedo como género, si es que existe realmente tal cosa. Antes de glosar la obra concreta del gran compositor americano, altavoz fundamental del desasosiego hitchcockiano, un paseo por el terror y algunas de sus claves sonoras resulta estimulante.

El compositor Pino Donaggio define en dos principios básicos la composición de la música de miedo: ambigüedad y disonancia. La inquietud de las composiciones nace de sonidos velados, de sentimientos mezclados y de progresión incierta y, según las reglas de la armonía musical, sonidos que el oído identifica como desagradables (no piensen en un juicio del gusto; es algo inevitable para todas las orejas). Existen importantes antecedentes de este displacer musical.

Marco Bellano, profesor de la Universidad de Padua, explica que a finales del Renacimiento Claudio Monteverdi echó en falta una mayor variedad sentimental en la música de la época. Por entonces tenía bastante fortuna la idea de que en tiempos clásicos las tragedias de Sófocles, Esquilo y Eurípides, y todos sus antecedentes y continuadores, habían conseguido un grado de exploración sonora más que completo. Como dijo Aristóteles en su libro VIII de la Política: «Ritmos y melodías pueden representar, con un alto grado de semejanza con el modelo natural, la ira y la mansedumbre, el valor y la templanza y sus opuestos, y en general todos los otros polos de la vida moral».

La cuestión es que Monteverdi pensó que faltaban colores importantes en la todavía rudimentaria paleta musical de aquel tiempo. «Los más extremos sentimientos del alma», en palabras de Marco Bellano. La excitación o la ira se darían cita en un nuevo estilo llamado concitato o estilo agitado, «una figuración a base de notas breves repetidas de forma rápida, resultado de dividir la duración de una redonda en dieciséis semicorcheas que repiten obstinadamente una sola nota sin renunciar en ningún momentos a la claridad en el pulso». Monteverdi lo pondría en práctica en varias piezas propias y es, en parte, lo que posteriormente se llamaría ostinato. Estábamos, por lo demás, asistiendo a los inicios de la ópera en la transición al Barroco musical.

Por su parte, el musicólogo Luigi Dallapiccola (sí, otro italiano) afirma que en el siglo xix se observa una fórmula recurrente para expresar ciertas emociones límite. «Cada choque, cada horror, cada violación y secuestro, cada sorpresa, toda maldición —y las invocaciones a veces incluso desesperadas— se expresaban mediante el acorde de séptima disminuida». Dicho acorde en séptima se fue instalando en el subconsciente colectivo del público como fórmula habitual de lo inquietante.

Es interesante pensar, por ejemplo, en el cine expresionista alemán de los años veinte de haber florecido en la época del sonoro. No fue así, pero como antes decíamos, por necesidades puramente espectaculares, pues el público del siglo XIX y del XX nunca concibió un espectáculo realmente mudo, siempre se acompañaban de alguna música. En concreto, este cine de sombras y decorados torcidos se adornaba con sonatas a piano de Beethoven, Chopin o piezas románticas y tardorrománticas de tintes más lúgubres.

No obstante, cintas de culto como Nosferatu (1921) o Fausto (1926) utilizaron partituras de acompañamiento de similares resonancias pero compuestas ex profeso. Muchas de ellas estuvieron perdidas durante años y hasta hace algunas décadas no consiguieron ser recuperadas como verdaderas reliquias de la primitiva música de cine. En cualquier caso, una máxima suele estar siempre presente en todas estas composiciones: ambigüedad, disonancia y el mencionado acorde en séptima, artífice de estas sensaciones.

El sonido de la oscuridad

Si comparamos la música de las películas de Alfred Hitchcock con la de mitos como La novia de Frankenstein (1935), Planeta prohibido (1956) o las cintas de John Carpenter, sin duda estamos hablando de algo muy diferente. Bernard Herrmann no busca aterrorizar expresamente sino puede que algo peor: sugerirnos un miedo y que nosotros mismos nos internemos en él cada uno a nuestra manera. Junto a Hitchcock, ambos nos enseñaron a temer a una ducha, a una cornisa o a un horno de la República Democrática Alemana. Como aquella cítara de Anton Karas nos mostró el peligro de las cloacas de Viena.

Herrmann trabajó con Welles, Mankiewicz o Truffaut, pero con ningún director tuvo una colaboración más continuada (ocho películas completas) que con Hitchcock. El profesor de la Universidad de Sevilla Carlos Colón afirma que «la clave más profunda de este entendimiento hay que buscarla en la visualidad radical del estilo de Hitchcock, que siempre limitó lo verbal (y criticó duramente la verbalización de Hollywood tras el sonoro), y en la visualidad (que no descriptivismo) de la música de Herrmann». De este matrimonio afín, ambos dos flemáticos pero temperamentales de gusto preciso y gran inteligencia expresiva uno con la partitura y el otro con la cámara, brota ese celebrado cine denominado de suspense. Una etiqueta que, aunque reformulada bajo fórmulas posmodernas como el thriller, tan imprescindible, da la impresión de que habría que inventarla si no existiera.

Pero hablemos de Herrmann. Es importante decir que Bernard, chico de conservatorio y formación clásica, se hizo en la radio. Trabajó desde los años treinta en la emisora CBS de Nueva York musicalizando más de mil doscientos programas dramáticos; pasos, golpes, puertas que se abren, mecheros en la noche. Había que estrujarse el cerebro para imaginar, por ejemplo, cómo suena en la radio un fajo de billetes. O una invasión alienígena. Porque efectivamente, Herrmann fue uno de los compositores detrás de la célebre La guerra de los mundos. Allí, en esos estudios de la CBS, según recoge la escritora Concha Barral, «se empezó a decir que ese músico sabía cómo sonaba la oscuridad».

Tras estrenarse en el mundo de las bandas sonoras con nada más y nada menos que el score de Ciudadano Kane (1941), Herrmann hizo prácticamente de todo hasta que llegó su gran momento. Ganó un Óscar en 1941 por El hombre que vendió su alma, fue nominado dos veces más y compuso para prácticamente todo tipo de cine, valga Jane Eyre (1944), El fantasma y la señora Muir (1947) o Ultimátum a la tierra (1951). Según otra vez palabras de Concha Barral, «Benny ya había madurado y, cuando empezó a trabajar con Hitchcock, ya había decidido que los instrumentos de cuerda guardaban toda la gama de color que necesitaba para dar misterio, suspense, romanticismo y humor». No siempre cumpliría tan severo precepto de austeridad instrumental. Ni falta que le hizo.

El propio Herrmann declaró su primer mandamiento para una película como Psicosis (1960): «El complemento de la fotografía en blanco y negro es el sonido en blanco y negro: una orquesta formada solo con cuerdas». Dicho y hecho. «Violines, violas, chelos, contrabajos, arpas…» para dar vida a una de las partituras más escalofriantes de la historia del cine, afilada pero llena de matices y texturas, tridimensional en ese sinfonismo moderno que Herrmann elevó a la categoría de música rotunda y verdadero icono contemporáneo. Pueden escuchar el «Preludio», por ejemplo.

Como afirma más en detalle Joaquín López González, profesor de la Universidad de Granada, «para transmitir la sensación de inseguridad, Herrmann utiliza fundamentalmente un lenguaje armónico disonante que evita desembocar en armonías familiares, incluso al final de fragmentos largos». Música ambigua, irregular y apoyada en el acorde séptimo (a veces también noveno) y ese famoso ostinato de notas cortas, cortantes como un cuchillo.

La historia, por cierto, es bastante conocida, pero no está de más repetirla: Herrmann salvó con su música la escena de la ducha porque hasta entonces Hitchcock no había conseguido hacerla funcionar en la sala de montaje. Como escribió el crítico de cine Béla Bálazs: «La música hace aceptar la imagen de la pantalla como una verdadera imagen de la realidad viviente. La música cesa… todo aparece liso… sombras privadas de carne».

De entre los muertos

Jamás Herrmann ni Hitchcock provocaron tanto miedo como en Psicosis (1960), y es probable que haya bastante consenso en esto, pero la cumbre cinematográfica y musical que supone Vértigo (1958) merece comentario aparte. Para la partitura de, para muchos, la mejor película de Hitch (incluso la mejor de la historia del cine para la revista Sight & Sound según un polémico ranking de 2012), encontramos al Herrmann más neorromántico, de gran finura expresiva pero de una turbulencia sentimental digna de los tonos más sombríos del tándem de realizador e instrumentista.

El profesor Carlos Colón advierte de la intensa influencia wagneriana en Vértigo, ese magnetismo hacia el abismo que siente el acrofóbico protagonista (James Stewart) hacia su amada (Kim Novak), o en muchos casos hacia el trampantojo de su amada. No hay que olvidar que el argumento, basado en un libro de Pierre Boileau y Thomas Narcejac, De entre los muertos, procede del mito de Tristán e Isolda, relato medieval sobre amor desesperado y mujeres que se parecen a otras mujeres (como el Hitchcock que buscaba obsesivamente a Grace Kelly en todas las señoritas rubias) que Wagner adaptaría, con acento romántico, en una de las óperas más memorables del siglo XIX. «Esta trama de errores de amor conforman el panorama más desesperadamente trágico y romántico de todo el cine de Hitchcock», afirma Colón.

Bernard Herrmann está en perfecta sintonía con las intenciones del director y firma una partitura tempestuosa y febril, en la estela de la imaginería tan decimonónica de la película (el cementerio, el bosque, la iglesia, la torre, la muerte) y de sus vertiginosos temas. El profesor británico Royal S. Brown habla de «un motivo musical ascendente-descendente», según cuenta Fernando Vargas-Machuca, en el «Preludio» de Vértigo, que es un reflejo del «doble y contradictorio movimiento de atracción y rechazo que causa el abismo sobre el protagonista».

En su famoso ensayo sobre la película, Eugenio Trías dice muy elocuentemente que «sorprende en este film la partitura musical de Bernard Herrmann hasta el punto de que no se sabe muy bien si la película es una evocación de esa prodigiosa banda musical o esta constituye el entramado fílmico y melódico que concede al film su verdadero armazón». En suma, la música de Vértigo es una prueba de madurez de las composiciones para cine, resulta una inteligente exploración sobre formas más sutiles de temor y obsesión y, además, una rica convergencia entre sinfonismos clásicos, corrientes románticas y la gran espesura psicológica de la obra de Hitchcock. Un compendio de emociones más que cinéfilas.

La última colaboración entre músico y director fue en 1966 con Cortina rasgada, un coitus interruptus en toda regla ya que Herrmann abandonó la producción en mitad de ella. La presión de los estudios (Hitchcock, autor innegociable, siempre mimó su relación con los productores) desaconsejó la banda sonora que Benny había compuesto originalmente (de corte más o menos clásico) para impulsar los más modernos sonidos de John Addison. La pelea entre compositor y cineasta (con Paul Newman de por medio) fue realmente sonada y terminó con una relación que duró más de diez años, la más prolongada que el director londinense mantuvo jamás y que incluye títulos como Con la muerte en los talones (1959) o Los pájaros (1963). El mejor epitafio lo firmó el músico sin empacho alguno: «Hitchcock sin mí no sería Hitchcock».

Curiosamente, en 1975, la última banda sonora que Herrmann compuso tenía esos tintes innovadores (con órganos y sintetizadores, que hasta entonces solo había usado de forma muy ocasional) que rechazó hacer para Cortina rasgada una década antes. Hablamos de la música de Taxi Driver. El día de Nochebuena de dicho año, con la película aún por estrenar y tras una estresante jornada de grabación en los estudios de la Universal en Los Ángeles, Herrmann volvió a su hotel, se fue a la cama y no volvió a levantarse. Sufrió un infarto aquella noche. Tenía sesenta y cuatro años y muchas escaleras por subir todavía.


Ara Malikian: «Si Mozart hubiera nacido ahora sería músico de rock»

Es ya un tópico comparar a Ara Malikian (Beirut, 1968) con un rockero, pero en persona se acentúa la sensación de que acaba de viajar en el tiempo y proviene de algún grupo de rock ácido californiano de principios de los setenta; si no fuese porque lleva consigo la funda del violín, cualquiera pensaría que tiene una guitarra eléctrica esperando en casa. Eso sí, es mucho más sosegado de lo que acostumbramos a ver en los escenarios; la volcánica energía que despliega sobre las tablas se transforma en una aureola de afable y tranquila cercanía. Se mueve con agilidad felina, pero con pausa; habla en voz baja, con un suave acento árabe, o quizá una mezcla de los siete idiomas que conoce; mira con calidez, sonríe con facilidad y parece siempre dispuesto a escuchar, como si olvidase que el entrevistado es él.

Libanés de origen armenio y español de adopción, creció en mitad de una guerra; después de que su precoz talento llamase la atención de importantes nombres del mundo de la música clásica, estudió en Alemania y el Reino Unido, y por fin hizo de España su país, aunque no olvida sus raíces familiares: se le ilumina la mirada al oír mencionar, por ejemplo, a campeones armenios de ajedrez. Con él hablamos de libertad creativa frente a ataduras académicas y profesionales, de trances escénicos, de una carrera que pasó por todos los estadios imaginables —concursos, conciertos infantiles, orquestas—, de su amor por Bach o Miles Davis. De una materia, la música, cuyo aprendizaje no termina jamás.

Siempre dices que tu padre te puso un violín debajo de la barbilla y ahí se quedó. ¿Has imaginado alguna vez cómo hubiese sido tu vida de otra manera?

Seriamente, no. Pero de naturaleza soy buscavidas, así que uno siempre haría algo. Me encanta tocar el violín, estoy muy agradecido a mi padre por haberme puesto el violín en la barbilla, pero también soy consciente de que, si no puedo tocar, no puedo tocar y la vida sigue. Hay otras cosas bellas en la vida y no me quedaré deprimido, que debe de ser muy duro.

Hablando de cosas duras, naciste y creciste en el Líbano. Durante tu infancia viviste una guerra que muchos solo vimos en los noticiarios o documentales, ¿cómo crees que marcó tu carácter?

No lo sé… la verdad es que podría hacer terapia para ver cómo me marcó. Quizá en que soy una persona muy optimista, que siempre ve la parte positiva de todo, que lucha para mejorar su situación y su vida. No sé si lo sería a pesar de la guerra, o no. Quizá por haber vivido la guerra, por haber vivido cosas duras y por haber llegado adonde estoy ahora desde un lugar muy oscuro, lo agradezco aún más. Estoy aún más feliz porque sé de dónde vengo.

Pese a la guerra, con bombas cayendo y teniendo que pasar mucho tiempo en refugios antiaéreos, el Líbano era tu país y estabas en tu entorno, rodeado de los tuyos. Cuando te concedieron una beca para estudiar música en Alemania, te fuiste sin hablar el idioma, sin tu familia y siendo prácticamente un niño. Aquellos también debieron de ser momentos duros.

Fue durísimo. Eso que tú dices, yo siempre lo digo: los primeros dos años en Alemania me parecieron mucho más duros que vivir la guerra. No lo eran, pero yo estaba muy triste, echaba mucho de menos a mis padres, a mi entorno. La beca era un pretexto, lo que querían mis padres era que saliera del país porque la situación era horrible. También fue un aprendizaje a lo bestia. Aquello, al fin y al cabo, me ha enseñado que hoy puedo sentirme a gusto en cualquier lugar. En cualquier país al que llego, que es desconocido para mí y donde no hablo el idioma, automáticamente me puedo sentir a gusto, incluso como en mi casa, y disfrutar. Sí, fueron momentos duros, pero lo veo como un aprendizaje.

Te curtiste, por así decir.

Bueno, es lo que tienen los años de juventud. Es verdad que tuve la suerte, o fue todo casualidad, de que toda mi juventud fue trabajo, estudio, ansia de poder vivir de lo que hago. Siempre estaba el miedo de «si no lo consigo, voy a morir de hambre o me van a echar de Europa». Fue toda esta angustia la que me ha hecho estudiar, practicar, trabajar y realizar mis sueños. Hoy día, obviamente, no tengo esta angustia de «a ver qué va a pasar mañana», y sí, disfruto.

Mencionas el miedo a que te echasen de Europa. Después fuiste a estudiar a Inglaterra, de donde, en efecto, sí te querían echar.

Me echaron, dos veces. Pero, bueno, he vuelto a ir, así que… Ahora estoy preparando un espectáculo nuevo para dentro de seis meses. Quiero llamarlo —hoy, que igual mañana lo llamaré otra cosa— Alien Office. Porque, cuando vivía en Londres, así se llamaba donde teníamos que ir para renovar nuestro permiso de residencia: la «oficina de los alienígenas». En aquella época no me di cuenta de lo que significaba, pero hoy pienso que consideraban a todos los extranjeros «alienígenas».

Es una palabra que quizá en inglés no tiene igual connotación, no lo sé, pero al menos en español suena un poco fuerte.

Sí, sí, me chocaba. Imagina que, aquí, la oficina donde vamos a renovar el NIE se llamase «oficina de los alienígenas». Adonde solo vamos los alienígenas.

Cuando llegaste a España, obviamente encajaba mejor tu carácter mediterráneo y por eso te quedaste. Aun así, debieron de producirse también importantes choques culturales.

Lo que más me chocó, aunque me chocó solo los primeros años, fue tener que acostumbrarme a las miradas despectivas. Cuando eres de otro lugar, te miran de otra manera. Eso es lo que más me costó asimilar. Que te miren así porque eres de otro lugar.

¿Sucede muy a menudo?

Sí. Hoy en día estoy superacostumbrado y hasta lo cojo a mi favor. Hoy me encanta que me miren porque soy de otro lugar, lo disfruto. Pero, cuando era jovencito, era un problema. Yo soy como soy. En Alemania, al ver que era diferente, intentaba disfrazarme de alemán. Me alisaba el pelo, me cortaba los pelos de aquí [se señala el entrecejo, N. del R.], intentaba no destacar. Todos esos esfuerzos eran para no destacar.

Debe de ser muy duro el ser un adolescente y, en pocas palabras, querer no ser tú.

Sí, sí. Avergonzarte de lo que eres.

Saliste de un país en guerra, ¿qué piensas cuando ves las oleadas de refugiados que vienen de Siria y otros países sumidos en el conflicto?

Pues mucha preocupación. Mucho enfado. Enfado porque somos seres que, de repente, nos volvemos muy egoístas. Pensamos que estos refugiados que vienen nos van a robar nuestra tranquilidad, nos van a robar nuestro bienestar. Y son gente que huye porque están amenazados de muerte. Hace sesenta o setenta años, lo mismo pasó en Europa, se fueron miles y los recibieron allá donde fueron. No sé por qué hoy rechazamos recibir a los desplazados, los refugiados. ¿Por qué razón? Pensamos de una manera política o económica para justificar rechazarlos o volver a mandarlos a su país, pero es una cuestión humanitaria. Son gente perdida, no tienen casa. Están perseguidos. ¿Qué hacemos? No podemos no hacer nada.

¿Crees que la sociedad se ha vuelto demasiado insensible?

La sociedad no, porque la gente que conozco se preocupa por los refugiados. Obviamente, no todos podemos decir que vengan a nuestra casa, es verdad que todos no podemos, pero solo expresar la opinión ya puede ayudar. Darnos cuenta de cómo funciona el problema ya sería una ayuda. Insensibles no somos, porque estamos preocupados, pero no se toman decisiones para que les podamos ayudar.

Tu adolescencia y parte de juventud transcurrieron entre conservatorios y academias, un entorno extremadamente formal. ¿Cómo valoras hoy los años de disciplina del entorno académico? ¿Qué te dejó esa etapa de bueno, y qué cosas no te gustaron? ¿Hay cosas que crees que deberían cambiar en las escuelas de música?

Para mí, lo bueno es la disciplina. Ya la tenía de mi padre, que era muy rígido, muy severo conmigo. Luego, obviamente… no sé, no quiero criticar las escuelas ni las academias, pero a mí no me sirven de mucho. Creo que en estas academias se empeñan en preparar artistas en serie, no saben sacar provecho de la personalidad de cada uno. Enseñan a tocar un instrumento, pero en el fondo te deberían enseñar a ser artista, ¿no? Y poca enseñanza de artista hay. Siempre he chocado con mis profesores, siempre tuve roces. Por eso he cambiado muchas veces de profesores y de academias, para encontrar a alguien con quien pudiera sacar provecho a la búsqueda de mi propia personalidad. El momento en que dejé de estudiar allí, yo creo, es cuando encontré mi voz, cuando encontré mi camino. Que era un camino mucho más difícil, pero por lo menos era un camino mío, un camino propio. Hoy día estoy muy agradecido de haberlo encontrado. Si no hubiera sido rebelde, si no hubiera sido inconforme con lo que me daban, pues quizás hoy seguiría estando en una orquesta.

Eso que dices de que te costó siete años «salir del foso».

Salir del foso me costó muchísimo, claro, porque trabajé en una orquesta y eso es lo que te enseñan en las academias, ¿no? Te enseñan para que, con lo que has aprendido, consigas un trabajo. Pero no te enseñan a crear. Somos creadores, artistas. Se debe fomentar más la creación. Pero en este caso no; te enseñan ciertas obras con las que entrarás a trabajar en un conservatorio para dar clase, o con las que entrarás en una orquesta. Para tener un puesto fijo.

Casi como si fuera un funcionariado.

«Casi», no. Un funcionariado. Hoy, tocar en la orquesta es un funcionariado. Yo quería salir de la orquesta; me costó porque tenía trece o catorce sueldos y toda la seguridad. Pero sentí, como músico, que debemos tener inseguridad. Esta vida bohemia que te hace crear, que te hace buscar lo que quieres hacer, lo que quieres compartir con el público. Haciendo conciertos con una orquesta no sentía la comunicación con el público, era tocar lo que nos daban y adiós, a casa hasta el día siguiente que tenemos función. Que se llamaba «función». No son funciones, son conciertos [sonríe].

Conozco a personas a quienes sus padres, como en tu caso, les obligaron a aprender un instrumento. Algunos de ellos, al crecer, se pusieron a trabajar o a estudiar otras cosas y de adultos ni siquiera quieren acercarse a ese instrumento. ¿Qué consejos les darías a unos padres que tienen un niño o una niña en quien detectan capacidades musicales, para canalizar ese talento de la manera adecuada?

Pues el primer consejo me lo tendría que dar a mí mismo, porque yo no sé cómo hacerlo. Tengo un hijo de cuatro años y me moriría de amor si él quisiera tocar un instrumento. Lo intenté y me ha tirado el violín a la cabeza, así que… no sé cómo hacerlo. De verdad que no sé. Veo muchos niños que tocan instrumentos, que acuden a mis conciertos. De tres, cuatro, cinco, seis años. Sus padres te dicen: «Gracias a ti, está tocando el violín». Eso me da una alegría que me muero, ¿no? Es la cosa más bonita del mundo que, gracias a ti, los niños empiecen a tocar un instrumento. Aunque luego sean profesionales o no, eso ya es absolutamente secundario. Eso no importa. Que hagan música desde el principio es maravilloso. Yo debería pedir consejo a estos padres sobre cómo lo hacen. Es imposible que mi hijo toque algo.

Es muy pequeño todavía.

Ya, ya, también es verdad. Pero creo que, como me ve todo el tiempo viajando con el violín, si su padre está ausente es por culpa del violín. Creo que ahí tiene algún…

Alguna asociación.

Sí. Amor-odio. Cuando a veces coge el violín, se ve que tiene una facilidad enorme. Toca algo y yo me quedo flipado. Pero le he mandado a clase y duró quince minutos.

Es incluso más rebelde que tú.

Mucho más. Es un dictador conmigo.

¿Crees que cada niño tiene «su» instrumento ideal y que si hay gente que no hace música es porque nunca han tenido la oportunidad de tocar ese instrumento que le despierte ciertas sensaciones, por el tacto o por el motivo que sea? Recuerdo tocar el piano en el colegio y no sentir nada especial. No lo he vuelto a tocar. Sin embargo, el primer día que por casualidad pulsé una cuerda de guitarra, sentí algo muy distinto y seguí tocando hasta hoy.

No sé si un niño está predestinado a un instrumento, no lo sé. No lo creo. Creo que todos los niños nacemos con talento por igual, no creo mucho en que tal niño tiene más talento que otro. Luego, lo que vives es lo que tú eres. Si un instrumento está predeterminado o no, creo que es más por lo que escuchas.

¿Crees que hay personas que tenéis más habilidad innata que la que tenemos los demás?

No lo creo. Yo, desde que nací, escuché un violín en casa. Si no hubiese tenido facilidad para el violín, eso querría decir que soy un torpe [sonríe]. He escuchado violín desde siempre. Creo que todos los niños tienen facilidades innatas, todos.

Es verdad que todos los niños saben dar palmas con una canción o entonarla sin prácticamente aprendizaje. ¿Por qué crees que la música es algo que afecta tanto a los seres humanos?

Porque creo que la música es el único arte que entra en tu cuerpo sin pasar por el cerebro. No tienes que analizarlo, te entra. No es como cuando ves un cuadro. Antes de que te emocione un cuadro, tienes que pensar qué es lo que estás viendo. Cuando lees, para que te emocione lo que lees, tienes que entenderlo. La música no tienes que entenderla. No entiendes lo que te está ocurriendo, te está emocionando.

¿El mecanismo por el que nos emociona tiene que ver con lo que somos biológicamente? Por ejemplo, el ritmo está claramente relacionado con la respiración, el acto de caminar, incluso el acto sexual…

Con los latidos del corazón, sí.

También, desde que somos bebés, atendemos a cierto tipo de «melodía», como la voz de la madre.

Sí, yo creo que sí. Es algo tan básico, tan fácil de hacer, tararear. La música nos ha acompañado desde que existimos.

Hasta las personas con sordera disfrutan con la música.

Sí, sí, lo dicen ellos. Las ondas que proporciona la música, lo disfrutan.

En tu lucha para salir adelante te presentaste a muchos concursos. Dices que te resultaron útiles, sobre todo en lo económico, pero que no tienes un buen recuerdo de ellos. Que no te parece muy bien el concepto de concurso.

No, la verdad es que no considero sano un concurso. No creo en los concursos de arte, no se puede decir «esto es mejor que lo otro». Pero es verdad que tengo que reconocer que a mí me ha sido útil porque yo venía desde la nada, nadie me conocía. Era una manera de que me conocieran, de poder tocar. También de ver mi nivel y darme seguridad. Luego, en mi carrera, si lo pienso, no ha servido de mucho. Cuando dejé de hacer concursos tuve que reinventarme. De hecho, la manera en que toco ahora no tiene nada que ver con lo que hacía entonces. Cuando hacía concursos estaba obsesionado con una cosa: la perfección. En el concurso te piden que toques perfecto; quien toque perfecto, probablemente lo ganará. Tocar perfecto no es música.

¿Qué te parecen los concursos televisivos de cantantes, tipo Operación triunfo, La voz, etc.?

Mejor que no opine, porque no me gustan nada. No me gusta nada el concepto, no me gusta nada la humillación de los chavales. No me gusta nada que todos alrededor intentan hacer un negocio de estos pobres chavales artistas. No me gusta que se haga creer al público que alguien que canta bien en casa puede ser famoso de un día a otro. Creo que es algo que está haciendo mucho daño al arte, que está haciendo mucho daño al público. Está vendiendo algo que es una mentira. Y la humillación de que te enseñan cómo trabajan, cómo se equivocan, cómo lo hacen mal. Me parece un error. Y es fatal para los jóvenes, para los niños que quieren ser músicos: «Yo, ¿para qué voy a ir al conservatorio, si voy a ganar un concurso de estos y me convierto en famoso de un día al otro?».

Además de la disciplina académica, ¿hasta qué punto es importante la teoría para un músico? Imagina que nos lee una persona joven que quiere tocar y se plantea si debería ir o no a un conservatorio.

Aunque yo hable mal de los conservatorios, creo que es indispensable ir a un conservatorio. Pero, ojo, no hagas caso de todo lo que dicen allí. De hecho, hubo épocas en que no tenía muchos conciertos y empecé a dar clase. Y no pude seguir dando clase: hay tantas maneras de enseñar, tantas maneras de hacer las cosas… Todo lo que decía a mis alumnos me lo cuestionaba yo a mí mismo. Les decía: «No me hagáis caso. Se puede hacer así como digo, pero se puede hacer también de otras maneras». Y los alumnos son maravillosos, demasiado, porque te hacen caso al milímetro. Y eso es quizá lo que hay que aprender en los conservatorios; los profesores están bien para inspirarte, pero no hay que hacer todo lo que te dicen. Eso no es sano.

Es decir, que una parte de tus lecciones consistía en enseñarles a tus propios alumnos que no te hicieran tanto caso.

Sí, absolutamente. Pero cuesta, cuesta. Los chavales son muy aplicados y quieren hacer todo lo que el profesor dice.

Quieren absorber.

Claro, y absorber está muy bien, pero hay que ser consciente de que hay muchas maneras de hacer las cosas. En mi época, y sigue siendo así, los profesores también eran muy posesivos. Se ponen muy celosos cuando tienen un alumno y, de repente, ese alumno va a hacer un curso con otro profesor. Se ponen furiosos. De hecho, está prohibido. Si se enteran, te echan. Eso me parece fatal.

¿Por qué lo hacen? ¿Consideran que contamina el aprendizaje?

Absolutamente. Molesta a su concepto. Yo estudiaba cursos a escondidas con otros profesores y, si mis profesores se enteraban, se enfadaban. Como en una pareja. Pero, en este caso, siempre hay que ser infiel a los profesores porque aprendes más cosas.

Cuando dices todo esto, da la impresión de que empezaste en el mundo clásico pero quizá hubieses encajado mejor iniciándote en el rock —grabaste junto a Extremoduro, por ejemplo—, o en un jazz libre, o en músicas tradicionales.

Puede ser. Hombre, nunca se sabe cómo hubiera sido. Mi padre tocaba música folclórica, de hecho vivía de tocar con Fairuz, una cantante folclórica árabe que era muy famosa en el mundo entero. Y a él le gustaba lo clásico. Obviamente, yo amo la música clásica. No es que tenga un rencor con la música clásica; estoy agradecido de tocarla porque me ha aportado muchísimo. Es el mundillo con lo que no me he sentido identificado. Tampoco soy quién para decir «voy a cambiar este mundillo», yo cambié hace años y ese mundillo seguirá existiendo, pero nunca me he sentido identificado. Eso sí, con la música clásica sí me siento identificado. Estoy agradecidísimo de haberla estudiado. Conozco los repertorios: el de violín obviamente, el de sinfónica, las óperas… he tenido suerte de tocar todo esto, me ha dado muchísimo, me ha inspirado mucho y hoy día saco provecho de todo lo que he aprendido. No puedo decir «ojalá hubiera hecho otra cosa». Ya la estoy haciendo, pero yo vengo del clásico.

Más allá de la academia, ¿te influyeron violinistas de otros estilos, fuera de lo clásico? Pienso en el legendario Stéphane Grappelli.

¡Sí, por supuesto! Stéphane Grappelli es uno de los cinco grandes de la historia del violín. Nadie hace lo que ha hecho él, ha cambiado la música. Lo ha hecho en el ámbito del jazz, pero es uno de los violinistas que me han inspirado y me sigue inspirando mucho, por supuesto.

¿Y el fiddle irlandés, o violinistas de estilos como el bluegrass norteamericano?

Absolutamente. Eso es lo bonito: el violín está presente en todas las culturas. Cuando salí de lo clásico, descubrí todas estas maneras de tocar el violín, cada una con sus facetas. Es tan enriquecedor, tan inspirador… sigo aprendiendo.

¿Te influyen también intérpretes de otros instrumentos, en quienes ves cosas que, en cierto modo, puedas aplicar al violín?

Muchísimo, muchísimo. Y no solo músicos, artistas en general. Actores, bailarines, pintores. Estar cerca de un artista de otro género te inspira.

¿Cómo inspira un pintor o un actor en tu manera de tocar?

Con su concepto de la vida, hablando. O solo mirando cómo se mueve, cómo vive, cómo siente su arte. Volvemos a decir lo mismo: el músico clásico se ha convertido más en algo… no sé cómo explicarlo, lo importante para él es tocar correcto, perfecto, pero se puede ir más allá.

¿Dirías que has pasado de ser un violinista clásico y académico a ser un violinista expresionista?

Bueno, es bonito, ¡nunca lo había pensado! Sí, de hecho, supongo que es así. La música tiene que ser expresión, tiene que ser emoción. Es lo que he aprendido. En la época de los concursos, cuando solo me preocupaba la perfección, tocaba para mí. Eso me decían: «Tienes que tocar para ti». Decían que, cuando tocas un concierto, solo lo entiende un tanto por ciento muy pequeño del público, quizá una sola persona: «Tienes que tocar para esa persona y para ti». Hoy día es al revés; no toco para mí, toco para compartirlo. Es como si vas de cena; una cosa es comer solo y otra es comer en compañía, que disfrutas más de cualquier cosa. Me cambió completamente el concepto. Hoy no toco para los críticos, no me importa. Toco para el público, para que esté feliz —para que estemos felices—, para que se emocione. Si el público está contento, si se ha emocionado, si ha ovacionado, me da completamente igual si hay una mala crítica. Si tengo una buena crítica, pero al público no le ha gustado y aplaude poco, ahí sí que estoy preocupado.

Alguna vez has realizado la aguda observación de que en el mundillo clásico salen a actuar con las mismas ropas de hace cien años. Eso y otras cosas conforman toda una ceremonia con la que el público actual encuentra difícil identificarse. ¿Es inmovilismo profesional, es esnobismo, qué es?

Pues no lo sé, no lo sé.

Porque se supone que todo artista quiere tener más público.

Por supuesto. La música clásica tuvo una época en que empezó a ser más elitista. No era cuestión musical, sino de ir a un evento y hacerse ver, ser consciente de todos los protocolos. Si no conoces los protocolos de los conciertos, quedas fatal. Era todo una cosa social: acudir a un concierto, ser parte de un concierto, estar invitado. Eso ha durado muchos años y ha hecho mucho daño. Hoy están intentando salir de eso. Los ciclos de música clásica y los festivales están intentando abrirse al público joven. Y está costando. Está costando que la gente se relaje. Que no pasa nada si el público aplaude en mitad de una sinfonía. ¡No es tan grave, déjales! Déjales. Están emocionados y quieren aplaudir. No les prohíbas hacerlo, ¿no? Todo esto lo están intentando cambiar, pero cuesta.

Quizá como respuesta a eso ha habido cada vez más ejemplos de músicos clásicos que han querido romper con los corsés. Sin salir del violín, Nigel Kennedy es un ejemplo perfecto.

Absolutamente, sí, lleva haciéndolo treinta años.

Hace giras tocando versiones muy personales de canciones de Jimi Hendrix o The Doors, y se lo ve feliz. No quiere volver a lo anterior.

No, ¿para qué? Porque él hace la música de la que está convencido. Hay muchos. También, para sobrevivir, tienen que hacerlo. En el mundo de la música clásica todo es tan cerrado que se vuelve un poco amiguismo, ¿no? Favores… yo te invito a ti, tú me invitas a mí. Algo muy cerrado. Y los artistas que quieren seguir tocando tienen que ser parte de ese mundillo o tienen que hacerlo a su manera. Y, una vez aprenden a hacerlo a su manera, ven que llegan mucho más lejos que cuando estaban dentro del mundillo.

Una de las quejas de Nigel Kennedy con respecto a las orquestas es que, cuando, dada su fama, le piden tocar con alguna, exigen hacer el doble de ensayos de los que él considera necesarios. Les responde: «Si hago la mitad de ensayos, puedo hacer el doble de conciertos y ganar el doble de dinero». Le piden más ensayos para buscar lo que decías antes, la perfección. Él, sin embargo, asegura que no le compensa económicamente y no se recata de decirlo en público.

Son estas cosas de las orquestas. Como todo el mundo tiene un sueldo de funcionario… Por ejemplo, cuando pasa la hora de ensayar, pues se les cae el arco [Hace el gesto de soltar repentinamente un violín, N. del R.]. Antes, para mí, era un sueño tocar con una orquesta. Ochenta, cien músicos, haciendo música en conjunto. Para mí, era un subidón. En el momento en que lo hice, se convirtió… [Finge tocar con indiferencia, N. del R.] ¡Eso era mi sueño! Qué pena, ¿no? Pero, bueno, por lo menos lo he hecho y empecé a tener otros sueños que me han enriquecido más. Ahora mismo, si me dicen: «¿Con qué orquesta es un sueño tocar?», pues ya no tengo sueños de tocar con orquesta. Si toco con orquesta, pues toco. De puta madre. O con un director. Que la imagen de un director de orquesta está sobrevaloradísima, que lo consideran como un Dios, ¿no? Mi sueño no es tocar con un director de orquesta. Mi sueño es tocar. Tocar para el público, y ya está.

Hablando de ensayos, dices que con la técnica de interpretación que existe hoy y con el debido trabajo, se puede tocar casi cualquier pieza, por difícil que esta sea. Pero ¿hay alguna pieza que te parezca imposible?

Lo difícil de tocar el violín no es lo técnico. Hay cosas de Paganini que son muy difíciles, pero practicando lo consigues. En aquella época en que yo era muy rebelde quería hacer un golpe de arco de Paganini que estaba considerado imposible. El profesor que tenía me decía: «No, no, eso no lo puedes hacer. No se hace».

¿Te dijo «no se hace», así, a secas?

No se hace. Como él no lo sabía hacer…

… no lo puede hacer nadie.

[Ríe] Claro. Pero yo sabía que había un violinista muy bueno que sí lo sabía hacer: Ruggiero Ricci. Lo busqué y lo «ataqué» directamente. Hice un viaje largo solo para poder preguntarle: «¿Cómo se hace esto?». Él me dijo: «¿Esto? Pues muy fácil, no te preocupes tanto. Dedica dos semanas de tu vida a estudiar este golpe de arco siete horas todos los días y te aseguro que te saldrá». Y tenía razón. Me obsesioné, lo hice, y me salió. Las cosas difíciles salen. Lo más difícil de la música es, al fin y al cabo, transmitir emociones al público. Eso sí que es difícil. Cuando era alumno, y eso nos pasaba absolutamente a todos, estudias algo, practicas algo, y en casa te sale de puta madre. Tu profesor lo sabe y entonces dices: está bien. Y, de repente, tocas en público y te sale fatal. Es aprender a estar en un escenario. Los nervios y la adrenalina lo cambian todo.

¿Aún te pones nervioso antes de subir al escenario?

Por supuesto, sí, sí. Yo creo que, si no, sería muy aburrido. Subir a un escenario sería como estar en mi salón, perdería la emoción. Subir al escenario es algo muy especial, como un ritual. Subes y ves al público; también te vistes de una manera diferente, has preparado todo… En el momento en que estoy en el escenario, durante todo el concierto, es un trance. Es un momento de meditación. No pienso.

¿Dirías que es como una experiencia zen?

Es zen. Es justamente lo que pasa cuando meditas, que estás en un mundo donde no sabes qué está pasando. Ves otras imágenes. Cosas diferentes que en un estado normal no sentiría, pero en el escenario sí.

Como cuando una mujer le preguntó a Louis Armstrong: «Señor Armstrong, ¿en qué piensa mientras toca?». Y él respondió: «Si se lo dijera, señora, le estallaría la cabeza».

[Ríe] Pues sí, sí, es verdad. No sé lo que pienso. No piensas. O sí piensas, pero…

¿En cosas muy abstractas?

Absolutamente. No piensas si has pagado la factura o mañana qué cita tienes. Aunque estés en una época de tu vida con muchos problemas y muchos líos, subes al escenario y no existe nada de eso.

Es como el sexo.

Sí, sí, la verdad es que sí. Es muy parecido al sexo.

¿Cómo eres tú cuando ejerces como público? Si vas a un concierto y no estás en el escenario, sino abajo, mirando, ¿te emocionas sin pensar en nada? ¿O te vuelves exigente y te fijas en los aspectos técnicos del espectáculo?

Sí, por desgracia, sí. La deformación profesional es muy mala para mí, cuando voy a un concierto. Ahora intento solo disfrutar; tengo la suerte de ir a conciertos maravillosos que me han inspirado mucho, pero siempre miras si las luces están bien puestas… todo el rato estás juzgando. Aprendiendo también, pero juzgando. Estar juzgando es insoportable.

Cuando no tocas y estás en casa tranquilo, ¿necesitas a veces desconectar de la música, para que tu cerebro se relaje?

No, la verdad es que no. De la música, no. Necesito desconectar de la profesión, a veces; de los líos que existen, de los viajes. Pero de la música nunca he tenido la necesidad de desconectar. Siempre estoy conectado; de hecho, no quiero desconectarme. Ojalá nunca llegue el día en que me desconecte.

Te lo pregunto sobre todo porque hubo un año en que hiciste cuatrocientos cincuenta conciertos, algo que suena extenuante. ¿En ningún momento te pasó por la cabeza el pensamiento de «voy a dejarme esto, voy a buscar un trabajo más cómodo, en el que haga mis horas en la oficina o en el aula y al terminar me vaya a tomar una cerveza»?

[Ríe] No. Fue muy duro, porque era una época en la que hacía muchos, muchos conciertos infantiles. Escolares, familiares también. Estos conciertos pueden ser dos o tres al día, por eso llegamos a esa suma. Fue muy duro, aunque fue solo un año porque nadie puede aguantar ese ritmo. Pero también fue muy bonito. Eran conciertos más pequeños, más íntimos, de los que aprendí mucho. He aprendido disciplina con mi padre y en las academias. He aprendido músicas varias viajando por el mundo, he tenido muchas emociones. Pero en estos conciertos pequeños he aprendido a estar en el escenario, a estar pendiente de lo que piensa el público. A sentir al público: si respira, si se aburre. Eso lo he aprendido haciendo todas estas actividades consideradas menores. Por desgracia consideradas «menores». Los conciertos que he hecho para niños fueron lo más valioso para mí.

¿Es un público agradecido?

Es un público muy agradecido, y muy cabrón.

[Risas] ¿Por qué muy cabrón?

Porque te lo dicen en tu cara si están aburridos. Eso es maravilloso. La primera vez que hice un concierto para niños fue un desastre. Me deprimí, porque se rieron de mí directamente, sin ningún pudor. Fue un punto de inflexión: «¿Qué he hecho mal? ¿Qué he hecho mal?».

Si se aburren, son capaces de darse la vuelta e irse, sin ningún problema.

Absolutamente. Es maravilloso, todos los comentarios que hacen. Si les gusta, si no les gusta. O cuando decían: «¿Te queda mucho?». Con eso ya, sabes que lo estás haciendo fatal [Ríe].

Entonces, ¿quizá es el mejor público posible, porque es con el que más aprendes?

Hoy he aprendido que, tal como toco para los niños, lo hago para los adultos. No es más ameno si lo hago para los niños, es lo mismo. Pero antes no era así.

Siguiendo con extremos laborales, también tocaste colgado de la planta decimoprimera de un edificio.

Me acuerdo con cariño, pero también con mucha tristeza, porque trabajaba con la compañía de Pedro Aunión, no sé si recuerdas.

Sí, el chico que murió cuando hacía coreografías aéreas en el festival Mad Cool.

Tuve la suerte de trabajar con él. Mucha tristeza; este chico dio su vida por el arte. En el edificio, por supuesto yo estaba acojonado, pero Pedro estaba a mi lado y al final terminé disfrutándolo.

¿Hoy cuáles son tus compositores favoritos para interpretar?

La verdad es que no tengo. Me gustan muchos. Tengo algunos con los que siento una identificación. Con Bach, que siempre me ha inspirado y me sigue inspirando. Bach es algo muy fuerte en toda la historia de la música. Como violinista, me fascina la figura de Paganini. Lo que representa para el violín. Siempre digo que es el primer rockstar de la historia. El primero que empezó a sacar provecho de su imagen. Dicen que era feísimo; padecía una enfermedad donde sus huesos se alargaban, pero él sacó ventaja de esto y empezó a fabricar historias, a hablar de sí mismo, a hacer marketing.

Incluso circulaba la leyenda de que había vendido el alma al diablo.

Sí, que había hecho un pacto. Incluso después de su muerte. Cuando lo enterraron, el portero del cementerio decía [pone voz susurrante y cara de susto, N. del R.]: «¡Se sigue oyendo el violín!».

Al tocar, a la hora de ejecutar, ¿se nota mucho la diferencia entre una obra escrita por un compositor que toca el violín, como Paganini, y otro que no?

Sí, se nota muchísimo. Al margen de que sea bueno o malo. Hay grandes compositores como Beethoven que, aunque tocaba el violín, no era un virtuoso. Todo lo que componía para violín no es muy violinístico. Es genial también, pero no es violinístico.

¿No se toca con mucha comodidad?

No. Se llega a conocer bien, pero no es como Paganini o Sarasate, que saben sacar provecho de todos los trucos del violín.

¿Qué otros instrumentos tocas?

Bueno, toco la viola, que es parecida al violín. Y en mis años de estudio tuve que tocar piano, pero… lo toco fatal.

¿Tanto como fatal?

Sí, sí.

¿Hay algún instrumento que te arrepientas de no haber aprendido?

No, eso no. Hombre, me gustaría tocar todos los instrumentos. Pero me encanta el violín, estoy muy feliz de haber tocado el violín. Se lo agradezco a mi padre todos los días. Es verdad que a veces echo de menos haber sido mejor pianista porque, cuando empiezo a componer, siendo pianista es más fácil, tienes más acceso a las armonías. Pero eso, por razones de composición. Como instrumento, no.

A la hora de componer, ¿piensas solo en términos estrictamente musicales como armonía y estructura, o también piensas en términos no musicales, como sensaciones o experiencias?

Pues mira, cuando compongo, pienso siempre en el escenario. El concepto que tengo cuando compongo es: ¿cómo quedaría esto en un concierto? La dificultad que tiene un compositor es que sus obras las tocan otros. Y, como tengo la suerte o la mala suerte de que nadie toca mis obras, yo las toco. Las toco todo el día, en mis conciertos. Es una suerte, porque así las voy retocando, las voy cambiando. Compongo siempre pensando en mis conciertos, porque yo soy el único que va a tocar mis obras.

¿Hay algún otro arte que practiques? Como pintar o escribir, o lo que sea.

Tengo poco tiempo, la verdad. El violín es exigente. Me encanta la pintura, el teatro, la danza, pero practicarlo… no tengo tiempo, por desgracia.

Por cierto, ¿cuáles son tus pintores favoritos?

Tengo muchos, todos los grandes me gustan. Me encanta, a través de amigos, conocer pintores jóvenes nuevos, que se arriesgan. Pero no soy un experto para decir «tal pintor no me dice nada». Me gusta todo, toda la historia de la pintura. Algunos pintores me dicen más que otros, ¿no?, pero no soy tan experto para decirlo.

Hablando de historia, ¿por qué tienen tanta fama los violines Stradivarius y Guarnerius? ¿Se debe a motivos históricos solamente?

No, son muy buenos. Lo que pasa es que el precio es desorbitante, es demasiado. Son muy buenos, obviamente. Pero no solo los Stradivarius y los Guarnerius; en toda esta época del siglo XVIII, del XIX, se construyeron violines maravillosos en esa parte de Italia. Un poco por tradición, pero se dice también que esta madera que recogieron del centro de Italia se secó de una manera diferente por un pequeño cambio climático que hubo en la región. Por eso, aquellos violines suenan tan maravillosamente bien. Es verdad que hoy se hacen violines muy buenos también, y quizás, con el tiempo, llegarán a sonar como los Stradivarius.

Entonces, los que se fabrican hoy ¿no llegan a tener esa cualidad?

Hay lutieres muy buenos que hacen copias de los Stradivarius y también hacen cosas más personales. Los hay muy buenos. No llegan a ser como los Stradivarius, pero sí son muy buenos.

¿Alguna vez yendo por la calle has visto un músico callejero y has pensado: «Esta persona merecería estar tocando en teatros, en grandes escenarios»?

¡Sí! Sí, muchas veces, claro.

¿Y por qué un músico así se queda en la calle, teniendo tanto nivel?

Por varias razones. Una razón puede ser que tenga un concepto de vida y le gusta pasar por ahí. Recuerdo cuando era joven, estudiante, que tocaba en la calle y lo disfrutaba bastante. Mi sueño, que nunca he podido realizar —y todos mis amigos me dicen: «¿Y por qué no lo haces ahora?»— era viajar tocando por pueblos. Ir a un pueblo, tocar en la calle, y luego ir al siguiente. Nunca lo he hecho porque no hubo la oportunidad.

Es verdad, ¿por qué no lo haces?

[Ríe] ¡Todo el mundo me dice igual! Algún día lo voy a hacer, aunque sea de mayor. Algún día lo voy a hacer. Pero sin preparar: ir, sacar el violín, tocar. Un verano, es un sueño. En los pueblos de Italia, por cualquier sitio del mundo. Aquí en España, en Suiza, en Alemania… es una gozada. Hay gente que se dedica a esto, y viven muy bien.

Hablando de moverse, ¿de dónde sacas la energía para el despliegue físico que haces en el escenario?

Pues la saco, primero, de amar lo que hago. La saco por tener mucho respeto al público, me siento obligado a emocionar a todo este público que se ha molestado en salir de casa y venir al concierto; siento admiración de verlo. Tengo que poner el alma y el corazón, estaría muy infeliz conmigo si hiciera un concierto así [imita a un violinista tocando con desgana, N. del R.] para que pase el tiempo. No lo soportaría.

Supongo que dentro de ese concepto de no decepcionar al público entra el cuidarte físicamente.

Sí, mucho. Aún más cuando avanza tu edad. Sí, me cuido la salud. Es verdad que me preparo. Todos los días de mi vida sin ninguna excepción, aunque tenga un viaje de veinte horas, estudio. Por lo menos dos horas al día y, si hay tiempo, mucho más. Y luego dedico tiempo, todos los días también, a hacer ejercicio. Intento comer sano… si no, no aguantas.

Te quería preguntar por algunos músicos, pero no clásicos, sino de otros estilos, como excusa para tratar ciertos temas. Empecemos por Nirvana.

¡Sí, me encanta! Hombre, Nirvana era algo tan grande que influyó a toda una generación. Es impresionante que siendo tan corta su carrera hicieran tanto. Es sorprendente también que muchos jóvenes de hoy ni saben quiénes eran Nirvana. No lo saben, lo han olvidado. Tú y yo lo sabemos, pero algunos más jóvenes no lo saben.

La cuestión es que Kurt Cobain nunca fue feliz en su posición de estrella. ¿Cómo puede afectar la fama repentina a músicos jóvenes que tienen veinte, veinticinco años? Todo lo que hay alrededor de la música, la presión, el negocio.

Es obvio que es muy difícil, emocionalmente. También creo que no es nada sano. Cuando te haces famoso de un día para otro, no estás preparado. Tienes que tener un bagaje, una preparación. Y uno no se prepara durante seis meses ni un año. Es toda una vida de preparación, de interés, de ansiedad, de búsqueda. Y lo más importante: cuando eres famoso tienes que seguir creciendo. Y eso es muy complicado porque, cuando tienes veinticinco años, te sube todo a la cabeza y piensas que eres Dios. Piensas que ya has llegado. Y la caída es tan rápida, tan inminente… tienes que saber de dónde vienes, tienes que saber por qué estás ahí y siempre tienes que reinventarte. Si no, eso no dura. Ha habido millones de artistas que se han hecho famosos de un día para otro, pero ¿cuántos han seguido ahí? Muy pocos.

Parece difícil de sobrellevar, porque cuando la gente se hace tan famosa tan joven muchos terminan con problemas emocionales, adicciones, suicidios. ¿Es solo efecto del entorno, o es que el hecho de ser artista también conlleva ciertas debilidades y una sensibilidad exacerbada?

Hay un poco de todo. Es verdad que ser famoso de un día para otro —y aunque no sea de un día para otro—, que la gente te reconozca, no es fácil. Porque de repente tienes muchísimos amigos, mucha gente que está a tu alrededor, y el 99% son falsos, oportunistas, ¿no? Eso te afecta mucho. Cuando te das cuenta de toda esa falsedad que existe en este mundo, si no eres fuerte, si no estás bien arropado, te puede afectar emocionalmente y también profesionalmente. Ahí está el problema de cuando te va bien de repente. Para cualquier persona es lo mismo, no tienes que ser un famoso o un artista: cuando te va bien tienes muchos amigos, y, cuando te va mal, de repente ya nadie te llama. Lo mismo pasa con los artistas, pero multiplicado por millones. Cuando eres famoso tienes muchos amigos, pero te das cuenta de que nadie es tu amigo. Es lo que le pasó a Amy Winehouse.

En el caso de Amy Winsehouse incluso parecía que parte del producto, del marketing que había en torno a ella, consistía en venderla precisamente como un personaje inestable, problemático, quebradizo. 

Era parte de ese marketing. Y nadie la ayudaba. Tenía sus amigas de verdad, pero no les hacía caso. Tenía alrededor gente que quería aprovecharse de ella, y ella les hacía caso a estos.

Siguiendo con artistas hipersensibles, quería mencionarte a John Coltrane.

¡Hombre! Es un grande. Es un grande. Muy inspirador. Si hubiera que escoger diez nombres de la historia de la música del pasado siglo, quizás uno sería él.

¿Has escuchado sus últimos discos, que eran ya tan complejos que resultan francamente difíciles de entender?

Sí, sí. Es como Miles Davis. Siempre se han reinventado. Siempre tenían que hacer algo diferente porque eran conscientes de que, si hacían lo mismo y ellos se aburrían, su público también. Aunque Miles Davis cambiando de estilo sabía que iba a perder un público que no estaba acostumbrado al nuevo.

Supongo que la figura de Miles Davis es una gran referencia. Tú estabas en un mundo encorsetado hasta que un día dijiste «voy a hacer lo que me dé la gana» y Miles Davis venía de un jazz cuyo público no aceptaba la ruptura de ciertos límites. A Miles le gustaban James Brown, Jimi Hendrix, y decidió dejarse influir por ellos, a pesar de que parte de su público habitual mirase esos estilos con cierto desprecio.

Y le gustaba el flamenco, la música hindú… Y le salió muy bien, porque creció. Creció.

¿Qué piensas de los Beatles?

Los Beatles, obviamente, son parte de la historia. Me encantan, por supuesto. Hace poco leí una entrevista con Quincy Jones… la verdad es que los Beatles me gustan por todo lo que representan, por sus composiciones, pero algo que sospechaba y que dijo Quincy Jones es que eran malísimos tocando. Eran tan malos que Quincy contaba: «Cuando vinieron a grabar, les dijeron: “Hey, chicos, idos a comer, está todo perfecto”. Y cuando se fueron, los productores llamaron a los músicos de su confianza y estos grabaron todo para que sonara bien».

Esa entrevista de Quincy Jones [en la revista Vulture, N. del R.] no tiene desperdicio.

Sí, es maravillosa.

Aun siendo verdad que los Beatles no eran grandes instrumentistas, ¿no crees que se requiere un talento especial para, con cuatro simples acordes que cualquiera puede tocar con una guitarra en una tarde, idear aquellas melodías?

Sí, absolutamente. Como Kurt Cobain. Técnicamente, Cobain era nefasto, pero era un genio, por supuesto. Igual que los Beatles. Es el ejemplo perfecto de que no es necesario ser… perfecto. Eso demuestra que en el pop y el rock está más valorado tu arte que tu técnica. En el clásico es al revés.

Ya que lo hemos mencionado, también te gusta mucho Jimi Hendrix.

¡Uh! Soy un gran fan de Jimi Hendrix. De todo lo que representa, de lo que él movió, de lo que él es. De su música, que es una música muy friki. Haciendo esa música marciana, que tuviese masas y masas siguiéndole… no es normal. Soy un gran fan de todo lo que representa, no solo musicalmente. Su imagen, su vida, su manera de estar en el escenario. Entregaba todo, todo.

Aunque al final de su carrera parecía harto de que la gente esperase espectáculo de él, ¿no?

Bueno, se «enfermó». Es que, en el fondo, nosotros dos somos mierda [me mira y sonríe con expresión de complicidad, N. del R.]. Había una época en que los músicos rockeros tomaban droga y hoy hay una tendencia muy bonita de que los músicos de rock ya no tomen tanta droga. Los buenos, buenos de verdad, se han dado cuenta de que se puede perfectamente hacer buena música sin estar drogado.

Se hace música mejor sin estar drogado, de hecho.

Mucho mejor. Pero en su época pensaban: «Si me drogo, entro en un trance». Es una pena que la droga haya matado a muchos genios.

[En el hilo musical del hotel empieza a sonar Otis Redding, N. del R.] Mira, ¿qué te parece?

¡Me encanta!

Da la impresión de que te gustan todos los estilos de música, y el que no te gusta, intentas que te guste también.

¡Sí, sí! Hasta algo tan cuestionado como el reguetón, que es algo tan presente en nuestra sociedad hoy en día. Es verdad que a mí no me dice mucho, pero pienso que, si hay tanta gente aficionada al reguetón, algo tendrá. Y estoy buscando ese algo. Estoy intentando tocar un reguetón, para ver si me inspira. [Ve mi cara de sorpresa, N. del R.] Sí, sí, estoy grabando un reguetón.

Lo escucharemos. A veces pasa que hay música a la que se mira un poco por encima del hombro, como cierto pop comercial, no sé, el de Katy Perry o Britney Spears…

Pero esto, claro… juzgamos un poco lo que han hecho en su vida y no juzgamos su profesionalidad. Britney Spears, había una época en que hacía cosas muy buenas. Te guste o no te guste, eso es otra cosa, pero muy profesional.

Tiene algunas canciones que, solo con oírlas, se nota que están claramente compuestas y producidas por gente que sabe mucho. Podrán no haber sido escritas para nosotros, sino para otro público, pero.

Sí, claro. Y ella se lo curraba. Subir al escenario no es fácil. Hacer lo que hacen, para las masas… si están ahí, es por algo. Los que están ahí durante un buen tiempo es por algo.

¿Qué pasa si entras en un garito, en un pequeño bar, y ves a unos músicos tocando, pero resulta que son muy malos? ¿Intentas apreciar lo que hacen?

Absolutamente. Es muy valiente hacer música ahí con los demás. Lo único que no me gusta es la arrogancia y la prepotencia, ¿no? Pero estar en un sitio donde unos músicos hacen música con sus limitaciones, me parece maravilloso. Y los aprecio aún más. Con las posibilidades que tengan, están entregándose. Es maravilloso.

¿Se puede aprender viendo a gente que sea, entre comillas, malos músicos?

Sí. Yo he aprendido mucho de los aficionados. En el mundo de la música hay muchos, porque hay muchos adultos que a los cuarenta y cinco años dicen: «Mi sueño de niño era tocar el chelo, o el violín, y como nunca he podido hacerlo, ahora que tengo tiempo lo voy a hacer». Y empiezan a tocar, con sus limitaciones, con sus defectos, pero con un amor por lo que hacen… yo me muero al verles. Cómo tocan, cómo les gusta lo que hacen, lo gozan. Cuando veo una orquesta de profesionales que están ahí sentados en su sillín y tocan aburridos esperando la hora de volver a casa, digo: no es justo. Y en esto, por supuesto, me inspira mucho más el aficionado que el profesional.

Pero, bueno, la gente de las orquestas busca por otro lado hacer algo que sí les guste, ¿no?

Sí, tiene que buscar emoción en su vida, por supuesto. Es una pena, pues tocar en una orquesta debería llenar la vida, pero, como no la llena, buscan otras cosas.

Si pudieras formar una banda ideal con músicos de cualquier estilo y época, vivos o muertos, para tocar con ellos, ¿quiénes serían?

Mis ídolos de toda la vida: Bach, Paganini, Miles Davis, Jimi Hendrix… Yo qué sé, es un poco surrealista, pero.

Sería surrealista, aunque, ¿no crees que entre músicos de tanto talento se acabarían entendiendo?

¡Hombre, por supuesto! Y la pregunta eterna: si Mozart hubiera nacido ahora, ¿qué hubiera sido, un músico clásico o un músico de rock? Estoy convencido de que Si Mozart hubiera nacido ahora sería músico de rock.

Aparte de lo de ir tocando el violín por pueblos, ¿qué otra cosa que no hayas hecho en la vida te gustaría hacer?

No sé… Como soy partidario de que lo mejor de mi vida está por llegar todavía, me dejo llevar. No soy muy de planificar «algún día voy a subir el Everest». Todas las cosas que quería hacer las he hecho. Me las he apañado para hacerlo. Y estoy convencido de que lo que más voy a disfrutar está por llegar. Lo que me gusta de lo que hago es que hoy día, tal como toco en el escenario, lo disfruto más que hace cinco o diez años. Y quiero que sea siempre así. Cada vez que hago un proyecto nuevo, lo disfruto más que el anterior.

Uno diría: «Qué suerte», pero ¿es suerte o es producto de tu actitud y en realidad la suerte no existe?

Hombre, yo me considero afortunado. Yo digo: «¡Qué suerte!», pero también puede ser la ilusión con la que hago las cosas. También soy muy ansioso; si hago una cosa, estoy muy preocupado por hacerla mejor que la anterior.

Antes me has comentado que te gusta el ajedrez, ¿aún juegas?

Antes jugaba. Ahora mucho menos; es difícil encontrar gente con quien jugar hoy en día. Antes la gente jugaba mucho más a menudo.

Bueno, a mí aún me gusta jugar.

¡He olvidado mucho! Pero algún día podemos jugar.

Ya puestos, mira lo que estoy leyendo [Le enseño un libro de Garri Kaspárov que llevo en la bolsa, N. del R.]

¡Ah! Kaspárov era medio armenio.

Y era armenio otro campeón del mundo, Tigrán Petrosián.

[Con una amplia sonrisa] ¡Y Petrosián!


James Ellroy: «Es como si todo el mundo girara en torno a lo mismo: la locura de tu propio ego»

Esta entrevista fue publicada originalmente en nuestra revista Jot Down Smart número 30

Algo no marcha bien con James Ellroy (Los Ángeles, 1948). Uno se aproxima a él encogido ante la inminencia de la dentellada, el insulto o el ladrido. Su temperamento de tipo malencarado es tan legendario como su literatura. Décadas boicoteando entrevistas lo atestiguan.

Pero Ellroy parece manso. Es una trampa, qué otra cosa puede ser. Estrecha la mano y esboza algo que, con mucha voluntad, podría computar como sonrisa. Su camisa —la misma aberración que ha vestido cada vez que visita España— indica que lo que sucederá a continuación seguirá escrupulosamente el guion preestablecido: Ellroy se mostrará cruelmente grosero y cambiará las reglas del juego, convirtiendo al periodista en el protagonista del encuentro. Después, el plumilla malherido glosará en su crónica cómo el demon dog de la literatura negra le humilló y le echó a patadas a los pocos minutos de abrir la boca. El éxito, en este rodeo, se mide por la cantidad de embistes que puedan soportarse antes de estamparse contra el suelo.

Pero hay fisuras en el modus operandi. Ellroy, esta vez, se queda con un protagonismo que le pertenece y que privará a su interlocutor de una cicatriz que exhibir como trofeo de guerra. No muerde, pero sí ladra a ratos. Especialmente cuando se bordean los límites y el depredador se ve en la obligación de recordar que aún está al acecho: está prohibido hablar de política actual, de su apoyo a Trump o de cualquier asunto que rebase las páginas de sus libros. No trae uno nuevo bajo el brazo, sino que viene a llevarse el galardón Pepe Carvalho 2018 de novela negra. Le importa poco y no lo imposta. Ha dejado de colarse en casas para robar bragas, de drogarse, de despertar en la cárcel, de escribir para Hollywood y de soñar lascivamente con el cadáver de su madre en una cuneta. Dice que lo de enfant terrible de la literatura se le queda estrecho. Y lo dice haciendo grandes pausas, masticando cada sílaba, arrastrándola. Al contrario de su prosa, que ametralla.

Ellroy aullará al despedirse, como un tierno cachorrito requiriendo carantoñas. Será él mismo quien solicite una foto y se ofrezca a firmar Mis rincones oscuros (Literatura Random House). El reloj podría darle la razón cuando afirma que ha cambiado: la entrevista no concluye abruptamente.

Pero es una trampa. Definitivamente, algo no marcha bien con James Ellroy.

Solemos regalar un ejemplar de la revista a los entrevistados, el último. Pero a usted le hemos traído un número antiguo de la trimestral, donde le entrevistamos cuando publicó Perfidia, hace dos años.  

[Lo coge y lo suelta sobre la mesa] No lo quiero, aunque me lo llevaré para mi archivo. No me gusta verme ni leerme en las entrevistas.

¿Por qué?

Porque no. ¿Fui desagradable?

Bastante.

[Asiente]

¿Se siente poderoso sabiendo que tiene enfrente a alguien aterrorizado?

[Ríe] Supongo, sí.

Es curioso cómo ha cambiado su actitud hacia los medios de comunicación. Cuando reabrió el caso del asesinato de su madre se mostraba amable, porque necesitaba de su altavoz para recabar pruebas. Después de eso se volvió esquivo y malhumorado con ellos.  

Generalmente, se debe a una acumulación. Cuando concedes una entrevista sobre un nuevo libro, sabes qué es lo importante para ti y qué no lo es. Y sabes dónde te están llevando con ciertas preguntas, y todos acaban en el mismo punto. Así que sí, me volví más problemático con los medios. Pero ahora también me he vuelto más educado. He aprendido modales. Las giras con los libros suelen ser estresantes, pero, tranquila: ayer dormí bien y hoy estoy relajado. Las preguntas incesantes sobre tu vida personal, la gente de los medios que trata de sacar conclusiones de algo que escribiste con una sensibilidad muy concreta y que no sirve para reflejar nada del presente, todo eso es agotador y mosqueante. Es decir, que la gente de los medios y su insistencia en encontrar una lectura contemporánea en lo que escribo me vuelven loco. Así que tengo esa regla, que espero que ya sepas: nada sobre política contemporánea, nada sobre la América actual, no, nada, nein… Y lo mismo sobre películas: solía escribir para ellas, pero ya he terminado con eso. Te voy a prometer una cosa: voy a ser completamente honesto contigo.

De acuerdo, entonces, ¿por qué se ha vuelto ahora más educado con la prensa?

Porque soy más mayor, soy una eminencia sinvergüenza pero no una eminencia gris. O ahora no quiero serlo, porque, en ese sentido, he avanzado. Ya no quiero que la gente esté asustada. ¿Lo estás?

Aterrorizada.

¿Por qué?

Porque parece que en las entrevistas somete usted a los periodistas a una especie de examen de inteligencia, de lectura y de ocurrencia.

[Sonríe, o algo parecido] No voy a decirte que no tengas por qué, es lógico. A mí me gustaría hablar de Perfidia, que es el último libro que he escrito, pero veo que tienes ahí Mis rincones oscuros. Han pasado veintitrés años desde que lo escribí… aunque entiendo que ahora tenga interés, porque lo habéis republicado en España.

¿Cree que, en cierto modo, ha tomado la senda opuesta a muchos escritores? Cuando van ganando prestigio y cumpliendo años, se vuelven más ariscos con la prensa. Usted directamente empezó así.

Sí, es probable. Sé que es eso lo que me ha ocurrido, tengo una corteza muy dura.  Soy singular en todos los sentidos, no hay nadie como yo.

Una de las cosas impactantes que ocurre cuando se lanza a investigar el asesinato de su madre es la cantidad de llamadas que recibe en el contestador habilitado para recoger información. Y no tanto la cantidad, sino el tono: historias de abusos familiares escalofriantes, gente denunciando a conocidos… ¿Cómo fue enfrentarse a esa oscuridad?

Lo que me entristeció más fue la cantidad de llamadas de mujeres acusando a sus padres, tipos que abusaron de ellas cuando eran muy jóvenes. Me quedé sorprendido de que quisieran colgarles un crimen que sus padres no podían, de ningún modo, haber cometido. Por ejemplo, porque tenían doce años en el momento en el que se cometió el asesinato de mi madre, o incluso cuando no había ninguna similitud física con el principal sospechoso. Él era un tipo delgado, de estatura media y más que probablemente con ascendencia española o italiana, incluso griega. Pero denunciaban a negros, a gente más joven o más vieja… Era duro decirles que no tenía nada que ver. En algún momento me di cuenta de que era improbable que pilláramos al tipo.

¿Renunció?

No, simplemente me di cuenta de que probablemente no íbamos a dar con él. Han pasado cincuenta y siete años, cuando me puse a investigar el caso creo que habían pasado treinta y seis. Me puse a indagar preparado para lo que viniera, lo que fuera, pero lo único que escuchaba era: «No, no, no, no». El único feedback positivo que conseguía era algo completamente desquiciado, o al menos a mí me desquició. En el momento, sobre todo, me entristeció. Y sobre lo que mencionas, toda esa clase de llamadas que llevaban a ninguna parte, eran gente muy sola y desesperada que buscaban vincularse con algún acontecimiento público. Sentirse relevantes.

¿No cree que podían buscar algún tipo de venganza por lo que habían sufrido? Aunque fuera inconscientemente. Que esos traumas configuraran sus percepciones.

Sí, es cierto. También es justo reconocer que probablemente había algo de eso, en mi opinión.

Afirma que «el crimen es energía masculina mal canalizada».

Sí, las mujeres que comenten crímenes son una apabullante minoría respecto a los hombres que los cometen. Y los que comenten ellas no suelen ser violentos, en comparación. Cada vez que en mi juventud robaba algo, cometiendo esos crímenes «de Mickey Mouse» cuando era un crío estúpido, lo hacía porque estaba jodido o frustrado por algo. Pero también tenía conciencia, y nunca hice nada que estuviera terriblemente mal. Pero los deseos inconscientes de los hombres pueden ser horribles.

Es decir, que el crimen tiene que ver con la frustración masculina, en su opinión. Vincula crimen y género.

Sí, es así. Lo hago porque así lo creo.

Hay un momento en el que expresa lo que el detective con el que reabrió el caso, su amigo Bill Stoner, piensa acerca de este asunto, la naturaleza del crimen. «Los hombres necesitan menos motivos para matar que las mujeres». ¿Lo piensa Stoner o lo piensa usted?

Yo lo creo así también, sí. Quizá utilicé sus conclusiones para decirlo, pero es así. En ese caso, hablo a través de él.

Después, asegura que, a pesar de esa certeza, «no quería ver a las mujeres como una raza de víctimas». ¿Somos una raza de víctimas?

[Reflexiona] Puede sonar provocador, pero creo que al final todo es una cuestión de biología. Creo que las mujeres controlan mucho más sus cuerpos y sus espíritus de lo que lo hacen los hombres. Están más ligadas a ello. Y los hombres están privados de derechos, en realidad no estamos realmente conectados con nuestros cuerpos, estamos más perdidos ante lo que son y suponen nuestros imperativos biológicos. Los hombres que han crecido traumatizados, con una patología, que no tienen conciencia ninguna y solo justificaciones para sus malas acciones son capaces de cualquier cosa. Particularmente los hombres que se consideran agraviados, los que creen que la explicación de su vida se resume en «lo que me han hecho». Tu explicación sobre tu vida no puede ser esa, no puede ser «soy producto de lo que me han hecho», porque entonces te conviertes en víctima.

¿Por qué siente empatía por los hombres detestables?

Bueno, simplemente entiendo el fenómeno de la masculinidad en sus aspectos más oscuros, y en sus aspectos más nobles.

Lo que significa…

Que lo sabemos de una manera profunda, en nuestros huesos, porque compartimos el linaje. El linaje masculino. Eso es todo. Entendemos el imperativo biológico de controlar, de afirmarte.

¿Todos los hombres?

No, no necesariamente. Pero, por ejemplo, Bill y yo particularmente entendemos bien esta fuerza del linaje.

¿Cree que eso es lo que aterra de sus libros? Más allá de la policía corrupta, de la prosa afilada. ¿Que pueda hacer empatizar a otros con esa oscuridad?

Sí, es muy simple: los libros plasman la realidad. Describen la vida criminal en su realidad más absoluta, y también más detallada. Incluso si invento algo, eso posee verismo, y con eso la gente entiende el proceso mental del crimen.

¿Ha conocido a algún policía en su vida que no sufra el «síndrome de Laura»?

Sí, alguno.

Pero algo ha cambiado en su percepción de que «los buenos policías no son buenos para la ficción», porque en el Segundo cuarteto de Los Ángeles sí que hay destellos de bondad.

Sí, he cambiado de opinión respecto a esto. Y no muchos me lo hacen notar, gracias. Hay muchos, muchos policías honestos en Perfidia, como señalas.  

Y, por fin, los pensamientos de una mujer, Kay Lake.

Es de las cosas de las que más orgulloso estoy.

¿Qué le llevó a profundizar en su personaje? En La Dalia Negra no tenía tanta dimensión. Era una mujer definida por las obsesiones de los demás.

Mira: Perfidia es mi novela más íntima y también la más larga. De hecho, creo que ella es mi mejor creación. Es una mujer y tenemos acceso a sus pensamientos, porque escribe en primera persona. En el libro es más joven y diferente que en La Dalia Negra, cuando consigue acabar con Bucky Bleichert, al que ama desde hace tiempo. Pero es Bucky quien nos cuenta la historia de la Dalia, ahí está la diferencia. Hay que asumir que Kay no le cuenta a Bucky todas sus aventuras durante la Segunda Guerra Mundial, aunque repito la historia de fondo con Lee Blanchard y el robo, que empecé en La Dalia Negra. La historia completa de ella, su relación con William H. Parker y cómo se convierten en amantes, la cuento en el segundo libro, que estoy escribiendo ahora.

¿No está terminado This Storm?

No, me quedan como dos meses. Y trata, sobre todo, de amistad. Fíjate qué diferentes son los personajes: está Dudley Smith, que es un villano malvado, y descubrimos que es un racista y un adicto al opio que se enamora de una socialite de izquierdas, Claire De Haven, de El gran desierto; también está Hideo Oshida, que es japonés y homosexual… Y luego está el personaje real de William H. Parker, al que odia todo el mundo y yo humanizo, como personaje. Creo que fue un gran hombre, un gran policía, aunque mucha gente esté en desacuerdo conmigo. Elmer Jackson también es un personaje compasivo… Piensa en las decenas de alianzas entre ellos, las amistades. Hay muchos hilos, muchas conexiones, que solo se explican a través de eso. Y hay más de eso en el siguiente libro, que se publicará en abril del año que viene.

Sorprende que viaje durante el proceso de escritura de un libro. Normalmente dice que se recluye, prácticamente, en una cueva.

[Ríe] ¿Me imaginas así [se encoge sobre sí mismo] en una cueva a oscuras, semidesnudo? Porque es exactamente así. Como un animal, como un oso, comiendo la comida de mi perro de una lata.

Hablemos de su relación con Hollywood…

He acabado con esos capullos.

¿Ha acabado del todo? Hay rumores de que James Franco quería adaptar y protagonizar American Tabloid.

Eso es una mierda sin sentido. Ha hablado sobre eso durante muchos años, pero no va a hacerla.

¿Porque no es lo suficientemente valiente para adaptar su material? Esa es la queja que usted suele aducir con las adaptaciones que Hollywood ha hecho de sus libros.

No, James Franco no es lo suficientemente valiente. Esa película se hará en el dos mil nunca. En esa fecha se empezará a grabar.

Dice que tiene una «relación complicada» porque ama el dinero que le llega de Hollywood, pero detesta todo su universo.

Sí, en parte por eso renuncié. Tuve suficiente. Ahora tengo una pensión porque trabajé allí durante veinte años, y se acabó cuando yo decidí que se había acabado.

¿Sin excepciones?

No pienso hacer ninguna excepción.

¿No conserva amistades?

No. Ninguna. Veamos: durante esos veinte años quizá fui cercano con algunos, pero ¿sabes qué? En Hollywood no se hacen amigos. Al menos no para mí.

La frase no es suya…

[Ríe] No, pero podría haberla dicho yo.

Alguna vez se ha quejado de que en España, y en Europa en general, hacemos «más escándalo» con algunas de sus declaraciones. Que siente que todo lo que dice se convierte en controvertido mucho más aquí que en Estados Unidos.

Si haces una declaración política incendiaria en una entrevista, esa es la que todo el mundo cita y cita sin parar. Recuerdo que una vez, en una entrevista en una radio en Barcelona, le dije al presentador que apoyaba la pena de muerte, y él se quedó tan congelado… Todo el asunto de la entrevista se redujo a eso: «¡Ellroy apoya la pena de muerte! Malo, malo, malo» [chapurrea en español].

¿Tiene algo que ver con el hecho de separar personaje y persona? ¿El autor y su obra?

Ah, sí muchísimo. Aquí os cuesta mucho más. Como si os resultara insoportable que gente cuyo trabajo os gusta tuviera opiniones políticas tan contrarias.

De hecho, no sé si habrá leído un artículo sobre usted en la prensa española con ese mismo titular: «James Ellroy, el escritor de derechas que fascina a la izquierda».

No, no lo he leído, porque nunca lo hago. Pero es curioso que se destaquen cosas así. Con internet, ahora todo el mundo se cree que es un crítico literario o cinematográfico. Una de las razones por las que no hablo de política americana actual es porque quiero que la gente rompa con esa manía de buscar relevancia contemporánea en libros de época. No tiene nada que ver con hoy. La gente es muy libre de buscar sus propias conclusiones y hacer sus comparaciones, pero mi intención no tiene nada que ver con la América de hoy. Escribo estos libros que se sitúan en el pasado americano, más específicamente en el pasado de Los Ángeles, y el lector está destinado a habitar ese momento conmigo.

¿Se considera más un escritor de época, o histórico, que un escritor de noir?

Si miras los apartados del libro, la estructura física y el hecho de que están todos en la misma época, verás que tengo razón cuando digo que en el Cuarteto de Los Ángeles original elevo la novela criminal a novela histórica. Y eso es así. Con la Trilogía de los bajos fondos de Estados Unidos (América, Sangre vagabunda y Seis de los grandes) combino la novela criminal, la histórica y también la política. Ahora, con este nuevo cuarteto, partiendo de los personajes originales y los dos primeros cuerpos de trabajo, se trata mucho más de la gente de L. A durante la Segunda Guerra Mundial y se convierte en un romance. A través de eso tienes acceso a una mujer en primera persona, por primera vez en mi carrera, es el libro más íntimo, como he dicho, al menos hasta que se publique el siguiente, donde convergerán las historias de amor más minuciosamente. Se trata de un tiempo y un lugar determinado, con un detalle casi microscópico, porque es la Segunda Guerra Mundial, el conflicto más grande de la historia humana, un conflicto bélico. En Perfidia, toda la acción tiene lugar en veintiséis días. Así que el nivel de precisión es más grande que en ninguno de los anteriores.

El siguiente tiene lugar en México, hay un montón de diálogo, también en español, y además hay un personaje que fue un fascista real, Salvador Abascal, el líder de los sinarquistas. México, a final de los años veinte y principios de los treinta, con la presidencia de Plutarco Calles y la anterior de Lázaro Cárdenas, estaba dirigido por los comunistas. Asesinaban curas, violaban y mataban a monjas, quemaban iglesias… Abascal, que era un católico, quiso parar todo esto porque había ido muy lejos. No estoy acostumbrado a escribir sobre un país extranjero, aunque sea tan cercano a América.

No sé cómo va a evitar, cuando publique el libro, las preguntas sobre la actualidad y el muro de Trump, tratando el libro de México y Estados Unidos.

Pues ya lo verás. No tengo ni puta idea de México, no sé ni siquiera quién está al mando hoy en día. Solo pienso hablar del país en 1924, de Tijuana y The Blue Fox, y todos esos lugares horribles. De esos nightclubs asquerosos de México. No pienso hablar de nada más.

Ha dicho antes que su mejor personaje era Kay, un personaje femenino. ¿Necesitó ayuda para escribir sobre sus pensamientos?

Tomé la decisión de que Kay escribiera un diario y supe que, si quería profundizar en ella, me faltaría algo. Helen, mi exmujer, que ahora es mi novia, me ayudó. He vuelto con ella y me he mudado a Denver para estar juntos. Helen también piensa que Kay es mi mejor personaje, la ama.

Pero no es ella.

No, yo inventé a Kay.

¿Por qué esa insistencia en buscar en quién se inspiró para sus personajes de ficción?

Sí, es cierto yo tampoco lo entiendo, es como si la gente no quisiera oír «me inventé ese personaje». Con Dudley Smith pasa lo mismo, me preguntan constantemente: «¿Conociste a algún irlandés?». ¡No! ¡Me lo inventé! ¡Me lo inventé! Muchas veces, cuando estaba escribiendo la trilogía, ni siquiera contestaba a eso, que les den. Porque tiene una base histórica, con el asesinato de Kennedy y de Martin Luther King y todo eso. Hay muchos hechos históricos en Perfidia, porque se encuadra en los primeros días del ataque de Japón. Es muy preciso en lo que tiene que ver con esos primeros compases, pero el libro está contado en tiempo real. Sobre una ciudad que en 1941 estaba aterrorizada por el inminente ataque japonés, porque ya habían atacado Pearl Harbor y teníamos miedo de lo que ocurriría en Los Ángeles. Y en esos momentos la gente se iba de fiesta, tenían affaires, se entregaban a lo más básico, porque temían que los japoneses mandaran la ciudad a la mierda. Eran unas juergas increíbles, con opio, e incluso Dudley Smith tuvo un affaire con Bette Davis

Dice siempre que no le interesa el presente, que usted habita la época que es el presente en sus libros. Para nosotros hoy es 29 de enero, ¿qué día es para usted?

Te voy a decir la fecha exacta: el 1 de marzo de 1942. El libro nuevo empieza el 29 de diciembre, así que ya sabes cuánto llevo escrito. Ahora estoy atrapado en esa fecha, porque solo hago entrevistas y duermo.

Y recibe premios.

Sí, eso también. Me encantan.

¿Aunque no sepa quién es Pepe Carvalho, el detective que da nombre al premio que va a recibir?

No es el premio Nobel, pero está muy bien. No sé quién es, es cierto, pero sé que recibiré dos millones libres de impuestos, y con eso me basta, porque [habla en español] ¡yo soy el perro malo y feo!  

Aún no lo había dicho, empezaba a pensar que no era usted mismo. Está a punto de cumplir los setenta, cuando tenía sesenta y siete dijo: «I want to burn all of America and send everything to hell» («Quiero quemar EE. UU. y mandar todo al infierno»). ¿Cómo va el plan?

[Ríe] No me refería a quemar el país, sino a incendiar el panorama literario, de mandar todo al carajo.

¿Y lo ha conseguido?

Quién sabe. Estoy tratando de crecer, pero a la vez me niego a envejecer. ¡No pienso hacerlo! No, no, nein [grita]. Quiero mantenerme joven y sano porque quiero escribir cinco grandes novelas más. Este es el segundo libro del Segundo cuarteto y hay dos más. Y luego quiero escribir otras tres novelas más que compondrán la Segunda trilogía de los bajos fondos de EE. UU.

¿Un libro al año?

En años alternos, porque fíjate en el tamaño de mis obras. Si quieres libros pequeños, lee a otro.

Alguno de sus personajes se enfrenta a terapias de alcohólicos anónimos, a tratamientos de rehabilitación, por los que también pasó usted. Pero cuando habla de los de sus personajes, subyace cierta negatividad e incredulidad acerca del método, especialmente en Mis rincones oscuros. Da a entender que le parece inútil juntarse en una habitación con gente y contar sus problemas, aunque fue útil para usted.

Sí, yo sí creo que son útiles, pero tienes razón en que quizás transmití esa sensación. Lo experimenté en mis carnes. Cuando escribí Mis rincones oscuros, quería contar mi historia. Aunque no revelé la magnitud real de mis traumas con el alcohol y las drogas, porque quería superar eso. Pero el tratamiento salvó mi vida. Quizás he sido parcial, pero a lo largo de mi vida he sido un demonio… Y aquí estoy: afortunado, sano y haciéndolo genial. Quiero contarte algo sobre mis propios recuerdos y su relación con la edad y el paso del tiempo. Hace treinta años, o treinta y uno, tenía una novia en Nueva York que se llamaba Glenda. Tenía un plan: casarme con ella, tener tres hijas y vivir en una gran casa en Connecticut, con un par de perros. Pero ella no quiso, me dijo: «Tenemos algo ahora mismo, pero no pienso casarme contigo, olvídalo. Que te den». Así que un día estaba tomando café en el West Village, en una pequeña pastelería italiana, comiendo esas deliciosas galletitas de almendra, y empecé a pensar: «¿Sabes qué? En treinta años ni siquiera recordarás a Glenda, ni siquiera su nombre. Te importará una mierda que no se quisiera casar contigo en el 78».

Pero sí la recuerda.

Sí, pero te cuento esta historia porque pensaba que existía un sentido de la memoria, que la memoria se desvanecería, pero no, no. Es solo experiencia y recuerdos y es tan nítida como siempre lo ha sido. Pero tengo una gran retentiva para sacar cosas de ahí, y soy más preciso que nunca. Es maravilloso cómo la vida puede girar y volver a su lugar, y cómo me doy cuenta de qué equivocado estaba hace treinta años.

Si no recuerdo mal, dedicó Jazz blanco a «Glenda Revelle», con una cita de Joseph Conrad. ¿Es ella?

Sí.

Pero en A la caza de la mujer, su otra autobiografía, habla de las mujeres que pasaron por su vida. O, más bien, de las mujeres por las que usted pasó «como un tornado». Dijo que lo hacía para «honrarlas». De algunas dice el nombre, de otras se lo reserva. ¿Es Glenda una de ellas?

Lo es, lo es. Bien visto. Quizá ahora vive en Connecticut con tres hijas, que no son mis hijas. Y dos perros. Pero, recuerda: yo soy el perro.

Ya ha acaparado suficientes titulares con eso. Y también con lo de que es el mejor escritor vivo.

[Ríe] Sí, sí. «Ellroy dice, Ellroy dice» [en español].

Ellroy dice que los americanos son mejores en el jazz, las películas y la novela policiaca.

¿Yo he dicho eso?

Sí.

Pues será porque lo creo.

¿Es por eso que limita sus lecturas a escritores estadounidenses, en su mayoría?

Si vas a preguntarme por qué no leo a escritores europeos, te diré que es porque creo que esos libros son horribles: Los hombres que no amaban a las mujeres y todas esas mierdas. Todo eso de Jo Nesbø y asesinos en serie, headchoppers, maniacos del rock and roll… Toda esa depresión noruega, perversión, alcohol… [gesto de asco] Toda esa mierda es ridícula.

No es la primera vez que deja claro que detesta el tipo de literatura de Stieg Larsson. Pero sorprende la mención a Jo Nesbø, porque con él ha tenido encuentros muy cordiales. En España, sin ir más lejos.

Sí, sí, Jo Nesbø me gusta, le he leído y es un tipo fantástico. ¿Y sabes qué? Que no conozco ningún escritor español. Quizá estoy equivocado y quizá haya aquí en España cinco autores que son iguales o mejores que yo, no lo sé.

No creo que me esté pidiendo consejo sobre esto…

Al contrario: ¿quién es el mejor aquí?

Bueno, eso es subjetivo. ¿Vivo o muerto? Quizás podría empezar por Manuel Vázquez Montalbán, el autor por el que le entregan el premio.

Apuntado. Mándame más.

Al margen de eso, ha dicho algo sobre los escritores nórdicos que quería preguntarle. En todos sus libros expresa su desprecio hacia la concepción de los serial killers. ¿Cree que son un producto de la cultura popular más que una realidad?

Quizás haya cuatro asesinos en serie en Estados Unidos ahora mismo.

¿Cómo lo sabe?

Lo he leído en las estadísticas. Pero, bueno, digamos que hay veinte. Nunca te toparás con uno, es estadísticamente improbable. Hay una realidad construida sobre los asesinos en serie y las características horripilantes que poseen: la pérdida extrema, las mutilaciones sexuales… Es chocante leerlas, y hace que los asesinos en serie florezcan como buenos adversarios para los tipos buenos. Así tienes al brillante policía contra el brillante asesino que hace el mal, y eso se perpetúa, y se perpetúa, y se perpetúa… Y ahí tienes Los hombres que no amaban a las mujeres, que es una mierda, o Thomas Harris con El dragón rojo, que es su mejor novela y la mejor de las historias de Hannibal Lecter. Está brillantemente escrita, pero son absurdos, y quizá yo sea el primero en decirte esto, y me da igual. Pero siento como si hiciera retroceder la ficción criminal estadounidense tres décadas. Y ocurre lo mismo con las películas.

¿Y qué ocurre si al final descubre que su madre fue asesinada por un asesino en serie?

Que tendré que reescribir Mis rincones oscuros. Lo llamaré Mis rincones oscuros 2. [Ríe]

¿Piensa en volver a escribir autobiografías o planea quedarse en la ficción?

Si vivo lo suficiente para acabar los libros que ya tengo en mente, esos cinco, creo que sí lo haré. Escribo lo más rápido que puedo, créeme. Pero, para ser honesto, tampoco tengo muy claro qué es exactamente lo que voy a hacer.  

Usted, según sus palabras, es un «exhibicionista emocional», en ese tipo de libros gusta de exponerse, de demandar atención. ¿Está eso relacionado con el hecho de que su madre fuera todo lo contrario, un ser hermético al que nadie conocía realmente? ¿Es una reacción consciente?

Sí, parcialmente es por eso, aunque sea inconscientemente. Siempre he intentado llamar la atención. Al principio solo era un estúpido, enorme, insensible y antihigiénico chaval, y solo quería que las mujeres me hicieran caso, tener novia. Pero nunca hice nada como debía hacerlo. Ahora que sí hago esas cosas bien, me gusta llamar la atención sobre mí. ¿Quieres oír la verdad o no? Porque estás poniendo una cara muy rara.

No, solo estoy sorprendida por su sinceridad.

De acuerdo. Pero creo que tienes razón en que todo está conectado, aunque nunca podré estar seguro. Sé que he pasado mi vida reaccionando a mi madre y mi padre, eso es así. Soy muy ambicioso porque mi padre no tenía ambición en absoluto, aunque sí otras grandes cosas.

¿Su gran miembro?

[Ríe] ¡Sí! ¡Casi un metro! ¡O dos! Cuando se estaba muriendo, las enfermeras se llamaban entre ellas y le levantaban la sábana para sorprenderse mirando su polla. Era enorme.

¿Sabe quién es Margaret Atwood? Porque vive en el presente.

Sí, sé quién es.

Ella dice: «Estar interesado en un escritor porque nos gusta su libro es como interesarse por el pato porque nos gusta el foie-gras». ¿Qué le parece?

Creo que nuestra relación con la literatura es más profunda que nuestra relación con la comida. Creo que Mrs. Atwood no tiene razón en absoluto, menuda tontería.

Salvando las distancias sobre la comparación, creo que ella se refería más bien a eso que comentábamos antes de separar artista y persona. Por ejemplo, usted es un amante de Beethoven, ¿no ha sentido curiosidad por saber más de su vida personal?

[Medita] Beethoven es tan grande, y tan influyente… Sí, es posible que haya estado interesado. Cuando tuve la crisis nerviosa que describí en A la caza de la mujer, desarrollé una fijación con la poeta muerta Anne Sexton, porque amo su poesía. Así que leí una biografía sobre ella, y fue suficiente. Probablemente no leeré otra biografía de un artista nunca más.

¿Por qué?

Porque es mejor disfrutar su arte sin barnizar.

¿Hay que ser un narcisista como usted para ser escritor? ¿Conoce usted alguno que no lo sea?

Te he prometido que no te voy a mentir, así que, allá va: tan egocéntrico como soy, en el fondo, no soy tan tremendamente egocéntrico para los parámetros en los que nos movemos los grandes escritores. Si estuviera tomándome un café contigo, y no estuvieras entrevistándome, no me pondría a hablar de mí, sino que te haría preguntas sobre tu vida y tu mundo. No soy tan ególatra. Cuando salgo con amigos no hablo casi sobre mí mismo, y desde luego no hablo sobre mi carrera. No me gusta. Pero hay mucha gente, sobre todo escritores, que solo saben hablar de sí mismos todo el puto tiempo. Yo no.

Quizás ahora no sea así, pero en Mis rincones oscuros describe cómo hacía un buen tándem con Bill Stoner precisamente porque él suplía su incapacidad de escuchar a los demás. Parecía que tenía un tremendo problema de ego.

Sí, pero me he vuelto mejor persona con el tiempo. Como el vino. Como el vino barato de los borrachos [en español].

Está sobrio ahora.

Completamente.

¿Qué es lo peor de vivir en el pasado?

[Medita largo rato] Puedo tener muchísimo mal genio sobre cómo es el mundo hoy en día, me llevan los demonios. Me desenvuelvo mal con tanto ruido, si veo un grupo de gente joven en un Starbucks, todos inclinados sobre sus dispositivos electrónicos, y pienso que esos mismos dispositivos no existían en 1942… Yo ni siquiera tengo teléfono, al margen de la línea fija, que raramente contesto, y no uso el ordenador.

¿Cómo se comunica con el mundo exterior, con su novia, sus amigos?

Tengo un asistente, al que pago maravillosamente porque tengo dinero, que es quien se encarga de esas cosas. Suelo prestar dinero a la gente y la trato bien. ¿Necesitas dinero?

Le recomiendo que no haga esos ofrecimientos mientras esté en España. ¿Sigue emocionalmente hambriento, como ha dicho alguna vez?

No tanto como solía estarlo, no.

Como hemos comentado antes, cuando reabrió la investigación sobre su madre concedió un número demencial de entrevistas, participó en documentales… ¿Acabó quemado con los medios por eso? ¿Sirvió de algo?

Conté la historia del asesinato de mi madre una media de seis mil veces, visité el lugar donde encontraron el cuerpo otras tantas, con cámaras, con periodistas… Esta es mi última entrevista en Madrid antes de que me marche mañana a Barcelona, y trata sobre mis libros, pero es algo aislado en esta semana en España, que es un país que me gusta particularmente. Pero después de tres semanas, cuatro semanas, cuatro países… Es lo mismo una y otra vez. Es como si todo el mundo girara en torno a lo mismo: la locura de tu propio ego. Nadie te deja esconderte y ser un ser humano que no tiene que hablar constantemente de sí mismo. Pero, si quieres vender libros, ayudar a tu editor y expresar gratitud a tu editorial por publicarte, haces este tipo de giras. Está bien, en el fondo.

¿Cómo se siente hablando de su madre hoy en día?

Ahora mismo está bien. Vuelve a preguntármelo en una semana, o en varios meses, o el año que viene, cuando lance mi nuevo libro y volvamos a hablar.

De acuerdo. ¿Volverá a España entonces?

Por supuesto. Y espero que para entonces le hayas contado a la gente que no soy tan hijo de puta.

Va a ser difícil. No tiene muy buena prensa, y sí un gran historial de entrevistas boicoteadas.

Bueno, pues difunde la palabra. Ahora mismo quiero infundir amor.

¿Se ha aburrido de dar miedo?

Algunas veces sí. Pero es que la realidad es que soy un tipo estupendo. Lo siento por todo aquello, pero… ya sabes, el demon dog.  

Ahora parece más un cachorro.

Es que yo solo aprendo por las malas. Tengo que pasar por el camino equivocado durante mucho tiempo antes de cambiar. Pero, al final, siempre digo la verdad. Quiero decir, tarde o temprano. Llego a la verdad sobre las personas desde el otro lado, desde la oscuridad. Perfidia es un libro desgarrador que no podría haber escrito hace diez años. No habría sido yo. Así que ese libro me ha liberado más que cualquier otra cosa lo ha hecho. Incluso más que el que escribí sobre el asesinato de mi madre.

Pero dijo que ese le salvó.

Me salvó entonces, sí, pero no es una novela. Si no escribo una novela… ellas son mi liberación, mi llave maestra. No puedo ver cuán lejos puedo llegar, o he llegado, a no ser que escriba una novela.

Considera que ha sido dotado con «el don de la palabra», como una especie de contrapartida por una primera parte de su vida muy dura.

Sí, mi don es la palabra, y mi novela es the word as the world sounds. Siempre trato de inventar un lenguaje y reinventar un lugar, ir más profundo. Es fuertemente espiritual, aunque sorprenda eso en mí.


Canciones con historia: «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet»

Gavin Bryars en el Barbican en un tributo a Derek Bailey. Foto: andynew (CC).

Si nunca ha escuchado «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet», le aconsejo que espere al final del artículo, porque sería una lástima que la escuche por primera vez de fondo mientras me lee a mí, vulgar juntaletras, cuando puede buscar la ocasión, el lugar y el estado emocional idóneos para vivir la experiencia como esta música lo merece.

¿Experiencia? ¿Momento idóneo? ¿Por qué le digo esto? Como ya sabrán quienes ya conocen esta pieza, la primera vez que uno entra en contacto con ella nunca se olvida. Dónde estabas cuando pasó tal o cual noticia, y dónde estabas cuando oíste por primera vez «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet».  Yo la conocí siendo un adolescente, por pura casualidad, mientras oía la radio sin prestar mucha atención. El locutor se puso a hablar de esta pieza, aunque yo me andaba distraído con otras cosas y solo capté algún nombre suelto que soltaba como referencia; recuerdo que mencionaba a Philip Glass, compositor que no tiene nada que ver con esta obra, pero cuyo nombre fue lo único que me quedó registrado de la presentación.

De la radio empezó a emerger una voz frágil. Sonaba rara; era la voz de un anciano cantando, y de un anciano que no parecía estar en buen estado. Después, poco a poco, un acompañamiento orquestal la iba envolviendo. No había nada de particular en la parte orquestal, formada por armonías sencillas, repetitivas, carentes de vocación por la novedad. Pero la combinación con aquella voz sonaba muy poderosa, mágico. Todo estaba en aquella voz. Quedé completamente hipnotizado, porque nunca había escuchado nada igual. Y, la verdad, no he vuelto a escuchar nada igual después. Durante bastante tiempo estuve intentando localizar aquella pieza de la que no sabía ni el título. Primeramente la busqué bajo la errónea idea de que la había escrito Philip Glass, a quien mi inacabado proyecto de cerebro seguía señalando como autor porque era el único nombre que me había entrado en la sesera. Por supuesto, rebuscando entre la obra de Glass no la iba a encontrar en la vida, aunque sí me topé con otras obras suyas que, por lo general, me dejaban completamente indiferente (cosa que me sigue pasando hoy con su música). Pero como Glass ha sido muy prolífico, supuse que aquella misteriosa pieza estaba en algún disco perdido. Eso sí, no entendía cómo era posible que en ningún texto sobre el compositor la mencionasen: «Es lo mejor que Glass ha hecho en su vida y a nadie parece importarle un pimiento», me dije. Aún no tenía noticia de la existencia del verdadero autor, el compositor británico Gavin Bryars, a quien descubrí con el tiempo.

Siempre es difícil tratar de juzgar la calidad intrínseca de una pieza musical, porque la música afecta a nuestras emociones. El cómo nos afecte cada pieza depende de muchas variantes que además no son las mismas en cada individuo ni en cada situación. Por ejemplo, a mí me gustan mucho los discos antiguos de AC/DC. Un amigo que solo escucha música clásica me dice, no sin algo de razón, que «todas las canciones de AC/DC son iguales». En parte cierto; no son exactamente iguales, pero muchas de ellas siguen una estructura muy similar. Mi amigo no entiende por qué me gustan AC/DC, insiste en que son repetitivos y que deberían aburrirme. Yo le respondo que también todas las felaciones siguen una mecánica similar y que no por ello creo que a él le parezcan aburridas. No le gusta la respuesta porque sospecho que las felaciones sí le gustan (eh, solo lo supongo, no somos tan amigos). La cuestión es que hay una música para cada momento, y si uno tiene ganas de levantar el puño y hacer cuernos un sábado por la noche, AC/DC son mil veces mejores que Philip Glass.

Aun así, soy un fiel creyente en la idea de que algo no necesariamente es bueno porque a mí me guste. Hay unos criterios de calidad que los músicos manejan; no es que todos estén de acuerdo entre sí, pero sí suelen tener en común la noción de que la música es, hasta cierto punto, evaluable con cierto grado de objetividad. Por mi parte, estoy de acuerdo. No tengo una relación muy dramática con la música. Por ejemplo, no me pongo triste con una música triste. Como a todo el mundo, me pone de buen humor escuchar la música de mi adolescencia, pero no suelo asociar canciones a personas o momentos de mi vida, por la sencilla razón de que he estado obsesionado con tantas canciones que no sabría cuál elegir para decir: «Tal canción me emociona porque me hace pensar en Fulanita». Tampoco suelo fijarme en las letras de las canciones o en sus mensajes; sí lo hago cuando voy a escribir sobre una canción, pero no cuando la escucho. Como yo la concibo, la música es un universo aparte que tiene poco que ver con las emociones del mundo real. Oigo la música como una cosa abstracta, que es bella por sí misma, y que rara vez tiene conexión con emociones que tengan que ver con mi vida personal. Veo una gran diferencia entre escuchar música y ver cine. Tampoco soy muy de llorar viendo películas —salvo con las de Adam Sandler—, pero sí me afectan, como creo que a casi todo el mundo. Las películas cuentan historias que, aunque sea de manera casual, pueden tener conexión con lo que ha pasado en nuestras vidas; ahí, la «letra» no es algo secundario que uno pueda ignorar.

Gavin Bryars y George Lewis. Foto: Andy Newcombe (CC).

La única pieza musical que me provoca una respuesta emocional que considero anómala es precisamente «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet». Y me consta que no soy el único. Creo que es muy humano el sentirse conmovido por esta pieza. El amor por la música no es un capricho; nuestro cerebro está diseñado para responder a los estímulos con emociones, porque son las emociones las que nos impulsan a actuar en función de esos estímulos. Nuestro cerebro es tan complejo que podemos destilar ese mecanismo en música (al igual que destilamos el sentido del gusto en la gastronomía, o el de la vista con la pintura), pero seguimos teniendo respuestas muy básicas a determinados sonidos. Un ruido brusco nos despierta; un grito agudo nos pone en alerta. Cuando oímos la voz de otra persona y percibimos vulnerabilidad, algo en nuestro interior se remueve y nuestro corazón de reblandece. Si en «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet» no estuviese la voz de ese hombre anónimo cuya identidad nunca conoceremos, me parecería una pieza bonita pero intrascendente. La he escuchado con otras voces y me deja frío. Pero con esa voz, pienso que es una de las piezas más conmovedoras de todo el siglo XX y lo que llevamos de XXI. No solo por lo estrictamente musical. Es esa voz.

En 1971, a sus veintiocho años, Gavin Bryars estaba haciéndose un nombre como compositor. Había iniciado su carrera musical como contrabajista: «De adolescente siempre me encantó el sonido del bajo, incluso cuando escuchaba rock and roll. Siempre escuchaba el bajo en vez de prestarle atención a las letras». Durante la primera mitad de los sesenta tocaba en un trío de jazz influido por la tendencia a la improvisación total que estaba en auge, el free jazz. Sin embargo no tardó en abandonar ese ámbito. Los resultados de la improvisación no le parecían satisfactorios. Pensaba que el jazz era como «una sofisticada música de cámara» basada en los reflejos y la compenetración de los instrumentistas, y él buscaba otra cosa. Se sentía atraído por la vanguardia orquestal que bullía en los Estados Unidos y muy en especial por la llamada «escuela de Nueva York», personificada por el compositor John Cage. En 1966, el estadounidense actuó en Inglaterra, donde Bryars lo vio dirigir sus composiciones en directo. Aquello lo dejó marcado para siempre: «Decidí que eso era lo que quería hacer durante el resto de mi vida». Incluso se trasladó a Nueva York durante una temporada, para estudiar como pupilo del propio Cage.

Sus instintos como compositor lo iban a llevar por un camino distinto al del jazz; no estaba interesado en trasladar ese «universo de rapidez de pensamiento» a las partituras. De hecho, a Bryars se lo suele situar dentro de un movimiento bautizado como «minimalista». Entrar a definir el minimalismo como estilo podría llevarnos, irónicamente, a una discusión interminable. No estamos hablando exactamente de alguien que se presenta en el escenario con un triángulo, pega dos campanaditas y se marcha (aunque ha habido experimentos en ese sentido, ¡y hasta sin instrumentos!). En realidad, el término «minimalismo» se emplea para una serie de compositores cuyas obras comparten ciertas características básicas: se trata de una música que evita complicaciones, que busca armonías sencillas, que recurre mucho a la repetición de esquemas, etc. La diferencia entre el minimalismo y otros estilos que usan casi siempre esquemas sencillos, como el rock, es que el minimalismo busca esa simplicidad de manera deliberada. El rock suele ser sencillo no por una decisión artística consciente, sino porque nació como mera música de baile, empleando esquemas que provenían de la música folclórica; sin embargo, hay artistas de rock que complican mucho sus obras. Lo cual es lógico; con su evolución era de esperar que surgieran artistas que intentasen expandir las fronteras de lo que podía hacerse con el estilo. Los compositores minimalistas siguen el camino contrario: provienen de estilos de música más formales o académicos, pero cultivan la sencillez por principio. Por trazar un paralelismo cinematográfico, es como cuando David Lynch sorprendió a todo el mundo con Una historia verdadera; parecía que quisiera recordar a sus propios espectadores que, por mucho que elogiasen el intrincado cubismo de su cine, las películas sencillas con historias sencillas pueden ser tan dignas de atención y admiración como las más complejas.

El minimalismo también se distingue del rock y otros estilos de base folclórica en que no solo huye de la complicación, sino también de la grandilocuencia emocional. Piensen, por ejemplo, en el famoso Bolero de Maurice Ravel. Es una pieza que algunos califican como «preminimalista» o «protominimalista» porque comparte algunas de las mencionadas características, en especial la repetición con variaciones de un único motivo. Pero el Bolero posee una fiereza romántica incompatible con el minimalismo. El Bolero pretende (y consigue) apabullar emocionalmente al público, y en eso no se distingue demasiado de la manera en que buscaban emocionar piezas de Beethoven o Wagner. Las composiciones minimalistas, en cambio, no quieren apabullar al oyente sino hipnotizarlo. Aunque estas piezas puedan contener crescendos o cambios de intensidad, su objetivo final es envolver, y no perforar, el espíritu de quien escucha. Tampoco es exactamente música ambiental, en el sentido de que no es música pensada para servir de telón de fondo a otras actividades, aunque sí puede contener sonidos ambientales, desde conversaciones a grillos. Está pensada para ser escuchada con atención, para que su suave reiteración consiga que los patrones musicales pierdan el significado emocional que les hubiésemos conferido de antemano. Una vez ese significado emocional se ha desvanecido, podemos redescubrir la belleza de las armonías sencillas en sí mismas, sin asociaciones, por su mero sonido.

Bryars, escribiendo bajo este principio, obtuvo su primer éxito en 1969. Estrenó en Londres una pieza titulada «The Sinking of the Titanic», con la que trataba de sumergir al oyente en una vibración continua mediante armonías reiterativas, más que de desarrollar una arquitectura musical en la destaque una melodía sobre la base armónica. Aquí, por así decir, el acompañamiento es el protagonista, porque la melodía es muy tenue. Eso sí, la música de Bryars, como se puede comprobar, no es tan fría como la de otros minimalistas. Tiene todavía un deje romántico muy característico, y los sonidos no orquestales (voces habladas, etc.) sirven para que el oyente se distraiga de la base armónica y pueda contemplarla de otro modo cuando vuelve a centrarse en ella.

«The Sinking of the Titanic» era una pieza brillante que puso el nombre de Bryars en el mapa. Después de dos años, en 1971, el compositor seguía buscando la inspiración para conseguir superar aquel primer triunfo. Y la inspiración llegó por pura casualidad. Estaba colaborando con un amigo suyo, Alan Power, en la creación de la banda sonora para un documental sobre los vagabundos que pululaban por diversos barrios de Londres. Recorrieron las calles con una grabadora y un micrófono, entrevistando a gente sin hogar. Power seleccionó las grabaciones que iba a utilizar y le dio a Bryars aquellas que había descartado, para que el compositor pudiera reutilizar la cinta magnetofónica, que era un producto de cierto valor por entonces. Bryars, en efecto, tenía la intención de grabar su propia música encima de lo que la cinta contenía. Pero antes se le ocurrió revisar el contenido. Si no se hubiese molestado en escucharla antes de hacerlo, no existiría la pieza de la que estamos hablando aquí.

En la cinta estaban las voces de muchos entrevistados. Algunos de ellos eran alcohólicos o drogadictos, tenían problemas mentales, o ambas cosas. Varios se habían puesto a cantar de manera espontánea ante el micrófono: «A veces, fragmentos de ópera; a veces, baladas sentimentales». Lo que más le impactó al fue una cancioncilla religiosa entonada por un vagabundo anciano que, según Bryars, era uno de los pocos que estaba sobrio cuando lo entrevistaron:

Jesus’ blood never failed me yet,
never failed me yet.
Jesus’ blood never failed me yet.
This one thing I know
That He loves me so.

O, en español:

La sangre de Jesús nunca me ha fallado,
nunca me ha fallado.
La sangre de Jesús nunca me ha fallado.
Hay una cosa que sé,
que Él me ama de verdad.

La letra, como ven, es típica de los himnos cristianos anglosajones. Nada inusual. Pero la voz de aquel hombre desprendía una alegría casi infantil. De hecho, su manera de cantar es muy parecida a la de un niño, con cierta irregularidad rítmica, propia de quien no está muy seguro de lo que está cantando. Bryars se pasó una semana dándole vueltas a aquel fragmento sonoro, convencido de que tenía que hacer algo con él, aunque no sabía muy bien el qué.

Sentado al piano, descubrió que el hombre anónimo cantaba en la afinación estándar, lo cual era de por sí una casualidad casi milagrosa. Para hacernos una idea, cada afinación en una frecuencia concreta es como un color. Hay muchos colores posibles. Pero no todas las frecuencias posibles son usadas por los músicos, que tienen preferencia por un pequeño puñado de ellas. La más conocida y utilizada es la llamada «440» (por la nota de referencia, el «La central», que suena en una frecuencia de 440 Hz). El que la voz del hombre estuviese en esa afinación concreta podía explicarse de dos maneras. Una, posible aunque estadísticamente poco probable, es que tuviera una capacidad llamada «oído absoluto», que permite distinguir las frecuencias concretas sirviéndose únicamente del oído, sin ayuda de instrumentos u otras referencias. Es una capacidad infrecuente incluso entre los músicos (parece que la formación musical a muy temprana edad tiene bastante correlación con la aparición del oído absoluto, así como el aprendizaje de idiomas muy basados en la entonación, como el chino). No digamos ya entre la población general. La otra posibilidad es que el hombre cantase en un tono estándar por pura casualidad. Lo que resulta obvio escuchándole es que no comete fallos con la afinación de cada nota, así que una tercera explicación intermedia es que este hombre hubiese cantado mucho a lo largo de su vida, seguramente acompañado por instrumentos (en la iglesia, por ejemplo), y que entonase en la afinación estándar por costumbre. Parece claro que, aun sin tener oído absoluto, tenía un buen oído de todos modos.

Gavin Bryars en la Tate Modern. Foto: Georg Schroll (CC).

Que la voz estuviese en el mismo tono del piano permitió que Bryars pudiese pensar en componer un acompañamiento. La canción duraba trece compases, algo ideal para hacerla sonar en bucle y convertirla en una pieza más larga, lo que daría pie a componer una orquestación. Además, la melodía no terminaba en una nota «de descanso», sino en una nota que pedía continuación, lo cual permitía que su repetición continua pareciese natural. En cuanto a la creación del bucle en sí, estas cosas se hacen hoy muy fácilmente con ayuda de un ordenador, pero por entonces se necesitaba una grabadora de cierto tipo, que no estaba disponible en cualquier casa. Bryars, pues, se dirigió al departamento de Bellas Artes de la Universidad de Leicester, donde trabajaba.

Allí había un pequeño estudio, contiguo a una animada sala donde los estudiantes realizaban pinturas o esculturas. Bryars puso la cinta con la voz del hombre en un reproductor automático para que sonara una y otra vez, mientras una grabadora registraba todas aquellas repeticiones en otra cinta. Como esto se hacía en tiempo real e iba a suponer unos cuantos minutos de espera, se fue a la cafetería de la facultad para tomar algo y hacer tiempo. Cuando volvió al cabo de un rato, le sorprendió el silencio sepulcral que reinaba en una estancia normalmente bulliciosa. Los estudiantes parecían ensimismados; algunos incluso tenían lágrimas en los ojos. El compositor, atónito, no tardó en entender el motivo de aquel extraño estado de ánimo colectivo. Al irse a la cafetería había dejado la puerta del estudio abierta, sin darse cuenta. La cancioncilla del vagabundo se pudo oír desde la sala contigua, sonando una y otra vez. Los jóvenes artistas se habían sentido abrumados, como mucha otra gente en el futuro, por la conmovedora fragilidad de aquella voz. Esto era lo que Bryars necesitaba para terminar de comprender que no solamente él había notado algo especial en la grabación.

Compuso un acompañamiento de veinticinco minutos, que era la duración máxima de las cintas magnetofónicas de las que disponía. Al principio, la voz del hombre desconocido empezaba a sonar varias veces en solitario. Después, poco a poco, entraban unos arreglos de cuerda. Al contrario que en «The Sinking of the Titanic», aquí hay una melodía muy reconocible que lo gobierna todo. El acompañamiento es muy respetuoso con esa melodía, porque Bryars había entendido perfectamente que el poder emocional de la pieza residía en ella. La orquesta deja de sonar cuando la voz hace una pausa. Las armonías son repetitivas, y tanto las variaciones armónicas como los cambios de intensidad son muy sutiles, muy paulatinos. La intención, una vez más, es no alejar bruscamente nuestra atención de la voz. En este sentido, «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet» está medio camino entre el minimalismo «de manual» y el Bolero de Ravel. Evita la fogosidad romántica y los cambios repentinos, pero no rehúye el acento emocional. La obra se estrenó en 1972, en el Queen Elizabeth Hall de Londres. La recepción fue entusiasta; como puede imaginar quien conozca la pieza, el público quedó sumido en un estado emocional trascendente. Desde entonces se convirtió en un elemento obligado de sus conciertos. Bryars ha dicho varias veces que entiende que el público quiere escucharla siempre, y también ha asegurado que no se sentía cansado de dirigirla, y que descubría cosas nuevas cada vez que lo hacía. En 1975, la incluyó en un disco editado por Obscure, el sello discográfico de Brian Eno, en el que también está la versión en estudio de «The Sinking of the Titanic».

Con la aparición del casete, Bryars reescribió la pieza para que durase una hora. En 1993, gracias al nuevo formato del CD, pudo publicar una versión de hora y cuarto, para la que pidió a Tom Waits —con quien estaba colaborando en otros menesteres— que incluyese su voz al final de la pieza. En mi opinión, era innecesario alargar la pieza y aún más innecesario incluir la voz de Waits, a quien respeto, pero que suena fuera de lugar en ella. No obstante, la filosofía que había detrás era interesante: Bryars comparó el final de esa versión con el final de un wéstern; el vagabundo se aleja hacia el atardecer y su figura se recorta contra el horizonte. Entonces, Tom Waits se le une, para que el vagabundo no se marche solo. Una imagen poética, desde luego, aunque que no funcionaba del todo en lo musical. En mi opinión, la versión original de veinticinco minutos es insuperable. Tiene la duración justa para emocionar sin extenuar. Y mejor no hablemos de las versiones hechas por otros; en 2003, un grupo de rock cristiano llamado Jars of Clay grabó una versión con arreglitos angelicales y un cantante que susurra en plan tonadilla melosa de anuncio de seguros… aterrador. También hay por ahí alguna versión en plan Enya, que mejor la dejo para los ascensores de algún centro comercial. «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet» es la clase de pieza a la que otros intérpretes no se acercan porque saben que no hay manera de igualar el original. No sé, quizá Willie Nelson sería capaz de llevársela a su terreno, pero lo cierto es que es una melodía que, hasta el día de hoy, solo funciona en una voz.

Y, ¿quién la canta? ¿Quién era aquel hombre cuya voz ha conmovido a cualquiera que haya descubierto esta pieza? Por desgracia, no lo sabemos. La calurosa acogida que tuvo el estreno de «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet» hizo que Bryars quisiera localizar al hombre que la había cantado, para que pudiera escuchar el resultado y saber que ahora formaba parte del canon musical de la época. Nunca lo pudo encontrar. Le dijeron que había muerto, pero no consiguió averiguar su identidad. No sabemos cómo fue su vida, ni por qué terminó viviendo en la calle. Desconocemos cómo era su personalidad. Todo lo que queda de su paso por el mundo son unas pocas frases cantadas que pervivirán mientras haya una manera de escuchar grabaciones, porque cada año habrá gente que la descubra por primera vez y experimente unas de esas revelaciones musicales que no tienen comparación con ninguna otra cosa.

Ahora sí; si usted nunca ha escuchado «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet», busque un día de la semana en que poder dedicarle media hora. Baje las persianas, apague el teléfono y asegúrese de que nadie le interrumpa. Sin esperar nada en concreto, sin crearse ninguna expectativa determinada, deje que la voz de nuestro anónimo amigo le lleve a un hipnótico viaje. No olvidará esa primera escucha, se lo aseguro.


Luis Rey Goñi: «No hay nada más peligroso que un adolescente aburrido»

En el centro histórico de Sevilla se encuentra el Colegio de San Francisco de Paula, un centro educativo privado, laico e ideológicamente independiente fundado en 1886. Durante la guerra civil española dio cobijo a profesores de los dos bandos y, más tarde, durante el franquismo, logró mantener su independencia ideológica mientras duró la dictadura. Su director es Luis Rey Goñi (Sevilla, 1966), doctor en Ciencias Químicas por las Universidades de Bolonia y de Sevilla, con formación de posgrado en Harvard y la Singularity University de California.

Nos reunimos con Luis en una estancia de la biblioteca del colegio, donde se encuentra una fascinante colección de manuscritos e incunables, para conversar sobre educación, valores y los recuerdos en torno a un patio donde se han formado personalidades destacadas de la vida política, cultural y económica local y nacional.

En 2006 el Ayuntamiento de Sevilla dedicó una calle a tu padre por su labor docente. ¿Qué huella dejó en la ciudad y en ti?

En la ciudad no soy yo quien debería contestar, sino otras personas.

Sí puedo decir que es alguien que vivió por y para la educación. Realmente su vocación era la de investigador científico, pero de joven mi abuelo le dijo: «Mira, Luis, hay que hacer inversiones importantes en el colegio para actualizarlo. No sé si tus hermanos van a querer seguir con él. Si tú tampoco, vemos qué hacemos». Entonces mi padre pensó que eran muchas familias las que vivían gracias al colegio y comían todos los días, muchos los puestos de trabajo que no debían perderse. Así que se dedicó a esto.

Para él fue un gran sacrificio entregarse completamente a la educación. Decía: «Primero es la persona, luego es el estudiante». Quería que aprendieran la ciencia de verdad, que la aprendieran experimentalmente, que entendieran los fundamentos del razonamiento y de los hechos científicos para que a partir de ahí pudieran construir el pensamiento. Sobre todo, quería prestar atención a la persona y, de hecho, muchos me han comentado que la bondad que irradiaba su sonrisa no tenía parangón.

El espíritu de trabajo, tanto de él como de mi madre, es algo que he visto siempre y, por tanto, me ha marcado mucho. Su dedicación y esfuerzo, el intentar entender siempre la parte de razón que tienen los demás, el rigor científico, querer hacer las cosas lo mejor posible y ese concepto de la educación como manera de mejorar la sociedad, empezando por mejorar a la propia persona y sus posibilidades de futuro.

Una de las cosas que hizo tu padre al comenzar la Transición fue restaurar el carácter mixto del centro, que ya existía durante la Segunda República y que se eliminó con el franquismo. ¿Cuáles son las ventajas de la educación mixta? ¿Qué piensas de los colegios no mixtos?

Estudié en el colegio cuando solo había chicas exclusivamente en el COU de la época. Una aberración. ¿Por qué? Porque si queremos concentrarnos en que los niños se sepan mejor los afluentes del Tajo o el sistema periódico, quizás sea bueno que los niños estén con los niños y las niñas estén con las niñas, pero si pensamos que lo importante en toda la etapa que va desde el nacimiento hasta la vida adulta es aprender a vivir en sociedad, aprender a colaborar con otras personas, aprender a entender a los demás, a formar equipos variados y a que la sociedad sea un equilibrio de los hombres y las mujeres, no podemos aislarlos, porque estamos generando unas condiciones que son falsas, el mundo no es así, la sociedad no es así.

Tu madre también ha sido maestra e impulsó con sesenta y cuatro años la puesta en marcha de la escuela infantil del colegio. En palabras de tu madre: «La urbanidad es el lubricante de las relaciones sociales». ¿Qué es eso de la urbanidad? ¿Lo tenéis implantado como asignatura?

No, porque tampoco hay una asignatura de honradez, ni de esfuerzo, ni de humanidad. Eso tiene que permear, que impregnar y servir de armazón, de construcción de la persona y de la sociedad.

A mi juicio, se puede hacer una asignatura, por ejemplo, de ordenamiento constitucional u ordenamiento jurídico de la sociedad, igual que se puede hacer de economía, pero la cultura democrática, el respeto y la convivencia tienen que estar en todas y cada una de las acciones que se llevan a cabo en un colegio o en cualquier otro ámbito.

Te doctoraste en Ciencias Químicas, ¿recuerdas el título de tu tesis? Cuando hiciste la tesis doctoral, ¿realmente pensabas en investigar? ¿O simplemente la hiciste porque tenías que ser doctor?

El título de la tesis era Compuestos de iridio 1 que contienen ligandos del tipo hidrotris-3,5-dimetilpirazolilborato, si no me falla la memoria [risas], algo por supuesto absolutamente esencial para todo educador [risas].

Sabía que me quería dedicar a la educación y lo sabía desde pequeño, no sé por qué. Intuyo que porque cuando íbamos por la calle nos encontrábamos a muchísimos antiguos alumnos que saludaban a mis padres con muchísimo respeto y cariño. El doctorado no es algo que aplico cotidianamente en mi actividad, aunque me aportó una mayor profundidad en el análisis de las causas y consecuencias de las cosas: lo importante es ser capaz de transferir habilidades entre ámbitos.

Tuve un excelente director de tesis: D. Ernesto Carmona, uno de los químicos más premiados de Sevilla, ejemplo absolutamente espectacular de dedicación, solidez, honestidad y bonhomía.

Teniendo como tienes un máster en Dirección y Gestión de Empresas Educativas, ¿qué diferencias podrías destacar entre la rentabilidad de una escuela y otro tipo de empresas?

En aquel máster un señor que era alto directivo de Gas Natural, José Luis Fonollosa, nos enseñó que para ninguna empresa la finalidad es hacer dinero, que para todas es generar un producto o proporcionar un servicio; y que, si este es bueno y aporta valor al consumidor, entonces generará resultados económicos que deberán invertirse para seguir mejorándolo. A mí aquello me pareció un concepto enormemente importante, de hecho, ni los bancos tienen como primera finalidad ganar dinero, sino prestar servicios financieros.

El colegio nunca ha repartido dividendos y todo el superávit que se ha generado se ha reinvertido de manera sistemática a lo largo de los años. En el caso de una organización educativa se pone aún más de relieve la realidad incontestable de que el valor que aporta es el de contribuir a hacer una sociedad mejor.

Platón en el libro IV de La República decía: «Las sociedades tienen el carácter de los individuos que las conforman y una sociedad activa es una sociedad de individuos activos». Por tanto, si queremos una sociedad que sea justa, equilibrada, innovadora y democrática, ¿qué necesitamos? Necesitamos personas que sean justas, equilibradas, innovadoras y democráticas, porque, si no, la sociedad no va a tener ese carácter.

En el inicio de tu carrera como docente estuviste un año en un colegio de Girona, ¿llegaste a conocer el modelo de inmersión lingüística? ¿Qué te parece el destierro del castellano como lengua vehicular?

Si el carácter multilingüe de las personas es un profundo enriquecimiento y una manera enormemente poderosa de desarrollo cerebral, y lo es (son códigos distintos, como en las matemáticas y la música, que por desgracia no está suficientemente cultivada en España), el querer hacer una inmersión en una sola lengua es, para empezar, un empobrecimiento del fin principal de un sistema educativo, que son los alumnos, que son su razón de ser.

Sí viví esa inmersión. Incluso acababa de llegar y me habían asignado responsabilidades para escribir una circular a los padres, que escribí en el idioma que conocía, en uno de los dos oficiales allí. La podía haber escrito en algunos otros idiomas, pero lo lógico era eso. Y me echaron una bronca, que cómo se me ocurría escribir una circular en castellano. Esto fue en el año 96, y les dije: «¿Que cómo se me ocurría? ¿Qué quieres, que la escriba con faltas de ortografía en catalán?».

¿Realmente crees que hay razón en que se haya vinculado el catalán en la educación con el independentismo?, ¿crees que hay una relación?

No tengo el conocimiento suficiente. Estuve allí unos meses y me vine para acá hace más de veinte años. Resultaría aventurado por mi parte y poco consecuente con una formación doctoral el intentar hacer extrapolaciones o asunciones tan a largo plazo y con tan pocos datos de partida.

Sí, desde luego, me parece que tener una sociedad plural requiere un esfuerzo específico y cada uno debe juzgar si eso se ha hecho o no.

En 2011 hiciste el posgrado en la Singularity University en Silicon Valley, ¿con qué objetivo? ¿Qué es la Singularity University?

Es divertido, porque Singularity University ni es una universidad ni es de la singularidad. En realidad es un ecosistema de innovación, inversión y emprendimiento. Es una B-corporation, según la legislación de allá, una especie de empresa, que da beneficios, pero también tiene fines sociales y que fue fundada por dos de las mentes más brillantes, innovadoras y premiadas de Estados Unidos, además de contar con el apoyo de algunas de las empresas más innovadoras: Google, Cisco, Autodesk, Nokia (la del 2008, que era la principal empresa de telefonía del mundo). Y que, cuando tuvieron que alojarse en algún sitio, pues no encontraron otro mejor que el campo de investigaciones de la NASA, en Silicon Valley. Con esas credenciales se presenta. De ahí han salido un montón de startups que están recibiendo millones de dólares de inversión.

Me fui allí en el año 2011 porque en aquel momento la transformación digital todavía no había cambiado la educación, mientras que otros ámbitos profesionales habían cambiado radicalmente, y pensé: «¿Dónde saben de transformación digital? En Silicon Valley». Me hablaron de Singularity University y mandé mi solicitud. Cuál sería mi sorpresa cuando veo que me admiten. En ese momento pensé que era una oportunidad que no podía rechazar. Volví absolutamente impresionado.

No tiene nada que ver el tipo de mentalidad respecto al desarrollo personal, profesional y la actividad empresarial, nada que ver con lo que hay aquí, en absoluto. Es una especie de afán colectivo, por ir más allá, por saber más, por intentar hacer las cosas mejor y por dar un paso más adelante en el desarrollo de la sociedad. Eso lo dice de una manera, a mi juicio, muy representativa Peter Diamandis, uno de los cofundadores de Singularity: «Los grandes retos de la humanidad son también las grandes oportunidades de negocio». Porque, si uno le resuelve un problema a mil millones de personas y gana un dólar por cada una de ellas, ya tiene ganados mil millones de dólares.

El enfoque que frecuentemente tenemos en España es que ganar dinero no está bien o que es una manera de abusar, pero hacer las cosas bien y generar recursos para seguir mejorando los procesos y los productos no es una manera de explotar. Es lo que la evolución lleva haciendo cuatro mil quinientos millones de años, porque el cerebro humano no es más que el resultado de esa evolución, a lo largo de la cual hemos ido mejorando los procesos con mucho ensayo y con mucho error, hasta el momento presente.

Teilhard de Chardin decía que «la vida era una cuña de entropía decreciente (es decir, de orden creciente) dentro de un universo de entropía creciente», es decir, de desorden creciente. Una organización o empresa que funciona genera valor y beneficios para todo lo que la rodea, si funciona bien, claro.

¿Qué ha sido lo más destacable de la evolución de la educación en tu centro o en otros de España desde la celebración de aquella exitosa cumbre de Singularity en Sevilla en el 2015?

Estamos haciendo un esfuerzo por que los alumnos vayan entendiendo que el mundo evoluciona de un modo cada vez más rápido y que nos tenemos que ir adaptando a ello, que los distintos recursos tecnológicos ponen a disposición de las personas posibilidades que de otra manera no se tendrían. La humanidad ha usado tecnología desde el principio, lo que pasa es que la evolución ahora es cada vez más rápida y por eso necesitamos ir acostumbrándonos a ese ritmo de evolución, ir sabiendo establecer principios de razonamiento sólidos y rigurosos para irlos complementado con los conocimientos que van haciendo falta en cada momento, algunos de los cuales van quedando obsoletos.

Pongo con frecuencia un ejemplo. Hace algunas décadas en España la caligrafía se consideraba tan importante que había incluso catedráticos. Pero hoy día la mayoría de las personas escribe de una sola manera, no se entrenan en varios tipos de caligrafía. Ese es un conocimiento que ha quedado muy especializado o muy generalizado, porque se ha digitalizado, ha quedado obsoleto como práctica manual para la inmensa mayoría de la población, y eso ha ido ocurriendo con todo.

Tenemos que pensar que los niños que ahora mismo tienen tres años van a entrar en el mercado laboral en el año 2035. Tenemos que prepararlos para eso, no para el mundo de 1984, cuando terminé en el colegio, ni para el año 2000, cuando ya era director. Es que no se va a parecer en nada. Es que, si enfocamos la educación de los niños que ahora mismo están en los primeros años pensando en el mundo en que nosotros vivimos, los estamos preparando para el Paleolítico.

¿Podrías hablarnos un poco de la Fundación Goñi y Rey? ¿Qué motivó su creación en Sevilla en el 2012 y cuáles son sus objetivos principales?

La Fundación era una vieja aspiración de mi padre, por esa misma idea de que un centro educativo debe servir a la sociedad, y el objeto primario de un colegio son sus alumnos, pero la sociedad es mucho más grande que eso.

Cuando constituimos la Fundación, lo que quisimos era tener un instrumento que nos permitiera desarrollar ciertas actividades más allá de nuestras paredes, sin que el colegio perdiera el foco que debe tener primordialmente en los alumnos; que pudiéramos ampliar la política, por ejemplo, de becas a otras personas o que pudiéramos abordar iniciativas como la cumbre de 2015, que en realidad en un colegio entran muy por los pelos, pero que sí pueden tener sentido dentro de una fundación.

Nos decía José Antonio Marina que es conveniente enseñar Filosofía en la escuela. ¿Qué parte del currículum académico ocupa esta asignatura?

Soy químico y no filósofo, con lo que me guardaré muchísimo de enmendarle la plana a D. José Antonio Marina. Hago alguna que otra reflexión a ese respecto. El amor a la sabiduría es una cosa, la historia del pensamiento es otra, como la investigación científica es una cosa y la historia de la ciencia es una materia distinta.

Me parece absolutamente fundamental que los alumnos aprendan a razonar de las distintas maneras posibles, no son los mismos los procedimientos mentales que se utilizan en matemáticas, en historia, en química o en creación literaria que en artes plásticas o música. Creo que hay que desarrollar ese amor por la cultura, por la sabiduría, esos hábitos rigurosos de razonamiento y de análisis. Además de eso, por supuesto que hay que aprender de la historia del pensamiento.

Fuiste el primer español en incorporarse al Consejo de Fundación del Bachillerato Internacional. ¿En qué consiste este Bachillerato Internacional y su llamado Exponential Entrepreneurship Programme?

Son dos cosas bien distintas. El Exponential Entrepreneurship Programme es una de las iniciativas que adoptamos en el colegio a resultas de mi estancia en Singularity. Es una optativa que creamos en la que pretendemos entrenar a los alumnos en el hábito de analizar la realidad, ver determinados problemas o retos y generar soluciones utilizando la tecnología.

En cuanto al Bachillerato Internacional, estoy muy contento porque me acaban de nombrar para un segundo mandato. Creo que lo importante es seguir mejorando, seguir aprendiendo y aportar todo lo que uno puede a su entorno.

El Bachillerato Internacional es una fundación que tiene su sede en Ginebra, que desarrolla programas educativos para todo el rango de edades entre los tres y los dieciocho años. Ofrece un programa de primaria, uno de secundaria y luego uno de bachillerato y otro de formación profesional, por utilizar nomenclatura española. Tiene dos características fundamentales: una, su enfoque universal, se imparten de la misma manera en todo el mundo, destilada a partir de las mejores experiencias de los centros que conforman la organización (con todos sus matices y sus enriquecimientos locales); y dos, precisamente por lo anterior, no está adscrita a ninguna ideología, a ningún partido, a ninguna política nacional, sino que busca proporcionar la mejor formación posible, desde el punto de vista técnico, con un enfoque enormemente intenso en valores, en universalidad, en respeto, en contribución a una sociedad global y a partir de las propias mejores prácticas de los centros que lo constituyen.

¿Qué importancia tienen las prácticas profesionales en el currículo del Bachillerato Internacional?

Hay dos respuestas a eso.

Por un lado, es una educación de carácter enormemente experimental e indagador, no es en absoluto memorística. Hay que hacer muchas horas de laboratorio de ciencia, trabajar con documentación en todas las humanidades, interpretar música con instrumentos o con voz, crear obras de artes plásticas en las asignaturas correspondientes, por tanto, hay que indagar e investigar.

Luego, ese programa que digo asimilable al de la formación profesional está muy centrado en orientaciones laborales específicas. Pueden ser de distinto tipo porque los alumnos hacen un par de asignaturas académicas de las más tradicionales, una serie de prácticas y de trabajos relacionados con la orientación profesional que quieren seguir y un trabajo de investigación sobre el ejercicio de esa profesión.

Son las dos vías de desarrollo que hay.

¿Qué esfuerzos, y quizás concesiones, supone el proceso de acreditación internacional de una institución como el colegio SFdP?

Concesiones, en el sentido de resignaciones, ninguna. Esfuerzos, muchos, y aprendizajes, muchísimos, enormemente interesantes.

Por una serie de motivos comenzamos ese proceso en el año 2000 y en el 2001 recibimos por primera vez la acreditación estadounidense. Aquello fue el descubrimiento de un nuevo mundo. Conocíamos operativamente bien la legislación española, estábamos acostumbrados a los reales decretos de requisitos mínimos y a las exigencias de la Administración en sus distintos ámbitos. En cambio, cuando se toman los criterios de acreditación, uno se encuentra con cosas como lo siguiente (esto dicho ya retrospectivamente y con un poquito de humor): «¿Cuál es el criterio de medición de las bibliotecas escolares? Sistema educativo español: m2 de solería. Sistema de acreditación estadounidense: número de volúmenes por alumno».

«¿Calidad educativa? Sistema español: formato de los documentos. Sistema estadounidense: incorporación a la práctica pedagógica de los resultados de la investigación pedagógica».

«¿Cualificación docente? Sistema español (año 2000, experiencia media de los profesores veinticinco años) el título que obtuvieron en el año 1975. Sistema estadounidense: plan anual de desarrollo profesional para toda la plantilla».

Cuando uno ve eso, dice: «Ahhh, entonces resulta que el formato de los documentos y el número de metros cuadrados no son necesariamente los parámetros de calidad del sistema educativo».

Luego vienen y te hacen una visita de acreditación, como cuatro o cinco personas se pasan aquí media semana, se entrevistan con alumnos, con personal no docente, profesores, directivos, padres, asisten a las clases, piden evidencias documentales … y eso cada cinco años.

Son retos y oportunidades de aprendizaje fabulosas.

Concesiones ninguna, al contrario.

¿Los buenos resultados del SFdP también se dan en otros centros públicos y privados donde se estudia el Bachillerato Internacional?

El Grupo de Investigación de Políticas Educativas Supranacionales, el GIPES, dirigido por D. Javier Valle (Universidad Autónoma de Madrid), hizo recientemente un estudio sobre la implantación de los programas de Bachillerato Internacional en los centros públicos españoles y encontró algunos hechos muy interesantes.

Primero, mejoraba enormemente la calidad de la convivencia escolar. Segundo, los alumnos se encontraban mucho más preparados para abordar una sociedad plural. Tercero, estaban mucho más implicados en su aprendizaje y los profesores tenían una mayor inclinación a la formación permanente.

Eso son datos obtenidos por un grupo de investigación de una universidad pública en los centros públicos españoles porque los programas se diseñan y se revisan cada siete años, con ciclos perfectamente determinados. Como los programas son buenos y atractivos, verdaderamente cautivan al alumno y los profesores quieren mejorar su práctica docente. Cuando eso pasa, los problemas de convivencia se desploman por propia naturaleza. ¿Cuándo surgen estos problemas? No hay nada más peligroso que un adolescente aburrido. Si nosotros les damos retos intelectuales, atractivos, que les permitan enriquecerse, se implican.

El bilingüismo educativo está siendo un fracaso en la educación pública y en la concertada. ¿Dónde está el problema? ¿Cómo se resuelve en el SFdP?

Hay que saber a qué se llama bilingüismo. La norma española requiere a los profesores que tengan el B2 para impartir clase en un idioma extranjero.

Los ingleses no hablan inglés bien porque sean más listos que nosotros, sino porque desde que nacen están rodeados de nativos. El Marco Común de Referencia de las lenguas de la Unión Europea, que está hecho para hablantes extranjeros, tiene el A1 y A2, B1 y B2, C1 y C2, y el C2 es ya el usuario avanzado independiente que puede hablar de cualquier cosa, siendo extranjero, no siendo nativo.

Entonces, ¿qué pasa?, que si D. Francisco Márquez Villanueva, que fue catedrático en Harvard decía: «Para enseñar como uno, hay que saber como diez», ¿cómo podemos pensar que alguien que tiene el B2 puede generar bilingüismo? Eso es como pensar que con herramientas de madera podemos construir una máquina metálica de alta precisión, ¡no se puede!

Un idioma es el resultado de un vasto concepto cultural y social que es el país o el pueblo, en carácter general, donde ese idioma se ha desarrollado. Nosotros aquí hacemos enorme hincapié en la internacionalidad por dos motivos. Por un lado, porque cuando un alumno recibe un concepto sociocultural completo a partir de una persona que ha nacido y vivido en ese país, sobre todo en los primeros años, lo que está es entendiendo a una sociedad y abordando una manera de concebir el mundo —y entonces el lenguaje viene de manera natural, que es lo que hemos hecho en España aprendiendo español—.

Pero, por otro lado, además estamos consiguiendo que esos alumnos vean que a D. Fulanito y Dña. Menganita se les habla en español y a Mr. No-sé-qué y a Miss. No-sé-cuánto se les habla en inglés. Está demostrado que los niños pequeños identifican una cara con un idioma, porque es la vía natural de comunicación con esa persona. Si nosotros queremos hacer un sistema educativo serio, tenemos que basarlo en hechos serios. El sistema educativo no está hecho para emplear a licenciados universitarios, sino para educar a niños que tienen que aprender, y más aún ahora mismo, a colaborar con personas de otras mentalidades, de otras naciones, con otro color de piel, con otras tradiciones y concepciones de la vida.

En el SFdP los niños con dos años pueden empezar a aprender árabe o chino; ¿con qué objetivo?

Estamos preparados biológicamente para eso.

No hace falta ser el cardenal Mezzofanti, que dominaba ochenta, era un genio de eso. Y Beethoven era un genio de la música, pero no hace falta ser Beethoven para tocar una sonata de piano, hay mucha gente que puede tocar una sonata, sobre todo si te enseñan a tocar piano.

Los alumnos tienen que hacer ciento cincuenta horas de Creatividad, Acción y Servicio. Háblanos sobre los proyectos concretos en los que está involucrado el colegio.

Creatividad se refiere a algo fundamentalmente artístico, que puede ser teatral, literario, de artes plásticas, etc. Acción es deportes o ejercicio físico de algún tipo y Servicios es contribución altruista a la comunidad. Es es un requisito del programa del Diploma, lo tenemos todos los centros que hacemos el Bachillerato Internacional. Nosotros lo tenemos extendido a los que hacen otras modalidades de bachillerato porque creemos que es algo fundamental.

Tenemos colaboraciones con ONG de todos los tipos, desde comedores sociales hasta hogares de acogida, pasando por la Fundación Vicente Ferrer, Unicef y Oxfam. Para fomentar esto se creó hace seis o siete años una Agrupación Juvenil de Acción Comunitaria. En España los menores de edad no pueden constituir por sí mismos una asociación, tiene que haber algún mayor de edad. Por eso es una «agrupación»: reunimos a los chicos que están interesados y les decimos: «para aprender a vivir en una sociedad libre y democrática uno tiene que aprender a gobernarse, entonces, como tenéis interés en hacer esto, queremos que vosotros generéis vuestras reglas, que organicéis, que decidáis, y tenéis todo el apoyo del colegio, porque eso os va a servir de entrenamiento para luego ser adultos responsables en la sociedad».

Estamos enormemente satisfechos de ver de qué manera los chicos se implican en un montón de cosas.

El Programa Consejeros tiene su origen en la iniciativa pública de mediación escolar para la resolución de problemas. Cuando se lanzó, nuestro servicio de orientación se informó porque les parecía enormemente interesante. Pero luego, cuando se fue a implantar, vimos que tampoco había entre los alumnos problemas del calibre que se planteaban en esos programas de mediación, afortunadamente. Entonces se pensó en qué podíamos tomar de eso para aplicarlo aquí y que tuviera sentido en nuestra realidad.

Tenemos un 12% de alumnos extranjeros —unos no hablan español, otros no hablan inglés, otros no hablan ni español ni inglés— y chicos que de vez en cuando tienen algún problema con alguna asignatura. Por ello hemos desarrollado una red de alumnos que ayudan a sus compañeros, además de los que van al hospital a hacer voluntariado con los niños que están enfermos.

En definitiva, es todo un conjunto de cosas que pretenden generar personas que viven en sociedad. Lo dijo Aristóteles: «El hombre es, por naturaleza, un animal político». Tenemos que aprender a vivir en sociedad.

¿Se admiten alumnos en el SFdP con problemas de desarrollo en las primeras etapas?

Sí, tenemos alumnos que han terminado el bachillerato con su Asperger absolutamente diagnosticado y dificultades de un montón de tipos.

Tenemos cinco personas en el servicio de orientación, además de toda la labor que se hace a través de los departamentos didácticos de atención a las necesidades individuales. De hecho, desde este curso tenemos una Vicedirección de Individualización, para poder atender las necesidades de cada alumno.

Recuerdo que, en un congreso en Estados Unidos, uno de los ponentes decía: «No hay alumnos discapacitados, hay escuelas discapacitadas». Porque, claro, cada alumno es como es, con sus fortalezas y debilidades.

Dije en alguna ocasión que «ni sabemos nada de los cuadros pintados por Beethoven, ni sabemos nada de las composiciones musicales de Picasso», y son dos de los grandes genios de la humanidad. Hay que animar a los chicos a que den de sí todo lo posible en las distintas facetas. Pero, al final, si Beethoven fue músico, y fue uno de los genios de la música, es porque su cerebro lo preparó especialmente para eso.

¿Las innovaciones de que dispone el SFdP son trasladables a centros públicos?

Recibimos visitas de muchas personas de otros centros que vienen a vernos y siempre acogemos a quien quiera conocer lo que hacemos encantados.

Singapur es uno de los ejemplos más sorprendentes de desarrollo socioeconómico, cultural y educativo de los últimos cincuenta años en el planeta. Y ellos dicen una cosa que me encanta: «Regalamos nuestras ideas porque así nos obligamos a tener otras mejores». La verdad es que uno va allí y se queda realmente atónito. Esa apertura, tan contraria a las costumbres que hemos heredado en España después de trescientos cincuenta años de Inquisición y ciento cincuenta años de dictadura. No se nos puede olvidar que hemos tenido ese medio milenio ahí que nos ha marcado y que es, a mi juicio, una de las causas de tanto «Juan Palomismo» y de tanta envidia y cainismo.

Las grandes cosas que ha hecho la humanidad, las ha hecho en colaboración. Tenemos que enterarnos de que es la colaboración la que nos va a permitir resolver los grandes problemas, no el crear fronteras, no el separar, no el decir: «los otros contra nosotros», sino «los otros con nosotros». No hay que levantar muros, hay que tender puentes y generar redes de colaboración. Por eso nosotros, por una parte, nos sentimos tan cómodos dentro del Bachillerato Internacional, porque esa es la filosofía que lleva. Todas las sociedades que han destacado han potenciado el talento propio y han atraído talento ajeno; han hecho esa polinización cruzada que les ha permitido ir más allá.

¿Cómo se defiende el laicismo en un colegio que lleva el nombre de san Francisco de Paula?

Creo que tenemos que ser conscientes de nuestro pasado y responsables acerca de nuestro futuro.

El colegio lleva el nombre del santo, que daba nombre a su vez al señor que fundó el colegio, que se llamaba D. Francisco de Paula Ruiz Estévez, y en el siglo XIX era muy frecuente ponerles a las cosas el nombre de los santos de uno, y ese nombre está ahí y ya está. Además de eso, San Francisco de Paula fue una persona y una figura relevante por un montón de motivos y su lema era charitas, que es el amor extremo, no es la caridad en el sentido de limosna, es el amor que va más allá.

Ese es el nombre del colegio, ese nombre se le puso y ese nombre ha estado ahí durante más de un siglo, y no hay nada de lo que nos tengamos que avergonzar por ello. Dicho esto, desde siempre prácticamente el colegio ha querido hacer mucho hincapié en el respeto a las personas y a las necesidades de colaboración.

Un antiguo alumno me decía, porque lo vivió, que el colegio era una isla de paz, de convivencia y de democracia en los años más duros del franquismo o durante la guerra. De siempre se ha buscado ese respeto.

Nosotros desde el colegio queremos enseñar a los niños que hay personas que tienen concepciones distintas, que son de orígenes y de tradiciones diferentes y que hay que buscar lo bueno que cada persona tiene. Eso necesariamente conlleva una independencia ideológica del colegio, de manera que quien crea A, B o C se pueda sentir cómodo.

En el SFdP hay muchos deberes, ¿tienen que volver a hacer los padres primaria para poder apoyar a sus hijos con este ritmo académico?

Maticemos. En el colegio creemos, e intentamos dar ejemplo a nuestros alumnos, que el esfuerzo es lo que lleva a uno a dar de sí lo máximo que puede, además de la dedicación, la profundización y la maestría en el sentido del dominio de los recursos y las técnicas de cada disciplina.

Me contaban una anécdota de Tiger Woods, el jugador de golf, al que le decían, por lo visto, al final de un torneo, que había tenido mucha suerte y que le habían entrado muy bien los golpes, y que él había contestado: «Sí, es curioso, cuanto más entreno, más suerte tengo». Nosotros queremos que los niños aprendan en toda la medida de lo posible a hacer las cosas bien, y eso requiere esfuerzo, tiempo y atención.

¿Se le llama a eso deberes o se le llama oportunidades de desarrollo y de crecimiento cultural, intelectual y social? ¿Son deberes el hacer un vídeo en stop-motion? ¿Son deberes el hacer una encuesta en la calle? Pues sí, son deberes. Todos tenemos montones de deberes, desde que nos levantamos cuando suena el despertador, y posiblemente no nos apetezca todos los días, como tantas otras cosas.

Con respecto a los padres, yo creo que a veces olvidamos que la vida de los niños es la vida de los niños y que estos se están preparando para vivir su vida, que va a ser diferente, como decíamos antes, de la que vivimos nosotros. Es comprensible, desde un punto de vista de prurito de progenitores, que alguien quiera que sus hijos aprendan todo lo posible y estén todo lo preparados posible. Uno de los grandes aprendizajes que deben tener los niños es la independencia y la gestión de sí mismos. Por consiguiente, a mi juicio, por supuesto que unos padres deben siempre contestar una duda que le planteen sus hijos, por supuesto que unos padres deben ayudar a sus hijos a que se organicen y a que aprendan, porque todo hay que aprenderlo, y deben supervisar el que sean responsables con lo que hacen. Y a mí me parece maravilloso que, además, quieran aprender las nuevas técnicas, los nuevos conceptos y los nuevos enfoques, pero porque sea un interés de ellos, no porque se dediquen a hacer la primaria o la secundaria o el bachillerato con los niños y que luego digan: «Hemos sacado un 7». No, no «hemos» sacado un 7. Y, si hay que hacer un ensayo, una investigación o unos trabajos manuales, son oportunidades de desarrollo y de aprendizaje de los niños y tienen que aprenderlo ellos, porque es esencial que aprendan de sus errores. Es un error gravísimo de los padres el meterse a hacerles los trabajos a los niños, porque evidentemente les están robando estas oportunidades de aprendizaje.

¿Qué opinión te merece la educación alternativa —método Montessori—? ¿Por qué a este tipo de educación se le llama pedagogía innovadora?

Probablemente, porque nadie se ha enterado de que lo «innovó» Montessori a primeros del siglo XX [risas].

Me contaron en Singularity en una ocasión que la descripción de la solución del escorbuto en los navíos la hizo un médico de la Royal Navy a mediados del siglo XVII y se implantó a primeros del siglo XIX. Se tardó ciento cincuenta años en implantar lo que ya había descubierto este señor, que llevando un poco de frutas y de verduras se podía evitar la enfermedad.

No hemos desarrollado todavía socialmente los mecanismos que nos permitan actualizar los grandes sistemas de una sociedad, y el educativo es uno de ellos. Lo que Dña. María Montessori dijo, de una manera muy rápida, se puede resumir así: «El niño debe sentirse a gusto, seguro y atraído por el aprendizaje, y entonces da lo mejor de sí mismo». Pero es que eso lo ha hecho todo buen educador en el mundo.

No tenemos ahora mismo una estructura como la de los colegios finlandeses, ni una valoración social de los profesores o una preocupación nacional por la educación como en Finlandia, porque ese es el principio y luego viene todo lo demás.

Hablando con Amalia Gómez, en un acto de la Asociación de Antiguos Alumnos del año 2008, le pregunté cómo era posible que no hubiera un pacto de Estado por la educación, y me contestó: «Luis, no he conocido ningún presidente, ninguno, ninguno, ninguno, que se tome en serio la educación», y así seguimos.

En la actualidad se lleva a cabo cierta enseñanza semipresencial en el SFdP. ¿Qué opinión tienes de los MOOC (Massive Open Online Courses)?

Nosotros estamos haciendo una cosa completamente distinta. Lo que voy a decir va a sonar a muy paradójico. Los Massive Open Online Courses son al medio digital lo que las bibliotecas públicas llevan siendo al medio en papel, desde, tirando corto, los tiempos de Alejandría. Lo que pasa es que están adaptados a otro formato.

¿Por qué digo eso? Porque desde los tiempos de Alejandría, como poco, había una serie de recursos de aprendizaje. En ese momento se llamaban «rollos», los libros de entonces, que estaban al servicio y a disposición de aquellos que querían ir, leer y aprender.

Los MOOC son medios de aprendizaje que están al servicio de aquellos que quieren ir y aprender, punto final.

Con eso lo que se ha hecho es adaptar a los sistemas digitales un concepto que ya existía. Vale que no es exactamente lo mismo que asistir a una conferencia por internet, que puede ser un poco más equivalente a meterse dentro de una clase que leerse un libro. Pero porque la tecnología lo permite ahora y antes no.

El maravilloso soneto aquel de Quevedo de «Retirado en la paz de estos desiertos, con pocos, pero doctos libros juntos, vivo en conversación con los difuntos y escucho con mis ojos a los muertos», eso lo estaba haciendo D. Francisco de Quevedo a primeros del siglo XVII y estamos a primeros del siglo XXI, cuatro siglos después; ¿qué es lo que estaba diciendo? Lo que decía es: «yo tengo aquí la posibilidad de entrar en interacción con los mejores espíritus, con los mejores recursos intelectuales y conocimientos que ha habido en la humanidad, mediante los libros». No olvidemos que a primeros del siglo XVII eran tecnología punta los libros. Pues eso son los MOOC.

En muchas universidades norteamericanas existen programas como el OwlSpark de la Universidad de Rice en Houston, donde se fomenta el espíritu empresarial y de innovación de los estudiantes a través de la recolección y desarrollo de ideas con vistas a la posible creación de startups. ¿Crees que esto es algo que también se puede hacer a nivel de colegio?

Justamente eso es el Exponential Entrepreneurship Programme que nosotros llevamos dos años haciendo y del que además, desde este año, hemos hecho una versión un poco más simple, puesta como optativa en toda la secundaria.

Creo que me repetiría si vuelvo a los conceptos que decíamos antes de Singularity University. Al final, el término este de emprendedor, ¿a qué se refiere? A una persona que ve una necesidad, para la cual puede generar un servicio o un producto, y a partir de ahí tener una posibilidad de negocio. Eso es una manera de generar conocimientos, es una manera de investigar y crear.

Exactamente igual que enseñamos a los niños los métodos de investigación científica, que por cierto no son los mismos en biología que en química o que en física, aunque se parezcan, exactamente igual les enseñamos los métodos de investigación en ciencias sociales, historia, economía, creación musical o artes plásticas. Claro que se pueden entrenar los mecanismos de descubrimiento de soluciones y oportunidades de negocio, por supuesto que se puede, y me atrevo a decir que se debe.

Muchos piensan que la programación informática se va a convertir en la asignatura clave para acceder a las mejores ofertas laborales, como era el inglés hasta hace nada, ¿lo compartes?

Así de esa manera, no. ¿Por qué? Porque no creo que todo el mundo tenga que ser ingeniero para conducir un coche o manejar una máquina, no creo que todo el mundo tenga que ser constructor de pianos para tocar una sonata de Beethoven. Lo cual no significa que uno no tenga un cierto conocimiento de cómo funcionan ciertas cosas y entre ellas cómo funciona la informática, eso sí. Pero ser experto en algo requiere mucho esfuerzo. Creo que hay que tener un cierto conocimiento de programación, pero un cierto conocimiento.

Hay una enorme variedad de programas en el mercado que hacen cosas enormemente complejas, y yo creo que uno más bien debe ser consciente de qué le pueden aportar los medios informáticos y luego tener la mentalidad abierta para encontrar oportunidades de aplicarlos.

¿Eres partidario del uso de las redes sociales como herramientas de aprendizaje? ¿Se puede hacer un uso académico de Facebook o Twitter?

Se puede hacer un uso de aprendizaje de cualquier cosa, basta programarlo bien. Hay que enseñar también, porque es algo que está en la vida cotidiana, los modos en que se deben y no se deben usar, los peligros que conllevan.

A estas alturas, hay pocas discusiones respecto a que hay que enseñar a los niños educación vial y a tener cuidado de que no les pille un coche. Es algo muy evidente, pero también se puede hacer mucho daño a una persona a través de las redes sociales.

La característica que en este momento tienen las redes sociales es que son coches conducidos de manera anónima. Las redes sociales son un poco como los drones de ahora.

Estoy seguro de que evolucionarán hacia un control mayor, entre otras cosas no por la eliminación de la privacidad, que me parece que es algo que uno debe proteger, sino por garantías de los derechos y libertades ajenos. Si insulto o difamo a una persona, cometo delitos que están recogidos en el código penal, lo que pasa es que ahora mismo ni tenemos tan claro que eso esté mal (y sobre todo los niños y adolescentes no lo tienen tan claro porque están aprendiendo, no son adultos todavía), ni sabemos todavía manejar un instrumento tan complejo y tan potente como son las redes sociales.

Vivir haciendo como que no existen es como cruzar la calle pensando que no hay coches: te matan.

¿Qué queda del San Francisco de Paula original fundado hace más de ciento veinticinco años?

Aparte de quedar el patio, las columnas y el artesonado del siglo XVI que estamos recuperando [risas], queda ese intento por hacer las cosas de la mejor manera posible y por que los alumnos consigan lo mejor que puedan.

La inmensa mayoría de nuestros alumnos acaban con el C1 o el C2 en inglés, otros están obteniendo el C2 antes de terminar la secundaria obligatoria y el que no consigue el C2 normalmente tiene el C1. Están desarrollando habilidades experimentales, de indagación e investigación en las distintas ciencias.

Cuando uno mira los documentos más antiguos que quedan del colegio, estos son los resúmenes de resultados de los exámenes de estado del siglo XIX. Se ve que había una orientación a la excelencia en el aprovechamiento de las posibilidades de cada persona. De aquí han salido personas que luego han sido grandes músicos, pintores, escritores, investigadores de las distintas disciplinas, diplomáticos, políticos…

Recuerdo que en una ocasión leí la necrológica de mi bisabuelo, publicada en un periódico de Sevilla en 1925, y decía que «había logrado que el colegio se distinguiera por ese afán de que sus alumnos consiguieran el máximo desarrollo posible».

Esa idea de esfuerzo para el desarrollo de las propias capacidades hasta la excelencia y de ese respeto ligado con la internacionalidad y la apertura de mentes son los dos grandes valores que plasmaron ese «respeto y trabajo» que tenemos de lema, y son los que están desde entonces.

Eres el último de una saga familiar de pedagogos, ¿seguirá la tradición familiar?

No he perdido la esperanza [risas], estoy trabajando en ello. El 50% del problema lo tengo resuelto, me falta el otro 50% [risas]. Estoy en ello.


José María Sánchez-Verdú: «El peor oyente para mi música es el típico melómano»

Fotografía: Lupe de la Vallina

José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968) es uno de los compositores y directores de música contemporánea más respetados en España y en el extranjero, con una gran proyección internacional y numerosos premios. Si miran en Wikipedia su currículum impresiona. Vive entre Alemania y Madrid, y muchos otros sitios donde estrena óperas y espectáculos en los que mezcla imagen, luz y arquitectura. Nos vemos en su estudio del centro de Madrid, lleno de libros de todo tipo. Antes de empezar le aseguro que no le habrá entrevistado nunca nadie con menos idea de música contemporánea, pero esa es la idea, salvar una distancia, sacar del mundo de los especialistas a figuras artísticas de primera línea que son prácticamente desconocidas para el gran público. Es algo muy español, el hombre de cultura puede llegar a ser algo parecido a un apestado. Una distancia que en el caso de la música contemporánea parece incluso más insalvable.

Este es tu estudio y esperaba encontrarme un piano o algo así, pero no hay ningún instrumento. ¿Está todo en tu cabeza?

Sí, está todo en mi cabeza.

¿Tienes un ajedrez en el estudio? ¿Juegas solo?

Sí, hombre, eso es una maravilla, es como música también. Juego con amigos.

Quien se dedica a escribir pasa el rato jugando en la cabeza con palabras, frases, ideas… tú estarás igual con la música, ¿no? Cualquier cosa que oyes, algo que te ha venido del recuerdo…

Claro, yo tengo sonidos. No tengo instrumentos porque así no se me fastidia el sonido que tengo en la cabeza. El piano es un elemento muy especial y prefiero escribir con lo que me sale de la cabeza, o sea, yo lo oigo ya, y lo que hago es utilizar un código de notación, como planos de arquitectura, y todo eso suena. Para eso no necesitas un piano, a lo mejor necesitaría música electrónica, necesitaría guitarras eléctricas, y para todo eso el piano no me ayudaría mucho. Todo el mundo me pregunta eso, por qué no hay un piano.

Te marcaría una limitación, ¿no?

Sí, al final es mal compañero para mí. Hay gente que trabaja con el piano muy bien, pero en mi caso no me ayuda mucho.

Cuando estás en Madrid, ¿vienes a trabajar como a una oficina todos los días, con un horario?

Cuando estoy aquí, sí intento venir. Es complicado, porque siempre tengo muchos viajes y mil líos, y me cuesta. Cuando más me disciplino es cuando me voy a un monasterio a trabajar, siempre por León.

¿Un monasterio? ¿Para escapar del ruido?

No todo el mundo necesita un monasterio, pero en mi caso me parece un sitio muy especial. Mi casa de Berlín es también como un monasterio casi, porque no hay coches.

¿Por qué es especial?

No sé, tiene un ámbito místico para mí muy bonito. A mí me pasó una de esas casualidades de la vida muy fascinante. Hice una obra sobre un libro de Antonio GamonedaLibro del frío, y muchas partes las compuse hace diez años o así en el monasterio de Carrizo de la Ribera, en León. Años después descubrí que Gamoneda había estado quince años antes en el mismo monasterio escribiendo su Libro del frío. Conozco a las monjitas y les pregunté por él: «Ah, sí, claro, en aquella época venía siempre a trabajar por aquí, era un poco ateo» [risas]. Hay artistas o gente de muchos tipos, no solo creadores, que buscan esa especie de paz que el monasterio intenta preservar y expandir, y yo lo siento. Y me encanta el órgano, la música religiosa también. El silencio es una parte fundamental y en nuestra sociedad es todo muy ruidoso, y ahí se toca el silencio.

Hoy en día la música es invasiva, en cualquier sitio hay música constantemente.

Es horror vacui. Hay un miedo tremendo a estar en silencio, y en el silencio pasan cosas maravillosas. Uno descubre el infinito en el silencio y no en algo que es estruendoso. Hay muchas culturas que lo mantienen, como el budismo. Es la sociedad occidental, que está todo hecho para tener altavoces. A mí cada vez me cuesta más encontrar cafés donde puedas ir a trabajar, y fíjate lo que era el arte en los años diez, o veinte, todo el arte se hacía en cafés. Freud se juntaba con Nietzsche, y lo mismo pasaba en Madrid. Ahora es un reto conseguir un café donde no haya música puesta o la tele. El otro día entré en un café en Berlín, que estaba en silencio, y al vernos entrar pusieron la televisión, aquí pasa también. Tuvimos que decir: «Oiga, que solo estamos nosotros». Hemos llegado a creernos que eso es así.

Los bares creen que con música viene gente, pero un bar en silencio es una maravilla, que se oigan los ruidos de las tazas. Esto del horror vacui, ¿por qué es?, ¿qué hay que llenar?

Para no estar solo. Es un horror estar solo y claro, si no oyes nada más, te vas adentrando hacia ti mismo. Estamos continuamente distraídos, y eso pasa también con los niños, están continuamente sobreestimulados, no se saben aburrir y quizás en el aburrimiento es donde uno puede encontrar algo mucho más profundo. Es una lucha que tenemos todos, niños y adultos. Es un resultado de nuestra sociedad. Y, como ves, afecta sobre todo al ámbito acústico. La diferencia es que los ojos los podemos cerrar para defendernos y podemos no ver, pero los oídos no se pueden cerrar. Nos hemos acostumbrado a estar atontados porque nuestros oídos están constantemente anulando lo que llega. Pasa lo mismo en muchos grados con la música. Oímos, pero no oímos nunca, siempre es una especie de rumor de fondo. Y cuando finalmente vas a un concierto, entonces resulta que ya te han enseñado que tienes que ir a escuchar algo que ya conoces y que te gusta, ya no tienes espacio para escuchar algo que te ofrezca novedades, una experiencia distinta que te abra estímulos. Por eso el arte actual sonoro en la música tiene fronteras, muros muy grandes.

¿Qué es lo que quieres hacer tú cuando haces música?

Cada proyecto musical es distinto. Puede ser para una orquesta, o puede ser para espacios arquitectónicos, o puede ser una ópera, y en cada uno de ellos transitan objetivos muy distintos de percepción para el público. A veces el público se mueve andando por dentro de espacios sonoros muy especiales. Hay obras que son prácticamente como pinturas y hay otras que son como proyectos arquitectónicos. Es lo que se plantearía un novelista, un cineasta. Lo que hay debajo siempre es algo muy poético, todo lo que hago yo siempre tiene una poesía y la poesía busca también un tipo de belleza, y esa belleza no es la belleza solo del pasado, sino que reivindica o reinventa conceptos de belleza. Muchas veces lo que me gusta es que el oyente tenga oídos limpios y que no vaya con prejuicios o con el concepto de cuál es la belleza. Por eso el peor oyente para mi música es el típico melómano aficionado, que solamente reconoce como música aquello que él ya conoce, no va a vivir experiencias distintas. Creo que el arte actual no es precisamente para estas personas, y en música mucho más, porque es el arte más abstracto con diferencia. Necesitamos tiempo para escucharlo. No juega ni con la vista ni con aspectos de una sociedad tan visual como la nuestra, y en nuestra sociedad, ¿quién tiene tiempo? Cuando todo es rápido y encima todo a gritos… Por ese motivo me encanta también el silencio. Soy un enamorado de la mística y de muchas formas de trabajo donde el silencio empapa y crea capas de reflexión y se pueden escuchar mil cosas siempre cuanto más dentro del silencio vas.

En tu música el silencio tiene un papel importante, es una nota más…

Sí, es igual que el vacío en la escultura o en arquitectura. Grandes arquitectos que me fascinan como Campo Baeza, en España, trabajan tanto con los materiales como con la luz. Pues para mí la luz, el espacio y el silencio van todos de la mano. Es una forma de crear espacios de tiempo.

Más allá de la música, en tus puestas en escena de grandes proyectos buscas una experiencia total de sentidos. En un espectáculo tuyo se interpretaba la música y cada espectador está sentado con un libro y va siguiendo la música con imágenes, pasando las páginas. En otro, en la catedral de León, había cinco orquestas a la vez y los espectadores se movían de un lado a otro. Ahí estás jugando con todo, con el espacio, con el movimiento, con la historia de ese lugar… Estás haciendo música, pero estás pensando en otras muchas cosas.

Sí, estoy pensando en otros espacios, en otros tiempos y en otros ambientes y esos son los que intento recrear, aunque esté en este momento aquí en mi estudio de Madrid. El hecho de jugar con la memoria y con la historia para mí siempre es básico y creo que mis obras tienen un cierto poso nostálgico. Más que nostalgia es una vinculación con el pasado, que no es evidente, pero que está. Por ejemplo, en la pieza esta del Libro del frío de Gamoneda, en la catedral de León, se filtraba a través de varias de las orquestas una antífona, que es una pieza musical que tiene mil años y que está conservada en el famoso antifonario mozárabe de la catedral de León. Esa pieza musical, esa melodía del canto mozárabe, se infiltra en la partitura, no hace falta percibirlo, entonces se crea una vinculación entre el pasado, el espacio, la arquitectura, y todo eso me gusta esparcirlo en los proyectos grandes. Además, con más formas de percepción que tienen que ver con el color, las luces y el movimiento en el espacio. Todo eso hace de los proyectos más grandes no tanto experiencias totales, sino formas pluridimensionales donde el sonido se traslada a aspectos como lo visual, lo sinestésico, la arquitectura. Cosas como mi ópera ATLAS, que tiene tres espacios arquitectónicos y el público se mueve libre por uno de ellos pero oye los otros. Todos estos proyectos me fascinan y por eso me siento muy cercano a la arquitectura. Mi música y la arquitectura son mis grandes referencias.

También inventas aparatos, como el auraphon. Explícalo.

Más que una invención como tal de un aparato, porque utilizo cosas que ya existen —altavoces, micrófonos de contacto, tamtams, gongs—, lo que hago es crear procesos para producir, por ejemplo en este caso, efectos como el aura. O ver instrumentos que están en un determinado sitio y que suenan solos, nadie los toca, y se produce como un sonido que vibra, el aura o la resonancia de un cantante que hay en otro sitio, o en otro espacio incluso, o en otro país. Es casi como las holografías, como esa de la princesa Leia en La guerra de las galaxias… Proyectos así los he integrado en óperas mías, donde pueden aparecer personajes como holografías, o sonidos como aura, o acústicas de otro espacio. Es un juego que me interesa muchísimo entre los espacios, la percepción, el tiempo y el material del sonido.

Has mencionado esta antífona. En tu música también hay muchas vetas de la música árabe, de la cultura árabe, supongo que es porque has nacido en el sur, pero ¿qué te atrae de ese mundo?

Viniendo de la ciudad en la que nací, Algeciras, y habiendo vivido tantos años en Granada, para mí era normal ver desde mi ventana la Alhambra como si fuera un póster. De estas cosas me di cuenta años después. Viviendo ya en Alemania recordaba eso y no solo eso, también la caligrafía islámica, la ornamentación, y me adentré mucho en la poesía islámica. Entre ellos un personaje como Adonis, el gran poeta sirio-libanés, me fascinó y me basé en muchos poemas suyos para hacer obras donde utilizaba instrumentos, o la voz de un muecín. Incluso en el Teatro Real uno de mis personajes cantaba en árabe, creo que nadie había cantado antes allí como si fuera un almuédano. Luego ya no he vuelto a utilizar instrumentos, ni voces, ni cosas que sean casi como turismo musical hacia allá, sino el pensamiento islámico que subyace por debajo en la forma de trabajar las superficies, el tiempo… Esa proyección es la que más me ha fascinado en los últimos años. Ahí detrás tienes un cuadro de Pablo Palazuelo, un autor que me ha marcado. Cuando vi sus primeras obras pensé: «¡Anda! Si esta es la música que yo quiero hacer».

Te preocupa mucho el prejuicio, la idea que uno ya se ha formado de lo que es música que impide conocer otra cosa. ¿Qué es lo que más te preocupa ante un espectador?

No, la verdad es que no me preocupa nada, pero lo constato. Yo veo que es así, para muchas personas no existe el espacio para la aventura, no existe la música como experiencia, sino solamente como espacio de nirvana, para decir: «Oh, qué bonito, voy a escucharlo que ya lo conozco». Y cuando termino me voy al ruido otra vez. La música se convierte en una especie de estado de placer, en un sentido casi decimonónico. Escuchar lo antiguo pensando que la belleza es aquello que yo ya conozco. Es como estar en tu casa, porque entras allí y ya lo conoces… Yo apuesto por lo que Gilles Deleuze, el filósofo francés, llama desterritorialización, la idea de que uno se puede ir de casa, pero no todo el mundo está dispuesto. Hay muchos que en cuanto pueden se van a su casita, rodeados de lo que conocen: mi cuarta sinfonía de no sé qué, voy a escuchar otra vez Madame Butterfly, qué bonito, por vigésimo novena vez en el Teatro Real… Pero hay gente que no, que prefiere salir de casa e irse por el campo y descubrir algo. Yo escribo para los que son más aventureros. Esa es quizás la diferencia entre ser astronauta o ser el que está en Houston sentado en el ordenador. La música actual tiene mucho de aventura, exige algo más que no todo el mundo está dispuesto a aceptar.

Por ejemplo, ¿en qué estás trabajando ahora?

En dos semanas tengo un estreno enorme en Berlín [la entrevista se realizó a finales del año pasado, n. del a.], se llama Alegorías de la luz y es un proyecto para el Ensemble Ascolta de Stuttgart, que será en la Academia de las Artes de Berlín, un espacio diáfano muy grande donde los músicos estarán en diferentes islas, pero la base de todo son máquinas, proyectores de 16 y 35 milímetros. Son tres proyectores analógicos y uno digital, y hay una interrelación entre el ruido de los proyectores, los sonidos de la electrónica, lo que hacen los instrumentos de verdad a través también de sistemas de altavoces… Y todo en conjunción con la imagen, se proyectan imágenes que son vídeos abstractos, imágenes de movimientos de colores… En medio hay una bola que da vueltas, con dieciséis altavoces, y acaba en una especie de agujero negro donde la luz de toda la obra se va absorbiendo.

¿Todo eso se te ocurrió aquí?

No solo aquí, también en Alicante, Berlín. Las partituras van siempre rodando por todos los sitios.

Tiene algo de mágico estar escribiendo cosas en un papel y al final, después de mucho tiempo, convertirlo en realidad, es algo gigantesco, es maravilloso.

Bueno, el objetivo final es ese. Una vez que termine la obra ya es como si me despegara hasta que empezamos a ensayar, pero ya es algo que se hace en vivo y entonces el público entra. Nada más terminar eso tengo una ópera enorme que se hace el año que viene en Alemania. Se llama ARGO (Dramma in musica), tiene que ver con los argonautas y con las sirenas. Es otro proyecto totalmente distinto, también con electrónica, pero ahí más grande todavía porque es con orquesta y cantantes, la ópera de Maguncia.

¿Todo esto en España no podrías hacerlo? ¿Sería difícil poner esto en marcha aquí?

Se puede hacer, de hecho obras mías de ese estilo se han hecho en Granada. O mi ópera Aura, que se hizo en el Teatro de la Zarzuela. Claro que sí se pueden hacer. Pero piensa cuántos teators de ópera hay en España, ¿cuatro, cinco? No hay tanta variedad para hacerlo. Aquí ha habido un estreno este año y ya no se sabe cuándo es el siguiente. Eso se nota en cómo se vinculan los artistas con la creación, y en otros países el público de las óperas está acostumbrado a escuchar una de Puccini y un estreno. En cambio, aquí… Este año se va a hacer en el Teatro Real, en mayo, Die Soldaten, una ópera importantísima de Zimmermann que se estrenó hace más de cincuenta años y nunca se ha hecho en España. Esos cincuenta años ya demuestran que el público de Madrid no ha tenido nunca acceso a algo distinto. Mientras tanto pitan las que se estrenan porque no tienen ningún contexto.

Hay óperas pequeñitas en Alemania, donde hacen dos estrenos al año, y el público está encantado porque sabe que eso les va a hacer pensar, descubrir cosas nuevas. Pueden criticar, silbar si quieren, pero después vendrá Mozart y vendrán otra vez cosas de la tradición. Yo creo que, en resumen, la música es el arte que está más vinculado a lo antropofágico. Continuamente se está consumiendo lo que ya es antiguo. Se repiten los conciertos de compositores de hace doscientos o trescientos años, y hay ochenta óperas que se repiten continuamente en el mundo.

Las galerías de arte, de artes plásticas, o las ferias de fotografía están basadas en cosas muy actuales siempre, y la gente va. En cambio, los ámbitos musicales son para ver cosas del pasado, por eso lo de la antropofagia. Lo mismo en la educación. Los conservatorios españoles, alemanes, franceses, están hechos al 90% para estudiar música del pasado. En cambio, las academias de bellas artes están hechas para ver arte actual. Mucha gente termina en el conservatorio y no conoce nada de música del siglo XX, ni le hace falta, porque va a tocar en una orquesta siempre música del siglo XVIII o XIX. Esos son los condicionantes donde hay que situar a los compositores hoy, son sistemas mucho más reaccionarios. Pero no nos quejamos, yo tengo encargos hasta el 2021.

Tú querías ser músico, pero estudiaste Derecho, ¿por qué? ¿En España no estaba nada claro lo que había que hacer para ser músico?

Si hoy todavía sigue siendo complicado eso de dedicarte a la música, imagínate entonces. Yo componía desde los trece o catorce años, estaba haciendo obras y estudiando música, pero vivía en Granada y al llegar a los dieciocho años, aunque me encantaba ser compositor, ni me lo planteaba.

Nunca creíste que podrías vivir de la música.

No, la verdad es que no. De hecho, en Granada en 1985 no se podía estudiar composición, aunque yo tenía un gran maestro, gracias al que me hice compositor, que era Juan Alfonso García, el organista de la catedral. Con él subía al órgano, me hice monaguillo para poder subir al órgano. Esas son las personalidades que me marcaron, él y Julio Marabotto, otro gran profesor. Pero en ese momento, con dieciocho años, nos tuvimos que ir porque destinaron a mi padre a Madrid, lo cual fue un gran milagro, porque fue llegar aquí y empezar la carrera en la Complutense y seguir en el Conservatorio Superior de Música. Terminé la carrera y me salió una plaza como profesor de contrapunto y fuga en el Conservatorio Superior. Si no hubiera venido a Madrid, no sé.

¿Ya componías tus primeras cosas con trece años?

Sí, continuamente. Improvisaba, tocaba el órgano en varias iglesias. Lo hubiera seguido haciendo, pero no sé cuánto se cambian las cosas en el destino.

¿Cómo aprendiste al principio? ¿Quién fue tu primer maestro?

También cosas del azar, porque una vecina nuestra en Granada, de abajo, era pianista, y empecé a dar clases con ella. A la primera clase que fui, lo primero que quería hacer ya directamente, sin haber tocado nunca el piano, era improvisar y hacer música con el piano. Pero pasé antes por estudiar solfeo, armonía, asignaturas, coro y así fue como me fui metiendo en el mundo de la música con ocho o nueve años.

Imagino que es difícil empezar con la música contemporánea en España, abrirte camino, incluso que tu obra se interprete.

Bueno, hace muchos años se decía que las mejores salidas de la música en España eran por tierra, mar y aire [risas]. Ya no es tanto así, porque tengo muchos colegas, sobre todo instrumentistas y cantantes, que sí viven de la música. Hay muchas orquestas profesionales, muchas más que en Italia. Italia tiene cuatro o cinco, y España, veintiséis o veintisiete. Pero, claro, un compositor no se dedica a tocar en una orquesta, lo que hace es escribir música y que sea interpretada, sean orquestas, óperas, todo tipo de música, tanto electrónica como arte sonoro, que también está muy vinculado, y en España hay ciertos circuitos, ciertos lugares, pero no hay prácticamente festivales solo de música contemporánea como en otros países, que hay muchísimos y que son periódicos desde hace ochenta o noventa años. Aquí no. Los compositores que viven solo de la composición en España son contados.

Os tenéis que ir fuera.

Sí, en mi caso llevo ya cerca de veinte años viviendo en Alemania, allí está mi editorial, Breitkopf & Härtel, alemana, la más antigua editorial musical de Europa. Casi todo mi trabajo lo hago allí, pero también trabajo aquí, como muchos colegas españoles. Hay orquestas, hay encargos y hay muchos proyectos de todo tipo.

 

 

¿Cómo fue para ti irte a Alemania? ¿Cómo te encuentras allí?

Llevo veintiún años, más o menos. La verdad es que me siento muy cercano, muy metido. Para mí, mi barrio en Berlín es tan cercano ya como Granada o Algeciras o Madrid. Allí descubrí que se valora a las personas por su trabajo y no por a quién pertenezcas o de dónde vengas: en 2000 yo llevaba tres años allí y pude llegar a ser representante compositor de Alemania en la Filarmónica de Berlín. Gané un concurso y con ese concurso me ofrecieron ser el compositor representante de Alemania en Berlín. Me di cuenta de eso, lo de trabajar muy en serio, el aspecto de la responsabilidad, de ser superprofesionales.

Descubriste que, si eras bueno en lo tuyo, daba igual que fueras alemán, chino o español.

Es una cosa impensable en España, cuando en una orquesta española para entrar te pedían el DNI español y todavía existían muchos aspectos nacionalistas. Allí estoy rodeado de amigos, compositores, colegas, que son todos de cientos de países distintos y todos pertenecemos a esa comunidad de artistas que viven en Alemania, y hay también alemanes, claro. Otro aspecto es tomar las cosas muy en serio y hacer las cosas hasta el final. Los niños aprenden a tomar la responsabilidad, es de las primeras cosas que hacen. Cuando ese niño pasa a dirigir un concesionario de coches, o a dirigir una orquesta o a hacer algo, lo va a hacer hasta el final. Todas esas cosas me han ayudado mucho, porque se trabaja muy rápido y muy bien.

En España está el Centro Nacional de Difusión Musical, que también hace su labor, imagino.

Sí. Antes era el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, y desde hace unos años cambió absolutamente el nombre, el proyecto, y ahora ya no es solo la música contemporánea, como sí sigue siendo en París, en París hay un Centro de Música Contemporánea, y aquí ya no. Ellos hacen barroco, flamenco, ópera, clásica… de todo, y hay un pequeño cajón de sastre que se llama «Creación XX-XXI».

La sensación que da es que se hace un esfuerzo con algún estreno de música contemporánea en el Teatro Real, por ejemplo, pero a veces esa es también la última representación. No hay una continuidad.

Siempre comento algo que es triste. Llevo más de diez óperas y la única que nunca se ha repetido es la única que ha sido un encargo en España, la ópera del Teatro Real. Todas las demás se han hecho en seis o siete países. Quizás porque hay mucha más densidad de óperas, de festivales, e intentan llevar unos proyectos de un sitio a otro. Ocurre continuamente en Centroeuropa. Aquí, si se ha estrenado en Madrid, ya no se puede llevar a Valencia porque, claro, ya no es estreno y ya no interesa. Es mucho más cerrado.

¿Cómo interpretas tú esa aversión generalizada a la música contemporánea? Eso de: «Uf, no la entiendo», «es ruido», «a mí me gusta Mozart y esto no es música». Te habrás enfrentado con esto constantemente. ¿Cómo lo vives?

En el caso español es un tema de cultura musical, simplemente. No es solamente que no entiendan la música de hoy, es que ni conocen la de Béla Bartók, que es de hace ochenta años. No se conoce casi nada, es un ambiente muy pequeño, y a veces son los propios músicos los que son más reacios incluso a la música de creación de los últimos cuarenta años. La música acaba en Puccini, por ejemplo. Es una efecto de la formación musical, si el humus artístico estuviera más presente en nuestra sociedad no tendríamos que hablar de ese tema. En muchos países de Europa puedes poner la televisión y ver a una orquesta en vivo a las ocho de la tarde.

Alemania tiene una cultura musical de enorme tradición. Desde que nace un alemán, de pequeño, su contacto con la música, ¿cómo es?

En España los niños no tienen un acceso fácil a la música. En Alemania es que en cualquier familia siempre hay instrumentos, siempre hay gente que canta en coros, yo tengo muchos amigos que cantan y leen música normalmente, y no son músicos, son médicos o de cualquier otra profesión. En Berlín hay una orquesta de médicos y se juntan todos y hacen dos o tres conciertos al año, y entre ellos se reparten todos los instrumentos y ensayan. Hay decenas de orquestas amateur, donde la gente toca como quien va a jugar al fútbol. La música es algo que han vivido y en la universidad han cantado en un coro, basta ir a una misa protestante o a una misa católica alemana y ver cómo cantan muchas veces a cuatro voces directamente desde las partituras. Yo creo que Lutero tuvo mucho que ver. Consiguió que la música siguiera siendo una parte de la sociedad, incluso desde el punto de vista no solo religioso, sino político. En España, en cambio, no, todo esto ha ido siempre a peor, y el Concilio Vaticano II, según mi opinión, fue el que terminó de dinamitar lo que era la música sagrada, la música religiosa.

¿Esa convivencia tan cercana con la música existió en algún momento en España o nunca ha existido?

Bueno, partiendo de la base de que tampoco hubo una Ilustración destacada en España, todas las grandes familias centroeuropeas tenían un piano en casa, leían música, su música popular casi era tocar Schumann, Schubert, o tocar a cuatro manos. Hay cientos de viejos libros de todas esas familias burguesas, que hacían música como algo normal. Eso no existía en España prácticamente, más que en élites muy concretas, y eso al final es una cuestión de humus social. El ambiente es mucho más reducido. Pese a eso, hoy tenemos grandísimos músicos, grandísimas orquestas y hay músicos españoles en casi todas las orquestas europeas, en las mejores. Pese a eso, se está produciendo una calidad artística muy alta, pero, claro, es pequeña con relación a la que podría ser si hubiera un sistema social y público que tuviera la música como algo normal.

La política en España no ha ayudado excesivamente a esto.

Nunca. Al principio de los ochenta, con el Partido Socialista, hubo varias iluminaciones de algunos personajes, por ejemplo la creación del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, que fue cosa de Solana, alguna cosa así. Sí se plantearon cosas, pero después, no. Tenemos un cuerpo político sordo y no existe la música, ni las artes plásticas.

Existe la sensación de que esta música que se hace últimamente es rara, y se dice «últimamente» como si fuera de los últimos años, cuando hay cosas de hace ya casi un siglo. Es muy curioso, incluso históricamente eso se desconoce.

Es como decir que Picasso es una cosa rarísima actual. Está desfasado absolutamente a veces, sí.

Muchos artistas que ahora nos parecen clásicos en su época fueron rompedores, como Debussy o Stravinski, en su momento fue un escándalo lo que hacían, pero luego ya se ha asimilado. Hasta te los encuentras en anuncios. Pero llega un momento en que la música que se hace tiene una penetración muchísimo más difícil o se rompe una comunicación con el gusto popular. ¿En qué momento se produce y por qué?

Hay compositores que sí es verdad que son muy rompedores, pero ya hace cien años también eran casi perseguidos. Hasta Bach fue criticado enormemente por unas disonancias que hacía, y siempre hay polémicas entre compositores más vanguardistas y compositores más clásicos. Son rupturas entre lo antiguo y lo nuevo. Pero también es verdad que la música es una forma de conocimiento, la música de creación es también como la poesía, es como el cine experimental, es muy parecido a un montón de actividades artísticas cuyo objetivo no es algo exactamente solo popular o de difusión o comercial. Tenemos el equivalente a novelas populares en música, pero también hay obras que son como poesía absolutamente refinada. Esos mundos conviven, y no se trata de medirlo siempre con el criterio que se ha impuesto desde hace ya bastantes años, que es el de la cantidad, que cuantos más discos venda, cuanto más público llene un estadio, mejor es el artista. Yo me rebelo contra eso, porque si eso fuera así, hay grandes artistas que no tenían prácticamente repercusión y hoy son autores clásicos, son el canon precisamente, y no por la difusión sino por la calidad de la propuesta de conocimiento.

¿Cuánto crees que marca la Segunda Guerra Mundial lo que ocurre en la música después? Schönberg, Stravinski, Stockhausen son gente muy marcada por la Segunda Guerra Mundial y en su música hay un desgarro existencial o una especie de renuncia a la belleza, si se puede decir así, que viene a decir que después del horror no está uno para cancioncitas. ¿Tú crees que históricamente la guerra tiene un efecto en la música y en cómo se ha interpretado?

Claro, por supuesto. Hay quien llegó a decir que después de Auschwitz no podía haber más arte, pero, claro, el arte reflexiona con su tiempo y con su sociedad, con muchos aspectos, como la política, y es claro que después de la Segunda Guerra Mundial hubo un grupo muy grande de compositores en Europa que quiso empezar desde un punto cero. Pero eso no fue solamente en la música, también en el grado cero de la escritura, Roland Barthes, tantas cosas que se hicieron en los años cincuenta con el posestructuralismo, buscaban nuevas formas de redefinir un lenguaje. Si es un lenguaje artístico como es la música, querían empezar desde otros parámetros distintos, que no fuera continuar la que había llegado justo hasta la Segunda Guerra Mundial. Siguió habiendo cancioncillas y muchísimos compositores siguieron haciendo música al estilo posromántico, neoclásico. Han convivido siempre, pero se sumaron una serie de autores que apostaban por una renovación del lenguaje. Después de la Segunda Guerra Mundial se crean distintas formas de corrientes musicales. Tenemos autores totalmente dispares, y algunas bandas sonoras de esos años sesenta las han utilizado autores como Kubrick en 2001: Odisea en el espacio, y cuando la escucha uno dice: «Qué maravilla de música». Pues esa es una música más de todas las estéticas que surgieron después del año 45.

Me llama la atención que la música electrónica también surge en Alemania de forma muy fuerte con gente de otra generación, que son niños en la posguerra, que nacen en el 45, 46, 47. Y en los sesenta y setenta surgen todos estos grupos, Kraftwerk, Neu, Can… Varios miembros de Can habían estudiado con Stockhausen. Hay una conexión histórica.

Lo que hay es una comunicación muy interesante entre músicos que se han dedicado a la vanguardia musical, sobre todo en los años cincuenta y sesenta, y otra serie de músicos que también trabajaban con otro tipo de aspectos estéticos… La electrónica, todos esos usos, los tenemos en compositores consagrados como Stockhausen, pero también en un montón de autores que se han ido a otro tipo de música. La electrónica, las tecnologías, se iban pasando de unos a otros y es curioso que estos vanguardistas como Stockhausen se adelantaron mucho más y ofrecieron posibilidades increíbles con las cintas magnetofónicas, con Pierre Schaeffer y la música concreta… Todas esas experimentaciones, como Varèse, otro compositor muy importante, o Xenakis, son fundamentales, y lo que se hace veinte años después tenía sus padres precisamente en esos nombres. Hay un enriquecimiento entre todos en la sociedad que era la Europa de después de la guerra.

La música de la posguerra me parece angustiosa, inquietante, tiene un halo negativo… ¿a ti no te pasa?

No, al revés, muchas de esas músicas angustiosas hoy me parecen demasiado bonitas [risas]. Puede ser una cuestión de haber escuchado mucho lo que había antes, de cómo ha evolucionado. Cuando lees a Thomas Bernhard nadie dice: «Ah, qué bonito». No, las novelas son angustiosas y esa escritura representa como ninguna lo que es la escritura, la novela, en Austria en los años setenta y ochenta. Él no escribía como Tolstói, y tampoco escribía como alguien que escribe cositas ligeras, ¿por qué? Porque está en Austria en 1958 y están pasando cosas; pues en música pasa igual.

Quizás la diferencia es que en literatura el lenguaje es el mismo. Tolstói y Bernhard pueden escribir con un estilo distinto, pero las palabras, el vehículo es el mismo.

Es el grado de abstracción, y como la música no significa nada… Es fuerte esto que digo, ¿eh?

Ya, el significado se lo pones tú con lo que te evoca o lo que tú sientes, y la llenas de un significado.

Y depende de tu experiencia de escucha, ¿qué conoces?, ¿qué no conoces? Es como la célebre anécdota de aquel embajador alemán y un señor árabe que escuchan una obra de Beethoven en un concierto, y cuando termina el alemán estaba encantado, porque era la música que él conocía, pero el árabe le pregunta: «Oiga, ¿y ustedes por qué siempre hacen marchas militares?». Para el árabe la música eran marchas militares, todo cuadriculado, como es la música de Beethoven. El árabe no conoce esa reiteración de la música occidental, todo metido en compás, para el árabe es todo flexible en el tiempo, no conoce esa reiteración. Ahí te das cuenta de que de qué cultura vienes, cómo te has educado, qué has conocido, todo eso te da improntas muy distintas para enfrentarte a lo abstracto.

Lo contrario de la música de, digamos, entretenimiento es concebirla como algo que requiere por tu parte una atención total. Quizás es un ejercicio que hemos perdido, ¿no?

Ahí está, sí.

La música ha cambiado, pero el espectador mucho más. En la época de Mozart o en cualquier otra época, antes de la reproducción musical y los discos, alguien oía música solamente si otro ser humano tenía un instrumento y la ejecutaba, no había más. No podías reproducirla en tu casa, en tu salón tumbado en el sofá. O ibas a oírla, o te encontrabas con un músico por la calle. Era una experiencia mucho más excepcional en la vida cotidiana.

 

Claro, pero lo mismo pasaba con la pintura. No se podían comprar libros de la editorial Taschen. Yo creo que uno de los grandes cambios en la música estuvo en la invención del altavoz, y eso ha cambiado muchísimos aspectos de la escucha. Y nunca se habían escuchado tantas músicas como hoy. Podemos escuchar música de la época del Imperio romano, música medieval, de la época gótica… más todo lo comercial, que se come todo el espectro. En la época de Beethoven o Mozart se escuchaba solamente la música de su época y treinta años para atrás, y en un ámbito que a lo mejor era un trocito pequeño de Austria. Mozart no sé qué número de oyentes tendría, pero era pequeño. Las cortes europeas, los teatros, las ciudades que visitaba… Hoy no es así, cualquier obra de cualquier compositor está en el mundo entero a través de las redes. Lo que decía Eugenio Trías, las minorías múltiples, es una auténtica realidad, es totalmente distinto.

Lo curioso es que siendo todo totalmente accesible, porque en Spotify tienes todo de todas las épocas, más o menos se sigue oyendo lo mismo. Lo ves en el número de oyentes. Buscas una cosa muy rara y sigue siendo una cosa muy rara. Esta revolución técnica no ha trastocado nada, el gusto colectivo no cambia, o no lo notas. ¿En España hay un público para la música contemporánea?, ¿cuántos pueden ser?

Sí, hay un público. Está disperso por muchos sitios y son minorías múltiples también. No tenemos un festival de música contemporánea donde se pueda ver que vayan todos, o mucha gente, se los han cargado todos. En Alemania sí, hay conciertos a los que van tres mil personas.

Alguien que quiera introducirse en la música que se hace ahora o en los últimos veinte o treinta años, ¿por dónde le recomendarías empezar o acercarse?

Yo siempre doy a mis alumnos nombres de autores especiales, de compositores de los años sesenta y setenta, que les sirvan para ver cómo ha evolucionado la música. Después de Manuel de Falla o Richard Strauss, ¿qué pasó? Después de Schönberg, ¿quién vino? Y esas transiciones y esos saltos son muy interesantes. Autores como Ligeti o Pierre Boulez, no sé,  hay tantos que lo que se trata es de que conozcan que hay otras formas de los compositores de enfrentarse al material del sonido. Conforme uno va buceando, es como el que se va abriendo a la literatura y empieza a leer cosas de los años cincuenta o sesenta si antes solo había leído Tolstói, ese salto es igual. Y siempre digo que no se aprende solo de la música. Yo, como compositor, mis mejores maestros no son solamente gente de la música, sino que he aprendido más de gente que viene de otras disciplinas.

¿Por ejemplo?

Palazuelo para mí ha sido una referencia durante muchísimos años, Paul Klee, y en cine, Murnau, un autor muy especial por su forma de trabajar el montaje, la luz, los contrastes o los personajes. Todo son cosas que te van dando pistas que te ayudan mucho a entender aspectos que puedes aplicar en tu trabajo, hacen la música muy interdisciplinar. De hecho, hoy es difícil ver conciertos, en el resto de Europa, en los que solo haya espectadores que se sientan, miran a un señor que toca, aplauden y se van. Hay muchísimas cosas con vídeo, con electrónica, con altavoces, el público interactúa de otra manera…

A ti, el mundo del rock, del pop, ¿te interesa? ¿Cómo es tu relación con esa música? No digo que te guste «Despacito», pero alguna cosa sí.

Teniendo en cuenta que nada más abrir los ojos lo primero que escuchas es eso, pop y rock y toda la música comercial, hay muchos autores que me gustan mucho y géneros como el rock sinfónico, o incluso el heavy metal. Gente como Barón Rojo siempre me han gustado mucho, o Led Zeppelin.

¿Barón Rojo, en serio?

Sí, hay muchos grupos que me gustan. Soy un escuchador de muchas cosas distintas. Soy un enamorado de la música italiana de los sesenta, hace poco vi en vivo a Franco Battiato… Y me encanta la música de otras culturas, que se salen del canon occidental anglosajón que nos atenaza. Flautas de las Islas Salomón, la música de los pigmeos, del centro de África… Se aprende muchísimo, porque cada cultura musical tiene sus propios códigos. Por eso, pensar que la música occidental, esta que conocemos como ideal o canon de belleza, es la música del hombre, es una gran falsedad.

Es un pequeño momento de la historia.

Lo que pasa es que la música occidental tiene el poder económico, el poder de las multinacionales y, claro, esa música llega a todos los sitios. Hace poco tuve vivencias maravillosas en Japón escuchando música en el teatro kabuki, y el año que viene vuelvo a Japón a hacer proyectos con una cantante de teatro . Esas experiencias son para mí muy enriquecedoras, porque hacen que la música sea una forma de conocimiento no solamente comercial. Como «Despacito», que se han hecho estudios para ver que tiene todos los códigos de lo que a todo el mundo le gusta. A veces está bien tener músicas en las cuales la idea de la belleza es la que te perturba, te rompe los esquemas. Hay mucha gente que es así, a los conciertos de música contemporánea en España, más que músicos, que van muy pocos o casi ninguno, van artistas plásticos, arquitectos, filósofos y gente que sí está abierta a ese mundo.

¿Se puede educar el placer estético, enseñar a apreciar la belleza? ¿Cómo se hace eso, al margen de cada familia? ¿Por dónde debería empezar un ministro de Cultura? Vas a Alemania o a Francia y ves cosas que bastaría copiar.

Es como el sistema de educación musical español, con que copiáramos lo que se hace incluso en Portugal adelantaríamos años y años, pero no, somos el único sistema del mundo que no es universitario. Es un ejemplo más de todo lo que pasa en el ámbito cultural musical, es el único cuyos conservatorios superiores no son universidad, no tienen título de grado porque se lo han quitado, y después están gestionados por las normativas de los institutos y de los colegios, lo cual significa que no tiene nada que ver con lo que es una universidad… Las becas de los alumnos son mucho menores que las de cualquier alumno de la universidad, ¿por qué? Yo no consigo entenderlo, he estado muchos años luchando y veo que no hay solución. Y esto pasa con la educación musical superior, pero también pasa con el dibujo, con el teatro y la danza. Están en una especie de limbo extraño, mientras que en cualquier país europeo las facultades de teatro son universidades con todos sus proyectos de engranaje en la sociedad, aquí es como un colegio o un instituto.

Habría que empezar a plantear la educación, no tanto la musical, artística, sino qué hacer para que sea lo contrario a lo que se hace hasta ahora, que cada año se van quitando horas de música, por ejemplo. Cada año se va quitando todo para dar asignaturas que son las que parecen funcionales para la formación de los niños y de los jóvenes, pensando en crear máquinas para la industria, para la banca… Pero se está demostrando en muchos sitios que la combinación entre esa preparación profesional muy alta y la de humanidades da perfiles enormemente interesantes para muchas empresas, como está pasando en Google, en Facebook, que buscan creatividad al lado de la especialización. Pero a nivel español ahora mismo no existe prácticamente nada donde puedas decir que la cultura es patrimonio. Te lo tienes que creer. Es el único país europeo en el que yo veo el «top manta» por la calle. Hay que luchar para que los jóvenes de hoy entiendan que un autor genera riqueza y que esa riqueza puede ser comercializada también, ahí no hemos llegado todavía. Ahí un ministro de Cultura tendría que hacer un trabajo de diez años.

En otros países europeos son más conscientes incluso del poder económico de la cultura, que la gente viaja y hace turismo por eso, hay un turismo musical.

Hay que plantearse quizás que no debemos atraer al público que viene solo por playas, el sol y el buen tiempo. España es una potencia cultural, está al nivel casi de Italia y Francia, que son los tres grandes países de patrimonio cultural. Pero resulta que todavía tiene que trabajar mucho para hacerlo, y la música siempre está por detrás, siempre está arrastrándose. Encima, como no es algo que se toca, ni siquiera se puede vender. No es como un Picasso que lo compro y lo pongo en la pared o lo vendo. Y nos han bajado el IVA a las artes plásticas, pero en la música sigue.

Mira la pasión de los alemanes por Italia, por ejemplo, van muchísimo allí a ópera o conciertos.

Sí, pero piensa que la sociedad alemana es muy grande, hay más de ochenta millones de habitantes, y también el periódico más cutre de toda Europa, el Bild, se vende en Alemania y vende más que todos los demás de Europa. Hay una población que a lo mejor no tiene ese grado de sofisticación, pero es verdad que hay una sociedad media enorme donde sí sale muchísima gente que tiene interés por la cultura. Los que van a Italia creo que son la consecuencia de lo que fue el grand tour, ese lado romántico todavía existe. Muchos de mis amigos compositores más mayores tienen casa en Italia. Muchos compositores como Lachenmann o Henze. Es curioso que mi profesor en Frankfurt, Hans Zender, que ahora tiene ochenta y cinco años, tenía una casa en España también y tuvo que salir por piernas. Se la había comprado en un lugar que se llamaba Marbella y al final el pobre estaba desesperado. Me decía que era todo corrupción, que estaba ya todo edificado, no había ni playas, se habían cargado todo y acabó yéndose.

Antes también pasaba en España, esa pasión de los extranjeros por el país. Vas a Ronda y ahí iba Rilke, Orson Welles está enterrado allí.

Y Ronda sigue hoy lleno de alemanes e ingleses, pero viviendo allí. De hecho, el vino de toda esa zona de Chinchilla que se llama Vinos de Ronda está hecho por familias inglesas, que están recuperando y haciendo cosas que ningún español hacía o nadie se lo creía, no sé por qué, y ese espíritu romántico un poco visionario ha venido de fuera y eso va cambiando. En el lado ecológico, por ejemplo, yo creo que otros países están como dos generaciones por delante. Esto que hacíamos con nuestros abuelos, que las botellas de leche de cristal había que devolverlas, se volvió a hacer de nuevo en Alemania desde hace muchísimos años y aquí todavía estamos tirando botellas de plástico. Son muchas cuestiones que tienen que ver con aspectos que ha tenido que apoyar también un Estado, el Estado puede incitar e influir en que haya políticas culturales, políticas ecológicas, políticas de cualquier cosa, y eso va cambiando. España era el primer país en los aspectos de las energías verdes y ahora está a la cola. En cambio, Alemania empezó más tarde y acaba de superar a todos. ¿Eso quién lo hace? Pues un Estado, y así es como el alemán se siente orgulloso si puede conseguir que el país, como grupo, vaya adelante.

Marca la diferencia, y tú como ciudadano marcas la diferencia al elegir el Gobierno.

Sí, y también en la televisión. Yo siempre estoy entre Berlín y Madrid, y paso de ver tertulias increíbles sobre temas interesantísimos donde nadie grita, de temas políticos, de temas polémicos, religiosos, a no poder ver prácticamente nada en España, una tertulia donde haya rigor o calidad o diferentes posiciones que dialoguen. Paso de lo civilizado al griterío, quizás los españoles seamos así y lo que sale de nuestro ser, sumándolo, es lo que nos encontramos en el Gobierno y la tele. Pero, bueno, no hay que ponerse negativo, hay que seguir trabajando. Yo me dedico a hacer música.


Cuatrocientos años después

Retrato de un músico (detalle), pintor anónimo, entre 1570–1590. Imagen: Ashmolean Museum.

Claudio Monteverdi, que debía de ser un tipo bastante civilizado, aspiró toda su vida a componer música para la Iglesia y dejar los jaleos de la corte. Al fin y al cabo, el calendario litúrgico tiene lo que tiene: Navidad, algún patrón, Semana Santa, un puñado de festividades marianas y chimpúm. En cambio, trabajar para el duque de Mantua conllevaba unas prisas, entre bodas y fiestas, que desquiciaban al pobre compositor. No sin esfuerzo, en 1613 consigue el puesto de maestro de capilla en la basílica de San Marcos. Famosísimo ya por sus libros de madrigales, se afanó durante los siguientes treinta años en lo que nos ha llegado como la Selva morale e spirituale: un compendio de música sacra que reúne la enorme variedad de estilos que Monteverdi creyó apropiados para el culto divino.

¿Por qué les cuento todo esto? Resulta que este año se cumplen cuatrocientos cincuenta años del nacimiento del bueno de don Claudio, y entre los fastos de tan redonda efeméride, el Auditorio Nacional ha ofrecido la integral de la Selva morale en tres conciertos. ¡Y la gente ha ido! Esto es formidable: ¿qué mueve a madrileños del siglo XXI a escuchar música para venecianos del siglo XVII? ¿Cómo es que los habitantes de un mundo secularizado pagan la entrada para escuchar magníficats, credos y misas polifónicas?

Podríamos justificar este interés como algo exótico: hay, en todas las disciplinas, un puñado de expertos que se ocupan de temas extrañísimos. Decir que Heras-Casado, el director, y el Balthasar-Neumann-Chor & Ensemble, los músicos, son especialistas en este repertorio y que los aficionados que se acercan al concierto son simples curiosos que escuchan la hora y media en busca de la anécdota («¡Qué cosas tan simpáticas componía Monteverdi!»). Un capricho de anticuario, como quien va a pasar la tarde al museo de historia natural. Sin embargo, si miramos la programación de los grandes teatros y los auditorios, vemos como este repertorio se sucede con más frecuencia y vendiendo más entradas que lo que este argumento puede soportar. Por ejemplo, hace meses Martha Argerich, la famosa pianista, vino a tocar la Partita n.º 2 de Bach y era asombroso ver una sala sinfónica (no sé qué capacidad tiene, pero unos cuantos entran) reunida en torno a esa mujer y un piano. Y antes, en ese mismo recinto, Ton Koopman había dirigido la Misa en si menor para la que fue difícil conseguir entrada. Sospecho que la razón por la que se sigue haciendo esta música es similar a la que explica por qué seguimos leyendo la Ilíada o el Gilgamesh. Hay en todas estas obras algo que nos interpela, y que es capaz de saltar las circunstancias concretas en las que fueron producidas y el público para el que fueron escritas.

Porque, en efecto, esta música (restrinjámonos para no desparramarnos mucho) fue escrita para su tiempo. La deslocalización de una obra crea argumentos sorprendentes, como Pierre Menard, autor del Quijote. Monteverdi se enfrentó al estilo dominante en su época y lo que hoy leemos como modernidad y progreso causó entonces espanto entre sus colegas. Pablo L. Rodríguez rescata, en las notas del programa de mano del concierto, dos crónicas de la época. Por lo visto, cinco salmos que se interpretaron en Módena, en la Navidad de 1611, «horrorizaron a todo el mundo». Y del examen que hizo para ocupar una plaza en la catedral de Milán «surgió tal desorden en la música que no fue capaz de remediarlo, por lo que tuvo que volverse a Cremona con poco honor». Consideremos también que, entonces, el papel de la música en la liturgia era muy distinto al nuestro; y que la relación con lo divino era, con mucho, más intensa. Por supuesto, no todo lo que se compuso en mil seiscientos nos suscita el mismo interés: muchas partituras se conservan por criterios históricos, pero han quedado desactivadas, encapsuladas en su contexto estrictísimo.

Lo interesante no reside en la perdurabilidad, sino en la capacidad de mantener intacto su poder. Un profesor de la carrera, ateísimo, repetía que Cicerón dijo que cuando leía el Fedón quedaba persuadido de la inmortalidad del alma. Luego, una vez cerrado el libro, al poco rato se descreía. Nunca he comprobado la fidelidad de esta cita, pero cualquiera que se haya sentado un rato a escuchar la Misa pro defunctis de Morales puede haber tenido una experiencia similar. Durante un rato la inmortalidad del alma y la existencia de un Dios providente parecen las cosas más sensatas del mundo. No asistes fríamente a la exhibición de un cadáver embalsamado, sino que esa música, que trata sobre todas esas cosas en que no crees, te habla a ti.

En esta relación personal que se establece con los espectadores se encierra el misterio de todo este asunto. No puedo precisar qué permite a una obra elevarse sobre las estrecheces de las condiciones particulares en que se creó. Suelen señalarse, cuando se habla de producciones artísticas de este tipo, obras de autores particularmente innovadores. Esto es un mero criterio historicista, que presupone, además, en el espectador unos conocimientos que probablemente no tenga. Además, hay obras perfectamente consonantes con el estilo de su época que han llegado hasta nosotros con la misma distinción que las otras. Lo rompedor está sobrevalorado. Tampoco se puede justificar esta experiencia achacándola a la sugestión: como a usted le han dicho que Beethoven es una cosa tremenda, le parecerá tremendo (quod erat demonstrandum). Cualquiera de ustedes se habrá topado con algo (más en los tiempos de Spotify y los algoritmos que van saltando de una cosa a otra sin pedir permiso) que no sabía qué era, pero que le ha impresionado.

Puede que una obra perdure porque se ocupa de preocupaciones tan básicas (el destino, Dios, la muerte, etc.) que son imperecederas. Puede que lo haga porque la forma en que está construida ha cimentado nuestro tiempo de un modo tan fundamental que la reconocemos hasta con familiaridad. Borges, que aprendió sajón, dice en la conferencia sobre la ceguera: «Yo pensaba: “estoy volviendo al idioma que hablaban mis mayores hace cincuenta generaciones; estoy volviendo a ese idioma, estoy recuperándolo. No es la primera vez que lo uso; cuando yo tenía otros nombres, yo hablé este idioma”».

Lo asombroso, como decíamos al comienzo de este texto, es que nos sigamos congregando a escuchar (o a leer, o a mirar) música de hace cuatrocientos años. Hay algo sobrecogedor en imaginar cuántos, como nosotros, se han reunido ya en torno a esas obras. Consuela pensar en la cultura, eso que tantas veces nos desvivimos en definir, como un lugar de encuentro; donde generación tras generación, los mismos hombres y mujeres (a la manera borgiana) se encuentran con otros nombres. Y charlan. «Mantengo conversación con los difuntos y escucho con mis ojos a los muertos», como escribió Quevedo.