El mapa de los tesoros del Museo de Bellas Artes de Bilbao

Museo de Bellas Artes de Bilbao.

El día 5 de octubre de 1908 la Diputación y el Ayuntamiento de la ciudad firmaron el acta de constitución de una entidad que cumple ciento diez años y cuya historia se ha ido trenzando de concurrencias.

El MBBAA ha vivido en la colaboración desde su nacimiento: una burguesía emergente y culta, unas instituciones públicas dispuestas a erigir los espacios adecuados y un grupo de artistas de potencia extraordinaria confluyeron para dar vida a un proyecto que ha ido creciendo y adaptándose a los tiempos.

Para celebrar la efeméride, el 5 de octubre pasado se inauguró la exposición que presenta sus salas renovadas y una particular visión de sus fondos, a la que se ha bautizado como «ABC, el alfabeto del Museo de Bilbao».

Es una muestra diferente en la que se han dispuesto las obras con un criterio que mezcla lo literario y lo misterioso. Una exposición que invita a descubrir, a cavilar, a bucear en la sorpresa y que es también resultado de la confluencia de fuerzas sensibles y mentes poderosas.

El MBBAA: la historia de una fusión

La ciudad vivía a principios del siglo XX un apogeo tremendo fruto de la industrialización en los sectores siderometalúrgico y naval.

El crecimiento económico proporcionó a sus habitantes unas instituciones fuertes —capaces de establecer nuevos servicios públicos— que se propusieron la creación de un Museo de Bellas Artes que reuniría obras de carácter histórico. El acta fundacional firmada en 1908 fijó como primera sede la Escuela de Artes y Oficios en el antiguo Hospital Civil de Atxurri, cercano al Casco Antiguo.

La vida cultural era muy activa: también en 1908 se fundó la revista El Coitao, de carácter satírico y brevísima existencia (ocho números) y a finales de octubre de 1911 se creó la primera Asociación de Artistas Vascos.

La AAV la formaron autores de diversas áreas: artistas plásticos,  escritores, arquitectos y dibujantes, algunos de ellos muy conocidos en el ámbito internacional como Ignacio Zuloaga, Darío de Regoyos y el escultor Francisco Durrio, que se sumaron al proyecto corporativo.

Aquellos años debieron ser, a juzgar por los relatos, uno de esos momentos en los que las fuerzas convergen: en 1918 se exhibieron en la ciudad unos cuadros  del matrimonio Delaunay y un año más tarde, en 1919, se inauguró la Primera exposición internacional de pintura y escultura que dio la oportunidad de conocer de cerca obras de Cézanne, Gauguin, Van Gogh y Picasso, entre otros.

Esta muestra sería el germen de la colección que daría origen al Museo de Arte Moderno pues la Diputación de Vizcaya adquirió algunos lienzos tan importantes como  Lavanderas en Arlés de Gauguin o Mujer sentada con un niño en brazos de Cassatt.

Es fácil recrear el ambiente entusiasta y participativo: la doble condición de artista y gerente de Manuel Losada, el primer director del Museo de Bellas Artes, el trabajo del arquitecto municipal, Ricardo Bastida, los particulares que donaron sus colecciones o parte de ellas, los depósitos de obras estatales, unido todo a las adquisiciones que se realizaban, dieron lugar a una importante colección para la que el edificio de Atxurri iba quedando pequeño.

(Clic en la imagen para ampliar). San Sebastián, regatas de traineras, Aurelio Arteta, 1930.

En 1924 se abriría otro centro dedicado en exclusiva al arte moderno que se bautizó así: Museo de Arte Moderno. Se nombró director al pintor Aurelio Arteta quien, como Losada, reunía la doble condición de artista y gerente.

El Museo de Bellas Artes se especializaba en obras históricas y el de Arte Moderno en obras contemporáneas pertenecientes, en su mayoría, a los autores vascos que se integraban en la asociación. Ocupaban, en aquellos momentos, dos inmuebles diferentes.

Esta dicotomía perduró hasta el estallido de la Guerra Civil: las colecciones se dispersaron para su preservación y, finalizada la contienda, se recuperaron.

La ocasión era propicia para reunir todos los objetos artísticos en un único edificio. El Ayuntamiento y la Diputación se unieron de nuevo para crear el actual Museo de Bellas Artes, una construcción de estilo neoclásico en piedra y ladrillo, con forma de ele, que se ubicó en el Ensanche y que fue inaugurado en 1945.

Unos años más tarde, cuando el Gobierno Vasco se incorporó a los órganos de dirección, se amplió el espacio con un nuevo edificio, también en forma de ele, que ensamblaba con el anterior y que permitía ofrecer al público todo aquello que los organismos internacionales —ICOM— y los tiempos modernos prescribían para los nuevos museos: exposiciones temporales, adquisición de nuevas obras, talleres pedagógicos, biblioteca, lugares de recreo, etc.

El factor humano

Citoyen, Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Directores que eran artistas, poetas, literatos y conocedores del mundo de la creación han sido fundamentales en el desarrollo del MBBAA.

Aquellos que se han vinculado al museo a lo largo de su existencia han ido  estableciendo un modelo de trabajo que lo caracteriza particularmente: se conoce a los que han encabezado los equipos de gestión, pero nada hubiera sido posible sin el concurso de creadores y de amantes del arte.

La exposición que conmemorara sus ciento diez años «debía ser especial», quizá al modo del Museo Imaginario (1947) de Malraux «que mezcla épocas y estéticas diferentes y donde el hilo conductor de la exposición es el afecto».

No se trataba solo de transmutar estructuras añejas o de proponer nuevas miradas: una obra de arte no participada es como una partitura que, conteniendo la música, no será la música hasta ser interpretada. La participación era clave.

Los responsables de celebrar el aniversario, con Miguel Zugaza (Durango, 1964) a la cabeza, han concebido algo original y muy sugestivo: un encuentro del arte y la literatura de la mano del escritor Kirmen Uribe (Ondarroa, 1970). Estos dos vizcaínos, amantes del arte y buenos conocedores de la colección, han formado el tándem que ha ideado una muestra particularmente interesante con las obras de siempre.

Zugaza, en una entrevista concedida a El Independiente, manifestaba que «Dirigir un museo es saber combinar el arte de la conservación con el de llegar a la sociedad… el objetivo es lograr que ese encuentro entre el arte y los individuos sea memorable y emocionante…», palabras que resumen la filosofía que ya aplicó en su primer periodo al frente del MBBAA y que trasladó al Museo del Prado durante los quince años en los que fue su director antes de volver a Bilbao en 2017.

Uribe fue Premio Nacional de Narrativa en 2009 con su novela Bilbao-Nueva York-Bilbao, en la que recorre su árbol genealógico entretejiéndolo de su amor por la creación artística, lo que le permite —de manera sutil y pudorosa— organizar sus afectos para darles tránsito.

Esa necesidad de ordenar para comprender, en el sentido más íntimo del término, la traslada a la disposición que ha hecho de las obras de arte a través del alfabeto: este es la base de nuestro aprendizaje y la urdimbre que utilizamos para componer las palabras con las que damos sentido al mundo.

El alfabeto tiene sus reglas y aprendemos también a ordenar cuando memorizamos las letras.

Cuenta Uribe en su novela que la escritora neoyorquina Phillis Levin le había regalado la definición más bella de un idioma que había escuchado en su vida cuando le dijo «vuestra lengua (euskera) parece el mapa del tesoro… si desenfocas el resto de las letras y percibes solo las x, parece como si te guiaran por el mapa del tesoro»

Él ofrece un regalo similar: cada letra, cada palabra utilizada, es un hito del mapa que ayuda a descubrir algunos de los tesoros que pertenecen al museo.

El mapa de los tesoros

(Clic en la imagen para ampliar). El rapto de Europa, Martin de Vos, 1590.

Los fondos del MBBAA comprenden unas catorce mil obras de arte; las que se han expuesto con anterioridad lo han sido según los criterios de cada época: cronológicos, temáticos, por movimientos, autores, etc., pero, llegado este momento,  había que facilitar el encuentro entre el arte y los individuos con una selección diferente de lo imprescindible, un recorrido que invitase a la emoción apoyándose en la palabra porque hay palabras que evocan obras y obras que evocan palabras. Un recorrido también literario.

Si las palabras nombran, en esta muestra, además, invitan: cada sala corresponde a una letra del abecedario; cada letra es la inicial de una palabra —o se contiene en ella— que sirve a su vez de argumento a un escrito, exordio del sentido de cada conjunto.

El alfabeto que se ha utilizado es básicamente el castellano al que se han añadido algunos caracteres del euskera; los términos a los que dan lugar son tanto castellanos y euskeras como franceses e ingleses. Una babel armoniosa con una única letra suelta: la X, aquella que Levin consideraba la guía para el mapa del tesoro.

El escenario se ha renovado: se han cubierto los suelos para evitar reflejos incómodos, se han vuelto a abrir algunas ventanas clausuradas con anterioridad, se ha renovado la iluminación y se han pintado las paredes de un color neutro pero no frío. Nada llama la atención por sí mismo, el protagonismo es enteramente de las obras y sus montajes.

Si las palabras evocaron la disposición de las piezas que se han elegido o fueron estas las que sugirieron los textos que introducen cada una de las treinta y una salas es algo irrelevante una vez que se recorren porque los espacios se suceden con naturalidad; son íntimos pero abiertos como ocurre en los palacios dieciochescos, donde se unen unos a otros por medio de un pasillo común. La visita es fluida gracias a esa disposición que permite, al mismo tiempo, detenerse en cada término (sala).

En cualquier caso, es preciso hacerlo de la mano de Uribe porque tiene todas las claves.

Más allá de lo escrito para esta exposición, su sentir sobre el arte ya lo había expresado a través de la poesía: en una partida de ajedrez imaginaria de su libro Mientras tanto cógeme la mano (2004) entre el poeta Aresti y Marcel Duchamp, el artista le dice a su contrincante que no hay arte sin público y… que no hacen falta explicaciones. Aresti le responde que tampoco la poesía necesita explicaciones… el silencio rodea la palabra. Y es en ese silencio donde debes abrir ventanas.

Con ese ánimo hay que entrar: quizá sorprenda la disposición de algunos espacios que contienen obras muy dispares y que no están regidos por la cronología o las escuelas. Unas estancias son monográficas porque así lo determina la palabra que las designa, en algunas se exponen solo esculturas y en otras solo pintura, aunque la mayoría de ellas muestran diferentes objetos unidos con el propósito de componer oraciones visuales.

La estructura dada a toda la exposición consigue de esta manera individualizar cada una de las piezas: no se llenan de cuadros los ojos del visitante y no es una sucesión monocroma de obras en la misma línea. Atrapa el juego sensible de descubrir qué hay detrás de la distribución que se ha hecho y por qué se han elegido las que vemos; si se pasea despacio, es posible incluso que acabemos imaginando para alguna de ellas otra colocación más personal. Tanto da de sí.

Permite asimismo individualizar las salas por las que se puede deambular obedeciendo el orden alfabético o se pueden elegir al azar porque cada una es libre y soberana aunque formen en su conjunto el mapa de los tesoros.

Una muestra de la muestra

Se ha editado un catálogo que contiene los textos en las cuatro lenguas utilizadas: castellano, euskera, francés e inglés. Merece la pena conocer cada espacio de su mano como si de un callejero se tratara.

Resulta inexcusable iniciar el recorrido por la primera sala, ARTE, porque plantea cuál es su significado desde nuestra perspectiva contemporánea y lo hace a través del contraste: se exhibe una de las obras más antiguas encontrada en el territorio vasco, la Plaqueta de Ekain, con inscripciones de hace unos doce mil años junto a Lavanderas en Arlés de Gauguin que, desmontada de su marco, se puede contemplar por las dos caras. El espacio insta a reflexionar sobre qué entendemos por arte, sobre la necesidad creadora de los seres humanos y la propia experiencia artística que, en palabras de Uribe, «no es nada sin receptor, si no se trata de compartir».

Ambos conceptos, arte y creatividad, son, a la postre, el fundamento de toda la muestra.

Desde ahí se hace presente la variedad de estilos, escuelas y periodos de los objetos que se exhiben, siempre guiados por la cuerda del abecedario: es elección personal dejarse llevar por el itinerario establecido —para una primera vez— o decidirse por visitas escogidas, que es otra manera de saborear sin prisas.

La primera sugerencia nos llenará de asombro sin que decaiga en ningún momento la atención sobre lo expuesto, tal es su agilidad, el interés que despierta el recorrido, la inteligencia de su instalación y las expectativas que crea.

Cada sala es una sorpresa o las contiene

(Clic en la imagen para ampliar). Laveuses à Arles (Lavanderas en Arlés), Paul Gauguin, 1888.

Bilbao protagoniza la reflexión sobre su propia forma y la vida que contiene de la mano de pinturas y fotografías de Luis Paret, Manuel Losada, Darío de Regoyos, Arteta, Lagar o Gabriel Basilico. Diferentes visiones para diferentes épocas.

Las ciudades son organismos vivos cuando son habitados: Citoyen es uno de los espacios monográficos dedicados a la escultura con bustos de paseantes firmados por Victorio Macho, Nemesio Mogrobejo, Oteiza o Francisco Durro.

De lo social del ser humano a lo íntimo en Desira, el deseo, una de las pasiones que hacen moverse al mundo, reconocible abiertamente o sugerido en las obras de Martin de Vos, Zuloaga, Gutiérrez Solana, Giuseppe Cesetti o Francis Bacon.

Nos conocemos cuando nos miramos en un espejo, aunque cada vez que lo hacemos veamos a una persona diferente. El espejo tiene su propia entidad: al lado de las obras de Antonio de Guezala, Julián de Tellaeche o M.ª Elena Vieira da Silva se han colocado un Bilbao Mirror, una pieza de coleccionista, y una interpretación muy personal de Manuel Rivera.

Los amigos son nuestra soul family, afirman los Goya, Sorolla, Vázquez Díaz, Olagasti, Arrúe y Ucelay que encontramos en Friendship.

Dos de las joyas del museo, Lot y sus hijas de Orazio Gentileschi y San Francisco del Greco, comparten el espacio con el divertimento preciosista de Vicente Ameztoy en Grotte. La sonrisa que provoca ese lienzo decae en Heriotza, la muerte violenta o dulce en Lucas Cranach, el recuerdo del que se fue en una estela funeraria del siglo II, la particular visión de Oteiza.

Iron es una seña de identidad, la minería, la industria, el carácter en Chillida, Julio González, Mendiburu o Badiola. Lo vasco transformado en escultura.

Japón es otro de los espacios monográficos, en el que se ha reunido parte del legado de José Palacio: piezas que hablan del amor y la fascinación por otros pueblos. Muy cerca encontramos Kirol, el deporte, que es otra de las pasiones de los vascos, como vemos reflejada en carteles y lienzos firmados por Arteta, Losada, Guezala o Chillida.

Letra es un hito importante, una estancia de parada larga: Delauny, Goya, Zubiaurre y Dicksee rodeando la palabra materializada de Andrés Nagel. La sala es un compendio que engaña porque parece llena de evidencias. Lluvia ayuda a descansar el ánimo porque es una sala monográfica dedicada a Juan Carlos Eguillor y a sus populares trazos.

(Clic en la imagen para ampliar). Andrés Nagel, 1982.

La dulzura de las obras de Mabuse, Zurbarán, Cualladó o Cassat componen MOM, la madre, inmediatamente antes de la dureza de Noir en las fotografías de Schommer, y los óleos de Salaverría y Sánchez Coello.

El contraste con Nabar es extraordinario: el color es elemento esencial en el arte, su presencia o su ausencia, como protagonista o como auxiliar, y no solo del dibujo, en muchas ocasiones también de la ideología. La sala responde a la letra Ñ, que no existe en Euskera como grafía pero sí en la pronunciación.

La sociedad es una sola, y no se acepta a los diferentes. ¿Qué ocurre entonces con los que lo son?, ¿existen? Otherness, otredad, es aceptar al otro, a la Gitana de Echeverría y al Grumete de Quintín de la Torre que habitan el mismo mundo que Doña Rosita Gutiérrez de Zuloaga.

La aceptación del otro y la compasión se traducen en Piedad, una palabra que parece en desuso y que se comprende mucho mejor a través de la obra de Ambrosius Benson, Anton van Dyck, Luís Morales «el Divino» o Mengs: la Iglesia predicaba a través de las imágenes.

Quiet, calma, es una sala llena de bodegones: los ingleses los llaman still life, vida tranquila, debe ser porque la contemplación de objetos cotidianos nos trae la paz de lo conocido.

Un bodegón es una obra artística compuesta de elementos reconocibles, de aquellos que nos rodean; un ready-made es un conjunto de piezas de la vida cotidiana sin valor artístico que, una vez reunidas por una intención artística, se convierte en una obra de arte. Duchamp es poco entendido por el público en general, a veces es rechazado: «¿Es arte lo que hace?» es una pregunta habitual ante su obra.

¿Es arte un lienzo que recoge un conjunto de objetos sobre una mesa?

La sala Retrato recuerda las paredes-soporte de algunas pinacotecas como el Kunsthistorisches Museum de Viena. En los primeros museos, los cuadros rellenaban el espacio, se veían amontonados. Engaña la disposición, porque esta tiene su ritmo en el color, la línea y la colocación, hay que desentrañarlo. Como Letra, merece una parada más larga: Zuloaga, Moro y Vázquez Díaz, junto a otros, sin que se hayan jerarquizado sus posiciones.

El mapa de los tesoros parece aquí un poco más complicado pero se puede resolver.

El sueño de la razón produce monstruos o nos puede llenar de alegría contemplando To the Sleeping Part. Goya y Pello Irazu tenían un sueño diferente o quizá el mismo pero expresado de otra manera. Sueños propios o ajenos como los de Francisco Durrio y Genaro Lahuerta. La maternidad de Larroque podría estar en Mom, pero lo importante en ella es la lasitud del adormecimiento por encima del vínculo de madre e hijo.

La tierra se puede pintar o se puede utilizar como hacen Tàpies y Miquel Barceló en sus cuadros materistas. Terre muestra que todos los paisajes son bellos (para los que viven en desiertos, lo bello es verde), sean de Chillida, Alberto Sánchez o Benjamín Palencia.

El desierto es soledad, a veces, vacío. Huts. La palabra en euskera contiene uno de los tres dígrafos —TS— tomados de esa lengua que no existen como tales en castellano. La pista del tesoro oculto es difícil de encontrar, no tanto por la figura de Oteiza que evidencia su característico cerramiento del espacio sino por la relación que se pueda establecer con San Pedro en lágrimas de B. E. Murillo y Caja metafísica por conjunción de dos triedros, cuyos significados conjugan más allá del plano de la realidad y parecen dirigidas exclusivamente al alma.

San Pedro, ¿quedó vacío una vez que negó tres veces a Jesús? El vacío es la nada pero puede ser expresivo.

El segundo dígrafo —TX— se contiene en Etxe, casa, el hogar, el lugar a donde volver, si es que existe y no ha sido derribada. La casa es un espacio hueco pero no vacío y es, como la ciudad, un organismo vivo: si no se habitan se mueren. Se puede convertir en cárcel, como el proyecto de Vicente Larrea, pueden ser urbanas o rurales, pero siempre las imaginamos más allá de una simple construcción.

Double Trouble, Txomin Badiola, 1990.

El tercer dígrafo —TZ— forma parte de Bikoitz, doble, como las partes del cerebro, como los hermanos gemelos, como las piezas idénticas de Ángel Bados. La sala tiene un divertimento de Peter Blake que hace bailar a Montgomery Cliff  (era mellizo) frente a dos piezas de Txomín Badiola, cuyo montaje a cierta altura resulta un punto agresivo.

En el término vasco Urdin, ¿está incluida la palabra ur, mar? Se pregunta Uribe. Urdin es azul, el color que unifica una pieza de cerámica de Manises del siglo XIV con lienzos de Darío de Regoyos o Valentín de Zubiaurre. Es el color tranquilo, a veces melancólico, como lo definiría un inglés.

La Vida es alegría, es fiesta, felicidad, lo es en las pinturas de Arrúe, de Sorolla y de Antonio de Guezala, lo contrario de War, la última de las salas monográficas, que contiene una única obra de John Davies adquirida en 2003 que nos dejaría descorazonados si no diera paso a la X, a la incógnita, la que vuelve a elevarnos la curiosidad por la disposición, por la mezcla del Greco con Hockney, Tàpies,  Sempere o Zóbel.

Yo contiene una de las enigmáticas caras de Jesucristo, la Santa Faz, la Vero-icónica pintada por Zurbarán y los autorretratos de algunos artistas entre los que se incluye una fotografía de Schommer.

Zubi, puente, punto de encuentro de las gentes, de los amantes. Un artista necesita la libertad, cruzar puentes de lado a lado, aunque sean tan inquietantes como el de Oskar Kokoschka, trazado en colores, a pesar de la dureza de su argumento.

Para los románticos alemanes del siglo XIX el museo era el nuevo ámbito del arte —fuera de iglesias y palacios—, el lugar en el que las obras se podían apreciar no solo por su significado o su función. El español Eugenio D’Ors afirmaba que al museo se va a admirar porque esa es su finalidad y su esencia.

Otros intelectuales consideraban, sin embargo, que eran espacios en los que las obras quedaban atrapadas en ambientes postizos y estáticos y allí, apartadas de sus primitivas funciones, se mostraban desalmadas.

Proust fue un firme defensor del concepto de museo como una realidad viva que es capaz de transmitir la idea de movilidad continua y no puede, por tanto, quedar confinado a la simple contemplación.

El MBBAA parece sintetizar, con esta exposición, las ideas de admiración por las obras y de movilidad continua. Se añade la invitación a participar interesándose por su esencia.

Es obligatorio sorprenderse y descubrir que, al final del recorrido, el tesoro era el mapa.

(Clic en la imagen para ampliar). Des potirons (Calabazas), Miquel Barceló, 1998.


¿Se puede aprender a ser artista?

Foto: Mónica Arellano-Ongpin (CC)
Foto: Mónica Arellano-Ongpin (CC)

Artículo patrocinado por SUR: Escuela de Profesiones Artísticas, fundada por Círculo de Bellas Artes y La Fábrica en 2014. Empresa Asociada: ACCIONA

Tenemos una imagen del artista. Y es una imagen de la que es difícil escapar, muy formada, fija, casi cincelada en mármol: el artista es una persona solitaria y ensimismada en su investigación y su trabajo. Una persona con un talento especial, un don recibido por los hados o las musas y que manifiesta desde la infancia más temprana. Alguien destinado, predestinado al arte.

¿Pues saben una cosa? Esa imagen es más falsa que un Velázquez comprado en el Retiro. Sí, es cierto que un creador puede tener aptitudes más o menos naturales. Una sensibilidad más enfocada o una predisposición a observar e interpretar el mundo, pero lo más probable es que no tenga nada que ver con infusiones divinas, sino con la educación. La familiar o la ambiental. Incluso algo tan intangible, tan aparentemente hermético como el genio, también se puede aprender. Y enseñar.

El propio Diego Velázquez no emergió de una marmita de gracia artística. Su talento ya se apreciaba en la infancia, sí, pero nunca como un encapsulado prodigio. A Velázquez le enseñaron. Le enseñaron el «arte bien e cumplidamente según como vos lo sabéis sin le encubrir dél cosa alguna». Así rezaba parte del contrato que su padre, Juan Rodríguez de Silva, firmó con el pintor sevillano Francisco Pacheco. Diego tenía once años y aprendió, ya lo creo que aprendió. Aprendió a moler los colores, a decantar los barnices y a tensar los lienzos. Y aprendió a dibujar, porque Pacheco, que más tarde se convertiría en su suegro, no era un gran pintor pero era un excelente dibujante a lápiz y a carbón. Velázquez aprendió a delimitar contornos, a usar las sombras y a generar expresiones. En cien estudios y retratos, Diego aprendió todo lo que pudo, todo lo que Pacheco sabía sin ocultarle ninguna cosa. Y cuando ya no tuvo más que aprender, aprendió a buscar su propio camino. Aprendió a ir más allá. Aprendió a pintar lo que no existía en el lienzo ni en la figura. Lo que había en el medio. Aprendió a pintar el aire.

Sueño de San José, Francisco Pacheco, 1617 y Adoración de los Magos, Diego Velázquez, 1619.
Sueño de San José, Francisco Pacheco, 1617 y Adoración de los Magos, Diego Velázquez, 1619.

La arquitectura es la disciplina artística menos artística de todas, sobre todo desde la eclosión del Movimiento Moderno a principios del siglo XX. La arquitectura siempre responde a un programa y a una función porque siempre debe cumplir la función y el programa para los que ha sido concebida. Y además debe ser sólida, consistente y resistente; literalmente, no como característica conceptual. Los edificios tienen que mantenerse en pie. La arquitectura es el arte más profesional de todos porque debe cumplir la utilitas y la firmitas vitruvianas. Pero, ¿y la venustas? ¿Y la belleza? ¿Se puede enseñar la belleza arquitectónica?

Eduardo Souto de Moura nació en Oporto en 1959. Su padre, José Alberto, era cirujano oftalmólogo y de él aprendió la exactitud y la precisión. De su madre, Maria Teresa Ramos, aprendió la dedicación y el trabajo constante. Maria Teresa era ama de casa. Souto de Moura estudió en la Escola Superior de Belas Artes de Porto antes de que se convirtiese en Facultad de Arquitectura. La arquitectura era una de las bellas artes y allí aprendió a que sus edificios fuesen útiles, fuesen firmes y también a que fuesen bellos. Aunque aún no tenía del todo claro dónde estaba la belleza en la arquitectura. Aún sin terminar la carrera, trabajó durante cinco años en el estudio de Álvaro Siza Vieira, el gran maestro de la arquitectura portuguesa. De Siza aprendió el respeto por el contexto, por el lugar y por el tiempo. Aprendió que los edificios pertenecían a una tradición material e incluso simbólica, a veces transnacional y a veces vernácula. Allí comprendió que la belleza de la arquitectura no se podía aislar, sino que se conformaba por un agregado poliédrico de múltiples características interconectadas e interrelacionadas. Que todo contribuía a generarla. La belleza era imposible sin exactitud y precisión, sin dedicación y trabajo continuo, sin utilidad y resistencia, sin comprensión del tiempo, el lugar y el mundo. Quizá nunca supere a su maestro, pero de él también aprendió a volar libre, porque fue el propio Siza quien el insistió una y otra vez en que abriese su propio despacho. Y así lo hizo en 1980, al poco de licenciarse.

Eduardo Souto de Moura fue galardonado con el Premio Pritzker en 2011. Álvaro Siza lo había recibido en 1992.

Casa de té Boa Nova, construida en 1963 por Siza y la Casa das Histórias Paula Rego, proyectada por Souto de Moura en 2008. Fotografías: Leon y Bosc d’Anjou (CC)
Casa de té Boa Nova, construida en 1963 por Siza y la Casa das Histórias Paula Rego, proyectada por Souto de Moura en 2008. Fotografías: Leon y Bosc d’Anjou (CC)

A veces, el aprendizaje no es vernáculo sino exterior. Y eso pasa en cualquier disciplina, también en el arte.

Cristina Iglesias comenzó la carrera de Ciencias Químicas pero la abandonó enseguida para estudiar arte. Seguramente algo tendría que ver con la pequeña nube noosférica que sobrevolaba su familia y que hizo que todos los hermanos —los cinco— acabasen dedicados a profesiones creativas: desde el compositor Alberto hasta la escritora y guionista Lourdes. Cuando ya había cumplido veinte años, Cristina abandonó su Donostia natal para aprender dibujo y cerámica en Barcelona. Allí descubrió la escultura. Y el barro: «Me interesaba ese material modelable al que podía añadir color». Pero Iglesias quería buscar nuevos lenguajes que no podía encontrar en Barcelona. Así que, en 1980, se marchó a Londres, a la Chelsea School of Art. En la capital británica todo era distinto, era más abierto, menos atado al clasicismo o al academicismo. Surgía la new british sculpture y surgían figuras como Tony Cragg, Richard Wentworth o Anish Kapoor.

Cristina Iglesias aprendió de todos ellos. De Kragg aprendió la articulación sinuosa, de Wentworth aprendió la yuxtaposición de materiales y elementos que no suelen estar juntos, de Kapoor aprendió la distorsionada reflexión de la luz. Y no les hizo caso a ninguno de ellos. Por eso, cuando recibió el Premio Nacional de Artes Plásticas en 1999, nadie pudo encontrar influencias directas en sus superficies rugosas y matéricas o en sus intrincadas celosías. Porque Iglesias siempre quiso trabajar en el lateral de la corriente. Y quizá fue ese su mayor aprendizaje: que la verdadera enseñanza reside en el pensamiento, no en la imitación.

Cloud Gate de Anish Kapoor, instalada en Chicago en 2004 y las puertas de la ampliación Museo del Prado de Madrid, obra de Cristina Iglesias de 2007. Fotografías: Steve Wright Jr. Y Jacinta Lluch Valero (CC)
Cloud Gate de Anish Kapoor, instalada en Chicago en 2004 y las puertas de la ampliación Museo del Prado de Madrid, obra de Cristina Iglesias de 2007. Fotografías: Steve Wright Jr. y Jacinta Lluch Valero (CC)

Y también hay casos en los que no se aprende de maestros y ni siquiera de colegas de disciplina; se aprende de coetáneos y de amigos. Se aprende de un ambiente generacional. Y todos aprenden de todos.

Cuando llegó a Madrid a los dieciocho años, Pedro Almodóvar no llevaba una maleta de cartón, sino el maletín de maquillaje de Patty Diphusa. En La Mancha de su infancia había aprendido que no quería saber nada de La Mancha ni de su infancia, que no quería saber nada del mundo en el que había crecido. Quería un mundo distinto y quería contarlo en una pantalla y, aunque no pudo matricularse en la escuela de cine, le dio igual porque aprendería de todo lo demás. Y todo lo demás era, literalmente, todo. Almodóvar aprendió del aire nuevo y de las calles nuevas. Aprendió del porno, de la cultura y de la contracultura. De El Víbora y de Diario 16. Aprendió de Félix Rotaeta y de Carmen Maura y de Ana Curra y de Alaska y de Carlos Berlanga y de Fabio McNamara y de Alberto García-Alix. Todos amigos y todos coetáneos. Todos movidos en la Movida. Y todos aprendieron de él. Todos aprendieron a mearse delante de la cámara, a estar al borde de un ataque de nervios, a disfrutar de las grandes gangas y a mirarse el lado femenino.

Y todos se enseñaron y todos aprendieron a crecer y a entender el pasado. A entender que Madrid les pertenecía como les pertenecía México, León, El Escorial o Calzada de Calatrava. Y Almodóvar siguió aprendiendo, entre Óscars, Goyas, Césars, BAFTAs y Davides de Donatello. Entre el Premio Nacional de Cinematografía y el Premio Príncipe de Asturias aprendió incluso a Volver. También aprendió de Russ Meyer, de John Waters o de David Lynch, como lo había hecho de Fernando Colomo y de Alfonso Marsillach. Y ellos aprendieron de Almodóvar. Hasta ahora y desde el principio.

Fragmento de Autorretrato. Mi lado femenino. Alberto García-Alix, 2001 y fotograma de Volver. Pedro Almodóvar, 2006. Imagen: El Deseo S.A.
Fragmento de Autorretrato. Mi lado femenino. Alberto García-Alix, 2001 y fotograma de Volver. Pedro Almodóvar, 2006. Imagen: El Deseo S.A.

Desde el principio enseñan en la Escuela de Profesiones Artísticas SUR fundada por el Círculo de Bellas Artes y La Fábrica. Enseñan a aprender. Y a aprenderlo todo de todos. Allí no estará Velázquez, pero sí estará Souto de Moura, Iglesias, Almodóvar y García-Alix. Como estará Luis de Pablo, Oscar Mariné o Eduardo Arroyo. Y también estarán alumnos de todas las edades y procedencias de los que aprender y a los que enseñar. Aprender y enseñar a mezclar colores, a absorber influencias de todos lados, a contemplar el contexto y el tiempo y el lugar, a mirar y a volver o a pensar sin imitar. En definitiva, a querer ser artista. A querer al arte.

Sí, quizá para ser artista solo necesitamos proponérnoslo. Y dejar que nos enseñen.

Ana María González, Medellín, Colombia, vintitrés años. Artista plástica. Alumna de SUR Foto: Luis de las Alas
Ana María González, Medellín, Colombia, vintitrés años. Artista plástica. Alumna de SUR
Foto: Luis de las Alas

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Es fácil ser artista si sabes cómo

Conexiones, de Santiago Morilla.
Conexiones, de Santiago Morilla.

La vida del artista no es fácil. De verdad, no lo es. A pesar de que a muchos les parezca envidiable y poco meritorio dedicarse a crear, así, en general, el suyo se trata de un recorrido vital agotador entre fuertes tensiones enfrentadas.

Durante su infancia suele descubrirse en él (seamos heteropatriarcales y pongamos que nuestro artista imaginario es un varón) una mirada diferente, una mente creativa, un razonamiento original. Es decir: un niño raro. Y todos estamos de acuerdo en que la rareza se paga cara en las aulas. Superada la infancia, superada (si alguien lo hace realmente) la pubertad, el artista adolescente respira hondo y comunica a sus padres que quiere vivir de su vocación, echando por la borda los planes de futuro brillante y estabilidad financiera que todo padre alberga en el rincón más burgués de su corazoncito. Soportando las advertencias familiares cada Navidad, las comparaciones con primos ingenieros y la secreta incertidumbre sobre la decisión tomada, nuestro joven persevera, se matricula en Bellas Artes y se entrega en cuerpo y alma a las musas. Le esperan noches sin dormir poniendo en duda su talento, la búsqueda de un lenguaje propio para un ámbito donde, más que nunca, no hay nada escrito, el dominio de la técnica, la elección de los maestros a los que imitar o rechazar… ninguna formación exige tanta carne en el asador y el artista la pone toda, se juega a sí mismo. O debería.

Pero un día llega al final, se licencia. Ha terminado. Es un artista.

¿Y bien? En efecto, el vacío.

Si las oportunidades laborales para recién licenciados se han reducido dramáticamente durante estos años de crisis, la situación de los alumnos de Bellas Artes es trágica. Se trata de uno de los tres sectores con mayor índice de paro actualmente, después de arquitectura/construcción y agricultura, ganadería y pesca. Artista, pues, se nace y se hace, pero ¿cómo se alimenta?

Producción de In Love We Trash, Basurama_ (1)
Producción de In Love We Trash, de Basurama.

Intenten trazar mentalmente los canales principales de negocio para un joven artista autónomo. ¿Quién compra arte? ¿Cómo se accede a esos compradores? ¿Dónde se dan a conocer las ofertas de trabajo en el campo de la creación artística? ¿Existen tales ofertas? ¿Cómo encontrar un estudio por un precio razonable? ¿Cómo tasar las propias obras? ¿De qué forma se encuentran nuevos clientes? Por no hablar de la contabilidad, un plan de negocio y demás temibles desconocidos. Se trata de preguntas a las que responde la experiencia, pero ¿cómo alcanzar esa experiencia sin ayuda? En el plan de estudios que ofrece la Universidad Complutense de Madrid, por ejemplo, no se encuentran asignaturas específicas que preparen al estudiante para el mundo laboral, ni prácticas que les ayuden a situarse de forma realista ante los compromisos comerciales derivados de la necesidad de comer tres veces al día. El artista, además, admitámoslo metiéndonos de lleno en un tópico no del todo ficticio, no presenta el perfil más adecuado para las finanzas. Se trata, en resumen, del licenciado más necesitado de orientación empresarial del campus. Y no la tiene.

Hace siete años, la Fundación Banco Santander convocaba un concurso de fotografía y de diseño para estudiantes. Era aún algo innovador, además de una forma de estimular a los jóvenes creadores en un país en el que la única posibilidad era crecer, y la amenaza de la crisis solo era perceptible para los expertos: sobraban campos en los que invertir. Pero en los últimos años las instituciones culturales han sentido la hecatombe económica de dos formas. La primera es directa, a través de los recortes que han convertido la supervivencia del sector en un reto —uno de los nuevos programas (marzo 2014) de la Fundación consistirá en pagar el sueldo de un trabajador de una institución cultural, para dar una idea de las carencias.

La segunda es más interesante y con consecuencias más profundas quién sabe si positivas en la forma en la que nuestra sociedad entenderá la cultura cuando la crisis no sea un problema. Es sencillo: cuando el dinero sobra y es de todos, se gasta en cualquier ocurrencia. El arte contemporáneo es, además, esa cosa con plumas que nadie entiende pero que aporta prestigio, así que nunca está de más una exposición de neones y palés. Pero cuando el dinero falta hasta a quien nunca se preocupaba por él y vuelve a ser de todos los que lo vamos aportando impuesto a impuesto, recortando vacaciones, gasolina, metros cuadrados y horas de sueño, algo cambia. El público recuerda que es ciudadano y exige que su dinero (sea por parte del Estado o de su banco) se use de forma responsable.

En este nuevo contexto, también la Fundación se replanteó sus inversiones. Sin desviarse del campo que comparten el mundo educativo y el arte, buscaron necesidades reales que cubrir. La ecuación era sencilla y nos remite al principio del artículo: cómo ser artista y no morir de hambre en el intento. Este es el origen de Estudio Busca Talento, una iniciativa en su primera edición que busca artistas universitarios a los que preparar para una salida profesional, y usamos el término «universitario» de la forma más permisiva posible: los matriculados en licenciatura, grado, máster o doctorado de cualquier universidad pública o privada, hasta los treinta y dos años, la flor de la edad. Los cinco ganadores contarán, y cito, con «un espacio de trabajo en Matadero Madrid para desarrollar un proyecto; un programa de sesiones críticas con actores culturales clave; encuentros individuales, pensados en colaboración con cada beneficiario del programa, con personas y entidades que sean relevantes para su proyecto o para su trayectoria/formación artística particular; y un estipendio mensual de mil quinientos euros brutos durante dos meses (del 1 de julio al 31 de agosto 2014)». PAS MAL.

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Producción de In Love We Trash, de Basurama.

Lo cierto es que no hay mucho más. Es decir, al intentar rascar un poco en la explicación de la convocatoria no hay demasiadas pistas sobre lo que ocurrirá concretamente durante esos meses. Susana Gómez San Segundo, la responsable de Educación y Talento Joven de la Fundación lo explica: el programa se adaptará a cada artista. Además del espacio y el dinero suficiente para poder dedicarse a su proyecto a tiempo completo, cada joven necesitará algo diferente. Ese será el momento de poner en juego las relaciones que se han ido tejiendo al preparar la convocatoria ya que, para idearla, han consultado a diferentes figuras del sector que seguramente estén disponibles para prestar su experiencia también a los universitarios en cuestión. Aunque a la hora de abordar los proyectos tendrán que salir fuera del mundo de la cultura: uno de los criterios que más se valorará en la selección es la interdisciplinariedad, hacer dialogar el arte con todo lo demás. Para empezar porque los artistas universitarios no se reducen a matriculados en Bellas Artes. Su hábitat natural se ha expandido gracias a la introducción de la tecnología en el campo de la creación, de forma que muchos provienen de carreras como Comunicación Audiovisual, Diseño o incluso Informática. Pero no hay que olvidarse tampoco de los balas perdidas de lo suyo: la bióloga que superpone imágenes de células coloreadas, el ingeniero seducido por el empaque del hormigón, el ilustrador nato que hizo caso a su padre y acabó en empresariales. Todo vale.

Este diálogo con el resto de disciplinas también se busca con el resto de la sociedad, de hecho la elección de Matadero no es casual ni fruto de una relación institucional. Este lugar reúne lo necesario: el espacio propio donde el artista tenga libertad de movimiento; el espacio abierto, donde los cinco jóvenes puedan contaminarse entre ellos; el espacio en la ciudad, aprovechando el reclamo de Matadero como centro cultural para que cualquier paseante pueda visitar los estudios y conocer de cerca los proyectos: en cierto modo, una rendición de cuentas en vivo. Los artistas, de este modo, se responsabilizan además de hacer comunicable su obra, aunque solo sea por la presión de las cejas alzadas del tercer visitante consecutivo.

Para el pintor en quinto de carrera todo esto es una noticia excelente. Aprovecha, amigo, puede ser la oportunidad de tu vida. Aquí tienes las bases.

Pero, ¿y para el resto? Periódico en mano no parece que precisamente el arte contemporáneo interdisciplinar sea LA prioridad nacional. Ni siquiera produce beneficios predecibles. Ciñéndonos a la inversión en educación, no estamos hablando de ingenieros que vayan a inventar el próximo grafeno. ¿Cuántos puestos de trabajo genera una escultora? Susana Gómez da la vuelta a mi pregunta. ¿Quién va a mejorar la sociedad, a largo plazo, si no es con espíritu crítico? ¿Y qué disciplina mejor para avivar el seso que el arte?

Invertir a largo plazo, genialidad táctica.

Producción de In Love We Trash, de Basurama.
Producción de In Love We Trash, de Basurama.


En formación

Hace tan solo unos meses se oyó un fuerte golpe en una de las tumbas del cementerio Magnolia, en Leakesville, Mississippi. Era la cabeza del cadáver del humorista Bill Hicks al chocar por dentro contra el ataúd. Arañaba la madera, trataba desesperadamente de salir un rato de su cobijo para registrarse en Twitter o Menéame, para comentar en un puñado de blogs. Ansiaba tablet. Ansiaba smartphone. Numerosas personas acosaban a un publicista y deseaba estar con ellos, guiándolos, aunque fuese tan solo por una horas. Algunos querían que recibiese literalmente su merecido. Otros llegaban a amenazar con quemar su oficina. El sueño dorado de quien desde el escenario espetaba: «Si alguno de los que están aquí trabaja en publicidad o marketing… suicídese».

¿Qué había sucedido para que los enterradores de esa pequeña localidad americana se sobresaltasen? ¿Qué había ocurrido para que ni siquiera hiciera falta el suicidio porque había pirómanos voluntarios? Sencillamente se había anunciado la puesta en marcha de la SCPF Academy, vinculada a la agencia publicitaria del mismo nombre e impulsada por Toni Segarra, su director creativo, considerado por muchos como el mejor creativo de España.

Toni Segarra para Jot Down 1
Fotografía de Alberto Gamazo para Jot Down

En multitud de foros se tomó a dicha academia como algo parecido a pagar veinte mil euros por hacer prácticas. Esa confusión unida a la situación económica actual en una profesión además con escasas salidas laborales y unos estudios reglados puestos muchas veces en solfa crearon el caldo de cultivo necesario para que se produjese uno de los cada vez más habituales «linchamientos» en las redes sociales. Cientos de personas se unieron a ese tipo de críticas al estilo «bola de nieve». Los más elegantes hablaron de mitos caídos. Los menos escogieron entre la numerosa gama de insultos que ofrece el idioma español, aunque también hubo insultos en catalán. En esa situación, las propias explicaciones de Segarra avivaron el fuego como quien echa agua en una sartén con aceite ardiendo, mostrando que el tratamiento de las redes sociales aún resulta complicado por su reciente implantación y por la fuerza que pueden cobrar determinados asuntos al margen de su grado de acierto, justicia o análisis.

Una vez llegada la calma y vueltos a sus hogares los diez mil hijos de Bill Hicks, nos podemos aproximar a los orígenes de la SCPF Academy y al debate que suscita en torno a la necesidad de determinados estudios para algunos sectores profesionales. De hecho esta escuela surge por una realidad calificada de «dramática» por parte de su director ejecutivo, Enrique Baeza. Con ese calificativo se refiere a la falta de práctica: «Hay jóvenes que llegan después de cuatro años de carrera y no tienen ni un anuncio. Nunca hemos hecho nada, nos dicen». Baeza continúa: «Así que lo que hacemos es evaluar el trabajo creativo más que fijarnos en los estudios. Me refiero a todo lo que hayan podido hacer, desde cine a poesía. Incluso a veces buscamos perfiles algo peculiares. La puesta en marcha de la SCPF Academy responde precisamente a la necesidad de buscar determinado tipo de talento cada vez más difícil de encontrar». De la misma forma que en el trabajo, los alumnos pueden proceder de cualquier sector laboral, académico o incluso no tener ningún tipo de estudio previo o trabajo ni lejanamente relacionado con el mundillo, pues pasan una suerte de examen donde el único baremo es la creatividad.

Los dieciséis elegidos tras el proceso de selección tendrán como monitores a los propios trabajadores de la agencia (pueden serlo o no voluntariamente), con quienes trabajarán a diario en el desarrollo de su propio proyecto, contarán como supervisores a publicistas de prestigio como Miguel García Vizcaíno, Risto Mejide, Rafa Antón o Guillermo Viglione. A todos ellos se suman conferenciantes que tratan de ofrecer soluciones a asuntos prácticos, entre ellos el cocinero Ferran Adrià, el escritor Agustín Fernández Mallo, el arquitecto Enric Ruiz Geli o el científico Jorge Wasgenberg. En cierto modo, utilizando toda la tecnología actual, se trata de un método experimental de enseñanza maestro-aprendiz, salvando las lógicas distancias.

381px-Cinzano_1920En la publicidad, profesión multidisciplinar, parece valorarse mucho más la creatividad que la formación académica, hasta el punto de que agencias tan prestigiosas como Sra. Rushmore apenas tienen en cuenta si se ha estudiado o no, lo importante son otros factores. Como explica su socio fundador y director creativo ejecutivo, Miguel García Vizcaíno «tenemos dos departamentos. En el de cuentas exigimos una carrera universitaria que no sea publicidad y un nivel de inglés muy alto. En el departamento creativo no hay que tener siquiera necesariamente una carrera, hay que demostrar la creatividad con trabajos, pueden ser por ejemplo relatos o cortometrajes. Sí es verdad que valoramos a veces los estudios de bellas artes. En cuanto a los estudios de publicidad, ahora pueden hacerse en docenas de sitios. Hay facultades, escuelas, postgrados… y unos son totalmente prácticos y en otros no se hace ninguna práctica. Nada tienen que ver entre ellos». Vizcaíno, que como indicamos será también supervisor de SCPF Academy, reconoce que se planteó la puesta en marcha de algo semejante, aunque la descartó al final. «Si hubiese algo así cuando era más joven hubiese vendido piedras para entrar. Desde luego nos quedaremos con todos los alumnos que terminen y no quiera Toni Segarra», concluye entre risas. 

Esto pone sobra la mesa las tensiones entre labores eminentemente prácticas, oficios que se van aprendiendo sobre la marcha y los estudios reglados de carácter universitario que preparan a multitud de alumnos para un mercado cambiante, lo que parece requerir a veces de otro tipo de enseñanzas. No solo es el caso de la publicidad, también el del periodismo o la comunicación audiovisual, pues tres son multitud salvo en este caso en el que siempre van de la mano en alegre comandita. Al periodismo y la comunicación audiovisual los retomaremos algo más tarde. Por supuesto no son los únicos casos de carreras discutibles, pero sí que han constituido siempre un núcleo muy controvertido y criticado por gran parte de sus alumnos y luego trabajadores. A eso hay que añadir que en una sociedad mediática esta circunstancia resulta más que preocupante. Y es algo recurrente desde hace lustros. ¿Son necesarias? ¿Son necesarias así? ¿Resultan más convenientes otras maneras de aprender?

Más tajante con respecto a todos los elementos de este debate es Chacho Puebla, director creativo y ejecutivo de Lola, otra de las agencias punteras en España: « No existe la “carrera de publicidad” universitaria. No aportan nada los cinco años que les sacan a los chicos en la universidad. No les enseñan nada útil. Siempre les digo a los jóvenes estudiantes que abandonen y se dediquen a estudiar otra cosa, que seguramente será más útil. Si quieren estudiar algo de publicidad, que hagan un curso en los institutos terciarios, como la MiamiAdSchool, Tag, Zink, Complot, Brother, etc. Ahí te van a enseñar algo que te sirva.  La publicidad se basa en analizar al ser humano. Si quieres estudiar algo en la universidad para después trabajar en publicidad, estudia Filosofía y Letras, Historia, Diseño, Arte, Sociología. Cualquier cosa, menos Publicidad. ¿Cuál es el rol de la universidad en áreas como la publicidad? Porque creo que ahí es donde está la diferencia. Si ellos usaran ese tiempo para explorar, para investigar, para equivocarse, cuando salgan al trabajo real tendrán mucha, pero mucha, más experiencia. Hay lugares como la St. Martins en Londres que tienen ese estilo y la verdad es que son geniales».  

También hay opiniones a favor de la publicidad como carrera universitaria, por ejemplo la de Carlos Rubio, director general de la Asociación Española de Agencias de Comunicación Publicitaria, para quien «la educación es un elemento clave para el crecimiento sostenido, la innovación y el desarrollo del sector, necesario para mantener un buen nivel de competitividad y excelencia profesional. Quien aspire  a trabajar en el sector deberá conocer los fundamentos de la comunicación comercial: comunicación estratégica; herramientas y disciplinas del marketing desde una perspectiva integrada; creatividad, referido tanto a la generación de ideas como al desarrollo del mensaje; comportamiento y análisis del consumidor; planificación y compra de medios. Así como otros contenidos de otros ámbitos por su cercanía al ámbito profesional como estadística, derecho de la comunicación comercial, diseño gráfico, programación multimedia, ética o deontología profesional. Aunque resulta paradójico el que el mercado se haya ido reduciendo, y consiguientemente  las posibilidades de trabajar, y por el contrario sea la carrera tan demandada. Hay que buscar un punto de equilibrio. Tal y como está hoy el sector  es imposible que absorba a los licenciados que terminan sus estudios cada año».

Se puede considerar como una postura intermedia la del Colegio de Publicitarios y Relaciones Públicas de Cataluña. Una de sus vocales, Mercedes Piera, indica que defienden la existencia de la carrera aunque «tenemos que adaptarnos a la sociedad. El sector ha cambiado, a lo que hay que unir la crisis y la evolución de las nuevas tecnologías. Trabajamos con rondas continuas con la universidad, que se muestra además muy receptiva. Incluso ellos mismos nos piden opinión para adaptarse. La cuestión es combinar lo que sirva de los estudios tradicionales con otros aspectos, ya que el sector es plural, no te diré confuso, pero sí muy variado. La universidad debe abrirse e incorporar fórmulas nuevas». Por otra parte este colegio profesional también se está abriendo a la realidad del sector, y acaba de iniciar un proceso para aceptar como colegiados no solo a licenciados en publicidad sino también a profesionales de otros ámbitos que puedan demostrar una trayectoria laboral de determinados años en este campo.

Y si hablamos de periodismo y comunicación audiovisual, el que escribe estas líneas sufre su pequeño flashbacks cinematográfico. Interior. Tarde. Facultad de Ciencias de la Información de Sevilla.

Orla

De pronto se precipitó un suave goteo sobre aquellos cuadernos y folios del casi centenar de alumnos de uno de los dos cursos de periodismo correspondientes a ese año. Una gotita, otra, otra, otra… Podrían ser goteras salvo por una pequeña cuestión. Las gotitas se movían, andaban. Alguna más espabilada incluso correteaba un poco. Eran gusanos. En el entretecho de la clase habían muerto unas ratas y estos pequeños seres estaban ensimismados en lo suyo hasta que una grieta vino a molestar el desempeño de una labor que suponemos grata, necrófaga e incomprendida. Ante el peligro de derrumbe del aula de aquel viejo edificio se precintó unas semanas mientras duraban las obras. Tiempos de exámenes de, en algunos casos, cinco folios y medio que estudiabas la mañana de antes para sacar un notable esa misma tarde. Emisor. Receptor. Feedback. Buyssens (Eric) y Saussuere (Ferdinand de). Tiempos en los que incluso un profesor que sigue ejerciendo regaló un sobresaliente general en fotoperiodismo a toda la clase  por pegar fotos recortadas de revistas en una cartulina. En una cartulina, no fueron varias, hubiera supuesto un exceso. Curiosamente no hizo falta hacer fotografías en ningún momento en esa asignatura. Como apenas hizo falta redactar noticias y mucho menos pisar el estudio de radio o aprender a estar delante de una cámara.

Tiempos de profesores que desde primero nos insistieron en que lo mejor que haríamos sería abandonar la carrera. Se podría ver como un gesto de honradez. Quizá de cinismo exacerbado. Lógicamente a esas edades semejante consejo entra por un oído y sale por el otro en el mejor de los casos. En la mayoría refuerza la decisión de seguir, pensando que el negro panorama laboral que describen algunos de los que tienen que formarte para afrontarlo estará bien despejado cuando llegue tu turno. Además la alta nota de exigida para la admisión señala que eres de lo mejorcito del bachillerato. Más tarde el desarrollo de un trabajo donde prácticamente no se aplica nada de lo aprendido… cuando hay trabajo.

Desde aquella primera mitad de los noventa muchas cosas han cambiado. En concreto ya no caen gusanos del techo en las facultades. Suponemos que tampoco se conceden sobresalientes generales por pegar fotos en cartulinas, ahora este hombre hará usar Instagram a sus alumnos. Por el contrario se siguen manteniendo las altísimas notas de acceso (en algunas facultades llegó al 9), la masificación en las aulas y unas perspectivas laborales que oscilan entre lo negro y lo inexistente (pese al espejismo del pasado fueron precarias incluso en época de supuesta bonanza). Estas profesiones que estuvieron en crisis entran en un periodo de crisis después de la crisis de su particular crisis.

Constantemente se publican noticias señalando cuántos parados hay en el sector del periodismo desde el 2008. Desde entonces más de diez mil periodistas, según la Asociación de la Prensa de Madrid, se han incorporado al paro entre despedidos y nuevos alumnos que se encuentran sin posibilidades de trabajar. Más de trece mil personas demandaban un empleo como periodista en primera opción. Enrólate en periodismo y verás mundo, decían. Enrólate en publicidad y verás mundo, decían. Según el Informe Anual de la Profesión Periodística hay, redondeando, entre veinte y veinticinco mil periodistas con empleo en España. Y casi setenta y cinco mil licenciados en total desde 1976 sin contar con las promociones 2012/2013 y 2013/2014. En el curso 2011/2012, el número de matriculaciones en Periodismo, Comunicación Audiovisual y Publicidad y Relaciones Públicas superó los cincuenta mil alumnos. Resulta difícil fijar una cifra que sería interesante, la de personas que cursaron estos estudios y jamás tuvieron ni la oportunidad de ejercer.

Ante esto las soluciones que se han tomado han sido soluciones a la «española», o sea, poner en marcha facultades de comunicación hasta en Cuenca (no, no es broma, y con una baja nota de corte para que nadie se quede sin estudiar esta carrera) y facilitar la convalidación del grado de periodismo con el de comunicación audiovisual, un matrimonio de conveniencia para dar respuesta a lo que se llama «periodista multimedia», ese reportero que escribe, lleva la cámara de fotos, también la de vídeo y de paso puede hacer el montaje de las imágenes u ocuparse de una página web mientras hace las veces de community manager. «El periodista multimedia es incompatible con la calidad, un periodista no puede hacer todas esas cosas. Mientras estás tomando una foto no puedes estar preguntando», indica Carmen del Riego, presidenta de la Asociación de la Prensa de Madrid y cronista política de La Vanguardia. Del Riego sin embargo se muestra dispuesta a defender la titulación de periodismo, aunque con matices: «Creo que un periodista debe tener una formación académica sólida, aunque sí es cierto que se debería hacer una revisión completa de los planes de estudio para dar entrada a más prácticas. En ese sentido puede ser interesante el plan Bolonia, un plan que resulta controvertido pero que en definitiva contempla más prácticas. Ese es un aspecto atractivo. En definitiva hay que analizar y actualizar todo el programa de las carreras».

Sobre esta cuestión también se pronuncia Guillermo López García, profesor de periodismo de la Universidad de Valencia y fundador de La Página Definitiva: «Un periodista debe saber muchas cuestiones antes de salir al mercado laboral y muchas veces resulta difícil predecir qué va a necesitar, a lo mejor de todo lo aprendido aplica solo dos de esas cuestiones, pero tienes que dar el resto. Eso sí, estoy de acuerdo en que en los planes de estudio no se atiende muchas veces al interés del alumno, sino al interés de los que precisamente hacen esos planes de estudio, por lo que quizá habría que plantearse un modelo distinto, por ejemplo una carrera más corta o una carrera dividida en dos ciclos, uno teórico al principio y luego práctico en los años finales».

Para Antonio Checa, decano de la facultad de comunicación de Sevilla, periodista de amplísima trayectoria (Informaciones, Diario 16, El Mundo) y profesor tanto de asignaturas de periodismo como de comunicación audiovisual o publicidad, la carrera «es más necesaria que nunca», ya que «el periodismo se ha unido actualmente a una evolución vertiginosa del mundo de la comunicación y en este mundo tan complejo tenemos que estar adaptándonos constantemente. El periodista es hoy en la historia una especie de refugio del hombre renacentista. Lo que sí resulta difícil es encontrar prácticas honestas para nuestros alumnos. No digo ya pagadas, digo honestas, donde la empresa no los explote». Checa reconoce que en los estudios de publicidad «todo va un poco más lento», pero este asunto ya lo retomaremos más tarde.

Desde la puesta en marcha de las facultades de periodismo a finales de los setenta y su posterior reproducción como setas por toda España (un hombre, una facultad de ciencias de la información), el modo de acceder a este trabajo ha tenido dos vertientes. La primera hacer la carrera de Periodismo o Comunicación Audiovisual. La segunda hacer otra carrera y luego un máster, doctorado o curso especializado. Los medios de comunicación desde entonces se han nutrido fundamentalmente de este tipo de trabajadores, quedando atrás la figura del periodista que empezaba a trabajar muy joven en el oficio sin formación académica previa o que en algún momento de su vida acababa de rebote en la profesión.

Take your choice

Pablo M. Díez, corresponsal de ABC en China y Asia, pertenece al primer caso. Estudió en la universidad de Sevilla y la Complutense, y aunque echa de menos un mayor contenido práctico: «en ambas universidades aprendí los mecanismos de la redacción periodística en sus distintos géneros y adquirí otros conocimientos culturales, por ejemplo en historia, economía, literatura, sociología, ética o incluso cine, que luego me han servido en mi trabajo. El problema es cómo medir la influencia real que tiene en el trabajo diario el bagaje cultural que uno atesora, o debería atesorar, en una carrera supuestamente tan intelectual como Periodismo. Esto no es como un médico, que recuerda que en este curso aprendió a cortar hemorragias y en aquél a abrir un cuerpo con un bisturí. Pero estoy convencido de que, en algún momento de mi carrera profesional, me ha servido haber estudiado a los pintores impresionistas o haber leído a Truman Capote». Sin embargo también cree que algo ha fallado en los planteamientos generales de estos estudios: «Pero eso no significa que no haya oportunidades en los medios de comunicación. En una sociedad cada vez más tecnológica y dominada por la cultura de la imagen, creo que lo tiene algo menos difícil un buen cámara de televisión o un experto en internet que el prototipo de redactores a la antigua usanza que salían de las universidades en nuestra época, por muy brillantes que estos fueran. Por ejemplo, hay corresponsales de periódicos con dos carreras que cobran entre treinta y cinco y ochenta y cinco euros por pieza y cámaras de televisión, que puede que ni siquiera tengan la carrera de Imagen y Sonido, que se sacan quinientos euros en un solo día de grabación. No digo que esto sea bueno ni malo, pero sí demuestra que las universidades fallaron claramente al no anticiparse al futuro y la sociedad se dejó llevar por la importancia que un título universitario había tenido en décadas anteriores».

Por su parte, Gabriel Núñez Hervás, periodista en lugares como El País, Cadena Ser, la Sexta, Ajoblanco o Rockdelux, y director del magazine Boronía, pertenece al segundo caso, pues estudió Sociología y posteriormente se formó en el conocido máster de El País: «Mi experiencia en el máster fue extraordinaria. Con matices. Siempre hay carencias, profesores mal elegidos y detalles prescindibles, pero en líneas generales, extraordinaria, sobre todo si la comparo con mi experiencia en la Universidad. El máster me enseñó a tener curiosidad, a  perder el miedo,  a buscar las preguntas adecuadas, a ser más concreto y exacto al contar las cosas y, sobre todo, a pensar en el objeto de la información en lugar de en mí mismo. Me enseñó, digámoslo así, a dejar de ser tan pajillero. Aparte de eso, me permitió discutir, a veces acaloradamente, mis puntos de vista, y hasta logró convencerme y demostrarme que muchas veces yo no llevaba toda la razón. En mi caso, la verdad es que tras cinco años de carrera veo que sobraban perfectamente tres, si no cuatro, y que el planteamiento era erróneo en relación a la profesión».

Un caso parecido es el de Miguel Ángel Criado, licenciado en ciencias políticas y sociología y que ha trabajado en El Mundo o Público y sigue escribiendo en un sinfín de sitios, entre ellos la web de divulgación científica Materia o Cuartopoder. «Pues, aparte de la cultura general que adquieres o refuerzas, algo básico para el periodismo, la carrera me sirvió de poco. Descontando lo que pude aprender de mecanismos de documentación y búsqueda de fuentes documentales, mi carrera de Ciencias Políticas y la de Sociología no me han servido para hacer periodismo. Pero, insisto, sin ellas, tampoco sé si habría podido hacerlo por todo el bagaje que me aportaron. Con la irrupción de internet y las nuevas formas de comunicar, es vital que haya mucha más práctica de la que parece que hay. Lo que hoy demanda la gente es periodismo de datos, visualización de esos datos, uso de un cóctel de texto, imagen, infografías, gráficos o animaciones que no se aprenden en un libro. Yo dedicaría la carrera a redacción periodística y al derecho relacionado con su ejercicio y poco más. Creo que con tres años habría más que suficiente para eso».

Ante las conclusiones que se pueden extraer de este debate no hay lugar para el desaliento. Siempre, siempre, siempre hay una solución a la «española». Por ejemplo estudiar el triple grado en Periodismo, Comunicación Audiovisual y Publicidad en la Universidad Internacional de La Rioja (no, no es broma). A grandes males, grandes remedios.

 


Cristina García Rodero: «Cuando salgo a la calle no veo nada; sin embargo, cuando cojo la cámara suceden muchas cosas»

Crsitina García Rodero para Jot Down (33)

Cristina García Rodero, Puertollano (Ciudad Real) 1949, a la que ya siempre acompañará la apostilla de “primera fotógrafa española miembro de la agencia Magnum” desde que en 2009 entrara a formar parte de la prestigiosa agencia, ha sido nombrada en febrero de 2013 académica de Bellas Artes; un reconocimiento más a una larga labor artística y documental, desarrollada con absoluta advocación en paralelo a su profesión como docente hasta 2005: “Mi obra fotográfica, hasta que dejé la universidad, ha sido realizada toda en momentos de descanso y todo me lo he pagado con lo que ganaba como profesora. He sido muy generosa con la fotografía, pero también me ha dado mucho: el conocimiento de mí misma y de los demás. El ver, el salir de tu país, de tu cultura, mezclarte con otros, encontrarte sola con dificultades, es muy positivo; o te hace fuerte o huyes, y yo no soy de las que huyen”. Esta circunstancia ha imprimido un carácter personal a las fotos de García Rodero, cuyo único compromiso ha sido con sus propios propósitos. Durante quince años inmortalizó los ritos y fiestas populares en la imprescindible colección España oculta, un retrato antropológico que abarca desde 1974 a 1989. Los cientos de fotos que atesora no se ciñen a esta, su obra más conocida; ha viajado por todo el mundo capturando rituales, bailes, funerales, fiestas, erotismo y todo aquello que implica el conocimiento del ser humano. Algunas imágenes aún permanecen inéditas porque reconoce que le cuesta aparcar la cámara y dejar la calle para enfrentarse al ordenador. Cristina incita al tuteo de forma refleja por la jovialidad que desprende cuando nos recibe en su estudio en Madrid en una parada entre sus constantes viajes. Es habitual encontrar alguna mención a su aspecto frágil y cotidiano cuando se habla de ella.

¿Es tan relevante tener aspecto de persona normal? ¿Lo sería si fueses hombre?

Creo que la gente asimila una foto fuerte con un físico fuerte. Yo creo que se sorprenden, esperan alguien mucho más grande. Pero la fuerza no está únicamente en el cuerpo, está más en la cabeza: hay que tener las cosas muy claras y tener la decisión, entonces el cuerpo te sigue. En la mujer se espera más, el físico es más importante. En el hombre se valoran otra serie de cosas.

Empiezas a estudiar Bellas Artes en el año 1968. ¿Cómo recuerdas aquella época?

Con 17 años, al llegar de Puertollano, —que es una ciudad con 100.000 habitantes a Madrid, el cambio más importante para mí fue entrar en la universidad en aquella época, con todo lo que significo mayo del 68. Fue cuando realmente me enteré de quién era Franco, hasta entonces no lo sabía (ríe). Recuerdo las manifestaciones, las carreras, los grises… Fue un cambio importantísimo en mi vida, pero para bien. Digamos que se me abrieron los ojos.

¿Cómo fue la experiencia de tener a Antonio López de profesor?

Fue el primer profesor de pintura que tuve. Yo ni había cogido un pincel, él me puso los colores en la paleta y, conforme él me los puso, los mantuve hasta que dejé de pintar. Era un hombre tan honesto, tan de verdad. Me parecía tan importante la lectura que hacía de los trabajos y cómo enseñaba que yo le perseguía; no esperaba a que viniera a corregirme a mí, sino que iba a ver lo que decía a otros compañeros. Recuerdo aquella época de llorar; cuando me decía que estaba muy bien lo que estaba haciendo me ponía a llorar y cuando me decía que estaba mal me ponía a llorar. Creo que de Antonio López aprendí algo muy importante: sentir lo que estás haciendo.

Isabel Muñoz nos decía algo parecido sobre la lección que se le había quedado grabada de su maestro: “tienes que ver”. ¿Cómo se enseña a mirar?

En el mirar está el sentir, está el interrogar, el profundizar. Una cosa es ver y otra es mirar. Cuando salgo a la calle no veo nada; sin embargo, cuando cojo la cámara suceden muchas cosas, porque hay una voluntad de ver, de mirar. Y si miras, suceden cosas. Fotografiar es querer ver. Querer ver con sentimiento.

Cuando se considera la fotografía un arte menor en comparación con la pintura, ¿qué piensas?

Que hay un gran desconocimiento, porque me parece absurdo. Hay pintores que solo saben la técnica, pero a nivel creativo son nulos y sin embargo hay fotógrafos que tienen una obra muy válida. Pero la gente en cuanto hay un instrumento por medio le quita importancia. A mí me hace gracia cuando me dicen “qué buena cámara tienes” como si la cámara lo hiciera todo.

Crsitina García Rodero para Jot Down (2)

¿Qué te llevó a la fotografía a pesar de haber estudiado pintura?

Durante la época en que fui estudiante era un instrumento más, fue al salir de la facultad. Tuve dos becas, una en Florencia que tuvo muchas consecuencias, porque iba a aprender y no aprendía, y eso me produjo una gran desazón. Era muy joven e inexperta, creía que iba a ir a una buena escuela y la desesperación de ver que no aprendía nada me impulsó a salir a la calle a fotografiar, me hizo meterme en las huelgas, que en Italia eran casi todos los días y aunque ellos decían que eran peligrosas, para mí eran suaves comparadas con las de Madrid. Me hizo también tener mucha añoranza de España y pensar “con todo lo que yo podría hacer en España”, entonces pedí una beca a la Fundación Juan March y me la concedieron. Esa beca fue la que cambió mi vida, porque la pedí para un trabajo general, pero cuando conocí lo que eran nuestras fiestas populares, decidí que era lo que quería hacer. La riqueza y contenido de imágenes que te da la fiesta fue lo que me desvió, no la fotografía, sino el tema que encontré, que me interesaba, que no estaba hecho y me sentía en la obligación de hacer, de no permitir que solo se conocieran cuatro fiestas importantes con las que el gobierno quería dar una imagen turística del país y, sin embargo, estas fiestas llenas de contenido, tan diferentes unas de otras y con todo el significado que tienen, estaban ocultas. A pesar de lo joven que era, desde el primer momento decidí que quería hacer un libro y una exposición, y tarde 15 años en hacerlo porque cada vez iba encontrando cosas más interesantes y me parecía que quedaban otras por descubrir. En ese sentido fue un placer. Ahora te metes en Google y te sale todo, horarios, hoteles que tienes cerca… pero cuando yo empecé, no; la falta de información y las carreteras fueron lo peor.

¿Siguen vigentes esas imágenes? ¿Cómo percibes que ha cambiado España?

Creo que ha cambiado mucho. Cuando comencé ya sabía, porque era muy obvio, que aquello iba a cambiar y que muchas iban a morir. Lo que creo es que se han transformado. Algo que era muy depreciado, como era la cultura popular, se asociaba a la ignorancia, cuando para mí es la sabiduría del pueblo. Desde que se crearon las Comunidades se dieron cuenta que eran sus raíces. Ahora se protegen, se valoran, hay información; recuerdo que antes en algunos casos era la primera vez que iba un fotógrafo, ahora están los vídeos, los teléfonos, las televisiones autonómicas, locales…

¿Se podría encontrar ahora otra España oculta que hay que documentar? ¿Qué te parecen algunas portadas de medios extranjeros retratando la situación actual en España, como la de NYT con gente buscando en contenedores?

La verdad es que no he visto la portada. Creo que el fotógrafo lo que tiene que hacer es retratar la realidad, pero la realidad tiene muchos matices. Si esa es una realidad, esa podría ser una foto, pero si hablas de la situación de España creo que habría que buscar una visión más rica, más completa. Si eso existe, se tiene que sacar, pero no como reclamo. Gente recogiendo en las basuras hay en todo el mundo, solo hay que dar un paseo por EE. UU., que es el país más rico, para encontrarla. Que hablen también de cómo se han manifestado los ciudadanos para evitar desahucios, de los voluntarios…

¿Qué ha aportado tu mirada a Magnum?

Creo que aporto una mirada de libertad y de creatividad, siendo todos fotógrafos muy creativos, pero yo he hecho siempre mi trabajo como he querido, nunca he tenido la presión de ningún medio, de ningún jefe; la mayoría de mis fotos están pagadas por mí misma. Creo que esa libertad ha construido una obra particular y ahí sí que te digo que el hecho de ser mujer, esa mirada de mujer, ha determinado una obra. Está por encima del triunfo, del dinero, de los medios… he hecho fotografía por necesidad creativa, por descubrir mi país, al que quiero, y descubrirme a mí misma, por ser capaz de concretar una obra; y el hecho de haber estado tan sola y no tener influencias y no tener que haber agradado a nadie ni pensar que es lo que quería alguien ha tenido su precio en otras cosas, pero esa mirada fresca y honesta en compromiso con mi trabajo es lo que ha dado una obra especial, y creo que por eso estoy en Magnum, porque hay una mirada de autor, que es lo que ellos quieren.

¿El ser la única española en la agencia supone una responsabilidad? ¿Están reconocidos los fotógrafos en España?

A la hora de hacer fotos me siento universal y eso es lo que me da Magnum. Realmente no sé porque no ha habido ningún fotógrafo español antes en estos años, porque los hay muy buenos.

Magnum supuso un gran avance en cuanto a los derechos de edición y copyright de los fotógrafos…

Que se respetara al fotógrafo como autor, que tuviera parte en la edición, que no se tocara su obra, que se considerara que era mucho más que una ilustración que se utilizaba para rellenar una columna…

¿Te has sentido afectada en tus derechos?

No me muevo tanto en el mundo de la prensa como el de exposiciones o libros, donde se da menos. Creo que cada vez se respeta más la autoría, pero, sí, una de las cosas que me animó a unirme a Magnum fue que me ayudaron a que se respetaran mis derechos como autor.

Crsitina García Rodero para Jot Down (4)

¿En estos momentos en qué situación se encuentra la fotografía?

Estamos en un momento de cambio tremendo con los nuevos medios. Para mí es muy doloroso ver noticias de despidos de periodistas y cierres de medios y pequeñas agencias. El otro día en Mazarrón [N. de la r. en Fotogenio 2013, celebrado en esta localidad] me contaron que un medio había despedido toda la plantilla de fotógrafos, ¿qué fotos van a utilizar? Están poniendo las fotos a unos precios ridículos y todo vale.

¿En qué país se ha sentido como en casa? ¿En cuál has tenido dificultades para realizar su trabajo?

Yo me siento mediterránea, si me tuviera que ir a otro país sería a Italia que es mi segunda casa. Italia y Portugal son dos países en los que me encuentro muy a gusto. Y si tuviera que elegir un país al que no ir: cualquier país que esté en conflicto. Recuerdo que tuve que trabajar en Israel cuando había toque de queda y armas por todas partes. No me gustan las armas.

Aunque has hecho foto de conflictos, ¿es ese un tema que tratas de evitar?

No me gusta enfrentarme a la injusticia ni al dolor ni a la muerte. Al final son temas que salen en mi obra, porque no hace falta que estés en la guerra, te lo encuentras aunque estés en una fiesta, pero no, no me gusta enfrentarme a la muerte.

¿Y el límite que te estableces?

Meterme en la intimidad de las personas. El dolor, la muerte, la enfermedad; todo lo que es íntimo me cuesta, porque tengo mucho sentido del pudor. Muchas veces pregunto con los ojos para ver cómo la gente reacciona y si hay mucho dolor, no puedo.

¿Has desarrollado algún método para acercarte a la gente?

La naturalidad y el respeto. Voy a aquello que me atrae, y, si me atrae, ya tengo muchas cosas a mi favor para que sea mutuo, porque ellos ven en ti el interés, el tiempo y el esfuerzo que le dedicas. La gente capta enseguida si les respetas. La mejor forma de acercarse es pensar que es como tú, con los mismos miedos.

Siempre has preferido los rostros anónimos para el retrato.

Sí, porque me siento con más libertad, hay muchos fotógrafos en los que el valor de la obra está en la persona fotografiada, pero a mí me gusta la gente que encuentro con la que sientes algo, empatía o repulsión, lo que ves en su rostro.

¿Te gusta fotografiarte o que te fotografíen?

No. No me gusta que me hagan fotos ni hacérmelas yo. Tengo muy pocas imágenes de mí misma. Curiosamente, a los 16 años, cuando me compré mi primera cámara, una de las cosas que me motivó a hacerlo fue tomar fotos de mí misma, además de a mis seres queridos; es una cosa que creo que le pasa a cualquier adolescente que se preocupa por su imagen. Y lo que fue en un principio importante para indagar en la fotografía con el tiempo se perdió y apenas tengo fotos mías, poquísimas. Porque no tengo tiempo, porque soy muy presumida y nunca se da esa circunstancia de verte guapa y tener una cámara al lado.

Crsitina García Rodero para Jot Down (6)

¿Qué te impulsó a cambiar de analógico a digital?

Yo creía que no iba a utilizar la digital, porque ya llevaba muchos años con el otro sistema, pero, haciendo un reportaje sobre el culto a María Lionza, encontré que la noche era importantísima, sobre todo en un momento que ellos llaman “el baile en candela” en el que entran en trance y cruzan la hoguera de fuego, a veces incluso se sientan. Apagan las luces para que se pueda ver el fuego y nada distraiga. Te prohíben el flash, porque creen que con la luz se van a quedar en trance de por vida. Como no podía hacer nada, compré una pequeña cámara digital y pude sacar cosas, entonces volví al año siguiente con una cámara muchísimo mejor. Creo que hay que ir con las nuevas conquistas, están ahí para que puedas disfrutarlas y beneficiarte de ellas. Sé que las fotografías con sales de plata dan una calidad que el digital no da, pero en cambio te permite trabajar con unas condiciones que con película sería muy difícil. Depende del trabajo que haga. Ahora me voy a Haití, lo tengo todo hecho en analógico, hay unas cuevas con unos contrastes de luz muy grandes, así que he decidido que voy a ir con analógico, pero llevo ya tres años con digital.

¿Cómo ha sido la experiencia de introducirse en festivales de erotismo cámara en mano?

Lo mejor de todo es que estás con mujeres muy bellas. Lo segundo es que son unos días en que ellas son las reinas de esos espectáculos y son muy generosas. Lo tercero es que como prensa no tienes ningún problema para fotografiar, solo el luchar con los hombres que intentan estar en primera línea para ver. A mí me sorprende que ejecuten actos íntimos delante de miles de personas, pero, por otra parte, al igual que en la fiesta, se ofrecen muchas imágenes y con mucha facilidad por parte de ellas. Tienen mucha paciencia con las cámaras.

Tu carrera profesional durante más de 30 años se ha desarrollado en la enseñanza, en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense. ¿Cómo fue la experiencia como docente?

Fue muy gratificante el tratar con gente joven con vocación y sensibilidad que quería estar ahí. En la Facultad de Bellas Artes en un año no daba tiempo a tener muchos conocimientos, pero ya desde el principio, con lo elemental, te estaban contando cosas, que para mí era lo importante: sabes cuatro cosas y las usas para contar desde tu sensibilidad. No era el clásico primerizo que te hace la foto del gato o el amanecer que todos hemos hecho. Estar con gente joven no te permite envejecer porque ellos te llenan con tu mente creativa, también con su falta de conocimientos, donde tú ves que les puedes ayudar.

Y, en un sentido más práctico, ¿está bien orientado el tratamiento de las artes plásticas en los planes de estudio?

Las artes plásticas siempre han sido consideradas como “marías”, lo importante era el conocimiento científico. Creo que eso ha ido cambiando, porque estábamos en un país pobre y la gente despreciaba el arte porque no era una forma de ganarse la vida.

Como casi recién nombrada académica de Bellas Artes, ¿qué crees que puedes aportar a los objetivos de la institución y cómo piensas contribuir a ellos?

Lo más importante es crear más fondos fotográficos para la Academia con los que después trabajar, y de esa forma atraer más gente hacia la fotografía. La Academia va teniendo una buena colección y yo creo que ahí puedo trabajar. Para mí lo importante, como en el caso de Magnum, es estar con gente sabia que ha dedicado su vida, me parece muy estimulante.

Pablo Berger, cuya película Blancanieves está inspirada en unas fotos tuyas de enanos toreros, dijo en una entrevista: “Creo que la tragicomedia es el género que mejor transmite la realidad”. ¿Concuerda esta afirmación con lo que reflejan tus fotos?

Sí, creo que en la vida existe ese contraste entre la risa y el llanto. Hay una imagen en concreto que recuerdo de unos niños albanokosovares. En la situación dramática en la que se encontraban siendo expulsados de Kosovo, buscaban la evasión jugando a la guerra. Era sorprendente esa imagen sonriendo con sus fusiles de juguete. Es la capacidad del ser humano de sobreponerse.

¿Qué proyectos tienes?

En noviembre tengo una exposición con la galería Juana de Aizpuru, La Fábrica va a sacar un libro que se llama Los siete pecados capitales, que es un libro compartido con dos escritores, y continúo con mi proyecto más ambicioso: Entre el cielo y la tierra, que prácticamente está terminado a la espera de que pueda salir la exposición; han sido muchos años y es una especie de retrospectiva que trata como siempre de indagar en el ser humano, lo espiritual y lo carnal.

¿Qué aficiones tienes fuera del mundo de la fotografía?

La fotografía es lo que me consume todo el tiempo. Me gusta el cine, el teatro, la pintura, me gusta muchísimo la danza. Me gusta mirar y no sentir la presencia del tiempo, perderme por las calles.

¿Estás familiarizada con las redes sociales?

Nada de nada. Además no quiero estarlo. Tengo mucho que hacer, muchas cosas por descubrir. Supongo que las redes sociales tendrán cosas buenas, pero yo no tengo tiempo para dedicárselo.

Crsitina García Rodero para Jot Down (5)

Fotografía: Guadalupe de la Vallina